STANISA
AW WYSPIAC
SKI  WARSZAWIANKA. LELEWEL. NOC LISTOPADA-
OWA
WST
P  JAN NOWAKOWSKI
I. POWSTANIE LISTOPADOWE W TWÓRCZOŚCI WYSPIAC
SKIEGO
Daty narodzin utworów:
- Warszawianka   Paryż, 12 sierpnia 1893  Kraków, 12 listopada 1898
- Lelewel   Kraków, luty 1899
- Noc listopadowa  na progu 1900 r. napisał scenę pożegnania Kory z Demetrą i w 1902 ją
opublikował, ale już w 1901 zaczął pisać całość dramatu; ukończył go 31 maja 1904 roku, a
w drugiej połowie lipca wydał. Tematy i motywy trwałe lub powracające u Wyspiańskiego:
Wawel, Skałka, motywy antyczne, mitologiczne, a z postaci: Kazimierz Wielki (w witrażu i
w rapsodzie), podobnie Henryk Pobożny, Mickiewicz-Geniusz w Legionie i w Wyzwoleniu,
Bolesław Śmiały (dwa dramaty, rapsod), Achilles i Odyseusz w dwóch dramatach  homeryc-
kich . Generacja Wyspiańskiego wzrastała w atmosferze powstania styczniowego. Jednak
pisarz tego tematu nigdy bezpośrednio nie dotknie. Przefiltruje tę zbyt bliską, zbyt bolesną
problematykę poprzez ciągle wznawianą w twórczości sprawę powstania listopadowego;
znajdzie w tym pewien sposób mówienia pośredniego i zaznaczania swego stosunku również
do  wielkości i upadku powstań narodowych w ogólności. Najsilniejszym czynnikiem, któ-
ry wpłynął na trwałość problematyki listopadowej była twórczość romantyków. Słowackiego
Kordian i Lilla Weneda znajdują się u podłoża wizji powst. listopadowego ( w Warszawiance
Maria, przeobrażającą się w tragiczną wieszczkę nieszczęścia narodu niby Roza Weneda; w
Nocy listopadowej postać Wielkiego Księcia Konstantego ukształtowana pod wpływem Kor-
diana).
II. WŚRÓD PRZEMIAN W SZTUCE
1. Między Krakowem a Paryżem. Przeobrażenia w malarstwie:
Wyspiański był w Paryżu czterokrotnie. Po raz pierwszy w 1890 r., następnie od maja 1891
do poczÄ…tku paz
dziernika 1892 r., potem od lutego do grudnia 1893 r.. Ostatni raz był tam w
1894 r. W założeniu celem zagranicznych podróży były studia uzupełniające i praktyka ma-
larska. Mimo miejsca, jakie w ówczesnej sztuce polskiej zajmował Kraków (nauczycielem
Wyspiańskiego w Szkole Sztuk Pięknych był Jan Matejko), w geografii ówczesnej sztuki i
kultury był ośrodkiem prowincjonalnym. Natomiast Paryż w ówczesnym życiu artystycznym
odgrywał rolę ogromną. Tutaj należały już do przeszłości ostre spory o wartości impresjoni-
zmu. Ok. 1890 r. ukształtowały się zgoła antynaturalistyczne dążności w sztuce w ogóle. Od
metod odtwarzania i analizy odwracają się twórcy w poszukiwaniu wyrazu i konstrukcji, kła-
dą podwaliny pod sztukę wzmożonej ekspresji  jak u van Gogha. Zamiast rozbijać obraz na
drobne elementy barwno-świetlne, zamykają kształty w liniach, kultywując  linię abstrakcyj-
ną ; na swój sposób czynią tak Gauguin (Wyspiański poznał go w 1893) i Toulouse-Lautrec.
Wyspiański zachwycał się przede wszystkim dekoracyjnym malarstwem Puvis de Chavanne-
sa, subtelnością kolorytu, liryzmem wielkich kompozycji ściennych (przede wszystkim fre-
sków w paryskim Panteonie). W ostatnim dziesięcioleciu XIX w. doszło też do znacznych
zmian w sztuce polskiej. Ok. 1890 r. pojawił się impresjonizm  po powrocie Pankiewicza i
Podkowińskiego z Paryża. Wkrótce ukażą się także znaki sojuszu z symbolizmem i z tzw.
secesją, których ośrodki kształtowania znajdowały się w Niemczech, Skandynawii, Austrii.
2. Paryskie przeżycia teatralne Wyspiańskiego:
W Monachium zetknął się z dramatami muzycznymi Ryszarda Wagnera, widział także na
scenie dzieła Szekspira. Podczas pobytu w Paryżu w latach 1891-1894 uczęszczał do teatrów
1
operowych. Równocześnie oglądał przedstawienia utworów francuskich klasyków - Corneil-
le a, Racine a, Moliera. Czterokrotnie widział tragedię antyczną Edypa króla Sofoklesa. Jed-
nak odwiedzane przez artystę teatry nie wystawiały wtedy sztuk wyznaczających najnowsze
kierunki w dramacie. Raz tylko w 1892 w teatrze Montparnasse był na spektaklu awangardo-
wego Theatre d Art; grano wtedy TragicznÄ… historiÄ™ doktora Fausta Marlowe a i Les Fla-
ireurs Charles van Lerberghe a. Czytywał natomiast Ibsena, Sudermanna, Hauptmanna, Ma-
eterlinca. Jego poglądy kształtowały się więc zarówno pod wpływem teatru, jak i lektury.
