Carl D A H L H A U S

Hans Heinrich

E G G E B R E C H T

co to jest muzyka?

DAHLHAUS

EGGEBRECHT

co to jeat muzyka?

biblioteka myśli współczesnej

Carl

D A H L H A U S

Hans Heinrich

E G G E B R E C H

co to jest muzyka?

Przełożyła Stippe
Dorota Lachowska
Wstępem opatrzył
Michał Bristiger

Państwowy Instytut Wydawniczy

Tytuł oryginału

WAS IST MUSIK?

Okładkę projektował

MACIEJ URBANIEC

Konsultacja naukowa

MICHAŁ BRISTIGER

Książka wydana przy współudziale

Ministerstwa Kultury i Sztuki

© Copyright 1985 by Florian Noetzel

Verlag.

Heinrichshofen-Bucher,

D-2940 Wilhelmshaven

© Copyright for thc Polith edition
by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992

PR1NTED IN PO LAND

Państwowy Instytut Wydawniczy. Wimm 1992 r.

Wydanie pierwsze

Ark. wyd. S,5. Ark. druk JI.5

Skład wykonała Drukarnia Miehalincum. Marki-Siruga

Drak

i oprawc wykonała Drukarnia Kujawska w Inowrocławiu

Nr zam 1380

I S B N 83-06-02206-8

WSTĘP

Pytanie postawione w tej książce rzadko przychodzi nam

na myśl, co więcej — nie sposób odpowiedzieć na nie

w sposób jednoznaczny. Ale też i nie ma ono prowadzić nas

do definicji muzyki, raczej pobudzić do refleksji, czym jest

to zjawisko. Nasza współczesna świadomość muzyczna

niejedno zawdzięcza obu autorom, należą oni do kręgu

najwybitniejszych muzykologów naszego czasu, tym cie­

kawsza/ więc staje się sprawa, jakimi drogami biegną ich

rozważania i jakiego wyboru tematów dokonali w swych

roztrząsaniach. Otrzymujemy zapis dyskusji, jakie prowa­

dzili, nie pragnąc wyczerpać tematu ani nie stawiając sobie

encyklopedycznych celów. Tym łatwiej wyczytać możemy

z tej dyskusji ich styl uprawiania muzykologu i kierunek,

który reprezentują.

Forma książki czyni z niej prawdziwy unikat. Można by

się nawet w niej dopatrywać jakiejś nieznanej formy

muzycznej. Oto dwaj autorzy omawiają po kolei każdy

z dziesięciu tematów książki, to w zmienionym porządku,

to przyjmując, iż ich wypowiedzi bądź się uzupełniają,

bądź jedna kontynuuje drugą, albo też nadając im postać

dialogu, jedynego w tej książce, ale też i zajmującego

miejsce szczególnie ważne — linię złotego podziału. A do­

dajmy, że rozdział pierwszy i ostatni są ze sobą tematycznie

spokrewnione — prawdziwa, znana z muzyki, forma łuko­

wa. Słowem, autorzy prowadzą zadaną sobie grę myślową,

wykorzystując pewne środki muzyczne. Ich dyskusja na

emat muzyki dostarcza takich dodatkowych, choć oczy­

wiście marginalnych, przyjemności estetycznych. Rzecz

asna, ważniejszą jednak zaletą książki, związaną z jej

budową, jest bezpośrednie w niej zestawianie obu

stanowisk, tak pobudzające czytelnika do odpowiednich

porównań.

Carl Dahlhaus i Hans Heinrich Eggebrecht należą do

pierwszego powojennego pokolenia muzykologów niemiec­

kich. Ich zainteresowania skupiły się na duchowej stronie

muzyki, toteż dostrzegamy u nich kontynuację nurtu

humanistyki niemieckiej, grawitującego ku temu szczegól­

nemu rodzajowi interpretacji dzieł muzycznych, jaki nosi

miano nowej hermeneutyki. Zakres tematów i badań

zmarłego w 1989 roku Carla Dahlhausa, profesora Tech­

nische Universität w Berlinie Zachodnim, był wręcz legen­

darny. Obejmował wszystkie okresy muzyki od średnio­

wiecza do XX wieku. Autor z równą kompetencją zajmował

się zarówno historią, jak teorią i estetyką — przypadek

wyjątkowy, niemal bez szansy powtórzenia się. Na jego

dorobek naukowy składa się 25 książek (Idea muzyki

absolutnej i inne studia

ukazała się w 1988 roku w prze­

kładzie polskim A. Buchnera), ponad czterysta studiów,

niezmierzona ilość haseł encyklopedycznych, recenzji itp.

A trzeba jeszcze dodać epokowe wydanie Dzieł wszyst­

kich

Wagnera, zainicjowanie wielu serii wydawniczych

i encyklopedycznych wydawnictw, recenzje muzyczne i in­

ne. Jego prace o Wagnerze dokonały przełomu w literatu­

rze dotyczącej tego kompozytora, tworzącej odrębną bi­

bliotekę; warto też wspomnieć o studiach poświęconych

twórczości Bacha, Bcethovena i Schönberga oraz roman­

tyzmowi niemieckiemu. Odnotujmy również połonicum:

studium o pieśniach Karola Szymanowskiego do słów

R. Dehmela.

H. H. Eggebrecht, profesor muzykologii Uniwersytetu

we Fryburgu Bryzgowijskim, należy do tego samego poko­

lenia uczonych niemieckich, znany jest czytelnikom pol­

skim z przekładów kilku jego rozpraw muzykologicznych.

W swych najważniejszych pracach zajmuje się on teorią

analizy muzycznej, symbolizmem muzyki, związkami mu­

zyki ze słowem, zagadnieniami estetyki muzyki, a zwłaszcza

pojęciem „myślenia muzycznego". Twórczość Schiitza i Man­

iera ma w jego pismach miejsce szczególne. Zainicjował nadto

jeden z najważniejszych słowników w całej historii muzyki,

a mianowicie wydawany już od dziesięcioleci monumental­

ny Słownik terminologii muzycznej.

Pierwsze trzy rozdziały i rozdział końcowy podejmują

bezpośrednio pytanie zawarte w tytule książki Wiele

przemawia za potrzebą myślenia o muzyce w liczbie

mnogiej, a jednak opory, jakie temu towarzyszą, wynikają

nie tylko ze względów językowych, lecz również z przeko­

nania, iż muzyczne uniwersalia, mimo różnorodności kul­

tur muzycznych, przecież istnieją (ta kwestia jest właśnie

przedmiotem zasadniczych dyskusji, prowadzonych obec­

nie w ramach muzykologii). Co więcej, nasze przywiązanie

do „muzyki" w liczbie pojedynczej rodzi się z pragnienia,

ażeby to pojęcie —jak proponuje Dahlhaus — pozostało.

konieczną „zasadą regulatywną", dzięki której staje się dla \

nas możliwe rozumienie innych kultur muzycznych, od­

miennych od naszej własnej. Lecz nawet w tradycji n

europejskiej pojęcie „muzyki" zmienia się wraz z każdą |

epoką i to w sposób tak zasadniczy, iż w każdej fazie swego

historycznego rozwoju należy do coraz innych dziedzin:

wiązane bywa z materiałem muzycznym (dźwiękami»

i brzmieniami muzycznymi), z procesami kreacji muzyki j

(poiesis),

bądź z jej zmysłowym odbiorem (aislhesiś). Z in­

nych jeszcze punktów widzenia muzyka zostaje ujęta jako

pewien osobliwy rodzaj komunikacji lub jako określona

cecha antropologiczna, niektóre teorie zaś odrzucają wręcz

jej ludzkie pochodzenie i traktują ją jako siłę czy też jakość I

samej natury. Wydawałoby się, iż dźwiękowy charakter

muzyki stanowi warunek minimalny i konieczny, cóż —

kiedy nawet ta zdawałoby się nienaruszalna zasada została

niedawno zakwestionowana w muzyce współczesnej, choć- J

by „utworem" Johna Cage'a o nazwie 4'33" określającej I

czas trwania ciszy, którą winien zachować siedzący przy

fortepianie pianista-wykonawca (dodajmy, iż ten przypa-

7

dek niekoniecznie musi być przez nas uznany za dowód

ontologiczny. niemniej pozostaje w historii muzyki jako

niebywały fortel estetyczny).

Dla naszego tematu — czym jest muzyka, a co nią nie

jest — istotny jest inny jeszcze aspekt: rozróżnienie dźwię­

ków muzycznych i szmerów. Sprawa się komplikuje w mo­

mencie, kiedy zdajemy sobie sprawę, iż linia graniczna

między nimi. ich wzajemny stosunek, zmienia się wraz

z kulturą muzyczną. „Każda kultura określa sobie, co

zamierza nazywać muzyką, a czego nie zamierza; układy

dźwiękowe zaś wykraczające poza te normy (podobnie jak

zachowania) albo nie mogą być zaakceptowane, albo też

zostają po prostu określone jako coś już od muzyki

odmiennego."

1

W wielu kulturach pozaeuropejskich nie

znajdujemy odpowiednika europejskiego pojęcia „muzyki".

Ze względu na charakter brzmieniowości, działań, funkcji

i idei z nią związanych jest ona w tych kulturach innym

zjawiskiem. Zresztą w tradycji europejskiej łacińska nrnsica

pojawia się we wcześniejszych pismach zawsze w związkach

słownych (takich jak np. musica ditina. musie a sacra).

niekiedy jako termin techniczny (np. musica fieta), nato­

miast grecka mousike, „sztuka muz", nie oznaczała bynaj­

mniej naszej autonomicznie pojętej muzyki, wskazując

właśnie na jedność muzyki, poezji i tańca. Dopiero w póź­

niejszych okresach historycznych pojawiło się pojęcie mu­

zyki jako sztuki dźwiękowej, a wówczas muzyka jako

sztuka (ars) stawała się przeciwstawieniem muzyki rozu­

mianej jako nauka (scientia).

W poszukiwaniu tego. co ..muzyczne", natrafiamy siłą

rzeczy na pytanie — co określamy jako ..pozamuzycz-

ne"?

Poglądy na ten temat tak się różnią, iż niekiedy są

diametralnie przeciwne (np. czym są słowa w muzyce

Alan P. Mcrriam. 7V Amthnpokgy of Musie, Northwestern Uni-

vernty 1964. s. 27. Jest to klasyczna już książka, doskonale wprowadzają­

ca do zagadnienia, czym jest muzvka i jakie są jej funkcje w kulturach

pozaeuropejskich.

S

wokalnej?), co więcej, linia demarkacyjna miedzy tym. co

muzyczne, a tym, co pozamuzyczne, jest historycznie ru­

choma. Roztrząsając temat „pozamuzycznych" elementów

Eggebrecht wypowiada (w trzecim rozdziale) tezę zarazem

prostą i odkrywczą. Podczas gdy na ogół przeciwstawia się

to, co pojawia się w postaci muzyki (faktyczna determina­

cja), temu, co nie ma z nią w ogóle żadnego związku, autor

ten wprowadza jeszcze trzecie pojęcie ..potencjalnej deter­

minacji", ponieważ „wszystko, co istnieje, może się stać

determinantem muzyki". Wystarczy uznać tę myśl. aże­

by odczuć niezmierzoną „Władzę Muzyki**. Nie darmo

muzycy baroku poświęcali jej swe ody, oratoria i kan­

taty.

Rozdziały poświęcone podstawowym i zarazem wiecz­

nym problemom estetyki muzyki — pojęciu znaczenia

w muzyce, treści muzycznej, piękna muzycznego, wreszcie

relacji między muzyką a czasem oraz istocie czasu muzycz­

nego — wynikają z niemieckiej tradycji filozoficznej, z któ­

rą muzykologia w Niemczech silnie jest związana. Zapewne

w estetyce zorientowanej semiotycznie tok rozumowania

miałby nieco inny charakter, jak to często się dzieje we

francuskich pismach muzykologicznych. Niemniej wywody

naszych autorów stanowią zwięzłe naukowe wprowadzenie

do wspomnianych działów filozofii muzyki.

Nie znaczy to jednak, iż obcujemy z dwoma akademic­

kimi umysłami nie dostrzegającymi najbardziej żywych

i aktualnych aspektów naszej współczesnej kultury muzy­

cznej. Dowodem tego są rozdziały, w których Dahlhaus

i Eggebrecht zajmują stanowisko w sprawach związanych

z uprawianiem muzyki „poważnej" i rozrywkowej oraz

muzyki dawnej i nowej. Nie tylko te „muzyki" różnią się od

siebie zasadniczo w naszej epoce, ale też ich odbiorcy

tworzą często nie komunikujące się ze sobą grupy. Najbar­

dziej chyba znamienny dla naszego okresu jest „szok

muzyki dawnej" i „szok muzyki nowej".

Muzyka dawna i nowa są pojęciami przeciwstawny­

mi — niepodobna przecież mówić o muzyce dawnej bez

poczucia, iż została ona przeciwstawiona muzyce no-

9

wej — ale i ze sobą związanymi. Refleksja nad tymi

pojęciami prowadzi nas do stwierdzeń niekiedy zaskakują­

cych. Do takich należy właśnie teza, iż nie mamy tu

właściwie do czynienia z prostą opozycją obu pojęć, lecz

z triadą, ponieważ między jedną i drugą muzyką pojawia

się jeszcze okres „muzyki po prostu", muzyki w oczywistym

(dzisiaj) znaczeniu tego słowa. Chodzi tu o dzieła stworzo­

ne w znacznej części XVIII wieku, w całym wieku XIX

i w czasie poprzedzającym pierwszą wojnę światową. Z tą

muzyką obcuje przeciętny słuchacz na co dzień, niejako bez

trudu, ten rodzaj dzieł tworzy niemal cały, powszechnie

uprawiany repertuar muzyczny. O muzyce Mozarta nie

•mówimy przecież, iż jest muzyką dawną, a nie będąc

przedawnioną, stała się w naszym odczuciu muzyką klasy­

czną. Rzecznicy muzyki nowej odcinają się często nie tyle

od muzyki dawnej, ile od muzyki poprzedzającego okresu,

co właśnie potwierdza wspomnianą triadę. Ale też i dzięki

jej istnieniu muzyka dawna zbliża się do nowej, ponieważ

obie przeciwstawiają się tej samej muzyce, muzyce w zwyk­

łym znaczeniu tego słowa. Powstaje paradoksalna sytuacja,

bardzo charakterystyczna dla naszego czasu, jedna z jego

tajemnic muzycznych.

Dyskusje toczone między Dahlhausem i Eggebrechtem

uczulają nas zawsze na historyczny aspekt omawianych

zagadnień. Pojęcie muzyki tak dawnej, jak i nowej jest

zmienne historycznie. Zakres „muzyki dawnej" obejmował

przecież początkowo głównie okres baroku i fragmen­

tarycznie okres renesansu, obecnie rozciąga się już i na

średniowiecze. Obcując z muzyką dawną i uprawiając ją

swobodnie, czerpiąc repertuar z kilkuset lat'historii muzyki

europejskiej, sprawiamy, iż „muzyka dawna" staje się dla

nas estetyczną teraźniejszością. Okazuje się, że czym innym

jest muzyka dawna jako kategoria estetyczna, czym innym

zaś jako kategoria historyczna. Nasze współczesne do­

świadczenie muzyczne odmładza niejako muzykę dawną,

podczas gdy czysto historyczne dla niej zainteresowanie

prowadzi właśnie w przeciwnym kierunku. Na tym tle

zaczyna się ostatnio zaznaczać różnica stanowisk w naszej

10

współczesnej kulturze, nie od rzeczy wiec będzie powie­

dzieć, iż punkty widzenia Eggebrechta i Dahlhausa są nam

bardzo pomocne w rozumieniu dylematów naszej kultury

i zajęciu wobec nich stanowiska. Zwrócenie się w stronę

oryginalnych źródeł historycznych, odnajdywanie i badanie

dawnych rękopisów i starodruków muzycznych, rekon­

struowanie

r

dawnych instrumentów, wnikanie w arkana

dawnych praktyk wykonawczych — wszystkie te momenty

charakteryzują nasz obecny stosunek do muzyki dawnej (tę

listę można jeszcze przedłużać), są one bezspornym osiąg­

nięciem naszych czasów, leżą wręcz u podstawy naszego

życia muzycznego. Niemniej czym innym jest stosunek do

muzyki dawnej określony mianem „autentyczności", czym

innym zaś „wierność" wobec niej. Jak to wnikliwie zauwa­

ży! ostatnio Charles Rosen, „wierność" zakłada zgodność

z intencjami kompozytora, podczas gdy spełnienie warun­

ku autentyczności może się z nimi nie liczyć. Obie posta­

wy prowadzą do odmiennego rozumienia muzyki daw­

nej, odmiennego sposobu jej uprawiania, innych rezul­

tatów kulturowych. Książka Co to jest muzyka? przygoto­

wuje nas do' podejmowania wyborów mających wielkie

znaczenie dla naszej kultury. „Muzyka dawna" — to tylko

jeden z wielu tematów tego rodzaju omawianych w tej

książce. Może ona mieć znaczenie „praktyczne" właś­

nie dzięki temu, iż jej teoretyczne zagadnienia są tak

istotne.

Nie tylko wybór tematów, może nawet w większej

jeszcze mierze sposób ich roztrząsania sprawia, iż książkę

Dahlhausa i Eggebrechta zaliczyć możemy do muzykologii

najnowszej. Zakorzeniona jest w tradycji swej dyscypliny,

a przecież jest odmienna od prac dawnych, pisanych

w duchu muzykologii stworzonej jeszcze na przełomie XIX

i XX wieku i związanej z imieniem profesora Uniwersytetu

Wiedeńskiego Guidona Adlera i jego uczniów. Ta nowa

muzykologia leży u podstawy wszystkich rozważań auto­

rów, a przecież łatwiej intuicyjnie ją wyczuć, niż dokładnie

określić. Poszczególne jej elementy są te same co dawniej,

to ich konfiguracja uległa zmianie. Konfiguracja ta otrzy-

11

mała nazwę „muzykologii systematycznej"

3

i powstała

przy walnym udziale obu naszych autorów. „Pojęcie muzy­

kologii systematycznej — pisze Dahlhaus — oznacza dys­

cyplinę, albo raczej grupy dyscyplin, która niemal się nie

zaznacza w ogólnej świadomości ludzi zajmujących się

"muzyką, a nawet muzykologią; odnosi się to do przesłanek,

z których wychodzi, jak również do celów, jakie sobie

zakłada, do granic, które sobie zakreśliła oraz do metod,

jakimi się posługuje." Ta nowa dyscyplina wprowadza

nową ideę systematyki muzykologii, rezygnując z dawnej

opozycji między historią i systematyką. Tym samym uwal­

nia muzykologię z przemożnego wpływu badań historycz­

nych, które zdawały się nieuchronnie przemieniać dziedzi­

ny należące do teorii w dziedziny historyczne, a również

i przemieszczać dyscypliny dawniej pomocnicze, jak źród­

łoznawstwo, ku centralnemu obszarowi muzykologii. Mu­

zykologia systematyczna odchodzi od wielu dawniejszych

założeń, rezygnując na przykład z radykalnego przeciw­

stawiania nauk humanistycznych przyrodniczym. Pojęcie

„rozumienia" muzyki staje się dla niej zagadnieniem cen­

tralnym, wszakże bez przeciwstawiania go pojęciu wyjaś­

niania. Dla tej nowej formy teorii muzyki punktem wyjścia

staje się określenie istoty „faktu muzycznego", stąd tak

ważna jest dla niej analiza pojęcia muzyki. Nawet ency­

klopedie muzyczne często pomijają to hasło.

Współczesna muzykologia systematyczna ujmuje muzy­

kę wyłącznie jako pewien rodzaj „kategorialnego kształ­

towania", wyznaczając tym samym linię demarkacyjną

z ofeszarem zjawisk „przedmuzycznych", już nie podlegają­

cych kompetencji teorii muzyki jako sztuki. W pojęciu zaś

„kategorialnego kształtowania" zespolone są momenty za-

) czerpnięte z różnych dziedzin — momenty akustyczne

i psychologiczne, estetyczne i historyczne. Na tej drodze

Podstawową pozycję przedmiotu stanowi Systematische Musikwls-

?o"A . *

Dah

lh»"s). Helga de la Mottc-Habcr (wyd.), Wiesbaden

1982. Uzupełnia ją: Jean-Jacques Nattiez. Musicohgie generale et

scnuologie.

Paris 1987.

12

muzykologia dochodzi do przedmiotu badań pojętego jako

korelat historii — odnajdujemy w nim opis, analizę oraz

interpretację związków funkcjonalnych między danymi

akustycznymi, zjawiskami z zakresu psychologu słyszenia,

ale również i przesłankami oraz implikacjami natury es­

tetycznej, teoretycznymi tradycjami muzyki, wreszcie, tak

ważnymi dla omawianego zagadnienia, intencjami kom­

pozytorskimi. Wyjaśnianie dokonuje się teraz nie tyle przez

ukazanie historycznej genezy badanych zjawisk, ile przez

określanie ich funkcji. Muzykologia systematyczna rezyg­

nuje zatem z narracji historycznej, zmierzając raczej do

analizy tej szczególnej formy muzyki, jaka jestwiasciwa dla

danego okresu historycznego. Odpowiednikiem takiego

synchronicznego systemu relacji, badanego przez teorię,

jest „historia strukturalna", pojęcie wprowadzone do his­

torii muzyki również przez C. Dahlhausa.

3

' Znając intencje muzykologii systematycznej łatwiej

przyjdzie nam wniknąć w osobliwości książki Dahlhausa

i Eggebrechta. Pytając: co to jest muzyka?, autorzy dobrze

wiedzieli, iż na takie pytanie nie ma odpowiedzi, a znak

zapytania stanie się znakiem niepochwytności samego

zjawiska o tak różnorodnych i zmiennych sensach. Ich

doktryna ustanawia jednak dwa kardynalne punkty od­

niesienia przydatne dla refleksji nad tym zagadnieniem:

wyodrębnione z obszaru „muzyki" pojęcie „dzieła" muzycz­

nego oraz pojęcie „rozumienia" muzyki. W muzykologii

systematycznej Dahlhausa i Eggebrechta zajmują one miej­

sce centralne. Są jednak ważne nie tylko dla teoretyków

muzyki, ale mogą też służyć jej odbiorcom, ukierunkowu­

jąc ich myślenie o muzyce. Skupione słuchanie muzyki

zakłada wszakże momenty myślowe, które towarzyszą,

percepcji i utrzymują się również po wybrzmieniu utworu.

„Co to jest muzyka?" wydaje się pytaniem całkiem właś­

ciwym nie tylko jako zachęta do jej odbioru, lecz również

wówczas, kiedy odnosi się do sonaty Beethovena po jej

wysłuchaniu i kiedy zachęca do jej powtórnego słuchania, •

3 c

- Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977.

a chyba też i do stałego c nią obcowania. Pytanie to brzmi
niemal jak: „Muzyko, czegóż chcesz ode mnie?" Otóż

dzieło muzyczne wzywa nas do rozpoznania jego treści

wewnętrznych, wynikających z własnego swego ukształ­

towania i z relacji, jakie w sobie zawiera. A zarazem zdolne

jest odsłonić inne jeszcze treści -— na przykład wyrazowe,

czy też roztaczające się dzięki dziełu, poza nim i ponad nim

jako „pejzaże duchowe". Bez zadawania sobie pytania „co

to jest muzyka?" — zobaczyć ich niepodobna.

Michał Bristiger

OD AUTORÓW

Propozycja wydawnictwa Heinrichshofen, napisania jubi­

leuszowego, setnego tomu serii Taschenbucher zur Musik­

wissenschaft,

podsunęła nam myśl potraktowania odwiecz­

nego pytania w niekonwencjonalny sposób. Uzgodniliśmy

między sobą szereg tematów, które opracowaliśmy niezale­

żnie od siebie i dopiero.po napisaniu całości wynńenaiśmy

między sobą teksty. Ten sposób postępowania został -

dla odmiany — przełamany w rozdziałach VI i V I I I na

rzecz kontynuacji, a w rozdziale VII na rzecz dialogu.

Ideą przyświecającą naszej pracy było to, by różnymi,

lecz tematycznie wzajemnie powiązanymi drogami, wyko­

rzystując zdwojone siły, choć płynące z dwu różnych

osobowości, zmierzyć się z aktualnym do dziś pytaniem.

Dla czytelnika zaznajamianie się z odmiennymi ujęciami

tematów, ich różnym potraktowaniem, rozważanie ich

mocnych i słabych stron, a także odkrywanie wzajemnych

powiązań, może stanowić nie tylko wyzwanie, ale i pod­

nietę.

Co to jest muzyka, wie każdy czytelnik naszych tekstów

już przed rozpoczęciem lektury, nawet jeśli nigdy nie

powiedział tego sobie czy innym i nigdy tego nie powie.

Uprzytomni to sobie w trakcie czytania. Porówna to, co

napisaliśmy, ze swoimi przekonaniami. Będzie się zgadzał

i sprzeczał, napisze w wyobraźni lub naprawdę na mar­

ginesach wykrzykniki i znaki zapytania, może będzie też I

niezadowolony sądząc, że pominęliśmy to, co nąjistotniej-

15

sze. Gdyby tak się stało, wypełnilibyśmy po części nasze

zadanie: skłonienia.czytelnika do refleksji nad muzyką (nie

tylko nad konkretnymi utworami, lecz nad muzyką „po

prostu", nad tym, czy w ogóle ona istnieje), a przede

wszystkim do uświadomienia sobie, co sam o niej wie.

. Można by także powiedzieć: nikt nie wie, co to jest

muzyka, lub też: każdy wie to na swój sposób i tylko dla

siebie. Co by to jednak było, gdybyśmy wszyscy wiedzieli

to samo i raz na zawsze?

Berlin i Freiburg

maj 1985 roku

Carl Dahlhaus
Hans Heinrich Eggebrecht

CZY ISTNIEJE MUZYKA « P O PROSTU»?

Carl Dahlhaus

Idea powszechnej historii muzyki — idea stanowiąca pod­

stawę programu U N E S C O , od którego mimo rosnących
wewnętrznych i zewnętrznych problemów trudno się zdys­
tansować — jest podwójnie obciążona: za sprawą nieo­

kreśloności pojęcia „muzyka" i z racji ideologicznych
implikacji myśli o „historii powszechnej". Obie te trudności
wiążą się ściśle. Problemu, czy istnieje muzyka „ p o pro­
stu" — muzyka w liczbie pojedynczej — nie można w spo­
sób precyzyjny sformułować, a przynajmniej nie w sposób,
po którym można by oczekiwać jego rozwiązania, bez
odpowiedzi na pytanie, czy i w jakim sensie historia „ p o

prostu" stanowi realność, czy też jest tylko iluzją.

Konwencja, wedle której używanie słowa „muzyka"

,w liczbie mnogiej jest sprzeczne z duchem języka niemiec­

kiego, jest od pewnego czasu coraz częściej przełamywana

pod naciskiem trudności wynikających z przywiązania do
liczby pojedynczej, choć nie znikło poczucie językowej
niewygody, mającej charakter zarówno stylistyczny, jak

i rzeczowy. G d y naiwność, która jeszcze w X I X wieku

pozwalała odrzucać to, co obce, jako prymitywne lub

nieświadomie je asymilować, zanikła lub zmniejszyła się

znacznie, różnice społeczne, ale także etniczne i historyczne

okazały się tak wielkie i doniosłe, że czujemy się zmuszeni
rozbić pojęcie „muzyka".

Problemy terminologiczne są w wypadku estetycz-

no-społecznych różnic — jak na przykład dychotomia mu-

17

zyki poważnej i rozrywkowej, stanowiąca temat dyskusji
toczonej od dziesiątków lat za pomocą tych samych
argumentów — tak ściśle splecione z wyobrażeniami i de­

cyzjami bezpośrednio kształtującymi praktykę, że wydają
się ich teoretycznym odzwierciedleniem. Spór dotyczący

społecznych funkcji i estetycznych kryteriów muzyki po­
ważnej i rozrywkowej nie byłby możliwy, gdyby te dźwię­
kowe zjawiska, przez etykiety oddzielone i traktowane jako

odrębne, nie zostały spięte wspólną klamrą szerszego

pojęcia „muzyka". Jednak decyzja zaliczenia dö tej samej

kategorii szlagieru i dwunastotonowej kompozycji nie jest,
na co wskazuje porównanie z innymi dziedzinami, w żad­
nym razie oczywista. Nikt nie nazywa gazety „literaturą",

choć ten niezwyczajny sposób użycia z etymologicznego
punktu widzenia nie jest wcale absurdalny — wszak gazeta

jest wydrukowanym słowem. (Lingwistyczne pojęcie obej­

mujące zarazem gazety i poezję, „rodzaje tekstów", nie
przeniknęło do powszechnej świadomości.) Konwencja ję­
zykowa jest zarówno przyczyną, jak i skutkiem tego, że
zwykle nie porównuje się społecznych funkcji i estetycz­

nych kryteriów gazet i poezji. A jednak o kompozycjach
dwunastotonowych można powiedzieć, że w pewnym sen­
sie są one konfrontowane z produktami przemysłu rozryw­
kowego w statystykach odbioru programów radiowych,

, statystykach, z których wyciąga się praktyczne wnioski. To

{.zaczarowanie przez język" (Ludwig Wittgenstein), za spra­

wą nieprecyzyjnej i problematycznej liczby pojedynczej
..muzyka", nie dopuszcza do zróżnicowania, które wobec
tekstów językowych stało się oczywistością (choć może się

wydawać ideologicznie podejrzane, bo wyrażenie „rodzaje
tekstów", z pozoru* neutralne, zdaje się skrywać „praeciw-
ideologic": porównywalność w miejsce nieporównywalno-

ści). Odmienną kategoryzację języka i muzyki można
wyjaśnić pragmatycznie: nie istnieje żaden muzyczny Język

potoczny". Dlatego zarówno szlagier, jak i dwunasto-

tonową kompozycję można traktować jako równie odległe

od codziennej rzeczywistości twory i bezrefleksyjnie okreś­
lać tym samym terminem. Z historyczno-społeczno-psy-

18

etiologicznego uzasadnienia konwencji, nakazującą mówić

o muzyce „po prostu", nie sposób jednak wywieść jej
estetycznego usprawiedliwienia. Liczba mnoga, choć używa

się jej niechętnie, byłaby jednak bliższa rzeczywistości

Następstwa wynikające z używania tej zbiorczej liczby

pojedynczej oddziałują w sposób bezpośredni i istotny na

muzyczno-społeczną rzeczywistość, ukształtowaną przez

dychotomię muzyki poważnej i muzyki rozrywkowej,

w której neutralizujące słowo „muzyka" stanowi problem

o wiele donioślejszy od spornych szyfrów ,,muzyka poważ­
na", „muzyka rozrywkowa". Problematyczne konsekwen­

cje tendencji do zacierania różnic w uniwersalnym i jedno­

czącym pojęciu „muzyka" wychodzą na jaw w obliczu

odmienności etnicznych i regionalnych — przede wszyst­
kim w nauce, w mniejszym stopniu w praktyce. Zjawiska

'dźwiękowe, określane przez europejskiego obserwatora

słowem „muzyka" — słowem, które w pozaeuropejskich

kulturach często nie ma odpowiednika — zostają wyrwane
ze swego „pozamuzycznego" kontekstu i tym samym po­
zbawione swego pierwotnego sensu. Ściśle mówiąc, kon­

tekst, w którym są one zakorzenione, nie jest ani „muzycz­

ny", ani „pozamuzyczny". Pierwsze wyrażenie rozciąga
pojęcie muzyki, mające europejskie pochodzenie, tak bar­

dzo, że przestaje się ono stosować właśnie do rzeczywisto­

ści europejskiej. Drugie — zakłada nie tylko europejskie,

lecz nowożytne, ukształtowane dopiero w X V I I I wieku

pojęcie muzyki, które pozaeuropejską rzeczywistość muzy­
czną, określaną nie tylko przez fakty dźwiękowe, lecz nade
wszystko przez sposób ich uświadamiania, w dużej mierze
wypacza.

Jeśli zatem kategoria „muzyka", wedle której wydziela

się ze złożonych kulturowych procesów, pewne elementy,

określając je jako „swoiście muzyczne", jest abstrakcją,
której dokonuje się tylko w pewnych kulturach, to stoimy

przed niesympatyczną alternatywą: albo należy przeinter­
pretować i rozszerzyć ^europejskie pojęcie muzyki aż do
rozbratu ze źródłem, albo trzeba wykluczyć dźwiękowe

wytwory wielu pozaeuropejskich kultur z pojęcia muzyka.

19

• Wybór pierwszej możliwości byłby wątpliwy z punktu

widzenia historii idei, wybór drugiej prowokowałby zarzut

europocent ryzmu, bo Afrykanie z zasady, mimo podkreś­

lania swoistości własnej kultury, nie chcą zrezygnować

z prestiżowego terminu „muzyka". Wyjście z owego dyle­

matu może stanowić zestawienie problemów etnologicz-
nych z historycznymi, czyli taka próba rozwiązania trudno­
ści, która je mnoży.

Odmienności miedzy epokami europejskich dziejów mu­

zyki, choć głębokie, nie naruszały zasadniczo wewnętrznej

jedności pojęcia muzyki, póki określała je tradycja antycz­

na. Tradycja, której istotną część stanowiła zasada będąca

niezmienną podstawą zmieniających się muzycznych sty­

lów: system dźwiękowy ukonstytuowany przez bezpośred­

nie i pośrednie stosunki konsonansowe. (Zasada ta nie jest

swoiście europejska, nie zmienia to jednak faktu, że stano­

wi ona istotny element historycznej ciągłości tej muzyki, od

starożytności, średniowiecza po epokę nowożytną. To, co

swoiste — wbrew przesądowi, do jakiego skłania metoda

definicji przez odróżnienie — nie zawsze jest tym, co istot­

ne.)

Dopiero muzyka elektroniczna i inspirowana przez Johna

Cage'a „Klangkomposition" zrodziły pytanie, czy zjawiska

dźwiękowe negujące system dźwiękowy są w ogóle muzyką

wedle kryteriów tradycji europejskiej. Oczywista w tej

i sytuacji odpowiedź brzmi, że muzyka, elektroniczna stano­

wi kontynuację tradycji w tym sensie, iż wynikła z kon­

stytuujących ją problemów. Pomysł „komponowania"

barw dźwiękowych (zestawiania ich z tonów'sinusowych

lub odfiltrowywania z białego szumu) można interpretować

jako krańcowy wyraz tendencji do racjonalizacji, którą

Max Weber uważał za prawo rozwoju europejskiej muzyki;

tendencji do opanowania natury, do panowania kom­

ponującego podmiotu nad materiałem dźwiękowym, „du­

cha" nad „ulegającą duchowi materią" (Eduard Hanslick).

I choć wygłaszającym takie tezy pierwotnie przewodził

aksjomat serialny, ustanawiali oni bezpośrednią wieź

z osiągniętym właśnie poziomem rozwoju awangardowych

20

iraowycn

kompozycji, dzięki czemu muzyka elektroniczna uznawana

była w sposób oczywisty za sprawę kompozytorów, a nie

inżynierów czy fizyków, i tym samym włączano ją do

pojęcia muzyki, skoro — wedle nowożytnych wyobrażeń

europejskich — rozumiano ją jako historycznie zmienną,

kształtowaną przez dzieła kompozytorów i stale przekształ­

caną kategorię.

Jeśli mimo trudnych do przekroczenia społecznych, et­

nicznych i historycznych odmienności, które zdawały się

wymuszać rozbicie pojęcia „muzyka", nie odrzucano jed­

nak całkowicie idei wyrażanych lub ewokowanych przez

zbiorczą liczbę pojedynczą „muzyka", to -oczywiste zdawa­

ło się poszukiwanie „zbawczego wyjścia" w wykazaniu, że

idea .jednej" muzyki jest ostatecznie zakorzeniona w Heg­

lowskiej koncepcji dziejów powszechnych: dziejów, które

rozpoczęły się na Bliskim Wschodzie i przez Grecję i Rzym

objęły ludy romańskie i germańskie. Zarzucać Heglowi

europocentryzm, stanowiący bez wątpienia słabość jego

-konstrukcji, to zajęcie równie bezcelowe jak łatwe (po

półtora wieku). O wiele bardziej istotny od tego widomego

braku jest mniej oczywisty fakt, że antropologiczna idea,

stanowiąca podstawę Heglowskiej filozofii dziejów, nie

zestarzała się wcale. Idea mówiąca, że kultura — także

kultura muzyczna — wcześniejszych epok i innych części

świata „przynależy do dziejów powszechnych" w tej mierze,

w jakiej uczestniczy w ewolucji, którą około roku 1800 '

określano jako „kształcenie dla człowieczeństwa i ludzko­

ści". Pojęcie Jednych" dziejów czy też dziejów powszech- i

nych — kategorię wysoce selektywną, wykluczającą wielką j,

część przeszłych wydarzeń, traktowanych jako śmietnik I;

historii, z pojęcia „właściwych" dziejów — można zrozu­

mieć tylko wtedy, gdy pamięta się o przewodzącej mu

klasycznej idei człowieczeństwa (pozostającej w osobliwym \

związku z rozwojem naukowo-technicznym i przemysło- V

wym, tworzącym także Jedne" dzieje, niezależne od etnicz­

nych i społecznych różnic).

Trudno jest jednak pragmatycznie uzasadnić odnoszenie

pojęcia dziejów powszechnych do wcześniejszych epok.

21

Między czternastowieczną kulturą Japonii, Indii i Europy

Zachodniej nie sposób odkryć zewnętrznych empirycznych

powiązań ani stworzyć wewnętrznych, wynikających z filo­

zofii dziejów. „Jednoczesność" jest chronologiczną abstrak­

cją, a nie historycznym konkretem. Dopiero w XX wieku

poszczególne części świata zrosły się za sprawą gospodar­

czej, technicznej i politycznej zależności w ,jeden" świat,

którego struktura czyni sensownym historiograficzne zada­

nie napisania historii powszechnej w pragmatycznym sen­

sie tego słowa. Taka historia, zawierająca w sobie także

historię muzyki, skoro zewnętrzne powiązania międzykul­

turowe stały się niewątpliwe, może jednak w pewien sposób

wypaczać powiązania wewnętrzne, na przykład w obliczu

muzycznej mody na Indie.

Z drugiej strony jednak nie musimy całkowicie odrzucać

zakorzenionego w filozofii dziejów pojęcia historii po­

wszechnej, pod warunkiem jego gruntownego przekształ­

cenia. O tym, co stanowi krok ku „wykształceniu człowie­

czeństwa", nie można w sposób dogmatyczny przesądzać

i rozstrzygać z punktu widzenia „obywatela świata" roku

lSO(Lk.tóry okazał się stylizacją oświeconego mieszczanina

na ideał ludzkości. „Jedna" ludzkość nie istnieje, podobnie

jak nie istnieje „jedna" historia. Pozostaje cierpliwe poro­

zumienie, które to, co inne i zrazu obce, właśnie w jego

inności nie tylko toleruje (tolerancja może wiązać się

z lekceważeniem), lecz także szanuje.

Jeśli jednak człowieczeństwo — wedle kryteriów XX

wieku, które zapewne nie są ostateczne — nie polega na

upodobnianiu odmienności, lecz raczej na wzajemnym

uznaniu tam. gdzie obcości nie sposób znieść, to w estetyce

muzycznej jako derywacie idei człowieczeństwa poszukiwa­

nie wspólnego substratu, zawartego w zjawiskach dźwięko­

wych wszystkich czasów i regionów, ma mniejsze znaczenie

niż poznanie i wzajemne uznanie zasadniczo odmiennych

zasad kształtowania. Następstwa i różnice stają się istot­

niejsze od elementów i podstawowych wzorów. Problem,

czy zasada konsonansu i przemiennego rytmu należą, jak

sądzą niektórzy historycy i etnologowie, do „idei wrodzo-

22

nych" i tylko stale na nowo „przekształcanych": lub też

pytanie, czy musimy uznać dystans interwałowy obok

stosunków konsonansowych, jak też liczony lob kwan-

tytatywny rytm obok rytmu przemiennego za samodzielne,

nieredukowalne i równouprawnione zasady — te proble­

my i pytania okazują się mniej istotne niż wynikły z wiedzy

szacunek dla głębokich odmienności form i „przekształ­

ceń", nadbudowanych na wspólnych czy też odmiennych

podstawach. Zakorzenianie pojęcia Jednej" muzyki

w „z natury danych", muzyczne-obiekrywnycb czy też

antropologicznych strukturach jest przedsięwzięciem trud-1

nym i prawdopodobnie skazanym na niepowodzenie, chy­

ba że nadużywamy terminu ..przekształcenie** jako uniwer­

salnego schematu wyjaśniającego, nie podając kryteriów j

odróżniających autentyczne „przekształcenie" wspólnych. ]

lecz nie znanych podstaw od pozbawionych związkowi

odmienności. (Poza tym, wedle sugestii Fernanda Braudela. I

należałoby zamiast konfrontowania natury i dziejów od-1

różniąc jedynie struktury długiego, średniego i krótkiego

trwania.)

Motywem, który legł u podstaw idei „jednej" muzy­

ki — wynikającej z idei .jednej" historii — była klasyczna'

utopia człowieczeństwa. Ona to stanowiła fundament Kan-

towskiej estetyki zarysowanej w Krytyce władzy sądzenia, j

w której sądy estetyczne są zarazem „subiektywne" i „po­

wszechne", a to z tej racji, że to, co subiektywne, zdąża do

ujednolicenia-" w sensus communis. Jeśli jednak wyrazem

człowieczeństwa nie jest odkrycie pewnej wspólnej substan­

cji, lecz zasada respektowania nieusuwalnej inności, to

pozostajemy wierni idei „jednej" muzyki właśnie wtedy,

gdy przestaje być ona dla nas pojęciem substancjalnym,

a staje się regulatywną zasadą wzajemnego porozumienia.

CZY ISTNIEJE MUZYKA « P O PROSTU»?

Hans Heinrich Eggebrecht

Czy

istnieje, muzyka? Dzięki Bogu istnieje. Co do tego

możemy się od razu zgodzić.

Ale w tytule jest jeszcze dodane małe słówko, rodzajnik

określony, i w dodatku wzięte jest ono w cudzysłów.

1

Samo to słówko nie mówi wiele. Można je potraktować

jako określenie rodzaju i nie dosłuchać się w nim wska­

zówki. Tak jest, istnieje muzyka, tak jak istnieją inne sztuki,

na przykład malarstwo czy poezja.

Dlatego ważny jest cudzysłów. Mówi on nam, że ów

.określony rodzajnik ma właśnie określać, wskazywać, de­

monstrować. Można go jednak zrozumieć zbyt dosłownie:

między wieloma innymi istnieje „ta właściwa" muzyka.

Przesłanką takiego sformułowania jest fakt, że w rzeczy­

wistości istnieje wiele różnorodnych zjawisk, które nazywa­

my muzyką, i jedno z nich zostało uznane za kwintesencję

wszystkich. Czy istnieje muzyka „po prostu**? Tak —

Beethoven! W rzeczy samej muzyka Beethovena uważana

była i jest dziś jeszcze za kwintesencję wszelkiej muzyki,

i można to nawet uzasadnić. Zarazem jednak wybór taki

wraz z jego uzasadnieniem jest wyrazem prywatnego gustu,

o którym trudno dyskutować. Gust ma bowiem to do

siebie, że różne osoby mają różne gusty i że zmieniają się

one w czasie. Dlatego nie istnieje muzyka „po prostu"

1

W oryginale tytuł tego rozdziału brzmi: Gibt es Me" Musik?

24

jznawana powszechnie, lecz jedynie „przeze mnie". Sądzę,

[że także co do tego możemy się zgodzić. Konstatacja taka

nie jest zresztą interesująca i nie zaprowadzi nas daleko

(chyba że jesteśmy przekonani, że zgodność ocen wskazuje

na obiektywną wartość, że więc Beethoven — skoro to

|o nim mówiono szczególnie często jako o muzycznym

„stopniu najwyższym" — rzeczywiście stanowi ową kwint­

esencję; lub też gdy sądzimy — przekształcając Hegla -

[że także w muzyce istnieje „klasyka" w niepowtarzalnym,

swoistym sensie i staramy się ją odnaleźć).

Lecz pytanie, czy istnieje muzyka „ p o prostu", można

także zrozumieć inaczej, nie jako pytanie odnoszące się do

realności i istot, ale w sposób intelektualny, definicyjny,

abstrakcyjny. Chodziłoby w nim zatem o pojęcie przenika­

jące i uwzględniające wszystko, co w przeszłości i teraźniej­

szości uznaje się za muzykę. Można się przy tym umówić,

że — skromnie — ograniczymy się do muzyki znanej nam

z doświadczenia, a zatem w danym (moim) przypadku do

muzyki „europejskiej", zaliczając do niej jednak wszelkie

jej udokumentowane przejawy. Chodziłoby zatem nie

o kwintesencję muzyki, istniejącą w rzeczywistości, lecz

o pojęcie, a dokładnie: o pojęcie „po prostu", obejmujące

wedle swej treści muzykę „po prostu", którą przy od­

powiedzi na tytułowe pytanie można by odnaleźć w rzeczy­

wistości tylko w tym sensie, że pojęcie to odpowiadałoby

wszelkiej rzeczywistej muzyce.

Im szersze są nasze horyzonty, im- silniejsza nasza

historyczna świadomość, tym bardziej przerażające wyda

nam się to zadanie. Pomyślmy tylko o masie istniejących

już określeń tego pojęcia czy też wypowiedzi mających

definicyjny charakter, tak bardzo zróżnicowanych, choć we

wszystkich chodziło o ujecie istoty, zasadniczego elementu

muzyki. Przypomnijmy kilka z nich.

„Musica est scientia bene modulanaT

(św. Augustyn).

„Musica est disciplina, ąuae de numeris loguitur"

(Kas- '•

[jodor).

„Musica est facultas differentias acutorum et gravium

\sonorum sensu ac rationt perpendens"

(Boecjusz).

top.

25

„Musica est exercitium ańthmeticae occultwn nescientis se

numerare animf*

(Leibniz).

„Muzyka [...] oznacza sztukę dźwięku w ogóle, a zatem

naukę o tym, jak należy śpiewać, grać, komponować"

(Johann Gottfried Walther).

•„Właściwe i zasadnicze opisanie muzyki, w którym nic

by nie brakowało i nic nie było zbędne, mogłoby zatem

brzmieć następująco: muzyka to nauka i sztuka rozumnego

tworzenia, właściwego łączenia i miłego odtwarzania fo­

remnych i przyjemnych dźwięków, których piękne brzmie­

nie umacniałoby chwałę Boga i wszystkie cnoty" (Jobann

Mattheson).

„Muzyka. Sztuka łączenia dźwięków w sposób przyjem­

ny dla ucha" (Rousseau).

„Dostrzegliśmy zatem, czym jest rzeczywiście muzyka

w swej istocie: następstwem tonów wyrastających z na­

miętnego odczuwania i jego przedstawieniem" (Sulzer).

„Jedynie z tą matematyczną, choć nie przedstawioną

przez określone pojęcia formą [muzyki] wiąże się upodo­
banie, które łączy refleksję nad tymi licznymi, towarzyszą­

cymi sobie lub następującymi po sobie czuciami z ich grą

jako ważnym dla każdego warunkiem jej piękna; toteż

jedynie ona jest tym [czynnikiem], na którego podstawie

smak może rościć sobie prawo do orzekania z góry o sądzie
każdego człowieka" (Kant).

2

„Muzyka. Tym słowem [...] określa się dziś sztukę

wyrażania uczuć za pomocą dźwięków" (Heinrich Chris­
toph Koch).

„ M u z y k a jest kobietą.

Naturą kobiety jest miłość; lecz miłość ta jest przyj­

mująca i w poczęciu bezgranicznie się oddająca" (Ry­

szard Wagner).

„ F o r m y ruchu d ź w i ę k o w e g o stanowią jedyną i wy­

łączną treść oraz przedmiot muzyki" (Eduard Hanslick).

