Poezje Adama Mickiewicza – cz. I

Wstęp

Twórczość Adama Mickiewicza charakteryzuje się wielością form wyrazu. Utwory
zaliczane do poetyckich częstokroć jednoczą w sobie, podobnie jak słynny dramat
romantyczny III cz. Dziadów, cechy różnych rodzajów literackich. W tym dwuczęściowym
opracowaniu postaramy się wskazać tropy interpretacyjne i analityczne najbardziej
reprezentatywnych dla spuścizny tego autora tekstów poetyckich – lirycznych oraz z
pogranicza epiki i liryki.
Wybór utworów w przypadku tak bogatego ilościowo i formalnie dorobku literackiego nie
może być prosty i jednoznaczny. Omówimy zatem teksty zamieszczone w podręczniku
szkolnym

1

z niewielkim rozszerzeniem – o przykłady utworów z cyklu Sonety odeskie oraz

wiersz Do Matki Polki.
Tak szeroki zakres utworów wymaga objętościowo większej formy niż było to przyjęte w
przypadku opracowań publikowanych w ramach naszej serii. W związku z koniecznością
rozłożenia omówienia na dwie części proponujemy uproszczony, narzucony objętością
refleksji nad poszczególnymi tekstami i cyklami, podział na twórczość obejmującą utwory
młodzieńcze (Pieśń filaretów, Oda do młodości), wybrane ballady oraz sonety i w części
drugiej pozostałe utwory będące podstawą analizy w szkole średniej.

Utwory młodzieńcze

Pierwsze próby literackie Mickiewicza, które zyskały sobie popularność, to utwory
powstałe

w

okresie młodzieńczej aktywności autora w tajnych organizacjach

samokształceniowych – Towarzystwie Filomatów oraz Towarzystwie Filaretów. „Bratni
związek” jednoczył studentów i młodzież licealną także wokół spraw narodowych i
twórczości własnej. Wspólne spotkania, imieniny członków organizacji i inne okazje
integrowały grono przyjaciół. Ten okres zaowocował Odą do młodości – manifestem
młodego pokolenia – i Pieśnią filaretów

Oda do młodości

Napisana w Kownie, w grudniu 1820 r., Oda do młodości długo krążyła w odpisach. Od
razu jednak zwróciła na siebie uwagę oryginalnością myśli i siłą emocji. W druku ukazała się
dopiero w 1827 r. w antologii poezji Polihymnia wydanej we Lwowie. Wielką rolę odegrała
podczas przygotowań i trwania powstania listopadowego. Nadzieja na odzyskanie wolności i
perspektywa ocalenia narodowego zawarta w słowach Witaj, jutrzenko swobody, / Zbawienia
za tobą słońce! podtrzymywała na duchu powstańców i porywała do walki.
Interpretatorzy Ody każdorazowo podkreślają moc poetyckiego słowa, siłę wyrazu
zmuszającą do działania, jednoznacznie wskazującą konieczność odnowy, przemiany
rzeczywistości. Ową przemianę rozumiano nieco odmiennie. Większość komentatorów
upowszechniała opinię, że Oda do młodości jest wierszem rewolucyjnym, zachęcającym do
walki o wolność. Niektórzy przyjmowali wezwania do odnowy jako apel o poprawę świata w
ogóle. Zerwanie z dotychczasową gnuśnością, marazmem, obojętnością, konserwatyzmem
starego pokolenia miało się odtąd stać nakazem moralnym dla młodych, których zapał,

entuzjazm i niezależność myślenia może dokonać cudu odnowy.
Z perspektywy ponad półtora wieku obydwa tropy interpretacyjne wydają się uzasadnione i
nie wykluczające się. Lata powstańcze potwierdziły rewolucyjną wymowę Ody do młodości,
zaś jej ogólny sens przystaje do każdego czasu historycznego, skłania do refleksji i pobudza
do aktywności w pracy na rzecz „ulepszania” świata.
Historycy literatury wielokrotnie wskazywali powinowactwa Ody z literaturą okresu
oświecenia. Do takiego poglądu skłania forma gatunkowa utworu. Oda jest gatunkiem
klasycystycznym (wywodzi się z literatury antycznej, w poezji polskiej pojawiła się w okresie
renesansu – J. Kochanowski i Sz. Szymonowic, szczególną popularność zyskuje sobie w
dobie oświecenia – I. Krasicki, A. Naruszewicz, S. Trembecki, F. D. Kniaźnin i inni). W
okresie romantyzmu powstały dwie powszechnie znane ody – omawiany tu utwór A.
Mickiewicza i nawiązująca doń Oda do wolności J. Słowackiego.
Oda jest gatunkiem podniosłym, patetycznym, opiewa jakieś wyjątkowe zdarzenie, ideę lub
ma na celu uczcić wybitną osobę, oddać jej hołd, złożyć podziękowanie. Charakter i nastrój
ody zbliżał ją do hymnu. Pierwotnie była utworem śpiewanym, chóralnym.

2

Oda do młodości spełnia warunki stawiane zapowiedzianemu w tytule utworu gatunkowi
literackiemu. Autor wynosi na piedestał młodość, która zawiera w sobie wielkie pokłady
pozytywnych wartości i moc zdolną wprowadzić je w życie. Podmiot liryczny podkreśla także
ogromną rolę przyjaźni, wspólnoty, zbiorowości opartej na zasadach współpracy i wzajemnej
ż

yczliwości. R a z e m można zdziałać wiele, można – do czego patetycznie wzywa utwór

skierować świat w stronę prawdziwej wolności. Nad wymową utworu ciąży oświeceniowy
racjonalizm przesycony jednakże romantycznym sposobem myślenia:

Tam sięgaj, gdzie wzrok nie sięga;
Łam, czego rozum nie złamie:
[...].

Klasycystyczne retoryczne hasła i apele zyskują w Odzie siłę wyrazu podgrzaną uczuciem.
Splot elementów oświeceniowych i romantycznych daje się tu zauważyć niemal w każdej
strofie. Przykładem tego jest choćby paradoksalnie brzmiące sformułowanie: „rozumni
szałem”.
Powiązania oświeceniowo-romantyczne są liczne i stanowią o przełomowym znaczeniu
tego utworu, z jednej strony wyrosłego z poetyki mijającego okresu, z drugiej zaś –
wkraczającego w epokę indywidualizmu, uczuć, brawurowego patriotyzmu. Przyjrzyjmy się
obu tym aspektom w bardziej uporządkowanej refleksji.
Wspomnieliśmy o cechach gatunkowych Ody do młodości sytuujących ją bliżej oświecenia.
W klasycystycznym stylu utrzymane są odwołania do zdrowego rozsądku, retoryczne zwroty
(„Młodości!”) i patetyczne hasła (np. Razem, młodzi przyjaciele!...; Tam sięgaj, gdzie wzrok
nie sięga; Gwałt niech się gwałtem odciska). Utwór przetykany jest licznymi zwrotami,
apelami, zakazami. Językowym znakiem owej poetyki nakazu są często używane wyrazy
niech, niechaj oraz tryb rozkazujący czasowników zachęcających do określonych działań i
postaw. Mickiewicz sięga często do symboliki antycznej. Przykładem jest odwołanie się do
mitu o Heraklesie i Hebe. Dzięki tym skojarzeniom młodość zyskuje wysoką ocenę jako
wzniosła i święta a zarazem zdolna do wielkich czynów, wśród których najwyższą rangę ma
dążenie do wolności. Głoszone w utworze ideały przyjaźni, wspólnego działania,
podporządkowania planów jednostki interesom ogółu, poczucie skuteczności czynów
zmierzających do odnowy rzeczywistości również wywodzi się ze sposobu myślenia
lansowanego przez literaturę oświecenia. Patetyczna prezentacja młodości, jako wysokiej
wartości, której można powierzyć wielką misję odnowy, ma także źródło w stylistyce
klasycystycznej. Młodość określana jest w Odzie przy pomocy słów: zapał, nowość, nadzieja,

kojarzy się z miłością i przyjaźnią, zdolna jest do wzlotu nad światem i jego racjonalnej
oceny. Podmiot liryczny mówi o niej: orla twych lotów potęga, sugerując jej wielkie
możliwości. Spojrzenie z góry, z lotu ptaka, na obszar gnuśności zalany odmętem pozwala
objąć wzrokiem rozległe tereny, wielkie przestrzenie i na podstawie tych obserwacji ocenić
wartość oglądanej rzeczywistości. Określenia, jakimi posługuje się podmiot liryczny, by
przedstawić ów świat, kontrastują z patetycznymi wyrazami, które opisują młodość, przyjaźń,
wolność. Pojawia się tu słownictwo jednoznacznie pejoratywne: obszar gnuśności, samoluby,
gwałt, słabość, opleśniała kora, zamęt, nieczułe lody, przesądy. Ziemia nie budzi sympatii,
ani nawet współczucia, wręcz przeciwnie – oburza i zmusza do natychmiastowej reakcji na
taki stan rzeczy. Nadzieją na odmianę są atrybuty, siła i szlachetność młodości.
Odnowa świata, która ma się dokonać we wspólnym dziele młodych, prowadzi do wolności.
Ś

witająca jutrzenka swobody zwiastuje owo słońce zbawienia. Podmiot liryczny nie

pozostawia najmniejszych wątpliwości, że podjęte dzieło okaże się skuteczne, nie ma co do
tego żadnych obaw – niedługo zatriumfuje wolność uzyskana w zbiorowym wysiłku
młodych.
Klasycystyczna forma utworu zostaje tu naruszona żarliwością myśli, odwoływaniem się do
uczuć, wiarą w możliwość dokonania wielkich czynów nie tyle na drodze racjonalnego
działania, co pod wpływem ognia emocji. Utwór ten należy do najjaskrawiej wieszczych
tekstów okresu romantyzmu. Tę zapowiedź starań o swobodę i odnowę świata autor
sformułował w końcu 1820 r., zanim perspektywę taką odsłoniły, choćby częściowo,
zdarzenia polityczne w kraju. Nie dziwi więc fakt, że Oda do młodości zyskała sobie
zwolenników i wykonawców zawartych w niej nakazów w okresie powstania listopadowego.
Zwróćmy uwagę, że wyprzedziła działania rewolucyjne aż o dziesięć lat! Szansa na
osiągnięcie wyznaczonych celów zależy od umiejętności podporządkowania się wspólnej
sprawie. Podmiot liryczny – przywódca – wzywa do współpracy w imię przyjaźni i
wspólnych interesów wszystkich młodych:

Razem, młodzi przyjaciele!...
W szczęściu wszystkiego są wszystkich cele;
Jednością silni, rozumni szałem,
Razem młodzi przyjaciele!...