3. Reforma teatru europejskiego:
Ważnym ogniwem w przygotowaniu reformy teatralnej była twórczość R. Wagnera (współ-
działanie różnych rodzajów sztuk w realizacji spektaklu) i teatr księcia Jerzego z Meiningen
(gra aktorska komponowana zespołowo przez reżysera i historyczna wierność dekoracji, ko-
stiumów). Mieszczański teatr XIX w. opierał koncepcję spektaklu na zasadzie iluzji (np. ilu-
zja głębi-perspektywy, horyzontu). Andre Antonie (1858-1943) był twórcą teatru naturali-
stycznego. W 1887 r. otworzył w Paryżu Theatre Libre  Teatr Niezależny. Sztuka miała być
odbiciem rzeczywistości. Poeta Paul Fort w 1890 r. otworzył Theatre d Art-Teatr Artystycz-
ny (przeciwstawiał się teatrowi mieszczańskiemu, jak i naturalistycznemu). Był to teatr wy-
obraz
ni, teatr poetycki. Wprowadził na scenę symbolistów - Baudelaire a, Verlaine a, Rim-
bauda. Aurelian Lugne-Poe otworzył awangardowy teatr L Oeuvre (Dzieło)  od 1893 
1899 r. Wystawiano: Ibsena, Strindberga, Maeterlinca. W 1898 r. w Moskwie powst. Mo-
skiewski Teatr Artystyczny, założony przez Stanisławskiego przy współpracy Niemirowicza-
Danczenki. W 1899 r. w Monachium wychodzi książka Muzyka i inscenizacja Adolfa Appii,
jednego z gł. pionierów reformy teatralnej na Zachodzie. Zastępował dekoracje iluzjonistycz-
ne  abstrakcjonistycznymi dekoracjami trójwymiarowymi. W 1905 r. ukazała się Sztuka te-
atru angielskiego artysty Edwarda Gordona Craiga (sprzeciwiał się m.in. odtwarzaniu natury
w sztuce, twierdząc, że ta tworzy własną naturę). W 1908 r. Georg Fuchs otworzył w Mona-
chium Künstlertheater (Teatr Artystów). ByÅ‚ twórcÄ… koncepcji  sceny reliefowej - obrazu
scenicznego jako ruchomej płaskorzez
by. Wśród reformatorów teatru na przełomie wieków
jedno z czołowych miejsc zajmuje również polski dramaturg  Stanisław Wyspiański.
4. Przemiany w literaturze. W Paryżu i w Krakowie:
Gdy Wyspiański ostatecznie powrócił do kraju ukazywały się już tu książki odmienne od nur-
tu naturalistycznego: Wybór pism dramatycznych Maeterlinca ze wstępem Miriama oraz duga
seria Poezyj Przerwy-Tetmajera. Rodził się wtedy w lit. pol. modernizm. W poezji francuskiej
zjawiska te nosiły kolejno nazwy dekadentyzmu i symbolizmu, a czołowymi twórcami byli:
Verlaine (Poematy saturnijskie, 1866), Mallarme (Popołudnie fauna, 1876), Rimbaud (Sezon
w piekle, 1873). Działo się to jakieś 20 lat przed paryskimi podróżami Wyspiańskiego. Rok
rozpoczęcia jego najdłuższego pobytu w Paryżu  1891  nazwano póz
niej  szczęśliwą go-
dzinÄ… symbolizmu , rokiem jego triumfu.
5. Estetyka symbolizmu:
Opozycja symbolizmu do naturalizmu; analizie przeciwstawiali symboliści syntezę; odtwa-
rzaniu bezpośredniemu  sztukę wyrazu pośredniego; narracji i opisowi  aluzję, ewokację,
sugestię i nastrój; sugerowanie i ewokowanie uznali za właściwą funkcję jęz. poetyckiego.
Centralne miejsce zajmuje symbol. W symbolistycznej interpretacji istoty i konstrukcji świa-
ta oraz sztuki działało przeświadczenie o znaczeniu troistej analogii: analogii powszechnej
między zjawiskami bytu, analogii między tak pojętą strukturą świata a strukturą sztuki; ana-
logii między równolegle funkcjonującymi środkami wypowiedzi artystycznej. Pełnia arty-
stycznej wypowiedzi domagała się syntezy, wspartej współdziałaniem owych równolegle
działających sposobów wypowiedzi. Analogie łączą zjawiska w ich podstawowej jedności.
Sposobem odczucia tej jedności miała być synestezja. Odczucie bytu jako jedności rozciągnę-
2
ło się również na kategorie czasu i przestrzeni. Cechami kreowanego przez symbolistów świa-
ta stawały się  pozaczasowość i  pozaprzestrzenność . Charakterystyczne było przenoszenie
wyrażanych tęsknot, marzeń , lęków, filozoficznych uogólnień na plan dziejowej nieoznaczo-
ności. Stąd zainteresowanie legendą, baśnią, mitem; tam szukali oni metafor i symboli zawie-
rających syntetyczne odwzorowanie ogólnych i niezmiennych konstrukcji życia, losu, bytu.
Wartość leżała tu gł. w funkcji asocjacyjnej, aluzyjnej.
