Walter Benjamin

Park centralny

Szczególne piękno początków tak wielu wierszy Baudelaire'a: wynurzanie się z otchłani.

George przetłumaczył Spleen et idéal jako "przygnębienie i uduchowienie" i oddał w ten sposób
istotne znaczenie pojęcia ideału u Baudelaire'a.

Jeśli wolno powiedzieć, że współczesne życie stanowi dla Baudelaire'a podstawę obrazów
dialektycznych, to mieści się w tym i fakt, że pozostawał on w takim stosunku do współczesnego
życia, w jakim wiek siedemnasty do antyku.

Jeśli uświadomimy sobie, jak bardzo Baudelaire respektować musiał w swej poezji własne
ustanowienia, własne przekonania i własne tabu i jak - z drugiej strony - dokładnie opisał swe
poetyckie obowiązki - postać poety nabierze cech heroicznych.

Spleen jako tama przeciwko pesymizmowi. Baudelaire nie jest pesymistą. Nie jest nim, ponieważ
według niego na przyszłości spoczywa tabu. W tym względzie jego heroizm odcina się jak
najwyraźniej od heroizmu Nietzschego Nie ma u niego jakiejkolwiek refleksji na temat przyszłości
społeczeństwa burżuazyjnego. Zdumiewa to w związku z charakterem jego Dzienników poufnych.
Już nawet to jedno pozwala zrozumieć, jak mało liczył się z oddźwiękiem swego dzieła w
przyszłości i jak wyraźnie struktura Kwiatów zła ma charakter monadologiczny.

Samowyobcowanie jest zaczynem w decydujący sposób nowym, zamienia bowiem zniechęcenie do
życia w spleen. Po kurczącej się niesłychanie refleksji - która w romantyzmie powiększała
przestrzeń życia, jak w lustrach, w coraz to szerzej zakreślanych kręgach i która zarazem ją
pomniejszała w coraz to węższych ramach - smutek Baudelaire'owskiej poezji pozostał tylko
niemym i jasnym tête-â-tête podmiotu z samym sobą. (W tym przejawia się swoista powaga
Baudelaire'a. Właśnie ta powaga przeszkadzała pisarzowi w rzeczywistej asymilacji światopoglądu
katolickiego, jednającego się z powagą alegorii tylko pod znakiem kategorii gry. Pozorność alegorii
nie jest tu już tak oczywista jak w baroku.)

Spleen jest uczuciem stanowiącym odpowiednik ciągłej katastrofy.

W poezji Baudelaire'a gwiazdy przedstawiają zagadkę obrazkową towaru. Są one niezmiennym
czynnikiem wielkich tłumów.

Spleen kładzie stulecia pomiędzy obecną i właśnie przeżytą chwilą. To właśnie on tworzy
niestrudzenie starożytność.

Możnowładcy II Cesarstwa nie wdali się we wzorce burżuazji, naszkicowane przez Balzaka.
Moderna zaś stała się rolą, którą być może mógł zagrać wyłącznie Baudelaire. Stała się rolą
tragiczną, w której dyletant, zmuszony z braku innych aktorów - do jej zagrania, tworzył często
postać komiczną; jak bohaterowie, których przy aplauzie Baudelaire'a kreśliła mistrzowsko ręka
Daumier O tym wszystkim wiedział Baudelaire bez wątpienia. Ekscentryczności, w których
znajdował upodobanie, były dla niego sposobem informowania o tej wiedzy. Nie był zatem z całą
pewnością Zbawicielem, męczennikiem, nie był nawet herosem. Miał jednak coś z mima,
obowiązanego grać rolę pisarza przed giełdą i przed społeczeństwem, które nie potrzebuje już
autentycznego pisarza i daje mu pole gry wyłącznie jako mimowi. Jest tego świadom.

Na polu ekonomii psychicznej neuroza wytwarza artykuły powszechnego użytku. Przyjmują one
tam formę myśli natrętnej, która pojawia się w gospodarstwie neurotyka w niezliczonych
egzemplarzach, ale zawsze jako ta sama myśl. Odwrotnie: myśl o wiecznym powrocie staje się
nawet u Blanqui'ego formą myśli natrętnej.

Myśl o wiecznym powrocie czyni sam proces historyczny artykułem użytku masowego. Koncepcja
ta nosi jednak na sobie również w innym rozumieniu - można by powiedzieć: na swej przeciwnej
stronie - ślady okoliczności ekonomicznych, którym zawdzięcza swą nagłą aktualność. Pojawiała
się ona w tych momentach, w których bezpieczeństwo warunków życia bardzo się kurczyło, a to na
skutek przyspieszonego następstwa kryzysów. Myśl o wiecznym powrocie brała swój blask stąd, że
nie można już było liczyć na to, by nowe warunki powracały w krótszych odstępach czasu niż te,
którymi rozporządza wieczność. Nawrót codziennych sytuacji następował stopniowo coraz rzadziej,
i w związku z tym mogło się budzić głuche przeczucie, że trzeba będzie zadowalać się sytuacjami
kosmicznymi. Krótko mówiąc: nawyk poczynał rezygnować z niektórych swych przywilejów.
Nietzsche powiadał: "Kocham zmienne nawyki", natomiast Baudelaire nie był już w stanie wyrobić
w sobie nawyków trwałych.

Alegorie są stacjami na drodze krzyżowej melancholika.

