Dramat w listach. Archeologia debiutu

Cenzor jako współautor

Na fali politycznej odwilży, we wrześniu 1956 roku, ukazała się w „Twórczości” Jaskinia

filozofów

1

. Urzędnicy z Mysiej z pewnością uważnie przeczytali pierwszy dramat Herberta –

akcja Jaskini rozgrywa się przecież w celi więziennej, a jej bohaterem jest człowiek skazany

na śmierć za wierność swoim przekonaniom. Choć nosi on imię greckiego filozofa, a nie AK-

owskiego oficera, działacza politycznej opozycji czy po prostu niepokornego nauczyciela,

który nie chciał kłamać, w Polsce połowy lat 50. był on przede wszystkim ofiarą

komunistycznego reżimu. Kilka miesięcy wcześniej z więzień na warszawskim Mokotowie,

we Wrocławiu, Lublinie, Strzelcach Opolskich, Fordonie, Wronkach, Rawiczu, Sztumie,

Inowrocławiu wyszli ludzie, dzięki którym prawda o procesach politycznych, celach śmierci,

torturach i egzekucjach powoli przebijała się do opinii publicznej. Tworzyła też historyczny

kontekst Jaskini filozofów i określała narzucający się, aluzyjny styl lektury dramatu o

Sokratesie. Otwarta dyskusja nad polityczną wymową sztuki Herberta nie była jednak

możliwa.

Ingerencje cenzora w tekst pierwodruku Jaskini były nieliczne i choć deformowały

znaczenie poszczególnych partii utworu, nie zmieniały jego nadrzędnego sensu

2

. Na przykład

w jednej z kwestii Wysłannika Rady: „Kupcy feniccy podają, że w głębi Azji żyją plemiona,

które składają ofiary z ludzi”, wykreślono słowo „Azja”, zastępując je słowem „Afryka”,

przez co wypowiedź traciła wartość politycznej aluzji

3

. Słowo „Azja” od stuleci było dla

Europejczyków synonimem barbarzyństwa zagrażającego zachodniej cywilizacji, a rewolucja

bolszewicka, marsz Armii Czerwonej na Zachód i powojenna okupacja połowy Europy przez

Związek Radziecki wzmocniły jego katastroficzną konotację. Słowo „Afryka” w Polsce

1

Pierwodrukiem Jaskini filozofów jest w istocie fragment aktu trzeciego opublikowany w maju 1956 roku w

osiemnastym numerze tygodnika „Ziemia i Morze”.

2

Stanisław Barańczak w książce Uciekinier z utopii śledził „deformujący wpływ cenzury”, który odbił się na

„dziejach publikacji i recepcji” poezji Zbigniewa Herberta. O identycznym, deformującym wpływie możemy
także mówić w przypadku publikacji i recepcji dramatów poety, zwłaszcza gdy weźmiemy pod uwagę ich
radiowe i teatralne realizacje. Por. S. Barańczak, Uciekinier z utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław
1994, s. 46–52.

3

O przypuszczalnych, cenzorskich ingerencjach w tekst Jaskini filozofów pisze Grzegorz Wroniewicz w pracy

Przygotowanie wydania krytycznego „Jaskini filozofów” Zbigniewa Herberta, [maszynopis], Warszawa 2006.

stalinowskiej takich konotacji nie miało. Trzeba dodać, że Herbert zaakceptował tę zmianę i

wydając w wolnej Polsce tom Dramatów, rękopiśmiennej „Azji” nie przywrócił.

Słuchowiskowa wersja utworu – jej prapremierowego nagrania dokonano w styczniu 1957

roku, reżyserem była Natalia Szydłowska – została natomiast mocno pocięta i dość

zaskakująco skrócona. W tym wypadku PRL-owski cenzor naprawdę okazał się

„współautorem” utworu, jak celnie – i ironicznie – ujęła to kiedyś Marta Fik. Na przełomie lat

50. i 60. Teatr Polskiego Radia miał kilkumilionową publiczność, cenzor musiał więc

pracować uważniej niż w przypadku niskonakładowych pism literackich. Trudno dziś zresztą

orzec, które zmiany wprowadzili urzędnicy, a które reżyserka, przewidując reakcję

kontrolerów.

Niecenzuralny okazał się zwłaszcza prolog sztuki, w którym Chórzyści – z kwestii na

kwestię coraz bardziej sarkastyczni – całkowicie współczesnym językiem zwracali się do

radiowej publiczności:

Chórzysta I: Przez trzy akty trzeba wysilać dociekliwość.

Chórzysta II: Aby rozwiązać ten węzeł.

Chórzysta III: Wzniosłych kłamstw i płytkich hipotez

4

.

Ucho cenzora nie zniosło podtekstu wyłaniającego się z kwestii Chórzysty III, dlatego znikła

ona ze słuchowiska, a słuchacze nigdy się nie dowiedzieli, o jakim „węźle” mowa w prologu.

Bez szacunku dla logiki prologu wycięty został także passus Chórzysty VI o powszechnym

konformizmie:

Chórzysta VI: I my, którzy sztukę godzenia się na wszystko doprowadziliśmy do szczytu, także z

tym musimy się pogodzić. [NR STRONY]

Kolejne partie Chórzystów II, III i IV także zostały usunięte:

Chórzysta II: Wtedy technika przesłuchań stała na niskim poziomie.

Chórzysta III: Sokrates dopiero wynalazł dialektykę.

Chórzysta IV: Praktyczny podręcznik dla sędziów śledczych został opracowany znacznie później.

[NR STRONY]

4

Z. Herbert, Jaskinia filozofów, [w:] tegoż, Dramaty, wstęp i przypisy Jacek Kopciński, oprac. i nota edyt.

Grzegorz Wroniewicz, Warszawa 2008, s. [NR STRONY]. Kolejne cytaty z Jaskini filozofów podaję za tym
wydaniem (cyfry arabskie w nawiasach oznaczają numery odpowiednich stron).

W 1956 roku wypuszczono więźniów politycznych, ale o metodach ich przesłuchiwania i

sądzenia w Polskim Radiu mówić zabraniano – nawet aluzyjnie. Ostatnie kwestie prologu w

odczuciu urzędników mogły „godzić w sojusz” z radzieckim okupantem i ośmieszać

komunistyczną utopię, także więc musiały zniknąć ze słuchowiska:

Chórzysta IV: Paru niewinnych i nieomylnych zabalsamujemy. Dzieła ich też zabalsamujemy i

będziemy pokazywać motłochowi. Całkiem bezpłatnie.

Chórzysta V: W ten sposób ludzkość wyzwolona będzie od dramatów i od sztuki, która rodzi się z

wątpienia. [NR STRONY]

Radiowego prologu nie rozpoczynała przewidziana przez Herberta ilustracja dźwiękowa: „Na

tle hałasu bębna i miedzi przeszywający głos piszczałki” (jej styl przyjdzie nam jeszcze

nazwać, a symbolikę rozszyfrować), ani nie puentował „odgłos przypominający świst bata”.

Złowieszczy świst zastąpił dźwięk klasycznej gitary (skojarzony z dawną kitarą), tworzący

klimat nudnego słuchowiska literackiego o tematyce antycznej.

Cenzorskie cięcia powróciły w innych wystąpieniach chóru. Ze słuchowiska w całości

wypadła ta część drugiego intermedium, w której Chórzyści dywagują o zbliżającej się

rewolucji w Sparcie, oraz ta część epilogu, w której zjawia się Opiekun zwłok,

przemawiający językiem marksistowskiego agitatora. W ten sposób słuchowisko zostało

pozbawione wszelkich politycznych aluzji. Trudno jednak zrozumieć, dlaczego zabrakło w

nim sceny czwartej aktu pierwszego, w której filozof rozmawia z uczniami o sposobach

radzenia sobie z lękiem (czyżby i ten motyw odczytywany był jako aluzja do życia w

Polsce?), zwłaszcza zaś sceny piątej tego samego aktu, czyli monologu Sokratesa, którego

adresatem jest Dionizos. Rezygnacja z tych dwóch, kluczowych dla dramatu scen całkowicie

zburzyła jego wewnętrzną konstrukcję. „To było […] ciężkie przeżycie, widzieć karykaturę

swoich marzeń” – pisał Herbert niecały rok po emisji słuchowiska

5

. Ze współpracy z Polskim

Radiem na szczęście nie zrezygnował.

Trzy style lektury

Kiedy sześć lat później Jaskinia oraz trzy kolejne sztuki Herberta doczekały się

pierwszego, obszernego omówienia, jego autorka kilkakrotnie akcentowała polityczną

wymowę debiutanckiego dramatu. „Jaskinia filozofów – pisała Marta Piwińska – ujęta jest w

5

List Zbigniewa Herberta do Haliny Misiołkowej, niedatowany, prawdopodobnie z grudnia 1957 roku. Z.

Herbert, Listy do Muzy. Prawdziwa historia nieskończonej miłości, Gdynia 2000, s. [NR STRONY].

ramę politycznych aluzji do współczesności. Nosi wyraźne znamiona czasu, w którym

powstała”

6

. Nie podjęła jednak politycznej interpretacji – w roku 1963 nadal nie było to

możliwe – słusznie skądinąd przekonując, że spłaszczałaby ona sens Jaskini. „Dialektyka

polityczna, urągający sprawiedliwości proces, bezpośrednie aluzje do współczesności w

ustach Chórzystów, wykpione przez Herberta oficjalne i nieoficjalne komentarze »sprawy

Sokratesa«, cały Prolog i Epilog – to jednak tylko rama. Chodziło w Jaskini o znacznie więcej

niż o polityczną groteskę” – przekonywała i stawiała fundamentalne pytanie: „Na czym

polega w sztuce Herberta nauka Sokratesa?”

7

. Pytanie to na długo określiło styl lektury

Jaskini filozofów jako nowoczesnego, choć ukrytego pod antycznym kostiumem, dramatu

idei.

W interpretacji Piwińskiej Sokrates jest humanistą, który uczy ludzi, „jak nie bać się

bogów” i „jak oderwać się od natury”. Choć wie, że taka wyemancypowana świadomość nie

przynosi ludziom szczęścia, do końca broni jej wartości i po to wypija cykutę, żeby

zaświadczyć o głoszonej przez siebie prawdzie. W postawie Sokratesa Piwińska odkrywa

więc „szlachetne kłamstwo”, a w jego losie tragiczną sprzeczność: „Sokrates zwycięży, jego

nauka będzie się rozwijała, ludzie będą umacniali swój porządek. Lecz Sokrates przegra, bo

jego nauka będzie się rozwijała przeciw niemu. On pierwszy zostanie jej ofiarą”

8

. Tak

zarysowana dialektyka będzie osią interpretacji Piwińskiej. „Czy Herbertowi chodziło o

bezpośrednie aluzje polityczne?” – pyta po raz kolejny autorka szkicu. „O nie także. Bardziej

mu jednak chodziło o ogólną zasadę s p r z e c z n o ś c i k a ż d e g o r o z w o j u

[podkreślenie moje – J.K.]. Weźmy choćby chrystianizm i Wielką Rewolucję Francuską, dwie

możliwości tak różne, a tak podobnie zakończone: efekt końcowy jest zaprzeczeniem założeń

twórców, cały rozwój rozwija się wbrew początkowi”

9

. Dramat idei w lekturze młodej

badaczki prowokuje zatem ideologiczną interpretację, która wpisywała się w klimat

rewizjonistycznej krytyki marksizmu końca lat 50. i początku 60. Przywoływane przez

autorkę dwie możliwości porządków społecznych stanowiły przecież w pismach

rewizjonistów częstą analogię do marksizmu – zrodzonego ze szczytnej idei wyzwolenia

ludzkości i zamienionego w dogmatyczny system politycznej represji

10

. Zarazem jednak

6

M. Piwińska, Zbigniew Herbert i jego dramaty, „Dialog” 1963, nr 8, s. 86.

7

Ibidem.

