Robert G. Porfirio, Motywy egzystencjalne w hollywoodzkim

czarnym filmie [w:] „Dialog” 1977, nr 5

1) geneza:

● Określenie „czarny film” ukuł w 1946 r. filmowiec Nino Frank wzorując się na sławnej „czarnej serii”

wydawniczej, stworzonej przez Marcela Duhamela.
● źródła:

a.

rodzime, amerykańskie,

b.

ekspresjonizm niemiecki (ważna inspiracja!)

c.

francuski realizm poetycki,

d.

film gangsterski,

e.

„czarna” powieść

● rozkwit po 1944 („Podwójne ubezpieczenie”, „Żegnaj kochanie”)
● wkład powojennego filmu pół-dokumentalnego, impuls do nowych poszukiwań
● rozbicie „czarnego filmu” na wiele odmian doprowadziło do zaniknięcia gatunku

2) Paul Schrader proponuje zaklasyfikować gatunkowo „czarny film” jako: film hollywoodzki lat

czterdziestych i wczesnych lat pięćdziesiątych, w którym opisuje się ciemne, brudne ulice, zbrodnię i korupcję.
Okres „czarnego filmu” jest wyjątkowo niezborny, pełen nawrotów do innych, wcześniejszych okresów kina.
Porfirio określa okres „czarnego filmu” na lata 1940 („Stranger on the Third Floor”) do m/w 1960 („Odds
against Tomorrow”), lecz datowanie to jest umowne ze względu na komercyjny charakter „czarnego filmu” –
wielka ilość filmów klasy B.
Styl filmów tych określa się „ekspresjonistycznym”, a fakt ten należy przypisać napływowi europejskich
emigrantów oraz rozwojem filmu gangsterskiego i horrorów lat 30-tych. Swój rozwój zawdzięcza
też „Obywatelowi Kane” Wellesa, którego chwyty weszły do konwencji „czarnego filmu”:

● barokowy sposób obrazowania,
● dwuznaczna moralność bohatera,
● splątanie czasowej struktury narracji,
● wprowadzenie retrospekcji i pierwszoosobowej narracji

Najważniejszą cechą „czarnego filmu” jest podskórny nurt pesymizmu, wykluczający z góry wszelki happy-
end! Ten mroczny sposób obrazowania to właśnie egzystencjalna postawa wobec życia i ona zbliża do
siebie tak różne filmy jak „Sokół maltański” (prywatny detektyw), „Detour” (zbrodnia), „The Lodger”
(film historyczny), „Brutalna siła” (film więzienny), „Kobieta w oknie” (melodramat psychologiczny)
czy „Pursued” (western)

3) egzystencjalizm: postawa charakterystyczna dla współczesnego umysłu, złożony ruch kulturalny;

zdezorientowana jednostka staje oko w oko z wewnętrznie sprzecznym światem i nie potrafi go zaakceptować;
przypadkowość obecności człowieka w świecie bez wartości transcendentnych i bez moralności absolutnej,
w świecie pozbawionym jakiegokolwiek znaczenia poza tym, jakie człowiek sam mu nadaje. Wyraźne
pokrewieństwo czarnego filmu widać w filmach o tak sugestywnych tytułach jak: „Cornered”, „One Way
Street”, „No Way Out”, „Caged”, „The Dark Corner”, „In a Lonely Place”.
Trudno utrzymywać, że Hollywood często korzystał z europejskiego egzystencjalizmu; nurt egzystencjalny
znalazł sobie dużo bliższe źródło: szkołę „czarnej literatury”. Określenie to jest niejasne, łączy pisarzy spod
znaku „Czarnej Maski” jak i innych: Hemingway, Cain, McCoy, Hammet, Chandler, radykalni pisarze
proletariaccy: Traven, Maltz, Fuchs.

4) „Niebohaterski bohater”

Określenie „bohater” nie pasuje do głównych postaci „czarnych filmów”: ich świat pozbawiony jest
wyraźnych podstaw moralnych, zdolnych stworzyć tradycyjnego bohatera.
Przykład: Sam Spade z „Sokoła maltańskiego” (Humprey Bogart, 1941, reż. Huston): demoniczny twardy
facet („tough guy”) pozbawiony uczuć, strachu przed śmiercią, żądzy pieniędzy i pożądania seksualnego;
zdolny jest do każdego postępku, bez oglądania się na konwencjonalną moralność – wydaje się więc
amoralny. Odcina się świata i jest samotny. Typ „tough guy” kreowali tacy aktorzy jak: Alan Ladd, Edmund
O’Brien, Robert Mitchum, Robert Ryan, Richard Widmark, Burt Lancaster, Kirk Douglas. W miarę
rozwoju gatunku, bohaterowie „czarnego filmu” stawali się coraz mniej odporni i coraz bardziej podatni na
oddziaływania, na które nie mieli wpływu; np. Bogart od Spade’a do Dixona Steele z („In a Lonely Place”)
czy Fred Mac Murray w „Pushover” – detektyw poddający się zepsutemu światu, stający się zbrodniarzem.
Sceneria uwypuklała słabość bohaterów: bohater porusza się wśród cieni i w cieniu, poziome i pionowe
linie „przecinają” jego ciało; małe, zamknięte pomieszczenia (biuro detektywa, samotne mieszkanie, pokój
w podejrzanym hotelu), splecione zgrabnie z motywem „krat” (kraty w więzieniu, cienie, poręcze łóżka, inne
meble) odzwierciedlały jego beznadziejną sytuację.

