Przepisałam to co wg mnie jest ważne, a także rzeczy, których nie warto jest się specjalnie uczyć ale warto je
przeczytać, więc nie przeraźcie się ilością.

Kino bez tajemnic

I. Fizjologiczne i techniczne podstawy filmu.
Piotr Sitarski.

W najbardziej powszechnym rozumieniu "film" to utwór, który widz ogląda w sali kinowej
lub na ekranie telewizora czy komputera.
Film jako medium, środek komunikacji-to przede wszystkim określona technika, na którą
składają się dwa elementy: technika rejestracji oraz technika odtwarzania obrazów, w taki
sposób by dawały złudzenie obcowania z przestrzenią i ciągłego ruchu.

Złudzenie ruchu.
Film opiera się na złudzeniu ruchu, które powstaje podczas projekcji szybko zmieniających
się, nieruchomych obrazów.
Obecnie przyjmuję się, że złudzenie ruchu bierze się stąd, że nasz wzrok postrzega ruch
symulowany w projekcji filmowej tak samo jak ruch prawdziwy.

40 klatek/s = płynny obraz.

Technika filmowa.
Taśma filmowa czyli przezroczysty pasek tworzywa sztucznego pokryty światłoczułymi
związkami srebra i zaopatrzony w regularnie rozmieszczone otworki (perforacje) wzdłuż
obydwu krawędzi jest skokowo naświetlana w kamerze. Pod wpływem skupionego przez
soczewkę światła zachodzą reakcje fotochemiczne prowadzące do wytrącenia srebra w
postaci bardzo drobnych , a przez to czarnych drobinek. Taśma zostaje następnie wywołana,
co polega na ujawnieniu obrazu utajonego miejsca, gdzie trafiło najwięcej światła, stają się
najciemniejsze. W ten sposób powstaje film czarno-biały oraz negatywowy. Następnie taśma
przechodzi przez odpowiednie kąpiele chemiczne, by przerwać proces naświetlania i utrwalić
jego efekt.

Oprócz obrazu na taśmie filmowej rejestrowany jest również dźwięk Może być on zapisany w
postaci ścieżki magnetycznej(namagnesowanego paska), ale częściej jest to ścieżka optyczna,
której dźwięki są zapisane jako ciemne i jasne plamki. Odpowiedni czytnik w projektorze
zmienia je w impulsu elektroniczne, a te z kolei na dźwięki, a zerwanie taśmy w projektorze
nie powoduje utraty synchronizacji.

Kamera filmowa to całkowicie zaciemniona komora (łacińskie słowo kamera oznacza
komora, pomieszczenie), przez którą przesuwa się otwór z zamocowaną soczewką (czyli
obiektywem). Taśma przesuwa się ze szpuli na szpulę. Soczewka skupia światło, które pada
na klatkę filmową odsłoniętą przez migawkę.

Taśma filmowa naświetlana jest skokowo, kamera działa zatem jak aparat fotograficzny
wykonujący w szybkim tępię serię zdjęć. Te zdjęcia, nieruchome obrazy, to klatki filmowe.
Obraz wyświetlany na ekranie - kadr.

Kadr-pojęcie estetyczne
Klatka- pojęcie techniczne.

Projektor-służy do wyświetlania filmów; odwraca zasadę działania kamery; zbudowany
podobnie.
Taśma filmowa przesuwa się ze szpuli na szpulę. Światło lampy pada na klatkę filmową
odsłoniętą przez migawkę –obturator, a następnie poprzez drugą soczewkę tworzy obraz na
ekranie.

Podobnie jak w kamerze, także w projektorze taśma przesuwa się skokowo. Migawka obraca
się jednak dwa razy szybciej (48 razy na sekundę) niż wynosi prędkość przesuwu taśmy (24).

Kopiarka-kopiuje naświetloną i wywołaną taśmę. Składa się ze światłoszczelnej komory,
przez, którą przesuwają się równolegle dwie taśmy: naświetlona i wywołana (czyli negatyw z
kamery) oraz nienaświetlona. Przez otwór w komorze wpada światłom przechodzi przez
taśmę naświetloną i pasa na taśmę nienaświetloną, powodując reakcje fotochemiczne. W
kopiarkach stykowych obie te taśmy dotykają siebie, w kopiarkach optycznych rozdzielone są
soczewkami, przez co możliwe są pewne manipulacje obrazem, np. zmianę obrazu.

Technika wideo-skupiony przez soczewkę obraz pada na matrycę - płytkę, która pod
wpływem światła mienia swoje właściwości fizyczne, przetwarzając światło w sygnały
elektryczne. Te mogą być następnie zapisane np, na taśmie magnetycznej. Podczas projekcji
ten proces jest odwrócony.

Generacje taśmy.
Najlepszą jakoś obrazu ma taśma, której używa się przy kręceniu zdjęć- oryginał kamerowy.
Kolejne kpie(generacje)są coraz mniej doskonałe. Dlatego też oryginalny negatyw(negatyw
wzorcowy lub musternegatyw) jest niezwykle cenny , pieczołowicie chroniony. Po
zakończeniu zdjęć sporządza się z niego za pomocą kopiarki kopią pozytywową (roboczą lub
musterkopię), która służy do zmontowania filmy, Po montażu na podstawie kopii roboczej
montuje się musternegatyw (nazywa się to ścinaniem negatywu). Ze zmontowanego
negatywu sporządza się pierwszą kopię gotowego filmu zwaną duppozytywem, By sie
kopiować negatywu wzorcowego, kopiuję się pozytyw tworząc szereg kopii negatywowych
(dupnegatywów). Z nich dopiero przygotowuje się kpie pozytywowe, które trafią do kin.

Ekran i proporcje kadru.
Od początku kina większość filmów kręcona była w formacie 1,33:1 (inaczej 4:3, ekran
nieznacznie szerszy niż wyższy).

Standard Akademii (lata 30 XX wieku do lat 50.)=1,37:1.
Następnie innowacje formatowe np formaty panoramiczne jak Cinemascope (2,51:1)

W tradycyjnej kinematografii obraz panoramiczny rejestrowany jest na taśmie o standardowej
szerokości 35 mm. Taśma 70 mm nie przyjęła się miedzy innymi ze względów praktycznych
(gdyby taśmy miały różną szerokość trzeba by dostosowywać sprzęt do taśmy).
By uzyskać niestandardowe proporcje ekrany można np. zasłonić górę i dół klatki filmowej
(w kamerze podczas kręcenia filmu lub w projektorze podczas projekcji),
Wadą ego pomysłu, jest pewne pogorszenie jakości obrazu, który podczas projekcji zostaje
bardziej rozciągnięty.
(by temu zaradzić)Anamorfoza-metoda polegająca na tym, że panoramiczny obraz jest
filmowany przez specjalny obiektyw, który ściska go w poziomie(stąd też gdy spojrzymy na
taśmę filmową, zarejestrowane na niej sylwetki ludzkie wydają się bardzo szczupłe). W kinie

na projektor założona jest odpowiednia soczewka, która rozciąga w poziomie wyświetlany
obraz.

Techniki dostosowywania obrazów:
-letterbox- dokładanie u dołu i u góry czarnych pasów. (gdy materiał przygotowany w
proporcjach 4:3 ma być prezentowany na ekranie o proporcjach 16:9-czarne pasy umieszcza
się po bokach ekranu).
-pokazanie tylko części kadru (widzimy centralną część)
-pan-and-scan- zachowana zostaje nie tylko centralne pole kadru, lecz jego faktycznie istotna
część. .

Film trójwymiarowy.
Aby film był naprawdę trójwymiarowy, powinien być zarejestrowany jednocześnie dwiema
kamerami, których obiektywy umieszczone są obok siebie w odległości równiej rozstawowi
ludzkich oczu. Następnie, każdy z tak zarejestrowanych obrazów trzeba dostarczyć osobno
każdemu oku widza.

Twórcy filmu w odróżnieniu od malarzy czy pisarzy, muszą się liczyć z możliwościami
praktycznymi. Jeśli akcja filmu ma się dziać wśród ośnieżonych górskich szczytów, to trzeba
tam będzie sprowadzić i zakwaterować całą ekipę(w innych przypadkach często buduje się
dekoracje np saloony w westernach)
Wyobraźnia twórców jest ograniczona przez okoliczności praktyczne a talent filmowy polega
na pokonywaniu tych ograniczeń.

Film jest bardziej wiarygodnym medium dzięki mechanicznej rejestracji rzeczywistości.
Wiemy, że Darth Vader nie istnieje a jednak oglądając go na ekranie wierzymy w jego
istnienie bardziej niż gdybyśmy o nim czytali

II. Różnorodność form kina. Przemysł filmowy. Twórcy.
Piotr Sitarski.

1.Odmiany filmu.

Film żywego planu i film animowany.
-Film żywego planu (żywej akcji)
-film animowany= fotografuje się obiekty nieruchome (mogą to być rysunki, lalki albo nawet
żywi aktorzy), a pomiędzy kolejnymi klatkami zatrzymuje się kamerę i zmienia się nieco
pozycję obiektów. Uzyskuje się dzięki temu wrażenie ruchu. podobnie jak w filmie żywej
akcji.
-film rysunkowy(kreskówkowy)=wykonujemy szereg rysunków przedstawiających kolejne
fazy ruchu.
Dla jednominutowego filmu z prędkością 24 klatek na sekundę potrzeba 1440 rysunków. By
zmniejszyć ich ilość można wyświetlać połowę rysunków dwukrotnie (potrzeba wtedy 720
rysunków), stosuję się także animacje na celuloidzie, która polega na tym, że rysujemy
kolejne fazy ruchu tylko ruchomego obiektu, a nieruchomą resztę rysujemy na celuloidowym
arkuszu, który należy skopiować a na nie nałożyć arkusze na których są narysowane kolejne
fazy ruchu.

Współcześnie proces ten jest jeszcze bardziej ułatwiony dzięki komputerom. Narysowane
ręcznie szkice skanuje się do komputera lub od razu rysuje się je tablecie. Szkice wypełnia się
kolorem i nakłada jak arkusze, powielając tło i dodając obiekty ruchome. Jest to animacja
tradycyjna wspomagana komputerowo (animacja 2D)
-film poklatkowy= fotografowanie klatka po klatce poszczególnych faz ruchu obiektów.
Najpopularniejszy tego typu film to lalkowy.
-animacja komputerowa = 2D (jak wyżej) i 3D. Animacja trójwymiarowa polega na
stworzeniu cyfrowego modelu obiektu, a następnie na generowaniu i wyświetlaniu kolejnych
faz jego ruchu.
-animacja szkieletowa-animator tworzy szkielet postaci i animuje go, a następnie dodaje
zewnętrzne powłoki
-animacja motion-capture-(Gollum z Władcy Pierścieni)daną scenę odgrywa żywy aktor. Jego
ruchy zostają zarejestrowane i tworzą wzór, na postawie którego animator animuje stworzoną
komputerowo postać. Taka animacja daje bardziej realistyczny efekt, lepiej odtwarza ruchu
postaci, w tym także mimikę.
Początkowo animacja 3D stosowana była do uzyskania efektów specjalnych (znikająca ręka
Marty’ego w "Powrocie do przyszłości"). Z czasem zaczęto z jej pomocą produkować filmy
pełnometrażowe (Toy Story).Obecnie łączy się często w film żywej akcji z animacją (Władca
Pierścieni).
Różnice między tymi filmami są techniczne a ich skutki estetyczne. Filmy animowane są
kojarzone z mniej poważnymi formami rozrywki filmowej.
Animacja stała się polem eksperymentów dla artystów, którzy w filmie szukali rozwinięcia
możliwości tradycyjnych sztuk plastycznych.

Film fikcji i film planu.
Film fikcji-odtwarza wydarzenia. Wymyślone (Gwiezdne wojny), lub autentyczne (Pianista)
Film fikcji jest utożsamiany z filmem fabularnym, ponieważ większość tego typu filmów to
właśnie filmy fikcji.
Film faktu-widz ogląda film dziejący się w rzeczywistości a nie wytwór fantazji czy
rekonstrukcję. Mogą być one zarejestrowane tak, że ich uczestnicy nie zwracają uwagi na
kamerę lub nie zdają sobie sprawy z jej obecności, lub też mówią wprost do kamery.
Film faktu jest kojarzony najczęściej z filmem dokumentalnym(jest główną formą filmu
faktu) Są jednak filmy faktu nie będące dokumentami np. migawki przedstawiane w
telewizyjnych programach informacyjnych (mówiąc o ulicy 3 maja p9okazują na chwilę ową
ulicę).

Nazwę "film dokumentalny" wymyślił Brytyjczyk John Grierson. Użył jej w recenzji filmu
Roberta Flaherty'ego "Moana". Dla recenzenta film dokumentalny to twórcza interpretacja
rzeczywistości. Wg. niego film dokumentalny miał zapoznawać ludzi ze światem nie przez
dostarczanie im czystych informacji, ale raczej wiedzy o mechanizmach społecznych.
Pod koniec lat 50 pojawiły się dwa nowe nurty dokumentalne:
-cinenma-verite(kino prawda) wr Francji= metoda ta opiera się na wywiadach, przy czym
filmowcy często zaskakiwali rozmówców pytaniami by wydobyć z nich spontaniczne
wypowiedzi.
-direct cinema (kino bezpośrednie) w USA= można usunąć wszystkie bariery pomiędzy
rzeczywistością a widzem, tak, że będzie on oglądał surową, zarejestrowana codzienność.
Wykluczało to ingerencję w filmowane sytuację.

Film dokumentalny jest mimo wszystko subiektywna wypowiedzią twórcy.

Kino głównego nurtu i kino artystyczne.
Kino głównego nurtu to rozrywkowe kino fikcji, oparte na fabule i posługujące się stylem
zerowym, tworzone w warunkach przemysłowych i nastawione na zysk. Ma charakter
globalny i z reguły kojarzone jest z Hollywoodem, choć a swoje odpowiedniki także w innych
kinematografiach.
Kino artystyczne wywodzi się z początków kina, gdy toczono spory o artystyczny charakter
działa filmowego. Dzięki skojarzeniu filmu ze sztuką nowe medium zostało
dowartościowane. Kino artystyczne może oznaczać hasło marketingowe, za pomocą którego
reklamuje się filmy adresowane do wąskiego grona publiczności elitarnej lub po prostu
snobistycznej(studenci).
Czasem owe kino utożsamiane jest z kinem autorskim(ekspresja twórcy). Jednak, kino
artystyczne powstaje często w systemie przemysłowym i ma charakter komercyjny. Zrywa
natomiast ze stylem zerowym. Ma jednak charakter fabularny, tak samo jak kino głównego
nurtu oraz jest wyświetlany w kinach, telewizji lub sprzedawane na płytach DVD(kino
komercyjne).

Kino awangardowe.
Kino awangardowe ma cele artystyczne ale w przeciwieństwie do innych form kina
artystycznego z reguły powstaje poza systemem przemysłowym, jego twórcy nie liczą na
sukces komercyjny. Do wyjątków należą trzy wielkie nurty kina epoki niemej: niemiecki
ekspresjonizm, francuski impresjonizm i sowiecka szkoła montażu. Powstawały one w
warunkach przemysłowych i miały także wymiar komercyjny, choć nie kierowano ich do
publiczności szerokiej, ale elitarnej i wyrobionej artystycznie.
Awangardyści posługują się filmem żywej akcji jak i animacją. Niektóre filmy awangardowe
posiadają fabułę, inne działają na zasadzie asocjacji, czyli skojarzeń

Filmy awangardowe są także abstrakcyjne (np. pokazują obiekty tak by podkreślić ich
abstrakcyjne cechy
Tego typu filmu najczęściej obejrzeć można w galeriach sztuki, nie w kinach.
Awangardyści chcą wyrazić właśnie poglądy, stworzyć manifest, eksperymentują też z
nowym medium(filmem).
Filmy awangardowe są często wspierane finansowo przez instytucje artystyczne,

Kino amatorskie.
Nie ma charakteru komercyjnego. Zaspokaja indywidualne potrzeby jak rejestracja
uroczystości rodzinnych.
Film Blair Witch Project jest filmem głównego nurtu jednak wykorzystuje stylizację
pochodzącą z filmu amatorskiego.

kino offowe(niezależne)-bliskie amatorskiemu. Powstaje w amatorskich warunkach, ale jego
cel jest artystyczny, jak awangardowego. Mają nieco szerszy zasięg niż rodzina, pokazywane
sa na specjalnych przeglądach i festiwalach kina niezależnego.

Kinematografie narodowe.
Kino międzynarodowe- np Pianista. Akcja dzieje się w Polsce, większość ekipy jest z Polski,
ale reszta jest międzynarodowa. Dystrybucja filmu również jest na skalę międzynarodową.
Kino narodowe- trudno je zdefiniować. Dlatego jako kryterium stosuję się zazwyczaj
połączenie cech związanych z produkcją (miejsce realizacji, ekipa, finansowanie) i z
charakterem samego filmu (na ile jest on charakterystyczny dla lokalnej, narodowej kultury).

Kin o nie tylko odzwierciedla kulturę, w której powstaje, lecz także samo ją współtworzy.
Dlatego wiele krajów wspiera własną produkcję filmową (Np Polska)

2.Gatunki filmowe.
Kino głównego nurtu jest czasem nazywane kinem gatunków.
Gatunek filmowy trudno jest zdefiniować, ale łatwo go rozpoznać. Oglądając film
zestawiamy go najpierw nie z rzeczywistością a z innymi filmami podobnej kategorii, które
znamy. Oglądając film z wampirami, wiemy, że oglądamy horror, nie odrzucamy go
ponieważ wampiry nie istnieją.

Wyznacznikiem gatunku może być temat(film o miłości-komedia romantyczna z dobrym
zakończeniem lub melodramat ze złym).
Niektóre gatunki wyróżnia czas i miejsce akcji, np westerny dzieją się na Dzikim Zachodzie
w drugiej połowie XIX wieku.
O komediach natomiast decyduje nastrój, mogą dziać się wszędzie.
Nawet występujące w filmach gwiazdy mogą pomóc w określeniu gatunku danego filmu, np.
Jim Carrey wystąpi raczej w filmie komediowym.
Ważna jest również ikonografia-w westernach zazwyczaj możemy podziwiać krajobraz prerii.
Kryteria gatunkowe są więc różnorodne, zatem gatunki filmowe często łączą się ze sobą. np
komedie fantastycznonaukowe (Kosmiczne Jaja)

Natomiast określenia typu film psychologiczny czy obyczajowy są bardzo nieprecyzyjne,
puste. Występują jednak często z bezradności w znalezieniu innego określenia na dany film.

Funkcje gatunków.
Gatunki filmów pozwalają na przewidywanie zysków(a także na ograniczenie kosztów
produkcji) np. w drugiej połowie XX wieku kino głównego nurtu opierało się na wielkich
przebojach jak "Wejście smoka".

Gatunki filmowe są potrzebne także odbiorcom. Film jest towarem, który kupujemy w
ciemno, bez mozliwości reklamacji. Dlatego też, warto wcześniej wiedzieć, czego po danym
filmie można się spodziewać. Idąc na komedię spodziewamy się, że będzie zabawnie, a na
horror, że będziemy się bać.

