Jan Ciechowicz

Czas to pieniądz.

Pieniądze u Wyspiańskiego

1.

Pieniądze interesowały od zawsze każdego i wszędzie

1

. Pieniądze i miłość (częściej

odwrotnie). Wiadomo, że czas to pieniądz, że pieniądz jest okrągły i toczy się, gdzie chce.
Starożytni Grecy kładli srebrną monetę – obol – w usta umarłych, by ci mieli czym zapłacić
przewoźnikowi Charonowi, który wiózł ich przez Styks do Hadesu. Z kolei Chińczycy
regularnie przesyłali pieniądze swym zmarłym przodkom, paląc banknoty w czasie
publicznego obrzędu. Magiczna siła pieniądza doprowadziła słynnego z głupoty i bogactwa
króla frygijskiego Midasa, któremu ostatecznie wyrosły uszy – o czym najpiękniej pisze
Owidiusz w Przemianach, niemal do samozagłady. Otóż kiedy pewnego razu ów król
poratował zabłąkanego sylena z orszaku zmierzającego do Indii, Dionizos przyrzekł mu za
uwolnienie nieszczęśnika spełnić jedno życzenie

2

. Midas poprosił wówczas bezrozumnie, aby

wszystko czego się dotknie, przemieniło się w złoto. No i stało się. Zarówno jadło, napitek,
jak i córka króla Frygii stały się na jego oczach zimnym złotem. Midas z pewnością umarłby z
głodu i zgryzoty, gdyby nie wykąpał się za radą Dionizosa w rzece Paktol, która odtąd jest
rzeką złotonośną (kąpiel zneutralizowała ciążenie życzenia).

W Ewangelii według świętego Łukasza przeczytać można, że Judasz zwany Iskariotą, jeden z
dwunastu apostołów, zdradził wówczas, gdy wszedł w niego szatan. Szybko domówił się z
arcykapłanami: “Ucieszyli się i ułożyli z nim, że dadzą mu pieniądze”

3

. Według świętego

Mateusza, kiedy Judasz zorientował się, że sprzedał Jezusa za trzydzieści srebrników (musiały
to być srebrne szekle fenickie), rzucił je pod nogi arcykapłanom, “oddalił się, potem poszedł i
powiesił się”

4

. Oni zaś kupili za te pieniądze Pole Garncarza, nazywane również Polem Krwi,

na którym odtąd grzebano cudzoziemców. Pieniądze nie muszą być jednak zawsze źródłem
zła. Wystarczy w tym miejscu przypomnieć dwie inne przypowieści ewangeliczne: o
robotnikach w winnicy i o talentach

5

. Gospodarz płaci w winnicy najętym robotnikom “po

równo”, nie zważając specjalnie na ich czas pracy, ponieważ jest dobry i wierzy, że ostatni
mogą być pierwszymi. Ale już w przypowieści o talentach sługę złego i gnuśnego kazał
Gospodarz uwięzić, ponieważ ten bojaźliwie ukrył jego pieniądze w ziemi, zamiast je
pomnożyć, czyli puścić w obieg, co zrobili dwaj pozostali (obdarowani odpowiednio:
pięcioma i dwoma talentami). Lepiej już byłby zrobił, gdyby oddał pieniądze bankierom, jak
pisze roztropnie ewangelista. Nie da się jednak dłużej ukryć, że wedle Nowego Testamentu
nie można służyć jednocześnie “Bogu i mamonie”, co wcale nie znaczy, że nie można robić
dobrego użytku z pieniądza, jak przekonuje święty Łukasz

6

. W końcu “za pieniądze ksiądz się

modli”, żeby zacytować Kolberga

7

.

O pieniądzach napisano niejedną powieść. Jedną banalniejszą od drugiej. Poza nielicznymi
wyjątkami. Dość przywołać naturalistyczny Pieniądz Emila Zoli, powieść zaczynającą się od
słów: “Jedenasta wybiła właśnie na giełdzie”, albo powieść z obcego życia Andrzeja Struga
pod identycznym tytułem, albo po trzykroć Pieniądze, pieniądze, pieniądze Hansa Helmuta
Kirsta. U Zoli pieniądz nie tylko rujnuje, ale i odmładza oblicze świata

8

. Wekslom,

wierzytelnościom, kantorom maklerskim, transakcjom bankowym i bitwom o kursy – nie ma
u autora Nany końca. Do powieści dołączony został nawet słownik terminów giełdowych.
Brudne bywają pieniądze, ale i uczucia. Fiasko miłości Karoliny i Saccarda kwituje narrator
takim oto pytaniem retorycznym: “Dlaczego zatem pieniądz czynić odpowiedzialnym za
brudy i zbrodnie, których jest przyczyną. Czyż w mniejszym stopniu zbrukana jest miłość,
która przecież rodzi życie?”

9

. Również u Struga w jego Pieniądzu (ale i w Miliardach)

pieniądze mają fundamentalny wpływ na ludzką psychikę, chociaż nie za wszystko “da się
zapłacić”

10

. Kirst z kolei opisuje głód i chłód, brak pieniądza w małym miasteczku

niemieckim roku 1948 (czas koniny bez kartek i kiełbasy z psa), z przekonaniem, że ten, kto
chce tworzyć historię, “musi dysponować środkami pieniężnymi i wpompowywać je tam,
gdzie, jak się wydaje, jest to opłacalne”

11

. Wtedy kiełbasę z psa będzie można zastąpić

sznyclem.

Nie brakuje również tematu pieniądza w dramacie. O poezji bowiem lepiej tutaj nie pisać,
choćby ze względu na pamięć o fraszce Jana Kochanowskiego O żywocie ludzkim, gdzie – jak
wiadomo – wszystko mija jako polna trawa; wszystko, czyli: “zacność, uroda, moc, pieniądze,
sława”. Niewątpliwie najsławniejszym dramatem, gdzie pokazuje się zgubne działanie
pieniądza, jest Molierowski Skąpiec, nazywany też Harpagonem, co biorąc pod uwagę grecką
etymologię znaczy: rozbójnik, łupieżca i zdzierca. Osnowę komedii mógł Molier zaczerpnąć z
Plauta (chodzi o komedię Aulularia, tłumaczoną na polski jako Garnek). Skąpstwo jest nie
tylko chorobą, ale i namiętnością Harpagona. Mówi on o pieniądzach tak jak o kobiecie.
Przedkłada zresztą ostatecznie kochaną szkatułę nad kochaną Mariannę. Gościom podaje
danie, którego nie można dużo zjeść, a które syci i zapycha prawie natychmiast (potrawkę z
tłustej baraniny z kasztanami). Podkrada w nocy owies nawet własnym koniom. Ściska worek
z pieniędzmi jak kochankę. Do złota ma po prostu stosunek podmiotowy, czyli miłosny:

“Och, moje kochane złoto! Moje biedne złoto! Mój drogi przyjacielu. Wydarto mi ciebie;
odkąd mi ciebie wydarto, straciłem mą podporę, pociechę, radość: wszystko skończone dla
mnie, nie mam co robić na świecie. Bez ciebie żyć niepodobna”

12

.

