Milan Kundera jako debiutujący prozaik – (post)modernista?

Olga Słowik

Milan Kundera jest autorem, którego nikomu nie trzeba przedstawiać. Należy do

nielicznych znanych w całej Europie i poza nią pisarzy pochodzących z Czech czy

Czechosłowacji.

1

Pisarzowi, nierzadko bezrefleksyjne, przykleja się etykietkę postmodernisty, co

może wynikać z pobieżnej znajomości jego twórczości, z lektury jedynie najgłośniejszych lub

najnowszych powieści, tj. Nieśmiertelności, Powolności czy Tożsamości.

2

Nawet jeśli czytelnik czyni starania o bardziej kompleksowe zapoznanie się z utworami

Kundery, najczęściej dotrzeć może jedynie do tekstów, które wydawane były od roku 1970, a więc

od momentu ukazania się Směšných lásek (Śmiesznych miłości), zbioru opowiadań składającego się

z proz opublikowanych przez pisarza wcześniej w trzech zeszytach. Sam pisarz pokłada początek

swojej twórczości pisarskiej do roku 1958, kiedy to napisał pierwsze z tych opowiadań, Já truchlivý

bůh, które rzekomo przyniosło mu uczucie lekkości i pożytku oraz pozwoliło na

odnalezienie „swojego tonu, ironicznego dystansu od świata i własnego życia”

3

. Kundera

konsekwentnie nie wspomina o utworach napisanych wcześniej lub ucina rozmowy na ich temat

stwierdzeniem, iż nie napisał wcześniej nic wartego uwagi. Dzięki tym zabiegom na Zachodzie

praktycznie nieznana jest jego młodzieńcza twórczość

4

; natomiast na gruncie polskim

opublikowane zostały jedynie przekłady kilku jego wierszy z tomu Monology.

5

W związku z powyższym pozwolę sobie w tym miejscu na krótkie zarysowanie początków

działalności pisarskiej Kundery.

Przed wydaniem zbioru opowiadań ukazały się trzy tomiki poezji czeskiego pisarza: Člověk

zahrada širá (1953, „Człowiek ogród rozległy”), Poslední máj (1955, „Ostatni maj”), Monology

(1957, „Monologi”). Mimo iż niektórzy badacze twierdzą, że debiut Kundery stanowił próbę

1

Obok Kundery szerszemu gronu czytelników za granicą znani są już chyba jedynie Jaroslav Hašek, Karel Čapek,
Jaroslav Seifert, Josef Škvorecký, Bohumil Hrabal i Václav Havel, a w ostatnich latach Michal Viewegh, głównie za
sprawą ekranizacji jego powieści.

2

Przypisywanie Kunderze postmodernizmu jest szczególnie jednostronne na gruncie polskim Por. M. Dąbrowski,
Postmodernizm: myśl i tekst, Kraków 2000, s. 34-35; Postmodernizm. Hasło w: J. Sławiński (red.), Słownik terminów
literackich, Wrocław 1998; Postmodernizm. Hasło w: Encyklopedia PWN [dostęp 10.05.2011]. Dostępny w Internecie:

http://encyklopedia.pwn.pl/haslo.php?id=3960928.

1.

3

M. Kundera, Poznámka autora, w: idem, Směšné lásky, Brno 1991, s. 204.

4

W ciągu ostatnich lat zmienia się to za sprawą Jana Čulíka, bohemisty pracującego na Uniwersytecie w Glasgow, który
zajmuje się twórczością Kundery. Niektóre prace na jej temat dostępne są również w Internecie, por. J. Čulík, Man, A
Wide Garden: Milan Kundera as a Young Stalinist [dostęp 10.05.2011]. Dostępny w Internecie: http://eprints.gla.ac.uk/
3806/1/Milan_Kundera.pdf.

5

Milan Kundera, Monologi [wiersze]. “Literatura na Świecie” 1990, nr 9.

protestu przeciw realizmowi socjalistycznemu,

6

trudno jest zgodzić się z tą tezą: jedynie czwarta

z pięciu części tomu, Polemické verše („Wiersze polemiczne”), negatywnie ocenia ówczesną

krytykę literacką oraz „dogmatyzm” pseudomarksistów. Pozostałe utwory nie wykraczają poza

ramy estetyki, której podstawowe zasady sformułował Andriej Żdanow: podmiot liryczny często

podkreśla rolę kolektywu, gani indywidualizm i egocentryzm, wyraża pogląd, iż zadaniem poety-

mężczyzny jest walka (kobieta powinna mu towarzyszyć i wspierać go w boju).

