Lech Brusewicz (Toruń )

O POPULARNOŚCI W CZASACH NOWOŻYTNYCH

ANEGDOT PLINIUSZA STARSZEGO

DOTYCZĄCYCH TWORZENIA DZIEŁ SZTUKI METODĄ FORTUNA

Wiele antycznych literacko-artystycznych topoi służyło od późnego średniowiecza aż po początek XX

wieku bądź to dowartościowaniu już istniejących faktów kulturowych, bądź inspirowało powstanie nowych

zjawisk artystycznych. W odniesieniu do niektórych z tych topoi wciąż nie wiadomo, jaki był ich zasięg

oddziaływania i rzeczywista rola kulturowa. Przykładem może być topos działań artystycznych metodą

fortuna (przypadku, trafu), którego źródłem były Pliniuszowe anegdoty o antycznych malarzach:

Protogenesie z Kaunos i Nealkesie. Protogenes, nie mogąc sobie poradzić z namalowaniem piany płynącej z

pyska psa w przedstawieniu rodyjskiego herosa Jalyzosa, zniechęcony cisnął w obraz mokrą od farb gąbką.

Trafiła ona właśnie w opracowywane miejsce w taki sposób, że malarz uznał, iż uzyskał wymarzony efekt.

Podobną metodę tworzenia z powodzeniem miał zastosować też Nealkes - w tym wypadku chodziło o pianę z

pyska konia (Pliniusz, Hist. nat. XXXV, 36, 102-104).

Nie jest jasne, jak obie te anegdoty traktować - czy jako przykłady licentia poetica, czy jako przekazy

oparte na historycznej prawdzie. Patrząc z perspektywy przeciętnego znawcy sztuki dwudziestowiecznej, ta

druga ewentualność wydaje się bardziej prawdopodobna. Wystarczy tu przypomnieć seanse twórcze

znakomitej francuskiej artystki z grupy Nouveau Realisme (1960-1963), Niki de Saint-Phalle, w trakcie

których ona i zaproszeni przez nią goście strzelali do pojemniczków z farbami - zawieszonych nad jej

płótnami i asamblażami - uzyskując w ten sposób abstrakcyjne kompozycje zrodzone na zasadzie przypadku1.

Ta sama zasada kierowała też słynnymi publicznymi pokazami Yves'a Kleina tworzenia dzieł sztuki za

pomocą przetaczania przez płótna nagich, wysmarowanych farbami kobiet i korzystania z ognia oraz

strumieni wody w celu ostatecznego ukształtowania kompozycji malarskich. Na przypadku oparta była także

metoda tworzenia znana pod nazwą dripping, dzięki której Jackson Pollock (1912-1956) stał się jednym z

najbardziej znanych i podziwianych artystów XX wieku. Wyciągnął on wnioski z osiągnięć surrealistów w

dziedzinie tzw. automatyzmu (l'ecriture automatique), a zwłaszcza z zapoczątkowanego już w 1927 r. przez

Andre'a Massona sposobu tworzenia tableaux de sable polegającego na spontanicznym (czyli bez powziętej z

góry koncepcji obrazu) rozsypywaniu piasku na nasączone klejem płótna2.

Przykłady tworzenia w XX wieku mniej lub bardziej wybitnych dzieł sztuki metodą przypadku można

by mnożyć w nieskończoność. Zamiast tego wystarczy stwierdzić, że metoda ta stała się swoistą religią dla

1

Zob. kat. wystawy, Niki de Saint-Phalle, Museum Jean Tinguely, Basel 2002.

2

Zob. G. Durozoi, Słownik sztuki XX wieku, Warszawa, Arkady 1998, s. 38 n.; kat. wystawy, Andre Masson, pod red. C. Lachner i W.

Rubin, The Museum of Art, New York 1976.

- 1 -

większości awangardowych artystów i - od końca drugiej tercji tego stulecia - preferowanym sposobem pracy

adeptów sztuki malarskiej w wielu akademiach i szkołach artystycznych. To wywyższenie działań twórczych

typu fortuna zapoczątkowali dadaiści, a zwłaszcza - jeśli wierzyć jednemu z nich, Hansowi Richterowi -

genialny Hans Arp, któremu jakoby całkiem przypadkowo objawiły się walory artystyczne i poznawcze

tworzenia dzieł plastycznych metodą „przypadku"3; wcześniej lansował ją jednak w ramach tego ugrupowania

Tristan Tzara (guru Cabaret Voltaire w Zurichu, gdzie narodził się dadaizm), ale w odniesieniu do poezji

(przykładem jego wczesny poemat dadaistyczny z 1916 r.: Pierwsza niebiańska przygoda Pana Antiprima).