8

Ibidem, s. 89.

9

Ibidem.

10

Świetny przykład tego typu dyskursu rewizjonistycznego stanowi tekst Leszka Kołakowskiego Jezus Chrystus

– prorok i reformator, „Argumenty” 1965, nr 51/52.

autorka krytykę tę przekraczała, wydobywając katastroficzny rys myśli poety. „Herbert

pokazuje, że w rzeczywistości świadomość niesie śmierć, a porządek ludzki zbrodnię i że tak

było od początku”

11

. Natomiast finał Jaskini interpretowała w duchu stoickim. „Nie buntujcie

się, nie wpadajcie w rozpacz, nie poddajcie się szaleństwu”

12

– tak brzmi przesłanie Sokratesa

w dramacie Herberta przeczytanym przez Piwińską.

Autorka tekstu Zbigniew Herbert i jego dramaty dzieli świat Sokratesa na rozum i

demony, jakby nie zauważając, że Dionizos – symbol ludzkiej nieświadomości – nie jest

jedynym bogiem, do którego w swoich lirycznych monologach zwraca się bohater. Piwińska

jednak ignoruje poetyckość Jaskini, scenę o największym ładunku lirycznym – tę, w której

uwięziony Sokrates zwraca się do drzewa za oknem – nazywa „kontrowersyjną”. Owa

kontrowersja bierze się stąd, że historyczny Sokrates (według Arystotelesa) nie zajmował się

„przyrodą” – jak powie autorka, natomiast Sokrates Herberta – owszem. To zaskakujące

odstępstwo od kanonicznego wizerunku filozofa Piwińska złoży na karb sprzeczności, z

których w sztuce ulepiony jest grecki filozof. Chwilami odnosi się wrażenie, że badaczka

uważniej niż sam dramat przeczytała szkic Ireny Krońskiej o Sokratesie i jego wielu,

sprzecznych ze sobą, wizerunkach, które funkcjonują w podaniach o filozofie. W fabule

Jaskini motyw masek Sokratesa, zakładanych bohaterowi przez ludzi próbujących narzucić

mu obcą tożsamość, odgrywa rzecz jasna bardzo ważną rolę. O wiele ważniejsza jednak jest

wewnętrzna przemiana Sokratesa, który w sztuce Herberta z filozofa staje się poetą!

Pierwsi interpretatorzy Jaskini filozofów jakby w ogóle tego nie zauważali. Jeśli Sokrates

był dla nich artystą, to raczej mało oryginalnym. „Drzewo pełni tutaj funkcję oczywistego

symbolu biologicznej egzystencji” – komentuje „kontrowersyjną” dla Piwińskiej scenę

Małgorzata Szpakowska w omówieniu pierwszego wydania Dramatów

13

. „Stopniowo

biologia uzyskuje przewagę nad myślą, ciało nad intelektem” – dodaje, sprowadzając

metaforyczny obraz do wymiaru konwencjonalnego znaku, który w dramacie funkcjonuje na

zmianę z pojęciami. Drzewo równa się biologia, Dionizos to podświadomość. Tymczasem to

nie biologia, ale poetycka wyobraźnia Sokratesa bierze w sztuce przewagę nad myślą.

Jaskinia czytana w 1971 roku traci dla Szpakowskiej temperaturę dramatu politycznego, co

zrozumiałe, nie prowokuje też lektury ideologicznej. Jest natomiast sztuką „par excellence

filozoficzną”. W Jaskini, przekonuje autorka Kuszenia Sokratesa, „chodzi ni mniej ni więcej

11

M. Piwińska, op. cit., s. 89.

12

Ibidem.

13

M. Szpakowska, Kuszenie Sokratesa, „Twórczość” 1971, nr 1, s. 115.

tylko o ewokowanie podstawowych opozycji, które od przeszło dwóch tysiącleci, rozmaicie je

nazywając i jeszcze rozmaiciej rozumiejąc, podejmuje filozofia”

14

. Kultura i natura,

świadomość i byt, ład i chaos, myśl i życie – tę ostatnią parę pojęć Szpakowska uzna za

kluczową dla Jaskini. Według niej przewagę w dramacie Herberta zdobywa „życie”, co

sytuuje ten utwór w szerokim, sięgającym modernizmu nurcie myśli podważającej roszczenia

ludzkiego rozumu. „I tak się to ciągnie już od lat: wszyscy mają pretensję do rozumu,

wykazują jego bezsilność, występują przeciw jego bezprawnym uroszczeniom; w opozycji

między życiem i rozumem ten ostatni zawsze przegrywa. W tym permanentnym zwycięstwie

życia nad rozumem jest jednak coś podejrzanego. Więc może by tak zmienić opozycję?”

15

–

pyta Szpakowska, ale w tym miejscu kończy swój szkic.

Szansę na zmianę, a nawet przekroczenie zużytej opozycji, stwarza poetologiczna

interpretacja Jaskini filozofów. Debiutancki dramat Herberta jest bowiem dziełem, w którym

zasadniczy konflikt rozgrywa na planie świadomie konstruowanego języka. Herbert w Jaskini

konfrontuje nie tylko ludzi i idee, ale także – a może przede wszystkim – rozmaite typy

językowej ekspresji, wśród których najważniejszą rolę odgrywa ekspresja poetycka.

Dokonuje przy tym bardzo charakterystycznej podmiany: kategorie językowe, stylistyczne,

gatunkowe i rodzajowe zyskują w sztuce wartość kategorii epistemologicznych

16

.

Paradoksalnie, w swoim filozoficznym dramacie Herbert kwestionował reguły konwencji

dramatycznych i poddawał krytyce język filozofii, wypracowując własną, poetycką teorię

poznania

17

. Oparta na platońskich Dialogach sztuka o Sokratesie jest w gruncie rzeczy

subiektywistycznym dramatem o poecie, który śmiało można traktować jako rodzaj

wypowiedzi programowej samego Herberta. Jej autor – ujmując rzecz w największym skrócie

– mówił o tym, dlaczego zamiast filozofem został poetą i czego się po tym wyborze

spodziewał. Oczywiście interesująca mnie lektura nie unieważnia innych odczytań Jaskini:

politycznej, ideologicznej, filozoficznej, umieszcza je natomiast w nowej perspektywie:

metafizycznej i mitycznej, a więc najszerszej z możliwych.

14

Ibidem, s. 114.

15

Ibidem, s. 116.

16

Por. A. Krajewska, Teatralna persona, czyli Herberta poetyka sceny, [w:] tejże, Dramat i teatr absurdu w

Polsce, Poznań 1996, s. 117.

17

Jak przekonuje Anna Krajewska (op. cit., s. 131), „prawdziwy dramat Sokratesa rozegra się poza dramatem, w

rozmowie z cieniami i w sporze z Dionizosem. Ale jest to plan niedostępny dla innych postaci. Perspektywa »ja«
lirycznego z poezji zastąpiona zostaje w sztuce teatralnej techniką dramatu subiektywistycznego”.

Jaskinia nosi cechy manifestu z jeszcze innego powodu. Otóż dramat ten powstawał

przynajmniej osiem lat, a jego publikacja (równoległa z debiutancką Struną światła) wieńczy

okres bardzo intensywnej pracy intelektualnej młodego poety, a także równie intensywnych

doświadczeń natury egzystencjalnej i duchowej. Dlatego warto prześledzić historię

powstawania Jaskini, wydobywając z niej te aspekty wieloletniego dojrzewania Herberta,

które istotnie wpłynęły na kształt i wymowę dramatu.

Historia dramatu

Podróż ku początkom dzieła Herberta możemy dziś odbyć dzięki niedawno opublikowanej

korespondencji poety z Jerzym Zawieyskim i Henrykiem Elzenbergiem – mentorami młodego

twórcy, oraz z Haliną Misiołkową – kobietą, z którą w latach 50. łączyła go miłość. Dla

współczesnego badacza jest oczywiste, że wszelka epistolografia, zwłaszcza zaś

korespondencja artystów, stanowi rodzaj twórczości literackiej, a wyłaniająca się z niej

sytuacja komunikacyjna nosi wiele cech teatralności. Korespondenci, mimo zamierzonej

szczerości wyznania, z góry skazani są na pewien rodzaj konwencjonalności, nieszczerości,

udania. Wynika ona już z samego narzędzia komunikacji, jakim jest list. Piszący go

świadomie lub nie odgrywa określone role i kreuje swój korespondencyjny wizerunek, a jego

tożsamość jest tożsamością „podmiotu epistolarnego”, a więc kogoś, kto przemyśliwa

konstrukcję swojej wypowiedzi, ustala jej styl, wyposaża w ramę modalną, kieruje się pewną

strategią rozmowy, itd.

18

Świadomość literackości epistolografii nakazuje więc jej badaczowi

pewną ostrożność w formułowaniu sądów o korespondentach. Jednocześnie właśnie

literackość listów pozwala sądy te odpowiedzialnie formułować. Zdając sobie sprawę, że

korespondencja jest w dużej mierze autokreacją, badacz może ją opisać i zinterpretować, nie

narażając się przy tym na zarzut kreowania czyjejś biografii czy życiowej postawy. Listy nie

mówią nam wszystkiego o ich autorze, paradoksalnie jednak mówią bardzo dużo o jego

sposobie prezentowania myśli, przeżywania zdarzeń, rozumienia i komunikowania swojej

postawy

19

. Kąśliwa uwaga diabła z Nie-Boskiej komedii Krasińskiego: „dramat układasz”

dotyczy każdego autora metodycznie rozwijanej korespondencji.

18

Por. S. Skwarczyńska, Teoria listu, wydanie pierwsze Lwów 1937, wydanie drugie Białystok 2005; J.

Trzynadlowski, List i pamiętnik, [w:] tegoż, Małe formy literackie, Wrocław 1997.

19

Przyjmując założenie, że opublikowane listy „zmieniają się właściwie w teksty literackie”, korespondencję

Herberta do Zawieyskiego, Elzenberga, Turowicza i Misiołkowej zanalizowała Magdalena Cicha w pracy
Jesteśmy intruzami w dialogu z nieobecnym, [w:] Czułość dla Minotaura. Metafizyka i miłość konkretu w
twórczości Zbigniewa Herberta, red. Józef Maria Ruszar przy współudz. Magdaleny Cichej, Lublin 2005.

Rekonstrukcję tego życiowego dramatu rozpoczynamy w momencie gdy dramat właściwy

został ukończony i właśnie trafił do rąk pierwszego czytelnika. Jest wiosna 1955 roku.

Jaskinia zostaje przepisana, a następnie wysłana Jerzemu Zawieyskiemu, z którym sześć lat

wcześniej poeta zawarł serdeczną znajomość. Pierwsze wrażenia z lektury utworu Zawieyski

zapisał w swoim Dzienniku pod datą 30 kwietnia: „Piękny dramat Zbyszka Herberta pt.

