Wojciech Otto: Literatura i film
" Literaci widzieli w kinie uosobienie szczytu techniki (futuryści) oraz duże możliwości wyrazu i potencjał
tematów (skamandryci, Awangarda Krakowska).
" Skamandryci: traktowali kino jako nowy ośrodek masowej kultury, do którego chodzi się często, by
wypocząć poprzez uczestnictwo w rozrywce; poeci z kręgu Tuwima traktowali fenomen kinematografu jako
część własnego światopoglądu, którego składniowe stanowiły: zainteresowanie techniką i tempem
cywilizacji wielkomiejskiej, będące w ich wydaniu środkiem pobudzającym wyobraz
nię, oraz zwyczajna
fascynacja kinem, przejawiająca się kultem gwiazd i wykorzystywaniem motywów i postaci filmowych jako
wątków świata przedstawionego. Gwizdy filmowe w ich wierszach: Lilian Gish, Greta Garbo, Marlena
Dietrich czy Charlie Chaplin. Motywy i postacie filmowe stanowią tło fabularne wierszy: Film amerykański
Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Z kinematografu Juliana Tuwima, Negatyw Słonimskiego. Ponadto
Skamandryci ulegali modzie na stosowanie metaforyki filmowej i technik filmowego wyrazu  wiązało się z
programem poetyckim grupy, który zakładał inspiracje osiągnięciami formalnymi nowych sztuk, w tym
filmu.
" Futuryści: Film sztuką najbliższą ideałom awangardy przez swoje wartości medialne  prezentyzm,
dynamizm, maszynowość. Realno-fikcyjny charakter medium filmowego sprawiał, iż kino, zdaniem
awangardystów, powinno samym swoim istnieniem uświadamiać widzom, że za zasłoną świata, który
dostrzegają na co dzień, kryje się świat inny, piękniejszy i bogatszy, czekający na swoich odkrywców. Film
utożsamiano z kulturą niską, z gatunkami popularnymi  awangardziści widzieli w tym wiele zalet, dążąc do
wspólnoty z masową, ludową publicznością. Zainteresowanie kinem szło w parze z fascynacją zdobyczami
techniki, czego synonimem stał się projektor filmowy (Upał Brunona Jasińskiego czy XX wiek Stanisława
Młodożeńca). Związki poezji i filmu przejawiały się w bezpośredni sposób  jako elementy fabuły i świata
przedstawionego konkretnych filmów (Kino Młodożeńca, Mia May w Sensacji w kinie Tytusa
Czyżewskiego). Program zakładał też przeobrażenie języka poetyckiego, dostosowanego do masowego
odbiorcy, który korzystał z środków wyrazowych innych sztuk, przede wszystkim filmu i jego
charakterystycznych cech: dynamizmu, symultanizmu, komponowania całości z ujęć fragmentarycznych,
dominacji montażu nad linearnie skonstruowanym opowiadaniem. Wiersze futurystów zawierały ponadto
metaforykę filmową, np. Śmierć Pana prezydenta Jasińskiego, gdzie poeta wykorzystał przenośnie związane
z ruchem i szybkością przebiegu taśmy filmowej.
" Awangarda Krakowska: Odnosili się z dużym szacunkiem do wynalazku technicznego, jakim była kamera
filmowa i kinoaparat, traktowali je jako narzędzia do stworzenia sztuki. Stosowali techniki filmowego
obrazowania, narracji i kompozycji, wynikające ze świadomego procesu asocjacji obu sztuk. Techniki
narracyjne, np. równoczesność zdarzeń (Meta i Ballada zimowa Przybosia). Nowe rozwiązania awangardy
w sferze prozatorskiej czerpią z filmu: narracja symultaniczna, elipsy i zachwiania czasowe, łączenie
faktów-obrazów na zasadzie asocjacji, a nie logicznego następstwa, zwięzłość i skrótowość oraz
wprowadzanie do świata przedstawionego postaci i wątków filmowych (Triumwirat Adama Ważyka).
" Fascynacja nowym medium przejawiała się wprost jako: zachwyt nowością (XX wiek Młodożeńca),
natchnienie poezji (Maggi Jankowskiego), element manifestu światopoglądowego (Hymn pokoju
Młodożeńca). Film był ponadto skarbnica motywów fabularnych i schematów gatunkowych, z której pisarze
i poeci często korzystali (Sensacja w kinie). Stosowali też filmowy montaż, techniki zaczerpnięte z poetyki
scenariusza filmowego (Bitwa dnia z nocą Kurka) bądz
sposoby filmowego obrazowania (Kino-dramat
Wandurskiego).