1

Wyobcowanie bohatera wyrażane jest przez scenerię: nagie pokoje, bary z przyćmionym światłem, ciemne,
zalane deszczem ulice. W filmie „Scarlet Streets” samotność podkreślona jest trickiem: wszyscy ludzie nagle
znikają.
Bohaterki „czarnych filmów” nie wykazują większych skłonności do życia w społeczeństwie niż mężczyźni,
są zazwyczaj „kobietami fatalnymi”, uosabiającymi najgorsze seksualne fantasmagorie mężczyzn. Grywały je
w stylu na pół odrealnionym Ava Gardner, Rita Hayworth, Gene Tierney, Barbbara Stanwyck, Claire Trevor.

5) „Człowiek skazany na śmierć” – postawa bohatera

Postawa egzystencjalna nie jest wyborem, ale produktem bodźców zewnętrznych i dlatego bohaterowie
literatury egzystencjalnej są wiecznie świadomi bezpośredniego zagrożenia przez śmierć i stale roztrząsają
problem własnego życia. W „czarnym filmie” bohater zamiast opisywać swą historię – bohater opowiada nam
ją bezpośrednio, natomiast narracja w pierwszej osobie z retrospekcją podkreślają atmosferę złowieszczego
przeznaczenia. Jego opowieść często ubarwiona szczególną scenerią: ranny człowiek dyktuje swą spowiedź
w ciemnym gabinecie, były prywatny detektyw opowiada narzeczonej w ciemnym samochodzie swą ponurą
przeszłość, więzień w celi czeka na egzekucję, urzędnik umiera otruty egzotyczną trucizną o nieodwracalnych
skutkach i próbuje opisać porucznikowi policji swe rzekome morderstwo i swoją zemstę, w „Bulwarze
Zachodzącego Słońca” opowiada trup pływający w basenie twarzą w dół.
Większość bohaterów boi się śmierci, ale nie obawia się umrzeć. Na koniec reagują ze spokojem.

6) „Bezsens, bezcelowość, absurd” – wizja życia

U Camusa miara godności było pozostanie przy życiu, mimo jego absurdalności. Poczucie absurdu jest
charakterystyczne dla bohaterów „czarnego filmu”, nie jest ono jednak wynikiem spekulacji rozumowych;
raczej jest postawą, którą wyraża sceneria i charakter intrygi. Losem ludzkim rządzi przypadek, jest on
centralną siłą w świecie „czarnego filmu”.

7) „Chaos, przemoc, szaleństwo” – wizja świata

Dla większości egzystencjalistów świat materialny był prymitywny i bezsensowny, Sartre wyobrażał go
sobie jako coś miękkiego, lepkiego, oślizłego, sflaczałego. „czarny film” wyrażał tę wizję przez rozmaite
techniki obrazowania, np. użycie obiektywu szerokokątnego i głębi ostrości (widz mógł odbierać większą ilość
bodźców). Głębia ostrości w połączeniu ze światłocieniem i innymi chwytami ekspresjonistycznymi pomagała
w stworzeniu kinowego świata, ucieleśniającego w/w cechy. Świat był tu mroczny, przygniatający, bezładny
i zepsuty; ulice mokre, mieszkania obskurne, większe siedziby zawalone meblami. Wszystko wypełniała
atmosfera naładowana przemocą gotową wybuchnąć w każdej chwili. Absurd pojawia się w „czarnym filmie”
w postaci ukrytego nurtu przemocy, która może spaść na człowieka w każdej chwili; symbolizują ją: postać w
długim płaszczu stojąca pod uliczną latarnią, samochód zaparkowany w ciemnej bocznej ulicy, cień kryjący
się za zasłoną. Silne jest poczucie zagrożenia, oznaczające tu obsesyjny strach przed czymś nieokreślonym.

8) „Sanktuarium, rytuał i ład”

Bohater uwięziony w świecie bezładu próbuje w ramach chaosu kreować jakiś ład i narzucić światu
jakiś sens. Poszukiwania te rzadko kończą się jednak sukcesem, a sprawę utrudniają: splątana struktura
czasu, retrospekcje i intrygi, w których zawsze szybka akcja bierze górę nad duchowym rozwojem
bohaterów. „Czarny” bohater wycofuje się do swojego sanktuarium, jednak ma ograniczone pole manewrów,
gdyż istnieje tylko nowoczesna pustynia miast. Odkupieniem nie jest także sztuka, pozbawiona uzdrawiającej
mocy. Jedynym sanktuarium, jakie pozostało bohaterowi, jest jego spartańskie biuro.

1