Wszelkie opisy filmów, recenzje prasowe, programy kin etc. zawierają klasyfikację
gatunkową, co pomaga im w ocenie i przekazaniu informacji o filmie widzom.

Gatunki mają swoją historię.
Gatunki rodzą się i umierają. Film kryminalny wywodzi się z konwencji kryminalne, a
poprzednikiem musicalu jest musical jako gatunek teatralny. Zainteresowanie widzów nowym
gatunku rośnie lub maleje.
Jeśli popularność gatunku maleje, twórcy eksperymentują. Np gdy filmy szpiegowskie
zaczęły się widzom nudzić, dodano do nich element sensacyjny dzięki czemu powstały filmy
o Jamesie Bondzie.

Ludzie miewają swoje ulubione gatunki filmów, np lubią komedię. Oglądają komedie
ponieważ spełnia one ich oczekiwania i nie przeszkadza im, że zakończenie fabuły odgadują
już początku filmu, a wiele z pokazanych numerów komediowych znają na wylot.

Kino gatunkowe nie tylko odzwierciedla obraz społeczeństwa, ale również samo go zmienia,
kreując mody i rozpowszechniając różne poglądy i postawy.

Horror.
Podstawą horroru jako gatunku jest przerażenie widza. Przerażające bywają także filmy
katastroficzne czy dreszczowce (thrillery). Tym, co wyróżnia horror, jest obecność czynnika
nadprzyrodzonego, najczęściej w postaci potwora lub ducha, który w jakiś sposób narusza
porządek natury.
Fabuła horroru przebiega na ogół według jednego z ustalonych schematów. Atak potwora,
część bohaterów w niego nie wierzy, czasem pojawiają się uczeni, zakończenie jest albo
pozytywne(bohaterowie przeżywają i potwór jest pokonany, albo pesymistycznie, gdzie
potwór zwycięża.
Filmowe horrory wywodzą się z literatury. Motywy horroru rozwijali twórcy romantyczni Z
literatury horror przejął konwencje fabularne, a także w części ikonograficzne (np miejsca
gdzie mogą kryć się potwory, montaż, ustawienia kamery).
Stworzenie odpowiedniego nastroju nie wymaga wysokiego budżetu, dlatego horror jest
jednym z ulubionych gatunków twórców niskobudżetowych.
Co więcej, horrory sa popularne do dzisiaj. Twórcy horrów mają coraz bardziej nowatorskie
pomysły jak straszyć widzów. Najnowsza fala horrorów odnosi się do inspiracji japońskich
(np. The Ring)

Komedia romantyczna.
Jest to gatunek pogodny, łagodny, zakończony happyendem, stosunkowo młody(lata 30), nie
może być niemy, główne perypetie dotyczą miłości, potrzebne są gwiazdy stwarzające
charyzmatycznych, atrakcyjnych bohaterów, z którymi widzowie mogą się identyfikować.
Schemat również jest prosty. Para bohaterów spotyka się, z czasem zakochują się w sobie, i
po różnych perypetiach są razem.
W komedii romantycznej istotne jest przeznaczenie, uwadniające bieg wydarzeń.
Dla widza czytelnym sygnałem działania przeznaczenia jest obsadzenie w głównych rolach
pary gwiazd. Choćby na początku filmu wszystko wskazywało, że nie będą razem to widz i
tak wie, że na końcu się zejdą.
Tego typu filmy są wciąż popularne.

Western.
Narodził się w literaturze. Akcja westernów rozgrywa się na Dzikim Zachodzie, z reguły w
drugiej połowie XIX wieku.
Ich głównym tematem jest konflikt pomiędzy miasteczkiem w którym rządki(lub tak się
wydaje) prawo a pustkowiem dookoła. Miasteczko to miejsce gdzie żyją osadnicy, pustkowie
to prerie, bandyci i wioski Indian. Prawo a bezprawie, cywilizacja a natura, społeczeństwo a
jednostka.
Ikonografia westernów podkreśla te różnice, np poprzez stroje kowboi i stroje Indian.
Bohater westernu stoi pomiędzy opozycjami, potrafi z każdej strony brać to co najbardziej
wartościowe. Jest indywidualistą samotnikiem ale szanuje prawo i porządek.
Z czasem ta opozycja zaczęła się zmieniać i twórcy zaczęli również pokazywać Indian jako
tych ucywilizowanych, spokojnych, z własną kulturą, a osadników jako chciwych bandytów.


3. Przemysł filmowy.

Kino w odróżnieniu od innych sztuk jest znacznie bardziej zależne od techniki i od
okoliczności ekonomicznych.
Kino od początku było najczęściej traktowane ne jako sztuka lecz sposób zarabiania
pieniędzy-jako przemysł.
Najpierw przedsiębiorcy wyświetlający filmy podróżowali z miasta do miasta, ale na
początku XX wieku zaczęły powstawać kina stacjonarne. Kina zaczęły wypożyczać filmy od
dystrybutorów, którzy z kolei zamawiali je w firmach produkcyjnych.
Ten system przetrwał do dziś, składa się z 3 elementów: firm produkcyjnych,
dystrybucyjnych oraz kin( pozostałych form kontaktu widza z filmem)


Sequel- kolejna część filmu (np. Kilerów dwóch to sequel filmu Kiler)
prequel- ukazuje wcześniejsze dzieje bohaterów

Produkcja.
Treatment--zawiera streszczenie fabuły i główne informacje na temat filmu, takie jak gatunek,
czas i miejsce akcji, postacie itd.
Na podstawie treatmentu przygotowuje się pełny scenariusz-tekst przedstawiający fabułę
utworu, charakterystykę postaci i miejsca akcji oraz dialogi.
Scenariusz stanowi punkt wyjścia dla scenopisu-zawiera szczegółowy opis kolejnych ujęć,
dodaje również nowe, informacje dotyczące czasu trwania ujęć, ustawień kamery,
oświetlenia, dźwięku. Aby ostatecznie skonkretyzować idee zawarte w scenopisie,
przygotowuje się scenopis obrazkowy, czyli scenorys, zawierający szkice przedstawiające
kolejne ujęcia.

Producenci-mogą być to wielcy dystrybutorzy, producenci niezależni, specjalne instytucje
(jak PISF) czy producenci związani z jakąś większą korporacją.

Kiedy projekt filmu jest już gotowy, firma dystrybucyjna podejmuje decyzje, czy przeznaczy
film do realizacji. Decyzja uzależniona jest od wysokości spodziewanych zysków, od
artystycznej jakości przyszłego filmu, czasem film ma wypromować również jakąś gwiazdę
albo reżysera, są też inne powody. Większość projektów nie zostaje jednak skierowana do
realizacji, w takim przypadku firma produkcyjna może zwrócić się do innej wytwórni (jak
było z filmem E.T.)
Jeśli film zostanie przyjęty, to rozpoczynają się przygotowania do zdjęć obejmujące
znalezienie obsady wszystkich ról aktorskich i zatrudnienie pozostałych pracowników,
wynajduje się również specjalny sprzęt, gromadzi kostiumy, rekwizyty etc.
Gdy wszystko jest już zaplanowane, samo kręcenie zdjęć trwa stosunkowo krótko (od 6 do 12
tygodni). Zatrudnienie ekipy jest bardzo kosztowe , należy je więc ograniczyć do minimum.
Raczej nie zmienia się wstępnych ustaleń by nie naruszyć zaplanowanego budżetu.

W czasie realizacji zdjęć zaczyna się wywoływać nakręcony materiał i montuje się go by
sprawdzić czy nie zabraknie ważnego ujęcia. Ostateczny montaż wykonuję się w czasie
postprodukcji (4-8 miesięcy)-montaż, dodanie muzyki, dialogów, efektów dźwiękowych m
specjalnych.

Filmy produkującą mogą być niezależne, mogą działać na stałe z jakimiś dystrybutorami.
Niektóre z nich zatrudniają reżyserów itd,, inne zaś wynajmują ich do konkretnego filmu.
Trzeba pamiętać że za każdą firmą stoją konkretni ludzie ze swoimi talentami (np. Mel
Gibson)

Budżet filmowy obejmuje miedzy innymi koszt negatywu(czyli rzeczywisty koszt
wyprodukowania dzieła filmowego: wynagrodzenie twórców, wydatki techniczne,
wynagrodzenie pracowników technicznych zaangażowanych w produkcję), koszt reklamy
filmu, wykonania kopii dystrybucyjnych.
W rezultacie nieliczne filmy mogą liczyć na sukces komercyjny.

Mniejsze kinematografie, nie mogąc pozwolić sobie na tak wysokie budżety jak te przeciętne
w Hollywood(w 2007 roku przeciętny budżet wynosił tam 106,6 mln dolarów), wykorzystują
więc inne sposoby by przykuć uwagę widza-proponują takie rozwiązania artystyczne,
których przemysł globalny nie może przyjąć, często oznacza to bowiem zwrócenie się w
stronę ambitniejszej i bardziej zainteresowanej kinem widowni. Innym sposobem
konkurowania z Hollywood jest koncentrowania się na gatunkach silnie zakorzenionych w
lokalnej kulturze, lub tworzenie filmów adaptujących działo literackie.

Oscary- jedne z najważniejszych nagród filmowych, przyznawane przez Amerykańską
Akademie Sztuki i Wiedzy Filmowej(od 1927 roku), obecnie są 24 kategorie
Festiwale filmowe-najważniejszy: w Cannes (od 1995r.), połączony z targami filmowymi.

Dystrybucja.
Jest prawdziwym źródłem władzy w światowym przemyśle filmowym. Tu zapadają decyzje,
jakie filmy zostaną zrealizowane, a jakie pozostaną tylko w projektach i wyobraźni twórców.
Firmy dystrybucyjne są pośrednikami, łączą twórców z odbiorcami, zamawiają produkcje i
gotowe filmy rozprowadzają do kin, sieci telewizyjnych, a płyt DVD do sklepów .Firma
dystrybucyjna posiadają wystarczające środki do produkcji filmu oraz posiadają potrzebne
kontakty w odróżnieniu do firm produkcyjnych. Dlatego też dystrybutorzy często decyduje o
scenariuszu, obsadzie etc.

Znaczenie firm dystrybucyjnych wynika z ich rozbudowanej sieci kontaktów z kinami i
lokalnymi przedsiębiorstwami dystrybucyjnymi na całym świecie. Firmy dystrybucyjne
posiadają prawa autorskie do finansowanych przez nie filmów, co zapewnia im stały dopływ
funduszy.

Kina, kasety, płyty DVD.
Przed pojawieniem się w każdym domu telewizora, ludzie chodzili do kina stanowczo
częściej. Teraz ludzi trzeba specjalnie zachęcać by odwiedzili budynek kina i obejrzeli film.

Współcześnie koszt sporządzenia kopii dystrybucyjnych nie jest duży w stosunku do budżetu
całego filmu. Najczęściej przygotowuje się ich tak wiele, by film miał premierę w wielu
kinach. Wybierając dzień premiery zwraca się uwagę na datę, np komedie romantyczne
często mają premierę w okolicach Walentynek.

Gdy telewizja stała się bardzo popularno, filmy zaczęto kręcić tak by w przyszłości były one
również atrakcyjne dla widza przed telewizorem, co powodowało zmniejszenie kinowej
jakości filmów.

Od lat 80 XX wieku konkurencją kin staja się kasety wideo a następnie płyt DVD. Obecnie
ponad połowa zysków przemysłu filmowego pochodzi ze sprzedaży płyt DVD
(uatrakcyjniane są one np w pliki z wyciętymi scenami).

Dodatkowym źródłem dochodów z kin jest sprzedaż napojów i przekąsek jak popcorn.
Twórcy filmowi zdając sobie z tego sprawę zaczęli powtarzać dwa lub trzy razy istotne s dla
zrozumienia szczegóły by nie umknęły one widzowi sięgającemu po jedzie.

Systemy rozrywkowe
Na postawie kultowych filmów tworzone są gry komputerowe koszulki, figurki etc.
Systemy rozrywkowe opierają się na sile fanów..
Rozmaite utwory będące częścią systemu rozrywkowego wzajemnie na siebie oddziałują

Cenzura filmowa.
W różnych krajach wprowadzone ograniczenia zmierzające do cenzurowania treści, które
uznawano za szkodliwe czy niebezpieczne.
Cenzura ma dwie podstawowe formy: państwową (np w Polsce po II wojnie światowej) albo
budżetowa(np w USA-Wielkie studia bojąc się cenzury państwowej, powołały instytucję
cenzorską: Motion Pictures Producers and Distributors Association - Stowarzyszenie
Producentów i Dystrybutorów Filmowych, przemianowane później na Motion Pictures
Association of America i pod tą nazwą widnieje do dzisiaj. Stowarzyszenie to wprowadziło w
roku 1930 tzw. kodeks produkcyjny, zwany też kodeksem Haysa (od nazwiska
przewodniczącego tego stowarzyszenia w tym czasie). Kodeks ten określał precyzyjnie,, jakie
treści nie mogą znaleźć się w filmach, przy czym ogólne zasady nakazywały by filmy nie
przyczyniały się do obniżenia standardów moralnych widzów.
System ten funkcjonował do 1968. Zastąpiono go do klasyfikacji opartym na nieco innej
zasadzie działającej do dzisiaj. Zamiast kodeksu istnieją kategorie wiekowe, do których filmy
zostają zakalikowane.
Obecnie w Polsce nie działa żaden system cenzury czy klasyfikacji filmów. System,
klasyfikacji wiekowej występuje natomiast w telewizji.

4.Twórcy filmu.

Praca zespołowa.
Zazwyczaj w filmach nie mamy do czynienia z jednym twórcą, który od początku do końca
tworzy cały film. Przy tworzeniu filmów pracuje cały sztab ludzi. Proces produkcji filmów
podzielone więc na różne etapy: scenariuszowy, reżyserski, operatorski, scenograficzny,
kostiumowy etc..
Ponadto w Hollywood np operatorem może być tylko osoba należącą do związku
zawodowego operatorów.
Producent był jedyna osobą która od początku do końca uczestniczyła w tworzeniu filmu , w
od różnieniu od scenarzystów, reżyserów etc..
Dzięki temu proces produkcji został oddzielony od dystrybucji filmu
Obecnie role producenta łączy się często z reżyserem.

Reżyseria: Allen Smithee= pod umieszczanym w czołówce takim pseudonimem ukrywają się
reżyserzy, którzy nie chcą sygnować swoim nazwiskiem przeznaczonego do dystrybucji
filmu, gdyż są niezadowoleni ze sposobu w jaki wytwórnia obeszła się z ich dziełem.

Reżyser jako autor.
W Europie częściej niż w systemie hollywoodzkim traktowano film jako sztukę i w związku z
tym doceniano role artysty Przemysł filmowy zaczął obdarzać reżyserów większą władzą niż
wcześniej.

Rozkwit idei reżysera-autora nastąpił dopiero pod koniec lat 50, pod wpływem nowego
pokolenia filmowców (np twórców Nowej Fali). Byli oni nie tylko reżyserami czyli
fachowcami ale i kinomanami.

Wzrost znaczenia reżysera pomógł też twórcom starszego pokolenia, których dokonania
twórcze potwierdzał istnienie autora filmowego.


Ta Europejska koncepcja miała wpływ również na kino amerykańskie. Zaczęto doceniać
reżyserów, a młodzi twórcy zaczęli wzorować się na stylu europejskim.

Pokolenie "filmowych bachorów(movie brats) należeli twórcy jak Francis Ford Coppola. .
Odnowili oni przemysł hollywoodzki,
Obecnie reżyser ma większe mozliwości wpływania na swoje dzieło niż kiedyś, zwłaszcza
jeśli jest popularny.
Nazwiska reżyserów są obecnie rozpoznawane nie tylko w środowisku filmowym, ale
również wśród widzów.
To sprawiło, że ludzie zaczęli np uczęszczać na dane filmy dlatego, że np jego reżyserem jest
Woody Allen, a nie dlatego, że czytali jego dobra recenzję.
Reżyserzy stali się gwiazdami, Przemysł filmowy podchwycił ta popularność, widząc w niej
szanse promocji filmów.

Sława reżysera daje mu więc wolność artystyczną, ale ma też wartość komercyjną.
(David Lynch walczył z własnym wizerunkiem)

Intencja autorska w interpretacji filmu.
Kiedy analizujemy film, próbując g zrozumieć i wyjaśnić, musimy pamiętać, że wiele decyzji
zostało podjętych kolektywnie, a osoby zaangażowane mogły mieć różne
motywacje(scenarzysta, reżyser, producent).

Operatorzy.

Jeśli kiedykolwiek w swej historii film miał naprawdę jednego autora, to był nim właśnie
operator.

Operator obrazu(lub po prostu operator)-szef zespołu operatorskiego, obsługującego kamerę i
sprzęt oświetleniowy. Decyduje (wraz z reżyserem i scenografem) o wizualnej stronie dzieła
filmowego, o kompozycji kadru, planach, ustawieniach, ruchach kamery.
Operator kamery-własnoręcznie obsługuje kamerę, odpowiada za kompozycje kadru i
synchronizacje ruchu kamery i obiektów.

Doświadczenie i talent operatora mogą czasem zdominować reżysera, zwłaszcza
początkującego, ale nawet doświadczony reżyser będzie respektował sugestie wielkiego
operatora.

Gwiazdy filmowe.
Chętniej wybieramy filmy w których grają nasi ulubieni aktorzy. Jest to gwarancja jakości.
Mogą ingerować w drobniejsze aspekty produkcji filmu.
Czasem scenariusz jest pisany specjalnie z myślą o jakimś aktorze.

Gwiazdy i ich ubrania w filmach są inspiracją dla widzów (np. okulary i kurtka Zbigniew
Cybulskiego)
Popularność gwiazd jest również wykorzystywana przez wytwórnie filmowe, do zwiększenia
popularności filmy.
Gwiazdom często nadaje się etykietki jak Harrisonowi Fordowi. Dlatego też widzowie byli
bardzo zaskoczeni kiedy w jednym z filmów zagrał on negatywną postać. Przeczyło to
wyrobionemu o nim zdaniu z takich filmów jak Gwiezdne Wojny czy Indiana Jones.
Gwiazdy wnoszą więc do filmu swoje poprzednie rolę i całą otoczkę sławy. Nie zawsze
jednak jest to na rękę.

Czasem twórcy tak bardzo pragną autentyczności, że zatrudniają aktorów-amatorów czyli
naturszczyków.. Wybiera się ich gdy np. wyjątkowo pasują do roli, jaką maja odegrać.
Niestety, czasem zamiast wrażenia autentyczności osiąga się przez to przeciwny efekt,

III. Filmowe środki stylistyczne.
Konrad Klejsa.

1.Czy istnieje język filmu?

Oryginalność i typowość.
Istnieją cechy ukształtowania materiału wizualnego i dźwiękowego wydają się bardziej
powszechne i popularniejsze, inne zaś adresowane są do odbiorcy „nożowego”,
dysponującego zazwyczaj większymi kompetencjami oraz bogatszą wrażliwością estetyczną.
Te rozwiązania estetyczne, które kiedyś uchodziły za zrozumiałe i poprawne, z czasem
stawały się anachroniczne (np. film czarno-biały) i odwrotnie- to co szokujące stało się
zwyczajne (film kolorowy).
„Język filmu” ulega nieustannym przekształceniom.