6. Symbolizm w dramacie. Od Wagnera do Maeterlinca:
Symboliści odszukiwali swego poprzednika i patrona w Wagnerze, u którego odnajdywali
teorię organicznej jedności sztuk. Wagner za pierwotne dziedziny sztuk, rozdzielone póz
niej,
a poszukujące nowego organicznego zjednoczenia, uważał poezję, muzykę i taniec (malar-
stwo uważał za sztukę wtórną). Ideałem wszelkiej sztuki miał być dramat, a jego najdosko-
nalszą formą  dramat mityczny o znaczeniu symbolicznym (sztuka nie miała odbijać życia,
lecz być jego spotęgowanym skrótem symbolicznym). Char. dla Wagnera odintelektualizo-
wanie dramatu i roztapianie struktury dramatycznej w nastrojowości zapowiadało dramat
symboliczny. Jego realizatorem i inicjatorem był Maurice Maeterlinck (m.in. Księżniczka
Malena  1889; Intruz, Ślepcy  1890; Siedem królewien  1891). Dramaty te mają char. sta-
tyczny; fabuła jest jedynie pretekstem, jest podrzędna wobec intencji filozoficzno-
artystycznej, którą jest zamiar ukazania działania w życiu czynników przeznaczenia, fatalno-
ści oraz nieokreślonych przeżyć psychicznych, tj. tęsknoty, lęki, przeczucia. Sporo analogii z
dramaturgią belgijskiego symbolisty można odnalez
ć u Wyspiańskiego gł. w Warszawiance i
Nocy listopadowej. Jednak analogiom tym przeciwstawiają się równie wyraz
ne różnice.
7. Pod znakiem przemian w teatrze krakowskim. Pawlikowski i Wyspiański:
W l. 1893-1899 dyrektorem krakowskiego teatru był Tadeusz Pawlikowski. Wraz z nim
wkroczyła na scenę reforma teatralna. Pawlikowski znał sceny na Zachodzie. Początkowo
scena krakowska miała postać bliską Antoine owskiej koncepcji teatru naturalistycznego,
potem przesunie siÄ™ to w stronÄ™ stylu symbolicznego, zapowiadajÄ…c dalsze tendencje w roz-
woju teatru tj. ekspresjonizm. Pawlikowski wprowadził na scenę Rydla, Kisielewskiego, Ka-
sprowicza, Przybyszewskiego, Micińskiego, Zapolską, Staffa, Żeromskiego i in. Wyspiański
został dopuszczony do współpracy z Pawlikowskim jako artysta-malarz dla zaprojektowania
kompozycji scenoplastycznej. 5 miesięcy póz
niej 26 listopada 1898 r. weszła na deski teatru
Warszawianka, a pół roku póz
niej Lelewel. Następne dramaty: (Wesele, Wyzwolenie, Bole-
sław Śmiały, Protesilas i Laodamia), wystawiane były w teatrze za kadencji Józefa Kotarbiń-
skiego, a póz
niej Ludwika Solskiego (Cyd, Noc listopadowa, Meleager, Zgon Barbary Ra-
dziwiłłówny, Sędziowie, Legion). Pawlikowski w teatrze lwowskim wystawił Sędziów.
III. WARSZAWIANKA
Warszawianka przykuwa uwagę przede wszystkim jako dzieło sztuki teatru. Wyspiański
ukształtował dzieło oryginalne, odznaczające się zarówno skupieniem środków wyrazu arty-
stycznego, jak oszczędną celowością w ich użyciu. Konstruowaną scenografię potraktował
jako swego rodzaju wizualnÄ… metaforÄ™ czy symbol. W zakresie kolorystycznym dominuje
czerń i biel (tony zimne, pozbawione blasku, a zarazem maksymalnie rozpięte w kontraście).
Na scenie stoi popiersie Napoleona, między oknami zawieszone są portrety z czasów napole-
ońskich,  spoglądające na postacie. Stwarzają one układ wymownych aluzji zarówno histo-
rycznych, jak ideowo-moralnych, swoisty komentarz do postaw i działań bohaterów dramatu
z 1831 r. Empire, ów styl cesarstwa wnika do najgłębszych pokładów struktury utworu, two-
rząc jedną z jej warstw, jeden z planów konfrontowanych treści. Przykładem nowatorstwa w
scenografii Warszawianki może być funkcja okien. Przez ogromne okna, zajmujące bez mała
całą tylną ścianę wnętrza, pada zimne światło chmurnego poranka, formując ton obrazu. Jed-
nak okna te służą przede wszystkim przedłużeniu przestrzeni scenicznej w głąb, poza okna, w
dal. Tam to właśnie, poza szybami okien, toczy się bój o Olszynkę, giną tysiące żołnierzy,
3
pada adiutant Rudzki, stamtąd przychodzi skrwawiony Wiarus, tam są też przedpola, oczeku-
jącej wyniku walki Warszawy, tamtędy przejeżdża i przechodzi wojsko w szyku. Obok posą-
gu Cesarza i okien ważną rolę odgrywa także ciemne pudło klawikordu. To punkt skupienia
postaci na scenie i wizualny symbol żywiołu dramatycznej muzyki. Ale jest on również jakby
czynnym aktorem dramatu, z niego płynie pieśń będąca podłożem rozmyślań Chłopickiego,
na niego upada krwią nasycona wstążka, w którą zaplączą się palce Marii, tragicznej heroiny.
Warszawianka to  pieśń z roku 1831 ; do owej pieśni Delavigne a i Kurpińskiego, odnosi się
tytuł; jej konfrontacja z historią czy legendą powstania jest tematem utworu. Muzyka w dra-
macie nie jest zatem tylko ilustracją muzyczną, ale podstawowym składnikiem struktury.
Wyznacza ona wewnętrzny podział, rytm kompozycyjny tej szczególnej jednoaktówki. U
kresu dramatu rozlega się potężny śpiew Chóru, powtarzający trzykrotnym nawrotem wciąż
tę samą zwrotkę jak refren. Pieśń Warszawianki jest w utworze motywem przewodnim (Wa-
gnerowski Leitmotiv).
