Dzieło sztuki w dobie możliwości jego reprodukcji technicznej Walter Benjamin

Walter Benjamin

Dzieło sztuki w dobie możliwości jego reprodukcji technicznej

Reprodukcja dzieła sztuki zasadniczo była zawsze możliwa. To, co stworzyli ludzie, zawsze mogło być przez ludzi skopiowane. Toteż sporządzaniem kopii w charakterze wprawek parali się uczniowie dla nabrania biegłości w sztuce, mistrzowie gwoli rozpowszechnieniu dzieł, wreszcie inni, powodowani chęcią zysku. Na tym tle techniczna reprodukcja dzieła sztuki stanowi novum, które na przestrzeni dziejów z pewnymi przerwami, w dość odległych odstępach czasu, za to z coraz większym rozmachem toruje sobie drogę. Grecy znali dwie technologie reprodukcji: odlew i tłoczenie. Brązy, terakoty monety to jedyne dzieła sztuki, jakie potrafili wykonywać masowo. Wszelkie inne były niepowtarzalne i nie poddawały się reprodukcji środkami technicznymi. Wraz z pojawieniem się drzeworytu, po raz pierwszy reprodukcja grafiki stała się możliwa; nastąpiło to znacznie wcześniej niż wynalazek druku umożliwił reprodukcję pisma. Niesamowite zmiany, jakie wywołało w literaturze pojawienie się druku, techniczna reprodukcja pisma, są zresztą znane. A stanowią one zaledwie jeden, jakkolwiek nad wyraz ważny, szczegółowy przypadek zjawiska, rozpatrywanego tutaj w skali historii powszechnej. Do drzeworytu dochodzą w okresie średniowiecza miedzioryt i sztych, a na początku XI wieku - litografia.

Litografia otworzyła nowy etap techniki reprodukcji. O wiele prostsza technologia, która nacinanie bloku drewnianego lub trawienie płytki miedzianej zastąpiła nanoszeniem rysunku na kamień, po raz pierwszy dała grafice możliwość wypuszczania swych wyrobów na rynek nie tylko masowo (jak przedtem), lecz codziennie w nowej postaci. Dzięki litografii grafika miała odtąd możność ilustracyjnego sekundowania dniu powszedniemu. Zaczęła dotrzymywać kroku drukowi. Jednakowoż na tym etapie nadążania za drukiem, już w kilkadziesiąt lat po wynalezieniu druku kamiennego, została wyprzedzona przez fotografię. Fotografia po raz pierwszy w procesie reprodukcji obrazu odciążyła ręce od najważniejszych artystycznych powinności, które odtąd przypadły w udziale tylko oku współpracującemu z obiektywem. Ponieważ oko szybciej chwyta niż ręka rysuje, proces obrazowej reprodukcji został niezmiernie przyspieszony, Dantego stopnia, że mógł już nadążyć za językiem mówionym. Operator filmowy, kręcąc w atelier korbką kamery, utrwala obrazy z taką samą szybkością, z jaką aktor mówi. I jeśli w litografii kryła się wirtualna możliwość wydawania ilustrowanego dziennika, to w fotografii krył się przyszły film dźwiękowy. Pierwsze próby technicznej reprodukcji dźwięku podjęto pod koniec ubiegłego stulecia. Te zbiegające się ze sobą wysiłki przybliżyły perspektywę sytuacji, którą Paul Valery charakteryzuje zdaniem: „Tak jak woda, gaz i prąd elektryczny na ledwie dostrzegalny ruch ręki z daleka docierają do naszych mieszkań, aby nas obsłużyć, tak będziemy zaopatrzeni w obrazy lub dźwięki, które na najdrobniejszy gest dłoni, niemal na nasze skinienie, pojawią się, aby nas w identyczny sposób opuścić”. Około roku 1900 reprodukcja techniczna osiągnęła standard, dzięki któremu nie tylko zaczęła traktować jako swój obiekt całą spuściznę sztuk pięknych, ich oddziaływanie poddając najgłębszym przemianom, lecz na dobre zadomowiła się pośród technik artystycznych. W rozważaniach nad tym zagadnieniem nic nie jest tak pouczające, jak oddziaływanie jego obydwu różnych manifestacji - reprodukcji dzieła sztuki i filmu - na sztukę w jej tradycyjnej postaci. (...)

