Punkty zwrotne w rozwoju
powojennej grafiki polskiej
Irena Jakimowicz
 Z uzasadnionym też niepokojem stawiamy sobie pytanie, czy i w jakiej formie zdoła
grafika przetrwać obecny etap prób koegzystencji z innymi dyscyplinami oraz aktualny,
niezwykle ostry kryzys wszelkich artystycznych wartości.
 Sytuację polskiej grafiki w roku 1945 i kilku latach następnych,, mimo na ogół chętnej
i czynnej akceptacji współczesności, cechowała przede wszystkim solna presja tradycji.
Rozmaitość możliwości, jakie oferowała, mieściła się jednak prawie bez reszty w
normach estetycznych, które nie dopuszczały ingerencji malarstwa w ścisłe reguły
rzemiosła graficznego.
 Grafika, wyzbywająca się partykularnych i grupowych ambicji, stawała się
współuczestnikiem poszukiwania rzeczowej i adekwatnej formy dla aktualnych treści.
Grafikom właśnie stawiano za wzór zaangażowania ideowego i czytelnej, wyrazistej
formy twórczość zrzeszonych w słynnym �Taller de Grafica Popular artystow
meksykańskich, których wystawa gościła w 1949 roku w kilku miastach Polski. Pod
hasłem realizmu socjalistycznego jednoczyli się przede wszystkim artyści
reprezentujący postawy tradycyjne w różnych odmianach. Ich warsztat łatwo dawał się
dostosować do nowej tematyki, a twórczość asymilowała się bez większego trudu z
kierunkiem, który sprzyjał eklektyzmowi i z pozoru gwarantował bezpośredniość
kontaktu z naturą.
 Rok 1955 był rokiem mobilizacji młodego pokolenia, któremu przestał już wystarczać
pogodny optymizm i afirmacja bezkonfliktowej powierzchni zjawisk. Początki nowej
tendencji doszły do głosu przede wszystkim w zbiorowej manifestacji młodych malarzy,
rzez
biarzy i grafików, jaką była pamiętna wystawa w warszawskim Arsenale.
Przeciwstawiano się tutaj nie tylko estetyzmowi, ale i postawom konformistycznym,
łatwemu optymizmowi sztuki oficjalnej. Wyzwalała się potrzeba mówienia głośniej i
dobitniej, potrzeba nie tylko ukazywania, ale również wyrażania. Wyrażania
problemów, które istniały w świadomości jako nie spełniony rozrachunek z
przeszłością, czy jako groz
ba przyszłości, wyrażania własnego stosunku do nich,
akcentowania własnej osobowości.
 Pełniejsze jednak konsekwencje artystyczne wyciągnęli z tych nastrojów graficy
krakowscy, ci właśnie, którzy już wcześniej dostatecznie zdecydowanie odrzucili
pokusy mistrzostwa i wygodny szlak tradycji. Przestał już wystarczać konkret
postrzeganego przedmiotu. Sięgnięto po deformację, śmielej angażowano wyobraz
nię.
Martwe natury Kunza nie były już pochwałą pracowitej, spokojnej codzienności, jaką
niedawno jeszcze ukazywał Stół w hotelu robotniczym Borowczyka. Niedojedzone
śledzie i Martwe ptaki są śladem dramatu, podobnie jak historyczna już dziś litografia
Biały koń.
 Ogólne upojenie wolnością twórczych poczynań dla grafików oznaczało nie tylko
rozluz
nienie tradycyjnych rygorów rzemiosła. Powstała przede wszystkim sytuacja, w
której grafika, zawrócona z bocznego toru i włączona w artystyczną problematykę dnia
bardziej aktywnie, zyskiwała prawo do eksperymentu i poczucie podniesienia rangi
dyscypliny, jej równorzędności z malarstwem. Korzystając z malarskich doświadczeń
chętnie zwiększano formaty plansz, by zyskać odpowiednią powierzchnię do
swobodniejszego operowania narzędziem, z satysfakcją sięgano po kolor,
modernizowano stare techniki, próbowano nowych sposobów. Głębiej cięto i trawiono,
wycinano płyty, stosowano wypukłe tłoczenie, słowem czyniono wszystko by wzmocnić
siłę działania kameralnej dotąd sztuki. W czasach zachwiania specyfiki artystycznych
rodzajów zaczęto posługiwać się też jedno- i wielobarwną monotypią.
 Silny prąd wyrosły na podłożu tendencji surrealistycznych, oscylujący niekiedy ku
formom abstrakcyjnym, ożywiał przede wszystkim środowisko krakowskie. Na
powstanie tu szczególniejszego klimatu drugiej połowy lat pięćdziesiątych złożyło się
nie tylko malarstwo �Grupy Krakowskiej i nasilenie ekspresyjnej deformacji w
pracach młodego pokolenia. istotne znaczenie miała uprawiana przez awangardowych
malarzy od końca lat czterdziestych twórczość w pokrewnej grafice monotypii. Prace
Jonasza Sterna, Adama Marczyńskiego, Janiny Kraupe-Świderskiej, a szczególnie
lapidarne w formie i operujące myślowym skrótem i poetycką przenośnią monotypie
Marii Jaremy i Tadeusza Kantora, a z młodszych Andrzeja Wróblewskiego  były
pięknymi przykładami współdziałania bogatej w skojarzenia wyobraz
ni z dyscypliną
intelektu odpowiedzialnego za celowość kształtu i logikę budowanych na płaszczyz
nie
układów przestrzennych.