Przywódca uprzedza jednak, że droga do celu nie będzie łatwa, ale stroma i śliska. Wzywa
do odpowiedniej postawy:

Gwałt niech się gwałtem odciska,
A ze słabością łamać uczmy się za młodu!

Wzywa do osiągnięcia pełnej jedności; która zapewni skuteczność wspólnych
przedsięwzięć:

Zestrzelmy myśli w jedno ognisko
I w jedno ognisko duchy!...

Kondensacja myśli, uczuć i wielkiej siły duchowej w jedno ognisko mocy wspomaganej
miłością sprawi, że

Wyjdzie z zamętu świat ducha:
Młodość go pocznie na swoim łonie,
A przyjaźń w wieczne skojarzy spojnie.

Nieco później ujawniona romantyczna skłonność do równania się przywódcy walczących o
wolność z Bogiem ujawnia się już tutaj – w Odzie do młodości.

Jednym „stań się” z bożej mocy,
Ś

wiat rzeczy stanął na zrębie:

[...]

– przypomina podmiot liryczny i dodaje, że zespolona więzami przyjaźni młodość odmieni
w nim to, co uległo degradacji, przywróci właściwą równowagę, odnowi go w imię swobody.
Przypisywanie młodości boskiej mocy również stanowi o sile wymowy tego tekstu. Owa
bezdyskusyjna wizja szczęścia narodowego właśnie stąd czerpie pewność, przekonanie o tym,
ż

e inaczej być nie może.

Romantyczny akcent nawoływania do starań o wolność, równanie się z Bogiem, jeśli chodzi
o moc dokonywania rzeczy niezwykłych, powoływanie się na siłę ducha i uczuć sprawiło, że
od razu zauważono ów oryginalny, nowatorski rys Ody do młodości. Podmiot liryczny,
przywódca narodowy, potężny jak Bóg i antyczny Herakles, potrafi sprostać pokładanym w
nim nadziejom. Owa nieprzeciętna, wyjątkowa jednostka – zapowiedź wielkich bohaterów
romantycznych – nawołuje do wspólnego działania (tym różni się od osamotnionego Konrada
Wallenroda, czy Konrada z III cz. Dziadów).
Ideały przyjaźni i współpracy realizowane w związkach młodzieży studenckiej są tu
bezpośrednim przekładem sposobu myślenia młodego Mickiewicza i jego rówieśników,
chociaż, jak informują badacze tego okresu literackiego, utwór nie został w pełni zrozumiany
i zaakceptowany przez wychowanych na twórczości oświecenia przyjaciół autora.
Oda do młodości – manifest bezkompromisowej walki o niepodległość – zespala w sobie
elementy stylu patetycznego i potocznego. To nic, że jej lot był obciążony ozdobami stylu
klasycznych ód [...]. Uderzała poszczególnymi zwrotami o potocznym brzmieniu,
wezwaniami gromady w marszu, zawołaniem idących do bitwy:

Razem, młodzi przyjaciele!

Język wolnomularskich symbolów zespolił się tu z szylerowską retoryką idealistyczną.
Łańcuchy opasujące ziemię z masońskich odezw i romantyczna wzgarda dla rozumu! Nic na
tym nie cierpi logika wiersza, który jest hymnem rewolucyjnym.

3

Utwór został napisany wierszem wolnym (ta cecha także odróżnia go od ód
oświeceniowych). Budowa stroficzna również odbiega od regularności charakterystycznej dla
tego gatunku literackiego. Utarte w późniejszej tradycji literackiej sformułowania z Ody
celnie ujmują elementy rzeczywistości, stan ducha, sposób działania. Oda do młodości stała
się skarbnicą cytatów wykorzystywanych przez następców Adama Mickiewicza oraz
podstawą licznych odwołań literackich.
Jako współczesny kontekst Ody najczęściej przywołuje się Marsyliankę i Warszawiankę
oraz Pieśń Legionów Polskich we Włoszech. Rewolucyjny charakter utworu sprawił, że
odegrał on wielką rolę w budzeniu postawy walki o niepodległość i wysoko został oceniony
jako tekst politycznie zaangażowany.

Pieśń filaretów

Pieśń filaretów została napisana, podobnie jak Oda do młodości, w grudniu 1820 r. Jeżeli
trzymać się ściśle umownej daty zapoczątkowania nowego okresu literackiego (1822), utwór
ten również wyprzedza epokę romantyzmu. Jeśli chodzi o formę, pozostaje on pod wpływem

poetyki klasycznej, choć pojawiają się elementy nowatorskie w zakresie słownictwa i stylu.
Utwór liczy 14 regularnych czterowersowych strof. Maria Dłuska, badacz wersyfikacji dzieł
Adama Mickiewicza, zauważa nowatorskie wartości tego utworu na tle poezji czasu, w
którym powstał: Nowatorstwo Mickiewicza nie było gwałtowne. Ale odrębność jego
zaznaczyła się od razu. Wydaje się, że najwcześniejszym jego sylabotonicznym utworem jest
Pieśń filaretów. Utwór pieśniowy, a więc przyjmujący dla swego sylabotonizmu legitymację
meliczną [...].

4

Jeden z pierwszych znanych tekstów Mickiewicza ujawnił więc sprawność

warsztatu poetyckiego i próbę przełamania dotychczasowych modeli wersyfikacyjnych.
Pieśń filaretów i Oda do młodości – wiersze napisane w ciągu jednego miesiąca są
zaskakująco odmienne w formie, wymowie i nastroju, chociaż podobne w dążeniu do odnowy
kostycznych literackich struktur poetyckich. Oda wydaje się spokrewniona z utworami
pisanymi w stylu retoryki klasycznej a zarazem buńczuczna i rewolucyjna w wezwaniach do
starań o odnowę świata i odzyskanie wolności, zaś Pieśń sięga do tradycji poezji
anakreontycznej. Taką sugestię podsunął sam autor, nazwał bowiem pierwotnie ten utwór
Anakreontykiem.

5

Nawiązanie do tematyki i stylu wierszy poety starożytnej Grecji (VI w. p.n.e.), Anakreonta,
widoczne jest już w pierwszych wersach. Piewca wina i miłości, jak nazywano Anakreonta,
znalazł tu naśladowcę, który tyleż korzystał z reguł tejże poezji dworskiej, ile je przełamywał
na rzecz ukazania także innych wartości towarzyskich spotkań. Nie tylko wino i zabawa
powinny jednoczyć młodych, ale także troska o sprawy, które nigdy nie powinny być
odsuwane na dalszy plan.
W Pieśni filaretów pojawia się stały rekwizyt charakterystyczny dla spotkań biesiadnych –
czara. Zaraz jednak podmiot liryczny wyjaśnia, że jej zawartość to polski miód i dodaje, że
ma ona zachęcać do śpiewu narodowego i zacieśniać braterskimi więzami narodową
wspólnotę.

Hej, użyjmy żywota!
Wszak żyjem tylko raz;
Niechaj ta czara złota
Nie próżno wabi nas
[...]
Po co tu obce mowy,
Polski pijemy miód;
Lepszy śpiew narodowy
I lepszy bratni ród.

Oprócz „treści narodowych” do głosu dochodzą spostrzeżenia, które dwa lata później z
wielką siłą powrócą w wielu miejscach tomu Ballady i romanse:

Cyrkla, wagi i miary
Do martwych użyj brył;
Mierz siłę na zamiary,
Nie zamiar podług sił.

Bo gdzie się serca palą,
Cyrklem uniesień duch,
Dobro powszechne skalą,
Jedność większa od dwóch.

