Alicja Helman
Intelektualiści i służące. Pierwsze wyobrażenia o odbiorcach kina
Wczesnym badaniom zjawiska kina nie towarzyszyło zainteresowanie jego
odbiorem i odbiorcami. Sporadyczne uwagi pojawiajÄ…ce siÄ™ w tekstach teoretycznych i
krytycznych, będące zazwyczaj rezultatem czysto osobistych spostrzeżeń i przekonań
poszczególnych autorów, awansowały z czasem do rangi udowodnionych
tez, bÄ…dz
przynajmniej uzasadnionych hipotez, które zastąpiły konkretne badania.
Prowadzenie takich badań w odniesieniu do przeszłości, nawet niezbyt odległej,
jest już najczęściej niemożliwe albo bardzo trudne. Odbiorców, których pragnęli
byśmy badać, bądz
już nie ma, bądz
jeśli żyją są innymi odbiorcami niż pięćdziesiąt
czy nawet trzydzieści lat temu. Aby uzyskać jakąkolwiek wiarygodną wiedzę
na ich temat trzeba by zbadać ogromną ilość z
ródeł zastępczych. Z jednej strony
- samych filmów, które były przecież adresowane do określonych odbiorców, a
tym samym pozwalają wnioskować o ich oczekiwaniach, gustach i możliwościach.
Z drugiej strony - pisanych świadectw odbioru tych filmów, tj. wypowiedzi w tekstach
teoretycznych, recenzji (z ich nieodłącznym powoływaniem się na bliżej
nieokreśloną figurę "szarego widza", który czegoś może "nie rozumieć", czemuś
"bezkrytycznie ulegać" etc.), listów czytelników, pamiętników i wielu innych
dokumentów tego rodzaju.
Powiedzmy od razu, że takie badania mogą mieć wartość faktograficzną, ale tylko
w pewnym zakresie. W znacznej natomiast mierze z badań filmów i dokumentów
pisanych uzyskamy nie tyle obraz rzeczywistego odbiorcy, ile obraz wyobrażeń na temat
tego odbiorcy, wyobrażeń, które żywili producenci i dystrybutorzy (sami z zasady
konserwatywni i przypisujący ten konserwatyzm widzom kinowym), reżyserzy
(przekonani, że wiedzą czego widz od nich oczekuje i pełni nadziei, że go zrozumieją),
krytycy (chętnie piszący w imieniu widzów, choć swoją wiedzę i gusta kinowe
lokalizujący wyżej) oraz ludzie z różnych powodów wypowiadający się na ten temat, ale
z reguły nie utożsamiający się z kategorią widzów będących przedmiotem ich uwagi.
Moje rozważania dotyczyć będą zatem nie faktycznego odbiorcy pierwszego
pięćdziesięciolecia, lecz kompleksu wyobrażeń związanych z jego pośrednio czytanym (z
ródła
pisane) wizerunkiem. Niemniej muszę zaznaczyć, że powstawały i powstają prace weryfikujące
"ustalenia" i "pewniki" owej amatorskiej socjo- i psychologii widza kinowego. Z książek takich
jak Śladami tamtych cieni Małgorzaty Hendrykowskiej, by podać przykład polski, dowiemy się
kim byli szarzy odbiorcy kultury, z których rekrutowali się na przełomie wieków potencjalni
widzowie kina.1 Nie byli niewątpliwie "hołotą", "plebsem", "pospólstwem", "dzieciarnią sprag-
nioną przygód" - to tylko garść najczęściej pojawiających się epitetów pod adresem
pierwszej publiczności pierwszych filmów - jak też nie było takiego okresu w dziejach kina, w
którym jego odbiorcami byÅ‚yby wyÅ‚Ä…cznie "klasy niższe". Münsterberg, w 1916 roku, powoÅ‚ujÄ…c
się na badania socjologiczne, pisze że publiczność amerykańską pod koniec pierwszej dekady
stulecia tworzyła niższa klasa średnia, do której - w połowie drugiej dekady - dołączyła
2
wyższa klasa średnia, a w ślad za nią elity.
To, że wszystkie kategorie ludzi piszących o filmie (a przy okazji i jego widzach)
pociągały skrajności, nie jest niczym dziwnym. Świadectwami lektury, które przetrwały do
dziś dzięki renomie ich autorów, są relacje profesorów Harvardu i wielu wysoko
notowanych uczelni innych krajów, którzy zdawali sprawę z tego, czego sami mogli
doświadczyć.