7

W poemacie Poslední máj, przedmiotem zainteresowania Kundery staje się Julius Fučík,

dziennikarz i działacz Komunistycznej Partii Czechosłowacji, zamordowany w 1943 r. przez

nazistów, heroizowany później w ramach reżimu komunistycznego.

Natomiast w tomiku Monology tematyzowane są relacje miłosne pomiędzy kobietą

i mężczyzną. Oznacza to pewien zwrot w tworczości Czecha. Przedmiotem zainteresowania czyni

w wierszach uczucia nieodwzajemnionej miłości, strachu przed samotnością, zazdrości, tęsknoty

czy rozczarowania – motywy te znajdą rozwinięcie w twórczości prozatorkiej Kundery.

Już teraz widzimy, iż określanie całego dorobku pisarza postmodernistycznym nie znajduje

uzasadnienia. Na pewno wymyka się temu terminowi poezja Czecha, ale także napisana w duchu

krytyki marksistowskiej książka teoretycznoliteracka Umění románu. Cesta Vladislava Vančury za

velkou epikou (1960, „Sztuka powieści. Podróż Vladislava Vančury za wielką epiką”) oraz sztuki

teatralne Majitelé klíčů (1963, „Posiadacze kluczy”) czy Ptákovina (1968).

Jestem przekonana, że określenia „postmodernistyczna” nie możemy przypisać również

całości twórczości prozatorskiej Kundery, której początek stanowią Směšné lásky, pisane pod

koniec lat pięćdziesiątych oraz w latach sześćdziesiątych XX wieku. W roku 1963 ukazał się

pierwszy tom Směšných lásek, z opowiadaniami Já truchlivý bůh, Sestřičko mých sestřiček oraz

Nikdo se nebude smát, które łączą tematy miłości, pożądania i gry oraz sposób narracji:

pierwszoosobowym narratorem tekstów jest zawsze inicjator intrygi.

W 1965 r. wyszedł Druhý sešit směšných lásek („Drugi zeszyt śmiesznych miłości”)

zawierający trzy opowiadania (Zlaté jablko věčné touhy, Zvěstovatel i Falešný autostop), w których

dostrzec można zmianę sposobu narracji. W tekście Zlaté jablko věčné touhy narrator nie jest już

inicjatorem intrygi, ale uczestniczy w niej jako towarzysz głównego bohatera, w drugim

opowiadaniu narrator nie daje żadnego impulsu, nie jest inicjatorem historii; natomiast w ostatnim

tekście w ogóle nie ingeruje w losy bohaterów.

8

W 1968 roku wyszedł Třetí sešit směšných lásek („Trzeci zeszyt śmiesznych miłości”)

z opowiadaniami At' ustoupi staří mrtví mladým mrtvým, Symposion, Eduard a Bůh oraz Doktor

6

Por. J. Čulík, Milan Kundera [dostęp 11.05.2011]. Dostępny w Internecie:

http://www.arts.gla.ac.uk/Slavonic/

Kundera.htm.

7

Por. M. Kundera, Člověk zahrada širá, Praha 1953.

2.

8

M. Suchomel, Literatura z času krize, Brno 1992, s. 97.

Havel po dvaceti letech, natomiast w 1970 r. wydano książkę Směšné lásky, stanowiącą

podsumowanie wszystkich trzech zeszytów. Kundera reorganizował ten zbiór opowiadań: usunął

teksty Sestřičko mých sestřiček i Zvěstovatel (w kolejnych wydaniach również opowiadanie Já

truchlivý Bůh), a także zmienił teksty poszczególnych opowiadań oraz ich kolejność, w rezultacie

czego zwiększyły się związki między prozami. Jak zauważa Reinhard Ibler, możemy od tego

momentu mówić o Směšných láskách nie tylko jako o zbiorze opowiadań, ale jako o semantycznie

koherentnym cyklu opowiadań, w którym każdy tekst zajmuje dwojaką pozycję: z jednej strony

jako niezależny tekst literacki, z drugiej zaś jako część większej całości.