" Utwory można traktować jako swoiste dokumenty epoki, świadczące: o wysokiej pozycji filmu z polskiej
kulturze, w której X muza stała się symbolem całej epoki (Dokument epoki Słonimski); o fakcie, iż kino
stanowiła dla przeciętnego Polaka z tego kresu formę rozrywki i wypoczynku, z drugiej zaś sposób
uczestnictwa w kulturze (Lato w mieście Słonimski).
" Narastający krytyczny stosunek literatów do sztuki filmowej i przemian, jakie sprowokowała w ówczesnej
sztuce. Moda na kino w literaturze przeszła swoistą ewolucję  od ślepej fascynacji po satyryczną krytykę
(Kino Młodożeńca, Sensacja w kinie).
" Trzecia dekada stała pod znakiem rozważań o filmie jako czynniku kultury i cywilizacji. Coraz częściej
podejmowano też problem wyodrębnienia filmu jako osobnej gałęzi sztuki oraz usytuowania go wśród sztuk
tradycyjnych. Żywe były dyskusje na temat zależności między X muzą a innymi sztukami; o wzajemnych
wpływach filmu i teatru pisami m. in. K. Irzykowski, Witkacy, K. Makuszyński.
" W latach trzydziestych centralnymi zagadnieniami, podejmowanymi przez ludzi piszących o filmie, były:
kulturowa rola kina, jego funkcja społeczna oraz zależności między poziomem masowego odbiorcy a
kształtem artystycznym dzieła filmowego. Widząc niski poziom filmu krajowego, zdominowanego przez
tendencje komercyjne, publicyści-literaci walczyli o jego podniesienie, jednocześnie propagując akcję
ukierunkowywania gustów publiczności z masowych na wysoko artystyczne. Udz
więkowienie filmu: regres
czy szansa na wzbogacenie środków wyrazowych kina?
1
" Powstanie trzech ośrodków awangardy filmowe, stawiających sobie za cel podniesienie kultury filmowej
widza: START w Warszawie, klub filmowy Awangarda we Lwowie oraz krakowskie Studio Polskiej
Awangardy Filmowej.
" Stale i w miarę systematycznie pojawiały się w prasie recenzje filmowe, które zajmowały najwięcej miejsca
w filmowej publicystyce. Teksty krytyczne autorstwa pisarzy i poetów odznaczały się wysokim poziomem
merytorycznym, ich opinie cenione były przez masową publiczność kinową oraz elitę intelektualną. Własny
kącik filmowy prowadził m. in. Antoni Słonimski (Kinematograf w  Kurierze Polskim). Czasopisma
filmowe w tym okresie spełniały różne funkcje: informacyjne, publicystyczne i instruktywne. Rozwijały
ponadto kulturę i estetykę filmową.
" Karol Irzykowski: jego teoria kina jedną z pierwszych, jakie powstały w niepodległej Polsce  zawarte w
Dziesiątej Muzie. Film musi być kinowy, to znaczy operujący własnym językiem i odrębnymi środkami
wyrazowymi. Film dobry to film zrozumiały dla odbiorcy (filmy intensywne i ekstensywne).
" Tadeusz Peiper: Kino nie istnieje po to, żeby naśladować rzeczywistość, lecz po to, żeby, za pomocą
własnego języka i ustalonych konwencji, stwarzać rzeczywistość ekranową. Opozycja filmu plastycznego i
fabularnego  Peiper cenił  ruchome malarstwo .
" Jan Brzękowski: sugerował konieczność zestawienia literatury i filmu oraz porównanie ich języków. Poezja
i film są sztukami montażu  zarówno słów, jak i pojedynczych ujęć.
" Relacje branży kinematograficznej z literatami przebiegały na dwóch etapach. W latach dwudziestych
można zaobserwować raczej rezerwę i dystans, a także niechęć ludzi pióra do kina (wina producentów
nastawionych na zysk; rezygnacja z artystycznej wymowy oryginału na rzecz taniej sensacyjności,
erotyzmu). W latach trzydziestych, dzięki działalności popularyzatorskiej prowadzonej przez ośrodki
w Warszawie, Krakowie i Lwowie, oraz dzięki wprowadzeniu dz
więku do filmu, sytuacja zmieniła się.
Z kinem związali się pisarze i poeci o znaczącej pozycji w środowisku literackim: J. Tuwim, A. Słonimski,
Z. Nałkowska, J. Iwaszkiewicz.
" Literaci kręcili własne filmy, nie fabularne, a raczej obrazy krótkometrażowe z kręgu kina awangardowego
 Jalu Kurek (OR. Obliczenia rytmiczne) i Stefan Themerson (Apteka).
