W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, red. H. Orłowski, przeł. J Sikorski,

Poznań 1975

DZIEŁO SZTUKI W DOBIE REPRODUKCJI TECHNICZNEJ

Ustanowienie sztuk pięknych i ich typologiczne zróżnicowanie wywodzi się z

czasów na wskroś odmiennych od naszych i dokonało się za sprawą ludzi,

których władza nad rzeczami i możność wywierania wpływu na istniejące

warunki była w porównaniu z naszą znikoma. Lecz zdumiewający wzrost

precyzji środków, jakimi obecnie dysponujemy, i ich zdolności przystosowania

się do aktualnych potrzeb otwiera na najbliższą przyszłość perspektywy jak

najdalej posuniętych zmian w klasycznym przemyśle artystycznym. Wszystkie

dziedziny sztuki mają swój aspekt materialny, którego nie można już traktować i

rozpatrywać tak jak dotychczas; nie może się on już ustrzec przed wpływem

współczesnej nauki i praktyki. Ani materia, ani przestrzeń, ani czas już od

dwudziestu lat nie są tym, czym były kiedyś. Trzeba się liczyć z faktem, że tak

wielkie nowości muszą zrewolucjonizować techniki, jakimi posługuje się sztuka,

tym samym nie pozostając bez wpływu na twórczą inwencję, a w końcu może

nawet samo pojęcie sztuki przeobrażą w jakiś ze wszech miar czarodziejski

sposób.

PRZEDSŁOWIE

Kapitalistyczny sposób produkcji, w czasie kiedy Marks przystępował do

jego analizy, znajdował się jeszcze w powijakach. Marks przyjął taki tok

rozumowania, który wynikającym zeń wnioskom nadał wartość prognostyczną.

Wyszedł on od podstawowych stosunków produkcji kapitalistycznej i

analizując je wykazał, czego się na przyszłość można po kapitalizmie

spodziewać. Okazało się, że należy się po nim spodziewać nie tylko stale

zaostrzającego się wyzysku proletariuszy, lecz w rezultacie również stworzenia

warunków, które mogą doprowadzić do jego samounicestwienia.

Przeobrażenie nadbudowy, z reguły dokonujące się o wiele wolniej niż bazy,

trwało przeszło pół wieku, zanim zmiana stosunków produkcji znalazła swe

odbicie we wszystkich dziedzinach kultury. Co do formy, w jakiej to nastąpiło,

dopiero dzisiaj dadzą się ustalić pewne dane. Z danymi tymi wiążą się określone

postulaty prognostyczne. Wszelako postulatom tym odpowiadają nie tyle tezy

sztuki proletariackiej, jaka zapanuje po dojściu proletariatu do władzy, nie

mówiąc już o sztuce społeczeństwa bezklasowego, ile tezy na temat tendencji

rozwojowych w sztuce na etapie istniejących obecnie stosunków produkcji. Ich

żargon zarysowuje się w nadbudowie nie mniej wyraźnie niż w ekonomii.

Dlatego błędem byłoby niedocenianie polemicznej wartości takich tez.

Odrzucają one wiele tradycyjnych pojęć — takich jak moc twórcza, genialność,

nieprzemijająca wartość i tajemnica — pojęć, których nie kontrolowane (a

chwilowo wręcz nie dające się kontrolować) użycie prowadzi do interpretacji

materiału faktograficznego w duchu faszystowskim. Przedstawione poniżej,

wprowadzone ostatnio do teorii sztuki pojęcia różnią się od ogólnie przyjętych

tym, że dla celów faszyzmu są zupełnie nieprzydatne. Przydatne natomiast są do

sformułowania rewolucyjnych postulatów w kwestii polityki odnoszącej się do

sztuki.

s. 67

Reprodukcja dzieła sztuki zasadniczo była zawsze możliwa. To, co stworzyli

ludzie, zawsze mogło być przez łudzi skopiowane. Toteż sporządzaniem kopii w

charakterze wprawek parali się uczniowie dla nabrania biegłości w sztuce,

mistrzowie gwoli rozpowszechnieniu dzieł, wreszcie inni, powodowani chęcią

zysku. Na tym tle techniczna reprodukcja dzieła sztuki stanowi novum, które na

przestrzeni dziejów z pewnymi przerwami, w dość odległych odstępach czasu,

za to z coraz większym rozmachem toruje sobie drogę. Grecy znali dwie

technologie reprodukcji: odlew i tłoczenie. Brązy, terakoty i monety to jedyne

dzieła sztuki, jakie potrafili wykonywać masowo. Wszelkie inne były

niepowtarzalne i nie poddawały się reprodukcji środkami technicznymi. Wraz z

pojawieniem się drzeworytu po raz pierwszy reprodukcja grafiki stała się

możliwa; nastąpiło to znacznie wcześniej, niż wynalazek druku umożliwił

reprodukcję pisma. Niesamowite zmiany, jakie wywołało w literaturze

pojawienie się druku, techniczna reprodukcja pisma, są zresztą znane. A

stanowią one zaledwie jeden, jakkolwiek nad wyraz ważny, szczegółowy

przypadek zjawiska, rozpatrywanego tutaj w skali historii powszechnej. Do

drzeworytu dochodzą w okresie średniowiecza miedzioryt i sztych, a na

początku dziewiętnastego wieku — litografia.

Litografia otworzyła nowy etap techniki reprodukcji. O wiele prostsza

technologia, która nacinanie bloku drewnianego lub trawienie płytki miedzianej

zastąpiła nanoszeniem rysunku na kamień, po raz pierwszy dała grafice

możliwość wypuszczania swych wyrobów na rynek nie tylko masowo (jak

przedtem), lecz codziennie w nowe j postaci. Dzięki litografii grafika miała

odtąd możność ilustracyjnego sekundowania dniu powszedniemu. Zaczęła

dotrzymywać kroku drukowi. Jednakowoż na tym etapie nadążania za drukiem,

już w kilkadziesiąt lat po wynalezieniu druku kamiennego, została wyprzedzona

przez fotografię. Fotografia

s. 68

po raz pierwszy w procesie reprodukcji obrazu odciążyła ręce od

najważniejszych artystycznych powinności, które odtąd przypadły w udziale

tylko oku współpracującemu z obiektywem. Ponieważ oko szybciej chwyta, niż

ręka rysuje, proces obrazowej reprodukcji został niezmiernie przyspieszony, do

tego stopnia, że mógł już nadążyć za językiem mówionym. Operator filmowy,

kręcąc w atelier korbką kamery, utrwala obrazy z taką samą szybkością, z jaką

aktor mówi. I jeśli w litografii kryła się wirtualna możliwość wydawania

ilustrowanego dziennika, to w fotografii krył się przyszły film dźwiękowy.

Pierwsze próby technicznej reprodukcji dźwięku podjęto pod koniec ubiegłego

stulecia. Te zbiegające się ze sobą wysiłki przybliżyły perspektywę sytuacji,

która Paul Valéry charakteryzuje zdaniem: „Tak jak woda, gaz i prąd

elektryczny na ledwie dostrzegalny ruch ręki z daleka docierają do naszych

mieszkań, aby nas obsłużyć, tak będziemy zaopatrzeni w obrazy lub dźwięki,

które na najdrobniejszy gest dłoni, niemal na nasze skinienie pojawiają się, aby

nas w identyczny sposób opuścić."

1

Około roku 1900 reprodukcja techniczna

osiągnęła standard, dzięki któremu nie tylko zaczęła traktować jako swój obiekt

całą spuściznę sztuk pięknych, ich oddziaływanie poddając najgłębszym

przemianom, lecz na dobre zadomowiła się pośród technik artystycznych. W

rozważaniach nad tym zagadnieniem nic nie jest tak pouczające, jak

oddziaływanie jego obydwu różnych manifestacji — reprodukcji dzieła sztuki i

filmu — na sztukę w jej tradycyjnej postaci.

II

Nawet w przypadku najdoskonalszej reprodukcji nie ma mowy o jedynym,

niepowtarzalnym związku dzieła sztuki z miejscem i czasem jego istnienia. A

nie gdzie indziej jak właśnie w tym niepowtarzalnym przywiązaniu jego egzy-

stencji do konkretnego miejsca i czasu dokonała się historia.

s. 69

jaką ono przeszło w trakcie swego istnienia. Należą tu zmiany, jakich doznało

ono z biegiem czasu zarówno w swej materialnej strukturze, jak i w stosunkach

własności.

2

Pierwsze z nich dadzą się ustalić jedynie na drodze analizy

chemicznej i fizycznej, jakiej nie można poddać reprodukcji; drugie stanowią

przedmiot tradycji, której śledzenie musi się zaczynać w miejscu istnienia

oryginału.

Więź oryginału z miejscem i czasem jego istnienia składa się na pojęcie

autentyczności. Analizy chemiczne, przeprowadzone na patynie brązu, mogą

być pomocne w ustaleniu jego autentyczności; tak samo wykazanie, że

konkretny rękopis średniowieczny pochodzi z piętnastowiecznego archiwum,

może być pomocne w ustaleniu jego autentyczności. Sfera autentyczności

wymyka się technicznej i oczywiście nie tylko technicznej — reprodukcji.

3

Podczas gdy rzeczy autentyczne w stosunku do reprodukcji manualnej, z reguły

opatrzonej etykietką falsyfikatu, zachowują cały swój autorytet, to z reprodukcją

techniczną rzecz ma się inaczej. Z dwu powodów. Po pierwsze: reprodukcja

środkami technicznymi okazuje się bardziej samodzielna wobec oryginału niż

manualna. Na przykład w fotografii może ona wydobyć aspekty oryginału,

dostępne jedynie dającej się ustawić i dowolnie zmieniającej punkt widzenia

soczewce, a nieuchwytne dla ludzkiego oka, lub za pomocą pewnych tech-

nologii, jak powiększenie czy tzw. ruch zwolniony, utrwalić obrazy, które' siłą

rzeczy wymykają się optyce naturalnej. To po pierwsze. Po drugie: za jej sprawą

kopia oryginału może się znaleźć w sytuacji nieosiągalnej dla samego oryginału.

I tak reprodukcja przede wszystkim — bądź to w postaci fotografii, bądź też

płyty gramofonowej — umożliwia dziełu wyjście naprzeciw odbiorcy. Katedra

opuszcza swoje miejsce, aby pojawić się w pracowni jakiegoś miłośnika sztuki;

utworu chóralnego, wykonanego w jakiejś sali lub pod gołym niebem, można

posłuchać w pokoju.

Okoliczności, w jakich może się znaleźć produkt reprodukcji technicznej,

mogą zresztą nie naruszać egzystencji dzieła sztuki, niemniej jednak

pozbawiają pierwotnego znaczenia nierozerwalny związek z miejscem i czasem

jego ist-

s. 70

nienia. I jakkolwiek odnosi się to nie tylko do dzieła sztuki, lecz tak samo na

przykład do utrwalonego na filmie krajobrazu przesuwającego się przed oczyma

widza, to jednak zerwanie owego związku godzi przedmiot sztuki w jego

najczulszy punkt, który u przedmiotów naturalnych nie wykazuje takiej

wrażliwości: w jego autentyczność. Autentyczność rzeczy jest kwintesencją

wszystkiego, co od początku jej istnienia poddawało się przekazowi, począwszy

od jej materialnego trwania aż po świadectwo, jakie daje o historii. Ponieważ to

ostatnie opiera się na egzystencji materialnej, przeto w reprodukcji — tam gdzie

owa materialna egzystencja rzeczy wymyka się ludzkiemu poznaniu —

niepewne staje się również świadectwo wystawione za jej sprawą historii.

Wprawdzie tylko ono, lecz w ten sposób podważony zostaje autorytet rzeczy.