Więź oryginału z miejscem i czasem jego istnienia składa się na pojęcie autentyczności. Analizy chemiczne, przeprowadzone na patynie brązu, mogą być pomocne w ustaleniu jego autentyczności; tak samo wykazanie, że konkretny rękopis średniowieczny pochodzi z XV-wiecznego archiwum, może być pomocny w ustaleniu jego autentyczności. Sfera autentyczności wymyka się technicznej i oczywiście nie tylko technicznej - reprodukcji. Podczas gdy rzeczy autentyczne w stosunku do reprodukcji manualnej, z reguły opatrzonej etykietą falsyfikatu, zachowują cały swój autorytet, to z reprodukcją techniczną rzecz ma się inaczej. Z dwu powodów. Po pierwsze: reprodukcja środkami technicznymi okazuje się bardziej samodzielna wobec oryginału niż manualna. Na przykład w fotografii może ona wydobyć aspekty oryginału, dostępne jedynie dającej się ustawić i dowolnie zmieniającej punkt widzenia soczewce, a nieuchwytne dla ludzkiego oka, lub za pomocą pewnych technologii, jak powiększenie czy tzw. ruch zwolniony, utrwalić obrazy, które siłą rzeczy wymykają się optyce naturalnej. To po pierwsze. Po drugie: za jej sprawą kopia oryginału może się znaleźć w sytuacji nieosiągalnej dla samego oryginału. I tak reprodukcja przede wszystkim - bądź to w postaci fotografii, bądź też płyty gramofonowej - umożliwia dziełu sztuki wyjście naprzeciw odbiorcy. Katedra opuszcza swoje miejsce, aby pojawić się w pracowni jakiegoś miłośnika sztuki; utworu chóralnego, wykonanego w jakiejś sali lub pod gołym niebem, można słuchać w pokoju.

Okoliczności, w jakich może się znaleźć produkt reprodukcji technicznej, mogą zresztą nie naruszać egzystencji dzieła sztuki, niemniej jednak pozbawiają pierwotnego znaczenia nierozerwalny związek z miejscem i czasem jego istnienia. I jakkolwiek odnosi się to nie tylko do dzieła sztuki, lecz tak samo na przykład do utrwalonego na filmie krajobrazu przesuwającego się przed oczyma widza, to jednak zerwanie owego związku godzi przedmiot sztuki w jego najczulszy punkt, który u przedmiotów naturalnych nie wykazuje takiej wrażliwości: w jego autentyczność. Autentyczność rzeczy jest kwintesencją wszystkiego, co od początku jej istnienia poddawało się przekazowi, począwszy od jej materialnego trwania aż po świadectwo, jakie daje o historii. Ponieważ to ostatnie opiera się na egzystencji materialnej, przeto w reprodukcji - tam gdzie owa materialna egzystencja rzeczy wymyka się ludzkiemu poznaniu - niepewne staje się również świadectwo wystawione za jej sprawą historii. Wprawdzie tylko ono, lecz w ten sposób podważony zostaje autorytet rzeczy.

Zatraca się tutaj coś, co streszcza się w pojęciu aury, słowem: to, co obumiera w epoce technicznej reprodukcji dzieła sztuki, to jego aura. Proces ten jest ze wszechmiar symptomatyczny, znaczenie jego wykracza daleko poza sferę sztuki. Ogólnie biorąc technika reprodukcji wyrywa reprodukowany obiekt z jego tradycji. A powielając reprodukcje, zamiast jego niepowtarzalnego istnienia oferuje masówkę; natomiast umożliwiając reprodukcji wyjście naprzeciw odbiorcy, aktualizuje przedmiot zreprodukowany. Obydwa te procesy prowadzą do potężnego wstrząsu rzeczy objętych procesem przekazu, do wstrząsu tradycji, stanowiącego odwrotną stronę współczesnego kryzysu i odnowy ludzkości. Pozostają one w jak najściślejszym związku z masowymi zjawiskami naszych czasów. Ich najpotężniejszym agentem jest film. Jego społeczne znaczenie, nawet w swej najwartościowszej postaci- a zwłaszcza w niej - jest nie do pomyślenia bez jego destruktywnego, katartycznego aspektu: unicestwienia tradycyjnych wartości w dziedzictwie kulturowym. (...)

