W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, red. H. Orłowski, przeł. J Sikorski, Poznań 1975

DZIEŁO SZTUKI W DOBIE REPRODUKCJI TECHNICZNEJ

s. 66

PRZEDSŁOWIE

[…]

s. 67

Reprodukcja dzieła sztuki zasadniczo była zawsze możli­wa. To, co stworzyli ludzie, zawsze mogło być przez łudzi skopiowane. Toteż sporządzaniem kopii w charakterze wprawek parali się uczniowie dla nabrania biegłości w sztu­ce, mistrzowie gwoli rozpowszechnieniu dzieł, wreszcie inni, powodowani chęcią zysku. Na tym tle techniczna reprodukcja dzieła sztuki stanowi novum, które na przestrzeni dzie­jów z pewnymi przerwami, w dość odległych odstępach czasu, za to z coraz większym rozmachem toruje sobie dro­gę. Grecy znali dwie technologie reprodukcji: odlew i tło­czenie. Brązy, terakoty i monety to jedyne dzieła sztuki, jakie potrafili wykonywać masowo. Wszelkie inne były niepowtarzalne i nie poddawały się reprodukcji środkami technicznymi. Wraz z pojawieniem się drzeworytu po raz pierwszy reprodukcja grafiki stała się możliwa; nastąpiło to znacznie wcześniej, niż wynalazek druku umożliwił reprodukcję pisma. Niesamowite zmiany, jakie wywołało w literaturze pojawienie się druku, techniczna reprodukcja pisma, są zresztą znane. A stanowią one zaledwie jeden, jakkolwiek nad wyraz ważny, szczegółowy przypadek zja­wiska, rozpatrywanego tutaj w skali historii powszechnej. Do drzeworytu dochodzą w okresie średniowiecza miedzio­ryt i sztych, a na początku dziewiętnastego wieku — lito­grafia.

Litografia otworzyła nowy etap techniki reprodukcji. O wiele prostsza technologia, która nacinanie bloku drew­nianego lub trawienie płytki miedzianej zastąpiła nano­szeniem rysunku na kamień, po raz pierwszy dała grafice możliwość wypuszczania swych wyrobów na rynek nie tyl­ko masowo (jak przedtem), lecz codziennie w nowe j postaci. Dzięki litografii grafika miała odtąd możność ilustracyjnego sekundowania dniu powszedniemu. Zaczęła dotrzymywać kroku drukowi. Jednakowoż na tym etapie nadążania za drukiem, już w kilkadziesiąt lat po wynalezieniu druku ka­miennego, została wyprzedzona przez fotografię. Fotografia

s. 68

po raz pierwszy w procesie reprodukcji obrazu odciążyła rę­ce od najważniejszych artystycznych powinności, które od­tąd przypadły w udziale tylko oku współpracującemu z obiektywem. Ponieważ oko szybciej chwyta, niż ręka rysuje, proces obrazowej reprodukcji został niezmiernie przyspie­szony, do tego stopnia, że mógł już nadążyć za językiem mówionym. Operator filmowy, kręcąc w atelier korbką kamery, utrwala obrazy z taką samą szybkością, z jaką aktor mówi. I jeśli w litografii kryła się wirtualna możliwość wydawania ilustrowanego dziennika, to w fotografii krył się przyszły film dźwiękowy. Pierwsze próby technicznej reprodukcji dźwięku podjęto pod koniec ubiegłego stule­cia. Te zbiegające się ze sobą wysiłki przybliżyły perspekty­wę sytuacji, która Paul Valéry charakteryzuje zdaniem: „Tak jak woda, gaz i prąd elektryczny na ledwie dostrze­galny ruch ręki z daleka docierają do naszych mieszkań, aby nas obsłużyć, tak będziemy zaopatrzeni w obrazy lub dźwięki, które na najdrobniejszy gest dłoni, niemal na na­sze skinienie pojawiają się, aby nas w identyczny sposób opuścić."¹ Około roku 1900 reprodukcja techniczna osiąg­nęła standard, dzięki któremu nie tylko zaczęła traktować jako swój obiekt całą spuściznę sztuk pięknych, ich od­działywanie poddając najgłębszym przemianom, lecz na do­bre zadomowiła się pośród technik artystycznych. W roz­ważaniach nad tym zagadnieniem nic nie jest tak poucza­jące, jak oddziaływanie jego obydwu różnych manifesta­cji — reprodukcji dzieła sztuki i filmu — na sztukę w jej tradycyjnej postaci.

II

Nawet w przypadku najdoskonalszej reprodukcji nie ma mowy o jedynym, niepowtarzalnym związku dzieła sztuki z miejscem i czasem jego istnienia. A nie gdzie indziej jak właśnie w tym niepowtarzalnym przywiązaniu jego egzy­stencji do konkretnego miejsca i czasu dokonała się historia

s. 69

jaką ono przeszło w trakcie swego istnienia. Należą tu zmiany, jakich doznało ono z biegiem czasu zarówno w swej materialnej strukturze, jak i w stosunkach własnoś­ci.² Pierwsze z nich dadzą się ustalić jedynie na drodze analizy chemicznej i fizycznej, jakiej nie można poddać reprodukcji; drugie stanowią przedmiot tradycji, której śle­dzenie musi się zaczynać w miejscu istnienia oryginału.

Więź oryginału z miejscem i czasem jego istnienia składa się na pojęcie autentyczności. Analizy chemiczne, przepro­wadzone na patynie brązu, mogą być pomocne w ustaleniu jego autentyczności; tak samo wykazanie, że konkretny rę­kopis średniowieczny pochodzi z piętnastowiecznego archi­wum, może być pomocne w ustaleniu jego autentyczności. Sfera autentyczności wymyka się technicznej i oczywiście nie tylko technicznej — reprodukcji.³ Podczas gdy rzeczy autentyczne w stosunku do reprodukcji manualnej, z regu­ły opatrzonej etykietką falsyfikatu, zachowują cały swój autorytet, to z reprodukcją techniczną rzecz ma się inaczej. Z dwu powodów. Po pierwsze: reprodukcja środkami technicznymi okazuje się bardziej samodzielna wobec oryginału niż manualna. Na przykład w fotografii może ona wydobyć aspekty oryginału, dostępne jedynie dającej się ustawić i dowolnie zmieniającej punkt widzenia soczewce, a nie­uchwytne dla ludzkiego oka, lub za pomocą pewnych tech­nologii, jak powiększenie czy tzw. ruch zwolniony, utrwalić obrazy, które' siłą rzeczy wymykają się optyce naturalnej. To po pierwsze. Po drugie: za jej sprawą kopia oryginału może się znaleźć w sytuacji nieosiągalnej dla samego orygi­nału. I tak reprodukcja przede wszystkim — bądź to w postaci fotografii, bądź też płyty gramofonowej — umożliwia dziełu wyjście naprzeciw odbiorcy. Katedra opuszcza swoje miejsce, aby pojawić się w pracowni jakiegoś mi­łośnika sztuki; utworu chóralnego, wykonanego w jakiejś sali lub pod gołym niebem, można posłuchać w pokoju.

Okoliczności, w jakich może się znaleźć produkt repro­dukcji technicznej, mogą zresztą nie naruszać egzystencji dzieła sztuki, niemniej jednak pozbawiają pierwotnego zna­czenia nierozerwalny związek z miejscem i czasem jego ist-

s. 70

nienia. I jakkolwiek odnosi się to nie tylko do dzieła sztu­ki, lecz tak samo na przykład do utrwalonego na filmie krajobrazu przesuwającego się przed oczyma widza, to jed­nak zerwanie owego związku godzi przedmiot sztuki w je­go najczulszy punkt, który u przedmiotów naturalnych nie wykazuje takiej wrażliwości: w jego autentyczność. Auten­tyczność rzeczy jest kwintesencją wszystkiego, co od po­czątku jej istnienia poddawało się przekazowi, począwszy od jej materialnego trwania aż po świadectwo, jakie daje o historii. Ponieważ to ostatnie opiera się na egzystencji materialnej, przeto w reprodukcji — tam gdzie owa ma­terialna egzystencja rzeczy wymyka się ludzkiemu pozna­niu — niepewne staje się również świadectwo wystawione za jej sprawą historii. Wprawdzie tylko ono, lecz w ten sposób podważony zostaje autorytet rzeczy.⁴

Zatraca się tutaj coś, co streszcza się w pojęciu aury, sło­wem: to, co obumiera w epoce technicznej reprodukcji dzie­ła sztuki, to jego aura. Proces ten jest ze wszech miar sym­ptomatyczny, znaczenie jego wykracza daleko poza sferę sztuki. Ogólnie biorąc technika reprodukcji wyrywa repro­dukowany obiekt z ciągu tradycji. A powielając reproduk­cje, zamiast jego niepowtarzalnego istnienia oferuje ma-sówkę; natomiast umożliwiając reprodukcji wyjście naprze­ciw odbiorcy, aktualizuje przedmiot zreprodukowany. Oby­dwa te procesy prowadzą do potężnego wstrząsu rzeczy objętych procesem przekazu, do wstrząsu tradycji, stanowiącego odwrotną stronę -współczesnego kryzysu i odno­wy ludzkości. Pozostają one w jak najściślejszym związ­ku z masowymi zjawiskami naszych czasów. Ich najpotęż­niejszym agentem jest film. Jego społeczne znaczenie, na­wet w swej najwartościowszej postaci — a zwłaszcza w niej — jest nie do pomyślenia bez jego destruktywnego, kathartycznego aspektu: unicestwienia tradycyjnych wartości w dziedzictwie kulturowym. Zjawisko to najbardziej uwi­dacznia się w wielkich filmach historycznych. Włącza ono do swego zasięgu coraz to dalsze pozycje, i jeśli Abel Gance w roku 1927 entuzjastycznie obwieścił: ,,Shakespeare, Rembrandt, Beethoven wystąpią w filmie [...] wszystkie le-

s. 71

gendy, wszystkie mitologie i wszystkie mity, wszyscy twór­cy religii, ba, wszystkie religie [...] czekają na swe utrwa­lone na materiale światłoczułym zmartwychwstanie, a he­rosi tłoczą się u wrót"⁵, to — jakkolwiek zapewne nie o to mu chodziło — głosił owo wszechogarniające unicestwienie. […]