4

Zatraca się tutaj coś, co streszcza się w pojęciu aury, słowem: to, co obumiera

w epoce technicznej reprodukcji dzieła sztuki, to jego aura. Proces ten jest ze

wszech miar symptomatyczny, znaczenie jego wykracza daleko poza sferę

sztuki. Ogólnie biorąc technika reprodukcji wyrywa reprodukowany obiekt z

ciągu tradycji. A powielając reprodukcje, zamiast jego niepowtarzalnego

istnienia oferuje ma-sówkę; natomiast umożliwiając reprodukcji wyjście naprze-

ciw odbiorcy, aktualizuje przedmiot zreprodukowany. Obydwa te procesy

prowadzą do potężnego wstrząsu rzeczy objętych procesem przekazu, do

wstrząsu tradycji, stanowiącego odwrotną stronę -współczesnego kryzysu i

odnowy ludzkości. Pozostają one w jak najściślejszym związku z masowymi

zjawiskami naszych czasów. Ich najpotężniejszym agentem jest film. Jego

społeczne znaczenie, nawet w swej najwartościowszej postaci — a zwłaszcza w

niej — jest nie do pomyślenia bez jego destruktywnego, kathartycznego

aspektu: unicestwienia tradycyjnych wartości w dziedzictwie kulturowym.

Zjawisko to najbardziej uwidacznia się w wielkich filmach historycznych.

Włącza ono do swego zasięgu coraz to dalsze pozycje, i jeśli Abel Gance w

roku 1927 entuzjastycznie obwieścił: ,,Shakespeare, Rembrandt, Beethoven

wystąpią w filmie [...] wszystkie le-

s. 71

gendy, wszystkie mitologie i wszystkie mity, wszyscy twórcy religii, ba,

wszystkie religie [...] czekają na swe utrwalone na materiale światłoczułym

zmartwychwstanie, a herosi tłoczą się u wrót"

5

, to — jakkolwiek zapewne nie o

to mu chodziło — głosił owo wszechogarniające unicestwienie.

III

Na przestrzeni wielkich okresów historycznych wraz z całym sposobem bycia

ludzkich kolektywów zmienia się również ich sposób zmysłowego postrzegania.

Ludzkie spostrzeganie za pomocą zmysłów — medium, w jakim są ono do-

konuje — jest uwarunkowane nie tylko przez naturę, lecz również przez

historię. Czasy wędrówki ludów, w których zrodził się późnorzymski przemysł

artystyczny i powstała Wiedeńska Księga Rodzaju, miały nie tylko inną sztukę

niż starożytność, lecz także inny sposób percepcji. Uczeni z kręgu Szkoły

Wiedeńskiej, Riegel i Wickhoff, którzy zakwestionowali ciężar tradycji

klasycznej, przywalający ową sztukę, pierwsi wpadli na pomysł wyciągnięcia z

niej wniosków co do form postrzegania w czasach jej panowania. Jakkolwiek

ich ustalenia były doniosłe, miały jednak swe ograniczenie w tym, że uczeni ci

zadowalali się wykazaniem wyróżników formalnych, właściwych czasom

późnorzymskim. Nie pokusili się — i może nawet nie mogli mieć nadziei, że im

się to uda —o ukazanie społecznych przeobrażeń, jakie znalazły wyraz w owych

zmianach percepcji. Współczesność ma możność trafniejszej oceny. I jeśli

zmiany w medium percepcji, których jesteśmy świadkami, dadzą się określić

jako upadek aury, to można wskazać na jego społeczne uwarunkowanie.

Pojęcie aury, zaproponowane wyżej dla określenia zjawisk historycznych,

warto zilustrować na przykładzie pojęcia aury przedmiotów naturalnych. Jest to

niepowtarzalne zjawisko pewnej dali, niezależnie od tego, jak blisko by ona

s. 72

była. Wypoczywając w letnie popołudnie przesuwać wzrokiem po wrzynającym

się w horyzont górskim łańcuchu lub po gałęzi, rzucającej na nas swój cień, to

oddychać aurą tych gór, aurą tej gałęzi. Na podstawie tego opisu nietrudno

dostrzec społeczne uwarunkowanie obecnego upadku aury. Wynika on z dwu

okoliczności, związanych ze wzrastającym znaczeniem mas w dzisiejszym

życiu. Mianowicie: rzeczy te przybliżyć w aspekcie przestrzennym i ludzkim

jest tak samo namiętnym pragnieniem współczesnych mas,

6

jak namiętna jest

ich chęć przezwyciężenia niepowtarzalności zjawisk poprzez reprodukcję. Z

każdym dniem coraz bardziej nieodparta staje się potrzeba zawładnięcia

przedmiotem w obrazie, a raczej w podobiźnie, reprodukcji, z jak najbliższej

odległości. A reprodukcja jak na każdym kroku dowodzi tego ilustrowany

dziennik i kronika filmowa — w niezaprzeczalny sposób różni się od obrazu.

Niepowtarzalność i trwanie splatają się w nim równie mocno, jak w tamtej

powierzchowność i powtarzalność. Wyłuskanie przedmiotu z łupiny, zburzenie

aury, jest wyróżnikiem percepcji, której wyczulenie na jednorodność na

świecie" urosło do tego stopnia, że za pomocą reprodukcji wydobywa ją nawet z

rzeczy niepowtarzalnych. I tak w sferze percepcji przejawia się to, co w

dziedzinie teorii zarysowuje się jako wzrost znaczenia statystyki. Orientacja

rzeczywistości na masy i mas na nią jest procesem o nieograniczonej

doniosłości zarówno dla myślenia, jak i dla oglądu.

IV

Jedyność dzieła sztuki jest identyczna z jego zaszeregowaniem w kontekst

tradycji. Sarna tradycja jest bądź co bądź czymś jak najbardziej żywym, czymś

niezwykle podatnym na przeobrażenia. I tak na przykład antyczny posag

Wenus znajdował się w innym kontekście tradycji

s. 73

u Greków, którzy podnieśli go do rangi przedmiotu kultu, niż u

średniowiecznych kleryków, którzy widzieli w nim złowrogiego bożka. Atoli

zarówno jednym, jak i drugim w jednakiej mierze rzucała się w oczy jego

jedyność, słowem: jego aura. Pierwotnie zaszeregowanie dzieła sztuki w

kontekst tradycji znajdowało swój wyraz w kulcie. Najstarsze dzieła sztuki, jak

wiemy, powstały w służbie rytuału; najpierw magicznego, a potem religijnego.

Jest więc rzeczą pierwszorzędnej wagi, że dzieło sztuki — z racji aury,

stanowiącej nieodłączny atrybut jego istnienia — nigdy nie uwalnia się

całkowicie od swej funkcji rytualnej.

7

Inaczej mówiąc: jedyna w swoim rodzaju

wartość autentycznego dzieła sztuki ma swoje podłoże w rytuale, w którym

posiadło ono swą oryginalną i pierwszą wartość użytkową. Niezależnie od tego.

jak się on ujawnia, nawet w najbardziej świeckich formach celebrowania piękna

na ołtarzu sztuki, daje się rozpoznać jako zsekularyzowany rytuał.

8

Świeckie

celebrowanie sztuki, jakie pojawiło się w Renesansie i przez trzy stulecia

stanowiło obowiązujący kanon, przy pierwszym poważniejszym wstrząsie

wyraźnie odsłoniło owo podłoże. Albowiem wraz z pojawieniem się pierwszego

naprawdę rewolucjonizującego środka reprodukcji — fotografii (w dobie

narodzin socjalizmu), sztuka, w przeczuciu zbliżającego się kryzysu, który po

upływie dalszych stu lat nie ulegał już najmniejszej wątpliwości, zareagowała

teorią l'art pour 1'art, będącą jej teologią. Od niej wzięła później swój początek

wręcz negatywna teologia w postaci idei „czystej" sztuki, która odrzuca nie

tylko wszelką funkcję społeczną, lecz również wszelkie dyktando

przedmiotowego wzorca. (W poezji Mallarmé pierwszy osiągnął ten punkt.)

Należyte uwzględnienie tych zbieżności jest niezbędne do rozważań nad

dziełem sztuki w epoce, kiedy jego reprodukowanie środkami technicznymi jest

możliwe. Stanowią one bowiem punkt wyjścia dla decydującego wniosku: tech-

niczna reprodukcja dzieła sztuki po raz pierwszy w dziejach świata emancypuje

je z pasożytniczego bytu w rytuale. Reprodukowane dzieło sztuki w coraz

większym stopniu

s. 74

staje się reprodukcją dzieła sztuki już w swym założeniu obliczonego na

możliwość reprodukcji.

9

Na przykład fotograficzna płyta umożliwia wielość

odbitek; pytanie o autentyczną odbitkę nie ma sensu. Lecz z chwilą gdy

kryterium autentyczności produkcji artystycznej zawodzi, funkcja sztuki ulega

przeobrażeniu. W miejsce oparcia w oryginale znajduje oparcie w innej

praktyce, a mianowicie — w polityce.

V

Recepcja dzieła sztuki odbywa się z różnymi akcentami, wśród których

wyróżniają się dwa skrajnie przeciwstawne: Jeden z nich spoczywa na wartości

kultowej dzieła sztuki, drugi na jego wartości ekspozycyjnej

8

. Twórczość arty-

styczna zaczyna się od wytworów powstałych w służbie kultu. Ważniejsze jest,

iż wytwory owe są, niż to, że się je widzi. Łoś, którego podobiznę człowiek

epoki kamiennej rysuje na ścianach jaskini, jest narzędziem magii. Twórca

wystawia wprawdzie ową podobiznę łosia przed swymi współbraćmi, głównie

jednak jest ona poświęcona duchom. Wartość kultowa dzieła sztuki jako taka

zdaje się dziś wręcz skłaniać do przechowywania go w ukryciu: pewne posągi

bogów są dostępne jedynie kapłanom, w cella, niektóre obrazy Madonny przez

cały rok są przesłonięte, pewne rzeźby średniowiecznych katedr są dla

obserwatorów stojących na dole niewidoczne. Wraz z wyemancypowaniem się

poszczególnych, praktyk artystycznych z łona rytuału więcej jest sposobności

wystawiania ich produktów. Możliwość wystawiania popiersi, dających się

przenosić z miejsca na miejsce, jest większa niż posągu bożka, mającego swe

stałe miejsce we wnętrzu świątyni. Możliwości ekspozycji dzieł malarstwa

sztalugowego są większe niż poprzedzających je mozaik czy fresków. I jeśli

ekspozycyjność mszy z natury rzeczy nie była może mniejsza niż symfonii, to

jednak narodziny symfonii przypadają na okres,

s. 75

kiedy w tym względzie zdawała się ona mieć większe szansę niż msza.

Wraz z pojawieniem się różnych, metod technicznej reprodukcji dzieła sztuki

jego możliwości ekspozycyjne urosły w tak wielkiej mierze, że ilościowa

zmiana relacji pomiędzy obydwoma biegunami przechodzi w jakościową

zmianę jego natury. Bo podobnie jak w zamierzchłych czasach dzieło sztuki, z

racji faktu, że absolutny ciężar jego znaczenia spoczywa na wartości kultowej,

stał się przede wszystkim instrumentem magii, który dopiero później doczekał

się poniekąd uznania jako dzieło sztuki, tak dzisiaj dziełu sztuki., z racji faktu,

że absolutny ciężar jego znaczenia spoczywa na wartości ekspozycyjnej,

przypadają w udziale zupełnie nowe funkcje, wśród których wyróżnia się znana

nam, artystyczna, a być może tę z kolei uzna się kiedyś za przypadkową.

11

Pewne jest w każdym razie, że fotografia i film jak najbardziej skłaniają do

takiego wniosku.