III

Najstarsze dzieła sztuki, jak wiemy, powstały w służbie rytuału; najpierw magicznego, a potem religijnego. Jest więc rzeczą pierwszorzędnej wagi, ze dzieło sztuki - z racji aury, stanowiącej nieodłączny atrybut jego istnienia - nigdy nie uwalnia się całkowicie od swej funkcji rytualnej. Inaczej mówiąc: jedyna w swoim rodzaju wartość autentycznego dzieła sztuki ma swoje podłoże w rytuale, w którym posiadło ono swoją oryginalną i pierwszą wartość użytkową. Niezależnie od tego, jak się on ujawnia, nawet w najbardziej świeckich formach celebrowania piękna na ołtarzu sztuki, daje się rozpoznać jako zsekularyzowany rytuał. Świeckie celebrowanie sztuki, jakie pojawiło się w Renesansie i przez trzy stulecia stanowiło obowiązujący kanon, przy pierwszym poważniejszym wstrząsie odsłoniło owo podłoże. Albowiem wraz z pojawieniem się pierwszego naprawdę rewolucjonizującego środka reprodukcji - fotografii (w dobie narodzin socjalizmu), sztuka, w przeczuciu zbliżającego się kryzysu, który po upływie dalszych stu lat nie ulegał już najmniejszej wątpliwości, zareagowała teorią l'art. pour l'art., będącą jej teologią. Od niej wzięła później swój początek wręcz negatywna teologia w postaci idei „czystej” sztuki, która odrzuca nie tylko wszelką funkcje społeczną, lecz również wszelkie dyktando przedmiotowego wzorca. (W poezji Mallarmé pierwszy osiągnął ten punkt).

Należyte uwzględnienie tych zbieżności jest niezbędne dla rozważań nad dziełem sztuki w epoce, kiedy jego reprodukowanie środkami technicznymi jest możliwe. Stanowią one bowiem punkt wyjścia dla decydującego wniosku: techniczna reprodukcja dzieła sztuki po raz pierwszy w dziejach świata emancypuje je z pasożytniczego bytu w rytuale. Reprodukowane dzieło sztuki w coraz większym stopniu staje się reprodukcją dzieła sztuki już w swym założeniu obliczonego na możliwość reprodukcji. Na przykład fotograficzna płyta umożliwia wielość odbitek; pytanie o autentyczną odbitkę nie ma sensu. Lecz z chwilą, gdy kryterium autentyczności produkcji artystycznej zawodzi, funkcja sztuki ulega przeobrażeniu. W miejsce oparcia w oryginale znajduje się oparcie w innej praktyce, a mianowicie - w polityce.

Recepcja dzieła sztuki odbywa się z różnymi akcentami, wśród których wyróżniają się dwa skrajnie przeciwne: jeden z nich spoczywa na wartości kultowej dzieła sztuki, drugi na jego wartości ekspozycyjnej. Twórczość artystyczna zaczyna się od wytworów powstałych w służbie kultu. Ważniejsze jest, iż wytwory owe są, niż to, że się je widzi. (...)

Wraz z pojawieniem się różnych metod reprodukcji technicznej dzieła sztuki, jego możliwości ekspozycyjne urosły w tak wielkiej mierze, że ilościowa zmiana relacji pomiędzy dwoma biegunami przechodzi w jakościową zmianę jego natury. Bo podobnie jak w zamierzchłych czasach dzieło sztuki, z racji faktu, że absolutny ciężar jego znaczenia spoczywa na wartości kultowej, stało się przede wszystkim instrumentem magii, który dopiero później doczekał się poniekąd uznania jako dzieło sztuki, tak dzisiaj dziełu sztuki, z racji faktu, że absolutny ciężar jego znaczenia spoczywa na wartości ekspozycyjnej, przypadają w udziale zupełnie nowe funkcje, wśród których wyróżnia się znana nam, artystyczna, a być może tę z kolei uzna się kiedyś za przypadkową. Pewne jest w każdym razie, że fotografia i film jak najbardziej skłaniają do takiego wniosku.