Według Richtera za tym, że „przypadek" stał się znakiem firmowym dadaistów nie kryła się żadna

tradycja twórcza i teoretyczno-artystyczna, lecz ich własne przemyślenia inspirowane odkryciem

„nieświadomości" przez Freuda i lekturą rozpraw filozoficzno-psychologicznych typu Das Gesetz des Zuffals

Paula Kammerera z 1919 roku. W związku z tym nasuwa się pytanie: czy dadaiści - „ojcowie" i sprawcy

kariery w sztuce XX w. metody fortuna - nie znali (nawet z drugiej ręki) przekazów Pliniusza i innych

antycznych autorów na temat posługiwania się „przypadkiem" przez kilku twórców starożytnych? A może nie

widzieli w tych doniesieniach legitymizacji działań twórczych opartych na „trafie" z racji interpretowania ich

przez niektórych nowożytnych teoretyków sztuki zupełnie inaczej - jako wypowiedzi uzasadniających m.in.

narzucanie adeptom pictura i dojrzałym artystom (a przypomnijmy, że wszelkim dyktatom artystycznym

dadaiści byli programowo wrodzy) poszukiwań inspiracji w rzeczach i wytworach natury ukształtowanych

przypadkowo? Ta druga możliwość wydaje się bardziej prawdopodobna4.

Pliniuszowa anegdota o gąbce rzuconej przez Protogenesa była znana już niektórym malarzom

włoskim z XV w. Dowodem na to jest chociażby Traktat o malarstwie Leonarda da Vinci, w którym autor

wspomina:

Mawiał nasz Botticelli, że studiowanie [naśladowcze natury] nie jest potrzebne, gdyż wystarczy

rzucić o mur gąbkę pełną różnych farb, a zostawi ona na murze plamę, w której zobaczyć można piękny

krajobraz. Prawdą jest, że w takiej plamie dopatrzyć się można rozmaitych rzeczy, zależnie od tego, czego

się w niej chce szukać: głowy ludzkie, rozmaite zwierzęta, bitwy, skały, morza, chmury, lasy i inne podobne

rzeczy. Jest to jak dźwięk dzwonów, w którym można usłyszeć, co się zechce. A choć owe plamy podsuną ci

pomysły, nie nauczą cię wykończenia żadnego szczegółu. I malarz taki będzie robił bardzo niedobre

pejzaże 5.

Znamienne, że Leonardo ani nie zachęcał malarzy do naśladowania uczynku Protogenesa, ani też nie

sugerował, że właściwy efekt artystyczny może być osiągnięty drogą przypadku. Tak samo postąpił później

Franciscus Junius w swym słynnym traktacie De pictura Veterum, wydanym po raz pierwszy w 1637 r. i

szybko powszechnie znanym dzięki tłumaczeniom na język angielski, holenderski i niemiecki6. Leonardo

wykorzystał ten antyczny topos nie dla promocji obrazowania metodą fortuna, lecz do lansowania idei, że

przypadkowe formy są wielce użyteczne w pobudzaniu wyobraźni do rozmaitych pomysłów twórczych:

3

Por. H. Richter, Dadaizm, sztuka i antysztuka, Warszawa 1986, s. 80-104.

4

Jest mitem, że pierwsi twórcy awangardowi mieli słabe wykształcenie klasyczne; np. Cezanne lubił czytać w oryginale utwory

Wergiliusza i Apulejusza, o czym wspominała nawet nieprzychylna mu prasa francuska.

5

Cyt. za Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500 r., wybrał i opracował Jan Białostocki, Warszawa 1978,

s. 540 n.

6

Zob. Franciscus Junius, The Painting of the Ancients (I.. De Pictura Vetereum) A Lexicon ofArtists and Their Works(II. Catalogus

Architectorum...). Edited and translated by K. A. Ph. Fehl i R. Fehl, Berkeley - Los Angeles - Oxford 1991, s. 190 n., 349.

- 2 -

...jeśli wpatrzysz się w mury pokryte rozmaitymi plamami lub w kamienie rozmaicie pomieszane i

chcesz sobie wyobrazić jakąś scenę, możesz tam zobaczyć podobieństwa rozmaitych krajobrazów

ozdobionych górami, rzeki, skały, drzewa, wielkie równiny, doliny i różnokształtne pagórki... 7.