IV

Jedyność dzieła sztuki jest identyczna z jego zaszerego­waniem w kontekst tradycji. Sarna tradycja jest bądź co bądź czymś jak najbardziej żywym, czymś niezwykle po­datnym na przeobrażenia. I tak na przykład antyczny po­sag Wenus znajdował się w innym kontekście tradycji

s. 73

u Greków, którzy podnieśli go do rangi przedmiotu kultu, niż u średniowiecznych kleryków, którzy widzieli w nim złowrogiego bożka. Atoli zarówno jednym, jak i drugim w jednakiej mierze rzucała się w oczy jego jedyność, sło­wem: jego aura. Pierwotnie zaszeregowanie dzieła sztuki w kontekst tradycji znajdowało swój wyraz w kulcie. Naj­starsze dzieła sztuki, jak wiemy, powstały w służbie rytua­łu; najpierw magicznego, a potem religijnego. Jest więc rzeczą pierwszorzędnej wagi, że dzieło sztuki — z racji aury, stanowiącej nieodłączny atrybut jego istnienia — nigdy nie uwalnia się całkowicie od swej funkcji rytual­nej.⁷ Inaczej mówiąc: jedyna w swoim rodzaju wartość autentycznego dzieła sztuki ma swoje podłoże w rytuale, w którym posiadło ono swą oryginalną i pierwszą wartość użytkową. Niezależnie od tego. jak się on ujawnia, nawet w najbardziej świeckich formach celebrowania piękna na ołtarzu sztuki, daje się rozpoznać jako zsekularyzowany ry­tuał.⁸ Świeckie celebrowanie sztuki, jakie pojawiło się w Renesansie i przez trzy stulecia stanowiło obowiązujący ka­non, przy pierwszym poważniejszym wstrząsie wyraźnie od­słoniło owo podłoże. Albowiem wraz z pojawieniem się pierwszego naprawdę rewolucjonizującego środka repro­dukcji — fotografii (w dobie narodzin socjalizmu), sztuka, w przeczuciu zbliżającego się kryzysu, który po upływie dalszych stu lat nie ulegał już najmniejszej wątpliwości, zareagowała teorią l'art pour 1'art, będącą jej teologią. Od niej wzięła później swój początek wręcz negatywna teolo­gia w postaci idei „czystej" sztuki, która odrzuca nie tylko wszelką funkcję społeczną, lecz również wszelkie dyktando przedmiotowego wzorca. (W poezji Mallarmé pierwszy osiągnął ten punkt.)

Należyte uwzględnienie tych zbieżności jest niezbędne do rozważań nad dziełem sztuki w epoce, kiedy jego repro­dukowanie środkami technicznymi jest możliwe. Stanowią one bowiem punkt wyjścia dla decydującego wniosku: tech­niczna reprodukcja dzieła sztuki po raz pierwszy w dziejach świata emancypuje je z pasożytniczego bytu w rytuale. Reprodukowane dzieło sztuki w coraz większym stopniu

s. 74

staje się reprodukcją dzieła sztuki już w swym założeniu obliczonego na możliwość reprodukcji.⁹ Na przykład foto­graficzna płyta umożliwia wielość odbitek; pytanie o auten­tyczną odbitkę nie ma sensu. Lecz z chwilą gdy kryterium autentyczności produkcji artystycznej zawodzi, funkcja sztuki ulega przeobrażeniu. W miejsce oparcia w oryginale znajduje oparcie w innej praktyce, a mianowicie — w polityce.

V

Recepcja dzieła sztuki odbywa się z różnymi akcentami, wśród których wyróżniają się dwa skrajnie przeciwstawne: Jeden z nich spoczywa na wartości kultowej dzieła sztuki, drugi na jego wartości ekspozycyjnej⁸. Twórczość arty­styczna zaczyna się od wytworów powstałych w służbie kultu. Ważniejsze jest, iż wytwory owe są, niż to, że się je widzi. Łoś, którego podobiznę człowiek epoki kamiennej rysuje na ścianach jaskini, jest narzędziem magii. Twórca wystawia wprawdzie ową podobiznę łosia przed swymi współbraćmi, głównie jednak jest ona poświęcona duchom. Wartość kultowa dzieła sztuki jako taka zdaje się dziś wręcz skłaniać do przechowywania go w ukryciu: pewne posągi bogów są dostępne jedynie kapłanom, w cella, nie­które obrazy Madonny przez cały rok są przesłonięte, pew­ne rzeźby średniowiecznych katedr są dla obserwatorów stojących na dole niewidoczne. Wraz z wyemancypowaniem się poszczególnych, praktyk artystycznych z łona rytuału więcej jest sposobności wystawiania ich produktów. Możli­wość wystawiania popiersi, dających się przenosić z miej­sca na miejsce, jest większa niż posągu bożka, mającego swe stałe miejsce we wnętrzu świątyni. Możliwości eks­pozycji dzieł malarstwa sztalugowego są większe niż po­przedzających je mozaik czy fresków. I jeśli ekspozycyjność mszy z natury rzeczy nie była może mniejsza niż sym­fonii, to jednak narodziny symfonii przypadają na okres,

s. 75

kiedy w tym względzie zdawała się ona mieć większe szan­sę niż msza.

Wraz z pojawieniem się różnych, metod technicznej re­produkcji dzieła sztuki jego możliwości ekspozycyjne urosły w tak wielkiej mierze, że ilościowa zmiana relacji pomiędzy obydwoma biegunami przechodzi w jakościową zmianę jego natury. Bo podobnie jak w zamierzchłych czasach dzieło sztuki, z racji faktu, że absolutny ciężar jego znaczenia spoczywa na wartości kultowej, stał się przede wszystkim instrumentem magii, który dopiero później doczekał się poniekąd uznania jako dzieło sztuki, tak dzisiaj dziełu sztuki., z racji faktu, że absolutny ciężar jego znaczenia spoczywa na wartości ekspozycyjnej, przypadają w udziale zupełnie nowe funkcje, wśród których wyróżnia się znana nam, artystyczna, a być może tę z kolei uzna się kiedyś za przy­padkową.¹¹ Pewne jest w każdym razie, że fotografia i film jak najbardziej skłaniają do takiego wniosku.

VI

W fotografii wartość ekspozycyjna zaczyna na całej linii wypierać wartość kultową, która jednakże nie zamierza się poddać bez walki, wycofuje się na ostatnie szańce, jakie stanowi dla niej ludzkie oblicze. Portret bynajmniej nie przypadkowo znajdował się w centralnym punkcie dawnej fotografii. W kulcie pamięci o odległej i wygasłej miłości wartość kultowa obrazu znalazła miejsce swej ostatniej ucieczki. W uchwyconym na gorąco wyrazie ludzkiej twarzy z dawnych fotografii po raz ostatni tchnie aura. I to ona składa się na ich przepojone melancholią, z niczym nie dające się porównać piękno. Tam, gdzie człowiek ustępuje miejsca innym obiektom, wartość ekspozycyjna fotografii po raz pierwszy przewyższa wartość kultową. Przyznanie temu zjawisku należnego mu miejsca jest niezrównaną zasługą Atgeta, który około roku 1900 uwiecznił opustoszałe

s. 76

paryskie ulice. Zupełnie słusznie powiedziano o nim; że fotografował je niczym miejsca przestępstwa. Miejsce prze­stępstwa też jest wyludnione, a fotografuje się je w celu ustalenia poszlak. U Atgeta zdjęcia urastają do rangi do­wodu rzeczowego w procesie historycznym. To stanowi o ukrytym, w nich znaczeniu politycznym. Narzucają one już konkretny kierunek recepcji, niezbyt nadają się do buja­jącej w przestworzach kontemplacji. Wzbudzają niepokój, oglądający je czuje, że musi szukać do nich drogi. Ilustro­wane dzienniki wznoszą przed nim drogowskazy. Obojęt­ne — prawidłowe czy fałszywe. W nich napisy po raz pierwszy stały się obowiązujące. Oczywiście, mają one zu­pełnie inny charakter niż tytuł obrazu. Dyrektywy, w formie podpisu skierowane do czytelnika dzienników ilu­strowanych, niebawem stają się jeszcze bardziej precyzyj­ne i kategoryczne w filmie, gdzie recepcja poszczególnych obrazów wydaje się wyznaczona kolejnością wszystkich po­przednich. […]