W fotografii wartość ekspozycyjna zaczyna na całej linii wypierać wartość kultową, która jednakże nie zamierza się poddać bez walki, wycofuje się na ostatnie szańce, jakie stanowi dla niej ludzkie oblicze. Portret bynajmniej nie przypadkowo znajdował się w centralnym punkcie dawnej fotografii. W kulcie pamięci o odległej i wygasłej miłości wartość kultowa obrazu znalazła miejsce swej ostatniej ucieczki. W uchwyconym na gorąco wyrazie ludzkiej twarzy z dawnych fotografii po raz ostatni tchnie aura. I to ona składa się na ich przepojone melancholią, z niczym nie dające się porównać piękno. Tam, gdzie człowiek ustępuje miejsca innym obiektom, wartość ekspozycyjna fotografii po raz pierwszy przewyższa wartość kultową. Przyznanie temu zjawisku należnego mu miejsca jest niezrównaną zasługą Atgeta, który około roku 1900 uwiecznił opustoszałe paryskie ulice. Zupełnie słusznie powiedziano o nim, że fotografował je niczym miejsca przestępstwa. Miejsce przestępstwa też jest wyludnione, a fotografuje się je w celu ustalenia poszlak. U Atgeta zdjęcia urastają do rangi dowodu rzeczowego w procesie historycznym. To stanowi o ukrytym w nich znaczeniu politycznym. Narzucają one już konkretny kierunek recepcji, niezbyt nadają się do bujającej w przestworzach kontemplacji.. Wzbudzają niepokój, oglądający je czuje, że musi szukać do nich drogi. Ilustrowane dzienniki wznoszą przed nim drogowskazy. Obojętne - prawidłowe czy fałszywe. W nich napisy po raz pierwszy stały się obowiązujące. Oczywiście, mają one zupełnie inny charakter niż tytuł obrazu. Dyrektywy, w formie podpisu skierowane do czytelnika dzienników ilustrowanych, niebawem stają się jeszcze bardziej precyzyjne i kategoryczne w filmie, gdzie recepcja poszczególnych obrazów wydaje się wyznaczona kolejnością wszystkich poprzednich.

Spór, jaki w wieku XIX rozgorzał pomiędzy malarstwem a fotografią wokół artystycznej wartości ich produktów, z perspektywy dnia dzisiejszego wydaje się niedorzeczny i bałamutny, co bynajmniej nie kwestionuje jego znaczenia, a raczej je uwydatnia. Faktycznie spór ten był wyrazem historycznego przewrotu na miarę światową, którego rangi nie uświadamiał sobie żaden z antagonistów. Kiedy epoka technicznej reprodukcji uwolniła sztukę od jej kultowego podłoża, na zawsze zgasł pozór jej autonomii. Zmiana funkcji sztuki, będąca konsekwencją tego faktu, zniknęła jednak z pola widzenia stulecia. Przez długi czas uchodziła ona uwagi również i wieku XX, przeżywającego rozwój filmu.

I podobnie jak kiedyś wiele bystrości umysłu bezproduktywnie zużyto na rozważania kwestii, czy fotografia jest sztuką - nie poprzedziwszy jej pytaniem: czy przypadkiem wynalezienie fotografii dogłębnie nie zmieniło charakteru sztuki? - tak samo teoretycy filmu pospieszyli niebawem z identycznym postawieniem kwestii. Lecz trudności, których fotografia przysporzyła tradycyjnej estetyce, były dziecinną igraszką w porównaniu z tymi, z którymi zetknął ją film. Stąd to zacietrzewienie, cechujące początki teorii filmu. (...)

VII

Aktor sceniczny sam prezentuje publiczności swój kunszt, natomiast kunszt aktora filmowego prezentowany jest publiczności za pośrednictwem aparatury. To ostatnie ma dwojakie konsekwencje. Aparatura przekazująca publiczności grę aktora filmowego nie ma powinności respektowania tej gry z jej totalności. Pod kierunkiem kamerzysty ustosunkowuje się do niej na bieżąco. Ciąg poszczególnych „stanowisk”, skomponowany przez montażystę z dostarczonego mu materiału, składa się na gotowy film. Obejmuje on pewną liczbę elementów ruchu, które wypada zapisać na konto kamery - nie mówiąc już o takich efektach, jak zbliżenia. Tym samym gra aktora zostaje poddana rozlicznym testom optycznym. Jest to pierwsza konsekwencja okoliczności, że grę aktora filmowego demonstruje aparatura. Druga konsekwencja polega na tym, że aktor filmowy, ponieważ - w przeciwieństwie do aktora scenicznego - nie on sam reprezentuje publiczności swoja grę, podczas występu nie może dopasować swojej gry do reakcji publiczności. Z tego względu publiczności zostaje narzucona postawa oceniającego, nie obciążona jakimkolwiek osobistym kontaktem z aktorem. Publiczność wczuwa się w aktora, wczuwając się w aparat. Przejmuje zatem jego postawę: poddaje testowi. Nie jest to postawa, którą by można było odnieść do wartości kultowych.

