TADEUSZ KANTOR

DEMIURG Z KRAKOWA

JAN MAMOS

Tadeusz Kantor urodził się 6 kwietnia 1915 w małym polsko-żydowskim miasteczku

Wielopole w Galicji, 130 km na wschód od Krakowa. Dzieciństwo, spędzone na

wielopolskiej plebani, wyraźnie odezwie się po latach w jego spektaklach teatralnych. W roku 1939 ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. W roku 1942 założył w Krakowie

podziemny Teatr Niezależny, który funkcjonował w latach wojny.

W roku 1956 Tadeusz Kantor z Marią Jaremą założyli Teatr Cricot 2 - teatr eksperymentalny.

Było to raczej studio, bardziej znane z wernisaży i happeningów niż z działalności czysto

teatralnej. Nie oznaczało to jednak, że takiej nie było. Kantor, od początku swojej działalności artystycznej, był zaangażowany w środowiskowe dyskusje krakowskich malarzy, aktorów i

literatów, gromadził ich wokół siebie. Próbował interpretować twórczość symbolistów, takich jak Maurice Maeterlinck, oraz polskich poetów i dramatopisarzy jak Juliusz Słowacki,

Stanisław Wyspiański, czy Stanisław Ignacy Witkiewicz.

Zatrzymajmy się najpierw przy podziemnym Teatrze Niezależnym i czasie wojny. Brak

regularnej sceny z polskim repertuarem, brak miejsca do prób, do grania polskiego repertuaru, rozwijania doświadczeń scenicznych zmuszał wówczas Artystę do poszukania innych

rozwiązań. Zmuszał go także ten straszny czas i okoliczności do pisania swoich przemyśleń teoretycznych, których weryfikacji miał dokonać w wiele lat później. Jego potrzeba

stworzenia własnego systemu wypowiedzi artystycznej manifestowała się w poszukiwaniach

malarskich, a raczej plastycznych, gdyż Kantor wcześnie zaczął traktować obraz czy rzeźbę jako obiekt wraz z jego otoczeniem, integralnym oraz odrębnym przesłaniem, estetyczną i pozaestetyczną strukturą odbioru. Wcześnie dostrzegł u siebie pasje emocjonalne, które

sytuowały go pośród twórców teatralnych, związanych z akcją, ruchem, przeobrażeniem

struktury wypowiedzi raczej aniżeli z pokrywaniem płótna farbami.

W roku 1943 w Teatrze Niezależnym zrealizował Kantor Balladynę Słowackiego, gdzie, jak pisze:

"jakiekolwiek elementy iluzyjne [np. sztuczny mur, kolumna, ściany, drzwi]

trąciły swoją rację bytu, bo nie wywoływały iluzji. Pozostały więc formy s

y m b o l i c z n e, rodzaj rzeźb, lub parawan, albo kotara. W Balladynie

taką formą była forma spłaszczona z blachy o kształcie profilu twarzy z

oczodołem i jama "gębną", jakiś pierwotny fetysz, grający rolę nimfy

Goplany. Kostiumy były też formami. Oczywiście ruchomymi."



Powrót Odysa Wyspiańskiego, wystawiony w mieszkaniu przyjaciela Karola Stryjeńskiego w roku 1944 dla niewielkiej grupy publiczności, należy potraktować jako ważny pierwszy

etap, tworzący podwaliny pod dalsze teatralne poszukiwania Kantora. W jego Esejach

wojennych znajdujemy taką uwagę:

"...Jedynie w miejscu, w którym nie oczekujemy i w momencie gdy się nie

spodziewamy, może zdarzyć się cos, w co u w i e r z y m y bez

zastrzeżeń. Dlatego teatr, jako teren odwiecznymi praktykami kompletnie

zobojętniały i zneutralizowany, jest najmniej odpowiednim miejscem dla

u r z e c z y w i s t n i e n i a dramatu (...). Wytworzyć taką atmosferę i

okoliczności, aby umieszczona w nich iluzyjna rzeczywistość dramatu stała

się czymś do uwierzenia, konkretem. Aby powracający Odys nie obracał się

w wymiarze iluzji, lecz w wymiarach

n a s z e j r z e c z y w i s t o s c i."