Znamienny jest jednak brak wypowiedzi w pierwszej osobie, które trafiają się jedynie
sporadycznie. Jeśli Irzykowski pisze, że "współczesny Europejczyk używa kina, lecz się go
wstydzi" to sam daje nam do zrozumienia, że jest już ponad takie przesądy.3 Jeśli dziesięć lat
póz
niej (1934) Panofsky pisze, że możliwość zaakceptowania kina fabularnego przez wyższe
sfery jest czymÅ› stosunkowo nowym, bowiem do niedawna "osoby wybijajÄ…ce siÄ™ intelektualnie
czy towarzysko" mogły przyznawać się najwyżej do tego, że podobają im się filmy
oświatowe, to także nie stawia siebie w rzędzie postaci, o których mowa.4 Jedynie Hugo
Münsterberg szczerze przyznawaÅ‚ siÄ™ do wÅ‚asnych uprzedzeÅ„ wobec filmów i tego, że unikaÅ‚
chodzenia do kina. W 1915 roku dał świadectwo swego "nawrócenia" pisząc:
Jeszcze rok temu nie widziałem ani jednego aktu jakiegokolwiek dramatu kinowego. Aczkolwiek
zawsze byłem gorącym miłośnikem teatru, uważałem, że uczestniczenie w pokazach ruchomych
obrazów jest rzeczą niegodną profesora Harvardu, podobnie jak uznałem, że nie powinienem
chodzić na wodewile, do muzeum figur woskowych czy na koncerty muzyki odtwarzanej z
fonografu.5
1
Małgorzata Hendrykowska, Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci 1895-1914,
Poznań 1993.
2
Hugo Münsterberg, Dramat kinowy. Studium psychologiczne. PrzekÅ‚ad polski Alicji Helman, A
ódz

1990.
3
Karol Irzykowski, X muza, Warszawa 1924.
4
Erwin Panofsky, Styl i medium w filmie. Przekład polski Jolanty Mach (w.) Estetyka i film,
antologia pod red. A. Helman, Warszawa 1972.
5
Hugo Münsterberg, Why We Go to the Movies, "Cosmopolitan" 15 dec. 1915.
The Photoplay - książka, którÄ… Münsterberg napisaÅ‚ rok póz
niej dając jej podtytuł
"studium psychologiczne" - może być dziś czytana nie tylko jako pierwsza teoria filmu, lecz
także jako świadectwo lektury filmów drugiej dekady XX wieku przez profesora Harvardu.
Wprawdzie Münsterberg odwoÅ‚uje siÄ™ czÄ™sto do widowni, którÄ… ma nadziejÄ™ ksztaÅ‚cić
estetycznie za pomocą kina, ale formułując swoje poglądy na temat psychologicznych praw
odbioru filmu i możliwości jego estetycznego oddziaływania za model odbiorcy
przyjmuje siebie.
Model ten intelektualiści zestawiali jednak prawem kontrastu nie z typowym
odbiorcą z wyższej lub niższej klasy średniej (póz
niejszy domniemany "szary widz"
służący za punkt odniesienia), lecz z tym, do którego w ich mniemaniu przeciętny
repertuar kinowy był adresowany, bowiem tylko jego inspiracje mógł zadowalać - z
modelem, do którego "pozowały" (ich własne być może) kucharki i służące.
Jeśli nad ogółem rozważań poświęconych wybranym aspektom odbioru kina
unosi się jakiś mgławicowy "duch" widza, którym mógłby być teoretycznie każdy, kto
uda siÄ™ do kina, jego pierwsze wyraziste personifikacje odnoszÄ… siÄ™ bÄ…dz
do "ja"
piszÄ…cego (eksplicytnie bÄ…dz
implicytnie) lub do wyobrażeń autora o odbiorcy
nieokrzesanym, pozbawionym lub nieomal pozbawionym uprzednich doświadczeń
kulturowych, nie rozumiejącym (zwłaszcza przy pierwszych kontaktach) konwencji kina.
Doświadczenia takiego odbiorcy, który w powszechnym przekonaniu wypełniał
pierwsze kina, opisywane były często za pomocą przykładów odwołujących się do
sytuacji wysłania do kina służącej. W intencji "pana" - w nagrodę, w przekonaniu
wracającej z kina służącej - za karę.