VIII

Aktor sceniczny sam prezentuje publiczności swój kunszt, natomiast kunszt aktora filmowego prezentowany jest pu­bliczności za pośrednictwem aparatury. To ostatnie ma dwojakie konsekwencje. Aparatura przekazująca publicz­ności grę aktora filmowego nie ma powinności respekto­wania tej gry w jej totalności. Pod kierunkiem kamerzy­sty ustosunkowuje się do niej na bieżąco. Ciąg poszczegól­nych „stanowisk", skomponowany przez montażystę z do­starczonego mu materiału, składa się na gotowy film. Obej­muje on pewną liczbę elementów ruchu, które wypada za­pisać na konto kamery — nie mówiąc już o takich efektach, jak zbliżenia. Tym samym gra aktora, zostaje poddana roz­licznym testom optycznym. Jest to pierwsza konsekwen­cja okoliczności, że grę aktora filmowego demonstruje apa­ratura. Druga konsekwencja polega na tym, że aktor fil­mowy, ponieważ — w przeciwieństwie do aktora scenicz­nego — nie on sam reprezentuje publiczności swoją grę, podczas występu nie może dopasować swojej gry do reakcji publiczności. Z tego względu publiczności zostaje narzucona postawa oceniającego, nie obciążona jakimkolwiek osobi­stym kontaktem z aktorem. Publiczność wczuwa się w aktora, wczuwając się w aparat. Przejmuje zatem jego po­stawę: poddaje testowi.¹⁶ Nie jest to postawa, którą by moż­na było odnieść do wartości kultowych.

s. 79

W filmie w mniejszym stopniu chodzi o to, aby aktor przedstawiał się publiczności inaczej, niż się przedstawia aparaturze. Jeden z pierwszych, który stwierdził te prze­mianę aktora, wynikającą z poddania go testowi, był Pirandello. Uwagi, jakie poczynił on na ten temat w swojej po­wieści Kręci się film, niewiele tracą z tego powodu, że ograniczają się do zaakcentowania negatywnej strony rzeczy. A jeszcze mniej z tej racji, że nawiązują do filmu nie­mego. W tym względzie bowiem film dźwiękowy nie wniósł żadnych zasadniczych zmian. Decydujący pozostaje fakt, że gra się przed jedną lub, jak w przypadku filmu dźwiękowe­go, przed dwoma aparaturami. „Aktor filmowy — pisze Pirandello — czuje się jak na obczyźnie; wygnany nie tylko ze sceny, lecz również ze swojej własnej osoby. Prześladuje go przykre wrażenie niewytłumaczalnej pustki, wynikające stąd, że jego ciało staje się powierzchownym eksponatem, że jego osobowość gdzieś się ulatnia, ograbiona ze swej re­alności, swego życia, swego głosu i odgłosów towarzyszą­cych jego ruchom, aby zamienić się w niemy obraz, który przez moment drży na ekranie, po czym znika w ciszy. [...] Mała aparatura będzie jego cieniem grać przed publiką, on zaś musi się zadowolić tym, że gra przed nią."¹⁷ Taki stan rzeczy można określić następująco: po raz pierwszy — za sprawą filmu — człowiek znajduje się w sytuacji, kiedy musi działać wprawdzie jako żywa osoba, wszelako rezyg­nując z jej aury. Aura bowiem istnieje w nierozerwalnej więzi z miejscem i czasem jego istnienia. Nie zna kopii. Aura otaczająca Makbeta na scenie nie da się zastąpić aurą, taka w oczach żywej publiczności otacza kreującego go aktora. Specyfika nagrań w atelier filmowym polega jednak na tym, że miejsce publiczności zajmuje aparatura, wobec czego przestaje wchodzić w rachubę aura otaczająca aktora — a tym samym i aura wokół postaci przedstawianej.

Nic dziwnego, że właśnie dramaturg, jak Pirandello, w

s. 80

swojej charakterystyce filmu mimowolnie porusza powód kryzysu, który przypisujemy teatrowi. Dla opanowanego bez reszty przez reprodukcję techniczną, wręcz — jak w przy­padku filmu — wywodzącego się z niej dzieła sztuki fak­tycznie nie ma bardziej skrajnego przeciwieństwa niż scena. Potwierdza to każda bardziej wnikliwa analiza. Obe­znani w przedmiocie już dawno stwierdzili, że w aktor­stwie filmowym największy efekt jest prawie zawsze wte­dy, gdy się jak najmniej gra [...] Występującym ostatnio przejawem traktowania aktora jako rekwizytu — według słów Amheima z roku 1932 — jest to, że dobiera się po­staci charakterystyczne [...] i umieszcza we właściwym miejscu".¹⁸ Jak najściślej wiąże się z tym jeszcze coś inne­go. Aktor grający na scenie również wczuwa się w pewną rolę. Aktor filmowy często nie ma tej możliwości. Jego kreacja nie jest absolutnie jednolita, lecz zestawiona z wie­lu kreacji. Oprócz kwestii przypadkowych, jak wzgląd na czynsz za atelier, dyspozycyjność partnerów, dekoracje itd., elementarne wymogi maszynerii zmuszają do rozbicia gry aktora na szereg dających się montować epizodów. Chodzi przede wszystkim o oświetlenie, którego instalacja zmusza do rozbicia akcji — ukazującej się potem na ekranie jako jednolity, wartki ciąg — na szereg ujęć, które w atelier dzielą od siebie niekiedy całe godziny. Nie mówiąc już o bardziej ewidentnych montażach. I tak skok z okna można nakręcić w atelier w postaci skoku z rusztowania, natomiast następującą po nim ucieczkę — w kilka tygodni później, podczas zdjąć plenerowych. Zresztą bez trudu dadzą się konstruować o wiele bardziej paradoksalne przypadki. Moż­na zażądać od aktora, aby się przeraził, słysząc pukanie do drzwi. Jeśli przerażenie to nie wypadnie zgodnie z życze­niem reżysera, może on przy okazji, i kiedy aktor znów pojawi się w atelier, bez jego wiedzy kazać wystrzelić tuż za jego plecami. Przerażenie aktora w tym momencie można utrwalić na kliszy i wmontować do filmu. Nie ma bardziej drastycznego dowodu na to, że sztuka wymknęła się z kra­iny „pięknych pozorów", uchodzącej dotychczas za jedyną niwę, na której może istnieć.

s. 81

X

Zdumienie aktora w obliczu aparatury, jak to przedsta­wia Firandello, jest z natury rzeczy takie samo, jak zdu­mienie człowieka na widok własnego odbicia w lustrze. Z tą różnicą, że ów lustrzany wizerunek w tym wypadku daje się od niego oderwać, przenosić. I dokąd się go przenosi? Przed publiczność.¹⁹ Świadomość tego faktu nie opuszcza aktora filmowego ani na chwilę. Aktor stojący przed aparaturą wie, że w ostatniej instancji ma do czy­nienia z publicznością: publicznością odbiorców, tworzą­cych rynek. Rynek ten, na który udaje się on nie tylko ze swoją siłą roboczą, lecz również z całym swoim jestestwem, jest dlań w chwili kreacji równie mało namacalny jak dla jakiegoś fabrycznego wyrobu. Czyż okoliczność ta nie przyczynia się do skrępowania, nie znanego dotychczas strachu, jaki — zdaniem Pirandellego — ogarnia aktora w obliczu aparatury? Na zanik aury film odpowiada sztucz­nym konstruowaniem personality poza obrębem atelier; kult gwiazdorów, popierany przez kapitał filmowy, kon­serwuje ów czar osobowości, jaki już od dawna istnieje je­szcze tylko w nadgniłym czarze jej towarowego charakteru. Ogólnie rzecz biorąc, dopóki kapitał filmowy nadaje ton nie da się dzisiejszemu filmowi przypisać żadnych rewolu­cyjnych zasług oprócz dostarczania argumentów na rzecz rewolucyjnej krytyki utartych wyobrażeń na temat sztuki. Nie negujemy, że w szczególnych przypadkach dzisiejszy film może ponadto wspierać rewolucyjną krytykę stosun­ków społecznych lub wręcz stosunków własności. Tyle że na tym aspekcie współczesne badania koncentrują się w równie niewielkim stopniu, jak koncentruje się na nim zachodnioeuropejska produkcja filmowa.

Właściwość techniki filmowej, w identycznej mierze co i sportu, polega na tym, że ich rezultaty niemal każdy może oceniać jak znawca. Aby się o tym przekonać, wystarczy przysłuchać się grupie roznosicieli gazet, opartych o swoje rowery i rozprawiających o wynikach jakiegoś kolarskiego

s. 82

wyścigu. Wydawcy nie bez powodu organizują wyścigi dla roznosicieli gazet. Cieszą się one wielką frekwencją, bo zwycięzcy dają szansę, awansu na kolarza. Podobnie kronika filmowa daje każdemu przechodniowi szansę awansu do rangi filmowego statysty. W pewnych okolicznościach może on tym sposobem trafić nawet do dzieła sztuki, by wspo­mnieć dla przykładu Trzy pieśni o Leninie Wiertowa czy Borinage Ivensa. W dzisiejszych czasach każdy może roś­cić sobie pretensje do uwiecznienia go na filmie. Najdo­bitniej ilustruje ten fakt sytuacja w dzisiejszym piśmien­nictwie.