VI

W fotografii wartość ekspozycyjna zaczyna na całej linii wypierać wartość

kultową, która jednakże nie zamierza się poddać bez walki, wycofuje się na

ostatnie szańce, jakie stanowi dla niej ludzkie oblicze. Portret bynajmniej nie

przypadkowo znajdował się w centralnym punkcie dawnej fotografii. W kulcie

pamięci o odległej i wygasłej miłości wartość kultowa obrazu znalazła miejsce

swej ostatniej ucieczki. W uchwyconym na gorąco wyrazie ludzkiej twarzy z

dawnych fotografii po raz ostatni tchnie aura. I to ona składa się na ich

przepojone melancholią, z niczym nie dające się porównać piękno. Tam, gdzie

człowiek ustępuje miejsca innym obiektom, wartość ekspozycyjna fotografii po

raz pierwszy przewyższa wartość kultową. Przyznanie temu zjawisku

należnego mu miejsca jest niezrównaną zasługą Atgeta, który około roku 1900

uwiecznił opustoszałe

s. 76

paryskie ulice. Zupełnie słusznie powiedziano o nim; że fotografował je niczym

miejsca przestępstwa. Miejsce przestępstwa też jest wyludnione, a fotografuje

się je w celu ustalenia poszlak. U Atgeta zdjęcia urastają do rangi dowodu

rzeczowego w procesie historycznym. To stanowi o ukrytym, w nich znaczeniu

politycznym. Narzucają one już konkretny kierunek recepcji, niezbyt nadają się

do bujającej w przestworzach kontemplacji. Wzbudzają niepokój, oglądający je

czuje, że musi szukać do nich drogi. Ilustrowane dzienniki wznoszą przed nim

drogowskazy. Obojętne — prawidłowe czy fałszywe. W nich napisy po raz

pierwszy stały się obowiązujące. Oczywiście, mają one zupełnie inny charakter

niż tytuł obrazu. Dyrektywy, w formie podpisu skierowane do czytelnika

dzienników ilustrowanych, niebawem stają się jeszcze bardziej precyzyjne i

kategoryczne w filmie, gdzie recepcja poszczególnych obrazów wydaje się

wyznaczona kolejnością wszystkich poprzednich.

VII

Spór, jaki w wieku XIX rozgorzał pomiędzy malarstwem a fotografią wokół

artystycznej wartości ich produktów, z perspektywy dnia dzisiejszego wydaje

się niedorzeczny i bałamutny, co bynajmniej nie kwestionuje jego znaczenia, a

raczej je uwydatnia. Faktycznie spór ten był wyrazem historycznego przewrotu

na skalę światową, którego rangi nie uświadamiał sobie żaden z antagonistów.

Kiedy epoka technicznej reprodukcji uwolniła sztukę od jej kultowego podłoża,

na zawsze zgasł pozór jej autonomii. Zmiana funkcji sztuki, będąca

konsekwencją tego faktu, zniknęła jednak z pola widzenia stulecia. Przez długi

czas uchodziła ona uwagi również i wieku XX, przeżywającego rozwój filmu.

I podobnie jak kiedyś wiele bystrości umysłu bezproduktywnie zużyto na

rozważania kwestii, czy fotografia jest

s. 77

sztuką — nie poprzedziwszy jej pytaniem: czy przypadkiem, wynalezienie

fotografii dogłębnie nie zmieniło charakteru sztuki? — tak samo teoretycy filmu

pośpieszyli niebawem z identycznym postawieniem kwestii. Lecz trudności, któ-

rych fotografia przysporzyła tradycyjnej estetyce, były dziecinną igraszka w

porównaniu z tymi, z którymi zetknął ją film. Stąd to zacietrzewienie, cechujące

początki teorii filmu. I tak na przykład Abel Gance porównuje film z

hieroglifami: „Otóż i dotarliśmy — wskutek jak najosobliwszego nawrotu do

rzeczy minionych — do płaszczyzny ekspresji na poziomie Egipcjan [...] Język

obrazkowy nie osiągnął jeszcze swojej dojrzałości, ponieważ nasze oczy nie

potrafią mu jeszcze sprostać. Jeszcze nie dość szacunku, nie dość kultu

towarzyszy temu, co się w nim wyraża."

12

Albo Sèverin Mars: „Jaka sztuka

obdarzona była marzeniem, które [...] byłoby bardziej poetyczne, a zarazem

bardziej realne! W takim ujęciu film byłby wręcz niezrównanym środkiem

wyrazu artystycznego, a w jego atmosferze mogłyby się poruszać jedynie osoby

najszlachetniejszego ducha w najdoskonalszych i najbardziej tajemniczych

momentach swej życiowej drogi."

13

Alexandre Arnoux swoją fantazję na temat

filmu niemego wręcz kończy pytaniem: „Czyż wszystkie te śmiałe opisy, który

myśmy się tutaj posłużyli, nie sprowadzają się do definicji modlitwy?"

14

Bardzo

pouczający jest fakt, jak chęć włączenia filmu do sztuki zmusza tych teoretyków

do przypisania mu z niespotykaną stanowczością elementów kultowych. A

jednak kiedy spekulacje te ujrzały światło dzienne, istniały już takie dzieła jak

L’Opinion publique i La ruée vers l'or. Abełowi Gance'owi absolutnie to nie

przeszkadza uciec się do porównania z hieroglifami a Séverin-Mars mówi o

filmie tak, jak by można mówić o obrazach Fra Angelico. Charakterystyczne, że

również dzisiaj autorzy, zwłaszcza reakcyjni, idą w tym samym kierunku i

upatrują znaczenie filmu jeśli już. nie wprost w rzeczach sakralnych, to w

każdym razie w ponadnaturalnych, Z okazji Reinhardtowskiej ekranizacji Snu

nocy letniej Werfel stwierdza, że jest to bez wątpienia sterylna kopia świata

zewnętrznego, z jego ulicami, wnę-

s. 78

trzami mieszkalnymi, dworcami kolejowymi, restauracjami, autami i plażami, a

więc świata, który dotychczas stał filmowi na drodze jego wzlotu do królestwa

sztuki. „Film jeszcze nie ogarnął swego prawdziwego sensu, swoich rze-

czywistych możliwości [...] Polegają one na jedynej w swoim rodzaju zdolności

"wyrażania rzeczy ulotnych, cudownych, ponadnaturalnych środkami

naturalnymi i z niezrównaną sugestywnością."

15

VIII

Aktor sceniczny sam prezentuje publiczności swój kunszt, natomiast kunszt

aktora filmowego prezentowany jest publiczności za pośrednictwem aparatury.

To ostatnie ma dwojakie konsekwencje. Aparatura przekazująca publiczności

grę aktora filmowego nie ma powinności respektowania tej gry w jej totalności.

Pod kierunkiem kamerzysty ustosunkowuje się do niej na bieżąco. Ciąg

poszczególnych „stanowisk", skomponowany przez montażystę z dostarczonego

mu materiału, składa się na gotowy film. Obejmuje on pewną liczbę elementów

ruchu, które wypada zapisać na konto kamery — nie mówiąc już o takich

efektach, jak zbliżenia. Tym samym gra aktora, zostaje poddana rozlicznym

testom optycznym. Jest to pierwsza konsekwencja okoliczności, że grę aktora

filmowego demonstruje aparatura. Druga konsekwencja polega na tym, że aktor

filmowy, ponieważ — w przeciwieństwie do aktora scenicznego — nie on sam

reprezentuje publiczności swoją grę, podczas występu nie może dopasować

swojej gry do reakcji publiczności. Z tego względu publiczności zostaje

narzucona postawa oceniającego, nie obciążona jakimkolwiek osobistym

kontaktem z aktorem. Publiczność wczuwa się w aktora, wczuwając się w

aparat. Przejmuje zatem jego postawę: poddaje testowi.

16

Nie jest to postawa,

którą by można było odnieść do wartości kultowych.

s. 79

W filmie w mniejszym stopniu chodzi o to, aby aktor przedstawiał się

publiczności inaczej, niż się przedstawia aparaturze. Jeden z pierwszych, który

stwierdził te przemianę aktora, wynikającą z poddania go testowi, był

Pirandello. Uwagi, jakie poczynił on na ten temat w swojej powieści Kręci się

film, niewiele tracą z tego powodu, że ograniczają się do zaakcentowania

negatywnej strony rzeczy. A jeszcze mniej z tej racji, że nawiązują do filmu nie-

mego. W tym względzie bowiem film dźwiękowy nie wniósł żadnych

zasadniczych zmian. Decydujący pozostaje fakt, że gra się przed jedną lub, jak

w przypadku filmu dźwiękowego, przed dwoma aparaturami. „Aktor filmowy

— pisze Pirandello — czuje się jak na obczyźnie; wygnany nie tylko ze sceny,

lecz również ze swojej własnej osoby. Prześladuje go przykre wrażenie

niewytłumaczalnej pustki, wynikające stąd, że jego ciało staje się

powierzchownym eksponatem, że jego osobowość gdzieś się ulatnia, ograbiona

ze swej realności, swego życia, swego głosu i odgłosów towarzyszących jego

ruchom, aby zamienić się w niemy obraz, który przez moment drży na ekranie,

po czym znika w ciszy. [...] Mała aparatura będzie jego cieniem grać przed

publiką, on zaś musi się zadowolić tym, że gra przed nią."

17

Taki stan rzeczy

można określić następująco: po raz pierwszy — za sprawą filmu — człowiek

znajduje się w sytuacji, kiedy musi działać wprawdzie jako żywa osoba,

wszelako rezygnując z jej aury. Aura bowiem istnieje w nierozerwalnej więzi z

miejscem i czasem jego istnienia. Nie zna kopii. Aura otaczająca Makbeta na

scenie nie da się zastąpić aurą, taka w oczach żywej publiczności otacza

kreującego go aktora. Specyfika nagrań w atelier filmowym polega jednak na

tym, że miejsce publiczności zajmuje aparatura, wobec czego przestaje

wchodzić w rachubę aura otaczająca aktora — a tym samym i aura wokół

postaci przedstawianej.

Nic dziwnego, że właśnie dramaturg, jak Pirandello, w

s. 80

swojej charakterystyce filmu mimowolnie porusza powód kryzysu, który

przypisujemy teatrowi. Dla opanowanego bez reszty przez reprodukcję

techniczną, wręcz — jak w przypadku filmu — wywodzącego się z niej dzieła

sztuki faktycznie nie ma bardziej skrajnego przeciwieństwa niż scena.

Potwierdza to każda bardziej wnikliwa analiza. Obeznani w przedmiocie już

dawno stwierdzili, że w aktorstwie filmowym największy efekt jest prawie

zawsze wtedy, gdy się jak najmniej gra [...] Występującym ostatnio przejawem

traktowania aktora jako rekwizytu — według słów Amheima z roku 1932 — jest

to, że dobiera się postaci charakterystyczne [...] i umieszcza we właściwym

miejscu".

18

Jak najściślej wiąże się z tym jeszcze coś innego. Aktor grający na

scenie również wczuwa się w pewną rolę. Aktor filmowy często nie ma tej

możliwości. Jego kreacja nie jest absolutnie jednolita, lecz zestawiona z wielu

kreacji. Oprócz kwestii przypadkowych, jak wzgląd na czynsz za atelier,

dyspozycyjność partnerów, dekoracje itd., elementarne wymogi maszynerii

zmuszają do rozbicia gry aktora na szereg dających się montować epizodów.

Chodzi przede wszystkim o oświetlenie, którego instalacja zmusza do rozbicia

akcji — ukazującej się potem na ekranie jako jednolity, wartki ciąg — na szereg

ujęć, które w atelier dzielą od siebie niekiedy całe godziny. Nie mówiąc już o

bardziej ewidentnych montażach. I tak skok z okna można nakręcić w atelier w

postaci skoku z rusztowania, natomiast następującą po nim ucieczkę — w kilka

tygodni później, podczas zdjąć plenerowych. Zresztą bez trudu dadzą się

konstruować o wiele bardziej paradoksalne przypadki. Można zażądać od aktora,

aby się przeraził, słysząc pukanie do drzwi. Jeśli przerażenie to nie wypadnie

zgodnie z życzeniem reżysera, może on przy okazji, i kiedy aktor znów pojawi

się w atelier, bez jego wiedzy kazać wystrzelić tuż za jego plecami. Przerażenie

aktora w tym momencie można utrwalić na kliszy i wmontować do filmu. Nie

ma bardziej drastycznego dowodu na to, że sztuka wymknęła się z krainy

„pięknych pozorów", uchodzącej dotychczas za jedyną niwę, na której może

istnieć.

s. 81

X

Zdumienie aktora w obliczu aparatury, jak to przedstawia Firandello, jest z

natury rzeczy takie samo, jak zdumienie człowieka na widok własnego odbicia

w lustrze. Z tą różnicą, że ów lustrzany wizerunek w tym wypadku daje się od

niego oderwać, przenosić. I dokąd się go przenosi? Przed publiczność.