W obu skrajnych przypadkach - profesora i jego służącej, rozważano dwie grupy
zagadnień. Z jednej strony sam stosunek do kina, tego czym ono jest i może być dla
ludzi danej klasy lub profesji. Z drugiej strony - lektury kina jako kina właśnie, tj.
czytania jego konwencji, interpretowania środków wyrazu, oceny estetycznej wybranych
przez twórcę rozwiązań. Wybór modeli widza przesądzał o charakterystycznym
ukierunkowaniu diagnoz na temat kina. Z jednej strony intelektualiści zwracali się ku
przyszłości warunkując swoją akceptację kina tym, czym ono się stanie, bowiem ma po
temu wszelkie szansę; z drugiej strony ich analizy widza naiwnego opisywały raczej
przeszłość, choćby nieodległą, jako że najbardziej nawet prostoduszne służące szybko
nabywały umiejętności śledzenia fabuł, a tym samym częściowego choćby rozumienia
konwencji, za pomocą których fabuły te opowiadano.
Pierwszy kompleks spraw, o których mowa - stosunek do kina, dający się
uchwycić i opisać na poziomie werbalnych deklaracji, jest udokumentowany w
piśmiennictwie filmowym, głównie przez swoje manifestacje krańcowe. Obcowaniu
intelektualistów z kinem dwu pierwszych dekad dwudziestego wieku (dodajmy
intelektualistów zainteresowanych kinem i życzliwych mu) towarzyszyło zażenowanie i
poczucie niestosowności własnych zachowań.
W roku 1919 Louis Delluc, skądinąd reżyser filmowy i entuzjasta kina, o ma-
sowości nowej sztuki wypowiada się raczej protekcjonalnie:
Wielką siłą tej bełkoczącej sztuki jest jej popularność. (...) Jest to środek przemyślnie
dostosowany do użytku przez początkujących. Wiem, że wielu mieszkańców kolonii,
oczarowanych projekcjami niektórych filmów, nabyło bezzwłocznie aparat projekcyjny;
zastąpi on z powodzeniem latarnię magiczną i uzupełni ładunek szklanych paciorków,
gramofonów i rewolwerów.6
Jeszcze ostrzej formułuje opinię na temat tego, jak widziane jest kino oczami ludzi
wykształconych, Karol Irzykowski w 1924 roku:
Gdyby dziś urządzić wśród publiczności plebiscyt co do kina, można być pewnym, że
kino kwalifikowaną większością głosów zostanie potępione jako widowisko ordynarne,
płytkie, demoralizujące, psujące smak itd. Nagonka na kino towarzyszy mu od
początku w jego pochodzie zaborczym, choć nie triumfalnym, i wydaje się prawie, jakby
była tego pochodu warunkiem, jakby miarą popularności kina był stopień, w jakim ono
odczuwane bywa jako skandal publiczny.7
Borys Eichenbaum pisze w 1926 roku (o sytuacji przed pierwszą wojną światową):
Przyciągnięty reklamą inteligent, odwiedzający kinoteatr, czuł się nieswojo przy
spotkaniu ze znajomym: "I ty także dałeś się skusić - przychodziło obydwu na myśl".
I kilka wierszy dalej:
W świetle dawnych pojęć film robił wrażenie rozrywki prymitywnej, trywialnej niemalże
hańbiącej dla człowieka o wyrobionym smaku.8
Kilka lat póz
niej (w odniesieniu do tego samego okresu) podobnie wypowiada siÄ™ Erwin
Panofsky:
Widzowie z wyższych sfer zacząwszy powoli i nieco bojaz
liwe uczęszczać do owych
dawnych kinoteatrów, czynili to nie z chęci zobaczenia normalnego, i być może,
poważnego spektaklu, lecz z charakterystycznym uczuciem zarazem skrępowania i
protekcjonalności (...).9
6
Louis Delluc, Cinéma et Cie, Paris 1919. Cyt za: Marcel Tariol, Louis Delluc, Paris 1965, s. 90-91.
7
Karol Irzykowski, X muza, op. cit., s. 9-10.
8
Borys Eichenbaum, Problemy stylistyki filmowej. Przekład polski Barbary Grabowskiej (w.) Estetyka i film,
op cit., s. 40.
9
Erwin Panofsky, Styl i medium w filmie, op cit., s. 129.
Narzuca się tu nieodparcie porównanie przypadkowego spotkania dwu intelektualistów w
kinie do takiegoż spotkania dwu dżentelmenów w domu publicznym. Jeśli dodamy, opisane
przez Cywjana przypadki wyświetlania filmów (w przedrewolucyjnej Rosji) właśnie w tego
rodzaju przybytkach, porównanie to wydać się może w pełni uprawnione.10
Intelektualiści wierzyli w przyszłe możliwości kina jako nowego środka wyrazu,
pełnoprawnej sztuki, narzędzia estetycznej edukacji mas itp., ale równocześnie nie mogli nie
dostrzec czym kino wówczas było i na jakim poziomie funkcjonowało.