2

I. Kani, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Warszawa 1986,

„ I s t o t ą m u z y k i j e s t w y r a z , o c z y s z c z o n y , p o d n i e s i o n y d o

n a j s z l a c h e t n i e j s z e g o o d d z i a ł y w a n i a " ( F r i e d r i c h v o n H a n s -

l e g g e r ) .

M u z y k a j e s t „ p o d d a n ą p r a w o m n a t u r ą o d n i e s i o n ą d o

( z m y s ł u słuchu** ( A n t o n W e b e m ) .

„ C z y m j e s t z a t e m m u z y k a ? M u z y k a j e s t j ę z y k i e m . C z ł o ­

w i e k c h c e w t y m j ę z y k u w y r a ż a ć m y ś l i , a l e n i e m y ś l i , k t ó r e

m o ż n a b y u j ą ć w p o j ę c i a c h , l e c z m y ś l i m u z y c z n e * ' ( A n t o n
W e b e r a ) .

Jeśli c h o d z i o w s p ó ł c z e s n o ś ć , t o p o p r o s i ł e m k o m p o z y t o ­

r ó w K a r l h e i n z a S t o c k h a u s e n a i W o l f g a n g a R i h m a o d e f i n i ­

c j ę m u z y k i . S p y t a ł e m , j a k z e s w o j e g o p u n k t u w i d z e n i a
z d e f i n i o w a l i b y m u z y k ę .

S t o c k h a u s e n w s k a z a ł m i n a f r a g m e n t Freibrief a n die

I Jugend (Texte zur Musik III, s. 2 9 3 ) : „ M u z y k a n i e p o w i n n a

b y ć w y ł ą c z n i e f a l a m i m a s u j ą c y m i c i a ł o , d ź w i ę k o w y m psy-
c h o g r a m e m , p r o g r a m e m m y ś l o w y m w y r a ż o n y m w d ź w i ę ­

k a c h , l e c z p r z e d e w s z y s t k i m s t r u m i e n i e m n a d ś w i a d o m e j
k o s m i c z n e j e l e k t r y c z n o ś c i , * k t ó r y s t a ł s i ę d ź w i ę k i e m . * *

W o l f g a n g R i h m o d p o w i e d z i a ł w p a ź d z i e r n i k u 1984 r o k u :

„ P o t r a k t u j t o w y ł ą c z n i e j a k o w i e r z c h o ł e k g ó r y lodowej:
m u z y k a j e s t w o l n o ś c i ą , d ź w i ę k o w o - z n a k o w y m p i s m e m ,
k t ó r e g o p o d s t a w ą j e s t c z a s . S i a d e m nie d a j ą c e j s i ę p o m y ś ­

l e ć p e ł n i p o s t a c i , b a r w i e n i e m i f o r m o w a n i e m c z a s u , z m y s ­

ł o w y m w y r a z e m e n e r g i i , o b r a z e m i d r o g ą ż y c i a , l e c z t a k ż e

p r z e c i w i e ń s t w e m , k o n t r p r o j e k t e m — I n n y m ( o k t ó r y m -

j a k o t a k i m — n i e m a m p r a w a w i e d z i e ć , c z y m jest).**

Jasne jest, ż e w s z y s t k i e t e i p o d o b n e w y p o w i e d z i o r a z

definicje są t y l k o t e z a m i w y j ę t y m i z o b s z e r n i e j s z y c h k o n t e k s ­

t ó w m y ś l i i p r z e d s t a w i e ń . B y j e z r o z u m i e ć , m u s i m y p r z e n i k ­

n ą ć g ó r y l o d o w e , k t ó r y c h s ą w i e r z c h o ł k a m i . L e c z w ł a ś n i e
w p w y c h s k i e r o w a n y c h ku istocie, k r ó t k i c h f o r m u ł a c h defini­

c y j n y c h d r a s t y c z n e stają się r ó ż n i c e , k t ó r e z d a j ą się s i ę g a ć a ż
d o n i e d a j ą c y c h się p o g o d z i ć s p r z e c z n o ś c i

M i ę d z y »musica est disciplina, quae de numerts loquitur"

i „ m u z y k a j e s t kobietą** l e ż y p r z e p a ś ć . I c h o ć w c z a s i e

n i e o d l e g ł e o d s i e b i e , u j ę c i e m u z y k i j a k o „ s z t u k i ł ą c z e n i a

d ź w i ę k ó w w s p o s ó b p r z y j e m n y d l a u c h a " s p r z e c z n e j e s t

27

jednak z uznaniem jej za „następstwo tonów wyrastających

z namiętnego odczuwania i jego przedstawienie". Ta ostat­

nia definicja należy do tych, które zostały zakwestionowa­
ne przez określenie istoty muzyki jako „formy ruchu

dźwiękowego". Z drugiej strony opis muzyki jako „nauki

o tym, jak należy śpiewać, grać, komponować", zdaje się

kierować bezpośrednio ku temu ujęciu, w którym pojmuje

się ją jako ,jcientia bene modulandi", choć przedziela je
trzynaście stuleci.

Dziś każdy wie, że odmienności przywołanych tu wypo­

wiedzi wynikają z sytuacyjnych uwarunkowań. Odmienny

może być nie tylko punkt odniesienia {musica i muzyka nie

są na przykład tym samym), lecz każde zawarte w nich

sformułowanie jest wielorako uwarunkowane, szczególnie

przez epokę historyczną, muzyczną rzeczywistość danego

czasu, przynależność do tradycji i szkól, partii i ideologii,

więź z filozoficznymi i estetycznymi systemami czy orien­

tacjami.

Z trzech przytoczonych tu definicji muzyki pochodzą­

cych z łacińskiego średniowiecza, definicja Augustyna

(scientia bene modulandi)

przynależy do tradycji Arystydesa

Kwintyliana, w której musiki określano jako „naukę o me-

los".

Boecjusz natomiast nawiązywał do Ptolemeusza, dla

którego poznanie jakości tonów stanowiło definicyjne kry­

terium. Kasjodor z kolei reprezentował arytmetyczny

punkt widzenia „pitagorejczyków", określany przez ma-

thesis

i ratio. W oczywisty sposób do tej ostatniej szkoły

nawiązywał Leibniz; który pojmował arytmetyczny rys

muzyki zarazem jako potencję duszy odbiorcy. Z kold

„matematyczna forma" muzyki, pobudzająca „refleksję"

estetycznej władzy sądzenia, stanowiła dla Kanta w pew­

nym sensie deskę ratunku, pozwalającą mu uznać sztukę

dźwięku za „piękną" (a nie tylko za „przyjemną"). A Ry­

szarda Wagnera jego wizja dramatu muzycznego skłoniła

do określenia muzyki jako „kobiety", bo — jego zda­

niem — może ona wypełnić swe powołanie, rodzić, tylko

wtedy, gdy „zostaje zapłodniona myślą twórcy". To, że

muzyka jako absolutna „chciała nie tylko rodzić, lecz także

28

zapładniać'', wyjaśnia — wedle Wagnera — „cafą tajem­

nicę bezpłodności współczesnej muzyki!" Dla Weberna

natomiast muzyka jest — w nawiązaniu do Goetheańskiej

definicji barwy — „poddaną prawom naturą" także dlate­

go, że pojmuje on nową, uprawomocnianą przez siebie

muzykę jako zgodną z prawami natury, a zarazem chce ją

wyjaśnić jako „całkowicie naturalny wynik" dziejów. Mu­

zyka jest dla niego Językiem" także z tej racji, że takie

określenie tego pojęcia pozwala mu podkreślić językowe

możliwości atonalnej muzyki.

Można założyć, że autorzy definicji, czylr et, którzy

pojęcie muzyki zmieniali, nadawali mu nowe akcenty lub

też tworzyli, byli w pełni świadomi tego, że przez to

spychali na margines, zastępowali, wykazywali nieważność

czy też fałszywość znanych im innych definicji czy tez

Zanim Johann Mattheson obwieścił swoje „właściwe i za­

sadnicze opisanie muzyki, w którym nic by nie brakowało

i nic nie było zbędne" (a stworzył je wedle definicyjnego

modelu: materia, forma, cel), zganił wszystkich innych, by

się nad nich wynieść. „Tak wielu wielkich mężów wypowie­

działo tak niewiele trafnych sądów, że aż do dziś nic nie

wydaje się trudniejsze niż właściwe wyjaśnienie zasad,

pojmujące wszystko i uznawane przez wszystkich. Każdy

chwali swoje i ujmuje wedle własnego zamysłu i wiedzy."

Mattheson nie był świadom, że „zamysł i wiedza" to

warunkujący czynnik, który dotyczył i dotykał także jego.

Ow warunkujący czynnik to u niego i u autorów wszyst­

kich przytoczonych wyżej wypowiedzi przekonanie o włas­

nych racjach. Bo rację miała zawsze teraźniejszość. Na

przykład uwzględniając poiesis, co w tradycjonalnym śred­

niowieczu doprowadziło do ostrożnej modyfikacji definicji,

czy w świadomości „rozkwitu" muzyki, która w epoce

renesansu uprawomocniła nowe definicje, lub też, w XVII

i XVIII wieku, powołując do życia apologetykę, będącą

reakcją na spory i walki stronnictw, a wreszcie wierząc •

w muzyczny postęp, który stanowił jeszcze tlo definicyj­

nych rozważań Wagnera i Weberna.

Wszystkie te definicje czy wypowiedzi są explicite lub

29

implicite

skierowane ku teraźniejszości, ku „dniu dzisiejsze­

mu", jak pisał Koch. Gdy mówi się w nich o muzyce, to ma

się na myśli muzykę danej epoki, ujętą z punktu widzenia

autora. Pytanie o muzykę „po prostu" to pytanie, którego

w nich się nie stawia, którego nie można i nie wolno postawić.

Inaczej rzecz wygląda z punktu widzenia historyka,

którego myśli i sądy przenika wiedza o dziejach i historycz­

na świadomość. Rozpatruje on pojęcia muzyki, czyli zawa­

rte w poświęconych jej pismach odpowiedzi na pytanie, co

to jest muzyka, w ich różnorodności. Nie traktuje ich

(abstrahując od ich wartości intelektualnej) jako konkuren­

cyjnych, wypierających czy wykluczających się wzajemnie.

Każdą definicję ujmuje w kontekście objawiającego się

w niej systemu założeń, z którego dana definicja wyrosła.

» Dla historyka sytuacyjne uwarunkowania definicji muzyki

są równie ważne jak ona sama lub nawet ważniejsze —

jako jej założenia. I tych tak ważnych dla niego założeń nie

uznaje za prawdziwe lub fałszywe, trafne lub nietrafne, lecz

za historyczne.

Można powiedzieć (sądzę nawet, że należy), że w obliczu

pytania, co to jest muzyka po prostu, uznanie owego „po

prostu" za problem przez wzięcie go w cudzysłów przy­

chodzi na myśl wyłącznie historykowi. Jest on bowiem

w pełni świadom tego, że na to pytanie nie można dać

bezzałożeniowej, niehistorycznej odpowiedzi. I jeśli ktoś

byłby przekonany, że znalazł jedyną właściwą definicję, to

historyk, przez uświadomienie mu jego miejsca, wykazałby

iluzoryczność tej pretensji

Należy zatem rozróżnić dwa punkty widzenia: odnie­

siony do teraźniejszości i zakorzeniony w świadomości

historycznej. Pierwszy jest uwarunkowany sytuacyjnie

i uświadamia to sobie, lecz nie problematyzuje tych uwa­

runkowań. Jeśli się powiada: muzyka jest... czy też: muzyka

po prostu jest... to zajmuje się milcząco pewne stanowisko

i nie dąży do objęcia całej historii. Definicja ma wyłączają­

cy charakter: tylko ona obowiązuje. Jej punktem od­

niesienia jest teraźniejszość, współczesny podmiot, sytuacja,

a historia (o ile bierze się ją pod uwagę) jest podkreślana.

30

Hüerzadko apologetyzowana, ale zawsze interpretowana

jrzez odniesienie do tej sytuacji

Dla historycznej świadomości odniesione do terażniej-

izości i podmiotu pojęcia muzyki stanowią materiał do

ozważań, dążących przede wszystkim do ujęcia sytuacyj-

lych uwarunkowań. Takie myślenie ma charakter „włącza -

ący": wszystkie stanowiska (definicje) uznaje się za ważne.

iCryteriów dostarcza historia i teraźniejszość jest w zasa­

dzie interpretowana przez odniesienie do niej.

Jasne jest, że przy takim podejściu nie wyraża się (z góry)

żadnych wartościujących sądów. Dla skierowanego ku

teraźniejszości, a szczególnie komponującego autora defini­

cji historyk jest postacią zbędną; Choć z kolei bez uwarun­

kowanych sytuacyjnie określeń muzyki historyk stałby się

bezrobotny.

Z drugiej strony jednak to właśnie historyk (i można

z

pewnością powiedzieć: tylko on) rozważając pytanie, czy

istnieje muzyka „po prostu", ma szansę wykroczenia poza

próg sytuacyjnego uwarunkowania, względnej ważności

definicji tego, co to jest muzyka. Jak jednak może tę szansę

urzeczywistnić?

Skoro tutaj (w przykładowym w zamyśle ograniczeniu;

a więc świadomie jednostronnie) rozpatrujemy wyłącznie

definicje muzyki jako materiał wyjściowy, to historyk

mógłby wpaść na pomysł, że z punktu widzenia historii,

a ściśle mówiąc historii pojęć, to w nich właśnie ukazuje się,

zostaje wysłowiona i ujęta w pojęcia istota muzyki. Defini­

cje w ich różnorodności byłyby pojęciowym objawieniem

tego, czym jest muzyka „po prostu" wedle swoich możliwo­

ści, i należałoby rozważać te definicje łącznie, poszukując

zasad (czy też zasady) owych możliwości. Brzmi to bardzo

metafizycznie, jakby istniała „idea" muzyki, przejawiająca

się w pojęciach i dająca się zrekonstruować z tych przeja­

wów znów w kształt pojęcia, a społeczne, duchowe i his-

toryczno-przedmiotowe warunki odpowiedzialne za od­

mienności pojęć i ich dzieje mogłyby zostać w sposób

systematyczny zawarte w owym „po prostu".

Czy jednak historyk i tak nie gra właśnie w tę grę? Czy

31

nie wspiera stale swych wypowiedzi o muzyce (o ile zbliż,
się one do pytania,' co to jest muzyka) cytatami czerpany.,

z udokumentowanych rozważań o muzyce, choć jest dos­

konale świadom ich zależności od sytuacji i punktu widze­
nia? Gdybym na przykład twierdził, że muzyka (czy też

muzyka „po prostu") ma dwie strony, matematyczną i emo­

cjonalną, to nie mógłbym się powstrzymać od powołania

się na definicje Kasjodora, Leibniza i Kanta jako reprezen­
tantów strony matematycznej, a na Kocha czy Friedricha

von Hauseggera jako podkreślających stronę emocjonalna.

Wskazałbym także zapewne, że są to właśnie owe dwie
strony, które ,już Kant" uznał za równie istotne. Możliwe

byłoby także włączenie w sposób systematyczny do defini­

cji muzyki „po prostu" aspektu historycznego, uzasad­

niającego dominację jednej lub drugiej strony lub współ­
istnienie obu.

Zamiast uznawać różnorodność definicji za pojęciowe

objawienie „idei" muzyki, można by (odpowiadając na

pytanie o muzykę „po prostu", o to, czym ona jest)

próbować także wydobyć z definicji to, co jest im wspólne,

czy też przynajmniej to, co jest niesprzeczne. Nawet gdy

wyrażane w nich aspekty są różnie nazywane, akcentowane

lub też gdy jedna strona, u autorów innych definicji

obecna, jest pomijana, wykluczana czy nawet zwalczana

Przy czym oczywiście w owej definicyjnej perspektywie

zawierałoby się także ujęcie sytuacyjnych zależności, uza­

sadniających zarówno podobieństwa i porównywalność,

jak i odchylenia, wykluczenia i walkę.

Na przykład w trzech przytoczonych wyżej średnio­

wiecznych definicjach muzyki wyrażono (choć różnie go

nazywając i akcentując) jej moment matematyczny (modu-
lari, numerus, ratio),

a ich różnice czy też jednostronność

(Kasjodor) są w oczywisty sposób uwarunkowane sytuacyj­

nie i (jak to zwykle bywa) okazują Się mniejsze, gdy weźmie

się pod uwagę całość tekstów, z których definicje te zostały

wzięte. Co jednak w takim kontekście powinniśmy po­

cząć — by posłużyć się skrajnym przykładem — z Ry­

szardem Wagnerem? Jego definicyjna metafora („Muzyka

32

jest kobietą.") zakorzeniona jest w tej cesze muzyki, jaką

stanowi jej bezpojeciowośc (bo — wedle Wagnera — może

ona urzeczywistnić swą istotę tylko wtedy, gdy ..zostaje

zapłodniona myślą twórcy"). Średniowieczne definicje nie

zaprzeczają bezpojęciowości muzyki, lecz nie mówi się
0 niej wprost, choć na przykład w późnych pismach

Augustyna zostaje ona dostrzeżona i ujęta w pojęciu „sonus

jubiluś" („in jubilat ione canere").

Definicja Hanslicka była

natomiast

skierowana przeciwko reprezentantom teorii

afektów i ich kontynuatorom. Lecz żaden z jego przeciw­

ników (przynajmniej w swych pismach) -nie zignorował

tego, co swoiście muzyczne w muzyce. A Hanslick pod­

budowuje swe ograniczenie całym arsenałem muzycznych

„treści", gdy określa to, co „swoiście muzyczne" (którego

piękno, „niezależne i obojętne wobec pochodzących z ze­

wnątrz treści", zawiera się „wyłącznie w dźwiękach i ich

artystycznym powiązaniu"), jako „sensowne odniesienia pod­

niecających dźwięków, ich współbrzmienie i przeciwstawianie,

ich umykanie i odnajdywanie, wzlatywanie i zamieranie".

Oba sposoby postępowania, ten, który za punkt wyjścia

uważa odmienność definicji i stara się je zawrzeć w jednej,
1 ten rejestrujący elementy wspólne, by potraktować je jako

stałe elementy pojęcia, uzupełniają się, przynależą do siebie.

Za hipotezę roboczą uznać by można przypuszczenie, że

odmienności owe można zredukować do określonej liczby

substancjalnych cech i podstawowych możliwości, a ów

splot cech i możliwości nie zawiera w sobie żadnych

nieprzezwyciężalnych sprzeczności, lecz jedynie różnice

doboru, nazywania, akcentów, uzyką „po prostu" byłaby

wedle definicji ta, która nie ma żadnej historii i mimo

wszelkich sytuacyjnych uwarunkowań czyni muzykę toż­

samą z sobą samą jako pojęcięm^J)

Oczywiście myśląc i postępując w ten sposób (który

stosować można także wobec innych materiałów z dziejów

muzyki) nie uda się w pełni rozwiązać problemu, czy

istnieje muzyka „po prostu" i czym ona iest. Nie sposób go

rozwiązać „raz na zawsze" (dzięki Bogu!) nie tylko z racji

sytuacyjnych powiązań (nawet fanatycznego, niezaangażo-

33

wartego) historyka, lecz także z racji wymykania się przy­

szłości.

Mimo to sądzę, że wszelkie myślenie o muzyce kieruje się

ostatecznie ku pytaniu, co to jest muzyka, muzyka po
prostu, i że historyczne myślenie okrąża owo „po prostu"

(podczas gdy skierowane ku teraźniejszości tworzy lub

może tworzyć uwarunkowane sytuacyjnie definicje wynika­

jące z różnych stanowisk), choć jest świadome, że od­

powiedź nigdy nie będzie odpowiedzią „po prostu".

Dlaczego zatem historykowi tak bardzo na tym zależy?

Bo trudno określić jego rolę jako bezwarunkowo pozyiyjK-

ną. Pojmując wypowiedzi jako sytuacyjnie uwarunkowane,

stawia je na tej samej płaszczyźnie, uznaje za równie ważne,

umniejsza to, co w nich żywe, tłumi ich żar — relatywizuje

wszystko.

Odniesiona do teraźniejszości definicja tworzy pewną

wartość: określając muzykę czerpie z rzeczywistości, z ży­

wotności danego punktu widzenia. Odnosząc się do przed­

miotu stanowi zarazem językowe samourzeczywistnienie

pewnego podmiotu, pewnego Ja,' nawet gdy jest ono

jednostkowe.

Historycy, .od kiedy istnieją, relatywizują nie mogą

postępować inaczej. Ujmując wypowiedzi w ich uwarun­

kowaniach, oddają im głos, sami nie formułują żadnych

pozytywnych tez. To właśnie definiuje ich rolę. Jaką moc

mogą mieć zatem ich twierdzenia, gdy starają się dotrzeć

do owego „po prostu"? To, co powiedzieliśmy dotąd,

zawiera pewną odpowiedź. Jedno jest (na szczęście) nie­

wątpliwe: historyk to także określone Ja.

I I

POJĘCIE MUZYKI I TRADYCJA EUROPEJSKA

Hans Heinrich Eggebrecht

Europejska tradycja czyni z muzyki, która z niej wyrosła,

jest w niej zakorzeniona i zadomowiona, europejskie poję­

cie. Co charakteryzuje zatem europejskie pojecie muzyki,

jej, powiedzieć by można, europejską zasadę? By to opisać,

nieodzowny jest, przede wszystkim z racji konieczności
uwzględnienia historycznych danych, pewien rodzaj abs­

trakcyjnego i modelowego jeżyka, który może budzić

spory. Muszę jednak od razu. podkreślić, że starając się

nazwać te cechy europejskiego pojęcia muzyki, które przez

cale dzieje stanowiły znamiona jego „europejskości", nie
ulegam europoccntryzmowi, temu idiotyzmowi, który z pe­

wnością mi się zarzuci. Opisuję pewien stan rzeczy, nie

porównując go, a tym bardziej nie dokonując porównaw­

czych wartościowań.

By ująć stale, niezmienne w dziejach jądro zasady,

europejskiej muzyki, postaram się odnaleźć parę pojęć

charakteryzującą się dwiema cechami: po pierwsze, musi
być ona zakorzeniona w cielesno-duchowej egzystencji
człowieka i, po drugie, musi to być para rzeczywiście

opozycyjna, Której strony zdążają wprawdzie ku sobie,
szukają form zapośredniczenia i je znajdują, lecz (ze wzglę­
du na swą przeciwstawność) nigdy nie osiągają spokoju

i stale podsycają proces za pośredniczenia.

Za taką opozycyjną parę uznałem nie dychotomie, takie

jak: teoria i praktyka, zmysł i rozum, kult i sztuka, choć

przynależą one (między, innymi) do europejskiego pojęcia. .

35

muzyki, lecz parę pojęć „emocja" i jnatheslś* (greckie słowo

oznaczające poznanie, naukę, doktrynę), która zdaje mi się

lepiej niż wszystkie inne przeciwieństwa spełniać wspo­

mniane wyżej warunki i wyrastać ponad inne pary pojęć.

Wybierając tę parę przeciwieństw mam na myśli to (by

posłużyć się dla jasności znanym przykładem), do czego

odwołuje się Hegel, gdy myśląc o za pośredniczeniu dwu

biegunów pisał w Wykładach o estetyce: „Już poza obrębem

sztuki ton jako wykrzyknik, jako okrzyk bólu, jako wes­

tchnienie lub śmiech bywa bezpośrednim, najbardziej ży­

wym wyrazem naszych przeżyć i uczuć, owym « a c h »

i « o c h » naszej duszy."

1

Wykrzykniki jednak „są wpraw­

dzie punkiem wyjścia dla muzyki, ale ona sama staje się

sztuką" dopiero wtedy, gdy wykrzyknik otrzymuje formę

kadencji".

2

To nadawanie formy kadencji, kształtowanie

tonu, by z głosu emocji („naturalnego wyrazu", „natural­

nego krzyku uczucia") stal się sztuką, polega — „zgodnie

ze spostrzeżeniem zrobionym po raz pierwszy przez Pitago­

rasa"

3

- na tym, że „określoność tonów i ich zestawień

opiera się na momencie ilościowym,, na stosunkach licz­

bowych, które tkwią oczywiście w samej naturze tonu, ale

w muzyce korzysta się z nich w sposób wymyślony przez

samą sztukę i zawierający w sobie najrozmaitsze odcie-

Można by twierdzić, że muzyka w europejskim sensie ma

jakby dwa źródła,jedno tożsame z genezą ludzkości, a więc

wyrosłe z natury (pramuzyczne), i drugie.greckie (muzycz­

ne), a owo genetyczne źródło stanowiące przedmuzyczne

i przedeuropejskie tworzywo m.in. greckiego antyku ma

i \P'

W

.\.

F

"

H e 8 c l

* tykbty o estetyce, przeL J. Grabowski, A.

Landman, Warszawa 1967. t. III, s. 178.

* Tamże.

3

Tamże, s. 211

4

Tamie. s. 191.

36

dwie splecione ze sobą strony, które nazwałem stroną

i

emocjonalną i materialną.

Owo zaklęcie greckiego i w pewnym sensie „pitagorej-

skiego" źródła muzyki europejskiej — to.teorią. A central­

ny punkt teorii materii stanowi liczba (numerus) i stosunek

liczbowy (logos

t

ratio),

czyli mathesis. Grecka myśl kierowa­

ła się (jej motywy są tu obojętne) za pomocą poznawczych

narzędzi mathests ku stronie materialnej, physis dźwięków,

by poprzez wyróżnienie tonu, interwału, systemu, tonacji

i rytmu nadać jej postać nauki' i tym'samym opano­

w a ć — umożliwić wobec niej świadome działanie. Dzięki

temu dźwięki w swej materialnej naturze zyskały znaczenie

harmonii.

Teoria powoływała do życia swój przeciwbiegun — pra­

ktykę muzyczną: ten rodzaj kształtowania dźwięków, któ­

rego swoistą podstawę stanowi teoretycznie obrobiony

materiał. Splecenie teorii i praktyki należy do zasady

europejskiej muzyki, przy czymJeoria wyprzedza praktykę,

wrasta w nią, jako muzyczne myślenie urzeczywistnia się

także w praktyce (jako poiesis) i dlatego zawsze można ją

z praktyki wyabstrahować. Nie istnieje praktyka wyzbyta

teorii. Dlatego teoria i praktyka nie tworzą przeciwieństwa,

'stanowią dwie strony tej samej rzeczy — muzyki, która

wedle swego europejskiego pojęcia ma historię (tradycję

w europejskim .sensie) właśnie jako jedność teorii i prak­

tyki.

Przeciwieństwem muzyki jako jedności teorii i praktyki

jest (od czasu jej powstania) przed- i pozamuzyczny mate­

riał dźwiękowy, to, co słyszalne, i to, co przybrało słyszalną

postać, w swej nieskończonej różnorodności, wyrastającej

z natury, ludowego dziedzictwa i cywilizacyjnej fonetyki.

Ten przeciwbiegun nie kształtuje muzyki, istnieje po prostu

obok niej, nie ma dla niej żadnej wartości, dopóki nie

zostanie muzycznie uobecniony (umuzyczniony), dopóki

muzyka nie zwróci się ku niemu, a jedność teorii i praktyki

nie odkryje go i nie wchłonie w siebie, by czerpiąc z tego, co

jej' przeciwne, wzbogacić się i zmienić. Z racji obojętności

panującej między muzyką i naturalnym rezerwuarem mate-

37

riału dźwiękowego (dopóki nie wejdzie on w kontakt
z teorią i praktyką) nie mamy tu do czynienia z żadnym
przeciwieństwem, lecz z dwiema istniejącymi dla siebie
egzystencjami.

Co jednak stało się „u greckiego źródła muzyki", gdy

teoria zmatematyzowała stronę materialną z emocjonalną
stroną dźwiękowego przekazu? Pierwiastek emocjonalny

od początku i stale jest tak ściśle zrośnięty z d ź w i ę k o w y m
przekazem, że nie sposób go wykluczyć w toku jakiejkol­
wiek operacji odwołującej się do mathesis. Nadaje on

muzyce emocjonalną treść i żadne ujecie harmonii nie m o ż e

go usunąć. Pierwiastek ten zostaje jednak w domenie teorii
w dwojaki sposób przekształcony. Po pierwsze zostaje on
okiełznany przez teorie dotyczące materii muzyki, ujęty
w pewną formę, oswojony. Po drugie teoria kieruje się

także wprost ku emocjom, przybierając postać teorii emo­
cji, które naturalny byt emocji poddają władzy rozumu
i tak przekształcają, że możliwe staje się powiązanie emocji
z mathesis.

Najważniejszą ze wszystkich europejskich teorii emocji

iest nauka o afektach, która w odniesieniu do muzyki

pojawia się już u pitagorejczyka D a m o n a z Aten (V w.

p.n.e.), zostaje usystematyzowana przez Platona i Arys­
totelesa i od tego czasu — po związaniu z muzyczną

mathesis

przenika w zmiennych postaciach, o różnym

ciężarze gatunkowym, dzieje europejskiej muzyki aż po
dzień dzisiejszy.

Muzyczna nauka o afektach (by pozostać wyłącznie przy

niej) stanowiła także — w znacznym stopniu już w Platoń­

skiej nauce o państwie — podstawę teorii moralności od-

wołujących się do muzyki. Skoro muzyce przyznawano
zdolność odzwierciedlania i wywoływania emocji, skoro

teoria potrafiła wyjaśnić, jak to się dokonuje, można było

przypisać muzyce kiełznającą, kierującą, wychowawczą
i twórczą rolę w tworzeniu etycznie umotywowanych ocen
i dokonywaniu wyborów. „ T a m , gdzie nie mu namiętności,
afektów, lam nie ma też cnoty", pisał Mattheson w swojej

pracy Der vollkommene Capellmeister (1739, s. 15). „ T e

jednak z afektów, które z natury opanowują nas najczęś­

ciej, nie są jednak najlepszymi" i muszą zostać „utem-

perowane lub trzymane w cuglach [...]. Bo prawdziwym

znamieniem muzyki jest to, że jest naj pierwszą teorią

wychowania."

* l a K Z e emocja stanowi przeciwbiegun muzyki j a k o jed­

ności teorii i praktyki. W porównaniu jednak z przed- lub
pozamuzycznym rezerwuarem materiału dźwiękowego jest

przeciwbiegunem zupełnie innego rodzaju. Bo choć natura­
lne dźwięki jako jakości fizyczne czy słyszalne twory są dla
muzyki obojętne, ó ile nie zostały włączone we właściwy

muzyce proces teorii i praktyki, to emocje są wśród ludzi
stale obecne. „Naturalny krzyk" może wypływać z uczuć,"

lecz nie z materiału dźwiękowego. Śmiech i płacz, wzdycha­

nie i krzyk są zawsze autentyczne. „ A c h " i „ o c h " duszy nie

mają historii. Stale, z niezniszczalną pierwotnością, emocje
narzucają się muzyce, która genetycznie z nich wyrosła.

Stale bezpośrednio wnikają do muzyki, poszukując właśnie
w tej sztuce swego przyrodzonego miejsca i praw.

Potwierdzają to teorie rozważające zbieżność i współ­

istnienie emocji i muzyki. Heglowskie „wykrzykniki" nie są

umiejscowione w czasie. Nie nazywa on ich źródłem, lecz

„punktem wyjścia" muzyki, pojawiającej się wtedy, gdy
„wykrzyknik otrzymuje formę kadencji" - i może się to
odnosić zarówno do prehistorii, jak i stale obecnej zasady.

Także w nauce o afektach emocje przywoływane są stale

jako przedmiot kompozytorskiego wyrazu i jako cel mu­
zycznego oddziaływania. To samo odnosi się do melodyki

wokalnej, teorii muzycznego naśladownictwa mowy pobu­

dzanej przez treści językowe, j a k u Kanta, który wiąże ją

z wywoływaną przez afekty „modulacją" tonu mowy i wy­
nikającymi z niej „asocjacjami" (Krytyka władzy sądzenia,

§ 53). Także teoria odbioru odwołująca się do współod-

czuwającego rozumienia wyrażonych w dźwiękach uczuć,
rozwijana szczególnie przez Herdera ( „ T o n uczucia powi­

nien przenieść współodczuwającą istotę w ten sam ton,");
a reprezentowana także później między innymi przez
Friedricha von Hauseggera („Współczucie [...] jest źródłem|

39

muzyki" - Die Musik, als Ausdruck, 1885, s. 181), nawiązuj

je do bezpośredniości, z jaką muzyka aktywizuje potencjał:

emocjonalny. I w rzeczy samej każde wznoszenie się

i opadanie ruchu dźwiękowego, każde rozwiązanie dyso­

nansu, każde sforzato i espressivo, wszystko, co w muzyce

możliwe, pobudza emocje: I to nie tylko za sprawą topo­

sów, wyrosłych w dziejach i przekazywanych przez tradycję
muzycznych typów wyrazu, lecz także spontanicznie, poza

historią, w bezpośrednim oddziaływaniu uczuć na uczucia;

Wzajemne oddziaływanie emocji i mathesis, charaktery­

zujące pojęcie i zasadę europejskiej muzyki, ma swą his­

torię, i to*nie tylko w postaci konkretnych sposobów

przejawiania się obu momentów, warunkujących się wza­

jemnie i jednoczących, lecz także i przede wszystkim

w odniesieniu do ich znaczenia.

Mówiąc w uproszczeniu, w europejskim średniowieczu

dominował punkt widzenia mathesis, wyrażający się w po­

jęciu ars musica, przynależącej do quadrivium sztuk mate­

matycznych, w epoce nowożytnej natomiast coraz mocniej

podkreślany był moment emocjonalny. N i e wynikało to

jednak z muzyki „w sobie" (z tego, czym jest i co proponu­

je), lecz ze stosunków społecznych i dziejów ducha, warun­

kujących historyczne przejawianie się muzyki.

Lecz także w muzyce średniowiecznej, w której, po części

za sprawą dominacji Kościoła katolickiego, jego ujęcia

życia i przewodniej w nim roli, tłumi się emocje, objawiają
się one — podstępnie — tym wyraźniej. W X I I wieku opat

Aelred z Rievaulx (Mignę, Patrologia latina 195, 571) żalił

się, że stające się regułą wypaczenia w śpiewie, który raz

wybrzmlewa długo, a raz jest urywany, czynią śpiew kościel­

ny podobnym do rżenia koni. Śpiewacy nie śpiewają, lecz

oddychają tylko otwartymi ustami, jakby brakło im tchu.

Potem znów naśladują agonię konającego i ekstazę cier­

piącego. Wykrzywiają usta, wyginają ramiona, a całe ciało

porusza się w kuglarskich gestach. W X I V wieku podobne

40

rzeczy opisywał Anglik Simon Tunstade (Coussemaker, Scrip-

tores

IV, 251). Twierdził, że niektórzy przy śpiewaniu kościel­

nych pieśni skaczą do góry, a potem nagle kulą się, jakby

trzęsła ich febra [quod valde inhonest um est).

Uwolnienie wizji ludzkiego życia spod wpływu średnio­

wiecznych, kościelnych i feudalnych uwarunkowań, prze­
budzenie świata mieszczańskiego, humanizm, renesans
oznaczały, szczególnie w muzyce, wyłącznie oficjalne, nau­

kowo przedyskutowane i praktycznie urzeczywistnione
wyzwolenie emocji, którego pierwszą, oddziałującą-szeroko

kulminację stanowiły kompozycje Claudio Monteverdiego.
Od tego momentu wzmaga się proces wypierania mathesis .

z muzycznej myśli i ocen, aż do degradacji i pogardy.

Wedle Johanna Matthesona [Der vollkommene Capelbneis-

ter)

w „muzycznej matematyce", której oś stanowi canonica

(„sztuka rozmieszczania dźwięków" wedle propan iones i ra-
tiones),

„odnaleźć można niewiele wadliwych, z trudem

odkrytych elementów —• żadnych fundamentów [...]. Moż­

na określać do woli ilościowe, matematyczne stosunki
między dźwiękami, ale mimo nieskończonego ponawiania

tych prób nie wywiedzie się z nich wyłącznie właściwego
powiązania z namiętnościami duszy." Prawda bowiem jest

taka, że „sztuka dźwięku czerpie swą wodę z krynicy
natury, a nie z kałuż arytmetyki". Naturze nadaje się tu
znaczenie owej „naturalnej nauki o dźwięku", której „naj­

doskonalszą część" stanowi badanie „oddziaływania .właś­
ciwie umieszczonych dźwięków", mających wpływ także

„na poruszenia umysłu i namiętności duszy". Zauważmy,
że warunek „właściwego umieszczenia" zdaje się kierować

znów ku mathesis.

„Stosunki" stanowiące przedmiot matematycznych i fi­

zycznych badań akustyków (pisał Herder w swoim projek­

cie Philosophie des Tonart ig Schönen, 1769) „nie mają

żadnego znaczenia dla estetyki dźwięków. Nie mogą hic

wyjaśnić — bd prostego tonu począwszy", także „patosu"
dźwięków, „dźwiękowego akcentu namiętności". Muzyka

jest „czarodziejskim językiem uczuć", w sposób najczystszy

tam, gdzie dźwięki -melodii zachowują swą istotę jako

41

„akcenty namiętności, modulacje afektów" wobec „zim­

nych, sztucznych stosunków*' harmonii. Mimo to Her-

derowski „powrót do natury", do pnedgrcckiego źródła
muzyku potwierdza

tylko stale znamiona europejskiego

pojęcia* muzyki.

# •

Gdziekolwiek rozbrzmiewała muzyka w europejskim

sensie, pojawiały się choć z historycznie zmienną inten­

sywnością i stopniem definicyjnej świadomości — owe dwa

przeciwstawne, konstytuujące elementy, które opisaliśmy

za pomocą pojęć: „emocja" i „medhesis".

Oba są zakorzenione w naturze: emocja w naturze

człowieka, mathesis w naturze dźwięku.

Oba są w muzyce — w odróżnieniu od innych sztuk, co

wyjaśnia jej szczególną

pozycję — z genetycznego punktu

widzenia niezapośrednie/one: muzyka nic określa ani

emocji (jako natury człowieka), ani mathesis (jako natury

dźwięku), obie są w niej zawarte jako konstytutywne

elementy. Skoro jednak zarazem w zasadzie muzyki leży

wzajemne zapośredniczanie emocji i mathests

9

to relatywi­

zują one swe niczapośredniczcnic. Przez to nadają muzyce

podwójne zasadnicze znaczenie; emocji i harmonii.

Odmienna doniosłość przypisywana jednej z tych stron

jest historycznie uwarunkowana, podobnie jak konkretne

sposoby ich

współistnienia. Każda próba uznania tylko

jednej ze stron skazana jest na niepowodzenie. Czysto

muzyczne w muzyce jest to, że, skoro jest, zawiera już

pewną treść — tę podwójną.

Dlatego w pierwszym szkicu definicji powiedzieć można;

muzyka w europejskim sensie to zmatematyzowana emocja

lub zemocjonalizowana mathesis.

Muzyka jest psyche i physls, duszą w stwórczym, a po­

rządkiem w kosmologicznym sensie. Podporządkowuje

zmysły rozumowi, emocje harmonii, ożywiając ją emo­

cjonalnie, Z lego właśnie bierze się jej etyczna, twórcza,

wychowawcza, religijna i polityczna, afirrnująca i utopijna

42

siła. M o ż n a jednak powiedzieć także: muzyka kieł/na.
filtruje, stabilizuje, kultywuje emocje, k t ó r e p r z e z to, tłu­
mione, zawsze m o g ą wybuchnąć, rozkrzewić się bujnie

gdzie indziej.

O b i e strony nie m o g ą nigdy połączyć się w całkowicie

pierwotnej i czystej postaci, c h o ć o b i e uznają m u z y k ę za

swą p r z y r o d z o n ą i g ł ó w n ą d o m e n ę i stale do o w e g o

połączenia dążą. Po części z tego właśnie w y p ł y w a

(z punktu widzenia zasady muzyki) impuls nadający jej

historyczność, napędzająca siła, która w s w y m wewnętrz­
nym napięciu jest tak bardzo zakorzeniona w naturze

człowieka, a p o d panowaniem jedności teorii i praktyki
zawiera w sobie tak nieskończoną wielość postaci i niuan­
sów, że muzyka w europejskim znaczeniu tego terminu

może wyrażać, odzwierciedlać i współkształtować dzieje
ludzkości, społeczeństwa, kultury w ich najsubtelniejszych

przejawach.

Oczywiście nie wszystko, czym jest lub m o ż e być muzyka

w sensie jej europejskiej definicji, m o ż n a sprowadzić do

pary przeciwieństw; emocja i mathesis. Lecz na przykład
równie kluczową dla niej kategorię „ g r y " , w r a z z jej

atrybutami, takimi jak „autotcliczność", „istnienie dla sie­

bie", „ w c z u c i e " i „czas przeżycia", można odnaleźć także
poza domeną muzyki. A swoisty p o n o ć dla niej rys:

bczpojeciowość jej przekazu, charakteryzuje — w sensie

Kaniowskich '„idei estetycznych" - sztukę po prostu.
W muzyce wysuwa się na pierwszy plan tylko dlatego, że

w ukształtowanym przez europejską tradycję pojęciu mu­

zyka konstytuowana jest właśnie przez o w e dwie strony:
emocje i mathesis.

POJĘCIE MUZYKI I TRADYCJA EUROPEJSKA

Carl Dahlhaus

Pojecie muzyki — nie z etymologicznych, lecz z historycz­

nych powodów — nosi europejskie piętno, które zawdzię­

czamy nie tyle greckiemu źródłu, ile raczej konsekwencjom,

jakie wyciągnięto z antycznych przesłanek. Piętno to oka­

zuje się nieusuwalne właśnie wtedy, gdy w pewnym stopniu

na siłę próbujemy dopasować pojęcie muzyki do całkiem

różnych stanów rzeczy, jakie napotykamy w kulturach

pozaeuropejskich. Do tych swoiście europejskich rysów

należy także owa historyczność, która stawia pod znakiem

zapytania liczbę pojedynczą. „Muzyka" już w samych

dziejach muzyki europejskiej (a nie dopiero w pozaeuropej­

skich kulturach) nie oznacza zawsze tego samego. O swo­

iście europejskim pojęciu muzyki można mówić tylko

wtedy, gdy nie dążymy do stworzenia definicji z trwałego

zbioru cech, lecz uznajemy ciągłość rozwoju za dostateczne

usprawiedliwienie nieprecyzyjnej liczby pojedynczej.

Fakt, że w Platońskiej definicji muzyki „harmonia"

(poddane regułom stosunki między dźwiękami), „rythmos"

(taneczny ruch) i „logos" (język) nie tworzyły hierarchii, lecz

były równorzędne, nie zmienia podstawowego stanu rzeczy,

że w muzycznej myśli europejskiej {implicite w teoriach

zawartych w dziełach, a explicite w traktatach) to zawsze

system dźwiękowy, a nie rytm czy moment tanecz-

no-gestyczny, uznawano za swoiście „muzyczny". Jeszcze

w 1948 roku, gdy w muzyce serialnej próbowano znieść

prymat wysokości dźwięku, Jacques Handschin wyróżnił

4 4

wysokość dźwięku jako jego „centralną" właściwość, uzna­

jąc trwanie, intensywność i barwę za cechy czy też paramet­

ry „peryferyjne". (Fakt, że Arnold Schönberg ograniczył
technikę seryjną do struktury wysokości dźwięków — owa

„niekonsekwencja", którą zarzucali mu apologeci muzyki

serialnej — stanowi późny dowód oddziaływania swoiście
europejskiego myślenia muzycznego.)

Prymat systemu dźwiękowego (lub w poszczególnych

dziełach zindywidualizowana struktura wysokości dźwię­
ków) jest tym bardziej znaczący, że rytm stanowi bez
wątpienia element łatwiej dostrzegalny, silniej oddziałujący.
I nie jest przesadą dopatrywanie się w lekceważącym

stosunku do percepcji „teoretycznego" charakteru muzyki
europejskiej.

Od teoretycznej refleksji nad muzyką w czasach antyku

i średniowiecza, aż do dwudziestowiecznej analizy dzieł -
której osobliwą, estetycznie nie uzasadnioną skłonność

doszukiwania się „właściwej" substancji dzieł muzycznych
w abstrakcyjnych, oddzielonych od rytmu strukturach

dźwięku można wyjaśnić jedynie jako następstwo naszkico­

wanego tu europejskiego „przesądu" — to w wysokości

czy jakości tonu upatrywano jego istoty. (Termin Jakość

tonu" oznacza dosłownie, że powracający w każdej oktawie

cząstkowy aspekt, jaki stanowi wysokość tonu, jest tą

jakością, która czyni ton tym, czym jest.)

„Harmonia" (jako istota poddanych regułom stosunków

między dźwiękami) objawia się nie tylko w systemie dźwię- -.

kowym, lecz także w „horyzontalnych" i „wertykalnych"
strukturach, w których można łączyć dźwięki. A zmiany,

jakim podlegało pojęcie muzyki, wynikały po części z tego,

że to system dźwiękowy, melodyka lub też wielogłosowość
(ujmowane w pojęciu „harmonia") stanowiły podstawową

ranie odniesienia.

Nie sposób podać ścisłych dat procesu, który doprowa­

dził do tego, że europejskie pojęcie .muzyki ukształtowane
zostało przede wszystkim przez wielogłosowość i właściwy

jej system interwałów, a nie przez jednogłosowość i system

dźwiękowy stanowiący jej podstawę — procesu co nąj-

45

mniej równie znaczącego jak powstanie wieloglosowości.
Fakt, że od X I V wieku nie k o m p o n o w a n o już muzyki

jednogłosowej, mającej czysto artystyczne pretensje, okreś­

la wyłącznie terminus ante quem. (Chorały luterańskie

stanowią tu pozorny wyjątek, bo więź z wielogłosowością,
akceptowana w otoczeniu Lutra, jest j u ż w zasadzie obecna

u źródła ich melodii.)

Donioślejszy od momentu, którego nie sposób określić,

jest sens tego procesu, w którym wielogłosowość stała się

kwintesencją muzyki. W próbie j e g o rekonstrukcji za

punkt wyjścia można uznać interpretację zasadniczego

odkrycia, jakiego dokonano w X I I wieku, odkrycia, że

zmiana jakości brzmienia m o ż e stanowić środek do tego,

by dziękf współbrzmieniom stworzyć muzyczny przebieg

sprawiający wrażenie precyzji. (Teza, że współbrzmienia
samoistnie tworzą progresje, sprzeczna jest z tezą Ernsta

Kurwa, że „prawdziwy" kontrapunkt wynika z horyzontal­

nego momentu melodycznej „linearności" i momentu wer­
tykalnego — czystej „zgodności interwałowej" głosów.)

Zamiast sytuować współbrzmienia po prostu obok siebie

i pozostawić ich powiązanie linü melodycznej lub pro­
wadzeniu głosów, od X I I wieku regulowano wykoncypo-

waną wielogłosowość wedle zasady, że każdy niedoskonały
interwał „z natury" zdąża ku doskonałemu. A idea, że
zmiana jakości brzmienia może być celowa i konstytu­
ować muzyczny przebieg jako rozstrzygającą cechę muzyki

„urzeczywistniającej" czasowość od wewnątrz, pozostała aż
do-5chönbergowskiej „emancypacji dysonansu" podstawo­

wą ideą europejskiej wieloglosowości, bez względu na to,
czy kwartę rozwiązywano na unison, a kwintę na oktawę

( X I I wiek), tercję wielką na kwintę, a sekstę wielką na

oktawę ( X I V wiek), czy też akord septymowy dominan­

towy na trójdżwięk toniczny ( X V I I wiek).

Przesłanka mówiąca, że interwały z prostszymi stosun­

kami liczbowymi są bardziej doskonałe, wywodziła się

z dziedzictwa pitagorejskiego, które do tradycji europej­
skiej wniósł Boecjusz. Natomiast wyobrażenie „skłonności"
niedoskonałego ku doskonałemu stało się, prawdo pod ob-

46

nie dopiero za sprawą recepcji Arystotelesa, od X I I wieka

dominującą cechą myślenia w ogóle i przez to także

myślenia „ w " i „ o " muzyce. Teleologiczne myślenie nie było

obce wiekom wcześniejszym, lecz akcentowanie stawania

się miast bytu to tendencja arystotelesowska, która w X I I

i XIII wieku pozbawiła platonizm dominującej pozycji.