Kino stylu zerowego.
Mowa potoczna filmu-styl zerowy.
Trzy podstawowe cechy tego stylu:



przezroczystość, formalność-film stylu zerowego maskuje swoją formę; uwaga widza
ma być skupiona na wydarzeniach, widz ma zapomnieć, z ogląda efekt rzemiosła, nie
może widzieć ekipy, kamery etc., a aktorzy patrzą obok kamery, nie na nią.



jednoznaczność, zrozumiałość-wydarzenia powinny być prezentowane w sposób
zrozumiały i oczywisty dla widza, widz ma od razu wiedzieć na co zwrócić uwagę, co
jest ważne.



obiektywność, realizm-widz ma mieć wrażenie podglądania bohaterów, w związku z
tym występuję tu narracja bezosobowa(film jakby sam się opowiada).

Mise-en-scene= obejmuje wszystkie element pracy na planie.

2. Przed kamerą.

Scenografia.
W filmach żywego planu raz filmach lalkowych mamy do czynienia z rejestracja obiektów
realnie istniejących.
Filmowane obiekty (to co przed kamerą nazywa się rzeczywistością profilmową).
Pojawiając się na ekranie budują świat przedstawiony. Jest on konstruowane przez jego autora
i odczytywany przez widza, który „dopowiada” sobie to, co na ekranie nie zostało pokazane.

Triki optyczne.
Tylna projekcja-scena kręcona była w studiu na tle ekranu, na którym od tyłu wyświetlano
odpowiednie tło (np. mijana przez pojazd ulicę.
Dziś stosuje się raczej technikę blue box-trik, który polega na „wycięciu” bohaterów ze
scenerii, w której byli filmowani i umieszczeniu ich na innym tle.

Limbo.
Jednobarwne (zazwyczaj białe) tło dające wrażenie nieograniczonej i zarazem nieokreślonej
przestrzeni (np. Matrix).

MacGuffin
Termin ukuty przez Alfreda Hitchcocka, oznacza rekwizyt, który w istotny sposób wpływa na
przebieg akcji, choć jego cechy szczegółowe są nieznane, drugorzędne lub nieco absurdalne
(zawartość walizki w Pulp Fiction).

W większości filmów stylu zerowego scenografia pełni funkcję tła rozgrywających się
wydarzeń.
Scenografia filmowa bywa niekiedy tak oryginalna, że szczególnie przyciąga uwagę widzów,
stając się elementem jakby oderwanym od akcji, a niekiedy wręcz osobnym „bohaterem”.

Aktor.
Trzy modele aktorstwa:



wodewilowy- odznacza się swoistą przesadą gestów i mimiki.



iluzjonistyczny- aktor w pełni identyfikuje się w pełni z odtwarzanym przez siebie

bohaterem, angażując w grę cały swój organizm i czerpiąc z własnych
doświadczeń.(metoda w Actor’s Studio)



Antyilozjonistyczny- aktor podczas gry zachowuje samokontrole oraz emocjonalny

dystans do postaci.

Aktorzy Roberta Bressona- zatrudniał wyłącznie amatorów i to tylko jednokrotnie; zakazywał
im odgrywać jakiekolwiek emocje; aktor był jedynym składnikiem mise-en scene=
inscenizacji.

Teatr a film.
W przypadku filmu mamy do czynienia z rejestracją roli, co oznacza, że sceny nieudane
można powtórzyć lub wyciąć w montażu.
W filmie bardzo istotna role może odgrywać mimika.
Scena dzięki montażowi może być skomponowana z ujęć aktorów, którzy nigdy ze sobą nie
rozmawiali.
W filmach, w których mamy do czynienia z efektami specjalnymi, aktr musi umiec
dostosować swoje ruchu do obiektów, których fizycznie nie ma na planie, a które zostana
wprowadzone do filmu po skończeniu zdjęć.

Zadanie kostiomografa nie ogranicza się jedynie do dobrania realistycznego ubioru-
odpowiadającego realiom filmowym. Niekiedy kostiomograf potrafi „wyczarować” stroje tak
niezwykłe, że staja się swoistym znakiem rozpoznawczym w filmie.
Podobną funkcję może też pełnić charakteryzator- np. charakteryzacja Jockera. Dla
charakteryzatorów szczególnym polem o popisu jest praca przy filmach w kręgu fantasy.

Odpowiednie ucharakteryzowanie postaci, może mieć wpływ na odbiór postaci przez widza
(np. postać Piszczyka w Zezowatym Szczęściu, który staje się łasicowatym donosicielem. Ma
uniesione barki, ulizana fryzurę i niepełne uzębienie).

Światło.
W filmie w zależności od charakteru jaki twórca chce nadać danemu obrazowi, stosuje
światło skierowane(określane także jako twarde lub bezpośredni) lub rozproszone (nazywane
miękkim).
W żargonie operatorskim istnieje także termin światło fakturowe-twarde, o takim kierunku
nastawienia, aby wiązka promieniu była równoległa do powierzchni, której fakturę lub
zróżnicowania szczegółów chce się podkreślić.

Filtry. (przykładowe)
Filtry dyfuzyjne rozpraszają światło tak że w konsekwencji kolory wydają się jakby „sprane”,
mniej nasycone (a zmarszczy aktorki dzięki temu znikają).
Zielone filtry z folii-efekt baśniowy.

Trójpunktowy model oświetlenia:



światło rysujące- zazwyczaj najsilniejsze i przeważnie bardziej twarde; jego
podstawowe zadanie to uzyskanie cieni; ustawia się je najczęściej z lewej bądź
prawej strony filmowanych obiektów, pod kątem, w zależności od założonego
efektu plastycznego.



światło wypełniające- łagodzące; ma zmniejszać kontrast i wydobywać szczegóły
w głębokich cieniach; zazwyczaj miękkie; mniej intensywne.



światło kontrowe- zaakcentowanie konturu obiektu i wyodrębnienie go z tła; jego
źródło może być widoczne w kadrze; zazwyczaj za obiektem.

Oświetlenie kluczowe: niski (sceny w zaciemnionych pomieszczeniach, gdzie jedynymi
jasnymi plamami są kontrastowo oświetlone twarze wyłaniające się z ciemnego tła) i
wysoki(sceny rozgrywające się za dnia, gdzie dominują duże, jasne plamy, a rozproszone
światło łagodzi kontrasty) klucz.

3. Obraz filmowy.

Barwa.
Do 1928 roku w powszechnym użyciu był film monochromatyczny, czuły głównie na barwę
niebieską.
Został on zastąpiony przez (dominujące do połowy lat trzydziestych) taśmy
ortochromatyczne- reagujące także na zieleń i żółtozieleń, a słabo uczulone na czerwień
(czarne kwiaty maku).
Zmianę przyniosło wprowadzenie taśm panchromatycznych, których emulsja wyczulona jest
na wszystkie barwy światła.

Przełomem był system Technicolor-technologia wynaleziona już w latach 20, a następnie
ulepszana.
Pierwszy pełnometrażowy film barwny- Becky Sharp.
Pierwszy prawdziwy sukces filmu barwnego-Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków.

W okresie kina niemego częste było wirażowanie-monochromatyczne barwienie czarno-
białych filmów, bądź pojedynczych sekwencji.

Kolorowanie- nanoszenie barw na stary czarno-biały film tak by obiekty w nim
przedstawione zyskały odwzorowane kolorystycznie zbliżone do realiów postrzeganego przez
nas świata.
Barwa może dodać filmowi walorów dramaturgii(ciepłe, bursztynowe barwy podkreślają, że
to co oglądamy to retrospekcje; czerwone kurtka podkreśla frustracje bohatera).

Kompozycja kadru.
Mocne punkty- układ wywodzący się od tzw. zasady złotego podziału, czyli takiego, w
którym mniejsza część ma się tak do większej jak większa do całości.

Gdy podzielimy powierzchnie ekranu w ten sposób to właśnie w

tym środkowym polu obecne są zazwyczaj te obiekty

(bohaterowie, rekwizyty), które są w dalszym obrazie

najważniejsze.

Powszechnie stosowana zasadą jest tzw. reguła trójki, czyli pionowy lub poziomy podział
obrazu na trzy części za pomocą linii, które posłużyły do wyznaczenia mocnych punktów,
oraz umieszczenie obiektów tak by wypełniały 1/3 lub 2/3 powstałych w ten sposób
pól(często w ten sposób filmuje się morze).
Rozmieszczenie obiektów przed kamerą może budować także ważne dla interpretacji filmu
znaczenia-sugerując na przykład analogie lub kontrasty.

Plany filmowe.
W scenie miedzy dwoma osobami, w momencie gdy np. jedna stoi a druga siedzi, każda z
tych osób powinna być filmowana z innej kamery dostosowanej do jej pozycji.

Obraz skomponowany horyzontalnie (np. widok na morze i plażę) wydaje się spokojny i
statyczny. Z kolejny kompozycja wertykalna (np. budynek widziany od dołu) sprawia
wrażenie bardziej dynamicznej, często stosowana by uzyskać u widza poczucie niepokoju.

Plany filmowe



plan daleki (totalny)- służy najczęściej prezentacji scenerii, często pejzażu sylwetki

ludzkie widać w oddali.



plan ogólny-pozwala pokazać topografię miejsca, bohater widoczny już lepiej, ale

dalej stanowi część krajobrazu.



plan pełny- obejmuje cała postać.



plan amerykański- sylwetka od kolan w górę.



plan średni- sylwetka od bioder w górę.



pół-zbliżenie- popiersie.



zbliżenie- przypomina malarski porter, akcentowana twarz do linii piersi.



detal- niewielki fragment.



makrodetal- jeszcze mniejszy jego wycinek.



plan podwójny- pokazuje dwójkę rających ze sobą aktorów.

Plany bliskie (od półzbliżenia do detalu) często wydaja się widzowi nieco nużące.
Plan amerykański przez długi czas uchodził za neutralny- teraz raczej stosuje się plan średni.
Split-screen- ekran podzielony, zazwyczaj gdy pokazujemy rozmowę telefoniczną.

4. Proces filmowania.

Prędkość filmowania.
Slow-motion- pozwala skupić uwagę na względnie krótkim i dynamicznym fragmencie akcji,
w którym trudno byłoby zobaczyć szczegóły przy normalnym tempie (np. seny walki w
filmach karate).
Ruch przyśpieszony-w komediach, lub dla podkreślenia chaosu albo wysiłku.
Stop-klatka- na przykład zatrzymanie podobizny postaci na czas wypowiedzenia o niej
komentarza przez narratora, by cos podkreślić, dać wrażenie „zatrzymanego” kadru.
Ruch wsteczny-(umieszczamy klatki w odwrotnej kolejności)głownie w komediach,
teledyskach.
Zdjęcia poklatkowe- skrajny ruch przyspieszony, stosowany by uchwycić zjawiska trudno
rejestrowane ludzkim okiem(rozkwit kwiatu).
Bullet-time- Matrix, spowolnienie bądź zatrzymanie ruchu, czemu towarzyszy wrażenie
obrotu kamery wokół filmowanych obiektów.

Ostrość i obiektywy.
Głębia ostrości- dzięki niej ostre są zarówno plany bliższe jak i dalsze.
Ostrość selektywna- np. gdy widzimy dwie postacie i ta bliższa jest nieostra, a drugą, mimo,
że jest dalej, widzimy w idealnej ostrości- wtedy uwaga widza skupia się na niej.
Trzy rodzaje obiektywów:



standardowe- o ogniskowej około 40mm



szerokokątne- poniżej 25 mm



długoogniskowe- powyżej 50 mm (według niektórych powyżej 75 mm)

Obiektyw szerokokątny pogłębia perspektywę, tak ż dystans między obiektami
pierwszoplanowymi a tymi na dalszym planie wydaje się większy niż w rzeczywistości.
Obiektyw długoogniskowy „spłaszcza” przestrzeń (przedmioty odległe wydaja się blisko) i
powoduje wrażenie „ścigania” przestrzeni (jak w lornetce), przykład- bieg głównego bohatera
do kościoła w filmie Absolwent. Bohater biegnie w stronę kamery, ale wygląda jakby biegł w
miejscu.

Ruch kamery.
Ruch kamery bywa czasem ledwie zauważalny- np. by pokazać przedmiot, po który sięga
bohater, a który był wcześniej nieco poza kadrem.
Komendy:
Cisza na planie!- zaraz rozpoczną się zdjęcia
Kamera!- polecenie do operatora by przygotował się do jej włączenia
Poszła!- od tej chwili wiadomo, że kamera pracuje.

Ruchy kamery: narracyjne i akcyjne
Narracyjne przypominają widzowi, że to tylko film, dzięki temu ruchowi twórca może
ograniczyć wiedzę widza o zachodzących wydarzeniach (np. pokazanie zabójstwa bez twarzy
mordercy).
Akcyjne towarzyszą działaniem bohatera i są podporządkowane; przeźroczystość stylu.
Panorama- kamera umieszczona na głowicy obraca się wokół własnej osi(w pionie również).
Szwenk- szybka panorama, często kręcona kamera z reki, szczegóły mało widoczne.
Pełna panorama- obrót kamery o 360 stopni.
Jazda- faktyczna zmiana ustawienia kamery względem filmowanego obiektu. (najazd kamery
na bohatera pozwala wniknąć w jego emocje, a odjazd daje sugeruje samotność)
Kamera może być stabilna (na statywie) lub niestabilna (kamera z ręki).

Steadicam- (lata 70/80) system mechanicznej stabilizacji kamery z reki.

Ujęcie.
Ujęcie- odcinek sfilmowanego materiału w nieprzerwanym przebiegu kamery- od jej
włączenia do zatrzymania. ; fragment filmu umieszczony między dwoma przejściami
montażowymi.

Duble-ujęcia filmowane powtórnie z tej samej pozycji kamery w tym samym planie.
Master shot- długie ujęcie, zazwyczaj w planie pełnym , rejestrującym całą rozgrywającą się
przed kamerą scenę (ustala przestrzeń między postaciami, ich działaniem i przestrzenia
inscenizacyjną).
Każde nowe ustawienie kamery powinno być związane z nowym ustawieniem światła.

5. Montaż i narracja.

Przejścia montażowe
Montaż-proces selekcji i kombinacji elementów wizualnych i dźwiękowych.
Cięcie- najczęściej spotykane przejście montażowe.
Montaż off line- montaż odbywający się na ekranie komputera.
Montaże miękkie (lub chwyty interpunkcji filmowej)



zaciemnienie- zazwyczaj jako pointa sceny



rozjaśnienie- częste przy scenach onirycznych etc.



Irys- stopniowe zaciemnianie elementów obrazu za proca zmniejszającego się koła



Roletka- wrażenie linii zmazującej stopniowo obraz z końca ujęcia, na miejsce

którego pojawią się początek kolejnego



Odwrotka- dająca efekt odwracającego się obrazu

Scena.
Scena- fragment filmu, w którym wydarzenia obejmujące pewną część akcji rozgrywającą się
w tej samej przestrzeni.
Sekwencja-zbiór logicznie i dramaturgiczni połączonych scen dotyczących konkretnego
wątku.
Długi ujęcia umożliwiają stosowanie montażu wewnątrzujęciowego (węwnatrzkadrowy)-
chodzi tu o łączenie planów i fragmentów akcji (nie ujęć).
Filmy jednoujęciowe na przykład Sznur Hitchcocka.

Funkcje montażu.
Montaż analityczny- pozwalający widzowi zorientować się w czasie i przestrzeni
pokazywanych zdarzeń.
Montaż skojarzeniowy (intelektualny)- dzięki technice asocjacji

Ciągłość wizualna.
Wrażenie ciągłości wizualnej – wymagane w stylu zerowym.
Ważne reguły:



Zgodność położenia obiektów.



Zgodność kierunków (gdy bohater patrzy w lewo, w ujęciu A to powinien patrzeć w tą
samą stronę w ujęciu B, które nastąpi bezpośrednio po nim)



Reguła zachowania osi akcji (180 stopni)- kamera powinna pozostawać zawsze o tej
samej stronie tzw. osi akcji(gdyby kamera przekroczyła te oś, kierunki spojrzeń
bohaterów w ujęciu i przeciwujęciu przestałyby się zgadzać).



Ujęcie- przeciwujęcie- np. rozmawiający przez telefon bohaterowie są pokazywani
naprzemienni (zazwyczaj ich twarze są jakby zwrócone w swoja stronę).



Montaż „po spojrzeniu”- czyli na linii spojrzenia



Montaż „na ruchu”- łączeni z sobą ujęć pokazujących kolejne etapy ruchu obiektu.



Nie powinno łączyć ze sobą ujęć, w których zmiana wielkości planów będzie
minimalna.

Kolejne plany pozostają ze sobą zazwyczaj w stosunku regresywnym(od dalekiego do
bliskiego), ale często gdy na przykład scenę otwiera zbliżenie, także progresywnym
polegającym na łączeniu ze sobą ujęć w coraz dalszych planach.
Czasem zestawiane są ze sobą plany kontrastujące(np. plan ogólny, po którym pojawia
się bezpośrednie zbliżenie).Sceny o powtórzeniowym układzie ujęć(np. kilka
następujących po sobie planów ogólnych lub zbliżeń) zdarzają się rzadko(częste w
reklamach)
Jeśli dany obiekt ma być sfilmowany w osobnych ujęciach w tym samym planie, wówczas
kąt ustawienia kamery powinien się każdym olejnym ujęciu zmienić o co najmniej 30
stopni.
Doskok po osi- obiekt pokazywany jest w skrajnie różnych planach zdjętych wzdłuż osi
optycznej obiektywu kamery. Gwałtowne cięci pomiędzy coraz bliższymi ujęciami mają
zazwyczaj na celu wywołanie u widza szoku lub dyskomfortu.
Przebitki- np. pokazując przemawiającego bohatera dobrze jest w montażu zrobić
przebitkę na twarz słuchaczy.
Mylące dopasowanie wizualne- na końcu sceny A i na początku sceny B pojawia się ten
sam sfilmowany w tym samym planie element(widz może mieć wrażenie, ze to ta sama
scena, dopóki z błędu nie wyprowadzą go inne informacje dostarczone przez narrację).
Continuity- przestrzeganie zgodności elementów inscenizacyjnych w kolejnych ujęciach.

Przestrzeń
Ujęcie ustanawiające(lokalizujące)- zazwyczaj w planie ogólnym, pomagające ustalić, co w
zasadzie dzieje się w danej scenie.
Zdarza się, że ujęcie pokazujące wydarzeni z planie ogólnym pojawia się raz jeszcze (np. w
zakończeniu sceny). Mówimy wtedy ujęciu powtórnie lokalizującym.
Przestrzeń pozakadrowa- czyli to co znajduje się poza ekranem, może być ona pokazana
wcześniej lub później albo jedynie wyobrażona (np. widzimy przechodnia a planie
amerykańskim- mimo, że nie widzimy jego nóg, wiemy, że je ma).
Przestrzeń diegetyczna- przestrzeń świata przedstawionego.
Match cut- cięcie łączące sceny w ten sposób, że ostatni kadr pierwszej z nich jest
skomponowany podobnie jak kadr otwierający scenę następną (np.. wejście do pokoju w
filmie Absolwent)

Czas.
Elipsa- Działanie, które w jednym ujęciu trwałyby np. 2 minuty zostaje skondensowane do
kilku sekund (np. wychodzenie z domu).
Fabuła- opisuje ona ogól zdarzeń uszeregowanych w ciąg przyczynowo skutkowy przez
odbiorcę, który informacje dostarczone przez film uzupełnia o własne hipotezy.
„Strzelba Czechowa”- np. Jams Bond w filmie wykorzystuje wszystkie gadżety, które na
początku dostał od przełożonego.