W innym miejscu Esejów Artysta napisał:

"Zdawałem sobie sprawę, że pomimo mojego 'metafizycznego' stosunku do

dramatu jego zawartość jest fikcją. Chodziło o to, aby fikcja przestała nią

być. Aby [rzeczywistość] miała w nim swoje p r z e d ł u ż e n i e. Tak jak

dawniej wierzono, że demon może wejść w ciało żyjącego człowieka i przez

niego przemawiać i działać."

miejsce teatralne



W końcu lat 50. i na początku 60. Tadeusz Kantor, jako czołowy przedstawiciel nurtu

symbolicznego w malarstwie, później nurtu "informel" (bezforemnego), a następnie

"teatru zerowego," wiele podróżował po Europie, odwiedzał galerie obrazów we

Włoszech, Francji. Pisał scenariusze dla teatrów dramatycznych i przełamywał oporną

materię naturalizmu, socrealizmu w sztuce (któremu nie poddał się nigdy).

Opinia eksperymentatora i niepokornego odszczepieńca przyległa do niego na

długie lata, zwłaszcza po zorganizowaniu pierwszego w Polsce happeningu

Cricotage (Warszawa, 1965). W Krakowie happening ten nosił tytuł Linia podziału.

Kiedy zafascynowani dźwiękami i ruchem widzowie nie zauważyli, że dwóch ludzi

zamurowało właśnie drzwi, Kantor oświadczył, że "sytuacja jest bez wyjścia." Była to tak jaskrawa aluzja polityczna, że w represji gorliwe komunistyczne władze

krakowskie zdymisjonowały Ignacego Trybowskiego, prezesa krakowskiego

oddziału Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Pomimo tego, Kantor przeszczepił na

grunt polski happeningi i zrealizował ich kilka, w tym Koncert morski na bałtyckiej plaży w Osiekach (1967).

Od roku 1956, w swoim Teatrze Cricot 2 w Krakowie, Tadeusz Kantor, wtedy już

aktywny współzałożyciel Grupy Plastyków Nowoczesnych i czołowy przedstawiciel

polskiego taszyzmu, próbował realizować przekładanie dramatu literackiego na język

teatru, układać go w formy współczesne, żywe a jednocześnie symboliczne.

Pierwszym spektaklem Cricot 2 była (12 maja 1956) Mątwa Stanisława Ignacego

Witkiewicza - Witkacego. Było to pierwsze po wojnie wystawienie Witkiewicza w

Polsce. Rozpoczęła się wieloletnia, intensywna Kantora "gra z Witkacym."

Po wyczyszczeniu przez Stanisława Balewicza (1912-2000) piwnic pałacu

"Krzysztofory" przy ulicy Szczepańskiej, od roku 1961 Teatr Cricot 2 występował w Galerii Krzysztofory, rozpoczynając od W małym dworku Stanisława Ignacego

Witkiewicza. Następnie Kantor wystawił tam Wariata i zakonnicę, także Witkacego.

Krzysztofory stały się galerią malarskiej Grupy Krakowskiej, której Kantor był

czołową postacią. W roku 1980 Teatr Cricot 2 przeniósł się do Cricoteki, w



odrestaurowanym renesansowym domu przy ul. Kanoniczej 5.

W kwietniu roku 1967 Tadeusz Kantor wystawił w Krzysztoforach Kurkę Wodną

Stanisława Ignacego Witkiewicza. Spektakl odbywał się bez sceny, a widzowie

siedzieli pod ceglanymi murami piwnicy Krzysztoforów, która zapełniała się

niezwykłymi postaciami w stanie ciągłej podróży. Byli to Pielgrzym z Walizkami,

Żołnierz, Gimnastyk z Plecakiem, dwóch Chasydów z Ostatnią Deską Ratunku,

Cadyk z Trąbą Sądu Ostatecznego, Tancerz z Tubą. (Postacie te stały się odtąd

charakterystyczne dla teatru Kantora, teatru "pamięci i śmierci"). Znany kelner z

"Wierzynka" roznosił wódkę, dziewczyna-wamp uwodziła widzów, inna obsesyjnie

liczyła łyżeczki, tancerz zasztyletował swoją partnerkę-manekina, kobieta

nieustannie dopytywała się "czy to się już zaczęło?" Kurka Wodna, kobieta w

płaszczu-prochowcu i garnkowatym kapeluszu, utopiona w wannie (u Witkacego

zastrzelona - amant "zastrzelił Kurkę Wodną, jak psa"), zmartwychwstała w

gorącej kąpieli.