Jaskinia filozofów. Rzecz o Sokratesie i jego ostatnich chwilach w więzieniu”

20

. Tego samego

dnia wysłał też entuzjastyczny list do autora sztuki: „Przed chwilą przeczytałem Twój dramat

– i zaraz, pod pierwszym wrażeniem piszę, by Ci donieść, że to jest bardzo piękne”

21

.

Sytuacja się więc odwróciła, bo dotychczas to Herbert zachwycał się sztukami Zawieyskiego.

Po raz pierwszy w maju 1949 roku. Chwalił wtedy przeczytaną w „Tygodniku

Powszechnym” Pieśń o nadziei za „śliczną muzyczność frazy, która czyni z tego osobliwego

dramatu jakieś dialogi psalmistów”. Natomiast interpretując utwór, podkreślał słowo

„Niepokój”: „Napisałem przez dużą literę – wyjaśniał – bo to jest uczucie, które teraz rozrasta

się we mnie”

22

.

W następnym akapicie listu powrócił do „niepokoju”, i pisząc o własnych planach

artystycznych, po raz pierwszy objaśnił projekt przyszłej Jaskini:

W moim dramacie, którego jeszcze nie napisałem, chciałbym wyrazić ten swój niepokój o

losie człowieka skazanego na śmierć, w tragicznym [sic!] losie zbuntowanego przeciwko

narzuconej mu kreacji męczennika. Nie będzie to dramat optymistyczny i (co mnie szczerze

martwi) nie będzie to dramat chrześcijański. Nie będzie on także z pewnością artystycznie znośny.

Chodzi mi raczej o uchwycenie problemu, który wymyka się kategoriom filozoficznym, ale w

dramacie, jak sądzę, nabierze życia i wagi. Wierzę bowiem, że jest jakieś odrębne – myślenie

dramatyczne. I są dramatyczni myśliciele, tacy jak na przykład Søren Kierkegaard

23

.

Przyjdzie nam jeszcze nie raz powracać do tego komentarza. W tym miejscu odnotujmy

jedynie, że w kolejnych znanych nam listach Herbert interpretuje utwory Zawieyskiego, ale o

20

J. Zawieyski, Dziennik, Rkps Biblioteka Narodowa, akc. 9292. Cyt. za. Z. Herbert, J. Zawieyski,

Korespondencja 1949–1967, [przypis czwarty do listu Herberta do Zawieyskiego z 10 maja 1949 roku], wstęp
Jacek Łukasiewicz, red. Paweł Kądziela, Warszawa, 2002, s. 21–22.

21

List Jerzego Zawieyskiego do Herberta z 30 kwietnia 1955 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 96.

22

List Zbigniewa Herberta do Jerzego Zawieyskiego z 10 maja 1949 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s.

19.

23

Ibidem, s. 20. W przytoczonym fragmencie w pierwszym zdaniu powinno być raczej „o tragicznym losie”, a

nie „w tragicznym losie”.

własnym dramacie prawie nie wspomina, jak gdyby zarzucił pracę nad sztuką o greckim

filozofie. Dziś już wiemy, że w tym czasie napisał tylko kilka scen dramatycznych, których

potem nie wykorzystał. Rekapitulując starszemu przyjacielowi dokonania pisarskie z

ostatnich miesięcy, w liście z października 1949 roku, napisze krótko: „dramat na razie

bebeszy się we mnie”, a w postscriptum do listu z kwietnia 1950 roku powie: „dramat

dojrzewa”.

Dojrzewał przez pięć lat. Przerwaną pracę poeta podjął dopiero wczesną wiosną 1955

roku, o czym donosił innemu ze swoich starszych przyjaciół, filozofowi Henrykowi

Elzenbergowi:

Zacząłem pisać dramat antyczny oczywiście, o filozofach naturalnie. Idzie mi bardzo źle.

Staram się tam pokazać Sokratesa wśród wielu kręgów samotności, a także wypowiedzieć swoją

zadawnioną niechęć do Platona. Całość już teraz widać rozwichrzona i wiszą nad nim wspominane

przeze mnie potępiające słowa Pana Profesora o pewnym współczesnym dramaturgu („jeszcze

jedna parodia antyku”)

24

.

Niewykluczone, że „potępiające słowa” Elzenberga dotyczyły dzieł Zawieyskiego. W 1955

roku był on już przecież autorem kilku znanych dramatów poetyckich, osnutych na kanwie

antycznej historii i mitologii. Na cykl składały się: Lament Orestesa, Niezwyciężony Herakles

oraz Tyrteusz, a otwierał go – Sokrates. „Greckie” sztuki Zawieyskiego, absolutnie

nieprzystające do obowiązującej wówczas doktryny realizmu socjalistycznego, wydano

dopiero w tomie Dramatów w roku 1957. Wcześniej jednak ich fragmenty ukazywały się w

„Znaku” i „Tygodniku Powszechnym”.

Właśnie w „Tygodniku Powszechnym” latem 1950 roku Zawieyski ogłosił pierwszy akt

swojego Sokratesa. Herbert nie odniósł się do niego nawet jednym słowem, choć do tej pory z

zapałem dzielił się wrażeniami z lektury sztuk starszego przyjaciela. Być może dotknięty

publikacją Zawieyskiego porzucił pomysł na własną sztukę o Sokratesie? A może równie

drażliwy Zawieyski nie zachował listu od poety? Niewykluczone są obie wersje wydarzeń,

chociaż wydaje mi się, że zagadka tej pauzy dramatycznej kryje się jednak gdzie indziej, a

mianowicie w owym Niepokoju, z którego w pierwszym liście do Zawieyskiego zwierzał się

poeta. List ten zwiastował bowiem gwałtowny kryzys duchowy, którego Herbert doświadczył

na przełomie lat 40. i 50., stając na progu religijnego nawrócenia

25

.

24

List Herberta do Henryka Elzenberga z 15 marca 1955 roku. Z. Herbert, H. Elzenberg, Korespondencja, red. i

posł. Barbara Toruńczyk, Warszawa 2002, s. 80.

Na progu Wielkiej Przygody

Początkowo ich korespondencja miała być dla Herberta wyłącznie „sentymentalnym

nowicjatem wzruszeń i myśli”. Poeta zwracał się do Zawieyskiego jako do wielkiego i

podziwianego artysty, wkrótce jednak ważniejszy stanie się dla niego światopogląd i wiara

autora Męża doskonałego. „Nie wiem, czy nie wyrzucił mnie Pan już ze swojej pamięci i

serca. Tak dawno nie pisałem. Staram się zresztą nie nudzić Pana korespondencją. Natomiast

często rozmawiam z Panem w myśli i to mi bardzo pomaga. Zwłaszcza teraz, gdy szukam

Boga i wiem, że już go niedługo znajdę”

26

– pisał w październiku 1949 roku, ustalając między

nimi nową, głębszą relację. Kilka miesięcy później wyznawał: „Jest Pan jedynym

człowiekiem, przed którym gotów jestem wyspowiadać się. Pana osoba i Pana twórczość są

mi bardzo drogie i konieczne do odnalezienia Boga”

27

. Czytając ów list, widzimy wyraźnie,

jak od czasu nawiązania znajomości z Zawieyskim świadomość poety zmienia się i dojrzewa.

Charakterystyczne jednak, że stale wraca do „niepokoju”, które to uczucie okazuje się

symptomem rozmaitych stanów wewnętrznych poety. Podlega też w listach poety znaczącej

reinterpretacji.

Na początku był niepokój. Budziłem się stale z uczuciem zdziwienia zaprawionego strachem

„że istnieję”, było to uczucie wewnętrznej czczości. Potem głowa zajęła się niepokojem.

Rozpoczęły się moje wariackie studia, uczyłem się ekonomii, polityki, prawa, literatury i z

zapałem, bez planu czytałem książki filozoficzne. Dopiero teraz po pięciu latach rozumiem, że był

to niepokój religijny, który chciałem uciszyć szelestem kart, naiwnym wodzeniem piórem po

białym papierze.

Z miejsca, w którym się znalazł, Herbert dostrzega w niedawnym sobie dwie uzupełniające

się persony. Pierwsza to persona poszukiwacza filozoficznego klucza do rzeczywistości, stale

– dodajmy – rozczarowanego: „Szukałem systemu, podziałów, definicji, formułek oczywistej

prawdy i wszystko wydawało mi się mało prawdziwe albo równie prawdziwe”. Druga

persona Herberta to zauroczony samym sobą obserwator własnego życia wewnętrznego:

„Cieszyłem się każdym kompleksem. Taki on ciekawy, głęboki, skomplikowany” –

25

„Ja zawsze marzyłem, żeby być ateńczykiem, jednym z tych, co za Sokratesem chodzą. Ale teraz proszę, aby

mieć namiot blisko namiotu Abrama [...]” – pisał Herbert w liście do Haliny Misiołkowej w styczniu 1951 roku.
Z. Herbert, Listy do Muzy..., op. cit., s. 66.

26

List Herberta do Jerzego Zawieyskiego z 22 października 1949 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 28.

27

List Herberta do Jerzego Zawieyskiego z 8 kwietnia 1950 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 33.

Kolejne cytaty pochodzą z tego listu.

relacjonował Zawieyskiemu, łącząc ów odkrywany w sobie narcyzm z maniakalną potrzebą

autokreacji, tę zaś z właśnie poznawaną egzystencjalistyczną koncepcją człowieczeństwa.

„Szalałem z radości, kiedy odkryłem zdanie Sartre’a, że nie ma charakterów, nie ma

obiektywnych wartości w człowieku (to znaczy nie ma duszy), jesteśmy tym dla jednego, a

czym innym dla drugich i to, co o nas sądzą, określa naszą osobowość. Są to uczucia

automatu na stacji”. „Pokusa subiektywizmu” doprowadziła go do utraty wartości

najcenniejszej: „Najtrudniej jest z tą miłością, ale to jest najważniejsze” – wyznawał i

formułował serię bardzo osobistych, a zarazem zasadniczych pytań, które okazywały się

pytaniami retorycznymi. „Dlaczego lubię samotność? Dlaczego nie ufam bliźnim? Dlaczego

mam dla nich tanią uprzejmość? Dlaczego boję się wyznać im uczucia i myśli? Dlaczego

wierni w kościele nie są mi braćmi? Dlaczego śpiewamy każdy swemu Bogu? Dlaczego?”.

Odpowiedź prowadziła poetę do mocnego postanowienia: „Trzeba się zaangażować w miłość

całym sobą. To jest jedyna droga do Najwyższego, o którym Św. Augustyn mówi ślicznie »o

moja słodyczy«”.

Swoje duchowe doświadczenia z wiosny 1950 roku poeta nazwie „radością odkrywania

chrześcijaństwa i wiary”, która wcale nie łagodzi niepokoju, przeciwnie, nieraz przeradza się

w „nagły, bolesny dramat”. Domyślamy się w nim zwątpienia i powrotu do porzuconych już

person i ról. Ale nie tylko. Wnikliwy czytelnik Pascala i Kierkegaarda – autorów

wymienianych w listach do Zawieyskiego – świetnie rozumie, przyjmuje i akceptuje sytuację

duchowej walki, jaką każdego dnia przychodzi toczyć nawracającemu się człowiekowi.