Początkowa zła sława samego kina deprecjonowała tych, którzy z jakichkolwiek
względów decydowali się do niego uczęszczać. Jeszcze w 1930 roku Georges Duhamel nazywa
kino
rozrywką niewolników, zabawą dla istot prymitywnych, biednych i znużonych, które
nękają troski (...), spektaklem, który nie wymaga skupienia i zakłada z góry brak
inteligencji (...).11
Widzi więc widownię złożoną ze służących, gdzie przypadkowo zbłąkany intelektualista,
może się tylko utwierdzić w swojej niechęci do podobnych rozrywek i znalez
ć pełne
potwierdzenie wszelkich swych uprzedzeń.
Anegdoty o służących w kinie, które - choć cytowane przez różnych autorów -
sprowadzały się do opisu tej samej reakcji, odnoszą się do zjawiska nazwanego dzisiaj
analfabetyzmem filmowym i dokumentowanego także przez antropologów badających
reakcje na film wśród społeczności pierwotnych, które wcześniej nie zetknęły się z
kinem.12
"Nieuprzedzone oko" (mowa tu o kulturach, które nie zetknęły się z przed-
stawieniem w perspektywie centralnej) po prostu nie postrzega niczego w obrazie
filmowym, widzi zbiór plam czarno-białych lub barwnych. Ponawianie eksperymentu
szybko prowadzi do efektu "zobaczenia", po którym następuje identyfikacja obrazu
filmowego z rzeczywistością. Flaherty opisuje sytuację, w której filmowani przez niego
Eskimosi uznali sfilmowaną scenę za rzeczywistą i na widok morsów wypełzających na
brzeg pobiegli po harpuny, by na nie zapolować.13
Wśród europejskich i amerykańskich odbiorców kina (poza przypadkami
skrajnymi bÄ…dz
patologicznymi) etap "nieuprzedzonego oka" nie występował, ale efekty
iluzji, że to, co dzieje się na ekranie, rzeczywiście ma miejsce, dokumentują opisy
10
Jurij Cywjan, Istoriczeskaja rieciepcija kino. Kinematograf w Rossiji 1896-1930, Riga 1991.
11
Georges Duhamel, Scenes de la vie future, Paris 1930, s. 52.
12
Por. na ten temat: Jan Rek, Między filmowym analfabetyzmem a kompetencją. Przyczynek do antropologii
filmu (w.) Film: tekst i kontekst, pod red. A. Helman i W. Godzica, Katowice 1982.
13
Richard Griffith, The World of Robert Flaherty, New York 1953.
pierwszych pokazów.
Nie można jednak przeprowadzić znaku równości między "dzikimi", dla
których obraz rzeczywistości był tożsamy z nią samą, a pierwszymi widzami filmów,
którzy doświadczając iluzji realności tego, co widzą na ekranie i dając temu fizyczny
wyraz (reakcje ciała, okrzyki strachu) nie mogli wierzyć, że najeżdża na nich prawdziwa
lokomotywa. Po prostu czuli się w kinie tak jakby to, co oglądali na ekranie, działo się
naprawdę. Na tym polega to, co póz
niejsi teoretycy filmu nazywali "efektem kina".
Nasze służące, by pozostać przy wybranym modelu, niewątpliwie miały
świadomość, że nie są świadkami sytuacji z życia, lecz uczestniczą w pewnego rodzaju
spektaklu. Ich problem oraz fakt, że na początku kino je przerażało, wynikał z tego,
że nie rozróżniały rodzajów spektaklu, a ściślej - nie zdawały sobie sprawy, jakiego
rodzaju istotne novum wnosiło kino w porównaniu z cyrkiem czy wodewilem. A zatem
ten stopień analfabetyzmu filmowego (dziś raczej niespotykany bądz
należący do
wyjątków, jak utrzymuje Metz14) wynika z przeświadczenia, iż to, co oglądamy w
kinie, właśnie przydarza się (lub przydarzyło i z tego właśnie zdaje sprawę spektakl)
żyjącym ludziom. Anegdoty mówią o tym, iż zróżnicowanie planów dawało w
naiwnym odbiorze efekt uciętych głów i poćwiartowanych ciał. Służące były
przeświadczone, iż to właśnie oglądają, co zapewne należy tłumaczyć, iż swoje doznania
kinowe odnosiły do wrażeń wyniesionych z cyrku czy różnego rodzaju teatrzyków
magicznych, gdzie sztuczki polegały na przecinaniu kobiety piłą, lub wyciąganiu
królików z kapelusza, a jaki bądz
za tym krył się trick, rzecz przecież działa się
"naprawdÄ™".