" Niechęć udziału literatów w filmowych przedsięwzięciach. Bodz
ców do awansu społecznego kina szukano
więc w klasycznej literaturze podpartej nazwiskami wielkich twórców. Koniec lat dwudziestych to wysyp
adaptacji kanonicznej literatury: Ziemia obiecana Aleksandra Hertza i Zbigniewa Gniazdowskiego (1927),
Pan Tadeusz Ryszarda Ordyńskiego, Przedwiośnie Henryka Szaro. Chciano pozyskać dla X muzy
środowiska inteligenckie, ale filmy te stanowiły jedynie ilustracje literackich pierwowzorów, nierzadko
wypaczały problematykę i wymowę oryginału.
" W latach dwudziestych zapóz
nienie kina w stosunku do świata, niski poziom artystyczny dzieł [wyjątki:
Bunt krwi i żelaza, Kochanka Szamoty Leona Trystana (1927), Huragan Lejtesa (1928)]. Ostoją krytyki były
tytuły prasy branżowej (Kino-film, Kino Teatr) oraz czasopism literackich (Wiadomości literackie,
Zwrotnica, Skamander).
" Brak dz
więku  wprowadzenie do filmu napisów międzyujęciowych. Filmy fabularne o rozbudowanej i
zawiłej fabule, z wielością bohaterów i wątków, stawały się nieczytelne w odbiorze. Rola słowa pisanego na
ekranie zwiększyła swój zasięg oddziaływania  napis międzyujęciowy motywował działanie postaci,
przekazywał wypowiedzi ekranowe, wyjaśniał obrazy kolejnych zdarzeń i komentował ich ogólniejszą od
dosłownej wymowę. Słowo wdzierało się do języka X muzy coraz bardziej. Powstawały filmy, gdzie
dominantą narracyjną, było słowo pisane w ujęciach międzyujęciowych. Praktyka ta przybierała na sile,
powodując wypaczenie języka kinowego. Twórcy filmowi zamiast szukać pomysłu na eliminowanie słowa
z toku narracji, skupiali się na urozmaiceniu i uatrakcyjnianiu napisów filmowych. Specjalni artyści
rysowali napisy, nadawano im szlify literackie, wzorując je na języku poezji czy prozy. Nie dotyczy do
filmów awangardowych.
" Udz
więkowienie. Przełom lat 20-tych i 30-tych  jednocześnie realizowano filmy nieme, filmy w wersji
niemej i dz
więkowej, dz
więkowe, ale bez dialogów mówionych oraz produkcje w pełni udz
więkowione. Ich
jakość pozostawiała wiele do życzenia  reżyserzy nie potrafili nadać wypowiadanym słowom funkcji
estetycznych, a asynchronizm utrudniał percepcję dzieł.
" W latach trzydziestych, po przełomie dz
więkowym, ludzie pióra bardziej włączyli się w produkcję filmów,
pełnili w nich role scenarzystów, autorów dialogów i tekstów piosenek, kierowników artystycznych.
Pomagali przy adaptacjach swoich powieści na etapie powstawania scenariusza (Nałkowska i Granica
Lejtesa; Makuszyński i Szatan z siódmej klasy Konrada Toma z 1939r.). Anatol Stern był twórcą ponad 30
scenariuszy. Iwaszkiewicz napisał dialogi do Halki J. Gardana.
" Adaptacja poematu Europa A. Sterna w reżyserii Themersonów  nowatorskie ujęcie poetyki filmu
awangardowego
2
RELACJE FABULARNE:
" Literaci rzadko w swych filmowych inspiracjach kierowali się wykształconym i konsekwentnym
programem, korzystając z nowej sztuki raczej okazyjnie i wybiórczo. W kręgu filmowych zainteresowań
pisarzy znalazły się nie tylko konkretne dzieła X muzy czy wybrane wątki i motywy fabularne, ale i
określone schematy fabuły oraz szeroko rozumiany świat filmu.
" W literaturze polskiej tego okresu świat filmu znalazł swoje odbicie w postaci opisów ówczesnych kin,
obrazów z planów zdjęciowych, opisów ekipy realizatorskiej. Często wprowadzano też do fabuły
przedmioty i obiekty stricte filmowe (projektor, ekran). Kino w oczach literatów przybierało zwykle postaci
miejsca niskiej rozrywki, gdzie w zadymionych i zatęchłych salach zbierała się masowa publiczność (Palę
Paryż Jasińskiego, Ślub Krzysztofa Ważyka). Były też opisy odmienne, przedstawiające kino z całym
bogactwem wynalazków technicznych oraz cudownością, która w nich i w nim drzemie (Film
Słonimskiego). Ukazywano ponadto wrażenia towarzyszące projekcji filmowej w kinie.