Potrzeba dostrzeżenia ducha, uczuć, elementów, które pozwalają uzupełnić racjonalne

myślenie dające się zastosować w nauce o pierwiastek siły duchowej zdolnej w imię dobra
narodu zjednoczyć wszystkich we wspólnym działaniu. Jedność większa od dwóch – to
opinia prawdziwa, choć niezgodna z poglądem nauki. Właśnie w jedności kryje się szansa na
to, by przywrócić ojczyźnie wolność. Wcześniejsze strofy przywołują postaci sławnych
fizyków, Archimedesa i Newtona, i pokazują, że zdobycze nauki nie wystarczają
człowiekowi, nie zapewniają mu szczęścia. Tylko oparty na więzach przyjacielskich bratni
związek i wspólna praca na rzecz ogólnego powodzenia może dać prawdziwą satysfakcję.
Pieśń filaretów powstała z ducha spotkań towarzyskich organizowanych przez grono
przyjaciół z tajnej organizacji studenckiej. Właśnie w takich okolicznościach, popijając wino,
ś

piewając narodowe pieśni, sięgając do wybranych faktów z historii i czytając poezję,

młodzież podsycała swoje patriotyczne uczucia i planowała różne przedsięwzięcia.
Przeciwwagą tego tekstu, jeśli chodzi o nastrój, jest spotkanie w celi Konrada w III cz.
Dziadów, gdzie w wigilijny wieczór spotykają się aresztowani spiskowcy, by rozważać swoją
sytuację, wymienić opinie i informacje oraz świętować ten szczególny dzień.
Pozornie błahy temat – spotkanie młodych, zabawa i flirt – przeradza się w refleksję o
większym ciężarze semantycznym. Forma utworu nawiązując do prostych rymów
pieśniowych. Sylabotoniczny tok wiersza, jego nastrój i zabawa jako tło uwag na tematy
„narodowe” odróżnia go od tak bliskiej, jeśli wziąć pod uwagę czas powstania, Ody do
młodości. To spostrzeżenie dość kategorycznie ujmuje Maria Dłuska:
I tak studencka piosenka przy szklance wina, Hej, użyjmy żywota... beztrosko sypie męskimi
rymami, ale nie ma ich w Odzie do młodości. Gryw nad poziomy jest czymś zbyt wielkim i
zbyt doniosłym na to, żeby się operetkowym rymem wypowiadać.

6

Wezwania do używania życia są tu zarazem apelem o wspólne działanie – do takiego
wniosku skłania także forma gramatyczna tych struktur składniowych podporządkowana
pierwszej osobie liczby mnogiej. Podmiot liryczny zachęca do korzystania z wzorów
propagowanych przez dzieła antyku:

Byś bawił się jak Greki,
A jak Rzymianin bił.

Oprócz umiejętności walki potrzebne jest prawo normujące życie społeczne po odzyskaniu
wolności, stąd zaproszenie do bratniej wspólnoty prawników. Wezwanie do czynu zbrojnego
kryje się w lapidarnym stwierdzeniu:

Wymowa wznieść nie zdoła
Dziś na wolności szczyt.

Postulowane wartości, na których powinno opierać się wszelkie działanie, to przyjaźń,
miłość, jedność, zapał młodzieńczy (gdzie się serca palą).
Pieśń filaretów – utwór pozornie o charakterze rozrywkowym zawiera w sobie treści ważkie
i doniosłe, wskazuje drogę do uzyskania szczęścia narodowego, zwraca uwagę, że zależy ono
także od dojrzałej postawy młodzieży.

Czucie i wiara – romantyczny sposób pojmowania świata (Ballady i romanse)

W l. tomie Poezji Adama Mickiewicza, wydanym w Wilnie w 1822 r., ukazały się słynne
Ballady i romanse, które – jak później przyjęto – zapoczątkowały nową epokę literacką.
Umowna data otwierająca okres romantyzmu kojarzy się natychmiast z tym tomem i jego
szczególnym charakterem. Utwory literackie poprzedza wprowadzenie O poezji

romantycznej. Jest to jeden z głosów próbujących ocenić literaturę przełamującą
dotychczasowe konwencje. Zawarta tu teoria uzyskuje potwierdzenie w zamieszczonych dalej
tekstach, zaś szczególnie wyrazisty jej obraz można znaleźć w balladach Romantyczność i
Ś

witeź uznanych za programowe dzieła epoki. Pierwszorzędne znaczenie Ballad i romansów

w formułowaniu zasad nowej literatury wyniosło osobę autora do rangi wieszcza, którego
twórczość rozpoczęła okres romantyzmu w Polsce.
Zanim przystąpimy do omawiania wybranych utworów, spośród kilkunastu zawartych w
tym zbiorze, zwróćmy uwagę na to, co nowego wnosił on do literatury, jakie formy
wypowiedzi postulował autor, czym według niego powinna cechować się nowa twórczość,
jakie są jej cele i zadania oraz jak je można osiągnąć.
Jak starają się dowieść badacze tego okresu, Mickiewicz znal myśl teoretyczną i twórczość
romantyków niemieckich. Fascynację tymi tekstami uzupełnił narodowo-polską interpretacją.
W pełni nowatorski charakter mają ballady (romanse pozostają pod wpływem poetyki
sentymentalnej). Od razu daje się zauważyć skłonność do swobodnego traktowania żywiołu
epickiego, lirycznego i dramatycznego. Elementy charakterystyczne dla tych trzech rodzajów
literackich znajdują tu miejsce, pospołu egzystując w poszczególnych utworach. Ballady są
też zróżnicowane pod względem tematycznym i nastrojowym. Rozpięte są pomiędzy
rubasznością a powagą i grozą. Podejmują romantyczną dyskusję nad udziałem ducha i serca
w poznawaniu świata i przyznają im najwyższą rangę. „Szkiełko i oko” mędrca pozwala
poznać rzeczywistość tylko powierzchownie, pobieżnie. Prawdziwe wartości można
odkrywać dzięki „czuciu i wierze”. Rysem cechującym ballady Mickiewicza jest
zakorzenienie w folklorze. Ambicje romantyków – sięgania do skarbnicy mądrości i
motywów ludowych – realizują się tu w pełni. Zarówno koloryt wiejski, jak i zagadnienie
moralności ludowej wywiedzione z poczucia sprawiedliwości (wina i kara), której
strażnikiem są niebiosa, znajdują w większości utworów tego gatunku swoje miejsce.
Wszechobecny w balladach jest także element świata nadprzyrodzonego, wzajemnego
przenikania się tej rzeczywistości z wymiarem życia ziemskiego.
Ballady Adama Mickiewicza szybko zyskały sobie zwolenników i naśladowców. Ich
pokłosiem była wielka moda na ten gatunek, nazwana przez historyków literatury
balladomanią. Autor najbardziej znanych tekstów, zamieszczonych w l. tomie Poezji osiągnął
dzięki nim sławę, uznanie i opinię pierwszorzędnego twórcy literatury.

Romantyczność

Romantyczność Mickiewicza, mimo różnych ścieżek, którymi szła, nie była [...]
romantycznością samotnych. Stał za nią gmin, lud, zbiorowość.

7

Tezę Mieczysława Jastruna

potwierdza programowy utwór tomu Ballady i romanse zatytułowany Romantyczność.
Oprócz charakterystycznego dla twórczości romantyków synkretyzmu rodzajowego i
czerpania ze skarbnicy folkloru odnajdujemy tu jednoznacznie sformułowany sąd określający
znaczenie i możliwości uczuć i rozumu. Oświeceniowy racjonalizm, którego ideą karmiono
także młodzież początku XIX wieku, przestał wystarczać entuzjastom zmiany rzeczywistości.
Stawiano także, a nawet przede wszystkim, na uczucie serce, poznanie świata wykraczające
poza jego namiastkę dostępną przy wykorzystaniu rozumu i doświadczenia. Mijającą epokę
reprezentuje w Romantyczności jeden tylko człowiek określony jako „starzec” lub „mędrzec”,
zaś nową – lud, „gawiedź”, a więc zbiorowość. Po stronie większości staje narrator który
analizuje sposób widzenia świata reprezentowany przez obydwie strony i utożsamia się z
tłumem obserwatorów zachowania Karusi.
Romantyczność – jak można wywnioskować na podstawie tak zatytułowanej ballady – to
sposób widzenia świata poprzez serce wiara w możliwość przenikania się i wzajemnego
kontaktu świata żywych i umarłych, odrzucenie kategorycznie pojmowanego racjonalizmu,

zaufanie do mądrości ludowej, nastrój niesamowitości grozy, tajemniczości, wielki szacunek
dla uczuć.
Wymienione wyróżniki romantyczności potwierdzają wnioski filozoficznej dyskusji na
temat poezji romantycznej. W ich brzmieniu zawiera się też informacja o cechach
gatunkowych ballady. Wywodzi się ona z folkloru celtyckiego średniowiecza (Prowansja,
Szkocja). W Polsce pojawiła się za sprawą twórczości romantycznych poetów niemieckich i
angielskich. Od daty ukazania się Ballad i romansów rozpoczęła się wielka popularność
gatunku (A. Chodźko, S. Witwicki, E. A. Odyniec, W. Syrokomla). Nowa fala
zainteresowania tą formą literackiej wypowiedzi nastąpiła w okresie Młodej Polski
(S. Wyspiański, K. Przerwa-Tetmajer, L. Staff). B a l l a d a r o m a n t y c z n a była zatem
relacją zaintrygowanego narratora. Akcja czerpała motywy z folkloru i fantastyki ludowej.
Zatarcie granicy między światem realnym a fantastycznym funkcjonowało również na
płaszczyźnie ideowej i moralnej. Narrator balladowy ma charakter najczęściej epicki,
niemniej jego zaangażowanie zdradza emocjonalny stosunek do relacjonowanych zdarzeń,
znajdujący wyraz w stylistyce lirycznej: paralelizmy składniowe, refreny, powtórzenia.
Wreszcie status obserwatora relacjonującego zdarzenia każe narratorowi dramatyzować
przebieg akcji przez przytoczenia wypowiedzi bohaterów wplatane w narrację. W taki sposób
dopełnia się synkretyczny charakter ballady.