Całe wieki rzecz miała się tak, że nielicznej garstce pi­szących przeciwstawiona była wielotysięczna rzesza czytel­ników. Pod koniec ubiegłego stulecia dokonały się w tym względzie pewne zmiany. Wraz z postępującą powszech­nością prasy, która oddawała do rąk czytelników coraz to nowe organa, polityczne, religijne, naukowe, zawodowe czy regionalne, czytelnicy — początkowo sporadycznie, a po­tem coraz liczniej — jęli przechodzić do grona piszących. Zaczęto się od tego, że prasa codzienna otworzyła dla nich „skrzynkę listów", a dzisiaj długo by szukać czynnego zawo­dowo Europejczyka, który pozbawiony byłby możliwości opublikowania gdzieś swoich doświadczeń, swego zażalenia, reportażu lub czegoś w tym rodzaju. Tym samym istnieją wszelkie dane po temu, by zatarty się różnice pomiędzy autorem a publicznością; dotychczasowe rozgraniczenie na­biera charakteru okazjonalnego. Czytelnik gotów każdej chwili zostać piszącym. Jako znawca przedmiotu, jakim rad nie rad musiał zostać wobec daleko posuniętej specjalizacji pracy — choćby nawet jako ekspert w skromniejszej dzie­dzinie — zyskuje on dostęp do rzeczy autorów. W Związ­ku Radzieckim praca sama dochodzi do głosu, a jej przed­stawienie w słowie stanowi część umiejętności, koniecznej do jej wykonywania. Literackie kompetencje mają swoje podłoże już nie w wykształceniu specjalistycznym, lecz w politechnicznym, stając się dobrem ogółu.²⁰

Wszystko to da się doskonale odnieść do filmu, z tym że przeobrażenia, które w piśmiennictwie rozciągały się

s. 83

na całe wieki, tutaj dokonały się na przestrzeni jednego dziesięciolecia. W praktyce filmowej bowiem — zwłaszcza rosyjskiej — przesunięcie to miejscami już się dokonało. Cześć aktorów występujących w rosyjskim filmie to nie ak­torzy w naszym rozumieniu, lecz ludzie, którzy grają sie­bie — przede wszystkim przy pracy. W Europie zachod­niej kapitalistyczny wyzysk filmu nie daje dzisiejszemu człowiekowi możliwości skorzystania z przysługującego mu prawa do roli obiektu reprodukcji. W tej sytuacji przemysł filmowy jest żywo zainteresowany w sugerowaniu uczest­nictwa mas poprzez złudne wyobrażenia i dwuznaczne spe­kulacje.

XI

Proces nagrywania filmu, a w szczególności filmu dźwiękowego, przedstawia widok, który przedtem był wręcz nie do pomyślenia. Obserwator, śledzący ów proces, nie może zająć pozycji, z której nie dostrzegłby aparatury nagrywającej i oświetleniowej, sztabu asystentów itd., nie należących do obrazu filmowego jako takiego. (Chyba że nastawienie jego źrenic byłoby iden­tyczne z nastawieniem aparatury nagrywającej.) Oko­liczność ta — bardziej niż jakakolwiek inna — sprawia, że ewentualne podobieństwa pomiędzy atelier a sceną teatru stają się powierzchowne i nieistotne. Teatr zasadniczo zna miejsce, z którego trudno dostrzec Iluzyjność wydarzeń. W przypadku kadru filmowego nie ma takiego miejsca. Jego iluzyjność to iluzyjność drugiego stopnia — rezultat montażu. To znaczy: w atelier aparatura tak dalece wnik­nęła w rzeczywistość, że jej czysty, pozatechniczny aspekt, uwolniony od obcego ciała aparatury, jest wynikiem szczególnej procedury, a mianowicie — nagrania przy pomocy odpowiednio nastawionej aparatury i montażu z innymi na­graniami tego samego rodzaju. Pozatechniczny aspekt od-

s. 84

bicia rzeczywistości jest tutaj na wskroś sztuczny, a bez­pośredni obraz rzeczywistości to szczyt marzeń w krainie techniki.

Ten stan rzeczy, tak odmienny od sytuacji w teatrze, można oddać jeszcze bardziej pouczającej konfrontacji z malarstwem. Tu należy wyjść od pytania; jak ma się opera­tor do malarza? Odpowiadając na nie, można się uciec do konstrukcji pomocniczej, przyjmując za punkt wyjścia po­jęcie operatora, które to pojęcie wzięło się z chirurgii. Chirurg stanowi jeden biegun, na przeciwnym znajduje się czarownik. Postawa czarownika uzdrawiającego jednym do­tknięciem ręki, jest inna niż postawa chirurga, dokonujące­go operacji na chorym. Czarownik zachowuje naturalny dystans wobec pacjenta; mówiąc dokładniej: jeśli nawet kła­dąc rękę na chorym trochę go zmniejsza, to powiększa go — i to bardzo — mocą swego autorytetu. Chirurg postępuje odwrotnie — zmniejsza dystans w stosunku do pacjenta, wnikając w głąb jego ciała, i nieznacznie go zwiększa z ra­cji ostrożności, z jaką ręka jego porusza się wśród narządów. Jednym słowem: w odróżnieniu od czarownika (który tkwi również i w praktykującym lekarzu) chirurg w decydują­cym momencie rezygnuje z przeciwstawienia się pacjentowi jak człowiek człowiekowi, raczej operacyjnie weń wnika. Czarownik i chirurg mają się do siebie jak malarz i kame­rzysta. Malarz zachowuje naturalny dystans do rzeczy zasta­nych, kamerzysta natomiast głęboko wnika w tkankę rze­czywistości.²¹ Obrazy, które obaj tworzą, są niesamowicie odmienne. Obraz malarza jest pełny, kamerzysty jest roz­bity na części, które wiążą się ze sobą według nowego pra­wa. Przeto przedstawienie rzeczywistości w filmie ma dla dzisiejszego człowieka nieporównanie większą wagę, ponie­waż właśnie dzięki temu dogłębnemu przeniknięciu apara­tura oddaje pozatechniczny aspekt rzeczywistości, jak od dzieła sztuki odbiorca ma prawo wymagać.

s. 85

XII

Możliwość reprodukowania dzieła sztuki środkami tech­nicznymi zmienia stosunek mas do sztuki. […]

XIII

Swoistość filmu sprowadza się nie tylko do kwestii, jak człowiek prezentuje się wobec aparatury nagrywającej, lecz jak za jej pomocą konstruuje sobie otaczający go świat. Rzut oka na psychologię pracy wyjaśnia zdolność testowa aparatury. Rzut oka na psychoanalizę wyjaśnia ją z innej strony. Film rzeczywiście wzbogacił nasz świat spostrzega­nia o metody, które dadzą się przedstawić na przykładzie teorii Freuda. Potknięcie w rozmowie przed pięćdziesięcio­ma laty mniej lub bardziej uchodziło uwagi. Do wyjątków zaliczyć można sytuacje, kiedy raptem przydawało ono głębi rozmowie, zda się raczej powierzchownej. Opublikowanie Psychopatologii dnia powszedniego pociągnęło za sobą pew­ne zmiany w tym względzie. Praca ta wyodrębniła, a jedno­cześnie udostępniła analizie zjawiska, które dotychczas w szerokim nurcie spostrzeżeń pozostawały niezauważone. Konsekwencją pojawienia się filmu było podobne pogłębie­nie percepcji doznań optycznych, a obecnie również akustycznych. Stanowi to jedynie odwrotną stronę faktu, że zjawiska artystyczne ukazane w filmie dają się analizować

s. 87

dokładniej i z liczniejszych stron niż prezentowane na obra­zie lub na scenie. Nieporównanie dokładniejsze określenie kontekstu sytuacyjnego niż w malarstwie sprawia, ze krea­cja filmowa w większym stopniu poddaje się analizie, a jej przewaga w tym względzie nad kreacją sceniczną uwarun­kowana jest większą podatnością na wyizolowanie. Okolicz­ność ta — i na tym polega jej zasadnicze znaczenie — sprzyja wzajemnemu przenikaniu się nauki i sztuki. W przy­padku zachowania wyodrębnionego z kontekstu konkretnej sytuacji — niczym spreparowany mięsień jakiegoś organiz­mu — rzeczywiście nie można stwierdzić, czy przykuwa on uwagę bardziej z racji swych artystycznych walorów, czy też z racji swej naukowej przydatności. Jedną z rewolucyjnych funkcji filmu będzie danie świadectwa identycz­ności artystycznego i naukowego zastosowania fotografii, między którymi dotychczas najczęściej zachodziła rozbieżność.³²