Impotencja tworzy fundament drogi krzyżowej męskiego pierwiastka seksualnego. Historyczny
wykaz stanu tej impotencji. Z impotencji wynika zarówno związek Baudelaire'a z seraficznym
wyobrażeniem kobiety, jak i jego fetyszyzm. Należy wskazać na pewność i precyzję obrazu kobiety
u Baudelaire'a. "Poetycki grzech" Kellera,

zmyślanie słodkich postaci kobiet,
jakich nie hołubi gorzka ziemia.

nie jest z pewnością jego grzechem. Postacie kobiet u Kellera odznaczają się słodyczą chimer,
ponieważ pisarz wmówił im własną impotencję. Baudelaire odmalowuje się w swych postaciach
kobiecych w sposób bardziej precyzyjny, bardziej - jednym słowem - francuski, ponieważ element
fetyszystyczny nigdy nie łączy się u niego z seraficznym, jak to ma miejsce u Kellera.

Społeczne źródło impotencji: wyobraźnia burżuazji przestała zajmować się przyszłością
zrodzonych przez siebie sił wytwórczych. (Porównanie jej klasycznych utopii z utopiami połowy
poprzedniego stulecia). Burżuazja musiałaby w rzeczy samej najpierw zrezygnować z wyobrażeń o
rencie, aby móc się nadal zajmować tą przyszłością. (W pracy o Fuchsie przedstawiłem, jak bardzo
specyficzna "przytulność" (Gemütlichkeit) połowy zeszłego stulecia związana była z tym w pełni
uzasadnionym osłabnięciem wyobraźni społecznej). W porównaniu z obrazami przyszłości
wytworzonymi przez tę wyobraźnię pragnienie posiadania potomstwa jest, być może, tylko
słabszym stymulantem potencji, Pogląd Baudelaire'a o dzieciach jako istotach najbliższych
grzechowi pierworodnemu jest - bądź co bądź - wcale wymowny.

Zachowanie Baudelaire'a na rynku literackim: Dzięki swej głębokiej wiedzy o naturze towaru
Baudelaire miał prawo, albo też był zmuszony, uznać rynek za instancję obiektywną (por. Rady dla
młodych literatów). Dzięki swym pertraktacjom z redakcjami był w nieprzerwanym kontakcie z
rynkiem. Jego sprawy sądowe: zniesławienie (Musset), przedruk (Hugo). Baudelaire wyobrażał
sobie, być może jako pierwszy, właściwą dla rynku oryginalność, która właśnie dzięki temu była
bardziej oryginalna aniżeli każda inna (créer un poncif). Jego twórczość mieściła w sobie pewną
nietolerancję. (Baudelaire pragnął zrobić miejsce swym wierszom i w tym celu musiał wyprzeć
inne). Zdewaluował pewne swobody poetyckie romantyków, posługując się aleksandrynami w
sposób klasyczny, a poetykę klasycystyczną - stosując właściwe dla jego poezji pęknięcia oraz
wypadnięcia w samym wersie klasycznym. Krótko mówiąc: jego poezja zawierała szczególne

środki, które miały wyprzeć wiersze z nią konkurujące.

Secesję należy przedstawić jako drugą z kolei próbę sztuki rozprawienia się z techniką. Pierwszą
stanowił realizm. W realizmie problem ten mniej lub bardziej obecny był w świadomości artystów,
zaniepokojonych nowymi metodami techniki reprodukcji, w secesji natomiast skazany był jako taki
na stłumienie. Secesji obca była świadomość, że zagraża jej konkurująca z nią technika. Tym
bardziej rozległa i tym bardziej agresywna była krytyka techniki, ukrytej w samej secesji. Krytyka
ta zmierzała w gruncie rzeczy do tego, by powstrzymać rozwój techniki.

Osobowość Baudelaire'a w decydujący sposób przesądza o jego sławie. Jego życie było dla rzesz
drobnomieszczańskich czytelników rodzajem image, to znaczy ilustrowaną "biografią rozpustnika".
Obraz taki przyczynił się znacznie do sławy Baudelaire'a - nawet jeśli ci, którzy go
rozpowszechniali, nie należeli do jego przyjaciół. Na ten obraz nakłada się inny, który oddziałuje
znacznie słabiej wszerz, natomiast jest być może bardziej trwały: Baudelaire pojawia się na nim
jako nosiciel pasji estetycznej, jaką w tym samym czasie (w Albo - albo) obmyślał Kierkegaard. Nie
do pomyślenia są rozważania nad Baudelaire'em, które wnikałyby w sedno sprawy nie rozprawiając
się zarazem z Obrazem jego życia. W rzeczywistości obraz ten określony jest przez fakt, że
Baudelaire pojął pierwszy, i w sposób najbardziej brzemienny w skutki, iż burżuazja nosiła się z
zamiarem cofnięcia zadania, powierzonego pisarzowi. Jakie inne zadania społeczne mogły zająć to
miejsce? Nie sposób było pytać o to jakiejkolwiek klasy; o zadaniu tym można się było czegoś
dowiedzieć z charakteru rynku oraz jego kryzysów. Baudelaire'a zajmował nie ten popyt oczywisty
i przejściowy, lecz ukryty i długotrwały. Kwiaty zła stanowią dowód, że zrozumiał tę sprawę
właściwie. Jednakie medium rynku, w którym popyt dał mu się poznać, warunkowało taki sposób
produkcji i taki sposób życia, który był nader różny od sposobu produkcji i życia dawniejszych
poetów. Baudelaire zmuszony był domagać się uznania godności pisarza w społeczeństwie, nie
dysponującym już żadną godnością, którą mogłoby nadać. Stąd jego wystąpienia obliczone na
efekt.

Baudelaire formułuje po raz pierwszy pretensje pisarza do wartości wystawnej. Baudelaire był
impresariem samego siebie. Utrata aureoli dotyczy przede wszystkim poety. Stąd jego mitomania.