Dla odbiorców tej kategorii sama świadomość, że kino jest kinem, musiała być
czymś trudnym do akceptacji, a być może jest i dziś odkryciem raczej n ieprzyjemnym.
Mówią o tym dwojakiego rodzaju świadectwa. Z jednej strony, teksty tego
rodzaju jak Primal Screen Andrew Sarrisa15, opisujÄ…ce przemiany postawy dziecka
wobec kina, z drugiej - teorie do dziś uznawane za aktualne, choć poddawane surowej
krytyce, jak modna, zwłaszcza w latach siedemdziesiątych koncepcja suture.
Sarris, nawiązując do osobistych przeżyć, pisze o tym momencie, w którym dziecko
odkrywa, że magiczny świat kina, w jego przekonaniu należący do tego samego co ono
porządku rzeczywistości, jest światem sztucznie stworzonym. Moment odkrycia sposobu, w
14
Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris 1977.
15
Andrew Sarris, The Primal Screen. Essays on Film and Related Subjects, New York 1973.
jaki interweniuje technika i skutków tej interwencji, jest wstrząsem pozbawiającym dziecko
przyjemności obcowania z kinem. Szczęśliwie dlań, stosunkowo szybko dziecko odkrywa
satysfakcję płynącą z obcowania ze światem "na niby", który decyduje się obdarzyć
ambiwalentną wiarą - niewiarą będącą podstawą naszego stosunku do kina. Pisał o tym w
latach trzydziestych polski badacz, Leopold Blaustein, jeden z tych intelektualistów
uniwersyteckich, któremu w analizach odbioru filmu potrzebna była kategoria mniej
wyrobionego odbiorcy. Kwestię wiary-niewiary charakteryzował Blaustein następująco:
Widz nie wierzy w rzeczywistość tego, co widzi, ale wierzy w prawdę utworu
filmowego, podobnie jak wierzy często w prawdę utworu literackiego mimo fikcyjności
jego postaci i akcji. Widz kinowy nie sądzi, że to co widzi, zdarza się czy zdarzyło
faktycznie, ale przekonany jest, że tak dzieje się w rzeczywistości, że postacie i
zdarzenia są jakby z życia wzięte. Dużą rolę odgrywa też sugestia zdjęć
fotograficznych, z których składa się film, nastawiając wielu mniej wykształconych
widzów nie na quasi-realny świat imaginatywny, lecz na świat odtworzony.16
Tylko ostatnia teza mówi nam o widzach naiwnych, wcześniejsze tezy zdają się odnosić w
jednakowej mierze do wszystkich widzów. Jeśli jednak bez wahania zgodzimy się na ich
słuszność, trzeba by wziąć poprawkę na skalarny charaktermodelu.
Jean-Pierre Oudart, autor koncepcji filmowego "zszywania" (suture) pisze o fazowym
charakterze wszelkiej lektury tekstów kina klasycznego.17 Jego zdaniem, pierwszą fazą jest
zawsze olśniewające doznanie takiej pełni świata przedstawionego i taki rodzaj z nim
kontaktu, jakbyśmy to my sami dokonywali jego odkrycia przyjmując na siebie rolę
"z
ródła" obrazu. Dopiero w drugiej fazie zdajemy sobie sprawę, że widzimy tylko to, co za
nas i dla nas uprzednio zobaczył ktoś inny, a to prowadzi bądz
do personifikacji kamery
bÄ…dz
od poszukiwania na ekranie "sprawcy" obrazu.
Idealnym widzem kina okazuje się więc w konsekwencji odbiorca naiwny - dziecko,
prymitywny bÄ…dz
pozbawiony uprzednich doświadczeń konsument kultury, "dziki", a wreszcie
dorosły widz przejściowo ulegający hipnotycznej mocy kina, które chwilowo pozbawia go
"władzy sądzenia". Można by powiedzieć, że nie tylko niewykształcone masy, owe
przysłowiowe służące, potrzebują sztuki dla siebie przeznaczonej, lecz i samo kino (niezależnie
od poziomu proponowanych tekstów) potrzebuje służących, które - przestraszone bądz

zafascynowane - przeżywają je tak, jak kino pragnie być przeżywane.