9

W ostatecznej autoryzowanej wersji książki opowiadania umieszczone są w następującej

kolejności: Nikdo se nebude smát, Zlaté jablko věčné touhy, Falešný autostop, Symposion,

At' ustoupi staří mrtví mladým mrtvým, Doktor Havel po dvaceti letech oraz Eduard a Bůh. W ten

sam sposób zorganizowane jest polskie wydanie z 1970 r. z bardzo dobrymi przekładami Emilii

Witwickiej: Nikt nie będzie się śmiał, Złote jabłko wiecznej tęsknoty, Fałszywy autostop,

Sympozjon, Niechaj dawno zmarli ustąpią miejsca świeżo zmarłym, Doktor Havel w dwadzieścia

lat później oraz Edward i Bóg. Słuszne zdaje się być spostrzeżenie Chvatíka o przeplataniu się

w tym układzie tekstów o „cięższej“ i „lżejszej“ tematyce, przy czym za poważniejsze, smutniejsze

czy bardziej dramatyczne należy uznać opowiadania nieparzyste, natomiast za zabawniejsze –

opowiadania parzyste. Spójność umacnia również osoba doktora Havla będącego bohaterem

czwartej oraz szóstej prozy.

10

Obok sposobu konstrukcji cyklu opowiadań jego integralność jest uwypuklona przede

wszystkim dzięki jednorodnej tematyce tekstów – prozy poruszają kwestie odgrywania fałszywych

ról przez poszczególne osoby, dualizmów: duszy i ciała, młodości i starości oraz pamięci

i zapomnienia, rozpadu wartości w nowoczesnym świecie oraz problematykę tożsamości jednostki,

a także miłości, rozumianej jako przedmiot nieustannej tęsknoty, nieudana próba najczęściej

fizycznego zbliżenia się do drugiej osoby.

Tak zarysowuje się miejsce omawianych opowiadań w całości twórczości Kundery. Celem

niniejszego referatu jest zastanowienie się nad ich przynależnością do literatury (post)

modernistycznej. Aby tego dokonać musimy najpierw wyjaśnić to kłopotliwe określenie.

Postmodernizm jest terminem, który zdaje się być już na dobre obecny w refleksji

teoretycznoliterackiej (i nie tylko). Mimo jego powszechności, wciąż nikomu nie udało się ustalić

jednej ogólnie przyjmowanej definicji ani wyznaczyć dokładnych przedziałów czasowych.

3.

9

R. Ibler, Na hranicích románu: Kunderovy Směšné lásky, w: D. Vojtěch (red.), Česká literatura na konci

tisíciletí II. Příspěvky z 2. kongresu světové literárněvědné bohemistiky. Praha, 2001 [dostęp 13.05.2011]. Dostępne

w Internecie: http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/sborniky/kongres/CLKT2/14.pdf

10 K. Chvatík, Svět románů Milana Kundery, Brno 1994.

Również ta praca nie rości sobie praw do ścisłego ustalenia granic omawianego fenomenu, jednak

konieczne jest wyjaśnienie w tym miejscu, jak postrzegamy postmodernizm w literaturze.

Dla

zrozumienia

pojęcia

postmodernizmu

konieczne

jest

zdefiniowanie

terminu „modernizm“. Zgodnie z Edwardem Możejko, rozumiem go jako nazwę długotrwałej epoki

artystycznej, opartej na dychotomii między nowoczesnym klasycyzmem a awangardą.

11

W pojęciu

tym mieści się zatem zarówno silne przywiązanie do statusu słowa i jego semantyki, świadomość

jego niepewności i możliwości destabilizacji, konfrontacja klasycznego modelu ekspresji

z wartościami własnej epoki, jak i awangardowe poszukiwania nowości, łamanie kanonów

estetycznych, programowa antyliterackość czy pragnienie szokowania czytelnika.

12

Przy takim pojmowaniu modernizmu literackiego postmodernizm rozumiemy nie jako

zaprzeczenie poprzedniej epoki, lecz jej kontynuację, radykalizację i modyfikację. Wydaje się, że

postmodernizm, czerpiąc z modernizmu, doprowadza do skrajności problem niepewnego statusu

słowa, często go tematyzuje, stosując przy tym eksperymenty formalne.

Świat postrzegany przez modernistów jest problematyczny, stawiają oni w teksatach pytania

natury epistemologicznej. Zwraca na to uwagę Brian McHale, którego teoria stanowi główną

inspirację i najważniejszą podstawę teoretyczną niniejszej pracy.

13

Jak zauważa amerykański

teoretyk literatury, na pierwszy plan powieści modernistycznej wysuwają się pytania: Jak

powinienem/powinnam interpretować świat? Czym jestem w tym świecie? Co można jeszcze

poznać? Kto i jak może to poznać? Jak bardzo wiarygodna jest ta wiedza? Jakie są granice

poznania?