VIII

W filmie w mniejszym stopniu chodzi o to, aby aktor przedstawiał się publiczności inaczej, niż się przedstawia aparaturze. Jeden z pierwszych, który stwierdził te przemianę aktora, wynikającą z poddania go testowi, był Pirandello. Uwagi, jakie poczynił on na ten temat w swojej powieści Kręci się film, niewiele tracą z tego powodu, że ograniczają się do zaakcentowania negatywnej strony rzeczy. A jeszcze mniej z tej racji, że nawiązują do filmu niemego. W tym względzie bowiem film dźwiękowy nie wniósł żadnych zasadniczych zmian. Decydujący pozostaje fakt, że gra się przed jedną, lub - jak w przypadku filmu dźwiękowego - przed dwoma aparaturami. (...) Dla opanowanego bez reszty przez reprodukcję techniczną, wręcz - jak w przypadku filmu - wywodzącego się z niej dzieła sztuki faktycznie nie ma bardziej skrajnego przeciwieństwa niż scena. Potwierdza to każda bardziej wnikliwa analiza. Obeznani w przedmiocie już dawno stwierdzili, że w aktorstwie filmowym „największy efekt jest prawie zawsze wtedy, gdy się jak najmniej gra (...) Występującym ostatnio przejawem traktowania aktora jako rekwizytu - według słów Arnheima z roku 1932 - jest to, że dobiera się postaci charakterystyczne (...) i umieszcza we właściwym miejscu”. Jak najściślej wiąże się z tym jeszcze coś innego. Aktor grający na scenie również wczuwa się w pewną rolę. Aktor filmowy często nie ma tej możliwości. Jego kreacja nie jest absolutnie jednolita, lecz zestawiona z wielu kreacji. Oprócz kwestii przypadkowych, jak wzgląd na czynsz za atelier, dyspozycyjność partnerów, dekoracje itp., elementarne wymogi maszynerii zmuszają do rozbicia gry aktora na szereg dających się montować epizodów. Chodzi przede wszystkim o oświetlenie, którego instalacja zmusza do rozbicia akcji - ukazującej się potem na ekranie jako jednolity, wartki ciąg - na szereg ujęć, które w atelier dzielą od siebie niekiedy całe godziny. Nie mówiąc już o bardziej ewidentnych montażach. I tak skok z okna można nakręcić w atelier w postaci skoku z rusztowania, natomiast następującą po nim ucieczkę - w kilka tygodni później, podczas zdjęć plenerowych. Zresztą bez trudu dadzą się konstruować o wiele bardziej paradoksalne przypadki. Można zażądać od aktora, aby się przeraził, słysząc pukanie do drzwi. Jeśli przerażenie to nie wypadnie zgodnie z życzeniem reżysera, może on przy okazji, gdy aktorzynów pojawi się w atelier, bez jego wiedzy kazać wystrzelić za jego plecami. Przerażenie aktora w tym momencie można utrwalić na kliszy i wmontować do filmu. Nie ma bardziej drastycznego dowodu na to, że sztuka wymknęła się z krainy „pięknych pozorów”, uchodzącej dotychczas za jedyną niwę, na której może istnieć. (...)

Na zanik aury film odpowiada sztucznym konstruowaniem personality poza obrębem atelier; kult gwiazdorów, popierany przez kapitał filmowy, konserwuje w czar osobowości, jaki już od dawna istnieje jeszcze tylko w nadgniłym czarze jej towarowego charakteru. Ogólnie rzecz biorąc, dopóki kapitał filmowy nadaje ton, nie da się dzisiejszemu filmowi przypisać żadnych rewolucyjnych zasług oprócz dostarczania argumentów na rzecz rewolucyjnej krytyki utartych wyobrażeń na temat sztuki. Nie negujemy, że w szczególnych przypadkach dzisiejszy film może ponadto wspierać rewolucyjną krytykę stosunków społecznych lub wręcz stosunków własności. Tyle, że na tym aspekcie współczesne badania koncentrują się w równie wielkim stopniu, jak koncentruje się na nim zachodnioeuropejska produkcja filmowa.