Stąd opozycja - profesor Harvardu i jego służąca - ma nie tyle aspekt socjologiczny i
16
Leopold Blaustein, Wpływ wychowawczy filmu (w.) Jadwiga Bocheńska, Polska myśl filmowa. (w:)
Jadwiga Bocheńska, Polska myśl filmowa. Antologia tekstów z lat 1898-1939, Wrocław 1975, s.250.
17
Jean-Pierre Oudart, Suture. Przekład polski A. Helman (w.) Panorama współczesnej myśli filmowej,
antologia pod red. A. Helman, Kraków 1992.
klasowy, ile służyć może jako podstawowy model dwu najbardziej krańcowych postaw
odbiorczych: uczestniczącej (pełna identyfikacja) i zdystansowanej (brak zgody na identyfikację,
krytycyzm, samokontrola bÄ…dz
specyficzne przyzwolenie na filmową przyjemność, wyrażające
siÄ™ stwierdzeniem "robiÄ™ to dla zabawy", bÄ…dz
infantylnÄ… grÄ… udawanego strachu czy rzekomo
wylewanych Å‚ez).
Opozycja tutaj skonkretyzowana w sposób cokolwiek metaforyczny (profesor -
służąca) z czasem przerodziła się w podział o charakterze bardziej zobiektywizowanym
na widzów naiwnych i wyrobionych (sophisticated), które to nazwy nie odnosiły się,
rzecz prosta, do cech psychicznych konkretnych jednostek. KtoÅ› prostoduszny i naiwny
mógł być wyrobionym widzem kinowym i vice versa.
Podział ten odzwierciedlał jedynie różnicę pomiędzy widzami o ograniczonych
horyzontach kulturowych, oglądających niewiele filmów bądz
tylko filmy jednego
rodzaju (adresowane do tzw. masowego widza), nie zabiegajÄ…cych o zdobycie jakiejÅ›
wiedzy o kinie, a tymi widzami, którzy nie tylko oglądają filmy (chętnie nowatorskie,
eksperymentalne, awangardowe etc.), lecz w pewnym sensie (czasem i dosłownym)
studiują kino, znają jego poszczególnych autorów, rozróżniają style, poetyki i kierunki.
Nim jednak samo sformułowanie kategorii "widza wyrobionego" stało się w
ogóle możliwe, potrzebny był czas na owo wyrobie nie - zarówno kina jak i widza.
Béla Balázs pytaÅ‚:
Dlaczego scena składająca się z poszczególnych obrazów nie rozpada się?
Dlaczego pozostaje w świadomości widza jako całość ściśle ze sobą związana w
czasie i przestrzeni? Jak to się dzieje, iż rozumiemy, że chodzi tu o rzecz, która
występuje w jakimś określonym miejscu, w określonym czasie, chociaż obrazy
następują w czasie po sobie i dopiero w ten sposób wiążą się w realną całość.18
Balázs wyjaÅ›nia, że widz musiaÅ‚ zostać w tym celu "odpowiednio wychowany",
musiał posiąść "odpowiednią świadomość" i "fantazję". W jego Wyborze pism znajdujemy
podtytuł Nauczyliśmy się patrzeć, gdzie m.in. formułuje taką uwagę, że
dwadzieścia lat temu nic potrafilibyśmy zrozumieć filmów, które obecnie są przez
wszystkich rozumiane.19
"Odpowiednie wychowanie" nie oznaczało wówczas niczego innego jak
chodzenie do kina i oglądanie filmów; nikt wówczas nie uczył nikogo "jak patrzeć na
film". Jak sądzę, anegdoty o służących są produktem tego szczególnego, przejściowego
okresu kiedy to poetyka filmu ewoluowała niezwykle szybko, a szeroka publiczność nie
18
Béla Balázs, Wybór pism, Warszawa 1957, s. 67.
19
Ibidem, s. 50.
nadążała za lawinowym przyrostem innowacji. Niewątpliwie jednak wobec pytań,
które sformuÅ‚owaÅ‚ Balázs i których ilość można by mnożyć, stanÄ™li w pewnym
momencie wszyscy rzeczywiści i potencjalni odbiorcy kina. Problemy mieli zapewne
zarówno intelektualiści, jak i szerokie masy. Liczne świadectwa z epoki dowodzą, że
nawet w czasach gdy film był już powszechnie zrozumiały dla wszystkich (póz
ne lata
dwudzieste), intelektualiści nie rozumieli filmów Eisensteina, skądinąd adresowanych
do klasy robotniczej, która nie rozumiała ich tym bardziej.
W pierwszej i drugiej dekadzie XX wieku najłatwiejsze były jednak do
uchwycenia i odnotowania różnice odbioru między tymi, którzy zdolni byli odebrać
każdą ofertę sformułowaną przez kino, a tymi, którzy "uczyli się" wolniej i z trudem.