Nieprzypadkowo nosił się w tym czasie z zamiarem napisania wiersza, który miał być

zatytułowany List do Jerzego Lieberta

28

. Tak jak autor słynnego Jeźdźca, osobiste

doświadczenie spotkania z Bogiem opisywał w kategoriach duchowego agonu. Świadectwem

jego młodzieńcze, liebertowskie wiersze, przepisane w zeszycie i pożyczane bliskim

znajomym. I oczywiście listy. „Nie wiem, jak długo jeszcze będę się zmagał z łaską Tego,

który jest »bardziej mną niż ja sam«. Nie chcę łatwego zwycięstwa, nie chcę łatwej przygody

i wiem, że trzeba będzie szukać dalej, byle tylko dojść, byle dojść do progu” – pisał do

Zawieyskiego, a w innym miejscu dodawał: „I tak się męczę i szarpię, prosząc o łaskę, aby

nie zginąć w przeczuciu bliskiego szczęścia na granicy Wielkiej Przygody”

29

.

Uwagę zwraca dwukrotnie powtórzone słowo „przygoda”. Najpierw będzie to przygoda

„łatwa”, a więc taka, która nie wiąże się z większym ryzykiem. Herbert pragnął dotrzeć do

progu nawrócenia w blasku pełnej świadomości, jak Pascal ogarniając i poddając Bogu

28

Por. List Herberta do Haliny Misiołkowej z 27 lutego 1951 roku. Z. Herbert, Listy do Muzy..., op. cit., s. 13.

29

List Herberta do Jerzego Zawieyskiego z 8 kwietnia 1950 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 35.

wszystkie wymiary własnego człowieczeństwa. Wiedział, że gra toczy się o najwyższą

stawkę, a zwycięstwo tylko wtedy okaże się prawdziwe, gdy grający zaryzykuje wszystko, co

do tej pory składało się na jego życie: zewnętrzne i wewnętrzne. Ta gra męczy go, ale i

fascynuje, w niej odnajduje poeta głębię i sens swojego istnienia. Może dlatego wyglądał

przygody także za progiem nawrócenia? Miała to być prawdziwie Wielka Przygoda, a więc

taka, w której wciąż więcej się rozumie i jeszcze więcej ryzykuje. „Nie ma spokoju” –

zanotuje znowu, tym razem po rozmowie z Janem Dobraczyńskim, który wyda mu się

człowiekiem nie przeżywającym swojej wiary, ale ją „posiadającym”, jak posiada się poglądy

czy rzeczy.

Utrwalony w listach poety z końca 1950 i początku 1951 roku czas to okres pracy

duchowej, na którą złożyły się częste, zainicjowane właśnie przez Zawieyskiego, kontakty

Herberta ze środowiskiem podwarszawskich Lasek, udział w poleconych przez niego

wykładach tomistycznych siostry Teresy Landy, kilkudniowy pobyt rekolekcyjny w domu

zakonnym benedyktynów tynieckich. W liście do Zawieyskiego z marca 1951 roku notował w

postscriptum: „Dzisiaj przystąpiłem do Komunii Świętej. Jestem uciszony, szczęśliwy, ale

smutny”

30

. Skąd brał się smutek Herberta? Jak czytamy, uczucie to towarzyszyło szczęściu i

było jak gdyby ludzkim rewersem doświadczenia, które przekracza ludzką miarę. Po

powrocie z klasztoru pisał poeta: „Pobyt w Tyńcu dał mi dużo materiału do przemyśleń. To

jest cały świat, o którego istnieniu nie miałem pojęcia, a raczej miałem złe pojęcie.

Zrozumiałem piękno i głębię modlitwy […]. Trudno o tym pisać – trzeba to przeżyć od

wewnątrz. Kiedy się modli od 5 do 7-mej wieczór, czuje się, jak odpada od nas wiele rzeczy,

niepokój, troska”

31

. Adresatem nie był tym razem Zawieyski, ale Halina Misiołkowa. Pisane

do niej listy kryją bardzo ważny składnik rekonstruowanego tu, osobistego dramatu poety.

Jest nim wielka – „pierwsza” i „męska” – miłość poety do zamężnej, starszej od niego

kobiety, uczucie, które w końcu doprowadziło do rozpadu małżeństwa Misiołkowej, z czym

autor listów do Zawieyskiego nie mógł się pogodzić. Nękany wyrzutami sumienia, już na

początku 1950 roku z największą delikatnością próbował nadać ich związkowi nową, czysto

duchową postać. W tej niezwykle trudnej sytuacji psychologicznej i duchowej wiara, która

stanowiła dla niego zachętę do wytrwałości, dawała nadzieję na życie głębsze i prawdziwsze,

od pewnego momentu staje się dla poety przeszkodą w realizacji osobistego szczęścia,

źródłem winy, samoudręczenia i poczucia prawdziwej klęski. „Szukam dna” – napisze

Herbert do Zawieyskiego w lipcu 1951 roku.

30

List Herberta do Zawieyskiego z 20 marca 1951 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 53.

31

List Herberta do Haliny Misiołkowej z 2 kwietnia 1951 roku. Z. Herbert, Listy do Muzy..., op. cit., s. 26–27.

W refleksji młodego poety pojawi się w końcu słowo „niesprawiedliwość”. Najpierw

obwini o nią samego siebie, wkrótce jednak przeniesie ten zarzut na Boga, który nie budzi już

w nim pragnienia oczyszczenia miłości do ukochanej, wyniesienia jej na wyższy, duchowy

poziom (skąd widać już było zarysy Prawdy), wzywa natomiast do zabicia uczucia. Jest

Bogiem Abrahama, który na górze Moria skazuje ojca na nieludzką próbę ofiary z syna. W

kwietniu 1952 roku tak napisze w liście do Zawieyskiego: „Trochę czytam i myślę o Panu i

Jego Dnie studni niepamięci. W tajemnicy Abrahama jest tyle rzeczy: cały paradoks wiary i

tej najtrudniejszej dla mnie miłości Boga, która walczy z naszą słabą, ziemską miłością

człowieka. Każdy z nas stanął kiedyś z otwartym nożem nad śliczną głową swego Izaaka”

32

.

Herbert takiej ofiary nie chciał złożyć. Przeciwstawiając miłość do człowieka miłości Bożej,

konstruował wizerunek okrutnego Boga, którego wkrótce uśmiercił...

Wiosną 1952 roku przyjaźń Herberta z Zawieyskim wyraźnie słabnie, a ich

korespondencja zamienia się w coraz rzadszą wymianę uprzejmych, ale pozbawionych

poprzedniej temperatury, listów i kartek. Herbert nie zrywa znajomości z autorem Męża

doskonałego, ale porzuca drogę, w której mu on towarzyszył, a symbolicznym momentem ich

duchowego rozstania będzie zdarzenie z kwietnia 1954 roku. Zawieyski, wybierając się do

Tyńca „na Wielki Tydzień”, gorąco prosi Herberta o przysłanie mu Raju teologów. Poeta

prośbę spełnia i w liście z 15 kwietnia wysyła mu tę małą prozę poetycką (opublikowaną w

„Twórczości” dopiero za dwa lata). Raj ma w niej kształt „parku angielskiego”, a jego

jedynym mieszkańcem jest Anioł. Wyposażony w „zgrabny przyrząd zwany sylogizmem”,

Anioł „mija kamienne symbole cnót, czyste jakości, idee przedmiotów i wiele innych rzeczy

zupełnie niewyobrażalnych” – ale nie spotyka żywego Boga

33

. Zawieyski za utwór nie

podziękował (a może tylko nie zachowała się jego kartka?), wiadomo jednak, że największą

atencją i niesłabnącym zaufaniem Herbert obdarzać będzie teraz drugiego ze swoich

mentorów – Henryka Elzenberga.

Słowa na „nie-”, czyli tajemnica irracjonalnego

Swoim „Mistrzem” poeta mianuje Elzenberga w liście z 30 maja 1952 roku, a więc w

miesiąc po tym, jak pisał Zawieyskiemu o tajemnicy Abrahama i głowie Izaaka. „Wybrawszy

32

List Herberta do Zawieyskiego z kwietnia 1952 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 73–74. Rozmyślania

Herberta o Abrahamie są wyraźnym refleksem jego lektur dzieł Sørena Kierkegaarda, przede wszystkim Trwogi
i drżenia. Jak zaznacza Paweł Kądziela w przypisie 5 do listu Herberta z 19 maja 1949 roku – poeta korzystał
prawdopodobnie z Wyboru pism Kierkegaarda w tłumaczeniu M. Bienenstocka (Lwów 1914, s. 140–201).

33

Por. M. Mikołajczak, Pomiędzy końcem i apokalipsą. O wyobraźni poetyckiej Zbigniewa Herberta, Wrocław

2007, s. 211.

Pana Profesora jako Mistrza (jest to akt absolutny i nieodwracalny) poczuwam się do

obowiązku sprawozdań” – pisał, dokonując istotnej rekapitulacji swoich intelektualnych

zaangażowań i rozczarowań, które złożyły się na jego kryzys filozoficzny

34

.

Wiemy, że jesienią 1951 roku Herbert podjął studia na Uniwersytecie Warszawskim,

słuchał wykładów z filozofii, ale szybko z nich zrezygnował. Całkowicie uodporniony na

marksizm, nie był w stanie docenić także pracy starych profesorów szkoły lwowsko-

warszawskiej – ledwie tolerowanych na stalinowskiej uczelni. „Seminarium prof.

Kotarbińskiego – to była dopiero męka, jakiej nie zaznałem ucząc się księgowości, procedury

cywilnej i prawa kanonicznego. Był jeszcze prof. Kroński, który nawet kiedy mówił głupstwa

nie ożywiał doktryny. Chodziłem na wykłady o kulturze prof. Ossowskiego, ale raz po raz to

drogie dla mnie pojęcie gubiło się pod nawałem socjologii” – donosił Elzenbergowi

35

.

Niechęć Herberta była dla autora Kłopotu z istnieniem całkowicie zrozumiała, sam bowiem

nie szczędził on krytycznych (i ciętych!) uwag na temat neopozytywizmu szkoły lwowsko-

warszawskiej i uprawiających go filozofów. W jednym z listów do Herberta nazwie ich

przecież biurokratami ścisłości! Podobnie też zrozumiałe i bliskie mu było formułowane

przez poetę pragnienie poznawania i uprawiania „filozofii autentycznej, takiej, która wypływa

z najgłębszych przeżyć”, nie zaś takiej, która zakłada „pozostawanie poza siecią pojęć, w

którą się rzeczywistość ujmuje” – jak o szkole lwowsko-warszawskiej w innym miejscu

napisze Elzenberg.

Pół roku wcześniej Herbert tak odpowiadał na pytanie profesora o powód studiowania

filozofii:

Szukam wzruszeń. Mocnych wzruszeń intelektualnych, bolesnego napięcia rzeczywistości i

abstrakcji, jeszcze jednego rozdarcia, jeszcze jednej, głębszej niż osobista, przyczyny dla smutku.

I w tym subiektywnym mętliku zagubiły się szacowna prawda i wzniosła norma, zatem nie będę

przyzwoitym uniwersyteckim filozofem. Wolę p r z e ż y w a ć filozofię, niż ją wysiadywać jak

kwoka. Wolę, aby była bezpłodnym szarpaniem, jakąś osobistą sprawą, czymś co idzie wbrew

porządkowi życia, niż profesją

36

.