Z jednej strony film; dzięki zbliżeniom przedmiotów, dzię­ki akcentowaniu Ukrytych szczegółów w powszednich rek­wizytach, dzięki analizie pospolitych środowisk, za pomocą genialnie prowadzonej kamery, w większym niż dotych­czas stopniu umożliwiając wgląd w nieuchronne zjawiska, rządzące naszym bytem, z drugiej strony przekonuje nas o nieskończonych możliwościach, których istnienia nawet byśmy nie podejrzewali! Knajpy i wielkomiejskie ulice, biura i sublokatorskie pokoje, dworce kolejowe i fabryki zdawały się nas beznadziejnie osaczać, i oto pojawił się film i wysadził ten więzienny świat dynamitem dziesią­tych części sekundy, tak że teraz z nonszalancją dajemy upust swojej żądzy przygód, odbywając podróż pośród jego rozrzuconych ruin. Zbliżenie poszerza przestrzeń, kamera szybkobieżna rozciąga ruch. I podobnie jak przy powiększe­niach chodzi nie tyle o samą wyrazistość rzeczy, zwykle i tak jakoś tam dostrzeganych, lecz raczej o ukazanie zu­pełnie nowych tworów strukturalnych materii, tak kamera szybkobieżna nie tylko unaocznia jedynie znane momenty ruchu, lecz odkrywa w nich nieznane, „sprawiające wraże­nie nie ruchu zwolnionego, lecz raczej płynnego, lekkiego,

s. 88

nieziemskiego".²⁴ Wynika stąd oczywisty wniosek, że inna natura przemawia do kamery, a inna do oka. Inna przede wszystkim dlatego, że na miejscu przestrzeni przenikniętej świadomością człowieka pojawia się przestrzeń zawładnięta podświadomie. I jakkolwiek tak już jest, że człowiek, choć­by tylko z grubsza, uświadamia sobie chód ludzi, to z pew­nością nie wie nic o ich postawie w ułamku sekundy, kiedy stawiają nogę. I jeśli orientujemy się mniej więcej, jak wy­gląda gest w chwili sięgania po zapalniczkę czy łyżkę, to właściwie nie wiemy, co się wówczas rozgrywa pomiędzy ręką a metalem, pomijając już fakt, że zależy to od naszego aktualnego nastroju. Tu włącza się kamera ze swymi środkami pomocniczymi, jak szwenk w górę i w dół, cięcie, bieg poklatkowy, rozciąganie i przyśpieszanie tempa akcji, powiększanie i pomniejszanie. Dopiero dzięki niej uzmysła­wiamy sobie zjawiska optyczne, znajdujące się dotychczas poza sferą naszej świadomości, tak jak podświadome po­pędy uzmysławiamy sobie dzięki psychoanalizie.

XIV

[…]

Z urzekającego kształtu czy ze zniewalającej konstrukcji dźwiękowej dzieło sztuki przeistoczyło się u dadaistów w pocisk. Uderzało widza. Nabrało jakości taktylnej. Tym sa­mym wywarło korzystny wpływ na zapotrzebowanie na film, w którym element odwracający uwagę również ma w pierwszym rzędzie charakter taktylny, a polega na zmia­nie miejsca akcji i ujęć, z przerwami i z różną siła ataku­jących widza. Porównajmy ekran, na którym toczy się akcja filmu, z płótnem obrazu. Obraz zachęca widza do kontemplacji, daje mu możność snucia skojarzeń, czego nie daje mu film, ledwie bowiem zdąży uchwycić wzrokiem jakąś scenę, a już zmieni ją następna. Nie da się zatrzymać.

s. 90

Duhamel — który nienawidzi filmu i absolutnie nie zdaje sobie sprawy z jego znaczenia, posnął wszelako jako tako jego strukturę — odnotowuje tę okoliczność następująco: „Już nie potrafię myśleć o tym, o czym pomyśleć bym chciał. Ruchome obrazki zajęły miejsce moich myśli.”²⁷ Skojarzenia widza faktycznie przerywa potok ustawicznie następujących po sobie zmian. Na tym polega działanie fil­mu poprzez szok, które — jak każde oddziaływanie przez zaskoczenie — wymaga natychmiastowego podchwycenia przez wzmożoną przytomność umysłu.²⁸ Z racji swojej struktury technicznej film wyzwolił z dotychczasowego opa­kowania fizyczne oddziaływanie poprzez szok, które dadaizm próbował przemycić niejako w otoczce moralnej.²⁹

XV

Masa stanowi macierz, w której na nowo odradzają się wszelkie postawy przyjęte wobec dzieł sztuki. Ilość przeszła w jakość: zwielokrotnione masy odbiorców spowodowały zmianę form przeżywania sztuki. Obserwator nie po­winien ulegać sugestii faktu, że zmiana ta w swym począt­kowym stadium okryła się złą sławą. Atoli nie brakowało takich, którzy zawzięcie trzymali się właśnie tej powierz­chownej strony rzeczy. Najbardziej radykalnym stanowiskiem wyróżniał się spośród nich Duhamel. Do zawdzięcze­nia ma on filmowi jedynie ten rodzaj przeżycia, jaki wzbu­dza on w masach. Film uważa za „sposób zabicia czasu dla niewolników, rozrywkę dla niewykształconych, nędznych, spracowanych, zżeranych troskami stworzeń [...], widowisko nie wymagające żadnej koncentracji, zakładające intelektu­alną niemrawość odbiorcy [...], za spektakl, który nie rozpala serc i nie wzbudza żadnej nadziei oprócz tej jednej, śmiesznej, że pewnego dnia zostanie się gwiazdą w Los Angeles".³⁰ Jak widać, w zasadzie jest to biadanie na tę samą starą nutę, że masy gonią za rozrywką, sztuka nato-

s. 91

miast wymaga od odbiorcy skupienia. Zwyczajne frazesy. Pozostaje tylko pytanie, czy stanowią one odpowiednią płaszczyznę do analizy istoty filmu. Otóż sprawa wymaga wnikliwszego rozpatrzenia. Dekoncentracja i skupienie sta­nowią względem siebie przeciwieństwo, co upoważnia do na­stępującego sformułowania: Odbiorca skupiony nad dziełem sztuki zagłębia się w nim, przenika do dzieła, niczym ma­larz z chińskiej legendy na widok swego skończonego obra­zu, podczas gdy rozkojarzona masa w sobie pogrąża dzieło sztuki. Najbardziej namacalnym przykładem są tu budowle. Architektura zawsze stanowiła prototyp dzieła sztuki, odbieranego przez zbiorowość w stanie rozproszonej uwagi. Prawa odnoszące się do recepcji tych dzieł są ze wszech miar pouczające.

Budowle towarzyszą ludzkości od zarania dziejów. Wiele form sztuki powstało i przeminęło. Tragedia jest wytwo­rem Greków i wraz z nimi wygasła, aby po stuleciach znów się odrodzić według swoich „reguł". Epos, którego początki sięgają młodości ludów, przemija w Europie wraz z epoką Renesansu. Malarstwo sztalugowe jest wytworem średniowiecza i nic nie gwarantuje mu wiecznego trwania. Natomiast ludzka potrzeba posiadania dachu nad głową ma charakter trwały. Sztuka budowlana nigdy nie leżała odło­giem. Jej historia jest dłuższa niż jakiejkolwiek innej sztu­ki, a uzmysłowienie sobie jej działania ma istotne znacze­nie we wszelkich rozważaniach na temat stosunku mas do dzieła sztuki. Recepcja budowli odbywa się w dwojaki spo­sób: przez użytkowanie i przez postrzeganie. Lub raczej: taktycznie i optycznie, Trudno zrozumieć istotę takiej re­cepcji, jeśli wyobrazimy ją sobie jako recepcję w stanie skupienia, znaną na przykład turystom przed sławnymi budowlami. Recepcja taktyczna bowiem nie posiada takiego przeciwieństwa, jakim w przypadku recepcji optycznej jest kontemplacja, jako że recepcja taktyczna dokonuje się nie tyle poprzez skupienie, co z racji nawyku, który w przypad­ku architektury w znacznej mierze określa nawet recepcję optyczną. Również i ona z natury rzeczy dokonuje się nie tyle przez koncentracje uwagi, co przez mimowolne postrze-

s. 92

ganię. Ta wykształcona na architekturze forma recepcji w pewnych okolicznościach wykazuje jednak -wartość kano­niczną, a to dlatego, że zadania, przed jakimi w zwrotnych momentach historii staje ludzki aparat postrzegania, abso­lutnie nie dają się rozwiązać za pomocą samej tylko opty­ki, a więc kontemplacji. Sprostać im może jedynie zgod­nie ze wskazaniami recepcji taktycznej — przez przyzwy­czajenie.

Przyzwyczajenie można nabyć również i w stanie roz­proszonej uwagi. Co więcej: dopiero umiejętność sprosta­nia pewnym zadaniom w stanie rozproszonej uwagi świad­czy o tym, że człowiek przywykł do ich rozwiązywania. Przez rozproszenie uwagi, jakie oferuje sztuka, w podskór­nym nurcie podświadomości odbywa się doraźna kontrola, jak dalece dadzą się rozwiązać nowe zadania apercepcji. Ponieważ jednostka zwykle przejawia skłonności do ule­gania pokusie wymigania się od takich zadań najtrudniej­sze i najważniejsze sztuka będzie podejmować tam, gdzie zdoła zmobilizować masy. Obecnie czyni to w filmie. Re­cepcja w stanie rozproszonej uwagi, która coraz dobitniej zarysowuje się we wszystkich dziedzinach sztuki, stanowiąc przejaw głębokich przemian zachodzących w apercepcji, w filmie znajduje najwłaściwszy ćwiczebny poligon. Oddziaływująca poprzez szok, film wychodzi naprzeciw tej formie recepcji. Film spycha wartość kultową na plan dalszy nie tylko dlatego, że narzuca publiczności postawę oceniającego, lecz również dlatego, że w kinie postawa ta nie zawiera w sobie koncentracji uwagi. Publiczność jest egzaminato­rem, lecz egzaminatorem niezbyt uważnym. […]

Przekład

Janusza Sikorskiego

s. 95

PRZYPISY

¹ Paul Valéry, Pièces sur l'art. Paris 1934 (La conąuete de l'uoiąuité).