" Rekwizytem ze świata filmu, najczęściej pojawiającym się w literaturze, był kinematograf (aka projektor
lub kino-aparat). Porównywany do słońca, bywał przez pisarzy ujmowany jako rejestrator otaczającego
świata czy odbywanej podróży. Inne obiekty filmowe w literaturze: ekran kinowy (nierzadko językowy
materiał metafor), manekiny zapożyczone z filmu ekspresjonistycznego. Wprowadzenie przedmiotów,
rekwizytów, obiektów ze świata filmu do literatury służy kilku celom: jest wyrazem fascynacji X muzą,
uatrakcyjnia literaturę, buduje nową rzeczywistość oraz spełnia funkcje poetyckie.
" Pisarze interesowali się sztuką filmową. Utwory zawierają ukazane w krzywym zwierciadle zdeprawowane
i egzotyczne gwiazdy kina (Kaprys gwiazdy filmowej Marczyńskiego) czy działalność ówczesnych polskich
reżyserów i producentów filmowych tworzących komercyjne szmiry (Reżyser Tuwima). Dowiadujemy się,
jak wygladają wytwórnie filmowe, jak przebiega proces nagrywania filmu w atelier i plenerze.
" Najczęściej opisywanym elementem świata filmowego były jego gwiazdy. Różne cele: wielu literatów
pisało peany na cześć aktorów (Gałczyński porównuje Gretę Garbo do anioła w Ludowej zabawie), literaci
odwoływali się do wiedzy czytelników na temat wyglądu i zachowania aktorów (Paweł jak Chaplin marząc
 zasnął; patrzał jak aktor filmowy Symante).
" By uniknąć długich opisów, pisarze stosowali w pewnych przypadkach aluzje do konkretnych aktorów,
porównując ich wygląd do wyglądu bohatera literackiego. Oprócz aktorów literaci przywoływali także
skonwencjonalizowane obrazy życia i świata, które miały kojarzyć się odbiorcy z rzeczywistością filmową 
zróżnicowanie opisu poprzez skrót i odwołanie się do kultury filmowej widza-czytelnika. Zabiegi te
wprowadzały pierwiastki wizualności, dzięki nim autor stawiał literaturę w szerszym kontekście.
" Literatura zawiera wiele motywów i wątków filmowych. Zazwyczaj obrazy filmowe uważane są za
piękniejsze, czystsze, pozbawione pierwiastków negatywnych: codziennych, prozaicznych problemów i
plag cywilizacyjnych. Życie bohaterów filmowych zawsze zmierza ku szczęśliwemu zakończeniu i jest
barwniejsze (Reżyser Tuwima, Oda do słońca Jalu Kurka). Rzadsza jest myśl o wyższości rzeczywistej
egzystencji ludzkiej nad tą prezentowaną w filmie.
" Po pierwszej wojnie światowej nastała fascynacja kinem  wyrastała z programów artystycznych grup
literackich; była wyrazem dążeń antytradycjonalistycznych i wpisywała się w nowy model kultury,
propagując korespondencję sztuk, która miała być bodz
cem rozwojowym literatury.
" Obok fascynacji kinem i jego możliwościami, krytykowano jego komercjalizację, niewielkie wymagania
publiczności, negatywne cechy gwiazd filmu: ich swobodne obyczaje, sztuczność i ekstrawagancję
(Z gwiazdami  wiadomo: są piękne. Dlaczego? Bo są daleko  bohater opowiadania Gwiazdy Karpińskiego
poznał gwiazdę osobiście i odkrył, że jej zęby są sztuczne, a bujne włosy to peruka).
" Krytykowano filmowe adaptacje literatury  narzekano na brak znajomości języka ruchomych obrazów oraz
wykorzystanie uznanych nazwisk pisarzy do celów czysto komercyjnych. Dla producentów liczył się zysk.
Literaci krytykowali ponadto sensacyjny charakter filmów, ich łzawą i bezwartościową wymowę,
skomercjalizowanie fabuł  przewidywalną, operującą ogranym schematem.
" Spadek zainteresowania kinem z powodu kryzysu finansowego oraz wzrost bezrobocia wśród ludzi
związanym z tym przemysłem  także znajdują swoje odbicie w powieści (Dziecko kina Dromlewiczowej
oraz Dwaj chłopcy).
" Chodzenie do kina było w dwudziestoleciu międzywojennym pewnego rodzaju modą, powszechnie
akceptowanym zwyczajem społecznym, nobilitującym i rozwijającym kulturalnie. Bohaterowie książek
również uczęszczają do kin (Grypa szaleje w Naprawie).