19

Świadomość tego faktu nie opuszcza aktora filmowego ani na chwilę. Aktor

stojący przed aparaturą wie, że w ostatniej instancji ma do czynienia z

publicznością: publicznością odbiorców, tworzących rynek. Rynek ten, na który

udaje się on nie tylko ze swoją siłą roboczą, lecz również z całym swoim

jestestwem, jest dlań w chwili kreacji równie mało namacalny jak dla jakiegoś

fabrycznego wyrobu. Czyż okoliczność ta nie przyczynia się do skrępowania,

nie znanego dotychczas strachu, jaki — zdaniem Pirandellego — ogarnia aktora

w obliczu aparatury? Na zanik aury film odpowiada sztucznym konstruowaniem

personality poza obrębem atelier; kult gwiazdorów, popierany przez kapitał

filmowy, konserwuje ów czar osobowości, jaki już od dawna istnieje jeszcze

tylko w nadgniłym czarze jej towarowego charakteru. Ogólnie rzecz biorąc,

dopóki kapitał filmowy nadaje ton nie da się dzisiejszemu filmowi przypisać

żadnych rewolucyjnych zasług oprócz dostarczania argumentów na rzecz

rewolucyjnej krytyki utartych wyobrażeń na temat sztuki. Nie negujemy, że w

szczególnych przypadkach dzisiejszy film może ponadto wspierać rewolucyjną

krytykę stosunków społecznych lub wręcz stosunków własności. Tyle że na tym

aspekcie współczesne badania koncentrują się w równie niewielkim stopniu, jak

koncentruje się na nim zachodnioeuropejska produkcja filmowa.

Właściwość techniki filmowej, w identycznej mierze co i sportu, polega na

tym, że ich rezultaty niemal każdy może oceniać jak znawca. Aby się o tym

przekonać, wystarczy przysłuchać się grupie roznosicieli gazet, opartych o

swoje rowery i rozprawiających o wynikach jakiegoś kolarskiego

s. 82

wyścigu. Wydawcy nie bez powodu organizują wyścigi dla roznosicieli gazet.

Cieszą się one wielką frekwencją, bo zwycięzcy dają szansę, awansu na

kolarza. Podobnie kronika filmowa daje każdemu przechodniowi szansę

awansu do rangi filmowego statysty. W pewnych okolicznościach może on tym

sposobem trafić nawet do dzieła sztuki, by wspomnieć dla przykładu Trzy

pieśni o Leninie Wiertowa czy Borinage Ivensa. W dzisiejszych czasach każdy

może rościć sobie pretensje do uwiecznienia go na filmie. Najdobitniej ilustruje

ten fakt sytuacja w dzisiejszym piśmiennictwie.

Całe wieki rzecz miała się tak, że nielicznej garstce piszących

przeciwstawiona była wielotysięczna rzesza czytelników. Pod koniec ubiegłego

stulecia dokonały się w tym względzie pewne zmiany. Wraz z postępującą

powszechnością prasy, która oddawała do rąk czytelników coraz to nowe

organa, polityczne, religijne, naukowe, zawodowe czy regionalne, czytelnicy —

początkowo sporadycznie, a potem coraz liczniej — jęli przechodzić do grona

piszących. Zaczęto się od tego, że prasa codzienna otworzyła dla nich „skrzynkę

listów", a dzisiaj długo by szukać czynnego zawodowo Europejczyka, który

pozbawiony byłby możliwości opublikowania gdzieś swoich doświadczeń,

swego zażalenia, reportażu lub czegoś w tym rodzaju. Tym samym istnieją

wszelkie dane po temu, by zatarty się różnice pomiędzy autorem a

publicznością; dotychczasowe rozgraniczenie nabiera charakteru okazjonalnego.

Czytelnik gotów każdej chwili zostać piszącym. Jako znawca przedmiotu, jakim

rad nie rad musiał zostać wobec daleko posuniętej specjalizacji pracy — choćby

nawet jako ekspert w skromniejszej dziedzinie — zyskuje on dostęp do rzeczy

autorów. W Związku Radzieckim praca sama dochodzi do głosu, a jej przed-

stawienie w słowie stanowi część umiejętności, koniecznej do jej wykonywania.

Literackie kompetencje mają swoje podłoże już nie w wykształceniu

specjalistycznym, lecz w politechnicznym, stając się dobrem ogółu.

20

Wszystko to da się doskonale odnieść do filmu, z tym że przeobrażenia, które

w piśmiennictwie rozciągały się

s. 83

na całe wieki, tutaj dokonały się na przestrzeni jednego dziesięciolecia. W

praktyce filmowej bowiem — zwłaszcza rosyjskiej — przesunięcie to miejscami

już się dokonało. Cześć aktorów występujących w rosyjskim filmie to nie ak-

torzy w naszym rozumieniu, lecz ludzie, którzy grają siebie — przede

wszystkim przy pracy. W Europie zachodniej kapitalistyczny wyzysk filmu nie

daje dzisiejszemu człowiekowi możliwości skorzystania z przysługującego mu

prawa do roli obiektu reprodukcji. W tej sytuacji przemysł filmowy jest żywo

zainteresowany w sugerowaniu uczestnictwa mas poprzez złudne wyobrażenia i

dwuznaczne spekulacje.

XI

Proces nagrywania filmu, a w szczególności filmu dźwiękowego, przedstawia

widok, który przedtem był wręcz nie do pomyślenia. Obserwator, śledzący ów

proces, nie może zająć pozycji, z której nie dostrzegłby aparatury nagrywającej i

oświetleniowej, sztabu asystentów itd., nie należących do obrazu filmowego

jako takiego. (Chyba że nastawienie jego źrenic byłoby identyczne z

nastawieniem aparatury nagrywającej.) Okoliczność ta — bardziej niż

jakakolwiek inna — sprawia, że ewentualne podobieństwa pomiędzy atelier a

sceną teatru stają się powierzchowne i nieistotne. Teatr zasadniczo zna miejsce,

z którego trudno dostrzec Iluzyjność wydarzeń. W przypadku kadru filmowego

nie ma takiego miejsca. Jego iluzyjność to iluzyjność drugiego stopnia —

rezultat montażu. To znaczy: w atelier aparatura tak dalece wniknęła w

rzeczywistość, że jej czysty, pozatechniczny aspekt, uwolniony od obcego ciała

aparatury, jest wynikiem szczególnej procedury, a mianowicie — nagrania przy

pomocy odpowiednio nastawionej aparatury i montażu z innymi nagraniami

tego samego rodzaju. Pozatechniczny aspekt od-

s. 84

bicia rzeczywistości jest tutaj na wskroś sztuczny, a bezpośredni obraz

rzeczywistości to szczyt marzeń w krainie techniki.

Ten stan rzeczy, tak odmienny od sytuacji w teatrze, można oddać jeszcze

bardziej pouczającej konfrontacji z malarstwem. Tu należy wyjść od pytania; jak

ma się operator do malarza? Odpowiadając na nie, można się uciec do

konstrukcji pomocniczej, przyjmując za punkt wyjścia pojęcie operatora, które

to pojęcie wzięło się z chirurgii. Chirurg stanowi jeden biegun, na przeciwnym

znajduje się czarownik. Postawa czarownika uzdrawiającego jednym do-

tknięciem ręki, jest inna niż postawa chirurga, dokonującego operacji na

chorym. Czarownik zachowuje naturalny dystans wobec pacjenta; mówiąc

dokładniej: jeśli nawet kładąc rękę na chorym trochę go zmniejsza, to powiększa

go — i to bardzo — mocą swego autorytetu. Chirurg postępuje odwrotnie —

zmniejsza dystans w stosunku do pacjenta, wnikając w głąb jego ciała, i

nieznacznie go zwiększa z racji ostrożności, z jaką ręka jego porusza się wśród

narządów. Jednym słowem: w odróżnieniu od czarownika (który tkwi również i

w praktykującym lekarzu) chirurg w decydującym momencie rezygnuje z

przeciwstawienia się pacjentowi jak człowiek człowiekowi, raczej operacyjnie

weń wnika. Czarownik i chirurg mają się do siebie jak malarz i kamerzysta.

Malarz zachowuje naturalny dystans do rzeczy zastanych, kamerzysta natomiast

głęboko wnika w tkankę rzeczywistości.

21

Obrazy, które obaj tworzą, są

niesamowicie odmienne. Obraz malarza jest pełny, kamerzysty jest rozbity na

części, które wiążą się ze sobą według nowego prawa. Przeto przedstawienie

rzeczywistości w filmie ma dla dzisiejszego człowieka nieporównanie większą

wagę, ponieważ właśnie dzięki temu dogłębnemu przeniknięciu aparatura oddaje

pozatechniczny aspekt rzeczywistości, jak od dzieła sztuki odbiorca ma prawo

wymagać.

s. 85

XII

Możliwość reprodukowania dzieła sztuki środkami technicznymi zmienia

stosunek mas do sztuki. Z najbardziej zacofanego, na przykład wobec Picassa,

przeistacza się on w najbardziej postępowy, na przykład wobec Chaplina. Przy

czym postęp ów charakteryzuje się tym, że radość patrzenia i przeżywania

wchodzi w bezpośredni i intymny związek z postawą fachowego krytyka.

Związek taki stanowi ważne społeczne indycjum, jako że im bardziej zmniejsza

się społeczne znaczenie jakiejś dziedziny sztuki, tym bardziej odbiegają od

siebie postawa krytyczna i konsumpcyjna publiczności. O ile rzeczy

konwencjonalne przyjmowane są bezkrytycznie, o tyle rzeczy naprawdę nowe

spotykają się z niechęcią. W kinie zbiegają się obydwie te postawy publiczności

— krytyczna i konsumpcyjna. Decyduje tutaj okoliczność, że poszczególne

jednostkowe reakcje, których suma składa się na skomasowaną reakcję

publiczności, z natury rzeczy nigdzie bardziej niż w kinie nie okazują się

uwarunkowane bezpośrednio towarzyszącym im skomasowaniem. A ujawniając

się, wzajemnie się kontrolują. W dalszym ciągu pomocne okazuje się tu

porównanie z malarstwem. Właściwością obrazu jest to, że zawsze domagał się

nielicznego grona odbiorców. Symultaniczne oglądanie obrazów przez wielką

publiczność, jakie przyjęło się w wieku XIX, stanowi wczesny objaw kryzysu

malarstwa, wywołanego bynajmniej nie tylko pojawieniem się fotografii, lecz

poniekąd niezależnie od niej — pretendowaniem dzieła sztuki do masowości.

Tak już jest, że malarstwo nie może stanowić przedmiotu symultanicznej

recepcji zbiorowej, jak od dawna miało to miejsce w przypadku architektury

czy swego czasu eposu, a co dzisiaj odnosi się do filmu. Jakkolwiek

okoliczność ta jeszcze nie upoważnia do wniosków na temat społecznej roli

malarstwa, to jednak w momencie, gdy malarstwo ze szczególnych względów i

poniekąd wbrew swojej naturze zostaje poddane bezpośredniej (konfrontacji z

masami, ura-

s. 86

sta do poważnej wady. W średniowiecznych, kościołach i klasztorach, a na

książęcych dworach aż do końca XVIII wieku, zbiorowa recepcja obrazów

odbywała się nie symultaniczni e, lecz była stopniowana, zgodnie z

obowiązującą hierarchią. Jeśli nastąpiły w tym względzie zmiany, to są one

wyrazem szczególnego konfliktu, w jaki uwikłała malarstwo możliwość

reprodukcji obrazu środkami technicznymi. I jeśli nawet zaczęto je wystawiać

na widok publiczny w galeriach i salonach, to jednak masy pozbawione były

możliwości organizowania się i wzajemnej kontroli w procesie percepcji.

22

Dlatego ta sama publiczność, która postępowo reaguje na filmową groteskę,

wobec surrealizmu okazuje się zacofana.

