KLASYKA NA CD
J. S. BACH
CHRISTOPHER HEADINGTON
PRZEKłAD KRZYSZTOF MAZUREK
WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN
oFICYNA WYDAWNICZA ATENA
WARSZAWA pOZNAń
Tytuł oryginału: J.S. Bach
(C) 1994 by Pavilion Books Ltd
Text copyright (C) Christopher Headington 1994
Philips Classics Compact Disc Compilation (C) 1993 Polygram Special Markets London
Copyright dla wydania polskiego:
(C) 1995 Oficyna Wydawnicza Atena i (C) 1995 Wydawnictwo Naukowe PWN
Wydanie I. 1994:ł Wszelkie prawa zastrzeżone. Niniejsza książka oraz płyta CD nie mogą być
w całości lub w części w żaden sposób powielane lub reprodukowane za pomocą środków
elektronicznych, mechanicznych lub jakichkolwiek innych, a także przechowywane lub
przekazywane w postaci zbiorów komputerowych, bez pisemnej zgody wydawcy. Zapytania
należy kierować na adres: Oficyna Wydawnicza Atena, ul. MielżyńskiEgo 14, 61-625 Poznań,
lub Wydawnictwo Naukowe PWN, ul. Miodowa 10, 00-251 Warszawa
Redakcja: Zofia Wiankowska-Ładyka
Łamanie: perfekt s.c.
Printed in Singapore
SPIS TREŚCI
Życie i czasy Jana Sebastiana Bacha
Dzieła wszystkie J.S.Bacha
Życie i CZAsy J.S. BACha
- DZIECIŃSTWo I LATA SZKOLne-
Jeśli poprosicie kogokolwiek, aby wymienił nazwiska trzech najwybitniejszych kompozyto-
rów muzyki klasycznej, prawdopodobnie będzie wśród nich Johann Sebastian Bach. Obok
nazwisk Beethovena i Mozarta nazwisko Bacha każdy z nas kiedyś gdzieś słyszał, a jego
"Aria na strunie G" ze Suity orkiestrowej nr 3 stała się nawet czymś w rodzaju przeboju.
W telewizji angielskiej utwór ten wykorzystuje się jako ilustrację muzyczną reklamy, w której
towarzyszy mężczy'źnie z zadowoleniem palącemu cygaro marki Hamlet; ta nazwa przywodzi
na myśl innego tytana sztuki, Szekspira.
Czy Bach był Szekspirem muzyki? Cóż, tego nie można powiedzieć. W przeciwieństwie
do opowieści Anglika o rozbudowanej intrydze, odzwierciedlających jego umysłowość
i wyobraźnię czerpiącą z idei Renesansu, w utworach Bacha odbija się jego mały, najbliższy'
mu świat - jego czasy i społeczeństwo północnych Niemiec, z ich książętami, duchow-
nymi i ubóstwem. W jego muzyce odzwierciedla się życie, jakie prowadził - był muzykiem
na dworach i w kościołach i tak zarabiał na życie. W odróżnieniu od innego współczesnego
mu wielkiego niemieckiego kompozytora, Haendla, urodzonego w tym samym roku, Bach
nie komponował oper, chociaż potraktowanie tematu Męki Pańskiej w Pasji według św.
Mateusza nosi wszelkie znamiona dramatu. Podczas gdy jednak Haendel stał się zamożnym
impresariem i pozostał kawalerem, Bach nigdy nie był panem swojego czasu i wziął na
swoje barki odpowiedzialność za rodzinę. Wprawdzie Koncerty brandenburskie napisał czę-
ściowo dla własnej przyjemności, ale były w zasadzie komponowane dla orkiestr dworskich
jego chlebodawców, księcia Wilhelma weimarskiego i księcia Leopolda Anhalt-K�then,
a potem dedykowane innemu arystokracie, na którego dworze prawdopodobnie nigdy ich
w ogóle nie wykonywano. Podobnie komponowanie ponad trzystu kantat kościelnych
mogło mu dostarczać wiele radości, ale było również jego obowiązkiem jako organisty
i dyrygenta chórów w wielu kościołach luterańskich. Punktem kulminacyjnym jego kariery
muzyka kościelnego była ostatnia i najdłużej piastowana posada kantora w Lipsku; tworzył
tam muzykę i prowadził koncerty w głównych kościołach miasta.
Środowisko, z którego wywodził się Bach, było zarazem zwyczajne i niezwykłe. Zwy-
czajne, ponieważ jego rodzina była niezbyt zamożna, niezwykłe zaś, ponieważ była to
rodzina muzyków. Nawet zanim się urodził - 21 marca 1685 roku - Bachowie mieli
sławę największych muzyków niemieckich w siedemnastym stuleciu. Słownik muzyczny,
New Grove Dictionary of Music and Musicians, wymienia ich około osiemdziesięciu, zaczy-
nając od takich postaci, jak Hans Bach (ok. 1555-1615), skrzypek i nadworny artysta
księcia Wirtemberg�. Zachował się jego portret ze skrzypcami w jednej ręce i z czymś, co
wygląda na zwój nut, w drugiej (mógł to też być kubek do wina), a mówiono o nim:
"Kiedy się go słucha, trudno się nie roześmiać".
Ojciec Sebastiana, Johann Ambrosius Bach, był kościelnym organistą i skrzypkiem
w Eisenach w Turyngii, około stu pięćdziesięciu kilometrów na zachód (i nieco na południe)
od Lipska. Szanowany "muzyk miejski", który należał do gildii muzyków,, grał dwa razy
dziennie w ratuszu i był także pomocnikiem swojego kuzyna, Johanna Christopha Bacha,
organisty z kościoła Sw. Grzegorza. Matka Jana Sebastiana, Maria, była córką kuśnierza.
Wygląda to na środowisko stabilne i bezpieczne. Ale przecież Sebastian urodził się
w czasach, kiedy - inaczej niż dzisiaj - zdrowia i długowieczności nie uważano za
coś oczywistego. Był jednym z ośmiorga dzieci, z których tylko czworo dożyło wieku doj-
rzałego, a jego matka zmarła w maju 1694 roku. W tym samym roku ojciec Bacha ożenił
się powtórnie, ponieważ sam nie mógł sobie poradzić z wychowaniem potomstwa, ale
w lutym 1695 roku umarł i on. Wdowa po Ambrosiusie zwróciła się do rady miasta
Eisenach o pomoc, lecz nie otrzymała wiele, a rodzina się rozpadła. Tak więc przed
ukończeniem dziesiątego roku życia Sebastian stracił dom i rodziców.
Pierwszych lekcji muzyki, zarówno na instrumentach klawiszowych, jak i na skrzypcach,
udzielał Janowi Sebastianowi ojciec. Przez trzy lata (1692-1695) uczęszczał do dobrej łacińskiej
szkoły, a kiedy ją ukończył, zapowiadał się obiecująco i wykazywał się charakterem. Gdy
stracił oboje rodziców, jego najstarszy brat Johann Christoph, który już w wieku dwudziestu
czterech lat był zawodowym muzykiem i pierwszym organistą w pobliskim miasteczku Ohrdruf,
wziął Bacha pod opiekę i zajął się jego wychowaniem muzycznym. Właśnie teraz ujawnił się
szczególny talent Jana Sebastiana do gry na instrumentach klawiszowych, czyli na organach
i na klawesynie. Brat odkrył w nim pojętnego ucznia i zaczął go również wtajemniczać w pod-
stawowe zasady kompozycji. Ponadto, chłopiec śpiewał jako chórzysta w kościele, w którym
pracował brat, otrzymywał za to skromną opłatę i mógł dzięki temu częściowo pokrywać
koszty swojego utrzymania. Jedynym problemem mogło być to, że się zbyt szybko rozwijał.
Zainteresował się zbiorem nowych kompozycji na instrumenty klawiszowe, który znalazł w bib-
liotece swego brata, ale Johann Christoph zdecydował, że są to utwory dla niego zbyt trudne
i zamknął je przed nim w szafie. Według niektórych przekazów, Jan Sebastian zaczął się
wymykać nocą do biblioteki, wyciągał nuty z szafy podważając szybę z ozdobnymi ramkami
i przepisywał je, ale brat odkrył ten proceder i skonfiskował mu rękopis; zwrócił mu go o wiele
później, pewnie wtedy, kiedy młodzieniec opuszczał jego dom.
Jan Sebastian mieszkał w Ohrdruf przez pięć lat. Chodził tam do liceum, szkoły o su-
rowym regulaminie, ale o bardzo dobrej reputacji, gdzie uczył się między innymi podstaw
religii luterańskiej, łaciny, historii i matematyki oraz podobno wyróżniał się wśród kolegów
zdolnościami. Niektórzy twierdzili, że był od. swoich kolegów z klasy młodszy o rok lub
więcej, ale być może jest to tylko przesada przejętych czcią biografów. Niemniej jednak
15 marca 1700 roku, na sześć dni przed piętnastymi urodzinami, wyprowadził się od brata
i przeniósł się do nowej szkoły, w Luneburgu, mieście leżącym nieopodal Hamburga, około
trzysta kilometrów na północ od Ohrdruf. Było prawdopodobnie kilka powodów tej zmiany;
Johann Christoph miał już dwoje własnych dzieci, jego żona spodziewała się trzeciego, a że
zajmowali niewielki dom, trudno mu było gościć jeszcze brata. Jednocześnie sam Sebastian
był pewnie gotowy do poszukiwania szerszych ho-
ryzontów, a wydaje się, że duży wpływ miał na
niego jeden z nauczycieli z liceum, Elias Herda,
który sam ukończył szkołę w Luneburgu.
Była to szkoła przy kościele Św. Michała,
a chodzili do niej chłopcy wywodzący się z bied-
niejszych rodzin, obdarzeni dobrymi głosami, po-
dobnie jak sam Bach. Wraz ze starszym kolegą
szkolnym z Ohrdruf, który prawdopodobnie to-
warzyszył mu w podróży, Sebastian dołączył do
jednego z dwóch chórów szkolnych, tzw. Met-
tenchor, śpiewającego w czasie rannych nabo-
żeństw. W zamian za to mógł bezpłatnie pobie-
rać lekcje, miał darmowy wikt i opierunek oraz
otrzymywał pewną część pieniędzy zarobionych
przez uczniów na weselach i innych uroczysto-
ściach. Chociaż prawdopodobnie wkrótce po
przybyciu do Luneburga przeszedł mutację, na-
dal śpiewał i został "prefektem chóru". Heinrich Schutz w 1660 roku
Uczył się również przedmiotów ogólnych,
wśród których były: religia, łacina, matematyka,
historia i geografia, poezja niemiecka i nauki ścisłe. Jednak muzyka pozostawała głównym
przedmiotem jego zainteresowania i w tym kierunku wykazywał największy talent. Zaintere-
sowanie organami i ich budową, które się w nim wtedy rozbudziło, pozostało mu na całe
życie. Musiał się ucieszyć, kiedy się okazało, że kościół ma bardzo bogatą, założoną w 1555
roku, bibliotekę muzyczną, w której znalazł dzieła napisane przez innych członków rodziny
Bachów, m. in. swojego wuja z Eisenach, Johanna Christopha Bacha. Co jednak ważniejsze,
biblioteka zawierała tysiąc tomów z dziełami ponad dwustu kompozytorów. Niektórzy z nich
reprezentowali szkołę niemiecką - począwszy od Heinricha Schutza (1585-1672) do Die-
tricha Buxtehudego (1637-1707), Duńczyka z urodzenia, wówczas jednego z najwyżej cenio-
nych organistów niemieckich. Były tam również
dzieła muzyczne z innych krajów, reprezentujące
przeróżne style. Nie wiemy, czy Sebastian miał
nieograniczony dostęp do biblioteki, ale mógł stu-
diować utwory takich świetnych muzyków, jak
niderlandzki kompozytor Orlando di Lasso ( 1532-
1594), mistrz polifonii wokalnej, oraz Claudio
Monteverdi (1567-1643), wielki włoski kompo-
zytor oper i madrygałów.
Również w tym czasie Sebastian musiał po-
znać i docenić muzykę Georga Bóhma, organisty
z kościoła Św. Jana w Luneburgu. Ten pełen
energii muzyk i biegły kompozytor bardzo podzi-
wiał Johanna Adama Reinckena, organistę '
w kościele Św. Katarzyny w Hamburgu, wtedy
dobiegającego osiemdziesiątki. Za namową
Behma i prawdopodobnie w jego towarzystwie,
Jan Sebastian kilkakrotnie odbywał wyprawę do
Hamburga, żeby posłuchać Reinckena. Musiał
przemierzać na piechotę spory kawał drogi; po-
konanie około czterdziestu kilometrów zajmowało mu dzień lub trochę więcej. W Ham-
burgu zatrzymywał się być może u swojego kuzyna, Johanna Ernsta Bacha.
W czasie którejś z wizyt w Hamburgu zupełnie oczarowany słuchał, jak leciwy Reincken
cudownie improwizuje na wspaniałych organach kościoła Św. Katarzyny na temat melodii
hymnu "Nad wodami Babilonu". Był też prawdopodobnie na jakichś przedstawieniach opery
hamburskiej, w której miał później ujawnić swoje talenty młody Haendel. Dzieci Bacha
opowiadały później pewną historię dotyczącą jego samotnego powrotu z Hamburga do
Luneburga, kiedy to wyczerpany usiadł przed gospodą, żałując że nie ma pieniędzy na posiłek.
Nagle ktoś wyrzucił przez okno dwa śledziowe łby, które spadły na ziemię tuż przed nim.
Podniósł je i znalazł w środku prezent - dwie duńskie monety, dzięki którym nie tylko
nasycił głód i pragnienie, ale i zostawił sobie tyle, że starczyło mu na kolejną wyprawę do Hamburga.
Tak więc młodzieńcze lata spędzone w Luneburgu miały olbrzymie znaczenie dla tego
utalentowanego nastolatka, który nie tylko chciał, ale i potrafił czerpać, ile tylko mógł,
z przeróżnych źródeł muzycznej inspiracji. Innym źródłem inspiracji była, obok szkoły
Św. Michała, Ritteracademie, bliźniacza szkoła, w której chłopcy z zamożniejszych rodzin
uczyli się sztuki fechtunku, tańca i francuskiej konwersacji. Profesorem tańca był tam
Francuz, Thomas de la Selle, były uczeń francuskiego kompozytora Lully'ego. Był on
również skrzypkiem w składającej się głównie z francuskich muzyków orkiestrze na dworze
książęcym w Celle, oddalonym od Luneburga o kilka godzin drogi. Księżna Celle, Fran-
cuzka z urodzenia, wprowadzała na dwór ducha i kulturę swojego kraju. Zaprzyjaźniwszy
się z Sebastianem, de la Selle zabierał go wielokrotnie do niewielkiego prywatnego teatru
księcia, żeby posłuchać muzyki francuskiej, a nie jest wykluczone, że czasami sam Bach
grał tam na skrzypcach. W kaplicy słuchał francuskich utworów organowych granych przez
innego muzyka z Francji, Louisa Gaudon, a w innych dworskich pomieszczeniach z upo-
dobaniem przysłuchiwał się utworom klawesynowym Francois Couperina (1668-1773),
wówczas młodego jeszcze człowieka, który później miał się stać główną postacią w muzy-
cznym życiu Francji. Bachowi tak się podobało jego krótkie rondo, że zrobił sobie kopię
tego utworu i zanotował niektóre ozdobniki, dzięki którym ówczesne francuskie utwory
instrumentalne były lżejsze i bardziej dekoracyjne niż niemieckie.
Niedługo po swych siedemnastych urodzinach, w 1702 roku, Sebastian wyjechał
z Luneburga i wrócił do swojej ojczystej Turyngii. Dwa lata w szkole Św. Michała, a także
inne doświadczenia muzyczne, przygotowały go do kariery muzyka, która właśnie się przed
nim otwierała; teraz szukał posady kościelnego organisty. Miał niewątpliwie nadzieję, że
i on może zostać kimś w rodzaju Bóhma, Buxtehudego czy Reinckena. Mógł nawet
przeczuwać, że ma talent, który pozwoli mu zajść o wiele wyżej.
W ciągu następnych kilku miesięcy zwolniły się dwa miejsca. O jedno z nich, w kościele
Św. Jakuba w Sangerhausen, Sebastian ubiegał się już latem 1702 roku. Przeprowadzono
z nim formalną rozmowę, miał również przesłuchanie, po czym zaproponowano mu tę
posadę, ale interwencja miejscowego księcia sprawiła, że otrzymał ją starszy i bardziej
doświadczony kandydat, którego osobiście wybrał. Następną posadę, organisty w kościele
Św. Grzegorza w Eisenach, zajmował (aż do śmierci na początku 1703) Johann Christoph
Bach. Nie wydaje się jednak prawdopodobne, aby osiemnastoletni Sebastian mógł się
o nią starać; w każdym razie posadę otrzymał inny Bach, jego kuzyn Johann Bernard,
o dziewięć lat od niego starszy.
Tak więc, przez jakiś czas Sebastian robił niewiele. Wiemy, że w marcu 1703 roku
pracował jako skrzypek na dworze Johanna Ernsta, młodszego brata księcia weimarskiego,
i grał w orkiestrze kameralnej. Grał chyba również na organach w kaplicy księcia, gdyż
dworski organista, Johann Effler, przyjaciel rodziny Bachów, był już w podeszłym wieku
i słabego zdrowia. Sebastian musiał się cieszyć dobrą opinią, ponieważ synów księcia uczył
muzyki, a młodszego z nich zasad kompozycji. W tym samym czasie wiele skorzystał z nowo
nawiązanej znajomości ze świetnym skrzypkiem z Weimaru, Johannem Paulem von Wes-
thoffem, pionierem techniki grania podwójnej nuty i pierwszym muzykiem, który kompo-
nował utwory na skrzypce solo. Jan Sebastian jednak nie ustawał w staraniach o stałą
posadę w kościele i w końcu, w sierpniu 1703 roku, został organistą w kościele Św.
Bonifacego (Neukirche) w Arnstadt, leżącym o około czterdziestu kilometrów na połu-
dniowy wschód od Eisenach. Miał teraz osiemnaście lat i zarówno dzieciństwo jak i okres
jego formalnego terminowania w świecie muzyki dobiegły już końca.
Posada w Arnstadt stała się aktualna po zainstalowaniu w tamtejszym kościele nowych
~organów. Instrument był gotowy w czerwcu 1703 roku i chociaż organista, Andreas
Bómer, został już formalnie zatwierdzony, władze kościelne zwróciły się do Bacha o zainau-
gurowanie sezonu muzycznego w dniu 13 lipca i zapłaciły mu za grę. Może już wtedy chciały
zaproponować temu niezwykle utalentowanemu młodzieńcowi stałą pracę, nie pytając
B�mera o zdanie. W każdym razie, B�merowi dano inne zajęcie, a do Bacha zwrócono się
o przyjęcie posady organisty. Miesiąc później otrzymał formalny kontrakt z pieczęcią ów-
cześnie panującego księcia, Antona Gunthera.
Dokument ten wiele mówi o strukturze społecznej i sposobie bycia w owych czasach.
Stwierdza się w nim, że Bach powinien "krzewić bojaźń Bożą, trzeźwość i umiłowanie
pokoju, unikać wszelkiego złego towarzystwa i wszystkiego, co mogłoby go odrywać od
powołania, oraz najogólniej rzecz ujmując, prowadzić się tak, by służyć Bogu, wyższym
władzom i przełożonym oraz czynić wszystko dla ich dobra, jak przystoi organiście i słudze
wielbiącemu honor". W szczególności nawoływano go do "wierności i posłuszeństwa wzglę-
dem Jego Książęcej Wysokości". W zamian za to oraz za wykonywanie obowiązków muzyka
sprawnie, pilnie i umiejętnie, miał dostawać roczną pensję w wysokości 50 guldenów oraz
pewną sumę na pokrycie kosztów mieszkania i utrzymania. Było to więcej, niż zwykle
otrzymywano wówczas na pierwszej posadzie, a nawet więcej, niż płacono niektórym jego
bardziej doświadczonym krewnym parającym się od dawna muzyką. Mógł sobie pozwolić
na zakup klawesynu i pierwszych książek, które miały dać początek jego imponującej
bibliotece. Wydaje się, że w pierwszych latach wynajmował pokój w jednej z armstadtskich
gospód, "Pod Złotą Koroną". Zatrzymała się tam na dłuższy czas jego cioteczna kuzynka,
Maria Barbara Bach, z którą wkrótce serdecznie się zaprzyjaźnił.
Obowiązki Bacha nie były zbyt ciężkie: musiał grać przez dwie godziny podczas porannej
mszy w niedzielę, a następnie w poniedziałki i czwartki, a również przez godzinę akompaniować
modlitwie we wtorki. W zasadzie po prostu akompaniował hymnom kościelnym, które śpiewali
wierni i chór. Był to chór męski, przez niego dobierany, składający się z małych chłopców
i uczniów. Miał więc do dyspozycji sporo czasu, ale niewiele wiemy o tym, jak go spędzał.
Mógł uczestniczyć w innych wydarzeniach muzycznych w mieście, np. w koncertach na
dworze i w teatrze. Mógł nawet pomagać w komponowaniu muzyki do Singspielu o warzeniu
piwa, który wystawiono w maju 1705 roku. Być może w tej sztuce muzycznej wystąpiła
również część jego chóru, ponieważ pensję Bacha opłacano między innymi z miejscowych
podatków od piwa. Niestety, muzyka do tej sztuki nie przetrwała do dziś.