14

Ponadto modernizm ma charakter synekdochiczny, stosuje zasadę pars pro toto, unikając

stworzenia całościowej wizji świata.

15

Jednak świat ten istnieje obiektywnie, jest zorganizowany

w określony sposób, a zadaniem bohatera powieści modernistycznej jest odnalezienie się w nim.

Bohater wie, jakimi kryteriami ma się kierować, aby osiągnąć określony cel.

Inaczej wygląda to w postmodernizmie, zakładającym radykalny pluralizm filozoficzno-

estetyczny, polityczną, narodową oraz kulturową decentralizację świata i akceptującym ten swoisty

chaos.

16

Skrajny pluarlizm nie jest negatywną wartością; postmodernizm – w przeciwieństwie do

modernizmu – nie dąży do przywrócenia jakiejkolwiek jedności. Stanowi to jedną

z najistotniejszych różnic między tymi dwoma typami literatury.

11

E. Możejko, Modernizm literacki: niejasność terminu i dychotomia kierunku, w: E. Łoch (red.), Modernizm

a literatury narodowe, Lublin 1999, s. 18.
12 Ibid.
13 B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, w: R. Nycz (red.),

Postmodernizm: Antologia przekładów, Kraków 1996.

14 Ibid., s. 347-348.

15

E. Możejko, op.cit., s. 25.

16

M. Hilský

, Co je postmoderna?

w: „Kritický

sborník” č. 4, Praha 1993, s. 16-17.

Przejście od modernizmu do postmodernizmu charakteryzuje zmiana dominanty

z epistemologicznej na ontologiczną. W literaturze postmodernistycznej najważniejszymi pytaniami

są: Czym jest świat? Który to świat? Z jakimi światami mamy do czynienia i co jest w nich do

zrobienia? W jaki sposób istnieją teksty i projektowane przez nie światy?

17

Podkreślenie dominanty ontologicznej zamiast epistemologicznej skutkuje również innymi

modyfikacjami w utworach literackich; w ten sposób wytłumaczyć można przynajmniej niektóre

z charakterystyk modernizmu i postmodernizmu, zestawiane często na zasadzie opozycji.

Uzasadnienie znajdują przywoływane przez Ihaba Hassana przeciwieństwa między dwoma typami

literatur:

nierzadko

zamkniętą

formę

(form)

tekstów

modernistycznych

zastępuje

postmodernistyczna forma otwarta czy antyforma (antiform), celowość (purpose) ustępuje miejsca

grze/zabawie (play), hierarchia (hierarchy) – anarchii (anarchy), a dystans (distance) –

uczestnictwu (participation).

18

Dominacja problematyki ontologicznej oraz zgoda na skrajny

pluralizm tłumaczy także częste pojawianie się w tekstach takich motywów, jak labirynt, biblioteka,

tajemnica, spisek oraz wykorzystywanie gatunków popularnych i tworzenie metafikcji

historiograficznej.

Kolejną różnicą jest postrzeganie słowa literackiego – w modernizmie jeszcze

przezroczystego, pełniącego funkcję nośnika określonego znaczenia, informującego o świecie

zewnętrznym.

19

W utworach postmodernistycznych funkcja referencyjna nie jest już najważniejszą

funkcją języka; słowo literackie zwraca uwagę samo na siebie; narrator chętnie gra z językiem,

zamiast objaśniać i oceniać świat. W obliczu radykalnego pluralizmu filozoficzno-politycznego

postmodernizm sprzeciwia się istnieniu jedynego sposobu odczytania tekstu, jednej „właściwej“

interpretacji.

Zmienia się również typ społeczeństwa, w którym literatura postmodernistyczna powstaje.

Jak zauważa Mieczysław Dąbrowski,

mamy do czynienia ze społeczeństwem masowym, które charakteryzuje się kilkoma

cechami: jest zamożne, otoczone opieką socjalną, straciło wiele ostrych znamion

klasowości (choć nadal jest klasowe), doprowadziło do rozluźnienia stosunków

rodzinnych, a z uzyskaną od tej i od innych stron (instytucji) wolnością nie potrafi sobie

poradzić (“bezwolna egzystencja”), zarzuciło obrzędy i tradycje, jest bierne, masowo

wytwarza “naukowe” “poglądy” i “opinie”, które natychmiast stają się towarem

rynkowym, brakuje natomiast silnych przekonań i głębokiej refleksji nad stanem

społeczeństwa (zastępuje je socjologiczny opis).

20

17 B. McHale, op.cit., s. 351.

18

M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, Kraków 2000, s. 29-30.