XIII

Swoistość filmu sprowadza się nie tylko do kwestii, jak człowiek prezentuje

się wobec aparatury nagrywającej, lecz jak za jej pomocą konstruuje sobie

otaczający go świat. Rzut oka na psychologię pracy wyjaśnia zdolność testowa

aparatury. Rzut oka na psychoanalizę wyjaśnia ją z innej strony. Film

rzeczywiście wzbogacił nasz świat spostrzegania o metody, które dadzą się

przedstawić na przykładzie teorii Freuda. Potknięcie w rozmowie przed

pięćdziesięcioma laty mniej lub bardziej uchodziło uwagi. Do wyjątków

zaliczyć można sytuacje, kiedy raptem przydawało ono głębi rozmowie, zda się

raczej powierzchownej. Opublikowanie Psychopatologii dnia powszedniego

pociągnęło za sobą pewne zmiany w tym względzie. Praca ta wyodrębniła, a

jednocześnie udostępniła analizie zjawiska, które dotychczas w szerokim nurcie

spostrzeżeń pozostawały niezauważone. Konsekwencją pojawienia się filmu

było podobne pogłębienie percepcji doznań optycznych, a obecnie również

akustycznych. Stanowi to jedynie odwrotną stronę faktu, że zjawiska

artystyczne ukazane w filmie dają się analizować

s. 87

dokładniej i z liczniejszych stron niż prezentowane na obrazie lub na scenie.

Nieporównanie dokładniejsze określenie kontekstu sytuacyjnego niż w

malarstwie sprawia, ze kreacja filmowa w większym stopniu poddaje się

analizie, a jej przewaga w tym względzie nad kreacją sceniczną uwarunkowana

jest większą podatnością na wyizolowanie. Okoliczność ta — i na tym polega jej

zasadnicze znaczenie — sprzyja wzajemnemu przenikaniu się nauki i sztuki. W

przypadku zachowania wyodrębnionego z kontekstu konkretnej sytuacji —

niczym spreparowany mięsień jakiegoś organizmu — rzeczywiście nie można

stwierdzić, czy przykuwa on uwagę bardziej z racji swych artystycznych

walorów, czy też z racji swej naukowej przydatności. Jedną z rewolucyjnych

funkcji filmu będzie danie świadectwa identyczności artystycznego i naukowego

zastosowania fotografii, między którymi dotychczas najczęściej zachodziła

rozbieżność.

32

Z jednej strony film; dzięki zbliżeniom przedmiotów, dzięki akcentowaniu

Ukrytych szczegółów w powszednich rekwizytach, dzięki analizie pospolitych

środowisk, za pomocą genialnie prowadzonej kamery, w większym niż dotych-

czas stopniu umożliwiając wgląd w nieuchronne zjawiska, rządzące naszym

bytem, z drugiej strony przekonuje nas o nieskończonych możliwościach,

których istnienia nawet byśmy nie podejrzewali! Knajpy i wielkomiejskie

ulice, biura i sublokatorskie pokoje, dworce kolejowe i fabryki zdawały się nas

beznadziejnie osaczać, i oto pojawił się film i wysadził ten więzienny świat

dynamitem dziesiątych części sekundy, tak że teraz z nonszalancją dajemy

upust swojej żądzy przygód, odbywając podróż pośród jego rozrzuconych ruin.

Zbliżenie poszerza przestrzeń, kamera szybkobieżna rozciąga ruch. I podobnie

jak przy powiększeniach chodzi nie tyle o samą wyrazistość rzeczy, zwykle i

tak jakoś tam dostrzeganych, lecz raczej o ukazanie zupełnie nowych tworów

strukturalnych materii, tak kamera szybkobieżna nie tylko unaocznia jedynie

znane momenty ruchu, lecz odkrywa w nich nieznane, „sprawiające wrażenie

nie ruchu zwolnionego, lecz raczej płynnego, lekkiego,

s. 88

nieziemskiego".

24

Wynika stąd oczywisty wniosek, że inna natura przemawia do

kamery, a inna do oka. Inna przede wszystkim dlatego, że na miejscu przestrzeni

przenikniętej świadomością człowieka pojawia się przestrzeń zawładnięta

podświadomie. I jakkolwiek tak już jest, że człowiek, choćby tylko z grubsza,

uświadamia sobie chód ludzi, to z pewnością nie wie nic o ich postawie w

ułamku sekundy, kiedy stawiają nogę. I jeśli orientujemy się mniej więcej, jak

wygląda gest w chwili sięgania po zapalniczkę czy łyżkę, to właściwie nie

wiemy, co się wówczas rozgrywa pomiędzy ręką a metalem, pomijając już fakt,

że zależy to od naszego aktualnego nastroju. Tu włącza się kamera ze swymi

środkami pomocniczymi, jak szwenk w górę i w dół, cięcie, bieg poklatkowy,

rozciąganie i przyśpieszanie tempa akcji,

powiększanie i pomniejszanie. Dopiero

dzięki niej uzmysławiamy sobie zjawiska optyczne, znajdujące się dotychczas

poza sferą naszej świadomości, tak jak podświadome popędy uzmysławiamy

sobie dzięki psychoanalizie.

XIV

Z dawien dawna najważniejszym zadaniem sztuki byłe stymulowanie popytu,

którego godzina zaspokojenia jeszcze nie nastała.

25

Każda forma sztuki

przeżywa w swych dziejach momenty krytyczne, kiedy to goni za efektami,

jakie w naturalnej postaci byłyby możliwe dopiero przy zmienionym standardzie

technicznym, a zatem w nowej formie artystycznej. Pojawiające się w tzw.

czasach schyłkowych ekstrawagancje i rubaszności wynikają w rzeczywistości z

najżywotniejszego źródła sztuki. Od podobnych barbaryzmów aż się roiło w

dadaizmie. Dopiero dziś można stwierdzić, co stanowiło jego motoryczną siłę.

Otóż dadaizm zmierzał malarskimi (lub literackimi) środkami do wywołania

efektów, jakich publiczność szuka obecnie w filmie.

W zasadzie każde z gruntu nowe, pionierskie stymulowa-

s. 89

nie popytu jest swego rodzaju przeskoczeniem założonego celu. W dadaizmie

prawda ta potwierdza się o tyle, że wartości rynkowe, w tak wielkiej mierze

właściwe filmowi, poświęca on na rzecz o wiele donioślejszych intencji —

jakich, sobie w opisanej tutaj postaci oczywiście nie uświadamia. Dadaistom

chodziło nie tyle o merkantylną przydatność ich dzieł, ile o ich nieprzydatność

do roli obiektów kontemplacyjnej zadumy. Nieprzydatność te starali się

osiągnąć przez gruntowne upodlenie swego tworzywa. Ich wiersze stanowią

Wortsolat, bezładną paplaninę, pełną sprośnych skojarzeń i wszelkiego

językowego śmiecia, jakie tylko można sobie wyobrazić. Nie inaczej

przedstawiają się ich obrazy, z wkomponowanymi w nie guzikami czy też

wykorzystanymi biletami na przejazd środkami komunikacji publicznej. W

rezultacie doprowadziło to do absolutnego zniszczenia aury ich wytworów jako

że środki produkcji odciskają na nich piętno reprodukcji. Nad obrazem Arpa czy

wierszem Augusta Stramma wręcz nie można się skupić na dłużej, jak nad

obrazem Deraina czy wierszem Rilkego. Zadumie, która w zwyrodnieniu

mieszczaństwa stała się szkołą aspołecznego zachowania, przeciwstawia się

wszelkiego rodzaju dekoncentrację jako swoistą odmianę postawy społecznej.

26

Dadaistyczne demonstracje rzeczywiście gwarantują gwałtowne odwrócenie

uwagi, czyniąc z dzieła sztuki przedmiot skandalu. Za cel stawiało ono sobie

przede wszystkim wywołanie publicznej irytacji.

Z urzekającego kształtu czy ze zniewalającej konstrukcji dźwiękowej dzieło

sztuki przeistoczyło się u dadaistów w pocisk. Uderzało widza. Nabrało jakości

taktylnej. Tym samym wywarło korzystny wpływ na zapotrzebowanie na film,

w którym element odwracający uwagę również ma w pierwszym rzędzie

charakter taktylny, a polega na zmianie miejsca akcji i ujęć, z przerwami i z

różną siła atakujących widza. Porównajmy ekran, na którym toczy się akcja

filmu, z płótnem obrazu. Obraz zachęca widza do kontemplacji, daje mu

możność snucia skojarzeń, czego nie daje mu film, ledwie bowiem zdąży

uchwycić wzrokiem jakąś scenę, a już zmieni ją następna. Nie da się zatrzymać.

s. 90

Duhamel — który nienawidzi filmu i absolutnie nie zdaje sobie sprawy z jego

znaczenia, posnął wszelako jako tako jego strukturę — odnotowuje tę

okoliczność następująco: „Już nie potrafię myśleć o tym, o czym pomyśleć bym

chciał. Ruchome obrazki zajęły miejsce moich myśli.”

27

Skojarzenia widza

faktycznie przerywa potok ustawicznie następujących po sobie zmian. Na tym

polega działanie filmu poprzez szok, które — jak każde oddziaływanie przez

zaskoczenie — wymaga natychmiastowego podchwycenia przez wzmożoną

przytomność umysłu.

28

Z racji swojej struktury technicznej film wyzwolił z

dotychczasowego opakowania fizyczne oddziaływanie poprzez szok, które

dadaizm próbował przemycić niejako w otoczce moralnej.

29

XV

Masa stanowi macierz, w której na nowo odradzają się wszelkie postawy

przyjęte wobec dzieł sztuki. Ilość przeszła w jakość: zwielokrotnione masy

odbiorców spowodowały zmianę form przeżywania sztuki. Obserwator nie po-

winien ulegać sugestii faktu, że zmiana ta w swym początkowym stadium

okryła się złą sławą. Atoli nie brakowało takich, którzy zawzięcie trzymali się

właśnie tej powierzchownej strony rzeczy. Najbardziej radykalnym

stanowiskiem wyróżniał się spośród nich Duhamel. Do zawdzięczenia ma on

filmowi jedynie ten rodzaj przeżycia, jaki wzbudza on w masach. Film uważa

za „sposób zabicia czasu dla niewolników, rozrywkę dla niewykształconych,

nędznych, spracowanych, zżeranych troskami stworzeń [...], widowisko nie

wymagające żadnej koncentracji, zakładające intelektualną niemrawość

odbiorcy [...], za spektakl, który nie rozpala serc i nie wzbudza żadnej nadziei

oprócz tej jednej, śmiesznej, że pewnego dnia zostanie się gwiazdą w Los

Angeles".

30

Jak widać, w zasadzie jest to biadanie na tę samą starą nutę, że masy

gonią za rozrywką, sztuka nato-

s. 91

miast wymaga od odbiorcy skupienia. Zwyczajne frazesy. Pozostaje tylko

pytanie, czy stanowią one odpowiednią płaszczyznę do analizy istoty filmu.

Otóż sprawa wymaga wnikliwszego rozpatrzenia. Dekoncentracja i skupienie

stanowią względem siebie przeciwieństwo, co upoważnia do następującego

sformułowania: Odbiorca skupiony nad dziełem sztuki zagłębia się w nim,

przenika do dzieła, niczym malarz z chińskiej legendy na widok swego

skończonego obrazu, podczas gdy rozkojarzona masa w sobie pogrąża dzieło

sztuki. Najbardziej namacalnym przykładem są tu budowle. Architektura

zawsze stanowiła prototyp dzieła sztuki, odbieranego przez zbiorowość w stanie

rozproszonej uwagi. Prawa odnoszące się do recepcji tych dzieł są ze wszech

miar pouczające.

Budowle towarzyszą ludzkości od zarania dziejów. Wiele form sztuki

powstało i przeminęło. Tragedia jest wytworem Greków i wraz z nimi wygasła,

aby po stuleciach znów się odrodzić według swoich „reguł". Epos, którego

początki sięgają młodości ludów, przemija w Europie wraz z epoką Renesansu.