Z okresu przed przybyciem Bacha do Amstadt nie zachowało się wiele śladów pracy
kompozytorskiej. Na pewno zaginęło wiele jego prac z czasu, kiedy uczył się kompozycji,
a byłoby interesujące dzisiaj się im przyjrzeć, gdyż nawet taki geniusz jak Bach nie może
się stać mistrzem kompozycji bez nauki rzemiosła, która polega zarówno na wykonywaniu
ćwiczeń pod nadzorem nauczyciela, jak i na własnych eksperymentach muzycznych. Począ-
wszy jednak od tego czasu zachowały się kompozycje z datami i tytułami. (W 1950 roku,
w 200 lat po śmierci Bacha, wszystkie jego znane dzieła skatalogował muzykolog, Wolfgang
Schmieder. Jego Bach Werke-Verzeichnis (BWV) jest dziś ogólnie przyjętą klasyfikacją, we-
dług której oznacza się prace kompozytora.) Jedną z nich jest Capriccio B-dur (BWV992)
"Na odjazd ukochanego brata", utwór na klawesyn, napisany w 1703 roku, kiedy brat
Bacha, Jakub, starszy od niego o trzy lata, wyjeżdżał do Szwecji, aby tam grać w orkiestrze
wojskowejł W odróżnieniu od muzyki kościelnej tamtych czasów, jest to utwór programowy
~ w takim znaczeniu, jakie kojarzy się nam bardziej z późniejszymi kompozycjami z epoki
romantyzmu. Tak więc chromatyczne zstępowanie smętnego motywu granego przez prawą
rękę w poważnej tonacji f-moll ma wyrażać smutek przyjaciół i krewnych, kiedy Jakub
odjeżdża. Cztery części, z których trzy są powolne, mają ściśle określone znaczenie: pierwsza
opisuje ludzi, którzy próbują wyperswadować Jakubowi podróż, druga ilustruje obawy z po-
wodu tego, co się mu może przytrafić, a trzecia to lament. Część czwarta to urozmaicone
figle opisujące sam wyjazd, a słyszymy w nim dźwięki ruszającego dyliżansu i pełną życia
"fugę pocztyliona". Jakub dotarł w swoich podróżach aż do Konstantynopola (obecnie Istam-
buł), a zmarł w Sztokholmie w 1722 roku w wieku czterdziestu lat. Już się nigdy z Seba-
stianem nie spotkali. To pełne barw Capriccio dowodzi, że Bach potrafił nasycić swoją
muzykę emocjami i nastrojami. I chociaż w późniejszych latach rzadko sięgał po takie
jednoznaczne tytuły, najbardziej dla niego charakterystyczne utwory są pełne ekspresji, a nie
abstrakcyjne, i kiedy, tak jak we wspaniałej Pasji według Św. Mateusza, decyduje się opo-
wiedzieć jakąś historię, rezultat jest pełen dramatycznego napięcia. Inaczej mówiąc, był nie
tylko mistrzem swojego rzemiosła, ale także człowiekiem z krwi i kości. Dowodzi tego pewien
incydent z 1705 roku. Student z Arnstadt nazwiskiem Johann Greysbach, niezbyt biegły
fagocista, który grał w Neukirche i był trochę starszy od Bacha, usłyszał od młodego organisty
bardzo nieprzyjemną uwagę - że jego gra przypomina beczenie kozy. Nic dziwnego, że
się poczuł urażony, i 4 sierpnia 1705 roku, wracając z chrzcin niewątpliwie na lekkim rauszu,
wziął odwet. Spotkawszy na ulicy Bacha i starszą siostrę Marii Barbary, zażądał przeprosin.
Bach odmówił, a Greysbach uderzył go laską, nazywając go Handsfott, (czyli kundlem).
Bach wyciągnął nóż, ale świadkowie tego zajścia rozdzielili przeciwników. Bach poskarżył
się u władz kościelnych mówiąc, że nie będzie się czuć bezpieczny, dopóki Greysbach nie
zostanie ukarany i uwięziony, ale powiedziano mu, że to on sam jest częściowo odpowie-
dzialny za tę burdę. Obaj młodzieńcy otrzymali upomnienie.
Bach już wtedy był w Arnstadt niezbyt szczęśliwy, a ten incydent nie poprawił tego
stanu rzeczy. Ponadto rada kościelna wkrótce odkryła, że ich utalentowany organista jest
również młodzieńcem o gwałtownym usposobieniu, który ma własne zdanie i nie obawia
się go wypowiadać. W październiku 1705 roku, krótko po aferze z Greysbachem, Sebastian
poprosił swojego kuzyna, Jana Ernesta Bacha, aby go zastąpił w Neukirche, i uzyskał
miesięczny, urlop, żeby móc pojechać do Lubeki i posłuchać, jak Buxtehude gra na wspa-
niałych organach w kościele Panny Marii. Musiał przebyć ponad czterysta kilometrów,
a jak fama głosi, część drogi pokonał pieszo. Wielki duński organista, wtedy prawie siedem-
dziesięcioletni i zbliżający się do emerytury, dyrygował również na koncertach w tygodniach
poprzedzających święta Bożego Narodzenia, których Bach na pewno słuchał. Mógł być
też obecny na uroczystym koncercie dla uczczenia pamięci cesarza Leopolda I, który zmarł
kilka miesięcy wcześniej. Możliwe również, że miał nadzieję na zastąpienie Buxtehudego
na stanowisku organisty. Jednak warunkiem objęcia tego stanowiska było poślubienie jego
ccórki, która była od Bacha sporo starsza i wcale nie odznaczała się urodą, a Bach już
wtedy mógł planować małżeństwo z Marią Barbarą.
Został w Lubece aż do początku lutego 1706 roku, sporo przedłużył urlop i po powrocie
do Arnstadt musiał się usprawiedliwiać przed konsystorzem, który wezwał go na dzień 21
lutego do pałacu księcia Antona z żądaniem wyjaśnień. Członków konsystorza rozgniewały
słowa buntowniczego Bacha, który wyjaśniał im, że w ich interesie doskonali swoje umie-
jętności muzyczne, toteż usłyszał od nich sporo gorzkich słów o tym, że nie potrafi utrzymać
poprawnych stosunków z chórem i że powinien wykonywać wraz z nim więcej utworów
koncertowych - innymi słowy kantat na chór, których później napisał tak wiele. Odparł,
że mógłby towarzyszyć chórowi na organach, ale że wtedy kościół musiałby się postarać
o dyrygenta. Ponadto usłyszał, że denerwuje wiernych wprowadzając "zaskakujące wariacje"
podczas grania hymnów kościelnych i że pozwala sobie na niepotrzebne wstawki impro-
wizacyjne, zamiast po prostu i zwyczajnie akompaniować, czego oczekują wierni w tym
skromnym prowincjonalnym kościele. Bach przyrzekł, że postąpi wedle życzenia, a potem
świadomie upraszczał swoją grę tak, że prawie nie było w niej muzyki. Członkowie rady
kościelnej zdawali sobie sprawę, że Bach stroi sobie z nich żarty, ale niewiele mogli zrobić,
ponieważ powiedziałby, że robi dokładnie to, czego od niego zażądano. W rezultacie jego
stosunki z chlebodawcami już na dobre się popsuły.
Ta historia mówi nam bardzo wiele o młodym Bachu. Wszyscy być może podziwiali
jego talent i umiejętności muzyczne, ale nie był idealnym podwładnym, a jego upór i nie-
zależność dawały się odczuć, zanim skończył dwadzieścia lat. Jeden z jego współczesnych
biografów, Malcolm Boyd, tak pisze o Bachu z owych czasów: "Jako ktoś, kto zaledwie
parę lat temu był nastolatkiem, musiał się wydawać straszliwie arogancki i nieposłuszny.
Cokolwiek mogą o nim sądzić następne pokolenia, konsystorz miał pełne prawo kwestio-
nować, czy praca, którą Bach wykonywał w Neukirche, zasługiwała na wynagrodzenie,
jakie mu wypłacano". Boyd stawia sprawę dość brutalnie, ale chyba uczciwie.
Nieco później w tym samym 1706 roku Jan Sebastian ponownie miał kłopoty ze zwie-
rzchnikami zarzucającymi mu niewystarcza-
jącą kontrolę nad chórzystami, którzy czasa-
mi grali w piłkę zamiast uczestniczyć w na-
bożeństwach, przynosili do szkoły noże i od-
wiedzali przybytki o bardzo złej reputacji.
Jako niemal rówieśnik tych młodzieńców,
Bach nie miał wielkich szans na to, żeby ich
utrzymać w ryzach, ale jednak był formalnie
za nich odpowiedzialny. Rada kościelna rów-
nież kazała mu się tłumaczyć z tego, że za-
prasza "nieznaną nikomu pannę" na galerię
z organami, ale tym razem mógł wykazać, że
otrzymał na to pozwolenie i że śpiewa ona
przy jego akompaniamencie. Była to prawie
na pewno jego przyszła żona, Maria Barbara.
Niemniej jednak sygnały były zupełnie oczy-
wiste i Bach musiał sobie zdawać sprawę z te-
go, że już czas wyjeżdżać z Arnstadt i szukać
odpowiedniejszej posady. Nawet gdyby nie
było konfliktów z pracodawcami, nie ulega
wątpliwości, że pozostanie w arnstadt nie
dawało mu nadziei na dokonanie w muzyce
czegoś ambitnego czy interesującego.
Szansa na zmianę posady pojawiła się
w grudniu 1706 roku, kiedy zmarł Johann
Georg Ahle, organista w kościele Św. Błażeja w Mulhausem. W tym oddalonym o około
trzydziestu kilometrów od Eisenach wolnym mieście cesarskim rządziła wybierana rada
miejska, a nie szlachta, a kościół Św. Błażeja, jedna z dwóch głównych świątyń, był
imponującą budowlą i miał mocno ugruntowane tradycje muzyczne. Rada już miała na
oku następcę Georga Ahle, ale za namową jednego z jej członków, spowinowaconego
z Bachem, zaproszono młodego Jana Sebastiana na Próbę, czyli przesłuchanie, w dniu
24 kwietnia 1707 roku. Rada miejska ponownie z nim rozmawiała 14 czerwca, a Bach
oznajmił, że chciałby otrzymywać taką samą pensję jak w Arnstadt. Chociaż było to więcej,
niż otrzymywał Ahle, rada wyraziła zgodę i Bach dostał stanowisko organisty. Dostarczono
mu też wóz konny na czas przeprowadzki. Pod koniec miesiąca złożył wypowiedzenie
w Arnstadt, gdzie posadę po nim objął Jan Ernest Bach.
Bach miał już dwadzieścia dwa lata i teraz możemy się przyjrzeć kolejnym utworom,
które dotychczas skomponował. Jego Kantata nr 4, Christ lag in Todes banden, mogła
zostać napisana z okazji przesłuchania w m�hausen. Linia melodyczna oparta na chorale
(hymnie) luterańskim, jak w wielu jego kantatach, jest rozpisana na głosy solo i chór plus
kornet, puzony, instrumenty smyczkowe i organy (continuo). Ponieważ niektóre jego
wcześniejsze utwory były ćwiczeniami opartymi na kompozycjach innych muzyków, są
niepodpisane i niedatowane, albo istnieją tylko jako kopie, które wykonał ktoś inny,
pozostają wątpliwości rozliczne. W jednej z książek o Bachu znajdujemy wzmiankę na
temat jego Pastorale F-dur (BWV590), o którym pisze się jako o jednym z najlepszych
dzieł z okresu w Arnstadt, "wspaniałym klejnocie liryki muzycznej", ale zaraz potem stwier-
dza się, że "istnieją podejrzenia" co do jego autentyczności. Natomiast Grove wymienia
je wśród dzieł autentycznych, ale przypisuje mu datę około 1710 roku. Niektórzy badacze
sądzą, że zidentyfikowali mniej więcej dwadzieścia kompozycji z okresu w Arnstadt, ale
inni zachowują większą ostrożność. Spośród najwcześniejszych prac Bacha, które nie budzą
wątpliwości, wymienia się Capriccio na odjazd jego brata Jakuba, jednoczęściowy Kaprys
E-dur na klawesyn, napisany najprawdopodobniej w 1704 roku, a skomponowany - jak
czytamy - "dla uhonorowania" jego brata Johanna Christopha z Ohrdruf, oraz pełną
życia Sonatę D-dur (BWV963), z tematem imitującym głosy kur i kukułek. W trzech
toccatach klawesynowych (BWV913-915), obserwujemy na przemian wspaniałe pasaże
i muzykę bardziej majestatyczną. Jeżeli chodzi o datę ich powstania, Grove powiada tylko
"przed 1708 rokiem". Nawet gdyby tak było, to stanowią one dowód na eksperymenty
przyszłego wielkiego kompozytora. Dziewiętnastowieczny biograf Bacha, PHilipp Spitta, po-
wiada, że druga z nich, Toccata e-moll, to "jeden z tych utworów przesyconych melancholią,
który mógł napisać tylko Bach", oraz że warto wspomnieć, iż wszystkie trzy są w tonacjach
molowych. Istnieje jednak sugestia, że ostatnia część Toccaty e=moll jest przeróbką jakiejś
kompozycji włoskiej.
To raz jeszcze przypomina, że Bach studiował wszystkie style muzyczne, z którymi się
zetknął i które go zainteresowały, niezależnie od tego, czy była to muzyka niemiecka,
francuska, czy włoska. Później bez wstydu przyznawał, że wiele się nauczył od kompozytorów
z innych krajów. Po śmierci Bacha jego syn Carl Philip Emmanuel opisał wczesne studia
Jana Sebastiana na temat muzyki organowej Reinckena, Buxtehudego oraz niemieckiego
organisty Nikolausa Bruhnsa oraz Francuza, Nicolasa de Gringy. Zapewne te informacje
musiał mu przekazać ojciec.
Jednak mimo różnorodnych zainteresowań Bacha innymi stylami i szkołami muzycz-
nymi korzenie jego własnych kompozycji tkwią głęboko w muzyce towarzyszącej nabożeń-
stwom w kościele luterańskim, w których tradycji został wychowany. Kiedy miał niewiele
ponad dwadzieścia lat, komponował również utwory organowe oparte na melodiach cho-
rałów, takie jak przeróbka melodii hymnu Wie schan leuchtet der Morgenstern (BWV739);
kopia rękopisu, prawdopodobnie sporządzonego własną ręką Bacha, to najwcześniejszy z jego
zachowanych autografów. Jest również Preludium chorałowe Gelobet seist du, Jesu christ
(BWV722), w którym proste prowadzenie fraz melodii przeplata się z bogatymi impro-
wizacyjnymi ozdobnikami. Chociaż nie wiemy, czy ten utwór został napisany w arnstadt,
czy w m�hlhausen, jest bardzo prawdopodobne, że była to muzyka bardzo rozbudowana
i dokładnie dopracowana, były w niej "zadziwiające ozdobniki", które - według jego
pracodawców z Arnstadt - po prostu rozpraszały uwagę zgromadzonych wiernych.
Do tej pory Bach skomponował już błyskotliwe, oryginalne utwory na organy, dzięki
którym mógł się popisać zręcznością palców i nie mniej imponującym opanowaniem kla-
wiatury pedałowej, którą poruszało się za pomocą stóp. Te preludia i fugi to między innymi
utwory skatalogowane pod numerami BWV531 i 533 oraz BWV550 i 551. Są również
fantazje, nieco swobodniejsze pod względem formy, jak to sugeruje sama nazwa, takie jak
BWV563 i 572.
Jednak ponad wszelką wątpliwość najlepiej znanym utworem z tych lat jest Toccata
i Fuga d-moll (BVW565. Jest to muzyka nasycona ogromnym dramatyzmen, która wznosi
ku niebu wspaniałe katedry dźwięków, objawiając zarówno tajemniczość jak i mistrzostwo.
Jest to muzyka ponadczasowa i była nieraz instrumentowana na współczesną orkiestrę
symfoniczną (stała się nawet podstawą ilustracji muzycznej słynnej sekwencji filmu Disneya
z 1940 roku, zatytułowanego Fantasia). Utwór tem powstał najprawdopodobniej niedługo
po urodzinach Bacha w 1706 roku i wykazuje niezbicie, że ten niezgrabny młody człowiek
już wtedy zasłużył sobie na miejsce w panteonie historii muzyki. Niewątpliwie wiele za-
czerpnął z istniejącej tradycji muzyki organowej i wiele z niej skorzystał, ale ta błyskotliwa
i zarazem pełna godności Toccata i Fuga dowodzi, że miał tę tradycję wzbogacić własnymi
pomysłami muzycznymi.
- M�HLHAUSEN-
Bach przybył do m�hlhausen w pierwszych dniach lipca 1707 roku i natychmiast dał się
poznać jako kompozytor i organista. Być może właśnie w lipcu skomponował kantatę
Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir, dzieło pokutne, którego tytuł biblijny brzmi "Z głębokości
wołam do Ciebie, Panie". (Utwór ten jest oznaczony w katalogu kantat numerem 131, ale
numeracja nie ma żadnego związku z datą jego skomponowania - to samo odnosi się do
kantaty oznaczonej numerem 106, o której wspominamy poniżej.) Poważny nastrój tej muzyki
na głosy i orkiestrę, napisanej dla innego kościoła w Muhlhausen (pod wezwaniem Najświętszej
Panny Marii) na mszę upamiętniającą groźny pożar miasta, nie odzwierciedlał chyba nastroju
i stanu ducha kompozytora, który miał wielkie nadzieje na szczęśliwą przyszłość. To nam
jednak uzmysławia, że - podobnie jak każdy kompozytor muzyki kościelnej tamtych czasów
- Bach miał wyrażać nabożne uczucia wiernych, a nie stan swojej duszy. Podobnie wtedy,
kiedy służył jako muzyk dworski, pisał aby zadowolić swojego wysoko urodzonego chlebo-
dawcę. Z tego, co nam wiadomo, przez lata akceptował to bez słowa skargi.
Miesiąc po tym, jak Bach zamieszkał w Muhlhausen, zmarł jego stryj ze strony matki,
Tobias Lammerhirt. Specjalnie na jego pogrzeb, który odbył się 14 sierpnia, Bach najpra-
wdopodobniej napisał kantatę, oznaczoną numerem 106. Tytuł kantaty brzmiał Gottes
Zeit is die allerbeste Zeit (Czas Boga to czas najlepszy), chociaż niekiedy nazywa się ją Actus
tragicus. Muzyka tej kantaty przeciwstawia wizję śmierci w ujęciu Starego Testamentu
chrześcijańskiemu pocieszeniu płynącemu z odkupienia i kończy się akcentem wiary w
Boga. Nawet jeśli te myśli o śmierci mogą być nasycone tragizmem, to sam Bach był
człowiekiem szczęśliwym i zadowolonym z życia, ponieważ krewny zostawił mu 50 gulde-
nów, a było to więcej niż połowa jego rocznej pensji, która wtedy wynosiła 85 guldenów.
Bez wątpienia dopomogło mu to w ożenku z cioteczną kuzynką, Marią Barbarą Bach. Ślub
odbył się 17 października w wiejskim kościele w Dornheim niedaleko Arnstadt, a pastor,
który im go udzielał - Johann Lorenz Stauber - był ich starym przyjacielem (sam rok
później ożenił się z ciotką Marii Barbary). Maria Barbara, starsza od Sebastiana o sześć
miesięcy, również zajmowała się muzyką, a dwóch synów urodzonych z tego małżeństwa,
Wilhelm Friedmann (w 1710) oraz Carl Philipp Emanuel (w 1714), miało również pójść
zyskać sławę w zawodzie, jaki uprawiał ich ojciec.
Teraz przyszłość Bacha wyglądała bezpiecznie. Jednak raz jeszcze, i to wkrótce, okazało
się, że wykonywany zawód nie daje mu zadowolenia. Chociaż stosunki z radą kościelną
były zadowalające, Bach zdał sobie sprawę, że możliwości pisania utworów w stylu kon-
certowym dla kościoła Św. Błażeja są ograniczone. Tamtejszy pastor, Johann Adolf Frohne,
skłaniał się ku ruchowi niemieckich pietystów, podobnemu do angielskiego purytanizmu,
a muzyka kościelna, która mu się podobała, była bardzo niewyszukana. To zaś oznaczało,
że chciał ją ograniczyć głównie do śpiewania hymnów i tekstów liturgicznych. Bach już
wkrótce poczuł się nieszczęśliwy, a z powodu swojego pobudliwego charakteru nie potrafił
spokojnie patrzeć na to, co się dzieje. Ponadto pastor Frohne niezbyt lubił pastora z kościoła
Marii Panny, Georga Christiana Eilmara, dla którego Bach skomponował Kantatę nr 131
i który wierzył, że taka wypracowana muzyka odgrywa znaczną rolę w liturgii.
W istocie, sam Marcin Luter, twórca luteranizmu, był muzykiem i mówił, że "muzyka
to piękny i słodki dar od Boga, to królowa, która rządzi każdym poruszeniem ludzkiego
serca - nic na świecie nie ma takiej siły, jak szlachetna muzyka". Bach z pewnością
podzielał ten pogląd, ale pastor Frohne musiał sądzić, że wszystko poza najprostszą muzyką
kościelną trąci próżnością, a zatem należy tego unikać. Biograf Bacha, Jan Chiapusso,
powiada że Frohne "jest winny tłumienia geniuszu, który chciał pracować dla dobra sztuki
i sumienia religijnego [...] kościół i jego proboszcz sprzeciwiali się wszelkim próbom, jakie
podejmował Bach, żeby wykorzystać swój wielki talent muzyczny do wzbogacenia liturgii".
Taka opinia prawdopodobnie krzywdzi Frohnego, który nie był bardziej konserwatywny niż
większość duchownych w tamtych czasach i mógł dostrzegać w Bachu nie geniusza, ale
zadufanego w sobie młodzieńca, który nie zachowuje się lojalnie wobec kościoła, w którym
służy. W każdym razie on i jego organista nie potrafili sobie spojrzeć prosto w oczy, a sytuacji
nie poprawiło to, że Bach komponował dla rywali - kościoła Marii Panny. Frohnego nie
uszczęśliwiło też, że pastor Eilmar zaprzyjaźnił się z małżonkami Bach a potem - w grudniu
1708 roku - został ojcem chrzestnym ich pierwszego dziecka, Katarzyny Doroty.
Eilmar napisał tekst do kantaty Bacha nr 71, Gott ist mein Kenig. Był to wspaniały utwór
skomponowany dla uświetnienia wydarzenia na wpół religijnego, inauguracji nowej rady
miejskiej w Muhlhausen 4 lutego 1708 roku. Cały ten dzień był świąteczny i uroczysty,
z procesją czterdziestu ośmiu odświętnie ubranych dygnitarzy, którzy przeszli z ratusza do
kościoła Marii Panny, gdzie wykonano kantatę na głosy solo, chór i orkiestrę. W skład
orkiestry wchodziły trzy trąbki i bębny oraz jak zwykle instrumenty dęte, smyczkowe i organy.