W podobny sposób pół roku później wyjaśniał swoją niechęć do teologii:

34

List Zbigniewa Herberta do Henryka Elzenberga z 30 maja 1952 roku. Z. Herbert, H. Elzenberg, op. cit., s. 33.

35

Ibidem, s. 32–33.

36

List Herberta do Henryka Elzenberga z 2 listopada 1951 roku. Z. Herbert, H. Elzenberg, op. cit., s. 12.

Namawiano mnie do studiowania tomizmu. Zacząłem chodzić na czytanie Summy.

Rzeczywiście wiele rzeczy się układało i wyjaśniało. Poczułem się szczęśliwy i wolny. I to był

pierwszy sygnał, że trzeba uciekać, że coś w substancji człowieczej się przekręca. Czułem

przyjemność sądzenia i klasyfikacji. A przecież człowieka bardziej określają słowa zaczynające

się na nie: niepokój, niepewność, niezgoda. I czy ma się prawo porzucać ten stan

37

.

Jest coś zagadkowego, a zarazem wielce symptomatycznego w przywiązaniu Herberta do

słów rozpoczynających się na „nie-”. Charakterystyczne, że całą ich serię wymieni poeta w

związku z pogłębianą teologicznie wiarą. Przeżywany dramat osobisty wiele z buntu poety

wyjaśnia, ale przecież niczego ostatecznie nie rozstrzyga. Czytając korespondencję z

Zawieyskim i Elzenbergiem, szybko się przekonujemy, że Herbert od początku swojej

intelektualnej aktywności z wielką determinacją szuka systemu myślowego, który pozwoliłby

mu zrozumieć, nazwać i uporządkować świat. Kiedy jednak taki system znajduje i próbuje go

przyjąć za własny, natychmiast zaprzecza swojemu pierwotnemu pragnieniu. Herbert

zrównuje i podważa bardzo różne systemy myślowe, tak jakby w samej skłonności i zdolności

ludzkiego umysłu do ujmowania rzeczywistości w sieć pojęć dostrzegał jakieś

niebezpieczeństwo. „Wiele rzeczy się układało i wyjaśniało” – więc uciekłem, „czułem

przyjemność sądzenia i klasyfikacji” – powiedziałem „dość”.

Ostatecznie ta nieustanna apologia Niepokoju czyni z niego przeciwnika nie tylko

zamkniętych systemów myślowych, ale także samej racjonalności w poznaniu człowieka i

świata. Racjonalność, według poety, zdaje się zabijać w ludzkiej duszy jakiś trudny do

nazwania, tajemniczy i nieuchwytny, właśnie irracjonalny pierwiastek, który decyduje o

prawdzie ludzkiego poznania i – samym człowieczeństwie. Herbert nie nazywa precyzyjnie

tego pierwiastka, choć zazwyczaj mówi o uczuciu, podążając romantyczną ścieżką. Wydaje

się jednak, że ów irracjonalny pierwiastek nie ma nic wspólnego ani z osobistymi emocjami,

ani z jakimkolwiek zamąceniem ludzkiego umysłu, zanurzeniem w nieświadomość.

Przeciwnie, jego domeną jest oczyszczona z osobistych doświadczeń, maksymalnie natężona

myśl, która nigdy się nie zatrzymuje, stale siebie przekracza, pociągana przez tajemniczą siłę

różną od niej.

Do zagadki irracjonalności przybliża nas inny list Herberta do Elzenberga, w którym życie

niespokojnego artysty poeta zderza z uporządkowanym życiem męża w rodzinnym stadle, by

za chwilę mówić o… miłościach! „Różne miłości dają prawo do szperania po naszych

wnętrzach, żądania wyjaśnień, tłumaczeń, a przecież w naszym życiu tłuką się takie myśli i

37

List Zbigniewa Herberta do Henryka Elzenberga z 30 maja 1952 roku. Z. Herbert, J. Elzenberg, op. cit., s. 33.

idee, które pchają nie wiadomo dokąd, które tylko perspektywy otwierają i ku jakimś

zamglonym horyzontom wzywają”

38

. „Nie wiadomo dokąd”, „perspektywa”, „horyzont” –

źródło irracjonalnego, które mieszka w ludzkiej duszy i decyduje według poety o samym

człowieczeństwie, znajduje się poza nią, jest ukryte, transcendentne i nieuchwytne, ale realne,

bo wzywa i pociąga tak silnie jak miłość. Zatrzymać się, porzucić intuicję na rzecz wiedzy,

znaczyłoby przestać reagować na wezwania, zdradzić źródło i siebie. „Więc myślę, że trzeba

się tłuc, rozbijać, nie oszczędzać, nie wydzielać skąpych porcji życia” – podsumowuje

Herbert

39

.

Obszarem stałych praktyk, które można by nazwać u p r a w ą n i e p o k o j u

(parafrazując tytuł znanego wiersza poety), będzie przede wszystkim twórczość literacka.

Przypomnijmy słowa Herberta z jego pierwszego listu do Zawieyskiego: „Chodzi mi raczej o

uchwycenie problemu, który wymyka się kategoriom filozoficznym, ale w dramacie nabierze,

jak sądzę, życia i wagi. Wierzę bowiem, że jest jakieś odrębne – myślenie dramatyczne”

40

.

Czy przywołany w następnym zdaniu Kierkegaard jako „dramatyczny myśliciel” nie jest

przede wszystkim rzecznikiem nie tyle religijnej, co e s t e t y c z n e j f a z y ż y c i a ,

fazy, z której Herbert usiłował się wydostać za pomocą wiary, i w którą po dwóch latach

nawrócenia ponownie się zanurzył? To w literaturze – w szczególności zaś dramacie i poezji,

które połączy w jednym projekcie literackim – Herbert odkryje ten rodzaj przeżywania i

poznania, który zbliża poznającego do „zamglonych horyzontów”, chroniąc go zarazem przed

systematyzującymi roszczeniami rozumu. Projekt ten znajdzie zrozumienie u nowego mistrza,

który tak pisał w swoim dzienniku: „W filozofii nie o to chodzi, żeby osiągnąć wynik

określony i ostateczny; raczej o coś wręcz przeciwnego: żeby wbrew jednostronnym

naciskom […] wszystkie rozsądne możliwości rozumienia świata pozostawić otwarte.

Człowiek, by się nie udusić, p o t r z e b u j e tych na wszystkie strony wolnych

perspektyw”

41

. Jedną z nich była perspektywa twórczości artystycznej. „Dla Elzenberga

filozofia i literatura zrastały się w jedną dyscyplinę. Filozofia Elzenberga była literacka”

42

. W

czasie ich intensywnej znajomości mistrz i uczeń mieli w zwyczaju „reagować poetycko” na

38

List Herberta do Henryka Elzenberga z 6 maja 1953 roku. Z. Herbert, H. Elzenberg, op. cit., s. 54.

39

Ibidem.

40

List Herberta do Zawieyskiego z 10 maja 1949 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 20.

41

H. Elzenberg, Kłopot z istnieniem, Toruń 2002, s. 386. Zapis z 29 stycznia 1951 roku.

42

K. Dedecius, Uprawa filozofii. Zbigniew Herbert w poszukiwaniu tożsamości, [w:] Poznawanie Herberta,

wybór i wstęp Andrzej Franaszek, Kraków 1998, s. 157.

wspólne poruszenia umysłów. Choć różnili się w podejściu do wielu zagadnień, łączyło ich

przeświadczenie o wyjątkowej roli sztuki

43

.

Na początku lat 70. tak mówił Herbert w jednym z wywiadów: „Nie zgadzam się z

profesorem Tatarkiewiczem – choć go uwielbiam – kiedy twierdzi, że »filozofowanie w

poezji« jest czymś ułomnym. To tylko prawda częściowa. Wydaje mi się, że »filozofowanie

w poezji« przypomina refleksję pierwotną, jak na przykład wczesnych myślicieli jońskich. W

tych przypadkach aparat pojęciowy nie jest rozbudowany, natomiast większa jest waga

intuicji filozoficznej”

44

. W tym samym czasie w jednej z niemieckich stacji radiowych

wyznawał: „Chciałbym zachować szacunek dla pierwiastka irracjonalnego w człowieku; dla

jego potrzeby poezji i tego, co nasi przodkowie nazywali Bogiem, a dla czego my, ich

potomkowie, szukamy nowego imienia”

45

.

Ostatecznie pomysł na dramat o Sokratesie wyrasta z niechęci Herberta do racjonalnych

systemów ujmowania rzeczywistości, jego fascynacji presokratejskim okresem rozwoju

greckiej filozofii, „szacunku dla pierwiastka irracjonalnego” i wielkiej „potrzeby poezji”. A

także z przeświadczenia o tym, że Bóg, „umarły” w zracjonalizowanej świadomości

człowieka nowoczesnego (i samego Herberta), potrzebuje nowego „imienia”, czyli jakby

nowego stworzenia. Dokonać może tego tylko artysta.

Mit Wielkiego Powrotu: Nietzsche

„Śmierci” Boga we współczesnych umysłach i koncepcji jego poetyckiej re-kreacji

patronuje przede wszystkim Fryderyk Nietzsche, którego pisma Herbert czytał już w drugiej

połowie lat 40., a ponownie sięgnął do nich na początku lat 50. (o czym świadczy zawartość

jego notatników oraz korespondencja)

46

. Pod bezpośrednim wpływem lektur Nietzschego

powstały pierwsze, brulionowe szkice do dramatu, datowane na rok 1948. W rękopisie

Herberta zachowała się m.in. scena sądu nad Sokratesem, nazwana przez poetę „sceną

alegoryczną”:

43

„Jeszcze muszę Panu powiedzieć, że nie tylko Pan na te parmenidiana zareagował poetycko. Ja ze swej strony

rąbnąłem – w duchu oczywiście odwrotnym – jedenaście dystychów pod tytułem Ponadczasowość i przy
sposobności może je Panu pokażę; właściwie to się Panu święcie należą” – pisał Elzenberg w liście do Herberta
z 9 lutego 1953 roku (Z. Herbert, H. Elzenberg, op. cit., s. 49).

44

Za nami przepaść historii, „Argumenty” 1971, nr 48, s. 1, 6, 11.

45

Cyt. za: K. Dedecius, op. cit., s. 134.

46

Herbert w notatnikach zapisuje przede wszystkim fragmenty Tako rzecze Zaratustra w przekładzie Wacława

Berenta.

PRZEWODNICZĄCY

Więc powiadasz, że bałeś się śmierci?

SOKRATES

Tak, obywatele, każdy zdrowy człowiek boi się śmierci. Pomyślcie: jestem a potem mnie nie ma.

Ani tu, ani tam, nigdzie. Ani trochę, ani nawet tak jak we śnie. Nie ma. Ale my jesteśmy. Wy

jesteście i ja z wami jestem. Ja jestem, jestem, jestem, jestem (zachłystuje się tym słowem).

Obywatele: Wulgarny egzystencjalizm

S: To jedyna filozofia. To lekarstwo na malarię.

O: Milcz. Zamknąć okna

S: (odzyskuje przewagę) Tak, obywatele, to straszne słowa. Bogowie odeszli od nas – zostały

małe Erynie – komary

Komary brzęczą

Obywatele: Milcz, milcz. Zamknijcie okna

47

.