Owo zainteresowanie kształtami przypadkowymi i projekcją na nie różnych wyobrażeń nie było

wynalazkiem Leonarda da Vinci, lecz rozwinięciem myśli wybitnego włoskiego humanisty, teoretyka sztuki i

architekta - Leona Battisty Albertiego. To właśnie Alberti - jak sądzę - w dużej mierze przyczynił się do tego,

że mimo ogromnego autorytetu Pliniusza, jakim cieszył się on w czasach Renesansu i Baroku, oddziaływanie

jego doniesień o możliwości tworzenia metodą fortuna na nowożytną praktykę malarską i myśl o sztuce

obrazowej było długi czas znikome. A przecież do legitymizacji „trafu" w działaniach plastycznych artystów

nowożytnych mogło też służyć kilka przekazów innych autorytetów antycznych, w tym nawet Arystotelesa

będącego - jak zobaczymy - przeciwnikiem fortuna. W jednym z jego dzieł (Ethica Nikomach. VI. 4. 1140a 17-

20) jest mowa o tym, że te same rzeczy mogą do pewnego stopnia być dziełem przypadku i artis (rozumianej

jako tworzenie, a nie zwykłe działanie); jest tu też wspomniane twierdzenie Agatona, że sztuka lubuje się w

przypadku, a przypadek w sztuce. U Plutarcha z kolei (Mor. 316 D) można znaleźć wiadomość, że wprawdzie

poeta Ion uważał „traf" za coś różnego w swej istocie od mądrości, to jednak przypisywał mu właściwość

tworzenia dzieł podobnych do powstałych za sprawą wiedzy8.

Dlaczego do owej legitymizacji nie doszło, brakuje dotąd przekonywających wyjaśnień. A są one

potrzebne zważywszy, że innych anegdot Pliniusza nie spotkał podobny los, jak te o fortuna - przykładem

anegdota o Zeuksisie informująca, że malarz ten stworzył obraz przedstawiający Helenę na podstawie

racjonalnego wyboru najpiękniejszych szczegółów z szeregu pozujących mu nago dziewcząt z Krotony

(Pliniusz, Hist. nat., XXXV, 62, 66; Eustatios, Ad. Il., XI, 630; Cicero, De invent. II, 1.1)9. Notabene, w

czasach nowożytnych zdarzało się, że w roli bohatera tej historyjki występował nie Zeuksis, lecz - rzecz

znamienna - genialny Apelles i to w tak prestiżowych manierystycznych „manifestach" artystycznych, jak

malowidła w Casa Vasari we Florencji10.

Choć Albertiemu nie była obca antyczna idea tworzenie dzieł plastycznych metodą „przypadku"

(widział w niej nawet genezę sztuki obrazowej)11, w swych traktatach dotyczących malarstwa i rzeźby

zdecydowanie propagował całkiem odmienne sposoby obrazowania. Nakazywał artystom kierowanie się

wiedzą matematyczno-geometryczną, stosowanie racjonalnych zasad kształtowania form, naśladowanie

słynnych dzieł antycznych twórców i zarazem empiryczne studiowanie natury, a także bezwzględne

podporządkowanie się teoretycznym zasadom sztuki (retoryczno-poetyckim) stworzonym przez starożytnych

Greków i Rzymian.

Zalecenia Albertiego w istocie wykluczały „przypadek" z nowożytnej praktyki plastycznej, narzucając

postrzeganie tego typu działań jako sprzecznych z właściwymi „artystycznymi" metodami twórczymi. Stało się

tak m.in. dlatego, że jego traktaty stanowiły - obok traktatów Witruwiusza i Leonarda - fundament niemal

wszystkich renesansowych, manierystycznych i barokowych rozważań o sztukach plastycznych. Wprawdzie w

7

Zob. E. H. Gombrich, Sztuka i złudzenie, Warszawa 1981, s. 187 n.; M. Porębski, Ikonosfera, Warszawa 1972, s. 12-15.

8

Zob. E. Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der aelteren Kunsttheorie, Berlin 1960 (wyd. 2), s. 14 n.

9

Zob. A. Blankert, Rembrandt, Zeuxis and Ideal Beauty, [w:] Album Amicorum J. G. van Gelder, Den Haag 1973, s. 32-39; kat.

wystawy Maler und Modell, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1969 (tekst do il. 6-7).

10

Zob. M. Winner, Poussins Selbstbildnis im Louvre als kunsthistorische Allegorie, Roemisches Jahrbuch fuer Kunstgeschichte, 20,

1983, s. 426 n.

11

Zob. Myśliciele..., op. cit., s. 376.