² Historia dzieła sztuki zawiera, oczywiście znacznie więcej; i tak na przykład historia Mony Lizy obejmuje również rodzaj i liczbę kopii, sporządzonych w wieku XVII, XVIII i XIX.

³ Ponieważ autentyczność nie da się reprodukować, dyna­miczne wdzieranie się pewnych technologu reprodukcji — opierały się one na środkach technicznych — skłaniało do zróżni­cowania i ustalenia określonej gradacji autentyczności. Wpro­wadzenie takiego zróżnicowania jest zasługą handlu dziełami sztuki. Można powiedzieć, że wraz z pojawieniem się drzeworytu jakość autentyczności zaatakowana została przy samym korzeniu, zanim jeszcze doszło do jej rozkwitu. Przecież średnio­ wieczny obraz Madonny w okresie swego powstania nie był jeszcze „autentykiem"; stał się nim dopiero na przestrzeni następnych stuleci, a w ubiegłym chyba najbardziej.

⁴ Najmizerniejsze prowincjonalne wystawienie Fausta ma tę
przewagę nad ekranizacją tego dzieła, że stanowi idealną kon­kurencie dla weimarskiej prapremiery. A tradycyjne skojarzenia, jakie przywodzi na myśl wystawienie sceniczne — że w Mefiście tkwi przyjaciel Goethego z lat młodzieńczych, Johann Heinrich Merck, i tym podobne rzeczy — są dla widza siedzą­cego przed ekranem filmowym nieuchwytne.

⁵ Abel G a n c e, Le temps de l'image est venu (L'art cinématographiąue II, Paris 1927 s. 94 i nast.).

⁶ W aspekcie ludzkim zbliżyć się do mas może oznaczać usu­nięcie swojej funkcji społecznej z pola widzenia. Nic nie przemawia za tym, że dzisiejszy portrecista, malując słynnego chi­rurga przy śniadaniu w kręgu najbliższych, dokładniej odda jego funkcję społeczną niż XVI-wieczny malarz, który przed­
stawia publiczności reprezentatywny wizerunek lekarzy, jak na przykład Rembrandt w Anatomii.

⁷ Definicja aury jako „niepowtarzalnego zjawiska pewnego oddalenia, choćby miało ono być najmniejsze" jest niczym in­nym jak sformułowaniem wartości kultowej dzieła sztuki w kategoriach przestrzenno-czas o we go postrzegania. Oddalenie jest przeciwieństwem bliskości. Rzeczy istotnie odległe nie dadzą się
przybliżyć. „Niezbliżalność" jest rzeczywiście główną jakością

s. 96

obrazu kultowego. Zgodnie ze swoją naturą pozostaje on w wiecznym „oddaleniu, choćby miało ono być jak najmniejsze". Jego materialne zbliżenie w niczym nie umniejsza owego na­turalnego dystansu.

⁸ W takim samym stopniu, w jakim wartość kultowa obrazu
ulega sekularyzacji, coraz bardziej mgliste stają się wyobraże­nia na temat substratu jego niepowtarzalności. W świadomości odbiorcy niepowtarzalność zjawisk, panująca w obrazie kulto­wym, jest coraz bardziej wypierana przez empiryczną niepowtarzalność twórcy lub jego artystycznego wytworu. Co prawda nigdy bez reszty; pojęcie autentyczności nigdy nie przestaje
wykraczać poza przyporządkowanie do zakresu rzeczy autentycznych. (Szczególnie wyraźnie widać to na przykładzie zbie­racza, który zawsze ma w sobie coś z fetyszysty i przez posiadanie dzieła sztuki ma swój udział w jego kultycznej mocy.) Niemniej funkcja pojęcia autentyku w rozważaniach na temat
sztuki pozostaje jednoznaczna; w miarę postępującej sekulary­zacji sztuki na miejscu wartości kultowej pojawia się auten­tyczność.

⁹ W przypadku dzieła filmowego podatność na techniczną re­produkcję, w przeciwieństwie do dzieł literackich czy malarskich, nie stanowi jakiegoś z zewnątrz pojawiającego się warunku masowego rozpowszechniania. Podatność dzieł filmowych na techniczną reprodukcję ma swe uzasadnienie w samej technice ich produkcji. Fakt ten nie tylko umożliwia jak najbardziej bezpośrednie masowe rozpowszechnianie dzieł filmowych, lecz wręcz doń zmusza. Zmusza, ponieważ koszt produkcji filmu jest tak wysoki, że jednostka, która jeszcze mogła sobie pozwolić na zakup obrazu, nie może sobie już pozwolić na zakup filmu. Z obliczeń dokonanych w roku 1927 wynika, że dopiero dziewięciomilionowa publiczność zapewnia opłacalność filmu o dłuższym metrażu. Pojawienie się filmu dźwiękowego początkowo pociągało za sobą pewien regres; publiczność została zredukowana do granic językowych, ograniczeniu temu sprzyjało ponadto zaakcentowanie interesów narodowych przez faszyzm. Lecz ważniejszy niż odnotowanie tego regresu, który zresztą został złagodzony przez wprowadzenie synchronizacji, jest rzut oka na jego związek z faszyzmem. Równoczesność obu tych zjawisk miała swe podłoże w kryzysie gospodarczym. Te same zaburzenia, które ogólnie biorąc doprowadziły do próby utrzy­mania istniejących warunków w drodze jawnej przemocy, dopro-

s. 97

wadziły zagrożony kryzysem kapitał filmowy do wzmożenia prac nad filmem dźwiękowym. Wprowadzenie filmu dźwięko­wego przyniosło chwilową ulgę, a to nie tylko dlatego, że film dźwiękowy na powrót przyciągnął masy do kina, lecz również dlatego, że film dźwiękowy solidaryzował z kapitałem filmo­wym nowe kapitały z przemysłu elektrotechnicznego.

Na pierwszy rzut oka można by stwierdzić, że działał on na rzecz interesów narodowych, po dokładniejszym rozważeniu sprawy okazuje się jednak, że zinternacjonalizował produkcję filmową jeszcze bardziej niż przedtem.

¹⁰ W estetyce idealistycznej piękno stanowi jakość niepodziel­ną (co wyklucza możliwość jakiegokolwiek podziału) i dlatego biegunowość ta nie może się utrzymać. W każdym razie u Hegla daje ona o sobie wyraźnie znać, jak dalece tylko jest to w ra­mach idealizmu możliwe. „Obrazy — jak czytamy w jego wykła­dach historiozoficznych — istnieją już od dawna. Pobożność już od swego zarania odczuwała potrzebę wprzęgnięcia ich do swo­ich obrzędów, lecz niepotrzebne jej były piękne obrazy, ba! — te były wręcz niepożądane, utrudniałyby bowiem skupienie, ko­nieczne w modlitwie. Piękne obrazy wszak mają również okreś­loną powierzchowność, a jeśli jest ona piękna, jej duch prze­mawia do człowieka; tymczasem, w każdym nabożeństwie naj­ważniejszy jest stosunek do rzeczy, samo nabożeństwo bowiem byłoby jedynie beznamiętnym tłumieniem duszy [...] Sztuki piękne [...] zrodziły się w kościele [...] jakkolwiek [...] sztuka ta nie mieściła się w założeniach sztuki." (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Werke. Berlin und Leipzig 1832 i nast., t. IX, s. 414). Również z pewnego fragmentu wykładów z zakresu estetyki wy­nika, że Hegel wyczuwał tutaj obecność problemu. „Jesteśmy ponad to — jak czytamy — by oddawać bałwochwalczą cześć dziełom sztuki i zanosić do nich modły: apelują one do sfery rozumowej, a to, co w nas wzbudzają, domaga się kamienia pro­bierczego jeszcze wyższego rzędu." (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, loco citato, t. X, s. 14).

Przejście od pierwszego rodzaju recepcji artystycznej do dru­giego decyduje o historycznym rozwoju recepcji sztuki w ogóle. Niemniej w przypadku każdego dzieła sztuki można zasadniczo wykazać pewną oscylację pomiędzy tymi biegunowymi rodza­jami recepcji. Weźmy dla przykładu Madonnę Sykstyńska. Jak wykazały badania, przeprowadzone przez Huberta Grimmego, Madonna Sykstyńska pomyślana była jako eksponat. Do badań

s. 98

nad tą kwestią skłoniło Grimmego pytanie, co ma znaczyć wi­doczna na pierwszym planie obrazu drewniana listwa o któ­rą opierają się dwa amorki. Jakim sposobem — rozważał da­lej Grimme — Rafael wpadł na pomysł wyposażenia nieba w portiery? W wyniku badań okazało się, że Madonna Sykstyńska została wykonana na zamówienie z okazji wystawienia zwłok papieża Sykstusa. Zwłoki papieży wystawiano w jednej z bocz­nych kaplic kościoła Św. Piotra. Podczas uroczystego wystawienia zwłok obraz Rafaela został umieszczony na trumnie, na drugim planie, we wnęce tej kaplicy. Widać na nim, jak z głę­bi zielonymi portierami odgrodzonej niszy otulona obłokiem Madonna zbliża się do trumny papieża. Podczas uroczystości ża­łobnej ku czci Sykstusa przejawiły się wybitne wartości ekspozy­cyjne obrazu Rafaela. Niedługo potem obraz został przeniesiony na główny ołtarz przy klasztorne go kościoła Czarnych Mnichów w Piacenza. Przyczyną tej emigracji był rzymski rytuał. Ry­tuał rzymski zabrania umieszczania na głównym ołtarzu obra­zów wystawionych podczas uroczystości pogrzebowych. Przepis ten do pewnego stopnia pozbawił dzieło Rafaela wartości. Chcąc uzyskać zań odpowiednią cenę, kuria zdecydowała się na mil­czącą tolerancję wobec umieszczenia obrazu na głównym ołtarzu. Aby jednak uniknąć zgorszenia, przekazano obraz braciom z odległego prowincjonalnego miasta.