„Świadomość Sokratesa w »scenie alegorycznej« jest świadomością

»postnietzscheańską«; tkwi w niej wiedza o »śmierci Boga«, która postawiła przed

człowiekiem konieczność stworzenia własnego sensu egzystencjalnego” – przekonuje

Mateusz Antoniuk. Według badacza rękopisów poety, Sokrates z jego wczesnych prób

dramatycznych jest twórcą i wyznawcą „filozofii egzystencjalnej, to jest takiej, która rodzi się

z przerażenia niebytem i z tej trwogi ucieka w ekstatyczną pochwałę samego faktu istnienia”

48

. Trop postnietzscheański prowadzi nas ku filozofii Jeana Paula Sartre’a. W zachowanym

rękopisie sztuki odnajdujemy czytelne aluzje do jego głośnego dramatu Muchy z 1943 roku,

który poeta musiał znać (przynajmniej z omówień). W Sartrowskiej wersji historii Orestesa

prześladujące go Erynie są muchami, które ściągają plagę na Argos. W dialogach Herberta

pojawiają się natomiast komary roznoszące malarię – symbol rozprzestrzeniającego się zła i

47

Pierwsze szkice do Jaskini filozofów pochodzą prawdopodobnie z 1948 roku. Są to fragmenty scen i dialogów,

które ostatecznie nie znalazły się w opublikowanej wersji dramatu (dokładny opis dostępnych w archiwum
Herberta przekazów Jaskini filozofów zamieścił w swojej pracy Grzegorz Wroniewicz, op. cit., s. 5–31). Ich
szczegółową analizę przedstawił Mateusz Antoniuk w artykule Zbigniewa Herberta przygoda z formą
dramatyczną. Od widowiska historycznego do dramatu niekonkluzywnego, „Teksty Drugie” 2007, nr 6, s. 166–
184. Antoniuk bada dwa dokumenty: przedwojenny zeszyt do rachunków, w którym Herbert zanotował
fragmenty kilku nieukończonych scen dramatycznych opatrzonych wspólnych tytułem Sokrates. Dramat, oraz
notatnik poety, w którym fragmenty dialogów poeta zapisał pod hasłem Do mojej Jaskini Platona. Cytowany za
Antoniukiem fragment pochodzi z zeszytu do rachunków i stanowi cząstkę zapisków zatytułowanych Sokrates.
Dramat.

48

M. Antoniuk, op. cit., s. 179.

nieuchronnej kary, przed którą nie chroni człowieka żadna opatrzność

49

. W scenie tej grecki

filozof staje się wręcz rzecznikiem dwudziestowiecznego egzystencjalizmu.

W Jaskini sartrowskie aluzje słabną, choć sposób, w jaki Herbert reinterpretuje historię

Sokratesa, bliski był praktykom dramaturgicznym francuskich egzystencjalistów, którzy –

także inspirując się myślą Nietzschego – brali na warsztat mity antyczne i dokonywali ich

współczesnej dekonstrukcji. Pokrewieństwo dramatu Herberta z Muchami Sartre’a czy

Kaligulą Camusa wychwycił pierwszy jego recenzent, Jerzy Zawieyski. „Niedawno wybitny

młodszy poeta Zbigniew Herbert ogłosił w »Twórczości« poemat dramatyczny Jaskinia

filozofów, gdzie główną postacią jest Sokrates. W pięknym utworze Herberta mamy nowe

świeże i odkrywcze spojrzenie na Sokratesa, który – jeśli dobrze zrozumiałem myśl poety –

dlatego popełnia samobójstwo, że jego nauka i filozofia ponoszą klęskę w zetknięciu z

życiem”

50

. W komentarzu Zawieyskiego rzeczownik „samobójstwo” deprecjonuje czyn

przegranego filozofa, zarazem jednak – poprzez współczesne konotacje filozoficzne – sytuuje

sztukę Herberta w kontekście myśli egzystencjalistów (tak jak kategoria „życia” odsyła do

wcześniejszej myśli Nietzschego). Zawieyski uzna wprawdzie spojrzenie poety za „świeże i

odkrywcze”, jednak zdystansuje się wobec jego interpretacji osoby greckiego filozofa. On

postać tę interpretował inaczej. „Muszę przyznać – wyznawał autor Sokratesa – że przyjąłem

na wiarę, a priori, wielkość tego filozofa, a jego wstrząsająca śmierć wydała mi się nie jakąś

zemstą losu, nie greckim fatum, lecz czymś współcześnie tragicznym, czego jakże często w

ostatnich latach byliśmy świadkami”

51

.

Tragizm współczesny, o którym mowa w wypowiedzi Zawieyskiego, zostaje przez niego

przedstawiony jako konieczna ofiara z życia człowieka niewinnego, ponoszona w imię

wyznawanej przez niego prawdy o wielkości i nieśmiertelności ludzkiej duszy. Koncepcji tak

rozumianego tragizmu Zawieyski nie wywiódł z greckiej tragedii, ale z platońskich dialogów,

uzgadniając ją z chrześcijańską koncepcją zbawczej misji Chrystusa. I chociaż dystansował

się od „tendencji deifikacyjnych”, które „pragnęły widzieć w Sokratesie figuryczną postać

Jezusa Chrystusa”, prawda, dobro i piękno, którymi w jego utworze promieniał filozof,

przydawały mu cech świętości

52

. Inaczej był przez niego interpretowany Sokrates Herberta.

Zawieyski dostrzegał w nim postać nie dorastającą do symbolu, bo właśnie pozbawioną

49

Por. ibidem, s. 180.

50

Tekst został opublikowany w programie teatralnym przygotowanym z okazji prapremiery jego Sokratesa, w

Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w lipcu 1957 roku. Później wypowiedź ta zyskała kształt Noty
edytorskiej, którą Zawieyski opatrzył Sokratesa w pierwszym wydaniu swoich „greckich” dramatów.

51

J. Zawieyski, Nota edytorska, [do Sokratesa], [w:] tegoż, Dramaty, t. 3, oprac. Bogusław Wit, Warszawa

1986, s. 75.

wymiaru tragicznego

53

. Sokrates w Jaskini nie umiera za „obiektywną” prawdę, ale z

„niemożności porozumienia się ze światem” – napisze Zawieyski w liście do poety z 30

kwietnia 1955 roku

54

. W zderzeniu z aksjologiczną pustką i wrogą obojętnością świata czyn

filozofa traci swoją wartość, jest w gruncie rzeczy zbędny, a przez to rozpaczliwy i

absurdalny.

„Utwór Twój jest utworem wybitnego, mądrego i świadomego swych środków poety” –

pisał dalej Zawieyski, ale nie pytał, czemu te środki mają w Jaskini służyć. Tymczasem

młody poeta nadawał im zupełnie wyjątkową wartość, a wpływ na to miał autor Narodzin

tragedii i Wiedzy radosnej. Dwa lata wcześniej Herbert donosił Elzenbergowi: „Jestem pod

świeżym wpływem Nietzschego. Doznałem bardzo wielu zapładniających i olśniewających

myśli na temat »wiecznego powrotu«”

55

. A w liście do Haliny Misiołkowej wspominał o

projekcie dramatu, który chciałby zatytułować Koło albo Powrót (w pracy nad sztuką miała

mu pomóc lektura Czekając na Godota Samuelea Becketta)

56

. Utwór ten nigdy nie powstał,

choć poeta wracał do tej koncepcji (czego śladem są notatki poety)

57

. Na micie Wiecznego

52

Irena Sławińska, wnikliwa badaczka twórczości Zawieyskiego, wymieniała trzy ścieżki, którymi podąża jego

Sokrates. Ścieżka pierwsza to wierność prawdzie („I Sokrates nie czyni nic więcej, tylko trwa przy swoim
zadaniu: przekłuwa »nadęte brzuchy głupoty i fałszu«, »drapie słowa i pojęcia aż do krwi«, by sprawdzić ich
rzeczywistą wartość”). Ścieżka druga to sztuka i piękno (wszak „i Sokratesa nazwą przyjaciele – pięknym”, co
możliwe było tylko pod warunkiem, że uzna się, iż „prawdziwa piękność nie jest w porządku natury, nie jest
cielesna”). Ścieżka trzecia to dobro (które zwycięża i „w ogólnym rachunku świata”, i „w każdym człowieku,
skoro tylko dochodzi do poznania istotnego dobra”). I. Sławińska, Greckie dramaty Zawieyskiego, [posłowie],
[w:] J. Zawieyski, Dramaty, op. cit., s. 226–227.

53

M. Antoniuk, analizując formę dramatyczną Jaskini filozofów, nazwał sztukę Herberta dramatem, w którym

„tragedia się »nie udaje«. Owszem, są do dyspozycji gotowe materiały konstrukcyjne: prolog, epilog, chór.
Zachowały się konwencje dramaturgiczne i można je zastosować. A jednak, złożone razem, elementy te nie
tworzą całości”. M. Antoniuk, op. cit., s. 178.

54

List Jerzego Zawieyskiego do Herberta z 30 kwietnia 1955 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 97.

55

List Zbigniewa Herberta do Henryka Elzenberga z 6 maja 1953 roku. Z. Herbert, H. Elzenberg, op. cit., s. 54.

56

„O Becketcie marzyłem od dawna – chciałem prześledzić dialog, co bardzo, myślę, pomoże mojej nowej

sztuce. Mam ją nazwać Koło – jak podoba Ci się ten tytuł. A może Powrót”. Z. Herbert, Listy do Muzy..., op. cit.,
s. 20. List pomyłkowo datowany jest na 12 marca 1951 roku. Uczynione w liście odniesienie do otrzymanej od
Haliny Misiołkowej książki Samuela Becketta (prawdopodobnie zachodniego wydania Czekając na Godota)
pozwala sądzić, że chodzi o 12 marca 1957 roku. Polska prapremiera dramatu Becketta odbyła się w styczniu
1957 roku w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Fragmenty jej przekładu opublikował „Dialog” w
czerwcowym numerze z 1956 roku.

57

O śladach dramatu pisze Antoniuk: „[…] w papierach z okolic roku 1954 zachowała się luźna karta z próbą

dramatyczną i tytułem Wieczny Powrót. Prolog. Zapisane zostały jednak ledwie trzy wersy, z których pierwszy
brzmi »Ach gdybym kiedy mógł wydobyć głos«, pozostałe są zaś prawie nieczytelne. […] W notatniku z roku
1956, a więc zapisanym już po ukończeniu Jaskini filozofów, znajduje się krótki plan dramatu o Wiecznym
Powrocie. […] dramat miał być ujęty w akty, każdy akt posiadał, wedle planu, strukturę dnia, dzielonego na trzy
pory: rano, południe, wieczór. Bohater dramatyczny (bliżej niesprecyzowany) miał się budzić, zasypiać i chyba

Powrotu ufundował natomiast Jaskinię filozofów, tak konstruując swój dramat, by

powracający w jego kluczowych scenach idiom poetycki górował nad językiem

filozoficznym, a poprzez jego krytykę, wyznaczał nowy horyzont poznania, cofając

odbiorców sztuki do mitycznych źródeł kultury

58

.