Powikłane teorematy, którymi opatrzyli teorię l'art pour l'art nie tylko jej ówcześni obrońcy, lecz
przede wszystkim ówcześni historycy literatury (nie mówiąc już o dzisiejszych), wyrazić można po
prostu zdaniem: wrażliwość to prawdziwy temat poezji. Wrażliwość jest z samej swej natury
cierpieniem. Jeśli swe najpełniejsze urzeczywistnienie i najwyższe przeznaczenie osiąga w erotyce,
to ostateczne spełnienie, zbiegające się z jej przemienieniem, znajduje cierpieniu. Poetyka l'art pour
l'art weszła bez pęknięć poetyckie cierpienia Kwiatów zła.

To, co naznacza intencja alegoryczna, zostaje wyłączone z kontekstu życia: zostaje ono rozbite i
zarazem zachowane. Alegoria trzyma się snów. To obraz zastygłego niepokoju.

Oddanie tego, co pogmatwane, to nie to samo co pogmatwana relacja.

Słowa Wiktora Hugo: "Czekać to żyć" - mądrość wygnania.

Nowa beznadziejność Paryża staje się istotnym szczegółem obrazu moderny.

Postać lesbijki należy - w ścisłym rozumieniu - do heroicznych ideałów przewodnich Baudelaire'a.
Poeta formułuje to sam w języku satanizmu. Jest to również uchwytne w niemetafizycznym,
krytycznym języku, którym posługuje się on przyznając się do moderny w swych rozważaniach
politycznych. Wiek dziewiętnasty zaczął bezwzględnie wciągać kobietę w proces produkcji
towarowej. Wszyscy teoretycy zgodni byli co do tego, że tym samym została zagrożona

specyficzna kobiecość kobiety. Z biegiem czasu w kobiecie musiały się nieuchronnie rozwinąć
cechy męskie. Baudelaire afirmował w niej te cechy; jednocześnie jednak zamierzał je wyzwolić
spod władzy ekonomii. W ten sposób dochodzi do przekonania, by nadać tej tendencji rozwojowej
kobiety akcent czysto seksualny. Ideał lesbijki jest protestem moderny przeciwko rozwojowi
technicznemu. (Rzeczą istotną byłoby zbadanie w tym kontekście motywów niechęci Baudelaire'a
do George Sand.)

Kobieta u Baudelaire'a: najcenniejszy łup w "triumfie alegorii" - życie, które jest równoznaczne ze
śmiercią. Jakość ta właściwa jest dziwce w sposób jak najbardziej nieodzowny. Wyłącznie tej
jakości nie można od niej wytargować, a zdaniem Baudelaire'a - tylko to ma tu znaczenie.

Wstrzymać bieg świata - to była najgłębsza wola Baudelaire'a. Wola Jozuego. W mniejszym
stopniu prorocza, gdyż nie myślał o zawróceniu. Z tej woli wynika jego gwałtowność, jego
niecierpliwość i jego gniew, z niej też wynikały stale ponawiane próby ugodzenia świata w samo
serce lub uśpienia go śpiewaniem. Z przyczyny tej woli towarzyszy on śmierci w jej dziełach swą
zachętą.

Labirynt jest drogą właściwą dla tego, kto i tak wystarczająco wcześnie dociera do celu. Celem tym
jest rynek.

To, że Baudelaire w pewnym sensie musiał odczuwać ciążę jako nieuczciwą konkurencję, należy
do drogi ofiarnej męskiej seksualności.

Gwiazdy, skazane przez Baudelaire'a na wygnanie z jego świata, stają się właśnie u Blanqui'ego
widownią wiecznego powrotu.

Przedmiotowe środowisko człowieka nabiera w sposób oraz bardziej bezwzględny
powierzchowności towaru. Równocześnie reklama zmierza do tego, by przesłonić ten towarowy
charakter przedmiotów. Zwodniczemu opromienieniu świata towarów przeciwstawia się ich
zniekształcenie w stronę alegorii. Towar usiłuje zaglądnąć sobie w oczy. Swe uczłowieczenie
święci on w dziwce.

Labirynt stanowi ojczyznę zwlekania. Drogę tego, co lęka się dotrzeć do celu, łatwo wykreśli
labirynt. Tak czyni popęd w tych momentach, które poprzedzają jego zaspokojenie. Tak czyni
przecież również ludzkość (klasa), która nie chce wiedzieć, dokąd zdąża.

Jeżeli przyjąć, że fantazja ofiarowuje wspomnieniom wiadomości, to myślenie dedykuje im
alegorie. Wspomnienie wiąże jedno z drugim.

Wpływ magnetyczny, który wywierało na poetę zaledwie kilka zasadniczych sytuacji, mieścił się w
kręgu symptomów melancholii. Wyobraźnia Baudelaire'a zna obrazy stereotypowe. Wydaje się, że
pisarz znajdował się pod presją, że raz przynajmniej powrócić musiał do każdego ze swych
motywów. Wolno to istotnie przyrównać do natręctwa nieuchronnie przyciągającego przestępcę na
miejsce zbrodni. Alegorie stanowią punkty, w których Baudelaire odpokutowywał swój popęd
niszczenia. W taki być może sposób tłumaczy się istnienie wierszy Kwiatów zła, jedynego
odpowiednika tak licznych fragmentów prozy Baudelaire'a.

Popełnilibyśmy duży błąd oceniając siłę myślenia Baudelaire'a podług jego filozoficznych
przyczynków (Lemâitre). Baudelaire był kiepskim filozofem i niezłym teoretykiem, jedynie jako
"rozmyślacz" (Grübler) był niedościgniony. Od "rozmyślacza" wziął stereotypowość motywów i
stanowczość w odtrącaniu tego wszystkiego, co zakłócało gotowość oddania w każdej chwili
obrazu w służbę myśli. "Rozmyślacz" jako historycznie uwarunkowany typ myśliciela jest

człowiekiem, który pomiędzy alegoriami czuje się jak w domu.