W roku 1966 Kantor wystawił Szafę (zmieniony tytuł spektaklu W małym dworku) w Baden-Baden, gdzie nakręcono film z tego przedstawienia. Sukces przyniosła

mu na Zachodzie Kurka Wodna, pokazana w Paryżu (1971) i na festiwalach

teatralnych w Nancy (1971) i Edynburgu (1972). W Edynburgu, spektakl

umieszczony był w w domu biednych, w "miejscu niemożliwym," pozateatralnym.

Kantor napisał, że jego teatr był "trupą Kloszardów, Podróżnych, Wiecznych

Tułaczy, Wędrowców, która podejmowała role dekadenckich Hrabiów, Kardynałów,

Bankierów, Zmanierowanych Artystów, Pederastów, Lokai, Ladys angielskich,

Libertynów i Rozpustników".

W kilka lat później przez Umarłą klasę, Kantor i jego Cricot 2 stali się sławni w Europie, szczególnie we Włoszech, Francji, Niemczech i Wielkiej Brytanii, a także

w Stanach Zjednoczonych. W roku 1980 Florencja oddała do dyspozycji teatru

Kantora zdesakralizowany kosciół przebudowany na salę teatralną.

* * *

W tym szkicu, Tadeusz Kantor interesuje nas najbardziej jako twórca teatralny. W

zbiorze esejów miejsce teatralne napisał o swoich odkryciach teatralnych:

"Jakiś przedmiot zapada w podświadomość wtedy, gdy pomimo swej

pozornej błahości, powierzchowności i codzienności spełnia w sztuce

głębsze funkcje inicjacyjne, choć niepostrzegalne. Zdarza się, że po



wielu latach, wydawałoby się, zapomnienia powraca. Zjawia się

nagle aby dać na nowo nadzieje rozwoju i życia, Tym odkryciem

było... krzesło, a raczej wiele krzeseł. Prostych, biednych

kuchennych, nie obarczonych pretensjonalną stylistyką, takich, na

których siadamy aby wypocząć po pracy, które udzielają nam swojej

prostoty. Później określiłbym to 'Przedmiot Najniższej Rangi.'

PRZEDMIOT ? sztuka zawsze podejmuje tematy, które dla ludzi nie

wydają się godnymi uwagi. KRZESŁO nasunęło mi refleksję dalszą o

elementarnej postawie człowieka:

s i e d z e n i e. Można by powiedzeć, że stan siedzenia jest

następnym etapem rozwojowym po owym rewolucyjnym momencie,

gdy człowiek przyjął postawę stojącą."

Przedmiotów ? obiektów teatralnych Kantor wymyślił i zbudował wiele. Począwszy

od sławnej szafy, użytej w inscenizacji Małego dworku Stanisława Ignacego

Witkiewicza (1961), poprzez bio?obiekty: wózek na śmieci w tymże spektaklu,

wannę w Kurce Wodnej (1967) oraz wielki bioobieg - szatnię w Nadobnisie i

koczkodany (1973), ławki w Umarłej klasie (1975), aż po łóżko-narzędzie śmierci w Wielopole, Wielopole (1980).



Ławki, jaskrawy przykład, były w słynnym przedstawieniu Umarłej klasy maszyną

pamięci. Ławki i uczniowie stanowili jeden organizm. Dla tych czytelników, którzy

pamiętają ten wielki spektakl Kantora, który wyniósł go na szczyty sławy,

przypomnę dwa inne "obiekty." Kąt, symbol kar szkolnych (klęczeć w kacie, iść do kąta), nie jest przedmiotem. Raczej jest pojęciem. W spektaklu jest

uprzedmiotowieniem pojęcia. Dalej maszyna rodzinna ? przedmiot służący do

reifikacji wszelkich stanów psychologicznych, wewnętrznych, które w

konwencjonalnym teatrze wyrażane są przez miny, grymasy, symulowanie,

nieznośne "przeżywanie" i grę psychologiczną.

Umarła klasa (1975) (z elementami z Witkiewicza, Gombrowicza i Schulza),

Wielopole, Wielopole (1980) i Niech szczezną artyści (1985) stanowią tryptyk swoistej struktury wspomnienia i pamięci. Artysta, urodzony i dorastający w kręgu tradycji

chrześcijańskiej, martyrologii narodowej a także wpływów wschodnio-galicyjskiej

ortodoksji chasydów, przechował obrazy i asocjacje, które im towarzyszyły, w swojej

fenomenalnej fotograficznej, a jednocześnie przetwarzającej pamięci. Wspomnienia

szkoły, rodziny, wojny, tułaczki, modlitwy, cierpień i scen rodzinnych urealniły się tak jak nigdy dotąd w osobliwym stężeniu. Aktorzy stali się sobowtórami umarłych.