¹¹ Analogiczne rozważania, na innej płaszczyźnie, poczynił Brecht: „Jeśli pojęcie dzieła sztuki nie da się utrzymać do okreś­lenia rzeczy, która powstaje w momencie przeistoczenia się dzieła sztuki w towar, to musimy nader ostrożnie, niemniej od­ważnie, odrzucić to pojęcie, jeśli nie chcemy dopuścić do likwidacji funkcji samej rzeczy, musi ona bowiem przejść tę fazę, i to bez żalu; nie jest to bynajmniej dowolnym odstępstwem od słusznej drogi, lecz procesem, który go przeobrazi od podstaw, wymaże jego przeszłość, i to do tego stopnia, że gdy znów przyjąć na nowo dawną definicję — a będzie ona przyjęta, dlaczego by nie? — nie będzie wywoływała żadnych skojarzeń z rzeczą, którą kiedyś określała." (Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozeß. Przedruk w: Versuche 1—4. Berlin und Frankfurt a. M. 1959, s. 295).

¹² Abel G a n c e, Le temps de l'image est venu (L'art cinématographique II. Paris 1927, s. 100—101).

¹³ Séverin-Mars, cit. Abel Gance (loco citato s. 100).

s. 99

¹⁴ Alexandre A r n o u x, Cinéma, Paris 1929, s. 28.

¹⁵ Franz Werfel, Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach
Shakespeare von Reinhardt. „Neues Wiener Journal", cytowane
LU 15. Listopad 1935.

¹⁶ Film [...] daje (lub mógłby dać) pożyteczne wyjaśnienie co do szczegółów ludzkich poczynań [...] Cechy charakterologiczne nie mogą tłumaczyć motywów postępowania, życie wewnętrzne nigdy nie stanowi jego głównej przyczyny, tak jak rzadko by­wa głównym rezultatem." (Bertolt Brecht, loco citato, s. 257).

¹⁷ Poszerzenie sfery zjawisk kontrolowanych, jakie w odniesie­niu do aktora filmowego dokonuje się za sprawą aparatury, odpowiada niezwykłemu poszerzeniu sfery zjawisk kontrolo-walnych, jakie w odniesieniu do jednostki wywołały czynniki ekonomiczne. Przeto coraz większego znaczenia nabiera spraw­dzenie przydatności do zawodu. W egzaminie przydatności do zawodu chodzi o fragmenty kreacji jednostki. Kręcenie scen i egzamin przydatności do zawodu odbywają się przed gre­mium fachowców. Kierownik zdjęć w atelier filmowym stoi dokładnie na tym samym miejscu, na którym w trakcie sprawdzania przydatności do zawodu stoi przewodniczący komisji egzaminacyjnej.

¹⁷ Luigi Pirandello, On tourne; cytuje Léon Pierre-Quint, Signification du Cinéma (L'art cinématographique II, Paris 1927, s. 14—15).

¹³ Rudof Arnheim, Film als Kunst. Berlin 1932, s. 176—177. — Pewne z pozoru drugorzędne drobiazgi, są pomocą któ­rych reżyser filmowy oddala się od praktyk scenicznych, w tym kontekście spotykają się ze wzrostem zainteresowania. Tak na przykład próba wprowadzenia gry aktorskiej bez charaktery­zacji, jak to uczynił między innymi Dreyer w Joannie d'Arc. Samo wyszukanie czterdziestu aktorów do roli sędziów trybu­nału inkwizycyjnego zajęło mu kilka miesięcy. Poszukiwania te niczym nie różniły się od poszukiwań trudno dostępnych rekwizytów. Dreyer nie szczędził trudu, by uniknąć podobień­stwa wieku, postury, fizjonomii. I jak aktor staje się rekwizy­tem, tak rekwizyt nierzadko funkcjonuje jako aktor. W każ­dym razie nic w tym zaskakującego, że film ma możność przy­dzielenia roli rekwizytom. Z nieskończonego mnóstwa przykła­dów wystarczy jeden, za to szczególnie przekonywający. Ot, choćby zegar — na scenie by tylko zawadzał. Tam zostaje on

s. 100

pozbawiony funkcji odmierzania czasu, jako że czas astrono­miczny nawet w naturalistycznej sztuce kolidowałby z czasem akcji na scenie. Na tym zasadza się specyfika filmu, że zależnie od sytuacji może on określać czas zgodnie ze wskazaniami ze­gara. Cecha ta bardziej niż inne dowodzi, że w filmie każdy rekwizyt w pewnych okolicznościach może przyjąć zasadnicze funkcje. Stąd już tylko krok do stwierdzenia Pudowkina, że „gra aktora, związana z określonym przedmiotem i na nim oparta [...] zawsze stanowi jeden z najbardziej sugestywnych środków filmowego wyrazu". (W. Pudowkin, Filmregie und Filmmanuskript. Berlin 1928, s. 126). Tak oto film jest pierw­szym środkiem, artystycznym, który może pokazać, jak materia współdziała z człowiekiem.

¹⁹ Stwierdzona tu zmiana sposobu ekspozycji zaistniała za sprawą pojawienia się reprodukcji środkami technicznymi, daje się zauważyć również w polityce. Dzisiejszemu kryzysowi de­mokracji mieszczańskich towarzyszy kryzys warunków, składa­jących się na ekspozycyjność ludzi sprawujących władzę. Syste­my demokratyczne eksponują sprawującego rządy bezpośrednio, w jego własnej osobie, na forum posłów. Parlament stanowi je­go publiczność! W miarę dokonywanych ulepszeń aparatury nagrywającej, które sprawiają, że w trakcie wygłaszania przemó­wienia przemawiający może być słyszany, a z czasem również widziany przez nieograniczoną liczbę odbiorców, eksponowanie polityka za pośrednictwem takiej aparatury wysuwa się na pierwszy plan. Pustoszeją parlamenty równocześnie z teatrami. Radio i film zmieniają nie tylko funkcję zawodowego aktora, lecz także funkcję tego, kto podobnie jak sprawujący władzę wobec tych środków przekazu gra samego siebie. Kierunek tej zmiany, zarówno w przypadku aktora filmowego, jak i głowy państwa, jest identyczny, zresztą bez uszczerbku dla ich funkcji. Sprzyja ona ustanowieniu sprawdzalnych, a w określonych wa­runkach wręcz dających się nabyć sprawności. I tak oto specy­fika aparatury pociąga za sobą nowy rodzaj selekcji, selekcji z której gwiazdor i dyktator wychodzą zwycięsko.

²⁰ Techniki te tracą swój uprzywilejowany charakter. Aldous Huxley tak pisze na ten temat: „Postęp techniczny doprowa­dził [..J do wulgarności [...] techniczna reprodukcja i maszyna rotacyjna dały nieograniczone możliwości powielania tekstów i obrazów. Powszechność nauczania i stosunkowo wysokie pła­ce stworzyły wielką publiczność, która umie czytać i która mo-

s. 101

że sobie pozwolić na lekturę czy materiał ilustracyjny. Gwoli pokrycia zapotrzebowania w tej dziedzinie rozwinął się wielki przemysł. Wszelako artystyczne uzdolnienia należą do rzadkości; wynika stąd wniosek [...], że zawsze i wszędzie przeważająca część produkcji artystycznej miała mierną wartość. Dzisiaj jednak odsetek odpadów w całokształcie produkcji artystycz­nej jest większy niż kiedykolwiek przedtem [...] Jest to kwestia prostej arytmetyki. Na przestrzeni ubiegłego stulecia ludność Europy zachodniej podwoiła się z nawiązką. Natomiast lektu­ra do czytania i oglądania, jak sądzę wzrosła co najmniej w stosunku l:20, a być może l:50 lub nawet l:100. Jeśli jakaś ludność w liczbie x milionów ma n artystycznych talentów, to ludność 2x milionów będzie ich miała 2n, Przeto rzecz da się ująć następująco. Jeśli przed stu laty opublikowano jedną stro­nę druku z tekstem i ilustracjami, to dziś publikuje się dwa­dzieścia, jeśli nie sto stron. Jeśli natomiast przed stu laty istniał artystyczny talent, to dzisiaj na jego miejscu istnieją dwa. Przyznaję, że wskutek powszechności nauczania wiele wirtual­nych talentów, które kiedyś nie miałyby możliwości ujawnie­nia swych uzdolnień, dzisiaj mogą stać się produktywne. Załóż­my przeto [,..] że na jeden talent dawniejszy przypada ich obec­nie trzy lub nawet cztery. Niemniej nie ulega wątpliwości, że konsumpcja lektury i materiału ilustrowanego daleko wyprze­dziła naturalny przyrost uzdolnionych pisarzy i rysowników. Nie inaczej przedstawia się rzecz z produktami artystycznymi przeznaczonymi do odbioru audialnego. Prosperita, gramofon i radio zrodziły publiczność, której konsumpcja znajduje się w wyraźniej dysproporcji do liczebnego -wzrostu ludności, a tym samym do naturalnego przyrostu utalentowanych muzyków. Okazuje się więc, że we wszystkich dziedzinach sztuki, zarów­no w liczbach globalnych, jak i względnych, produkcja odpa­dów jest -większa niż dawniej; i będzie tak dopóty, dopóki bę­dzie istniała niewspółmiernie wielka konsumpcja lektury i pro­duktów przeznaczonych do percepcji audialnej." (Aldous Hux1ey, Croisière d'hiver en Amerique Central. Paris, s. 273 i nast.) Taki punkt widzenia bezsprzecznie nie jest postępowy.