Podążając za Nietzschem, Herbert pokazał też inną, nieplatońską twarz Sokratesa,

filozofa, którego „teoretyczny” światopogląd ustępuje światopoglądowi „tragicznemu” (i

„tragicznemu” poznaniu)

59

. Nietzsche chciał zobaczyć Sokratesa „uprawiającego muzykę”,

Herbert pokazał Sokratesa wygłaszającego poetyckie monologi. Obu zainspirował ten sam

fragment Fedona, w którym Sokrates opowiada Kebesowi o swym tajemniczym śnie

zachęcającym go do służenia Muzom nie jak filozof, ale jak artysta. Sokrates postanawia „nie

odmawiać posłuszeństwa snom” i ostatnie, podarowane dni życia – licząc od zakończenia

procesu do powrotu statku z Delos – przeznacza na twórczość poetycką. Naprzód pisze wiersz

„na cześć boga, któremu właśnie wypadała ofiara” – Apollona. Potem zajmie się

wierszowaniem bajek Ezopa, które znał na pamięć, „zważywszy, że poeta, jeśli ma być poetą,

powinien przypowieści pisać, a nie myśli”

60

. Nic jednak z tej wewnętrznej przemiany filozofa

nie przebija się do platońskiego Fedona. Nie licząc przejmującego opisu śmierci Sokratesa,

utwór ten pozostaje filozoficznym dialogiem o nieśmiertelności duszy. Platon jedynie

odnotowuje przemianę Sokratesa, natomiast Herbert czyni ją istotą swojego dramatu. Jego

Jaskinia wydaje się zrazu suplementem do Fedona, ukazuje bowiem te sceny i sytuacje, w

których uczniowie Sokratesa nie mogli uczestniczyć, a więc nie mogli ich też zrelacjonować.

W istocie jednak dramat Herberta jest platońskim apokryfem. Ukazane w nim sceny liryczne

nie tyle uzupełniają, co zmieniają wizerunek Sokratesa, a wraz z nim symboliczny kształt tej

postaci. Określi go wielka antynomia śmiertelności (cierpienia, bólu, lęku) i piękna

(wyrażonego tu w dramatycznej poezji), na której Nietzsche oparł swoją koncepcję

równocześnie – w planie symbolicznym – umierać, nadal żyć”. M. Antoniuk, op. cit., s. 175–176.

58

W liście z 18 marca 1951 roku Herbert w siedmiu punktach rekapituluje Halinie Misiołkowej przemyśliwane

problemy. W punkcie siódmym zapisuje: „[myślę] o poezji, jej funkcji poznawczej”, i zaraz dodaje: „Po co ja to
przekreśliłem – przecie to arcyludzkie”. O inspirowanej myślą Nietzschego, poznawczej funkcji poezji w
twórczości Herberta pisze przekonująco Marek Siwiec w pracy Zbigniew Herbert – poetyckie ugruntowanie
filozofii, „Sztuka i Filozofia” 1991, nr 4, s. 155. Na temat związków Herberta z myślą Nietzschego pisze
wnikliwie Małgorzata Mikołajczak w monografii Pomiędzy końcem i apokalipsą. op. cit., a także Józef Maria
Ruszar w artykule Chrzest ziemi. (Herbert, presokratycy i Nietzsche),[w:] Portret z początku wieku. Twórczość
Zbigniewa Herberta – kontynuacje i rewizje, red. Wojciech Ligęza przy współudz. Magdaleny Cichej, Lublin
2005.

59

F. Nietzsche, Narodziny tragedyi czyli hellenizm i pesymizm, przeł. Leopold Staff, Warszawa 1990, s. 107.

60

Platon, Fedon, przeł. Władysław Witwicki, Warszawa 2007, s. 230.

nowoczesnego tragizmu – a kontynuatorzy jego myśli mit humanistyczny

61

. Dla

chrześcijańskiego pisarza, jakim był Jerzy Zawieyski, koncepcja ta z pewnością była czytelna,

trudna jednak do zaakceptowania

62

.

Lekcja dramatu poetyckiego: Zawieyski

Świeża lektura dzieł Nietzschego z pewnością wzmocniła w Herbercie fascynację

dramatem poetyckim, o której mówiliśmy w rozdziale trzecim. Teraz poeta wiedział na

pewno, czemu może służyć jego wyjątkowa, oparta na monologu dramatycznym, forma.

Warto jednak przypomnieć, że swoje pierwsze intuicje na temat istoty dramatu poetyckiego

Herbert zapisał już w roku 1949, komentując... Męża doskonałego Zawieyskiego.

Prapremiera sztuki Zawieyskiego (w reżyserii Jerzego Ronarda Bujańskiego) odbyła się 1

kwietnia 1945 roku i zainaugurowała działalność Starego Teatru, co uświadamia nam dziś,

jak ważną rolę odgrywał w tym czasie dramat poetycki

63

. Tuż po wojnie określił on styl teatru

w Polsce, był znakiem jego nowoczesności i zapowiedzią linii repertuarowej. Prowokował też

żywą refleksję krytyków. Wkrótce jednak został całkowicie odrzucony. „Okres socrealizmu

zablokował dyskusję, cały ten rodzaj twórczości dramatycznej i jej dostęp do teatru” – pisze

Maria Prussak

64

. Dialog Herberta z Zawieyskim o Mężu doskonałym w sierpniu 1949 roku

mógł toczyć się wyłącznie w prywatnej korespondencji pisarzy, gdyż od stycznia tego roku –

poza nielicznymi enklawami, takimi jak „Tygodnik Powszechny” – był zabroniony. Na IV

Walnym Zjeździe Związku Zawodowego Literatów Polskich nie tylko bowiem

„sformułowano postulat realizmu socjalistycznego jako kryterium oceny i normy

estetycznej”, ale także go zadekretowano, a protesty takich uczestników zjazdu, jak Jerzy

61

Por. M. Żelazny, Nietzsche „ten wielki wzgardziciel”, Toruń 2007, s. 13–32.

62

„Nietzsche i Dostojewski zmaterializowali się w odczuciach zbiorowych po różnych stronach świata. Dotąd

byli nieomal samotni, zadomowieni w umysłach elity, dziś wyszli na świat, by oglądać w karykaturze swoje
upiorne wizje, które ongiś straszyły poczciwych mieszczan. Łódź, do której wsiadłem kilkanaście lata temu,
miotana jest falami nienawiści i szyderstwa. Ale z tej łodzi nie zejdę, bo ufam jej kierunkowi” – tłumaczył
Zawieyski Herbertowi w 1958 roku (Rozmowa z Jerzym Zawieyskim, „Tygodnik Powszechny” 1958, nr 1).

63

Inscenizacja Męża doskonałego nie była bowiem wyjątkiem. W listopadzie 1946 roku gdański Teatr Wybrzeże

(na scenie teatru w Gdyni) zainaugurował swoją działalność inscenizacją Homera i Orchidei Gajcego (w
reżyserii Iwo Galla), dwa miesiące wcześniej w Teatrze Ziemi Pomorskiej w Toruniu zainscenizowano Orfeusza
Świrszczyńskiej (w reżyserii Wilama Horzycy), a w lutym tego roku na Scenie Poetyckiej przy Teatrze Wojska
Polskiego w Łodzi wystawiono Elektrę Giraudoux (w reżyserii Edmunda Wiercińskiego). Por. M. Prussak,
Dramat poetycki [hasło], [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, zesp. red. Alina Brodzka [et al.], Wrocław
1993. s. 214.

64

Ibidem, s. 215.

Turowicz czy właśnie Jerzy Zawieyski, na nic się nie zdały

65

. Na sześć lat życie teatralne w

Polsce zdominował socrealizm.

„Z tym większą ostrością problem [dramatu poetyckiego – J.K.] wystąpił po roku 1956” –

kontynuuje Prussak

66

. Kiedy w 1956 roku „Twórczość” opublikowała Jaskinię filozofów

Herberta, „Dialog” – nowopowstały miesięcznik prezentujący nowoczesną dramaturgię,

polską i obcą – w jednym z pierwszych numerów zaprezentował szkic Christophera Fry’a

Dlaczego piszę wierszem (1956, nr 7). Ten młody angielski poeta i dramaturg pisał w nim

m.in. o poznawczej funkcji poezji: „Twórczość poetycka jest percepcją prawdy

przekraczającej siłę racjonalnej myśli. A jednak nie jest ona irracjonalna. Dla

wszechwiedzącego oka ona właśnie jest rozumem. Albo – prościej – przeobrażonym

rozumem”

67

. Wydaje się, że formuła p r z e o b r a ż o n e g o r o z u m u była bardzo bliska

Herbertowskiej koncepcji twórczości poetyckiej, podobnie jak przeświadczenie angielskiego

dramatopisarza, że „poezja w teatrze – to sztuka słuchania”

68

. Za własne mógł poeta przyjąć

także postulaty Thomasa Stearnsa Eliota, o którego wpływie na twórczość Herberta już

wspominaliśmy. Przypomnijmy tylko, co pisał Eliot w szkicu Poezja i dramat z roku 1951 (w

„Dialogu” przedrukowanym w roku 1957): „A zatem trzeba na ogół unikać połączenia prozy i

wiersza w jednej sztuce scenicznej, bo każde takie przejście wywołuje pewien wstrząs,

zaprzątając uwagę sprawą języka. Usprawiedliwione natomiast będzie wtedy, gdy autor

wstrząs wywołać zamierza, czyli chce p r z e r z u c i ć w i d z ó w nagle z jednego planu

rzeczywistości na inny” (podkreślenie – J.K.)

69

. Wypowiedzi Fry’a i Eliota, a także

publikowane w „Dialogu” sztuki obu autorów, wywołały ważną dyskusję na temat dramatu

poetyckiego

70

. Sądzę, że wpływała ona istotnie na świadomość Herberta-dramaturga, który w

każdej z kolejnych sztuk nieco inaczej „rozwiązywał problem” poezji w dramacie.

65

M. Fik, Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944–1981, Londyn 1989, s. 113. W kwietniu, na naradzie w

Oborach, przyjęto program zmian w teatrze polskim, wskazując m.in. na „konieczność rewizji dotychczasowego
repertuaru”, co w praktyce oznaczało zakaz inscenizacji utworów współczesnych nie utrzymanych w konwencji
realizmu socjalistycznego. A także zwolnienia dyrektorów, którzy zakazu tego w swoich teatrach przestrzegać
nie zamierzali (w sierpniu ze stanowiska dyrektora Teatru Wybrzeże został odwołany Iwo Gall).

66

„Zaczęto wówczas publikować w »Dialogu« tłumaczenia dramatów poetyckich, m.in. Eliota Cocktail Party

(1958, nr 5) i Zjazd rodzinny (1959, nr 7), Ch. Fry’a Szkoda tej czarownicy na stos (1958, nr 6), P. Claudela
Punkt przecięcia (1962, nr 7). Wcześniej drukowano rozprawy teoretyczne tych autorów: Fry, Dlaczego piszę
wierszem (1956, nr 7); Eliot, Poezja i dramat (1957, nr 12)”. M. Prussak, op. cit., s. 215.

67

Ch. Fry, Dlaczego piszę wierszem, tłum. Anna Trzeciakowska, „Dialog” 1956, nr 7, s. 107.

68

Ibidem, s. 110.

69

T.S. Eliot, Poezja i dramat, tłum. Helena Pręczkowska, [w:] tegoż, Szkice literackie, red., wybór, przedm. i

przypisy Witold Chwalewik, Warszawa 1963, s. 263.