Dlatego późnośredniowieczne pojęcie muzyki, o ile uzna­

wało za wzorzec wielogłosowość, w której normę kom­

pozytorską stanowiła reguła progresji, było z jednej strony

matematyczne, a z drugiej — dynamiczne czy też teleolo­

giczne.

Wcześniejszemu pojęciu muzyki, którego podstawę sta­

nowiła jednogłosowość i będący jej fundamentem system

dźwiękowy, a więc statyczna struktura, można przeciw­

stawić pojęcie późniejsze, kierujące się ku wielogłosowości

i konstytuującym ją progresjom interwałowym, czyli te-

leologicznemu, dynamicznemu przebiegowi. W miejsce

„bytu" muzyki (w zgodzie z ogólnymi przemianami w do­

menie historii idei) na pierwszy plan wysuwa się „stawa­

nie": skierowany ku określonemu celowi przebieg w czasie.

To, że system dźwiękowy i procesualną wielogłosowość

można ująć jako dwie warstwy muzyki, z których jedna

nadbudowana jest na drugiej, jest równie niewątpliwe jak

Fakt, że także jednogłosowość, jako przebieg w czasie, zawie­

rała w sobie moment procesualny. Lecz, po pierwsze, teleolo-

giczny rys wielogłosowości stał się od XII wieku właśnie

dlatego znaczący i doniosły z punktu- widzenia historii idei, że

nie jest oczywisty. Współbrzmienia można —jak już wspo­

mniano — sytuować obok siebie i wiązać wyłącznie poprzez

melodykę i prowadzenie głosu. Po drugie, rozwój idei po

większej części nie jest historią odkryć, w ścisłym sensie tego

słowa, lecz zmiany akcentów. Trudno zlekceważyć znaczenie

faktu, że teoria jednogłosowości rozważała przede wszystkim

system dźwiękowy, a dopiero na drugim planie progresje

dźwiękowe, podczas gdy teorią wielogłosowości przede wszy­

stkim progresje interwałowe, a tylko w rozważaniach wstęp­

nych system interwałów.

Do przesunięć akcentów, których historycznego znacze-

47

nia nje«powinno się umniejszać, należy także — w pewnym

sensie jako następny stopień rozwoju po przejściu od

paradygmatu jednogłosowości do wielogłosowości — głę­

boka przemiana stosunku między regułami nauki kom­

pozycji i powstałymi wedle tych reguł dziełami. Teza, że

reguły-pozostają do dzieła w takim stosunku jak środek do

celu, że. jak sądził Robert Schumann, nie trzeba się do nich

odwoływać w analizie i interpretacji dzieła, bo są one

równie oczywiste jak służebne, nie była zgodna z wyob­

rażeniami wcześniejszych epok. Termin „kompozycja" sto­

pniowo tracił znaczenie terminu odnoszącego się do rze­

miosła wykonywanego przez kompozytora i kierujących

nim cechowych norm, a stał się określeniem tworzonego

przezeń dzieła. A ta przemiana znaczenia — która nie

uśmierciła dawnego sensu słowa, lecz wyparła go do

domeny pedagogicznej: teorii kompozycji — oznaczała ni

mniej, ni więcej, jak tylko umniejszenie znaczenia kodeksu

reguł. Nie uważano go już za substancję tradycji muzycznej

(także pojęcia „muzyka"), stał się wyłącznie środkiem

pomocniczym w tworzeniu dzieł, uznawanych za jedynie

ważne. Różnica między taką sytuacją, w której uznaje się

reguły kompozycji za podstawę wspierającą dzieło, a taką,

w której uważa się je za narzędzie odkładane po skoń­

czonej pracy, może wydawać się wyłącznie różnicą metafor,

nie dotykającą szczególnie samej rzeczy. Lecz o znaczeniu

tej różnicy świadczy fakt, że we wcześniejszych epokach

reguły komponowania miały trwały żywot, a o dziełach

szybko zapominano, w późniejszych natomiast relacja ta

przekształciła się w swe przeciwieństwo o tyle, że to dzieła,

przynajmniej te najwybitniejsze, utrzymywały się w reper­

tuarze, a reguły komponowania ulegały zmianie w coraz to

szybszym tempie, aż w XX wieku, w nowej muzyce,

dotarliśmy do stanu, w którym w zasadzie dla każdego

dzieła trzeba na nowo wynajdywać technikę stanowiącą

jego podstawę.

Pojęcie dzieła, które przez pewien czas uznawano za

nieprecyzyjne i przestarzałe, lecz ostatnio, jak się zdaje,

przywrócono do łask, przekształcało się w toku wieków

48

w odróżniającą, techniczno-estetyczną kategorie kompozy­

torską, którą stało się w końcu XVIII wieku. Decyzją

arbitralną byłoby uznanie wcześniejszej czy też późniejszej

fazy rozwojowej za historyczny moment „właściwego"

powstania pojęcia dzieła. (Nie sposób przewidzieć końca

dyskusji, czy istota rzeczy objawia się już u jej źródła, czy

też dopiero w późniejszym point de la perfection). Okreś­

lenie motetu Machauta jako dzieła nie jest wcale ana­

chroniczne, choć, z drugiej strony, nie sposób zaprzeczyć,

że idea autonomicznej całości zakorzenionej w wewnętrz­

nym bogactwie odniesień, uważana za konstytutywną dla

(przynajmniej klasycznego) pojęcia dzieła, została sformu­

łowana dopiero w latach osiemdziesiątych X V I I I wieku

przez Karla Philippa Moritza.

Podstawę pojęcia dzieła, które obowiązywało od X V I I I

do XX wieku, stanowiła po pierwsze teoria sztuki, będąca

przede wszystkim estetyką. Po drugie muzyczne myślenie

formalne, dla którego punktem wyjścia była muzyka in­

strumentalna. A po trzecie pewne ujęcie dziejów, którego

substancję stanowi dialektyczny stosunek między ideą

klasyki i zasadami historyzmu.

Podstawą estetycznego pojęcia dzieła jest, z jednej stro­

ny, uświadomione przez Karla Philippa Moritza (wcześniej

praktykowane bez teoretycznej podbudowy) myślenie for­

malne, a z drugiej strony idea oryginalności, której natar­

czywa pretensja do stania się warunkiem autentyczności

sztuki została zdumiewająco szybko uznana przez po­

wszechną świadomość w końcu XVIII wieku. Znamiona

oryginalności, nowość i wyrażająca się w dziele subiektyw­

ność, nie zawsze idą w parze („autentyczność" subiektyw­

nego wyrazu nie chroni przed stworzeniem kiczu, a zgłębia­

nie własnego wnętrza przynosi w efekcie nierzadko czyste

konwencje). W epoce, która wiązała postęp z subiektyw­

nością, zamiast je rozdzielać (na „wyobcowany" postęp

i zamykającą się w sobie subiektywność), współistnienie

wymienionych wyżej elementów stanowiło substancję

sztuki.

Z historycznego punktu widzenia idea oryginalności

49

uchodzi za całkowite przeciwieństwo poetyki reguł. Choć,

ściśle biorąc, nie porzucono reguł, zmieniły one tylko swe

funkcje i swój teoretyczny status. Johann Joseph Fux

[Gradus ad Parndssum,

1725) uważał normy kontrapunktu

ścisłego za nienaruszalny fundament komponowania,
a różne rodzaje licencji, dopuszczane przez kontrapunkt

swobodny, za warunki umożliwiające wytworzenie zmien­
nych, współistniejących i wykluczających się stylów. „Style
pisarskie", w których objawia się duch danej epoki, gatun­

ku czy też indywidualności, są wedle niego zmiennymi,

powierzchownymi przejawami, podczas gdy reguły kont­

rapunktu ścisłego ujmują zawsze tę samą podstawową
strukturę sztucznej wielogłosowości. Od końca XVIII wie­

ku natomiast akcentowano dziejowe „stawanie się" zamiast
z natury danego „bytu". Kontrapunkt ścisły z fundamentu
przekształcił się wyłącznie w początkowe stadium wielo­
głosowych ćwiczeń, a zmieniający się styl poszczególnych

kompozytorów czy epok — właśnie w swej historyczności
i przemijaniu — z drugorzędnego przejawu awansował do
podstawowej formy wyrażającej istotę.

Muzyczne myślenie formalne, które swój paradygma-

tyczny wyraz znalazło w formie sonatowej Haydna, roz­
wijało się niemal równolegle z teorią estetyczną, w której

Karl Philipp Moritz wywodził autonomiczną całość dzieła

sztuki z jego wewnętrznego bogactwa odniesień, choć

estetyk nie wyobrażał sobie muzycznej realizacji swych idei,

a kompozytor nie uświadamiał sobie estetycznego uzasad­

nienia swej koncepcji. (Brak empirycznych powiązań mię­

dzy duchowymi analogiami — oto główny problem his­

torii idei.)

Forma muzyczna została określona z jednej strony jako

rozwinięcie pewnego tematu w Języku dźwiękowym lub

mowie brzmieniowej" (Johann Mattheson), a z drugiej

strony jako arebitektonika dźwiękowa (naocznym mode­

lem tej architektonicznej metaforyki był najpierw gotyk,

a później renesans). A myślenie formalne, stanowiące sub­

stancję klasycznego pojęcia muzyki (przynajmniej ezotery­

cznego pojęcia muzyki kompozytorów), w formie sonato-

50

wej można określić jako dialektyczny stosunek momentów
„logicznych" i „architektonicznych".

Wzór ekspozycji sonatowej stanowi przeciwstawienie

głównego tematu w tonacji podstawowej tematowi pobocz­
nemu w tonacji dominanty lub paraleli. Fakt, że Haydn
w latach osiemdziesiątych X V I I I wieku zwykł osiągniętą

w procesie modulacji tonację dominanty zaznaczać przez

powrót tematu głównego, a nie przez temat poboczny,
skłaniał do tego (i wniosek ten wyciągnięto w nowszych

teoriach sonaty), by to przeciwieństwo tonacji, a nie

tematów uważać za pierwotne. (W XIX wieku akcent

przesuwał się stopniowo ze struktury harmonicznej na
tematyczną, tak że w końcu, w dodekafonicznych kwar­

tetach smyczkowych Schönberga, możliwa stała się para­
doksalna, atonalna forma sonatowa.) Poza tym dla osiem­
nastowiecznej teorii estetycznej, ujmującej „główną myśl"
formy sonatowej jako wyraz dominującego afektu i uznają­

cej jedność afektu za warunek jedności formy, oczywista

była interpretacja monotematyczna: rozumienie tematu
pobocznego jako myśli ubocznej, przelotnej dygresji czy tez

„wtrętu", który zostaje pospiesznie „odrzucony". Z drugiej
strony idea muzycznej formy jako dźwiękowego dyskursu,

wyprowadzanej z kilku motywów w postaci ewolucyjnej

wariacyjności — i to nie w przetworzeniu, lecz od razu

w ekspozycji — uznawana była przez Haydna i Beethove-
na (lecz nie Mozarta) za jedną z fundamentalnych zasad

sonaty, stanowiącej paradygmatyczny wyraz klasycznego

pojęcia muzyki. „Architektonika" harmoniczno-tonalnego

układu i „logika" rozwoju motywicznego są wzajemnie
zazębiającymi się strukturami czy procesami zapośred-
niczanymi przez temat,

zaznaczający zarówno podstawowy

przebieg tonalny, jak i stanowiący punkt wyjścia rozwoju
motywicznego. (Idea pojmowania tematu jako funkcji pod­

stawowego przebiegu tonalnego, a ewolucyjnej wariacyjno­
ści motywicznej znów jako funkcji tematu byłaby po

pierwsze zbyt schematyczna, a po drugie można by ją było
zastosować wyłącznie do początkowej fazy historii form.)

Formę sonaty można by zatem uznać za prototyp tego,

51

co od końca X V I I I wieku uważano za formę muzyczną.

Jeszcze Franz Schreker, gdy przerabiał uwerturę do opery

Napiętnowani

na utwór koncertowy, czuł się zmuszony do

nadania jej fprmy sonatowej, uważanej za formalną oznakę
tego, co symfoniczne. Jeśli zatem tak było, to w formie

sonaty można ukazać poza podwójną determinacją myś­

lenia formalnego także dialektykę klasyczności i historyz-
mu, konstytutywną dla dziewiętnastowiecznego pojęcia

dzieła, odzwierciedlającego wyobrażenia o tym, czym jest

muzyka w jej najwyższych możliwościach.

Jeśli uznamy równowagę czy też gładkie zapośrednicze-

nie między „architektonicznym" i „logicznym" momentem

(między dyspozycją tonalną i rozwojem motywicznym) za

istotną cechę definicyjną klasycznej formy sonatowej, to
pojawienie się w XIX wieku tematyczno-motywicznych
procesów uważać by należało (jak już wspomniałem) za

nieuniknione. Po pierwsze w tym sensie, że formotwórcza,

w „architektonicznym" znaczeniu, funkcja harmoniki sta­
wała się coraz mniej ważna za sprawą jej rosnącego

skomplikowania, a po drugie dlatego, że zasada „po­

stępującej refleksyjności" (w której upatrywać by można

„prawa rozwoju" w dziejach formy sonatowej od Haydna

przez Beethovena i Brahmsa aż do Schönberga) uznała za

swój właściwy przedmiot przebiegi tematyczno-motywicz-

ne, a nie harmoniczne. Tematyczną strukturę późnych
kwartetów Beethovena można by interpretować jako rezul­

tat refleksji nad koncepcjami wcześniejszych utworów.
Tego samego nie da się powiedzieć o harmonice.

Historyczność objawiająca się w opisanych tu faktach,

której kwintesencję można by określić jako przymus róż­

nicowania harmoniki i prawo postępującej refleksyjności
form muzycznych, nie podważyła jednak klasyczności for­

my sonatowej (której trywialnym odbiciem jest podręcz­
nikowy schemat, nadmiernie podkreślający przeciwieństwo

tematyczne jako instancję pośredniczącą między „architek­

toniczną" dyspozycją tonacji i „logicznym" rozwojem mo­
tywicznym). To, że Beethovenowska forma sonatowa, za­
miast „zestarzeć się", pozostała paradygmatem i modelem

52

zarówno dla Bartoka, jak i dla Schönberga, najjaśniej

ukazują „błędy" w rozwoju, które okazują się następstwem

wewnętrznej zależności od klasycznego prawzoru. Fakt, że

Schönberg konstytuując swą atonalną formę sonatową nie

ograniczył się do kształtowania tematów za pośrednictwem

charakterystycznych rytmów i melodycznych zarysów,

a także ewolucyjnej wariacyjności, że poszukiwał poza tym

na próżno „namiastki tonalności" w układach serii, wyjaś­

nić można, jak się zdaje, tylko przez przyjęcie hipotezy, że

Schönberg — wzorujący się na Beethovenie — nie sądził,

iżby wolno mu było odrzucić konstytutywny, choć od

dawna zbyteczny element, i dlatego sięgnął po jego rzeko­

my substytut.

III

W języku potocznym* w którym mówimy o estetycznych

doświadczeniach i sądach bez naukowych pretensji, słowo

„pozamuzyczny" odnosi się do faktów i punktów widzenia

związanych wprawdzie z muzycznymi tworami i procesami,

lecz z tych czy innych powodów uznawanych za nie

należące do „muzyki samej". Jako negatywnemu i wyłącza­

jącemu, terminowi temu zagraża stanie się jedynie zlepkiem

heterogenicznych, wewnętrznie nie powiązanych treści.

Twierdzenie, jak na przykład stale powracająca w dyskus­

jach ostatnich dziesięcioleci teza, że ocenianie muzyki

wedle jej społecznych i politycznych pożytków odwołuje się

do kryteriów „pozamuzycznych", a więc „niemerytorycz-

nych", nie wydaje się wewnętrznie powiązane z twier­

dzeniem, że tekst stanowi „pozamuzyczny" element muzyki

wokalnej i programowej lub nawet „pozamuzyczny** doda­

tek, a tylko takie powiązanie usprawiedliwiałoby mówienie

o spójnym pojęciu „pozamuzyczności". (Paradoksalnemu

sposobowi mówienia o „pozamuzycznym elemencie muzy­

ki" odpowiada paradoksalna estetyka, która za sprawą

wyrażenia „muzyka wokalna" włącza do swej domeny

teksty, a zarazem wyklucza je w pojęciu „pozamuzyczno-

ści".) Można jednak wykazać, że obie tezy — ta oddzielają*

ca funkcje i ta oddzielająca tekst — zakorzenione są w jed­

nej i tej samej estetyce, estetyce tego, co „swoiście mu­

zyczne" (Eduard Hanslick). Poza tym można by wyka­

zać, że muzyka, która najpierw częściowo, a potem cał-

54

CO OZNACZĄ TERMIN «POZAMUZYCZNY»?

Carl Dahlhaus

kowicic uwalnia się z funkcjonalnych uwarunkowań,

z nieuchronnością nasuwającą historykowi dość podejrza­

ną w końcu ideę historycznej konieczności, zdąża zarazem

ku wyzwoleniu się od tekstów — empirycznemu, gdy przy­

biera postać muzyki instrumentalnej, lub spekulatywnemu,

za sprawą kształtowania odbioru muzyki wokalnej wedle

modelu Schopenhauerowskiej metafizyki „woli".

Przekonanie, że język stanowi trwały element muzyki,

a nic „pozamuzyczny" dodatek, było do XVIII wie­

ku — mimo chwiejnego, po części włączającego, a po

części wyłączającego tekst użycia słowa „muzyka" - tak

oczywiste, że nie trzeba go było wyrażać explicite. Platoń­

skie określenie muzyki jako jedności harmonii, rytmu

i logosu — poddanych regułom stosunków między dźwię­

kami,' tanecznego ruchu i języka — uznawane było niemal

bez zastrzeżeń, choć od końca XVI wieku muzyka in*

strumentalna poczęła się stopniowo emancypować. (Ele­

menty tej definicji ulegały jednak głębokim historycznym

przekształceniom, w wyniku których zorientowany na

melodykę system dźwiękowy został zastąpiony systemem

akordowym, a rytm kwantytatywny i moment tanecz-

no-gestyczny rytmiką taktową, w przypadku języka nato­

miast akcent przesunął się z brzmienia na sens.)

Jak długo język uznawano za zasadniczy, a nawet

fundamentalny element muzyki, muzyka instrumentalna

(niezależnie od stopnia rozwoju kompozycji) musiała wy­

dawać się tylko cieniem czy też niedoskonałym wariantem

muzyki wokalnej. Teoria oddająca sprawiedliwość rzeczy­

wistym dziejom komponowania powstała dopiero z połą­

czenia przesłanek muzyczno-formalnych i estetycznych:

muzyc/no-formalnych. które sprawiły, że „nowoczesne po­

jęcie tematu" (Hugo Riemann), czyli ujęcie złożonego

tematu jako przedmiotu rozważań dźwiękowych, stało się I

zasadniczą kategorią samodzielnej muzyki instrumentalnej; I

i estetycznych, które spowodowały* źc afekt zawdzięczający

tematowi swą dźwiękową postać uważano za zrozumiały

także bez tekstu. (Termin „temat" oznaczał w XVIII wieku

zarówno afekt, który z estetycznego punktu widzenia |

53

gwarantował jedność części utworu, jak też i dźwiękowe

wyrażenie afektu, którego opracowanie w postaci ewolucyj­

nej wariacyjności konstytuowało z muzyczno-formalnego

punktu widzenia tę samą jedność.)

Fakt, że Johann Mattheson w 1739 roku w Der vollkom­

mene Capellmeister

charakteryzował muzykę instrumental­

ną jako .język dźwiękowy czy też mowę brzmieniową",

wskazywał na to, że wsparcie językowe uznawał za zbędne,

ponieważ sama muzyka instrumentalna stała się języ­

kiem — językiem afektów. Stała się estetycznie samodziel­

na, bo także bez pomocy tekstu osiągała cel muzyki:

przedstawianie i wywoływanie uczuć. „Gdy idzie o tak

zwany tekst, to \v muzyce wokalnej służy on głównie do

opisu afektów. A jednak uświadomić sobie trzeba i to, że

także bez słów, w czysto instrumentalnej muzyce, zawsze

i w każdej melodii celem musi być przedstawienie przemoż­

nych poruszeń duszy, tak że instrumenty za pomocą

dźwięku wypowiadają jakby zrozumiały wykład." (Nie

będziemy tu rozważać sprawy, czy z Filologicznego punktu

widzenia dopuszczalne jest utożsamianie treściowego poję­

cia tematu, zawartego w wyobrażeniu „przemożnych po­

ruszeń duszy", z formalnym pojęciem tematu — które

Mattheson rozważa w innym miejscu — jako warunkiem

wyemancypowanej muzyki instrumentalnej.)

Twierdzenie Matthesona, że „tak zwany tekst w muzyce

wokalnej służy głównie do opisu afektów", jest problematy­

czne, lecz w argumentacji nieodzowne. Muzyka instrumen­

talna może być wprawdzie językiem afektów, lecz nie pojęć.

By abstrahowanie od tekstu uczynić estetycznie dopusz­

czalnym, Mattheson przyjmuje założenie, że język słów

w muzyce wokalnej jest wyłącznie podporą wyrazu uczuć,

a nie językiem pojęć. Lecz to właśnie za sprawą pojęć język

(o ile nie jest wyłącznie wykrzyknikiem) stanowi środek

wyrażania afektów w tradycyjnym sensie, w którym afekt

ujmowany jest jako wyraźnie wyodrębnione, za pomocą

słowa określone uczucie. Niedoskonałość tej argumentacji

Matthesona spotkała się z bezpardonową krytyką Eduarda

Hanslicka w pracy O pięknie w muzyce (1854). Określenie

jakiegoś uczucia jako miłości, tęsknoty czy gniewu, o któ­

rym Mattheson sądził, że zostaje wyrażone w muzyce

instrumentalnej, w rzeczywistości związane jest z tekstem

muzyki wokalnej i to z tekstem jako językiem pojęciowym

To dopiero pojęcie gniewu (zwykle metaforycznie ujęte)

wiąże przedstawiony muzycznie gwałtowny ruch, który

mógłby zostać powiązany z wieloma uczuciami, z okreś­

lonym afektem.

„Nieokreślone uczucia", pozostałe po wyabstrahowaniu

językowych określeń, okazują się — według Hanslicka -

w trzeźwej empirycznej analizie czystą „dynamiką" afek­

tów, a dynamika, jak już wspomniałem, nie określa z zasa­

dy, czy namiętne poruszenie oznacza gniew czy ekstazę.

Innymi słowy: możliwość wyabstrahowania języka afektów

z języka pojęć, którą Mattheson posłużył się w swej próbie

uzasadnienia estetycznej samodzielności muzyki instru­

mentalnej, jest iluzją, a jej odsłonięcie prowadzi do destruk­

cji „przedpotopowej estetyki uczuć". Tak więc autonomię

muzyki instrumentalnej uzasadnić należy inaczej niż przez

powołanie się na twierdzenie, że podobnie jak muzyka

wokalna urzeczywistnia cel, jakim jest przedstawianie i wy­

woływanie określonych uczuć. A legitymizacja roszczenia,

że muzyki jako „formy ruchu dźwiękowego" powinno się

słuchać ze względu na nią samą, jest możliwa tylko dzięki

temu, że muzyczno-strukturalny moment pojęcia tema­

tu — centralnej kategorii muzyki instrumentalnej -

wysuwa się na pierwszy plan i podkreśla.

Mattheson sugerował zatem równouprawnienie muzyki

instrumentalnej i wokalnej. E T . A. Hoffmann natomiast

w 1810 roku poważył się w swojej recenzji V Symfonii

Beethovena na radykalne zakwestionowanie tysiącletniej

tradycji, uznając muzykę instrumentalną za muzykę „au­

tentyczną". „Jeśli mówimy o muzyce jako samoistnej sztu­

ce, to powinniśmy rozumieć przez to wyłącznie muzykę

instrumentalną, która wzgardziwszy wszelką pomocą,

wszelkimi domieszkami innych sztuk, wyraża czysto osob­

liwą, tylko w niej się objawiającą istotę tej sztuki." Hoff­

mann uniknął błędu Matthesona, próby uzasadnienia mu-

57

cyki instrumentalnej jako jeżyka wyraźnie wyodrębnionych

afektów, które swą określoność zawdzięczają przecież języ­

kowi. Przez to ^nieokreślone uczucia", pozostające po

oddzieleni u' tekstu przedmiotem muzycznego wyrazu, a za­

tem uczucia, które Hanslick w swej empirycznej — czy też

pozytywistycznej — estetyce utożsamiał z czystą dynamiką

afektów, zyskały u Hoffmanna metafizyczną godność „nie-

wypowiadalnego", tego, co niedostępne językowi słów

i dostępne jedynie muzyce. „Muzyka otwiera przed czło­

wiekiem - nieznane królestwo, świat, który nie ma nic

wspólnego z zewnętrznym, otaczającym go światem zmys­

łów, w którym pozostawia on wszystkie określone przez

pojęcia uczucia, by otworzyć się na to, co niewy powiadał-

ne." Jednak fakt, że wyrażenie „nieokreślone uczucia",

nawet wtedy, gdy zostaje uznane za manifestację „niewypo-

wiadalnego", „za język odległego królestwa ducha", nie

wystarcza do estetycznego uzasadnienia muzycznych dzieł,

był dla Hoffmanna równie oczywisty jak dla Hanslicka.

Podobnie jak Hanslick, przyjmował on założenie, że dziełoj

staje się dziełem sztuki za sprawą swej indywidualności,

której źródła upatrywano pierwotnie w oryginalności te-i

matu (choć od czasu analiz, jakim August Halm poddał]

dzieła Beethoven a, skłaniano się ku akcentowaniu swoisto*

ści całej formy, a nie swoistości tematu. Wedle Augusts

Halma rola indywidualności formy została w dziewiętnas­

towiecznej teorii umniejszona, a indywidualności tcma-|

tu — spotęgowana). Dlatego Hoffmann w swej recenzji

V Symfonii

uzupełnił estetykę „nicwypowiadalnego" analizą

strukturalną, w której usiłował wykazać, że to właśnie „głów­

na myśl [...] w konsekwencji, wielorako przekształcana,

prze błysk uje stale". Ową analizę strukturalną pojmował on

jako konieczną przeciwwagę dla interpretacji estetycznej, choć

przedrukowując swój tekst w powieści Brada Serafiońscy

Hoffmann fragment ten opuścił. Indywidualność tematu

uzasadnia przez to. że przenika całą kompozycję i konsty­

tuuje jej wewnętrzną jedność (co udowadniać miały analizy

Hoffmanna), uznanie danego dzieła za dzieło sztuki. Uza­

sadnienie odwołujące się do interpretacji metafizycznej, jako

58

nie dość swoiste, uznał Hoffmann za niewystarczające.

Zawarta w stworzonej przez Hanslicka teorii tego, co

swoiście muzyczne, teza, że z estetycznego punktu widzenia

najistotniejszymi cechami muzyki są cechy odróżniające i wy­

różniające, uzasadniała pierwszeństwo muzyki instrumental­

nej. „O tym, czego nie potrafi muzyka instrumentalna, nie

można twierdzić, że zdolna jest do tego muzyka, bo to właśnie

tylko muzyka instrumentalna jest czystą, absolutną sztuką

dźwięku." (Argumentacja ta popada w biedne koło, bo pojecie

oderwanego od tekstu dźwięku, stanowiące podstawę pojęcia

..absolutnej sztuki dźwięku", jest tożsame z pojęciem muzyki

instrumentalnej.)

Z drugiej strony idea tego, co swoiście muzyczne, stanowi

przesłankę wszelkich estetycznych teorematów i maksym,

które mają oddalić wartościowanie muzyki wedle społecznych

i politycznych kryteriów, a zatem tych teorematów i maksym,

w których pojęciu „pozamuzyczności" nadaje się znaczenie

czegoś narzuconego, „obcego samej rzeczy". Dlatego nie dziwi

wcale,'że zarzut mówiący, iż swoistość muzyki polega właśnie

na tym, że nie jest ona swoiście muzyczna, podnoszony był

przez stronę marksistowską — przez Zofię Lisse. Zwolennicy

tej orientacji twierdzą, że społeczne funkcje i społecznie

uwarunkowane sposoby odbioru nie są w żadnym razie —

jak sądził Hanslick — „zewnętrzne" wobec estetycznej istoty

muzyki, należą bowiem do substancji muzyki, której wy­

stylizowanie na „sztukę dźwięku" jest elementem ideologii,

w sensie fałszywej świadomości.

Nie trzeba chyba podkreślać, że twierdzenia odnoszące

się do „istoty" muzyki — twierdzenia, w których sens

stówa „istota" zdaje się zależeć od arbitralnej decyzji,

a wyrażenie „muzyka" jest dość wątpliwą liczbą pojedyn­

czą •— są zdaniami normatywnymi, a nie opisowymi. Na­

tomiast argumentacja Hanslicka, która wspierać ma poję­

cie tego, co swoiście muzyczne, jest błędnym kołem: „Jesteś­

my przekonani, że gdy idzie o to, co swoiste dla pewnej

sztuki, jej odmienności od pokrewnych dziedzin są ważniej­

sze niż podobieństwa." Ale nie tylko teza Hanslicka, lecz

także kontrteza Zofii Lissy są postulatami. W sposób

59

empiryczno-deskryptywny można powiedzieć tylko, że mu*

zyka, która utożsamia się całkowicie ze swymi społecznymi

funkcjami, tak że istnieją kultury nie znające wyróżnionego

pojęcia muzyki, jest takim samym historycznym i etno­

graficznym faktem jak (jej przeciwbiegun) estetycznie auto­

nomiczna sztuka, której roszczenie, by jako urzeczywist­

nienia muzycznej logiki słuchano, jej ze względu na nią

samą, jest nie tylko wyrażane, lecz także przez kom­

pozytorów uzasadniane, a w odbiorze wypełniane: uzasad­

niane przez zamkniętą w sobie i spójną formę, wynikającą

z wzajemnego oddziaływania tonalnej harmoniki i tematy-

czno-motywicznego rozwoju: wypełniane przez opisaną

dogłębnie przez Hanslicka i Schopenhauera estetyczną

kontemplację, która u Wackenrodera staje się niemal

estetyczną modlitwą.

Jeśli teza o tym, co swoiście muzyczne, jest postulatem,

podobnie jak kontrteza głosząca zasadniczą zależność od

kontekstu społecznego, to idea „czystej, absolutnej sztuki

dźwięku" dopuszcza jeszcze jedno spotęgowanie, którego

wprawdzie nie ujmowano w ten sposób i nie dostrzegano:

Schopenhauerowska metafizyka muzyki jest w gruncie

rzeczy radykalniejsza od estetyki Hanslicka. W dziele Welt

als Wille und Vorstellung

— książce, która ukazała się

w 1819 roku, lecz jej najbardziej znaczące fragmenty to

dodatki zawarte w III wydaniu z 1859 roku — Schopen­

hauer uznał muzykę instrumentalną nie tylko za „auten­

tyczną" sztukę dźwięku, a teksty muzyki wokalnej (podob­

nie jak Hanslick) za wymienne i estetycznie wtórne, uznał

także muzykę za odbicie „najbardziej wewnętrznej istoty

świata". W metafizyce tej zawiera się uzasadnienie estetyki

tego, co swoiście muzyczne, która u Hanslicka utknęła

w błędnym kole. (Hanslick wygnał metafizykę z estetyki

lecz przez to teoria „czystej, absolutnej sztuki dźwięku" nie

zyskała mocnej empiryczno-deskryptywnej podstawy -

stała się decyzjonistyczno-normatywna.) Z Schopenhaue-

rawskiego dogmatu, że muzyka stanowi odzwierciedlenie

istoty, a tekst w muzyce wokalnej, programowej, operowej

jest tylko odbiciem zwykłego przejawu, Arnold Schönberg

60

wyciągnął w 1912 roku radykalny wniosek, że przy kom­

ponowaniu pieśni wystarczy pobudzenie przez „brzmienie

pierwszych słów tekstu" wiersza (w ten właśnie sposób

ęzyk uczestniczy w muzyce jako „najbardziej wewnętrznej

istocie świata"), troska o treść tekstu jest natomiast zbędna.

Jeszcze bardziej decydujący niż to przeżycie był dla mnie

Takt, że wiele z moich pieśni napisałem oczarowany brzmie­

niem pierwszych słów tekstu, nie troszcząc się zupełnie

o dalszy ciąg poetyckich strof, nie uprzytamniając ich sobie

zupełnie w twórczym odurzeniu, i dopiero po küku dniach

sprawdzałem, co stanowi właściwie poetycką treść mojej

pieśni." Schönberg, podobnie jak Schopenhauer, przekszta­

łca wyobrażenia „zdrowego rozsądku" w ich przeciwieńst­

wo: to muzyka — ucieleśnienie istoty —/jest komentowa­

na i ilustrowana przez tekst, stanowiący wyłącznie zjawis­

ko, a więc wymienialny.

Fakt, że emancypacja z „pozamuzycznych funkcji" —

które dopiero za sprawą usamodzielnienia muzyki stały się

..pozamuzyczne". podczas gdy w epokach wcześniejszych

należały do „rzeczy samej" — zbiegła się chronologicznie

(mówiąc z grubsza) z uwolnieniem od „pozamuzycznych"

tekstów, nie był wcale przypadkowy, należy go bowiem

ujmować jako konsekwencję wewnętrznego pokrewieństwa

zasady autonomii i muzyki instrumentalnej. Z punktu

widzenia techniki kompozytorskiej samodzielną muzykę

instrumentalną.'XVI U i XIX wieku cechuje, jak już wspo­

mniałem, odpowiedniość i wzajemne oddziaływanie mię­

dzy tonalną harmoniką, rozwojem tematyczno-moty-

wicznym — który przez Arnolda Schönberga został ujęty

w szerszym pojęciu ewolucyjnej wariacyjności — i kla­

syczną ideą formy, zawierającą się w wyobrażeniu uza­

sadnionej wewnętrznie muzycznej jedności i zamknię­

cia.

Z faktu, że zasady i środki „logiki muzycznej" (terminu tego

użył po raz pierwszy Johann Nicolaus- Forkel w 1788 roku)

były wykorzystywane przede wszystkim w muzyce in­

strumentalnej, której paradygmat przez dwa wieki stanowi­

ła, oprócz fugi, forma sonatowa, nie można jednak wycią-

61

gać wniosku, że nie były na niej oparte dzieła wokalne.

Błędem byłoby demaskowanie podobieństwa arii czy też

jednej z części mszy do formy sonatowej jako „pseudomor-

fozy", jako z estetycznego punktu widzenia „nieautentycz­

nego" przyswojenia instrumentalnej zasady. (Przeniesienie

może być równie prawomocne jak wytworzenie.) Muzyka

wokalna jest jednak skazana na „logikę muzyczną**

w mniejszym stopniu niż muzyka instrumentalna. Struk­

tura tworzona przez tonalną harmonikę i rozwój tematycz-

no-motywiczny nie jest konieczna, jeśli tekst uznaje się. za

wystarczającą przesłankę uporządkowanego przebiegu i for­

my ukonstytuowanej przez oznaczenie początku, środka

i końca. Szesnastowiecznc motety, w których każda część

była zamknięta za sprawą techniki imitacji, lecz ich cało­

ściowa forma pozostawała muzycznie otwarta, a zatem,

wedle uzasadnienia elementarnych kategorii formalnych,

zależna była od tekstu, stanowią bez wątpienia estetycznie

prawomocny typ kompozycji. Ricercar, instrumentalne

naśladownictwo motetu, stanowi natomiast przypadek nie­

oczywisty: skoro uzasadnione, a nie przypadkowe zakoń­

czenie stanowi jeden z niezbędnych elementów formy

muzycznej, czyste uszeregowanie części, których nie wiązał

ani tekst, ani powracający temat, wydawało się „pozbawio­

ne formy 1 dlatego, bez wystawiania się na zarzut

„ahistorycznego** myślenia, można uznać ricercar nie tylko

z historycznego, ale także z estetycznego punktu widzenia

za niepewną formę przejściową między opartym na tekście

motetem i monotematycznie ugruntowaną fugą.

Jeśli zatem polegająca na sobie samej, pozbawiona

zewnętrznego oparcia (w tekście czy funkcji) forma stanowi

jeden z niezbędnych elementów muzyki instrumentalnej,

pretendującej do miana Sztuki, to oczywiste jest, że es*

tetyczna autonomia — emancypacja od „pozamuzycz­

nych** celów — prowadzi do autonomii formalnej: uwol­

nienia od „pozamuzycznych** tekstów, programów i in­

scenizacji. Fakt, że „czysta, absolutna sztuka dźwięku"

stała się z punktu widzenia techniki kompozytorskiej

możliwa i sensowna (w konsekwencji ujęcia muzyki in-

62

sirumcntalnej jako rozwinięcia pewnego tematu) sprawił,

że muzyka niesamodzielna została uznana za sztukę niższej

rangi, chyba że, jak wielką muzykę wokalną XVIII i XIX

wieku, włączano ją do kategorii muzyki instrumentalnej.

Hanns Eisler, rozważając pojęcie przeciwstawne muzyce

absolutnej, pojęcie, w którym społeczne i polityczne funkcje

muzyki miały zostać zawarte w „rzeczy samej", a nie

narzucone z zewnątrz, nazwał je „muzyką stosowaną"

Zdradzał tym samym mimowolnie swe przywiązanie do

założenia, że „autentyczną" muzyką jest muzyka „czysta",

nie związana ani z tekstem, ani z celem. Pozwolił, by

formułę negacji podyktowało mu to, co negował. Równie

trudne jak rozpowszechnienie w świadomości XVIII wieku

idei muzyki autonomicznej okazało się dwa wieki później

oderwanie się od niej.

C O OZNACZA TERMIN « P O Z A M U Z Y C Z N Y » ?

Hans Heinrich Eggebrecht

Przeciwbiegunem tego pytania jest pytanie inne: co ozna­

cza termin „muzyczny"? Lub, by przeciwieństwo to wyrazić

jaśniej, co oznaczają terminy „wewnątrzmuzyczny" czy też

„czysto muzyczny"?

Powiedzieliśmy wyżej (s. 42), że muzyka jako zmatema­

tyzowana emocja (lub zemocjonalizowana mathesis) ma

podwójne podstawowe znaczenie: emocji i harmonii, i treść

tę zawiera już przez to, że jest. A w związku z pytaniem

tego rozdziału oznacza to, że mathesis jako matematyczne

myślenie i formowanie oraz emocja jako patos, afekt,

uczucie, nastrój są „w sobie" i „dla siebie" pozamuzyczne.

Są pozamuzyczne dopóty, dopóki nie pojawią się jako

muzyka, czy to w sensie genetycznym (konstytuując muzy­

kę), czy też jako czynniki stale na nowo wpływające na

fakturę muzyki lub też nawet określające ją i opanowujące.

Gdy emocje i mathesis pojawią się jako muzyka, stają się

muzyczne; mówienie o tym, co wewnątrzmuzyczne lub

czysto muzyczne staje się zbędne, a określanie ich jako

pozamuzycznych — bezsensowne.

Ten model, konstytuujący i definiujący muzykę, można,

jak się zdaje, zastosować wobec wszystkiego, co nazywa się

„pozamuzycznym". Jeśli coś pozostaje poza muzyką i nie

zbliża się do niej, to jest z muzycznego punktu widze­

nia obojętne. Gdy jednak w jakikolwiek sposób przedo­

staje się do muzyki, to staje się — jeśli w niej i jako ona

się przejawia — muzyczne. Postawmy zatem z pozoru

głupie pytanie, czy istnieje muzyka, która nie jest mu­

zyczna?

Posłużmy się najbardziej jaskrawym przykładem — mu­

zyki programowej. Autentyczny program mówi, co wedle

intencji' kompozytora kierowało tworzeniem utworu in­

strumentalnego i co oznaczać ma on dla słuchaczy. Pro­

gram ma zwykle charakter literacki Jako tytuł, wiersz,

historia, wskazanie na jakiś utwór literacki sytuuje się nie

tylko poza

muzyką — za sprawą swej językowej postaci

stanowi nawet jej przeciwieństwo. Pojawiając się w postaci

muzyki, zostaje tak „przekształcony", że muzyka sama

z zasady nie wystarcza, by program ten rozpoznać, jeśli się

go nie zna. Jednak także muzyka programowa, której

strukturę i wyraz wyznacza pewien temat, nie jest muzyką

pozamuzyczną, chyba że ktoś posługuje się takim pojęciem

muzyki, dla którego takie wkroczenie „pozamuzycznego"

w to, co „czysto", „absolutnie", „autonomicznie" muzyczne,

stanowi obrazę.

Jasne staje się zatem, że pytanie o „pozamuzyczność" nie

jest pytaniem systematycznym, lecz historycznym Nie

istnieje pozamuzyczną muzyka, istnieje jednak muzyka,

która nie odpowiada pewnemu z góry przyjętemu, his­

torycznie zdeterminowanemu pojęciu muzyki i dlatego nie

jest uznawana za muzykę czystą (jest uznawana wręcz za

„nieczystą"), muzykę rzeczywistą czy prawdziwą.

Muzyka programowa stanowi jednak problem także na

płaszczyźnie systematycznej, a mianowicie estetycznej, czy

też, ściśle mówiąc, terminologicznej. Termin „muzyka pro­

gramowa" oznacza, gdy interpretować go literalnie, że

także przy słuchaniu muzyki program powinien być obec­

ny, a więc należy go czytać czy też myśleć o nim Wypełnia

on zatem taką funkcję jak — wedle Hectora Berlioza —

tekst w operze. Porównanie to jest jednak ułomne. W wy­

padku opery bowiem tekst stanowi integralną część od­

twarzania muzyki, w muzyce programowej natomiast z es­

tetycznego punktu widzenia trudno uznać jakiś pozamuzy­

czny element za konstytutywny, choć nie stanowi on

65

bezpośredniego elementu jej wykonania. Z estetycznego

punktu widzenia odbiór muzyki programowej jest właś­

ciwy wtedy, gdy program nie jest wydrukowany czy też

czytany. Ignorowanie pełnego sensu problematycznego

terminu „muzyka programowa" prowadzi zatem do sytua­

cji, w której ważne okazuje się tylko to, co z pozamuzycz-

ncj materii przejawia się jako muzyka.

•

Myśl, że w muzyce wokalnej śpiewany tekst jest czymś

pozamuzycznym, • nie przyjdzie łatwo nikomu do głowy.

Śpiewanie słów jest jednym z prazjawisk konstytuujących

muzykę — należy do jej zasady.

Jednak od XIX wieku muzyki wokalnej nie uznawano

w literaturze muzycznej za muzykę czystą, traktowano

ją jako niesamodzielną i przeciwstawiano jej to, co swo­

iste w muzyce — istniejący dla siebie, pozbawiony słów

ton, uważany za element zjawiska dźwiękowego składa­

jącego się z samych dźwięków. Pojawiła się idea tego, co

„czysto muzyczne", utożsamianego z muzyką instrumen­

talną.

W tym sensie Hegel w swej estetyce mówi o muzyce

instrumentalnej jako „samoistnej", w której „wygłaszanie

tekstu na użytek wyobraźni odpada i muzyka musi ograni*

czyć się do własnych środków swego czysto muzycznego

sposobu wypowiadania się".

1

Jeśli chce być „czysto mu­

zyczna", to musi „swa treść [.„] zaczerpnąć wyłącznie

z siebie samej i zarazem — ponieważ znaczenie całości nie

zostaje tu wypowiedziane za pomocą słów — ograniczyć

się do środków ściśle muzycznych".

3

Zjawisko to Hegel

uznaje za tendencję nowych czasów i bynajmniej nie ocenia

go pozytywnie: „Zwłaszcza w nowszych czasach muzyka,

odrywając się od jasnej dla siebie treści, zamknęła się

1 G

- W\ Hcgcl, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski. A. Łandmnn

Warszawa 1967, t. III. s. 231.

J

Tamie, s, 256.

66

w swym własnym elemencie, ale też dlatego straciła władzę

nad całą duszą człowieka, gdyż rozkosz, jaką może spra­

wiać, wiązana jest tylko z jedną stroną sztuki, mianowicie

z zainteresowaniem czysto muzyczną stroną kompozycji

i jej finezją, co stanowi moment, który może interesować

tylko znawców, ale posiada mniejsze znaczenie dla ogól­

noludzkiej potrzeby sztuki."

3

Lecz właśnie zarówno z romantycznego, jak i klasycy stycz­

nego punktu widzenia to muzyka jako samoistna, czysto

muzyczna sztuka, jako muzyka instrumentalna uzasadniała

wysoką rangę sztuki dźwięku. Jeśli mówimy o muzyce jako

samoistnej sztuce (pisał E T. A. Hoffmann w 1810 roku), to

powinniśmy rozumieć przez to wyłącznie muzykę instru­

mentalną, która wzgardziwszy wszelką pomocą, wszelkimi

domieszkami innych sztuk, wyraża czysto osobliwą, tylko

w niej się objawiającą istotę tej sztuki. Jest ona najro­

mantyczniej szą ze sztuk, można by nawet powiedzieć,

że tylko ona jest czysto romantyczna." A równo czter­

dzieści lat później pisał Hanslick: „To, co' twierdzi się

o muzyce instrumentalnej, dotyczy sztuki dźwięku jako

takiej [...], bo tylko ona jest czystą, absolutną sztuką

dźwięku."

Jasne staje się tu, że pojęcie „absolutnej" muzyki wywo­

dziło się z pojęcia „czystej" muzyki, które z kolei związane

było z bardziej neutralnym pojęciem muzyki „samoistnej".

Równie jasne jest też i to, że w przypadku „czystej,

absolutnej sztuki dźwięku" chodzi o pojecie historyczne.

Zawiera się w nim bowiem określone ujecie muzyki, które,

skoro definiowało samoistny, absolutny dźwięk jako dźwięk

instrumentalny, a muzykę autentyczną w tym właśnie sensie

jako „sztukę dźwięku", wynikało z określonego, historycznego

rodzaju muzyki i wspierało jej prymat

Zawartego w tym -historycznie uwarunkowanym war­

tościowaniu przeciwstawienia muzyki instrumentalnej mu­

zyce wokalnej nie należy jednak utożsamiać z przeciw­

stawieniem tego, co muzyczne, temu, co pozamuzyczne.

1

Tamże, s. 172—173.

67

Jednak atrybut „czysta" w znaczeniu tego, „co w pełni

odpowiada istocie", spychał wszystko inne w domenę tego,

00 nieczyste, drugoplanowe, nie należące do istoty muzyki,

a nawet pozamuzyczne.

Z historycznego punktu widzenia jest to interesujące,

lecz nie może znaleźć odbicia w żadnej definicji muzyki,

która chciałaby wykroczyć poza historyczne uwarunkowa­

nia. W każdym razie żadnego bezpośredniego odbicia, lecz

tylko w tej mierze, w jakiej muzyka wedle swego pojęcia

czy swej zasady tylko przy spełnieniu pewnych założeń

1 w określonej postaci uchodzi za czystą. Jednak różnorod­

ność tych postaci usprawiedliwić można jedynie przez

odwołanie się do swoistych cech historycznego podmio­

tu. Bo podczas gdy muzyka po prostu pozostaje tożsa­

ma ze sobą (np. jako splot emocji i mathesis), historycz­

ne podmioty są potencjalnie nieskończenie zróżnico­

wane.

Fakt, że pojęcie „czystej" muzyki (by pozostać przy

naszym przykładzie) używane było w sposób wielce różno­

rodny i uwarunkowane było zawsze subiektywnymi wy­

obrażeniami, perspektywą, uchwytną ideologią, choć

w przedmiotowej domenie odpowiadał mu zawsze jakiś

konkretny rodzaj muzyki, ukażemy tu na kilku przy­

kładach.