19

Ibid., s. 25.

20

Ibid., s. 22-23.

Dominuje relatywizm aksjologiczny, etyka nie ma już obiektywnego charakteru, więc znika

zaufanie do świadomości jednostkowej, która ulega rozbiciu i często sama podważa własną

tożsamość.

Tak pokrótce scharakteryzować można literaturę dwu, bądź co bądź problematycznych,

nurtów dwudziestego wieku. Na podstawie dokonanych wyżej dystynkcji zastanowimy się teraz,

czy debiut prozatorski Milana Kundery Śmieszne miłości możemy uznać za postmodernistyczny.

W tym celu omówimy cztery z siedmiu opowiadań, w przekładzie Emilii Witwickiej,

zamieszczonych w polskim wydaniu książki z 2001 roku: Nikt nie będzie się śmiał, Fałszywy

autostop, Niechaj dawno zmarli ustąpią miejsca świeżo zmarłym oraz Edward i Bóg.

21

Fałszywy autostop opisuje pierwszy dzień urlopu dwudziestoletniej dziewczyny

i dwudziestoośmioletniego chłopaka, których imiona nie są znane czytelnikowi. Bohaterowie

charakteryzowani są przez swoje wypowiedzi oraz odnarratorski opis ich myśli i emocji, przy czym

trzecioosobowy narrator nie ujawnia się ani nie tematyzuje procesu pisania; stara się o obiektywny

opis zdarzeń i myśli postaci. Dzięki narracji czytelnik dowiaduje się, iż cechami, które mężczyzna

najbardziej ceni w swojej partnerce, są czystość, wstydliwość i skromność. Dzięki nim

usposobienie dziewczyny stanowi kontrast dla odważnych, prowokujących zachowań kobiet,

z którymi bohater spotykał się dotychczas. Dziewczyna nie wie jednak, co najbardziej podoba się

partnerowi w jej charakterze; paradoksalnie wyrzuca sobie brak odwagi, domniemając, iż nie

spełnia przez to oczekiwań chłopaka.

Bohaterowie wybierają się na dwa tygodnie w Tatry, dokąd jadą samochodem

prowadzonym przez chłopaka. Kiedy zatrzymują się na stacji benzynowej, dziewczyna udaje się na

chwilę do pobliskiego lasu, ale nie wraca potem bezpośrednio do samochodu, lecz staje przy szosie

i zatrzymuje pojazd, udając autostopowiczkę wybierającą się do Bańskiej Bystrzycy. W tym

momencie zaczyna się gra bohaterów, w której wcielają się w zupełnie inne postacie. Nabierają

dzięki temu dystansu do samych siebie oraz partnera/partnerki i zachowują się w sposób inny niż

dotychczas. Po niedługiej rozmowie „autostopowiczki” z kierowcą widoczne staje się zacieranie

granicy między grą a „rzeczywistością”. Jednak każdy z partnerów jest cały czas pewien własnej

tożsamości, wie, że odgrywa fałszywą rolę, od której się dystansuje; wątpliwości dotyczą jedynie

tożsamości tej drugiej osoby:

Chłopca z każdą chwilą bardziej irytowało to, że jego dziewczyna tak świetnie umie

być tą wyuzdaną pannicą. Skoro tak doskonale to potrafi, pomyślał, to znaczy, że nią

rzeczywiście jest, żadna obca dusza nie wstąpiła w nią przecież skądś z powietrza; to, co

tu odgrywa, to ona sama, może to ta część jej istoty, która kiedy indziej trzymana jest

pod kluczem i którą teraz pod pretekstem zabawy wypuściła z klatki (s. 68).

21 M. Kundera, Śmieszne miłości, Warszawa 2001.

Na skutek tego nieporozumienia bohaterowie tracą pewność dotyczącą cech partnera/

partnerki, ale nie wątpią we własną, określoną tożsamość. Zastanawiają się, jak interpretować

zachowanie partnera/partnerki oraz wątpią we wiarygodność wiedzy, jaką do tej pory zdobyli na

temat siebie nawzajem. Nie potrafią znaleźć wspólnego mianownika między dotychczasowym

zachowaniem tej drugiej osoby a rolą odgrywaną przez nią w trakcie podróży, co powoduje ich

rozgoryczenie i rozpacz; tęsknią za spójną osobowością partnera/partnerki. Mamy zatem do

czynienia z modernistyczną realizacją problemu natury epistemologicznej, który jest dominantą

tekstu: najważniejszą kwestią rozstrzyganą w opowiadaniu zdaje się być ustalenie granic poznania

drugiego człowieka. Kwestia ta poruszona jest poprzez przedstawienie kilku godzin z życia pewnej

pary, a więc w sposób synekdochiczny, pars pro toto, co zostało dodatkowo podkreślone

nienadawaniem imion postaciom, sugerując iż problem ma charakter uniwersalny. Również

zamknięta forma tekstu oraz trzecioosobowy, „obiektywny”, zdystansowany narrator są cechami

odbiegającymi od konwencji postmodernistycznych.