Nic oznacza to, że ex definitione "profesorowie" uczyli się szybciej, a niewyrobiona
publiczność miała z tym niekończące się problemy. Niewątpliwie głównym
czynnikiem była sama częstotliwość chodzenia do kina. Skoro, jak utrzymuje
większość teoretyków filmu, obrazy filmowe są "czytane", "oczytani" zyskują naturalną
przewagę nad innymi. James Monaco pisze, że obrazy filmowe mogą być czytane lepiej
lub gorzej na trzy różne sposoby:
fizjologicznie: najlepsi czytelnicy uzyskują najbardziej skuteczne i rozległe wzory
sakkadyczne;
etnograficznie: najlepiej wykształceni czytelnicy mają największe doświadczenie i
znajomość różnych kulturowych konwencji wizualnych;
psychologicznie: ci czytelnicy, którzy najlepiej asymilują różne zbiory znaczeń przez
siebie percypowanych i zdolni są do ich integracji, mogą najwięcej odczytać w
przedstawionym materiale.20
Analizy badań nad odbiorem filmu (zwłaszcza przez plemiona prymitywne i
dzieci w różnych stadiach niedorozwoju umysłowego), których dokonał Edgar Morin,
doprowadziły go do wniosku, że
to wszystko, co jest efektem rozwoju kina, a przybiera postać coraz bardziej
abstrakcyjnego, eliptycznego lub wyrozumowanego wykorzystania rozmaitych jego
technik, może znalez
ć się poza zasięgiem nowej widowni z powodów, które nie
mają nic wspólnego z istotnymi właściwościami tego języka, lecz z okolicznościami
historycznymi i społecznymi, mogącymi przekształcić niektóre z jego elementów w
zapisy stenograficzne lub w świadectwa wyrafinowania.21
Produktem ewolucji społecznej jest taki współczynnik jak szybkość, do którego
się w swoich przykładach ograniczę, idąc zresztą w tej mierze śladami badań, które
20
James Monaco, How to Read a Film, New York 1997, s. 125.
21
Edgar Morin, Kino i wyobraz
nia. Przekład polski Konrada Eberhardta, Warszawa 1975.
dały najbardziej znamienne rezultaty w tej właśnie dziedzinie.
Morin pisał swoją książkę w 1946 roku, gdy kino miało za sobą pięćdziesiąt
lat ewolucji. Już wówczas wspominał o znacznym przyspieszeniu wewnętrznego tempa
filmów, które sprawiało kłopot nawet wytrawnym znawcom. Badacz współczesny
mógłby powtórzyć tę tezę z pewną znamienną różnicą. Dla widzów wychowanych na
kinie lat pięćdziesiątych niektóre współczesne filmy mogą okazać się "za szybkie",
choć nie są takimi dla młodych pokoleń wyedukowanych w tej mierze przez telewizję,
a zwłaszcza przez wideoklipy.
Wróćmy jednak do początków analizowanych tu zjawisk. Morin utrzymuje, że
szybkość przepływu obrazów (optymalna była taka, którą widz bezrefleksyjnie odbierał
jako "naturalną") decydowała o tym, jakie użyte przez filmowca środki będą
asymilowane bez trudu. Nawet zupełnie niedoświadczeni widzowie (a więc nasze
przykładowe służące) zrozumieją różnicowanie planów, ściemnienia czy rozjaśnienia
("zrozumieć" dla tego rodzaju widzów znaczy tyle, co "nie zauważyć"; użyte środki nie
zakłócają gładkiego odbioru fabuły) jeśli "żadna dziwność lub niespójność nie zmącą
ruchu filmu". Gdyby taki przypadek miał miejsce zakłóceniu uległaby lektura znaczeń.
Cytując dalej Morina przypomnimy za nim, iż kołchoz
nica syberyjska będzie wołać o
okropności ludzi bez nóg, czy głów bez ciał, Afrykanin zobaczy unoszące się w górę
domy, a dziecko zdumiewać się bę dzie przemianą autobusu w karawan.
Znak pęka, rozsypuje się, pozostaje tylko jego elementarna magiczność (metamorfoza,
nieobecność, duch).22
Wnioski Morina, oparte na wcześniejszych badaniach antropologów,
potwierdzają też póz
niejsze prace amerykańskie, których rezultaty przytacza John
Carey.23 Pozostając przy współczynniku czasu, autor ograniczył pole badań do
konwencji oznaczania przejść czaso-przestrzennych w filmach z lat 1920-1970. Odkrył
zarówno zmienność mechanizmów oznaczania, jak i stałość wzorów w określonych
wycinkach czasu (poszczególne dekady). Pokazał również, że inwarianty były
wprowadzane w taki sposób, by uczyć odbiorców, co one mogą zna czyć.