Nie bez przyczyny, Jan Kott nazwał Umarłą klasę "martwą naturą przedstawiającą umarłych," a Kantora Charonem, ale Charonem "w obie strony":

"Kantor obecny/nieobecny na scenie od pierwszej do ostatniej chwili

spektaklu, przygarbiony, w tym samym zawsze czarnym ubraniu i

ciemnym szalu, ponaglający swoich aktorów lekkim, czasem

niedostrzegalnym trzepnięciem palców, jakby zniecierpliwiony, że to

wszystko jeszcze tak długo trwa, wydać się może Charonem, który



przeprawia umarłych na tamtą stronę. Ale Kantor nie tylko

odprowadza umarłych, on ich także sprowadza. W tym teatrze

zanikającego i rozmytego śladu Kantor obecny na scenie jest

pamięcią po miejscach i ludziach...

[Kantora] porównywałem do Charona, który umarłych przeprawia na

tamtą stronę przez Letę Niepamięci. Ale Kantor jest tym Charonem,

który umarłych przeprawia z powrotem na naszą stronę przez Rzekę

Pamięci...

Ten nowy Charon przywołuje nie tylko umarłych. Kantor przywołuje

umarłe. Pamięci przywraca widzialność...

Teatr Kantora przywracał wspólną i powszechną pamięć: pamięć

wojny, pamięć okrucieństwa, pamięć umarłych...

Jan Kott, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze;

(fragmenty kilku esejów)

Spektakle, nazywane przez Kantora rewiami, nie były klasycznymi dramatami

scenicznymi. Nie było w nich jedności miejsca, czasu i akcji, nie były

chronologiczne ani historyczne. Stanowiły indywidualny, własny i porażający siłą

symbolu oraz wspaniałej gry aktorskiej dowód na doniosłość teatru. ( Wielopole,

Wielopole wystawił Kantor w grudniu 1983 w kościele rodzinnego miasteczka, za

zgodą biskupa i proboszcza, ale ku niezrozumieniu widowni parafian.)

Napisał Kantor w eseju Cudowność realności:

"Cała cudowność teatru (i całej sztuki zresztą) wypływa z materii i

realności. To przekonanie tkwiło we mnie od początku w stanie

absolutnym, to znaczy nie nabytym. Odrzucam w teatrze wszelkie

fałszywe cudowności, nieznośne złudzenia wywoływane światłami,

magicznymi zmianami dekoracji przy tworzeniu spektaklu. Obrazy,

pomysły związane z ruchem, przestrzenią, akcją, napływają w

czasie prób w takiej obfitości, że trzeba dużej świadomości celu, aby

nie dać się ponieść wyobraźni. Jest to o tyle istotne, że w moim

spektaklu nie istnieje tekst literacki (dramat pisany), do którego

można by znajdować odniesienia i który mógłby pomagać w

'stwarzaniu'. Rekonstrukcja wspomnień dzieciństwa ma zawierać

tylko te momenty, obrazy, 'klisze', które p a m i ę ć d z i e c k a

zatrzymuje, dokonując wyboru w masie rzeczywistości, wyboru

niezwykle istotnego (artystycznego) bo trafiającego nieomylnie 'w

p r a w d ę'."

Kantor nazywał swoje scenariusze partyturami teatralnymi. Bardzo oryginalne,

powstawały one na próbach, wielokrotnie zmieniane.

Oto fragment zapisu 5. aktu ? "Ostatnia Wieczerza" ze spektaklu Wielopole, Wielopole:

9. Biały, niezbędny obrus.

Kiedy na zabłoconych i oblepionych wapnem i piaskiem deskach

rozciąga się nieskazitelnie biały, sztywny, odświętnie

wykrochmalony obrus, na którym widoczne są ostro sprasowane

ślady składań - nie mamy wątpliwości, że pomimo skandalicznych

wypadków, incydentów, niepowołanych gości i ignorancji

ikonograficznej, będziemy świadkami OSTATNIEJ WIECZERZY.