Jak już wyżej wspomniałam, ze zdecydowanie innym rodzajem narracji mamy do czynienia

w tekstach włączonych przez Kunderę do pierwszego zeszytu Śmiesznych miłości, w których

narratorzy są uczestnikami wydarzeń. Autor jednak w późniejszych wydaniach zostawił jedynie

jedno z tych opowiadań, Nikt nie będzie się śmiał.

Jednak również w przypadku tego tekstu nie możemy mówić o postmodernistycznym

problematyzowaniu kwestii ontologicznych. Narrator, młody historyk sztuki, nie chcąc napisać

recenzji przeciętnej pracy naukowej, unika spotkania z jej autorem; używa do tego celu licznych

podstępów i kłamstw, ryzykując swoją pozycję w życiu zawodowym i osobistym. „Uciekanie”

przed panem Zatureckim stwarza pewnego rodzaju labirynt, jednak jest to labirynt ściśle osadzony

w konkretnych realiach historyczno-politycznych – w realiach komunistycznej Czechosłowacji.

Tekst nie porusza problematyki ontologii; świat istnieje obiektywnie, jest zorganizowany

w określony sposób, a każda z postaci usiłuje znaleźć w nim własne miejsce i osiągnąć pewien cel:

Zaturecki pragnie, aby jego artykuł został opublikowany i doceniony, natomiast Klima nie chce

stracić autorytetu, przez co ucieka się do różnych sztuczek, aby uniknąć konfrontacji z mężczyzną.

Swoje sądy na temat jego pracy, którą uważa za bezwartościową, wypowiada w taki sposób, aby

Zaturecki nie poznał jego prawdziwej opinii, aby interpretował je w korzystny dla siebie sposób.

Klima nie zgadza się na powszechne wytwarzanie „naukowych poglądów”, chcąc pozostawić

dziedzinę nauki jedynie kompetentnym osobom, nie pozwala na postrzeganie jej jako towaru

rynkowego; nie akceptuje żadnego pluralizmu filozoficzno-estetycznego.

Ponadto, ważnym problemem w opowiadaniu Nikt nie będzie się śmiał jest konfrontacja

własnego charakteru – lub własnych wyobrażeń na jego temat – z oczekiwaniami i obrazem

projektowanymi przez społeczeństwo: Klima chce, aby Zaturecki wciąż postrzegał go zarówno jako

specjalistę w swojej dziedzinie, jak i jako dobrego, uczynnego człowieka, jednocześnie jednak nie

chce postępować wbrew władnym poglądom.

Podobną kwestię porusza proza Niechaj dawno zmarli ustąpią miejsca świeżo zmarłym,

której bohaterowie, spotkawszy się przypadkowo po piętnastu latach, próbują znaleźć w sobie

nawzajem ludzi, których znali w młodości. Mężczyzna natarczywie szuka w kobiecie cech, które

przypominałyby mu ich wspólną przeszłość, przy czym poszukiwania te dotyczą głównie sfery

cielesności:

(…) w tym momencie błysnęło mu wspomnienie: wtedy w studenckim pokoiku wzięła

w usta jego rękę i ugryzła mocno, aż go zabolało, a on przesuwał palce po całym

wnętrzu jej ust i do dziś pamięta, że z jednej strony w głębi brakowało jej wszystkich

górnych zębów (nie raziło go to wówczas, przeciwnie, ten drobny mankament był

związany z jej wiekiem, który pociągał go i podniecał). Ale teraz, wpatrując się

w szczelinę między zębami a kącikiem ust, widział, że jej zęby są olśniewająco białe

i że żadnego nie brakuje, i zmroziło go to; dwa obrazy odlepiły się od siebie, ale on nie

chciał przyjąć tego do wiadomości, chciał gwałtem, na siłę, zlepić je w jeden obraz(...)

(s. 127-128).