Za polską odmianę Harpagona można by uważać postać lichwiarza Łatki z Dożywocia Fredry,
co bierze “procent piąty” od każdej transakcji. Dopóki Leon Birbancki żyje, dopóty Łatka
pobiera jego dożywocie, podstępnie wykupione. Chronią więc zdrowie Leona zarówno
służący Filip, jak i doktor Hugo, a także sam Łatka, który przysyła lekkoduchowi karteluszki
w stylu: “Szanuj zdrowia należycie/ Bo jak umrzesz stracisz życie!”

13

. Zarówno Łatka, jak i

Orgon boją się, aby pieniędzy Żydzi nie wzięli. Łatka traktuje Rózię jak kapitalik (dobry do
pilnowania szkatuły, nie do kochania), a ich ewentualne wspólne dzieci jak procenciki, które
będą rosły. Targ z flegmatycznym Twardoszem, któremu chce odsprzedać coraz bardziej
niepewne dożywocie Leona, rozpoczyna Łatka od stu tysięcy, kończy na czterdziestu i
najgorszych przekleństwach (“Ha, Cyganie! Żydzie! Turku! renegacie!”). Nie trzeba dodawać,
że “świat cały Łatką gardzi”, również dlatego, że ten traktuje Leona jak towar (stąd nieustanna
troska o jego zdrowie).

Najwięcej o pieniądzach pisali dramatopisarze okresu pozytywizmu. Febris aurea, czyli
gorączka złota, stanowi wręcz naczelny temat realistycznej komedii społecznej, nazywanej
przez Nowakowskiego niekomiczną komedią

14

. Kolizje fabularne wedle Markiewicza

układały głównie się na linii: pieniądz – prestiż społeczny – miłość

15

. Majątek albo imię.

Honor szlachecki topiony w kapitale. Gwałtowny rozwój kapitalizmu anarchizował życie
społeczne, wywołując niejednokrotnie panikę, prowadzącą niezmiennie do krachów
giełdowych i kryzysów życiowych. Moda na poważną komedię-niekomedię o zgubnych
skutkach miłości do pieniądza – przyszła do Polski oczywiście z Francji. Komedie społeczne
Sardou, Dumasa syna, Ponsarda, a przede wszystkim Augiera grano u nas z nie mniejszą
gorliwością jak nad Sekwaną

16

. Bohater komedii w pięciu aktach Febris aurea Zygmunta

Sarneckiego ma nawet odwagę powiedzieć, że “prawdziwe, rzeczywiste znaczenie i szczęście
daje tylko pieniądz, z którego zdolna ręka uleje na zawołanie wszystkie mitry i hrabiowskie
korony, jakie są tylko na świecie”

17

. W dramacie aż kipi od pieniędzy i od kochania. Gorączka

złota przynajmniej dorównuje gorączce miłości. Chociaż na przykład dla bogatego kupca
żydowskiego Chaima Hussytowicza febris aurea to nie choroba, ale terapia (“Ach, ach! Co to
za doktor! Ce, ce, ce”). W Małżeństwie Apfel Kazimierza Zalewskiego młodzi będą
szczęśliwi, “bo mają pieniądze”. W Jacusiu Edwarda Lubowskiego poczciwy i mało
rozgarnięty Jacuś, zadziwiony warszawskim szykiem salonów, zostaje nagle milionowym
spadkobiercą, co zmienia natychmiast jego gapowatość w dystyngowaną prostotę,
przynajmniej w oczach “Warszawy modnej”. Około roku 1870 gra na giełdzie nosiła już nad
Wisłą wszystkie cechy społecznej epidemii, co dobitnie potwierdza Epidemia Józefa
Narzymskiego

18

. Narzymski nie ma zrozumienia dla giełdy, która w jego Epidemii uzyskuje

demoniczne miano jaskini zbójców i wymysłu szatana, a nie jest wcale – jak u Ponsarda –
zbiegowiskiem ludów, całego świata “sercem i ześrodkowaniem”. Na giełdzie u
Narzymskiego dobrze wychodzi tylko Żyd Goldszmit, bankier spod ciemnej gwiazdy.
Wszyscy inni, czyli pozytywni, stracili tutaj: majątek, zdrowy rozsądek, zdrowie, honor, a
nawet życie. Bezwzględne i jednoznaczne potępienie giełdy, przynoszącej ruinę gospodarczą i
moralną kraju, każe patrzeć na komedię Narzymskiego w kategoriach sztuki tendencyjnej,
napisanej pod z góry przyjętą szlachetną tezę. Pieniądze zarobione na giełdzie cuchną, to po
prostu brudne pieniądze, którym Narzymski przeciwstawia pracę i ciszę domowego życia,
będącego jakoby źródłem bogactw i szczęścia.

W świecie pozytywistycznej komedii społecznej aż roi się od podobnych produkcji,
komentujących na przykład temat posagu. Wystarczy rzucić hojną ręką kilka tytułów: Kupno i
sprzedaż Zachariasiewicza, Sztuka i handel Kaszewskiego, Bożek milion Morzkowskiej, Złoty
cielec Dobrzańskiego, Bez posagu Zalewskiego, Posażna jedynaczka Fredry syna. Dramaty te
– być może – zasługują na miano dramatów pieniężnych. Z dwojga złego – poszukując
polskich sztuk teatralnych o pieniądzach, zapisanych już w tytule – lepiej pamiętać o
bezpretensjonalnej sztuce Jerzego Szaniawskiego Kowal, pieniądze i gwiazdy (1948), gdzie
pieniądze zmarłego w niejasnych okolicznościach kupca Kruka przeleżały sobie spokojnie w
“główce” żebraczej laski, będąc przez długie lata przedmiotem zgryzoty kowala Luśni,
żyjącego w atmosferze posądzeń całej wsi

19

. Wędrowny teatrzyk kukiełkowy Jakuba Dedejki

chciałby nawet z tej sensacyjnej opowieści starego kowala wykroić maleńką komedię (jak to u
Szaniawskiego) pt. Niewinnie posądzony, aby dawać na weselach i odpustach świadectwo
prawdzie, której teatr może być zwierciadłem, przynajmniej od czasów Szekspira (także w
sprawach pieniędzy).

2.