" W pierwszych dziesięcioleciach swego istnienia kino polskie epatowało obrazami przemocy i swobody
seksualnej. Zdaniem niektórych pisarzy i publicystów miało to zgubny wpływ zwłaszcza na młodzież, ale i
na całe społeczeństwo (Kuku na muniu Szymańskiego).
" Często w literaturze pojawiał się problem schematyczności fabularnej kina. Najczęściej opracowywano
fabuły filmów sensacyjnych, przygodowych i romansów. Celem, który przyświecał literatom, była krytyka
określonego modelu fabuły albo próba tzw. obniżenia lotów poezji i wzbogacania prozy elementami
wzbudzającymi zainteresowanie masowego odbiorcy.
3
" Aluzje do konkretnych dzieł i reżyserów: zmuszają czytelnika do większego zaangażowania w akt
komunikacji, uruchamiają u niego procesy skojarzeniowe w celu opisu i charakterystyki danego bohatera na
podstawie wyglądu lub poprzez opinie na temat danego filmu. Kiedy indziej bawią się wspólnie z autorem,
odnajdując w tekście ukryte tytuły filmów (Byczy sen Marczyńskiego). Ponadto polską specjalnością było
dorabianie do filmu odpowiedniego, wierszowanego motta. Odwoływanie się literatów do kultury filmowej
czytelników świadczy o popularności kina.
" Pisarze wyodrębnili i podkreślali znamienne dla kina cechy: ruch, szybkie tempo, rytm, i wykorzystywali te
pola semantyczne do konstruowania środków artystycznych. Wyrażały one na przykład tumult ruchu
ulicznego (Krzyk Tuwima), opisywały sposób poruszania się pojazdów (Śmierć Pana Prezydenta
Jasieńskiego), określały myśli i stany uczuciowe powstałe na skutek obserwacji świata (Pędzący film
Brzękowskiego). Film w literaturze ujmowano jako synonim szybkiego tempa i szybkości w ogóle oraz
stałego rytmu.
" Adaptacje: do roku 1923 najbardziej charakterystyczne były adaptacje dokonywane na zlecenie ówczesnych
władz, które w owym czasie prowadziły szeroko zakrojoną akcję propagandową, forsując równocześnie
swoje programy polityczne i patriotyczne idee  Czaty Niovilli wg ballady Mickiewicza (1920), Pan
Twardowski Bagińskiego z 1921r. (miał podsycić polskość w rodakach z Górnego Śląska). Obrazami z tego
okresu były ekranizacje na podłożu patriotycznym, często antyrosyjskie i antyniemieckie (Bartek zwycięzca
i Rok 1863  oba w reżyserii Puchalskiego).
" W połowie lat dwudziestych następuje kryzys i zmiany polityczne. Rodzi się nowy model filmu
narodowego z elementami sensacyjnymi i melodramatycznymi, który obok powagi problemu wprowadzał
wiele rozwiązań tematycznych, atrakcyjnych dla publiczności. Pomysłodawcą był Aleksander Hertz 
prezes Sfinksa.
" Kryzys ekonomiczny doprowadził do pojawienia się w kinematografii nowym tendencji. Społeczeństwo
poszukiwało w sztuce miejsc na odreagowanie trudnej sytuacji gospodarczej. Z pomocą przyszedł film, a
konkretnie komedia z dużą ilością elementów wodewilowych i bulwarowych, wywodzących się z rewii i
kabaretu literackiego. Druga fala komedii przyszła w połowie lat trzydziestych, przynosząc z sobą farsy
koszarowe, komedyjki z życia mieszkańców stolicy oraz komedie muzyczne. Operowały one schematami
fabularnymi, często zapożyczonymi z zagranicznych produkcji, bez wspominania ich z
ródła (Antek
policmajster z 1935r. w reż. Waszyńskiego, którego pomysł na fabułę oparty był na Rewizorze Gogola).
" Adaptacje z lat trzydziestych korzystały z fabuły książki, ale odrzucały idee utworu, np. Janko Muzykant
Ordyńskiego (1930), gdzie uratowano pastuszka od śmierci  został znakomitym skrzypkiem. Komercja.
" Osobną kartę w kinematografii polskiej tego okresu zapisały ruchy awangardowe. Przymierze kina ze
współczesną literaturą realizmu psychologicznego i obyczajowego, zwrócenie się ku realistycznej
problematyce życia codziennego, zainteresowanie warunkami bytu warstw średnich i upośledzonych,
niedostatkiem egzystencji ludzkiej: Strachy Cękalskiego (1938), Ludzie Wisły Forda (1938), Dziewczęta z
Nowolipek Lejtesa (1937) i jego Granica (1938).