Uroczysty dzień zakończył się zjedzeniem olbrzymiego tortu, który upiekli miejscowi cukier-
nicy. Kantata spodobała się radzie miejskiej do tego stopnia, że wydała ją drukiem na swój koszt.
Tymczasem w kościele Św. Błażeja nie wszystko szło dobrze. Oprócz tego, że stosunki
z pastorem Frohne układały się nie najlepiej, Bach był niezadowolony z organów i w lutym
1708 roku oznajmił radzie kościelnej, że wymagają napraw i przeróbek. W tym samym
miesiącu sporządził listę swoich wymagań, którą rada zaakceptowała. To jednak mu nie
wystarczało; już wtedy chyba myślał o tym, żeby znowu się gdzieś przenieść, i w cztery
miesiące później złożył rezygnację. Przedtem jednak uczynił dwie rzeczy: po pierwsze, napisał
kantatę kościelną (oznaczoną numerem 196) na ślub pastora Staubera i Reginy Wedemann,
ciotki Marii Barbary, który odbył się 5 czerwca, a po drugie przeszedł pomyślnie przesłuchanie
i otrzymał propozycję posady organisty na dworze Wilhelma Ernsta, księcia weimarskiego.
Był teraz gotowy do opuszczenia Muhlhausen, a z listu z datą 25 czerwca, w którym
składa rezygnację na ręce rady kościelnej, wynika jasno, że ani jego ambicje nie zmalały,
ani charakter się nie utemperował. Był to list właściwie bezceremonialnie krytyczny i Bach
nie omieszkał w nim z dumą oznajmić, że otrzymał zaproszenie na dwór w Weimarze.
Skarżył się, że w kościele Św. Błażeja nie pozwalano mu czcić Pana Boga właściwą muzyką,
że cierpiał z powodu licznych przeszkód i utrapień, że poziom muzyczny koncertów w oko-
licznych parafiach, w których niekiedy brał udział, był wyższy niż w jego własnym kościele,
że utrzymywał organy we właściwym stanie mimo przeszkód stawianych mu przez radę, że
wydawał własne pieniądze na uzupełnianie biblioteki kościelnej i że wreszcie jego gaża nie
wystarczała nawet na skromne życie. W Weimarze, twierdził Bach, będzie mógł "spełniać
swój ostateczny cel - tworzyć odpowiednią muzykę kościelną".
Na korzyść rady przemawia to, że nie odrzuciła listu jako dowodu arogancji Bacha.
Natomiast próbowała go odwieść od decyzji o rezygnacji i w końcu niechętnie wyraziła zgodę
na jego wyjazd "ponieważ nie można go zmusić, by został". Rada chyba uznała zasadność
zarzutów Bacha, a on za to zaproponował, że obejmie pieczę nad przebudową i konserwacją
organów w kościele Św. Błażeja. Rok później rada opłaciła przyjazd Bacha do Muhlhausen,
aby wziął udział w uroczystym święcie Reformacji. Musiał chyba z tej okazji w 1710 roku
skomponować jakiś utwór muzyczny, ale żaden się niestety nie zachował. Prawdopodobnie
to również Bach jako pierwszy zagrał na przebudowanych organach, kiedy prace ukończono
w 1709 roku i być może z tej okazji skomponował słynny chorał organowy (na melodię, którą
zaadaptował sam Luter) pod tytułem Ein' feste Burg ist unser Gott (BWV72).
Jego następcą w kościele Św. Błażeja był jego kuzyn, Johann Friedrich Bach, nieco
od niego starszy (trzeci syn jego wuja z Eisenstadt, Johanna christopha Bacha). Okolicznym
mieszkańcom musiało się wydawać, że rodzina Bachów jest wszędzie tam, gdzie słychać
muzykę. Na nowej posadzie J.F. Bach pozostał długo, aż do śmierci w 1730 roku.
Chociaż motyw, o jakim Bach wspomniał w swoim liście z wypowiedzeniem - a mia-
nowicie, że przeniesienie się do Weimaru pozwoli mu spełnić wyższy cel i tworzyć odpowiednią
muzykę kościelną - daje pewien obraz jego ideałów artystycznych, to przecież nie tylko to
zaważyło na jego decyzji. Jego gaża w Weimarze miała wynosić 150 guldenów rocznie, prawie
dwa razy tyle, ile otrzymywał w Muhlhausen. W 1711 roku miała wzrosnąć o 150 guldenów,
a trzy lata później, kiedy został koncertmistrzem na dworze w Weimarze, wynosiła 250, pięć
razy tyle, ile dostawał dziesięć lat wcześniej w arnstadt. Bach doskonale zdawał sobie sprawę
z tego, że wyjeżdżając do Weimaru polepsza swoją sytuację materialną i zwiększa swój prestiż
artystyczny. Wiedział również dobrze, jakie perspektywy muzyczne stwarza mu nowa posada. Tak
jak to ujął własnymi słowami w liście do rady kościelnej otrzymywał zaproszenie "Jego Najłaskawszej
Wysokości Księcia Sasko-Weimarskiego do jego `Kapelle' Muzyki Dworskiej i Kameralnej".
Słowo Kapelle oznacza kaplicę, ale wówczas używano go powszechnie na określenie
zespołu instrumentalnego lub wokalnego, tak więc mogłoby się wydawać, że według opisu
Bacha jego nowe zajęcie nie miało wiele wspólnego z muzyką kościelną. Jednak wiedział,
że będzie grał na organach podczas nabożeństw w książęcej kaplicy, która była niezmiernie
ważna dla pobożnego Wilhelma Ernsta. Był on najbardziej wpływową i najpotężniejszą
postacią w Weimarze; przez kilka lat rządził razem z bratem, księciem Johannem Ernstem,
zgodnie z prawem rodziny ustanowionym w poprzednim stuleciu. Jednak Johann Ernst,
wielbiciel muzyki, zmarł młodo w 1707 roku, a dwór przejął poważniejszy Wilhelm, bez-
dzietny i rozwiedziony. Wilhelm również doceniał muzykę i to właśnie on zaproponował
Bachowi nową posadę, kiedy usłyszał jak gra. Na dworze było i młodsze pokolenie, w osobach
dwóch synów Johanna Ernsta, z których starszy, Ernst August, miał osiągnąć pełnoletność
w 1709 roku i chociaż formalnie został współregentem, ster władzy dzierżył jego wuj.
Podczas pobytu w Weimarze pięć lat wcześniej Bach nawiązał bliską znajomość z Johannem
Efflerem, organistą dworskim, mężczyzną już w podeszłym wieku, i prawie na pewno niekiedy
go zastępował. Teraz Effler tym bardziej potrzebował pomocy młodszego od siebie Bacha, który
rzeczywiście, kiedy 14 lipca 1708 roku otrzymał obiecaną nominację, dostał również tytuł
Hofforganist (organisty dworskiego). Effler chyba mu w tym trochę pomógł, bo wiedział, że sam
sobie dłużej nie da rady. W grudniu 1709 roku "stary, schorowany sługa" przeszedł na emeryturę
i zmarł dwa lata później. Bach miał więc nadzieję, że stanie się główną postacią w świecie
muzycznym na dworze w Weimarze, zarówno jako organista, jak i jako kameralista (Kammer-
musikus), w orkiestrze grający na klawesynie, skrzypcach albo violi. Z tego, co wiemy, wszystkie
jego oczekiwania były uzasadnione, a nowa posada bardzo mu odpowiadała. Bach i Maria
Barbara mieli pozostać. w Weimarze aż do 1717 roku i właśnie tam przyszło na świat sześcioro
z ich dzieci, poczynając od Katarzyny Doroty, która urodziła się w grudniu 1708 roku.
Weimar
Bach został wychowany jako pobożny luteranin i dlatego widział swoją sztukę jako służbę
~Bogu. Teraz zaś, w wieku dwudziestu pięciu lat, znalazł się w wielkim świecie porzucając
karierę organisty kościelnego po to, by służyć świeckiemu władcy. Jednak w tamtych czasach
takiego władcę uważano za przedstawiciela Boga na ziemi, zajmującego się ziemskimi sprawami
ludzi, tak jak Kościół zajmował się ich duszami. Każdy dwór miał kaplicę, a nabożeństw
i świąt kościelnych przestrzegano bardzo ściśle. W Weimarze miało to szczególne znaczenie,
ponieważ książę Wilhelm Ernst studiował kiedyś teologię i czasem wypytywał swoich służących
o kazania, których słuchali w niedzielę, a obecność na mszy była obowiązkowa. Niemniej
jednak wszystko to odbywało się w wielkopańskiej manierze, jak przystało pierwszemu dworowi
książęcemu w kraju, a Bach wiedział, że nie musi się obawiać ani skąpstwa, ani surowości.
Na dworze był nawet starszy wiekiem poeta rezydent, Johann Christoph Lorbeer, a wśród
jego wierszy, bardzo chwalonych przez księcia za ich wysoce moralny ton, były i takie utwory,
jak Lob der Allen Musik (Pochwała szlachetnej muzyki); inny literat, bibliotekarz dworski
Salomon Franck, miał współpracować z Bachem w komponowaniu kantat kościelnych.
Tak więc dworscy muzycy w Weimarze byli osobami ważnymi, chociaż wciąż byli
traktowani podobnie jak służba i w wielu sprawach musieli ściśle przestrzegać poleceń-
na przykład co do stroju (sam Bach najprawdopodobniej nosił liberię). Co się tyczy muzyki,
jaką Bach komponował, oczekiwano, że ma się odznaczać harmonią, godnością i obyczaj-
nością, innymi słowy, ma być obrazem właściwie rządzonego księstwa, za jakie uważano
Weimar. Jak to ujmuje jego biograf, Hannsdieter Wohlfarth: "Za Boskie dzieło stworzenia
wciąż uważano dobrze rządzoną społeczność", a następnie cytuje Leibniza, niemieckiego
filozofa współczesnego Bachowi i również dworzanina: "Ponieważ wszechświatem jako
całością w pełni włada Bóg, to w każdym człowieku z osobna musi panować absolutny
porządek". Klimat intelektualny był wówczas taki, że kwestionowanie istniejącego porządku
społecznego wywołałoby co najmniej zdziwienie, a chociaż gdzieś w Europie budziły się
ideały braterstwa między ludami i równości, nikt w tej części Niemiec nie mógł ich głosić
bez ryzykowania karierą, a może nawet wolnością. Bach jednak nie był rewolucjonistą
i z jego punktu widzenia życie na dworze w Weimarze było bardzo urozmaicone. Książę
Wilhelm przywrócił do życia swoją Kapelle, grupę złożoną z około dwunastu instrumenta-
listów, m.in. skrzypków i trębaczy, czasami wspomaganych przez muzyków z orkiestry
wojskowej - a także z kilku śpiewaków, włącznie z członkami chóru chłopięcego. Nie-
którzy z tych muzyków byli bardzo wszechstronni i mogli wypełniać różne zadania - na
przykład jeden z tenorów, Johann Dóbrnitz, grał również na fagocie. Kapelmistrzem był
Johann Samuel Drese, zatrudniony na dworze od lat, jego asystentem był jego syn, Johann
Wilhelm. Chociaż układ ten wyglądał na nepotyzm, jednak funkcjonował zupełnie dobrze.
Niemniej jednak ani ojciec, ani syn nie byli szczególnie utalentowani, a Johann Samuel
miał już ponad sześćdziesiąt lat, toteż syn powoli przejmował od niego część obowiązków.
Tak jak w przypadku organisty Efflera, i teraz Bach mógł grać na czas i mieć nadzieję na
awans, a jego wysoko urodzony pracodawca myślał chyba podobnie.
Wydaje się, że obowiązki Bacha nie były zbyt męczące. Grał na organach w Himmelsburg,
bo tak się nazywała książęca kaplica, brał udział w koncertach muzyki kameralnej, ale
zostawało mu jeszcze sporo czasu na inne zajęcia. Pewien uczeń z MUhlhausen, Johann
Martin Schubart, przyjechał do Weimaru, aby się u niego uczyć, a potem miał po nim objąć
obowiązki nadwornego organisty. Po pewnym czasie przybyło więcej uczniów, między innymi
Johan Caspar Vogler (który z kolei zastąpił Schubarta) i Johann Tobias Krebs. Bach uczył
teraz dwóch swoich młodych krewnych - Johanna Lorenza Bacha i swojego bratanka
z Ohrdruf, Johanna Bernharda Bacha. Ten ostat-
ni, wtedy jeszcze chłopiec, miał zastąpić swego
ojca, Johanna Christopha Bacha na stanowisku
organisty w kościele Św. Michała w Ohrdruf.
Bach nadal interesował się budową organów
i w tej dziedzinie wiedzy jego umiejętności ce-
niono teraz bardzo wysoko. W 1709 roku, a po-
tem jeszcze raz w 1710 roku, otrzymał wynagro-
dzenie za naprawę klawesynów należących do
synów zmarłego księcia Johanna Ernsta. W tym
czasie, kiedy w Niemczech budowano i rozbudo-
wywano wiele organów, często wzywano Bacha
na konsultacje, on zaś, jak się zdaje, udzielał dar-
mowych porad i zachęcał konstruktorów do pra-
cy. Kiedy budowniczy organów nazwiskiem Ni-
colaus Trebs, który go znał jeszcze z m�hlhausen,
otrzymał zlecenie na budowę nowego instrumen-
tu w Taubach niedaleko Weimaru, poprosił Ba-
cha o wykonanie specyfikacji i sprawdzenie or-
ganów, kiedy już były ukończone w 1710 roku.
Bach z kolei bardzo lubił Trebsa i w świadectwie,
które mu wydał w następnym roku, napisał, że
to "człowiek rozsądny i pracowity", co w racjonalistycznym języku XVIII wieku oznaczało
niemałą pochwałę. Zaprosił potem Trebsa do Weimaru i zlecił mu pracę nad organami
w Himmelsburgu, wyposażonymi w dwa manuały i dwadzieścia pięć rejestrów i niewielkimi
w porównaniu z instrumentami, których Bach słuchał i na których grał w Hamburgu
i w Lubece; były również mniejsze od organów u Św. Błażeja w Muhlhausen. W latach
1712-1714, pod nadzorem Bacha, Trebs rozpoczął poprawianie i rozbudowę tego instru-
mentu i, jak się zdaje, zadanie to wykonał bardzo dobrze. W listopadzie 1713 roku Bach
poprosił Trebsa, żeby został ojcem chrzestnym jego syna Johanna Gottfrieda.
Innym z jego przyjaciół był organista w miejskim kościele Św. Piotra i Pawła, Johann
Gottfried Walther. Bach i on byli spokrewnieni przez dziadka ze strony matki, a kiedy
żona Johanna Gottfrieda w 1712 roku urodziła syna, Bach zgodził się zostać ojcem chrze-
stnym. Obaj interesowali się muzyką włoską i Walther wprowadził Bacha w świat współ-
czesnych mistrzów formy koncertowej, takich jak Vivaldi i Corelli, których muzykę Bach
później czasami przerabiał na organy. Wydaje się, że Walther kiedyś rzucił wyzwanie
Bachowi, który twierdził, że potrafi zagrać każdy utwór organowy prima vista. Walther
pokazał mu coś absolutnie niemożliwego do zagrania i rzeczywiście Bach się poddał. Ich
przyjaźń na tym nie ucierpiała, jak kiedyś sądzono, ale ta historia jest znamienna, ponieważ
dowodzi, że nawet przyjaciele Bacha mieli czasem ochotę zrobić niewielką wyrwę w jego
wysokim mniemaniu o własnych niezwykłych talentach.
Nie wiadomo, gdzie mieszkał Bach z rozrastającą się rodziną w okresie weimarskim, ale
nie wydaje się, że na zamku. Było to w pewnym sensie wyróżnienie, ponieważ większość
osób, które zatrudniał książę, musiała tam mieszkać. Nawet Kapellmeister Drese mieszkał
na zamku i wolno mu było wziąć z kuchni codziennie bochenek chleba i miarkę piwa.
Wiemy jednak, że Bach wraz z żoną mieszkali w domu nadwornego śpiewaka i "przełożonego
paziów", Adama Immanuela Weldiga, najprawdopodobniej do lata 1713 roku, wtedy bo-
wiem Weldig wyjechał z Weimaru, żeby
podjąć pracę gdzie indziej. Nie stracili ze
sobą kontaktu, a Weldig miał być ojcem
chrzestnym Carla Philippa Emanuela Ba-
cha, urodzonego w marcu 1714 roku. Prze-
znaczeniem tego chłopca było stać się naj-
słynniejszym Bachem po ojcu, człowiekiem
podziwianym przez Haydna i Mozarta za
otwarcie drogi dla nowych form i uczuć w
muzyce. Drugim jego ojcem chrzestnym był
znakomity muzyk, Georg Philipp Tele-
mann, były Kapellmeister z Eisenach.
Chociaż wydawało się, że Bach jest
dość zadowolony z pobytu w Weimarze,
w ostatnich miesiącach 1713 roku, po pię-
ciu latach służby na dworze, znowu myślał
o przeprowadzeniu się gdzie indziej. Od-
wiedził uniwersyteckie miasto Halle, ro-
dzinne miasto Haendla, i dowiedział się,
że zmarł organista z kościoła Panny Marii,
Friedrich Wilhelm Zachow, nauczyciel
Haendla. Instrument, na którym grał Za-
chow, miał być rozbudowany, a Bacha bar-
dzo ciągnęło do Halle. Wydaje się że pastor
tego kościoła, Johann Michael Heineccius,
naciskał Bacha, żeby ten wystąpił z podaniem o tę posadę, i tak też się stało. Na poparcie
swego podania skomponował kantatę - mogła to być Kantata nr 63: christen, atzet
diesen Tag, prawdopodobnie ze słowami Heinecciusa.
Kontrakt zaproponowano mu 14 grudnia, ale do tego czasu zaczął mieć pewne wąt-
pliwości wywołane również tym, że podstawowa pensja w wysokości 171 talarów była
mniejsza niż to, co zarabiał w Weimarze. Miesiąc później napisał do Halle wypytując
szczegółowo o wysokość dodatków, na przykład za śluby i tym podobne uroczystości (tzw.
Accidentien), które były, zgodnie ze zwyczajem, częścią gaży organisty, podobnie jak dzisiaj.
Przyszli pracodawcy odpowiedzieli, że dodatki powinny być znaczne, ale że niczego nie
mogą zagwarantować i żeby się zastanowił i dał jakąś odpowiedź. Prawie na pewno odbył
rozmowę z księciem Wilhelmem, ponieważ 2 marca 1714 roku "na uniżoną prośbę" otrzy-
mał awans na stanowisko koncertmistrza, co go stawiało poniżej wicekapelmistrza J.W.
Dresego, ale czyniło z niego trzeciego pośród muzyków dworskich Weimaru, z pensją 250
florenów. (W Niemczech było wtedy wiele różnych walut, ale gulden i floren miały mniej
więcej tę samą wartość.) Potem formalnie zrezygnował z posady w Halle.
Nic dziwnego, że niektórzy sądzili, iż Bach wykorzystał propozycję z Halle, aby poprawić
swoją sytuację w Weimarze, a też on sam czuł, że z moralnego, jeżeli nawet nie z prawnego,
punktu widzenia, stoi na niepewnym gruncie. Rada kościoła Panny Marii poleciła swojemu
adwokatowi, Augustowi Beckerowi, zająć się tą sprawą. Jednak w liście do Beckera z datą
19 marca 1714 roku Bach zaprzeczał, jakoby podejmował aktywne starania o posadę
w Halle ("tak jak ja to widzę, pozwoliłem, żeby rozpatrywano moje nazwisko") i dodał
w ostrzejszym tonie, że "od nikogo nie można oczekiwać, że się przeniesie tam, gdzie mu
gorzej zapłacą [...] nie powinno się z tego wyciągać wniosku, że omamiłem szlachetne
Collegium po to, żeby wywrzeć nacisk na mojego łaskawego pana, by zwiększył moje
uposażenie; i bez tego tak wysoko poważa on moją sztukę i służbę, że nie potrzebuję się
ubiegać o posadę w Halle, aby tutaj otrzymywać wyższą pensję. Jest mi wobec tego przykro,
że szanowne Collegium było tak pewne czegoś, co się okazało tak niepewnym". Te wy-
jaśnienia na szczęście przyjęto i Bach zawarł pokój z Halle. W kwietniu 1716 roku on
i dwóch innych znanych organistów zaproszono do kościoła Marii Panny, żeby zbadali
stan techniczny tamtejszego instrumentu i zainaugurowali sezon organowy, a gaża, którą
otrzymali za wszystkie dni spędzone w mieście, była bardzo wysoka.
Bach już wkrótce przekonał się, że decyzja o pozostaniu w Weimarze była słuszna,
ponieważ w marcu 1715 roku książę Wilhelm rozkazał, by jego koncertmistrz otrzymywał
udziały z honorariów i dodatkowych wynagrodzeń uzyskiwanych przez kapelę. W praktyce
uznano go za zastępcę kapelmistrza. Co więcej, jego gaża była wyższa niż uposażenie
kapelmistrza Drese, być może dlatego, że Bach teraz komponował co miesiąc jedną kantatę,
którą wykonywano w Himmelsburgu. Pierwsza z nich ma numer katalogowy 182 (nume-
racja, jak zwykle, nie ma żadnego związku z datami powstania kompozycji) i nosi tytuł
Himmelskenig, sei wilkommen. Została po raz pierwszy wykonana w Niedzielę Palmową
w 1714 roku, wkrótce po tym, jak Bach objął nowe stanowisko.
Jednak spośród utworów, które Bach skomponował w Weimarze, najważniejsze są dzieła
organowe. Z lat 1708-1717 pochodzi trzydzieści dziewięć wielkich kompozycji na organy,
więcej niż napisał przez trzy dziesięciolecia, które jeszcze przeżył po opuszczeniu tego miasta.