Pieniądze w prozie życia Stanisława Wyspiańskiego zajmowały miejsce zupełnie
pierwszorzędne. Nie mniej ważne niż sztuka. Listy i raptularze pisarza aż pękają od
rozmaitych zestawień rachunkowych i walki o honoraria. O ile w legendarnym liście do
Chmiela autor Wyzwolenia deklarował, że teatr swój widzi ogromny, o tyle w liście do Lacka,
pisanym mniej więcej w tym samym czasie, sceptycznie donosił, że wyłącznie “dla jednej
rzeczy ludzie mają szacunek. To jest dla pieniędzy”

20

. Wyspiański przez całe życie

przyjmował niewyobrażalną ilość ofert pieniężnych. Częściej zarabiał pędzlem niż piórem. Na
przykład pracując przez pół roku przy polichromii kościoła Mariackiego u Jana Matejki,
młodziutki Stanisław zarobił w roku 1890 aż 818 złotych reńskich

21

. Również dzięki

przyjaźni z Tadeuszem Stryjeńskim, wybitnym architektem (razem bywali w kościele, razem
chodzili po rusztowaniach, razem przebywali w pracowni Matejki), mógł wyjechać na dłużej
za granicę, żeby zwiedzić “kawał świata”. Stryjeński po prostu odkładał połowę zarobków
Stasia do banku, aby wręczyć artyście zaoszczędzoną przezeń sumę w lutym 1890 wraz ze
szczegółową marszrutą całej wyprawy (m.in. Wiedeń, Wenecja, Padwa, Bazylea). Razem
pracować będą niebawem także przy polichromii kościoła Św. Krzyża, finansowanej przez
Miejską Kasę Oszczędności. Wyspiański wielokrotnie malował portrety dzieci Stryjeńskiego
(oczywiście nie za darmo). W latach 1890-1893 młody malarz – bo jeszcze nie dramaturg –
otrzymywał stypendium twórcze w wysokości 500 złotych reńskich rocznie, przesyłane dość
nieregularnie, w małych ratach, a to do Wiednia, a to do Paryża, przez sekretarza Matejki,
Mariana Gorzowskiego. Po latach, kiedy Wyspiański będzie już autorem Warszawianki,
porażony jego “genialną ornamentyką” w kościele Franciszkanów i przerażony stanem jego
zdrowia, powalczy skutecznie o finanse artysty Henryk Sienkiewicz22. Nie chcąc urazić
ambicji Wyspiańskiego, Sienkiewicz przemyśliwał nawet, aby zamówić u niego jakikolwiek
obraz (np. widok z Riviery), za który zapłaciłaby bajońską sumę – wtajemniczona w sprawę –
niejaka panna Natansonówna, “bogata jak kopalnie Cypru”. Pewne, że w roku 1900
Wyspiański otrzymał na dwa lata stypendium im. Marii Sienkiewiczowej.

W korespondencji prowadzonej przez ponad piętnaście lat z Lucjanem Rydlem – w końcu
najbliższym swoim przyjacielem – autor Powrotu Odysa nierzadko prosi o pożyczki, donosi o
swoich wydatkach, błaga o pomoc w sprzedaży obrazów. Planuje na przykład trzymiesięczny
pobyt Rydla w Paryżu wiosną 1894 roku, rozpisując dokładnie jego koszty. Z rachunków
Wyspiańskiego wychodzi niezbicie, że Lucek musiałby zabrać ze sobą dokładnie 792 franki

23

.

Znamienne, że najmocniejszą pozycje w paryskich wydatkach Rydla stanowiłoby jedzenie
(cztery franki dziennie) oraz teatr (trzy franki dziennie), co jednoznacznie świadczy o tym, że
stół był dla Wyspiańskiego i Rydla dokładnie tak samo ważny, jak Melpomena. Po prostu w
Paryżu jadło się i chodziło do teatru codziennie. Mniej więcej pięciokrotnie mniejsze sumy
pochłaniały wydatki na: mieszkanie, pranie, łóżko i sprzęty, już nie mówiąc o świetle
(zaledwie 12 franków na trzy miesiące). Gdy zaś chodzi o sprzedaż obrazów, to zapewne
najbardziej niezwykła była tutaj aukcja w Zakopanem, która miała charakter loterii. Otóż w
roku 1899 Wyspiański wydał cztery swoje dramaty (oczywiście własnym nakładem); z
Teofilą Pytkówną, kiedyś służącą u wujostwa Stankiewiczów, spodziewali się właśnie ich
drugiego dziecka (Mietka), a poza tym stan jego zdrowia pogorszył się gwałtownie (choroba
piersiowa). Ostatecznie autor Daniela polecił Rydlowi sprzedaż 16 swoich obrazów z
Caritasem oraz Pałubami na Plantach tańczącymi (jak je nazywał) włącznie. Za wszystko
liczył na 600 złotych reńskich. Lucek urządził w Zakopanem loterię fantową, na której
fantami były obrazy Wyspiańskiego. Losy na loterię, po pięć guldenów każdy, sprzedawała
Idalia Pawlikowska, siostra Józefa Kotarbińskiego i żona dyrektora Teatru Miejskiego,
Tadeusza. Losy podpisywali m.in. Sienkiewicz i Wyczółkowski. Całość udała się
nadspodziewanie, skoro ukontentowany Wyspiański pisał do Rydla, obiecując mu za fatygę
swojego “Staszeczka” (nie mógł to być jednak Śpiący Staś, pastel namalowany dopiero w

roku 1904): “w każdym razie dokazałeś cudu w Zakopanem, o jakimż to cudzie ani śmiałbym
był myśleć”

24

.

W Galicji panował wtedy prawdziwy galimatias w nominałach pieniężnych; reforma
walutowa spowodowała “wielkie zamieszanie i dezorientację w stosunkach monetarnych”

25

.

Gulden (floren) reński wcale nie został definitywnie wyparty przez guldena (florena)
austriackiego. Pewne, że gulden reński dzielił się kiedyś na 60 krajcarów, teraz na 100;
krajcar był wciąż nazywany także centem. W czasach Wyspiańskiego sprowadzono tylko do
Krakowa osiem wagonów miedzianych centów, czyli grajcarów. Banki za 100 guldenów
reńskich – zwanych po polsku złotym reńskim bodaj aż do roku 1923 – płaciły 105 guldenów
austriackich. Guldeny reńskie dalej były w obiegu. Od 1892 roku podstawową walutą w
Galicji staje się jednak korona, mająca wartość połowy guldena i dzielona na 100 halerzy. W
tej ostatniej walucie sporządzano na przykład prawie wszystkie sprawozdania i bilanse
teatralne.

Wracając wszakże do Wyspiańskiego, trzeba stwierdzić, że lata 1898-1901 – do prapremiery
Wesela, które wszystko zmieniło – były okresem zwyczajnego biedowania

26

. Chociaż

Wyspiański imał się dosłownie każdej pracy. Projektował witraże. Prowadził dział artystyczny
krakowskiego “Życia” (u Przybyszewskiego). Komponował plakaty teatralne (np. do polskiej
prapremiery Wnętrza Maeterlincka). Sprzedawał swoje pierwsze sztuki teatralne (zwykle po
50 centów za egzemplarz; za Lelewela życzył sobie nawet złotówkę reńską). Szkopuł w tym,
że wydawcy proponowali zwykle wypłacanie dość symbolicznego utargu w formie książek,
nie gotówki. Dzięki temu jednak wzbogacił swoją bibliotekę o dzieła: Mochnackiego,
Lelewela, Barzykowskiego, Szujskiego czy Tarnowskiego. Dekorował sale na rozmaite rauty i
zjazdy. Projektował okładki do kolejnych książek m. in.: Rydla, Konopnickiej,
Przybyszewskiego. Zdarzało mu się nawet zaprojektować kartę menu, kiedy z Krakowa
odchodził Pawlikowski, a Teatr Miejski zaprosił 60 osób na ekskluzywny bankiet.