Warszawianka zbliżała Wyspiańskiego do dramaturgii symbolistycznej, do Maeterlinca. Zbli-
żała, ale ocalała przy tym jego indywidualność, oryginalność. Symbolizm powoływał się na
Wagnerowską teorię współdziałania różnych sztuk w strefie jednego dzieła. Podobnie Wagne-
rowskie było dążenie do syntezy jako przeciwieństwa opisowości, do sztuki jako spotęgowa-
nego skrótu symbolicznego. Taka jest też koncepcja Wyspiańskiego. Konstruuje on syntezę,
obejmującą i skrócony, zwarty obraz sytuacji, i sąd o przywódcach powstania, i hołd bohater-
stwu oddany, rekonstruuje styl epoki, zarysowuje perspektywę przyszłości, gra aluzjami lit.,
muzycznymi, plastycznymi. Synteza ta ma sens symboliczno-nastrojowy. Jednak w swym
charakterze symbolicznym ten  obraz z powstania nie jest jednoznaczny. To, co dzieje siÄ™
na scenie jest echem wydarzeń dziejowych, a także zdarzeń o znaczeniu indywidualnym. I
śmierć Żymierskiego, i śmierć Rudzkiego, i hekatomba dywizji, i tragiczna przegrana narodu,
o której mówią przeczucia(i która zna widz z własnej wiedzy) - wszystko to dzieje się teraz
niby spełniająca się fatalność, jak los, wobec którego wszyscy są już właściwie bezsilni. Al-
ternatywa:  tryumf albo zgon głoszona w słowach pieśni, przeobraża się nieodwracalny
zgon, w klęskę. Warszawianka ma char. statyczny; wszystko, co dynamiczne dzieje się
gdzieś w oddaleniu. Dramat w swej warstwie naoczności, na scenie, wypełniony jest przede
wszystkim wielorakim układem komentarzy, na które składają się wszystkie wyżej wymie-
nione składniki. Char. statyczny posiada także układ aktorów na scenie. Ustawieni są jakby
w sposób dekoracyjny, niby  żywy obraz , z podziałami na strony sceny i plany (przedni,
dalszy, czoło). Ruchy na scenie są nieznaczne. Dopiero wejście Wiarusa wprowadza drama-
tyczną komplikację do układów, które tracą swą statyczność. Konstrukcja taka przywołuje na
myśl cechy dramaturgii symbolistycznej  Maeterlinck a (Intruz, Ślepcy, Wnętrze). Różnica
polega na tym, że Wyspiański do dramatu, charakteryzującego się mglistością i brakiem ra-
cjonalnej interpretacji przyczynowo-skutkowej, wprowadza zarys konkretniejszy, wprowadza
wyrazisty motyw winy i kary, zarys motywacji tragicznej na miarę antyczną, układ zdarzeń na
modłę greckiej tragedii (wyzwanie losu, nieodwrócona fatalność, nieszczęście spadające na
winnych i niewinnych). Ostatecznie wina została ukazana w sferze ludzkiej woli, charakterów
jednostkowych (Chłopicki) i zbiorowych ( styl generacji),  kara też jest sprawdzalna histo-
rycznie. Warszawianka jest syntetycznÄ… wizjÄ… rzeczywistego momentu dziejowego. Nowym
czynem Wyspiańskiego było odświeżenie, odnowienie obrazu, przywrócenie mu siły oddzia-
ływania, wzruszania, wstrząsania. Nastąpiło tu odczytanie zbanalizowanych treści w sposób
odsłaniający realną ich zawartość. Najbardziej oryginalnym elementem w samej interpretacji
treści wydarzeń historycznych było w Warszawiance wprowadzenie milczącej postaci Wia-
rusa.
IV. LELEWEL
Zakończenie i druk Lelewela to rok 1899 (tak samo jak Protesilas i Laodamia). Lelewela dru-
kował we fragmentach w czasopiśmie  Krytyka . Lelewel jest jakby kontynuacją  pieśni z
roku 1831 , jednak Wyspiański nadał mu formę różną od form dotąd i odtąd tworzonych.
4
Lelewel jest swego rodzaju etiudą,  ćwiczeniem artystycznym w formie klasycznej tragedii
politycznej. Ćwiczenie to nie będzie miało kontynuacji poza parafrazą Cyda Corneille a. Le-
lewel jest oddalony od dramatu muzycznego Wagnera i dramatu symbolistycznego (brak włą-
czania do spektaklu muzyki). Wyjątkiem jest tu śpiew Marsylianki u końca aktu III, którego
funkcja jest jednak ilustracyjna, a nie konstrukcyjna. Pod względem  scenoplastycznym
dramat ten jest ubogi (brak kompozycji przestrzennych - światło i układów kolorystycznych).