8

Historycy literatury, idąc za tropem sugestii Mickiewicza zamieszczonej w przypisie
(autograf tekstu) bez trudu zidentyfikowali postać, mędrca jako aluzję do postawy Jana
Ś

niadeckiego, zdeklarowanego przeciwnika nowego sposobu ujmowania świata i zwolennika

racjonalizmu. Jako jedyny spośród grona obserwatorów nieszczęśliwej dziewczyny opowiada
się za trzeźwością umysłu, odrzuceniem wiary w obecność zmarłego wśród żywych jako
zabobonu.
Młoda dziewczyna w rozpaczy graniczącej z obłąkaniem przyzywa niedawno zmarłego
kochanka i zachowuje się tak, jakby była pewna jego obecności, zwraca się do niego.
Zachowanie Karusi pozwala sądzić, że znajduje się ona w szoku. W chwilach bardziej
ś

wiadomej oceny swojej sytuacji dziewczyna przypomina sobie nieodwołalny fakt – śmierć

ukochanego Jasia – i na powrót wraca do „rozmowy” z nim. Zaintrygowany zachowaniem
Karusi tłum gapiów przygląda się, przysłuchuje i – co najważniejsze – współczuje i stara się
wytłumaczyć jej słowa rzeczywistą obecnością Jasia blisko ukochanej.
Owa akceptacja jej sposobu myślenia odbywa się jednak w milczeniu lub poprzez wezwanie
do modlitwy:

„Mówcie pacierze! – krzyczy prostota –
Tu jego dusza być musi.
Jasio być musi przy swej Karusi
On ją kochał za żywota!”

Nieszczęśliwa dziewczyna wolałaby jednak podzielić los ukochanego (Weź mię, ja umrę
przy tobie), czuje się odrzucona, wydaje jej się. że nikt jej nie rozumie (te słowa uprzedzają
jednak żywszą reakcję tłumu, można więc przyjąć tezę, że właśnie one prowokują do zajęcia
jednoznacznie życzliwego stanowiska):

Ź

le mnie w złych ludzi tłumie,

Płaczę, a oni szydzą;
Mówię, nikt nie rozumie;
Widzę, oni nie widzą!

Żywiołowa, emocjonalna wypowiedź Karusi, przetykana zwrotami do zmarłego przed

dwoma laty Jasia charakteryzuje siłę jej uczuć. Wiara w kontakty ze światem zmarłych
umacnia lud w przekonaniu, że miłość przekracza granicę śmierci – Jasio z pewnością jest
blisko Karusi, bo kochał ją i zapewne nie przestał kochać, choć od dawna nie żyje. Miłość,
ś

mierć, życie po śmierci i kontakt żyjących z duchami to elementy budujące tajemniczość

ballady. Dodatkowym rysem kształtującym nastrój jest stan bohaterki. Karusia jest
nieszczęśliwą, obłąkaną dziewczyną. Takim osobom przypisywano szczególną wrażliwość,
zdolność pojmowania rzeczy trudnych do ogarnięcia rozumem, umiejętność porozumiewania
się z duchami. Ona sama ze zdumieniem i żalem stwierdza, że tłum gapiów nie dostrzega
tego, co ona, nie rozumie tego, co dla niej jest oczywiste. W gruncie rzeczy jednak lud
pojmuje rzeczywistość tak jak Karusia i wierzy w obecność Jasia, chociaż go nie dostrzega.
W opozycji do przedstawionej grupy postaci został ukazany starzec, który stara się wezwać
zebranych do opamiętania, powołując się na autorytet „oka i szkiełka”. Duchy są, według
niego, wytworem fantazji niewykształconych wieśniaków. Postawa tłumu urąga rozumowi.
Mędrzec odrzuca wszystko, czego nie można dostrzec okiem, poznać przy pomocy zmysłów
podlegających kontroli rozumu.

„Ufajcie memu oku i szkiełku,
Nic tu nie widzę dokoła.

Duchy karczemnej tworem gawiedzi,
W głupstwa wywarzone kuźni.
Dziewczyna duby smalone bredzi,
A gmin rozumowi bluźni”.

Konfrontacja stanowisk ludu i mędrca wypada jednak na korzyść niewykształconej
zbiorowości. Przemawia za tym chociażby dysproporcja ilościowa: rozumową interpretację
zdarzeń reprezentuje tylko jedna osoba, zaś „czucie i wiarę” – tłum.
Odbiorca ballady Romantyczność również może się opowiedzieć tylko po stronie
dziewczyny i ludu. Musi się tak stać za sprawą postawy narratora. Od początku przygląda się
on dziwnemu zachowaniu Karusi, która „w biały dzień” dostrzega oczyma wyobraźni,
głębokiej wiary i uczucia zmarłego kochanka. Jak wielka jest siła tej wiary, skoro pokonuje
ona nawet zastrzeżone dla duchów pory doby! Jasio przychodzi nie o północy, ale w świetle
dnia.
Narrator, umysł wykształcony, zdolny do wszechstronnej obserwacji i oceny zdarzeń, staje
jednak – wbrew temu, czego można byłoby oczekiwać – po stronie ludu, po stronie wiary
przodków i serca. Jeżeli dziewczyna wyczuwa i dostrzega bliskość Jasia, to nie ma
wątpliwości co do tego, że on rzeczywiście jest przy niej. Nikt nie ma prawa w to wątpić:
Zastrzeżenia może mieć tylko starzec, który zaślepiony dotychczasowym sposobem
ujmowania świata – nie jest zdolny do głębokiej analizy sytuacji. Starzec nie potrafi odstąpić
od swoich poglądów, jest upartym, konserwatywnym zwolennikiem filozofii oświecenia.
Tylko młode osoby (Karusia i – być może – narrator, który jakby w przeciwieństwie do siebie
i przedstawionych postaci mówi o mędrcu określając jego wiek) oraz lud, związany z naturą,
wrażliwy, prostodusznie przyjmujący rzeczywistość, mogą zdobyć się na szczery osąd,
zawierzyć intuicji dziewczyny, dopuścić możliwość cudu i niezwykłego spotkania z duchem.
Taki sposób myślenia, znacznie poszerzający granice poznania rozumowego, imponuje
narratorowi, który zdobywa się nawet na pouczenie mędrca, jakimi zasadami powinien się
odtąd kierować:

„Dziewczyna czuje – odpowiadam skromnie –
A gawiedź wierzy głęboko;
Czucie i wiara silniej mówi do mnie
Niż mędrca szkiełko i oko.

Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu,
Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce.
Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz cudu!
„Miejserce i patrzaj w serce!”

Zawarty w tych słowach program romantyków powraca w sposobie kreowania świata
innych dzieł Mickiewicza, jego rówieśników i nawiązujących doń twórców literatury
późniejszych

epok.

Tajemniczość,

cudowność,

uczuciowość,

wiara w zjawiska

nadprzyrodzone, umiejętność czerpania ze źródła motywów ludowych to wyznaczniki nowej
literatury zapoczątkowanej tomem Ballady i romanse. Romantyczność zajmuje w nim
szczególne miejsce – jest w istocie drogowskazem i zapowiedzią nowej twórczości, postuluje
inny sposób widzenia świata. Miej serce i patrzaj w serce! – to także wezwanie, które można
rozumieć w kategoriach moralnych. Tylko tak – poprzez serce – można dążyć do odnowy
ś

wiata.

Utwór doskonale realizuje zasadę syntezy rodzajów literackich. Opowiadacz-narrator
opisuje obserwowane zdarzenia (epika), Karusia, lud, starzec i narrator wypowiadają swoje
poglądy, zwracając się wprost do słuchaczy (kwestie bohaterów – element dialogu
charakterystyczny dla dramatu), zaś całość przetykana jest wstawkami lirycznymi,
związanymi ze stanem ducha i wrażliwością nieszczęśliwej bohaterki utworu.
Romantyczność składa się z 69 wersów, ma nieregularną budowę stroficzną. Nie poddaje się
rygorom wersyfikacyjnym i rymowym. Została napisana w styczniu 1821 r. Stała się punktem
odniesienia dla wielu autorów, reprezentantów kolejnych pokoleń twórców literatury.
Powoływano się niejednokrotnie na cytaty, które stały się skrótami myślowymi określającymi
dwie bliskie sobie w czasie, ale odmienne, jeśli wziąć pod uwagę założenia filozoficzne,
epoki – oświecenie i romantyzm – słynne czucie i wiara oraz mędrca szkiełko i oko.

Switeź

Balladę tę również zalicza się do tzw. utworów programowych, twórczości A. Mickiewicza
i polskiego romantyzmu. [...] W Świtezi mamy do czynienia po raz pierwszy bodaj w poezji
polskiej z wyzyskaniem opisu dla wywołania wizji, poetycko sugestywnej, zmierzającej do
wzbudzenia przeżycia nieskończoności i odczucia tajemnych, nieodgadnionych sił przyrody.

10

Ś

witeź – ballada opatrzona podtytułem-dedykacją: Do Michała Wereszczaki – oparta jest na

motywach ludowych. Autor osadził opowieść w znanej mu przestrzeni majątku
Wereszczaków (Płużyny) i przedstawił znaną na tych terenach legendę o powstaniu jeziora
Switeź.
Relację o zdarzeniach, które doprowadziły do zalania wodą grodu opowiada mieszkanka
toni – kobieta, która wynurzyła się, by odpędzić śmiałków próbujących dociekać tajemnic
strzeżonych przez głębiny. Otóż podsycana tajemniczą legendą ciekawość ludzka sprawiła, że
podjęto przygotowania do wyprawy badawczej w głąb topieli. Ponieważ jednak, jak
wspomina narrator – dzięki jego sugestii, inicjatywę powierzono bożej opiece, nie doszło do
zatopienia statków i śmiałków. Kobieta, jakby syrena wynurzona z wody, córa księcia
Tuhana, opowiada zebranym dzieje Świtezi – grodu a potem jeziora.
Legenda potwierdzona słowami tajemniczej mieszkanki wód głosi, że niegdyś na miejscu
jeziora znajdowało się piękne, bogate miasto położone nieopodal ówczesnej stolicy Litwy.