Ciekawe, że początkowo w liście do Zawieyskiego Herbert zdradza zniechęcenie do

formuły dramatu poetyckiego. Czyni to w sposób bardzo grzeczny, przytaczając słowa

„znajomego”: „»Patrz same monologi liryczne i jakieś nudne seminarium filozoficzne do

tego. Przecież tak dzisiaj nikt nie pisze. Nic nie można z tego pojąć«”

71

. Znajomym mógł być

oczywiście Elzenberg, niewykluczone jednak, że poeta wymyślił tę anonimową postać, by w

mniej krepujący sposób wypowiedzieć krytyczny osąd nad dziełem. Nie ukrywa się jednak

zbyt długo pod maską „znajomego” i wyznaje wprost: „Trudno mi było zabrać się do tej

lektury”. Przystępował do niej kilka razy, zatrzymując się na śpiewie Aniołów, czyli

inicjalnym fragmencie dramatu. „Słychać śpiew chóralny, o którym Hiob wie, że jest

śpiewem Aniołów” – zapisał Zawieyski w didaskaliach, tak konstruując początkowe

monologi Hioba, by brzmiały one jak reakcja bohatera na głos dochodzący z nieba i

odpowiedź daną samemu Bogu. Herberta drażni ów śpiew Aniołów. Udaje, że nie zauważa, iż

partie Aniołów są biblijnym cytatem (pierwszy składa się z trzech początkowych wersetów

Psalmu 1) i traktuje je jak niezbyt udaną, nużącą stylizację. Doceni natomiast partie Hioba,

który mówi w dramacie Zawieyskiego prozą zrytmizowaną, brzmiącą jednak zupełnie

współcześnie. „Ale kiedy przebrnąłem przez Śpiew Aniołów, który trącił początkowo

ewangelią ks. Wujka, coś się zaczęło rozjaśniać, w końcu zapaliło się, porwało, urzekło…” –

wyznaje młody poeta

72

. „Sztywność, sztuczność, poetycka ozdobność […] uprościły się do

toku mowy zwyczajnej i ten potoczny język podniesiony został do wielkiej poezji, istotnie

dramatycznej” – pisał kilka lat później Eliot, analizując scenę z Romea i Julii

73

. Krytykując

śpiew Aniołów i chwaląc monologi Hioba, Herbert budował podobną opozycję.

„Zacząłem żyć na ziemi Uz, dotykać zdarzeń, rozmawiać z Hiobem” – wyznawał poeta i

wydobywał najważniejszy aspekt dramatu poetyckiego, którym jest kreacja głównego

bohatera: przeżywającego i myślącego podmiotu, który w sytuacji granicznej zmaga się z

językiem i przerastającą go tajemnicą. „»Nie mogę znaleźć dla Ciebie imienia« mówi Hiob; i

dalej »nie daje mi spokoju Twoja tajemnica« – to trafia w sedno i określa atmosferę dramatu

[...]”. Kilka lat później Herbert tak będzie pisał o istocie monologów Hamleta: „Ta bohaterska

forma intelektualnego przeżywania rzeczywistości, mimo falowań, uniesień i upadków, nie

70

M. Prussak, op. cit., s. 215. Dyskusję toczoną na łamach „Teatru” i „Dialogu”, której uczestnikami byli m.in.

Irena Sławińska, Leonia Jabłonkówna, Wojciech Natanson, Konstanty Puzyna, Jan Błoński rekapituluje
Krystyna Latawiec w książce Dramat poetycki po 1956 roku, Kraków 2007, s. 26–33.

71

List Herberta do Jerzego Zawieyskiego z 22 sierpnia 1949 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 23. O ile

nie zaznaczono inaczej, kolejne cytaty pochodzą z tego listu.

72

W rzeczywistości Zawieyski korzystał z Psalmów w przekładzie Biblii Gdańskiej.

73

T.S. Eliot, op. cit., s. 284.

ma nic wspólnego z nastrojowością, odróżnia się od niej głębią i prawdziwością”

74

. I znowu

bliski będzie myśli Eliota, który nie w budowaniu nastroju, ale w wyrażaniu ludzkiej głębi

będzie widział główne zadanie poezji w dramacie

75

. W Hiobie Zawieyskiego Herbert odkrywa

„filozofa w stanie dzikim”, kogoś, kto wiedzę wydobywa z wnętrza przeżyć, traktując je jako

konieczne do rozpoznania tajemnicy. „Filozofia Hioba rodzi się spontanicznie z niepokoju,

piszą ją dzieje istnienia, które szuka przyczyny” – notuje Herbert. Analiza Hiobowego

poznania prowadzi go ku mistyce, którą Herbert natychmiast złączy z poezją. „Jak pięknie

waha się on między filozofią (Bóg jako nieodwołalna przyczyna) i poezją (Bóg jako światło

głębiny nieba)” – wyznaje poeta, w istocie szkicując już wewnętrzną dialektykę bohatera

przyszłej Jaskini.

W sztuce Zawieyskiego Herbert odkrywa dialogiczną naturę „lirycznych monologów” i

nieznaną mu dotąd „pojemność słowa teatralnego, które jest doskonale słyszalne”. W

komentarzu jego myśl krąży jednak wokół problemów natury ogólniejszej: „Wyczuwam, że

jest to dramat, który wbrew pozorom jest klasycznym dramatem. Takim, który nie kopiuje

rzeczywistości (jest jakiś gruby nonsens w dramacie naturalistycznym, choćby tak dobrym jak

Zapolska) – ale poszukuje jej istoty i który z całą odwagą i świadomością stosuje konwencje

dramatyczne, te, bez których nie można zrozumieć ani dramatu greckiego, ani misterium”.

Formułując tę myśl, Herbert zapisuje niemal słownikową definicję dramatu poetyckiego,

opartego na zaprzeczeniu konwencji realistycznej w teatrze i zwrocie ku dalszej tradycji, dla

dramatu źródłowej, bo greckiej i średniowiecznej (misterium, moralitet)

76

. Celem takiego

dramatu jest według Herberta ukazanie „dojrzewającej świadomości duszy, która wie, skąd

przyszła i dokąd ma wrócić”. Ta filozoficzna definicja przylega zarówno do greckiej tragedii,

jak i średniowiecznego moralitetu, a zapożyczone z nich – i włączone do współczesnego

dramatu poetyckiego – konwencje są teatralną dźwignią ukazanego na scenie procesu

poznawania.

Kluczowe napięcie między prozaiczną powierzchnią rzeczywistości a jej głębią będzie

stale powracać w dramatach Herberta. Poszukując istoty rzeczywistości, poeta sięgnie także

po klasyczne konwencje dramaturgiczne, ale posłuży się nimi inaczej niż Zawieyski. Dla

Zawieyskiego metodą ożywiania wzoru była stylizacja, dla Herberta – rekonstrukcja. Różnica

leży w podejściu do materiału, z którego zbudowany jest dramat. Zawieyski czerpie z

przeszłości teatru wprost, jakby przemiany historyczne i kulturowe nie miały na niego

74

Z. Herbert, Hamlet na granicy milczenia, [w:] Z. Herbert, H. Elzenberg, op. cit., s. 132.

75

Por. T.S. Eliot, op. cit., s. 278.

76

Por. M. Prussak, op. cit., s. 214.

żadnego wpływu, a uniwersalny sens zaszyfrowany w dawnych wzorach i konwencjach był

współczesnym stale dostępny. Tradycja klasyczna była dla niego czymś w rodzaju solidnego,

odpornego na upływ czasu i dziejowe wypadki, gmachu, do którego w każdej chwili można

wejść i odnaleźć przechowywany w nim skarb (sens). I właśnie jako współczesna stylizacja

tragedii, którą mógł być Fedon Platona, napisany został jego Sokrates

77

. Herbert natomiast w

miejscu gmachu ujrzał ruiny... Nie sposób zamieszkać w ruinie – nie sposób odtworzyć

zniszczonego wzoru. Można go natomiast zrekonstruować, posługując się fragmentem,

ułamkiem, kawałkiem, który przypomina o całości, bo przechowuje jej regułę – moduł.

Herbert, stając na gruzach teatru, sięga po zaprzeczone przez współczesność konwencje i,

wobec niemożliwości ich bezpośredniego użycia, bierze je w ironiczny nawias, parodiuje,

dekonstruuje

78

. A potem, za sprawą wewnętrznego zaangażowania i oryginalnych decyzji

artystycznych, siłą poetyckiego monologu odnawia ich dawną potencję. Zdaje sobie sprawę z

niewydolności instrumentów, którymi jako dramaturg dysponuje, nigdy jednak nie zawęża

horyzontu poznania, któremu podporządkowana jest cała rekonstrukcja.

W centrum tego tajemniczego procesu zawsze znajduje się „ja” artysty, który, jak autor

eseju Hamlet na granicy milczenia, zanurza się w swojej kalekiej wyobraźni, by z kilku

doznań, obrazów i przeświadczeń lepić świat współczesnej tragedii:

Mogę długo z twarzą w dłoniach powtarzać Elsinor, Elsinor, Elsinor, ale z głębi mojej

wyobraźni nie wysnuwa się na powierzchnię zamkniętych oczu żaden obraz. Nie mogę także

przystać na to, co oferuje mi fantazja innych, i nawet prawdziwa fotografia zamku w Kronborg

zderza się z moją irracjonalną pewnością, że to nie mogło się stać tam właśnie.

[...]

77

Zygmunt Kubiak, podążając za ustaleniami filologów klasycznych, tak pisze o genezie i konstrukcji Fedona:

„Kto wie, czy dawne dramaty, przygotowane niegdyś dla teatru Dionizosa, nie wydały mu się teraz godne
wzgardy wobec większego dramatu, tego, który rozegrał się w sądzie ateńskim i w wiezieniu? Może dopiero
teraz rzucił swoją tetralogię w ogień – niech się z nią rozprawi. Co wiemy na pewno, to jeno to, że zawarty w
Fedonie opis tamtego dnia w więzieniu, podczas którego chorował, skonstruował właśnie jako dramat. […]
Perypetiami dramatu są epizody toczącej się w pokoju Sokratesa rozmowy mistrza i zgromadzonych ludzi o
nieśmiertelności duszy: promieniami nadziei dowody nieśmiertelności, zagrożeniami argumenty przeciwne, jak
te, które w takiej chwili wysuwają Symiasz i Kebes”. Z. Kubiak, Literatura Greków i Rzymian, Warszawa 1999,
s. 226–227.

78

Jako świadomą dekonstrukcję formy dramatycznej Jaskinię filozofów oraz inne sztuki Herberta interpretowała

Anna Krajewska w cytowanym już szkicu Teatralna persona, czyli Herberta poetyka sceny. Na niekoherencję w
konstrukcji postaci i w strukturze dramatu wskazywała Krystyna Ruta-Rutkowska (Poetyka dysonansu w
dramatach Herberta, [w:] Herbert. Poetyka, wartości, konteksty, red. Eugeniusz Czaplejewicz, Witold
Sadowski, Warszawa 2002). O niekonkluzywności Jaskini filozofów pisał Mateusz Antoniuk (op. cit.).

Niemożność lokalizacji tragedii stanowiła w historii moich doznań ważny punkt.

Zrozumiałem, że Elsinor znaczy wszędzie, że jest to bezimienna przestrzeń, płaski stół, na który

los rzuca kości

79

.

Wszędzie są także Ateny Sokratesa.

79

Z. Herbert, Hamlet..., op. cit., s. 125.