Zupełnie fundamentalną problematyką w świecie pieniądza Wyspiańskiego wydają się
tantiemy i honoraria teatralne. W ostatnim dziesięcioleciu XIX wieku w teatrach Galicji
tantiemy autorskie były już stałą pozycją budżetową. Honoraria dla 35 aktorów w zespole
Pawlikowskiego – wedle niezastąpionego Jana Michalika – powinny wynosić około 40
tysięcy złotych reńskich w skali roku

27

. Na gratyfikacje dla dramatopisarzy i tłumaczy

dyrekcja miała przeznaczyć od 3 do 5 tysięcy złr. Pozycje te stale rosły. I tak w sezonie
teatralnym 1896/1897 Pawlikowski wypłacił dokładnie 7 896 koron dla autorów polskich.
Wydał jednak także 3 110 dla autorów zagranicznych. Razem z kasy teatralnej autorzy podjęli
tylko w jednym sezonie przynajmniej 5,5 tysiąca złr. Bywały i takie sezony, że nawet cała
subwencja miasta nie pokrywała rocznych wydatków na tantiemy. Wiecznie nienasycony
Michał Bałucki, do którego należał jeszcze wtedy “rząd dusz” w teatrze polskim –
przynajmniej gdy idzie o kasę – postulował wręcz w liście do Rady Miasta Krakowa, aby
dramatopisarze polscy otrzymywali dodatkowo, czyli niezależnie od honorarium, 100 złr.
ekstra od każdej nowej sztuki. Ostatecznie około roku 1900 tantiemy za utwór oryginalny
wynosiły 10 proc. brutto od dochodu z przedstawienia, który bywał często mniejszy niż
rozchód. Kiedy na przykład na scenę krakowską wchodziła Warszawianka (prapremiera miała
miejsce 26 listopada 1898) z Solskim jako Starym Wiarusem, Knake-Zawadzkim jako
Chłopickim i Wandą Siemaszkową jako Marią, powodzenie sztuki było nie więcej niż
umiarkowane. Na przykład 14 stycznia 1899 – o czym informują Sprawozdania Komisji

Teatralnej Estreichera i Flacha – na kolejnym przedstawieniu Warszawianki było tylko 206
widzów, co dało dochód 168 złr., przy 206 złr. rozchodu, czyli przedstawienie przyniosło
manko w wysokości 38złr.; tantiemy Wyspiańskiego – autora z tego wieczoru teatralnego
wynosiły prawdopodobnie około 17 złr.

28

. W połowie trzeciego sezonu Tadeusz Pawlikowski

miał już dług u miasta rzędu 14 tysięcy złr. Koszty pojedyńczego przedstawienia sięgały
nawet 350 złotych reńskich. Dyrektor zaczął więc systematycznie dopłacać do widowisk,
utopiwszy ostatecznie w teatrze niemały kapitalik “będący osobistą własnością”.

Kiedy w roku 1899 dyrekcję Teatru Miejskiego obejmował Józef Kotarbiński, który rozpoczął
prawdziwą batalię o repertuar romantyczny na scenie, nie miał podobno przy duszy ani centa.
Pożyczał pieniądze na lichwiarski procent od podmiejskiego posesora. Teatrem zaczęli
rządzić finansiści: Mikucki i Wysocki, czyli dyrektor PKO i kasjer. Sytuacja zmieniła się dość
radykalnie w październiku 1901, kiedy w Teatrze Miejskim zaczął działać Bank Hipoteczny, a
dyrektorem administracyjnym został przy placu Świętego Ducha Kazimierz Czapelski. W
kręgu Kotarbińskich nie było ludzi bogatych. Zdobycie pieniędzy “na działalność”
pozostawało w gestii pani dyrektorowej, czyli Lucyny Kotarbińskiej, która potrafiła wydobyć
pieniądze spod ziemi (np. od Bronisławy Dłuskiej, prowadzącej w Zakopanem sanatorium
“dla chorych piersiowych”). Z miejskiej subwencji na prowadzenie teatru, która wynosiła
niezmiennie 8 tysięcy złotych reńskich w skali roku, aż 10 proc. pochłaniały rachunki za prąd
elektryczny; zresztą elektrownia dostarczała energię po cenach produkcji. Kotarbiński
wiecznie też prosił o jakieś “upusty” i “odpusty”, o rozłożenie długów na raty. Musiał
systematycznie podnosić gaże aktorom, ponieważ w innym wypadku groził Krakowowi
masowy wyjazd co lepszych artystów do Lwowa. Dochody z biletów pokrywały nie więcej niż
połowę wydatków. W pierwszym sezonie Kotarbińskiego zysk przyniosły przedstawienia
dramatyczne (około 10 tysięcy koron, czyli 5 tysięcy złr.), stratę zaś przedstawienia operowe
(blisko 7 tysięcy koron, czyli 3,5 tysiąca złr.). W następnych były już tylko straty. Najlepiej z
finansami radził sobie ten trzeci, czyli dyrektor Ludwik Solski (1905-1913), który w
pierwszych sezonach długów nie miał wcale, płacił regularnie wszystkie koszty należne
miastu, chociaż z drugiej strony na przykład obcinał aktorom gaże w okresie wakacyjnej
kanikuły o połowę oraz do absolutnego minimum ograniczył liczbę biletów wolnych. Aż
strach pomyśleć, co by się stało z finansami Teatru Miejskiego, gdyby w roku 1905 Stanisław
Wyspiański nie wycofał w ostatniej chwili swojej kandydatury na dyrektora teatru i stanął do
konkursu z Solskim. Tymczasem jednak zdarzył się cud z Weselem.

Krakowska prapremiera Wesela miała miejsce 16 marca 1901 w okresie dyrekcji
Kotarbińskiego i była od razu niewyobrażalnym sukcesem, zarówno artystycznym, jak i
finansowym. Do końca sezonu powtórzono przedstawienie aż 21 razy. Rafał Węgrzyniak
ustalił w swojej encyklopedii Wesela, że przygotowanie oprawy plastycznej prapremiery, czyli
dekoracji i kostiumów, kosztowało około 1 000 koron (dla porównania: przedstawienie
Zawiszy Czarnego Kazimierza Przerwy-Tetmajera pochłonęło wówczas sumę blisko
czterokrotnie większą, sięgającą 4000 koron)

29

. Średnio każde przedstawienie w krakowskim

Teatrze Miejskim kosztowało wtedy dyrekcję około 470 koron, na co składały się honoraria
dla aktorów, muzyków, służby technicznej, ale chyba także tantiemy dla autora, opłaty za
światło, druk biletów i afiszy, rozlepianych wówczas na mieście codziennie (tyle afiszy
teatralnych, ile teatralnych wieczorów). Wszystkie przedstawienia Wesela były w pierwszym
roku eksploatacji arcydzieła rentowne. I tak na przykład w dniu prapremiery przyszło do
Teatru Miejskiego 720 widzów. Dochód z przedstawienia wynosił dokładnie 1288,40 koron,
podczas gdy rozchód szacowano na 568,92 koron, co – jak łatwo wyliczyć – dało 719,48
koron czystego dochodu. Ani razu Kotarbiński nie dopłacił do Wesela, chociaż zdarzały się

wieczory, na przykład 26 marca 1901, kiedy teatr zarabiał niewiele ponad 20 koron, co było
konsekwencją słabszej frekwencji (w tym wypadku do gmachu przy placu Świętego Ducha
przyszło tylko 284 widzów). Wniosek stąd byłby jednak taki, że jeśli na 936 miejsc na
widowni krakowskiego Teatru Miejskiego, zajętych byłoby powiedzmy 280, dyrekcja i tak
“wychodziłaby na swoje”