Wobec zagrożenia ze strony cara Rusi Mendog wezwał Tuhana na pomoc. Ten – zważywszy,
ż

e Świteź nie ma odpowiedniego zabezpieczenia przed najazdem – wahał się, czy pozostawić

miasto i ruszyć na pomoc obrońcom stolicy, jednak zapewniony przez córkę ufną w opiekę
Opatrzności, że powinien pomóc zagrożonym, pozostawił kobiety, dzieci i starców, a sam
wyruszył z wojskiem do stolicy. Wojska ruskie podjęły tymczasem starania o zdobycie
Ś

witezi. Nie mając możliwości obrony miasta i własnej godności, kobiety postanowiły

zginąć. Roztropna córka księcia Tuhana powstrzymała jednak zrozpaczone kobiety i starców i
zwróciła się o pomoc do Boga:

„Panie! – zawołam – nad pany!

Jeśli nie możem ujść nieprzyjaciela,
O śmierć błagamy u ciebie,
Niechaj nas lepiej twój piorun wystrzela,
Lub żywych ziemia pogrzebie.”

Niebiosa wysłuchały błagalnej modlitwy i pogrążyły miasto w odmętach wód, zaś
„małżonki i córki Świtezi” zostały zamienione w zioła. Ich chorobotwórcza moc wyniszczyła
wojska najeźdźców, którzy zrywali piękne kwiaty i dekorowali nimi szyszaki i skronie. Na
pamiątkę tego zdarzenia kwiatom tym lud nadał nazwę cary.
Ballada Świteź opiera się na opowieści o obronie honoru i niewinności. Utwór splata dwa
sposoby wyjaśniania zdarzeń: charakterystyczną dla wierzeń ludowych wiarę w czary i cud
przypisywany interwencji Boga. Z pierwszym można kojarzyć tajemniczą zamianę ludzi w
rośliny (choć została tu ona przypisana niebiosom), z drugim zaś wysłuchanie prośby o
obronę przed hańbą i ukaranie winowajców. Pojęcie sprawiedliwości ludowej odwoływało się
często do Boga jako jej Strażnika (przykładem może być rażenie piorunem zbrodniarza –
wykorzystanie sił przyrody do wymierzenia kary nałożonej przez moce nadprzyrodzone).
W Świtezi autor podjął zagadnienie moralne obrony czci, ocalenia przed hańbą, utratą
honoru. Zagrożenie, jakie czyhało na niewinne mieszkanki miasta, pochodziło ze strony
wojsk cara – to również znamienny dla romantyzmu element potępienia ekspansywnej władzy
Rosji. Ballada stylizowana jest na swobodną gawędę charakteryzującą się językiem
potocznym. Odstępstwo od tej zasady dotyczy jedynie strof opisujących poetyckim stylem
jezioro. Cz. Zgorzelski zwraca uwagę na tendencję do dramatycznego ujmowania
rzeczywistości, uwspółcześniania przedstawianych zdarzeń, by wywołać wrażenie, że są one
równoczesne z relacją narratora (np. zastosowanie czasu przyszłego i teraźniejszego – tzw.
praesens historicum).

11

W Świtezi można też dostrzec wpływ stylu epoki minionej, skłonność do określeń o
rodowodzie sentymentalnym, np. żałosne modły, ostęp ponury, bezbożnymi wytępić się
mordy).
Język ballady, potoczny a zarazem zmetaforyzowany i pełen epitetów, zakorzeniony jest
jeszcze w tradycji dum i sielanek, ale wybiega w kierunku nowego sposobu ujmowania
rzeczywistości, zwłaszcza jeśli chodzi o przedstawianie cudowności, tworzenie nastroju,
budowanie dramatycznego napięcia.
Utwór składa się z 48 czterowersowych zwrotek o powtarzającym się schemacie
wersyfikacyjnym przeplatającym wersy jedenasto- i ośmiozgłoskowe, o układzie rymów
abab.
Bohaterka ballady Świteź, tajemnicza kobieta-rusałka, jest zarazem postacią z ludowych
wierzeń i dzielną heroiną, gotową oddać życie w obronie podopiecznych, gotową poświęcić
wszelkie dobra dla ratowania najcenniejszych wartości – godności i honoru. Szlachetność
intencji córki księcia Tuhana nie ogranicza się do sytuacji zagrożenia ze strony wojsk cara,

nie potrafiących uszanować żadnej świętości, przybyłych, by pokonać słabych i bezbronnych
mieszkańców Świtezi – wykracza poza ten czas, dotyczy także śmiałków gotowych wydrzeć
tajemnice skrywane wodami jeziora. Pani podwodnego królestwa, wzruszona faktem, że
ekspedycję podjęto z imieniem Boga na ustach, nie tylko powstrzymuje wody przed
zatopieniem zuchwalców, ale uchyla im rąbka tajemnicy, którą chcieli poznać. To jeszcze
jeden przykład ocalającej mocy, jaka płynie z wiary.
Jezioro Switeź jest przestrzenią, wokół i wewnątrz której rozgrywają się zdarzenia
przedstawione w balladzie Świtezianka, podnoszącej do wielkiej rangi zagadnienie wierności
oraz sprawiedliwości ludowej domagającej się kary za wiarołomstwo. Podobny motyw
rozwinął Mickiewicz w kolejnej balladzie tego cyklu, zatytułowanej Rybka.

Lilije

Program szkolny zakłada pewną dowolność w doborze lektury uzupełniającej, jednak bez
ryzyka popełnienia błędu można stwierdzić, iż w większości szkół średnich przedmiotem
refleksji jest, obok przedstawionych wyżej, ballada pt. Lilije (oryginalna pisownia tytułu
według krytycznego wydania dziel Mickiewicza w opracowaniu Cz. Zgorzelskiego). Wątek
utworu osnuty został wokół częstego w tekstach tego gatunku motywu niewierności – w tym
wypadku małżeńskiej.
W pierwszej strofie dowiadujemy się o tragicznym zdarzeniu – Pani zabija pana. Od razu
też dochodzi do głosu narrator jako instancja oceniająca to niecodzienne wydarzenie
(Zbrodnia to niesłychana) – zdumiony i oburzony postępowaniem wiarołomnej żony. O tym,
co popchnęło bohaterkę ballady do tak strasznego czynu czytelnik dowiaduje się z relacji o
zdarzeniu, którą mężobójczyni składa pustelnikowi. Warto też wspomnieć, że bohaterka
utworu została tu przedstawiona jako niebezpieczna, mordująca z zimną krwią i własnymi
rękoma zacierająca ślady zbrodni, pędząca w złą pogodę przez las, by szukać rady u
pustelnika, następnie – dręczona wizją i wspomnieniem męża – stale roztargniona, skłonna do
omdleń, wytrącona z równowagi. Opowieść o dokonanym czynie uzupełnia wyjaśnienie
okoliczności zbrodni. Otóż, podczas długiej nieobecności męża, który z królem Bolesławem /
Poszedł na Kijowiany, Pani zachowywała się frywolnie i nie dochowała mu wierności. Na
wieść o powrocie wojska i srogich karach zapowiedzianych przez króla, Pani, w obawie, że
jej postępki zostaną ujawnione, podejmuje decyzję o zgładzeniu męża. Jak się okazuje w
pierwszej rozmowie z Pustelnikiem, bynajmniej nie żałuje swojego czynu, troszczy się tylko
o to, by straszny fakt na zawsze pozostał tajemnicą. O braku ojca z czasem zapominają dzieci,
ale Pani pamięta, zapominają dwaj bracia oczekujący jego powrotu, ale Pani nie umie
zapomnieć. Z czasem okazuje się, że obaj bracia nieboszczyka chcą poślubić bratową. Ona
nie potrafi wybrać jednego spośród nich i znowu udaje się do chatki Pustelnika. Prostoduszny
eremita sugeruje jej możliwość przywrócenia do życia zmarłego, jednak Pani nie chce o tym
słyszeć. Otrzymuje radę, by powierzyć losy nowego zamążpójścia Bogu i polecić obu
kandydatom złożenie uplecionych przez nich wianków na ołtarzu. Wybór jednego z nich,
dokonany przez Panią, będzie zarazem zapowiedzią poślubienia tego, kto go uplótł. W
decydującym momencie dochodzi jednak do sprzeczki pomiędzy braćmi – jeden i drugi
przyznaje się do wybranego wieńca (w obu są lilie zerwane z grobu zamordowanego). Spór
rozstrzyga Pan, a raczej jego duch, który przybywa w białej szacie i upomina się o kwiaty
zerwane z grobu, o swoją żonę i złych braci:

[...]
To ja, twój mąż, wasz brat,
Wy moi, wieniec mój,
Dalej na tamten świat!

Dalej następuje opis pochłonięcia winowajców przez ziemię, fragment pochodzenia
ludowego, pokazujący grozę strasznej kary, jaka czeka tych, którzy zdolni są do podobnej
bezduszności i zbrodni.

Wstrzęsła się cerkwi posada,
Z zrębu wysuwa się zrąb,
Sklep trzeszczy, głąb zapada,
Cerkiew zapada w głąb.
Ziemią ją z wierzchu kryje,
Na niej rosną lilije,
A rosną tak wysoko,
Jak pan leżał głęboko.

Ostatni dwuwiersz przywołuje refrenicznie słowa wypowiedziane kiedyś przez Panią nad
ś

wieżo usypanym grobem męża.