Gdy pojawiła się czysta muzyka, w opisanym tu sensie,

istniało już pojecie muzycznej „czystości", które oznaczało

coś przeciwnego — nie nową muzykę instrumentalną, lecz

dawną muzykę wokalną, uznawaną za wzór.

Anton Friedrich Justus Thibaut, ideolog muzyki kościel­

nej, uznał w swoim szeroko dyskutowanym wtedy dziele

Über Reinheit der Tonkunst

(1824) dawny stilus ecclesias-

ticus

za „czysty styl kościelny", „prawdziwą muzykę koś­

cielną", a styl Paiestriny za jej najdoskonalszy wzór.

Występował przeciw wnikaniu „świeckiego, dzikiego, ple-

68

bejskiego stylu" do muzyki kościelnej i oratoryjnej, a szcze­

gólnie przeciw „nieczystości" stylu operowego, i chciał

(takie na przekór mszom Haydna i Mozarta) odrodzić

„muzyczną czystość Kościoła".

Mówiąc to Th i baut daleki był od oryginalności. Już

E. T. A. Hoffmann w artykule Alte und neue Kirchenmusik

(1814) przedstawiał z niejaką emfazą, choć w sposób

jaśniejszy i mniej polemiczny, „czystą muzykę kościelną"

jako „prawdziwą muzykę kościelną". „Owi starzy mi­

strzowie, którzy po wieczność pozostaną naszym wzorem,

a okres ich świetności trwał do połowy XVIII wieku [...],

ustrzegli swą czystość, nie znali błyskotek" (podczas gdy

nawet Haydn i Mozart w swej muzyce kościelnej „nie

ustrzegli się od groźnej zarazy: świeckiej, pysznej lekko­

myślności").

Fakt, że takie definicje czystości są zawsze subiektywne

i podporządkowane historycznie uwarunkowanym perspe­

ktywom, ukazują szczególnie jasno pisma E. T. A. Hoff­

manna, bo współistnieją w nich dwie odmienne wizje

autentycznej, czystej istoty muzyki, a ściśle mówiąc: wy­

stępują w postaci dziejowego, uzasadnionego przez „po­

stępującego ducha świata" następstwa, w którym miejsce

„kultu" zajmuje „niewypowiadalne". Gdy broni on dawnej

muzyki kościelnej, twierdzi, że muzyka urzeczywistniała się

„w najgłębszym znaczeniu swej najosobliwszej istoty" tam,

gdzie „wkraczała w życie w postaci kultu religijnego",

a dzieło Palestriny otworzyło „najwspanialszy bez wąt­

pienia okres muzyki kościelnej (a zatem muzyki w ogóle)".

Z

drugiej strony, z „romantycznego punktu widzenia",

mówiąc o Beethovenie twierdzi, że tylko muzyka instru­

mentalna „wyraża czysto osobliwą, tylko w niej się ob­

jawiającą istotę tej sztuki (muzyki)". „Z głębokiego, we­

wnętrznego poznania osobliwej istoty muzyki bierze się

wielkość, do której genialni kompozytorzy doprowadzili

dziś muzykę instrumentalną."

Eduard Hanslick sądził w 1854 roku, że tylko muzyka

instrumentalna jest „czystą, absolutną sztuką dźwięku",

69

i trzeba powtarzać stale, że „pojecie «sztuka dźwięku»

nie objawia się czysto w utworze opartym na tekście". Parę

lat później heglista Friedrich Theodor von Vischcr, w trze­

ciej części swej Ästhetik oder Wissenschaft vom Schönen],

(1857), ujmował jednak rzecz inaczej. „Muzyka wokalna

nie jest czystą muzyką, skoro śpiew wymaga dopuszczenia

wyjaśniającego uczucia tekstu. Z drugiej jednak strony

reprezentuje ona to, co swoiście muzyczne, o ile ogranicza

się do bezpośredniego wyrazu uczuć" (§ 797). Dlatego

„najwyższą formą muzyki" jest połączenie muzyki wokal­

nej i instrumentalnej, „w którym muzyce wokalnej przypa­

da pierwszeństwo, lecz zarazem towarzyszącej jej muzyce

instrumentalnej pozostawia się dość przestrzeni, by mogła

osiągnąć najdoskonalszą i najskuteczniej oddziałującą po­

stać" (§ 798).

Z innego znów punktu odniesienia i innych założeń

wynikało wyrażenie „czysto muzyczny", którym posługi­

wał się Jacques Handschin w pracy Musikgeschichte im

Überblick

(1948).

„Mamy poczucie, że w przypadku Beethoveria nie

zajdziemy daleko odwołując się do czysto muzycznego,

estetycznego ujęcia." W jego muzyce stale objawia się

„napięcie woli", ujawniają się „osobowościowe napięcia, •

odczucia mas i programowo-poetyckie idee". Jego muzyka

przesuwa się z „podstawy czysto muzycznej, estetycznej ku

etyce, moralnemu impulsowi (jako obiektywnemu nakiero­

waniu woli)". Lecz sztuka, „która dobitnie wskazuje poza

samą siebie (to znaczy czyni więcej niż sztuka w sobie i dla

siebie), z estetycznego punktu widzenia narażona jest

z konieczności na pewne ubóstwo, uproszczenia, a nawet

prymitywizację". „Podkreślanie wewnętrznego napięcia"

równoważy „względne ubóstwo strukturalne [...] i na tym

właśnie polega różnica między melodiami Beethovena

i Mozarta". Nie każdy utwór Beethovena daje się przed-

70

stawić ,jako zamknięta w sobie, czysto muzyczna całość",

trudno nie dostrzec „pewnych pęknięć".

Gdy istotny rys treści Beethovenowskiej muzyki okreś­

lany jest za pomocą słów, takich jak: „napięcie", „wola",

„etyka", to łatwo się z takimi tezami zgodzić. Dlaczego

jednak uznawany jest on za „nie czysto muzyczny" (a

dodatek „nie czysto estetyczny" nie pomaga wiele)? Co

traktuje

się tu jako „sztukę w sobie i dla siebie"? Na te

pytania nie ma systematycznej, to znaczy zakorzenionej

w pojęciu muzyki odpowiedzi, istnieje tylko odpowiedź

historyczna, odwołująca się do subiektywnych przesłanek.

Inaczej mówiąc, odwołując się „do samej rzeczy" trudno

pojąć, dlaczego człowiek taki jak Handschin mówiąc o Be-

ethovenie posługuje się słowami: „prymitywny", „spękany",

„estetycznie ubogi", choć gdy odwołamy się do sytuacji

autora, stanie się to całkowicie zrozumiałe.

W wizji Handschina, w której to, co „czysto muzyczne",

kończy się na Beethovenie, pokutuje niechęć do „XIX

wieku", który — wedle Handschina — zaczyna się od

Beethovena. Owa niechęć towarzyszyła wkroczeniu w wiek

XX i w burzliwych latach dwudziestych rozkwitała także

w nauce o muzyce. Jej kwintesencję stanowiła postawa,

w której muzykę XIX wieku uznawano wprawdzie za

współczesną, lecz jednocześnie dostrzegano w niej grzech

pierworodny muzyki, rzutujący w sposób nieuchronny na

wszystkich. „Z jednej strony — pisał Handschin — muzy­

ka XIX wieku stanowi dla nas po prostu oczywisty rodzaj

muzycznego bytu, z drugiej strony dostrzegamy w niej

pewien rodzaj grzechu pierworodnego, staramy się «wyjść

poza nią », lecz usiłowania te dowodzą znów tylko tego, że

jesteśmy z nią związani na śmierć i życie."

Odróżnienie tego, co jest, i tego, co nie jest czysto

muzyczne, jest równie zależne od subiektywnych uwarun­

kowań, jak sąd o tym, co muzyczne i pozamuzyczne. To,

czy „muzykę wizualną" XVI i XVII wieku, symboli­

kę literową w dziełach Bacha albo dzwonki pasterskie

u Mahlera uznamy za muzyczne czy pozamuzyczne, za­

leży od subiektywnego pojęcia muzyki. Jednak choć al-

71

ternatywa „czysto muzyczne" albo „nie czysto muzyczne"

wymyka się systematycznym rozważaniom, można, jak

sądzę, podjąć wiążącą decyzję, dotyczącą tego, co pozamu-

Z językowego punktu widzenia pojęciem opozycyjnym

wobec pojęcia „pozamuzyczny" jest pojęcie „wewnątrz-

m uzyczny", odnoszące się do (wewnętrznej) logiki, swoisto­

ści reguł, autonomii, które z kolei przywołują na myśl

cechy takie, jak spójność, konsekwencja, powiązanie. Ce­

chy takie z pewnością występują i można je nawet uznawać

za podstawowe wymogi muzyki. Odnoszą się bowiem do

sensownej „w sobie" faktury muzyki jako muzyki. Termin

„wewnątrzmuzyczny" jest z pewnością wygodnym słowem

na określenie tego, „co w muzyce samo z siebie sensowne",

lecz powinniśmy być świadomi, że-— ściśle biorąc —jest

to termin zbędny: to, co w muzyce muzyczne, nie musi być

ponadto jeszcze „wewnątrzmuzyczne". Cięższym zarzutem

byłby zarzut wskazujący, że słowo „wewnątrzmuzyczny"

może prowadzić na manowce, a nawet wprowadzać w błąd,

gdy ewokować ma kategorię „pozamuzyczności", którą

należy pogardzać i zwalczać w imię ideologii „muzyki

czystej".

W sztuce muzyczne jest tylko to (lub wszystko to), co

wykazuje spójność faktury. Spójność ta nigdy nie jest

czysta, absolutna, czy też muzycznie autonomiczna. Jest

ona w swym muzycznym bycie stale poruszana, prowadzo­

na, wypełniana, wchłaniana przez determinanty — kon­

stytutywne, takie jak emocja i mathesis, a ponadto przez

grę, wirtuozostwo, ruch i taniec, gramatykę i retorykę, idee,

wyobrażenia, przedmioty, zdarzenia, programy, sytuacje

życiowe, cele itp. Ilość tych determinantów jest potencjalnie

nieskończona, a liczba ich rodzajów niewyczerpana. Nie

istnieje muzyka, nawet ta całkowicie „czysto muzyczna",

w której fakturze nie pojawiałyby się te determinanty i nie

oddziaływały w postaci treści i funkcji.

zyczne.

72

Jak długo „rzeczy tego świata" nie odnoszą się bezpo­

średnio lub pośrednio, świadomie lub nieświadomie do

muzyki, nie mają z nią nic wspólnego. Wtedy nie można ich

nazwać pozamuzycznymi — są muzycznie obojętne. Deter­

minantami muzyki stają się dopiero wtedy, gdy — znów

bezpośrednio lub pośrednio, świadomie lub nieświado­

mie — odnoszą się do muzyki, dotyczą jej, są myślane ze

względu na nią, są przez nią ujmowane, odzwierciedlane,

odtwarzane, wyrażane, gdy w niej oddziałują. Gdy „rzeczy

tego świata" odnoszą się wprawdzie do muzyki, lecz nie

przejawiają się w jej fakturze, mogą zostać nazwane (skoro

dysponujemy tym wygodnym słowem) tym, co „pozamuzy­

czne", pod warunkiem że nikomu nie przyjdzie do głowy

przeciwstawianie temu terminowi jako estetycznego im­

peratywu kategorii tego, co „wewnątrzmuzyczne" i' co

powinno być wolne od wszelkich pozamuzycznych przy­

mieszek. „Rzeczy tego świata" stają się muzyczne, gdy

wykraczają poza stadium odnoszenia się do muzyki i prze­

nikają do niej, przejawiają się w niej, co dokonać się może

tylko poprzez materiał i fakturę. Wtedy stają się one

muzyką, a muzyka nimi.

Dlatego z punktu widzenia stosunku między nie-muzyką

i muzyką można wyróżnić trzy sposoby bycia:

1) obojętność wobec muzyki;

2) odnoszenie się do muzyki (potencjalna determinacja);

3) pojawienie się w postaci muzyki (faktyczna deter­

minacja).

W istocie myślę, że wszystko, co istnieje, może stać się

determinantem muzyki. Dotyczy to także biografii kom­

pozytorów (wskażmy tu choćby na dźwięki hif,a\b w Ly­

rische Suite

Berga) czy też publiczności, do której kierowa­

na jest (lub nie jest) muzyka, a także rynku, na przykład

zarządzenia GEMA, wedle którego wysokość tantiem zale­

ży od długości trwania utworu. Odnosi się to także do

ducha czasu, a szczególnie struktury społeczeństwa. Theo­

dor W. Adorno słusznie zamknął swoją pracę Einleitung In

die Musiksoziologie

zdaniem: „Istotniejsza od pochodzenia

jest jednak treść: to, jak społeczeństwo objawia się w muzy-

73

ce, jak można je wyczytać z jej materii", bo także ono

zawarte jest w tym, co „wewnątrzmuzyczne".

Pytanie, czy cały świat jest harmonią objawiającą się

w muzyce, jest dziś nieco problematyczne. Potencjalnie

jednak cały świat może stać się muzyką.

IV

Powiedzieć należy od razu, że w zasadzie (choćby prowizo­

rycznej) istnieją dwie instancje powołane do ocenyczy też

wartościowania muzyki.vsad zmysłów i sąd poznania, które

z kolei zależne są od zmysłowego i poznawczego rozumie­

nia.

Zmysłowe czy też estetyczne, sady urzeczywistniają się

(podobnie jak, ujęte tu idealnotypowo, zmysłowe czy es­

tetyczne rozumienie) (poza pojęciami iezvkowvnuV wvplv-

wają ze zmysłowych wrażeń i odczuć, stanowiących ocenia­

jącą reakcję na muzykę. Sąd nioże ukształtować się bez­

słownie i wyrazić w jednym tylko słowie: „dobre" lub „złe*

(lub: ijakie to piękne.'", czy też Jakie ohydne.'").

Sad poznawczy ma natomiast charakter poieripwŁ/Po-

szukuje przyczyn,

d l a c z e g o coś podoba się luh nie

podoba, czy, w wersji radykalniejszej, jest dobre lub złe,

w podmiocie (np. poziomie jego muzycznego wykształ­

cenia) lub — analitycznie — w przedmiocie, w samej mu­

zyce.

Udział zmysłowych i poznawczych sądów jest przy

słuchaniu muzyki zróżnicowany. (Na przykład u laika

poznawcze rozumienie i osądzanie może być wykształcone

w niewielkim tylko stopniu, podczas gdy u znawcy oba

sposoby rozumienia i osądzania przenikają się wzajemnie.)

Trzeba jednak przyznać, że skoro muzyka angażować ma

głównie zmysłowe rozumienie, sądowi zmysłów przypada

z zasady pierwszeństwo. Sąd poznania może nie tylko

M U Z Y K A DOBRA I ZŁA

Hans Heinrich Eggebrecht

dążyć do uzasadnienia sądu zmysłów, może go także

wspierać, umacniać, pogłębiać, ffrodyfikować i zmieniać.

Sąd, czy dana muzyka jest dobra czy zla, zarówno

zmysłowy, jak i poznawczy, zależy od wielu przesłanek,

które można wstępnie podzielić na subiektywne (także

historycznie Uwarunkowane) i obiektywne (zawarte w sa­

mej muzyce).

Subiektywny iest smak, który ma jednak także obiektyw­

ne (obiektywizowalne) przyczyny: skłonności, doświadcze­

nie, wykształcenie, wiek, przyzwyczajenie, przynależność

grupowa itd. Obiektywne przyczyny smaku, rozstrzygają­

cego o tym, co dobre Izie, mogą zostać jednak zmodyfiko-

wane. Na przykład bariery w odbiorze nowej (lub dawnej)

muzyki mogą zostać zmniejszone lub nawet zniesione za

sprawą przyzwyczajenia (osłuchania się) i poznawczego

rozumienia. A sąd, w którym uznaje się szlagier za mniej

wartościowy od pieśni Schuberta, sytuujący oba utwory na

jednej płaszczyźnie, może się zmienić, gdy odbiorca porzuci

porównawczy .punkt widzenia i przez dostosowanie swego

nastawienia do konkretnego gatunku muzyki oraz do­

strzeżenie jego funkcji będzie stosował funkcjonalnie zróż­

nicowane kryteria i zmieniał swe nastawienia. Wtedy uzna,

że istnieją dobre i złe szlagiery, podobnie jak dobra i zła

muzyka artystyczna. Choć zastrzeżenia wynikające z in­

dywidualnych potrzeb mogą w obu wypadkach stanowić

tamę: „wszystkie szlagiery to zła muzyka, która mnie

zupełnie nie interesuje", lub: „muzyka poważna jest dla

mnie zbyt trudna i nic mnie nie obchodzi".

Na pierwszy rzut oka obiektywne warunki, od których

zależy sąd o dobrej lub złej muzyce, zdają się tkwić w niej

samej. WarunkT te mogą zostać rozpoznane w analizie

muzycznej, d fle kieruje się ona ku jakości i wartości

muzyki Jednak i tu rodzaj muzyki odgrywa ważna^rolę.

W wypadku muzyki artystycznej, to znaczy tej skom­

ponowanej, która chce być wolna, całkowicie niezależna,

w analizie muzycznej abstrahuje się zwykle od funkcjonal-

nego zakorzenienia dzieła, by skupić się całkowicie na

obiekcie muzycznym jako pewnym estetycznym świecie.

76

I

Pytanie o wartość muzyki, o to, czy jest ona dobra, może

zostać ujęte w pojęciu estetycznego „bogactwa informacji",

zawierającym w sobie zarazem problem piękna (o ile

można je analitycznie ująć), nowości i oryginalności, różno­

rodności, intensywności, a także zrozumiałości współist­

nienia sensu i treści. Dzięki analitycznej pracy możemy

dowiedzieć się, czy i czym dana kompozycja różni się

jakościowo od innych, co sprawia, że muzyka jest dobra

lub zła, lecz nie może ona zniszczyć podziwu dla kom­

pozytorskiego kunsztu.

Poznawcze rozumienie i ocenianie muzyki ma jednak

granice. Po pierwsze piękno muzyki, a szczególnie melodii,

można wyjaśnić analitycznie tylko w ograniczonej mierze.

Analityk jest jednak zwykle świadom wartości swego

przedmiotu i zakłada czy też uwzględnia ją w swej pracy.

Drugim, związanym z pierwszym, problemem jest to, że

estetyczne rozumienie i osądzanie wyprzedzą zainteresowa­

nie poznawcze. Im bardziej złożone i bogate w sensy jest

dane zjawisko muzyczne, tym bardziej złożony jest sposób,

w jaki reaguje na nie estetyczne rozumienie, które (nawet

w wypadku prostych utworów muzycznych) nigdy nie

może być w pełni ujęte i „wyprzedzone" przez rozumienie

pojęciowe. Dlatego im bogatsza w sensy jest dana muzyka,

tym więcej nowych aspektów swego obiektywnego istnienia

odsłania poznawczemu rozumieniu i wartościowaniu. Po

trzecie, oceniając dawną i najdawniejszą muzykę nie wie­

my, jak odbierali ją współcześni, a z kolei w wypadku

nowej i najnowszej twórczości muzycznej nierzadko nie

jesteśmy pewni norm i kryteriów oceny. Mimo to wartoś­

ciująca analiza muzyczna traktuje muzykę artystyczną jako

swą właściwą i przyrodzoną domenę.

Inaczej jest z muzyką z założenia funkcjonalną, to znaczy

z tymi rodzajami muzyki, które nie powstały w wolnej

domenie sztuki, lecz w swej fakturze określane są świado­

mie i z rozmysłem przez pewne cele. W tym wypadku nie

77

chodzi o ooenc tego., czy dana muzyka Jest dobra, pro­

blemem jest stosunek między muzyką i celem, któremu ona

śluzy..

1'i/yk ładem może tu być muzyka salonowa końca XIX

wieku. Jeśli uznajemy, że i w tym przypadku obiektywne

kryteria dobra.i./.la zawierają się w muzyce samej i w anali­

zie muzycznej pytamy o wartość artystyczną, informacyjne

bogactwo takich utworów, tp tym samym porównujemy jc

z muzyką wolną, a sąd może okazać sic tylko negatywny:

ephjońska, wtórna, pusta, powierzchowna, zakłamana, ki-

czowaia. trywialna, krótko mówiąc — muzyka zła. Analiza

muzyczna ugrzężnic tu szybko w martwym punkcie i wyda

się sobie samej zbędna, bo wyniki są stale takie same:

okresy ośmiotaktowe, proste schematy formalne, jedno­

wymiarowy sens (np. melodia z akompaniamentem), for­

muły ilustracyjne, wyrazowe i wirtuozowskie, krótko mó­

wiąc — zła muzyka.

Icśli jednak naszym punktem wyjścia uczynimy cele lub,

ściśle mówiąc, potrzeby, jakim muzyka ta służyła: salono­

wy nastrój i rozmowa, prestiż, naśladowanie kultury,

godna prezentacja córek Ud., i<> cel stanie się probierzem,

a osiągnięcie celu kryterium oceny. Muzyka wolna osiąga

swój cel, gdy jest wolna (lub sądzi, że jest) i w swej wolności

chce być oceniana wedle absolutnych kryteriów. Muzyka

salonowa osiąga swój cel, gdy odpowiada salonowym

potrzebom i to właśnie stanowi o jej wartości. Mówiąc

z pewną przesadą: dobra muzyka salonowa musi być -

wedle kryteriów muzyki wolnej — muzyką złą. Lecz to

znaczy, że chcąc od relatywizować dobro i zło i odróżniać je

na obiektywnej płaszczyźnie musimy przede wszystkim

i ostatecznie analizować cci, a nie przede wszystkim muzy-

kę.

W ramach tej perspektywy (by ją zweryfikować) można

próbować różnycn możliwości. Wymienię tu cztery.

1) Mo/na starać się podnieść muzykę salonowa na

poziom muzyki wolnej, jak to czynił Robert Schumann

w swoich

krytykach muzycznych. Ale to nic wychodzi.

78

Trzebi

by zacząć od potrzeb lub od „faktów", z których

potrzeby tc wypływają, faktów przede wszystkim spofecz-

no-bisloryczncj natury. Istotną cechą muzyki salonowej

XIX wieku jest to, że stawała się coraz bardziej masowa

i zarazem — wedle określenia Schumanna — coraz gorsza,

bo „fakty", przede wszystkim industrializacja i rozwój

kapitalizmu, nieuchronne, prowadzące do coraz większego

zróżnicowania społecznego, zyskiwały coraz większą wagę

i oddziaływanie..

2) W salonowych albumach zawsze można było od­

naleźć utwory muzyki wolnej, na- przykład fragmenty

z Mozarta, Beethovena, Mendelssohna i Schumanna. Moż­

liwe, że sposób recepcji tych utworów doprowadził do

/rrllUiy ich funkcji: ujmowano je i grano, a także odbierano

lak jak muzykę salonową. Lecz bardziej prawdopodobne

jest, że przecinanie repertuaru wskazuje na nakładanie się

(clów i potrzeb, wyobrażeni pretensji, wynikających z Jak-

IÓW" leżących u podstaw obu rodzajów muzyki i dla obu

identycznych. Marzenie Schumanna, choć jego poziomu

artystycznego nie osiągnął żaden z wielu podobnych czy

nawet tak samo zatytułowanych utworów salonowych,

zaspokaja potrzeby, których nie sposób jasno rozdzielić na

dwie grupy. Czysta wolność okazuje sic rowme wątpliwa

jak czysta cciowosc, muzyka dobra i zła zaczynają ..fak-

lycznie" zbliżać się do siebie!

3) Co oznacza tu „dobru" i „zła"? Zła muzyka żyje

/. dobrej, bo ją naśladuje. A muzyka dobra żyje ze złej, jak

wolny.2: niewolnika, a konkretnie jak na przykład niektóre

wydawnictwa muzyczne równoważące ryzyko związane ze

zbytem muzyki „od frontu" pewnością zbytu muzyki „od

kuchni".

4) Nie można wykluczyć, że także muzyka salonowa

XIX wieku (ta masowa) zostanie ponownie odkryta. Sam

mogę stanowić przykład. Gram ją chętnie i to bynajmniej

nie tylko z racji mych historycznych zainteresowań, czy też

dlatego, że tyle w niej smutku, lecz z motywów jak

najbardziej estetycznych: napawam się sentymentalnym

wyrafinowaniem, tym, co „ach, jakie piękne"—ja także

jestem kiczowaty. Rozkoszuje się dobrą złą muzyką. Sam

jestem dychotomiczny.

*

To, co powiedziano tu o muzyce salonowej, można

w zasadzie odnieść do wszelkiej muzyki świadomie-funke-

jonalncj: muzyki żgbrałrów i grajków ulicznych, muzyki

żonglerów i muzyki cyrkowej, muzyki rozrywkowej i szla­

gierów, wszystkich rodzajów i mód muzyki pop, muzyki

orkiestr dętych, muzycznego wodolejstwa w domach towa­

rowych i miejscach pracy, muzyki reklamowej, starej muzy­

ki kinowej i nowej muzyki filmowej itd. Uznawanie _we

wszystkich tych przypadkach muzyki wolnej za probierz

może być Wprawdzie wyrazem szlachetności i dobrej woli,

lecz niczego nic rozwiązuje i stanowi co najwyżej, pierwszy

szczebeTpoznania. Dobro i zło, obiektywizujące się w fak­

turze, tekście i brzmieniu muzyki funkcjonalnej, określa tu

cel i dlatego potencjalnie muzyka najgorsza z artystycz­

nego punktu widzenia może okazać się najlepsza. Z drugiej

strony także i tam. gdzie chodzi głównie o cel, liczy się

jakość, polot i błyskotliwość, pomysł, oryginalność, dowcip

albo głupstwo — to coś, co szczególnie w tym wypadku

trudno ująć w pojęcia, co muzykę funkcjonalną może

podnieść do rangi sztuki, choć zwykle ją zuboża, mimo że

sprzyjać ma lepszemu wypełnianiu funkcji.'

Oczywiście pewne rodzaje muzyki funkcjonalnej-można

po prostu określić jako złe, pogardzać nimi, nie słuchać

i postępować tak, jakby ich wcale nic było. Lecz ta strusia

reakcja, ignorancja nieświadoma dychotomii, strzeżenie

własnej czystości, nie prowadzi do poznania (nawet samego

siebie), nie rozwiązuje żadnych problemów, lecz tylko je

odsuwał

Można mówić o nadużywaniu muzyki. Lecz jakiej muzy­

ki? W perspektywie pytania o dobrą i złą muzykę nie

istnieje muzyka „po prostu!*, ani w rzeczywistości, ani

w sferze pojęci Ponadto nadużycie, jeśli można by je

obiektywnie wykazać, byłoby kategorią moralną, a nie

estetyczną. -

Jeśli chcemy dotrzeć do tego, co z muzycznegojwnktu

widzenia określono tu jako „niedobre" czy „złe". tomusT-

my przyjrzeć sie_celom. potrzebom i sterowaniu potrzeba­

mi, czyli ..faktom.. Te ostatnie można poznać także bada­

jąc muzykę, lecz poprzez muzykę~nie sposób ich zmienić;

A mimo to twierdzi się stale, że dobra wolna muzyka,

właściwie słuchana, mogłaby uczynić Juda Jepszynu, po

części za sprawą estetycznego wychowania i kształcenia

smaku. Lecz zapytać by można: jakich ludzi? W każdym

razie nie tych, którzy istnieli zawsze i zawsze stanowili

większość: masy żyjące poza Sztuką — konsumentów

„złej" muzyki.

Wiąże się z tym pokusa wizji, w której także wolna

muzykę,. tak zwaną muzykę autonomiczną, podaje się

w wątpliwość, nazywa złą. Nie wtedy, gdy skupiamy się

wyłącznie na jej wartości estetycznej, lecz na jej funkcji,

potrzebach, które także tutaj domagają się tej wartości i ją

kreują. Bo funkcje spełnia także ta muzyka, która uważa

się za wyzbytą funkcji. Funkcje te nazywa się już od dawna

na przykład utopią i afirmacją, tworzeniem innego świata

i ucieczką weń, „światem dla

-

siebie", odgraniczeniem lub

obcością wobec rzeczywistości, a także ..faktowi", Z których

powstaje nie-muzyka. Powinniśmy być zdolni także dp

negatywnego stosunku wobec muzyki wolnej, jeśli nawet

nie chcemy (lak jak ja) jej negować, dopóki „fakty"

pozostają niezmienne.

Dla pytania, co to jest muzyka, wynikają z tych rozważań

następujące konsekwencje: pluralizm, potencjalna wielość

nie tylko jej przejawów, lecz także ich wartości, dla których

nie mażadnych, absolutnych kryteriów, lecz jedynie sytua­

cyjne. W konkretnej sytuacji można próbować obiektywi­

zować dobro i zło. Lecz obiektywizacja taka zawsze

zależna jest od subiektywnego punktu widzenia, od celów

i potrzeb, które muzykę stwarzają, stanowią o jej odbiorze

i ocenie.

Podobnie jak nie istnieję muzyka „po prostu", nic

istnieje też muzyka „po prostu" dobra i zła. Stwierdzenie

pluralizmu wartości nie oznacza jednak pluralizmu w od­

niesieniu do „faktów", Wymuszających relatywizację war­

tościowania zjawisk.

Jednak w modelu tym, jak mi się zdaje, sprawa się nie

wyczerpuje...

MUZYKA DOBRA I ZŁA

Carl Dahlhaus

W języku potocznym, którego świadectwa nie wolno lek­

ceważyć historykowi, dobra i zła muzyka me jest tożsama

z udanymi i chybionymi dziełami czy utworami muzycz­

nymi. Szlagier „dobrze zrobiony" wedle kryteriów przemy-

słu rozrywkowego może zostać zaliczony do „zlej muzyki"

z punktu widzenia kultury estetycznej. I odwrotnie: nie­

udana opera, nienaganna z punktu widzenia kompozycji,

jest zaliczana wedle kryteriów estetyki uformowanej przez

dziewiętnastowieczne wykształcone mieszczaństwo do

„muzyki dobrej", choć nie spełniła swego celu. W XIX

wieku, przynajmniej w Niemczech, odnoszono się z es­

tetycznym sceptycyzmem do pożądanego skądinąd sukcesu

teatralnego i często porażce teatralnej przeciwstawiano

abstrakcyjną muzyczną jakość, zbyt subtelną wobec suro­

wych wymogów sceny.

W pojęciu dobrej lub złej muzyki elementy techniki

kompozytorskiej, wymogi estetyczne, moralne i społeczne

są tak ściśle splecione, że próba ich wydzielenia jest

niezbędna właśnie wtedy, gdy dążymy do wykazania wza­

jemnych powiązań.

Sąd mówiący, że dany utwór skomponowany jest źle, nie

oznacza zwykle nagromadzenia występków przeciw obo­

wiązującym regułom kompozycji, lecz niski poziom formäl-

ny: banalną metodykę, stereotypową strukturę rytmicz-

no-syntaktyczną, przede wszystkim jednak brak zróżnico­

wania w relacjach między poszczególnymi częściami, z któ-

83

rcgo wynika brak wewnętrznej spójności, skoro integracja

pozostaje korelatera zróżnicowania.'

Trudno zaprzeczyć, że możliwości ukazania estetycznej

jakości w analizie strukturalnej są ograniczone, nie powin-

no się jednak z tego wyciągać wniosku, że jest ona zbędna.

Opisany przez Albana Berga kunszt Roberta Schumanna,

polegający (w Marzeniu) na takim różnicowaniu melodycz­

nych i harmonicznych modyfikacji drugiego taktu każdej

frazy, że proces ewolucyjnej wariacyjności równoważy

zarazem formalne "funkcje, wyznaczające początek, środek

i koniec utworu, musi zostać w analizie uzasadniającej sąd

estetyczny odniesiony do melodycznej substancji głównej

myśli utworu, która w lirycznym utworze fortepianowym,

inaczej niż w części formy sonatowej, rozstrzyga o dosko­

nałości dzieła, i to, mówiąc skrótowo, już od pierwszego

taktu. A w Marzeniu właśnie swoistość myśli głównej (do

której należy jako jej istotny moment synkopowanie melo­

dycznej kulminacji, a zatem miejsca stanowiącego punkt

wyjścia do tworzenia wariantów) jest w równej mierze

uwypuklana przez kunszt przekształceń, co on sam przez

swoistość myśli głównej.

Nie sposób wyrazić kryteriów techniki kompozytorskiej,

o ile wykraczają one poza elementarne reguły kompozycji,

bez wzięcia pod uwagę kategorii estetycznych. Dowodzi

tego opisowy język analiz strukturalnych, które nie ograni­

czają się do prostej „buchalterii" (Pierre Boulez). Pojęcia,

takie jak bogactwo odniesień, wewnętrzna spójność, zróż­

nicowanie i integracja, zakładają pewne formy naoczności:

metaforykę architektoniczną, wyobrażenie dźwiękowego

dyskursu czy model organizmu, które z jednej strony

tworzą estetyczny fundament analiz formalnych, a z dru­

giej — zawierają w sobie historyczne implikacje ogranicza­

jące ich ważność. Ujęcie przez Alfreda Lorenza dramatów

muzycznych Wagnera jako dźwiękowej architektury i od­

noszenie do tej metafory (której nie traktował on metafory­

cznie) kategorii analizy wynikało z przyjęcia błędnych

estetycznych założeń, podobnie jak enuncjacje bezrozum-

nie wrogiego krytyka, oceniającego symfonie Maniera

84

wedle kryteriów wyabstrahowanych z organicznego mode­

lu klasycznej estetyki.

Niedopuszczalnym uproszczeniem byłoby ujecie związku

między kategoriami techniki kompozytorskiej i kategoria­

mi estetycznymi jako stosunku środków i celu, jako osiąga-

nia estetycznych celów za pomocą środków, jakie stanowią

techniki kompozytorskie. Fakt, że także wyborem środ­

ków, a nie" tylko ustaleniem celu, rżadza „wartości", że

zatem nie wystarczy odniesienie środków do celów, jakim

służą, jest w codziennej praktyce niemal oczywisty, bo stale

wystawiani jesteśmy na pokusę osiągania „dobrych" celów

za pomocą „złych" środków. Uznanie, że podobne stosunki

panują w domenie estetycznej, nie jest wprawdzie oczy­

wiste, ale może być pożyteczne. Każdy, kto zetknął się

z teatrem, wie, że stylistyczny puryzm nie jest właściwy

operze, w odróżnieniu do muzyki kameralnej. Stopień,

w jakim cel, czyli jasne muzyczne urzeczywistnienie drama­

tycznej akcji, usprawiedliwia sięganie do specjalnych

efektów, z których ten sam kompozytor zrezygnowałby

w utworze koncertowym, zależy w oczywisty sposób od

„wartościujących założeń", które nie wyczerpują się w rela­

cji środki—cele, lecz leżą także u podstaw wyboru samych

środków, po części niezależnego od celów. (Wspominaliś-

my już, że niemieccy kompozytorzy dziewiętnastowiecz­

nych oper przyjmowali inne estetyczne założenia niż kom­

pozytorzy włoscy.)

Jeśli zatem sądy ^dotyczące techniki kompozytorskiej

mimowolnie przekształcają się w estetycznej które z kolei

mają historyczne implikacje, to, z drugiej strony, moralne

za barwienie pojęcia dobrej, a szczególnie złej muzyki, jest

zoytTwyraźne, by można je było zignorować Etyczny

impuls^ objawiający się najwyraźniej w tezie Hermanna

Brocha, że kicz jest „złem w systemie wartości sztuki*

zwraca się przeciw próbom zwodzenia. Broch potępia

muzykę, która jest „zła" przez to, że pretendWdo bycia

sztuką, lecz pretensja ta okazuje się pusta i pozorna.

Jednak wcale nie jest pewne, że kicz spełnia swe psycho­

logiczne funkcje tylko wtedy, gdy przedstawia się jako

85

«twtgMt

«ztvki, Można tobte

liiiwo

wyobrazić

rozkoszowtv

mc

-.u.

i

n / l i n lak/r luv

»poJecznyeJi motywacji, to

znaczy

wyzbyte Iluzji uczestnictwa w prentizu, juk im clcs/y sie

fZtukfl M u n d l'iuiif.i w nwcj obionic ,,/lcj

mii/yki",

której

znaczenie w Jimiorij Im l/kiego nerwi" Jeiil równio nit*

zmierzono Jak male w historii

«/inkl,

porzuca

h/IIW/IK;

pretensjo i podejr/cwii (w polomioznyni koniriiliiku) c.ii-

loty«

zny puryzm o brak

h/IHCIICIIIO/KM,

o nawet brax

humanitaryzmu wpbjJß OBleŁycznyoh słabości, ki<W, ppwjrj

n e m y

tolerować, u

ni«:

potępiać juko „zla w lyitemli

wartości './ml'.r" /. iv"liwoAeiij (ittiutyk/i Sztuki granicząca,

niemal z zelotyzmomY

..Splecenie oototyoznogo

j o j j u

zo

ii|

mlecznym, sprawiające)

i t

pojęcie /lej mu/yki

Iciidr.iicyjnlc iil.i/iiaiiiiniio

z lym,

c o

niżej ipofeoznie slojijce, wynika ztradyoyjnoj estetyki

która pokutuje jeozoze we wspótczefliych kowowvrijacfc

dotyczących muzyki poważnej i rozrywkowej I stanowi. Jak

alf

zdaje,

przyozynę roientymontów przemieniających doty»

czi|ce tej

(lyclmioinii

spory w molo konstruktywny dialogi

KniiiM'i'i v/(,i'."'lny iłicjciiialnuj

dyiikiinji mogłoby

Hliwiowić

ii/miiiii:

za punkt wyjścia

podninwowt} y.nm>iiy hr.rimiiwii

tyoznoji mówiącej, żó ocenianie muzyki jako dobrej lub ziaj

może być sensowno 1 /.obowlii/ujiice w zasadzio tylko

w hiiiioryc/nycli,

ciiiic/iiyuli

i

upolrc/.nydi

kunickniach,

do

których Jana muzyka przynależy • Choo ta normoneütyczna

zasada jako ogólny postulat uznawana jest za bc/upomą,

ii minii |<-.I c/ęnUi

wy/mic/.yć w npoholi

hieni

hm

iiluy

grani*

po konlck'itlow, któro nałoży

uw/i'li;«liii('

w cliinyrn przypad'

ku. i dlatego problom, ozy obszary nazywano muzyka

poważni) i jo/rywkowii nulożi) w ogöli do'togo samogo

kulturowego kontekstu (u żulem problem, od którego

i<>/wiii/iiniii zależy w dużej mierze postulowana racjonal*

nośó dyiikiinji), oku/uje się

nu

plorwizy

r/.in

oko

niemal

nierozwiązywalny.'/Jednejstronyspierającesięstronnlotwa«

z któryeh jedno mówi z pogiirdii o muzyce jpjpuiowej",

a jago przeciwnicy z podobnym brakiem szacunku ö mu/y

ca

..iiywiniiiri".

właściwej kulturze majowej , si| /godna

w i*

ilnyni:

ze miedzy

lymi dwicniii d/ird/imuni

islnieje

86

przepuść, która minio wielu prób pośredniczenie; ruchu

Ncifß Sachlichkeit, Third Stitim i Minimal Mmii,okazuje

nic nil do |initlirtiu fiuiiii Z drugiej strony argumentacja

obrońców muzyki rozrywkowej jem dwuznaczna: negują

oni / naciskiem dychotomię, którą uznają za wyraT ana­

chronicznego, elittrncgd" nastawienia i żadajj, by nic od -

różniąc muzyki poważne! I rozi ywkowej, Tecż wyląc/nic

muzykę dobrą i zlą, A jednak lwTerdzą zarazem, że muzykę

rozrywkową należy oceniać wedle j*-j wlannych kryteriów,
i lym siiwym, by ochronić Ją przed oceną wedle kryteriów
muzyki poważnej, zakładają ich nicporówjiywalnoec. która

z kolei itoi w •pr/ccziiflŁl / drżeniem do neutralizacji
odmienności.

«ayff

..muzyka rozrywkowa"

jctii jednak pojęciem zbior­

czym, obejmującym różnorodne rodzaje muzyki, i dlatego

Irudno jcM be/ dokonywaniu rozróżnień ocenić, czy mamy
lii izeczywtóde do czynienia /, iniiyin niż w przypadku
muzyki poważnej kniilcknlcm W odróżnieniu od jazzu
produkty lii bryk i szlagierów «ą wo hec kryteriów muzyki

poważnoi o wicie bardziej bezbronne, bo — Inaczej niż

jazz Irzyiniiją sie one po większe,!. ffig|ej rekwizytów

WZlftycJ) /• leelmik kompozytorskich muzyki poważnej, i to

rekwizytów |>i/.enzlyi;li epok, Jako „upadłe dobro kulturo
we" jak mawiano dawnioj K/Jaj/ieiy przynależą do
lego iiiiiiie|/o konlekNiu co muzyku poważna, której kryfc-
iiii, wedle ii|loloj/ciów, nie powinny być wol)cc nich itOlO«

wiiiio

. Ta zależno4ć Icclmik konijio/yloihkich nie wyklucza

jednaki Że eslciyezni-funkcje wełniane przez muzykę

poważną i muzykę rozrywkową mii w rzeczy mi mej lak
nieporównywalne, juk lo glo*J le/u o „dwóch kulluiae11
W przypadku muzyki ariyniycznej z estetycznego punk i u

włażenia nieuprawnionejjeni używanie zjawisku dźwięko­

wego jak o jik mdye/nej podniety, która ma jedynie pomóc

w za topieni n sie we wluiiiiycl) uczuciach i snach na jawie,
w uczuciach, które może z początku ii/nnwanc były zu
właściwości obiektu estetycznego, lecz później odłączyły nic

od niego. Jednak sad, że wszelkie obce sztuce zachowanie,

także poza' domeną pretendującą do miana H/luki, jc»l

17

złem, jest sądem wydanym w imieniu kultury, lecz nie jest

sądem estetycznym w ścisłym sensie. Innymi słowy, przy

ścisłej interpretacji pojęcia „estetyka", muzyki rozrywkowej

nie można oceniać ani pochlebnie, ani niepochlebnie — nie

można w ogólę_wydać o niej estetycznego sądu.

Fakt, że muzyka rozrywkowa z punktu, widzenia tech-

nilri kompozytorskiej przynależy do tego samego konteks-

tu^co mBzyka poważna, a z punktu widzenia estetyki do

innego niż ona, wyjaśnia chaos, w którym stale grzęźnie

dyskusja o tej problematycznej dychotomii. Poza tym

dyskusję tę wypacza i to, że jest ona w gruncie rzeczy

(z czego nie wszyscy zdają sobie sprawę) sporem bardziej

o prestiż społeczny, niż o estetyczną jakość. Gdy twierdzi

się, że szlagier dla konsumentów przemysłu rozrywkowego

ma „tę samą wartość" co kwartet smyczkowy dla bywal­

ców filharmonii, to nie ma się na myśli ani ekonomicznej

„wartości wymiennej", ani psychologicznej „wartości użyt­

kowej", które w wypadku muzyki rozrywkowej i poważnej

są na tyle różne, że przedmiotem równościowych dążeń

może być jedynie społeczna „wartość prestiżową". Kto

czuje się reprezentantem kultury muzycznej innej niż klasy­

czna, broni społecznego równouprawnienia swy^ch-zaintete-

sowań i skłonności, niirho ich rzeczowej (estetycznej) niepo-

równywalności. Ktoś taki chce być szanowany właśnie za

swą odmienność. Nie chce być ujmowany z punktu widze­

nia strukturalnego odbioru nakierowanego na obiekt i jego

właściwości jako reprezentant ułomnego sposobu recep­

cji — redukującego muzykę do własnych przeżyć słucha­

cza.

Oczywiste jest jednak, że pojęcie muzyki użytkowej nie

pokrywa się z muzyką rozrywkową. Zjinigiej^ strony

dziwne_byłoby 7aljczanie_muzyła użytkowej (która mimo

wysokich standardów techniki kompozytorskiej nie chce

być oceniana wedle kryteriów estetycznych, jako nieadek­

watnych i sprzecznych żjej pragmatycznymi intencjami) do

muzyka poważnej, której wyobrażenie kształtowało jej

podstawowe dziedzictwo: repertuar klasyczno-romantycz-

ny, a istotnym elementem tego wyobrażenia był nakaz

przyjęcia kontemplacyjno-estetycznego nastawienia.

Heinrich Besseler, nawiązując do Heideggerowskiego

odróżnienia „poręcznego narzędzia" i „danej rzeczy", starał

się doprecyzować terminologię i mówił o muzyce „towarzy­

szącej" [umgangsmässige] i „przedmiotowej" [gegenständli­

che]. Muzyka

„towarzysząca , odbierana przy „spełnianiu"

liturgii, reprezentacyjnego działania czy tańca, jest tylko

„wspołsłuchana" czy też „słuchana obok czegoś innego".

Wymyka się z zasady sądowi estetycznemu, zakładającemu

przedmiotowe ujęcie zjawiska dźwiękowego i ponadto jego

pretensję, by słuchano go ze względu na nie samo. Pojęcie

„dobra muzyka taneczna" oznacza, że muzyka ta nadaje się

do tańczenia, a nie że jest ona dobra jako muzylca,

wyabstrahowana ze swych funkcji: Sąd ma tu charakter

pragmatyczny, a nie estetyczny.

Choć Besselerowska dychotomia może się wydawać

w zasadzie trafna, to jednak nie oddaje sprawiedliwości

historycznym zjawiskom, takim jak artystyczna muzyka

kościelna XV wieku czy też kultura kwartetów smycz­

kowych końca XVIII wieku. Artystyczny charakter mszy

Dufaya czy Ockeghema nie spełnia się_w funkcji liturgicz­

nej, która nie tłumaczy nawet cyklicznego powiązania

części mszy przez powracający cantus firmus i podobnych

początków poszczególnych części. I choć trudno jest uznać

słuchanie obok czegoś innego" podczas „spełniania" litur­

gii, za właściwy sposób odbioru muzyki, to z drugiej strony

problematyczne wydaje się uznawanie mszy za przedmiot

esTetycznęj kontemplacji lub — za Wackenroderem — za

obiekt religijnej modlitwy zapośredniczanej przez nabożeń­

stw/) wobec sztuki. Nadawanie artystycznej postaci muzyce

kościelnej staje się zrozumiałe, gdy interpretujemy ją prze-

de wszystkim jako chwalenie Boga i odnosimy ją raczej do

jej Transcendentnego sensu, a nie do spełniania liturgicz­

nych działań. Jako pisana na chwałę Bożą, msza, której

nadano kunsztowniejszą postać, była godniejszą, a także

adekwatniejszą muzyką kościelną. -

89

Kwartet smyczkowy końca XVIII wieku był wspólnym

muzykowaniem i jego społeczny charakter odzwierciedla

sztuka, dla której się zbierano, sztuka pośrednicząca mię­

dzy stylem ^galant" i stylem „uczonym". Strzeżono przy

tym stanu zawieszenia, który nie pozwalał na ostateczne

rozstrzygnięcie, czy muzyka jest funkcją towarzyskiego

życia (co sugerował Besseler, uznając charakter „towarzy­

szący" za główną cechę towarzyskiego muzykowania), czy

też odwrotnie: życie towarzyskie jest funkcją muzyki.