(Majestat intencji alegorycznej: zniszczenie tego, co organiczne i tego, co żywe - wymazanie
pozoru. Należałoby odnaleźć niezwykle charakterystyczny fragment, w którym Baudelaire
wypowiada się na temat tego, jak fascynuje go wymalowane tło sceny. Rezygnacja z czaru dali to
decydujący moment w liryce Baudelaire'a. Swój najbardziej samodzielny wyraz znalazła ona w
pierwszej zwrotce Podróży).

Wraz z nowymi metodami produkcji, które wiodą do imitacji, pozór ulega strąceniu w towarach.

Ludziom dzisiejszego pokroju znana jest wyłącznie jedna - i zawsze ta sama - radykalna nowina:
jest nią śmierć.

Zastygły niepokój jest również formułą dla baudelaire'owskiego obrazu życia, które nie zna
rozwoju.

Jednym z sekretnych sposobów prostytucji, który stał się jej własnością dopiero wraz z powstaniem
wielkiego miasta, jest tłum. Prostytucja stwarza możliwość mistycznej komunii z tłumem. Tłum
powstał jednak jednocześnie z produkcją masową. Wydaje się, że prostytucja zawiera zarazem w
sobie możliwość przetrwania w przestrzeni życiowej, w której przedmioty codziennego użytku stają
się coraz bardziej i bardziej artykułami masowymi. Prostytucja wielkich miast zmienia kobietę w
artykuł powszechnego użytku. To właśnie na wskroś nowe piętno życia wielkomiejskiego nadaje
rzeczywiste znaczenie baudelaire'owskiej recepcji dogmatu o grzechu pierworodnym. Wcześniejsze
pojęcie wydawało się, zdaniem Baudelaire'a, dostatecznie wypróbowane, aby móc się uporać ze
zjawiskiem na wskroś nowym, zdekoncentrowanym.

Alegoria Baudelaire'a nosi w sobie - w przeciwieństwie do barokowej - ślady zawziętości, jakże
koniecznej, aby harmonijne twory tego świata bezwzględnie położyć w gruzach.

Szok jako zasada poetycka u Baudelaire'a: fantasque escrime miasta z Paryskich obrazów nie jest
już ojczyzną. Jest i widownią, i obczyzną.

Miłość lesbijska niesie uduchowienie po kobiece łono. Tam wciąga na maszt sztandar z liliami
miłości niezbrukanej, która nie zna ani ciąży, ani rodziny.

Sygnatura heroizmu u Baudelaire'a: żyć w sercu nierzeczywistości (pozoru). W związku z tym
należy wspomnieć, że Baudelaire nie znał nostalgii.

Poezja Baudelaire'a objawia to, co nowe, na przykładzie tego, co zawsze jednakie, a to, co zawsze
jednakie, na przykładzie nowego.

Z całym naciskiem należy pokazać, jak mniej więcej równocześnie idea wiecznego powrotu
przenika do świata Baudelaire'a, Blanqui'ego i Nietzschego. U Baudelaire'a akcent spoczywa na
tym, co nowe, co wydobyte heroicznym wysiłkiem z tego, co zawsze jednakie, u Nietzschego - na
tym, co zawsze i ciągle jednakie, czego człowiek oczekuje w sposób heroicznie opanowany.
(Blanqui bliski jest Nietzschemu o wiele bardziej aniżeli Baudelaire'owi, a jednak to u niego
właśnie przeważa rezygnacja). U Nietzschego doświadczenie to znajduje kosmologiczny wyraz w
tezie: Próżno oczekiwać czegoś nowego.

Nie zdetronizowany po dzień dzisiejszy oddźwięk Kwiatów zła wiąże się mocno z pewnym
określonym wyglądem wielkiego miasta, który przyjęło ono, gdy po raz pierwszy weszło w tych
wierszach do poezji. Jest to wygląd, którego należałoby się najmniej spodziewać. W wierszach, w

których Baudelaire zaklina kształt Paryża, współdrga zgrzybiałość i ułomność tego miasta. Nigdy
być może nie zaznaczono tego w sposób bardziej doskonały, aniżeli w Brzasku porannym; sam
wygląd miasta jednakże wspólny jest mniej lub bardziej wszystkim Obrazom paryskim; wyraża się
on zarówno w przejrzystości miasta, jaką wyczarowuje wiersz Słońce, jak i w oddziaływaniu
kontrastów w Śnie paryskim.

Prostytucja to drożdże, za których sprawą pojawiają się w wyobraźni Baudelaire'a tłumy wielkich
miast.

W opozycji do przyrody, którą Baudelaire zapowiada, tkwi na samym początku głęboki protest
przeciwko temu, co organiczne. W porównaniu z tym, co nieorganiczne, jakość - jako narzędzia -
tego, co organiczne, jest całkowicie ograniczona. Nie można tym rozporządzać (por. informacja
Couberta, że Baudelaire wyglądał każdego dnia inaczej).

Heroiczna postawa Baudelaire'a wydaje się jak najściślej spokrewniona z postawą Nietzschego.
Jeżeli nawet Baudelaire obstaje przy katolicyzmie, to jego doświadczenie wszechświata
przyporządkowane jest dokładnie temu doświadczeniu, które Nietzsche ujął w zdaniu: Bóg umarł.