Właściwość techniki filmowej, w identycznej mierze co i sportu, polega na tym, że ich rezultaty każdy może oceniać jak znawca. (...)

Proces nagrywania filmu, a w szczególności filmu dźwiękowego, przedstawia widok, który przedtem był wręcz nie do pomyślenia. Obserwator śledzący ów proces, nie może zająć pozycji, z której nie dostrzegłby aparatury nagrywającej i oświetleniowej, sztabu asystentów itd., nie należących do obrazu filmowego jako takiego. Teatr zasadniczo zna miejsce, z którego trudno dostrzec iluzyjność wydarzeń. W przypadku kadru filmowego nie ma takiego miejsca. Jego iluzyjność to iluzyjność drugiego stopnia - rezultat montażu. (...)

Ten stan rzeczy, tak odmienny od sytuacji w teatrze, można poddać jeszcze bardziej pouczającej konfrontacji z malarstwem. Tu należy wyjść od pytania: jak się ma operator do malarza? (...) Malarz zachowuje naturalny dystans do rzeczy zastanych, kamerzysta natomiast głęboko wnika w tkankę rzeczywistości. Obrazy, które obaj tworzą, są niesamowicie odmienne. Obraz malarza jest pełny, kamerzysty jest rozbity na części, które wiążą się ze sobą według nowego prawa. Przeto przedstawienie rzeczywistości w filmie ma dla dzisiejszego człowieka nieporównanie większą wagę, ponieważ właśnie dzięki temu głębokiemu przeniknięciu aparaturą oddaje pozatechniczny aspekt rzeczywistości, jak od dzieła sztuki odbiorca ma prawo wymagać.

Masowość reprodukowania dzieła sztuki środkami technicznymi zmienia stosunek mas do sztuki. Z najbardziej zacofanego, na przykład wobec Picassa, przeistacza się on najbardziej postępowy, na przykład wobec Chaplina. Przy czym postęp ów charakteryzuje się tym, że radość patrzenia i przeżywania wchodzi w bezpośredni i intymny związek postawą fachowego krytyka. Związek taki stanowi ważne społeczne indycjum, jako że im bardziej zmniejsza się społeczne znaczenie jakiejś dziedziny sztuki, tym bardziej odbiegają od siebie postawa krytyczna i konsumpcyjna publiczności. O ile rzeczy konwencjonalne przyjmowane są bezkrytycznie, o tyle rzeczy naprawdę nowe spotykają się z niechęcią. W kinie zbiegają się obydwie te postawy publiczności - krytyczna i konsumpcyjna. Decyduje tutaj okoliczność, że poszczególne jednostkowe reakcje, których suma składa się na skomasowaną reakcję publiczności, z natury rzeczy nigdzie bardziej niż w kinie nie ukazują się uwarunkowane bezpośrednio towarzyszącym im skomasowaniem. A ujawniając się, wzajemnie się kontrolują. W dalszym ciągu pomocne okazuje się tu porównanie z malarstwem. Właściwością obrazu jest to, że zawsze domagał się nielicznego grona odbiorców. Symultaniczne oglądanie obrazów przez wielką publiczność, jakie przyjęło się w wieku XI stanowi wczesny objaw kryzysu malarstwa, wywołanego bynajmniej nie tylko pojawieniem się fotografii, lecz poniekąd niezależnie od niej - pretendowaniem dzieła sztuki do masowości.