(W sztuce konwersacji, której muzyczny odpowiednik sta­

nowiło wykonywanie kwartetów smyczkowych, toczona

wokół jednego tematu „uczona" dyskusja była równie

jednostronna jak pusta, „elegancka" pogawędka, roztapia­

jąca się całkowicie w społecznych funkcjach towarzyskiego

życia, i obu skrajności należało unikać. Pedanteria była dla

„człowieka światowego" tak samo odpychająca jak gadul­

stwo.) Kwartety smyczkowe, jak i wspólne śpiewanie pieśni

w wieku XVI, nadają relacjom Besselerowskich kategorii

paradoksalny charakter, bo w obu przypadkach mamy do

czynienia z jednoczesnością „przedmiotowego", estetycz­

nego • spostrzeżenia i „spełniania" interakcji, do której

towarzyskiego, społecznego aspektu należy przykładać ró­

wną wagę jak do aspektu muzycznego, rzeczowego. Sąd

0 tym, czy dany kwartet smyczkowy końca XVIII wieku

jest „dobry" czy „zły", nie wynikał ani wyłącznie ze

spełnianych funkcji, ani z estetycznej „kontemplacji,, lecz

podobnie jak samo muzykowanie, starał się zachować

chwiejną równowagę między pragmatyczną „poręcznością"

1 estetycznymi „danymi". •

Proste przeciwstawienie artystycznego charakteru i zwią­

zania z celem, czy też estetycznej obiektywizacji i zaledwie

„współsłuchania", okazuje się nieodpowiednie lub niedo­

stateczne w konfrontacji z zasadniczymi gatunkami muzy­

cznymi. Nadmiernie pedantyczny podział dziedzictwa mu­

zyki europejskiej na dzieła funkcjonalne i autonomiczne

stanowiłby samowolny aTrt^iliaOSCwtiaczający zróż-

nicowaną rzeczywistość historyczną w typologię, której

normatywny, ukryty sens wychodzi na jaw w formule

90

Besselera. Wedle niej muzyka „przedmiotowa" jest abstrak­

cją z muzyki „towarzyszącej" i dlatego formą ułomną

(podobnie jak Heideggerowska „poręczność" jest bardziej

pierwotna niż „to, co dane").

Dychotomia muzyki funkcjonalnej i muzyki autonomi­

cznej także zawiera w sobie ukryte implikacje normatywne,

lecz mające odmienny sens. Ściśle mówiąc, pojecie auto­

nomii stało się dwuznaczną, wypaczającą estetyczny dys­

kurs kategorią dlatego, że można go używać zarówno

w opisowym, jak i normatywnym znaczeniu. Absurdalne-

byłoby negowanie faktu, należącego do dziejów kompono­

wania i odbioru, że istnieje zinstytucjonalizowana muzyka,

roszcząca sobie prawo do tego, by słuchano jej ze względu

na nią samą, która estetyczne intencje potrafi społecznie

utwierdzić, i uzasadnić za sprawą techniki kompozytorskiej:

dzięki ścisłości harmoniczno-tonalnego i tematyczno-moty-

wicznego rozwoju, nazywanego „logiką muzyczną". (Pole­

mika z ideą autonomii miała ukazać, że pretensja do

autonomii nie znosi funkcji społecznych — "uzasadnienia

materialnych przywilejów przez idealną wyższość —

lecz jedynie je skrywa; a fakt, że idea może być użyta lub

nadużyta w postaci ideologii, nie oznacza wcale, że jest ona

„wyłącznie" ideologią; niepozorne słowa, takie jak „wyłącz­

nie", stanowią proton pseudos radykalnej krytyki ideologii.)

Zasada autonomii sugeruje, poza twierdzeniem, że pe­

wien gatunek muzyki istnieje po to, by jej słuchać ze

względu na nią samą, tezę bardziej radykalną, że estetyczna

autonomia stanowi warunek muzyki jako .sztuki. Dzieła

służące pozamuzycznym celom wystawione są na niebez-

pieczeństwo niemal nieuchronnego po padnięcia w trywial­

ność!

"Nie trzeba dodawać, że teza ta jako generalizacja nie

wytrzymuje konfrontacji z historyczną rzeczywistością -

wystarczy pomyśleć o dawnej muzyce kościelnej. Lecz choć

niejsst ona uniwersalna norma, to, z drugiej strony, równie

niewątpliwe jest, że w XIX wieku zdominowała myślenie

estetyczne i nie pozostała bezwpTyWUTia praktykękom-

pozytorską. Muzyka używana w liturgii rzeczywiście ulega-

91

la trywializocji, jaka. przypisuje jej doktryna. Wprawdzie

także wybitne dzieła, takie jak Mlssa solemnlt

Beethovena i Lis/tu. Requiem Berlioza i Verdiego, miały

służyć głównie celowi liturgicznemu, lecz szczególnemu,

niepowtarzalnemu, który przez swą odświętność uspra­

wiedliwiał zarówno ich zewnętrzne rozmiary, jak i we­

wnętrzne bogactwo. Prawdopodobne jest nadto, że moż­

liwość ich przeniesienia do sal koncertowych wpływała od

samego początku na ich muzyczną koncepcję. TJUpodstaw

dostrzegalnej funkcjonalności leżała zatem implicite es­

tetyka autonomiczna, i dlatego, w przypadku Credo (Iraner

l-est messe

Liszta, w pełni uprawnione jest potraktowanie

jako punktu wyjścia .refleksji mającej prowadzić do oceny

dzieła nie liturgicznego celu, lecz muzyczno-formalnego

faktu, że mamy tu do czynienia z wokalnym „przekształ­

ceniem" poematu symfonicznego.

To, że „spór o sądy wartościujące" przybrał w ostatnich

dziesięcioleciach z powodów politycznych postać kontrower­

sji dotyczącej autonomii i funkcjonalności, nie powinno

przesłaniać faktu, że tematyka niegdyś centralna: pro-

blematyczność roszczenia do obiektywności, nie straciła

swego znaczenia. Dyskusja o sądach estetycznych, o tym,

co to jest dolna i zła muzyka, także i dziś łatwo grzęźnie

w.zamęcie filozofowania o subiektywności i obiektywności.

By wydobyć się z tego dylemat u, można potraktować jako

punkt wyjścia prosty fakt, że sądy będące wyrazem smaku

nie są ani uwarunkowano indywidualnie, ani legitymizowa­

ne przez przedmiot estetyczny, lecz zakorzenione są w nor­

mach grupowych. Fakt, który wprawdzie krępuje samo­

świadomość i przekreśla klasyczne ujecie dzieła sztuki jako

formy przejawiania się obiektywnego lub zobiektywizowa­

nego ducha, lecz któremu trudno zaprzeczyć.

indywidualizacja jest rezultatem emancypacji z norm

grupowych, emancypacji prowadzącej do zdobytej, a nie

prze/ naturę danej subiektywności. Subiektywność jest

w istocie, wbrew przesądowi panującemu w estetyce wul­

garnej, celem, a nie przeszkodą. Jeśli założymy, że, po

hec danego dzieła sztuki, im więcej cech i stosunków

uwzględnia (jedynym kryterium obiektywności estetycznej

jest bowiem stopień zróżnicowania odbioru), i, po drugie,

że sąd indywidualny jest bogatszy od norm grupowych

stanowiących jego podstawę (bo strzegąc ich substancji

zarazem je dopełnia), to w tym stopniu, w jakim zdolni

jesteśmy do indywidualnych, czyli zindywidualizowanych

reakcji, zwiększa się także szansa ujęcia przedmiotu es­

tetycznego w sposób zniuansowany, a wiec adekwatniejszy

i „obicktywniejszy". Subiektywność jako wynik „zniesie­

nia" norm grupowych i obiektywność jako zbliżanie'się do

tego stopnia zróżnicowania, przy którym można oczeki­

wać, że rzecz ukaże się nam taką, jaką w istocie jest,

zbiegają się nieuchronnie.

V

MUZYKA DAWNA I NOWA

Hans Heinrich Eggebrecht

Przymiotniki ..dawna'" i „nowa" mają w odniesieniu do

muzyki w każdym kontekście inne, swoiste, historycznie

uwarunkowane znaczenie. I tak na przykład pojęcia ars

nota

z początku XIV wieku i nuoce musiche z początku

wieku XVII mają nie tylko inne punkty odniesienia, lecz

także termin „nowa" ma w każdym z nich swoisty sens.

Podobnie termin „dawna" używany wobec stilus antiquus

miał inne znaczenie niż we współczesnym pojęciu „muzyka

dawna". Także przeciwstawienie tych dwu przymiotników

wskazuje na zawsze szczególne, zakorzenione w dziejach

ujęcie stosunku dawności i nowości. Na przykład przeciw­

stawienie muzyka dawna-nowa muzyka, właściwe naszemu

wiekowi, gdy idzie o jego przedmiot i perspektywę oznacza

coś zupełnie innego niż antyteza muska antica-musica

moderna,

zawarta w tytule dzieła Vincenzo Galilei z 1581

roku Dialogo delia musica-antica et delia moderna.

Choć zawsze, gdy w myśleniu i pisaniu o muzyce

używane są określenia dawna i nowa, zwracać należy

uwagę na sytuacyjne uwarunkowania sądów odnoszących

się zarówno do rozważanego przedmiotu, jak i do stosunku

dawności i nowości, to jednak w terminach tych zawiera się

także aspekt systematyczny. Aspekt historyczności muzyki,

która — w europejskim pojęciu — stale się odnawia, prze­

kształca się w nowe sposoby istnienia i przez to sprawia, że

to, co historycznie odległe, ujmujemy z konieczności jako

przeszłe, jako dawne (choć tempo tych zmian jest w róż-

nych epokach historycznych różne i na kulturalnej prowin­

cji, czy też w wypadku muzyki kościelnej lub podporząd­

kowanej polityce może być wyjątkowo wolne).

Wiele razy pisałem o tym, w czym upatruję podstawy

historyczności muzyki, i próbowałem wyjaśniać, wedle

jakich zasad przebiega dziejowy proces nieustannego zmie­

niania się, odnawiania i starzenia muzyki (w sposób

najobszerniejszy w artykule Musikalisches und musiktheore­
tisches Denken

w I tomie wydanej przez Friedera Zaminera

historii teorii muzyki).

Tutaj dokonam tylko krótkiego

podsumowania.

Teoretyczna analiza materiału dźwiękowego (ratio, ma-

thesis) czym

dostępnym myśleniu zmysłowy surowiec. To

myślenie w muzyce i wywodzące się z muzyki zakorzenione

jest w myśleniu powszechnym, w ..duchu czasu", i dlatego

muzyka może, musi mieć i ma wspólną z nimi historię. To

właśnie dynamizuje ją stale, podobnie jak sprzeczność

między mathesis i emocją, którą uznaliśmy za konstytutyw­

ną dla europejskiego pojęcia muzyki.

Podobnie jak więź muzycznego myślenia z myśleniem

powszechnym stanowi swoisty pomost wiążący historię

muzyki z przebiegiem historii powszechnej, której element

stanowi historia muzyki we wszystkich jej przejawach, tak

zasada estetycznej informacji może stanowić wyjaśnienie

swoiście muzycznego procesu historycznego — jego ciągło­

ści i spójności.

To, że muzyka może być językiem (jest sensowna,

zrozumiała), wynika z systemu muzycznych wartości, mu­

zycznego systemu norm, charakterystycznego dla każdego

historycznego stadium muzyki (nierzadko epoki) i kon­

kretyzowanego w niepowtarzalnej postaci w każdym mu­

zycznym tworze przynależącym do tego stadium. Muzyka.

może być językiem i może być zrozumiała jako kon­

kretyzacja zrozumiałych norm. Estetyczna informacja, by

mieć informacyjną wartość, musi jednak kierować się ku

temu, co szczególne, czy to w sensie indywidualizacji norm,

czy to w postaci innowacji, które określają, zmieniają czy

też odradzają pewien system norm. Proces informacyjny

95

można dlatego pojmować jako estetyczny proces uczenia

się. Nowa informacja jest zrozumiała tylko jako częściowa

zmiana tego, co już zrozumiałe — jakiejś normy czy też

systemu norm, który skokowo zdaje się odnawiać tylko

wtedy

K

gdy jego informacyjne możliwości zostały wyczer­

pane. Lecz

już w stadium wyczerpywania się, w sposobie,

w jaki dociera on do swej granicy, zarysowują się cechy

nowego systemu.

Stosunek między muzycznym myśleniem splecionyn

z myśleniem powszechnym a informacyjno-estetycznym

procesami wpływającymi na sposób ujmowania muzyki

a zatem stosunek między jakby zewnętrzną i wewnętrzną

stroną przemian historii muzyki uznać można za stosunek

wzajemnego zazębiania. W każdym przypadku można

stwierdzić, jakie przemiany powszechnego myślenia do

prowadziły do odkrycia i urzeczywistnienia tych a nie

innych możliwości rozszerzenia i zmiany norm muzycz­

nych, przy czym zawsze dostrzec można także, po stronie

wewnętrznej, swoistą konsekwencję, wewnętrzną historię

muzycznego systemu.

W kontekście naszych rozważań wystarczy wskazanie, że

przymiotnik „nowy" w wewnętrznej historii muzyki poja­

wiał się i był podkreślany wciąż wtedy, gdy zmiany

muzycznego systemu doprowadzały do przełomowych in­

nowacji, zawsze zakorzenionych z jednej strony w ist­

niejącym systemie wartości muzycznych (to składa się na

wewnętrzną historię muzyki), a z drugiej strony w inno­

wacjach powszechnego myślenia, które je wywoływały

i odzwierciedlały (na tym polegało uczestnictwo historii

muzyki w historii powszechnej).

Tutaj musi nam wystarczyć omówienie w kilku zdaniach

niektórych pojęć „nowości", jakie pojawiły się w europej­

skiej historii muzyki. Szczególną uwagę zwrócimy przy tym

na stosunek między dawnym i nowym, na to, jak był on

ujmowany, jak się przejawiał i jak wyglądała jego hi­

storia.

Pojęcie ars novo, które upowszechniło się i stało obowią­

zujące przede wszystkim za sprawą noszącego ten właśnie

96

tytuł traktatu Philippe de Vitry, odnosiło się pierwotnie do

innowacji w zapisie muzycznym, które—jak to bywało

w średniowieczu — umożliwiły zarazem innowacje kom­

pozytorskie. Choć były one zakorzenione w starym sys­

temie notacyjnym {sicut in oetere arte est, ita in novo

[arte]),

sprawiły, że stał się on przestarzały (co określiło

średniowieczną historię muzyki), bo nowy system wchłonął

go w siebie i (szczególnie przez uznanie dwudzielnej men-

zury) wniósł epokowe zmiany. Podobnie jak późnośred­

niowieczny przełom w powszechnym myśleniu, który uwol­

nił zjawiska od tożsamości z istotą (deus).

Sto pięćdziesiąt lat później Johannes Tinctoris w przed­

mowie do swego traktatu Proportionale musices (CS IV,

154b) zawarł w pojęciu ars novo początek muzyki nowożyt­

nej, dostrzegając w kompozycjach Dunstablea, Dufaya

i Binchoisa „novae artis fons et origo" i uznając do tego

w prologu do Liber de arte contrapuncti (1477, CS IV, 77b)

wszystko, co skomponowano przedtem, za niewarte słucha­

nia i godne zapomnienia. Przyczyn tego cudownego roz­

woju {mirabile incrementum) muzyki upatrywał w spokrew­

nionej z umiłowaniem splendoru szczodrości książąt, wy­

posażających kantorów w cześć, sławę i bogactwo. W dziele

tym Tinctoris najjaśniej ukazał przełom między średnio­

wieczem i nowożytnością, któremu odpowiadało głębokie

/modernizowanie systemu norm. Natomiast nowsza nauka

o muzyce wydobyła na jaw w tym przełomie wewnętrzną

konsekwencję dziejów muzyki, polegającą na wywodzeniu

innowacji z tradycji.

Fascynacja Grecją i lektury Platona stanowiły podłoże

nowej muzyki, która za sprawą dzieła Giulio Cacciniego

(1601) zatytułowanego le nuooe musiche i przeciwstawienia

przez Claudio Monteverdiego prima prattica Seconda prat-

tica (overo perfett ione delia moderna musica)

zyskała swe

hasłowe określenie. W parze pojęć stilus antiquus i stilus

modernus,

która pojawiła się i umocniła za przyczyną

nakazów Soboru Trydenckiego odnoszących się do muzyki

kościelnej, dawne i nowe style kompozytorskie przestały

być (po 1600 roku) traktowane jako następujące po sobie

97

(styl nowy wypierał dawny i skazywał go na zapomnie­

nie) — ich stosunek przybrał postać koegzystencji, jedno­

czesnej ważności. Z jednej strony stilus antiquus, jako

nakazany styl kościelny, został świadomie postawiony

ponad procesem dziejowym (jak niegdyś jednogłosowy

śpiew kościelny), z drugiej strony w postaci contrapunctiis

gravis

stał się fundamentem kształtowania stilus modernus,

co podkreślali dobitnie na przykład Heinrich Schütz i Chri­

stoph Bernhard.

Jednoczesne obowiązywanie dawnego i nowego stylu

oznaczało nowy sposób wartościowania historycznego cza­

su,- pojawienie się świadomości historycznej i początek

zdolności odbierania historycznie odmiennych systemów

wzorów muzycznych.

Mimo tego dualistycznego modelu stylów, żywe pozo­

stało wyobrażenie, że muzyka starzeje się (za sprawą

przemian pokoleniowych i „rozwoju" sztuki) — zmienia się

zarówno charakter muzyki, jak i gustów. Dzieje się

tak — jak pisał stary Schütz w swoim memoriale z 14

stycznia 1651 roku — „że młody świat zwykle ma dość

dawnych obyczajów i stara się je zmienić" i zgodnie z tym

„nowi przybysze, młodzi muzykanci lekceważą dawne

maniery i zwykle przedkładają nad nie nowe". I gdyby

Schütza w jego obowiązkach dyrygenckich nie zastąpiły

młodsze siły, to mógłby się znaleźć w sytuacji owego „nieźle

wykształconego starego kantora", który skarżył się, że

„młodzi członkowie rady nie są zadowoleni z jego starej

maniery i chętnie by się go pozbyli". A Bach w swoim

podaniu do rady miejskiej z 23 sierpnia .1730 roku uzasad­

niał żądanie polepszenia warunków wykonywania muzyki

w lipskim kościele Św. Tomasza tym, „że dzisiejszy status

muzyki jest zupełnie inny niż onegdaj; sztuka rozwinęła się

bardzo, gusty uległy zdumiewającej przemianie i dlatego

też niegdysiejsza muzyka nie będzie dla naszych uszu

przyjemna".

Przyczyną tego, że w połowie i końcu XVIII wieku nie

mówiono z naciskiem o nowej muzyce, choć system nom

zmieniał się znacznie z późnobarokowego na klasycystycz-

ny, mogło być, z jednej strony, pojawienie się nastawienia,

w którym oczywistym wymogiem stały się nowość i orygi­

nalność, a z drugiej strony powolność, wielorakość, jak też

i narodowe oraz sytuacyjne zróżnicowanie linii rozwojo­

wych, a także ich współgranie „ku XIX stuleciu", co

sprawiło, że przymiotnik „nowy" stal się szybko i po­

wszechnie znakiem jakości poszczególnych zjawisk, sposo­

bów komponowania i szkół.

W początku XX wieku pojawiło się — choć niemal

wyłącznie w niemieckim obszarze językowym — pojęcie

„nowa muzyka", które już przed rokiem 1920 (szczególnie

za sprawą wykładu Paula Bekkera Neue Musik z 1919 r.)

zyskało jasno określoną treść. W nim doszła do głosu

w domenie muzyki świadomość „nowoczesności", „młodo­

ści", „nowości", wybuchu, przełomu, początku, która w pier­

wszych dziesięcioleciach naszego wieku cechowała wszystkie

sztuki i odcinając się od chorobliwego i zmieszczaniałego

romantyzmu śmiało wkraczała w nową epokę. Termin

„nowa muzyka" odnosił się we wczesnej fazie konkretnie

przede wszystkim do Schönberga i jego uczniów, wolnej

atonalności, nowego rodzaju ekspresji i nowych tworzą­

cych ją ludzi.

Godne uwagi jest jednak to, że pojęcie nowej muzy­

ki — mimo wszystkich rozszerzeń i zawężeń, rozmycia

i ideologicznych naleciałości, mimo wszelkich polemik

i prób detronizacji — pozostało do dziś aktualne i we

współczesnym świecie Zachodu ujmuje i określa całą istot­

ną ze względów kompozytorskich i historycznych twór­

czość okresu, który otworzył rok 1910. Wydaje mi się

jednak, że to powszechne i stale używanie terminu nowa

muzyka (jeśli wszystko stałe określane jest jako „nowe", to

co z tego, co świeżo skomponowano, jest rzeczywiście

nowe?) nie świadczy o całkowitym lub znacznym rozmyciu

sensu pojęcia „nowa" (rozważałem to w artykule zamiesz­

czonym w „Neue Zeitschrift fur Musik" 1985, s. 4 i nast.).

Sądzę raczej, że wychodzi tu na jaw pewien fakt właściwy

dla sytuacji muzyki w naszym stuleciu, określający cał­

kowicie świadomość tworzenia i odbioru, model językowy.

99

Nasze pojęcie nowej muzyki nie stanowi już części

dychotomii: muzyka dawna-nowa muzyka, lecz element

pojęciowej triady: muzyka dawna-muzyka-nowa muzyka.

Muzyka stanowiąca środkowy element tej triady, muzyka

pozbawiona przymiotnika, to muzyka „XIX wieku", a do­

kładnie muzyka od Haydna, Mozarta, Beethovcna po

Brahmsa, Mahlera,. Straussa i Regera. Ma ona następujące

cechy: harmonika funkcyjna i związany z nią system norm,

skierowanie ku publiczności, łatwość recepcji — w zasa­

dzie nie wie ona, co to „brak odbioru". To z niej wyrosła

idea muzycznej autonomii i ponadczasowej ważności mu­

zyki. To ona stanowi wszędzie i dziś jeszcze standardowy

repertuar sal koncertowych. Mówiąc słowami Handschina,

„stanowi ona po prostu oczywisty dla nas rodzaj muzycz­

nego bytu".

Nie napisano jeszcze historii pojęcia „muzyka dawna".

Jednak pojęcie to ma najprawdopodobniej swą pozbawio­

ną luk prehistorię, którą zamyka oddzielenie stilus antiquus

(ecclesiasticus)

i stilus modernus. Za zaczątek owej historii

uznać by można historyczną już wizję E. T. A. Hoffman­

na — sukcesji dawnej, idealistycznej muzyki kościelnej

(Palestrina) i nowej, romantycznej muzyki instrumentalnej

(Beethoven), w której objawiła się dopiero istota muzyki.

Nowością naszego pojęcia dawnej muzyki jest to, że nie jest

ono przeciwieństwem nowej muzyki, lecz muzyki bez

przymiotnika, oczywistej dla nas muzyki „XIX wieku".

Sądzę, że głównym rysem współczesnego pojęcia „muzy­

ka dawna" jest fakt, że nie zawsze była ona obecna, lecz

(z wyjątkiem muzyki podporządkowanej: chorału grego­

riańskiego i muzyki czy stylu Palestriny) w każdym kon­

kretnym przypadku można wskazać na okres zapo­

mnienia, który wiązał się z ponownym odkryciem i ożywie­

niem.

Ponowne odkrycie dawnej muzyki nastąpiło pod wpły­

wem historycznych i historycystycznych zainteresowań

XIX wieku, a jej ponowne ożywienie dokonało się za

sprawą impulsów płynących z ruchów muzycznych łat

dwudziestych naszego stulecia. Zwracały się one w znacz-

100

nej mierze „przeciw XIX wiekowi", grzechowi pierworod­

nemu dziejów muzyki, któremu przeciwstawiano dawną

muzykę jako uosobienie nie skażonego jeszcze świata.

Jednocześnie ożywienie to, które doprowadziło do nadania

muzyce dawnej znaczenia, jakim cieszy się dzisiaj, czerpało

z dwu zdobyczy XIX wieku: z wizji ponadczasowości sztuki,

umożliwiającej uznanie także dawnej muzyki za wiecznie

wartościową, i z autonomiczności odbioru muzyki, którą

muzyka Haydna i Mozarta zaszczepiła publiczności. Włą­

czenie muzyki dawnej w tę manierę odbioru sprawiło, że

mógł się pojawić problem „rozumienia" dawnej muzyki.

W przypadku Perotina i Machauta, Josquina i Lasso,

Monteverdiego i Schulza (by wymienić tylko niektórych)

łatwo wskazać można na okresy zapomnienia, ponowne

odkrycie i ponowne ożywienie. Takiego okresu zapo­

mnienia nie doświadczyło — przynajmniej w Anglii —

dzieło Händla, szczególnie jego oratoria, tworzone od

początku w nowoczesnej manierze, jako muzyka dla pub­

liczności. Natomiast muzyka Bacha, zrazu uznawana za

„sztuczną" i usuwana w cień, stosunkowo wcześnie zyskała

znaczenie dzięki autonomicznemu, czysto estetycznemu

odbiorowi muzyki lansowanemu przez klasyków wiedeńs­

kich i, gdy sztuczność została uznana za sztukę, trudno ją

było zaliczyć do muzyki „dawnej".

Rozważmy w końcu nową muzykę. W naszej pojęciowej

triadzie nazywana jest nową nie przez odniesienie do

muzyki dawnej, lecz do drugiego członu triady — „oczywi­

stego dla nas rodzaju muzycznego bytu". Jest nowa w od­

niesieniu do niego. Główną przyczyną tego, że pojecie

nowej muzyki w tym właśnie sensie obowiązuje w zachod­

nim rozumieniu muzyki już niemal od stulecia i obejmuje

wszelką liczącą się twórczość od roku 1910, jest to, że

muzyka ta jest całkowicie i stale różna od oczywistej

muzyki, z którą jest konfrontowana ciągle w praktycznym

życiu muzycznym. Istotą tej odmienności jest niefun­

kcjonalna czy też swobodna funkcjonalna tonalność, ato-

nalnpść w jej różnorodnych stopniach i przejawach oraz

wiążąca się z nią rezygnacja z muzycznych norm lub też ich

10)

brak, jej nieoezywistość i obcość, estetyczna niezrozumia-

łość lub kłopoty z jej zrozumieniem, wyjaśniające założony

czy też nieunikniony dystans wobec publiczności i ezotery­

czność nowej muzyki.

Dziś można by poważyć się na stwierdzenie: tak było.

I rzeczywiście między muzyką bez przymiotnika i nową

muzyką istnieją przejścia, duży stopień akceptacji, po części

za sprawą osłuchania się, a po części świadomego a sku­

tecznego zamiaru. A jednak pojęcie nowej muzyki, które

dziś nie w emfątycznym, lecz utartym, oczywistym już

(anachronicznym) sensie, jest na ustach wszystkich, stanowi

jedną z przeszkód utrudniających wkroczenie nowych

kompozycji w życie jako muzyki po prostu. Pojęcie to

stabilizuje przeszłość, konserwuje przepaść, przedłuża życie

istniejącego jeszcze problemu, który nie powinien już

istnieć. Najwyższy czas, żeby się go pozbyć.'

Jakie znaczenie mają te rozważania dla pytania, co to jest

muzyka!

Muzyka jest tworem całkowicie historycznym,

historycznym także w rozumieniu swej historyczności (po­

jęcia, które można datować). Muzyka jest tym, co umoż­

liwia jej historię. Muzyka nie jest nigdy tożsama ze swymi

konkretnymi przejawami, lecz zawsze jest tym, co się

przejawia. Także we współczesnej triadzie dawnej, oczywis­

tej i nowej muzyki, muzyka jest i jej nie ma. Pojawia się

w niej. Lecz otoczona przez niezliczone inne rodzaje

muzyki i ich dzieje chciałaby się z niej wyrwać. Dokąd?

Tego nikt nie wie.

MUZYKA DAWNA 1 NOWA

Carl Dahlhaus

Historycy muzyki z zasady przyjmują założenie, które

z racji swej nieodzowności wydaje się oczywiste, choć wcale

takim nie jest, założenie, że zarówno z estetycznego, jak

i historycznego punktu widzenia najistotniejsze są nowe,

Imienne od tradycyjnych cechy dńela, idei formalnej czy

też fazy rozwoju techniki kompozytorskiej. Trywialny fakt,

historia jest procesem rozgrywającym się w czasie, rodzi

skłonność do uznawania elementów odróżniających daną

fazę od fazy minionej nie tylko za swoiste dla niej, lecz

i najistotniejsze. Kto pojmuje historię jako proces, czuje się

mimowolnie zmuszony do akcentowania różnic, a nie

elementów stałych, a zatem do poszukiwania i podkreś­

lania w historycznej odmienności także odmienności rze­

czowej.

Wobec rozstrzygnięcia, że jakościowa odmienność sta­

nowi właściwą, „historyczną", substancję danej chrono­

logicznej fazy, spór o to, czy i w jakim sensie proces

rozwoju można pojmować jako dzieje postępu czy też

upadku, wydaje się drugorzędny. Poza tym pojęcie fazy

rozwojowej musi zostać zróżnicowane, jeśli nie ma być

abstrakcyjne i puste. Jeśli rozróżnimy, idąc śladami Fer­

nanda Braudela, historyczne struktury długiego, średniego

i krótkiego trwania (wchodziłby tu w grę na przykład

system diatoniczny, harmoniczna tonalność i późnoroman-

tyczna harmonika alterowana), to oczywiste wyda się trak-

towanie przemian w strukturach długiego trwania jako

historycznie najdonioślejszych. Jednak teza, że zasięg zmia­

ny rozstrzyga o jej znaczeniu (że zatem w historii muzyki

rozbicie jakiegoś systemu, np. harmonicznej tonainości, ma

być a priori ważniejsze od starzenia się pewnych idei

formalnych, np. zasady double function form), jest równie

mało oczywista jak pierwszeństwo procesów rozwoju wo­

bec tego, co niezmienne: odchyleń wobec trwałości. Jeśli za

punkt wyjścia przyjmiemy charakterystyczne dla europejs­

kiej nowożytności wyobrażenie, że pojęcie dzieła sztuki

stanowi centralną kategorię historii muzyki jako historii

kompozycji, to idee formalne, takie jak double function

form,

zyskają dzięki ich bliskości wobec dzieła sztuki

znaczenie, w obliczu którego wątpliwe wydaje się przeko­

nanie, że to, co podstawowe — system dźwiękowy — za­

wsze jest tym, co najistotniejsze.

Założenie, że najdonioślejsze jest to, co nowe, a nie to, co

trwałe, założenie sensowne jako historiograficzna hipoteza,

lecz w postaci dogmatu stanowiące przesąd, poczęło od­

działywać nie tylko w historiografii, lecz także w dziejach

(przynajmniej europejskich), a to dlatego, że wierzyli w nie

i urzeczywistniali je kompozytorzy — aktorzy dziejów mu­

zyki. Mimo niemal stałej problematyczności idei postępu,

od stuleci oczywista wydaje się konieczność ciągłej prze­

miany, bez względu na to, czy jej głosiciele odczuwają swą

wyższość czy też niższość wobec historii, lub też czują się

,jak karły na ramionach olbrzyma". Prymat nowości, nie

stanowiąc generalnej zasady, jest zatem charakterystyczny

dla europejskiego rozwoju i to w wyniku intelektualnego

rozstrzygnięcia, które bynajmniej nie należy do istoty

dziejów (chyba że rozumiemy „dzieje" wyłącznie jako

procesy, których nośnikiem są intelektualne rozstrzygnięcia

ustanawiające prymat nowości). Także europejski konser­

watyzm nie neguje nieodzowności przemian, lecz jedynie

stara się przeforsować tezę, że uzasadnienia i uprawomoc­

nienia wymaga nie to, co dawne, lecz to, co nowe, a ściśle

mówiąc: decyzja poszukiwania nowości w tym, a nie innym

kierunku.

104

Założenie, że zawsze to, co nowe, stanowi historyczne

signum

epoki, fazy rozwoju czy też dzieła, prowadzi jednak

do tego, że nowość traktuje się jako konieczny — choć

niewystarczający — warunek estetycznej autentyczności

(nie powinniśmy jednak przy tym zapominać, że pojęcie

autentyczności czy też prawomocności należy wprawdzie

do niezbędnych, lecz problematycznych kategorii estetyki

i histom

sztuki: wyzbycie się go jest równie niemożliwe jak

używanie bez zastrzeżeń). Estetyczny sąd nie jest tożsamy

z historycznym, lecz nie sposób go od niego oddzielić. To

nie dopiero w XVIII wieku, lecz już w wieku XV powiąza­

no autentyczność muzyki z jej nowością. Wedle Johannesa

Tinctorisa kompozycje powstałe przed więcej niż kilku

dziesiątkami lat nie są warte słuchania. Najważniejszym

elementem sformułowanego przez Tinctorisa postulatu no­

wości było to, że dzieła muzyczne uznawane za autentyczne

zostały napisane w innym niż dawniejszy stylu, że nie

chodziło tu wyłącznie o inne dzieła napisane w podobnym

stylu, a zatem Tinctoris miał na myśli nowość jakościową,

a nie tylko chronologiczna.

Pojęcie zmiany stylu, by stało się jasne i użyteczne,

wymaga — podobnie jak analogiczne pojecie fazy roz­

wojowej — odróżnienia struktur długiego, średniego i krót­

kiego trwania, a także uzasadnienia decyzji uznania jednej

z tych struktur za najdonioślejszą z historycznego punktu

widzenia. Propozycja Friedricha Blumego, by klasykę i ro­

mantyzm zawrzeć w jednej, sięgającej od baroku aż do

początku nowej muzyki epoce stylistycznej, oznacza, że

pojęcie stylu należy—jego zdaniem — odnosić przede

wszystkim do fundamentalnych elementów techniki kom­

pozytorskiej: tonalnej harmoniki, rytmiki taktowej, „kwad­

ratowej" syntaksy i formy rozwijającej się z tematu. Z od­

wołania sie

do struktur długiego trwania, a ściśle mówiąc

z historiograficznej (u Blumego jeszcze bezrefleksyjnej)

iecyzji uznania podstaw za najistotniejsze dla stylu wynik-

a teza o wewnętrznej jedności dziejów muzyki miedzy

okiem 1730 i 1910.

Do przesądów wiążących się z pojęciem nowości należy

105

nazbyt mechaniczne skojarzenie z wizją przełamywania

norm i reguł. Utożsamianie nowości z emancypacją jest

jednak problematyczne i nie pozwala na dostrzeżenie tego,

co istotnie nowe w stylistycznym przełomie, jaki dokonał

się około-roku 1600, przełomie, który obok przejścia do

atbnalności około roku 1910, służy zwykle jako przykład

ilustrujący interpretację nowości jako emancypacji. Rozwój

techniki kompozytorskiej w XV i XVI wieku określało

dążenie do coraz to ściślejszego ograniczenia użycia dyso­

nansów. I nie istnieje żaden przekonywający powód, by

zmianie polegającej na ograniczeniu odmawiać epite­

tu „nowa", szczególnie że proces, który w negatywnej

(i anachronicznej, zabarwionej dziewiętnastowiecznymi

przesądami) interpretacji okazywał się ograniczeniem, moż­

na ująć także jako wykształcenie Kunst des reinen Satzes.

Jeśli przyznamy, że ograniczenie nie musi oznaczać cof­

nięcia, lecz może stanowić warunek procesu różnicowania

i integracji, który całkiem prawomocnie możemy określić

jako „nową" fazę rozwoju, to przełamanie norm przez

Mon te verdiego ukazuje się nam w nowym świetle: roz­

strzygającą nowością okazuje się odwrócenie tendencji

rozwojowej od „nowości". Od tego czasu emancypac­

ja — swobodniejsze używanie w celach ekspresyjnych dy­

sonansów — zarysowała drogę historycznego procesu,

który można, jeśli się chce, interpretować jako estetyczny

„postęp". Emancypacja, która jako zasada rozwojowa jest

zawsze swoista dla danej epoki (jako zasada ogólna znosi­

łaby samą siebie). To, że ograniczenie użycia dysonansów

w końcu XVI wieku zbiegło się z rozszerzeniem systemu

tonalnego przez chromatykę, doprowadziło u Gesualdo do

paradoksalnego powiązania pedantycznej prawomyślności

wobec reguł konstrukcji dźwiękowej z wybujałą chromały-

ką, powiązania, które można uznawać za swoiŁcie maniery-

styczne.

Nowej muzyce początku XVII wieku przeciwstawiała się

dawna, której nie uznano za przestarzałą, lecz tolerowano

jako prima prattica obok seconda prattica, szczególnie

w stylu kościelnym. Od tego czasu stanowił on opozycję

wobec stylu teatralnego i kameralnego, którą stale przeła­

mywali kompozytorzy, a autorytety kościelne odbudowy­

wały z niezmiennym uporem.

Naturalnym procesem wydaje się zastępowanie dawnego

nowym. W XIX i XX wieku wzrastała stopniowo świado­

mość historyczna, w której muzyce dawnej, stworzonej

przed kilku dziesięcioleciami, nie przeciwstawia się-muzyki

iwej, charakterystycznej dla współczesności, lecz zarówno

określenie „dawna", jak i „nowa" służą odgraniczeniu od

czegoś trzeciego, pośredniego, uważanego za „klasyczne"

i dominującego w repertuarze koncertowym i operowym.

Niemiecka konwencja ortograficzna, wedle której słowa

iwha" i „nowa" w wyrażeniach „muzyka dawna" i „no-

muzyka" należy pisać wielkimi literami, stanowi zewnętrz-

oznakę umacniania się pojęcia, mającego po części para-

salne konsekwencje. Przy czym paradoks ten zawiera się

samej rzeczy, a nie dopiero w języku, w którym o niej

mówimy.

Najbardziej rzucającym się w oczy rysem użycia tych słów jest

osobliwość polegająca na tym, że terminy „muzyka dawna"

i „nowa muzyka", wbrew właściwemu sensowi słów „dawny"

i „nowy", określają historyczne kompleksy, które w toku czasu

nie ulegają już żadnym zmianom Dziś, tak jak dawniej, chodzi

z jednej strony o muzykę sprzed 1730 roku, a z drugiej —

o muzykę powstałą po roku 1910. (Od paru lat, od czasu, gdy

wyrażenie „rx)stmodernistyczny" przyjęło się także w muzycznej

publicystyce, rok 1960 uznawany jest za zamknięcie epoki nowej

muzyki.)

Usztywnienie terminów (odcięcie od ich źródła) wynika

jednak, mimo paradoksów, do jakich prowadzi, nie z języ­

kowej samowoli, lecz z problemów merytorycznych. Spuś­

cizna Bacha była już ^muzyką dawną", gdy została odkryta

przez Mozarta (oznaczany tym słowem stan świadomości

istniał przed pojawieniem się terminu). A jednak dzieło

Mozarta w ciągu dwu stuleci, jakie upłynęły od jego

powstania, nie stało się muzyką dawną. Natomiast

// Kwartet smyczkowy

op. 10 i Drei Klavierstücke op. 11

Schönberga, oznaczające przejście do atonalności, w jeżyku

107

potocznym, którego nie należy lekceważyć jako historycz­

nego świadectwa, także po 75 latach określane są jako

nowa muzyka.

„Muzyka dawna" nie jest zatem kategorią chronologiczni},

lecz należącą do teorii historii. Chodzi w niej o to, że dzieła

Monteverdiego i Schiitza, Bacha i Vivaldiego nie zostały po

prostu przejęte przez współczesność, lecz po załamaniu trady­

cji, w wyniku którego popadły w zapomnienie, od końca

XVIII wieku były na nowo odkrywane i restaurowane. (Choć

w przypadku spuścizny Palestriny i Händla nie można mówić

o nieciągłości w ścisłym sensie, także ich dzieła objęte zostały

pojęciem „muzyka dawna", bo ze świadomości przerwania

tradycji, oddzielającego nas od muzyki dawnej, wyrosło

pojęcie epoki, obejmujące i te dzieła współczesne Montever-

diemu i Bachowi, które nigdy nie popadły w zapomnienie.)

O tym, że z przerwania ciągłości zdawano sobie sprawę już

w XVIII wieku, świadczyć może fakt, że Johann Samuel Pciri

mówił w 1782 roku o „katastrofie", jaka wydarzyła się

w muzyce około roku 1730, a fakt, że wyrażenie to oznaczało

dla niego najprawdopodobniej przemianę, a nie przełom, nie

umniejsza znaczenia tego świadectwa dla świadomości głębo­

kiej historycznej cezury.

Pojęcia muzyka dawna i nowa muzyka łączy to, że są one

nie tylko kategoriami historycznoteoretycznymi, lecz także

estetycznymi, określającymi i wpływającymi na odbiór muzy­

ki. Nie tylko z historycznoteoretycznego, lecz i estetycznego

punktu widzenia to, co dawne, i to, co nowe, odróżnia się od

tego, co klasyczne (klasycystyczno-romantyczne), uznawane-

go pr/cz publiczność za centrum europejskiej kultury muzycz­

nej. Z estetycznego punktu widzenia można by nawet muzykę

dawną, jako różniącą się od repertuaru, łącznie z nową.

muzyką określać jako „nowa". Wprawdzie w czasie' nie

powstała ona później niż muzyka klasyczna, lecz została

później odkryta i dlatego była traktowana jako odstępstwo

od ustalonego już repertuaru. (Poza tym nasuwa się przypusz­

czenie, że szybko postępujące uznanie dawnej muzyki stano­

wiło namiastkę recepcji muzyki nowej, z którą nie chciano się

pogodzić. Normalne rozszerzenie „ku przyszłości" — w sensie

106

procesu historycznego —- zostało w pewnej mierze wyparte

przez Osobliwe zorientowanie „ku przeszłości".)

Fakt, ze to idea klasyczności stanowi podstawę kształ­

towania repertuaru i punkt odniesienia kategorii „dawna"

i „nowa" muzyka, jest zaciemniany przez skłonność do

mówienia o historyzmie, gdy rozważa się dominację muzy­

ki XVIII i XIX wieku w repertuarze koncertowym i opero­

wym. Ten sposób użycia terminu „historyzm" jest nie­

precyzyjny, jednak tak mocno zakorzeniony, że istnieje

tylko nikła szansa usunięcia nieporozumień, wynikających

z tego, że historyzm historiografii i tak zwany historyzm

praktyki muzycznej są tendencjami przeciwstawnymi.

Hiśtoriograficzny historyzm bierze się z przekonania, że

muzyka jest, mówiąc słowami Adorno, „od początku do

końca historyczna". Idea klasyczności natomiast opiera się

na założeniu, że estetyczna wartość wybitnych dzieł w pe­

wien sposób unieważnia ich dziejową genezę, tak że „his­

toryczna" jest całość warunków powstania, lecz nie es­

tetyczna substancja klasycznego dzielą. (Teza ta przywodzi

na myśl popularne w teorii nauki odróżnienie kontekstu

odkrycia i kontekstu uzasadnienia.)

Z historycystycznego założenia, że dzieło od swych

fundamentów określane jest przez swą historyczność, nie

wynika uzasadnienie przewagi dawniejszej muzyki w reper­

tuarze, lecz coś wręcz przeciwnego. Bo jeśli substancja

dzieła jest „od początku do końca historyczna", uczestniczy

ona w przemijaniu tego, co dziejowe — nie jest dzięki swej

estetycznej wartości wyniesiona ponad dzieje. To właśnie

miał nä myśli Eduard Hanslick, gdy mówił o kompozy­

cjach, które kiedyś „były" piękne, ale już nie „są". Wedle

kryteriów historyzmu, a wbrew językowi potocznemu,

tylko nowa muzyka jako wyraz współczesności jest istotna

7.

historycznego czy też historiozoficznego punktu widze­

nia: w swej substancji nie jest jeszcze zużyta.

Z idei klasyczności — adekwatnej interpretacji stanu

świadomości odpowiadającego repertuarowi, stanu, który

kategoria historyzmu wypacza wynika wizja z pozoru

oczywista i trywialna, która jednak wcale taką nie jest.

109

Wizja, w której uznaje się, ze to w dziełach zawarta jest

treść muzycznego dziedzictwa. (Wyrażenie „historia kom­

pozycji" jest dwuznaczne, bo „kompozycja" może oznaczać

zarówno dzieło, jak i metodę jego tworzenia. Odróżnienie

z historycznego punktu widzenia istotne zostaje przesłonię­
te przez język.)

Fakt, że Bach reprezentował, choć pośrednio, tradycję

Schütza, mimo iż najprawdopodobniej nie znał żadnej
napisanej przez niego nuty, wydobywa na jaw dawniejszy

„ustrój" dziejów, w którym ciągłość rozwoju wynikała nie

tyle ze znajomości dzieł, ile z przyswojenia zasad kom­
ponowania, które przekazywane były głównie z ust do ust,

a w mniejszym stopniu za pomocą pisma. (Jeśli z historio-

graficznego punktu widzenia potraktowalibyśmy serio do­
minujące do XVIII wieku ujęcie, to dawniejsza historia

muzyki przekształciłaby się z historii dzieł w historię teorii,
w której dzieła stanowiłyby wyłącznie przykłady.)

Przemiana wizji historycznej ciągłości wychodzi na jaw

w różnicy między exemplum classicum i klasycznym dzie­

łem. Exemplum classicum ilustrujące zasadę komponowania

przytaczane jest po to, by było naśladowane — jak cytaty

z Palestriny w traktacie o kompozycji Christopha Bernhar­

da (około 1660 roku) — i dlatego stanowi przeciwieństwo
dzieła klasycznego, które przez swe wewnętrzne zamknięcie

i logiczną spójność służy jako wzór, lecz wydaje się nie do
podrobienia. (Charakterystyczne jest też i to, że exemplum

classicum,

inaczej niż klasyczne dzieło, może być fragmen­

tem. Zasadę kompozycji można ukazać i we fragmen­

cie — wewnętrznego zamknięcia dzieła nie można.) \

Różnica między tradycją składającą się z zasad kom­

ponowania i zupełnie odmienną, wyrażającą się w reper­

tuarze klasycznych dzieł, wpływa na wyobrażenie o tym, co

stanowi nowość. Do XVIII wieku, a więc w epoce wy­

przedzającej powstanie trwałego repertuaru, stale tworzo­

no coś nowego, lecz reguły komponowania nie zmie­

niały się lub zmieniały w niewielkim stopniu—jeszcze

Beethoven uważał jeża nienaruszalne. Reguły swobodnego
kontrapunktu, które umożliwiły, a nawet uczyniły koniecz­

no

ną zmianę stylu Guz Johann Joseph Fux dostrzegał w do­

datku do swego podręcznika kontrapunktu Gradus ad

Parnassum,

1725, konieczność dostosowania się do zmie­

niających się gustów), uznawano za wariant czy też „prze­

kształcenie" reguł kontrapunktu ścisłego, traktowanych

jako niezmienne. Podstawowe rysy systemu, w którym

dzieła tworzono i szybko o nich zapominano, pozostawały

niezmienne i dlatego zrozumienie pojawiających się nowo­

ści nigdy nie było kłopotliwe. Nowość linii melodycznej,

nawet najbardziej osobliwej, modyfikacja struktury okre­

sów czy zaskakujące powiązanie akordów znajdowały

mocne i niezawodne oparcie w fundamentalnych regułach

kompozycji i syntaksy.

Natomiast od początku XIX wieku, a więc w czasie

tworzenia repertuaru, nowość stanowiła pod wieloma

względami inną kategorię dlatego, że niezmienne w zasa­

dzie reguły komponowania nie stanowiły już fundamentu.

Zastąpił je stale rozszerzający się repertuar, wobec którego

coraz trudniej było się ostać, i to jemu musiały stawić czoło

nowe utwory. Kompozytorzy odczuwali coraz większą

presję dzieł „mistrzowskich", oddziałujących estetycznie na

repertuar i dobrze znanych zarówno publiczności, jak

i kompozytorom.

Z drugiej strony w repertuarze premiującym nowość

istniały elementy ułatwiające pojawianie się nowości, a fakt,

że rytm rozwojowy kompozycji w XIX i XX wieku ulegał

coraz to większemu przyspieszeniu, nie jest wyłącznie

różnicą stopnia, lecz jakościowym skokiem. Idea oryginal­

ności, która razem z pojęciem klasyczności i w osobliwie

dialektycznym napięciu wobec niego znalazła się w cen­

trum estetyki wykształconego mieszczaństwa, nie stanowiła

całkowitego przeciwieństwa wobec kanonu, oznaczała je­

dynie, że wyłącznie dzieło substancjalnie, a nie tylko

chronologicznie nowe czy też rewolucyjne ma szansę stania

się dziełem klasycznym. (Ryszard Wagner uważał się zara­

zem za burzyciela i przyszłego klasyka.) W konsekwencji

o dziełach takich jak późne kwartety smyczkowe Beethovcna,

których zrazu nie rozumiano, lecz wyczuwano ich donioś­

li]

łoić, lub przyznawano ją awansem przez wzgląd na wczcś

niejsze dzieła kompozytora, sądzono, że przez* częste

wykonywanie ich sens stopniowo stanie się jasny

(w-XVIII wieku dzieło musiało odnieść natychmiastowy

sukces — inaczej skazane było na zapomnienie).