Analizowany materiał pokazuje wprawdzie, jak zmieniały się same filmy, ale
pozwala także wnioskować na tej podstawie o tym, jak zmieniała się publiczność. Na
22
Ibidem, s. 255.
23
John Carey, Konwencje i znaczenie w filmie. Przekład polski A. Helman, "Kino" 1985,
nr 3.
przykład, typowy film lat dwudziestych na oznaczenie przejścia czaso-przestrzennego
wymagał sześciu sekund i posłużenia się prostym materiałem informacyjnym, podczas
gdy dla typowego filmu lat sześćdziesiątych wystarczy jedna sekunda (jeśli autor
posłuży się przenikaniem) lub zerowa jednostka czasu (cięcie montażowe), może też być
wykorzystany złożony mat eriał symboliczny.
Wprawdzie współczesny widz naiwny musi opanować dziś znacznie większą
ilość wzorów w czasie niepomiernie krótszym niż jego odpowiednik z początkowej
fazy rozwoju kina, ale czyni to w odmiennej sytuacji kulturowej i społecznej.
Współczesne dziecko uczy się oglądania współczesnych filmów poprzez sui generis
skrócony kurs historii środków wyrazowych kina, którego dostarcza mu przeznaczony
dla dzieci telewizyjny film rysunkowy i inne programy dziecięce. Tego, czego kiedyś
uczył się w kinie widz dorosły, dziś opanowuje dziecko. Dawne anegdoty o
służących można zastąpić dziś anegdotami o bardzo małych dzieciach lub kotach.
Badacz będzie sięgał w tym samym celu do możliwości przeprowadzenia
eksperymentów ze społecznościami prymitywnymi, które wcześniej nie miały
żadnych kontaktów z telewizją, kinem i fotografią.
Współczesne badania nad odbiorem filmu przez dzieci i młodzież24 dowodzą, iż
następstwo faz, w których następuje przyswajanie poziomów wypowiedzi filmowej i
subtelności języka kina, można porównać do rytmu ewoluowania kompetencji filmowej
odbiorców z najwcześniejszego okresu rozwoju kina, rozpoczynających swoją edukację
od zera. Tempo rozwoju środków wyrazowych filmu i szansa wprowadzania innowacji
uzależnione były w dużej mierze od możliwości widzów. Jerry Lee Salvaggio zwraca
uwagę na zachowawczy charakter całego systemu produkcji i konsumpcji filmów,
którego wszyscy uczestnicy zainteresowani są w utrzymaniu status quo. Zrozumiałość
filmu jest podstawą jego możliwego finansowego sukcesu (interes producenta), warunkuje
niezniekształcony odbiór (interes reżysera) i dostarcza pełnej satysfakcji (interes
widza).25
W badaniach nad odbiorem filmu w pierwszej kolejności bierze się pod uwagę
czynniki hamujące informację semantyczną próbując wyodrębnić "miejsca
niezrozumiałe" i elementy powodujące to niezrozumienie.
Francis Dennis Lynch zwraca jednak uwagę na trudność z wyodrębnieniem
24
Anne-Marie Thibault-Laulan, Le langage de 1'image. Etude psycholingustiÄ…ue d'images visuelles en
sequence, Paris 1971.
25
Jerry Lee Salvaggio, A Theory of Film Language, New York 1980.
kategorii publiczności wyrobionej i naiwnej, niejasność pojęcia filmowego znawstwa i
mniejsze różnice w testach niż można by tego oczekiwać dzieląc badanych na wyżej
wspomniane kategorie.26 Dodajmy ze swej strony, że masowo oglądający filmy
utrwalone na wideokasetach (często w przyspieszonym tempie) młody widz, ex
definitione naiwny, może reprezentować wyższy poziom kompetencji (na poziomie
konwencji współczesnego języka filmu) niż rzadko uczęszczający do kina profesor
uniwersytetu. Bez trudu można wyobrazić sobie sytuację, w której rzekomo "naiwny"
wysyła rzekomo "wyrobionego" do kina, skąd ten ostatni wraca ogarnięty poczuciem
pełnego niezrozumienia adresowanej nie do niego oferty.
26
Francis Dennis Lynch, Clozentropy. A Technique for Studying Audience Response to Films, New York
1978.