Sprawiedliwości stało się zadość. Dłużej nie można było tolerować cynizmu i zakłamania
Pani. Kto wymierzył karę winowajcom (bracia również okazali się winowajcami wobec
zamordowanego)? Przypomnijmy, że wybór nowego męża miał się dokonać w cerkwi.
Właśnie tu pojawiła się biała postać Pana, teraz już reprezentanta innego wymiaru,
wysłannika niebios. Któż inny miałby większe prawo osądzić postępowanie jego żony i braci?
Pani miała dość czasu i możliwości (kontakt z Pustelnikiem), by zrozumieć, ocenić i starać się
przynajmniej w części odkupić swój grzech. Nie tylko nie wykorzystała żadnej szansy na
uratowanie swojej duszy, ale z tupetem brnęła w coraz większe winy. Sprawiedliwy wyrok
wykonany przez nią w pewnym sensie nawiązuje do starożytnej zasady: oko za oko, ząb za
ząb. Zadanie śmiertelnego ciosu wyrównuje tu zabranie zabójczyni z grona żywych.
Współudział w winie braci nieboszczyka wydaje się znacznie mniej obciążający, ale z
perspektywy moralności (udowej sięganie po cudzą żonę zasługuje zawsze na najcięższą karę.
Zalecona przez Pustelnika „szczera skrucha” nie odpowiada charakterowi złej „do szpiku
kości” kobiety. Zmarnowana szansa odkupienia zbrodni jest może jeszcze większym
przewinieniem.
Jak podpowiada Cz. Zgorzelski, ballada utrzymana jest w formie sprawozdania z
postępowania sądowego, aż do ogłoszenia i wykonania wyroku. Autor sięga tu także do
elementów charakterystycznych dla sentymentalnych dum – kontrast niewinności (postaci
dzieci) z największą zbrodnią. Nowatorską cechą tej ballady jest wpisanie w jej treść
wrażenia sceniczności (zwierzenia, rozmowy, wizje). Zerwanie ze stylistyką poezji
sentymentalnej przybiera tu postać oszczędnego, czasem dosadnego formułowania myśli i
kwestii wyrażonych dążącym do skrótowości językiem potocznym, ludowego sposobu
myślenia charakteryzującego się prostotą i jednoznacznością.
Owa stylizacja na surowy prymitywizm poezji ludowej (np. powtórzenia: Ha! ha!; Stuk,
stuk, stuk, stuk! – wiele z nich o charakterze onomatopeicznym)

12

pozostaje w ścisłym

związku z interpretacją faktu zdrady małżeńskiej i zabójstwa męża. Sposób takiego
uproszczonego i jednoznacznego – ujmowania winy i kary również wywodzi się z przekazów
ludowych. Do folkloru trzeba również odnosić nastrojowość utworu. Lilije mają dosyć
szczególny, mroczny, groźny i niesamowity nastrój. Ukoronowaniem całości jest pod tym
względem wizja zapadających się pod ziemię wraz z cerkwią grzeszników.
Ballada została opatrzona dopiskiem Z pieśni gminnej. Istotnie, wiele w niej fragmentów
„pieśniowych” – powtórzeń i fraz refrenicznych, np.

Rośnij kwiecie wysoko,
Jak pan leży głęboko;
Jak pan leży głęboko,
Tak ty rośnij wysoko.

Lilije to utwór napisany 7-zgłoskowcem, choć zdarzają się pojedyncze wersy o innej
mierze. Składa się z 354 wersów (dla porównania: Romantyczność – 69; Świteź – 192 wersy).
Sprawia wrażenie przełożonego na język balladowy podania ludowego, które ma służyć
przestrodze, upominać, dowodzić, że wina zawsze będzie ukarana, zaś poczucie bezkarności
to stan chwilowy, nietrwały. Ten dydaktyczny element jest tu jednak starannie ukryty za
historią pewnej niegodziwej żony.
Ballady Adama Mickiewicza wniosły wiele elementów nowatorskich do tradycji tego
gatunku. Jako utwory realizujące zasadę synkretyzmu jednoczyły w sobie cechy różnych
rodzajów literackich. Omawiamy je w ramach opracowania poezji, choć należy pamiętać, że
nie można utożsamiać tego określenia wyłącznie z liryką. Wierszowane utwory narracyjne ze
skłonnością do dramatyzowania akcji, zakorzenione w tradycji podań ludowych, o
niezwykłym, tajemniczym, często groźnym nastroju, stały się przełomowym cyklem w
literaturze polskiej. Potwierdzały i w sposób praktyczny realizowały sformułowane wcześniej
postulaty twórczości romantycznej. Pod tym względem ballady A. Mickiewicza zajmują
szczególne miejsce w dziejach literatury polskiej.

Poezja krajobrazowa w cyklu Sonety krymskie

Do najbardziej znanych liryków Adama Mickiewicza należy cykl zatytułowany Sonety
krymskie napisany pod wpływem wrażeń z wycieczki po Krymie, którą autor odbył w 1825 r.
Po raz pierwszy został on opublikowany w 1826 r. (pt. Sonety) w Moskwie wraz z cyklem
Sonety odeskie (zawierającym 22 utwory erotyczne). Na zbiór wierszy powstały z inspiracji
przyrodą Półwyspu Krymskiego składa się 18 tekstów podlegających regułom sonetu
włoskiego. Cykl ten wywołał wielkie zainteresowanie i sprzeczne oceny. Zastrzeżoną dotąd
dla problematyki miłosnej i filozoficznej formę gatunkową Mickiewicz wykorzystał do
przedstawienia opisu zmysłowego z punktu widzenia turysty-obserwatora. Sonety krymskie
podlegają także poetyce romantycznej posługującej się zabiegiem mieszania rodzajów
literackich i przedstawiającej wewnętrzne rozdarcie bohatera lirycznego oddalonego od
rodzinnego kraju i skazanego na wieczne wygnanie. Charakterystyczna dla tego cyklu
„poetyka zachwytu”, sposób opisywania wrażeń Pielgrzyma obserwującego potęgę gór i
niezwykłą urodę krymskich pejzaży sprawiły, że sonety te znalazły wielu naśladowców (m.in.
K. Gaszyński, W. Syrokomla).

Stepy akermańskie

Cykl otwiera utwór zatytułowany Stepy akermańskie przedstawiający okolice Akermanu
(Biełgorodu), nie Krymu. Poetycki obraz stepu – suchego przestwór oceanu, zieloność,
szumiące łąki, powódź kwiatów, ostrowy burzanu – wywołał wiele kontrowersyjnych opinii.
Badacz twórczości Adama Mickiewicza, Wacław Kubacki, zaintrygowany sposobem
przedstawienia tego pejzażu odbył wielką wyprawę na Krym, by znaleźć się w miejscach, z
których poeta obserwował okolicę.

13

Metafora stepu-oceanu, wyobrażonego jako ogromna

przestrzeń, wprowadza dystans między obserwatorem – ludzką drobiną – a owym wielkim
przestworem wypełnionym zielonością i dziko rosnącym kwieciem.
Pierwsza zwrotka przedstawia opis stepowego pejzażu w dzień, druga – wieczorową porą.

Podmiot poszukujący wzrokiem gwiazd (przewodniczek łodzi) odnajduje światło odbite od
powierzchni wód Dniestru (lampa Akermanu). Dwie pierwsze czterowersowe strofy zgodnie
z regułą sonetu – mają charakter opisowy. Wykorzystując efekt zmiany naturalnego
oświetlenia podmiot zwraca uwagę czytelnika na inne zaobserwowane przez siebie elementy
krajobrazu. Opis stepu (kondensacja środków artystycznych: metafora, porównanie, epitet –
wyzyskane w różnych wariantach) uzupełniony został poszerzającą przestrzeń perspektywą,
oświetloną odbijającym się w rzece światłem księżyca ukazanym poprzez metaforę lampa
Akermanu. Opisowa część sonetu opiera się na wrażeniach wzrokowych, ujawnia dziewiczą
urodę zwiedzanych terenów ukazując je w zmiennym świetle.
Kolejne dwie zwrotki dalekie są od spokoju płynącego z kontemplacji natury. Trzecia strofa
zaczyna się od powstrzymującego krok i oddech wezwania: Stójmy! uzupełnionego
stwierdzeniem: jak cicho! Podmiot liryczny przechodzi od opisu wrażeń wzrokowych do
relacji opartej na dochodzących do jego uszu efektach dźwiękowych. Kolejnym etapem
refleksji jest dosyć szczególne sprawozdanie z „usłyszanej” ciszy:

Stójmy! – jak cicho! – słyszę ciągnące żurawie,
Których by nie dościgły źrenice sokoła;
Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie,

Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.

Wbrew pozorom cisza ta nie przynosi spokoju, napięcie i niepokój narastają, zaś
wyjaśnienie ich przyczyny przynoszą ostatnie dwa wersy utworu:

W takiej ciszy! – tak ucho natężam ciekawie,
Ze słyszałbym głos z Litwy. – Jedźmy, nikt nie woła.