VI

ESTETYCZNE ZNACZENIE I SYMBOLICZNE PRZESŁANIE

1

Hans Heinrich Eggebrecht

Ten sposób oddziaływania muzyki, który w pełni zawiera

się w tym, co zmysłowe, nazywam oddziaływaniem es­

tetycznym. To, co oddziałuje estetycznie, stwarza samo

z siebie muzykę jako estetyczny twór — nie potrzebuje

komentarza, pojęciowego wyjaśnienia, żadnej uprzedniej

wiedzy. Znaczenie estetyczne zapośrcdniczone jest estetycz­

nie, nawet gdy to, co zapo.średniczanc, jest „pozamuzyczne".

Taka jest, na przykład, instrumentalna muzyka Mozarta.

Co musimy wiedzieć, gdy jej słuchamy? Nic! Mozart chciał

tego, pisał muzykę, którą można by bezpośrednio, zmys­

łowo zrozumieć, pisał dla publiczności i myślał o tym przy

każdej nucie.

W każdej muzyce zawiera się pewna koncepcja estetycz­

na -— także w muzyce Bacha. To, co chce przekazać,

znaczyć, powiedzieć, wyrazić, odzwierciedlić, przekształca

w to,

co estetyczne: w zmysłowe istnienie dla zmysłów. Ale

u Bacha, którego traktujemy tu jako przypadek, by roz­

ważyć zasady, sprawa się na tym nie kończy. W ostatnim

Contrapunctus

jego Kunst der Fuge pojawia się na przykład

temat B-A-C-H. Słusznie mówi się w tym wypadku o sym­

bolice. By uczynić nadużywane słowo „symbol" użytecz-

1

W porozumieniu z Carlem Dahlhaiisem rozdział ten napisałem

•opierając się w dużej mierze aa fragmencie mojej książki Bachs Kunst der
Wuge - Erscheinung und Deutung, München 1984, Serie Piper, t. 367.

113

nym w języku muzykologii, chcielibyśmy ograniczyć sem

tego pojęcia do tego, co zasadnicze, co na przykład zawiera

się w symbolice literowych oznaczeń tonów, a co w naszyci

rozważaniach' nazwaliśmy przesłaniem (w odróżnieniu od

znaczenia).

Tony b-a-c'-h są symbolem w tym sensie, że do ich

muzycznie zdefiniowanego zmysłowego znaczenia docho­

dzi jeszcze pewne przesłanie, które nie wynika bezpośred­

nio z ich estetycznego bytu i oddziaływania, lecz zostało im

przypisane w wyniku rozważenia innej, pozazmysłowej

strony.

To, co estetyczne, nie zawiera żadnego przesłania

ono po prostu jest, i jest tym, co znaczy. Symbol dopisuje

do tego „jest" i znaczenia pewne przesłanie.

Cztery pierwsze tony owego trzeciego tematu Bachów-

skiej Quadrupelfuge umożliwiły przypisanie nazwiska

BACH, ponieważ są to b-a-c'-h, lecz w swym estetycznym

bycie, jako zjawiska dźwiękowe, nie są one nazwiskiem

Przypisanie czegoś, czym tony same nie są (choć owo

przypisanie umożliwiają), stanowi wyróżnik muzycznego

symbolu. Rozważając sprawę z punktu widzenia rozumie­

nia, powiedzieć można, że estetyczne rozumienie tych

tonów nie wystarczy do rozpoznania symbolicznego prze­

słania. Trzeba wiedzieć, że w języku niemieckim tony te

oznaczane są literami b-a-c-h (we francuskim jako &

bemol-la-ut

-si).

Symbol muzyczny wyróżnia zatem wykro­

czenie poza zmysłowe rozumienie, splecenie rozumienia

estetyczno-bezpojęciowego z pojęciowo-poznawczym).

Gdy we wspomnianej pracy interpretuję temat B-A-C-H

jako połączenie czy też związek „istnienia" z „bytem", to

jest to sprawa estetycznego znaczenia. Tony b-a-c'-h jako

wznoszące się powtórzenie półtonowego kroku należą do

sfery, która oddalona jest od tonu d jako tonu pod­

stawowego diatonicznej skali, lecz zarazem powiązana

z nim przez prowadzący ton cis. Owa chromatyczna sfera

za sprawą symbolu konkretyzuje się w postaci indywidual­

nego ja, nazwiska. Przez to przełamana zostaje bezpośred­

niość estetycznego znaczenia tego tematu dla współczes­

na

ncgo słuchacza: co oznaczać mógł u Bacha opadający

półtonowy krok, jego powtórzenie i klauzula dyszkantowa,

to dziś musi zostać „przypomniane".

Innym rodzajem symboliki muzycznej jest symbolika

liczb, którą — w odróżnieniu od liczbowo-literowej sym­

boliki, którą rozważymy później — nazywam czystą sym­

boliką liczb. W domenie muzycznej mamy z nią do

czynienia wtedy, gdy liczba policzalna w pewnym muzycz­

nie jasno wyodrębnionym zjawisku (liczba tonów lub wejść

tematu, liczba taktów pewnej części dzieła, liczba części

danego dzieła) ma zamierzone przez kompozytora znacze­

nie (intencjonalne przesłanie), wykraczające poza faktyczną

wartość liczbową. W tym przypadku liczba i zjawisko,

z którym jest związana, określają bądź reprezentują przed­

miot czy też pojęcie, które mogłoby być reprezentowane

przez podobną liczbę.

Na przykład: pierwszy temat Quadrupelfuge, którą Bacb

zamyka Kunst der Fuge, ma siedem tonów. Jeśli uzna­

my — jak to uczyniłem w mojej interpretacji tego dzie­

ła — ten temat za redukcję podstawowego tematu Kunst

der Fuge

do postaci diatonicznej, bezpółtonowej, zbudowa­

nej symetrycznie tylko z czterech różnych tonów, podkreś­

lającej trójdźwięk, w sumie do postaci najbardziej elemen­

tarnej z możliwych, która wydaje się „muzyczną kwintesen­

cją spokoju, spoczywania w sobie, reprezentacją czysttgo

«bytu» na płaszczyźnie tego, co słyszalne", to można by

uznać, że siedem tonów ma tu sens symboliczny, „świętej

liczby 7", którą (odpowiednio do podziału tematu) ujmo­

wano powszechnie jako składającą się z liczby 4, oznacza­

jącej ziemię, człowieka („istnienie") i liczby 3, oznaczającej

pierwotnie Trójcę, boskość („byt").

Trzeba tu jednak rozważyć następujące sprawy.

1) Zdecydowanie należy zachować dystans w stosunku

do prac poświęconych spekulacjom związanym z sym­

boliką liczb w muzyce Bacha, które pojawiły się ostatnio,

bo w żadnym przypadku nie można do końca udowodnić

świadomego odwoływania się do symboliki liczb.

US

2) Jednak przedwczesne byłoby całkowite wykluczenie

z góry czystej symboliki liczb w muzyce. O tym, że

Bachowi w trakcie komponowania nie było obce myślenie

symboliczne, że pozwalał sobie na wiązanie estetycznie

ukształtowanego przekazu z przesłaniem, które można

zrozumieć tylko za pomocą dodatkowej, swoistej wiedzy

pojęciowej, świadczy dobitnie temat B-A-C-H. Cały barok

miał skłonność do symboliki. Gdy idzie o symbolikę liczb,

potwierdza to miedzy innymi protestancki organista An­

dreas Wcrck meisten W wydanych w 1707 roku Musicali­

schen Paradoxal-D iscoursen

pisze w rozdziale „O tajemnym

znaczeniuJiczb" między innymi o liczbie 7. Twierdzi, że jest

to „liczba spoczynku" (bo Bóg siódmego dnia odpoczął), że

nazywa się ją „liczbą dziewiczą", a także „liczbą świętą, bo

może ją przejrzeć tylko Duch Boży. Dlatego Ducha Bożego

nazywa się także siedmiokrotnym". Twierdzi, że z siedmiu

liczb (od 1 do 6 i liczby 8) zbudowane są proporcje

wszystkich konsonansów, z pominięciem liczby 7 — „licz­

by spoczynku"...

3) Werckmeister pozwala nam uświadomić sobie trud­

ności wiążące się z odkryciem niewątpliwego przedmiotu

przesłania odwołującego się do symboliki liczb. Trudności

te w przypadku liczby 7 zwiększają się jeszcze, jeśli się

zważy, że od wieków odgrywała ona wyjątkową rolę jako

jedna z liczb doskonałych czy też świętych: siedem dni

stworzenia, siedem planet, siedem cudów świata, siedem

stopni świątyni, siedmioramienny świecznik, siedem tonów

oktawy Ud. Dlatego, przynajmniej w przypadku Bacha,

głównym przykazaniem interpretacji symboliki liczb musi

być uznanie warunku, że symboliczne przesłanie liczby

musi być wspierane także przez estetyczne znaczenie zjawi­

ska, w którym jest ona zawarta. Należy zatem uznać, że

symbolika nie wyprowadza nas w sposób kabalistyczny czy

alegoryczny poza muzyczną wypowiedź, lecz że obie stro­

ny, pojęciowo-symboliczna i bezpojęciowo-estetyczna bez­

pośrednio podkreślają i oświetlają się wzajemnie. Nakaz

ten chroni odkrywanie i interpretację symbolicznego prze­

słania przed usamodzielnieniem; oba te procesy zostają

116

powiązane

z estetycznym znaczeniem, mogą je uwypuklać,

pogłębiać, a także uzupełniać, lecz to, co niedowodliwe, nie

może stanowić dowodu.

Inny rodzaj symboliki, dla którego przykładu znów

dostarcza muzyka Bacha, odwołuje się do alfabetu licz-

' jwego. Każda litera alfabetu reprezentowana jest przez

pewną liczbę: A = 1, B = 2, C = 3 itd., przy czym

i J (= 9), a także U i V (= 20) uważane są za jedną li­

terę. Liczba 14 może zatem oznaczać nazwisko BACH

(2+1+3 + 8), liczba 41 — J. S. BACH (9 + 18 + 14), a licz-

I ba 58 rozpisane imię i nazwisko JOHANN SEBASTIAN

BACH.

Także wobec symboliki liczbowego alfabetu obowiązują

| nasze trzy zalecenia: ostrożność wobec tego, czego nie

można w pełni dowieść (choć czasem się to udaje), i rezyg­

nacja z samodzielności w obliczu estetycznego znaczenia.

W mojej interpretacji Kunst der Fuge rozważałem moż-

I liwość odniesienia drugiego tematu końcowej fugi, „tematu

| biegnikowego", z jego 41 dźwiękami do nazwiska J. S. Bach.

1 choć interpretacja ta musi pozostać wątpliwa, to w pew­

nych przypadkach symboliczne przesianie odwołujące się

do alfabetu liczbowego wydaje się u Bacha wielce praw­

dopodobne. Przykładem może tu być opracowanie chorału

Wenn wir in höchsten Nöten sein

(lub Vor deinen Thron tret

ich-hiermit).

We wszystkich śpiewnikach, także w innym

opracowaniu tego chorału przez Bacha, pierwsza linijka

melodii składa się z 11 tonów, a cala melodia z 36 tonów,

podczas gdy Bach, za pomocą w oczywisty sposób or-

namentacyjnych dodatków, rozszerzył w tym opracowaniu

pierwszą linijkę chorału do 14 tonów, a całą melodię do 41.

Ważny jest przy tym fakt, że gdy odkoloruje się kolorowa­

ny górny głos chorałowej transpozycji partytury organo­

wej, stanowiącej podstawę lipskiego opracowania Bacha,

to okaże się w sposób niewątpliwy, że brak właśnie owych

pięciu tonów, które Bach wprowadził świadomie w póź­

niejszym opracowaniu. Nasuwa się przypuszczenie, że tak­

że liczba 158 w kolorowanym opracowaniu nie jest przy­

padkiem. Bach opracowując ten chorał organowy prze-

117

transpo no wał także przesłanie odnoszące się do symboliki

liczb.

Możemy tu zrezygnować z przedstawiania dalszych

rodzajów symboli, na przykład symboliki trynitarnej dos­

konałej menzury i trias harmonica perfecta, czy też Augen-

musik

(„muzyki wizualnej") XVI i XVII wieku. Nie od

rzeczy będzie jednak wskazanie na muzyczne odwzorowa­

nia liczb, z którymi mamy do czynienia, gdy jedna z poja­

wiających się w opracowanym muzycznie tekście liczb

wpływa istotnie na tworzenie muzycznej faktury, na przy­

kład „dwu ślepców" — dwa glosy, czy też „dziesięć" przy­

kazań — dziesięć tonów. Muzyczne odwzorowanie liczb

odwołuje się do czystej symboliki liczb, choć w zasadzie

należy ono raczej do muzyczno-figuratywnego naśladow­

nictwa, a mianowicie do klasy figur nazwanych przez

Joachima Burmeistera (1606) hypotyposis („odwzorowa­

nie"), które w dziele Lucasa Lossiusa Erotemata (1544)

zostały nazwane klasą figur retorycznych — hypotyposis,

czyli descriptio. Odwzorowanie liczb łączy z muzycz-

no-retorycznymi figurami możliwość, potwierdzenia, usta­

nawiana przez tekst określoność i możliwość odczytania

znaczenia.

Porównajmy na koniec te trzy różne rodzaje symboli

pod względem możliwości potwierdzenia, jednoznaczności

i możliwości odczytania przesłania.

Możliwość potwierdzenia W przypadku tematu

B-A-C-H w końcowym utworze Kunst der Fuge symbolika

łącząca dźwięki z literami była z pewnością zamierzona.

Najprawdopodobniej była ona zamierzona także na po­

czątku drugiej części chromatycznego Contrapunctus Xl

(Contrasubiectum,

takt 91, alt, i takt 94, sopran). Natomiast

niezwykle trudno byłoby wykazać taki zamiar na przykład

w Contrapunctus I, takt 17/18, sopran, w połączeniu

z taktem 18, tenor. Jak już mówiłem, możliwość potwier­

dzenia czystej symboliki liczb pozostaje w prawie wszy­

stkich przypadkach równie znikoma jak możliwość po­

twierdzenia symboliki alfabetu liczbowego. Występowanie

tej ostatniej w przypadku Bacha można jednak potwier*

118

dzić z prawdopodobieństwem graniczącym z pewnością.

Jednoznaczność. Symbolika łącząca dźwięki z litera-

ni może być — jak w przypadku tematu B-A-6-H — cał­

kowicie jednoznaczna'(jeśli nawet nie wiemy jeszcze, co

nzesłanie to ma obwieszczać). Czysta symbolika liczb daje

;ie interpretować na tak wiele sposobów, jak wiele jest

maczeń liczb, odmiennych w różnych epokach i tradycjach.

Symbolika liczbowego alfabetu natomiast, przez to, że

vskazuje kolejno litery składające się na słowa, może być

cdnoznaczna, jeśli słowo, jak w przypadku 14 = BACH,

larzuca się samo; choć liczba 14 może się składać z wielu

nnych liczb (liter).

Możliwość odczytania przesłania. Następstwo

Iżwięków b-a-c-n możemy odczytywać jako estetyczny

ymbol, jeśli wiemy, że tony w swym pierwotnym uszerego­

waniu rozpoczynają się od tonu b i odnosimy się do

licmicckicgo nazewnictwa skali. W przypadku symboliki

izystych liczb i alfabetu liczbowego słuchacz może sobie

iświadomić liczby wtedy, gdy liczy dźwięki. Lecz takie

ajccie jest z zasady obce słuchaczowi i tym mniej praw-

lopodobne, im większa jest liczba, która miałaby mieć

ymboliczne znaczenie.

W każdym razie jasne jest, że symboliczne przesłanie

mleży zasadniczo do innego rodzaju istnienia niż estetycz-

le znaczenie. I gdybyśmy mieli powiedzieć, co ten (akt

>znaczą dla pytania, co to jest muzyko, to potwierdziłoby

ię to, co wyszło na jaw w poprzednich częściach, a tu

,' odniesieniu do muzycznej symboliki rozważanej na

irzykładzie Bacha — powinno zostać na nowo podkreś-

onc.

Definicja dążąca do ujęcia muzyki „po prostu" nie może

yłączać symbolicznego przesłania, a dzieje się tak, gdy

ierując się ku estetycznie bezpośredniemu muzycznemu

naczeniu określa myślenie i rzeczywistość symboliczną

ako pozamuzyczną, spychając ją tym samym na drugi

>lan. Definicja musi albo pozostać otwarta na ten wymiar,

Ibo musi expltcite uznawać tę możliwość muzyki

Estetyczne znaczenie apeluje do słuchu, ważny jest od-

119

biorca i oddziaływanie — publiczność. Najpóźniej od cza­

sów Haydna i Mozarta stała się ona najważniejszą instan­

cją. Muzyka Bacha natomiast, z racji swego symbolicznego

przesłania, nie wyczerpuje się w estetycznym znaczeniu. To,

co z estetycznego punktu widzenia mroczne, „tajemne" (jak

pisał Werckmcister), przynależy do jego pojęcia muzyki

Dla Bacha punktem odniesienia i usprawiedliwienia nie jest

w ostatniej instancji publiczność, lecz — choć nam może

się to wydać osobliwe — .jedynie Bóg". Ta instancja jest

probierzem nie tylko tego estetycznego wymiaru muzyki,

który może się urzeczywistniać tylko poza sądami publicz­

ności, lecz także tych głębi, które nie muszą dbać o swe

estetyczne uprawomocnienie.

ESTETYCZNE ZNACZENIE I SYMBOLICZNE PRZESŁANIE

Carl Dahlhaus (Kontynuacja)

Heglowską definicję piękna jako „zmysłowego przejawu

idei", postulującą przenikanie przejawu i znaczenia, można

odczytywać jako opis klasycystycznego pojęcia symbolu,

uformowanego głównie pod wpływem Goethego. Piękna

forma jest zarazem symboliczna, a symboliczna — piękna.

A skoro siowo „przejaw" [Scheinen] oznacza w języku

niemieckim poza „zjawiskiem" (fenomenem) także „wy­

chodzenie na jaw" — w sensie neoplatońskiej metafizyki

światła — i „pozór", czyli „iluzję" czy też „utopijne

przed-jawicnie" (Emst Bloch), nadaje pojęciu piękna,

obejmującemu także to, co symboliczne, bogactwo konota­

cji, bez których nie stałoby się ono centralną kategorią

filozofii sztuki.

Pojęcie symbolu stworzone przez Goethego nie jest

jedynym,

które musi uwzględniać estetyka i hermeneutyka

wywodząca się z historycznej świadomości, a to znaczy ze

świadomości historycznych odmienności Uznanie go za

podstawę interpretacji Bacha byłoby z pewnością decyzją

błędną. Wymóg, by w symbolu „zbiegały się" zjawisko

i znaczenie, jest przesłanką klasycystyczną, ograniczoną

w swym historycznym oddziaływaniu, która staje się klasy-

cystycznym przesądem, gdy nadaje się jej uniwersalną

ważność. Wobec dzieł sztuki, które powstały przed okre­

sem klasycystycznym lub po nim, teoria ta staje się

dogmatem, uniemożliwiającym dostrzeżenie historycznych

odmienności

Przedklasycystyczna poetyka — zarówno oświecenia,

jak i baroku — uznawała treść symbolu za daną, z zasady

niezależną od materiału, w którym się wyrażała, czy też

formy przejawiania się, w której się manifestowała. I dlate­

go historykowi nie wolno odrzucać przcdklasycystyczncgo

pojęcia symbolu, pojawiającego się w klasycyslycznej teorii

pod mianem „alegorii", jako estetycznie niedoskonałego.

(Termin „estetyczny", stworzony w polowie XVIII wieku;

przez Alexandra Baumgartena, zakładając jedność przeja­

wu i znaczenia zawierał już w sobie werdykt odnoszący się

do przcdklasycystyczncgo pojęcia symbolu wydany w imie­

niu pojęcia klasycystycznego. Jest on elementem historycz­

nej ery pobachowskiej.)

To, co Eggebrccht nazywa „symbolicznym przesła­

niem" — i słusznie uznaje za podstawę interpretacji Ba­

cha — w języku klasycyzmu nazywano „alegorią". Bo owo

przesłanie — nazwisko Bach czy też idee, na którą wskazy­

wać ma liczba siedem — można wyrazić inaczej, bez po­

mocy dźwięków, które w tym przypadku stanowią tylko,

drugorzędną, ujętą w „zmysłowym przejawie", lecz zależną

formę wyrazu. Alegoria przekazuje znaczenie, którego nie

sposób zrozumieć bez wiedzy o pewnych założeniach, na

przykład niemieckich nazwach tonów, w przypadku mu­

zycznego zaszyfrowania nazwiska Bach.

Eggebrecht twierdzi, „że symboliczne przesianie liczby

musi być wspierane także przez estetyczne znaczenie zjawi­

ska, w którym jest ona zawarta. Należy zatem uznać, że

symbolika nie wyprowadza nas w sposób kabalistyczny czy

alegoryczny poza muzyczną wypowiedź, lecz że obie stro­

ny, pojęciowo-symboliczna i bezpojęciowo-estetyczna bez­

pośrednio podkreślają i oświetlają się wzajemnie." Ten

metodologiczny postulat, przez to, że stanowić ma zasadę

każdej symbolicznej interpretacji, neutralizuje głęboką róż­

nicę między przedklasycystycznym i klasycystycznym poję­

ciem symbolu. (Eggebrecht z jednej strony, broniąc pojęcia

klasycystycznego, lekceważy pojęcie przedklasycystyczne*

nazywając je „kabalistycznym czy też alegorycznym",

z drugiej jednak strony właśnie to pojęcie stanowi punkt

122

wyjścia jego interpretacji Bacha.) Przedklasycystyczne po­

jecie symbolu zakłada niezależne od przejawu i istniejące

dla siebie znaczenie, u podstaw klasycystycznego pojęcia

natomiast leży wizja nierozłączności treści i materii Przed-

klasycystyczny symbol nie jest zatem związany z tym, co

Eggebrecht nazywa „estetycznym znaczeniem przejawu".

I odwrotnie: w przypadku klasycystycznego symbolu „sym­

boliczne przesianie", które, jak liczba oznaczająca litery

składające się na nazwisko Bach, wykraczałoby poza to,

czego można bezpośrednio doświadczyć w zjawisku dźwię­

kowym, byłoby uważane z estetycznego punktu widzenia

za niedopuszczalne.

Pojecie symbolu zaproponowane przez Eggebrechta

okazuje się zatem próbą stworzenia ponadczasowo obo­

wiązującej kategorii za sprawą połączenia przedklasycys-

tycznych i klasycystycznych teorematów, kategorii, która

winna stanowić przesłankę każdej interpretacji symbolicz­

nej. Wątpliwe jest jednak, czy taka próba może się powieść.

Zasada, że znaczenia wyrażane przez symbol dane są

niezależnie od owego wyrażenia, i zasada przeciwna, że

znaczenia nie sposób wyrazić i ująć bez pośrednictwa

symbolu, są zasadami sprzecznymi i dlatego poszukiwanie

przez Eggebrechta przejścia między nimi jest zajęciem

ryzykownym.

Można by jednak twierdzić, że praktyka kompozytorska

nie musi być zgodna z teorią, i dlatego postulowane przez

Eggebrechta „wspieranie symbolicznego przesłania przez

estetyczne znaczenie", choć nie stanowiło wyraźnego kryte­

rium przed klasycystycznego pojęcia symbolu, zostało urze­

czywistnione w dziele Bacha. Zgodność między teorią

i praktyką symboliczną była jednak zarówno w epoce

przedklasycystycznej, jak i klasycystycznej tak wielka, że

odmienność epok może zostać określona nie tylko, jak to

czyni Eggebrccht, jako przesunięcie akcentu z „przesiania"

na „znaczenie", lecz jako zasadnicza różnica. Eggebrccht

w swojej interpretacji Bacha ukazał możliwość „symbolicz­

nego przesiania" w przedklasycystycznym sensie. Podobnie

można by także ukazać „estetyczne znaczenie w przejawie"

123

na przykładzie uwertury do opery Don Giovanni Mozarta,

która nie szkicuje przebiegu zdarzeń, lecz jedynie —

z jedną dającą się rozszyfrować tematyczną zapowiedzią

w andante — symbolizuje muzycznie sprzeczne siły ściera­

jące się w operze.

„Estetyczne znaczenie nie przemawia językiem po­

jęć" — twierdzi Eggebrecht w zgodzie z teorią klasycys-

tyczną — a to z tej racji, że estetyczne doświadczenie

zatrzymuje się na tym, co szczególne, i chce oddać mu

sprawiedliwość, zamiast wyk racząc poprzez to, co szczegól­

ne, ku ogólności, którą można ująć w pojęciach. Idea

„be/pojęciowego znaczenia", doświadczanego w sposób

niepowtarzalny w kontemplacyjnym zatopieniu w tym, co

jednostkowe (znaczeniu niekiedy tylko rozbłyskującym na

chwilę), jest paradoksem powołanym do życia przez klasy-

cystyczne pojęcie symbolu i zbudowaną wokół niego teorie

sztuki. Zjawisko nie „wskazuje" na leżące poza nim znacze­

nie; znaczenie „obecne" jest w zjawisku, co ukazał Hegel na

przykładzie antycznego wizerunku bóstwa.

Wspomniana przez Eggebrechta z pewnym lekceważe­

niem kabalistyczna interpretacja symboli jest w kontekście

naszych rozważań nie bez znaczenia, bo mistyczna teoria

języka (której żydowskim wariantem jest właśnie kaba­

ła) należy do założeń romantycznej estetyki muzycznej.

Wackcnrodcr w Herzensergiessungen eines kunstliebenden

Klosterbruders

przedstawił teorię estetyczną, w której mu­

zyka instrumentalna, wyzwolona z ziemskich przejawów

i afektów, nazwana później „absolutną sztuką dźwięku",

została uznana za język tego, co niewyppwiadalnc, niedo­

stępne słowu. Teoria ta była zależna lub też została

stworzona bez wątpienia pod wpływem lansowanych przez

Johanna Georga Hamanna mistycznych teorii języka, do

których należała także teoria kabalistyczna. Odróżnienie

pojęciowej, zewnętrznej, i „bezpojęciowej", wewnętrznej,:

strony języka, a także języka jako przekazu i jako sym­

bolicznego przedstawienia niewypowiadalnego stanowi

wspólny punkt wyjścia wszystkich teorii mistycznych. Pa­

radoks, który teorie te starają się uchwycić, jest zawsze taki

124

sam: idea, że w przekazie skrywa się nieprzekazywalne,

w wypowiedzi to, co niewypowiadalne, a w wyrazie niewy­

rażalne, i że dzięki intuicji mogą one choćby na chwilę

wyjść na jaw.

Romantyczna estetyka muzyczna nie musiała wyłączać

z istoty autentycznej muzyki momentu pojęciowego, kon­

stytutywnego dla muzyki programowej i wokalnej, a jed­

nak mogła trwać przy idei „bezpojęciowego znaczenia". Bo

to nie negowanie przekazu zawartego w języku. słów —

a potencjalnie w materii muzycznej — lecz stale na nowo

podejmowane i skazane na klęskę próby uchwycenia

w przekazie nieprzckazy walnego, w wyrazie niewyrażal­

nego, próby dotarcia przez luki i rysy strony zewnętrznej

do wnętrza, stanowią podstawę metody mistyki języka,

która w romantycznej estetyce muzycznej (metafizyce mu­

zyki instrumentalnej) pozostawiła wyraźne ślady. Metody

czasem głębokiej, a czasem zwodniczej, polegającej na

docieraniu w języku jawnym do języka ukrytego, który

stale wymyka się ujęciu, a zarazem wzywa do odszy­

frowania.

v n

MUZYCZNA TREŚĆ

Hans Heinrich Eggebrecht, Carl Dahlhaus

(Dialog)

u. h. eggebrecht: Gdy rozważam muzykę, badając formę

próbuję odwołać się także do treści i poznać ją. W formie

i formowaniu w najszerszym znaczeniu zawiera się muzycz­

ny sens, bez którego nie może istnieć żadna muzyka. Sens

muzyczny stanowi to, co swoiście muzyczne — istnieje

tylko w muzyce. Treść natomiast jest tym, co istnieje także

poza muzyką. Pojawia się jako muzyka, gdy żyje w sensie

muzycznym, nic będąc z nim tożsama. Jeśli ten punkt

wyjścia jest trafny, należałoby zatem postawić najpierw

pytanie, czemu: sensowi formalnemu czy treści przypada

pierwszeństwo, i zastanowić się, czy w ogóle na to pytanie

istnieje generalna odpowiedź.

W pierwszej części Beelhovenow.skiej Appassionaty (op

57) drugi temat — wedle Paula Bekkera „wywiedziony

jest z pierwszego, stanowi jego opozycję przetransponowa­

ną w tonację durową". Samo wy wiedzenie należy do strony

formalnej, określenie go jako opozycji (w którym mieści się

także owo wywiedzenic) dotyczy treści, intencji wypowie­

dzi, jej idei. Nic mogę tego zrozumieć inaczej, jak tylko

uznając, że treść jest tu spiritus mouens formy, öw drugi

temat, As-dur, dolce, śpiewnie, jak najbardziej okresowy,

ma być piękny (wpadać w ucho). Dlaczego zatem zostaj?

po szóstym takcie zniekształcony, unicestwiony (des-moll

tercja molowa w górnym glosie — sf dysonans) i to nie tylko,

w tym miejscu, ale zawsze, gdy tylko się pojawia? Bo

126

opozycja ta ma się tutaj tylko pojawić, lecz nie stanowić

trwałego elementu — tylko dlatego.

c. DAHLHAUS: Trudności zawarte w pojęciu sensu muzy­

cznego wychodzą na jaw, gdy poddajemy analizie termin,

którego częste (i niemal zawsze bezrefleksyjne) użycie

przesiania jego dwuznaczność: termin „związki sensowne".

Niemal nikt nie neguje tezy, że w muzyce muszą istnieć

związki wewnętrzne, aby nie wydawała się bezsensowną.

(Choć w muzyce Johna Cage'a właśnie zawieszenie czy też

rozbicie powiązań prowadzić ma do doświadczenia źród­

łowej natury dźwięku, przesłoniętej przez muzyczne kon­

strukcje). Wyrażenie „związki sensowne" sugeruje twier­

dzenie, że same te związki wystarczą, by ukonstytuował się

muzyczny sens, choć twierdzenie to wcale nie musi być

trafne. Trywialnym dowodem jest fakt istnienia bezsensow­

nych związków, których najdobitniejszym wyrazem są

struktury paranoiczne. Jeśli jednak sens nic zawiera się po

prostu w związkach, to, jeśli mamy go odróżniać od treści

(a zignorowanie tej różnicy zubożyłoby myślenie estetycz­

ne), należy go poszukiwać w historycznie swoistych rodza­

jach związków, a szczególnie w dialcktycc ogólnego sys­

temu, i jednostkowego urzeczywistnienia. Sens wynika

z wzajemnego oddziaływania podstawowych, harmonicz­

nych i rytmicznych struktur epoki i szczególnej idei formal­

nej danego dzieła, regulującej związki szczegółów z pod­

łożem, jaki stanowi obszerniejszy system.

Interpretacja cytatu z Appassionaty Beethovena jest

trafna, jeśli założymy, że ukryta poetyka dzieła muzycz­

nego nie musi być całkowicie tożsama z wyrażoną expltelte

poetyką epoki, z której dzieło to pochodzi. Interpretacja

zakładająca, że piękno tylko jako przemijające, przelotne,

rozbłyskujące tylko w pewnych momentach jest piękne

(interpretacja należąca od czasów Baudclairc'a do pod­

stawowych pewników nowoczesności), zastosowana do

dzieła Beethovena nie musi być anachroniczna. Sytuacja,

w której urzeczywistniana w dziełach poetyka wyprzedza

swe językowe

wyrażenie, jest raczej regułą niż wyjątkiem.

Z drugiej strony żadne zjawisko muzyczne nic jest motywo-

127

wanc wyłącznie przez treść, zawsze jest także motywowane

formalnie, dlatego jednoznaczny wniosek „tylko dlatego"

jest ryzykowny. Proste uzasadnienie zaskakującego har­

monicznego zwrotu w cytacie z Beethovena mogłoby się

odwołać do modulacyjnej funkcji, jaką wbrew regułom

nauki o formie — spełnia temat poboczny: umożliwia

przejście do tonacji as-moll. Zamknięty tonalnie nie jest

zatem temat poboczny, lecz dopiero jego obszerne roz­

winięcie i to w domenie wyłącznie pośrednio odnoszącej się

do tonacji podstawowej. Jednak postępowanie polegające

na rozdzielaniu tradycyjnych cech elementu formalnego

(w przypadku tematu pobocznego śpiewność, spójność

tonalna, a w przypadku części w tonacji molowej podkreś­

lanie tonacji paralel ncj) i ich odbiegające od zwyczajów

rozmieszczanie stanowi charakterystyczną dla Beethovena

koncepcję formalną. A zatem choć moment treściowy

zawiera się w formalnym w małym stopniu, w równie

niewielkiej mierze może się on obyć bez swego formalnego

odpowiednika, który jest sam w sobie sensowny -

w przypadku Appassionaty z racji powtarzającej się także

w innych dziełach Beethovena idei formalnej.

H. H. EGGEBRECHT: Faktu, że sens muzyczny lub, pro­

ściej, sens formalny nie jest konstytuowany przez jakieś

abstrakcyjne czy też podobne pojęcie związku, lecz żc

pojawia się na gruncie konkretnego systemu norm muzycz­

nych i ich jednostkowego urzeczywistnienia, nie sposób

zanegować, podobnie jak konieczności sprawiającej, żc

każdy moment treściowy jest z muzycznego punktu widze­

nia wiarygodny tylko wtedy, gdy pojawia się w sposób,

który poddaje się analizie jako sens formalny. Abstrahując

jednak od pytania, gdzie poszukiwać należy spiritus mouens

konkretnego rodzaju sensu muzycznego i jego zmienności,

należy rozważyć, czy istnieje (tu: w dziele Beethovena) idea

formalna, która odnosiłaby się wyłącznie do formy, czy też

raczej idea formalna odnosząca się do formalnego sensu

jest zawsze (lub może być) zarazem, a nawet pierwotnie

ideą wyrazu i treści.

Tezę, żc w ekspozycji opusu 57 temat poboczny przej-

12S

muje funkcje modulacyjną, można potraktować jako sen­

sowną z muzycznego punktu widzenia idee formalną, skoro

pojawia się ona także w innych dziełach Beethovena. Lecz

dlaczego Beethoven zdecydował się, wbrew zastanym nor­

mom, na ten rodzaj muzycznego sensu? To należałoby

rozważyć w każdym konkretnym przypadku. Wobec roz­

ważanego tu przypadku, gwałtownego wdarcia się do tego,

co „ach, jakie piękne", mogę tylko powtórzyć: ma to być

i nie być zarazem uderzające jako opozycja wobec taktów

poprzedzających, szczególnie taktu 25 i następnych. Zary­

zykowałbym twierdzenie, że dzieje się tak tylko dlatego,

przy czym owo „tylko" zawiera w sobie formalnie sensow­

ną odpowiedniość, otwarcie pewnej modulacji. Czy mamy

tu zatem do czynienia z problemem jajka i kury?

Zwróćmy się ku sonatom fortepianowym zaliczanym do

początkowych opusów dzieła Beethovena. Dlaczego od-

I rzuca on od razu przy pierwszym temacie z opusu 2 nr

1 symetrię okresów, co odróżnia ten temat od tematów

z porównywalnym motywem czołowym innych kompozy­

torów (na przykład pierwszego tematu małej symfonii

g-moll Mozarta i tematu z finału jego wielkiej symfonii

g-mollj? Beethoven czyni tak, gdyż ujmuje motyw czołowy

jako impuls woli, potęguje go następnie i w skrócie

powtarza, by w końcu „wybuchnąć" i na tę całość — nie­

proporcjonalnie — „odpowiedzieć" jednym taktem. Dzieje

się tak zatem dlatego, że — mówiąc słowami Handschina

(por. wyżej s. 70) muzykę Beethovena zawsze charak­

teryzował moment woli (co dla Handschina oznacza: „nic

czysto muzyczny").

Możemy też wziąć pod uwagę jedną z sonat Beethovena

napisaną w tonacji dur, na przykład Sonate Waldsteinows-

kq op.

53. Dlaczego temat główny zaczyna się trzynasto­

krotnym powtórzeniem akordu, po którym następuje szes-

nastkowa figura, rozszerzona w końcu do szesnastkowego

zwrotu? Możliwa odpowiedź brzmi: ponieważ, sonaty

C-dur Beethovena (także op. 2 nr 3) są sonatami wybitnie

„do grania" i powtórzenie akordu stanowi tu kontrast

wobec pasaży rozwijających się z szesnastkowego zwrotu.

129

Muszę tu jednak przyznać, że rozważanie treści często jes

w dużym (i ryzykownym) stopniu raczej interpretacją nu

analizą sensu formalnego i istnieją utwory muzyczne, także

Beethovena, a tym bardziej iflnych kompozytorów i innych

epok, o wiele trudniejsze z punktu widzenia takiej analizy.

C DAHLHAUS: Trudno zaprzeczyć, że w temacie pobocz­

nym Appassionaty wychodzi na jaw „treść", gdy „ach, jakie

piękne" w nagłych'Zwrotach nagle Jest", by już w następ­

nej chwili „nie być". I właśnie fakt, że idea formalna

oddzielania z reguły powiązanych wzajemnie cech elemen­

tów takiej części sonaty pojawia się także w innych

dziełach Beethovena, każe postawić pytanie o „treściowe"

uzasadnienie tej szczególnej postaci, jaką ta idea formalna

przybrała w Appassionacie. Ogólna idea formalna uszcze-

góławia się bowiem za sprawą przedstawianej przez nią

treści. Pozostaje jednak trudność, że także treść, którą

opisać można za pomocą formuł takich, jak „istnienie"

i „nieistnienie" tego, co „ach, jakie piękne", jest czymś

ogólnym, i dopiero formie zawdzięcza swą szczególność,

która stanowi jeden z warunków uznawania dzieł muzycz­

nych za dzieła sztuki. Może warto przywołać tu tezę Hegla:

„absolutny stosunek treści i formy polega na wzajemnym

przechodzeniu jednej w drugą [...], tak że treść .jest niczym

innym jak przechodzeniem formy w treść, a forma niczym

innym jak przechodzeniem treści w formę".

Otwarta syntaksa tematu głównego w Beethovenowskim

opusie 2 nr 1 — czyli to, co Erwin Ratz w swojej pracy

Musikalische Formenlehre

nazwał Satz — jest w ogóle,

a nie tylko w tej sonacie, typem syntaktycznym szczególnie

nadającym się do otwarcia wielkich „dynamicznych" form-

(Schemat okresowy przynależy.raczej do sensu formalnego

ronda). Zresztą muzyczna forma wyrażająca impuls woli,

sprawiający, że forma ta jawi się nam jako rozwijający

się proces, jest rysem charakterystycznym dla muzyki

Beethovena. I gdy August Halm określił formę muzyczną

jako „brzmiącą wolę", to w sposób oczywisty wywiódł to

określenie z dzieł Beethovena.

W Sonacie Waldsteinowskiej wybijane powtórzenie äkor*

130

du C-dur ma z pewnością wykonawczo-wirtuozowski cha­

rakter. Można je jednak ująć zarazem jako element kon­

cepcji formalnej, do której należy osobliwe opóźnianie czy

też zawieszanie tonacji podstawowej. Tonacja ta za sprawą

akordu C-dur, który zostaje ujęty jako G-dur IV — w

„kadencji" słabo ugruntowanej w akordzie sekundowym

V i sekstowym I stopnia — za sprawą dominantowego

akordu septymowego, który rozwiązuje się na akord kwart-

sekstowy c-moll, a po nim następuje po raz drugi C-dur

odniesione do G-dur, zostaje zarazem wyeksponowana

i zaznaczona, a także wycofana i zaprzeczona. Akcen­

towanie akordu C-dur przez jego uporczywe powtarzanie

stanowi środek utrzymania równowagi między ekspozycją

i wycofaniem. Zapowiadana tonacja C-dur i słabo ugrun­

towana „kadencja" pozostają w pewnym sensie w stanie

chwiejnej równowagi. (Akord C-dur nie jest ściśle rzecz

biorąc ani I, ani IV stopnia — jest hybrydyczną, oscylującą

miedzy oboma stopniami funkcją). Inaczej mówiąc: to, co

w istocie oczywiste, podstawowy akord, zostaje na począt­

ku podkreślony tak mocno, gdyż to właśnie on ma się nam

ukazać jako nieoczywisty.

Pojęcie treści jest określone niezwykle szeroko, jeśli

obejmować ma zarówno impulsy woli, jak i moment gry

i grania. I gdy wyzwolimy się z przymusu myślenia, dla

którego punkt wyjścia stanowią dychotomie takie jak

„forma i treść", to dojdziemy prawdopodobnie do wyróż­

niania więcej niż dwu „warstw". Charakter wykonaw­

czo-wirtuozowski czy też energetyczny zawiera się w poję­

ciu formy w niewielkim tylko stopniu, a do treści nie należy

w tym

samym sensie co wyznana Antonowi Schindlerowi

melancholia, wyrażona w wolnej części [largo e maestoso)

sonaty fortepianowej op. 10 nr 1.

H. H. EGGEBRECHT:

Ogólna idea formalna zostaje

uszczegółowiona za sprawą przedstawianej przez nią treści.

A jednak trudno mi się zgodzić z tym, co z wypowiedzi tej

wynika, a mianowicie z tezą, że ogólnej idei formalnej

przypada pierwszeństwo i nie przypisuje się jej treściowego

aspektu nawet wtedy, gdy owa idea — raz urzeczywist­

ni

niona — powraca wielokrotnie. Chciałbym wierzyć, żc He­

gel (choć nie chcę wdawać się w dyskusję o nim, bo

posługiwał się innym nu naszkicowane tutaj pojęciem

treści czy też zawartości) przemawia raczej „za mną", bo

dla niego w „przechodzeniu" treści w formę to zawsze treść

nadaje ton i by się przejawić — poszukuje adekwatnej

dla siebie formy. Przedostatnie zdanie jego

Wykładów

0 estetyce

brzmi: „Albowiem, jak we wszystkich dziełach

człowieka, tak i w sztuce, rzeczą rozstrzygającą jest treść."

1

Treść jest zawsze tym, co może być pomyślane, nazwane,

objawione także poza muzyką (na przykład wywoływanie

1 unicestwianie tego, co „ach, jakie piękne" czy też „impulsu

woli"), co ujęte w pojęciach jest zawsze ogólne, niekonkret­

ne, nieokreślone, i przez swą ogólność nieco sztuczne

i dlatego także z muzycznego punktu widzenia obojętne

Ody to, co ogólne, staje się muzyką, to zarazem zostaje

doprecyzowane: pojawia się jako muzyczna, estetyczna

określoność (w niepowtarzalnej, zindywidualizowanej po­

staci), która jako taka chce i może być „zmysłowo po­

znana" i w swym swoistym (autonomicznym, powiedzmy

bez obawy i w nichistorycznym sensie) muzycznym ist­

nienia nie pokrywa się z tym, co nazywane jest treścią, lecz

je zawiera. Gdy muzyczne zjawisko nazywamy treścią, to

staje się ono znów ogólne, nieokreślone (i w języku daje się

ująć jedynie w polu znaczeniowym słowa lub pojęcia),

i przez to obojętne — nieobojętne jednak ze względu na to,

że jest tym „przedmiotem", który pojawia się jako este­

tyczny.

Pojęcie treści, moim zdaniem, nigdy nie może być za

szerokie. Dostrzegam treść już w historycznych systemach

materii i norm muzycznych. Na przykład trzynastowieczny

motet, w którym czasowa perfectio (trójdzielna menzura)

z normatywnego punktu widzenia bierze początek z har­

monicznej perfectio (oktawowego, kwiatowego lub kwiń-

to-oktawowego brzmienia),'cechuje inny rodzaj treści i moż-

1

O. W. F. Hegel, WyMady o estetyce, przeŁ J. Grabowski, A. Land man

Warszawa 1967, t II, s. 293.

132

liwości treściowych (na co wskazuje już pojecie „perfectus")

niż funkcyjną harmonikę, jaka ukształtowała się w XVIII

wieku (w której z kolei już pojęcie „funkcji" jest pojęciem

związanym z treścią).

„Gra" — niezależnie od formy i treści — jest pewnym

parametrem, który wraz z innymi parametrami (na przy­

kład czasem muzycznym) konstytuuje muzykę jako formę

sztuki: muzyka jest nie tylko grana — sama w sobie jest

grą. Lecz „gra" (jako to, co ludyczne, rozbawione, pomys­

łowe, dowcipne, także wirtuozowskie) może stać się zamie­

rzoną treścią, „tematem", ideą muzyki Na przykład sche­

rza z opusu 33 Haydna można zarówno ze względu na

formę, jak i na treść określić jako grę normami metrycz­

nymi. A w głównej części Sonaty Waidsteinowskiej Beet­

hovena idea formalna zawieszenia tonacji podstawowej

(która dopiero z sf zagranym g basowym w takcie 11

zostaje władczo wezwana na plan, potem jednakże pojawia

się tonacja molowa i akord kwartsekstowy, z fermatą nad

jego rozstrzygającym punktem, wydobywającym na jaw

tonację C-dur) koresponduje na płaszczyźnie harmonicznej

z momentem gry, który ta część sonaty o tonacji C-dur

wyraża za pomocą Gguracji. Istnienie pewnej idei formalnej

można wykazać — jak pokazuje ten przykład i co potwier­

dza się stale — w sposób o wiele bardziej jednoznaczny,

niż uzasadnić ją treściowo.

Jeśli zatem dychotomia treści i formy (obojętnie w jakiej

postaci) istnieje, to jak należy określić pojęcie i istotę

muzycznej autonomii?

C. DAHLHAUS: Gdy idzie o Heglowską dialektykc czy też

oddziaływanie wzajemne, to sprawa prymatu treści czy też

formy wydaje się mało istotna, bo zarówno treść, jak

i forma jako elementy estetycznego przedmiotu nie są już

tym, czym były przedtem. Chronologiczne pierwszeństwo

jednej z nich nie wiąże się z prymatem estetycznym. (Gdy

wziąć poważnie przyznawanie się Wagnera do Schopen­

hauera, to w Tristanie i Izoldzie muzykę należy uznać za

pierwotną i fundującą z metafizycznego punktu widzenia,

choć z empirycznego punktu widzenia jest ona późniejsza.)

133

Przcdmuzyczne ujęcie treści zostaje zachowane w dziele

muzycznym tylko w niewielkim stopniu, z drugiej strony

równie trudno jest. wyobrazić sobie opracowanie formal­

nego pomysłu — na przykład konfiguracji idei tematycz­

nych czy też projektu zarysu całości — bez interwencji

wyobrażeń, które w swobodnym dyskursie ujmuje się

w pojęciu treści.