Malarstwo sztalugowe jest wytworem średniowiecza i nic nie gwarantuje mu

wiecznego trwania. Natomiast ludzka potrzeba posiadania dachu nad głową ma

charakter trwały. Sztuka budowlana nigdy nie leżała odłogiem. Jej historia jest

dłuższa niż jakiejkolwiek innej sztuki, a uzmysłowienie sobie jej działania ma

istotne znaczenie we wszelkich rozważaniach na temat stosunku mas do dzieła

sztuki. Recepcja budowli odbywa się w dwojaki sposób: przez użytkowanie i

przez postrzeganie. Lub raczej: taktycznie i optycznie, Trudno zrozumieć istotę

takiej recepcji, jeśli wyobrazimy ją sobie jako recepcję w stanie skupienia,

znaną na przykład turystom przed sławnymi budowlami. Recepcja taktyczna

bowiem nie posiada takiego przeciwieństwa, jakim w przypadku recepcji

optycznej jest kontemplacja, jako że recepcja taktyczna dokonuje się nie tyle

poprzez skupienie, co z racji nawyku, który w przypadku architektury w

znacznej mierze określa nawet recepcję optyczną. Również i ona z natury

rzeczy dokonuje się nie tyle przez koncentracje uwagi, co przez mimowolne

postrze-

s. 92

ganię. Ta wykształcona na architekturze forma recepcji w pewnych

okolicznościach wykazuje jednak -wartość kanoniczną, a to dlatego, że zadania,

przed jakimi w zwrotnych momentach historii staje ludzki aparat postrzegania,

absolutnie nie dają się rozwiązać za pomocą samej tylko optyki, a więc

kontemplacji. Sprostać im może jedynie zgodnie ze wskazaniami recepcji

taktycznej — przez przyzwyczajenie.

Przyzwyczajenie można nabyć również i w stanie rozproszonej uwagi. Co

więcej: dopiero umiejętność sprostania pewnym zadaniom w stanie

rozproszonej uwagi świadczy o tym, że człowiek przywykł do ich

rozwiązywania. Przez rozproszenie uwagi, jakie oferuje sztuka, w podskórnym

nurcie podświadomości odbywa się doraźna kontrola, jak dalece dadzą się

rozwiązać nowe zadania apercepcji. Ponieważ jednostka zwykle przejawia

skłonności do ulegania pokusie wymigania się od takich zadań najtrudniejsze i

najważniejsze sztuka będzie podejmować tam, gdzie zdoła zmobilizować masy.

Obecnie czyni to w filmie. Recepcja w stanie rozproszonej uwagi, która coraz

dobitniej zarysowuje się we wszystkich dziedzinach sztuki, stanowiąc przejaw

głębokich przemian zachodzących w apercepcji, w filmie znajduje

najwłaściwszy ćwiczebny poligon. Oddziaływująca poprzez szok, film

wychodzi naprzeciw tej formie recepcji. Film spycha wartość kultową na plan

dalszy nie tylko dlatego, że narzuca publiczności postawę oceniającego, lecz

również dlatego, że w kinie postawa ta nie zawiera w sobie koncentracji uwagi.

Publiczność jest egzaminatorem, lecz egzaminatorem niezbyt uważnym.

POSŁOWIE

Postępująca proletaryzacja dzisiejszych ludzi i coraz dynamiczniejsze

kształtowanie się mas to dwie strony tego samego procesu. Faszyzm usiłuje

zorganizować te nowe, sproletaryzowane masy, nie naruszając stosunków

własno-

s. 93

ści, do których zniesienia one dążą. Za zbawienny uważa fakt, że masy mogą

wyrażać swe istnienie, wszelako — dalibóg! — nie wyrażając swych praw.

31

Masy mają prawo do zmiany stosunków własności; faszyzm usiłuje narzucić im

stanowisko zachowawcze, konsekwentnie zmierzając do estetyzacji życia

politycznego. Pogwałcenie mas powalonych na kolana w kulcie führera,

znajduje swój odpowiednik w pogwałceniu aparatury, którą faszyzm wprzęga w

proces tworzenia wartości kultowych.

Wszelkie zabiegi wokół estetyzacji życia politycznego sprowadzają się do

jednego punktu. Punktem tym jest wojna. Wojna i tylko wojna umożliwia

skoncentrowanie ruchów masowych o największym zasięgu na celu, który

bezpośrednio nie zagraża tradycyjnym stosunkom własności. Tak ma się rzecz z

punktu widzenia polityki. Z punktu widzenia techniki przedstawia się ona

następująco: Tylko wojna umożliwia pełną mobilizację aktualnie dostępnych

środków technicznych przy zachowaniu panujących stosunków własności.

Faszystowska apoteoza wojny posługuje się oczywiście, nie tymi argumentami.

Rzut oka na nie jest mimo to pouczający. Manifest Marinettiego w kwestii

etiopskiej wojny kolonialnej głosi: „Od dwudziestu siedmiu lat my, futuryści,

sprzeciwiamy się nazywaniu wojny nieestetyczną [...] Przeto stwierdzamy: [...]

Wojna jest piękna, ponieważ dzięki maskom gazowym, napawającym grozą

megafonom, miotaczom ognia i tankietkom umacnia ona panowanie człowieka

nad ujarzmioną maszyną. Wojna jest piękna ponieważ inauguruje wymarzoną

metalizację ludzkiego ciała. Wojna jest piękna, ponieważ kwitnącą łąką

wzbogaca o ogniste orchidee kartaczownic. Wojna jest piękna, bo terkot

karabinów, huk kanonady, frontową ciszę, woń perfum i odór zgnilizny splata w

jedną wielką symfonię. Wojna jest piękna, ponieważ tworzy nową architekturę,

jak choćby architektura ciężkich czołgów, geometryczny zarys lotniczej eskadry

czy spirali dymu, snujących się nad płonącymi wioskami [...] Poeci i artyści

futuryzmu [...] bądźcie pomni tych zasad estetyki wojny, aby (rozświetlały)

waszą walkę o nowy kształt poezji i plastyki."

32

s. 94

Zaletą tego manifestu jest wyrazistość. Zastosowany w nim sposób stawiania

kwestii zasługuje na to, aby przejął go dialektyk. A oto, jak on widzi estetykę

współczesnej wojny. Jeśli naturalne wykorzystanie sił wytwórczych zostaje

zahamowane przez stosunki własności, to wzrost środków technicznych,

dynamiki i źródeł energii wymusza ich pozanaturalne wykorzystanie. Dokonuje

się ono za sprawa wojny, która swym spustoszeniem dowodzi, że społeczeństwo

nie dojrzało jeszcze na tyle, by podporządkować sobie technikę, że z kolei

technika nie siągnęła jeszcze takiego stopnia rozwoju, by sprostać społecznym

żywiołom. Wojna imperialistyczna w swej potworności jest zdeterminowana

rozdźwiękiem pomiędzy potężnymi środkami produkcji a ich niedostatecznym

wykorzystaniem w procesie wytwarzania dóbr (innymi słowy: bezrobociem i

brakiem rynków zbytu). Wojna imperialistyczna jest buntem techniki, która na

„ludzkim materiale" dochodzi swych roszczeń, skoro społeczeństwo pozbawiło

ja naturalnego tworzywa. Zamiast regulować rzeki, kieruje ludzki nurt w

łożyska strzeleckich rowów, zamiast z aeroplanów rzucać siew, zrzuca na

miasta bomby zapalające, a w wojnie gazowej zna

lazła nowy sposób na unicestwienie aury.

Fiat ars — pereat mundus, mówi faszyzm i — jak wyznaje Marinetti —

oczekuje od wojny zaspokojenia potrzeby percepcji, przeobrażonej pod

wpływem techniki. Zaiste, l'art pour l’art w najczystszej postaci. Ludzkość,

która ongiś u Homera stanowiła widowisko dla olimpijskich bogów, stała się

nim teraz sama dla siebie. Jej wyobcowanie się z samej siebie osiągnęło pułap,

który własną zagładę każe jej przeżyć jako estetyczną rozkosz pierwszej rangi.

Oto, jak ma się rzecz z uprawianą przez faszyzm estetyzacja polityki.

Odpowiedzią komunizmu jest upolitycznienie sztuki.

Przekład

Janusza Sikorskiego

s. 95

PRZYPISY

1

Paul Valéry, Pièces sur l'art. Paris 1934 (La conąuete de l'uoiąuité).

² Historia dzieła sztuki zawiera, oczywiście znacznie więcej; i tak na przykład

historia Mony Lizy obejmuje również rodzaj i liczbę kopii, sporządzonych w

wieku XVII, XVIII i XIX.

3

Ponieważ autentyczność nie da się reprodukować, dynamiczne wdzieranie

się pewnych technologu reprodukcji — opierały się one na środkach

technicznych — skłaniało do zróżnicowania i ustalenia określonej gradacji

autentyczności. Wprowadzenie takiego zróżnicowania jest zasługą handlu

dziełami

sztuki. Można powiedzieć, że wraz z pojawieniem się drzeworytu jakość

autentyczności zaatakowana została przy samym korzeniu, zanim jeszcze doszło

do jej rozkwitu. Przecież średnio wieczny obraz Madonny w okresie swego

powstania nie był jeszcze „autentykiem"; stał się nim dopiero na przestrzeni

następnych stuleci, a w ubiegłym chyba najbardziej.

4

Najmizerniejsze prowincjonalne wystawienie Fausta ma tę

przewagę nad ekranizacją tego dzieła, że stanowi idealną konkurencie dla

weimarskiej prapremiery. A tradycyjne skojarzenia, jakie przywodzi na myśl

wystawienie sceniczne — że w Mefiście tkwi przyjaciel Goethego z lat

młodzieńczych, Johann Heinrich Merck, i tym podobne rzeczy — są dla widza

siedzącego przed ekranem filmowym nieuchwytne.

5

Abel G a n c e, Le temps de l’image est venu (L'art cinématographiąue II,

Paris 1927 s. 94 i nast.).

6

W aspekcie ludzkim zbliżyć się do mas może oznaczać usunięcie swojej

funkcji społecznej z pola widzenia. Nic nie przemawia za tym, że dzisiejszy

portrecista, malując słynnego chirurga przy śniadaniu w kręgu najbliższych,

dokładniej odda jego funkcję społeczną niż XVI-wieczny malarz, który przed

stawia publiczności reprezentatywny wizerunek lekarzy, jak na przykład

Rembrandt w Anatomii.

7

Definicja aury jako „niepowtarzalnego zjawiska pewnego oddalenia, choćby

miało ono być najmniejsze" jest niczym innym jak sformułowaniem wartości

kultowej dzieła sztuki w kategoriach przestrzenno-czas o we go postrzegania.

Oddalenie jest przeciwieństwem bliskości. Rzeczy istotnie odległe nie dadzą się

przybliżyć. „Niezbliżalność" jest rzeczywiście główną jakością

s. 96

obrazu kultowego. Zgodnie ze swoją naturą pozostaje on w wiecznym

„oddaleniu, choćby miało ono być jak najmniejsze". Jego materialne zbliżenie w

niczym nie umniejsza owego naturalnego dystansu.

8

W takim samym stopniu, w jakim wartość kultowa obrazu

ulega sekularyzacji, coraz bardziej mgliste stają się wyobrażenia na temat

substratu jego niepowtarzalności. W świadomości odbiorcy niepowtarzalność

zjawisk, panująca w obrazie kultowym, jest coraz bardziej wypierana przez

empiryczną niepowtarzalność twórcy lub jego artystycznego wytworu. Co

prawda nigdy bez reszty; pojęcie autentyczności nigdy nie przestaje

wykraczać poza przyporządkowanie do zakresu rzeczy autentycznych.

(Szczególnie wyraźnie widać to na przykładzie zbieracza, który zawsze ma w

sobie coś z fetyszysty i przez posiadanie dzieła sztuki ma swój udział w jego

kultycznej mocy.) Niemniej funkcja pojęcia autentyku w rozważaniach na temat

sztuki pozostaje jednoznaczna; w miarę postępującej sekularyzacji sztuki na

miejscu wartości kultowej pojawia się autentyczność.