Film może mieć chronologiczną( sceny prezentowane w układzie pokrywającym się z
rozwojem fabuły) i niechronologiczną kompozycję. W drugim przypadku, mamy zazwyczaj
do czynienia z futurospekcjami i retrospekcjami.

Chronologię może również zaburzyć montaż równoległy – przeplatanie się scn należących do
przynajmniej dwóch linii narracyjnych (szczególnym typem takiego montażu, jest montaż
symultaniczny- dwie linie narracyjne rozgrywają się jednocześnie. Zwieńczenie zazwyczaj
polega na ich połączeniu)
Sekwencja montażowa- jej funkcja jest kondensacja czasu fabularnego- poszczególne sceny
wchodzące w skład sekwencji montażowej są raczej ilustracjami sytuacji typowych lub
powtarzalnych dla danej akcji. Np. sekwencja miesiąca miodowego- chodzi nie o to, by
pokazać co się dokładnie działo w tym czasie, ale żeby oddać nastrój małżonków.
Suspens- efekt wynikający z chwilowego zawieszenia biegu akcji w szczególnie istotnym dla
niej momencie.
Efekt tez wiąże się z retardacją. Polega ona na opóźnianiu rozwoju akcji, poprzez zabiegi
dramaturgiczne (np. wprowadzenie wątku drugoplanowego, czy powolne ruchy kamery).

Narracja subiektywna.
Istnieją filmy, w których zostaje wprowadzona rola opowiadacza. W kolejnych często ów
narrator komentuje wydarzenia, przypomina nam że to jego „opowieść”. Ale często ujęcia
gdzie on sam pokazany jest jako bohater są jakby „obiektywne”.
Co więcej, to co jest przestawiane jako relacja świadka, może wcale nie być prawdą, a jednak
pojawia się na ekranie.
Efekt subiektywizacji powstaje również , gdy bohater ma taka samą wiedzę o świecie
przedstawionym jak odbiorca. Wtedy widz niejako towarzyszy postaci w odkrywaniu świata.
Inne rozwiązanie, polega na przefiltrowaniu scen jakby przez bohatera- jego marzenia, sny
halucynacje, etc. O takich scenach mówi się, że są „ekranem umysłu” (mindscreen) bohatera.
Najważniejszym środkiem subiektywizacji jest punkt widzenia (POV- poit of view)-
perspektywa obrazu jakby oczami bohatera.

6. Dźwięk.

Rodzaju dźwięku w filmie.
Ścieżka dźwiękowa filmu: muzyka dialogi, efekty dźwiękowe.
Efekty dźwiękowe taki jak skrzypienie film, raczej opracowuje się później, efekt jest nagrany
i podłożony po nakręceniu zdjęć.
Setka- dźwięk „stuprocentowy” – pochodzący z planu filmowego, nagrywany równocześnie z
rejestrowanym obrazem.
Postsynchrony- kwestie powtarzane są zupełnie na nowo w studiu dźwiękowym.
Czasem dźwięki niesynchronicznie nagrywane są na planie zdjęciowym (przed lub po
zarejestrowaniu obrazu). Aktorzy Graja wówczas tylko głosem. Dźwiękowiec nagrywa także
ciszę- po t, by można było potem wypełnić dziury w postsynchronie.
Tła akustyczne (soundsapes)- krajobrazy dźwiękowe, np. na akustyczne tło wykorzystywane
w scenach rozgrywających się na dworcu kolejowym składają się zazwyczaj przenikające się
dźwięki przejeżdżających pociągów etc.
Imitator dźwięk (ang. Foley) – specjalista o efektów akustycznych. Jego zadanie to uzyskanie
specyficznych odgłosów, które nie zostały zarejestrowane na planie filmowych.
Dźwięki diegetyczne- mające źródło w świecie filmu. (niediegetyczne- np. muzyka
ilustracyjna podkreślająca atmosferę, której widz słucha gdy bohater idzie przez miasto-
postać jej nie słyszy)
Dubbing- polega on na zastępowaniu w filmie dialogów wersji oryginalnej postsynchronem
dialogów w innej wersji językowej.

Ścieżka dźwiękowa jest przeważnie „skalibrowana na dialog”, który ma priorytet wobec
innych rodzajów dźwięków. Niektóre dźwięki świata przedstawionego w filmie mają większe
natężenie, inne są przytłumione.
Dźwięk z offu (pozakadrowy)- np. gdy w ujęciu A słyszymy słowa wypowiadane przez
bohatera „krytego” w przeciwujęciu.
Voice-over (ponadkadrowy)- nieiegetyzny(gdy słyszymy głos „opowiadacza” prezentującego
lub komentującego zdarzenia). Funkcję takiego narratora pełni często jeden bohaterów
(odpowiednik monologu wewnętrznego).

Funkcje dźwięku.
Technologie stereo i surround umożliwiają widzowi odczucie przestrzenności dźwięku. Efekt
ten uzyskuje się rozszczepiając dźwięk na kilka kanałów, które następnie SA
przyporządkowane odpowiednim głośnikom w trakcie wyświetlania
Ważne jest również natężenie dźwięku. Dzięki odpowiedniemu natężeniu możemy
wprowadzić określona atmosferę do danej sceny.
Kontrapunkt wizualno-dźwiękowy- np. zamiast zgrzytu klucza przekręcanego w zamku
można usłyszeć grzmot burzy, złowieszczo zapowiadającej dalsze wydarzenia.
Motek dźwiękowy- dźwięk, który towarzyszy pewnej scenie, bywa zrzucany na pierwsze
sekundy sceny kolejnej(np. dźwięk diegetyczny ze sceny A staje się dźwiękiem
niediegetycznym w scenie B), lub odwrotnie.
Dialog- może również łączyć sceny. Np. „Czy naprawdę tak myślisz?”- pyta osoba w
zakończeniu jednego ujęcia. „Jestem o tym przekonany”- wykrzykuje postać w kolejnym
ujęciu, którego akcja rozgrywa się zupełnie innym czasie i odrębnej przestrzeni.

Muzyka filmowa.
Muzyka w filmie może być nośnikiem informacji fabularnych. Np. motywy muzyczne
przyporządkowane scenom udziałem poszczególnych postaci, jak Vita i Michaela Corleone.
Ścieżka

dźwiękowa

współtworzy

klimat

filmu.

Może

go

określać

lub

kontrapunktować(spokojna muzyka podłożona pod scenę walki).
Lejtmotywy – powracające fragmenty linii melodycznych.

Gry intelektualne- opierają się na chętnie dziś wykorzystywanej zasadzie podwójnego
kodowania: filmy konstruowane SA tak, by widz „wtajemniczony” czerpał przyjemność z
odczytywania kulturowych nawiązań, ale jednocześnie by usatysfakcjonował odbiorców
„naiwnych”. Twórcy dają widzom o zrozumienia, że to tylko film między innymi poprzez
cytaty, aluzje, parodie.

IV. Kartki z historii kina światowego.
Tomasz Kłys.

1.Kino nieme.

Początki kina.
Umownie wynalazek kina przypisu0je się Loisowi i Augstowi Lumiere. 4 lata przed nimi, w
1891 urządzenie do rejestracji (kinetograf) i oglądania w kabinie ruchomych obrazów
fotograficznych (kinetoskop)opatentował Thomas Alva Edison (od niego pochodzi

standardowy format taśmy filmowej- kadr szerokości 35 mm. Z niego skorzystali bracia
Lumiere, tworząc urządzenie wielofunkcyjne- kamerę, projektor i kopiarkę zarazem).
Jednak wynalazek Edisona przeznaczony był do prezentacji dla pojedynczego widza, który
oglądał je w kabinie, podczas gdy kinematograf służył do rzutowania obrazu na ekran i służył
większej widowni. Dlatego też, za datę symboliczną narodzin kina przyjętą 28 gunia 1895
(dzień, w którym bracia po raz pierwszy pokazali publicznie swój wynalazek).

Pierwsze lata kina, na przełomie XIX i XX wieku, to eksploatowanie przez pionierów- braci
Lumiere, Edisona i jego amerykańskich konkurentów, a także np. Roberta W. Paula w UK,
czy braci Maxa i Emila Skladanowskich w Niemczech – właściwości kinematografu jako
nowinki technicznej. Publiczności na jarmarkach, teatrzykach etc. pokazywano „ożywione”
fotografie.
Wczesne kino było „kinem atrakcji”, większość filmów była nastawiona na prosta rejestrację
tego co przed kamerą, pod warunkiem, że był to odpowiednio atrakcyjny fragment
rzeczywistości. Atrakcją mogły być np. interesujące krajobrazu, widoki sławnych
egzotycznych misje etc. Popularne były gatunki po polsku określane jako „pocztówki
filmowe” i „filmy podróży”.
Ówczesna publiczność była również żadna filmowej dokumentacji ważnych światowych
wydarzeń. Zrodził się inny ważny gatunek kina atrakcji, tzw. aktualności, a także kroniki
filmowe.
Producenci, jak bracia umiera mieli swoich wysłanników- operatorów na całym świecie.
Często też dokonywali rekonstrukcji rozmaitych wypadków.
Te wszystkie aktualności, a także „pocztówki filmowe” ze świata stworzyły nową ikonosferę,
która pozwala widzowi zobaczyć jak wygląda świat „gdzie indziej”.
Kolejny popularnym gatunkiem stały się filmy ukazujące widoki przez rozmaite przyrządu
optyczne – lupy, lornetki, dziurki od klucza , mikroskopy etc.
Fantomatyczne podróże- w lokalach symulujących wnętrze jakiegoś pojazdu (np. wagonu
kolejowego) w których na ekranie wyświetlano filmy w perspektywie subiektywnej,
zrealizowane podczas jazdy owym pojazdem.
Powoli zaczęły się pojawiać kina fabularne (widzowie pragnęli nowych wrażeń.
George Melies- jeden z pionierów kina, zaczął sprzedawać film jako towar, uświadomił sobie
zaopatrzenie odbiorców na fabuły, przekształcił swój „tatr magii” w kino do wyświetlania
własnych filmów, jako producent zbudował pierwsze studio. Gatunkiem który sobie bardzo
upodobał był film fantastyczny. Melies pojmował filmy na sposób teatralny (np. nie było
mowy o zmianie planu).
Przyczynił się do rozwoju filmowych efektów specjalnych osiągając bardzo interesujące
efekty dzięki podwójnej ekspozycji (czyli tzw. zdjęciom nakładany,) oraz stosują tzw. „trik
Meliesowski” polegający na wyłączeniu i ponownym włączeniu kamery pry zamianie
filmowego obiektu)w filmie obiekty „magicznie” znikały i pojawiały się).
Jego styl polegał na inscenizowanych poszczególnych epizodów opowiadanej fabuły jak
teatralnych „żywych obrazów” tzw. tableaux (czytaj: tablo).
W stylu tableaux realizowano popularne na przełomie XIX i XX wieku filmy tzw. filmy
pasyjne albo adaptacje znanych utworów literackich (miały charakter kilki reprezentatywnych
„żywych obrazków”).
Dość późną próba kontynuowania stylu tableaux był francuski film d’art, który miał zwabić
do kin publiczność elitarną. Zachętą miały być gwiazdy sceny. Jednak przedsięwzięcie to nie
odniosło sukcesu, publiczność odrzuciła statyczne obrazu z nadekspresyjnymi gwiazdami
sceny w teatralnej przestrzeni.

Trumf filmowej epiki: Narodziny narodu (reż. David Wark Griffith, 1915)

George Albert Smith i James Williamson, którzy tworzyli krótkie filmy będące istotnym
ogniwem pośrednim dla ukształtowania się opartej na montażu wizualnej narracji i
pozostawieniu tzw. klasycznego filmu fabularnego.
Ich rozwiązania upowszechniał w Ameryce Edwin Portr. Reżyser ze spółki produkcyjnej
Edisona. Wypracowane rozwiązania narracyjne miał do dojrzałej postaci doprowadzić David
Wark Griggith, (spólka Biograph).
W swych krótkich jedno- i dwurolkowych filmach zrealizowanych w dla Biographu w latach
1908-1913 dopracował n i udoskonalał reguły wizualnej narracji wobec filmowej fabuły.
Ukoronowaniem tego procesu (narratywizacją filmu) był trwający trzy godziny (1 rolek) film
Narodziny narodu- 1915 rok, wielowątkowa opowieść o dwóch narodzinach, Cameronach z
Południa i Stonemanach z Połnocy, rozgrywająca się na tle wojny secesyjnej i burzliwego
okresu tzw. rekonstrukcji, który po niej nastąpił.
Autor niezwykle sprawnie posługiwał się w filmie montażem analitycznym (czyli ułatwiającą
widzowi orientację zmiennością planów ogólnych i bliskich), montażem opartym na ciągłości
akcji i zachowaniu kierunku ruchu ekranowego z ujęcia na ujęcie, montażem opartym na
przyległości przestrzeni w sąsiadujących ujęciach, wreszcie- montażem symultanicznym.
Typowe dla Griffitha rozładowanie polegając na ocaleniu bohaterów w ostatniej chwili (a
przed nim mocny, emocjonalny suspens).
W styl tableaux zrealizowana jest też wieńcząca film tzw. apoteoza- przedstawienie w
upozowanych obrazach alegorii pokoju, wolności i jedności amerykańskiego panstwa.
Narodziny narodu dowiodły jednak, nie tylko tego, ze film fabularny jest znacznie bliższy
epice niż dramatowi, jako rodzajowi literackiemu. Dowiodły tez, że film może być nośnikiem
zawartej w nim ideologii. Film ten, mimo artystycznej wartości, spotka się z oskarżeniami o
szerzenie rasizmu (Mulaci przedstawieni jako rządni zemsty na białych, a Ku Klux Klan jako
obrońcy).

Ekspresjonizm i narodziny kina artystycznego: Gabinet doktora Caligari (reż. Robert
Wiene 1919)
Film ten należy do dzieł niezwykle ważnych w historii kina. Datę jego premiery (26 lutego
1920) uznaje się za dzień narodzin kina artystycznego adresowanego do publiczności
zorientowanej w estetycznych moa i intelektualnych trendach.
Scenariusz- Carl Mayer i Hans Janowicz.
Film ten zapoczątkował jeden z trzech wieli nrtów kina artystycznego w epoce niemej”
ekspresjonizm.
Ekspresjonizm niemiecki to kino scenografów. W filmie Roberta Wine cały świat
przedstawiony został stworzony poprzez wystylizowane, nierealistyczne dekoracje,
reprezentuje wnętrza jak i plenery (ulice miasteczka i okolice).
Kamera ani razu nie wychodzi w prawdziwy plener, oświetlenie jest nierealistyczne co m.in.
tworzy poczucie teatralności stylu.
Dekoracje są pełne zygzaków i ostrych kątów. Z brakiem realizmu scenerii koresponduje też
wielce wystylizowane aktorstwo. Nie tylko gra Conrada Veidt, lecz także inni aktorzy
poruszają się jak w transie.
Filmowi towarzyszy aura niesamowitości i grozy wywodząca się z niemieckiego
ekpresjonizmu.
Jest to film intrygujący fabularnie i kompozycyjnie. Jego zakończenie jest bardzo intrygujące
i zaskakujące. Okazuje się, że cała fabuła filmu jest wymysłem chorego psychicznie bohatera.
Doctor Caligari okazał się jedna z wielu figur w „pochodzie tyranów:, którzy po niej nastąpili
w kinie niemieckim. Sigfried Krauser pochód ten opisał w książce Od Caligariego do Hitlera.

Impresjonizm i techniki subiektywizacji obrazu filmowego: Koło udręki (reż. Abel
Gance, 1992)
Koło udręki jest najwybitniejszym dziełem francuskiego impresjonizmu filmowego. Za
początek tego kierunku przyjmuje się inny film Gance’a „Dziesiata symfnia” (1918) opowieść
o kompozytorze tak genialnym, że jego utwór uznano za kontynuacje dziewięciu symfonii.
Wielkość tej niesłyszanej w filmie niemym muzyki reżyser próbował oddać za pomocą rytmu
obrazów z rozmaitych zbiegów wizualnych. Odnajdywanie „wizualnej muzyki” i rozmowie
między muzyką a obrazem stała się obsesją filmowców- impresjonistów.
Inną cechą impresjonizmu było oddawanie za pomocą filmowych środków wyrazu
subiektywizacji postaci: zarówno ich fizycznej percepcji jak i tanów wewnętrznych.
Rozwiązania tych filmowców jak podwójna ekspozycja (zdjęcia nakładane, stosowane przez
filtry, gaż, zamrożone szkło, eksperymenty montażowe) wpłynęły na światowych filmowców.
Najsłynniejszy ekspresjoniści oprócz Gance’a: Marcel L”Herbie, Jean Hepstein, Jean Renoir i
Germanie Dulac.
Fabułę Koła udręki można by uznać za zaczerpniętą z kiepskiego melodramatu, znajdują się
tu jednak kulturowe odniesienia do greckich mitów a także mistrzowska realizacja i zuchwałe
rozwiązania narracyjne.
Najważniejsze powody czemu ten film jest tak ceniony to montaż rytmiczny i wprowadzenie
ujęć podprogowych. Ujęcia montowane są w pewnym momencie coraz szybciej, najkrótsze
trwają około ¼ sekundy, osiągając w zasadzie granicę świadomej percepcji widza. Taki
montaż pozwolił zarówno stworzyć fascynujący estetycznie ryt obrazów jak też wykreować
napięcie dramatyczne i oddać stan emocjonalny rozgorączkowanego w tej scenie bohatera.
Strumienie tych szybkich ujęć można porówna do strumienia świadomości.
Film został niemal całkowicie zrealizowany w naturalnych wnętrzach i plenerze.
Dzieło to miało wpływ na wielu twórców, a także na takie nurty kina jak niemieckie
Bergfilme (filmy górski), francuski realizm poetycki czy włoski neorealizm.

Afirmacja montażu: Pancernik Potiomkin (reż Siergiej Einstein., 1925)
Jest to drugi po Strajku film pełnometrzazowy Siergieja Einsteina, a zarazem drugi fil tzw.
sowieckiej szkoły montażu (trzeci nurt artystyczny w kinie niemym).
Film ten powstał na zamówienie- dla upamiętnienia 20 rocznicy rewolucji 1905 roku.
IV częśc- Schody Odeskie- najsłynniejsza część filmu, obrazuje masakrę ludności miasta
dokonaną przez carskie wojsko i kozaków na wiodących do portu schodach i u ich stóp.
Einstein realizował film z matematyczna precyzją i żelazną dyscypliną trzymając się
wytyczonego plany i szczegółowego scenopisu.
Najważniejsze atrybuty filmu:

1. niezwykły rytm, gwałtownie przyspieszający dzięki szybkiemu montażowi coraz

krótszych ujęć w sekwencjach fabularnie dramatycznych lub zwalniający w
sekwencjach „lirycznych”.