Oboje zauważają, że obraz kobiety, który zachował się (lub powstał) w wyobraźni

mężczyzny w ciągu ostatnich piętnastu lat, odbiega od rzeczywistości; starość bowiem odcisnęła

już piętno na jej ciele. Zdają sobie sprawę z tego, że jeśli zdecydują się na uprawianie miłości,

zniszczą ten wyidealizowany wizerunek, dlatego też kobieta długo opiera się i odmawia.

Ostatecznie jednak decydują się na odbycie stosunku, a więc zwycięża chęć przywrócenia jedności

między imaginacją a rzeczywistością, pragnienie zbudowania spójnego obrazu siebie i drugiego

człowieka. Dążenia bohaterów są charakterystyczne dla tożsamości nowoczesnej, niezgadzają się

bowiem na nieokreśloność, płynność, destabilizację, poszukują pewnych punktów odniesienia.

Również

strona

formalna

opowiadania

wymyka

się

kanonowi

literatury

postmodernistycznej. Mamy do czynienia ze starannie uporządkowanym tekstem, podzielonym na

czternaście krótkich części, z których każda przedmiotem zainteresowania czyni jedną z dwu

postaw, naprzemiennie kobietę lub mężczyznę, przy czym zdarzenia opowiadane są za

pośrednictwem tradycyjnego, wszechwiedzącego, trzecioosobowego narratora, znającego zarówno

przeszłość bohaterów, jak również ich myśli i obawy. W tekście brakuje również

postmodernistycznego autotematyzmu, problematyzowania niepewności statusu słowa czy

eksperymentów formalnych.

Bodaj jedynym tekstem ze Śmiesznych miłości, w którym narrator ujawnia się jako osoba

opisująca określoną historię i tematyzuje proces pisania jest Edward i Bóg. W ostatnich akapitach

opowiadania czytamy:

Nie, nie obawiajcie się, Edward nie zaczął wierzyć w Boga. Mojego opowiadania nie

zamierzam ukoronować efektem tak jaskrawie paradoksalnym(...) (s. 197).

Ten fragment sygnalizuje nowy rodzaj narracji, który Kundera rozwijał będzie w późniejszej

twórczości, jednak nie oznacza to, że Edward i Bóg jest tekstem na wskroś postmodernistycznym.

Przeciwnie – tak jak w pozostałych tekstach – tekst stanowi zamkniętą całość, podzieloną na

dziesięć krótkich rozdziałów, a dominuje w nim problematyka dotycząca granic poznania (niemal

jak Klima z opowiadania Nikt nie będzie się śmiał, Edward ucieka się do kłamstw i oszustw, aby

osiągnąć określony cel, którym w tym przypadku jest ciało Alicji). Ponadto główny bohater, mimo

iż zdaje sobie sprawę z braku jednej nadrzędnej prawdy, tęskni za nią i poszukuje jej, świadom

porażki, którą musi odnieść:

Jest zbyt bystry, by uznać, że widzi coś podstawowego w rzeczach niepodstawowych,

ale zbyt słaby, aby do tego, co podstawowe, skrycie nie tęsknić.

Ach, panowie i panie, smutne jest życie człowieka, jeśli nic i nikogo nie może

traktować na serio!

Toteż Edward tęskni do Boga, albowiem Bóg wolny jest od rozpraszającego

obowiązku objawiania się, i może tylko być; albowiem jedynie On tworzy (On sam,

jedyny i nieistniejący) istotną opozycję wobec tego nieistotnego (lecz tym bardziej

istniejącego) świata (s. 198).

*

Na podstawie przeprowadzonych wyżej krótkich analiz kunderowskich opowiadań z tomu

Śmiesne miłości zauważamy, iż niewłaściwe byłoby określanie ich postmodernistycznymi: autorski

wybór struktury i narracji większości opowiadań jest stricte modernistyczny, co dodatkowo

podkreśla kanon pisarzy, na których powołuje się Czech w tekstach teoretycznoliterackich:

Cervantes, Balzac, Flaubert, Proust, Joyce, Mann.

22

Ponadto we wszystkich omówionych

opowiadaniach dominuje problematyka epistemologiczna, najważniejsze zdaje się być zagadnienie

granic poznania siebie i drugiego człowieka; co więcej, bohaterowie pragną, aby to poznanie było

pełne, usiłują utworzyć spójny wizerunek bliskich im osób, nie wątpiąc przy tym nigdy we własną

tożsamość.