- 3 -

okresie manieryzmu (1520-1620) powstało sporo dzieł sprawiających wrażenie, że wykonano je przynajmniej

częściowo metodą fortuna, ale prawda jest inna. Tworzono je w sposób całkowicie przemyślany i zgodny z

tradycyjnymi regułami wykonywania obrazów, a zarazem tak, by sprostać wymogom sławetnej doktrynie B.

Castiglione sprezzatura, nakazującej swoistą twórczą nonszalancję: „Doskonałość artysty objawia się w jednej

niewymuszonej kresce, w jednym pociągnięciu uczynionym pędzlem tak swobodnym, jak gdyby ręka

poruszała się bez wysiłku lub jakiejkolwiek wyuczonej wprawy i samodzielnie osiągała cel zgodny z

zamierzeniem malarza"12. Według tej doktryny artysta mógł poprzez chaos form, ich pozorne niewykończenie

i „przypadkowy" wygląd dowieść, że posiadł kunszt prawdziwego mistrza (demiurga) umiejącego ukryć swój

wielki wysiłek twórczy, wiedzę o sztuce i znajomość reguł tworzenia. W ówczesnym piśmiennictwie o

malarstwie (np. G. Vasariego czy G. P. Lomazza) w roli takiego demiurga występował często Tycjan, który w

późnym okresie swej twórczości malował obrazy wyglądające z bliska jak przypadkowe bohomazy złożone z

plam i zacieków farb oraz smug pędzla. Dopiero z daleka okazywały się one wspaniałymi iluzjonistyczno-

naturalistycznymi przedstawieniami o bardzo przemyślanej strukturze wizualnej.

Ciekawy przykład ignorowania implikowanej przez anegdoty Pliniusza o Protogenesie i Nealkesie

możliwości osiągania metodą fortuna właściwych efektów artystycznych znajdujemy w mało wciąż znanym

traktacie Samuela van Hoogstraetena z 1678 r., zatytułowanym Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilder-

Konst („Wprowadzenie do wyższej szkoły sztuki malarskiej"). Autor tego dzieła - znakomity malarz, uczeń i

współpracownik Rembrandta - napisał je z myślą o adeptach pictura. Zamieścił w nim anegdotę

opowiadającą o rywalizacji w dziedzinie najlepszej metody tworzenia obrazów między trzema znanymi

pejzażystami holenderskimi z pierwszej połowy XVII wieku: Fransem Knibbergenem, Janem van Goyenem,

Janem Porcellisem. Każdy z owych malarzy miał jakoby preferować inny sposób pracy - pierwszy, oparty

jedynie na wyćwiczeniu ręki i doświadczeniu (exercitatio, usus); drugi, zdający się na „traf" (fortuna); ostatni,

łączący pomysł i imaginację z wiedzą (idea) oraz z exercitatio zapewniającym umiejętność doskonałego

kształtowania form. Zwycięzcą został jakoby Porcellis, który najpierw stworzył obraz w duchu, a potem od

razu go zrealizował13. To samo twierdził Arnold Houbraken, pierwszy profesjonalny historiograf malarstwa

niderlandzkiego, który powtórzył anegdotę Hoogstraetena w pierwszym tomie swego najważniejszego dzieła

De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders... (1718), mimo że z pewnością zdawał sobie sprawę

(znając dobrze z autopsji twórczość Porcellisa i van Goyena) z nader małego stopnia jej

prawdopodobieństwa14. Ani bowiem Porcellis - jeden z najwybitniejszych wczesnych specjalistów od tzw.

marin i prekursor tonalizmu kolorystycznego w malarstwie holenderskim - nie tworzył na podstawie idea,

której to klasycystycznej doktryny w latach 1623-1632 (wtedy jakoby odbył się konkurs) nie mógł nawet

dobrze znać, ani też van Goyen (uważany obecnie za najznakomitszego holenderskiego pejzażystę pierwszej

połowy XVII wieku) nie malował faktycznie metodą fortuna. W anegdocie Hoogstraetena rozprowadzał on

przypadkowo farby na płótnie, jasne na przemian z ciemnymi, dopóki nie przybra ło wyglądu prążkowanego

agatu, a następnie - rzekomo nie wysilając się nadmiernie - wykończył obraz, który nieoczekiwanie wyłonił się

z chaosu pstrokatych plam i smug.

Znane obecnie malowidła van Goyena i Porcellisa (prawie 1500) świadczą, że obaj opierali swoją

twórczość na doskonale wyćwiczonej „ręce" i standardowej niderlandzkiej procedurze malowania, od której

12

Cyt. za E. H. Gombrich, op. cit., s. 192.