Opis naddniestrzańskiej przyrody ukazany w formie bliższej narracji przechodzi w liryczne
westchnienie ujawniające tęsknotę podmiotu za odległymi stronami, które są bliskie jego
sercu. Paradoksalnie – kontemplacja uroków natury miejsc odmiennych i odległych od
rodzinnej Litwy przywołuje na myśl właśnie tamte strony. Wysiłek, by usłyszeć głos z Litwy,
jest jednak daremny – podmiot liryczny opanowuje swoje uczucia i podejmuje decyzję o
kontynuowaniu wyprawy

14

. Warto zwrócić uwagę, że opis ciszy osiągnięty tu został jakby

przewrotnie – dzięki wyolbrzymieniu wrażeń słuchowych: delikatnych szmerów czy wręcz
tylko dźwięków wyobrażonych (np. wywołanych dotknięciem przez motyla źdźbła trawy).
Następny etap – refleksja natury osobistej, obnażenie stanu psychicznego podmiotu, jego
emocji – jest jakby przeciwwagą dla uogólnionego i konkretnego obrazu zwiedzanych okolic.
Stepy akermańskie pełne są ruchu. Dynamice podlega żywa przyroda i podmiot liryczny.
Wrażenie ruchu sugerują liczne czasowniki: wpłynąłem, nurza się, brodzi, omijam, szukam.
Kondensacji opisu służy użycie eliptycznych struktur składniowych, wykrzykników, krótkich
pytań. Utwór pełen jest malarskich określeń, np. metafory: suchego przestwór oceanu,
powódź kwiatów, epitety, m.in. koralowe ostrowy, oraz wyrażeń określających porę doby przy
pomocy efektów świetlnych, np. błyszczy Dniestr. W drugiej części utworu (tercyny) można
zauważyć natomiast nagromadzenie środków językowych odnoszących się do efektów
akustycznych (można się tu doszukać dźwięków bliskich szeptowi, cicho szumiących – efekt
onomatopei): Śród fali łąk szumiących, Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.
Świat przedstawiony w Stepach akermańskich jest zmysłowy, realny, przyciągający uwagę
obserwatora. Czyste kolory (np. zieleń, koral) przechodzą w kontrast: jasno – ciemno, który
pozwala skupić myśli na stanie duchowym podmiotu, jego uczuciach i osobistych
przeżyciach. Poczucie samotności i oddalenia od rodzinnych stron, wyrażone krótkim

jednoznacznym westchnieniem, obrazuje ogrom doskwierającej tęsknoty do innych, choć
równie pięknych pejzaży.
Utwór składa się z dwu cztero- i dwu trzywersowych zwrotek o układzie rymów: abba w
części pierwszej i cdc w tercynach.

Burza

Wśród utworów składających się na cykl Sonety krymskie można wyróżnić trzy opisujące
morze: Cisza morska, Żegluga oraz Burza. Ostatni tekst tego tryptyku przedstawia sytuację na
statku podczas sztormu. Nieokiełznany żywioł miota okrętem i znajdującymi się na nim
podróżnymi jak zabawką. Kontrast sił przyrody i istoty ludzkiej przyglądającej się
rozszalałemu morzu oraz reakcji towarzyszy podróży prowadzi do refleksji osobistej
dotyczącej stanu ducha osamotnionego pielgrzyma-tułacza.
Pierwsza strofa ukazuje los okrętu podczas burzy. Dynamika tego obrazu bliższa jest
technice filmowej niż malarskiej. Kolejne krótkie zdania lub elipsy to szybkie spojrzenia w
różne miejsca statku a równocześnie błyskawiczne sygnały o jego postępującym zniszczeniu:

Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zawiei,
Głosy trwożnej gromady, pomp złowieszcze jęki,
Ostatnie liny majtkom wyrwały się z ręki,
Słońce krwawo zachodzi, z nim reszta nadziei.

Ostatni wers tej zwrotki ujawnia stan podróżnych: potęga żywiołu postawiła ich w obliczu
ś

miertelnego zagrożenia, krwawy zachód słońca nie zwiastuje pomyślnego zakończenia tej

morskiej przygody. Przyroda dumnie triumfuje. Jej siłę można mierzyć wysokością
gwałtownych fal (góry, / Wznoszące się piętrami z morskiego odmętu) i reakcją podróżnych
przedstawioną w pierwszej tercynie:

Ci leżą na pół martwi, ów załamał dłonie,
Ten w objęcia przyjaciół żegnając się pada,
Ci modlą się przed śmiercią, aby śmierć odegnać.

Genijusz śmierci – jak wyraża moc żywiołu podmiot liryczny – poraził niemal wszystkich
obecnych na statku. Ich stan również obrazują krótkie, konkretne zdania, jakby rzuty oka w
różne miejsca pokładu.
Ostatnia strofka pokazuje podróżnego, który spokojnie i ze smutkiem przygląda się tym
wyjątkowym scenom. Osamotniony, siedzący na uboczu, nie ma się z kim żegnać ani czego
ż

ałować, nie może zdobyć się nawet na słowa modlitwy. Zachowuje się jak zrezygnowany

bankrut, któremu nie zależy na zachowaniu życia.

Jeden podróżny siedział w milczeniu na stronie
I pomyślił: szczęśliwy, kto siły postrada,
Albo modlić się umie, lub ma z kim się żegnać.

Ta gorzka refleksja samotnego tułacza świadczy o tym, jak trudne chwile przeżywa (nie
dlatego, że trwa sztorm i grozi mu śmierć, ale dlatego, że jest samotny i wyobcowany spośród
grona podróżnych). Stan jego ducha tym bardziej zwraca uwagę, że nie rozprasza go nawet
szczególna sytuacja, w jakiej się znalazł – myśli o opuszczeniu przez bliskich (lub o tym, że
on musiał ich opuścić) przytłaczają go hardziej niż czyhająca z odmętów śmierć.
Opis burzy na morzu pełen jest określeń zmysłowych: można oczyma wyobraźni odtworzyć

kolejne obrazy składające się na gwałtowne zmiany sytuacji na statku, można również
„usłyszeć” groźne dźwięki burzy i pełne bojaźni odgłosy zachowania się podróżnych (ryk
wód, szum zawiei, głosy trwożnej gromady, pomp złowieszcze jęki, wicher z tryumfem zawył,
słowa modlitw). Skrótowy, niemal telegraficzny sposób przedstawienia burzy i sytuacji na
statku ujawnia gwałtowność żywiołu i szybką zmianę stanu rzeczy na pokładzie. Kolejny
obraz – patetyczny i korzystający z „wielkich” słów – to znak zachwytu potęgą żywiołu:
wysokie na kilka pięter góry wody wśród triumfalnego wycia wichru utożsamione z
geniuszem śmierci przedstawionym w porównaniu do szturmującego słabe mury żołnierza.
W. Kubacki zwraca uwagę na klasyczny styl ukazanego tu patosu, dodając, że klasycyzm jest
jednym ze składników romantycznej wzniosłości, nie zaś przypadkową naleciałością z
poprzedniej epoki.

15

Utwór podobny, jeśli chodzi o budowę, do omawianego wyżej (Stepy akermańskie), z
odmiennym układem rymów w tercynach: cde, cde.

Bakczysaraj

Sonet napisany pod wpływem wrażeń doznanych w ruinach pałacu chanów krymskich w
Bakczysaraju, dawnej stolicy. Ten utwór szczególnie mocno przesycony jest pierwiastkami
orientalnymi – tu wyrażonymi w opisie architektury. Dwie pierwsze zwrotki (kwartyny)
przedstawiają obraz zniszczenia podkreślony napisanym wielkimi literami słowem: RUINA.
Wśród śladów degradacji tego bogatego niegdyś pałacu znajduje się ocalała fontanna:

W środku sali wycięte z marmuru naczynie;
To, fontanna haremu, dotąd stoi cało
I pełne łzy sącząc wola przez pustynie:

„Gdzież jesteś, o miłości, potęgo i chwało!
Wy macie trwać na wieki, źródło szybko płynie,
O hańbo! wyście przeszły, a źródło zostało”.

Ukazane wcześniej obrazy zniszczenia dokonanego przez czas i dewastującą rękę człowieka
napawają smutną refleksją o przemijalności wszystkiego, co stworzyła kultura i cywilizacja.
Tryumf nad wytworami myśli ludzkiej przypada także w udziale przyrodzie, która dopełnia
dzieła zniszczenia: w murach kiedyś świetnego pałacu mieszka sarańcza i gadzina. Bogate
kolorowe szyby w oknach nadające wnętrzom nastrój bajkowy i odrealniony wypychają
agresywne powoje obejmujące w posiadanie dawną własność człowieka.
Wymowa sonetu skłania do kilku refleksji: o przemijalności dóbr wytworzonych ludzką
ręką, o odchodzeniu w niepamięć śladów życia niegdyś ekspansywnego narodu (warto tu
zwrócić uwagę na sens tajemniczego napisu, jaki pojawił się na ścianie komnaty
babilońskiego władcy Baltazara – mówił on o kresie panowania; autor przywołał go jako
ź

ródło refleksji o upadku orientalnej kultury i zastąpił bardziej dosadnym i jednoznacznym

słowem RUINA odnoszącym się przede wszystkim do wartości materialnych), o braku troski
współczesnych o dobra kultury orientalnej. Egzotyczny koloryt zwiedzanego miejsca
uzupełnia refleksja zakorzeniona w Biblii, mówiąca o wywyższeniu pokornych i poniżeniu
pysznych. Ruiny chańskiego pałacu potwierdzają tę odwieczną prawdę, pozostały jako ślad
obecności dawnych właścicieli, dowód ich potęgi, a przy tym stan budowli mówi o
nieodwracalnej degradacji reprezentowanego przez nich systemu wartości.
Ostatnia strofa utworu wypowiada stylem retorycznym myśl zwiedzającego ruiny
podmiotu, której bezpośrednim nadawcą jest tu fontanna haremu:

Gdzież jesteś, o miłości, potęgo i chwało!

Wśród zniszczonych murów pałacu brzmi ona już tylko jak westchnienie żalu po
utraconych wartościach.