Wydaje się, iż twórczość Milana Kundery przeszła długą drogę ewolucji: od poezji pisanej

w duchu socrealizmu, poprzez prozy należące do klasycznego modernizmu (Śmieszne miłości,

Żart), po powieści postmodernistyczne (np. Nieśmiertelność, Powolność). Pomimo ciągłego

powracania do podobnych motywów w kolejnych tekstach autor nie może być jednoznacznie

przypisany do jednej „kategorii” literatury. Błędne są zatem twierdzenia, jakoby Milan Kundera był

reprezentantem pisarstwa postmodernistycznego – za postmodernistyczny uznać należy jedynie

22 Por. M. Kundera, Wzgardzone dziedzictwo Cervantesa, w: idem, Sztuka powieści, Warszawa 2004, s. 9-24.

pewien etap jego twórczości.

BIBLIOGRAFIA

LITERATURA PODMIOTU

Kundera Milan, Śmieszne miłości, przeł. Emilia Witwicka, Warszawa 2001.

LITERATURA PRZEDMIOTU

1.

Chvatík Květoslav, Svět románů Milana Kundery, Brno 1994.

2.

Čulík Jan, Man, A Wide Garden: Milan Kundera as a Young Stalinist [dostęp 10.05.2011].

Dostępny w Internecie: http://eprints.gla.ac.uk/3806/1/Milan_Kundera.pdf.

3.

Čulík Jan, Milan Kundera [dostęp 11.05.2011]. Dostępny w Internecie:

http://

www.arts.gla.ac.uk/Slavonic/Kundera.htm.

4.

Dąbrowski Mieczysław, Postmodernizm: myśl i tekst, Kraków 2000

5.

Hilský Martin, Co je postmoderna?, w: „Kritický sborník” č. 4, Praha 1993, s. 16-17.

6.

Ibler Reinhard, Na hranicích románu: Kunderovy Směšné lásky, w: Vojtěch David

(red.), Česká literatura na konci tisíciletí II. Příspěvky z 2. kongresu světové literárněvědné

bohemistiky. Praha 2001 [dostęp 13.05.2011]. Dostępne w Internecie: http://www.ucl.cas.cz/

edicee/data/sborniky/kongres/CLKT2/14.pdf

7.

Kundera Milan, Poznámka autora, w: idem, Směšné lásky, Brno 1991, s. 204.

8.

Kundera Milan, Wzgardzone dziedzictwo Cervantesa, przeł. Marek Bieńczyk, w: idem,

Sztuka powieści, Warszawa 2004, s. 9-24.

9.

McHale Brian, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty,

przeł. Michał Paweł Markowski, w: Nycz Ryszard (red.), Postmodernizm: Antologia

przekładów, Kraków 1996.

10.

Możejko Edward, Modernizm literacki: niejasność terminu i dychotomia kierunku, w: Łoch

Eugenia (red.), Modernizm a literatury narodowe, Lublin 1999, s. 9-25.

11. Postmodernizm. Hasło w: Sławiński Janusz (red.), Słownik terminów literackich,

Wrocław 1998.

12.

Postmodernizm. Hasło w: Encyklopedia PWN [dostęp 10.05.2011]. Dostępny w Internecie:

http://encyklopedia.pwn.pl/haslo.php?id=3960928.

13. Suchomel Milan, Literatura z času krize, Brno 1992.

ABSTRAKT

Przedmiotem zainteresowania autorki są opowiadania Milana Kundery z cyklu Śmieszne miłości,

które wydane po raz pierwszy były w trzech zeszytach, w latach 1963, 1965 i 1968. We wstępie

autorka opisuje miejsce tekstów w twórczości Czecha, zwracając uwagę na poezję pisaną przez

niego przede wszystkim w latach 50. XX w.

Następnie próbuje odpowiedzieć na pytanie, na ile zasadne jest, w kontekście prozatorskiego

debiutu Czecha, bezdyskusyjne przypisywanie go do literackiej postmoderny (Janusz Sławiński,

Mieczysław Dąbrowski). Analizując poszczególne opowiadania, poszukuje w nich podstawowych

wyznaczników tego nurtu, a przede wszystkim usiłuje ustalić, czy wśród pytań, stawianych

przez teksty, przeważają te dotyczące możliwości i granic poznania, czy też sposobów istnienia;

autorka próbuje zatem znaleźć dominantę opowiadań, która miałaby rozstrzygnąć kwestię ich

przynależności do jednego z dwu nurtów (Brian McHale).

Powołuje się również na Reinharda Iblera analizę kompozycji cyklu opowiadań oraz zastanawia

się nad miejscem kunderowskiego sposobu organizacji i konstrukcji tekstów w nurcie

postmodernistycznym.