13

Por. E. van de Wetering, Leidse schilders achter de ezels, [w:] kat. Wystawy Geschildert tot Leyden anno 1626, Stedelijk Museum de

Lakenhal, Leiden 1976/7,s. 22-26; zob. też J. A. Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, Utrecht 1968, s. 133 n.

14

Tak już twierdził E. van de Wetering, op. cit., s. 21 n.

- 4 -

nie odchodzili w owym czasie nawet rembrandtyści i ich mistrz, a także tak na pozór spontanicznie malujący

Frans Hals15. Polegała ona na tworzeniu malowidła etapami (od góry do dołu, od planów tylnych do

przednich) w fazach: „inwencyjnej" (inventie), tzw. martwej farby (doodverven), wykończeniowej (afschoon,

opmaken). Dla jakichś przypadkowych działań twórczych nie było w tym systemie właściwie miejsca,

aczkolwiek w fazie opmaken mogły się zdarzać zmieniające pierwotne zamysły artysty autorskie retusze i

„poprawki" (określane w holenderskiej historiografii sztuki terminem pentimento, stosowanym u nas raczej

w znaczeniu uprzezroczystniania się wraz z upływem czasu warstw malarskich). Z „przypadkiem" mogły mieć

one związek co najwyżej wtedy, gdy twórca dokonywał ich będąc w stanie upojenia „mlekiem Wenus", czyli

winem i innymi trunkami alkoholowymi, co w przypadku holenderskich artystów z XVII w. nie było

rzadkością. Wprawdzie doniesienia m.in. Houbrakena, że Frans Hals notorycznie upijał się i zaniedbywał

podnoszenie swojej sztuki malarskiej na wyżyny, które winien był osiągnąć z racji talentu, nie znalazły

potwierdzenia w dotychczasowych badaniach twórczości tego mistrza - uznanego notabene przez

dziewiętnastowiecznych realistów francuskich i ekspresjonistów za ich „ojca" - to jednak wiemy, że problemy

alkoholowe miało wielu malarzy holenderskich. Nie omijały one nawet tak wybitnych artystów, jak np. Jan

Steen, Frans Mieris St. czy Jan Both (utopił się po pijanemu w kanale), a także szeregu członków kolonii

artystycznej „Bent", istniejącej w Rzymie w pierwszej połowie XVII w. i będącej swoistym archetypem

paryskiej bohemy z przełomu XIX i XX stulecia16.

Trudno jest dzisiaj doszukać się elementów „przypadkowych" nawet w dziełach „bentowców",

postrzeganych przez włoskich malarzy jako zbieranina obwiesiów o bulwersujących obyczajach, wiecznie

pijanych i uprawiających rodzajową „antysztukę", cieszącą się mimo tego wielkim wzięciem u ówczesnych

włoskich miłośników malarstwa. Jakiś procent dzieł obrazowych musiał jednak powstawać w XVII-wiecznej

Holandii z „bachusowym" wspomaganiem17. Ciekawe jednak, że sam Hoogstraeten nie kojarzył nadmiernego

spożywania napojów alkoholowych bezpośrednio z „trafem", lecz z problemem źródeł „poetyckiej" inwencji

malarza. Jego zdaniem już Platon głosił, że inwencja może opierać się na trzech rzeczach: po pierwsze, na

naśladownictwie Boga, co wg Hoogstraetena należy rozumieć jako konieczność szukania inspiracji przede

wszystkim w Biblii i naukach jej egzegetów; po drugie, na podążaniu śladem poesis, czyli korzystaniu z

dorobku antycznej i renesansowej literatury oraz z jej teorii; po trzecie - na „podniesieniu dzięki winu". Ta

ostatnia rzecz, zdaniem Hoogstraetena, prowadzi jednak umysł przeważnie jedynie do gnuśnej ospałości

zamiast do czujności i rozbudzenia inwencji twórczej18.

Jest oczywiste, że streszczony wyżej wywód Hoogstraetena miał służyć - podobnie, jak anegdota o

rywalizacji pejzażystów holen derskich, za którą krył się antyczny topos o zwyczaju organizowania przez

Greków rozmaitych konkursów artystycznych (zob. np. Atenajos, XII 543; Pliniusz Hist. nat. XXXIV 53, 72) -

propagowaniu idei konieczności racjonalnego planowania i wykonania dzieła. Z jednej strony lansował on w

15

Por. N. Middelkoop, A. van Grevenstein, Frans Hals - leven, werk, restauratie, Amsterdam 1988, passim.