Teza, że nawet funkcyjność harmoniki tonalnej XVIII

i XIX wieku należy do treści lub uczestniczy w jej kon­

stytuowaniu, zmierza w sposób oczywisty ku tej muzycz­

nej orientacji, którą można pojąć jako swoistą postać

ogólnej tendencji występującej w dziejach idei, a mianowi­

cie tendencji do zastępowania pojęć substancjalnych poję­

ciami funkcyjnymi. Myśl, że dwa akordy, które wedle Hugo

Ricmanna reprezentują tę samą funkcję („Subdominante"),

w skrajnej postaci — jak na przykład zamienne brzmienie

subdominanty z dźwiękiem prowadzącym (w C-dur: e-a-c)

i zamienne brzmienie subdominanty molowej z dźwiękiem

prowadzącym (w C-dur. f-as-des) — nie mają żadnej wspólnej

nuty jako vinculum substantielle, to myśl, której nic sposób

nazwać czysto formalną, bo w żadnym razie nie jest ona

oczywista. Można ją prawdopodobnie prześledzić — i to

w przypadku jednego i tego samego zjawiska muzycznego,

tak jak jest ono „zapisane w nulach" — około roku 1900,

lecz około 1800 byłoby to niemożliwe. A to oznacza, że

myśl owa jest interpretacją, związaną nie tylko z przed­

miotem, lecz także z pewną sytuacją w dziejach idei. Jednak

ideę regulatywną, leżącą u podstaw systemu formalnego

takiego jak harmonika funkcyjna, można ująć jako nie

czysto formalną, uzasadnioną pozaformalnie zasadę. Moż­

na wątpić w to, czy zróżnicowania pojawiające się stale

w naszej dyskusji dają się wtłoczyć w dychotomię formy

i treści, jest to jednak problem drugorzędny.

Jeśli muzyczną autonomię rozumiemy jako formułowane

przez reprezentantów pewnej kultury muzycznej żądanie,

by muzyki słuchać i pojmować ją ze względu na nią samą,

a nie traktować jej jako służącej pozamuzycznemu celowi

to uzasadnienia tej samodzielności można zasadniczo po-

134

szukiwać zarówno w treści, jak i w formie. „Muzyczna

logika" urzeczywistniana przez kwartet smyczkowy Brahmsa

stanowi równie dobre uprawomocnienie postulatu auto­

nomii co ambicja Liszta, który uważał, że jego poematy

symfoniczne muzycznie interpretując wielką literaturę „do­

pisują do niej nowe karty". Nie można jednak zaprzeczyć,

że miedzy estetyczną autonomią i absolutną muzyką ist­

nieje szczególne pokrewieństwo, które należałoby rozważyć

w perspektywie historycznej.

Muzykę wokalną można ująć — bez względu na to, czy

spełnia pewne funkcje — po prostu jako przedstawienie

czy też wyrażenie tekstu stanowiącego jej podstawę. Wyjaś­

nienie samodzielnej muzyki instrumentalnej, określenie jej

„racji bytu", mówiąc słowami Heideggera, jest sprawą nie

tak oczywistą. Wydaje mi się, że zasada autonomii „zrosła

się" z ideą muzyki absolutnej dlatego, że szczególnie często

powoływano się na nią uzasadniając „czystą, absolutną

sztukę dźwięku" (Eduard Hanslick). Zdolność słyszenia

form jest jednak rzadsza niż zdolność dostrzegania od­

niesień tekstowych. Dlatego muzyka absolutna, skazana na

niepewny słuch formalny, mogła obronić swoje prawo do

istnienia tylko za pomocą dziejotwórczej, uzasadniającej

całą kulturę muzyczną idei, jaką była zasada estetycznej

autonomii, stanowiąca w wieku XIX i na początku XX

odpowiednik autonomii nauki i etyki: piękno powinno

istnieć ze względu na nie samo, podobnie jak prawda

i dobro.

H. H. E G G E B R E C H T :

Trudno zrezygnować z pojęcia auto­

nomicznej muzyki czy też muzycznej autonomii w opisa­

nym właśnie sensie. Wyraża ono bowiem coś, co powstało

w pewnym określonym momencie dziejów (klasyka wie­

deńska jako najważniejszy punkt wyjścia i odniesienia)

i w czym krzyżują się liczne elementy konstytutywne

zarówno dla rzeczy samej, jak i pojęć: panowanie muzyki

estetycznej, to znaczy dążącej do bezpośredniego zmys­

łowego oddziaływania; skierowanie ku publiczności i wyso­

ka wartość rynkowa produkcji artystycznej; skład coraz

potężniejszej mieszczańskiej opinii publicznej, która za

135

sprawą znawców i wykształconych miłośników stała się

nośnikiem kultury muzycznej; koncertowy charakter mu­

zyki, której piękno i pełnia sensu narzucały postawę

uważnego słuchania i ją wzmacniały; uwolnienie muzyki od

jasno zarysowanych celów, konstytuujące muzykę jako byt

dla siebie; ujęcie i określenie tej muzyki przez odniesienie

do idei autonomicznego człowieka, w której samostanowie­

niu rozumu i woli towarzyszy wizja autonomii piękna

sztuki, objawiająca się w sposób najczystszy (absolutny)

w sztuce dźwięku — samodzielnej muzyce instrumentalnej.

Jeśli zatem, by określić to wszystko (i z pewnością więcej

jeszcze elementów) jednym dziejotwórczym hasłem, nie

sposób zrezygnować z pojęcia autonomicznej muzyki; ta

jednak dla kogoś, kto ujmuje muzykę wyłącznie jako

przejawianie się treści w formie, pojęcie to nie pozbawione

jest problemów, pułapek i potrzasków. Skoro bowiem

w muzyce — szczególnie w niej — treść „znika" w formie;

bo to nie coś przedmiotowo czy pojęciowo uchwytnego

(choć pojawia się jako muzyka), lecz dźwiękowa forma

stanowi to, co swoiste w muzyce, nasuwa się myśl, że

autonomia, a zatem samostanowienie muzyki (która sama

się określa i sama ustanawia swe prawa) jest samostano­

wieniem formy i dlatego wszystko, co na tę autonomię

wpływa i ją określa, traktowane jest jako heteronomiczne

czy „pozamuzyczne" i pozbawiane znaczenia Choć z dru­

giej strony powiedzieć można, że samookreślanie się formy

muzycznej jest absurdem (już w czasach największej popu­

larności, około 1800 roku, krytykowano filozoficzne poję*

cie autonomii jako czystą „radość z domniemanej niezależ­

ności"):

(Tezę, że pojęcie funkcji w nazwanej jej imieniem funk­

cyjnej harmonice sytuuje treść już na płaszczyźnie systemu

muzycznych norm, rozumiem dosłownie, w tym mianowi­

cie sensie, że w niej co różni ją pod względem jakoś­

ciowym znacznie od harmoniki średniowiecznej - dźwięki

z zasady nie istnieją „dla siebie", lecz w stałym „odnoszeniu

wzajemnym", co umożliwiło „dynamizację" muzyki, która

potrzebowała świadomości istnienia, jaką ten system stwo*

136

rzył, by stać się u kompozytorskich indywidualności takich

jak na przykład Beethoven czy Wagner indywidualną

treścią muzyki.)

Tylko z formalnego pojmowania autonomii jako auto­

nomii formy mogła się zrodzić opozycyjność estetyki „for­

my" i estetyki „treści", „autonomicznego" i „heleronomicz-

nego" ujęcia muzyki, opozycyjność, która wprawdzie sta­

nowiła siłę napędową XIX wieku, lecz w gruncie rzeczy

niepotrzebnie dzieliła, czego skutki odczuwamy do dziś.

Stanowisku podkreślającemu wagę autonomii, choć od­

zwierciedla ono pewne historyczne ujęcie muzyki (podob­

nie jak podkreślanie pojęcia dzieła), można przeciwstawić

trzeźwą tezę: muzyka jest zawsze autonomiczna i nie jest

autonomiczna nigdy. Problem, co to jest muzyka, staje się

mniej kłopotliwy, gdy rozumiemy pojęcie muzycznej auto­

nomii w sposób historyczny i przez to całkowicie relatywi­

zujemy je tak, że stale kwestionuje ono samo siebie i nie

stoi już na przeszkodzie zniesieniu opozycji formy i treści.

C. DAHLHAUS: Zamieszanie wprowadza fakt, że pojęcia

„autonomii" i „heteronomii" są pojęciami dwuznacznymi.

Określenie „z zewnątrz", pojawiające się z tej racji, że

muzyka wypełnia liturgiczne, reprezentacyjne czy też towa­

rzyskie funkcje, odróżnić należy wyraźnie od „importu",

jaki stanowi program. Muzyka programowa jest „auto­

nomiczna" w pierwszym sensie tego słowa, ponieważ, nic

inaczej niż muzyka absolutna, domaga się, by słuchano jej

ze względu na nią samą. Można by mówić o „społecznej"

i „estetycznej" autonomii lub też od „autonomii" jako

pojęcia opozycyjnego wobec „funkcjonalności" odróżniać

„autonomię" stanowiącą opozycję wobec „heteronomii".

Skoro jednak „społeczna" autonomia dopuszcza wyłącznie

estetyczne ujęcie muzyki, oznacza także autonomię „es­

tetyczną". Dlatego trudno mieć nadzieję, że dzięki ter­

minologicznym ustaleniom uniknie się nieporozumień, któ­

rych nie brak w każdej dyskusji o problemach estetycz­

nych:

Zasada autonomii w wersji Eduarda Hanslicka opiera

się na założeniu, że to, co swoiście muzyczne, z konieczno -

137

ści jest także tym, co najistotniejsze z estetycznego punktu

widzenia, a zatem założeniu, które nie jest wcale tak

oczywiste, jak sądził Hanslick, choć utożsamianie swoisto­

ści danej rzeczy z tym, co istotne, należy do przesądów

cechujących nasze myślenie. Twierdzenie, że to „forma

ruchu dźwiękowego" stanowi swoistość muzyki, mówi

mało lub nie mówi nic o tym, czy to formie, czy treści'

należy z estetycznego punktu widzenia przypisać pierw­

szeństwo. O prymacie jednego z tych momentów można

decydować wyłącznie rozpatrując historycznie poszczegól­

ne przypadki, a nie w sposób systematyczny i ogólny.

Historycznie zmienna (w poszczególnych epokach i wo­

bec gatunków muzyki) była nie tylko siła nacisku, z jakim

podkreślano pierwszeństwo formy lub treści, lecz także:

postać dialektyki formy i treści, w której objawiała się ta

różnica. Proces „zanikania" treści w formie może cechować

nawet muzyczny dramat, lecz za sprawą scenicznych zda­

rzeń może on zostać w pewien sposób zatrzymany. Wbrew

temu, co mogłyby sugerować ostre i z pozoru niewątpliwe

twierdzenia, Ryszard Wagner nie mógł się zdecydować, czy

temu, co muzyczne, czy też temu, co sceniczne, przypada

„ostatnie słowo": temu, co muzyczne, w czym dramat

zostaje „zniesiony", czy też temu, co sceniczne, a muzykę

należy potraktować wyłącznie jako jego „funkcję".

Teza, że muzyka jest autonomiczna „zawsze" i „nigdy",

oznaczać ma chyba, że jako forma czy struktura musi

uzasadniać się sama, lecz z drugiej strony nie może istnieć

bez treści, która nie jest jej wyłączną własnością, a mimo to

zostaje całkowicie zawłaszczona.

Treść z kolei w rozumieniu klasycznej niemieckiej filozo­

fii — także u Kanta — ma przede wszystkim charakter

moralistyczny, a nie poetycki czy obrazowy. To fakt,

o którym się zapomina, gdy rozważa się zasadę autonomii

jednostronnie, wyłącznie w perspektywie-dychotomii muzy­

ki absolutnej i programowej. Estetyczna zasada autonomii

zawdzięcza swe uwydatnienie powiązaniu z ideą auto­

nomicznego podmiotu. Wykazanie tego związku może

wydawać się trudne, gdyż w estetycznym podmiocie „obcc-

138

nym" w muzycznym dziele indywidualność kompozytora

i słuchacza przenikają się wzajemnie, lecz właśnie kłopo-

tliwość tego stanu rzeczy stanowi jego substancję. Jeśli

abstrahować od biografii, zarówno słuchacza, jak i kom-

pozytora, to mamy tu do czynienia z procesem identyfikacji

konstytuującym estetyczny podmiot, procesem, w którym

ani słuchacz nie poddaje się jednostronnie autorytetowi

kompozytora, ani dzieło nie stanowi wyłącznie materiału

dla wyobrażeń wnoszonych przez odbiorcę. Jeśli wyznaje­

my taki pogląd, to także klasyczną ideę autonomicznego

podmiotu możemy pojąć jako identyfikację. Człowieczeńst­

wo, wedle definicji Kanta, jest „powszechnym uczuciem

współuczestnictwa",

2

a drogą urzeczywistnienia ^ensus

communis"

było dla Kanta (jak i później dla Schillera)

doświadczenie estetyczne. Jeśli dostrzegamy w człowieczeń­

stwie, w rozumieniu klasycznej filozofii, substancję estetycz­

nej autonomii, to dzieje autonomii związane są z dziejami

człowieczeństwa

2

I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przcł. J. Gałecki, Warszawa 1986,

« 306.

vni

Kto używa w związku z muzyką słowa „piękny", które

przetrwało, mimo że po wielekroć skazywano je na śmierć,

to ma na myśli albo muzykę po prostu, albo jakiś utwór

czy melodię. Mówienie o pięknym rytmie czy też pięknym

połączeniu harmonicznym jest niezwykłe, choć asocjacja

rytmu i symetrii — jako jednej z konstytutywnych cech

piękna — właściwie podsuwa taki zwrot. (Poza tym ryt-

miczno-harmoniczna regularność — „rytmiczna kwadratu­

ra", wspierana kadencyjną harmoniką — należy do istot­

nych przesłanek tego, co w potocznym języku określamy

jako piękną melodię; struktura diastcmalyczna jest czasem

nawet wtórna).

Estetyka popularna, która od XVIII wieku opierała się

na pojęciu pięknej melodii i nie odbiegała zbytnio -

wbrew pozorom — od estetyki filozoficznej, została od­

dzielona po części już w XIX wieku, a szczególnie w wieku

XX, od estetykj kompozytorów (która ściśle mówiąc jest

bardziej poetyka_niz estetyka, teorią tworzenia dziel

muzycznych, a nic ich odbioru) z pozoru nie dającą się

przekroczyć przepaścią. By zrozumieć, co oznacza słowo

„piękny" w epoce estetycznej autonomii i jak zmieniał się

jego status, musimy spróbować dotrzeć do źródeł dychoto­

mii filozoficznej estetyki i poetyki..:,

Idea piękna jest od XVIII wieku nicrozdziclnic splecio­

na z problematyką dyscypliny nazwanej przez Alexandra

Baumgarten a (w 1750 roku) „estetyką". Dyscypliny, która

140

O PIĘKNIE MUZYCZNYM

Carl Dahlhaus

powstała z powiązania heterogenicznych tradycji: filozofii

piękna, teorii sztuki i nauki o spostrzeganiu, ożywiona

wiarą, te fenomen piękna można wyjaśnić odwołując się do

nauki o spostrzeganiu, a autonomię sztuki uprawomocnić

ideą piękna.

Ody staramy się jednak ująć historyczny rozwój, a nie

samo słowo, termin „estetyka!! okazuje się trudny do

zdefiniowania. Określenie jej jako filozofii piękna i sztuki

wydaje się oczywiste, lecz przy bliższym przyjrzeniu okazu­

je się wątpliwe. Filozofię piękna można bowiem zastąpić

psychologią, która wprawdzie za sprawą fenomenologii

Husserla w pewnym sensie została przywrócona filozofii.

Refleksja estetyczna obejmuje poza pięknem w sztuce także

piękno natury. Oprócz estetyki piękna — lub wbrew

niej — powstała estetyka wzniosłości, charakterystyczno-

ścL .brzydoty (Karl Rosenkranz, Ästhetik des Hässliclwn,

1853). Jak już wspomniałem, teorię sztuki jako poetykę

można uzasadnić niezależnie od filozofii piękna, a nowo­

czesna poetyka, od połowy XIX wieku, powracała poprzez

klasycystyczną estetykę do antycznych, arystotelesowskich

kategorii. W procesie rozwojowym od Baumgartcna, po­

przez Kanta do Schellinga i Hegla, nadal pod mianem

estetyki, teoria spostrzegania, cognilio sensitiva. przekształ­

cała się stopniowo w metafizykę sztuki.,

I choć dzieje pojęcia mogą wydawać się zagmatwane,

fakt, że Idea „sztuki pięknej" — idea mówiąca, że piękno

manifestuje się pierwotnie w sztuce, a Twory językowe czy

dźwiękowe stają się Sztuką za sprawą uczestnictwa w idei

piękna wysunęła na pierwszy plan moment estetyczny,

jest faktem, którego historyczne znaczenie jest niemal

niezależne od tego, czy estetykę i piękno ujmujemy w spo­

sób trzeźwy, epistcmologiczny, czy też przesadnie metafizy­

czny. A co oznacza w dziejach idei akcentowanie momentu

estetycznego, które możemy ująć także jako „estetyczną

abstrakcję , jako oddzielenie sztuki od pozacsfeTyćźnych

założeń, to ukazać można przez porównańie z wcześniej­

szymi epokami.

Także w średniowieczu sławiono piękne dzieła sztuki.

141

Wedle Tomasza z Akwinu znamionami piękna są Jnte-

gritas sive perfectio", „debita proportio siwe consonantia"

i „claritas"

(świetlistość). „Piękno" dostrzegane czy też

rozpoznawane w materiale dzieła (np. wyrazistych kolo-

rach), w formie, w metaforycznym znaczeniu czy też nawet

w oddziaływaniu moralnym (uzasadniającym odwoływanie

się do uczuć) nie było jednak, wedle formuły Kanta,

pięknem „wolnym", lecz „zależnym": dodatkowym atrybu­

tem celowej formy, głębokiego znaczenia czy też silnego

oddziaływania. WJredjniojiüfiGZu w „zmysłowym przejawie

idei" (mówiąc słowami Hegla) istotna była idea ukazująca

się w przejawie, a nie samo przejawianie się czy zja-

wlsfeoj - '

W opozycji do tego stanowiska Kant w Krytyce władzy

sądzenia

(1790) wykazał autonomię piękna: niezajejnojćod

zainteresowań poznawczych i praktycznych religijnych,

społecznych czy etycznych — celów. Kant nie twierdził

jednak, że piękno ukazujące się „bezinteresownemu upodo­

baniu" stanowi istotną substancję sztuki utożsamianej

z dziełami sztuki Wydaje się nawet, że uznawał sztukę

„czysto estetyczną", sztukę wyłącznie piękną za uboższa

i niższą, za sztukę urzeczywistnioną- we wzorach tapet.

Mimo to estetykę Kanta, w nie zrekonstruowanym do

dziś procesie reinterpretacji, uznano za wyraz przekonania,

iż autonomiczne pretensje dzieł muzycznych, by słuchano

ich ze względu na nie same, uzasadnia ich uczestnictwo

w idei piękna, a piękno, konstytuujące się w „bezinteresow­

nym upodobaniu", uzasadnia się samo, tak że pytanie,

dlaczego coś jest piękne, nie pada w obliczu oczywistości,

z jaką odbiorcy objawia się idea piękna w chwili, gdy widzi

coś pięknego. (Powiązanie występującego wtedy dążenia do

społecznej emancypacji sztuki z kantyzmem jako filozofią,

która właśnie zaczęła opanowywać myślenie, i z pozo­

stałościami platonizmu i neoplatonizmu wywodzącymi się

z panującej od czasów renesansu teorii sztuki było wpraw­

dzie hybrydą, lecz oddziałującą w dziejach.)

Naszkicowane tu powiązanie idei — wywodzenie pra­

womocności zasady autonomii z teorii „bezinteresownego

142

upodobania" i platońskiej myśli, że w doświadczeniu pięk­

nej < rzeczy zawiera sie zarazem doświadczenie Pięk­

na — mimo jego ciężaru gatunkowego wniosło do estetyki

muzycznej problem, który okazał się niemal nierozwiązy­

walny, bo wynikał z pogłębiającego się rozszczepienia

samej muzycznej rzeczywistości. Z jednej strony bowiem

uprawomocnienie zasady autonomii odwoływało się do

idei piękna: to uczestnictwo w niej sprawia, że dzieło staje

się dziełem Sztuki. Z drugiej strony poszukiwano tego

uprawomocnienia w „muzycznej logice", pojęciu stworzo-

nym przez Johanna Nikolausa Forkeła mniej więcej w cza­

sie, gdy Kant pisał swą Krytykę władzy sądzenia (w 1788

roku). Fakt, że muzyka, pojawia się jako dźwiękowe powią­

zanie mviii (zarówno Forkel, jak i Heinrich "CEristoph

Koch uzupełnili logikę gramatyką z podmiotem, łącz­

nikiem i orzeczeniem), miał ugruntować społeczną preten­

sję do autonomii w samej rzeczy. Stosunek między pięknem

i logiką jest jednak w muzyce stosunkiem konfliktowym

Jeśli pójdziemy tropem języka potocznego, stanowiącego

nie dające się pominąć świadectwo historycznych danych,

to —'Jak już wspomniałem — będziemy musieli uznać pię­

kno przede wszystkim za jakość melodii, a dopiero wtórhle,

za sprawą melodii, za jakość całych utworów Logika

muzyczna natomiast — zarówno wedle Forkela, jak i póź­

niej Hugo Riemanna czy Arnolda Schónberga — cechuje

harmoniczno-tonalne, a przede wszystkim tematyczno-mo-

tywiczne procesy rozwojowe, których zwykle nie nazywa .•

się pięknymi Fakt, że część formy sonatowej, prototypu /

samodzielnej muzyki instrumentalnej od czasu Kwartetu t

smyczkowego

op. 33 Haydna (rok 1781), daje się przyrów­

nać do traktatu rozwijającego i opracowującego jeden

temat, można rozumieć jako urzeczywistnienie w technice

kompozytorskiej postulatu zawartego w estetycznej zasa­

dzie autonomii. I gdy Friedrich Schlegel porównywał

muzykę instrumentalną, którą Eduard Hanslick nazwał

później „czystą, absolutną sztuką dźwięku", z „filozoficzną

medytacją", to chciał uzasadnić, dlaczego sensowne, a nie

paradoksalne jcsL_kontcmplacyjnc zatapianie się w dźwię-

143

kowym tworze, który nie_służy ani żadnemu celowi, ani

wyrażaniu czy wywoływaniu uczuć i afektów (Schlegel

występował "tym samym przeciw estetyce uczuć).

Jeśli harmoniczno-tonajna i motywiczna logika, której

precyzję można w odróżnieniu od oczywistości piękna

racjonalnie wykazać, stanowi "centra Iną kategorie estetyki,

a właściwie poetyki kompozytorskiej, to w opozycji do tego

filozoficzna estetyka XVJJIi XIX wieku okazuje się jak

już wspomniałem — korelatcm czy też sublimacją estetyki

popularnej, skoro krąży wokół idei piękna i w melodii

upatruje zjawiska, w którym pierwotnie objawia się piękno.

Choć Hegel wysławia melodię jako „wolne rozbrzmiewanie

duszy w dźwiękach muzycznych"

1

, to nie mówi on niemal

nic (terminy nie są tu istotne) o muzycznych tematach i ich

opracowaniu, a harmonii nie ujmuje jako konstytutywnej

dla formy — we wzajemnym oddziaływaniu z rozwojem

tematyczno-motywicznym — lecz wyłącznie jako element

melodii: pośrednika między rytmem i harmonią.

Autentyczne zagrożenie dla klasycystycznej-teorii sztuki

stanowiło nie ograniczenie czy też wyparcie estetyki piękna

przez inne estetyki estetykę wzniosłości, charakterys-

tyczności, brzydoty czy też prawdy lecz jej niezdolność

do uwzględnienia poetyki, której kategorię centralną stano­

wiło pojęcie logiki muzycznej. E. T. A. Hoffmann uznał

wzniosłość za podstawową kategorię stworzonego przez

Beethovena stylu symfonicznego. Jednostronne podkreś­

lanie tego, co charakterystyczne, uznawano za zaletę lub

wadę, a przynajmniej za osobliwość opery romatycznej,

czyli „modernizmu" początku XIX wieku. Wagner (Oper

und Drama,

1851) zarzucał Berliozowi popadniecie w es­

tetykę brzydoty. Z estetyki prawdy wyrósł zarówno realizm

Muaorgskiego, jak i ckspresjonizm Schónberga. Choć his­

toryczne znaczenie estetyki poklasycystycznej, odzwiercied­

lającej zmianę stylu, może wydawać się doniosłe, najważ­

niejszą opozycję wobec estetyki piękna stanowiła, i to już

1

G. W. F. Hcgcl, Wykłady o estetyce, przcl. J. Grabowski, A. Landman

Warszawa 1967, t. III. s. 221.

w ramach klasycystycznej teorii sztuki, logika muzyczna.

Dlatego oznaką rozpadu estetyki piękna jest powstanie

i niemal epidemiczne rozprzestrzenianie się „instytucji Ana­

lizy"; „instytucji" w sensie społecznego tworu, formującego

i umacniającego pewien stan świadomości Podczas, gdy

pjgkno melodii nie poddaje sie analizie (Alban Berg stara­

jąc się w sporze z Hansem Pfitzncrcm racjonalnie wykazać

piękno Marzenia Schumanna analizował w istocie logikę

muzyczną), to analiza harmoniczno-tonalnych i tematycz-

no-motywicznych struktur i procesów odpowiada naturze

rzeczy. WjUA wieku, spytanym ideą piękna, odnoszono się

wobec takich analiz sceptycznie, lecz w XX wieku stały,się

one niemal oczywistym sposobem rozważania dzieł muzy­

cznych, o których zakładano, że istnieją po to, by być

..rozumiane", uenwycenie muzyki w pojęcia, czyli uprzyto­

mnienie sobie sensownych i funkcjonalnych powiązań mię­

dzy częściami i elementami kompozycji oraz oddanie im

sprawiedliwości przez ich nazwanie, traktuje się jako właś­

ciwy sposób ujęcia dzieł z artystycznymi pretensjami Hans

Mersmann uznał nawet możliwość poddania analizie za

kryterium zaliczenia dzieła do dzieł sztuki Wątpliwe jest

jednak, czy w wypadku zorientowania odbioru na analizę

strukturalną, jakkolwiek uprawnioną, mamy do czynienia

z postawą estetyczną w ścisłym sensie, jeść trwamy przy I

tezie, że poznanie estetyczne jest cognüio sensittva, czyli I

poznaniem, które nie powinno prowadzić do pojęciowych

określeń. ,

Fakt, że nigdy nie udało się połączyć estetyki i poetyki

czv też filozofii piękna i logiki muzycznej, które w klasycys­

tycznej teorii sztuki istniały obok siebie, a także fakt, że

heterogeniczne, w epoce przedklasycystycznej oddzielone

tradycje, w epoce poklasycystycznej oddzieliły się znowu,

stanowią odzwierciedlenie w historii idei dziejów kom­

pozycji, które doprowadziły do pojawienia sie ,już nie

pięknych sztuk", do „kresu ery sztuki", by posłużyć się

formułą Heinricha Heinego. Od mniej więcej 1830 roku,

a na pewno od Kwiatów zła (1857) Baudela/re'a i po­

wstałego w tym samym czasie Wagnerowskiego Tristana,

145

klasycystyczna

estetyka zeszła na drugi plan, choć w żad­

nym razie nic zanikła.

To, co objawiło się w nowej muzyce XX wieku, wzrastało

niedostrzegalnie już od stulecia: Już nic estetyczne" uzasa­

dnienie przynależności dziel muzycznych do sztuki, od­

wołujące się do abstrakcyjnych, po części ukrytych struktur

budujących powiązania między elementami części, częś­

ciami dzieła, czy też dziełami składającymi się na pewien

cykl (przykładem mogą-tu być późne kwartety smyczkowe

Beethovena), powiązania będące gwarantem „sensu". Bo­

gactwo odniesień odsłania się dopiero cierpliwej analizie,

która nie może się ograniczyć do czystego słuchania, lecz

musi odwoływać się także do lektury zapisu nutowego,

której nie wolno lekceważyć, nazywając ją czysto dydak­

tycznym, nie należącym do „właściwej recepcji" środkiem

pomocniczym.

Przemiany, jaka dokonała się u schyłku antyku w na­

stawieniu wobec języka (poświadczonej przez św. Amb­

rożego), przejścia od głośnego czytania do cichego, od

akustycznych wyobrażeń do abstrakcji (czytelnik ujmował

bezpośrednio pojęcia nic uprzytamniając sobie brzmienia

słów) nic można odtworzyć w muzyce w sposób bezpośre­

dni, nadając Jej ten sam sens. Dostrzeganie wyraźnego

kontrastu byłoby jednak nieadekwatne. Po pierwsze, najis­

totniejsza przeszkoda, muzyczny „analfabetyzm" (którego

nic powinno się tak nazywać, gdyż jest on regułą, a nie

wyjątkiem) wynika nie z „rzeczy samej", lecz raczej z wa­

runków społecznych. W odróżnieniu od tekstów języko­

wych, teksty muzyczne nic są środkiem potocznej komuni­

kacji. Po drugie istnieje frazes, że w .języku" jak twier­

dził Eduard Ilanslick — „dźwięk jest tylko środkiem do

celu, jakim jest wyrażenie czegoś wobec lego środka zupeł­

nie obcego, podczas gdy w muzyce dźwięk jest celem

samym w sobie". Przeciwstawienie to jest jednak zbyt

powierzchowne i mało precyzyjne, by mogło stanowić

podstawę porównawczej estetyki. Wiersz można wpraw­

dzie czytać po cichu, nic można jednak abstrahować od

brzmienia słów. A to oznacza, że z estetycznego punktu

146

widzenia najistotniejsza granica przebiega nie miedzy czyta­

niem głośnym i dchym, Jęcz miedzy takim, ki. remu towarzy­

szą wyobrażenia akustyczne, a takim, w którym się od nich

abstrahuje. A skoro możemy uznać czytanie, któremu towa­

rzyszą wyobrażenia akustyczne, za uprawnioną estetyczną

formę istnienia, to nie widzę podstaw, dlaczego nie mielibyś­

my jej uznać także za uprawniony, odpowiadający niektórym

dziełom sposób odbioru muzyki.

Wymóg mówiący, że stanowiąca podstawę muzycznego

dzieła idea musi się całkowicie wyrazić w zjawisku zmys­

łowym, by nie pozostać pustą, estetycznie nic urzeczywist­

nioną intencją, okazuje się maksymą wywodzącą się z estetyki

piękna, której obowiązywania nie wolno zakładać bez roz­

ważenia okoliczności i historycznych zróżnicowań. Nie jest

ona zatem zasadą muzyki po prostu, lecz niewątpliwie ujmuje

cechę muzyki klasycystycznej, cechę, dzięki której historycz-

ność klasycystycznego stylu graniczy z rxmadezasowoscia

estetycznej klasyki

W odróżnieniu od niej ,już nie piękną sztukę" .można

pojmöwac'jakösztukę uzewnętrzniającą logtkęmuzyczną. Po

wycofaniu sięirztat^prawdziwej" ze sztuki „pięknej pozostał

jednak pewien obszar, któremu nie oddaje się sprawiedliwości

nazywając go „muzyką rozrywkową". Czysta rozrywka nie

była celem muzyki salonowej i jej derywatów j dlatego mc jest

tramy kierowany wobec niej zarzut, że „nic jest nawet

rozrywkowa". Zarówno z historycznego, jak i estetycznego

punktu widzenia mamy tu do czynienia z pozostałością

pięknej sztuki" w epoce ,już nie pięknej sztuki", z reprezen­

tantem pozbawionym być może pełnomocnictw, lecz uznawa­

nym przez opinię publiczną. Niemała cześć tak zwanej

muzyki rozrywkowej, należy, wedle jej własnych wyobrażeń,

przyswojonych przez opinię publiczną, do sztuki pięknej,

a zatem autonomicznej. W tym, ze jawi się ona jako piękna,

zawiera się, nie inaczej niż w wypadku autentycznych_wy-

i worów estety ki piękna, uzasadnienie żądania, by słuchano jej

ze względu na nią samą. {Przekonanie, żc tylko „rozkoszowa­

nie się sztuką" jest z estetycznego punktu widzenia samodziel­

ne, a „rozkoszowanie się kiczem" wyłącznie „funkcjonalne",

147

wcale nie jest oczywiste. Chyba że ktoś postuluje dokona­

nie zasadniczego rozdziału miedzy obiektywizującym spo­

strzeganiem estetycznym, koncentrującym się na estetycz­

nym przedmiocie, i psychologiczną „funkcjonalizacją", dla

której to, co spostrzegane, stanowi wyłącznie podnietę do

zatopienia się we własnych uczuciach, nastrojach i marze­

niach:)

Podział kultury muzycznej na awangardę i kicz, o któ­

rym mówił Adorno, ma w pewnej mierze dialektyczne

źródło, bo kicz zawłaszczył w pewnym sensie atrybuty

„pięknego pozoru" wtedy, gdy zostały one odrzucone przez

awangardę. Atrybuty niegdyś stanowiące kwintesencję te­

go, dzięki czemu sztuka uzasadniała swe pretensje do

estetycznej autonomii, za których sprawą stała się Sztuką

w egzaltowanym,, nowożytnym sensie. Decydującą przy­

czyną tego rozdziału nie była jednak powierzchowna

skłonność Już nie pięknej sztuki" ku brzydocie, lecz ku

abstrakcji, sprzecznej z pojęciem estetyki (w wąskim sensie).

Brzydota, którą dostrzega się na przykład w nagromadze­

niu dysonansów, pozostaje jednak jakością estetyczną:

swoistą negacją piękna. „Estetyka brzydoty" może być

sensowna także bez motywowanej nadmierną ostrożnością

zdążającej ku „złotemu środkowi" tezy Rosenkranza, mó­

wiącej, że brzydota musi zostać włączona jako element do

nadrzędnego wobec niej piękna. Abstrakcja natomiast

podkopuje podstawowe, sformułowane w XVIII wieku,

założenie estetyki, mówiące, że do istoty sztuki należy

całkowite roztopienie w zjawisku znaczeń i struktur logicz­

nych leżących u jej podstaw: to, co nie apeluje do zmysłów,

nie ma — jako nie urzeczywistniona intencja — wartości

estetycznej.

Logiczna struktura utworu serialnego w sposób pro­

gramowy wymyka się spostrzeżeniu. Epitet „piękny" jest

nieadekwatny nie dlatego, że melodyka wydaje się nam

„porwana", a rytm „chaotyczny" (bo nie możemy usłyszeć,

możemy tylko teoretycznie uświadomić sobie, że kategoria

melodyki i rytmu straciła znaczenie), lecz dlatego, że idei i

rozkładania jednego tonu na abstrakcyjne parametry i po-|

nowncgo ich wiązania poprzez porządki serialne nie spo­

sób wyczytać z „punktualnych" form przejawiania się

muzyki „Idea" i „zmysłowy przejaw" występują obok

siebie — nie zapo.śrcdniczone.

O PIĘKNIE

MUZYCZNYM

Hans Heinrich Eggebrecht

(Kontynuacja)

W pełni zgadzam sie z zarysowanym w poprzednim tekście

modelem interpretacyjnym, wedle którego filozoficzna es­

tetyka utraciła, po części w XIX, a całkowicie w początkach

XX wieku, swój "prymat na rzecz poetyki, która nie pylą

o piękno, lecz analizuje tworzenie muzyki, by uprawomoc­

nić ją jako sztukę i zarazem poznać, zrozumieć oraz zdać

sprawę z tego, jak się ją robi (przy czym utrzymuje się, czy

też po epoce estetyki powraca między innymi teza mówią­

ca, że struktura kompozycji nie zawiera się bez reszty

w zmysłowym, estetycznym przejawie).

Abstrahując (a jest to dozwolone) od historycznych

zainteresowań poznawczych związanych z dychotomią es­

tetyki i poetyki muzycznej, która

-

pokrywa się z historycz­

nym rozwojem myśli kompozytorskiej, chciałbym postawić

pytanie, co oba kierunki wniosły do ujęcia produkcji

muzycznej kolejnych epok i muzyki w ogóle. Dylemat

polega, jak się zdaje, na tym, żc estetyka filozoficzni

wiedziała, co charakteryzuje sztukę — jej piękno. Roz­

ważając piękno sztuki dotarła do reprezentowanych do

dziś stanowisk, ale nic potrafiła opisać i dowieść piękna

jako konkretnego zjawiska (szczególnie piękna melodii),

lecz go zakładała. Nowoczesna poetyka natomiast rozpat­

rując tworzenie muzyki kieruje się ku konkretnemu zjawis­

ku, by w nim w kompozycji urzeczywistnić, a w analizie

poznać logikę, rozwój, powiązania i bogactwo odniesień,

strukturalne powinowactwo i jedność. Pytanie o piękno

stało się w niej nieaktualne (poetyka ta nie potrafiła na nie

także w konkretnym przypadku odpowiedzieć, lub udziela­

ła odpowiedzi warunkowej), a nie znaleziono nowej nazwy

na to. co określa istotę muzyki, nic mówiąc już o sztuce.

Myśląc o Manierze czy Schon bera u i jego szkole 2 pew­

nego punktu widzenia możemy powiedzieć, że miejsce

„pięknej" zajęła „prawdziwa" sztuka, a muzyka jest tym

„prawdziwsza", un.mniej jest „piękna". Jednak rozszerzenie

zainteresowania poetyką i analizą na całe dzieje kom­

pozycji nie tylko utrudniło odpowiedź na pytanie, czym jest

ogólnie biorąc to wszystko, co charakteryzuje pojęcie

muzyki „po prostu" jako sztuki, lecz także doprowadziło

do tego, ze nie stawiano tego pytania. W najlepszym razie

otrzymalibyśmy zestaw historycznych odpowiedzi: Średnio­

wieczny motet jest czymś innym i oznacza coś innego

(właśnie w świetle analizy) niż sonata fortepianowa Mozar­

ta czy utwór Weberna.

Jednak wobec sztuki współczesnej nie możemy zrezyg­

nować z pojęcia piękna, podobnie jak z pojęcia estetyki

„Piękno" pozostaje 'iłowem standardowym w domenie

sztuki, a więc także i muzyki. Mówimy: ta muzyka jest

piękna, czy też: to wykonanie było piękne, i myślimy przy

tym o czymś, czego nie sposób inaczej, lepiej, bliżej opisać

niż za pomocą tego słowa Przy czym użycie tego słowa

opiera się na jego potocznym użyciu, pokrywa się z nim

i nie może wykroczyć poza subiektywność zawartego

w nim sądu. Nie mówimy już. Że cała muzyka jest piękna,

żc jest „sztuką piękną", twierdzimy to. o tej. a nic innej

muzyce, dodając do tego inne wartościujące słowa, na

przykład: dobra, głęboka, zaangażowana, konstruktywna,

itd. Lecz kryterium, istotą, przedmiotem naukowej analizy

sztukfnie jest już dla nas okkno. podobnie jak estetyka nic

odnosi się już

z istoty swojej do sztuki, do piękna, do

piękna sztuki

Skierowanie ku pięknu i sztuce cechowało już Baumgar-

tenowskic pojęcie estetyki Z biegiem lat orientacja ta była

coraz mocniej podkreślana i oba pojęcia stały się główną

treścią estetyki, choć nic zawierają się w ścisłym sensie tego

151

pojęcia. Dlatego już Hegel w pierwszych zdaniach swych

Wykładów o estetyce

uznał, że „nazwa estetyki niezupełnie

jest stosowna", bo estetyka „ściśle biorąc oznacza naukę

o zmysłach, o odczuwaniu", lecz estetyka jako nazwa

nauki, której przedmiotem jest „rozległa kraina piękna,

właściwą zaś jej dziedzinę stanowi sztuka, a mianowicie

sztuka piękna [...] już tak zakorzeniła się w mowie potocz­

nej, iż jako nazwa może być utrzymana" h

Fakt, że w epoce filozoficznej estetyki i jej wyznawców to

piękno poddawano naukowym dociekaniom, by dotrzeć

do istoty sztuki, ma historyczne przyczyny, z których

wymienimy tu tylko dwie: leżącą w dziejach pojęcia i (od­

powiednio) w-dziejach samej rzeczy. '

Jeśli idzie o dzieje pojęcia, to przypomnieć należy fakt, że

w epoce renesansu zakwestionowano panowanie średnio­

wiecznego systemu artes liberales. Sztuki „przedstawiające"

(Vasari wprowadził termin arii del disegno) wyemancypo­

wały się z artes mechanicae i wraz z innymi sztukami,

w dumnej opozycji wobec nauk, nazwały się sztukami

pięknymi. Skodyfikował je ostatecznie w 1746 roku Charles

Batteux w rozprawie Les beaux arts reduits d un meme

principe,

uznając za ich wspólny mianownik zasadę na­

śladowania piękna natury.

A zatem już z punktu widzenia tworzenia pojęć problem

piękna stanowił centrum skierowanej ku sztukom pięknym

teorii sztuki, której w kilka lat później nadano miano

estetyki Po stronie merytorycznej odpowiadała temu głów­

na tendencja sztuki — jej dążenie do bycia piękną. Waha­

my się zaliczyć dzieła Palestriny, Schulza czy Bacha do

„pięknej" sztuki. Za kwintesencję „pięknej muzyki" można

uznać dzieła Mozarta. Muzyka XIX wieku wydaje się nam

zorientowana ku muzycznej klasyce i estetyce jako filozofii

piękna także z tej racji, że obstawała — we wszystkich

swych odmianach — przy muzycznym pięknie (i w związ­

ku z tym przy prymacie melodii). Wyrzekł się go Gustaw

G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeŁ J. Grabowski,

A. Landman, Warszawa 1967, t. I, s. 3—4.

152

Mahler, który tematyzował piękno, rozszczepiając je aa

„tragiczne piękno" i jego uzasadnienie, i tym samym

obwieszczał zarazem koniec identyfikacji sztuki z pięknem

i początek prymatu nowoczesnej poetyki jako teorii two­

rzenia dzieł muzycznych, którą ożywiła „nowa", atonalna

muzyka i która powołała do życia, jako swego głównego

sprzymierzeńca, analizę muzyczną. Dyskusyjny artykuł

Hansa Pfitznera Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz

i odpowiedź Albana Berga Die musikalische Impotenz der

«neuen Ästhetik» Hans Pfitzners

stanowiły świadectwo

nieprzejednania i demonstrowały rozłam na przykładzie

interpretacji Marzenia Schumanna

Współczesne pojęcie estetyki nie kieruje się {uż wyłącznie

ku sztuce. Granice między sztuką i nie-sztuką stały się zbyt

zamazane i płynne, by estetyka mogła je jasno zarysować.

Zbyt wiele w produktach, które powinny-oddziaływać na

zmysły, pretenduje do naukowego rozważenia: w produk­

tach przede wszystkim i coraz powszechniej masowych,

którym brak wolności, najistotniejszego elementu sztuki;

naukowego rozważenia, które ten właśnie fenomen próbuje

ująć w teorii.

Z estetyką, która zajmuje się tym problemem, nie dystan­

sując się od sztuki, sprzymierza się, zajmująca się z kolei

także sztuką, nauka o recepcji. Nauka badając oddziaływa­

nie apelujących do zmysłów produktów na adresatów (na

przykład zasady opracowywania muzyki poważnej w mu­

zyce pop czy okładki: płyt symfonii Beethovena lub też

najnowszego przeboju) i dążąc do odsłonięcia intencji oraz

sposobów postępowania producentów, ujawnia leżące

u podstaw tych procesów społeczne strategie i mechaniz­

my. A. estetyka muzyczna, będąca u swych początków

teorią muzycznego piękna i określająca piękno przez, po-

zbawioną celu celowość i bezinteresowne upodobanie, staje

się z konieczności nauką o celowości interesownego upodo-

bania, która nie milknie Hawct wobec wolności sztuki.

LX

MUZYKA I CZAS

Carl Dahlhaus

Pojmowanie muzyki jako procesu, który z jednej strony

wydarza się w czasie, a z drugiej strony zawiera w sobie

określoną miarę czasu, jest trywialne i z pozoru należy do

niewartych rozważenia banałów estetyki Prosty fakt, że

utrwalone w zapisie nutowym dzieło muzyczne obejmuje

pewien ograniczony i powtarzalny wycinek czasu, który (by

estetycznie zaistnieć) musi zostać urzeczywistniony i usytu­

owany w nieograniczonym i niepowtarzalnym czasie, kom­

plikuje sie przez to, że muzyczne doświadczenie czasu może

zostać ujęte dwojako: z punktu widzenia podmiotu i z pun­

ktu widzenia przedmiotu. Na pierwszy rzut oka doświad­

czenie to zawiera się w świadomości czasu, w której

teraźniejszość jako „punkt teraz", dzielący czas na prze­

szłość i przyszłość, wędruje jakby wzdłuż powtarzalnego

odcinka czasu, jaki wypełnia dane dzieło muzyczne. Oczy­

wistemu wyobrażeniu, w którym świadomość słuchacza

pokonuje określoną, wyznaczoną zapisem nutowym drogę,

można jednak przeciwstawić zupełnie inne doświadczenie

estetyczne, tezę, że samo dzieło, a nie dopiero jego recepcja,

stanowi pewien proces: pewien ruch w sensie jakościowej

zmiany, której miarą — wedle Arystotelesowskiej defini­

cji — jest czas obejmujący ten proces.

Ograniczone, powtarzalne trwanie muzycznego dzieła,

przedstawione jako droga czy odcinek drogi, w tym ujęciu

objawia się jako proces rozwojowy, który nie wyznacza

wyłącznie drogi ruchu subiektywnego doświadczenia czasu,

154

lecz sam jest ruchem w sensie jakościowej zmiany, którą

mamy śledzić. I nie musimy zagłębiać się w filozoficzną

kontrowersję wokół Arystotelesowskiej definicji, w której

czas jest miarą ruchu wyznaczającą to, co wcześniejsze, i to,

co późniejsze, by móc stwierdzić, że zawierające się w niej

wyobrażenie istoty czasu obecne jest nadal w doświad­

czeniu muzycznym.

Jeśli zatem musimy odróżniać czas jako trwanie i czas

jako proces, to z drugiej strony z przekazanego nam przez

tradycję w postaci zapisu nutowego dzieła muzycznego

wydobyć można strukturę, która jako forma zdaje się

niezależna od czasu, choć urzeczywistnia się w nim w po­

staci dźwięków.

Zamiast mówić bezpośrednio i w nazbyt upraszczający

sposób o tak złożonym zjawisku jak spostrzeżenie całości

muzycznej formy, możemy ukazać odmienność i wzajemne

oddziaływanie procesu i struktury najpierw na prostym

przykładzie — kwartowego przed taktu. Fakt, że ton c w met­

rycznej pozycji przedtaktu zdaje się z konieczności prowadzić

do tonu / jako kulminacji i zakończenia, a zatem fakt, że

w muzyce — jak wyraził się Ernst Kurth — oddziałuje

energia czy dynamika prowadząca od tonu do tonu (nie

musimy tu rozważać historycznych założeń i granic tego

faktu, podobnie jak i wynikającej z niego dialektyki przed­

miotu i podmiotu), należy do faktów elementarnych, któ­

rych poddane regułom wykorzystywanie konstytuuje mu­

zykę jako proces. Kwarta nie jest jednak tylko następ­

stwem, lecz także strukturą. Strukturę leżącą u podstaw

naszkicowanego tu następstwa: ugruntowany w proporcji

liczbowej stosunek konsonansowy między tonem c i tonem

/można ująć — mówiąc językiem fenomenologii Edmunda

Husserla i Romana Ingardena — jako „idealny przed­

miot", który na podobieństwo matematycznego stosunku

istnieje poza czasem. Dla konsonansu tworzonego przez

tony c i/następstwo tonów, a zatem moment czasowy, nie

ma znaczenia.

Pojednawcza formuła, mówiąca, że ponadczasowa, od­

wracalna struktura zostaje „urzeczywistniona" i estetycznie

uobecniona w czasowym, celowym następstwie, może się

wydawać oczywista, jest jednak niejasna, bo nic przesądza,

czy strukturę należy uznać za czystą implikację procesu,

w którym objawia dc estetyczny sens muzyki, czy też

przeciwnie - - proces należy traktować jako zewnętrzną

formę przejawiania się i prezentacji struktury, stanowiącej

właściwą istotę muzyki. Niejasność ta nie jest przypadkiem,

lecz odsłania, choć w nieprecyzyjnej formie, przeczucie, że

jednoznaczne, dogmatyczne rozstrzygnięcie byłoby błędem.