9

W przypadku dzieła filmowego podatność na techniczną reprodukcję, w

przeciwieństwie do dzieł literackich czy malarskich, nie stanowi jakiegoś z

zewnątrz pojawiającego się warunku masowego rozpowszechniania. Podatność

dzieł filmowych na techniczną reprodukcję ma swe uzasadnienie w samej

technice ich produkcji. Fakt ten nie tylko umożliwia jak najbardziej

bezpośrednie masowe rozpowszechnianie dzieł filmowych, lecz wręcz doń

zmusza. Zmusza, ponieważ koszt produkcji filmu jest tak wysoki, że

jednostka, która jeszcze mogła sobie pozwolić na zakup obrazu, nie może sobie

już pozwolić na zakup filmu. Z obliczeń dokonanych w roku 1927 wynika, że

dopiero dziewięciomilionowa publiczność zapewnia opłacalność filmu o

dłuższym metrażu. Pojawienie się filmu dźwiękowego początkowo pociągało za

sobą pewien regres; publiczność została zredukowana do granic językowych,

ograniczeniu temu sprzyjało ponadto zaakcentowanie interesów narodowych

przez faszyzm. Lecz ważniejszy niż odnotowanie tego regresu, który zresztą

został złagodzony przez wprowadzenie synchronizacji, jest rzut oka na jego

związek z faszyzmem. Równoczesność obu tych zjawisk miała swe podłoże w

kryzysie gospodarczym. Te same zaburzenia, które ogólnie biorąc doprowadziły

do próby utrzymania istniejących warunków w drodze jawnej przemocy, dopro-

s. 97

wadziły zagrożony kryzysem kapitał filmowy do wzmożenia prac nad filmem

dźwiękowym. Wprowadzenie filmu dźwiękowego przyniosło chwilową ulgę, a

to nie tylko dlatego, że film dźwiękowy na powrót przyciągnął masy do kina,

lecz również dlatego, że film dźwiękowy solidaryzował z kapitałem filmowym

nowe kapitały z przemysłu elektrotechnicznego.

Na pierwszy rzut oka można by stwierdzić, że działał on na rzecz interesów

narodowych, po dokładniejszym rozważeniu sprawy okazuje się jednak, że

zinternacjonalizował produkcję filmową jeszcze bardziej niż przedtem.

10

W estetyce idealistycznej piękno stanowi jakość niepodzielną (co wyklucza

możliwość jakiegokolwiek podziału) i dlatego biegunowość ta nie może się

utrzymać. W każdym razie u Hegla daje ona o sobie wyraźnie znać, jak dalece

tylko jest to w ramach idealizmu możliwe. „Obrazy — jak czytamy w jego

wykładach historiozoficznych — istnieją już od dawna. Pobożność już od

swego zarania odczuwała potrzebę wprzęgnięcia ich do swoich obrzędów, lecz

niepotrzebne jej były piękne obrazy, ba! — te były wręcz niepożądane,

utrudniałyby bowiem skupienie, konieczne w modlitwie. Piękne obrazy wszak

mają również określoną powierzchowność, a jeśli jest ona piękna, jej duch prze-

mawia do człowieka; tymczasem, w każdym nabożeństwie najważniejszy jest

stosunek do rzeczy, samo nabożeństwo bowiem byłoby jedynie beznamiętnym

tłumieniem duszy [...] Sztuki piękne [...] zrodziły się w kościele [...] jakkolwiek

[...] sztuka ta nie mieściła się w założeniach sztuki." (Georg Friedrich Wilhelm

Hegel, Werke. Berlin und Leipzig 1832 i nast., t. IX, s. 414). Również z

pewnego fragmentu wykładów z zakresu estetyki wynika, że Hegel wyczuwał

tutaj obecność problemu. „Jesteśmy ponad to — jak czytamy — by oddawać

bałwochwalczą cześć dziełom sztuki i zanosić do nich modły: apelują one do

sfery rozumowej, a to, co w nas wzbudzają, domaga się kamienia probierczego

jeszcze wyższego rzędu." (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, loco citato, t. X, s.

14).

Przejście od pierwszego rodzaju recepcji artystycznej do drugiego decyduje o

historycznym rozwoju recepcji sztuki w ogóle. Niemniej w przypadku każdego

dzieła sztuki można zasadniczo wykazać pewną oscylację pomiędzy tymi

biegunowymi rodzajami recepcji. Weźmy dla przykładu Madonnę Sykstyńska.

Jak wykazały badania, przeprowadzone przez Huberta Grimmego, Madonna

Sykstyńska pomyślana była jako eksponat. Do badań

s. 98

nad tą kwestią skłoniło Grimmego pytanie, co ma znaczyć widoczna na

pierwszym planie obrazu drewniana listwa o którą opierają się dwa amorki.

Jakim sposobem — rozważał dalej Grimme — Rafael wpadł na pomysł

wyposażenia nieba w portiery? W wyniku badań okazało się, że Madonna

Sykstyńska została wykonana na zamówienie z okazji wystawienia zwłok

papieża Sykstusa. Zwłoki papieży wystawiano w jednej z bocznych kaplic

kościoła Św. Piotra. Podczas uroczystego wystawienia zwłok obraz Rafaela

został umieszczony na trumnie, na drugim planie, we wnęce tej kaplicy. Widać

na nim, jak z głębi zielonymi portierami odgrodzonej niszy otulona obłokiem

Madonna zbliża się do trumny papieża. Podczas uroczystości żałobnej ku czci

Sykstusa przejawiły się wybitne wartości ekspozycyjne obrazu Rafaela.

Niedługo potem obraz został przeniesiony na główny ołtarz przy klasztorne go

kościoła Czarnych Mnichów w Piacenza. Przyczyną tej emigracji był rzymski

rytuał. Rytuał rzymski zabrania umieszczania na głównym ołtarzu obrazów

wystawionych podczas uroczystości pogrzebowych. Przepis ten do pewnego

stopnia pozbawił dzieło Rafaela wartości. Chcąc uzyskać zań odpowiednią cenę,

kuria zdecydowała się na milczącą tolerancję wobec umieszczenia obrazu na

głównym ołtarzu. Aby jednak uniknąć zgorszenia, przekazano obraz braciom z

odległego prowincjonalnego miasta.

11

Analogiczne rozważania, na innej płaszczyźnie, poczynił Brecht: „Jeśli

pojęcie dzieła sztuki nie da się utrzymać do określenia rzeczy, która powstaje w

momencie przeistoczenia się dzieła sztuki w towar, to musimy nader ostrożnie,

niemniej odważnie, odrzucić to pojęcie, jeśli nie chcemy dopuścić do likwidacji

funkcji samej rzeczy, musi ona bowiem przejść tę fazę, i to bez żalu; nie jest

to bynajmniej dowolnym odstępstwem od słusznej drogi, lecz procesem, który

go przeobrazi od podstaw, wymaże jego przeszłość, i to do tego stopnia, że gdy

znów przyjąć na nowo dawną definicję — a będzie ona przyjęta, dlaczego by

nie? — nie będzie wywoływała żadnych skojarzeń z rzeczą, którą kiedyś

określała." (Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozeß. Przedruk w: Versuche 1—

4. Berlin und Frankfurt a. M. 1959, s. 295).

12

Abel G a n c e, Le temps de l'image est venu (L'art cinématographique II.

Paris 1927, s. 100—101).

13

Séverin-Mars, cit. Abel Gance (loco citato s. 100).

s. 99

14

Alexandre A r n o u x, Cinéma, Paris 1929, s. 28.

15

Franz W e r f e l , Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach

Shakespeare von Reinhardt. „Neues Wiener Journal", cytowane

LU 15. Listopad 1935.

16

Film [...] daje (lub mógłby dać) pożyteczne wyjaśnienie co do szczegółów

ludzkich poczynań [...] Cechy charakterologiczne nie mogą tłumaczyć motywów

postępowania, życie wewnętrzne nigdy nie stanowi jego głównej przyczyny, tak

jak rzadko bywa głównym rezultatem." (Bertolt Brecht, loco citato, s. 257).

17

Poszerzenie sfery zjawisk kontrolowanych, jakie w odniesieniu do aktora

filmowego dokonuje się za sprawą aparatury, odpowiada niezwykłemu

poszerzeniu sfery zjawisk kontrolo-walnych, jakie w odniesieniu do jednostki

wywołały czynniki ekonomiczne. Przeto coraz większego znaczenia nabiera

sprawdzenie przydatności do zawodu. W egzaminie przydatności do zawodu

chodzi o fragmenty kreacji jednostki. Kręcenie scen i egzamin przydatności do

zawodu odbywają się przed gremium fachowców. Kierownik zdjęć w atelier

filmowym stoi dokładnie na tym samym miejscu, na którym w trakcie

sprawdzania przydatności do zawodu stoi przewodniczący komisji

egzaminacyjnej.

17

Luigi P i r a n d e l l o , On tourne; cytuje Léon P i e r r e - Q u i n t ,

Signification du Cinéma (L'art cinématographique II, Paris 1927, s. 14—15).

13

Rudof A r n h e i m , Film als Kunst. Berlin 1932, s. 176—177. — Pewne z

pozoru drugorzędne drobiazgi, są pomocą których reżyser filmowy oddala się od

praktyk scenicznych, w tym kontekście spotykają się ze wzrostem

zainteresowania. Tak na przykład próba wprowadzenia gry aktorskiej bez

charakteryzacji, jak to uczynił między innymi Dreyer w Joannie d'Arc. Samo

wyszukanie czterdziestu aktorów do roli sędziów trybunału inkwizycyjnego

zajęło mu kilka miesięcy. Poszukiwania te niczym nie różniły się od poszukiwań

trudno dostępnych rekwizytów. Dreyer nie szczędził trudu, by uniknąć

podobieństwa wieku, postury, fizjonomii. I jak aktor staje się rekwizytem, tak

rekwizyt nierzadko funkcjonuje jako aktor. W każdym razie nic w tym

zaskakującego, że film ma możność przydzielenia roli rekwizytom. Z

nieskończonego mnóstwa przykładów wystarczy jeden, za to szczególnie

przekonywający. Ot, choćby zegar — na scenie by tylko zawadzał. Tam zostaje

on

s. 100

pozbawiony funkcji odmierzania czasu, jako że czas astronomiczny nawet w

naturalistycznej sztuce kolidowałby z czasem akcji na scenie. Na tym zasadza

się specyfika filmu, że zależnie od sytuacji może on określać czas zgodnie ze

wskazaniami zegara. Cecha ta bardziej niż inne dowodzi, że w filmie każdy

rekwizyt w pewnych okolicznościach może przyjąć zasadnicze funkcje. Stąd już

tylko krok do stwierdzenia Pudowkina, że „gra aktora, związana z określonym

przedmiotem i na nim oparta [...] zawsze stanowi jeden z najbardziej

sugestywnych środków filmowego wyrazu". (W. P u d o w k i n , Filmregie und

Filmmanuskript. Berlin 1928, s. 126). Tak oto film jest pierwszym środkiem,

artystycznym, który może pokazać, jak materia współdziała z człowiekiem.

19

Stwierdzona tu zmiana sposobu ekspozycji zaistniała za sprawą pojawienia

się reprodukcji środkami technicznymi, daje się zauważyć również w polityce.

Dzisiejszemu kryzysowi demokracji mieszczańskich towarzyszy kryzys

warunków, składających się na ekspozycyjność ludzi sprawujących władzę.

Systemy demokratyczne eksponują sprawującego rządy bezpośrednio, w jego

własnej osobie, na forum posłów. Parlament stanowi jego publiczność! W miarę

dokonywanych ulepszeń aparatury nagrywającej, które sprawiają, że w trakcie

wygłaszania przemówienia przemawiający może być słyszany, a z czasem

również widziany przez nieograniczoną liczbę odbiorców, eksponowanie

polityka za pośrednictwem takiej aparatury wysuwa się na pierwszy plan.