16

O dość „swobodnych" obyczajach członków „Bentu" zob.: G. J. Hoogewerff, De Bentvueghels, Den Haag 1952 passim; T. Kren, Chi

non vuol Baccho: Roeland van Laer's Burlesque Painting about Dutch Artists in Rome, Simiolus, 11, 1981, s. 63 n.; D. A. Levine,

„Pieter van Laer's Artists' Tavern: An Ironic Commentary on Art.", [w:] Hollaendische Genremalerei im 17. Jahrhundert.

Symposium Berlin 1984, Gebr. Mann Verlag, Berlin 1987, s. 169 n.

17

Także poeci holenderscy, nawet ci przyjaźnie nastawieni do swych kolegów malarzy, nie szczędzili im cierpkich uwag za ich

pijaństwo, zdziczenie obyczajowe i niestosowne prowadzenie się - przykładem może być jeden z wierszy J. Vosa zatytułowany Na

malarza L., który pokazał mi pewne malowidło, w którym czytamy: „Kocham ten obraz, ponieważ jest on całkiem swobodnie

wykonany; ty jesteś równie swobodny (los) jak twój obraz, lecz tego nienawidzę"; już Karel van Mander ostrzegał w swym traktacie z

1604 r. adeptówpictura o funkcjonującym powszechnie w Niderlandach przysłowiu „Hoe schilder, hoe wilder" (im bardziej jest

malarzem, tym jest dzikszy).

18

Zob. S. van Hoogstraeten, Inleyding tot de hooge schoole der schider-konst... Rotterdam 1678, s. 200-201; o tym fragmencie

traktatu Hoogstraeten i szukaniu przez holenderskich artystów „bachusowej" inspiracji pisał już skrótowo J. Emmens, op. cit.,

s. 109 n.

- 5 -

ten sposób koncepcję tworzenia zgodnie ze słynną triadą pojęć autora Rhetoricae ad Herennium - ars,

imitatio, exercitatio, u której podstaw leżała myśl Arystotelesa łącząca wrodzony talent twórcy (natura,

ingenium) z idea i usus - z drugiej, starał się przekonać czytelników swego traktatu, że obrazowanie nie

powinno być dziełem przypadku, lecz pracą rozumu sprzęgniętą ze znajomością różnych dzieł dawnych i

wyćwiczeniem ręki, co już w Średniowieczu było podstawą szkolenia zawodowego plastyków. Radził:

...ciągle szkicuj oraz igraj z historiami i każdą postacią najpierw w swych myślach; papier twój

może wiele wytrzymać. Nie zaniechaj tego, aż odkryje się przed tobą ładnie uporządkowany układ..., [a

także przypominał] - Do zręczności [w sztuce] dochodzi się poprzez długotrwałe ćwiczenie i wielką pracę;

wtedy to, po pierwsze, umysł uzyskuje [taką] sprawność, by uformować natychmiast pożądane

wyobrażenie; po drugie - wtedy oko w szorstkich [tzn. opracowanych jedynie z grubsza] szkicach rzeczy

przypadkowych potrafi wybrać kilka form, podobnie jak to mamy zwyczaj czynić przy ognisku z ogniem;

po trzecie, jako że wówczas dzięki przyzwyczajeniu ręki coś formuje się mniej więcej tak, jak [w sytuacji]

gdy piszemy - bo przecież dobry pisarz kontentuje się dobrym pisarstwem [w sensie zarówno literatury, jak

i kaligrafii] , chociaż o tym nie wspomina, a jego oko i umysł wydają się być umieszczone w jego ręce 19.

Niechęci Hoogstraetena, Leonarda da Vinci i innych teoretyków sztuki nowożytnej do legalizacji

fortuna jako pełnoprawnej metody twórczej nie można tłumaczyć samym jedynie wpływem traktatów L. B.

Albertiego, napisanych na podstawie wnikliwych studiów antycznej literatury, w tym i Historii naturalnej

Pliniusza, będącej już nawet dla tego wybitnego humanisty jednym z podstawowych źródeł inspiracji.

Dlaczego więc właśnie Alberti pierwszy zlekceważył doniesienia o wyko rzystywaniu „trafu" przez

Protogenesa, Nealkesa i - jak zobaczymy - Apellesa, najsłynniejszego malarza w epoce starożytnej, uważanego

od XV w. przez europejskich artystów za geniusza, z którym tylko najwybitniejsi z nich mogli by ewentualnie

rywalizować? Odpowiedź na to pytanie kryje się, jak sądzę, w rozmaitych tekstach antycznych (dobrze

znanych już w Renesansie) deprecjonujących rolę „przypadku" w życiu i sztuce.