Dramaturgia, w tym wypadku, zamyka się całkowicie w sytuacjach i zdarzeniach, w zacho-
waniu i działaniu postaci, a przede wszystkim w dialogach, monologach, tyradach. Wzorcem
dla Lelewela była klasyczna tragedia francuska. Podziw dla niej rozbudzały spektakle Come-
die-Francaise. Wyspiański podczas swych paryskich pobytów poznał na pewno: Moliera (8
utworów); Corneille a (tragedie: Horace, Le Cid, Cinna; komedie: A
garz); Racine a (tragedie:
Phedre, Britannicus, Athalie); Voltaire a (Śmierć Cezara). Obok dramaturgii francuskiej
XVII w., Wyspiański przejawiał też zamiłowanie do antycznej tragedii greckiej. Domagał się
od dramatu  jedności czasu ; Lelewel właśnie ujawnia taką dążność do celowej kondensacji
czasowej. Objaśnienie autora informuje, że  rzecz dzieje się w Warszawie, w dniu 15 sierpnia
1831 r. , ale ten dzień w dramacie zawiera wydarzenia zarówno zaszłe 15 sierpnia, jak i te
zaszłe w rzeczywistości na sporym odcinku czasu. Widać to choćby po wydarzeniach stano-
wiących ramę akcji dramatu: zdanie raportu Rządowi Narodowemu z finału wyprawy na Li-
twę przez Henryka Dembińskiego miało miejsce 4 sierpnia (początek dramatu), a  armaty
Moskali przerywające nie kończące się polskie dysputy huknęły 6 września (zamknięcie
akcji dramatu). Cechy francuskiej tragedii klasycznej: zwartość konstrukcji utworu o budo-
wie wyważonej i celowej; niezachwiana konsekwencja w rozwoju akcji; zamknięcie schema-
tu wydarzeń na najmniejszej przestrzeni czasu; wyraziste określenie podstawowego konfliktu
tragicznego i ostre zarysowanie stanowisk i charakterów antagonistów w konflikcie; jasny,
logiczny dialog, eksponujący gł. zawartość pojęciową, intelektualna, a nie emocjonalna i pla-
styczną. Lelewel był próbą podchwycenia wzoru. Wynik wypadł, niestety, nie najlepiej. y
ró-
dła, z których czerpał Wyspiański: Historia powstania listopadowego Stanisława Borzykow-
skiego, Książe Adam Czartoryski Lubomira Gadona. Z kroniki powstania i wojny 1830/1831
r. włączył do dramatu kilka ważnych zdarzeń rzeczywistych: w tle - tragedia powstania na
Litwie i odwrót generała Dembińskiego; akty I i II  raport Dembińskiego z 4 sierpnia, kryzys
naczelnego dowództwa, konflikt między Czartoryskim a Lelewelem; akt III  wtargnięcie
delegacji Klubu Towarzystwa Patriotycznego na posiedzenie RzÄ…du Narodowego; oddalenie
się prezesa rządu z pałacu Namiestnikowskiego, przebranie się w płaszcz wojskowy sio-
strzeńca i ucieczka konno z W-wy; akt V  wieści o poruszeniu plebejskim, demonstracjach,
działaniu tłumu. Jednostronność w ujęciu postaci i zdarzeń musiała być zawiniona przez rela-
cje z
ródłowe, pochodzące spod pióra konserwatystów, ludzi bliskich Czartoryskiemu, a nie-
chętnych Lelewelowi, bo to właśnie on, Lelewel, jest w dramacie odpowiedzialny za wybuch
zamieszek, za podważenie autorytetu rządu i groz
by, jakie zawisły nad szlachetnymi. Dramat
zarysowany przez Wyspiańskiego nie przystaje do konturu rzeczywistego dramatu powstania.
Żaden z realnych powodów ostatecznej przegranej, nie został należycie uwypuklony w kon-
strukcji motywacyjnej tragedii powstania. Wyspiański nie konstruuje tragedii politycznej
dwóch racji (Czartoryskiego i Lelewela). Według Stefana Kołaczkowskiego  bohaterowie
przeżywają odrębne tragedie, a tragedia każdego z nich polega na sprzeczności zamiaru z
osiągniętym rezultatem postępków . W klasyczną formę zapragnął Wyspiański zamknąć
treści romantyczne: romantyczne problemy, postacie, ideologię i poetycką retorykę (Lelewel
jest w dramacie jakby sobowtórem ideowym i retorycznym Adama Mickiewicza). Nie udało
się przy tym stworzyć ani jednej naprawdę żywej postaci. Lelewel nie jest udaną wersją kla-
sycznej tragedii politycznej. Pozostaje jednak dramatem, w którym Wyspiański przeprowa-
dził surową krytykę kierownictwa politycznego powstania listopadowego i dowódców armii,
ich niezdecydowania, braku poczucia rzeczywistości (ów  romantyzm właśnie). Prapremiera
Lelewela miała miejsce w Krakowie w 1899 r.
5
V. NOC LISTOPADOWA
Zakończona w maju 1904 r. Wyspiański przed ukończeniem Warszawianki, a na rok przed
Lelewelem odwiedził Warszawę, a w niej A
azienki. Na początku 1900 r. powstała scena po-
żegnania Kory z Demetrą (w stanisławowskim amfiteatrze nad stawem, skąd w ostatecznej
wersji dramatu odpłyną ku tej samej, co Kora podziemnej krainie umarłych, duchy tych, co
stracili życie w pierwszą noc powstania). Nocy listopadowej autor nadał miano  scen drama-
tycznych , podkreślając jednocześnie luz
ność związku pomiędzy poszczególnymi odsłonami.
Dramat w znacznie mniejszym stopniu ma charakter utworu odtwarzającego rzeczywistość
tamtego czasu. Wydarzenia nocy 29 listopada 1930 r. w Warszawie są jakby materiałem, two-
rzywem dla konstruowania swoistej wizji. Utwór wyrasta zarówno z widzenia historii jako
ciągu wydarzeń zaszłych w określonym czasie, jak i z przeżycia, z wizji określonego miejsca
( dramat miejsca ). Noc listopadowa to przede wszystkim  dramat A
azienek , a w szerszym
ujęciu  dramat Warszawy . Park A
azienkowski, sam pałac A
azienek, Belweder, pomnik Jana
III, amfiteatr nad stawem, aleje Ujazdowskie, wiodące od Belwederu ku miastu, stanowią gł.
obszar konstruowania miejsc wydarzeń dramacie (wyst. jednak brak ścisłości topograficznej).
Do struktury utworu należy wielowarstwowość, współistnienie istot boskich i mitycznych ( z
mitologii antycznej i jej przekazów plastycznych, zwłaszcza rzez
b i literackich, zwłaszcza z
Homera) i postaci ludzkich, realnych bohaterów historii. Podstawą konstrukcji są w utworze
przestrzeń i historia. Równolegle, obok nich, rozwija się mit, przy czym zachodzi ciągle zja-
wisko wzajemnego przenikania, słowem: interpretacji mitu przez historię i historii przez mit.