2. konflikt – dramatycznym konfliktom na lanie fabularnym odpowiada często konflikt

na planie formalnym, zarówno pomiędzy sąsiadującymi ze sobą ujęciami jak i w
obrębie pojedynczego kadru (np. kontrastowe zestawienie obiektów ciemnych i
jasnych)

3. Operowanie dramatycznymi zbliżeniami (np. twarz ofiary na schodach odeskich) i w

ogóle planami bliskimi, bez typowych w tradycyjnym montażu analitycznym uję
ustanawiających w planach ogólnych..

4. Rozbijani akcji na wiele ujęć, co wydłuża czas ekranowy danego epizodu (np. ruchu

postaci gestu)w stosunku do mniemanego czasu trwania wydarzenia w czasie
rzeczywistym.

5. Łamanie reguł montażu klasycznego (a zwłaszcza reguł osi akcji) zarówno dla

zwiększenia ekspresywności ujęcia, jak i wywołania określonych efektów
znaczeniowych (np. niespójny z ujęcia na ujecie obraz rozbijającego się talerza)

6. Kreowanie iluzji ruchu z ujęć statycznych szybko ze sobą montowanych.
7. Kreowanie za pomocą rozmaitych obiektów świata przedstawiono tropów

stylistycznych-metafor, porównań metonimii, synekdoch.

W filmach sowieckiej szkoły montażu podmiotem skupienia nie są indywidualni bohaterowie,
lecz cały zbiorowość jak klasa społeczna.

Charlie -Tramp i estetyka niemej komedii: Gorączka złota (reż. Charlie Chaplin, 1925)
Film ten prezentuje widzowi Trama, czyli włóczęgo. Postać, w których artystyczna persona
Chaplina znalazła doskonały wyraz.
W filmach z Tramp, Chaplin stworzył szczególny dla niego, niepowtarzalny typ łączenia
komedii i melodramatu z charakterystycznym śmiechem przez łzy. Znaczący jest jego
kostium wyrażający kondycje żebraka z aspiracjami: melonik i laseczka sś oznaka elegancji i
owych społecznych aspiracji. Wąsik- emblematem próżności, a podarta marynarka, opadające
spodnie i dziurawe buty- znakiem jego stanu faktycznego.
Kamera jest tu zasadniczo nieruchome, ustawiona frontalnie wobec przestrzeni
zaaranżowanej nieco teatralnie. Znajdziemy tu również popis genialnej pantomimy Chaplina.
Chaplin wspaniale operuje gestami i mimiką,
Jego komizm nie stron również o czarnego humoru i odrobiny makabry.
Fabuła jest mało zwarta, rozpada się na szereg luźnych epizodów, których kolejność można
by raczej przetasować. Jednak Ne chodzi tu o fabułę, lecz o autonomiczne gagi i jak najwięcej
zabawnych elementów.

2. Kino dźwiękowe.

Przełom dźwiękowy.
Podczas seansu filmom niemym na ogół towarzyszyła muzyka w postaci trapera przy paninie
lub akompaniamentu orkiestry symfonicznej. W Japonii nieodłączną ością pokazu niemych
filmów byli neski- zawodowi komentatorzy.
6 października 1927 w Nowym Yorku odbyła się premiera filmu Śpiewak jazzbandu, którego
sukces u publiczności miał zrewolucjonizować przemył filmowy. Rok wcześniej inny film
tego samego reżysera (Alana Croslanda) Don Juan (1926) miał tak samo zsynchronizowaną
ścieżkę dźwiękową (orkiestrowy akompaniament muzyczny), jednak w Śpiewaku widzowie
mogli podziwiać scenę, w których główny aktor śpiewa i wypowiada Rózie kwestie a ruch
jego warg jest synchronizowany z dźwiękami.
Film ten zajmuje w historii kina miejsce jako pierwszy talkie (film mówiony). Mimo, że jest
to film part- talkie to pozostaje dużo sławniejszy niż zrealizowany rok później all- takie
(światła nowego Yorku, Bryan Foy)
Problemem okresu przechodzenia filmu na dźwięk była techniczna niekompatybilność
systemów dźwiękowych dostępnych na rynku, wskutek czego pięć największych wytwórni
hollywoodzkich podpisało umowę Wielkiej Piątki (1927), która przewidywała wybór
najlepszego z patentów jako wspólnego standardowego system z zakresie zarówno realizacji
filmy jak i wyposażenia kin w aparaturę dźwiękową. Umowa ta podzieliła świat na strefy
wpływów (niemiecka i amerykańska).
Ponieważ ścieżka dźwiękowa zajęła pewien obszar lewej strony prostokątnej klatki filmowej,
zajętej wcześniej przez cały obraz, wiele wczesnych filmów dźwiękowych miało kadr w
niemal kwadratowym formacie 1,19L1.

Akademia Filmowa zleciła wkrótce nałożenie czarnej maski na grę i dół kadru, by przywrócić
dawny, prostokątny format 1,33:1 (format Akademii)
Z początku wszystkie dźwięki dla jednej sceny musiały być nagrywane jednocześnie i od
razu. By nie został zapisany terkot kamery, musiała być ona zamknięta w dźwiękoszczelnej
kabinie co sprawiała ż była niemal nieruchoma.
Aby film sprawiał wrażenie bardziej dynamicznego, należało zachować środki wyrazu
wypracowane w kinie niemym.
Ponieważ, ówczesne mikrofony były dość mało czuły, wytwórnie nalegały, by aktorzy brali
lekcje dykc, mówili wolno i wyraźnie (gra aktorska może się wydawać nieco sztuczna i
przesadna, jak np. w Deszczowej piosence, Stanley Donen i Gene Kelly).

Twórcy rosyjskiej szkoły montażu wydali manifest w którym postulowała by filmowy
zamiast epatować widza efektami zsynchronizowanego dźwięku w najmniej artystycznie
ciekawej postaci „gadających warg stosowali kontrapunkt wizualny dźwiękowy, oparty na
asynchronicznym używaniu dźwięku- dobiegające skiza kadru ale poszerzającego wizualną
przestrzeń i kreującego ciekawe efekty znaczeniowe.
Jaszcze innym problemem przy wprowadzeniu dźwięku do filmu stał się bariery językowe
(mało istotne w filmie niemym gdzie wystarczyło zmienić plansze z napisami).
Widzom nie podobały się napis(była ich ogromna ilośc) a dubbing był uciążliwy i kosztowny.
Rozwiązaniem wydawała się realizja dodatkowej wersji danego filmu ,z aktorami mówiącymi
w innym języku.
Pierwszym tzw filmem wielojęzycznym (multulungual film)jest dramat katastroficzny
Atlantic (wald Andre Dupont, 1929)k, brytyjska produkcja zrealizowana przez niemieckiego
reżysera, w dwóch wersjach ęzkowych (niemieckiej i angielskiej), obu udanych artystycznie.
Wszystkie te problemy zanikały wraz z rozwojem technologii nagrywania więcej niż jednej
ścieżki dźwiękowej dla sceny i miksowania ich w jeden filmowy soudtrack. Dzieki temu
narracja stała się wizualnie bardziej płynna, a aktorzy zaczeli grać naturalniej, bez przesadnie
teatralnej dykcji.
Najpóźniej na film dźwiękowy przeszły Japonia (1939) - z powodu tradycji beshi- i
ZSRR(1936) – z powodu zacofania.

Estetyka głębi ostrości: Obywatel Kane (reż. Orson Welles, 1941)
Film uważany na świecie za arcydzieło. Jest to film „klasyczny”.
Teza o niejednoznaczności rzeczywistości i o wielości jej interpretacji znajduje w tym filmie
wyraz ni tylko na poziomie łożonej konstrukcji fabuły, z ramą narracyjna i retrospekcjami
wyrażającymi subiektywny punkt widzenia różnych postaci (tzw. narratorów formalnych), ale
także na poziomie obrazu filmowego pojedynczego ujęcia. Wiele kadrów zostało
skomponowanych w głąb, na kilku planach – na pierwszym planie rozmowa matki z
Thatcherem, która podpisuje zrzeczenie się praw do syna na rzecz finansisty, a drugim
niezdecydowany ojciec, a nie trzecim młody Kane na sankach.
Zdaniem Andre Bazina, dzięki tej głębi ostrości, widz ma możliwość wyboru planu, na
którym może skupić swoja uwagę, a tym samym także wolność wyboru i sposobu
konstruowania znaczenia.
Rozgłos tego filmu ma związek również z monumentalną scenografią filmu, natomiast postać
Kane jest dodatkowo monumentalizowana przez kadrowanie od dołu, z żabiej perspektywy, z
ustawień tak niskich, że kamera musiała znajdować się poniżej poziomu podłogi.
Sławne w tym filmie są również sekwencje montażowe kondensujące w krótkim czasie
ekranowym, jakiś dłuższy upływ czasu.
Sekwencja montażową jest też zawarta w prologu filmu pseudodokumentalna kronika
filmowa, będąca w zasadzie jeszcze jedną szósta narracja o życiu Kane’a.

Efekt głębi ostrości wiązał się z wieloma problemami natury technicznej obiektywy
szerokokątne, dzięki którym wszystkie plany obrazu mogły jawić się odbiorcy ostro i
wyraźnie, deformowały peryferia kadru Szerokie pole widzenia wspomnianych obiektów, a
także konieczność odpowiedniego naświetlenia planu, wymagały zastosowania w scenografii
sufitów.
W wielu scenach zastosowano efekty specjalne z użyciem Pierki optycznej- dzięki niej
widzimy równie ostro np. Kane’a w głębi kadru, nieprzytomną Susan na drugim planie. Na
pierwszy zaś szklankę i słoiczek po tabletkach nasennych.

Pierwszy film noir: Sokół maltański (reż. John Huston, 1941)
Film noir- „czarny film”, gdzie czerń dotyczy zarówno tonacji wizualnej(ekspresjonistyczne
efekty światłocienia i zadęcia w niskim kluczu), jak i posępnej wymowy fabuły z dominująca
aura cynizmu oraz tematami zbrodni, zdrady i nieuniknionej klęski postaci.
Wybitni przedstawiciele: Fritz Lang, Billy Wilder, Robert Siodmak, Otto Preminger, Anatol
Litvak.
Wśród filmów noir znajdują się utwory szpiegowskie wojenne, obyczajowe, ale większość
filmów to jednak kryminały, filmy gangsterskie albo thrillery (narodziny tego gatunku).
Powieści i opowiadania autorów takich jak Raymond Handler, Dashiell Hammet czy James
M. Cain stworzyły alternatywę dla tradycyjnej literatury kryminalnej. Holmesa i Poirota
zastąpili prywatni detektywi zupełnie pozbawieni manie, zainteresowani głownie honorarium,
o brutalnych i bezwzględnych jak przestępcy metodach postępowania, choć
przestrzegających niepisanych zasad moralnych.
Nowy typ detektywa, w odróżnieniu od starego, wyjaśnia zagadkę zbrodni nie wywołując
przy tym wrażenia triumfu nieodpartej logiki, lecz raczej niespodziewanego rozbłysku
prawdy i sprawiedliwości w mrocznym świecie, gdzie niepodzielnie zdają się panować
bezprawie zło wynikłe z żądzy zysku, posiadania i władzy.
W owym filmie, Ne ma właściwie postaci, która jawiłaby się jako moralnie czysta. Każdy,
nawet główny bohater wydaje się być dwuznacznie moralny.
Głównego bohater zagrał to Humphrey Bogart – idealnie wypowiadał cyniczne, pełne
nonszalanckiej bezczelności kwestie.
Grana przez Mary Astor klientka detektywa, to pierwsza z wielu w film nor „kobiet
fatalnych” (femmes fatales), wiodących bohaterów na drogę zbrodni i upadku. Jej
następczyniami są Barbara Stanwyck (Podwójne Ubezpieczenie_ a także Rita Hayworth
(Dama z Szanghaju).

Klasyczny film Hollywoodzki w zenicie: Casablanca (reż Mihael Curtis, 1942)
Klasyczny film fabularny został ukształtowany w kinematografii około 1917 roku jeszcze w
kinie niemym, jednak za okres królowania w Hollywood przyjmuj się lata 1930-1960.
Wyrazem klasycznego filmu hollywoodzkiego jest styl zerowy (klasyczny) oraz konwencje
gatunkowe z typowymi dla nich schematami fabularnymi
W obrębie kina klasycznego wykształcili swój własny, niepowtarzalny styl reżyserzy tacy jak
Alfred Hitchcock, Frizt Lang, John Ford, Howard Hawks.
Początek filmu prezentuje w syntetycznym skrócie czas i miejsce akcji oraz informacji o
stanie rzeczy. Prolog ma charakter sekwencji montażowej, sumarycznie ujmującej pewna
ogólna sytuację. W prologu dowiadujemy się o zdarzeniu inicjującym akcję fabularną (doszło
do niego wcześniej, w przedakcji). Uruchamia to kolejne zdarzenia na zasadzie łańcucha
przyczynowo- skutkowego. To, co następuję dale to perypetie, czyli komplikacja akcji. O
wszystkim co łączyło dwójkę bohaterów dowiadujemy się z retrospekcji. Nastepuje punkt
kulminacyjny oraz rozwiązania wątków(sensacyjnego i miłosnego).

Typowy dla kina klasycznego łańcuch przyczyn i skutków.
Typowe dla klasycznych filmów hollywoodzkich jest przeplatanie dwóch linii akcjim
wzajemne się napędzających: sensacyjnej oraz miłosnej. Ta druga odgrywa rol dominująca w
melodramacie, w innych gatunkach jest raczej podrzednią.
W Casablance zdaje się (mimo postaci Ilsy) dominować męska, dość mroczna aura.
Klasyczny film hollywoodzkie był często nośnikiem pewnych idei czy tez w pejoratywnym
sensie – ideologii.

Poetyka neorealizmu: Złodzieje rowerów (reż Vittorio De Sica, 1948)
Fil ten to chyba najbardziej znane dzieło włoskiego neorealizmu. Na ogół za początek tego
nurtu przyjmuje się film Rzym, miasto otwarte, Roberta Rosseliniego. (1945).
Sama nazwę neoralismo krytyk ukuła jeszcze wcześniej, przy okazji filmu Muchina
Viscontiego, Opętanie (1942), naturalistycznego kryminały.
Neorealizm rozkwitł w latach 1946-1953 a jego schyłek nastąpił w drugiej połowie lat 50.
Novum poetyki neorealizmu można ująć w 3 punktach:

1. realizm realizacji, polegający na wyprowadzeniu kamery w plener i znacznym udziale

w obsadzie aktorów niezawodowych

2. otwarta u luźna struktura fabularna
3. nowa tematyka- fabuła „zżycia wzięta”, nastawienie na pokazywanie zwykłych ludzi

w ich codzienności, z rzeczywistymi, a nie wydumanymi problemami.

Wszystkie te atrybuty odnajdujemy w Złodziejach rowerów. Głównego bohatera , Antonio
Ricciego zagrał amator, robotnik z zawodu, jedynie głosu użyczył mu profesjonalny aktor.

Formalne nowatorstwo czołowych filmów neorealizmu polega na rozluźnieniu reguł

dramaturgicznych film klasycznego. W filmie De Siki, punkt wyjścia jest podobny jak w
filmie klasycznym: bohater musi odnaleźć skradziony rower przed poniedziałkiem, kiedy
będzie musiał stawić się z nim do pracy. Dość szybko jednak narracja filmu „zniechęca
się”(wraz z bohaterem) do poszukiwań i staje się raczej opisem zewnętrznego świata niż
opowiadaniem akcji, która „stanęła”. Następstwem przedstawionych zdarzeń i sytuacji,
kolejnością epizodów filmu zaczyna rządzić już nie logika działań bohaterów, lecz przypadek,
wyłanianie się jakiś wątków i postaci ze strumienia zdarzeń, w którym kamera jakby
mimochodem je odnajduje i na powrót gubi.
Siegfried Kracauer odwołując się do filmów neorealistycznych ukuł swe pojęcia „potoku
życia” i „wątku znalezionego”, podstaw estetyki prawdziwie „filmowej”, to znaczy zgodnej z
natura i atrybutami medium filmu, otwartego na rzeczywistośc przed kamerą. W filmie w
pewnym momencie ważniejsza od sprawy roweru, staj się relacja między ojcem i synem.
Walorem filmu są plenerowe zdjęcia powojennego Rzymu, eksponujące pełne chaosu ulice,
tłumni odwiedzane miejsca, jak pchli targ, okolice stadionu etc.
Autor nie filmował w naturalnej scenerii, lecz dysponując sporym budżetem, dla stworzenia
tej iluzji schwytanej na gorąco rzeczywistości inscenizował plan w plenerze, z
zaangażowaniem wielu statystów.
Tryb narracji jest jednak w Złodziejach rowerów niehollywoodzki.

Odkrycie kina japońskiego: Rashomon (rż Akira Kurosawa, 1950)
Od momentu przyznania autorowi tego filmu Oscara, kinematografia japońska świadomości
filmowców, krytyków i widzów, zdobyła znaczące miejsc na filmowej mapie jako jedna z
najważniejszych w świecie – potężna jako przemysł filmowy z racji technicznego
zaawansowania i potężnej ilościowo produkcji, lecz przedew szystkim niezmiernie
interesująca artystycznie.
Zachód odkrył z latach 50 wspaniałą twórczość takich mistrzów jak Yasujiro Ozu, Koji
Mzoguchi, a następnie Kaneto Shinto, Hiroshi Teshigahara, Masaki Kobayashi. Najnardziej

znanym japońskim twórców pozostaje Akira Kurosowa. Przyswoił on sobie rozwiązania kina
europejskiego oraz amerykańskiego i potrafił je wspaniale spożytkować. Jego filmy
samurajskie przypominają swa struktura westerny.
W tradycji kina japońskiego istnieją dwa podstawowe rodzaje filmu fabularnego:



jidai-geki – filmy historyczne



gendai-geki – filmy współczesne

Kurosowa tworzył oba gatunki, ale znany jest bardziej z tych pierwszy (jak Rachomon).
Jest to nie tyle co typowy film samurajski, a raczej film kryminalny o bardzo skomplikowanej
strukturze narracyjnej i pasjonującą zagadka zbrodni.
Finałowy czyn jednego z bohaterów jest jedynym akcentem nadziei w mrocznym filmie
Kurosawy, ukazującym ludzki egoizm, zachłanność i kłamstwa. Zostaje podważona
możliwość dotarcia do prawdy tyko na postawie faktów. Wszyscy bohaterowie opowiadając
swoja wersje historii kłamią. Przyznają się do wina, zarazem chcąc ukazać siebie w
korzystnym świetle.
Konstrukcja filmu nawiązuje do Obywatela Kane’a.
Rachomon nudzi podziw zarówno z racji złożonej, mieniącej się znaczeniami konstrukcji, jak
i dzięki urodzie formy. Zdjęcia są zachwycające, eksponują piękno prześwietlonego lasu.
Ciała ociekające w ulewie osiągają efekt niemal trójwymiarowy podobnie jak architektury.