Ciekawe przykłady takiej deprecjacji znajdujemy w tekstach Arystotelesa w postaci twierdzeń, że

sztuka jest identyczna z trwałą dyspozycją do tworzenia opartego na trafnym rozumowaniu (Ethica

Nikomach. VI 4, 1140a 9-10, 20-21) oraz, iż przypadkom nie odpowiada żadna sztuka ani określona zdolność;

istota „trafu" jest bowiem sama w sobie przypadkowa, bo stanowi on byt akcydentalny i nie może być

przedmiotem żadnej nauki (Metaph. VI 1027a, b; XI 1065a). Z Tuskulanek Cycerona (V, 25) można się

dowiedzieć, że niemal wszyscy filozofowie zwalczali pogląd, iż postępowaniem ludzi kieruje przypadek, a nie

mądrość. Negatywne opinie o „trafie" zawiera także Protreptikos Jamblicha, przekazujący - jak obecnie

wiadomo - cytaty i wyciągi z zaginionego młodzieńczego dzieła Arystotelesa o tym samym tytule

(uporządkowane przedmiotowo przez Jamblicha). Fragment 11-12 tego utworu oraz ściśle z nim związane

następne wiersze (13-14) mówią o przypadku jako przeciwieństwie sztuki, celowości i piękna:

...wszystko, co jest według sztuki, powstaje z jakiegoś powodu i to jest najlepszym tego celem;

natomiast to, co powstaje przypadkiem, powstaje bez celu. Może wprawdzie powstać coś dobrego i

przypadkiem, ale jako że przypadkiem i ze względu na przypadek, nie jest dobre, ponieważ to, co powstaje

przypadkiem, jest zawsze nieokreślone 20.

19

S. van Hoogstraeten, op. cit., s. 192.

20

Cyt. za Arystoteles, Zachęta do filozofii, przeł. K. Leśniak, Warszawa 1988, s. 6 n.

- 6 -

Dobrze znana już uczonym „jesieni Średniowiecza" diatryba Peri tyches Plutarcha także sugerowała

niemożność wiązania fortuna ze sztukami plastycznymi. Plutarch wyśmiewał tu (zob. Mor. 99 B, C) nie tylko

pogląd tragika Chajremona, że ludźmi rządzi przypadek, a nie roztropność, ale także apologizował rozum i

ludzkie umiejętności nabywane - jego zdaniem - jedynie dzięki wiedzy i rozsądkowi. Twierdził:

Wszakże i ciesielka należy do ludzkich spraw, i kowalstwo, i budownictwo, i rzeźbiarstwo, w

których nie widzimy nic, co by się udawało samo przez się lub przypadkowo. Wprawdzie w niewielkim

stopniu traf gra tu pewną rolę, ale największe i najśliczniejsze dzieła tworzą kunszt własną mocą: [...]

Robotnicę bowiem, Atenę, sztuki mają jako pomocnicę, nie zaś Przypadek. [...] Zdumiewającą więc jest

rzeczą, jak to sztuki nie potrzebują przypadku dla spełnienia swego zadania 21.

Plutarch wspominał też o artyście, któremu udało się namalować puszystość piany płynącej z pyska

konia za pomocą ciśnięcia w obraz gąbki nasączonej farbą; był to jednak według niego jedyny znany przykład

kunsztownego osiągnięcia dzięki fortuna, gdyż

wszędzie artyści posługują się prawidłem, regułą, miarą i liczbą, aby w żadnej wytwórczości nie

było roboty na chybił trafił i jak tam wypadnie.

Miał na myśli zapewne nie Nealkesa, raczej przeciętnego malarza, lecz samego Apellesa, któremu

pewnego razu też jedynie za sprawą „przypadku" udało się uzyskać pożądane efekty formalne w jednym z

obrazów z motywem konia (zob. Dion Chryzostom, „Mowy", LXIII 4-5). Tajemnicą pozostanie chyba, czy

Plutarch, nie wymieniając imienia twórcy potrafiącego osiągnąć metodą fortuna tak doskonały efekt,

zakładał, że wszyscy czytelnicy skojarzą go z Apellesem, czy też nie chciał kalać sławy tego artysty, uznanego

za najwybitniejszego malarza greckiego już przez Pliniusza (Hist. nat. XXXV, 36, 79). Możliwe, że nie wierzył

w prawdziwość anegdoty, którą uwiecznił Dion Chryzostom. Szereg wypowiedzi Apellesa i opowiastek o nim22

- dobrze znanych w XVI i XVII w. z licznych przekazów antycznych - sugerowało raczej negatywny stosunek

tego malarza do korzystania z metody „przypadku". Dotyczy to m.in. jego wypowiedzi (Pliniusz, Hist. nat.