W scenach dramatu uczestniczÄ… jednak, obok takich postaci homeryckich jak: Pallas-Atena,
Ares, Hermes, Zeus, również postacie spoza dzieł Homera, np.: boginie-Demeter ze swoją
córką Korą; boginie zwycięstwa - Niki  Nike spod Termopil, spod Cheronei, Nike Napole-
onidów. Bóstwa Homerowego Olimpu użyte zostały w roli i funkcji podobnej jak u Homera,
podobnie homerycka jest też intryga, której są sprawcami i współuczestnikami. Pallas (rzym-
ska Minera) i Ares mają już bliższy, warszawski rodowód w rzez
bach z pałacu A
azienek. Na-
tomiast Niki podziwiał Wyspiański podczas pobytów w Paryżu. Niki, czyli boginie zwycię-
stwa, w Nocy listopadowej sÄ… raczej boginiami krwawych pobojowisk, sÄ… osnute aurÄ… tra-
giczną niż triumfalną  jest to modyfikacja własna poety. Postacie Demeter i Kory (inaczej
Persefony) wywodzą się z prastarych wyobrażeń zawierających interpretację życia i śmierci w
ich wzajemnym związku i przemiennym następstwie (śmierć kończy życie, ale ze śmierci
rodzi się nowe życie). Koegzystencja różnych bytów w utworze sprawia, że jest on zaprze-
czeniem  normalnego dramatu historycznego. Kojarzeniu wizji historycznej z werystycznym
dokumentalizmem, więzieniu imaginacji twórczej w ramach uprawdopodabniającej i doku-
mentalistycznej poetyki Wyspiański się bowiem sprzeciwiał. Przestrzeń w dramacie składa
się z dwóch planów: z historycznego planu wnętrz (przeważnie) i z planu istnienia natury:
parku, nocy, jesieni pozaludzkiego, autonomicznego. Jest on światem zarazem centralnym i
okalającym. Odrealnia cały kompleks obrazów. Pośród listopadowej nocy wznosi się kamien-
ny posąg Króla-Zwycięzcy, u którego stóp schodzą się spiskowcy. Ale są tam również obecne
Demater i Kora. Pożegnanie bogiń odbywa się jednocześnie z przygotowaniem spiskowców
do powstańczego czynu. Przestrzeń parku staje się w tym momencie miejscem granicznym
pomiędzy Ziemią i Hadesem. Pożegnanie bogiń przełamuje zatem realną strukturę przestrzeni
i czasu, budujÄ…c sytuacjÄ™ zawieszonÄ… w jakiejÅ›  przestrzeni bezprzestrzennej i jakimÅ›  czasie
bezczasowym . Poza tym ponad połowa dramatu nie prezentuje zdarzeń w ich następstwie
chronologicznym, ale ten sam, w przybliżeniu moment obiektywnego czasu przedstawionego.
Zatem jeśli sceny te odbywają się jakby równocześnie, to dzieją się w tym samym czasie, co
scena pożegnania bogiń. Podlegają więc one działaniu ponadczasowości mitu. Park stanowi
przy tym warstwę pośrednią między mitem  wiecznym a sytuacjami historycznymi, które w
wyniku takiej konstrukcji czasowo-przestrzennej stają się już sytuacjami  pozahistoryczny-
mi . Znamienna jest także scena przywoływania Nik przez Palladę, a także przywoływania
innych przestrzeni: Troi, Maratonu, Salaminy, Termopil, Cheronei. Bogini i Niki przyzywajÄ…
imiona cezarów rzymskich, mówią o Maciejowicach. Odwołują się więc nie tylko do mitów,
6
ale także do historii. Zarówno przestrzeń, jak i czas zyskują rozbudowę ogarniając horyzonty
mitów i całej  historii . Przyzywanie Nik jest przywołaniem wszystkich perspektyw czasu,
wszystkich trudów i zmagań historii. Jest jednocześnie odjęciem im znaczenia jako przeja-
wom ludzkiej woli i siły: zwyciężały zawsze Niki, nie zaś herosi dziejów. Gdy Niki są tu, już
w prologu dramatu, wraz z nimi jest tu obecna pamięć wszystkich wydarzeń, ale również i
wola, która te wydarzenia wprawia w ruch, i skutki owej woli: pobojowiska zlane krwią. Kie-
dy na wezwanie Wysokiego wybiegną żołnierze ze Szkoły Podchorążych, to wybiegną także
po to, by Nike spod Cheronei  obaczyła ich znowu we krwi . Wejdą więc i oni w ów czas
mityczny,  czas pozaczasowy .
KONSTRUKCJA TEATRALNA: dominantÄ… scenoplastycznÄ… jest noc; czynnikiem organizujÄ…cym
widzialność, nadającym akcenty jest zmienne, ruchliwe, pulsujące światło (nadrzędny ele-
ment plastyki; współtworzy nastrój). Poetykę niektórych dramatów Wyspiańskiego porów-
nywano niekiedy do  poetyki snu . Boy-Żeleński nazwał omawiany dramat  snem nocy li-
stopadowej ; brak konstrukcyjnej roli elementu muzycznego (muzycznego lipcu 1904 r. Wy-
spiański dopisał tzw. część muzyczną, składającą się z uwertury, ośmiu antraktów i finale).