10. "Ostatnia..."

Psalm miesza się z marszem Szara piechota. Nagie trupy żołnierzy

bezwstydnie napierają. W tyle WOJSKO najwidoczniej rozzuchwala

się, rozregulowane mechanizmy zaczynają działać samowolnie i

niszcząco. Dźwigają się z ziemi, zataczają, walą się z powrotem

jedni na drugich, wznoszą w góre krzyże mogilne, karabiny, nagie

ciała poległych, w jakimś obłędzie i szaleństwie spychają wszystko

na skraj sceny, na widzów, przedmioty, meble, SZAFĘ, STÓŁ,

KRZESŁA, OKNO, ŁÓŻKO. Potworna miazga przedmiotów, wraków.

SZAFA tuż przed widzami, otwiera się od przodu i od tyłu, przelatują

przez nią żołnierze, lecą na oślep, skaczący rytm jakiegoś

piekielnego kabaretu, bezwstydne, nagie trupy ŻOŁNIERZY

rozwlekane walają się po ziemi. KSIĄDZ leży na ziemi,

sponiewierany. Ohydna WDOWA po FOTOGRAFIE wytacza swój

śmiercionośny APARAT FOTOGRAFICZNY.

S a l w a

ŻOŁNIERZE padają, krzyczą, miotają przekleństwa, tworzy się

zmieszana masa ciał i przedmiotów, wszystko nieruchomieje,

zamiera. Znieruchomieli również uczestnicy OSTATNIEJ WIECZERZY

przy stole, w swych patetycznych gestach...



11. Kolęda wigilijna.

Zesłaniec ? domokrążca rozpoczyna swój ostatni koncert

KOLĘDA

Ewangelijna OSTATNIA WIECZERZA miesza się z bożenarodzeniową

nocą wigilijną na wszystkich polach bitew, w tym pokoju naszego

dzieciństwa.

12. Wszyscy muszą w końcu odejść.

Ciągle kolęda

Nad tą ostatnią wigilią chwieje się w tyle ogromny krzyż, trzymany

przez

Jednego z żołnierzy...

Aktorzy powoli, stopniowo opuszczają scenę...

Idą ku tyłowi, oglądają się za siebie, znikają...

Pozostaje KSIĄDZ leżący na ziemi,

Już scena prawie pusta, ani ludzi, ani przedmiotów, pusto...

Wtedy wraca RABINEK w stroju synagogalnym, podnosi KSIĘDZA i

wiodąc

Za rękę wyprowadza...

Podchodzę do stołu, bardzo dokładnie składam OBRUS,

Wkładam pod pachę i wychodzę."

Kantor był obecny na scenie w każdym z trzech wymienionych (a także

wcześniejszych) przedstawień - dla podkreślenia, że był to JEGO spektakl, jego

życie a on sam jest częścią, fizyczną częścią, realną tego dzieła. Wynikało to z

jego filozofii jako twórcy. Był czynnym dyrygentem spektaklu, nazywano go

Dyrygentem-Demiurgiem. Jego obecność była doskonale neutralna a jednocześnie

widz wiedział, że ten ubrany na czarno mężczyzna jest na scenie pamięcią samego

siebie, jakby teatralnym odbiciem prywatnego Tadeusza Kantora.



Wszystko w tych spektaklach, które dla mnie [JM] stanowiły jednolity tryptyk, było

substancjonalne - czarne, szare, piaskowe, białe... Prawdziwe, stare zdjęcia w

wyblakłej sepii miały asolutną wagę, były refleksją czasu minionego, nadawały

spektaklowi autentyczny koloryt. Scenę oświetlały dwie, trzy żarówki; tak

przemyślnie ustawione, że światło było jakby wtopione, zmieszane z przedmiotami

na scenie, nie odbijało się, nie tworzyło żadnych refleksów ani cieni.

Jednym z ostatnich spektakli Tadeusza Kantora było przedstawienie Niech szczezną

artyści (1985). Mówił on o tym, jak powstał ten tytuł:

"...Catherine, jako właścicielka galerii, zapragnęła zainstalować

specjalne drzwi bezpieczeństwa. Aby te inwestycje przeprowadzić,

uzyskać musiała zgodę i sublokatorów i sąsiadów. A tak się złożyło,

że Galerie de France, położona w jednej z uliczek w pobliżu Centre

Pompidou, z dawnego okresu odziedziczyła jako sąsiadki - aktywne

zawodowo... panienki. Na zwołanym przez panią Thieck spotkaniu,

jedna z megier, niezadowolona, wykrzyknęła głośno 'Niech zdechną

artyści!'. Wszyscy słuchający opowieści Catherine wybuchnęli

śmiechem, a ja z zadowoleniem powiedziałem - mam tytuł."