Jest między innymi jego podniosła Passacaglia c-moll (BWV582) oraz liczne preludia, toccaty,
fantazje i fugi. Są wśród nich, jak ktoś się kiedyś wyraził, dzieła, które "stoją jak odwieczne
pomniki, wyrażające ekstatyczną głębię przeżycia duchowego [...] a zarazem płonące nie-
okiełznanym płomieniem młodości". Mamy także utwory oparte na melodiach chorałów,
m. in. zbiór tworzący Orgel-Buchlein, czyli "Książeczkę organową" (BWV599-644), która
rozpoczyna się dowcipną adnotacją: "to podręcznik gry na organach dla początkujących
[...] napisany ku chwale Najwyższego i ku pochwale zdolności bliźniego". Sformułowanie
może się wydać dziwne, ale nie była to chyba fałszywa skromność, ponieważ Bach nigdy
nie przestał się uczyć, a zachęcony przez innego wirtuoza organów, Walthera, studiował
muzykę włoską takich kompozytorów, jak Frescobaldi, Albinoni i Bonporti, robiąc kopie
ich dzieł. Napisał też inne utwory na klawesyn, między innymi sześć Suit angielskich
(BWV806-811), a także opracowywał na klawesyn koncerty skrzypcowe Vivaldiego, wło-
skiego kompozytora, którego najwyżej cenił i najbardziej podziwiał młody książę Johann
Ernst; utwory te potem sam wykonywał. Bach opracował również na klawesyn (na dwie
ręce) dwa koncerty autorstwa Johanna Ernsta i jeden koncert skrzypcowy Telemanna.
Wśród kantat z okresu weimarskiego jest świecka Kantata myśliwska (Was mir behagt,
ist nur die muntre Jagd - (BWV208) cudowny, pełen życia i wigoru utwór skomponowany
w 1713 roku z okazji urodzin księcia Christiana Sachsen-Weissenfelsa, zawierający ta-
ktownie lojalne słowa oddania - "Tam, gdzie władca mądrze rządzi, radość i pokój
panuje łaskawie". Słowa napisał Salomon Franck, podobnie jak do kantat kościelnych
skatalogowanych pod numerami 12, 31, 132, 152, 155, 161, 165, 185 i prawie na pewno
do wielu innych. Ci dwaj przeobrazili luterańską kantatę kościelną w utwór pełen życia,
a nawet dramatyzmu, wykorzystując środki operowe, takie jak recytatywy i arie, w połączeniu
ze specjalnie układanymi tekstami, które albo były parafrazami z Biblii, albo wyrażały
wzniosłe uczucia religijne. W późniejszych latach, pisząc kantaty z innym poetą - Pi-
canderem - Bach zalecał mu Francka jako wzór do naśladowania pod względem stylu.
Twórczość kantatowa Bacha nieco jednak osłabła po początku 1716 roku, w którym nie
napisał ani jednej kantaty, i dopiero tuż tuż przed jego końcem szybko skomponował trzy;
nie zachowały się one w oryginalnej formie, ale istnieją ich skorygowane wersje, datowane
przez Bacha na 1723 rok. Było tak być może dlatego, że w tym czasie Bach coraz więcej
czasu poświęcał młodemu współregentowi, księciu Ernstowi Augustowi, który rezydował
w części Wilhelmsburga zwanej Rotes Schloss (Czerwony Zamek). Mieszkał tam również
Johann Ernst, brat Ernsta Augusta, do czasu, kiedy przewlekła choroba zmusiła go do wyjazdu
z Weimaru w 1714 roku (zmarł w rok później). Bach - jak widzieliśmy - podzielał upodo-
bania Johanna Ernsta do muzyki włoskiej, których źródłem były jego studia na uniwersytecie
w Utrechcie w latach 1711-1713. Po jego przedwczesnej śmierci Bach musiał mieć dokuczliwe
poczucie straty, a w rezultacie stał się tym bardziej oddany jego bratu, Ernstowi Augustowi.
Niestety, między młodym księciem a jego ponurym wujem Wilhelmem sprawy nie układały
się najlepiej, do tego stopnia, że w pewnym okresie Wilhelm nawet nakładał kary pieniężne
na tych członków swojego dworu, którzy w jakikolwiek sposób służyli jego bratankowi. Wydaje
się, że Bach zdołał przezwyciężyć niechęć swojego pracodawcy i znalazł się w gronie osób
formalnie przedstawionych Ernestowi Augustowi przy okazji jego ślubu z siostrą księcia Leo-
polda Anhalt-Kóthen w styczniu 1716 roku, a Kantatę myśliwską powtórnie wykonał dla
młodego księcia z okazji jego urodzin w trzy miesiące później.
Być może z tego powodu, albo z innych powodów, o których nie wiemy, stosunki
między Bachem a jego chlebodawcą wciąż się pogarszały, a zdecydowanie się popsuły
w grudniu 1716 roku, kiedy zmarł kapelmistrz Drese. Jego syn nie był zbyt utalentowany,
toteż Bach bardzo liczył na to, że zostanie następcą Dresego. W grudniu skomponował
trzy kantaty, być może z zamiarem zwrócenia na siebie uwagi i pokazania, że bardzo liczy
na to stanowisko. Książe Wilhelm dał mu po nosie nie raz, ale dwa razy - po raz pierwszy
proponując stanowisko kapelmistrza Telemannowi, a potem, gdy ten odmówił, zaoferował
je młodemu Drese, który oczywiście propozycję przyjął.
Książę William nie pozostawił więc Bachowi żadnych wątpliwości co do tego, że droga
do awansu w Weimarze jest dla niego zamknięta. Bach zaczął znowu szukać posady.
Jednak tym razem nie chciał przyjąć niczego mniej znacznego od posady kapelmistrza,
a wkrótce nadarzyła się okazja na dworze księcia Leopolda Anhalt-Kethen, szwagra księcia
Ernsta Augusta. Leopold mógł być obecny na niedawnym weselu swojej siostry w We-
imarze, z okazji którego Bach skomponował muzykę, a może po prostu usłyszał o nim coś
dobrego. Tak czy inaczej, trzyletni kontrakt ówczesnego dyrektora muzycznego kapeli
w Kethen, Augustina Retinae Strickera, już się kończył i na początku sierpnia książę
zaproponował Bachowi objęcie tej funkcji z pensją 400 talarów, o prawie jedną trzecią
więcej, niż dostawał w Weimarze. Zaczął mu ją nawet niezwłocznie wypłacać.
Jednak zarówno książę, jak i Bach nie brali pod uwagę zamiarów księcia Wilhelma.
Ten, być może podejrzewając, że w sprawę zamieszany jest jego bratanek, odmówił Bachowi
pozwolenia na wyjazd. Chcąc mu osłodzić gorzką pigułkę, zezwolił mu jednak na podróż
do Drezna, prawdopodobnie we wrześniu, a potem ustanowił fundusz dożywotnego uposa-
żenia dla nadwornych muzyków z okazji swoich urodzin 30 października. Na Bachu nie
zrobiło to wprawdzie większego wrażenia, ale jednak podczas trzydniowego festynu wydanego
dla uczczenia urodzin księcia i dwustulecia Reformacji wciąż był w Weimarze. Obchody
pewnie musiała uświetniać muzyka, ale z tego, co wiemy, nie skomponował z tej okazji
żadnej kantaty, a to mogło się wydawać poważną niesubordynacją wobec pracodawcy, który
przecież był władcą nieomal absolutnym, którego wolę należało zawsze wypełniać.
Książę Wilhelm, tak jak inni przed nim, natknął się jednak na charakterystyczny dla
Bacha upór. Przez jakiś czas sytuacja była patowa i książę zdawał sobie sprawę, że nie
osiągnie niczego zatrzymując swojego podwładnego wbrew jego woli. Bach jednak zaczął
się niecierpliwić i zażądał zwolnienia tak ostro, że Wilhelm zastosował wobec niego areszt
domowy począwszy od 6 listopada (według niektórych świadków Bach został "uwięziony").
Czy takie postawienie sprawy miało skłonić Bacha do poddania się, czy upokorzyć, nie
stanowiło właściwie różnicy - był on zdecydowany odejść i w końcu książę Wilhelm
złożył broń. 2 grudnia 1717 roku Bach z rodziną wyjechał z Weimaru do Kethen w niełasce,
bez rozgłosu i bez ceremonii.
KETHEN-
hociaż Bach zamieniał jeden dwór na drugi, władca Kóthen był zupełnie inny. Książę
~Leopold był człowiekiem młodym, urodził się dziewięć lat po Bachu, w 1694 roku.
Podobnie jak Bach, utracił w dzieciństwie ojca, miał talenty muzyczne, a w wieku trzynastu
lat przekonał swoją owdowiałą matkę, żeby zatrudniła muzyków dworskich, z którymi mógłby
grać. Zanim ukończył dwudziesty rok życia, widział już spory kawał świata - między innymi
Anglię - i był uzdolnionym wykonawcą muzyki na instrumenty smyczkowe, grał również
na klawesynie. Śpiewał ładnym basem. Kiedy w 1715 roku osiągnął pełnoletność, stworzył
w K�then własną kapelę, nazywając ją swoim collegium musicum. Przed 1716 rokiem liczyła
już osiemnastu muzyków, grających na instrumentach smyczkowych, dętych i klawiszowych.
K�then, leżące na północ od Halle, było i nadal jest niewielkim miasteczkiem, a Bach
musiał stwierdzić, iż atmosfera na tamtejszym dworze bardziej mu odpowiada, niż chłodna
i wyniosła wielkość dworu księcia Wilhelma w Weimarze. Pałac księcia Leopolda znajdował
się w centrum miasta, ale - otoczony fosą i dobrze utrzymanym ogrodem - był wyspą
przywilejów, wygody i kultury, oddzieloną od codzienności i pospolitości. Podobnie jak w We-
imarze, rodzina Bacha mieszkała chyba poza pałacem, ale dokładnie nie wiadomo gdzie.
Tradycja głosi, że mieszkali przy Wallstrasse, ale obecnie wydaje się bardziej prawdopodobne,
że na początku zajmowali mieszkanie przy Stiftstrasse 11, a potem przy Holzmarkt 12.
Bach przybył do K�then w pierwszym tygodniu grudnia 1717 roku, akurat na czas, by
zdążyć na uroczystości związane z urodzinami księcia, które odbywały~ się 10 grudnia, i być
może pospiesznie skomponował albo kantatę, albo jakiś inny nowy utwór, ponieważ zapiski
dworskie wskazują na to, że odbyło się jakieś wykonanie. Leopold najwidoczniej dał swojemu
nowemu kapelmistrzowi dużo swobody, gdyż już tydzień później Bach pojechał do Lipska
przyjąć nowe organy zbudowane przez Johanna Scheibe dla uniwersyteckiego kościoła Św.
Pawła. Wydaje się jednak, że podczas sześciu lat w K�then tylko raz podjął się takiego zadania.
To właśnie w K�then Maria Barbara Bach urodziła ostatnie ze swoich siedmiorga dzieci
- syna, który przyszedł na świat 17 listopada 1718 roku. Dano mu imię Leopold Augustus,
a oznaką uznania księcia dla Bacha było to, że zgodził się być ojcem chrzestnym dziecka,
któremu nadano jego imię, i że chrzest odbył się w dworskiej kaplicy. Chłopiec, niestety,
zmarł przed ukończeniem pierwszego roku życia.
Chociaż Bach od czasu do czasu wyjeżdżał z Weimaru w interesach, jeszcze częściej i dalej
podróżował, gdy mieszkał w Kóthen. Powodem częściowo było to, że sam książę często ruszał
w drogę - na przykład w maju i w czerwcu 1718 roku Bach z pięcioma innymi muzykami
towarzyszył Leopoldowi podczas jego dorocznego pobytu w popularnym uzdrowisku Karlsbad
(Karlove Vary), położonym dość daleko na południe. Na początku 1719 roku Bach wybrał
się sam w dosyć długą podróż, tym razem na północ, do Berlina, żeby kupić nowy klawesyn
dla swojej kapeli. (Może właśnie tam, albo w Karlsbadzie, poznał margrabię Christiana Lu-
dwiga Brandenburskiego, któremu później zadedykował swoje Koncerty brandenburskie.) Właś-
nie na ten instrument o dwóch dużych manuałach, wykonany przez berlińskiego mistrza
Michaela Mietke, napisał ważną partię solową w V Koncercie brandenburskim, ukończonym
dwa lata później, i prawie na pewno zagrał ją sam podczas prawykonania dzieła, które odbyło
się w Kóthen.
W tym samym roku Bach poczynił pierwszą z dwóch nieudanych prób spotkania się ze
wspaniałym współczesnym mu muzykiem, Haendlem, który wtedy mieszkał na stałe w Anglii.
Urodzeni w tym samym roku, poszli różnymi drogami, ponieważ Bach podróżował stosunkowo
niewiele, a Handel był kosmopolitą i równie dobrze radził sobie z operą włoską, jak z angiel-
skimi odami. Jak każdy muzyk, Bach wiedział o jego nieprzeciętnych zdolnościach, a dowie-
dziawszy się, że Haendel właśnie przebywa w Halle, swoim rodzinnym mieście, oddalonym
od Kóthen zaledwie o trzydzieści kilometrów, wyruszył, by go poznać. Przyjechał i dowiedział
się, że Haendel opuścił miasto tego samego dnia rano. Dziesięć lat później miało się wydarzyć
coś bardzo. podobnego - Haendel raz jeszcze przyjechał do Halle, ale Bach, który był wtedy
w Lipsku i w nienajlepszej kondycji zdrowotnej, wysłał swojego syna, Wilhelma Friedmanna,
żeby poprosił swojego kolegę muzyka o złożenie mu wizyty. Haendel, niestety, nie mógł
przyjechać, a Bach bardzo żałował, że nigdy mu się nie udało poznać "tego prawdziwie
wielkiego człowieka, o którym miał tak wysokie mniemanie".
Nie licząc tego rozczarowania, pierwsze lata w K�then były szczęśliwe. Bach jeszcze nie
przekroczył czterdziestki, a już osiągnął najwyższe z możliwych w świecie muzycznym stano-
wisko kapelmistrza, gdyż podlegał bezpośrednio samemu pracodawcy i ponosił wyłączną od-
powiedzialność za muzykę na dworze. Jego wynagrodzenie było równe wynagrodzeniu najwy-
ższych urzędników dworskich. Obowiązków miał niewiele, głównie grał ze swoją niewielką
orkiestrą (Kapelle) i komponował muzykę dla uświetnienia uroczystości dworskich. Jedyną
niedogodnością było to, że organy na dworze były małym instrumentem o dwóch manuałach
i tylko trzynastu rejestrach, ale nie wydaje się, że go to bardzo martwiło, gdyż teraz kompo-
nował niewiele utworów na organy. Podobnie jak w Weimarze, i tutaj miał uczniów; jednym
z nich mógł być sam książę. W sumie więc miał warunki, w których mógł tworzyć i odczuwać
zadowolenie z życia, i być może po raz pierwszy w całej swojej karierze czuł się dobrze zarówno
w towarzystwie swojego pracodawcy, jak i wśród muzyków i śpiewaków, którymi kierował.
Wiele lat później tak napisał o Kóthen: "Tamże zaopiekował się mną łaskawy a muzykę
kochający i znający ją książę, pod którą to opieką miałem niezłomny zamiar dni moich
dokonać".
Jednak już wkrótce to wszystko miało się zmienić, ponieważ w 1720 roku umarła żona
Bacha, a rok później książę poślubił szlachetnie urodzoną damę, która zupełnie nie intere-
sowała się sztuką. W maju 1720 roku Leopold ponownie wyjechał do wód do Karlsbadu
i zabrał ze sobą Bacha, jednak tym razem został tam na dłużej niż na zwykły pięciotygodniowy
pobyt i w lipcu ciągle jeszcze był w uzdrowisku. Tymczasem Maria Barbara zmarła 17 lipca
została pochowana. Przyczyna jej śmierci nie została odnotowana; być może zmarła w połogu,
chociaż bardziej prawdopodobna wydaje się nagła, letnia gorączka, ponieważ ich syn, Carl
Philipp Emanuel, pisał później o "chorobie" matki. Wieść o śmierci żony nie dotarła do
Bacha do Karlsbadu. Możliwe, że oficjele z Kóthen nie posłali mu żadnej wiadomości, ale
bardziej prawdopodobna jest wersja, że książę wraz z dworem właśnie wtedy wyruszali w podróż
do domu. Tak więc, zostawiwszy żonę w dobrym zdrowiu, Bach po powrocie przekonał się,
że już ją pochowano. Jak później napisał Carl Philipp Emanuel: "Wiadomość o tym, że
zachorowała i zmarła, otrzymał dopiero wtedy, kiedy przekroczył próg własnego domu". Miała
zaledwie trzydzieści pięć lat.
Biograf Bacha, Malcolm Boyd, sugeruje, że był to dla niego taki cios, iż życie w K�then,
które dotychczas było szczęśliwsze niż kiedykolwiek przedtem, teraz musiało się stać nie do
zniesienia. Wydaje się jednak, że jest to obraz zbyt uproszczony. Przecież, tak jak wszystkim
w tamtych czasach, Bachowi nieobca była przedwczesna śmierć bliskich: oboje z żoną stracili
aż czworo z siedmiorga dzieci, które przyszły na świat. Trzynaście lat jego małżeństwa z Marią
Barbarą było "przeszczęśliwych", zgodnie z tym, co później pisał ich syn, Carl Philipp Emanuel.
Chociaż Bach długo trwał w żałobie, był przecież człowiekiem zbyt aktywnym i zbyt trzeźwo
patrzącym na świat, aby się pogrążać w niekończącym się smutku i w żalu nad samym sobą.
Jednak śmierć żony wytrąciła go z równowagi i być może skłoniła go do zastanowienia
się, czy po trzynastu latach służby na dworach w Weimarze i w Kóthen nie powinien wrócić
do posady w kościele, do czego tak dobrze przygotowało go luterańskie wykształcenie i czego
tak pragnął na początku pracy zawodowej. Dwa miesiące po skończonej żałobie prawdopo-
dobnie starał się o wakującą posadę organisty w kościele Św. Jakuba w Hamburgu, gdzie
były doskonałe, czteromanuałowe organy z sześćdziesięcioma rejestrami. Chociaż nie zacho-
wała się żadna korespondencja dokumentująca jego podanie, Bach na pewno był w Ham-
burgu, przed 21 listopada jego nazwisko znalazło się bowiem na liście ośmiu muzyków, których
kandydatury rozpatrywała rada kościoła - a to nie mogło nastąpić bez jego zgody. Jedną
z atrakcji tej posady było to, że pastor kościoła Św. Jakuba, Erdmann Neumeister, był przy-
jacielem Bacha i napisał słowa do paru jego kantat. Mogło go pociągać i to, że razem z posadą
zarysowała się możliwość kształcenia jego osieroconych synów; może pamiętał o latach w szko-
le przykościelnej i o tym, ile mu dało to wykształcenie.
Chociaż nie był obecny na oficjalnych przesłuchaniach muzyków zaplanowanych przez
radę kościoła Św. Jakuba - wrócił bowiem do K�then 28 listopada, zanim się zaczęły-
wydaje się, że już słyszano jego grę, gdyż w czasie pobytu w Hamburgu wypróbowywał organy
w kościele Św. Jakuba i jeszcze dwa inne instrumenty zbudowane przez tego samego wytwórcę,
w kościele Św Mikołaja i w kościele Św. Jana. To, co, jak się wydaje, mogło być jego formalnym
przesłuchaniem, odbyło się w kościele Św. Katarzyny, gdzie grał przed publicznością i urzęd-
nikami rady miejskiej. Jednak słuchaczem, na którym mu najbardziej zależało, był organista
z kościoła Św. Jakuba, J.A. Reincken, którego grę właśnie tam podziwiał jeszcze jako uczeń
szkoły w Luneburgu. Reincken piastował tę funkcję przez ponad sześćdziesiąt lat i teraz
osiągnął niewiarygodny wiek dziewięćdziesięciu siedmiu lat. Bach słuchał wtedy wykonanej
na tych samych organach jego improwizacji na temat hymnu "Nad wodami Babilonu", a teraz
ktoś poprosił Bacha, żeby improwizował na ten sam temat. Grał niemal pół godziny, posługując
się kolejno różnymi stylami i uzyskując wspaniały efekt końcowy. Wiekowy Reincken był
niezwykle wzruszony i powiedział: "Sądziłem, że ta sztuka już umarła, lecz widzę, że w tobie
wciąż żyje".
Bach był prawie pewnym kandydatem na posadę w kościele Św. Jakuba, ponieważ trzej
inni nie zjawili się na przesłuchania, a pozostali czterej nie spełniali oczekiwań rady. Oficjalnie
zaproponowano mu stanowisko organisty i rada kościelna miała czekać na jego odpowiedź
do 12 grudnia. Jednak teraz Bach odmówił, a posadę otrzymał mało znany muzyk nazwiskiem
Johann Joachim Heitmann, którego mianowanie miało wiele wspólnego z odwieczną praktyką
świętokupstwa (sprzedaży posad kościelnych), a mało z talentem artystycznym. Rada kościoła
Św. Jakuba stwierdziła, że wprawdzie podczas przydzielania stanowiska będzie uwzględniała
głównie uzdolnienia muzyczne, ale że wybrany kandydat może "z własnej, nieprzymuszonej
woli dać wyraz swojej wdzięczności", co kościół przyjmie i wykorzysta zgodnie z potrzebami.
Kiedy do wiadomości publicznej doszło, że Heitmann po przyjęciu posady sprezentował ko-
ściołowi sporą sumę (4000 marek), ktoś powiedział szyderczo, że lepiej posługuje się gotówką
niż palcami, a pastor Neumeister grzmiał, że "gdyby anioł z Betlejem przybył z nieba i grał
bosko na organach, ale nie miałby pieniędzy, musiałby z powrotem odfrunąć". Bach musiał
wiedzieć o tym niesmacznym aspekcie przyznawania posady i może dlatego zarzucił pomysł
przeniesienia się z Kóthen. Przypuszczano także, że miał nadzieję, po nominacji na to stano-
wisko zostać głównym dyrektorem muzycznym w tym wspaniałym hanzeatyckim mieście, ale
uświadomił sobie, że to się stać nie może. Chociaż sprawa z kościołem Św. Jakuba skończyła
się niczym, skrupulatność, uczciwość i bezpośredniość Bacha nie pozwoliły mu ukrywać pla-
nów przed chlebodawcą, a o tym młodym szlachetnym arystokracie dobrze świadczy to, że
był gotów - choć niechętnie - pozwolić odejść swojemu kapelmistrzowi. Musiał być
; jednak zadowolony, kiedy Bach zrezygnował z przeniesienia się do Hamburga.