30

. Wystarczyło, aby co trzeci fotel był zajęty. Ceny miejsc były

jednak w Miejskim bardzo zróżnicowane. Najdroższe loże parterowe i na pierwszym piętrze
kosztowały po 14 koron, ale były to loże pięcioosobowe (nic się do dziś nie zmieniło), czyli
za jedno krzesło w loży ojciec rodziny wieloosobowej musiał zapłacić 2,80 korony, a więc i
tak sporo mniej niż za samodzielny fotel na parterze, który kosztował 4 korony. Najtańsze
były oczywiście krzesła na trzecim balkonie, nazywanym także czasem jaskółką, gdzie można
było znaleźć miejsce już za 40 halerzy, z którego niewiele wprawdzie było widać, ale prawie
wszystko było słychać (jak w teatrze radiowym). Teatrowi zależało na wykupieniu miejsc
najdroższych, widzom wręcz odwrotnie. Jak ceny biletów teatralnych miały się wówczas do
nabywczej siły pieniądza? Otóż wybierając się na niezłe miejsce na przedstawienie Wesela,
mieszkaniec Krakowa wykładał równowartość kilograma wołowiny (1,60 k.), zaś decydując
się na lożę płacił za krzesło więcej niż za kilogram masła (2,32 k.). Decydując się na miejsce
najtańsze czeladnik szewski rezygnował z zakupu kilograma mąki (około 30 halerzy).

Wyspiański całkiem dobrze liczył guldeny, reńskie i korony. Dość, że zażądał już 23 marca
1901 roku wypłaty 100 złr. (czyli około 200 koron) od każdego przedstawienia Wesela,
namawiany do takich kategorycznych żądań przez “kochającą żonę”. Kotarbiński bronił się,
jak mógł, przypominając, że płaci autorom 10 proc. brutto. Na co autor Warszawianki – nie
bez racji – odpowiedział apodyktycznie, że nie obchodzi go zupełnie, ile biorą z teatru
Tetmajer czy Rydel, ponieważ “Zaczarowane koło i Zawisza Czarny są to dzieła nic nie
warte, jako dzieła dramatyczne”, zaś na Weselu “Kochany Dyrektor nie traci, teatr bywa
wyprzedany, pełno jest ludzi – nie dawajcie biletu darmo byle komu, to przyjdą i tak, więc nie
nadużywam teatru, jeśli chcę od wieczoru 100 złr.”

31

. Kotarbiński ostatecznie przyznał

Wyspiańskiemu, wyjątkowo, 12-procentowe tantiemy, czyli więcej o 2 proc. aniżeli
pozostałym autorom tekstów oryginalnych, nie wyłączając Bałuckiego. Na eksploatacji
Wesela zarobił w ciągu 20 pierwszych wieczorów “na czysto” aż 7 817, 98 koron czyli około
cztery tysiące złr. Z tego Wyspiański otrzymał prawdopodobnie dwa tysiące koron, czyli
około 1 000 złr., jednym słowem dwa razy mniej niż żądała tego “kochająca żona”.

Skrupulatny jak nikt Jan Michalik podliczył również zarobki autora Legendy, pochodzące z
eksploatacji pozostałych jego dramatów w roku 1903. Na przykład czysty dochód z 13
wieczorów Bolesława Śmiałego wynosił 5 249,21 koron, z 9 wieczorów Wyzwolenia – 3
511,16 koron, zaś z 4 wieczorów Protesilasa i Laodamii – 2 909,38 koron. Razem na 26
przedstawieniach trzech kolejnych sztuk Wyspiańskiego Teatr Miejski zarobił ponad 11,5
tysiąca koron, z czego autor Wyzwolenia mógł otrzymać około trzech tysięcy koron tantiemy
autorskiej.

Wyspiańscy mieszkali już wtedy w eleganckim, siedmiopokojowym mieszkaniu przy
Krowoderskiej 79, gdzie każdy pokój był wymalowany w innym kolorze. Na imieniny
Stanisława, 8 maja, Wyspiański zapraszał nawet chłopskich muzykantów, chociaż sam nie
miał talentu ani do tańca, ani do picia. Mógł sobie pozwolić zarówno na wyjazd w Tatry, jak i
na leczenie w Rymanowie-Zdroju. Zabiegał o odkupienie ojcowizny swojej żony w Konarach
koło Żabna. Otrzymywał już teraz od wydawców honoraria za druk tekstów (dotąd

wydawanych zawsze własnym sumptem). Na przykład cztery tysiące koron wypłacił
Wyspiańskiemu księgarz lwowski, Alfred Altenberg, za drugie i trzecie wydanie Wesela. Za
drugie, w wysokości 5 tysięcy egzemplarzy, zapłacił Altenberg drukarni trzy i pół tysiąca
koron. W roku 1902 docent Wyspiański otrzymuje od krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych
roczną pensję w wysokości 2 600 koron. Za opracowanie inscenizacji Dziadów scalonych
Kotarbiński płaci jednorazowo 150 złr., czyli zaledwie 300 koron (“pozyskam go – pisze w
liście do żony, Lucyny – jeśli nie będzie bardzo kosztowny”)

32

. Teofila Pytkówna, czyli od

trzech lat po prostu “pani Wyspiańska”, zatrudnia na stałe nie tylko służącą, ale nawet
krawcową i hafciarkę. Kiedy artysta kończy Akropolis, próbuje zagwarantować sobie wpływy
tantiemy po każdym przedstawieniu, Kotarbiński zastrzega jednak, że przed układem musi
sztukę przeczytać, “no i jeśli ma być grana, żeby nie była drukowana” (ostatecznie grana nie
była, zaś obrażony autor w ogóle zabronił Teatrowi Miejskiemu wystawiać czegokolwiek, co
wyszło spod jego pióra)

33

. W roku 1905 Wyspiański ofiarowuje 15 swoich obrazów na rzecz

organizacji niepodległościowej Józefa Piłsudskiego. Bywa, że jeździ do cyrku z żoną i
dziećmi. Finansuje szkołę 12-letniemu sierocie. Kandydując na dyrektora Teatru Miejskiego
prosi o pensję roczną w wysokości 6 tysięcy reńskich (czyli 12 tysięcy koron). Za jeden obraz
potrafi uzyskać sumę 200 – 300 koron (np. od Raczyńskich czy Jasieńskiego). Jesienią 1906
Wyspiańscy kupują za 27 tysięcy koron dom i gospodarstwa rolne w Węgrzcach, około
siedmiu kilometrów od Krakowa, gdzie artysta tak naprawdę skończy swoje życie, próbując w
ostatnich miesiącach spieniężyć nawet własne rękopisy. Stanisław Wyspiański zmarł w Domu
Zdrowia w Krakowie 28 listopada 1907 roku o piątej wieczorem. Pogrzeb na Skałce, któremu
towarzyszyło bicie dzwonu Zygmunta, z udziałem około 40 tysięcy ludzi, odbył się na koszt
miasta.