Debiut nowej fali: Do utraty tchu (reż. Jean-Luc Godard, 1959)
Przełom lat 50/60 – nowa fala (Nouvelle Vague). W nazwie tej była buta i tuper młodości
(młodzi reżyser) ale i świadomy sprzeciw estetyczny wobec dominującej we Francji produkcji
filmowej. Nowofalowcy rekrutowali się częściowo spośród twórców mających już
doświadczenie w filmie dokumentalnym (np. Alain Resnais, Agnes Varda), częściowo z
grona krytyków filmowych skupionych wokół miesięcznika „Cahiers du Ciemna” patron –
Andre Bazin).
Bazin propagował estetykę kina wystawionego na rzeczywistość, powołanego do ukazywania
prawdziwego świata w całym jego bogactwie i wieloznaczności. Temu służyc miały środki
wyrazy(mp. Montaż wewnątrzujęciowy, preferowanie naturalnej scenerii), a także rezygnacja
z klarownej „poprawnej” literacko konstrukcji fabularnej na rzecz fabuły nie jednoznacznej,
otwartej.
Jean-Luc Gonad, podobnie jak Prancois Truffaut, Claude Chabrom, Eric Romer, Jaques
Rivette, Alezandre Astruc, należał do liczniejszego skrzydła Nowej fali związanego z
magazynem.
Astruc ukuł programowe hasło nowofalowców: camera-stylo czyli „kamera-pióro” Chciał by
film wyzwolił się od tyranii opowiadania fabuł, aby stać się równie subtelnym i giętkim
środkiem wypowiedzi jak język pisany. Godard zrealizował to w filmie Do utraty tchu,
zrealizował to założenie.
Według Konrada Eberharda (polski krytyk), film Godarda jest manifestem wolności w trzech
jej aspektach: wolności filmowego bohatera, wolności estetyki oraz wolności samego autora
filmu. Wolność totalna, całkowita spontaniczność, autentyczność bez żadnych masek- to
wyraża bohater Godarda (widać, że autor wyraźnie trzyma z głównym bohaterem i jego
anarchizmem).
Z wolnością i nonszalancja bohatera sprzymierzyła się wolność i niedbałość autora. Film był
kręcony wyłącznie z ręcznej kamery, bardzo ruchawek i szybkiej podczas wielu jazd.
Realizowane w autentycznej scenerii nieprzygotowanych specjalni do filmowania paryskich
ulic, pełne kadrów programowo „brzydkich” i nie zakomponowanych- to była rewolucja
obrazu filmowego.

Zdjęcia miejscami są źle naświetlone, rozmazane po „amatorsku”, rozedrgana i jakby
przypadkowe. Zamiast montażem ciętym, zachowującym płynność miedzy ujęciami, autor
posługuje się często gwałtownymi przeskokami kamery (jump cuts).
Odkryciem tego filmu był także jako nowego typu.
Eric Romer- nowofalowy autor 3 wielkich cykli: Sześć opowieści moralnych, Komedie i
przysłowia, Opowieści czterech pór roku.

Arcydzieło autotematyzmu i kina autorskiego: 8 ½ (reż. Federico Fellini, 1963).
8 ½ to apogeum kina autorskiego la 50 i 60. Krytycy zaczęli lansować alegorię „autora: i
odnajdywać w korpusie ził danego filmowca przejaw owej autorskości. Do panteonu twórców
od dawna czynnych choć teraz dopiero nobilitowanych (jak Chaplin) dołączyli Ingmar
Bergman, Robert Bresson, Akira Kurosawa, Muchino Visconti, Michelangelo Antonioni,
Andrzej Tarkowski i Federico Fellini.
Fellini w przypływie olśnienia przekształcił własną niemożność w siłę, brak organizacji
tematu- w temat. Ten paradoks autorskiego porte-arole – wywołuje u widza wrażenie
niesłychanej bezpośredniości i szczerości obcowania z jaźnią artysty. Bohater bowiem jest
przechodzącym kryzys twórczy reżyserem, który musi zrealizować film, którego wszyscy od
niego oczekują, który już pochłonął mnóstwo pieniędzy, podczas gdy on sam (Guido) nie ma
nic do powiedzenia co mogłby zrealizować jako film.
4 płaszczyzny nie fikcyjnych odniesień filmu

1. Autor. Na osobę Felliniego naprowadza już sam tytuł (to liczba porządkowa w

filmografii reżysera). Ponadto jest także profesja Guida, obaj przechodzą kryzys
twórczym ubierają się tak samo, podobnie nie mając gotowego scenariusza
improwizują, a dziennikarzom i producentom opowiadają bzdury na wyciągnięcie
pieniędzy.

2. Dzieło i jego powstawanie. Guido wydaje się samodzielna postacią jednak okazuje się,

że zyje on również w filmie przez siebie wymyślonym.

3. Płynne granice między fikcją a realną rzeczywistością. W urojonym (przez bohatera

lub autora) świecie pojawia się znienacka rzeczywistośc. Granica między wyobraźnią
filmową a rzeczywistością jest zatarta.

4. Tworzywo. Film ten opowiada także o sztuczności sztuki, nieuchronności deformacji

tego, co chciałoby się wyrazić prawdziwie gdy rzeczywistośc z jej bogactwem
filmowiec przekształca się w ekranowy spektakl.

O tym, że 8 ½ to arcydzieło, przesądza jednak nie tylko szczerość oparta na paradoksach
kompozycja bogactwo tematyki, czy zatarta granica między rzeczywistością, swiatem
wewnętrznym i filmem. Do tego wszystkiego dołącza się mistrzowska forma. Płynne jazdy
kamery transfokacje (pozorne jazdy lub odjazdy kamery pry użyciu zmian ogniskowej
obiektywu), w połączeniu ze znakomitym montażem i kompozycjami muzycznymi wora
wspaniały rytm filmu.
8 ½ można uznać za filmowy ekwiwalent Lissa z racji stworzenia w filmowym medium
strumienia świadomości.

„Kino lęków” i nowe Hollywood: Szczeki (rez. Steven Spielberg, 1975).
Szczęki- opowieść o spustoszeniu i panice jaka sieje rekin ludojad.
Pierwsza cześć filmu to studium społeczne- obyczajowe malej miejscowości, której interesy i
podstawa egzystencji zostały zagrożone. Druga część filmu to raczej film przygodowy (z
potężną dawka suspensu i grozy),.
Szczęki są jednym z pierwszych przebojów amerykańskiego filmu popularnego, bardzo
świadomie eksponującego temat zagrożenia czyhającego na rodzinę i przewróceni ładu świata

przez usunięcie tego zagrożenia. Film ten ma również wiele cech filmu katastroficznego
(rekin jest katastrofa dla lokalne społeczności).
W Szczekach dotrzec mona dramaturgiczny suspens. Reżyser buduje go poprzez muzykę –
pojawienie się bestii jest nią zawsze sygnalizowane). Poza tym, potencjalne ofiary
pokazywane są w ujęciach subiektywnych z punktu widzenia rekina. Ponadto, w pierwszej
scenie reżyser nie pozuje potwora. Czające się pod wodą niebezpieczeństwo pozostaje
nieokreślone, tym bardziej pobudzają lek i poczucie zagrożenia, Spielberg pobudza
ciekawość widza, serwując widok ludojada w krótkich migawkach, niemal na granicy
percepcji.

Kino lęków- trend amerykańskiego kina lat 70. Jest najwyraziściej reprezentowane przez
spiskowe thrillery w rodzaju Syndykatu Zbrodni., serii brutalnych filmów z „brudnym
Harrym”, utwory w rozmaitych konwencjach opisujące powietnamnska raumę jk
Taksówkarz, czy wreszcie falę filmów katastroficznych.
Nowe Hollywood- generacja wróżów jak : Spielberg , Francis Ford Coppola, Brian De Palma,
George Lucas, Martin Scorsese i wielu innych. Nowe Hollywood mieszało gatunki I stylistyki
ożywiając nieco już skostniały styl klasyczny rozwiązaniami z kina artystycznego.

Kino doby postmodernizmu: Biegnij, Lola, biegnij (reż Tom Tykwer, 1998).
Jest to niespodziewany przebój światowego kina. Estetyka charakterystyczna dla ostatniej
dekady XX wieku i pierwszej obecnego zarówno wysokiej jak i popularnej, często bywa
określona postmodernistyczna.
Postmodernizm zerwał z tym, w czym upatrywał złudzeń modernizm. przekształcanie
świadomości człowieka przez systemy polityczno-społeczne, ideę, estetykę, dążenie w sztuce
do oryginalności i nowatorstwa).
Myśl postmodernistyczna zakwestionowała „wielkie narracje:, czyli ujmowanie
doświadczenia człowieka poprzez opowieści, przez fabularność. Pojawiło się poczucie
artystów, że w sztuce „wszystko już było:, a teksty nie odsyłają do rzeczywistości, lecz do
innych tekstów tworząc nieskoszony łańcuch odniesień. Myśl estetyczna i estetyka samych
dzieł zaczęły więc afirmować nie wyrażanie prawdy o świecie, lecz intertekstualnośc
utworów i samoświadomość tekstów, znajdujące s wyraz w cytowaniu, mieszaniu w jednym
tekście wielu konwencji, zacieraniu granic między sztuką wysoką i popularną.
ZW utworach postmodernistycznych dominuje niepowaga – ukazywanie zjawisk nawet tak
dramatycznych jak śmierć czy przemoc z ironicznym oraz ujmowanie przez twórców
zarówno ludzkiego zycia w świecie jak i dzieła akurat przekładanego odbiory jako gry czy
wręcz zabawy. Wymienione atrybuty odnajdziemy w filmach brytyjskiego reżysera Petera
Greenwaya, a także reżyserów z Ameryki – Davida Lyncha Quentina Tarantino, a także
francuskich Luca Bensona i Jeana-Jaques’a Beineia. W ich filmach można spotkać się z
zabawą z formą, (jak niechronologie w filmie Pulp Fiction , a zwłaszcza postać Vincenta).
Ważnym przejawem postmodernistycznej estetyki możliwym dzięki permanentnej rewolucji
technologicznej, jest intermedialność. W filmie jej przejawem jest np. pokazanie obrazu
przez rozmaite technologie czy media albo współtworzenia świata przedstawionego zarówno
przez obiekty sfilmowane przez kamerę jak i wygenerowane komputerow. Pionierem
intermedialności w filmie fabularnym był zwłaszcza Peter Greenway.
Wszystkie wskazane wyżej atrybuty estetyki postmodernistycznej: zanegowanie fabuły,
intertekstualnośc, samoświadomość, pluarizm konwencji, zabawę z forma, gre z widzem oraz
intermedialność- odnajdziemy w filmie Biegnij, Lola, biegnij, niemieckiego reżysera Roma
Tykwera.
Narracja w tym filmie przedstawia trzy alternatywne wersje historii Loli, Narracja dwukrotnie
wraca d punktu wyjścia (rozmowa telefoniczna) wskutek czego powstaje wrażenie, że „zasp

jakby dostał czkawki i cofnął się jak zacięta płyta”., by o. W filmie reżysera akcje
podejmowane przez bohaterów, nie są bez znaczenia, ale ślepy traf czy zbieg okoliczności
mogą powołać zupełnie nieprzewidywalne skutki. W każdej wersji mamy o czynienia z tym
samym zestawem miejsc, postaci i obiektów, ale drobne przesunięcia ułamek centymetra czy
sekundy powodują, że scenariusz darze jest kompletnie inny. Szybkie stop-klatki niemal na
krawędzie percepcji, odsłaniają nam przyszłe, za każdym razem odmienne losy bohaterów,
Parodią filmy wydaje się fakt, iż główna bohaterka biegnie przez miasto by pomóc swemu
ukochanemu w zaledwie 20 minut „zorganizować” 100 tysięcy marek.

V. Kino polski. Ewelina
Nurczyńska-Fidelska

1,Kino polskie w latach 1896- 1939

Historyczne i kulturowe konteksty.
Dzieje polskiej kinematografii rozpoczynają się w 1896 rok prezentacją kinematografu
Thomasa Edisona w Warszawie i we Lwowie.
Kazimierz Prószyński- konstruktor aparatu kinematograficznego tzw. pleografu, którego
pierwsze modele zostały zademonstrowane w Warszawie w latach 1894-1896. Od 1906 roku
Pruszyński pracował w laboratorium w Paryżu i Londynie nad zapisem dźwięku i
stworzeniem lekkiej ręcznej kamery.
Bolesław Matuszewski- warszawki fotograf, a następnie nadworski operator filmowy cara
Mikołaja II, autor dwóch esejów uznawanych za początek refleksji nad filmem.
Pierwszy polski film fabularny- krótka komedia „Antoś pierwszy raz w Warszawie:,
zrealizowaną w 1908 roku.
Pierwszy polski film dźwiękowy, zrealizowany w 1930 roku , to adaptacja „Moralności pani
Dulskiej” wg powieści Gabrieli Zapolskiej.
Ekspansja i popularność filmu zaczęły się w okresie Młodej Polski.

Okres międzywojenny.
Jednymi w miarę profesjonalnymi wytwórnia były działająca od 1909 do II wojny światowej
była wytwórnia „Sfinks” i mały atelier i studio dźwiękowe „Falanga”. W Polsce, małe ośrodki
produkcyjne były zakładane przez ludzi bez tak potężnego zaplecza finansowego. Ich
przedsięwzięcia często kończyły się na realizacji jednego filmu. Lepiej radzili się i lepiej
zorganizowani byli tzw. kinarze- prywatni właściciele kin, które skupione były głownie w
dużych miastach.
Rozpowszechniano filmy, które spełniały oczekiwanie jedynie masowej publiczności.
Tworzone wiec były filmy sensacyjne, komedie, melodramat, widowiska historyczne.
Z jednej stronny, przyciągano do kin publiczności, eksponują najbardziej popularne gatunki
filmowe i sięgając po tematy, fabuły, wątki i symboliczne obrazy utrwalone w polskiej
tradycji komputerowej. Z drugiej strony, bardziej wyrafinowanym widzom nie oferowało się
takiego artystycznego i intelektualnego poziomu filmów, jaki mógłby zaspokajać ich gusty.
Przyczyn tego stanu można upatrywać w tym, iż prawa rynku były bezlitosne dla artystów.
Filmowcom trudno było doskonalić swój zawodowy warsztat, realizując filmy według
niezmiennych schematów gatunkowych , pracując na słabym sprzęcie w prymitywnym
atelier, przy małych nakładach finansowych ówczesnych drobnych producentów. Ponadto,
aktorzy w filmie wykorzystywali w większości jedynie swe umiejętności sceniczne.
Jednak muzyka w filmach była zachwycająca_: były to perełki ówczesnej muzyki popularnej.
W tej mało ambitnej kinematografii działali jednak reżyserzy artystycznych zamierzeniach,
jak Józef Lejtes, Aleksander Ford, .

Polska w ówczesnym czasie była „zagłębiem” filmów o tematyce żydowskiej, z udziałem
aktorów Żydów i granych w jerzyk jidysz. Filmy ten były nie tylko produkowane la Polskiej
publiczności, ale także eksportowane w świat, zwłaszcza do USA. Polska krytyka filmowa
stawiała te filmy za wzór reżyserom z „branży” dostrzegając w nich to, co było rzadkością w
rodzimych produkcjach.

2. Kino polskie po 1945 roku.

Instytucjonalne konteksty kultury filmowej w latach 1945-2005
W listopadzie 1945 roku władze PRL ogłosiły akt nacjonalizacji kinematografii. Akt ten na
całe niemal półwiecze określił polityczne, społeczne i kulturowe konteksty dziejów polskiego
kina (przełom nastąpił dopiero w 1989 roku).
Państwowy mecenat z jednej strony odgrywał pozytyw rolę, gdyż zapewniał rozwój
produkcyjnych i dystrybucyjnych mocy polskiej kinematografii, z drugiej miał wymiar
negatywny, ponieważ istnieje uzależnienie twórczości filmowej od ideologicznych
oczekiwań, żądań ograniczeń ówczesnego państwowego patrona.
Środowisko walczyło o kształt kolejnych ustaw o kinematografii oraz powstanie po 1956 roku
Zespołów Filmowych, zespołów organizacyjnych o pewnej autonomii. Inne tego typu
inicjatywy to powstanie Stowarzyszenia Filmowców Polskich, licznych Dyskusyjnych
Klubów Filmowych, oraz powołana w 1955 Filmoteka Narodowa.
O 1989 rozpoczął się powolny rozpad zinstytucjonalizowanych form produkcji i
rozpowszechniania filmów. Ekonomiczne przemiany na polskim ryku kinematograficzny,
wpłynął na dystrybucje filmów, która przeszła w ręce wielkich międzynarodowych
korporacji, ale także polskich film, korzystających ze wzorców amerykańskich.
Po 1989 rozpoczął się przyśpieszony proces komercjalizacji polskich instytucji
kinematograficznych.
W 2005 roku powołałby został Polski Instytut Sztuki Filmowej zamiast zlikwidowanego
Komitetu Kinematografii.
W drugiej połowie lat 50 pojawiła się w Polsce telewizja. TVP początkowo dysponuje tylko
jednym kanałem, nie tylko prezentowała filmy ale i zajmowała się ich produkcja. Kolejnym
etapem rewolucji medialnej były nowe programy w telewizji a następnie pojawienie się
wideo, DVD I Internetu.

Hollyłódź- tę żartobliwą nazwę nadano Łodzi, jako miastu, które przez pól wieku stanowiło w
Polsce centrum życia filmowego. Jego głównym symbolem była Wytwórnia Filmów
Fabularnych (1945 rok)., a także działające w latach PRL Wytwórnia Filmów Oświatowych i
Studio Małych Form Filmowych Se-Ma-For. Ponadto od 1948 roku ziała w Łodzi Państwowa
Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna (Filmówka) ze świetna renomą. Oblicze
Łodzi kreowały także liczne kina studyjne jak Charcie

Pierwsze lata powojennej kinematografii i okres stalinizmu.
Symboliczna data początku historii powojennego filmu polskiego – lata 1947 i 1948 – lata
premier dwóch wersji filmy Leonarda Buczkowskiego „Zakazane piosenki”.

Ideologia czasów Stanowskich znalazła swój wyraz w nakazie bezwzględnego przestrzegania
w twórczości filmowej zasad tzw realizmu socjalistycznego – ideowej i estetycznej doktryny
obowiązującej przez niemal całe pierwsze dziesięciolecie powojennej historii Polski.
Bohaterowie filmów to postaci programowo pozytywne – zaangażowane w budowę
socjalistycznej ojczyzny bądź o postawy takiej dojrzewającej, a wśród nich emancypujące
Sue przez prac kobiety. Ich przeciwnikami byli tzw wrogowie klasowi- szpiedzy lub

sabotażyści. Typowość- dobry robotnik i jego „wróg” – zwolennik dawnego ustroju; dobry
hłop (biedak) i jego przeciwnik kułak, czyli zamożny gospodarz posiadający własna ziemie_.
Po okresie socrealizmu, komunistyczna propaganda rzadko przybierała agresywna postać.