Tak więc pod koniec 1720 roku wydawało się, że Bach pozostanie w K�then jeszcze
przez dłuższy czas wykonując pracę, z której był zadowolony, na służbie u sympatycznego
chlebodawcy. Jednak życie wdowca z trójką dzieci musiało być trudne - chłopcy byli teraz
w wieku dziesięciu (Wilhelm Friedmann), sześciu (Carl Philipp Emanuel) i pięciu (Johann
Gottfried) lat. Nic jednak nie wiadomo o tym, jak sobie radził w sprawach domowych, gdyż
pierwsi biografowie, którzy pisali o nim dosyć długo po jego śmierci, interesowali się głównie
jego muzyką, a nie sprawami osobistymi.
W tym właśnie okresie kończył sześć Koncertów brandenburskich (BWV1046-1051) z de-
dykacją, w biegłej francuzczyźnie, dla margrabiego Brandenburgii, datowanych 24 marca 1721
roku. Biografowie angielscy zazwyczaj cytują stwierdzenie Bacha, że napisanie ich "zajęło mu
' kilka lat", ale niemiecki zwrot ein paar Jahre oznacza "parę lat", czy nawet "pewmą liczbę
lat"; w istocie komponował te koncerty przez całe dziesięć lat. Koncerty oznaczone mumerami
III i VI powstały w Weimarze, a ten ostatni prawdopodobnie datuje się z 1708 roku. Pozostałe
powstały w Kóthen, a ostatni, oznaczony numerem V, został napisany na klawesyn Mietkego,
który Bach zakupił w Berlinie. W związku z tym zamówieniem, mającym pochodzić od ary-
stokraty dziwne jest to, że o ile wiemy, Bach nie otrzymał żadnej zapłaty, a nawet listu
z podziękowaniem. Wydaje się, że margrabia przyjął ten muzyczny prezent raczej obojętnie.
Być może wiedział, że te utwory, takie przecież wspaniałe, nie zostały skomponowane spe-
cjalnie dla niego ani dla jego dworu, na którym nie było muzyków, którzy mogliby je wykonać.
Kiedy umarł i pozbywano się części jego majątku, okazało się, że z manuskryptów partytur
koncertów nikt nigdy nie korzystał. Bach jednak na pewno wykonywał je w Kóthen, wraz
ze swoimi instrumentalistami ożywiając tę wspaniałą muzykę. Koncerty brandenburskie to
utwory pełne radości, stanowiące podsumowanie orkiestrowej sztuki Bacha w jej ówczesnym
stadium, kiedy miał trzydzieści parę lat i był w pełni sił twórczych. Nie są to koncerty
w nowoczesnym znaczeniu tego określenia, a więc dialog, lub konflikt, pojedynczego instru-
mentu solowego z całą orkiestrą symfoniczną, ale utwory na mniejsze grupy instrumentów
z pojedynczymi lub grupowymi partiami solowymi napisanymi zgodnie z potrzebą kompozy-
tora; być może trafniejszym określeniem tego rodzaju muzyki byłoby concerto grosso. Tak
więc, chociaż w V Koncercie dominuje klawesyn, a w III najczęściej słychać trąbkę, nie są to
jedyne instrumenty solowe; III Koncert jest napisany na trzy viole, trzy viole da gamba i trzy
wiolonczele (oraz klawesyn w partii continuo) i nie ma ani jednej partii solowej, chociaż
grupy instrumentów wymieniają się różnymi pomysłami muzycznymi. Liczba części nie jest
również stała: I Koncert składa się z czterech części, II z trzech, a III tylko z dwóch połączonych
jednym taktem z dwoma wolnymi akordami. Kompozycje te doskonale obrazują niekonwe-
ncjonalne poglądy Bacha na formy muzyczne, a również to, że w tamtych czasach słowo
"koncert" bardzo często oznaczało muzykę rozpisaną na pewną liczbę instrumentów grających
jako zespół. Jego własny tytuł koncertów brzmiał Concerts wec plesieurs instruments.
Dwa inne utwory na orkiestrę z lat spędzonych w K�then pierwsza i ostatnia z czterech
suit BWV1066-1069. Są to też utwory wieloczęściowe, ale bardziej rozbudowane niż koncerty.
We wszystkich czterech muzyka ma charakter ceremonialny, a zarazem jest pełna życia. Suita
nr 3, ze słynną powolną melodią, która później zyskała nazwę "Arii na strunie G" (tytuł
Bacha brzmi po prostu Aria), została jednak napisana, podobnie jak Suita nr 2, kiedy kom-
pozytor już wyjechał z K�then do Lipska.
Właśnie w K�then Bach skomponował również najwięcej utworów kameralnych - dla
trzech lub czterech wykonawców, a nie dla większego zespołu. Są wśród nich dwie sonaty
na trio: jedna na dwa flety i klawesyn, a druga na skrzypce, obój i klawesyn, a oprócz tego
sześć sonat na skrzypce i klawesyn, oraz kilka innych na flet. Ponadto, skomponował sześć
sonat i partit (BWV1001-6) na skrzypce solo. Różnica między tymi dwoma formami muzy-
cznymi przypomina różnicę między koncertami a suitami: sonaty i koncerty mają charakter
bardziej formalny, a części wolne i szybkie następują po sobie, podczas gdy w particie lub
suicie kolejne części mają formę tańców. W czasach, gdy komponował Bach, zazwyczaj
wykorzystywano takie tańce, jak alle nande, courante, sarabande i gigue, a wszystkie można
znaleźć w jego sześciu suitach na skrzypce. Jednak w rękach Bacha ta forma okazała się
bardziej elastyczna i do suit tych dodał jeszcze inne tańce: menuety w suitach nr 1 i nr 2,
bourre w nr 2 i nr 3, oraz gawoty w nr 3 i nr 4. Jako człowiek praktyczny, pisząc te utwory
musiał mieć na myśli jakiegoś określonego muzyka, ponieważ stopień ich zawiłości technicznej
jest bardzo wysoki; niestety, nie wiemy kim był ten muzyk.
Komponował również muzykę na instrumenty klawiszowe, niektóre utwory dla swego
syna i ucznia Wilhelma Friedmanna. To właśnie dla niego skomponował, część po części,
to, co nazwał~ Clavier-Buchlein fur Wilhelm Friedmann Bach. Ten zeszyt muzyczny Wilhelma
Friedmanna zaczyna się objaśnieniem nut i ozdobników i zawiera podstawowe ćwiczenia
z palcowania. Do tego zbioru należą również Inwencje dwugłosowe (BWV772-786) i Inwencje
trzygłosowe (BWV 787-801), po piętnaście w każdej. Są one jednoczęściowe, a ich nazwy
oznaczają liczbę występujących w nich kontrapunktycznych "głosów". Wilhelm Friedmann
Bach ("Friede", jak go czule nazywał ojciec) musiał chyba czynić szybkie postępy, których
jego nauczyciel najprawdopodobniej się spodziewał, gdyż do Zeszytu muzycznego włączył nie-
które z preludiów należących do największych jego dzieł na instrumenty klawiszowe, a mie-
szczących się w części I Das wohltemperiertes Klavier, zawierającej czterdzieści osiem fug
i preludiów (BWV846-869), datującej się z 1722 roku, w której używa po kolei wszystkich
tonacji durowych i molowych. Wydaje się, że Bach był cierpliwym nauczycielem, który miał
metodyczne podejście i lubił tę pracę, przynajmniej wtedy, kiedy pracował z inteligentnymi
i pojętnymi uczniami. Nie zmuszał uczniów do pracy ponad siły (w tym czasie oprócz syna
uczył też innych), ale ich łagodnie przeprowadzał przez meandry zapisu nutowego i techniki
klawesynowej. We wstępie do Inwencji dwugłosowych i Inwencji trzygłosowych napisał, że oto
jest "prosta droga" do nauki gry na dwa i trzy głosy, do "osiągnięcia śpiewnego stylu w grze
i do uzyskania jasnego zmysłu kompozycji". Technika nigdy nie była celem samym w sobie,
zawsze miała służyć muzyce.
W 1722 roku Bach miał rozpocząć nowy Zeszyt muzyczny, tym razem dla nowego członka
rodziny, gdyż 3 grudnia 1721 roku, nieomal dokładnie dwa lata po śmierci Marii Barbary,
powtórnie wstąpił w związek małżeński. Anna Magdalena Wicke miała zaledwie dwadzieścia
lat, była córką muzyka i przez krótki okres Sangerin (śpiewaczką) na pobliskim dworze An-
halt-Zerbst. Zapewne grała również na jakimś instrumencie, ponieważ niektóre zapisy mówią
o niej Musicantin (muzyczka). Bach znał ten dwór i tam właśnie mogli się spotkać, mogła
też śpiewać gościnnie w K�then. Wydaje się, że sprowadził ją do Kóthen już bardziej na
stałe, ponieważ opisy mówią o niej jako o "śpiewaczce dworskiej", kiedy 25 września ona
i Bach zostali rodzicami chrzestnymi christiana Hahna, syna kamerdynera księcia Leopolda.
Bach nie nalegał, żeby zrezygnowała z posady w K�then, kiedy się pobrali, ponieważ cenił
jej umiejętności, a i jej gaża pewnie się przydawała. Ona z kolei cieszyła się, że nie musi
rezygnować z zawodu i pomagała mężowi, czysto i dokładnie przepisując jego partytury. Książę
Leopold zapewne się ucieszył z tego, że się pobrali, bo dzięki małżeństwu jego kapelmistrz
mógł pozostać w Kóthen, i dał Bachowi zgodę na ślub w pałacu. Dla uświetnienia uroczystości
szczęśliwy pan młody udał się do piwnic miejskich, żeby zakupić wino reńskie po cenie
obniżonej o dwadzieścia procent.
Wkrótce po ślubie Bach zaczął komponować dla Anny Magdaleny krótkie utwory na
instrumenty klawiszowe - niektóre napisane w lekkim, prostym stylu, niektóre bardziej
ambitne. Wydaje się, że Anna Magdalena była dobrą kobietą i towarzyszką życia, a Bach
wiedział, że jeżeli on umrze, będzie dobrą matką dla jego dzieci z pierwszego małżeństwa
(sama miała mu dać jeszcze trzynaścioro). Napisał nawet słowa ilustrujące tę myśl do muzyki,
którą dla niej skomponował, a również krótki poemat miłosny kończący się następująco:
"Och, jakaż radość me serce przepełnia / Gdy widzę piękno co jak kwiat zakwita, / Całą mą
duszę muzyka wypełnia, / Serce zaś szczęście wita". Słowa krótkiej piosenki "Bist du bei mir",
którą dla niej skomponował, mówią, że gdyby umarł, będzie mógł "odejść w spokoju, a palce
kochającej dłoni zamkną mu powieki". Te słowa dają nam jakże rzadką sposobność wejrzenia
w duszę muzyka, który zwykle wolał się uzewnętrzniać przez swoją sztukę. Kiedy już o tym
mowa, jeszcze jeden obrazek z życia rodzinnego Bacha znajdujemy w innym, bardziej humo-
rystycznym wierszu, który mówi o tym, jak fajka i dobry tytoń pomagają miło spędzić czas.
Wygląda na to, że Bach palił fajkę!
Tak więc na początku drugiego małżeństwa Bacha wszystko wydawało się zapowiadać
szczęśliwe życie w Kóthen, a spadek w wysokości 500 guldenów oczekiwany podczas wesela,
lecz opóźniony z powodu komplikacji prawnych, okazał się mile widzianą premią. Jednak
ciemne chmury nadciągnęły z zupełnie niespodziewanej strony. Zaraz po ślubie Bacha odbył
się też ślub księcia Leopolda, z jego kuzynką, księżną Fryderyką Anhalt-Bemburg. Wesele
odbyło się w Bemburg, ale kiedy małżonkowie wrócili do K�then, nastąpiły dalsze długotrwałe
uroczystości. Prawdopodobnie przebiegły w dobrej atmosferze, ale dla Bacha stało się jasne,
że nastrój na dworze się zmienia. Księżna, jak później pisał do swojego starego przyjaciela
Georga Erdmanna, okazała się "a-musa". (To trudne do przetłumaczenia łacińskie słowo-
"amusia" - współczesny słownik definiuje jako "niezdolność do zrozumienia lub wytworze-
nia dźwięków muzycznych.") Pewnie oznaczało to, że księżna nie była muzykalna i nie inte-
resowała jej muzyka, albo że po prostu odnosiła się z niechęcią do namiętności swojego męża
do działalności, w której nie mogła uczestniczyć. Mógł ją więc Bach uważać za osobę nie-
przyjazną i niebezpieczną, która może zni-
weczyć jego doskonałe stosunki z chlebo-
dawcą. Możliwe jednak, że księżna po prostu
nie była szczęśliwa w Kóthen, albo że była
niezdrowa. Bach nie mógł tego przewidzieć,
lecz miała umrzeć w kwietniu 1723 roku,
zaledwie rok po ślubie.
Toteż Bach, prawdopodobnie pełen
smutku, znowu zaczął przemyśliwać
o wyjeździe z K�then i znalezieniu nowej
posady. Tym razem jego myśli zwróciły się
ku Lipskowi, miastu o 30 tysiącach miesz-
kańców, gdzie 5 czerwca 1722 zmarł kantor
tamtejszej szkoły przy kościele Św. Tomasza,
Johann Kuhnau. Był on dyrektorem muzy-
cznym głównych kościołów w Lipsku, a ta
posada zaliczała się do najważniejszych w tej
części Niemiec. Rada kościoła Św. Tomasza
zebrała się 14 lipca, żeby rozważyć kwestię
następcy Kuhnaua, a swoje kandydatury
wysunęło wielu muzyków, między innymi
Telemann, stary przyjaciel Bacha, i inni, których już znał jako kolegów po fachu. Telemann,
wtedy na stałe związany z Hamburgiem, otrzymał propozycję objęcia tego stanowiska 13 sierp-
nia i przyjął ją, ale jego hamburscy chlebodawcy zaproponowali mu lepszą płacę oraz lepsze
warunki i wobec tego wycofał swoją kandydaturę. Rada kościoła Św. Tomasza zebrała się
znowu 23 listopada i 21 grudnia i rozważała kandydatury pięciu kolejnych muzyków, tym
razem i Bacha, ale zdecydowała się na Johanna christopha Grapnera, byłego ucznia szkoły
Św. Tomasza, teraz zatrudnionego jako kapelmistrz w Darmstadt. Jednak i on zmienił zamiar,
kiedy dotychczasowy pracodawca zaproponował mu lepsze warunki. Rada otworzyła teraz
drzwi przed innymi kandydatami i zaprosiła Bacha, żeby 7 lutego w jej obecności wykonał
w kościele Św. Tomasza dwie nowe kantaty. Kiedy Grapner w kwietniu oficjalnie odmówił
i zarekomendował Bacha, rada złożyła mu propozycję objęcia stanowiska pod warunkiem, że
uzyska zwolnienie z Kóthen. Wszystko udało się szybko załatwić, chociaż jeden z radnych
wyraził nadzieję, że muzyka nowego kantora "nie będzie teatralna".
Często opowiadano historię o tym, jak to jeden z członków komisji powiedział w trakcie
dyskusji, że "skoro nie możemy mieć najlepszego, to musimy się zgodzić na miernotę", co
miałoby wskazywać na ignorancję władz kościelnych, które nie poznały się na geniuszu Bacha.
Prawda jednak była taka, że ów radny - Abraham christoph Platz - mówiąc o "najle-
pszych" miał na myśli Telemanna, Graupnera i samego Bacha, ponieważ żaden z nich nie
był chętny do uczenia łaciny chórzystów ze szkoły Św. Tomasza (co należało do obowiązków
kantora) i wyglądało na to, że trzeba będzie zatrudnić zwykłego nauczyciela muzyki. Problem
tkwił w tym, że zakres obowiązków na tej posadzie został określony nierealistycznie, ponieważ
muzyk służący kościołowi miał być jednocześnie pedagogiem. Bach rozwiązał problem na-
uczania łaciny proponując swojemu zastępcy wynagrodzenie za wypełnianie tej części swoich
obowiązków, do których się nie nadawał. Miał potem żałować, że był taki hojny.
Ostatni etap negocjacji odbył się w K�then i zapewne był bardzo bolesny. Bach otrzymał
zgodę na wyjazd w tym samym miesiącu, w którym zmarła żona księcia. Gdyby nie swoje
małżeństwo, Leopold najprawdopodobniej pozostawiłby Bacha na stanowisku w K�then.
Teraz jednak stracił i żonę, i kapelmistrza, a kiedy Bachowie wyjechali (dwoma powozami,
a dobytek wieźli trzema wozami transportowymi) i przeprowadzili się 22 maja do szkoły Św.
Tomasza, jego kiedyś szczęśliwy i pełen życia dwór musiał się bardzo zmienić. Sam Leopold
zmarł w listopadzie 1728 roku w wieku trzydziestu trzech lat. Bachowie i Wilhelm Friedmann
uczestniczyli w uroczystościach pogrzebowych, a Bach wykonał kantatę ku pamięci księcia.
Ale do śmierci Leopolda on i Bach pozostawali w przyjaznych stosunkach, a Jan Sebastian
z żoną czasem odwiedzali Kóthen i występowali na dworze. Bach zachował jeden z przywilejów
dworskich z K�then, a mianowicie tytuł Kapellmeister von Haus aus, tj. kapelmistrza rezydu-
jącego poza dworem. Książę powtórnie się ożenił i w 1726 roku jego żona urodziła syna,
któremu Bach zadedykował nowy utwór na klawesyn, sześcioczęściową Partitę B-dur
(BWV825).
Lipsk
Jak pisze biograf Bacha, Jan Chiapusso, wraz z przeniesieniem się do Lipska "Bach stanął
wreszcie przed szansą rozpoczęcia kariery zawodowej, o jakiej marzył jako młody człowiek".
Jednak list, który kompozytor napisał kilka lat później, 28 października 1730 roku, do
swojego przyjaciela Georga Erdmanna dowodzi, że ta decyzja nie przyszła mu łatwo. Prawda,
że pisał: "I tak sprawił Bóg, iżem został powołany na direktora musices i kantora przy
tutejszej szkole świętego Tomasza", dalej jednak stwierdza:
Pierwej zdało mi się, że to nie przystoi być kantorem, gdym wprzódy był Kapellmeistrem,
i poaustrzymywałem się z decyzją trzy miesiące; ale stanowisko to opisano mi w sposób
tak nęcący, że koniec końców (a zwłaszcza, że synowie moi zda się mieli inklinacje ku
akademii), zaryzykowałem żywot swój w imię Najwyższego i przyjechałem do Lipska na
przesłuchanie (Probe), a zmianę losu przyjąłem pokornie. I tutaj, z wolą Bożą,
pozostałen do dziś.
Jak wynika z dalszej części listu, Bach nie był bynajmniej w pełni zadowolony na stanowisku
kantora w głównych kościołach Lipska i nauczyciela w szkole Św. Tomasza. Wciąż z no-
stalgią wspominał K�then, gdzie cieszył się względami "łaskawego a muzykę kochającego
i znającego ją księcia, pod którą to opieką miał niezłomny zamiar dni swoich dokonać".
Celem listu do Erdmanna było zapytanie starego przyjaciela, dyplomaty służącego w Gdań-
sku, czy by mu nie pomógł znaleźć innej pracy. Pisał:
Jeślibyś się Waść wywiedział lub gdybyś mógł znaleźć odpowiednią posadę w mieście
Waszeci dla starego, wiernego druha, czy mógłbym suplikować o łaskawą dla mnie
rekomendację? Co do mnie, to Cię niezawodnie zadowolę i udowodnię Waści, żem wart
Twego łaskawego poparcia i starania. Płaca moja dzisiejsza wynosi około 700 talarów...
Nie wiadomo, jakiej odpowiedzi udzielił Bachowi Erdmann. Przypuszczalnie nie miał wiele
do zaproponowania w Gdańsku, gdyż Bach już potem nie wracał do tej sprawy. Jeśli jednak
zastanawiał się, czy by się nie przenieść do odległego portu nad Bałtykiem, musiał bardzo
pragnąć wyjazdu z Lipska. Od czasu, kiedy rozpoczął tam pracę, spotkało go wiele rozczarowań:
I tutaj, z wolą Bożą, pozostałem do dziś. Aliści obecnie (1) znajduję, że to stanowisko
nie daje takich dochodów, jak mi to opisywano, (2) wiele akcydensów (dodatkowych
dochodów) już wycofano, 3) Życie jest tutaj bardzo drogie, (4) władze są dziwne
i muzyka zupełnie ich nie interesuje, dlatego żyję pośród ciągłej irytacji, zawiści i niechęci
i będę musiał, z pomocą Najwyższego, gdzie indziej szczęścia poszukać.
Reakcję Bacha na problemy, z jakimi zetknął się w Lipsku, można było przewidzieć. Zawsze
miał własne pomysły i z wyjątkiem K�then, gdzie dano mu swobodę w sprawach muzyki,
częściej mu się nie udawało niż udawało dogadywać z chlebodawcami, którzy czasem
kręcili głową, mimo że doceniali jego zdolności. W Lipsku było bardzo podobnie. W szkole
Św. Tomasza, gdzie Bach mieszkał i pracował, jak w każdej innej placówce wychowawczej,
było pełno intryg, zawiści, sporów i przyziemnych ambicji. Bach w takich sprawach nigdy,
nie umiał zachować się taktownie. Ani nie chciał się angażować w intrygi, ani popierać
żadnej ze stron w sporach. Był wybitnym muzykiem kościelnym i z tego czerpał poczucie
dumy, nie był zaś zwyczajnym administratorem. A jednak na stanowisku, które teraz
piastował, wymagano, aby właśnie był administratorem, a ponadto dyrektorem muzycznym
kościoła Św. Tomasza i innych kościołów w mieście. Jan Chiapusso pisze:
Chlebodawcy Bacha w Lipsku dostrzegli w jego wykonaniach i kompozycjach
muzycznych tylko część obowiązków, które wypełniał, nie szanowali w nim nuzyka, ani
nie żywili szacunku dla świętości jego sztuki, jaki miał wrażliwy na piękno książę
Kóthen. Bach zdawał sobie niewątpliwie sprawę z zaściankowości i mierności członków
rady kościelnej - z tych cech odzwierciedlających się w ich całkowitym niezrozumieniu
geniuszu Bacha, który sprawiał, że o niebo przewyższał on innych kandydatów na
stanowisko kantora.