Czatyrdah

Czatyrdah, góra-namiot, wysoki szczyt w kształcie trapezu, to wyjątkowe miejsce dla
wyznawców islamu. Potęga góry budzi respekt i szacunek, domaga się boskiej czci (Drżąc
muślemin [muzułmanin] całuje stopy twej opoki). Podmiot opisujący wyniosły szczyt
Czatyrdaha, mirza [tubylec, człowiek pochodzenia książęcego], również ulega wrażeniu, że
jest to miejsce szczególne. Zwraca się doń w formie patetycznych apostrof:

Maszcie krymskiego statku, wielki Czatyrdahu!
O minarecie świata! o gór padyszachu [władco]!

Cały utwór jest wyrazem wielkiego zachwytu nad doskonałością dzieła stworzenia – w tym
przypadku nad wielkością i niewzruszonością potężnej góry. Wszystkie cztery strofy
utrzymane są w formie bezpośredniego zwrotu do Czatyrdaha. Określenie szczytu minaretem
(wieża świątyni muzułmańskiej łącząca symbolicznie niebo z ziemią) odnosi myśl do
nieskończonej mocy Boga-Stwórcy. To skojarzenie potwierdza ostatnia zwrotka:

Między światem i niebem jak drogman [tłumacz] stworzenia,
Podesławszy pod nogi ziemie, ludzi, gromy,
Słuchasz tylko, co mówi Bóg do przyrodzenia.

Podobną funkcję spełnia porównanie szczytu do archanioła Gabriela, strażnika raju.
Czatyrdah, jak niewzruszona opoka, góruje nad ziemią i nic nie jest w stanie zmienić jego
postawy. Potężna góra podlega tu zabiegom hiperbolizacji i personifikacji. Do niej zwraca się
podmiot liryczny, wyrażając swój podziw, ubiera ją oczyma poetyckiej wyobraźni w
elementy stroju charakterystyczne dla ludzi zamieszkujących tereny, na których znajduje się
szczyt:

Ciemny las twoim płaszczem, a janczary strachu
Twój turban z chmur ha ftują błyskawic potoki.

Bliskość przyrody, obcowanie z jej urodą i potęgą jest sposobem zbliżania się człowieka do
Boga. Poprzez dzieło stworzenia może on odczytać Jego wielkość i intencje. Stąd zapewne
uwznioślający sposób przedstawienia Czatyrdaha. Opis sprawia wrażenie jakby pochodził
raczej od chrześcijanina, choć – jak głosi dopisek – jego nadawcą jest mirza.
Wzniosłość służyć mogła różnym celom – wszak była to kategoria o długim żywocie w
estetykach – ale w romantyzmie kojarzono ją z niezwykłością, nawet – świętością. Natura w
Sonetach nie dlatego jest wzniosła, że Mickiewicz chciał oddać jej potęgę, lecz uczynił ją
potężną i wspaniałą, aby wydobyć jej charakter numinotyczny, święty i boski, głęboko
poruszający wrażliwość człowieka jak każde obcowanie z sacrurn. Wspaniałość przyrody jest
więc nie tylko naturalistycznie pojętą potęgą i estetycznie olśniewającą „krasą”. Jest
wspaniałością symboliczną, bowiem w dużej mierze namiętne zainteresowanie naturą, jakie
przejawiali romantycy, wypływało z czytania jej „tekstu” jako tekstu symbolicznego, jako
księgi ducha, boskiej księgi, w której mówi „Bóg do przyrodzenia”, żeby przywołać ten
znamienny cytat z Czatyrdahu.

16

Na zakończenie rozważań o sonecie Czatyrdah warto zwrócić uwagę, że takie odczytanie
potęgi natury nie jest zastrzeżone dla chrześcijaństwa. W pierwszym wersie utworu jest mowa
o czci oddawanej górze (a raczej jej Stwórcy) przez muzułmanina. Ten ponadreligijny odbiór
przyrody jako dzieła rąk boskich nakazuje wobec niej postawę szacunku.

Ajudah

Ajudah, góra-niedźwiedź, to ostatni element przyrody Krymu uwieczniony w słynnym
cyklu sonetów A. Mickiewicza. Jej nazwa pojawia się w tytule ostatniego utworu tej grupy
liryków.
Ajudah tchnie spokojem i pogodą. Klasyczna budowa tego sonetu uwydatnia wrażenie
harmonii, jaka panuje pomiędzy poetą i światem. Medytacja w obliczu skał i morza odbywała
się w czasie teraźniejszym. A refleksyjna apostrofa, która mówi o „nieśmiertelnych pieśniach,
nie posiada ściśle określonego czasu. Przed naszymi oczyma otwiera się nieskończona
perspektywa paraboli.

17

Ostatni sonet cyklu pozbawiony jest grozy i uwznioślającej hiperbolizacji. Spokój ducha
podmiotu jest, jak można przypuszczać, wynikiem kojącego widoku rozpościerającego się ze
szczytu góry.
Poetycka wyobraźnia skłania do dopatrywania się w kształtach chmur bałwanów lub wojsk
wielorybów. Ścierają się one, rozbijają na inne kształty tworząc nowe układy i podlegając
ciągłym zmianom.
Przedstawiony w dwu pierwszych strofach opis widoku z Ajudahu prowadzi do osobistej
refleksji zawartej w tercynach. Podobny obraz ścierania się emocji i zmiennych nastrojów
właściwy jest sercu poety. Targane namiętnościami i sprzecznymi emocjami zdolne jest do
poetyckich uniesień i obudzenia twórczego geniuszu. Moment wyciszenia emocji jest
zarazem chwilą „uronienia pieśni” – namiętności znajdują ujście w utworach, które później
zapewniły autorowi sławę.
Refleksję o wysiłku twórczym podmiot kieruje do anonimowego młodego poety, zwracając
się doń w formie apostrofy (o poeto młody!). Sonet jest jakby wyjaśnieniem czy też
usprawiedliwieniem emocji, które zdominowały cały cykl.
Układ strof w Ajudahu powtarza znany już schemat: dwie kwartyny i dwie tercyny, przy
czym odmienny jest tu układ rymów w dwu ostatnich zwrotkach: ccc, ddd.
Każdy spośród utworów należących do omawianego cyklu sonetów wnosi pewne nowości
zarówno w zakresie refleksji jak i poetyki. Obok przedstawionych tu tekstów w cyklu
znajdują się inne interesujące utwory, które większy akcent kładą na element przeżywania
widoku przyrody krymskiej jako odmiennej od rodzimej, litewskiej. Poczucie oderwania od
ukochanych miejsc i bliskich osób daje o sobie znać w utworach: Grób Potockiej, Pielgrzym.
Interesującą formę mają sonety ukazujące dwa sposoby widzenia rzeczywistości
reprezentowane przez podmiot-Pielgrzyma i Mirzę-przewodnika, przedstawiciela miejscowej
ludności, człowieka wysokiego urodzenia, np. Droga nad przepaścią w Czufut-Kale.
Sonety krymskie imponują urodą poetyckiego wyrazu, pozwalają odbyć z poetą podróż do
egzotycznych miejsc, zwiedzić orientalną architekturę, podziwiać dziewiczą naturę Krymu i
okolic Akermanu i – co również istotne – pozwalają odczytać refleksje poety-pielgrzyma
inspirowane podróżą na Krym.
Odmienny charakter mają miłosne Sonety odeskie realizujące wzorzec upowszechniony
przez Petrarkę. W niektórych utworach tego cyklu autor wprost nawiązuje do włoskiego
mistrza poezji erotycznej, przywołując jego imię.
W pewnym uproszczeniu można podzielić sonety Adama Mickiewicza na dwa rodzaje:
utwory krajobrazowe i miłosne. Pierwsze należą do cyklu pt. Sonety krymskie, zaś drugi typ
reprezentują wiersze napisane w Odessie.

Przypisy

1. S. Makowski, Romantyzm. Podręcznik literatury dla klasy drugiej szkoły średniej,

Warszawa 1992.

2. Informacje o pochodzeniu i cechach gatunkowych utworów omawianych w niniejszym

opracowaniu podano na podstawie: A. Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła
literackiego, Warszawa 1990.

3. M. Jastrun, Mickiewicz, Warszawa 1949, s. 35.
4. M. Dłuska, O wersyfikacji Mickiewicza, Warszawa 1955, s. 25.
5. Cz. Zgorzelski, Drogi rozwojowe liryki Mickiewicza, w: O lirykach Mickiewicza i

Słowackiego, Lublin 1961, s. 9.

6. M. Dłuska, dz. cyt., s. 56.
7. M. Jastrun, Mickiewicz, Warszawa 1984, s. 40.
8. A. Kulawik, dz. cyt., s. 404-405.
9. Por. fragmenty wypowiedzi J. Śniadeckiego zamieszczone w podręczniku szkolnym, dz.

cyt., s. 50-51.

10. Cz. Zgorzelski, o pierwszych balladach Mickiewicza, w: O lirykach..., dz. cyt., s. 50.
11. Por. tamże, s. 53.
12. Tamże, s. 78.
13. W. Kubacki, Z Mickiewiczem na Krymie, Warszawa 1977.
14. Por. analiza utworu w: D. Zamącińska, Ze studiów nad kompozycją wierszy lirycznych

Mickiewicza, „Roczniki Humanistyczne” 1960, z. 1, s. 87-88.

15. W. Kubacki, dz. cyt., s. 305.
16. A. Witkowska, Słowo i czyn, Warszawa 1986, s. 61-62.
17. W. Kubacki, dz. cyt., s. 340.

Spis treści

Wstęp
Utwory młodzieńcze

Oda do młodości
Pieśń filaretów

Czucie i wiara - romantyczny sposób pojmowania świata (Ballady i romanse)

Romantyczność
Ś

witeź

Lilije

Poezja krajobrazowa w cyklu Sonety krymskie

Stepy akermańskie
Burza
Bakczysaraj
Czatyrdah
Ajudah

Przypisy