Szkoła Polska
W latach stalinizm twórcze siły polskiej kultury i sztuki ujawniły swą niezwykłą dynamikę po
Październiku 1956 roku, a więc wydarzeniach politycznych, które odsunęły od władz
komunistów prezentujących skrajne postawy stalinowskie. Państwowy mecenat zaskoczony
jakością październikowych filmów polskich, dał zgodę na pewien ideowo- artystyczny
oddech, względną swobodę działania. Nowe zjawisko – „szkoła polska”. Kino polskie
znalazła swe miejsce w dziejach światowej kinematografii, otworzył się nowy rozdział dla
polskiego kina. I choć opracowanie to dotyczy filmu fabularnego, to w tamtych i kolejnych
latach polscy artyści byli uznawani na święcie za polska szkołę dokumentu i animacji a także
filmów popularnonaukowych.
Szkoła polska- 1956-1961 (niektórzy datują do 1965). Manifestacja przekonania o
społecznym posłannictwie sztuki. Być artystą – to mówić o sprawach dla narodu
najważniejszych. Głównym tematem dzieł polskiej szkoły filmowy stał się rozrachunek z
doświadczeniami wojny i ich konsekwencjami w życiu zbiorowym i jednostkowym. Lata
między 1945 a Październikiem 1956, to czas kiedy te problemy były pomijane milczeniem
lub fałszowane. Poszukiwanie prawdy o wojnie powojennych latach stało się zarówno
potrzebą tych, którzy filmy tworzyli jak i widzów.
Filmy stawiały pytania o cenę jaką naród zapłacił za swe heroiczne czyny w filmach była
mowa o tragizmie wyborów, bohaterstwie, małości ludzkich postaw, ludziach okaleczonych
psychicznie przez czasy wojny. Pytania, które stawiały film były trudne, zwłaszcza gdy
dotyczyły powstania warszawskiego.
Różni artyści różnie interpretowali temat wojny i ludzkie doświadczenia. Filmy Andrzeja
Wajdy i Andrzeja Munka określa się jako „kordianowskie”., a więc wywodzącej się z tradycji
romantycznej, która preferowała patriotyczne postawy heroiczne. W filmach Stanisława
Różewicza i Kazimierza Kutza dostrzega się natomiast bohaterów plebejskich, kierujących się
nie wewnętrzną świadomością dramatycznego wzorca, lecz prostym obowiązkiem wobec
ojczyzny w chwili zagrożenia. Tadeusza Konwickiego i Wojciecha Hasa, interesowały przede
wszystkim psychologiczne doświadczenia ludzi Zasów wojny i lat, które potem nadeszły.
Obok tematu wojny, innym nurtem była współczesność. Filmy te, były pierwszym
rozrachunkiem z czasem stalinizmu i jego dziedzictwem. Nie były to filmy stricte polityczne,
ale niosły ogromny ładunek krytycyzmu wobec obowiązującego modelu socjalistycznego
państwa (aż stanowiły dla władz zagrożenie).
W tych latach polskie kino, a w ślad za nim czeskie, węgierskie i inne, pojawiają się na mapi
światowego kina. Poza tym, w centrum uwagi widzów była francuska Nowa Fala i angielskie
kino młodych gniewnych; w tym okresie rodzi się również kino autorskie, kojarzone z
nazwiskami wielkich artystów. Byli wśród nich Polacy – Andrzej Wajda, Andrzej Munk,
Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz Tadeusz Konwicki, Kazimierz Kutz i inni.
Postawy autorskie – poszukiwanie artystyczne twórczego „ja”- odkrywanie cech własnego
stylu, wyrażającego się w nowych sposobach narracji i obrazowania oraz odnawianiu
konwencji gatunkowych.
Każdy z reżyserów polskie szkoły filmowej był inny- łączyło ich realizowanie polskiej idee
narodowego i społecznego posłannictwa. Twórczo wykorzystywali oświadczenia światowego
kina- neorealizmu, czarnego realizmu, ekspresjonizmu, a nawet surrealizmu.
„Półkownik”- gorzko – ironiczne, ustanowione przez krytykę określenie filmu, który decyzją
cenzury w okresie PRL (i później) nie mógł być dystrybuowany i trafiał na półki magazynów.

Były to filmy jak „Słońce wschodzi raz na dzień”, „Ósmy dzień tygodnia”, „Ręce do góry”, a
zwłaszcza filmy jak „Przesłuchanie”, „Matka Królów” gdyż cenzura szczególna „troską”
otoczyła filmy, których tematem były doświadczenia lat stalinowskich. Na szczęście, w końcu
filmy te miały swoje premiery, choć np. film „Przesłuchanie” można było obejrzeć wcześniej,
na nielegalnych kasetach wideo.
Cenzur zniesiono w 1990 roku.

Nowe pokolenie – „trzecie kino polskie”.
W połowie lat 60 pojawiły się debiuty reprezentantów kolejnego pokolenia. Bohaterowie
filmów „Nóż w wodzie” Polańskiego oraz „Rysopisu”, „Walkoweru”, „Bariery” i „Rąk do
góry” Skolimowskiego, są to postacie, których problemu i formy sprzeciwu wobec zastanego
świata nie mają już rodowodu w doświadczeniach wojny. Mentalność i temperament
artystyczny młodych twórców określa już inna tradycja, niż ta, która ukształtowała
świadomość poprzedniej generacji.
Ta pokoleniowa zmiana warty została następnie poświadczona przez artystów jak Henryk
Kluba, Mark Piwowski, Krzysztof Zanussi, Andrzej Żuławski, Grzegorz Królikiewicz, Witold
Leszczyński i Krzysztof Kieślowski.
Pojawienie się wielce obiecującej fali debiutów ówczesna krytyka uznała za narodziny
„trzeciego kina polskiego” . Dla reżyserów z tego pokolenia ważny stał się nie tylko kontekst
i dyskurs historyczny czy polityczny, ile dialog z odbiorca skupiony na uniwersaliach
przeżycia oraz doświadczenia społecznego moralnego. Spośród tych filmów jedynie „Rejs”
Piwowskiego stał się filmem „kultowym” dla wielu generacji widzów- wyraził grozę i absurd
systemu totalitarnego, choć Głowna Bronia uczynił śmiech.

Kino moralnego niepokoju.
Dramatyczne wydarzenia w stoczniach Wybrzeża w grudniu 1970 doku doprowadziły o
zmian kierownictwa Polskiej Partii Robotniczej. Jej przewodniczącym został Edward Gierek.
Okres gierkowski to kolejny czas zawiedzionych nadziei, gdyż ówczesne „otwarcie” władzy
na kontakty z Zachodem nie przyniosło spodziewanej zmiany w kraju.
Nowe pokolenie reżyserów przedstawiło widzom w drugiej połowie lat 70 filmy nazwane
przez krytykę kinem moralnego niepokoju. Początek tego nurtu można dostrzec w twórczości
Krzysztofa Zanussiego, który do polskiego kina wprowadził inny niż dotychczas klimat.
Zaproponował widzom podjęcie intelektualnego dialogu skupianego na filozoficzno-
estetycznych problemach współczesnego zwłaszcza młodego człowieka. Zwracał się on
głownie do inteligenckiego odbiorcy, był bardzo ceniony, gdyż wychodził naprzeciw
potrzebom poważnej rozmowy o sprawach uniwersalnych.
Jego koledzy z nurtu kina moralnego niepokoju podjęli głownie problemy osadzone w
społecznej rzeczywistości Polski tamtych czasów. Byli to m. In. Krzysztof Kieślowski, Feliks
Falk, Agnieszek Holland, Janusz Kijowski, Andrzej Wajda.
Choć w zbiorze kina moralnego niepokoju znajduję się kilka bardzo interesujących filmów, to
całość jego dorobku, jego ogólna tendencja, budzi pewne wagi krytyczny. W większości nie
były to filmy satysfakcjonujące pod względem artystycznym. Dominowała w nich postawa
publicystyczna, wynikająca z krytyki moralnego stanu społeczeństwa – upadku więzi
międzyludzkich, egoizmu, korupcji, nadużywania władzy.
Nurt ten pozostaje wyrazem społecznych odczuć poprzedzających wydarzenia Sierpnia 1980
roku.
Na druga połowę lat 70 przypadną także debiuty autorów, których zainteresowania i
temperamenty nie pozwały usytuować ich w nurcie kina moralnego niepokoju. Przedstawiali
ni model kina kreacyjnego, wierzącego w siłę artystycznego przetwarzania potocznej
rzeczywistości. Takiej wizji kina zostali wierni z zasadzie także w późniejszej swej

twórczości. Mowa tu o Filipie Bajonie, Wojciechu Marczewskim oraz Piotrze Szulkinie. –
jednym reżyserze z powodzeniem realizującym w kinie polskim filmy z gatunku science-
fiction.

Polski film dokumentalny- na początku XX wieku pierwsze filmy dokumentalne
zrealizowali Bolesław Matuszewski Kazimierz Prószyński – pionierzy dziejów polskiej
kinematografii. Podstawowy temat ich działania stanowiła Warszawa. W międzywojennej
Polsce łownym przedsiębiorstwem realizującym i dystrybuującym filmy dokumentalne była
państwowa Polska Agencja Telegraficzna (PAT). Wydział filmowy PAT zajmował się
produkcja kronik filmowych (czyli krótkich filmów przestawiających aktualne wydarzenia),
które miały informować o życiu kraju. Produkcje kronik filmowych wznowiono pod koniec II
wojny światowej. Główna tematykę filmów stanowiła praca, a właściwie produkcja, oraz
walka z „wrogiem klasowym”. Obraz komentował głos narratora narzucający widzom ich
rozumienie i ocenę. Gdy dobiegła końca epoka stalinowska, w połowie lat 50 do glos doszli
młodzi dokumentaliści, tworząc tzw. czarną serię: dokumenty ukazujące ponure aspekty
zżycia w PRL. Ich drapieżny styl i bezkompromisowo w ocenach życia społecznego nie
mogły jednak podobać się władzom. Na przełomie lat 50 i 60 zaczęto w świecie mówić o
polskiej szkole dokumentu. Jej przedstawiciele to Władysław Lesicki, Jerzy Hoffman i
Kazimierz Karabacz. Metoda pracy Karabacza polegała na takim uczestniczeniu w życiu
portretowanych osób, by przestali oni grać przed kamerą. Odrzucił komentarz, zostawiając
ocenę widzowi. .
„Szkoła krakowska” – Grzegorz Królikiewicz, Mark Piwowski, Krzysztof Kieślowski,
Tomasz Zygadło. Ich filmy obnażała absurdy politycznego i społecznego życia lat 70 raz
atakowały zakłamanie moralne ówczesnej władzy politycznej. Paradoksalnie film
dokumentalny podlegał mniejszej cenzurze niż film fabularny (dokumenty miały mniejszą
oglądalność).
Twórcy wykorzystywali ten fakt tworząc filmy krytykujące jawnie ówczesna politykę.
Niektóre z tych filmów trafiało jednak na półki. Najwybitniejszym zapisującym na gorąco
historie, filmem dokumentalnym z tego okresu są jednak „Robotnicy ‘80” Andrzeja
Chodakowskiego i Andrzeja Zajączkowskiego. Przełom roku 1989 sprawił, że ezopowy język
jaki wypracował film dokumentalny, przestał być potrzebny. Jednocześnie rozwój telewizji
komercyjnej wywołał wielkie zapotrzebowanie na formy dokumentalne, dostawane jednak do
określonych potrzeb tego medium, czyli skupione na aktualnej informacji i łatwych, szybko
wydawanych werdyktach. Reportaż telewizyjny przejął funkcję kroniki filmowej.
Gdy w latach 1996-2004 dyrektorek Redakcji Filmu Dokumentalnego Pierwszego Programu
TVP był Andrzej Fidyk, telewizja stała się głównym nurtem prezentacji polskiego kina
dokumentalnego.

Rozrachunki ze stalinizmem.
Lata 70/80 oraz 80 to czas spóźnionych premier filmów wstrzymanych wcześniej przez
cenzurę, a także rozrachunku ze stalinizmem. Lista takich rozrachunkowych filmów jest
obszerna, np.: „Dreszcze” Wojciecha Marczewskie (1982), „Niedzielne igraszki” Roberta
Glińskiego (1988), „Wahadełko” (1981) Filipa Bajona, ”Wielki brzeg” Jerzego
Domaradzkiego (1981), „Matka Królów” Janusza Zaorskiego (1982), „Przesłuchanie”
Ryszarda Bugajskiego (1981, premiera 1989).
Filmy te, można już określić jako wyraziste polityczne, nie ma w nich kamuflażu czy
wyciszenia. Zrealizowane są w różnych konwencjach, z Rzym artystycznym
temperamentem, tak samo jednak patrzą na czas stalinizmu, przemocy stalinowskiej.
Skupiają się głównie na postaciach jednostkowych. W symboliczny sposób listę tych filmów

dopowiada „Katyń” Wajdy (2007). Filmy t dowodzą, że kino polskie ostatecznie przyniosło
zadośćuczynienie pamięci zbiorowej Polaków.
Przełomowe w życiu narodu wydarzenia Sierpnia 1980 roku odnotował niemal na gorąco
Andrzej Wajda w filmie „człowiek z marmuru”. Otrzymał za to w 1981 Złota Palmę na
festiwalu w Cannes. Był to wyraz szacunku opinii świata dla niezwykłego zwycięstwa
„Solidarności”.

Kino polski wobec doświadczeń stan wojennego.
Okres między 13,12,1989- a obradami Okrągłego Stołu w 1989, to jak na razie ostatni czas, w
którym twórcy filmowali zamanifestowali swe głębokie przekonanie o społecznych
powinnościach sztuki.
Dzieje „Solidarności” o jej działaczy raz doświadczeń całego społeczeństwa pomiędzy 1981 a
1989 rokiem stały się tematem kilkunastu filmów. Są one próbą zapisu zarówno pamięci
zbiorowej jak i pamięci indywidualnej ich autorów. Są dowodem na to, że wnikliwa
interpretacja wielkich i ważnych wydarzeń wymaga czasowo dystansu: aby zrozumieć ich
wagę i role w doświadczeniu narodu i by sztuka dodała im pełny wyraz, trzeba się przebić
przez pokładu faktów, emocji i właśnie pamięci.
Powstały filmy, w których dominował czynnik sensacyjności (np. Zabić księdza Agnieszki
Holland, 1988), takie, które silnie wydobywały romantyczno- martyrologiczny etos
podziemnej „Solidarności” (np. Wigilia 81 Leszka Wosiewicza, 1982), a także takie, które
skupiały uwagę przede wszystkim na psychologicznych aspektach przeżyć bohaterów (np.
Stan Strachu Janusza Kijowskiego, 1989); powstała także komedia Rozmowy kontrolowane
Sylwestra Chęcińskiego (1992).
Jedynie jednak dwa filmy można uznać za wybitne: Fucha Jerzego Skolimowskiego, 1994
oraz Zawrócony Kazimierza Kutza, Skolimowski dokonał analizy mechanizmów
manipulowania ludźmi przez władzę. Zawrócony, którego akcja dzieje się przez 13 grudnia
1981, to tragikomedii obnażająca fasadowość legendy „Solidarności:.

Filmowe adaptacje dzieł literackich.
Przykładów szczególnej relacji między filmem i literaturą dostarcza już kino przedwojenne,
to najwybitniejsze adaptacje filmowe powstały w PRL. Adaptacje filmowe pełniły ważną
fukcję kulturotwórczą – podtrzymywania pamięci zbiorowej oraz kształtowania narodowej
tożsamość.
Ta więc kina z tradycja literacką pojawiła się już w okresie szkoły polskiej. Przedmiotem
filmowych adaptacji stały się utwory jak powieść „Popiół i diament” Jerzego
Andrzejewskiego (film-Andrzej Wajda, 1958), miniopowieść „jak być kochaną” Kazimierza
Brandysa(reż. Wojciech Jerzy Has, 1963), czy opowiadania Marka Hłaski (np. Ósmy dzień
tygodnia, reż. Aleksander Ford, 1958). W tych literackich pierwowzorach filmowi adaptorzy
mogli odnaleźć bohaterów, których dramatyczne zazwyczaj lody mogli wykorzystać o swych
obrachunków z czasem wojny i początkami PRL.
Adaptacje polskiej klasyki literackiej rozpoczął film „Krzyżacy” Forda, 1960, lecz ich wielka
fala ruszyła wraz z premierą „Popiołów” Wajdy, 1965. W filmowi tego drugiego reżysera,
znajdują się między innymi: Wesele, 1972, Ziemia Obiecana, 1972, Pan Tadeusz, 1999.
Wojciech Jerzy Has adaptował w 1965 „Rękopis znaleziony w Saragossie”, „Lalkę”, 1968,
„Sanatorium Pod Klepsydrą”, 1973. Jerzy Kawalerowicz przedstawił „Faraonie”, 1966, a w
2001 „Quo Vadis”. Tadeusz Konwicki „Lawę. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza”,
1989. Jerzy Hoffman przez trzy dziesięciolecia realizował trylogie Sienkiewiczowską: Pan
Wołodyjowski, 1969, Potop, 1974 raz Ogniem i mieczem, 1999.
Twórcy adaptowało też bardziej kameralne dzieła jak Panny z wilka, Wajdy, 1979.

Powstały również wyreżyserowane rzez Jerzego Antczaka, „Noce i dnie”, 1975, „Dzieje
grzechu” Waleriana Borowczyka, 1975, ‘Wierna rzeka” Tadeusza Chmielewskiego, 1983,
„Nad Niemnem”, Zbigniew Kuźmińskiego, 1987. Następnie do grona adapterów klasyki
dołączyli m. i. Barbara Sass (Dziewczęta z Nowolipek, 1986, Raska jabłoń, 1986), Filip
Bajon (Przedwiośnie, 2002) i Jan Jakub Kolski (Pornografia, 2003).
Stałe powroty filmu do polskiej literatury, spowodowane są tym, iż kino poszukuje wciąż
nowych fabuł i wyrazistych bohaterów.