Na tym podglebiu kształtowały się w drugiej połowie lat pięćdziesiątych
metaforyczne postacie w litografiach Mianowskiego i drzeworytach Wójtowicza,
aluzyjność cellograficznych figur Mariana Maliny, Włodzimierza Kunza plastyczne
symbole miasta; nieobca tym kręgom była baśniowość ówczesnych litografii i linorytów
Stefana Suberlaka, a nawet niektórych drzeworytów Jerzego Panka, czy osobliwa aura
pierwszych pejzaży-rozmyślań Józefa Gielniaka.
 Narastał jednocześnie inny, wyraz
nie wyodrębniający się nurt, który pełnego
wyzwolenia osobowości artysty oczekiwał od lirycznej abstrakcji, jaką ku końcowi lat
pięćdziesiątych niosło ze sobą przede wszystkim malarstwo typu informel. (...) Z ducha
tych czasów wywodziły się także eksperymenty, jakie Andrzej Strumiłło czynił kilka lat
póz
niej z odbitką graficzną, poddając ją poprzez malarskie uzupełnienia rozlicznym
treściowym i formalnym metamorfozom.
 Choć różne w formie, dążenia i potrzeby młodego pokolenia były w dużej mierze
wspólne, wspólne w każdym razie w negacji, w odrzucaniu artystycznej stabilizacji
pokoleń.  ...centralnym zagadnieniem sztuki światowej, polskiej sztuki także  pisał w
1965 r. Zdzisław Kępiński  staje się już nie umiejętność przemawiania pięknym
językiem metaforycznym o rzeczach, zjawach i przeżyciach, lecz wynalezienie  bo
innej drogi dla sztuki nie ma jak wynalezienie  nowych sposobów ukazania już nie
dzieła (przestaje ono być sensacją samą w sobie) lecz świata  tak, żeby w świetle tych
nowych środków stał się on raz jeszcze egzotyczny jak ziemia nowoodkryta a bliski i
całkowicie nasz jak własne ciało .
 (...) protagonistą I Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Grafiki został uznany Lucjan
Mianowski, który  zdążywszy już odegrać istotną rolę w minionym dziesięcioleciu 
teraz przynosił nową na polskim gruncie propozycję sięgnięcia po prawdę życia. Zaczął
pierwszy w 1964 r. stosować i dotąd konsekwentnie rozwija metodę przenoszenia na
graficzną płytę bezpośrednich fotograficznych  cytatów z rzeczywistości. Surowe te
przekazy bądz
uzupełnia litograficzną kredką, bądz
ogranicza inwencję do kadrowania,
multiplikowania, zmiany skali i działania kolorem, by nagi dokument znów jednak
przenosić w wymiary wyrafinowanego dzieła sztuki, dzieła, nie pozbawionego przy tym
właściwego dla Mianowskiego liryzmu. (...)
 Krótkim i przypadkowym momentem spotkania z problematyka zaprzątającą w
tym czasie Malinowskiego były pierwsze barwne litografie Romana Opałki z roku 1967,
poświęcone tematowi Wielkiej Rewolucji Paz
dziernikowej. Owo spotkanie było
jednocześnie miarą odległości obu koncepcji. Opałki fascynacja tłumem przybiera
znaczenie filozoficzne, a nawet metafizyczne. Urzeczenie artysty mnogością dotyka
dziejów ludzkości, a nawet sięga wymiarów wszechświata, czyniąc liczbę zasadą jego
istnienia. (...)
Przypisy
J. Bogucki O grafice.  Przegląd Artystyczny R.10: 1959, nr 2, s. 2-4; J. Tarasin Troska i
rutyna, tamże, s. 24.
Z. Kępiński, wstęp do katalogu Ogolnopolska wystawa młodej grafiki. Biuro Wystaw
Artystycznych. Poznań, XI-XII, 1965, s. nlb.
A. Kostołowski Dokąd zmierza młoda grafika polska? [wstęp do katalogu]: II
Ogólnopolska wystawa młodej grafiki. BWA. Poznań, 15 XI-15 XII 1969, s. nlb.
U. Czartoryska, Grafika antyprofesjonalna [w:] Grafika wczoraj i dziś, Warszawa 1973
Materiały sesji "Rola i miejsce grafiki współczesnej" zorganizowanej w dniach 17 i 18 maja 1972r. przez
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego przy współudziale Komitetu IV Międzynarodowego
Biennale Grafiki w Krakowie
Grafika antyprofesjonalna
Urszula Czartoryska
 ...zajmiemy się tu tym, czego w ciągu ostatniego piętnastolecia dokonała grafika,
dyscyplina, która na swój sposób także kwestionuje dziś obowiązującą moc dotychcza-
sowych podziałów między sztuką i nie-sztuką. Graficy odwołując się do form przekazu
spoza profesjonalnych środków artystycznych ostali się jako równorzędni partnerzy
malarzy, autorów happeningów oraz twórców nowych  dawniej nieznanych
gatunków sztuki.
Tuż po roku 1960 na fali pop-artu, nowego realizmu i kierunków pokrewnych,
artyści poddali się jawnie presji wizji świata, którą przynosi fotografia reklamowa,
prasowa, dokumentalna, wreszcie amatorska, świadomie ulegli tej poetyce, jaką
przynosi cywilizacja zwana obrazkową. Zainteresowanie, które przejawiali najwarto-
ściowsi wśród artystów generacji roku 1960 dla tej gatunkowo nowej cywilizacji,
głębsze było niż prosta chłonność na bodz
ce wizualne, narastająca w społeczeństwie
z każdym dziesięcioleciem. Artyści  m.in. Robert Rauschenberg, Richard Hamilton 
instynktownie szukali w przekazie fotograficznym niespójności, chaosu obrazów,
niespodziewanych spięć, a poprzez nie  uwolnienia się od rutyny warsztatu
graficznego.