Noc listopadowa stanowi kontynuacjÄ™ romantycznej dramaturgii (Szekspir, Dziady, Kordian),
nie tylko ze względu na konstrukcję i styl ekspresji, lecz także dlatego, że bezpośrednio kon-
tynuuje proces rozrachunków narodowych. Wznowiona w dziełach dramatycznych Wyspiań-
skiego dyskusja na temat błędów i wartości powstania wzbogaciła się tu o pewne nowe ak-
centy. W motywie mitologicznym bogiń eleuzyjskich (Demeter i Kora) nową, filozoficzno-
poetycką wykładnię otrzymała romantyczna historiozofia przyszłego odrodzenia narodu, jego
 zmartwychwstania . Noc listopadowa mimo swego skomplikowania konstrukcyjnego i wie-
loznaczności poetyki symbolicznej była wypowiedzią jednoznacznie podejmującą myśl ro-
mantyków. Była też najdalsza od poglądów głoszących bezowocność powstań. W 1907 r.
odegrano scenę dialogu Demetry z Korą w Krakowie i Wilnie  podczas wieczorów żałob-
nych po śmierci Wyspiańskiego. 28 listopada 1908 r., w rocznicę zgonu, nastąpiło pełne wy-
stawienie Nocy listopadowej.
OPRACOWANIE
Wątek powstania listopadowego stanowił jeden z częściej poruszanych przez Stanisława Wy-
spiańskiego tematów. Dramatopisarz poświęcił mu  Warszawiankę i  Lelewela .  Noc li-
stopadowa stanowi trzeci utwór oparty na tym doniosłym wydarzeniu. Innym ważnym czyn-
nikiem, który wpłynął na powstanie dramatu, była trzydniowa wizyta poety w Warszawie na
przełomie stycznia i lutego 1898 r. z okazji wystawy jego kartonów witrażowych. Wrażenia,
jakich wówczas doznał, odegrały dużą rolę przy tworzeniu dramatu.  W zakres wizji drama-
tycznej zostało wciągnięte całe otoczenie Parku A
azienkowskiego: pałac, pomnik Jana III,
teatr na wyspie, Belweder. Można nawet stwierdzić, że ten utwór zrodził się między innymi
z zachwytu poety nad A
azienkami.
W konstrukcji dramatu uderza fakt odmiennego potraktowania przez Wyspiańskiego anegdo-
ty historycznej. W porównaniu do  Warszawianki i  Lelewela jego stosunek do historii jest
tu znacznie elastyczniejszy. Odnajdujemy tu skonstruowaną własną wizję, wykreowany twór,
przefiltrowany przez osobowość i wyobraz
nię autora, dla którego jednym z wielu materiałów
i tworzyw były wydarzenia z nocy 29 listopada. Spowodowane jest to wieloplanowością dra-
matu, jako główną cechą konstrukcji. Utwór zbudowany jest na podstawie osobistej interpre-
tacji historii i ożywienia konkretnego terenu. Historia i przestrzeń są ściśle ze sobą powiązane
i przeplatają się nawzajem. Pomiędzy nimi, a w zasadzie ponad nimi, równocześnie rozgrywa
siÄ™ wÄ…tek mityczny. Rezultatem zastosowania takiej konstrukcji jest wzajemne przenikanie
7
się treści historycznych z mitycznymi. Można to uznać za pewnego rodzaju "interpretację
historii przez mit".
Wątek historyczny jest ściśle związany z powstaniem z 1830 roku, a dokładnie z jego wybu-
chem i opowiada o wydarzeniach z nocy z 29 na 30 listopada, odgrywających się na dwóch
planach  w A
azienkach i w mieście. Właśnie w tych miejscach możemy poznać jak poszcze-
gólne persony i sceny dramatu zależne są od Historii powstania listopadowego St. Barzykow-
skiego oraz Powstania narodu polskiego M. Mochnackiego, z których to autor czerpał wiedzę
historyczną. Z lektury tej wysnuł Wyspiański wniosek o nieuniknioności powstania, a rozka-
zy o wysłaniu wojska polskiego na zachód i specjalne uprawnienia dane Wielkiemu Księciu
Konstantemu dla tłumienia powstania tylko przyspieszyło wybuch. Zaś historia skazania A
u-
kasińskiego odbierała konspiratorom ze Szkoły Podchorążych Piechoty wszelkie nadzieje na
kompromisowe załatwienie sprawy. Przyczyny wybuchu powstania ukazane są wielowątko-
wo: okrucieństwo cara, tchórzostwo księcia Konstantego, system szpiegowski, jak również
ślepe działania spiskowców wypuszczających z rąk Konstantego, omyłkowo zabijających
powszechnie szanowanego generała Nowickiego, odstępstwo od idei powstania generałów
Krasińskiego i Potockiego oraz niezdecydowanie typowanego na wodza Józefa Chłopickiego.
Utwór stanowi obraz wczesnych godzin powstania początkowego zrywu podchorążych oraz
napotkanych przeszkód, pierwszych niepowodzeń, zawodu sprawionego przez wodzów i poli-
tyków, a także podziału społeczeństwa polskiego, niezdolnego do konsekwentnej walki o nie-
podległość. Ten ostatni problem podkreśla Pallas-Atena, wspominając o istnieniu w ówcze-
snej Polsce dwóch narodów walczących ze sobą, narodu ludzi bezwzględnie oddanych spra-
wie odzyskania wolności i narodu ludzi nieufnych, niewierzących w powodzenie rewolucji:
 Naród będzie walczył z narodem. Dałam im szczęścia błysk przez chwilę. Nieszczęść dopeł-
niÄ… sami...