3.

W dziełach Stanisława Wyspiańskiego – inaczej niż w biografii – temat pieniądza pojawia się
bardzo rzadko. Nawet w Skarbach Sezamu (1897), największym obrazie, jaki namalował
Wyspiański – o formacie 202x240 cm, nie ma mowy o pieniądzach

34

. Ten sezam nie kryje

żadnych skarbów i drogocenności, to raczej stare uroczysko, gdzie spod ogromnego wykrętu
drzewa wyłania się źródło czy może matecznik. Widok jest raczej z gatunku fantastycznych.
W Skarbach Sezamu króluje duch legendarnego Kraka, który wyrasta z samego rdzenia i
korzenia pnia, otoczony trzema rusałkami. Prawdziwie źródło życia narodu, obraz na miarę
Legendy, gdzie

“jakieś ptaki świetliste
toczą kręgi świetliste
nad rzeką...”.

W Weselu (1901) problematykę pieniądza wnosi do chaty bronowickiej – chaty rozśpiewanej,
która szybko urasta do wymiarów Polski – karczmarz Żyd. Przyszedł “nieśmiele” i “po
interesie”, ale zabawił trochę dłużej

35

. Inaczej niż Rachelę, jego córkę, w końcu muzę Wesela,

przywiodła Żyda do weselnej izby nie tyle grająca muzyka i feerie jak z bajki, co po prostu
nieuregulowane należności chłopów. Weselisko jest dobrą okazją, aby przypomnieć o długu.
Ostatecznie Żyd wystąpił – jak sam bystro zauważył – w tej polskiej szopce, aż w pięciu
scenach (akt I, sceny: 17, 18 oraz 27, 28, 29). Jasno widać, że na osiem scen Żyd zginął z pola

widzenia Wyspiańskiego, najpewniej porwany wirem zabawy, a może tylko rozmowy,
dobijaniem targu. W Weselu Żyd rozmawia ostatecznie z pięcioma osobami: z Panem
Młodym, Rachelą, Dziadem, Księdzem i Czepcem. Niejako zapowiada pojawienie się córki,
panny całkiem modernistycznej, co zna “cały Przybyszewski”. Rachela jest jego lepszą
częścią. Ma – zdaniem ojca – nie tylko słabość do poetów i do poezji, ale nawet do chłopów,
którym sprzedaje na kredyt. Żyd kocha Rachelę, łoży na jej wykształcenie, nie żałuje na
książki i operę, ale z powodu fanaberii finansowych córki często popada w rozterkę, nie
mogąc pogodzić serca z interesem. Nie ma złudzeń, że we wsi jest tym przyjacielem, którego
się nie lubi. Jak on skubie, to chłopi się boczą. Jest to niejako reakcja zwrotna. Żyd ma
zarówno cięty język, jak i bystry rozum. Żaden tam Żydek chałatowy, co prowadzi brudny
interes. Potrafi na przykład bez trudu dotrzymać kroku Panu Młodemu, w pieniącej się od
metaforyki rozmowie, gdzie przecież gra główne skrzypce, którym młody żonkoś jedynie
basuje. Żyd trzeźwo widzi narodowe bałamuctwo Pana Młodego, który mieni się cały w
kolorach, przywdziewając narodowy strój, czyli sukmanę. Jest po trosze takim samym
intruzem na weselu jak Dziad, traktowany przezeń wszakże z góry (Żyd goni Dziada do
miotły, trzyma go bowiem w karczmie do posługi). Karczmę zaś dzierżawi oczywiście od
Księdza, który czerpie z tej transakcji stały dochód. Na pełną optymizmu uwagę Dziada o
brataniu się miastowych z chłopami “jak się patrzy”, odpowiada gorzko i nie bez racji:

“Taka szopka,
bo to nie kosztuje nic
potańcować sobie raz:
jeden Sas, a drugi w las”

36

.

Trochę inaczej rozmawia Żyd z Księdzem, dla którego jest arendarzem, po prostu Mośkiem,
partnerem w interesach, do tego partnerem akuratnym (czyli rzetelnym), na którym można
polegać i z którym warto trzymać. Ksiądz wprawdzie nie ma złudzeń, że “Żyd, chłop, wódka,
stare dzieje”, ale przecież z czynszu nie chce spuścić. Wiadomo, że najbogatszy chłop w
Bronowicach, drużba Błażej Czepiec, występujący w Weselu pod swoim własnym
nazwiskiem, zalega Żydowi z opłatą za trzy kopki dosyć podłej koniczyny. Żyd ma dług u
Księdza, Czepiec u Żyda. O tyle Ksiądz otrzyma swoją dolę za dzierżawę karczmy, o ile
Czepiec zapłaci za koniczynę (stąd prosty wniosek, że dzierżawa nie musiała być chyba
jednak specjalnie wysoka, skoro trzy mendle koniczyny stanowiły jego równowartość).
Zarówno Ksiądz, jak i Mosiek dobrze wiedzą, że chłopi są bardzo biedni (“Po chłopach
jednaka bieda”). Opierającego się z zapłatą Czepca do sądu proponuje podać jednak Ksiądz,
nie Żyd. Ten chce nawet oddać Wielebnemu karczmę, na co Ksiądz odpowiada, że jeszcze
czas i że dług to “rzecz święta”. Wówczas Mosiek sprytnie replikuje, że “czas to pieniądz”.
Jak widać, dla Księdza dług jest rzeczą świętą, czyli honorową; dla Żyda – który wyraźnie się
spieszy – czas to pieniądz, dlatego nie chce go mitrężyć na niepotrzebne gadanie. Panowie
rozmawiają więc krótko i dobitnie, najczęściej monosylabami, ponieważ i tak rozumieją się
bez słów, jak przystało na ludzi interesu. Wściekły i trochę bezradny Czepiec swoją frustrację
wyładowuje na bogu ducha winnych chłopach, którzy piją i biją (się). Żyd ma nawet
podejrzenie, że Maćkowi rozbił Czepiec łeb na połowę. Widząc gorszący i po trosze
egzekucyjny wobec niego targ o pieniądze, chłop sam już nie wie:

“Cy kaci?
To któż moich groszy złodzij
czy Żyd jucha, cy dobrodziej!?”

37

.

Ksiądz na to, że wódka. Żyd, że musi płacić, biorąc pieniądze, skąd tylko chce. Czepiec, że
obaj są “psie dusze” (natychmiast jednak z uprzejmym przeproszeniem jegomościa; jego
gniew jest wszakże taki, że potłukłby kości nawet rodzonemu bratu).