Trzej gwiazdorzy polskiego kina.
Zbigniew Cybulski- kojarzony głownie z rola Maćka Chełmickiego z „Popoiłu i Diamentu”
Wajdy. Stworzył kreację aktorską na wzór „młodych gniewnych” ówczesnych idoli
amerykańskiego kina – Jamesa Deana i Marlona Brando.
Daniel Olbrychski- gra w kilku filmów, miedzy innymi w „Popiołach” Wajdy, ale prawdziwa
gwiazdą stał po „Panu Wołodyjowskim” Jerzego Hoffmana 1969. W „Potopie” wcielił się w
Kmicica, a w „Ogniem i mieczem” w Tuhaj-Beja. Zagrał w wielu znanych filmach, jak
„Ziemia Obiecana” Wajdy. Aktor szczególnie dobrze czuł się w rolach walecznego
zdobywcy.
Bogusław Linda – na początku lat 80 wcielał się głownie w role nadwrażliwych inteligentów i
był kojarzony z kinem oralnego niepokoju (np. „Przypadek” Krzysztofa Kieślowskiego,
1981). Po przełomie 1989 zaczął grać odmienne postaci: oszustów ubeków, bandytów,
gwałcicieli. Model utrwalił się za sprawą filmu „Psy”, Władysława Pasikowskiego, 1990.
Wizerunki tych trzech aktorów łączy jedno- są to różne warianty bohatera romantycznego,
którego idealizm i nonszalancja kierują go często w kierunku straceńczym, choć nie
pozbawionym racji.
.
Polskie kino gatunków.
Najwięcej sukcesów odnosili autorzy komedii filmowych w czasach PRL (np. Jak rozpętałem
druga wojnę światową 1969, Tadeusz Chmielewski, (trylogia) Sami Swoi, 1971 Rozmowy
kontrolowane, 1992, Sylwester chęciński, Miś, 1980, Alternatywy 4, 1983, Zmiennicy 1986
Stanisław Bareja, i inni).
Komizm bywał tez siłą argumentów reżyserów, którzy nie uczynili komedii preferowanym
przez siebie gatunkiem jak np. Zezowate szczęście, 1959 A. Munk, Rejs, M. Piwowski, 1970,
Giuseppe w Warszawie, Stanisław Lenartowicz, 1964.
Wśród reżyserów, których debiuty przypadły na lata 80m, jako autor króluje Juliusz
Machulski (m. in. Vabank, 1982, Seksmisja, 1984, Kiler, 1997, Vinci, 2004). Głownie
komedie Machulskiego to raczej komediowa wersja nowego gatunku- kryminalno-
sensacyjnego.
Komizm jest także glona cecha Marka Koterskiego (m.in. Dom wariatów, 1984, Ajlawiu,
1999, Dzień Świra, 2002) – choć filmy te zmuszają również do refleksji.
Przełomem stały się filmy Władysława Pasikowskiego, zwłaszcza Kroll, 1991, Psy, 1993, Psy
II, 1994. Filmy te pokazują brutalną, cyniczną i okrutna rzeczywistość.
Podobny klimat mają filmy Młode Wilki, Jarosława Żamojdy, 1995, Prawo Ojca, Marka
Konrada, 1999, Sara, Macieja Lesickiego, 1991.
Science fiction i horror to gatunki cenione przez publiczność, ale w kinie polskim Noe
znajdujące ilościowej, czy jakościowej reprezentacji.
Jedynym reżyserem, który zmierzył się z science fiction ćwierć wieku temu, był Piotr
Szulkin. Równie skromna historię polskiego horroru rozpoczął „Lokis” Janusza Majewskiego
(zrealizował również film telewizyjny „Awatar, czyli zamiana dusz”, 1965).
Klęskami okazały się filmy „Wilczyca”, „powrót wilczycy”, Marka Piestraka, „Wiedźmin”
Marka Brockiego, 2002.

Przyczyną jest fakt iż filmy takie jak horror, czy science fiction t rodzaj filmów
wymagających ogromnych nakładów finansowych.
Szczególna odmiana kina gatunkowego to filmy dla dzieci i młodzieży, który jednocześnie
może być filmem historycznym, przygodowym, obyczajowym. Filmy te to często adaptacje
literatury, np. Awantura o basie, Szatan z siódmej klasy, Kornela Makuszyńkieo, W pustyni i
puszczy, Henryka Sienkiewicza, rz seria filmów o panu Kleksie.
Spośród pisarzy współczesnych adaptowano ksiązki Edmunda Niziurskiego, powieści
Zbigniewa Nienackiego, Adama Bahdaja. Powstawały także filmy na podstawie scenariusz
oryginalnych jak Cudowne Dziecko, Waldemara Dzikiego..
Reżyserem, który poświęcił całe swe życie twórcze realizacji filmów dla dzieci i młodzieży
być Jerzy Nasfeter – Małe dramaty, 1958, Kolorowe Pończochy, 14960, Abel, twój brat,
1970, Motyle, 1972, Nie będę cię kochać, 1974,

Polski film animowany- styl animacji rozkwitł w Polsce w latach 60 za sprawą artystów jak
Walerian Borowczyk, Witold Giersz, Jan Lenica, Daniel Szczechura, Mirosław Kijowicz,
tworzących tzw. Polską Szkołę Animacji.
Twórcy odwoływali się do metafor, nie ograniczając się jednak do bezpośrednich aluzji
politycznych. Starali się przedstawiać treści ogólniejsze, często w formie żartobliwej.
Technik bezkamerową (rysowanie bezpośrednio na taśmie filmowej lub nawet jej
wyskrobywanie) stosował konsekwentnie Julian Antonisz.. Inni ważni animatorzy to Jerzy
Kucia i Piotr Dumała.
Za Narwi Okszy sukces polskiej animacji uważa, że się Oscara dla krótkometrażowego filmu
Tango, Zbigniew Rybczyński(1980).
Najbardziej znanym przedstawicielem młodego pokolenia polskich animatorów jest Tomasz
Bagiński, którego film Katedra (2000) był nominowany do Oscara. Statuetkę zdobył film
Piotruś i wilk (Susie Templeton, 2006), zrealizowany w Se-Ma-Forze.

Polacy w Hollywood (i nie tylko).
Wybitni artyści triumfowali filmy także poza granicami kraju.
Pola Negri (Apolonia Chałupiec), wielka gwiazda filmowa kina niemego, pod koniec I wojny
światowej występowała w popularnych filmach niemieckich reżyserowanych m. i przez
Ernsta Lubitsha. Było wówczas symbolem seksu, do czego przyczyniał się jej głośny romans
z gwiazdorem Rudolfem Valentino. W latach 30 powróciła do Niemiec, gdzie kontynuowała
karierę Az do wybuchu wojny, grając w filmach dźwiękowych. W 1941 wyjechała do USA,
gdzie spędziła resztę życie i opublikowała „Pamiętnik gwiazdy”.
W okresie PRL wielu polskich reżyserów realizowało swoje filmy za granicą. Niektórzy
wyemigrowali nie mogąc zgodzić się na graniczenia narzucane przez rządzącą partię. Na
przykład: Roman Polański ( film „Nóż w wodie” spotkał się z ogromna krytyką). Przez
dłuższy czas poza Polska pracowali twórczo w Wlk. Bryt. Jerzy Skolimowskiego, we Francji
zaś Walerian Borowczyk i Andrzej Żuławski. W pierwszej połowi lat 90 olbrzymią
popularnością cieszyły się filmy Krzysztofa Kieślowskiego, powstałe we francusko- polskiej
koprodukcji. Na Zachodzie realizowali się również Andrzej Wajda, K. Zanussi, F. Bajon.
Polscy kompozytorzy odnosili wiele sukcesów na Zachodzie. Wśród znaleźli się: Bronisław
Kaper ( w 1953 otrzymał Oscara za muzykę do filmu „Lili”), Krzysztof Komeda (jego słynna
kołysanka z filmu Dziecko Rosemary), Jan P. Kaczmarek (muzyka do filmu Marzyciel). Z
wybitnymi polskimi reżyserami współpracował również Wojciech Kilar.
Swoją renomę za granicą mają także polscy autorzy zdjęć- mówi si nawet o polskiej szkole
operatorów w Hollywood. Większość z nich to absolwenci łódzkiej „filmówki”. W latach 70
uznanie zdobył Adam Hollender, dzięki zdjęciom i Nocnego kowboja, oraz filmu Narkomani.

Nominowane do Oscara w kategorii filmów nieanglojęzycznych. Były to : Ziemia Obiecana,
Panny z Wilka, Człowiek z żelaza, Katyń, Nóż w wodzie, Faraon, Żywot Mateusza, Potop.

Autorzy polskiego kina.
W polskim kinie rodowodów autorskich postaw poszukiwać należy w czasach szkoły
polskiej,k kiedy to objawiły się osobowości reżyserów jak Wajda, Munk, Has, Kawalerowicz,
Konwicki, Kutz. Każdy z nich również ale zawsze starał się potwierdzić właśnie swoja
osobowość, swoje autorskie „ja”. I mimo, iż każdy z nich w ciągu lat artystycznych działań
poszerzał problemowo- tematyczny zakres swych zainteresowań, odnajdywał nowe formy
estetycznej ekspresji, to każdy z nich pozostawał wierny głównym znamiennym dla siebie
wyznacznikom autorskiego „ja”.
Dopowiedzenie:
Tadeusz Konwicki był jedynym artystą w torii polskiej literatury i filmu, który obi te sztuki
traktował pełnoprawnie. Wyrażał w nich swe przekonania o roli tradycji w kulturze i
wiadomości każdego człowieka oraz o jego wadze dla moralnych wyborów. Był autorem
powieści, tworzył autorskie dzieła.
Kazimier Kutz- przykład szczególnej wierności tematom i określonego rodzaju bohaterom.
Ukochał on plebejskiego bohatera, który pozostał łowna postacią jego późniejszych filmów.
Każdy z reżyserów szkoły polskiej wniósł o historii kina polskiego i całek polskiej kultury
wartości osobne, godne przemyślenia. Mówi się o nich klasycy, Mistrzowie.
Weilu autorów nowego pokolenia – tym Zanussi i Bajon – wpisywało swe filmy w
dominujące w kinie polskim nurcie tematy. Filmy Zanussiego przynoszące wizerunki i
problemu inteligenckich bohaterów zapowiedziały czas kina moralnego niepokoju, A
„Wahadełko” Bajona to jeden z filmów rozrachunkowych ze stalinizmów. Jednocześnie obaj
artyści tworzyli własny dorobek artystyczny.
Wybitnym autorem polskiego kina był również Krzysztof Kieslowski. Na początku dał się
poznać jako świetny dokumentalista, ale już pod koniec lat 70 zrealizował film fabularny
„Amator”, który stał się sztandarowym dziełem kina moralnego niepokoju. Zyskał największa
spośród polskich reżyserów swego pokolenia sławę artystyczną, a w środowisku zawodowym
i wśród widzów był wielkim autorytetem moralnym.
Jego spadkobiercą był Krzysztof Krauzer, w którego filmach widz odnajduje podobne
spojrzenie na „dolę człowieczą” i podobne pytania, przed jakimi staje współczesny człowiek.
Kontynuatorem zainteresować Kieślowskiego czuje się Jerzy Stuhr – niemal legendarny aktor
polskiego kina. Zrealizował np. film wg scenariusza Kieślowskiego – Pogoda na jutro.
Grzegorz Królikiewicz- reżyser intrygujący oryginalnością swych twórczych poszukiwań.
Andrzej Brański- perfekcjonista łagodnej wyciszonej formy opowiadania, przenikliwy
portrecista polskiej prowincji, twórca ukryty w cieciu głównych nurtów życia filmowego,
mający wielu wielbicieli swej twórczości. Podobnie jest z Janem Jakubem Kolskim.
Wojciech Marzewski- rzadko realizuje filmy, ale za to z rozmachem – są to wielkie
wydarzenia artystyczne, jak film Ucieczka z kina „Wolność”.
Andrzej Kondratiuk- prześmiewca polskiej obyczajowości oraz autor niezwykłych, na poły
autobiograficznych filmów, w których prawdziwy kinoman dostrzeże refleksję o życiu oraz
autoironiczny humor z jakim została ukazana kondycja artysty filmowca.
Autorami budującymi swą twórczą oryginalność są także Juliusz Machulski, i Stanisław
Bareja.
Po 2000 roku a ekranach kin pojawiły się filmy reprezentujące kolejne pokolenie polskich
twórców. Ą to filmy dokumentalne jak i fabularne. Ich bohaterowie wyrażają i przezywają
przed wszystkim dylematy moralne związane z osobistym życiem wpisanym w
doświadczenie zbiorowe znamienne la przemian publicznych, społecznych i obyczajowych w
Polsce po 1989 roku.

W gronie najciekawszych autorów kina fabularnego znaleźli się Michał Roda, Piotr
Trzaskalski, Sławomir Babicki, Andrzej Jakimowski, Magdalena Piekorz, Małgorzata
Szumowska, Przemysław Wojcieszek, Maciej Pieprzyca.
Wrażliwość społeczna i moralna orza zaprezentowane umiejętności warsztatowo
wspomnianych tu jedynie przykładowo młodych autorów pozwalają wierzyć, że są oni
kontynuatorami najlepszych tradycji polskiego kina.

VI. Adaptacja filmowa
Ewelina Nurczyńska-Fidelska

1.Film a literatura

Od „żywych obrazów” do systemów rozrywkowych.
W świtowych dziejach adaptacji filmowych znaleźć można wiele przykładów na to, że jak
nawet arcydzieła literatury podporządkowywano oczekiwaniom tzw. masowej widowni.
Dziś, funkcjonuje cały rozbudowany system ekonomicznego i marketingowego
wykorzystania popularności literackiego oryginału (np. Harry Potter). Zarówno pojawianie
się nowej części serii jak i nowego filmu na jej podstawie cieszy się ogromna popularnością
na całym świecie.
Kino jest dłużnikiem literatury. Ona dostarcza fabuł, które można zaprezentować ma ekranie.

Różnorodność działań adaptacyjnych w kulturze współczesnej.
Czasem sukces filmu inspiruje powstanie powieści- można tu mówić nieco paradoksalnie o
adaptacji odwrotnej(np. powieść Doba Warda na postawie filmu Sznur).
Film Gwiezdne Wojny doczekał się powieści wykorzystującej pewne wątki z filmu.
Jednocześnie wprowadzającej nowe. Wraz z innymi opowiadaniami, komiksami i grami, stała
się częścią „okołofilmego” systemu rozrywkowego znanego pod marką „Star Wars”
Batman- przykład zekranizowanego komiksu (zarówno jako serial animowany jak i filmy).
Na postawie filmów tworzone są także bardzo zyskowne gry komputerowe (np. Łowca
Androidów).
Natomiast film Doom powstał na podstawie gry o tym samym tytule.

2. Czytelnicy i widzowie

Główne aspekty odbioru adaptacji filmowej.
Dla wielu widzów i czytelników, możliwość obejrzenia filmu na postawie znanego utworu
literackiego stanowi dużą zachętę by pójść do kina (nawet dla osób, które nie czytały ksiązki).
Film- adaptacja staje się ambasadorem literatury w tych społecznych przestrzeniach, w
których to nie ona dominuje jako tekst współczesnej kultury.
Niestety, nierzadko zdarza się, że widz nie wie, że film, który ogląda jest adaptacją, mimo, iż
taka informacja pojawia się w napisach początkowych.
Adaptacja jest przede wszystkim filmem, przyjmowanym i ocenianym według wartości
estetycznych tej sztuce przypisanych.
Widzowie, którzy nie traktują adaptacji jako zastępczej lektury i przychodzą do kina
pamiętając jej treść, oczekują, że spotykając się ze znanymi już postaciami i wydarzeniami,
powrócą dawne przemyślenia i emocje.
Taki widz naturalnie będzie porównywał obraz filmu z tym co wcześniej przeczytał. Wiz
stawia zazwyczaj diagnozę o „wierności” bądź „niewierności” filmu względem utworu
literackiego, o „dobrej” lub „złej” adaptacji.

Niektóre ksiązki jest trudnij zaadaptować niż inne. Np. książkę Brunona Schulza „Sanatorium
pod klepsydrą” bardzo trudno było przenieść na ekran między innymi z powodu trudnej treści
i ilości motywów onirycznych.
Obraz filmowy znosi dystans między widzem i bohaterem.
W przypadku dwóch adaptacji jednego dzieła literackiego zazwyczaj widz określa tą „lepszą”
i „gorszą” adaptacje na podstawie wlanej opinii.
W przypadku teatralnych tekstów dramatycznych nie używa się określenia scenicznej
adaptacji.

Adaptacje filmowe. Dwie reprezentacyjne formy telewizyjne: teatr telewizji (kamera
pośredniczy w kontakcie widza z przestrzenią sceniczną zorganizowana w studiu
telewizyjnym. Obecność kamery widz odczuwa na podobnej zasadzie co w kinie- kamera
podąża za aktorem, przybliża jego postać, warz, ruchy i gesty, w różnych planach ukazuje
wnętrze miejsca, gdzie dzieje się akcja. Aktor w teatrze telewizji może się pomylić, gdyz na
scenę można wielokrotnie powtarzać i ostatecznie zapisać jej najlepszą wersje) serial
telewizyjny(przykład serialowej adaptacji dzieła literackiego może być Lalka w reżyserii
Ryszard Bera).

3. Adaptator i jego postawy

Co to znaczy adaptować?
Literatura jest sztuką słowa pisanego, film to domena obrazu. W kontakcie z książka obrazy i
dźwięki wywołane przez słowa możemy sobie jedynie wyobrazić. Proces wizualizacji
obiektów napisanych językiem, jest nazywany konkretyzacją. W filmie ma ona specyficzny
charakter: mamy do czynienia z narzucona nam przez twórców wizją. Stąd biorą się liczne
nieporozumienia, gdyż różni ludzie wyobrażają sobie w różny sposób owy utwór.
Istotna rzeczą w procesie przenoszenia fabuły tekstu literackiego na ekran pozostaje także
problem jej kompozycji. Wersja literacka i filmowa mogą różnić się od siebie wskutek
odmiennej strategii kompozycyjnej (np. poprzez eliminacje z fabuły pewnych wątków).
Transfer (przeniesienie) samej fabuły z działa literackiej o filmowego jest sprawa stosunkowo
prostą (ze względu na wspólną umiejętność opowiadania), jednak trudne problemy filmowej
adaptacji zaczynają się, w momencie gdy filmowiec poszukuje właściwych dla swej sztuki
ekwiwalentów środków artystycznych ściśle związanych z językiem i tekstem literackim.
Reżysera w czasie adaptacji wspierają kostiumologowie, charakteryzatorzy, czasem
konsultanci i historycy.
Wedle jednej z idei, adaptator może jedynie „zapożycza: ideę dzieła lub jego temat( np.Czas
Apokalipsy).
Adaptator może też replikować dzieło literackie, zachowując w filmie wszystko co możliwe z
istoty oryginały(np. Milczenie Owiec).
Adaptacja jest świadectwem lektury dzieła literackiego. Ocena takiej interpretacji wyrażonej
środkami filmowymi pozostaje sprawą widza. Każdy ma prawo do swojej interpretacji dzieła,
dlatego często są one tak różnorodne. (np. Władca Pierścieni- dla wielu ten film ośc dobrze
adaptuje powieść Tolkiena, inni zaś uważają, że niektóre ważne momenty zostały pominięte,
a bohaterowie przedstawieni inaczej niż byli wyobrażeni)
Kiedyś „ekranizacja” była uważana za „wierna adaptację”. Dziś te zwroty używane są
wymiennie.
Wybitne adaptacje często odstępują od prób replikowania działa literackiego, dając widzowi
jedynie satysfakcję wierności duchowi dzieła.

Andrzeja Wajdy spotkania z literaturą.

Wajda nieomal Zasze podejmuje z dziełem literackim, autorski dialog, stając się
interpretatorem.
Na przykład adaptując Ziemię Obiecaną Władysława Reymonta, reżyser uczynił wszystko by
dwa obecne w powieści style (realizm i ekspresjonizm) uzyskały najwyższą silę obrazowania
i interpretacyjnej perswazji właśnie za pomocą środków stricte filmowych.
Twórcza zdrada- w przypadku gdy filmowa interpretacja wyraża główne intelektualne i
moralne sensy odnalezione w pierwowzorze lecz są one nieco przetworzone i dopowiedziane
przez autora.

Adaptacja filmowa jest najistotniejszym przejawem rozlicznych związków między dziełem
literackim i filmem. Ze zjawiskiem adaptacji wiążą się jednak problemy postaw odbiorczych
czytelnika i widza- bardziej lub mniej świadomie dokonującego (bądź nie) porównań dzieła
literackiego i jego filmowej wersji. Adaptacja bywa przedsięwzięciem trudnym do
zdiagnozowania z uwagi na skomplikowanie działań twórczych, które są podejmowane w
kierunkach, wydawałoby się, przeciwnych: tak by nie „:zdradzi” pierwowzoru, a jednocześnie
ujawnić artystyczną pełni nowego dzieła.