Płaszczyzna nadprzyrodzona jest traktowana przez Wyspiańskiego w dramacie w szczególny
sposób. Używa on bowiem postaci mitologicznych jako środka artystycznego , za pomocą
którego wyraża  złożone sploty uczuć i myśli . Istoty te nie były ani duchami, wywołanymi
zaklęciem, ani symbolami alegorycznymi, mogły być dla ludzi widzialne: objawiać im się we
śnie lub na jawie, pomagać w działaniu lub krzyżować ich plany. Zarówno mity, jak i postacie
mityczne nie są jednorodne. Jednym z najbardziej powszechnych i ogólnodostępnych z
ródeł,
które oddziaływały na poetę, były eposy Homera. Oprócz bohaterów homeryckiej mitologii
pojawiają się też inne postacie  Demeter z córką Korą czy Niki, lecz przedstawione nie jako
boginie zwycięstwa, ale śmierci i tragizmu. Bóstwa Homerowego Olimpu uczestniczyły w
intrydze stworzonej przez Wyspiańskiego. Ich machinacje są jakby ludzkie, też naiwne i ele-
mentarne, a jednocześnie bezlitosne, jeśli zważyć na los ludzi, którzy byli dla bogów tylko nic
nie znaczÄ…cÄ… igraszkÄ….
W dramacie Pallas jest personifikacją walki powstańczej i podstępu , bóg Ares to uosobienie
bezmyślnej walki, wszystko jedno po czyjej stronie, byle czuć zapach krwi. Doskonale una-
oczniono ten aspekt w scenie, gdy przez Krakowskie Przedmieście maszerują wojska generała
Żymirskiego pod rozkazy Konstantego do Belwederu, a wśród nich bóg wojny. Podczas tego
pochodu tylko porucznik Czechowski opuszcza szeregi i zbacza do Arsenału, by wykonać
sensowny plan i opanować skład amunicji. O nim właśnie mówi Atena   On jeden usłyszał
mój głos potajemny... , bogini stanowiąca kwintesencję rozumu działań wojennych, a zara-
zem przeciwieństwo cech Aresa reprezentowanych poprzez wahania Chłopickiego, subordy-
nacjÄ™ Krasickiego i Potockiego. Pallas pojawia siÄ™ w dramacie od samego poczÄ…tku akcji w
Szkole Podchorążych, kiedy to wzywa zaklęciem Niki. I od razu też zaognia się konflikt mię-
dzy  Nike Napoleonidów , która popierała otwartą walkę, a Pallas nie znającą zastrzeżeń
rycerskich. W ten sposób ujawnił się antagonizm między starszym pokoleniem Napoleoni-
8
dów, a pokoleniem młodszym, reprezentującym rodzącą się demokrację i walkę o wolność.
Nike ustępuje wobec argumentów Ateny, czyli na scenie przedstawiono następny dzień po
powstaniu  rząd i konserwatywne społeczeństwo poddało się faktom i ujęli powstanie w
swoje ręce. Pallas staje się natchnieniem Piotra Wysockiego i przewodzi rozbrajaniu pułków
rosyjskich. Wszystko co ponadprzeciętne jest jej dziełem, lecz nie udaje jej się zapanować
nad umysłami całego społeczeństwa. Nie słucha jej również Ares, jak nie słucha głosu rewo-
lucji generalicja w dniu wybuchu powstania, więc bogini postanawia podejść Aresa podstę-
pem i uśpić go miłością. Bóg śpiący to sen narodu, który mógł zdobyć się na dużo większe
poświęcenie  ... Ares spał w milionach dusz ludu, powstanie skazane było na akcję samej
armii .
Oprócz opisanego powyżej motywu starcia bogów, zobrazowany został w  Nocy listopado-
wej mit eleuzyński, stanowiący najważniejszą myśl przewodnią utworu. Kora, córka bogini
urodzaju Demeter, tylko przez wiosnę i lato przebywa na ziemi. Na pół roku musi schodzić
do Krainy Umarłych, gdzie zasiada na tronie poślubiona Hadesowi. Udaje się tam każdego
roku, aby przechować nasiona roślin na wiosnę. Kiedy widzimy Korę pod pomnikiem Sobie-
skiego, to razem z powstańcami jesteśmy świadkami pożegnania córki z matką. Poprzez po-
stać Kory wyraża się duch stojących na moście buntowników, którzy śnią tę wizję. Wiedzą
oni, że za chwilę mogą zginąć, lecz ich uczucia i poświęcenie nie pójdą na marne. Ziarna ich
patriotyzmu zostanÄ… przechowane i wzejdÄ…  gdy przyjdzie czas . Powstanie rozniecone przez
Atenę nie było pomyłką, bowiem  ... gdy już odejdą łodzią Charona wszyscy polegli, gdzieś
w podziemiu tlić się będzie ogień przyszłego życia narodu, bo nie ma przyszłości bez poświę-
ceń i ofiar. Nawet klęska staje się zaczynem przyszłych czynów heroicznych, przyszłych
zmagań i zwycięstw. Słowa Kory wyraz
nie wskazują założenia i poglądy ideowe Wyspiań-
skiego:
 Wieki i lata, co przyjdą, żyć będą ziaren tych treścią. [...]Pokoleniom ostawię czyny, po oj-
cach wielkich  wielkie wskrzeszę syny  kiedyś  będziecie wolni.
Głównym i zasadniczym zagadnieniem dramatu jest wybuch powstania, jego przebieg i szu-
kanie przyczyn upadku. Wątek mitologiczny związany ściśle z całą akcją powstańczą, ma
charakter komentarza. Nie jest on dodatkiem upiększającym, ale pogłębia zagadnienia i roz-
szerza perspektywy dramatu, nadaje mu charakter ogólnoludzki. Powstanie listopadowe na-
biera w tym świetle aspektu problemów wiecznie stających przed ludzkością  sensu walki,
sensu śmierci, znaczenia heroizmu i mądrości politycznej.
9