Źródła, z których czerpie pożywienie heroiczna postawa Baudelaire'a, tryskają z najgłębszych
pokładów społecznego ustroju, który torował sobie drogę w połowie stulecia. Źródła te to
wyłącznie doświadczenia, które pouczyły Baudelaire'a, jak radykalnie zmieniły się warunki
produkcji artystycznej. Zmiany te polegały na tym, iż w dziele sztuki wyrażała się - bardziej
bezpośrednio i bardziej gwałtownie niż kiedykolwiek - forma towaru, a w jego publiczności - forma
tłumu. Te przemiany doprowadziły później przede wszystkim - obok innych zmian w dziedzinie
sztuki do zmierzchu twórczości lirycznej. Jednorazowość piętna Kwiatów zła wyraża się w tym, że
Baudelaire odpowiedział na te przemiany tomem wierszy. Jest to zarazem niezwyczajny wzór
postawy heroicznej, którą znaleźć można w jego istnieniu. Krwawy aparat zniszczenia to
rozrzucony sprzęt domowy, który - w najskrytszej komórce poezji Baudelaire'a - leży u stóp dziwki,
co odziedziczyła wszystkie pełnomocnictwa alegorii barokowej.

Rozmyślacz, którego wystraszone spojrzenie pada na ułomek w jego dłoni, staje się
melancholikiem.

Pytanie pomyślane na koniec: Jak to jest możliwe, że taki przynajmniej z pozoru zupełnie "nie na
czasie" sposób zachowania, jakim jest sposób zachowania alegorysty, zajął pierwsze miejsce w
poetyckim dziele stulecia?

Do obrazu ocalenia należy twarda, pozornie brutalna interwencja.

Swą postawą jałmużnika Baudelaire nieprzerwanie wypróbowywał społeczeństwo. Jego sztucznie
utrzymywana zależność od matki zachodziła nie tylko za sprawą przyczyny uwypuklonej przez
psychoanalizę, ale i przyczyny społecznej.

Dla myśli o wiecznym powrocie pewne znaczenie posiada fakt, że burżuazja nie śmiała już
zaglądać w oczy mającemu nadejść rozwojowi urzeczywistnionego przez nią sposobu produkcji.
Myśl Zaratustry o wiecznym powrocie oraz dewiza z ochraniacza poduszek "Tylko kwadransik" -
to komplementy.

Moda to wieczny powrót tego, co nowe. Czy mimo to możliwe są w modzie motywy ocalenia?

Zasada związku pomiędzy starożytnością a moderną stanowiła jedyną konstruktywną koncepcję
historyczną Baudelaire'a. Bardziej wykluczała koncepcję dialektyczną, aniżeli ją zawierała.

Leiris zauważa, że w tekstach Baudelaire'a słowo "zażyły" ("familier") pełne jest tajemnic i
niepokoju, że stoi na miejscu czegoś, czego jeszcze nigdy dotąd nie zastępowało.

Pierwszy wers wiersza Służąca z wielkim sercem: na słowach: "o którą byłaś zazdrosna" nie
spoczywa akcent, którego należałoby się w tym miejscu spodziewać. Od słowa "zazdrosna" głos
jakby się wycofywał. Ten odpływ głosu jest dla Baudelaire'a czymś wysoce charakterystycznym.

Leiris zauważa, że Baudelaire nie tylko nazwał po imieniu hałas Paryża, lecz że hałas ten odcisnął
się również na rytmice jego wiersza.

Impotencja męska - kluczowa figura samotności, pod jej znakiem dochodzi do zastoju sił
wytwórczych - przepaść dzieli człowieka od jemu podobnych.

Mgła jako pociecha samotności.

Wcześniejsze życie otwiera otchłań czasu w przedmiotach, samotność rozwiera otchłań przestrzeni
przed człowiekiem.

Tempo flaneura należy porównywać z tempem tłumu opisanym przez Poego. Tempo to jest
protestem przeciwko tempu tłumu. Porównaj modę na żółwie z roku 1839.

Nuda w procesie produkcji powstaje w związku z jego przyśpieszeniem (przez maszynę). Poprzez
swój ostentacyjny spokój flaneur protestuje przeciwko procesowi produkcji.

U Baudelaire'a, podobnie jak u pisarzy baroku, znaleźć można wiele stereotypów.

Nauka o wiecznym powrocie jako sen o mających nadejść niesłychanych wynalazkach na polu
techniki reprodukcji.

Jeśli jest faktem, że człowiek tęskniący za czystszym, niewinniejszym i bardziej uduchowionym
bytem aniżeli on sam rozgląda się z potrzeby w przyrodzie za dowodem, to odnajduje go w
jakichkolwiek istotach podobnej natury ze świata roślin lub zwierząt. Inaczej u Baudelaire'a.
Oddaje się marzeniom, odtrącając, z myślą o takim istnieniu, wspólnotę z jakąkolwiek ziemską
istotą. Zostało to wypowiedziane w pierwszym fragmencie Paryskiego spleenu. Liczne wiersze
podejmują motyw chmur. Najstraszliwsza jest profanacja chmur (Beatrycze).

Dusza wina nie zawiera niczego prócz teorii szatańskiego śmiechu. Baudelaire posuwa się w tej
teorii tak daleko, że nawet uśmiech ocenia ze stanowiska śmiechu szatana. Współcześni często
wskazywali na przerażające momenty sposobu jego śmiania się.

Dialektyka produkcji towarowej: Nowości produktu nadaje się (jako środkowi pobudzającemu
popyt) nie znane dotąd znaczenie; to, co zawsze i ciągle jednakie, pojawia się w sposób wyraźny po
raz pierwszy w produkcji masowej.

Pamiątka to zeświecczona relikwia.