O Żydach i o pieniądzach powie Wyspiański trochę więcej w Sędziach (1907), tragedii
współczesnej, której pierwodruk ukazał się parę miesięcy przed jego śmiercią. Bodźcem do
napisania dramatu była notatka prasowa z sali sądowej. Otóż 13 lipca 1899 roku można było
przeczytać w krakowskiej “Nowej Reformie”, że we wsi Jabłonnica miała miejsce zbrodnia
na tle miłosnym

38

. Ofiarą była Jewdocha Abrahamczuk, lat 19, służąca u miejscowego Żyda

Marmarosza, mordercą zaś jego syn, a jej kochanek – Nuta, który zbiegł z miejsca wypadku.
W czerwcu roku 1900 Sąd Okręgowy w Stanisławowie, nie wiedzieć dlaczego, uniewinnił
Nutę. Wyspiański stanął wiec niejako w obronie Jewdochy, stawiając zbrodniarzy raz jeszcze
przed sądem, tym razem literackim i bożym

39

. W swojej tragedii, którą cyzelował przez

siedem lat, zostawił Jewdosze prawdziwe imię. Nutę zamienił na Natana. W pierwszej wersji
prawdziwe imię miał także Marmarosz, ostatecznie nazwany Samuelem.

Dramat Wyspiańskiego uzyskał wymiary judeochrześcijańskiej tragedii metafizycznej,
wyprowadzonej wszakże z syntetycznego realizmu. Całość została zapisana w jednym rzucie,
bez podziału na akty i sceny, zaledwie w 721 wierszach. Ascetycznie i surowo. Samuel
zgrzeszył najprzód u Wyspiańskiego nadmiernym bogactwem, którego dorobił się lichwą i
podstępem. W pierwszej odsłonie dramatu wygląda dostojnie jak Shylock w szekspirowskim
Kupcu weneckim. Wielki i barczysty, siedzi sobie nad księgami w żółtobrązowej jupicy i
aksamitnych spodniach, w dużej futrzanej czapie, siedzi i liczy. Także jego syn Natan
wygląda na krezusa, skoro obydwie kieszenie kamizelki spina mu “złoty łańcuch zegarka”, jak
zapisał w didaskaliach Wyspiański. Nawet w ubiorze najmłodszego syna, Joasa, postaci
anielskiej, rudego cherubinka, widać elegancję i dostatek (na nogach nosi Joas na przykład
haftowane pantofelki bez napiętków). Cała tragedia rozegra się u Wyspiańskiego w dostatnio
wyposażonej karczmie: na gościńcu, w alkierzu, w sieni, w komorze. W czas sabatu, czyli w
czas święty, prawdopodobnie w piątek (albo w sobotę) wieczorem. Do karczmy Samuela
przybywa właśnie Dziad. Inny wszakże aniżeli ten z Wesela. Tamten był bowiem zaledwie
posługaczem w karczmie Mośka, ten zaś jest nędznym dziadem, ale z bogatego gazdy,
gospodarza, który miał kiedyś nawet swój dwór, łąki i pola. Został jednak przez Samuela –
lichwiarza wykupiony, zlicytowany. Przybywa teraz do wsi po dwudziestu latach, z których
większość spędził prawdopodobnie w więzieniu, ponieważ nastawał na życie Żyda, gdyż ten
“wyssał” całą jego własność. Dziad wcześniej pił, trwonił pieniądze, był na czarciej służbie.
Kiedy więc zażądał od Samuela zapłaty, bogaty ponad wyobrażenie Żyd rozumie, że i tym
razem będzie się mógł wykupić, że Dziadowi trzeba dać “do ręki”. Teraz chodziło jednak o
zupełnie inna zapłatę. Warto i to przypomnieć, że Dziad jest ojcem Jewdochy, która nie tylko
stała się w międzyczasie kochanką Natana (na oskarżenia ojca, że się sprzedała, odpowiada
krótko i cicho: “Ja kochała”), ale także pozbyła się dziecka, owocu ich miłości. O skali
bogactwa Samuela najlepiej świadczy relacja innego Żyda, biedniutkiego jak mysz kościelna
Juklego, który jest rzeczywiście małą muchą, ma niewielki handelek i sześć córek. Posiada
jednak również bezgraniczną wiarę dziecka w bożą opatrzność. Stary Samuel ma zaś: myto

(czyli cło pobierane na rogatkach), trafikę (czyli sklep tytoniowy), loterię, tartaki, usługi
rzeczne, dostawy wojskowe, no i oczywiście karczmę, stanowiącą – jak widać – zaledwie
górę lodową jego majętności. Żeby tego było nie za mało, to jeszcze Natan, syn Samuela,
trudni się przecież stręczycielstwem, jak bowiem inaczej wytłumaczyć obecność w karczmie
dwóch dziewczyn, które popijają piwo i czekają na przerzut do miasta (ich dowody trzyma w
swoim portfelu Natan, traktując je jak swoją własność). Kiedy wreszcie pada śmiertelny strzał
– Natan chce się żenić z inną, a Jewdocha prosi przecież wielokrotnie o śmierć jak o
wybawienie – wina ma spaść na Urlopnika, jej brata, zaś prawdziwy morderca chce uciekać
do miasta (oczywiście zaopatrzony przez Samuela w jakieś duże pieniądze). Niespodziewanie
jednak zjawia się we wsi sąd, rodzaj ławy przysięgłych, który ma na sesji wyjazdowej
rozstrzygnąć całą sprawę od razu. Oprócz Sędziego tworzą, to aż nazbyt karykaturalne ciało
sprawiedliwości jeszcze: Nauczyciel (“niby tego”), Aptekarz (“ta co”) oraz Wójt (“z grzywą
włosów równą z czołem”). Za wpłaconą przez Samuela na ręce Sędziego kaucję w wysokości
dwóch tysięcy złotych reńskich, czyli około czterech tysięcy koron, sąd natychmiast odstępuje
od oskarżenia Natana, zaś żandarm zakłada kajdanki na ręce Urlopnikowi. I wtedy staje się
cud! Świadectwo prawdy wobec przekupnego Sędziego składa Joas, wskazując na ojca, który
całą zbrodnię obmyślił i na nią przyzwolił. Bóg dosięga winnego, jego wyroki działają w
tempie piorunującym. Natchniony nieziemską siłą syn Joas, wydawszy ojca Samuela “głosem
strasznym”, pada martwy z rozkrzyżowanymi rękoma niczym Chrystus. Sprawiedliwość
świeci wprawdzie swój triumf – jak pisał onegdaj Stefan Kołaczkowski – ale kosztem
największej niesprawiedliwości

40

. Trzeba było wszakże śmierci Joasa, mającego dar czytania

prawdy, śmierci duszy najczystszej, śmierci po prostu żydowskiego proroka na lokalną skalę,
aby nastąpiło nawrócenie grzesznika (o Natanie trudno w tym miejscu jednak cokolwiek
powiedzieć, gdyż Wyspiański w ogóle się nim już w dramacie nie zajmuje). Pozostaje
patriarcha rodu, Samuel, który nad martwym ciałem swego ukochanego dziecka odwołuje całe
swoje życie:

“Ty nie umieraj. Tyś jest Mozart,
tyś jest Rubinstein, tyś jest Joachim,
ty nie umieraj, tyś jest tysiące tysięcy,
ty skarb, ty mój skarb, ty pałace, ty raj,
ty Eden – ty żyj”

41

Samuel już wie na pewno, co tak naprawdę było jego bogactwem. Marionetkowy sąd ludzi
został zastąpiony okrutnym sądem Jahwe. Skrzypek na dachu, czyli Joas, przestał grać. Jego
skrzy-pka już milczy. Samuel urąga Bogu, ale też upada przed nim “w proch, na kolana”,
uznając jego wszechmoc. Do konającej Jewdochy przychodzi Ksiądz z Panem Bogiem. Z
alkierza, gdzie leży biały trup Joasa, dochodzi odblask szabaśnego świecznika; z komory,
gdzie skonała Jewdocha, pada smuga światła. Ostatnie słowa tragedii należą do Dziada,
którego oczekiwaniu sprawiedliwości stało się zadość:

“Powrócisz mnie Panie wszystkie, które wziąłeś. Albowiem rzeczono: Tyś jest, który byłeś i
będziesz”

42

.