Badania historyczne, znajdujące się jeszcze w fazie zacząt­

kowej, dowodzą raczej, że punkt ciężkości może przesuwać

się z tego, co strukturalne, ku temu, co proccsualne, lub

odwrotnie, a przesunięcia^ akcentów należą do kryteriów

odróżniających style muzyczne w ich czasowości, by użyć

formuły Heideggera.

Proste przeciwstawienie czasowego i ponadczasowego

jest zbyt ogólne, by mogło wystarczyć do adekwatnego

opisu tego, co wydarza się w doświadczeniu estetycznym.

T o , co ponadczasowe; może być -jak już wspomnia­

łem - - zarówno zniesionym czy też ukrytym momentem,

jak i celem czy też rezultatem estetycznego spostrzeżenia. *

O tym, czy w percepcji opisanego wyżej kwartowego

przedtaktu struktura stanowi implikację procesu, czy też

należy ją ująć jako właściwą substancję dźwiękowego

przebiegu całego tego procesu, nie można zadecydować

ogólnie, lecz tylko rozważając konkretny przypadek.

Poza tym z fenomenologicznego punktu widzenia cha­

rakterystyczna dla konsonansu kwartowego ponadczaso-

wość jest inaczej uzasadniana niż estetyczna wizja wyniesie­

nia poza czas czy też jednoezesności niejednoczesnego,

w której w zakończeniu utworu muzycznego jego części

stapiają się w jedną całość.

Istniejąca poza czasem struktura, stanowiąca zarazem

przesłankę i podstawę dźwiękowego procesu, a także prze­

jawiająca się w nim, uobecnia się w różnych postaciach?

jako doświadczenie systemu i doświadczenie formy. Ujęcie

melodii jako zamkniętego tworu zakłada, z jednej strony,

pewien system dźwiękowy, dzięki któremu dźwięki tworzą

156

nieć

bezpośrednich i pośrednich powiązań, a nic nagroma­

dzenie pozbawionych odniesień elementów* (Siynna ar-

gumentacja Christiana von JEhrcnfcIsa, w której twierdzi

on, że możliwość transpozycji melodii, a zatem abstraho­

wania od tonów, dowodzi podporządkowanego charakteru

tej postaci, nie wytrzymuje krytyki, bo substancję melodii

tworzą nic tony, lecz interwały, które w odróiiueoiu od

tonów —- w transpozycji nie zostają wymienione, pozostają

identyczne). Z drugiej strony, jak już mówiłem, uszerego­

wane jeden za drugim interwały melodii zostają ujęte przez

świadomość estetyczną (zdolną do skupienia pewnego

przebiegu czasowego w jednym momencie) w fikcyjnej

jcdnoczcsności, w której melodia konstytuuje się dopiero

jako forma, stająca nam jakby przed oczyma. (Metaforyka

przestrzenna, nasuwająca się mimo woli, nic stanowi wypa­

czenia estetycznego stanu rzeczy, lecz jest wyrazem do­

świadczenia, że moment fikcyjnej jcdnoczcsności niejedno-

czesnego jest tym, w którym muzyczna forma objawia się

najwyraźniej.)

Wzajemne przenikanie doświadczenia procesu, systemu

i formy w spostrzeżeniu muzycznym jest oczywistością,

której nic wolno zlekceważyć, lecz nie wolno też na niej

poprzestać. Estetyczne i historyczne zróżnicowania pozwala­

jące na opis i interpretację tego, co szczególne i charakterys­

tyczne, stają się możliwe dopiero wówczas, gdy uprzyto-

mnimy sobie, że doświadczenia procesu, .systemu j formy mają

różne natężenie i mogą być wiązane w coraz to inne

stosunki wzajemne.

Fakt, że dźwiękowy przebieg spełnia podstawowy waru­

nek muzycznej formy, wyznaczając jej początek i koniec,

nie stanowi w żadnym razie ponadczasowo ważnej normy,

której zniesienie pozbawiałoby muzykę jej istoty. Gdy

Karlheinz Stockhausen prezentuje kompozycje przy któ­

rych wykonaniu pozostawia publiczności decyzję, czy chce

przyjść po ich rozpoczęciu, czy też wyjść przed końcem, lub

też w trakcie ich trwania opuszczać salę koncertową, to

oczywisty staje się fakt, że początek i koniec, choć natural­

nie muszą one istnieć w realnym czasie, nic należą do

157

konstytutywnych z estetycznego punktu widzenia katego­

rii, których kompozytorskie ujęcie stanowiłoby o sensie

dzieła i rodzaju zamierzonego w nim doświadczenia czasu.

Początek i koniec istnieją, lecz są obojętne. Gdy jednak

potraktujemy eksperyment Stockhausena jako opozycję

wobec fundamentalnych estetycznych przesłanek tradycji,

to w sposób jaskrawy, niemal zmuszający do refleksji,

wychodzi na jaw fakt, że początek i koniec, odbierane jako

punkt wyjścia i cel rozgrywającego się między nimi proce­

su, bynajmniej nie są oczywiste, że w muzyce ustalenie

początku i odnalezienie końca jest niemal tak trudne jak

w opowiadaniu jakiejś historii. Uderzenia akordów, który­

mi Beethoven rozpoczyna Eroikę, bo inaczej temat ten nie

stanowiłby żadnego „rzeczywistego" początku, są równie

problematyczne jak uporczywe powtórzenia C-dur w koń­

cu V Symfonii. W przypadku Brucknera wydaje się nieraz,

jakby musiał on, by zacząć swoją symfonię, stwarzać

muzykę od samego początku.

Stockhausenowska „Momentform", nazwana tak, by

w jednym pojęciu ująć dysocjację przebiegu czasu, uświa­

damia właśnie przez to, że jednocześnie zostaje w niej

zniesione doświadczenie procesu i formy, wzajemny stosu­

nek istniejący między nimi w tradycji. Gdy początek

i koniec rozpływają się w nieokreśloności, wygasa wrażenie

następstwa zdarzeń kierujących się ku jakiemuś celowi,

podobnie jak możliwość wyróżnionego momentu, w któ­

rym to, co nięjednoczesne, ukazuje się w fikcyjnej jedno-

czesności konstytuującej Formę. Spostrzeżenie formy i pro­

cesu są dwiema stronami tego samego medalu. A struktura

czasowa zawierająca się we wzajemnym oddziaływaniu

polega na tym, że ustalone w sposób przybliżony w zapisie

nutowym trwania dzieła, wzdłuż którego — od jednego

„teraz" do następnego „teraz" — wędruje jakby subiektyw­

na świadomość czasu, i dokonujący się w samym dziele

proces rozwojowy, sumowany na końcu przez doświad­

czenie estetyczne w jednym konstytuującym formę momen­

cie fikcyjnej jednoczesności danej całości, odnoszą się do

siebie przez to, że subiektywne wrażenie rozbłyskującej

158

w jednym* momencie całości formy znajduje oparcie

w obiektywnym, danym trwaniu dzieła, podobnie jak,

z drugiej strony, procesualny charakter obiektywnego roz­

woju dzieła znajduje oparcie w subiektywnym ruchu prze­

mierzającym opisaną w zapisie nutowym drogę.

MUZYKA I CZAS

Hans Heinrich Eggebrecht

Rozważenie tego tematu jest także w tej książce nieodzow­

ne, a jednak z konieczności będzie musiało pozostać tylko

szkicem i sugestią. Muszę przy tym zakazać sobie cyto­

wania różnorodnej i głębokiej literatury odnoszącej się do

tego tematu, bo w eseju o muzyce i czasie zbyt realne jest

niebezpieczeństwo nagannego spłaszczania wypowiedzi in­

nych autorów lub przejęcia ich pojęć (myślę tu na przykład

0 Heglu). Krótko mówiąc, mam tu mówić o muzyce

1 czasie, lecz z racji narzuconej mi zwięzłości i ograniczenia

do spraw podstawowych mogę tylko zdać sprawę z tego,

jak ja ten problem rozumiem. Więc próbuję.

Muzyka jako wydarzenie istnieje w czasie. Trwa — na

przykład trzydzieści minut Przez to nie odróżnia się od

wszystkiego, co istnieje. Wszystko istnieje w czasie mierzo­

nym przez zegary. Potrzebują go także inne sztuki. Gdy

czytam, potrzebuję czasu. Podobnie gdy oglądam obraz;

może on nawet sam z siebie wyznaczać czas, jaki po­

święcam poszczególnym jego częściom. Nie inaczej jest

w wypadku budowli, pomieszczenia, rzeźby.

Lecz czas, w którym istnieją sztuki, nie jest tylko czasem

zegarów, jest także innym czasem. Ten czas nazywa się

często czasem przeżycia: „obiektywny" czas staje się za

sprawą tego, co się w nim dla mnie wydarza, czasem

„subiektywnym".

A jednak także on, czas przeżycia, nie może stanowić

swoistości bycia-w-czasie sztuk. Bo przeżywamy coś stale

160

(przynajmniej wtedy, gdy jesteśmy przytomni), a czas

zegarów zyskuje dla każdego z nas treść określająca nasze

poczucie i świadomość czasu. Czas wydaje się nam wypeł­

niony lub pusty, biegnie szybko lub się dłuży. Właściwie nie

możemy spostrzec czasu zegarowego i czasu „w so­

bie" — czas istnieje dla każdego z nas tylko w postaci tego,

co nas w nim spotyka.

Czas, w którym istnieją sztuki, jest wprawdzie czasem

zegarów (w którym wydarza się wszystko), lecz — ob­

ciążony doświadczeniem — jest także czasem przeżycia.

A jednak czas jest tutaj jeszcze czymś innym, czymś

swoistym, co objawia się w naszym świecie z pewnością nie

tylko, lecz najczęściej i najczyściej w formie sztuki. Jest on

czasem z rozmysłem przekształconym, czasem w swym

treściowym wypełnieniu przeformowanym. Taki czas nazy­

wam tutaj „skomponowanym czasem przeżycia", przy

czym słowo „skomponować" należy rozumieć nie w swoiś­

cie muzycznym, lecz w najszerszym słownikowym sensie,

jako oznaczające „zestawianie". Czas skomponowany jest

czasem sztucznie wymyślonym, czasem zestawionym sztu­

cznie z treści przeżyć.

Z zasadą czy też elementem, jaki stanowi skomponowa­

ny czas, łączą się inne konstytuujące sztukę pojęcia i zasady

(parametry), po pierwsze gra i związane z nią: autotelicz-

ność (istnienie dla siebie), wczucie (nazywam je estetyczną

identyfikacją) i wypowiedź (potencjalnie nieograniczona

wypowiedź o życiu i świecie).

Te pojęcia i zasady „w sobie i dla siebie", jak sam czas

przeżycia, nie ograniczają się do sztuki. Są one obecne

w mniejszej lub większej mierze, choć nie zawsze wszystkie

razem, w każdym rodzaju gry — od gry miłosnej do gry

w piłkę nożną. Rozważmy tę ostatnią. Jest to gra roz­

grywająca się według pewnych reguł (jak każda gra).

Wywołuje wczucie, identyfikację widza z grą: zapomina on

wtedy (gdy gra jest ciekawa) o wszystkim innym, Jest.

nieobecny"; gra okupuje wrażliwość Ja, zawlada nią. Lecz

gra w piłkę nożną nie jest wyzbyta celu: jedna drużyna

wygra i awansuje. Jej treść nie jest także przeformowana,

161

nie jest skomponowana. Jej możliwość wypowiedzi jest

ograniczona. Można ją wprawdzie potraktować jako sztu­

kę, jako pewną wypowiedź o życiu (duch walki, kondycja,

taktyka itd.), lecz zawsze pozostanie ona w zasadzie tą

samą, ograniczoną wypowiedzią.

W wypadku sztuk wymienione tu elementy charak­

teryzują się następującymi cechami: czas przeżycia jest

skomponowany. Gra jest autoteliczna: jako gra w sobie

(wedle odniesionego do samej siebie systemu reguł) kon­

stytuuje istnienie dla siebie. Zmierza ku estetycznej iden­

tyfikacji i ją wywołuje. Jej wypowiedzi o świecie i życiu są

potencjalnie nieograniczone.

Wszystko to odnosi się także do muzyki i to — jak mi

się wydaje — zasadniczo do każdej muzyki (czy tylko

w europejskim sensie?), choć w sposób zmodyfikowany do

historycznie i funkcjonalnie zróżnicowanych rodzajów mu­

zyki W formie zaczątkowej owe cztery elementy zawarte są

jednak we wszystkich rodzajach muzyki. Także w muzyce

improwizowanej. Jej istotę stanowi to, że nie jest skom­

ponowana w sensie muzycznym, nie jest notacyjnie opraco­

wana. Mimo to jest ona „skomponowana" w szerszym

sensie treściowego przeformowania, autoteliczności, pole­

gającego na identyfikacji, nieograniczonego w treści wypo­

wiedzi wypełnienia czasu, które w muzyce tej dokonuje się

ad hoc.

W muzyce jednak czas odgrywa o wiele ważniejszą,

jakościowo inną rolę niż w przypadku pozostałych sztuk.

Muzyka istnieje w czasie już z racji tworzącego ją materia­
łu. Dźwięk w swym brzmieniu nie tylko potrzebuje czasu,

jest brzmieniem czasu, pewnym momentem, początkiem,

trwaniem i zakończeniem w potencjalnie nieskończonej
różnorodności odcinków czasu, trwaniem, które z natury

swojej zaprasza do gry, przemierzania i zestawiania, po­

rządkowania i mieszania, ważenia, rozczlonkowywania
i rozwarstwiania, ustalania właściwych proporcji i nisz­

czenia. Każde muzycznie ukształtowane następstwo dźwię­

ków, brzmień, szmerów jest uformowanym, zorganizowa-

162

nym, •komponowanym, zagranym czasem — czasem mu-

W abstrakcji i w związku z wszelkimi możliwymi innymi

treściami tak przedstawia się czas, który pojawiając się

jako muzyka staje się jej treścią. Muzyczny czas jest

skomponowanym czasem przeżyć. Gra muzyki jest zawsze

także grą czasową: wypełnioną treścią spostrzeżeń i przeżyć

grą w czasie i z czasem. Estetyczna identyfikacja przy

słuchaniu muzyki jest zatapianiem się Ja w istniejącym dla

siebie czasie. Muzyczne wypowiedzi o życiu i świecie są

w swych nieograniczonych możliwościach zawsze wypo­

wiedziami o czasie.

Nie chcę tu rozważać dalszych, wielorakich aspektów, na

przykład problemu, jak wraz ze zmianami wizji czasu

przekształcały się ujęcie i strukturalizacja czasu muzycz­

nego, lub faktu, że określenie swoistości muzyki w danym

systemie sztuk może zależeć od definicji i wartościowania

pojawiającego się w niej czasu (najbardziej przekonujący

tego przykład dał Hegel w swoich Wykładach o estetyce),
czy

też innego faktu, że podobnie jak czas muzyczny, także

i inne elementy (gra, autoteliczność, identyfikacja) mogą

być podkreślane w różnym stopniu. Zamiast tego powtórzę

to, co już powiedziałem.

Muzyczny czas nie jest czasem w sobie (czasem i niczym

więcej), lecz czasem uzmysłowionym, czasem dźwięków,

przy czym to dźwięk (w najszerszym sensie: bytu słyszal­

nego), a zatem coś w swoisty sposób uwarunkowanego

czasem, przekazuje i wypełnia spostrzeganie i przeżywanie

czasu.- Inaczej mówiąc: muzyczna gra jest zawsze grą

z czymś, co nie jest czasem (którego nie możemy spostrzec

w czystej postaci), lecz jest w czasie, bo czasu potrzebuje,

bo charakteryzowane jest przez czasowość. Jest czymś

spostrzegalnym i jako spostrzegalnc skomponowanym,

czymś, co jako czasowe zostaje wchłonięte przez grę czasu

i samo tę grę określa. Przykładem może tu być: roz­

poczynanie i kończenie, ruch, zmiana, rozwój, przerywanie

i zaczynanie na nowo, pauzowanie, wzmacnianie i oslabia-

163

nie, przyspieszanie i zwalnianie, (akie komponowanie po-

nadczasowości i gęstości czasu lub gra oczekiwaniami,

w której — świadomie — każde teraz zostaje wypełnione

przeszłością i skierowane ku przyszłości, czy też możliwość

muzycznej pamięci o przeszłości i uobecniania przyszłości;

także współdziałanie różnych czasowych przebiegów (teks­

tu, muzyki, działania, obrazu), na przykład w pieśni, operze,

balecie, filmie (opisane przez Zofię Lissę) i do tego jeszcze

możliwości odniesienia muzycznego czasu nie tylko do

uderzeń pulsu, lecz także do „rzeczywistego", „potocznego"

czasu, na przykład tempa mówienia, tańca, maszerowania

i w ogóle poruszania się i do tego wszystkiego, co usłyszeć

można w naturalnym życiu w jego niezglębialności...

Przerywam, nie wiedząc, w jakiej mierze i czy w ogóle

„ująłem cokolwiek". W przedostatnim słowie mego ciąg­

nącego się przez dziesięć rozdziałów „zdania", zmierzające­

go ku pytaniu, co to jest muzyka, chodziło mi jedynie

o poddanie próbie myśli, że muzyka — każda i zawsze,

a więc wszelka muzyka (znana mi z doświadczenia) — jest

skomponowanym czasem. I wszystko, czym jest i może być

ponadto, wnosi do tego czasu.

Czas jest jednak najistotniejszym elementem egzystencji

człowieka, jedynym elementem, przed którym nie może"

uciec; najrzeczywistszym z wszystkiego, co rzeczywis­

te — zegar tyka w każdym momencie. Nasze życie usytu­

owane jest w czasie, w czasie historycznym, a w o wiele

większej mierze, w sposób o wiele rzeczy wistszy w istnieniu

będącym mną, ograniczeniem, śmiercią.

Czas muzyczny jest wobec tego, co najrzeczywistszej

czymś, co najbardziej nierzeczywiste, prototypem wykra­

czania czasu poza czas, wynoszeniem wszystkiego, co

istnieje, poza czas: wyzwalaniem z czasu.

X

CO TO JEST M U Z Y K A ?

Hans Heinrich Eggebrecht

I Nie powinniśmy oczekiwać, że na końcu tej książki pojawi

się definicja. Definicje muzyki, nawet te odniesione do

współczesności i nie troszczące się zbytnio o swe sytuacyjne

uwarunkowania, stały się dziś rzadkością, a definicji w ści­

słym sensie nie można znaleźć nigdzie. Historyczne ujecie

tego pojęcia, nawet gdyby miało zawrzeć w definicji „tylko"

muzykę europejską, byłoby (gdyby w ogóle było możliwe)

najprawdopodobniej tak powierzchowne i blade, że z pew­

nością postawiono by pytanie: po co ten trud, co to daje?

Ale też w poprzednich rozdziałach — choć wszystkie idą

tym samym tropem — nie dążyłem do tego, by zarysować

tytułowe i końcowe pytanie tak, żeby tutaj zebrać tylko to,

co zostało powiedziane i retuszując nieco wywieść z tego

odpowiedź na pytanie, co to jest muzyka.

Próbując ująć zasadę (europejskiej) muzyki, opisałem

trzy cechy europejskiego pojęcia muzyki, wierząc, że są one

cechami najistotniejszymi i — w coraz to nowych ujęciach,

rozłożeniu akcentów i wzajemnych relacjach — stale obec­

nymi Nazwałem je emocją, mathesis i czasem, choć słowa

są tu mniej ważne niż ich przesłanie.

Oczywiście stałe cechy europejskiej muzyki nie wyczer­

pują się w trzech wymienionych i można powątpiewać, czy

cechy uznane tu za istotne, rzeczywiście są najistotniejsze.

Można by także odwołać się do „słyszalności". W języku

niemieckim w „materiale dźwiękowym" odróżnia się szmer,

165

brzmienie, głos, dźwięk. Lecz słyszalność (wraz z jej nega­

cjami) można z jednej strony uznać za oczywistą, a z dru­

giej .strony nie stanowi ona swoistej cechy muzyki europej­

skiej. Osobliwością europejskiej muzyki jest to, że jej

ośrodek stanowi ton, ujęty jako ton „muzyczny" (greckie

phthongos,

łaciński sonus musicus), czyli ton jako zjawisko

dźwiękowe, o którym chcemy wiedzieć i (w coraz to nowy

sposób) wiemy, czym jest Instancję, która tworzy tę wiedzę

i tym samym konstytuuje ton jako „muzyczny", nazwałem

mathesis,

choć można posłużyć się także innymi nazwami,

na przykład logos, ratio, teoria, systematyzująca inteligen­

cja, myślenie naukowe. I gdyby nawet ktoś twierdził, że ton

nie stanowi "już dziś najistotniejszego elementu muzyki

(należałoby się temu ostro przeciwstawić), to jednak wo­

bec wszystkiego, co słyszalne, a co ma stać się muzyką,

myślenie teoretyczne pozostaje najistotniejszą instancją.

(Dotyczy to także muzyki rozrywkowej i muzyki pop, choć

posługuje się ona wyłącznie materiałem będącym owocem

teorii)

Można by także twierdzić, że wyliczając te trzy istotne

cechy nie podkreśliliśmy dostatecznie „instrumentalnego"

momentu muzyki, skoro głos emocji jest pierwotnie „woka­

lnej" natury. Lecz moment instrumentalny zawarty jest

w naszych rozważaniach w tym, co zostało ujęte w pojęciu

mathesis.

Bo ton w europejskim sensie „muzycznego" tonu

ma instrumentalną istotę: w swej „pitagorejskiej zasadzie"

jest wynikiem „instrumentalnych" operacji i dzięki nim

zyskuje zdolność stwarzania muzyki jako sensownego two­

ru, tworzonego sztucznie i składającego się z nie od­

wołujących się do pojęć elementów. Próbowałem ukazać to

obszerniej w innej pracy (Versuch über die Grundsätze der

geschichtlichen Entwicklung des Wort-Ton-Verhältnisses)

takie

w odniesieniu do przeciwstawienia słowa i dźwięku,

języka i muzyki, muzyki wokalnej i instrumentalnej, a tak­

że z punktu widzenia impulsów i tendencji wynikających:

z paralelizmu i opozycyjności języka i muzyki Tutaj

wystarczyć musi powtórzenie tezy, że także w muzyce;

wokalnej to, co swoiście muzyezne, co stanowi jej wyłączną

cechę w domenie dźwięku i słyszenia, ma charakter in­

strumentalny, bo powstaje i ma historię za sprawą tego

myślenia, które poznaje materiał dźwiękowy w sposób

„matematyczny" i „fizyczny", porządkuje go, systematyzuje

i tym samym czyni dostępnym myśleniu muzycznemu.

Można by prawdopodobnie twierdzić, że jako istotną

cechę muzyki należałoby traktować i rozważać moment

formalny, formowanie i strukturalizowanie. Słyszalność

i forma są właściwościami wszystkich wypowiedzi i przeka­

zów, które w najszerszym sensie tego słowa można nazwać

muzycznymi, a swoistość formy w europejskiej muzyce

pojawiła się za sprawą mathesis samorzutnie. Swoistość

muzyczną tonu można nazwać jego autonomią, skoro

muzyczny ton powstaje w wyniku naukowego rozważenia

natury dźwięku i określany jest przez zjawisko dźwiękowe,

czyli w myśl tego, co tu powiedziano, przez samego siebie.

Odpowiada jej muzyczna swoistość formy. Jest ona auto­

nomiczna i nadaje swoistości muzycznego tonu formę,

struktury (jakości interwałowe, system tonalny, rodzaje

tonacji, jakości i systemy brzmieniowe), które w praktyce

przybierają konkretną, historyczną postać. W tym sen­

sie — jak już mówiłem (s. 137) — muzyka w europejskim

znaczeniu tego pojęcia jest zawsze autonomiczna, także

tam, gdzie śpiewanie tekstu i funkcje z pozoru zdominowa­

ły wszystko. I nie jest autonomiczna nigdy, skoro for­

ma — także tam, gdzie nadmiernie ją idealizowano, uzna­

jąc za autonomiczną — jest zarazem określana przez treści,

z których najistotniejszą nazwaliśmy emocją.

I choć zapewne istnieje więcej istotnych cech niż trzy

wyliczone tutaj: emocja, mathesis, czas, to jednak wystar­

czają one, by wywieść z nich szereg podstawowych zasad,

które przez stałe współistnienie, warunkując się wzajemnie,

charakteryzują muzykę (w europejskim sensie). Wymieńmy

tutaj tylko siedem takich zasad.

1) Wszystkie te trzy cechy należą do centrum ludzkiej

egzystencji Emocja jest jakby ośrodkiem zmysłowej natury

człowieka. Mathesis stanowi instrument odkrywania i kon­

stytuowania harmonii (porządku), przeciwstawiającej się

167

temu ośrodkowi i wobec niego opozycyjnej, ku której

jednak zdąża on stale.. Czas z kolei jest tym elementem,

w którym- oba pozostałe objawiają się w rzeczywistości

jako muzyka — czas jest dla człowieka najrzeczywistszy

z tego, co rzeczywiste.

2)> Wszystkie trzy cechy stają się muzyką w sposób

bezpośredni (jeśli nawet zapośredniczony): nie określają

tego, co znaczą — są tym, co znaczą. Emocja żyje w dźwię­

kowym wyrazie jako uczuciowe „ach" i „och" i jest

bezpośrednio obecna we wszelkim tworzeniu i (w sposób

widoczny) odtwarzaniu muzyki. Harmonia jako zjawisko

dźwiękowe jest wyselekcjonowaną przez mathesis brzmie-

niowością; muzyka jest jej zmysłowym przejawem. Czas

jest istotną właściwością samego dźwięku, sprawiającą, że

muzyka staje się grą czasową, a czas — czasem muzycz­

nym.

3) Nie tylko te trzy cechy jako takie, lecz także wysoki

stopień bezpośredniości, z jaką konstytuują one muzykę

i przejawiają się w niej jako treść (gdy tylko istnieje

muzyka), określają swoistość muzyki wobec innych sztuk.

Jej swoistość to wyzbyta przedmiotów i pojęć określoność,

z jaką muzyka potrafi stale wchłaniać i rozumieć egzysten­

cję człowieka, której jest elementem.

4)

Na tym polega prymat muzyki wobec innych sztuk,

potwierdzany w zmieniających się wersjach przez historię.

Niedościgła w swoim wyrazie i ambiwalencji muzyka jest'

odbiciem kosmosu i kwintesencją wizji ludzkich namiętno­

ści, chwałą Boga wyśpiewywaną przez anioły i narzędziem

diabła, orędowniczką i niszczycielką dobra i zła. Jak żadna

inna sztuka potrafi leczyć i pocieszać, upiększać i uświet­

niać, pobudzać i łagodzić, zwodzić i umacniać. Skoro jest

w opisanym sensie egzystencjalna, potrafi najlepiej ukazać

oddziaływanie sztuki: pociągać ludzi w ich egzystencji

w swój odmienny świat

5) Z istotnej cechy ujętej tu w pojęciu mathesis wynika

zdolność europejskiej muzyki do posiadania historii, ob­

jawiająca się w jej mocnym związaniu z historią, w szybkim

(choć historycznie zmiennym) tempie jej dziejów. Teorety-;

168

czna myśl muzyczna, rozważająca materię dźwiękową w jej

każdorazowym odniesieniu do muzyki, umożliwia myślenie

0 muzycznej twórczości. Myśl tę charakteryzuje stałe

wymyślanie innej, nowej muzyki. Jest to myślenie w muzy­

ce, które w procesach nawiązywania i odnawiania objawia

logiczny ciąg i przez to powołuje do życia historię muzyki,

nie tylko jako następstwo stale nowej muzyki, lecz zarazem

jako continuum stopni i stadiów, które wewnątrz samej

muzyki wynikają z siebie wzajemnie.

6) Myślenie muzyczne jako myślenie teoretyczne jest

wielorako splecione z myśleniem powszechnym. Zdolność

muzyki do posiadania swej wewnętrznej historii umożliwia

1 zarazem uzasadnia jej uczestnictwo w historii powszech­

nej. Muzyka za sprawą współoddziaływania emocji, ma­

thesis i czasu

stanowi instrument reagujący niemal jak

sejsmograf na zmiany wrażliwości To predestynuje muzy­

kę do najdoskonalszego odzwierciedlania i wyrażania tego,

co dotyka i porusza człowieka w jego dziejowości i dzieje

ludzkości.

7) Muzyka nie zna pojęć. Stanowi to źródło jej siły

i bezradności. Dzięki swej sile może się rozszerzać na całe

ludzkie istnienie, na wszystkie jego instytucje i nastroje.

A w jej bezradności można ją wykorzystywać do wszyst­

kiego, może spełniać wszelkie, zmieniające się funkcje.

Pytanie: co to jest muzyka, stawiane uporczywie od wie­

ków, jest pytaniem wyjątkowym. Kierującym się i dziś

jeszcze ku temu, co tajemnicze.

CO TO JEST MUZYKA?

Carl Dahlhaus

W obliczu faktu, że bezpośredni, intuicyjny dostęp może

wyrazić się tylko w nieprecyzyjnym, metaforycznym opisie,

punktem wyjścia'refleksji o tym, co to jest muzyka, można

uczynić pismo służące notowaniu muzyki lub język, za

którego pomocą porozumiewamy się sami ze sobą i z in­

nymi ludźmi mówiąc o muzyce.

W interpretacji pisma popadamy jednak w osobliwy

dylemat. Literacki topos niewypowiadalnego, zaklinanie,

że właśnie tego, co decydujące, nie sposób nigdy wypowie­

dzieć w słowach, jest modelem analogicznym do zawartego

w estetyce muzycznej banału — twierdzenia, że nie sposób

zanotować momentów, na których wspiera się „właściwe"

znaczenie muzycznego dzieła. Zapis jest martwą literą,

duch dzieła nie jest — powiada się — zawarty i zachowa­

ny w zapisie, lecz objawia się dopiero w komunikacji

między kompozytorem i wykonawcą, w której tekst mu­

zyczny stanowi jedynie środek przekazu.

W wizji, w której uznaje się istotę muzyki za nie

poddającą się zapisowi, splatają się dwa momenty, które

należy odróżnić, by uniknąć nieporozumień. Z jednej

strony ma się na myśli odchylenia akustycznego przed­

stawienia od muzycznego tekstu, u z drugiej strony różnicę

między danymi akustycznymi i ich muzycznym znacze­

niem. Splot ten nie jest jednak w żadnym razie czystym

przypadkiem, lecz wyrazem przekonania, że to właśnie

:

przede wszystkim różnice między zapisanym tekstem i aku-

170

stycznym przedstawieniem — niuanse dynamiki i artykula­

cji, a takie agogiczne modyfikacje rytmu — konstytuują

muzyczny sens, pojmowany na podobieństwo języka.

Skłonność do dostrzegania ścisłego związku między od­

chyleniami od tekstu — drobnymi wariantami, określają­

cymi charakter interpretacji — i muzycznym znaczeniem

ugruntowana jest w przeświadczeniu, że muzyka wymowna

jest właśnie dlatego, że to, co rzeczywiście wyraża, nigdy nie

jest jasne i jednoznaczne. Mówiąc z pewną przesadą,

muzyka jawi się jako ekspresyjny język bez wyraźnie

określonej treści i przedmiotu. Lecz jeśli przede wszystkim

na samym wyrazie, a nie na tym, co wyrażone, wspiera się

znaczenie muzyki — jej swoisty, wyzbyty pojęć, nieob-

razowy sens — to sposób wykonania, agogiczne i dynami­

czne zróżnicowania zyskują akcent, który odróżnia w spo­

sób zasadniczy estetyczną formę istnienia muzycznego

dzieła od dzieła poetyckiego — z wyjątkiem ekstremalnych

form lirycznych, zdążających do wygaszenia sensu słów.

Z jednej strony zatem wydaje się, że dzieło muzycz­

ne — rozumiane jako sensowna struktura dźwiękowa —

konstytuuje się dopiero poza tekstem. Jednak z drugiej

strony pojęcie dzieła muzycznego, kształtujące się stop­

niowo między XIV i XVIII wiekiem, zawiera wyobrażenie,

że zanotowana kompozycja nie jest wyłącznie projektem

dla muzycznej praktyki, lecz— podobnie jak utwór poe­

tycki — tekstem w ścisłym znaczeniu tego słowa: strukturą

formującą ekspresy wne znaczenie, której akustyczne przed­

stawienie spełnia wyłącznie funkcję interpretacyjną. A za­

tem dzieło, istniejące jako takie także wtedy, gdy nie jest

grane, zawierałoby się przede wszystkim w tekście, a nie

dopiero w wykonaniu.

Ujęcia stosunku między zanotowaną kompozycją i akus­

tycznym przedstawieniem mogą być zatem nie tylko różne,

lecz nawet przeciwstawne. Muzyczny tekst jest wprawdzie

•

zamyśle zawsze, lub prawie zawsze, środkiem do celu,

i stanowi wykonanie, w którym to, co napisane, prezen­

tuje się w dźwiękowej postaci, zamiast pozostać wyłącznie

tekstem — przedmiotem muzycznej lektury. Zarazem jed­

ni

nak wykonania jawi sio juko środek przedstawiania tekitu,

któremu powinno się podporządkować i „uzmysłowić"

jego znaczenie, uwierające się przede wszystkim w zapisie,

a nie dopiero, w sposobie wykonania, w różnicach akus­

tycznego urzeczywistnienia zapisanego tekstu. W im więk­

szej mierze pojmuje się wykonanie jako środek, tym jaśniej

objawia się kompozycja jako dzieło. To, co zanotowane,

okazuje się substancji) czy też esencją muzyki, to, co nie

zanotowane — akcydensem.

W tym samym historycznym procesie rozwoju, w którym

zanotowana kompozycja stopniowo umacniała swą pozy­

cję: przestała być jedynie szkicem zarysowującym, jak zapis

choreograficzny, projekt pewnego przebiegu, a zyskała

rangę tekstu traktowanego na podobieństwo tekstu literac­

kiego, z drugiej strony rozpowszechniało się w estetyce

przekonanie, że w muzyce decydujące znaczenie ma to, co

nie zanotowane. (Za kryterium muzykalności uznawano

zdolność do oddania sprawiedliwości temu, co nie zanoto­

wane.) Akcentowanie i opozycyjne wobec niego umniej­

szanie znaczenia zapisu, a zatem pojęcia tekstu i dzielą oraz

przekonanie, żc ze względu na ducha można, a nawet

należy wykraczać poza literę muzycznego tekstu, pozostały

mimo swej przeciwatawności komplementarne. W XIX

wieku dokładność zapisu — którą z estetycznego punktu

widzenia można zrozumieć jako próbę uchwycenia w zapi­

sie, za pomocą nagromadzenia znaków odnoszących się do

dynamiki, agogiki i artykulacji, podobnego do języka

znaczenia muzyki, a zatem zanotowania mimo wszystko

tego, co niezapisywalne — stała się postulatem, podobnie

jak z drugiej strony swoboda akustycznego przedstawiania

wobec zapisanego tekstu, o którym sądzono, że nie prze­

mawia sam, lecz dopiero za sprawą interpretacji. Stosunek

między zapisem i akustycznym urzeczywistnieniem można

zatem opisać jako diulektykę utrwalania i emancypacji. Im

bardziej wszechstronny i pedantyczny stawał/się zapis

muzyki, tym mocniej podkreślano niezależność wykonaw­

cy. Starano się utrwalić niezapisy walne i zarazem trwano

przy tezie o jego irracjonulności.

172

Wymykające sic zapisowi „znaczenie" odnosi się nie

tylko do ekspresyjne) — skazanej na interpretację — is­

toty muzyki, lecz takie do jej logicznej struktury, której nic

sposób bezpośrednio wyrazić za pomocą pisma. Z nutowe­

go zapisu, który jest zapisem (l/.więku, a nie znaczenia, nic

można wyczytać ani'tonalnej funkcji akordu, ani granic

motywu nie mówiąc już o wywodzeniu jednego motywu

zinnego. (Riemannowską próbę odnalezienia szyfru dla

funkcji tonalnych, którą nazwał „analizą", i jego „Phrasie-

rungsausgaben"

można uznać za próbę uzupełnienia zapisu

dźwięków zapisom znaczenia.)

Nie wolno się jednak łudzić (chyba że porzucimy utarte

zwroty językowe): twierdzenie, że muzyka jest wprawdzie

pozbawiona przedmiotu, lecz wyraża pewne znaczenie,

musi się wydawać z punktu widzenia teorii języka niejasne.

Odwołanie się do słowa takiego jak Jednorożec", mające­

go oczywiste znaczenie, choć nie odnoszącego się w rzeczy­

wistości do żadnego przedmiotu, jest równie mało pomoc­

ne, jak odwołanie się do spójnika takiego jak słówko „lub",

które wypełnia pewną semantyczną funkcję nie oznaczając

żadnej rzeczy czy właściwości. Pojęcie Jednorożec" jest

wyobrażonym wariantom czegoś realnie istniejącego,

i przez to, choć pośrednio, odnosi się do rzeczywistości,

a spójniki są częściami zdań, których substancję tworzą

słowa odnoszące się do rzeczywistości. O muzycznym

znaczeniu, w sensie harmonicznej i motywfcznej logiki,

powiada się jednak, że ani bezpośrednio, ani pośrednio nie

odnosi się ono do przedmiotowej rzeczywistości.

W obliczu trudności, z jakimi wiąże się ujęcie znaczenia

muzyki na podobieństwo znaczenia języka, oczywista może

wydawać się idea porzucenia semantyki muzycznej (muzyki

pozbawionej tekstu, nieprogramowej) 1 ograniczenia się do

syn taksy, z jednej strony, i pragmatyki — z drugiej. Logi­

ka muzyczna byłaby wedle tego stanowiska wyłącz­

nie kwintesencją momentów syntaktycznych, a ekspresyj­

ność (na przykład charakter wyrazowy marsza żałobnego)

wynikiem użytków, jakie czynimy z muzyki (Fakt, że

zewnętrzne funkcje spełniane przez muzykę stopniowo

173

wnikają, jako ich cechy*charakterystyczne, do wnętrza dzieł

muzycznych, jest historycznym zjawiskiem, które kom­

plikuje wprawdzie z pozoru analizę pragmatyczną, lecz nie

zagraża w sposób istotny tezie, ze muzyczną hermeneutykę

można w zasadzie utożsamiać z pragmatyką: interpretację

znaczeń można utożsamiać w ostatniej instancji z bada­

niem funkcji.)

' Teza, że muzyczną logikę można faktycznie zredukować

do czystej syntaksy, wydaje się jednak wątpliwa. Problem

komplikuje się jeszcze i przez to, że lingwiści nie są zgodni

co do tego, w jakim stopniu reguły syntaktyczne określają i

momenty semantyczne. Dla celów teorii muzyki wystarczy

jednak póki co (bez konieczności wnikania w nie roz­

wiązane kloopty innych dyscyplin) staromodne rozróż-

nienie logiki i gramatyki, objawiające się na przykład

w różnicy między logicznym i gramatycznym podmiotem

wyrażonego w języku zdania. Przy transformacji zdania ze

strony czynnej na bierną zmienia się podmiot gramatyczny,

podmiot logiczny pozostaje natomiast niezmienny. Podob­

ne odróżnienie logiki i gramatyki w muzyce wydaje się

możliwe i sensowne.

„Muzyczna logika", od czasu stworzenia tego terminu

w 1788 roku przez Johanna Nikolausa Forkela, oznaczała

najpierw harmoniczno-tonalną, a potem także tematycz- i

no-motywiczną logikę, powiązaną wzajemnymi oddziały­

waniami z logiką harmoniczno-tonalną. Hugo Riemann j

uznał za kwintesencję harmonicznej logiki, czyli systemo­

wego powiązania akordów, tonalne funkcje toniki, domi­

nanty i subdominanty. Znaczenie akordu, jego funkcja

dominantowa czy subdominantowa, jest jednak, według

Riemanna, z zasady niezależne od miejsca, jakie zajmuje on

w kompozycji. Można wprawdzie, jak Kirnbcrger, twicr-

dzić, że w kadencji subdominanta powinna wyprzedzać

dominantę, a nie następować po niej, lecz dominanta

pojawiająca się w niezwykłym miejscu nie przestaje być

dominantą. Zasada głosząca, że przekształcenie progresji

subdominanta—dominanta w ciąg dominanta—subdomi-1

u ant a wywiera mniejsze wrażenie, jest tylko pewną regułą

174

I syntaktyczną. Od synlaksy należy jednak zdecydowanie

odróżnić (mimo wzajemnych wpływów) logikę, wewnętrzne

powiązanie akordów z tonalnym centrum, bo gramatyczna

transformacja, przestawienie akordów w kadencji, nie

zmienia jej tonalnego sensu (w znaczeniu Riemanna),

a przynajmniej jego substancji. (Niewątpliwie ukazuje sie

on w innym świetle, lecz odnosi się to także do transfor­

macji językowych: za sprawą przekształcenia zdania z for­

my czynnej w bierną zmienia się rozkład akcentów przypi­

sywanych poszczególnym słowom. Dowodem wynikającej

z tego modyfikacji znaczenia jest fakt, że w kontekście

forma czynna nasuwa inną kontynuację niż forma bierna)

Fakt, że logiki muzycznej nie można całkowicie sprowa­

dzić do reguł syntak tycznych, nie stanowi jednak wystar­

czającego powodu do przyjęcia przeciwstawnego stanowis­

ka i twierdzenia, że nawet w muzyce pozbawionej tekstu,

muzyce nieprogramowej, w każdym momencie obecna jest

pewna semantyczna warstwa (Muzyczne symbole i alego­

rie, skoro nie są stale obecne, lecz pojawiają się tylko

w pewnych momentach, nie tworzą żadnej „warstwy"

w sensie, jaki temu terminowi nadał Roman Ingarden.)

Gdy w tonalnej funkcji wypełnianej przez akord dopa­

trujemy się jego „znaczenia", a więź między tematem

i motywem kompozycji określamy jako „sensowny zwią­

zek", to mówiąc tak nie twierdzimy wcale, że sens muzycz­

ny konstytuuje się w taki sam sposób jak sens językowy.

Tonalne „znaczenie" akordu jest zasadniczo różne od

pojęciowego „znaczenia" słowo, co nie oznacza, że ta

oczywista różnica powinna nas skłaniać do unikania nieje­

dnoznacznego użycia słowa „znaczenie". Można je cał­

kowicie usprawiedliwić za pomocą pewnej analogii struk­

turalnej, istniejącej mimo zasadniczej odmienności i do­

statecznie istotnej, by została nam uświadomiona właśnie

dzięki szerszemu terminowi, słowu „znaczenie". Zarówno

w domenie zjawisk muzycznych, jak i zjawisk językowych

można dokonać rozróżnienia między tym, co obecne, i tym,

co reprezentowane; między tym, co zmysłowo dane, i tym,

co ono reprezentuje. Wbrew Ingardenowskiej tezie o ,jed-

175

nowarstwowości" muzyki,»analiza fenomenologiczna, która

nie daje się zwieść na 'manowce modelowi języka i nie

neguje znaczenia tam, gdzie nie mamy do czynienia ze

znaczeniem w sensie językowym, musi trwać przy tezie, że

w muzyce poza akustycznym substratem, który można

porównać z dźwiękiem słów języka, istnieje druga warstwa.

Jako trwały element ukonstytuowała się ona w XVIII

i XIX wieku za sprawą tonalnych funkcji i związków

motywicznyeh. A skoro nie można jej utożsamić z regułami

syntaktycznymi, należy ją określić jako warstwę „znaczeń",

choć, jak już wspomniałem, niestosowne byłoby mówienie

o muzycznej'semantyce i sugerowanie fałszywych analogii

do języka lub też rozszerzanie motywiczno-tonalnej warst­

wy znaczeń o elementy symboliczne i alegoryczne. Najistot­

niejsze jest to,**że muzyczna syntaksa, która inaczej -

w osobliwej wizji — musiałaby być syntaksą bez korclatu

(jakim w języku jest semantyka), ma swój przeciwbiegun.

Powstałe w XVIII wieku pojęcie języka dźwiękowego

miało podkreślać splot momentów logicznych i ekspresyj­

nych. Rozwój, w którego przebiegu z muzyki wokalnej;

związanej z językiem, wyrosła muzyka instrumentalna,

będąca także swoistym językiem, należy do najdonioślej­

szych procesów dziejów muzyki

Rozważając stosunek muzyki i języka wikłamy się w wie­

le problemów, z których jeden, centralny, był dotąd lek­

ceważony lub pomijany. Chodzi mi tu o problem, w jakiej

mierze językowy charakter muzyki formowany jest przez

język, w którym mówimy o muzyce. Nigdy nie zapominano

o tym, że muzykajako język zawdzięcza to, co najistotniej­

sze, muzyce powiązanej z językiem lub odnoszącej się do

języka. Mniej oczywiste wydawało się oddziaływanie spo­

sobu mówienia o muzyce na nią samą. Inaczej mówiąc, jaki

wpływ wywierał fakt, że obcowanie z muzyką jest zapo-

średniczone częściowo przez język, na warstwę znaczenie

wą, sugerującą czy też umożliwiającą nazywanie muzyki

językiem?

By móc ująć ten problem i nie traktować go jako

bezsensownego, musimy jednak porzucić'przesąd rządzący

176

długo naukami humanistycznymi i mający dla nich

zgubne skutki, przesąd, że terminologia — sposób mówie­

nia — stanowi wyłącznie wtórną formę wyrazu, służącą

ujmowaniu w słowach stanów rzeczy dostępnych już świa­

domości za sprawą bezpośredniego, intuicyjnego ujęcia

samych zjawisk. Filozofia ostatnich dziesięcioleci wykazała

jasno, że język nie jest wyłącznie czystym systemem zna­

ków, wyrażającym wtórnie przedjęzykowo dane fakty, lecz

medium umożliwiającym w ogóle dostęp do rzeczy. Zjawis­

ka dane są nam zawsze Jako takie, a nie inne". Dopiero

w swym określonym znaczenia przedmiot jest w ogóle

przedmiotem. A znaczenie, za którego pośrednictwem kon­

stytuuje się przedmiot, nigdy nie jest niezależne od języka,

w którym znaczenie to zostaje wyrażone. S*wiat, w jakim

żyjemy, uformowany jest przez język.

Z tego stanu rzeczy wynikają konsekwencje dla teorii

muzyki Teoretycy muzyki, którzy wyzwolili się z naiw­

nego, dziewiętnastowiecznego fizykalizmu, są zgodni co do

tego, że muzyczny fakt nie jest tożsamy z leżącym u jego

podstaw akustycznym

substratem. Dopiero za sprawą

szczególnego kategorialnego kształtowania zjawisko dźwię­

kowe konstytuuje się jako muzyczny, a nie akustyczny fakt

(przy czym słowo „akustyczny" oznaczać ma ten rodzaj

kategorialnego kształtowania, w którym zjawisko dźwięko­

we ujmuje się z punktu widzenia fizyka. Czysta materia

spostrzeżenia jest abstrakcją, tworem myśli. Kto mimo to

chciałby traktować materię jako substrat muzyczno-kate-

gorialnego kształtowania, uległby mimowolnie pokusie

odwoływania się do zjawisk akustycznych, choć zjawisko

akustyczne nie jest, ściśle mówiąc, niczym innym jak tylko

materią spostrzeżenia ujętą w kategoriach akustyka, kon­

kurujących z kategoriami muzyka, choć powinny być im

pod porządkowane.)

Lecz kategorialne kształtowanie, za sprawą którego

konstytuuje się muzyka jako taka, jest zawsze określane

przez język, a to oznacza: przez konkretny język. To nie

„świadomość w ogóle", lecz świadomość istniejąca w języ

ku, uwikłana w język stanowi konstytutywny clcmen

177