Jest to jednak mądrość po szkodzie. W oczach rady kościelnej Bach był po prostu
jednym z ważniejszych rangą pracowników i musiał sobie zdawać sprawę z tego już wtedy,
kiedy rozmawiał z członkami rady o posadzie kantora. Pewnie lepiej by mu się powodziło,
gdyby został w K�then, gdzie - nawet przy niemuzykalnej księżnej - mógłby się cieszyć
bardziej cywilizowaną atmosferą i mieć więcej wolnego czasu dla rodziny. Na pewno nieraz
nachodziły go poniewczasie gorzkie myśli, że gdyby Bóg wezwał do siebie księżną parę
miesięcy wcześniej, mogliby się razem z żoną cieszyć życiem w K�then. Może Anna Mag-
dalena, która miała spokojniejsze usposobienie i mocniej trzymała się ziemi, powiedziała
mu: "jak sobie pościelesz, tak się wyśpisz". W każdym razie jego synowie mogli teraz chodzić
do miejskiego gimnazjum, szkoły o ostrej dyscyplinie, ale i wysokim poziomie nauczania.
Obowiązki kantora ujmuje kontrakt podpisany przez Bacha, w którym przyjmuje on
na siebie obowiązek udzielania lekcji chłopcom w szkole Św. Tomasza:
nie tylko w zwykłych klasach do tego celu powołanych, ale - bez dodatkowego
wynagrodzenia - podczas prywatnych lekcji śpiewu. Będę również sumiennie
uczestniczył we wszystkim, czego będą wymagać moje obowiązki, a ponadto, azali nie
bez uprzedniego powiadomienia i zgody prześwietnej rady - na wypadek gdyby ktoś
taki był potrzebny, by mi pomóc w nauczaniu języka łacińskiego - będę bez dalszych
deliberacji wypłacał takiej osobie wynagrodzenie z własnej kieszeni.
Było to jak wypełnienie czeku in blanco, a kiedy sprawy zaczęły się układać nie po jego
myśli, musiał pewnie przeklinać chwilę, w której go podpisał. Płacił na przykład 30 talarów
"trzeciemu nauczycielowi", Carlowi Friedrichowi Pezoldowi, aby zamiast niego uczył łaciny
i za wypełnianie innych obowiązków pozamuzycznych, a kiedy Pezoldowi niezbyt dobrze
szło, niezadowolenie rady skupiło się na Bachu. Sam prowadził dla chórzystów zajęcia
z katechizmu luterańskiego oraz z przedmiotów muzycznych, w tym z "teorii".
Jak widzieliśmy, obowiązki Bacha jako dyrektora muzycznego w Lipsku (pełny jego
tytuł brzmiał Cantor zu St. Thomae et Director Musices Lipiensis) obejmowały nadzór mu-
zyczny nie tylko nad kościołem Św. Tomasza, ale również nad trzema innymi kościołami.
W tydzień po objęciu posady - zaczynał w maju 1723 roku - wykonał w kościele Św.
Mikołaja swoją Kantatę nr 75, a była to niedziela Trójcy Świętej 30 maja. Kantata miała
tytuł Die Elenden sollen essen (Potępieni będą jedli) i była rozpisana na głosy, trąbkę, dwa
, oboje, dwa oboje d'amore (instrument o nieco niższym stroju niż zwykły obój i o trochę
łagodniejszym tonie), instrumenty smyczkowe i instrument klawiszowy. Tak więc natych-
miast po przybyciu do Lipska Bach pisze nowy utwór, daje poszczególne głosy do przepi-
sania, ćwiczy i wykonuje z instrumentalistami i śpiewakami, których dopiero co poznał.
Pewnego ranka o godzinie 8.30 został oficjalnie przedstawiony w szkole chłopcom
i nauczycielom. Wiedział, że chórzyści to surowy materiał, z którego musi czerpać, żeby
wypełniać swoje obowiązki muzyczne w kościołach Lipska i wszędzie tam, gdzie tego
wymagają władze miasta. Chociaż nie udało mu się z uczniami w arnstadt, kiedy był
młodym człowiekiem, teraz wierzył, że z tymi chłopcami poradzi sobie lepiej, bo miał
własnych synów i stał się bardziej elastyczny w kontaktach z młodzieżą.
U Św. Tomasza było 55 uczniów, którzy tworzyli chóry dla czterech kościołów, a Bach
ćwiczył z najlepszą grupą, która miała śpiewać w niedziele raz u Św. Tomasza, raz u Św.
Mikołaja. Podobnie jak dzisiejsi dyrektorzy chórów, wybierał przyszłych chórzystów spośród
większej liczby chętnych i udzielał im indywidualnych lekcji śpiewu. Sądząc po muzyce,
którą dla nich pisał, niektórzy chłopcy musieli osiągać niemal szczyty doskonałości. Bach
. uczył również gry na instrumentach klawiszowych. Uczniowie Bacha od Św. Tomasza
potrafili więc nie tylko śpiewać, ale również grać na różnych instrumentach. Jednak mimo
to wymagania lipskich kościołów były tak duże, że musiał zwykle zatrudniać członków
niewielkiej grupy zawodowych muzyków miejskich, składającej się z czterech grających na
instrumentach dętych, czterech na smyczkowych i jednego ucznia-praktykanta. Bach za-
trudniał również studentów Uniwersytetu Lipskiego, a dla uniwersyteckiego kościoła Św.
Pawła organizował czasami występy muzyczne z okazji różnych świąt. W drugiej połowie
1723 roku stał się najważniejszą postacią w uniwersyteckim świecie muzyki, a we wrześniu
złożył podanie o formalne uznanie go dyrektorem muzycznym, co upoważniało go do
pobierania niewielkiego uposażenia wiążącego się z tym stanowiskiem. Kiedy władze uni-
wersytetu odrzuciły jego podanie, odwołał się do wyższej instancji, elektora saskiego
w Dreźnie, lecz - chociaż spotkało się to z sympatią - musiał przyjąć do wiadomości
to, że jest odpowiedzialny wyłącznie za tak zwane "stare usługi" w dni świąt i uroczystości
akademickich, ale nie za usługi "nowe" podczas coniedzielnych mszy świętych, które po-
zostawały w gestii organisty z kościoła Św. Mikołaja, Johanna Gottlieba G�rnera.
Trudno powiedzieć, dlaczego Bachowi tak zależało na tej raczej kiepsko płatnej posadzie,
wymagającej dodatkowej pracy, choć zapewne przynoszącej pewien prestiż. W każdym razie
przez ten incydent narobił sobie jeszcze więcej wrogów łącznie z Górnerem - Bach przecież
wkroczył na jego terytorium, co Górnerowi się oczywiście nie podobało, ponieważ Bach
i tak piastował ważniejsze stanowisko, a właściwie kolejny tytuł nie był mu potrzebny. Można
by częściowo winić uniwersytet, gdyż jego władze wybierały Bacha, kiedy chodziło o skom-
ponowanie nowej kantaty na jakąś uroczystość - tak jak w grudniu 1726 roku, kiedy
katedrę prawa obejmował nowo mianowany profesor, a Bach skomponował kantatę Vereinigte
Zwietracht der weschelnden Saiten (BWV207). Tak samo było z inną kantatą, zatytułowaną
Entfernet euch, ihr heitern Sterne (która zaginęła), napisaną na urodziny elektora saskiego
Augusta II i wykonaną w jego obecności na lipskim rynku 12 maja 1727 roku.
Problem ponownie się zaognił, kiedy we wrześniu tegoż roku zmarła żona elektora.
Zaplanowano uroczystości na uniwersytecie, a student nazwiskiem Hans Carl von Kirchbach
zamówił u profesora poezji, Johanna Christopha Gottscheda, tekst do ody tragicznej, do
której Bach miał skomponować muzykę. G�rner zaprotestował twierdząc, że to on powinien
napisać muzykę, ale bez skutku, tyle że zapłacono mu niewielką sumę tytułem wyrównania
szkód. Było to zrozumiałe - Bach był bardziej utalentowany i już komponował, toteż
nawet ci, którzy trzymali stronę G�rnera, pogodzili się z faktem dokonanym. Tak więc
17 października 1727 roku, siedząc przy klawesynie, Bach poprowadził premierowe wyko-
nanie swojej nowej Trauer Ode, "napisanej w manierze włoskiej", innymi słowy w stylu
operowym, która kwiecistym językiem opisuje cnoty zmarłej małżonki elektora, Christiane
! Eberhardine. Górner znowu poczuł się poniżony, ale tym razem z determinacją bronił swojej
pozycji i zmusił Bacha do podpisania zobowiązania, że w przyszłości nie będzie zawierał
żadnych kontraktów związanych z uniwersytetem bez odpowiedniego upoważnienia.
Poza takimi wyjątkowymi okazjami, niedzielnymi mszami i innymi świętami kościelnymi,
Bach również występował ze swoimi śpiewakami i instrumentalistami na weselach, pogrzebach,
chrzcinach i przy innych okazjach i czerpał z tego dodatkowe dochody. Jego podstawowa
płaca wynosiła nieco mniej niż 100 talarów (w K�then zarabiał o wiele więcej), dodatkowe
zarobki były więc ważną częścią jego budżetu. Kontrakt przewidywał jednak pewne dodatkowe
świadczenia w naturze (dodatek na drewno opałowe, świece, ziarno i wino), a jego rodzina
zajmowała bezpłatnie mieszkanie w południowym skrzydle szkoły. Było tam dosyć ciasno, ale
Bach miał duży pokój zwany Komponirstube ("pokój do komponowania"), w którym pracował,
przyjmował interesantów oraz miał szkolną i własną bibliotekę muzyczną.
We wrześniu 1728 roku wdał się w kolejny spór, tym razem z kościelnym subdiakonem,
który twierdził, że ma prawo wybierać niektóre utwory muzyczne wykonywane podczas na-
bożeństwa wieczornego. Bach uważał, że wybór muzyki to jego sprawa, ale w sporze tym
przegrał. Nie była to sprawa zbyt poważna, ale pogłębiła jego frustrację. Potem, w listopadzie
1730, musiał się pogodzić ze zmniejszeniem się dochodów z dodatkowych zleceń, o których
wspominaliśmy wyżej. Rada szkoły Św. Tomasza argumentowała, że zaniedbuje on swoje
obowiązki, a między innymi codzienne lekcje śpiewu. Jak się wydaje, nie potrafił tego wyjaśnić,
ale za to posłał radzie list z żądaniem polepszenia warunków pracy. W szczególności, pisał,
odpowiednie wykonywanie kantat kościelnych wymaga co najmniej dwunastu kompeten-
tnych śpiewaków i około osiemnastu instrumentalistów, w tym oboistów, fagocistów, trębaczy,
kotlistów i dwunastu muzyków grających na instrumentach skrzypcowych, przydałoby się też
paru flecistów. Jednak, skarżył się Bach, w ogóle brakowało instrumentalistów: miał zazwyczaj
około ośmiu, a zatem musiał wyszukiwać innych muzyków z uniwersytetu, którym trzeba było
płacić za fatygę, albo korzystać z chórzystów, których przecież potrzebował do partii śpiewa-
nych. Dalej pisał, że tylko siedemnastu z jego pięćdziesięciu czterech uczniów ze szkoły Św.
Tomasza naprawdę się nadaje do publicznych występów, reszta to chłopcy, którym potrzeba
więcej prób, albo tacy, którzy po prostu się nie nadają. Oczywiście nie to rada chciała usłyszeć
i jego żądania zostały zignorowane. Pozostawiając na boku sprawy muzyczne, trzeba powie-
dzieć, że mieszkanie przy szkole Św. Tomasza nie było odpowiednie dla Bacha i jego rozra-
stającej się rodziny, a on sam na pewno nie był zadowolony z tego, że musi być nauczycielem
szkolnym i pilnować dyscypliny. Regulamin szkoły mówił:

Gdy tylko zadzwoni dzwonek (o piątej rano latem i o szóstej zimą), każdy uczeń musi
wstać, umyć się i uczesać i za kwadrans być gotowy do zejścia na dół na modlitwy
poranne, na które musi przynieść Biblię. Ubrania, buty skarpety i prześcieradła należy
utrzymywać w czystości [...] Przed pójściem spać należy przepowiedzieć lekcje
z mijającego dnia i podziękować Najwyższemu za to, czego się nowego uczeń w ciągu
dnia nauczył. [...] Przed i po obiedzie i kolacji uczeń, którego kolej przypada tego dnia,
zmówi dziękczynną modlitwę, a inni będą za nim powtarzać. Podczas posiłków będzie
odczytywany na głos psalm, albo rozdział z Biblii lub z innej pouczającej książki.
Sam budynek szkoły wybudowany był w 1553 roku, panowały w nim przeciągi i był
niewygodny. Chłopcy (zwani alumnami) pochodzili przeważnie z niezamożnych rodzin i nie
zawsze byli zdrowi i odpowiednio ubrani. Jednak oprócz przestrzegania surowego regulaminu
szkoły i wypełniania obowiązków kościelnych, musieli w dni świąteczne śpiewać na dworze,
a takie dni, jak święto Trzech Króli na początku stycznia, były niekiedy przejmująco mroźne.
Niedzielne msze u Św. Tomasza albo u Św. Mikołaja zaczynały się zazwyczaj o siódmej rano
i trwały trzy godziny. Przeziębienia (i poważniejsze choroby) musiały być na porządku dzien-
nym wśród chórzystów i rozprzestrzeniały się błyskawicznie w zatłoczonym internacie, gdzie
chłopcy często spali we wspólnych łóżkach. Zdawano sobie sprawę, że nawet jak na ówczesne
standardy warunki w internacie były nieodpowiednie, a w sprawozdaniu z roku 1728 czytamy:
Pragnienie bywało nieznośne, zwłaszcza w dni letnie. Ponadto dotykało wiele dzieci
biednych, nie mających żadnego wsparcia z domu rodzinnego, które często musiały się
wspinać do stojącej w pokoju wazy z wodą i pić pospołu ze szczurami, jakie w tym
czasie pojawiały się w przerażających ilościach.
Chłopcy z biednych domów musieli znosić wiele. I nie tylko chłopcy. Pokoje Bachów
były oddzielone od pomieszczeń internatu tylko cienką ścianą i chociaż wiedzieli o nie-
wygodach chórzystów, nie mogli zrobić nic, żeby ulżyć ich doli. Sam rektor szkoły był
człowiekiem w podeszłym wieku, który pracował tam już ponad trzydzieści lat, i prawdo-
podobnie był przeciwny zmianom. Chociaż sam Bach chodził do gimnazjum z inter-
natem o ścisłym regulaminie i potrafił sobie odmawiać wygód, musiał czuć, że szkoła Św.
Tomasza to zbyt skromny dom dla jego żony i rodziny. Anna Magdalena urodziła mu
w tym przygnębiającym miejscu ni mniej ni więcej tylko trzynaścioro dzieci, z których
siedmioro zmarło w wieku niemowlęcym.
Zmartwienia i osiągnięcia
Bach był kantorem w Lipsku aż do śmierci, dwadzieścia siedem lat od chwili, kiedy tu przybył
kroki,miał w tym mieście dokonać swoich dni. Powoli stawało się dla niego oczywiste, że
zawodowo nic lepszego go już nie spotka i czasami musiał czuć z tego powodu ogromną gorycz.
Był jednak człowiekiem głęboko religijnym i z pokorą przyjmował los, który mu Bóg przeznaczył.
Mimo to, a może właśnie dlatego, że był nieszczęśliwy, w okresie lipskim Bach tworzył
muzykę olśniewającą pod względem jakości i w zdumiewającej ilości. Ktoś kiedyś obliczył, że
gdyby zawodowy kopista partytur miał przepisać wszystkie
nuty ze wszystkich partytur Bacha, pracując trzydzieści pięć
godzin w tygodniu, zajęłoby mu to całe życie. A Bach prze-
cież komponował muzykę, sam ją zapisywał, oraz wykonywał
utwory muzyczne. Podczas pierwszych dziesięciu lat w Li-
psku podjął się ogromnego zadania skomponowania kantat
na wszystkie kościelne okazje podczas całego roku, co da-
wało w sumie liczbę około sześćdziesięciu. Początkowym
bodźcem do tej pracy było zapotrzebowanie na kantatę i na
motet (krótszy utwór wokalny) do wykonywania podczas
dłuższych nabożeństw niedzielnych u Św. Tomasza i Św.
Mikołaja. Kantata następowała tuż za czytaniem Ewangelii,
a zaraz przed Credo i wydaje się, że oczekiwano, by kantor
komponował kantatę i motet specjalnie dla swoich kościo-
łów, a nie korzystał z istniejących partytur.
Wobec tego Bach komponował co tydzień jedną kantatę: około dwudziestu minut muzyki
na głosy i instrumenty, a partyturę trzeba było następnie rozpisać na głosy (na szesnastu
śpiewaków i osiemnastu instrumentalistów) i przećwiczyć. Teksty do tych utworów, o tema-
tyce biblijnej, również powstawały na zamówienie. Bach korzystał z usług wielu librecistów,
ale jego ulubionym poetą był Picander - był to pseudonim artystyczny christiana Friedricha
Henriciego (1700-1764), urzędnika, który w Lipsku ułożył około 300 kantat. Do 1725 roku
Bach skomponował, przećwiczył i wykonał dwa kompletne cykle kantat, trzeci pojawił się
w 1727 roku, a czwarty przed końcem 1729 roku, co oznacza 240 utworów w ciągu sześciu
lat. Przed latami 40. powstał piąty cykl. Niestety, około stu z tych utworów zaginęło, głównie
późniejszych, co jest tym bardziej godne ubolewania, że Bach nigdy się nie powtarzał, a w tych
ostatnich utworach mogło być tyle piękna, że trudno sobie to wyobrazić.
To nie do wiary, ale Bach komponował inne utwory kościelne, które są wyjątkowymi
arcydziełami. Można tu wymienić Magnificat (pierwotna wersja miała tonację Es-dur),
którego prawykonanie odbyło się w pierwszy dzień Świąt Bożego Narodzenia w 1723 roku
i które potem przerobił na Magnificat D-dur (BWV243) i tę wersję znamy dzisiaj. Oratorium
na Boże Narodzenie(BWV248) składa się z sekwencji sześciu kantat częściowo adapto-
wanych z wcześniejszych utworów. W ostatecznym kształcie nosi datę Bożego Narodzenia
i Nowego Roku 1734-1735, kiedy grano po kolei wszystkie jego części. Podobnie wielka
Msza h-moll (BWV232) właściwie składa się z kilku części, które Bach komponował nie-
zależnie począwszy od 1723 roku, a zestawił wiele później. Kyrie i Gloria wykorzystał
w 1733 roku jako część petycji do elektora saskiego o tytuł dworski, ale dzieło, które
znamy dzisiaj, podzielone na pięć części (Kyrie, Gloria Credo, Sanctus i Agnus Dei),
podzielonych na dwadzieścia cztery odrębne numery, datuje się z 1749 roku, kiedy
życie Bacha dobiegało końca. Taka muzyka, stworzona w trudnych warunkach przez
człowieka niezadowolonego z tego, co musi robić na co dzień, jest tak niezwykła, że
niektórzy reagują na nią ze zdumieniem, wyrażanym w kwiecistym języku, jak niemiecki
uczony Fritz Volbach:
Bachowska Msza w tonacji h-moll unosi się nad nami jak ogromny, pierwotny górski
szczyt. Jego wierzchołek gubi się w chmurach, w nieskończoności rozjaśnionego słońcem
błękitu, samotny i wysublimowany, nie dosięgają go tony żadnej innej muzyki. Sztuka
Bacha wyraża tęsknotę za wiecznością - poprzez miłość i łaskę Boga odnajduje swoją
drogę, miłość, która wiąże to, co ulotne z tym, co wieczne, skończone z nieskończonym.
Jest to tęsknota za nieznanym, za wszystkim, co się jeszcze nie ujawniło, tęsknota, którą
może ukoić tylko jeszcze większa tęsknota. [...] Kto lepiej potrafił opisać chwałę tego
przeogromnego królestwa niebios, zapuścić się w ten tajemniczy świat tęsknoty, który
leży daleko poza światem rzeczywistym, niż J.S.Bach, największy z niemieckich mistyków?
Piękne słowa, ale sama muzyka jest jeszcze piękniejsza. Jest w niej dostojność i łagodność
- wznosi się jak pomnik kościelnej muzyki chrześcijaństwa, a jej nastrój zmienia się dra-
matycznie od chorałowej prośby w otwierającym mszę Kyrie (w przytłumionej tonacji h-moll)
do niesamowitego wybuchu w D-dur, który w Sanctus wyraża uwielbienie Boga. Nikt, kto
z uwagą słuchał Credo, nie zapomni opadających fraz i przejmujących harmonii w tonacji
e-moll w części chorałowej, która pobrzmiewa ponad pulsującym basem, tworzącym funda-
ment dla słów "Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est", ani też
głośnego okrzyku radości w D-dur, który wzlatuje pod niebo ze słowami "Et resurrexit".