²¹ Śmiałość kamerzysty rzeczywiście da się przyrównać do śmiałości operującego chirurga. Luc Durtain w swoim spisie sztuczek, stanowiących szczególny popis zręczności rąk, przyta­cza czynności, które przy pewnych ciężkich zabiegach są ko­nieczne. Wystarczy sięgnąć po przykład z otorinolaryngo-

s. 102

logii; [...] mam tu na myśli rinoskopię; lub wskazać na akro­batyczne sztuczki, jakie, śledząc odwrócony obraz na wzierniku krtaniowym, musi -wykonać chirurgia krtani; równie dobrze mógłbym wspomnieć o chirurgii ucha, przypominającej zegar-mistrzowską precyzję. Jakże przebogatej skali najprecyzyjniejszej akrobacji mięśni wymaga zabieg, który ma naprawić lub wręcz uratować ludzkie ciało, wystarczy wspomnieć operację katarakty oka, stanowiącą niejako debatę stali z niemal płyn­ną tkanką, lub poważne operacje związane z otwarciem, jamy brzusznej (laparotomia)."

²³ Podobny punkt widzenia może się wydać nieco rubaszny, lecz — jak wykazał wielki teoretyk Leonardo — rubaszne roz­ważania niekiedy mogą z powodzeniem oddać niejakie usługi. Leonardo porównuje malarstwo z muzyką, ujmując je następu­jąco: „Malarstwo ma tę wyższość nad muzyką, że nie musi umierać w chwili swoich narodzin, jak dzieje się to w przypad­ku nieszczęsnej muzyki [...] Muzyka, która się ulatnia, ledwie powstała, pozostaje w tyle za malarstwem, ono bowiem, odkąd zaczęto stosować werniks, stało się wieczne." (Cytowane w: „Revue de Littérature comparée". Février-Mars 1935, XV, l, s. 79).

²³ Jeśli zechcemy znaleźć analogię do tej sytuacji, to nader
pouczającą podsunie nam malarstwo epoki Renesansu. Również
i tam natkniemy się na sztukę, której niezrównany rozkwit i znaczenie w niebagatelnej mierze polega na tym, że integruje ona pewną liczbę nowych gałęzi nauki, a w każdym razie jej zdobyczy, wprzęgając w swą służbę anatomię i naukę o per­spektywie, matematykę i meteorologię czy wreszcie naukę o barwach. „Cóż dla nas bardziej odległego — pisze Valery — niż dziwne wymagania Leonarda, dla którego malarstwo stanowiło najgórniejszy cel i najwyższą demonstrację poznania, wymagało wręcz uniwersalnej wiedzy, on sam zaś nie cofnął się nawet przed teoretyczną analizą, przed którą my, w obliczu jej głębi i precyzji, jesteśmy bezradni.” (Paul Valéry, Pièces sur l'art. Paris, s. 191).

²⁴ Rudolf Arnheim, loc. cit. s. 138.

²⁵ „Dzieło sztuki — powiada André Breton — ma wartość o tyle, o ile przeniknięte jest dreszczem przebłysków przyszłości. W rzeczywistości każda skrystalizowana forma artystyczna znajduje się na stryku trzech linii rozwojowych. I tak technika przeciera szlak określonej formie artystycznej. Poją-

s. 103

wienie się filmu poprzedziły fotoksiążeczki, w których po naciśnięciu kciukiem obrazki szybko przemykały przed oczyma oglądającego, prezentując walkę bokserską lub mecz tenisowy; na bazarach wystawiane były automaty, w których obrazy prze­suwały się po pokręceniu korbką. Po drugie; tradycyjne formy sztuki w pewnych stadiach swego rozwoju usilnie zmierzają do wywołania efektów, które później nowe formy sztuki osiągają bez trudu. Zanim film zdobył sobie prawo obywatelstwa, dadaiści starali się swoimi imprezami poruszyć publiczność, ca niebawem w bardziej naturalny sposób udało się Chaplinowi. Po trzecie: częstokroć niepozorne zmiany społeczne prowadzą do zmiany recepcji, która dopiero nowej formie sztuki wycho­dzi na dobre. Zanim film mógł się pokusić o kształcące oddzia­ływanie na swoich odbiorców, fotoplastykon wprowadził re­cepcję zbiorową (obrazy tymczasem przestały już być nieruchome). Widzowie zajmowali miejsca przed parawanem, w któ­rym umieszczone były stereoskopy, po jednym dla każdego wi­dza. Przed tymi stereoskopami automatycznie przesuwały się poszczególne obrazy, które zatrzymywały się na moment, po czym ustępowały miejsca następnym. Zapewne w podobnych warunkach (nie znano wówczas jeszcze ekranu ani metody pro­jekcji) Edison prezentował swój pierwszy film nielicznej pu­bliczności, która gapiła się w aparat, śledząc następujące po so­bie obrazy. Zresztą w urządzeniu fotoplastykonu dialektyka roz­woju uwidacznia się ze szczególną wyrazistością. Na krótko przed wprowadzeniem przez film zbiorowej percepcji indywi­dualne oglądanie obrazu za pomocą stereoskopu w przestarza­łych niebawem fotoplastykonach raz jeszcze dochodzi do głosu i to z tą samą ostrością jak kiedyś przy oglądaniu -wizerunku bogów przez kapłana w cella.

²⁰ Teologiczny prawzór tej kontemplacji stanowiła świado­mość przebywania sam na sam z Bogiem. Tą świadomością krzepła w czasach największego rozkwitu mieszczaństwa wola wyrwania się spod opiekuńczych skrzydeł kościoła. W czasach upadku mieszczaństwa świadomość ta musiała uwzględniać ukrytą tendencję do usuwania z życia społecznego tych sił, któ­re uruchamia jednostka obcująca z Bogiem.

²⁷ Georges Duhamel, Scènes de la vie future. Paris 1930., s. 52.

²⁸ Wobec niepomiernie zwiększonego niebezpieczeństwa, jakie w dzisiejszych czasach na każdym kroku zaziera nam w

s. 104

oczy, film stanowi najbardziej adekwatną mu formą sztuki. Po­trzeba poddania się działaniu szoku idzie w parze z potrzebą dostosowania się człowieka do grożących mu niebezpieczeństw. Film odpowiada głębokim przemianom aparatu apercepcyjnego, przemianom, jakie w skali prywatnej egzystencji przeżywa każ­dy przechodzień wielkich miast, jakie w skali historycznej prze­żywa każdy obywatel dzisiejszego państwa.

²⁸ Podobnie jak w odniesieniu do dadaizmu, również kubizmowi i futuryzmowi film dostarcza ważkich wniosków. Tak w jednym, jak i w drugim przypadku mamy do czynienia z nie­doskonałą próbą spenetrowania rzeczywistości przy pomocy apa­ratury. Szkoły te, w odróżnieniu od filmu, nie zamierzały wy­korzystywać aparatury do przedstawienia artystycznej wizji rzeczywistości, lecz oferowały swego rodzaju stop przedstawio­nej rzeczywistości i przedstawionej aparatury, przy czym w kubizmie pierwszoplanową rolę odgrywa przeczucie konstrukcji aparatury, opartej na prawach optyki, natomiast w futuryzmie — przeczucie efektów, jakie wywołuje szybki przesuw taś­my filmowej w tej aparaturze.

³⁰ Georges Duhamel, loc. cit. s. 58.

³¹ Tu, w szczególności ze względu na kronikę filmową, której znaczenie propagandowe trudno przecenić, ważna jest pewna
techniczna okoliczność. Masowej produkcji nad wyraz sprzyja reprodukcja mas. W wielkich świątecznych korowodach, mon­strualnych zgromadzeniach, masowych imprezach sportowych i w wojnie, które dziś dostarczają tworzywa aparaturze nagrywającej, masa sama sobie spogląda w twarz. Proces ten, którego zasięg nie wymaga nawet specjalnego podkreślania, jak najściślej wiąże się z rozwojem techniki reprodukcji czy też zapisu. Ogólnie rzecz biorąc, aparatura z większą ostrością rejestruje ruchy masowe niż optyka naturalna. Ujęcia stutysięcznych tłumów najlepiej wychodzą, gdy wykonane są z lotu ptaka, i jeśli nawet perspektywa ta jest równie dostępna ludzkiemu oku co aparaturze, to jednak obraz odebrany przez ludzkie oko nie da się powiększać, w przeciwieństwie do zdjęcia. Oznacza to, że zjawiska masowe, a więc i wojna, stanowią dla aparatury szcze­gólnie wdzięczną formę ludzkiego zachowania.

²³ „La Stampa”, Torino.

s. 105

---