Pamiątka stanowi dopełnienie przeżycia. W niej osadziło się rosnące samowyobcowanie człowieka,
inwentaryzującego swą przeszłość niby martwy dobytek. Alegoria opuściła w wieku
dziewiętnastym świat zewnętrzny, aby osiąść w świecie wewnętrznym. Relikwia wywodzi się ze
zwłok, pamiątka - z obumarłego doświadczenia, które zwie się eufemistycznie przeżyciem.

Ziewając człowiek otwiera się niby otchłań; upodabnia się do nudy, która go otacza.

Co to ma znaczyć: opowiadać światu, który ogarnia stężenie pośmiertne, o postępie. Doświadczenie
świata, który ogarnia takie stężenie, odtworzone z wyjątkową siłą, znalazł Baudelaire w dziełach
Poego. To właśnie sprawiło, że Poe był dla niego niezastąpiony: opisał przecież świat, w którym
twórczość i postawa Baudelaire'a miały swe uzasadnienie. Spójrz na głowę meduzy u Nietzschego.

Wieczny powrót jest próbą połączenia obydwu przeciwstawnych zasad szczęścia: mianowicie
szczęścia wieczności i szczęścia typu "jeszcze raz". Idea wiecznego powrotu wyczarowuje z nędzy
teraźniejszości spekulatywną ideę (lub majaki) szczęścia. Heroizm Nietzschego jest
odpowiednikiem heroizmu Baudelaire'a, który wyczarowuje z nędzy drobnomieszczaństwa majaki
moderny.

Pojęcie postępu należy wyprowadzać z idei katastrofy. Że to "tak dalej" idzie, to właśnie katastrofa.
Katastrofa nie jest tym, co w konkretnym przypadku ma nadejść lecz tym, co w konkretnym
przypadku dane. Myśl Strindberga: piekło to nie to, co miałoby nas oczekiwać, lecz obecne życie.

Ocalenie obstaje przy drobnej rysie w ciągłej katastrofie.

Reakcyjna próba przekształcenia technicznie uwarunkowanych form, to znaczy zmiennych
zależnych w stałe, ma miejsce zarówno w secesji, jak i w futuryzmie.

Emblematy powracają pod postacią towarów.

Baudelaire lęka się obudzić echo - czy to w duszy, czy to w przestrzeni. Niekiedy mówi
przenikliwie, nigdy natomiast dźwięcznie. Jego sposób mówienia oddziela się od jego
doświadczenia tak nieznacznie, jak gest doskonałego proletariusza od jego osoby.

Secesja pojawia się jako twórcze nieporozumienie, z mocy którego to, co nowe, staje się
nowoczesne. U Baudelaire'a takie nieporozumienie jest oczywiście zaprogramowane.

To, co nowoczesne, znajduje się w opozycji do tego, co antyczne, to, co nowe - w opozycji do tego,
co zawsze jednakie. (Moderna: tłum; starożytność: miasto Paryż.)

Paryskie ulice Aragona: otchłanie, ponad którymi hen, wysoko, płyną chmury.

Sen paryski - wyobraźnia unieruchomionych sił wytwórczych. Maszyneria staje się u Baudelaire'a
szyfrem zniszczonych sił wytwórczych. Taką maszynerią jest jak najbardziej szkielet ludzki.

Dawne pomieszczenia produkcyjne podobne z wyglądu do budynków mieszkalnych mają -
niezależnie od wszelkiego barbarzyństwa i niecelowości - jednak tę szczególną właściwość, że
można w nich sobie wyobrazić właściciela fabryki na podobieństwo postaci sztafażu; zapatrzony w
maszynę, marzy nie tylko o własnej, ale i o jej przyszłej wielkości. W pięćdziesiąt lat od śmierci
Baudelaire'a porzucono te iluzje.

Alegoria barokowa zauważa zwłoki tylko z zewnątrz. Baudelaire widzi je również od wewnątrz.

O dążności liryki Baudelaire'a do bezpostaciowości najbardziej konsekwentne wyobrażenie daje to,
że nie ma u niego nazw.

Obraz dialektyczny to obraz-błysk. Należy utrwalić obraz tego, co miało miejsce - w tym wypadku
Baudelaire'a - podobnie jak obraz rozbłyskujący w mgnieniu rozpoznawalności. Ocalenie, możliwe
w taki i tylko w taki sposób, daje się urzeczywistnić wyłącznie przez postrzeżenie tego, o
nieodwołalnie zgubione. Należałoby tu wykorzystać fragment metaforyczny ze wstępu do

Jochmanna.

Można by powiedzieć, że w osobie flaneura powraca próżniak wybrany na rynku ateńskim przez
Sokratesa na rozmówcę. Ale Sokratesów już nie ma; więc nikt go nie zagaduje. I nie ma już pracy
niewolniczej, która zabezpieczałaby jego próżniacze spacery.

W licznych wierszach Baudelaire'a najbardziej niezrównane fragmenty znajdują się na początku -
tam, gdzie są jakby nowe. Nieraz na to wskazywano.

Jest sprawą arcyważką, że to, co nowe, nie stanowi u Baudelaire'a przyczynku do postępu. Trudno
zresztą znaleźć u niego próbę szczerej rozprawy z wyobrażeniem postępu. Przede wszystkim
nienawistnie prześladuje wiarę w postęp; niby herezję, błędną wiarę, nie zaś zwykłą pomyłkę.
Blanqui ze swej strony nie przejawiał nienawiści do wiary w postęp; po cichu kpił z niej jednakże.
Nie oznacza to jeszcze, że zdradza tym samym swe credo poetyckie. Aktywność spiskowca
zawodowego, jakim był Blanqui, nie zakłada bynajmniej wiary w postęp, lecz przede wszystkim
stanowcze rozprawienie się z ówczesną niesprawiedliwością. Ta stanowczość w ratowaniu
ludzkości od kolejnych katastrof w ostatniej godzinie była właśnie dla Blanqui'ego zasadą
autorytatywną, bardziej aniżeli dla kogokolwiek spośród rewolucyjnych polityków tego okresu.
Blanqui zawsze odmawiał sporządzania planów na przyszłość. Zachowanie Baudelaire'a w roku
1848 da się z tym wszystkim doskonale pogodzić.