"Trzeba albo wierzyć, albo powstrzymać niewiarę" - taką radę dawał w 1986 roku
angielski tenor, Sir Peter Pears, studentom zgłębiającym solowe partie wokalne w Pasji
według Św. Mateusza (BWV244) Jana Sebastiana Bacha. To kolejne arcydzieło z okresu
lipskiego wykonano po raz pierwszy w Wielki Piątek,11 kwietnia 1727 roku. W porównaniu
z Mszą h-moll, jest to utwór skomponowany w bardziej ludzkim wymiarze i świadomie
dramatyczny tekst Picandera nie jest łaciński, lecz niemiecki, a zatem łatwiejszy do zrozu-
mienia dla wiernych. Opowiada historię męki Jezusa, która zaczyna się od decyzji kapłanów,
o Jego aresztowaniu i kończy się na złożeniu Go do grobu. Są tu aż siedemdziesiąt osiem
odrębne części muzyczne - niektóre dłuższe, niektóre krótsze, solowe i chóralne - są
również formy operowe, takie jak recytatywy i arie, oraz tradycyjne chorały luterańskie,
czasami o zaskakujących efektach harmonicznych. Chóry przedstawiają albo rzeszę wiernych
chrześcijan - w takich tchnących dostojeństwem hymnach, jak "O Święta głowa głęboko
zraniona", lub tłum jerozolimski wrzeszczący "Barabasz" lub "Ukrzyżować go!" Nie ma w tym
dziele, które miało być wykonywane wyłącznie w Wielki Piątek, jeden z najbardziej uro-
czystych dni w kalendarzu kościelnym, żadnych pocieszających wieści na temat Zmartwy-
chwstania. Jest za to ponury chór śpiewający
w tonacji molowej rodzaj wysublimowanej sara-
bandy - Bach wiedział, jak wykorzystywać sty-
le taneczne w muzyce kościelnej, podobnie jak
Luter na podstawie melodii ludowych budował
wzniosłe hymny.
Muzyka Pasji według św. Mateusza ma w so-
bie niezwykłą intensywność. Słynna jest scena
zaparcia się Piotra, któremu Jezus przepowie-
dział, że się go wyprze, zanim zapieje kur. Piotr
rzeczywiście to czyni w arii pełnej gniewu. Ewan-
gelista (partię narratora wykonuje tenor) powia-
da wtedy, że Piotr przypomniał sobie słowa
Chrystusa, "wyszedł i gorzko zapłakał". Te słowa
brzmią długą frazą, która jest jak westchnienie,
jak łkanie pełne żalu. Chociaż Bach nigdy nie
skomponował opery, tutaj mamy przykład dzieła
niemal pod każdym względem operowego. Jego
Chrystus to prawdziwa partia operowa, którą
śpiewa baryton z towarzyszeniem przebogatych dźwięków orkiestry smyczkowej (które ktoś
kiedyś porównał do aureoli), a przy akompaniamencie sucho brzmiącego klawesynu, który
jest czysty przy narracji Ewangelisty, kiedy ten snuje opowieść posługując się słowami
z Ewangelii Św. Mateusza. Nawet to wielkie dzieło nie jest osamotnione, gdyż trzy lata
wcześniej powstała Pasja według św. Jana (BWV245), której prawykonanie odbyło się
w Wielki Piątek, 7 kwietnia 1724 roku. I tu słyszymy muzykę o ogromnej mocy i głębi.
Biograf Bacha, Malcolm Boyd, powiada że oba dzieła rozwijają się "na czterech poziomach:
narracyjnym (czy dramatycznym), lirycznym, religijnym i monumentalnym".
Nie ma nic dziwnego w tym, że w latach 1723-1729 nowe kompozycje Bacha ograniczały
się prawie wyłącznie do muzyki kościelnej. Skomponował też jednak kilka mniejszych utworów
na klawesyn i organy, te ostatnie prawdopodobnie wtedy, gdy sprawdzał nowe lub przebu-
dowane organy albo inaugurował koncertem nowy instrument. Na przykład w czerwcu 1724
roku udał się do Gery, miasta oddalonego o sześćdziesiąt kilometrów od Lipska, żeby zagrać
tam na nowych organach w dwóch kościołach za honorarium w wysokości 30 talarów plus
wydatki; we wrześniu 1725 roku zainaugurował organy w kościele Św. Zofii w Dreźnie.
Na początku 1729 roku, jak się wydaje, na własną prośbę, Bach przejął stanowisko
dyrektora muzycznego collegium musicum (czyli towarzystwa muzycznego) Uniwersytetu Li-
pskiego. Chciał chyba komponować muzykę nie tylko kościelną, i stwierdził, że z pełnymi
entuzjazmu, kochającymi muzykę studentami warto pracować. Latem grali w ogródku ka-
wiarni Zimmermanna, a zimą pod dachem. Grali i śpiewali różne utwory, m.in. autorstwa
Bacha. Najprawdopodobniej wykonywał z zespołem studenckim niektóre utwory z czasów
Kóthen, a specjalnie dla niego skomponował dwie suity na orkiestrę - jedną z nich była
Suita nr 2 h-moll z rozbudowaną partią fletu. (Na pewno została ona napisana dla jakiegoś
utalentowanego młodego instrumentalisty, który być może grał również Sonatę fletową w tej
samej tonacji - BWV1030.) Świecka kantata Phoebus i Pan oraz Kantata o kawie (Schweigt
stille, plaunder nicht, BWV211, również z partią fletu) to wesołe, niezbyt trudne utwory, przede
wszystkim pełne dowcipu. Pierwszy jest oparty na komicznej opowieści zaczerpniętej z Owi-
diusza, a drugi opowiada o dziewczynie, która ma tajemną, ale niewinną pasję - picie
kawy. Z tego na pewno byli zadowoleni klienci pana Zimmermanna i on sam. Inny wesoły
utwór to Kantata chłopska z 1742 roku (Mer hahn neue Oberkeet), bukoliczna opowieść, której
słowa są napisane w miejscowej gwarze, nie w oficjalnym języku górnoniemieckim, a partia
rogu imituje odgłosy wsi. Autorem tekstów do tych trzech utworów był Picander, któremu pra-
wdopodobnie sprawiło ulgę to, że nie musi pisać kolejnego pobożnego tekstu. Bach również
pewnie odczuwał radość z pracy ze studentami, tym bardziej, że mógł komponować muzykę
lżejszego kalibru. Choć z pełnego etatu jako dyrektor collegium musicum zrezygnował w 1737
roku, kiedy tę posadę przejął jego uczeń, Carl Gotthelf Gerlach, nadal utrzymywał kontakty
ze studentami.
W 1731 roku Bach ukończył sześć Partit (BWV825-830), tworzących I część Klavierubung,
i sam je opublikował. W 1735 roku skomponował Koncert włoski F-dur (BWV971), żywy
utwór w trzech częściach na klawesyn z dwoma manuałami. Wkrótce potem zabrał się
poważnie do pracy nad drugą księgą monumentalnego zbioru 48 preludiów i fug zatytuło-
wanego Das Wohltemperiertes Clavier (BWV870-893), lecz ukończył go dopiero w 1742 roku.
Tytuł ten można przetłumaczyć jako "Klawesyn o dobrze utemperowanym stroju", a oznacza
to system strojenia zwany "równo temperowanym", wtedy nowość, dzięki któremu w in-
strumentach klawiszowych półtony są od siebie oddalone o taki sam interwał, co w efekcie
pozwala, żeby każda nuta reprezentowała jakąś tonację. (Bez tego systemu niektóre tonacje
brzmią tak, jakby były bardziej "dostrojone" niż inne). Podobnie jak w pierwszej księdze, w 24
preludiach i fugach Bach wykorzystuje wszystkie możliwe tonacje molowe i durowe. Mimo
pozornie abstrakcyjnego charakteru tego przedsięwzięcia, preludia i fugi obejmują szeroki
zakres tonacji i dowodzą mistrzostwa muzycznego Bacha.
W czerwcu 1730 roku, po śmierci J.H. Ernestiego, szkoła Św. Tomasza otrzymała nowego
rektora. Został nim Johann Matthias Gesner, który natychmiast przystąpił do pracy i zaczął
zakrojoną na szeroką skalę rozbudowę szkoły. Dzięki temu warunki mieszkaniowe uczniów i na-
uczycieli znacznie się poprawiły. Bachowi musiał spaść kamień z serca, ponieważ miał teraz bardzo
liczną rodzinę; mawiał z dumą, że on z rodziną mogliby stworzyć zespół muzyków i śpiewaków.
Bachowie wyprowadzili się na kilka miesięcy do tymczasowego pomieszczenia przy Hainstrasse.
Z okazji powrotu do odnowionych budynków szkoły w czerwcu 1732 roku Bach skomponował
uroczystą kantatę Froher Tag, verlangte Stunden (Szczęśliwy dzień, długo oczekiwana godzina).
Kiedy w 1730 roku Gesner został rektorem szkoły Św. Tomasza, Bachowi i jego rodzinie
zaczęło się żyć trochę łatwiej. Nowy rektor doceniał umiejętności muzyczne Bacha
i lubił go jako człowieka, a po wielu latach z podziwem pisał o nim, że siedząc przy organach
"przebiegał palcami po klawiaturze tego instrumentu nad wszystkimi instrumentami, którego
miechy budzą do życia niezliczone piszczałki - grał obydwoma rękami i stopami z nie-
zwykłą szybkością, wytwarzając najprzeróżniejsze i jednocześnie bardzo harmonijne połącze-
nia dźwięków, które podążają karnie jeden za drugim". Nie mniejsze wrażenie wywierał na
Gesnerze sposób, w jaki jego kantor prowadzi próby z muzykami i chórzystami. Zauważył
on, że Bach nie pozwala na żadne uchybienia w czystości dźwięków i tempie i że sam głosem
podaje ton swoim śpiewakom. "Oto człowiek" - pisał - "który wrażliwym uchem
wychwytuje wszystkie harmonie, a głosem wyraża tony wszystkich innych głosów. Jakkolwiek
sam jestem miłośniikiem starożytności, to dokonania naszego Bacha oraz jemu podobnych
wydają mi się tym, czego ani wielu Orfeuszy, ani dwudziestu Arionów, nie mogłoby osiągnąć".
Wkrótce po przybyciu do szkoły Św. Tomasza Gesner pomógł Bachowi, przypominając
innym nauczycielom, że to nie tylko szkoła, ale również "seminarium muzyczne, dzięki
któremu wszystkie kościoły Lipska mogą mieć chórzystów". Uzyskał dla Bacha wznowienie
dodatkowych opłat okolicznościowych, które rada kościelna niedawno zredukowała, za-
niepokojona i nieco niezadowolona z zachowania trochę nerwowego kantora. Na nieszczę-
ście dla Bacha i jego rodziny ten utalentowany i ambitny człowiek miał jednak pozostać
w Lipsku tylko przez cztery lata, potem bowiem przeniósł się na nowe, lepsze stanowisko
na uniwersytecie w Getyndze.
Jego następca, który objął urząd w 1734 roku, był znacznie młodszy - był zaledwie
o trzy lata starszy od Wilhelma Friedmanna, najstarszego syna Bacha. Nazywał się Johann
August Ernesti, był człowiekiem wykształconym, miał dwadzieścia siedem lat i od jakiegoś
czasu wykładał w szkole Św. Tomasza. Jemu i jego kantorowi, teraz prawie pięćdziesięcio-
letniemu, początkowo współpraca dobrze się układała, a Ernesti był ojcem chrzestnym
dwóch ostatnich synów Bacha, Johanna Augusta Abrahama (ur. 1733) i Johanna chri-
stiana (ur.1735). Nie minęło jednak wiele czasu, a nowy rektor ujawnił swoje nowoczesne,
"oświeceniowe" poglądy na temat roli szkoły Św. Tomasza w służbie kościołowi twierdząc,
że muzyka powinna być tylko dodatkiem do obrzędów religijnych. Traktował ją z lekką
pogardą, a kiedyś natknąwszy się na ucznia, który ćwiczył utwór na skrzypce, zapytał go,
czy on też "chce być grajkiem w wiejskiej gospodzie".
Dla Ernestiego najważniejsze było, aby szkoła Św. Tomasza osiągnęła wysoki poziom
nauczania i wkrótce doszło do nieporozumień z kantorem, który wymagał, aby uczniowie
poświęcali więcej czasu próbom muzycznym, przepisywaniu partytur itd. Potem, w sierpniu
1736 roku, doszło do poważnego spięcia na tle zakresu kompetencji. Kiedy prefekt chóru
Bacha ukarał paru młodszych chórzystów za niewłaściwe zachowanie podczas uroczystości
weselnej, jeden z nich poszedł na skargę do Ernestiego, który nie tylko potępił sam fakt
ukarania winnych, ale także, na przekór prośbom Bacha, kazał publicznie wychłostać
prefekta. Prefekt, który wybierał się na uniwersytet, wolał rzucić szkołę, niż odebrać upo-
karzające cięgi. Dowiedziawszy się o tym, Ernesti bez porozumienia się z Bachem wyznaczył
nowego prefekta chóru, którego Bach uważał za nieodpowiedniego z powodu braków
w wykształceniu muzycznym i słabości charakteru.
Oburzony Bach złożył pisemną skargę najpierw do rady szkoły Św. Tomasza, potem
do konsystorza w Dreźnie, a w końcu do samego elektora saskiego. W swoim pierwszym
liście z 12 sierpnia usilnie prosi członków rady szkolnej, żeby poinformowali Ernestiego,
iż zgodnie z przyjętym w szkole zwyczajem "kantor powinien wybierać prefektów chóru
patrząc na ich umiejętności muzyczne, bez wtrącania się rektora". Tego samego dnia,
w niedzielę, wszedł na galerię chóru, żeby poprowadzić muzykę do mszy, zobaczył nie-
chcianego nowego prefekta (Johanna Gottloba Krause) i natychmiast go zwolnił. Zanim
jednak się rozpoczęła kolejna msza, Ernesti ponownie mianował go prefektem, a Bach
dowiedziawszy się o tym, wygonił Krausego "czyniąc tumult i wydając głośne okrzyki", co
słyszeli zgromadzeni w kościele wierni. Następnego dnia znów napisał do rady szkoły,
oskarżając rektora o podważanie jego autorytetu, a w dwa dni później wysłał kolejny list,
w którym wyjaśnił swoje zastrzeżenia do Krausego. Następnie wystosował list do rady
Ernesti, domagając się m.in., aby kantor "pilniej wypełniał swoje obowiązki", co było już
niedorzecznością, wziąwszy pod uwagę energię i pracowitość Bacha.
Bach zażądał, aby udzielono Ernestiemu nagany, ale rada szkoły Św. Tomasza nie
chciała obrażać swojego rektora, który tym razem zarzucał Bachowi brak uczciwości, a na-
wet nieprawdomówność. Cała sprawa ciągnęła się, w atmosferze zatrutej wzajemnymi
oskarżeniami, aż do listopada, kiedy Bach otrzymał orzeczenie sądu z Drezna i poprosił
tamtejszy konsystorz o poparcie oraz o odpowiednie pouczenie rektora. Napisał nawet do
elektora, prosząc go o "pouczenie rady, aby nie naruszała moich prerogatyw do wyznaczania
praefecto chori musici", oraz o "łaskawe nakazanie konsystorzowi, by zażądał przeprosin od
rektora Ernesti za to, że okrył mnie niesławą". Elektor potraktował Bacha poważnie i na-
kazał konsystorzowi, we współpracy z radą szkoły, wnikliwie zbadać całą sprawę. W końcu
zdecydowano, że Ernesti powinien otrzymać upomnienie za złe potraktowanie Bacha, ale
że Bach również powinien zostać skarcony za pozwalanie prefektom na wykonywanie
obowiązków, które należą do niego, takich, jak dyrygowanie chórem podczas ślubów. Co
do nieszczęsnego Krausego, miał pozostać prefektem chóru do czasu ukończenia szkoły,
co nastąpiło kilka miesięcy później.
Elektorowi saskiemu sprawa musiała wydać się błaha, niemniej jednak jego sympatia
niewątpliwie była po stronie Bacha. Być może sam tego dowiódł w czasie Targów Wiel-
kanocnych w Lipsku 28 kwietnia 1738 roku, kiedy wystąpił przed nim Bach ze swoim
collegium musicum. Wykonali wtedy nową świecką kantatę, która nosi tytuł Wilkommen!
Ihr herschenden Gótter (Witajcie, panujący nam ziemscy bogowie) i pod niebiosa wychwala
dobrotliwego ziemskiego władcę.
Tak oto Bach u progu średniego wieku był - jak zawsze - człowiekiem nieza-
chwianych zasad, wojowniczym i nieugiętym w obronie swoich zapatrywań. Przez tę pub-
liczną kłótnię ani on, ani rektor nie zyskali na reputacji, ale kiedy już opadł pył bitewny,
sprawy zaczęły się toczyć podobnie jak przedtem, a adwersarze, z pewnością znużeni walką,
chyba uznali, że mogą dalej razem pracować.
Właśnie w ciągu tych burzliwych lat dorastali najstarsi synowie Bacha. Wilhelm Fried-
mann ukończył dwadzieścia lat w 1730 roku, a w trzy lata później otrzymał dyplom
uniwersytecki i został organistą na pół etatu w kościele Św. Zofii w Dreźnie. Carl Philipp
Emanuel, o trzy i pół roku młodszy, wyjechał z Lipska w 1734 roku, aby studiować na
uniwersytecie we Frankfurcie nad Odrą. Kiedy zaś Johann Gottfried Bernhard, urodzony
w maju 1715 roku, skończył dwadzieścia lat, ojciec załatwił mu posadę organisty w kościele
Marii Panny w Mulhausen, tym samym, w którym przed niemal trzydziestu laty rozbrzmie-
wała muzyka Jana Sebastiana.
Chociaż wszyscy trzej synowie mieli uzdolnienia muzyczne, to wcale nie uważali za
oczywiste, że pójdą w ślady ojca. Carl Philipp Emanuel, chociaż był uczniem i asystentem
ojca, a w 1734 roku miał na koncie wiele własnych kompozycji, pojechał do Frankfurtu
studiować prawo, a nie muzykę. Nie znaczy to wcale, że zamierzał podjąć praktykę adwo-
kacką, ani że go do tego zmusił ojciec. Jak ktoś słusznie powiedział, "jego postępowanie
zdaje się wskazywać na to, że po prostu tak długo, jak mógł, nie chciał zamykać przed
sobą żadnej drogi, a kierował nim i zachęcał do tego Sebastian". Wydaje się jednak pewne,
że Bach chciał, aby jego synowie zdobyli uniwersyteckie wykształcenie, którego sam nie
miał, wiedząc, że zapewni im to status zawodowy, bez którego człowiek może się spotkać
z takim traktowaniem, jakiego on doświadczał we własnej karierze. Carl Philipp Emanuel
istotnie został muzykiem, służąc na dworze króla pruskiego Fryderyka Wielkiego przez
niemal trzydzieści lat, od 1738 do 1767 roku. Jednocześnie czuł się bardzo dobrze w to-
warzystwie ludzi pióra i intelektualistów, a w sprawach finansowych osiągnął precyzję
godną prawnika. W 1755 roku, pięć lat po śmierci ojca, ubiegał się o jego dawne stanowisko
w Lipsku, ale jego prośbę odrzucono. W końcu po śmierci Telemanna został jego następcą
na stanowisku kantora w Hamburgu. Telemann był jego ojcem chrzestnym i prawdopo-
dobnie osobiście go rekomendował.
Wilhelm Friedmann Bach objął w 1733 roku posadę organisty w Dreźnie, co było
możliwe dzięki coraz ściślejszym związkom jego ojca z tym miastem. Bach zabierał czasem
swoje studenckie collegium musicum do Drezna i grał tam w kościele Św. Zofii na wspaniałych
organach, zbudowanych przez Gotfrieda Silbermanna, zanim zaczął tam pracować jego syn.
W tym samym czasie zaprzyjaźnił się z kompozytorem oper, Johannem Adolfem Hasse
(1699-1783), a ponieważ we wrześniu 1731 roku wybrał się do Drezna, aby dać recitale
organowe w kościołach i na dworze, prawdopodobnie był też na premierze opery Hassego,
Cleofide, która odbyła się 13 września w dworskim teatrze. Jeden z pierwszych biografów
Bacha, Johann Nikolaus Forkel, opowiada, jak to Bach lubił zabierać "Friedego" (chyba
swojego ulubieńca) do opery i "słuchać ładnych piosenek". Chociaż ta uwaga miała oznaczać,
że Bach gardził lżejszą muzą, bardziej prawdopodobne jest, że po prostu lubił tego rodzaju
muzykę. W tych samych latach posłał Kyrie i Glorię ze swojej Mszy h-moll nowemu elektorowi
saskiemu, Augustowi III, z prośbą o nadanie tytułu dworskiego i wspominając o "niezasłu-
żonych afrontach", z którymi spotykał się w Lipsku, a od których - jak sądził - nomi-
nacja dworska mogłaby go uchronić. Tym razem mu się nie powiodło, ale 19 listopada
1736 roku otrzymał tytuł Hofcompositeur (nadwornego kompozytora) dworu saskiego. Jest
całkowicie zrozumiałe, że chciał, aby jego synowie osiągnęli coś więcej niż mało znacząca
posada kościelnego kantora zależnego od pozbawionych wyobraźni zwierzchników.
Niestety, Wilhelm Friedmann nie spełnił wszystkich pokładanych w nim nadziei i jego
życie było pełne rozczarowań, chociaż dał się poznać jako świetny organista. W 1746 roku
otrzymał posadę w kościele Marii Panny w Halle, ale nie szło mu tam zbyt dobrze, częściowo
z powodu jego wolnomyślicielskich poglądów, a częściowo dlatego, że często szukał pracy
w innych miejscach, demonstrując niezadowolenie z tego, co miał w Halle. Kiedy
' w 1761 roku zażądał podwyżki pensji, otrzymał stanowczą odmowę, a w końcu 1764 roku
porzucił pracę bez wypowiedzenia i następne 20 lat był niezależnym nauczycielem, organistą
i kompozytorem. Zmarł w ubóstwie, a pod koniec życia sprzedawał rękopisy swojego ojca,
żeby się utrzymać, i podpisywał jego nazwiskiem niektóre swoje kompozycje.