" W drugiej połowie lat trzydziestych, prym wiodły obrazy o problematyce społeczno-obyczajowej, której
bogactwo tematyczne czerpano z literatury zaangażowanej społecznie oraz z wartościowych powieści
obyczajowych. Interesujący był także film historyczny, głównie dzięki Róży Lejtesa (1936), który twórczo
potraktował didaskalia i wizje poetyckie Żeromskiego, wyselekcjonował najważniejsze wątki (skupił się na
Czarowicu i jego historii), zastosował indywidualizację w sposobie fotografowanie bohaterów.
" Szczególne adaptacje: 1) Młody las Lejtesa (1934)  rozpoczął swoje dzieło w innym miejscu niż sztuka,
dodał nowe sceny z życia konspirujących gimnazjalistów, poszerzył przestrzeń akcji, zrobił przywódcą
buntu biednego chłopca, wyselekcjonował postacie i dodał nowe  twórcze wykorzystanie materiału
literackiego. 2) Róża (1936)  Lejtes zrezygnował z wątków fantastycznych, zmienił luz
ną konstrukcję na
bardziej zwięzłą i linearną 3) Dybuk Michała Waszyńskiego (1937)  zrealizowana w języku jidysz, akcja
bardziej rozbudowana w stosunku do pierwowzoru, wprowadził osobę mędrca, który nawiązywał do
tradycji chóru w greckim teatrze, poszerzono wątek miłosny (spotkania zakochanych wyreżyserowano
zgodnie z podstawowymi cechami melodramatu), świetnie opracowane sceny obyczajów i religijnych
obrzędów żydowskich
RELACJE NARRACYJNE:
" Relacje narracyjne filmu i literatury można podzielić na trzy grupy: czasowe, przestrzenne i
czasoprzestrzenne, wskazując tym samym kierunki i sposoby przeobrażeń literatury pod wpływem filmu.
" 1) Filmowe koncepcje czasu
" Artyści, chcąc ukazać złożoność ówczesnej kondycji człowieka, a także świata, w którym ludzie żyją,
konstruowali swoje utwory na zasadzie swobodnej prezentacji przedstawianych zdarzeń, gdzie dominantą
kompozycyjną nie był ciąg przyczynowo-skutkowy, ale sygnalizowana asocjacja poszczególnych wątków i
motywów. W wielu utworach wysuwa się na plan pierwszy swoboda w operowaniu czasem, który dowolnie
skraca się i rozbija  utwory Jana Brzękowskiego, Jalu Kurka, Adama Ważyka czy Tadeusza Peipera. We
4
wszystkich uwidacznia się filmowa inspiracja, sygnalizowana wprost w podtytułach (Bankructwo profesora
Muellera. Powieść sensacyjno-filmowa), poprzez elementy fabuły odnoszące się do kina (Triumwirat),
wyraz
ne analogie struktur literackich i filmowych (Skandal w Wesołych Bagniskach) lub biografię twórcy i
jego związku ze sztuką ruchomych obrazów.
" Utwory prozatorskie charakteryzują się swoistym rozbiciem czasowym opisywanych wątków; nie wynikają
jedne z drugich, ale łączone są na zasadzie skojarzeń bądz
na tle organizującego całość motywu filmowego
 tak jest w powieści Jalu Kurka Panik morderca Amundsena.
" Przeskoki, zwroty i elipsy czasowe  jako środek poetycki wykorzystywane wcześniej, ale film unaocznił
ich istotę i spotęgował znaczenie w utworze literackim. Sztuka filmowa inspirowała literatów do
konstruowania nielinearnej, eliptycznej fabuły, a konsekwencją tych wyborów twórczych było
skojarzeniowe zestawienie zdarzeń oraz chęć wielostronnego ukazania poruszanego problemu. W
odróżnieniu od przeskoków czasowych elipsa najczęściej występowała po tz. Twardym cięciu
montażowym, eliminującym zbędne razy opowiadania przy jednoczesnym zachowaniu spójności tekstu
filmowego. Stosowanie elips czasowych wypływa z różnych motywacji: pełni rolę katalizatora
przyspieszającego akcję, jest środkiem w budowaniu eliptycznej konstrukcji fabuły i bywa wykorzystywane
jako element dramaturgiczny.