Pustoszeją parlamenty równocześnie z teatrami. Radio i film zmieniają nie tylko

funkcję zawodowego aktora, lecz także funkcję tego, kto podobnie jak

sprawujący władzę wobec tych środków przekazu gra samego siebie. Kierunek

tej zmiany, zarówno w przypadku aktora filmowego, jak i głowy państwa, jest

identyczny, zresztą bez uszczerbku dla ich funkcji. Sprzyja ona ustanowieniu

sprawdzalnych, a w określonych warunkach wręcz dających się nabyć

sprawności. I tak oto specyfika aparatury pociąga za sobą nowy rodzaj selekcji,

selekcji z której gwiazdor i dyktator wychodzą zwycięsko.

20

Techniki te tracą swój uprzywilejowany charakter. Aldous Huxley tak pisze

na ten temat: „Postęp techniczny doprowadził [..J do wulgarności [...] techniczna

reprodukcja i maszyna rotacyjna dały nieograniczone możliwości powielania

tekstów i obrazów. Powszechność nauczania i stosunkowo wysokie płace

stworzyły wielką publiczność, która umie czytać i która mo-

s. 101

że sobie pozwolić na lekturę czy materiał ilustracyjny. Gwoli pokrycia

zapotrzebowania w tej dziedzinie rozwinął się wielki przemysł. Wszelako

artystyczne uzdolnienia należą do rzadkości; wynika stąd wniosek [...], że

zawsze i wszędzie przeważająca część produkcji artystycznej miała mierną

wartość. Dzisiaj jednak odsetek odpadów w całokształcie produkcji artystycznej

jest większy niż kiedykolwiek przedtem [...] Jest to kwestia prostej arytmetyki.

Na przestrzeni ubiegłego stulecia ludność Europy zachodniej podwoiła się z

nawiązką. Natomiast lektura do czytania i oglądania, jak sądzę wzrosła co

najmniej w stosunku l:20, a być może l:50 lub nawet l:100. Jeśli jakaś ludność w

liczbie x milionów ma n artystycznych talentów, to ludność 2x milionów będzie

ich miała 2n, Przeto rzecz da się ująć następująco. Jeśli przed stu laty

opublikowano jedną stronę druku z tekstem i ilustracjami, to dziś publikuje się

dwadzieścia, jeśli nie sto stron. Jeśli natomiast przed stu laty istniał artystyczny

talent, to dzisiaj na jego miejscu istnieją dwa. Przyznaję, że wskutek

powszechności nauczania wiele wirtualnych talentów, które kiedyś nie miałyby

możliwości ujawnienia swych uzdolnień, dzisiaj mogą stać się produktywne.

Załóżmy przeto [,..] że na jeden talent dawniejszy przypada ich obecnie trzy lub

nawet cztery. Niemniej nie ulega wątpliwości, że konsumpcja lektury i materiału

ilustrowanego daleko wyprzedziła naturalny przyrost uzdolnionych pisarzy i

rysowników. Nie inaczej przedstawia się rzecz z produktami artystycznymi

przeznaczonymi do odbioru audialnego. Prosperita, gramofon i radio zrodziły

publiczność, której konsumpcja znajduje się w wyraźniej dysproporcji do

liczebnego -wzrostu ludności, a tym samym do naturalnego przyrostu

utalentowanych muzyków. Okazuje się więc, że we wszystkich dziedzinach

sztuki, zarówno w liczbach globalnych, jak i względnych, produkcja odpadów

jest -większa niż dawniej; i będzie tak dopóty, dopóki będzie istniała

niewspółmiernie wielka konsumpcja lektury i produktów przeznaczonych do

percepcji audialnej." (Aldous H u x 1 e y , Croisière d'hiver en Amerique

Central. Paris, s. 273 i nast.) Taki punkt widzenia bezsprzecznie nie jest

postępowy.

21

Śmiałość kamerzysty rzeczywiście da się przyrównać do śmiałości

operującego chirurga. Luc Durtain w swoim spisie sztuczek, stanowiących

szczególny popis zręczności rąk, przytacza czynności, które przy pewnych

ciężkich zabiegach są konieczne. Wystarczy sięgnąć po przykład z

otorinolaryngo-

s. 102

logii; [...] mam tu na myśli rinoskopię; lub wskazać na akrobatyczne sztuczki,

jakie, śledząc odwrócony obraz na wzierniku krtaniowym, musi -wykonać

chirurgia krtani; równie dobrze mógłbym wspomnieć o chirurgii ucha,

przypominającej zegar-mistrzowską precyzję. Jakże przebogatej skali

najprecyzyjniejszej akrobacji mięśni wymaga zabieg, który ma naprawić lub

wręcz uratować ludzkie ciało, wystarczy wspomnieć operację katarakty oka,

stanowiącą niejako debatę stali z niemal płynną tkanką, lub poważne operacje

związane z otwarciem, jamy brzusznej (laparotomia)."

23

Podobny punkt widzenia może się wydać nieco rubaszny, lecz — jak

wykazał wielki teoretyk Leonardo — rubaszne rozważania niekiedy mogą z

powodzeniem oddać niejakie usługi. Leonardo porównuje malarstwo z muzyką,

ujmując je następująco: „Malarstwo ma tę wyższość nad muzyką, że nie musi

umierać w chwili swoich narodzin, jak dzieje się to w przypadku nieszczęsnej

muzyki [...] Muzyka, która się ulatnia, ledwie powstała, pozostaje w tyle za

malarstwem, ono bowiem, odkąd zaczęto stosować werniks, stało się wieczne."

(Cytowane w: „Revue de Littérature comparée". Février-Mars 1935, XV, l, s.

79).

23

Jeśli zechcemy znaleźć analogię do tej sytuacji, to nader

pouczającą podsunie nam malarstwo epoki Renesansu. Również

i tam natkniemy się na sztukę, której niezrównany rozkwit i znaczenie w

niebagatelnej mierze polega na tym, że integruje ona pewną liczbę nowych

gałęzi nauki, a w każdym razie jej zdobyczy, wprzęgając w swą służbę anatomię

i naukę o perspektywie, matematykę i meteorologię czy wreszcie naukę o

barwach. „Cóż dla nas bardziej odległego — pisze Valery — niż dziwne

wymagania Leonarda, dla którego malarstwo stanowiło najgórniejszy cel i

najwyższą demonstrację poznania, wymagało wręcz uniwersalnej wiedzy, on

sam zaś nie cofnął się nawet przed teoretyczną analizą, przed którą my, w

obliczu jej głębi i precyzji, jesteśmy bezradni.” (Paul Valéry, Pièces sur l'art.

Paris, s. 191).

24

Rudolf A r n h e i m , loc. cit. s. 138.

25

„Dzieło sztuki — powiada André Breton — ma wartość o tyle, o ile

przeniknięte jest dreszczem przebłysków przyszłości. W rzeczywistości każda

skrystalizowana forma artystyczna znajduje się na stryku trzech linii

rozwojowych. I tak technika przeciera szlak określonej formie artystycznej.

Poją-

s. 103

wienie się filmu poprzedziły fotoksiążeczki, w których po naciśnięciu kciukiem

obrazki szybko przemykały przed oczyma oglądającego, prezentując walkę

bokserską lub mecz tenisowy; na bazarach wystawiane były automaty, w

których obrazy przesuwały się po pokręceniu korbką. Po drugie; tradycyjne

formy sztuki w pewnych stadiach swego rozwoju usilnie zmierzają do

wywołania efektów, które później nowe formy sztuki osiągają bez trudu. Zanim

film zdobył sobie prawo obywatelstwa, dadaiści starali się swoimi imprezami

poruszyć publiczność, ca niebawem w bardziej naturalny sposób udało się

Chaplinowi. Po trzecie: częstokroć niepozorne zmiany społeczne prowadzą do

zmiany recepcji, która dopiero nowej formie sztuki wychodzi na dobre. Zanim

film mógł się pokusić o kształcące oddziaływanie na swoich odbiorców,

fotoplastykon wprowadził recepcję zbiorową (obrazy tymczasem przestały już

być nieruchome). Widzowie zajmowali miejsca przed parawanem, w którym

umieszczone były stereoskopy, po jednym dla każdego widza. Przed tymi

stereoskopami automatycznie przesuwały się poszczególne obrazy, które

zatrzymywały się na moment, po czym ustępowały miejsca następnym.

Zapewne w podobnych warunkach (nie znano wówczas jeszcze ekranu ani

metody projekcji) Edison prezentował swój pierwszy film nielicznej pu-

bliczności, która gapiła się w aparat, śledząc następujące po sobie obrazy.

Zresztą w urządzeniu fotoplastykonu dialektyka rozwoju uwidacznia się ze

szczególną wyrazistością. Na krótko przed wprowadzeniem przez film

zbiorowej percepcji indywidualne oglądanie obrazu za pomocą stereoskopu w

przestarzałych niebawem fotoplastykonach raz jeszcze dochodzi do głosu

i to z

tą samą ostrością jak kiedyś przy oglądaniu -wizerunku bogów przez kapłana w

cella.

20

Teologiczny prawzór tej kontemplacji stanowiła świadomość przebywania

sam na sam z Bogiem. Tą świadomością krzepła w czasach największego

rozkwitu mieszczaństwa wola wyrwania się spod opiekuńczych skrzydeł

kościoła. W czasach upadku mieszczaństwa świadomość ta musiała

uwzględniać ukrytą tendencję do usuwania z życia społecznego tych sił, które

uruchamia jednostka obcująca z Bogiem.

27

Georges D u h a m e l , Scènes de la vie future. Paris 1930., s. 52.

28

Wobec niepomiernie zwiększonego niebezpieczeństwa, jakie w

dzisiejszych czasach na każdym kroku zaziera nam w

s. 104

oczy, film stanowi najbardziej adekwatną mu formą sztuki. Potrzeba poddania

się działaniu szoku idzie w parze z potrzebą dostosowania się człowieka do

grożących mu niebezpieczeństw. Film odpowiada głębokim przemianom

aparatu apercepcyjnego, przemianom, jakie w skali prywatnej egzystencji

przeżywa każdy przechodzień wielkich miast, jakie w skali historycznej prze-

żywa każdy obywatel dzisiejszego państwa.

28

Podobnie jak w odniesieniu do dadaizmu, również kubizmowi i

futuryzmowi film dostarcza ważkich wniosków. Tak w jednym, jak i w drugim

przypadku mamy do czynienia z niedoskonałą próbą spenetrowania

rzeczywistości przy pomocy aparatury. Szkoły te, w odróżnieniu od filmu, nie

zamierzały wykorzystywać aparatury do przedstawienia artystycznej wizji

rzeczywistości, lecz oferowały swego rodzaju stop przedstawionej

rzeczywistości i przedstawionej aparatury, przy czym w kubizmie

pierwszoplanową rolę odgrywa przeczucie konstrukcji aparatury, opartej na

prawach optyki, natomiast w futuryzmie — przeczucie efektów, jakie wywołuje

szybki przesuw taśmy filmowej w tej aparaturze.

30

Georges D u h a m e l , loc. cit. s. 58.

31

Tu, w szczególności ze względu na kronikę filmową, której znaczenie

propagandowe trudno przecenić, ważna jest pewna

techniczna okoliczność. Masowej produkcji nad wyraz sprzyja reprodukcja mas.

W wielkich świątecznych korowodach, monstrualnych zgromadzeniach,

masowych imprezach sportowych i w wojnie, które dziś dostarczają tworzywa

aparaturze nagrywającej, masa sama sobie spogląda w twarz. Proces ten, którego

zasięg nie wymaga nawet specjalnego podkreślania, jak najściślej wiąże się z

rozwojem techniki reprodukcji czy też zapisu. Ogólnie rzecz biorąc, aparatura z

większą ostrością rejestruje ruchy masowe niż optyka naturalna. Ujęcia

stutysięcznych tłumów najlepiej wychodzą, gdy wykonane są z lotu ptaka, i jeśli

nawet perspektywa ta jest równie dostępna ludzkiemu oku co aparaturze, to

jednak obraz odebrany przez ludzkie oko nie da się powiększać, w

przeciwieństwie do zdjęcia. Oznacza to, że zjawiska masowe, a więc i wojna,

stanowią dla aparatury szczególnie wdzięczną formę ludzkiego zachowania.

23

„La Stampa”, Torino.

s. 105