Chociaż Bach nie dożył upadku swojego ukochanego Friedego, wcześniej miał problemy
z trzecim z kolei synem, Johannem Gottfriedem Bernhardem. Wkrótce po objęciu posady
', w Muhlhausen w 1735 roku ten dwudziestoletni młodzieniec wpadł w długi. Bach pomógł
mu następnie uzyskać (być może lepiej płatną) pracę organisty w kościele Św. Jakuba
w Sangerhausen, tę samą, której mu odmówiono, gdy był młodym człowiekiem, z powodu
interwencji ówczesnego księcia popierającego innego kandydata. Opatrzność, oznajmił
radzie kościelnej Jan Sebastian, pozwoliła teraz objąć tę posadę innemu Bachowi, tak jak
to było wtedy zamierzone. Jednak w maju 1738 roku Johann Bernhard znowu był w ta-
rapatach finansowych i uciekł z miasta pozostawiając za sobą nie zapłacone rachunki.
Burmistrz napisał do Bacha, którego znał osobiście, żeby mu powiedzieć, co się stało,
a Bach mu odpisał załamany i nieszczęśliwy:
Oczy moje nie oglądały syna mego marnotrawnego od przeszłego roku. [...] Dowiaduję
się otóż teraz z najgłębszym przerażeniem i zatroskaniem, że znów pogrążył się
w długach, nie okazując w niczym poprawy, wymknął się najmniejszym słówkiem nie
dając mi wskazówki, gdzie zamieszkuje. Cóż więcej sam mogę powiedzieć lub zrobić?
Nie wystarczy już ojcowska nagana, ani nawet opieka pełna miłości i troski, dlatego też
muszę cierpliwie nieść mój krzyż i po prostu zostawić mego syna lekkoducha na łasce
Boga, nie wątpiąc, że On moje modlitwy pełne smutku usłyszy i w końcu, zgodnie
z Jego Najświętszą Wolą, ześle na niego łaskę wiedzy o tym, że źródłem przemiany jest
wyłącznie święta cnota. Otworzyłem otóż serce przed Waszą Miłością i wierzę głęboko,
iż Wasza wielmożność nie będziesz mnie obarczał winą za naganne zachowanie mojego syna, lecz
dostrzeżesz we mnie oddanego ojca, któremu dzieci są drogie i który uczyni wszystko, co
w jego mocy, aby im los polepszyć. To właśnie sprawiło, że poleciłem Waści mego syna,
kiedyś miał wolną posadę [...] Błagam Waszą Miłość na wszystkie świętości, abyś się
wywiedział, gdzie przebywa mój syn, a wtedy daj mi tylko jakąś informację, abym mógł
uczynić ostatni wysiłek, by przezwyciężyć jego upór i sprawić, by swe błędy naprawił.
Tymczasem Johann Gottfried Bernhard pojechał do Jeny, położonej zaledwie siedemdzie-
siąt kilometrów na wschód od Sangerhausen, gdzie dostał się na uniwersytet z zamiarem
studiowania prawa jak Carl Philipp Emanuel. Jednak wkrótce potem dotarły do Lipska
wieści, które głęboko zasmuciły jego ojca; zapadł on na chorobę zakaźną i 27 maja zmarł.
Mimo wyjazdu trzech synów w domostwie Ba-
chów musiało być w tych czasach tłoczno.
Kiedy w 1735 roku Johann Gottfried wyjechał do ~:
Mulhausen, w domu pozostało jeszcze czworo
dzieci w wieku od trzech do dwudziestu sześciu
lat, a do 1742 roku miało się urodzić jeszcze troje.
W październiku 1737 roku dołączył do grona do-
mowników bratanek Bacha, Johann Elias Bach
(1705-1755), jako sekretarz i nauczyciel dzieci.
Wkrótce słał do domu swojej matki po kwiaty do
ogrodu Anny Magdaleny, a do przyjaciela po os-
wojoną makolągwę, której śpiew mógłby jej uprzy-
jemnić dni. O stryju wiedział, że ten nigdy nie
odmówi butelki dobrego wina, często więc i chętnie
mu je przynosił. To właśnie on pomagał sprowadzać
do domu Bacha innych muzyków, takich jak lutnista
Silvius Weiss, dla którego prawdopodobnie Bach
skomponował Partitę c-moll (BWV997).
Jednak były to dla znakomitego muzyka ciężkie lata, a jego biograf, Hannsdieter Wohl-
farth, sugeruje, że Bach odczuwał "rosnącą izolację wewnętrzną". Wohlfarth powiada, że
"mniej więcej około roku 1735 zaczął sobie zdawać sprawę ze swojej historycznej misji,
a pojmował ją jako ogrom zadań, które musi wypełnić". Dokończył więc i opublikował utwory
na instrumenty klawiszowe (na klawesyn albo na klawikord, nie zaś na organy) wchodzące
w skład Klavierubung, co w dosłownym tłumaczeniu znaczy "ćwiczenia na klawiaturę". Pier-
wszy tom datował się z 1731 roku i zawierał 6 partit, a w drugim znalazła się Partita h-moll,
nazwana "partitą w stylu francuskim", oraz Concerto nach italianischen Gusto, dziś znane jako
Koncert włoski. Pozostałe dwa tomy z tej serii, z lat 1739-1742, zawierały kompozycje organowe,
takie jak Preludium i Fuga Es-dur, oraz Wariacje Goldbergowskie (BWV988), skomponowany
wiele lat temu monumentalny zestaw trzydziestu wariacji na klawesyn na zadany temat.
O Wariacjach Goldbergowskich często opowiadano następującą historię. Otóż Bach miał
otrzymać zamówienie od rosyjskiego ambasadora w Saksonii, hrabiego Keyserlingka, cierpią-
cego na bezsenność i pragnącego takiej muzyki, którą jego młody klawesynista Johann Gottlieb
goldberg (zresztą uczeń Bacha) mógłby mu grać, aby ułatwić mu zaśnięcie. Goldberg miał
jednak dopiero czternaście lat, a kompozycja Bacha (napisana na klawesyn o dwóch manu-
ałach) była niezwykle trudna technicznie, toteż cała opowieść brzmi nieco nieprawdopodob-
nie, chociaż Forkel twierdzi, że Bach otrzymał za ten utwór złoty puchar zawierający sto
luidorów. Istnieje jeszcze inna możliwość, taka mianowicie, że ta pełna inwencji muzyka
stawiająca ogromne wymagania nie tylko grającemu, ale i słuchaczowi, miała hrabiemu skracać
czas oczekiwania na sen, a jego młodemu klawesyniście dawać możliwość wykazania się
biegłością. Tak czy owak, Bach podarował hrabiemu egzemplarz partytury.
Chociaż Bach teraz cieszył się już pewnym rozgłosem, to także spotykał się ze sprze-
ciwem i być może po raz pierwszy stwierdził, że jego osiągnięcia są kwestionowane. W maju
1737 roku inny muzyk, Johann Adolf Scheibe, opublikował artykuł, w którym chwali
mistrzostwo Bacha jako kompozytora i wirtuoza, ale stwierdza również, że w jego utworach
"bombastyczne i zawikłane procedury pozbawiają muzykę jej naturalności i przyćmiewają
jej piękno z powodu nadmiaru sztuki". Wiadomo, co miał na myśli: utwory Bacha cechuje
pewna ozdobność, a jednocześnie czasami rygor intelektualny, który ktoś może uważać za
odstręczający. Jeśli Bacha ocenia ktoś, kto szuka w muzyce prostoty i bezpośredniości,
może mu wystawić nienajlepszą cenzurkę. Jednak słusznie stwierdzono, że problem po
prostu "polega na rozbieżności dwóch zupełnie przeciwstawnych ideałów stylistycznych";
inni kompozytorzy tworzą odmienną muzykę, jednak Bach musi pozostać sobą i tak właśnie
powinniśmy go osądzać. Odpowiedź na artykuł Scheibego, popartą racjonalnymi argumen-
tami, przygotował wykładowca Uniwersytetu Lipskiego, Johann Abraham Birnbaum; uka-
zała się drukiem w styczniu 1738 roku. Bach mógł w tej operacji obronnej maczać palce,
ponieważ wiemy, że rozprowadzał wydrukowane egzemplarze wśród przyjaciół.
Wydaje się, że w tym okresie Bach z rezygnacją pogodził się z myślą, iż pozostanie już
na zawsze na swojej posadzie w Lipsku, ale na pewno coraz bardziej go ona męczyła. Kiedy
w 1739 roku ktoś podsunął mu sugestię, że może uzyskać zezwolenie na powtórne wyko-
nanie Pasji według Św. Mateusza, Bach zimno odpowiedział, że utwór był już wykonywany
i że następne wykonanie będzie dla niego zbyt dużym obciążeniem. Trwał więc na swoim
niewdzięcznym posterunku, ale teraz, o tyle, o ile mógł, komponował dla siebie.
Od czasu do czasu jeszcze podróżował sprawdzając organy w kościołach i koncertując.
W sierpniu 1741 roku pojechał do Berlina spotkać się z synem, Carlem Philippem Ema-
nuelem, na dworze Fryderyka Wielkiego w Poczdamie, a w niespełna kilka tygodni potem
znów był w podróży, tym razem w odwiedzinach u hrabiego Keyserlingka w Dreźnie.
W Lipsku miał kilku wybranych, utalentowanych uczniów. Był wśród nich Johann Chri-
stoph Altnikol (1719-1759), student Uniwersytetu Lipskiego, który miał później poślubić
córkę Bacha, Elizabeth Julianę Frederikę, urodzoną w 1726 roku. Kantatę wiejską, tę
skoczną i wesołą, wykonano 30 sierpnia 1742 roku w majątku Kleinzchicher niedaleko
Lipska, na cześć jej nowego właściciela, Carla Heinricha von Dieskau. Bach pisał teraz
niewiele nowych kantat kościelnych, ale powstały wtedy kantaty oznaczone numerami 197

(napisana z okazji ślubu) oraz 200. Bach stracił zainteresowanie tego typu muzyką i zado-
walał się wykonywaniem swoich dawnych utworów. Jednak w latach 40 powstało Credo
do jego Mszy h-moll. Około 1745 roku Bach wrócił do niektórych dawnych kompozycji
na organy z okresu weimarskiego, przeglądał je, poprawiał i zebrał je w zbiorze BWV651-68.
Przerobił także na organy sześć utworów będących częściami jego kantat kościelnych;
powstały w ten sposób Chorały Schublerowskie (BWV645-650)
W czwartym dziesięcioleciu XVIII wieku Bach bardzo się zainteresował fortepianami,
które konstruował budowniczy organów, Gottfried Silbermann. Ten instrument o nowej
konstrukcji, zwany wówczas pianoforte, różnił się tym od klawesynu, że młoteczki uderzały
w struny, podczas gdy w klawesynie struny wibrowały pod wpływem szarpnięć. Nowy instru-
ment grał "cicho i nagle głośno", stąd nazwa. Bach miał grać na takim fortepianie podczas
najważniejszej i najlepiej udokumentowanej wśród jego wizyt, drugiej wizyty w Poczdamie
w maju 1747 roku, prawdopodobnie zainspirowany przez samego króla Fryderyka II Wielkiego.
Miał wiele powodów, aby odwiedzić Poczdam. Jego syn Carl się ożenił, a Bachowi urodził
się wnuk, który miał już osiemnaście miesięcy, a dziadek go jeszcze nie widział; nie mógł
tam pojechać wcześniej z powodu napięcia politycznego między Prusami a Saksonią. Zabrał
w podróż "Friedego", który też chciał zobaczyć brata, a z królem spotkali się natychmiast
po ich przyjeździe, w niedzielę 7 maja, o czym donosi gazeta z tamtych czasów:
Wieczorem, w porze gdy w apartamentach królewskich zazwyczaj rozpoczyna się
koncert kameralny, poinformowano Jego Wysokość, że Kapellmeister Bach przybył do
Poczdamu i że właśnie w tej chwili oczekuje w antyszambrach królewskich na
pozwolenie przyłączenia się do grona słuchaczy. Król natychmiast rozkazał, by go
wpuszczono, a kiedy już wszedł, Jego Wysokość podszedł do tak zwanego forte-
-piano i łaskawie, osobiście i bez żadnego przygotowania zagrał temat, na który Bach miał
zaimprowizować fugę. To właśnie Kapellmeister uczynił tak udatnie, że nie tylko Jego
Wysokość, poruszony pięknem muzyki, wyraził swoje łaskawe zadowolenie z wykonania
utworu, ale i wszyscy obecni byli zdumieni. Herr Bach, przejęty urodą tematu, który mu
zaprezentowano, postanowił go przenieść na papier w postaci kompletnej fugi i zamówić
jej miedzioryt. W poniedziałek ten sławny człowiek grał na organach w kościele Świętego
Ducha w Poczdamie, zdobywając sobie uznanie wielkiej rzeszy słuchaczy. Wieczorem
jego Wysokość raz jeszcze polecił mu wykonać sześciogłosową fugę, co Bach uczynił
z taką maestrią jak poprzednio, ku zadowoleniu monarchy i podziwowi zebranych.
Kilka lat później Wilhelm Friedmann również podał swoją wersję tych wydarzeń, która
przypomina o tym, że Fryderyk Wielki był zapalonym amatorem gry na flecie. To, co mówi
Wilhelm Friedmann, nieco się różni od owej wersji z gazety, ale chyba prawdziwiej oddaje
nastrój tych dni. Oto, co powiedział Forkelowi, biografowi swojego ojca:
W tych czasach król co wieczór uczestniczył w prywatnym koncercie, podczas którego
przeważnie wykonywał jakieś koncerty fletowe. Pewnego wieczoru, kiedy zebrali się
muzycy, a król przygotowywał flet, oficer dworski przyniósł mu listę nowo przybyłych.
Trzymając flet w jednej ręce, monarcha przebiegł listę oczami, po czym natychmiast
odwrócił się do zebranych muzyków i powiedział podniecony: "Panowie, przyjechał stary
Bach". Flet został teraz odłożony na bok, a stary Bach, który zatrzymał się u syna,
został bezzwłocznie wezwany do pałacu.
Tego wieczoru król zrezygnował z koncertu i zaprosił Bacha, teraz już nazywanego
"starym Bachem", żeby ten wypróbował jego fortepiany skonstruowane przez
Silbermanna, stojące w wielu komnatach pałacu. Muzycy przechodzili z nim z pokoju do
pokoju, a Bacha wszędzie proszono o improwizacje. Po jakimś czasie, kiedy już się
znużyłl graniem, poprosił monarchę, by mu zaproponowałl temat do fugi, którą by mógł
bez przygotowania wykonać przed jego obliczem. Król był pełen podziwu dla uczonej
maniery, w której Bach wykonał fugę na podany przez niego temat i, pewnie po to, by
zobaczyć, jak daleko sięgają granice sztuki Bacha, wyraził życzenie posłuchania fugi ze
wszystkimi sześcioma głosami obligato. Ale że nie każdy temat poddaje się takiej pełnej
harmonii, Bach sam wybrał motyw muzyczny i wykonał fugę, ku zdumieniu wszystkich
słuchaczy, w tej samej uczonej manierze, w której przedtem grał dla króla.
Jego Wysokość zażyczył sobie także posłuchać gry Bacha na organach. Tak więc
następnego dnia wożono Bacha po Poczdamie i pokazywano mu wszystkie organy,
podobnie jak dnia poprzedniego wszystkie fortepiany Silbermanna. Po powrocie do
Lipska opracował temat podany przez króla na trzy i sześć głosów, dodał kilka wcześniej
skomponowanych pasaży w ścisłym kanonie, kazał wszystko wysztychować pod tytułem
"Podarunek Muzyczny", i zadedykował ją autorowi tematu.
Tak oto Bach, teraz już sześćdziesięciodwuletni, pod koniec życia doświadczył szczęśliwie
niezwykle wysokiej oceny swojego geniuszu, co w Lipsku chyba nie mogłoby się nigdy
zdarzyć. Jego kompozycja Musikalisches Opfer (BWV1079), którą opublikowano tego sa-
mego roku z dedykacją dla króla, jest widomym dowodem jego maestrii, ponieważ w tym
dziele, podzielonym na wiele części, w którym króluje temat poddany przez monarchę,
Bach wykazuje niezwykłe wprost opanowanie sztuki, której poświęcił większość życia.
Niektóre części tej kompozycji są najwyższymi wyobrażalnymi osiągnięciami polifonii, inne
z kolei są lżejsze, czarują rokokowym wdziękiem, a flet (instrument, na którym grywał
król) często przewodzi całej kameralnej orkiestrze.
Po powrocie do Lipska Bach dołączył do grona członków Towarzystwa Nauk Muzycznych,
które założył jego były uczeń, Lorenz christoph Mizler, i przesłał zrzeszonym w nim muzykom
niektóre utwory świadczące o jego niezwykłej biegłości w polifonii. Niemniej jednak, według
C.P.E. Bacha, nie miał czasu na "bezduszną
matematykę", o której Mizler z przyjaciółmi
chcieli czasem dyskutować, natomiast kiedyś
powiedział podobno, że "muzyka powinna poru-
szać serce słodkimi uczuciami", a siebie samego
nigdy nie uważał wyłącznie za intelektualistę.
W latach 1745-1750 skomponował rów-
nież inne utwory polifoniczne, których ukoro-
nowaniem jest kolejne monumentalne dzieło:
Kunst der Fuge (BWV 1080), czyli Sztuka fugi.
Jest tu świadomy legat Bacha dla potomnych
i podsumowanie jego sztuki kompozytorskiej.
Kiedy już je ukończył, zaczął pracę nad popra-
wkami, którą przerwał po około dwustu ta-
ktach majestatycznej fugi o czterech tematach,
z których jeden opiera się na jego własnym
nazwisku w niemieckim zapisie nutowym (owe
nuty to: B, A, C, oraz naturalne B, tj. H). C.P.E. Bach miał później napisać: "Nad tą fugą,
w której zawiera się nazwisko Bach jako przewrót tematu, jej twórca oddał ducha"
W ostatnich latach życia Bach coraz bardziej cierpiał z powodu choroby oczu: katarakta
zaatakowała obydwoje oczu i w końcu kompozytor zupełnie oślepł. W 1749 roku już nie
mógł wypełniać obowiązków kantora, a w jego ostatnich manuskryptach widać, jak drżała
mu dłoń. W czerwcu rada szkoły Św. Tomasza, która nigdy nie odznaczała się nadmiarem
taktu, poprosiła Johanna Gottloba Harrera na przesłuchanie przed objęciem stanowiska
kantora "na wypadek, gdyby Kapellmeister i Kantor Herr Sebast. Bach miał umrzeć".
W październiku teraz już podstarzały i zniedołężniały muzyk miał być ojcem chrzestnym
swojego wnuka Altnikola, któremu nadano imiona Johann Sebastian, ale nie mógł wybrać
się na tę uroczystość. Bach jednak nigdy się nie poddawał i w marcu 1750 roku sprowadził
angielskiego okulistę, Johna Taylora, aby go leczył. Z początku wzrok mu się nieco poprawił,
ale potem szybko nastąpiło pogorszenie i po drugiej nieudanej operacji Bach był już bardzo
osłabiony i przygnębiony. Jednak w maju przyjął pod swój dach nowego ucznia, Johanna
Gottfrieda Muthela, a w czerwcu, ku zdumieniu wszystkich, na krótko odzyskał wzrok.
22 czerwca przystąpił we własnym domu do Komunii Świętej, która miała być jego ostatnią,
a sześć tygodni później zmarł na udar mózgu.
Bach zostawił spory majątek, oszacowany na 1100 talarów, na który składały się obligacje
i gotówka, rękopisy, oraz wiele instrumentów muzycznych. Jednak trzeba go było podzielić
między wdowę i dziewięcioro dzieci. Anna Magdalena, której szkoła Św. Tomasza przyznała
zaledwie sześciomiesięczną rentę, żyła przez
dziesięć lat w niedostatku, razem z nieza-
mężną pasierbicą i dwoma młodszymi cór-
kami. Szkolni chórzyści nie zaśpiewali na
jej pogrzebie w 1760 roku, ale pochowano
ją u boku męża.
Carl Philipp Emanuel Bach powinien
może zrobić więcej dla swojej macochy;
wprawdzie mieszkał w Poczdamie i mógł
nie wiedzieć, jak się jej powodzi, ale wydaje
się, że zbytnio się tym nie interesował. Ka-
riera Wilhelma Friedmanna była zaś już za-
grożona, a on sam miał chyba zbyt mało
gotówki, aby wspierać przybraną matkę. Spośród własnych synów
Anny Magdaleny, którzy później dali się poznać jako wybitni mu-
zycy, Johann Christian Bach (1735-1782) odziedziczył po ojcu
trzy klawesyny i szybko wyjechał z Lipska - najpierw do brata
do Poczdamu, a potem do Włoch, gdzie kontynuował studia mu-
zyczne i znalazł szlachetnie urodzonego mecenasa. Przeszedł na
katolicyzm i był organistą w katedrze mediolańskiej, ale wkrótce
odnalazł swoje prawdziwe metier i został kompozytorem oper wło-
skich. W 1762 roku otrzymał wiele zamówień na opery z Londynu
i tam przeniósł się na stałe, nawiązując w 1764 roku przyjaźń z prze-
bywającym tam wtedy Mozartem. Nie wiemy, czy pomagał matce
i czy posyłał jej pieniądze.
To właśnie J.C.Bach uświadomił Mozartowi znaczenie doko-
nań swojego ojca. Beethoven również znał muzykę Bacha i nazwał
go kiedyś "nieśmiertelnym bogiem harmonii"; w potężnych fugach
z jego późnych kwartetów i sonat widać wpływ wielkiego mistrza.
Jednak kiedy publiczność dawno już zapomniała o Bachu, inny
niemiecki kompozytor, Mendelssohn, wystawiając Pasję według
św. Mateusza w 1829 roku w Berlinie udowodnił światu, że dzieła
Bacha mają takie walory, iż nikt, dla kogo muzyka jest ważna,
nie może na nie pozostawać obojętny. Dzisiaj ten niemiecki muzyk
dworski i kościelny jest szeroko znany i powszechnie uznawany
za jednego z największych kompozytorów, a być może - by użyć
słów Wagnera - "jest najbardziej zadziwiającym cudem w całej
historii muzyki".