XXXV 36, 80) zawierającej zjadliwą krytykę wspomnianego na wstępie tego artykułu przedstawienia Jalyzosa

z psem, malowanego przez Protogenesa jakoby aż siedem lat. Po obejrzeniu owego malowidła miał Apelles

stwierdzić, że choć może jest tylko równym, a nawet gorszym malarzem niż Protogenes, przeważa nad nim w

jednym - wie, kiedy przerwać pracę nad obrazem.

Nie tylko Plutarch, ale i nowożytni egzegeci tej wypowiedzi Apellesa mogli łatwo łączyć ją z jego

legendarną wręcz pracowitością, wyćwiczeniem ręki i niezwykłą inwencją, a więc z rzeczami sprzecznymi z

metodą fortuna (zob. np. Elian Var. Hist. XII, 41; Plutarch Demetrius XXII, 2-4). To właśnie w związku z

tymi przymiotami Apellesa od starożytności po dzień dzisiejszy dziesiątki nauczycieli pouczają stale swych

uczniów, przytaczając za Pliniuszem (Hist. nat. XXXV, 36 84) sentencję nulla dies sine linea.

Musiało minąć sporo czasu zanim pojawili się w nowożytnej Europie śmiałkowie, którzy mieli

odwagę proponować adeptom pictura i poesis stosowanie „przypadku" jako metody twórczej. Nastąpiło to

dopiero pod koniec XVIII i w pierwszej połowie XIX wieku, gdy do lamusa historii zaczęła odchodzić

renesansowa doktryna ut pictura poesis stawiająca znak równania między utworem poetyckim a obrazem

21

Cyt. za Plutarch, Moralia, t. II, przeł. Z. Abramowiczówna, Warszawa 1988, s. 322.

22

Zob. E. H. Gombrich, The Heritage of Apelles, Oxford 1976; już w słynnym dziele van Vaernewijcka Historiae van Belgis z 1568 r. jest

mowa o Apellesie jako pierwszym uczonym (doctus) malarzu świata znającym i stosującym arytmetykę oraz geometrię.

- 7 -

malarskim (i rzeźbiarskim) na podstawie często błędnie zinterpretowanych przekazów antycznych

Arystotelesa, Horacego, Cycerona, Kwintyliana i Rhetorica ad Herennium23. Jednym z pierwszych takich

śmiałków był Alexander Cozens, który w swej książce New Method of Assisting the Invention in Drawing

Original Compositions of Landscape, wydanej po raz pierwszy w 1785 r., zachęcał do stosowania kleksów

atramentowych i przypadkowo rozmazanych plam barwnych przy tworzeniu przedstawień pejzażowych.

Ponad sześćdziesiąt lat później szwajcarski grafik Rodolphe Toepffer był jeszcze śmielszy. W swym dziele

Reflexions et Manus Propos d'un pein tre genevois (1847) nakazywał: „...rysuj na chybił trafił i patrz, co z tego

wyjdzie"24. I on, i Cozens, a także kilku innych romantycznych poetów i artystów, zapoczątkowało proces

stopniowego otwierania sztuce nowej niby drogi prowadzącej do wspomnianych wcześniej śmiałych, mniej

lub bardziej „przypadkowych" eksperymentów dadaistów, których apogeum stanowiły plastyczne konstrukcje

Kurta Schwittersa zwane Merzbau. Droga ta miała jednak w rzeczywistości bardzo starożytny rodowód.

Pierwodruk: SAPERE AUDE. Księga Pamiątkowa ofiarowana Profesorowi dr. hab. Marianowi

Szarmachowi z okazji 65 rocznicy urodzin, red. I. Mikołajczyk, UMK, Toruń 2004, s. 65-78.

23

O tej doktrynie: R. W. Lee, Ut pictura poesis: the humanistic theory ofpainting, New York 1967; H. Markiewicz, Ut pictura poesis...

Dzieje toposu i problemu, [w:] Tessera. Sztuka jako przedmiot badań, Kraków 1981, s. 155 n.

24

Cyt. za E. H. Gombrich, Sztuka i złudzenie, s. 342.

- 8 -