" Retrospekcja i futurospekcja
" 2) Przestrzeń i sposoby jej obrazowania
" Film zrewolucjonizował rozumienie przestrzeni. W miejsce określeń: statyczna, niezmienna, jednorodna i
jednoczesna, pojawiły się przymiotniki: dynamiczna, płynna, bezgraniczna. Film uwolnił literaturę od
opisowości, nadał jej rytm, dynamikę i ruch. Z języka kina w swojej praktyce pisarskiej korzystają: Jalu
Kurek i Jan Brzękowski. Ich utwory charakteryzują się swobodą w budowaniu przestrzeni, szybkimi
zmianami miejsc akcji bez wcześniejszej zapowiedzi, zgodnie z zasadami filmowego montażu opartego na
systemie luz
nych asocjacji. Tak robi kurek w swoim S.O.S.  akcja przenosi się z miejsca na miejsce. Dzięki
takim zabiegom powieść nabiera walorów atrakcyjności dla potencjalnego masowego odbiorcy. Michał
Choromański z dużą swobodą przenosił akcję w czasie i przestrzeni, wykorzystując zbliżenie danego
przedmiotu, cięcie montażowe oraz proces asocjacji, przenosił akcję z jednego miejsca na miejsce 
przedmiot pełnił rolę łącznika montażowego.
" Wizualizacja: przedstawianie rzeczywistości w utworach literackich za pomocą szeroko rozumianego
obrazu, skupiając uwagę czytelnika na doznaniach wzrokowych, to najprościej rozumiana wizualizacja.
Twórcy często używali jej w swoich utworach, ale nie zawsze można przypiąć im filmową inspiracje  tylko
tym, którzy związani byli bezpośrednio z kinem. Używanie plastycznych opisów i barwnych metafor,
manifestowanie dominacji zmysłu wzroku (uwypuklanie słów typu: widzisz, spójrz, zobacz).
" Świat przedstawiony kamerą: zewnętrzny, behawioralny opis bohatera w celu przedstawienia jego przeżyć
wewnętrznych, oraz obiektywny, niczym rejestracja kamerą, ogląd prezentowanego świata.
" Ruchy kamery: opis przestrzeni, jak gdyby rejestrowała ją kamera wykonująca dany ruch. W zależności,
jaki jest jego kierunek i pozycja kamery, świat przedstawiony zostaje zdynamizowany  w przypadku
szwenku, poddaje się subiektywizacji odbioru (panorama) lub krystalizuje się bądz
deformuje (najazd,
odjazd). Najazd oddaje się też przez gradację czcionek  kolejne wersy pisane są większymi literami.
" Plany filmowe: stopniowanie percepcji świata przedstawionego, odkrywanie i przybliżanie go fragmentami,
co wzbudza zainteresowanie czytelnika. Często stosowano detal: wyodrębnienie detalu przez powtórzenie,
detal jako łącznik przestrzeni, wyodrębnienie detalu w funkcji dramaturgicznej, wyeksponowanie detalu
jako sposób poszerzenia przestrzeni. W literaturze realizowano także technikę napisów filmowych:
umieszczanie teksu w ramkach, pisanie wielkimi literami.
" 3) Czasoprzestrzenne aspekty narracji
" Film jako z
ródło narracyjnych inspiracji, dotyczących głównie kompozycji dzieła oraz stosunku czasu i
przestrzeni. Przejawiało się to głównie poprzez rozbijanie toku narracji oraz relatywizowanie punktu
widzenia podmiotu relacjonującego. Zmiana podmiotu opowiadającego nasuwa analogie do techniki
filmowej rejestracji i montażu.
" Montaż filmowy w literaturze: środek najczęściej stosowany przez pisarzy w prezentacji świata
przedstawionego. Techniki montażu przejawiały się jako zdarzenia, przenikanie i nakładanie obrazów,
oparte na zasadach asocjacji oraz filmowego rytmu i tempa. U Peipera teoria wiersza oparta na tzw. układzie
rozkwitania w powiązaniu z zasadą paralelnych wyliczeń  filmowy charakter. Polega na rozwijaniu pojęcia
ogólnego przez coraz bliższe, ale i różne jego określanie oraz perspektywę dookolną, tworzoną przez
montaż zbliżeń.
" Symultanizm: w literaturze jego filmowy charakter budzi wiele zastrzeżeń. Jednoczesność zdarzeń
dziejących się w różnych miejscach  może występować między nimi łącznik (audycja radiowa, płynąca
przez kilka miejsc rzeka). Inny typ sygnałów jednoczesności stanowią określenia czasowe:  wtedy ,
 wówczas ,  w tym samym czasie .
5
" Techniki zaczerpnięte z poetyki scenariusza filmowego: literaci wzięli z niego lakoniczność opisu,
szczegółowe podawanie miejsca, bohaterów i czasu akcji oraz graficzne rozmieszczenie tekstu, swą budową
przypominającym formę scenopisu.
" W latach trzydziestych wraz z udz
więkowieniem kina zawęża się współpraca z kabaretem literackim, jego
twórcy zapraszani byli do współpracy z branżą filmową. Autorskie scenariusze pisali Konrad Tom czy
Emanuel Schlechter. Dużą rolę odgrywały komedie muzyczne, w których istotną rolę odgrywały szlagiery.