XII

Swoistość filmu sprowadza się nie tylko do kwestii, jak człowiek prezentuje się wobec aparatury nagrywającej, lecz jak z jej pomocą konstruuje sobie otaczający go świat. Rzut oka na psychologię pracy wyjaśnia zdolność testową aparatury. Rzut oka na psychoanalizę wyjaśnia ją z innej strony. Film rzeczywiście wzbogacił nasz świat spostrzegania o metody, które dadzą się przedstawić na przykładzie teorii Freuda. Potknięcie w rozmowie przed pięćdziesięcioma latu mniej lub bardziej uchodziło uwagi. Do wyjątków zaliczyć można sytuacje, kiedy raptem przydawało ono głębi rozmowie, zda się raczej powierzchownej. Opublikowanie Psychopatologii dnia powszechniego pociągnęło za sobą pewne zmiany w tym względzie. Praca ta wyodrębniła, a jednocześnie udostępniła analizie zjawiska, które dotychczas w szerokim nurcie spostrzeżeń pozostawały nie zauważone. Konsekwencja pojawienia się filmu było podobne pogłębienie percepcji doznań optycznych, a obecnie również akustycznych. Stanowi to jedynie odwrotną stronę faktu, że zjawiska artystyczne ukazane w filmie dają się analizować dokładniej i z liczniejszych stron niż prezentowane na obrazie lub na scenie. Nieporównanie dokładniejsze określenie sytuacyjnego niż w malarstwie sprawia, że kreacja filmowa w większym stopniu poddaje się analizie, a jej przewaga w tym względzie nad kreacją sceniczną uwarunkowana jest większą podatnością na wyizolowanie. Okoliczność ta - i na tym polega jej zasadnicze znaczenie - sprzyja wzajemnemu przenikaniu się sztuki i nauki. W przypadku zachowania wyodrębnionego z kontekstu konkretnej sytuacji - niczym spreparowany mięsień jakiegoś organizmu - rzeczywiście nie można stwierdzić, czy przykuwa on uwagę bardziej z racji artystycznych walorów, czy też z racji swej naukowej przydatności. Jedną z rewolucyjnych funkcji filmu będzie danie świadectwa identyczności artystycznego i naukowego zastosowania fotografii, między którymi dotychczas zachodziła najczęściej rozbieżność.

Z jednej strony film, dzięki zbliżeniom przedmiotów, dzięki akcentowaniu ukrytych szczegółów w powszednich rekwizytach, dzięki analizie pospolitych środowisk za pomocą genialnie prowadzonej kamery, w większym niż dotychczas stopniu umożliwia wgląd w nieuchronne zjawiska, rządzące naszym bytem, z drugiej strony przekonuje nas o nieskończonych możliwościach, których istnienia nawet byśmy nie podejrzewali! Knajpy i wielkomiejskie ulice, biura i sublokatorskie pokoje, dworce kolejowe i fabryki zdawały się nas beznadziejnie osaczać, i oto pojawił się film, wysadził ten więzienny świat dynamitem dziesiątych części sekundy, tak że teraz z nonszalancja dajemy upust swojej żądzy przygód, odbywając podróż pośród jego rozrzuconych ruin. Zbliżenie poszerza przestrzeń, kamera szybkobieżna rozciąga ruch. I podobnie jak przy powiększeniach chodzi nie tylko o samą wyrazistość rzeczy, zwykle i tak jakoś tam dostrzeganych, lecz raczej o ukazanie zupełnie nowych tworów strukturalnych materii, tak kamera szybkobieżna nie tylko unaocznia jedynie znane momenty ruchu, lecz odkrywa w nich nieznane „sprawiające wrażenie nie ruchu zwolnionego, lecz raczej płynnego, lekkiego, nieziemskiego”. Wynika stąd oczywisty wniosek, że inna natura przemawia do kamery, a inna do oka. Inna przede wszystkim dlatego, że na miejscu przestrzeni przenikniętej świadomością człowieka pojawia się przestrzeń zawładnięta podświadomie. I jakkolwiek tak już jest, że człowiek, choćby tylko z grubsza, uświadamia sobie chód ludzi, to z pewnością nie wie nic o ich postawie w ułamku sekundy, kiedy stawiają nogę. I jeśli orientujemy się mniej więcej, jak wygląda gest w chwili sięgania po zapalniczkę czy łyżkę, to właściwie nie wiemy, co się wówczas rozgrywa między ręką a metalem, pomijając już fakt, że zależy to od naszego aktualnego nastroju. Tu włącza się kamera ze swoimi środkami pomocniczymi, jak szwenk w górę i w dół, cięcie, bieg poklatkowy, rozciąganie i przyspieszanie tempa akcji, powiększanie i pomniejszanie. Dopiero dzięki niej uzmysławiamy sobie zjawiska optyczne, znajdujące się dotychczas poza sferą naszej świadomości, tak jak podświadome popędy uzmysławiamy sobie dzięki psychoanalizie.