W obliczu nikłego sukcesu, jaki odniosła jego twórczość, Baudelaire oddał się wreszcie sam na
sprzedaż. Poszedł w ślady swego dzieła i potwierdził tym samym konsekwentnie, gdy chodzi o
własną osobę, co sądzi o nie dającej się ominąć nieuchronności prostytucji pisarza.

Oto jedno z pytań, rozstrzygających zrozumienie twórczości Baudelaire'a: W jaki sposób zmieniło
się oblicze prostytucji wskutek powstania wielkich miast? Jedno jest bowiem pewne: Baudelaire
daje wyraz tej zmianie, jest ona jednym z najważniejszych tematów jego poezji. Wraz z
powstaniem wielkich miast prostytucja bierze we władanie nowe sekrety. Wymieńmy przede
wszystkim sam labiryntowy charakter miasta; labirynt, którego obraz stał się własnością flaneura.
Ze względu na prostytucję obraz ten otrzymał jakby kolorową ramkę. Pierwszym sekretem, którym
rozporządza prostytucja, jest więc to, że wielkie miasto ma postać mitycznego labiryntu. Należy tu,
co jest samo przez się zrozumiałe, obraz Minotaura w jego środku. Nie to jest istotne, że niesie on
śmierć poszczególnemu człowiekowi. Decyduje obraz sił, które niosą śmierć, a które on ucieleśnia.
Ale i ten obraz jest dla mieszkańców wielkich miast czymś nowym.

Kształt prostytucji w wielkich miastach nadaje kobiecie nie tylko charakter towaru, ale i - w
dosadnym rozumieniu - artykułu powszechnego użytku. Znajduje to swą zapowiedź w sztucznym
ukryciu pod szminką cech osobistych, na korzyść cech zawodowych. Że taki właśnie wygląd
dziwki określał seksualnie Baudelaire'a, przemawia za tym w nie mniejszym stopniu fakt, iż ile razy
ewokowował on dziwkę, to nigdy na tle burdelu, często natomiast na tle ulicy.

Kwiaty zła jako arsenał; Baudelaire tworzył niektóre ze swych wierszy, by zniszczyć inne, napisane
przed nim. W taki sposób dałoby się rozwinąć znaną myśl Valery'ego.

Jest rzeczą niezmiernie istotną - również i to należy powiedzieć dla dopełnienia notatki Valery'ego -
że Baudelaire natknął się w produkcji literackiej na stosunki konkurencyjne. Osobista rywalizacja
pomiędzy pisarzami jest oczywiście bardzo stara. Tu przecież chodzi o przeniesienie tej rywalizacji
na płaszczyznę konkurencji wolnego rynku. Zdobyć trzeba rynek, nie zaś protekcję jednego z
książąt. W tym sensie było to więc rzeczywiście odkrycie Baudelaire'a, że rynek to nie jednostki.
Dezorganizacja szkół poetyckich, "stylów", stanowi uzupełnienie wolnego rynku, otwierającego się
przed pisarzem w postaci publiczności. Publiczność jako taka po raz pierwszy pojawia się u

Baudelaire'a - stanowi to przesłankę twierdzenia, że poeta nie padał już ofiarą "pozoru" szkół
poetyckich. I na odwrót ponieważ szkoła przedstawiała się w jego oczach jako zwykły twór
powierzchniowy, publiczność jawiła mu się przed oczyma jako nieodparta rzeczywistość.

Baudelaire i Juwenalis. To, co rozstrzyga: gdy Baudelaire przedstawia podłości oraz występki, ma i
siebie na myśli. Obcy mu jest gest satyryka. Dotyczy to jednakże tylko Kwiatów zła, różniących się,
gdy chodzi o tę postawę, całkowicie od jego prozy. Podstawowe rozważania na temat stosunku
zachodzącego u pisarzy pomiędzy ich zapiskami teoretycznymi a ich utworami. W swych utworach
ujawniają jedno z pól własnego Ja, które zazwyczaj nie jest dostępne ich refleksji. Należałoby to
udowodnić - ze wskazaniem na innych, jak Kafka i Hamsun - w odniesieniu do Baudelaire'a.

Kwiaty zła niewątpliwie zyskały na znaczeniu dzięki temu, że Baudelaire nie pozostawił po sobie
ani jednej powieści.

Termin Melanchtona "melancolia illa heroica" najpełniej określa talent Baudelaire'a. Melancholia
znaczy jednakże w dziewiętnastym wieku coś innego aniżeli w siedemnastym. Kluczową figurą
wczesnej alegorii są zwłoki. Kluczową figurą późnej alegorii jest pamiątka. Pamiątka to schemat
przemiany towaru w obiekt zbieractwa. "Correspondences" przypominają o merytorycznie
nieskończenie różnorakich podobieństwach jednej pamiątki do drugiej. "Mam więcej wspomnień,
niż gdybym, żył tysiąc lat".

Bohaterska treść inspiracji Baudelaire'a wyraża się poprzez to, że wspomnienie cofa się u niego
całkowicie na rzecz pamiątki. Wspomnienia z dzieciństwa występują u niego uderzająco rzadko.

Ekscentryczna oryginalność Baudelaire'a była maską, pod którą, jak się wydaje ze wstydu, usiłował
skryć ponadindywidualną nieuchronność swego sposobu życia, a do pewnego stopnia również i
swego losu.