Piosenki uatrakcyjniały widowiska i miały przyciągać do kin widzów. Za ich pomocą bohaterowie wyrażali
sobie miłość, zdradzali ukryte marzenia, dokonywali autocharakterystyki indywidualnej bądz
zbiorowej,
ponadto stanowiły istotny element fabuły oraz czynnik konstruujący akcję.
GATUNKI POWSTAA
E Z INSPIRACJI X MUZ
:
" Powieść filmowa: techniki filmowego obrazowania, sposoby narracji przynależne X muzie oraz fabularne
wątki sensacyjne i melodramatyczne.
" Opowieść filmowa - raconte: utwór epicki powstały na podstawie gotowego dzieła filmowego lub jego
literackiego opracowania w formie scenariusza. Początkowo forma reklamy, póz
niej przekształciło się w
rodzaj literatury z kręgu obiegów popularnych, czytanej w celu przypomnienia sobie obejrzanego wcześniej
filmu. Raconte występuje w czterech wariantach: 1) streszczenie z przewagą materiału fotograficznego,
zbliżony do komiksu 2) przekształcony w formę narracyjną scenariusz spełniający głównie funkcje
utrwalania i wzmacniania przeżycia z sali kinowej 3) scenariusz właściwy o charakterze raconte, tzn. pisany
na podstawie gotowego filmu  posiada wartość materiału dokumentalnego 4) twórcza interpretacja tego, co
prezentowało dzieło filmowe. W Polsce dominował wariant 2 i 3. Bardziej ambitny jest Człowiek, z którego
świat się śmieje Leo Belmona, w którym odwołał się do Cyrku Chaplina  zasadniczo wierny filmowi, ale
wprowadził kilka wątków: nadał dziełu rodzimy koloryt (bohater istniał naprawdę i był Polakiem, a swoją
historią podzielił się w gospodzie z Chaplinem i Belmontem, wtedy to amerykański reżyser przejął od
Czaplińskiego pseudonim artystyczny oraz jego styl), rozbudował przedakcję (od narodzin po scenę w
wesołym miasteczku  fragment ten tłumaczy niektóre cechy filmowego bohatera, jego sposób chodzenia i
gibkość [unikał aut na rozpędzonej ulicy] oraz wyjaśnia jego sposób ubierania [to jedyne rzeczy
odziedziczone po zmarłym ojcu]).
" Scenariusz filmowy: przybierał rozmaite formy  od tekstów użytkowych począwszy, przez obiegi
popularne piśmiennictwa, na poezji i prozie skończywszy.
" Poemat kinematograficzny: prezentacja zdarzeń w czasie teraz
niejszym, lakoniczne opisy miejsc i
przedmiotów, bliskość narracyjna z poematem prozą, wizualizacja, oniryczność, wątki fantastyczne,
filmowe koncepcje przedstawieniowe (montaż, symultanizm, plany filmowe, etc).
" Poetyckie kinematografy: szczególny typ utworów poetyckich, posiadających jednorodną strukturę
fabularną bądz
narracyjną lub obie naraz. Relacja oglądanego na ekranie filmu, jego fabuły, w całości lub
części, bądz
próba oddania struktury narracyjnej utworu filmowego środkami poetyckimi albo połączenie
dwóch powyższych. Od poetyckich scenariuszy odróżniał je przede wszystkim moment powstawania
wiersza oraz rodzaj inspiracji. Poetyckie kinematografy były pisane po projekcji danego filmu, z
wykorzystaniem sceny lub całej opowiadanej historii, albo realizując określony model fabularny bądz

narracyjny gatunku filmowego czy typu kinematografii.
FILMOWE REALIZACJE GATUNKÓW:
" Melodramat: widowisko masowe, realizowane z myślą o szerokiej publiczności o potencjalnym zysku
finansowym. Temat stanowiły perypetie miłosne bohaterów, przedstawione w jak najprostszej formie, z
linearną narracją o funkcjach przede wszystkich informacyjnych, z wykorzystaniem szablonów
kompozycyjnych i dramaturgicznych. Najpopularniejszy gatunek  stereotypowy, banalny i prosty.
Dominantą konstruującą świat przedstawiony jest miłość i fatum, które to uczucie burzy.
" Farsa: niska odmiana komedii, spełniając funkcje komiczne za pomocą banalnych treści i błahych
konfliktów, a także humoru słownego (przejęzyczenia, parodie gwar środowiskowych czy kalambury
językowe) oraz skeczy sytuacyjnych. Kreacje bohaterów na zasadzie typażu, nadając im cechy określonego
typu postaci.
" Film awangardowy: Jalu Kurek i Themersonowie.
P.K.G.
6