XIII

Z dawien dawna najważniejszym zadaniem sztuki było stymulowanie popytu, którego godzina zaspokojenia jeszcze nie nastała. Każda forma sztuki przeżywa w swych dziejach momenty krytyczne, kiedy to goni za efektami, jakie w naturalnej postaci byłyby możliwe dopiero przy zmienionym standardzie technicznym, a zatem w nowej formie artystycznej. Pojawiające się w tzw. czasach schyłkowych ekstrawagancje i rubaszności wynikają w rzeczywistości z najżywotniejszego źródła sztuki. Od podobnych barbaryzmów aż się roiło w dadaizmie. Dopiero dziś można stwierdzić, co stanowiło jego motoryczną siłę. Otóż dadaizm zmierzał malarskimi (lub literackimi) środkami do wywołania efektów, jakich publiczność szuka obecnie w filmie.

W zasadzie każde z gruntu nowe, pionierskie stymulowanie popytu jest swego rodzaju przeskoczeniem założonego celu. W dadaizmie prawda ta potwierdza się o tyle, że wartości rynkowe, w tak wielkiej mierze właściwe filmowi, poświęca on na rzecz o wiele donioślejszych intencji - jakich sobie w opisanej tutaj postaci oczywiście nie uświadamia. Dadaistom chodziło nie tyle o merkantylną przydatność ich dzieł, ile o ich nieprzydatność do roli obiektów kontemplacyjnej zadumy. Nieprzydatność tę starali się osiągnąć przez gruntowne upodlenie swego tworzywa. Ich wiersze stanowią Wortsalat, bezładną paplaninę, pełną sprośnych skojarzeń i wszelkiego językowego śmiecia, jakie tylko można sobie wyobrazić. Nie inaczej przedstawiają się ich obrazy, z wkomponowanymi w nie guzikami czy też wykorzystanymi biletami na przejazd środkami komunikacji publicznej. W rezultacie doprowadziło to do absolutnego zniszczenia aury ich utworów, jako że środki produkcji odciskają na nich piętno reprodukcji. Nad obrazem Arpa czy wierszem Augusta Stramma wręcz nie można się skupić na dłużej. Zadumie, która w zwyrodnieniu mieszczaństwa stała się szkoła aspołecznego zachowania przeciwstawia się wszelkiego rodzaju dekoncentrację jako swoistą odmianę postawy społecznej. Dadaistyczne demonstracje rzeczywiście gwarantują gwałtowne odwrócenie uwagi, czyniąc z dzieła sztuki przedmiot skandalu. Za cel stawiało ono sobie przede wszystkim wywołanie publicznej irytacji.

Z urzekającego kształtu czy ze zniewalającej konstrukcji dźwiękowej dzieło sztuki przeistoczyło się u dadaistów w pocisk. Uderzało widza. Nabrało jakości taktylnej. Tym samym wywarło korzystny wpływ na zapotrzebowanie na film, w którym element odwracający uwagę również ma w pierwszym rzędzie charakter taktylny, a polega na zmianie miejsca akcji i ujęć, z przerwami i z różną siłą atakujących widza. Porównajmy ekran, na którym toczy się akcja filmu, z płótnem obrazu. Obraz zachęca widza do kontemplacji, daje mu możność snucia skojarzeń, czego nie daje mu film, ledwie bowiem zdąży uchwycić wzrokiem jakąś scenę, a już zmieni ją następna. Nie da się zatrzymać. Duhamel - który nienawidzi filmu i absolutnie nie zdaje sobie sprawy z jego znaczenia, poznał wszelako jako tako jego strukturę - odnotowuje tę okoliczność następująco: „Już nie potrafię myśleć o tym, o czym myśleć bym chciał. Ruchome obrazki zajęły miejsce moich myśli”. Skojarzenia widza faktycznie przerywa tok ustawicznie następujących po sobie zmian. Na tym polega działanie filmu poprzez szok, które - jak każde oddziaływanie przez zaskoczenie - wymaga natychmiastowego pochwycenia przez wzmożoną przytomność umysłu. Z racji swojej struktury technicznej film wyzwolił z dotychczasowego opakowania fizycznego oddziaływanie przez szok, które dadaizm próbował przemycić w otoczce moralnej. (...)

Obszerne fragmenty eseju Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, napisanego w roku 1936.

Przytaczamy według wydania polskiego: W. Benjamin, Twórca jako wytwórca. Przeł. Janusz Sikorski. Poznań 1975, s. 66-105.

indycjum - zawiadomienie, powiadomienie, świadectwo, wskazówka, dowód

szwenk - (niem. - schwenken - wywijać, zmieniać kierunek) - szybka zmiana kierunku ruchu kamery w czasie filmowania.