Być może czas to pieniądz, ale w ostatecznej rozgrywce i tak najbardziej liczy się prawda i
dobro, o czym lepiej pamiętać zawczasu, zanim nie będzie za późno. Czymże bowiem stają

się niechby i duże pieniądze wobec zbawienia duszy? Nawet prawdziwi biznesmeni nierzadko
powiadają, że bogactwo bywa po prostu puste. Puste i nudne, w co chętnie wierzę.

Przypisy

1

Zob. J. Cribb, Pieniądze, przeł. M. Męclewska, B. Paszkiewicz, Warszawa 1992; H.

Cywiński, Dziesięć wieków pieniądza polskiego, Warszawa 1987.

2

Z. Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1997, s. 275.

3

Łk 22, 3-6 (cytaty biblijne podaję za: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w

przekładzie z języków oryginalnych, oprac. zespół biblistów polskich z inicjatywy
Benedyktynów Tynieckich, wyd. II zmienione, Poznań–Warszawa 1971).

4

Mt 27, 5.

5

Ibidem, s. 1145, 1152 (Mt 20, 1-16; Mt 25, 14-30).

6

Ibidem, s. 1202 (Łk 16, 9-13; Dobry użytek z pieniądza).

7

Za pieniądze ksiądz się modli / Za pieniądze lud się podli – to fragment pieśni kujawskiej pt.

Teraźniejsze świata żądze; zob. W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa
1985, s. 860.

8

E. Zola, Pieniądz, przeł. H. Suwała, Warszawa 1961.

9

Ibidem, s. 394.

10

A. Strug, Pieniądz. Powieść z obcego życia, Warszawa 1957.

11

H. H. Kirst, Pieniądze, pieniądze, pieniądze, przeł. B. Tarnas, Warszawa 1995, s. 107.

12

Molier, Skąpiec, tł. i oprac. T. Boy-Żeleński, wyd. 14, Wrocław 1974, s.129.

13

A. Fredro, Dożywocie, a. I s. 6, [w:] tegoż, Komedie (wybór),Warszawa 1972, s. 596.

14

Z. Tempka Nowakowski, Józef Narzymski i komedia społeczna, Kraków 1922, s. 13-29.

15

H. Markiewicz, Literatura pozytywizmu, Warszawa 1997, s. 139 i następne.

16

Zob. T. Sivert, Problematyka społeczna w dramacie mieszczańskim pozytywizmu

warszawskiego [w:] Teatr warszawski drugiej połowy XIX wieku, red. T. Sivert, Wrocław
1957, s. 141-142.

17

Z. Sarnecki, Febris aurea [w:] Dramat mieszczański epoki pozytywizmu warszawskiego,

Zygmunt Sarnecki, Edward Lubowski, Kazimierz Zalewski, oprac. T. Sivert, Wrocław 1953
(akt IV, scena 5).

18

J. Narzymski, Epidemia, Warszawa 1875; zob. także: tegoż, Pieniądze i Oczy, “Kalina”

1869, nr 6-8.

19

J. Szaniawski, Kowal, pieniądze i gwiazdy [w:] tegoż, Dramaty zebrane, oprac. R. Górski, t.

3, Kraków 1958.

20

S. Wyspiański, Listy do Stanisława Lacka, oprac. J. Susuł, Kraków 1957, s. 54.

21

Zob. Kalendarium życia i twórczości Stanisława Wyspiańskiego 1869-1890, oprac. M.

Stokowa, Kraków 1971.

22

J. Szczublewski, Żywot Sienkiewicza, Warszawa 1989, s. 280-281.

23

Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, oprac. L. Płoszewski, M. Rydlowa, t. 1,

Kraków 1979, s. 255.

24

Ibidem, s. 503.

25

J. A. Szwagrzyk, Pieniądz na ziemiach polskich X-XX wiek, wyd. 2, Wrocław 1990, s. 273-

274.

26

Zob. Kalendarz życia i twórczości Stanisława Wyspiańskiego 1898-1907, oprac. A.

Doboszewska, Kraków 1995 (t. 16, v. III Dzieł zebranych, pod red. L. Płoszewskiego).

27

J. Michalik, Dzieje teatru w Krakowie w latach 1893-1915, t. 1, Kraków 1985, s. 57-58.

28

Sprawozdania Komisji Teatralnej w Krakowie 1893-1911, napisali K. Estreicher i J. Flach,

oprac. D. Poskuta-Włodek, Warszawa 1992, s. 131.

29

R. Węgrzyniak, Wokół “Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Wrocław 1991 (hasła: Finanse

i Frekwencja).

30

J. Michalik, Widzowie na premierach dramatów Wyspiańskiego w 1903 roku, “Pamiętnik

Teatralny” 1990, z. 3-4, s. 457-473.

31

Zob. Kalendarium 1898-1907, s. 119; J. Michalik, O premoerze “Wesela” inaczej [w:] O

teatrze i dramacie, red. E. Krasiński, Wrocław 1989.

32

Listy Lucyny i Józefa Kotarbińskich, oprac. Z. Jasińska, Warszawa 1978, s. 103.

33

Ibidem, s. 144.

34

Por. J. Wołek, Świat Wyspiańskiego, Warszawa 1994, s. 77.

35

Wszystkie cytaty z Wesela za: S. Wyspiański, Wesele, oprac. J. Nowakowski, wyd. V,

Wrocław 1994 (BN).

36

Ibidem, s. 76.

37

Ibidem, s. 82.

38

“Nowa Reforma” 1899, nr 157.

39

Wszystkie cytaty z Sędziów za: S. Wyspiański, Dzieła zebrane, red. L. Płoszewski, t. 9,

Kraków 1960.

40

S. Kołaczkowski, Stanisław Wyspiański. Rzecz o tragediach i tragizmie, Poznań 1923, s.

152-158.

41

S. Wyspiański, Dzieła, op. cit., t. 9, s. 255-256.

42

Ibidem, s. 260. Zob. I. Sławińska, Wizja teatralna poety jako problem badawczy [w:] tejże,

Odczytywanie dramatu, Warszawa 1988, s. 93-113.