Od siedemnastego roku życia prowadzi Baudelaire życie literata. Nie da się stwierdzić, by nazwał
się kiedykolwiek intelektualistą, by wstawiał się za intelektem. Znak towaru dla produkcji
artystycznej nie został jeszcze wymyślony.

Pogląd alegoryczny, stylotwórczy w wieku siedemnastym, przestał nim być już w dziewiętnastym.
Jako alegorysta Baudelaire był odosobniony: jego izolacja była w pewnym sensie odłączeniem się
marudera. (Jego teorie akcentują niekiedy to zacofanie w sposób prowokacyjny.) Jeśli w
dziewiętnastym stuleciu stylotwórcza moc alegorii była nikła, to w literaturze siedemnastowiecznej
właśnie pokusa rutyny pozostawiła tak różnorakie ślady. Rutyna ta nadwyrężyła do pewnego
stopnia destrukcyjną tendencję alegorii, jej akcentowanie fragmentaryczności dzieła sztuki.

"Pochwała" lub apologia usiłuje zatrzeć rewolucyjne momenty biegu dziejów. Apologii zależy na
przywróceniu kontynuacji. (Miejsca, w których urywa się tradycja...) Kładzie ona nacisk tylko na te
elementy dzieła, które stały się już cząstką jego recepcji. Uwadze apologii uchodzą szorstkości i
ostrości, dające oparcie temu, kto chciałby poza nią wyjść.

Gwałtowne napaści, knowania i zaskakujące postanowienia należą do racji stanu II Cesarstwa i
charakteryzują Napoleona III. Stanowią one o decydującym geście w teoretycznych wypowiedziach
Baudelaire'a.

Bieg dziejów, przedstawiony pod postacią katastrofy, właściwie nie potrafi zaprzątnąć uwagi
człowieka myślącego bardziej niźli kalejdoskop w ręku dziecka, w którym po każdym obrocie
uporządkowana całość rozpada się nowy porządek. Taki obraz jest jak najbardziej uzasadniony.
Pojęcia panujących zawsze były lustrami, w których realizował się obraz "porządku". Kalejdoskop

należy roztrzaskać.

Trzeba przyjąć, że tematy, które tworzą jądro twórczości Baudelaire'a, nie były dostępne świetnej
konsekwencji wysiłków: Dwa tematy w sposób decydujący nowe - wielkie miasto, tłum - nie są
tedy ujmowane przez niego jako tematy tego rodzaju. Nie one stanowią melodię, którą ma na myśli.
Te tematy to raczej satanizm, spleen oraz zdrożna erotyka. Prawdziwe tematy Kwiatów zła znaleźć
można w miejscach nie rzucających się w oczy. Są to, by nie zgubić wątku, nietknięte jeszcze
struny niebywałego instrumentu, na którym Baudelaire improwizuje.

Należałoby przedstawić zmianę funkcjonowania alegorii w gospodarce towarowej. Baudelaire
usiłował ukazać szczególną atmosferę, która jest właściwa towarom. Usiłował on w heroiczny
sposób zhumanizować towar. Wysiłek ten znajduje swe dopełnienie w równoczesnym wysiłku
burżuazji, zmierzającym do uczłowieczenia towaru w sposób sentymentalny: dać towarom,
podobnie jak i człowiekowi, dom. Obiecywano to sobie wtedy po pokrowcach, futerałach i etui, w
które ubierano mieszczański sprzęt domowy owego okresu.

Podstawowym motywem secesji jest opromienienie bezpłodności. Szkicując ciało, oddaje się
przede wszystkim kształty z okresu poprzedzającego dojrzałość płciową. Myśl tę należałoby
połączyć ze wsteczną wykładnią techniki.

Dialektykowi zależy na tym, by mieć w żaglach wiatry historii świata. Myśleć to dla niego tyle co
stawiać żagle. Ważne jest jak się je postawi. Słowa są dla niego tylko żaglami. Pojęciami są w
zależności od tego, jak się je postawi.

Nadzwyczajna subtelność Baudelaire'a jest całkowicie wolna od atmosfery "przytulności". Ta
zasadnicza rozbieżność pomiędzy rozkoszami zmysłowymi a przytulnością tworzy decydującą
cechę rzeczywistej kultury zmysłów. Snobizm Baudelaire'a jest ekscentryczną formułą tej
niepomnej niezgody na przytulność, a jego "satanizm" niczym innym jak stałą gotowością
naruszania tej przytulności, gdziekolwiek by wystąpiła.

W Kwiatach zła nie sposób zauważyć najmniejszych nawet zaczątków opisu Paryża. Wystarczająca
to cecha, by odróżnić ten zbiór w sposób zdecydowany od późniejszej "liryki wielkomiejskiej".
Baudelaire wykrzykuje słowa w szum Paryża na podobieństwo człowieka przemawiającego do
kipieli morskiej. Jego słowa brzmią zrozumiale tam, gdzie są dosłyszalne. A jednak wkrada się w
nie coś, co je zniekształca. Szum, w który są wmieszane, niesie je dalej, przydając im ciemnego
znaczenia.

Ukryte podobieństwo pomiędzy Kwiatami zła a Dantem polega na nacisku, z jakim książka ta
szkicuje zarys istnienia twórczego. Trudno wyobrazić sobie inny tom wierszy, w którym poeta
występowałby bardziej wyraziście i zarazem w sposób mniej próżny. Ojczyzną talentu twórczego
jest według doświadczeń Baudelaire'a jesień. Wielki pisarz jest jakby tworem jesieni. Wróg, Słońce.

Walter Beniamin: Park centralny. [w:] tegoż: Twórca jako wytwórca; tłum. H.Orłowski, Poznań
1975.