(w rozmowie z Krzysztofem Miklaszewskim, Scena, listopad 1985).

W roku 1988 wystawił Kantor w Mediolanie Nigdy tutaj nie powrócę. Ten, najbardziej autobiograficzny (manekin młodego Kantora), martyrologiczny (scena oświęcimskiej

kaźni jego ojca) i pod prowokacyjnym tytułem spektakl został w Krakowie przyjęty





chłodno, właśnie w mieście, do którego miał nie powrócić.

Kantor dążył do stworzenia jedności malarstwa i teatru. Mimo skoncentrowania się

na swoim teatrze, malował do końca życia. Ostatnim obrazem Artysty, który, jak

napisał Frank Rich w New York Times (June 16, 1988), "posiadał błogosławiony, ale i przeklęty dar śnienia koszmarów naszego wieku," była Klęska wrześniowa

(1990; dla Muzeum Armii Krajowej w Krakowie).



Człowiek, który od Berlina przez Reykjavik po Tokio był jednym z wielkich symboli

współczesnej polskiej kultury, w Krakowie pod koniec życia zył samotnie (mieszkał

w pracowni na Siennej), jakby nie chciany w tym mieście. Chorował, przeczuwał

koniec. Napisał: "wychowałem się w Krakowie, w tym polskim Nekropolu i stolicy

Symbolizmu."

W roku 1990 pracował nad nowym autobiograficznym i martyrologicznym (z

symbolicznymi scenami Holocaustu, tortur w NKWD, terroru komunizmu w Polsce)

spektaklem Dziś są moje urodziny. Była tam też scena pogrzebu Artysty. Kantor już nie zdążył wystawić go za życia.

Tadeusz Kantor zmarł 8 grudnia 1990 w Krakowie, po próbie teatralnej, w kilka

godzin po zawale serca. Jego jakże niezwykły Teatr Cricot 2 od roku 1992 przestał

właściwie funkcjonować. Istnieje Archiwum Cricoteki. Pozostały po Artyście

obrazy, szkice, filmy oraz relacje ludzi, którzy zetknęli się z Artystą w teatrze,

relacje i wspomnienia aktorów, książki... Pozostała pamięć, to najważniejsze

tworzywo w JEGO teatrze.

(*) Pierwszy Teatr Cricot był w latach 1933-1938 awangardowym teatrem

krakowskich malarzy, kapistów i formistów, z Józefem Jaremą i Tytusem

Czyżewskim na czele, oraz nowych poetów. Działał ten teatr również w Warszawie

w latach 1938-1939.

Bibliografia:

1. Tadeusz Kantor: Wielopole, Wielople. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984.

2. Krzysztof Pleśniarowicz: Kantor. Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław

1997.

3. Tadeusz Kantor, Michał Kobiałka, trasl. and ed.: A Journey Through Other

Spaces.

University of California Press, Berkeley, 1993.

4. Jan Kott: Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze. słowo / obraz terytoria.

Gdańsk, 1997.

(Pierwotna, krótsza wersja tego szkicu została opublikowana

w Panoramie Polskiej Edmonton, AB, 1999)

Nota biograficzna o autorze:

Jan Mamos był członkiem Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Uczestniczył

w specjalnych projektach parateatralnych Jerzego Grotowskiego: Ule, Nocne

czuwania, Przedsięwzięcie Góra i Special Project w Brzezince, koło Oleśnicy. W

miasteczku Bielawa na Dolnym Śląsku, założył własny teatr Scena-B, w którym był

reżyserem, scenarzystą i aktorem. Pisał i publikował opowiadania science fiction.

Obecnie mieszka w Edmonton, AB, Canada.

Dziękuję Panu Dr. Krzysztofowi Pleśniarowiczowi, Dyrektorowi Archiwum Cricoteca

w Krakowie, za udzielenie mi przez telefon dodatkowych informacji o Teatrze

Cricot-2 i Taduszu Kantorze. (AMK)

Copyright © 1997-2000 Zwoje