VADEMECUM POLONISTY

Redaktor naukowy serii JANUSZ SŁAWIŃSKI

SŁOWNIK

LITERATURY

STAROPOLSKIEJ

(ŚREDNIOWIECZE • RENESANS • BAROK)

4-

pod redakcją l

TERESY MICHAŁOWSKIEJ

przy udziale

BARBARY OTWINOWSKIEJ, ELŻBIETY SARIMOWSKIEJ-TEMERIUSZ

Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie

1DDD153551

WROCŁAW • WARSZAWA • KRAKÓW

ZAKŁAD NARODOWY IMIENIA OSSOLIŃSKICH

WYDAWNICTWO

1990

SŁOWO WSTĘPNE

Słownik literatury staropolskiej ogarnia około 700 lat dziejów piśmiennictwa narodowego. Opis zjawisk rozpiętych na tak rozległej kanwie czasowej: średniowiecza, renesansu i baroku, zakładał z natury rzeczy ujęcie diachroniczne, zmierzające do uchwycenia procesu rozwoju historycznego.

Z założeniem tym krzyżowało się inne: dokonania wyboru problemów badawczych pozwalających (przy respektowaniu możliwości wynikających z aktualnego stanu wiedzy) nakreślić obraz dawnej literatury z zastosowaniem perspektywy różnej niż ta, do której przywykliśmy po trosze, a która powstaje w wyniku łączenia charakterystyki sylwetek twórców z analizą ich — indywidualnych i niepowtarzalnych — pisarskich dokonań. Czytelnik łatwo zorientuje się, iż nie może poszukiwać w Słowniku ani biogramów autorów staropolskich, ani też jednostkowych opisów nawet najwybitniejszych utworów poetyckich i pro-zatorskich.

Zadaniem Słownika literatury staropolskiej stało się przedstawienie faktów literackich innej natury, wykraczających poza pole problemowe mieszczące się między biegunami „życia" i „twórczości". Można w nim wskazać następujące typy zjawisk podlegających charakterystyce: 1) prądy i kierunki literackie; 2) formy literackie: podstawową jednostkę opisu stanowi tu gatunek (np. hasła Apoftegmat, Epinicium, Facecja, Kazanie, Tren), ale i tradycyjnie wyodrębniane całości rodzajowe (Liryka, Epika, Dramat), a nadto pewne charakterystyczne dla dawnego piśmiennictwa typy i nurty literatury (np. Literatura okolicznościowa, Poezja meliczna, Poezja polityczna, Publicystyka)', osobno ujęta została także twórczość neołacińska; 3) dzieło literackie: podjęto tu próbę opisu zarówno pojęcia utworu oraz wyobrażeń o jego strukturze uformułowanych w dawnej poetyce (Poema — pojęcie), jak i poszczególnych elementów jego budowy i związanych z nimi konwencji literackich (np. Bohater literacki — pojęcie, Fabuła — pojęcie, Kompozycja utworu, Opis — pojęcie, Podmiot literacki — pojęcie. Styl — teorie, Wiersz); 4) wiedza o literaturze ujęta wielopłaszczyznowo — w perspektywie głównych jej dyscyplin (np. Ars epistolandi, Gramatyka, Krytyka literacka, Poetyka, Retoryka), jak też ważniejszych pojęć teoretycznych (Gatunek literacki, Poeta, Poezja, Rodzaj literacki itp.), w tym wielu idei związanych z dawnymi koncepcjami procesu twórczego (np. Furor poeticus, Imaginacja, Imitacja, Ingenium, Mimesis, Reguły); 5) t r a -

SŁOWO WSTĘPNE

dycje i związki literackie, gdzie w centrum uwagi znalazły się główne nurty dziedzictwa europejskiego: grecko-rzymskiego (np. Antyk, Cyceronia-nizm, Horacjanizm) oraz judeochrześcijańskiego (Biblia), a równocześnie relacje literatury staropolskiej z nowożytnymi literaturami narodowymi (Erazmianizm, Francusko-polskie związki literackie, Lipsjanizm, Marinizm, Petrarkizm, Wlo-sko-polskie związki literackie itd.); wyłoniła się tu równocześnie potrzeba ogólnego ujęcia zjawiska względnej samodzielności dawnego piśmiennictwa polskiego i jego stosunku do wzorów literackich (Oryginalność); 6) szeroko rozumiane konteksty literatury, w tym a) prądy religijne i ideowe odciskające piętno na kierunku rozwoju kultury i literatury w poszczególnych okresach rozwoju (np. Reformacja, Kontrreformacja, Sarmatyzm), b) kierunki filozoficzne, estetyczne oraz koncepcje sztuki (Arystotelizm, Literatura a sztuki plastyczne, Neoepikureizm, Neostoicyzm, Platonizm, Scholastyka i in.); c) główne nurty, instytucje, przejawy i wytwory życia literackiego (np. Biblioteki, Cenzura, Czytelnictwo, Drukarstwo, Ilustracja książkowa, Książka drukowana, Książka rękopiśmienna, Literatura a kultura ludyczna, Teatr, Towarzystwa literackie i naukowe).

Czytelnika uderzy zapewne rozpiętość objętościowa haseł, rozmaitość ujęć poszczególnych problemów, a także zróżnicowanie wewnętrznej budowy kolejnych opracowań (pewną jednolitość strukturalną udało się uzyskać tylko w obrębie grup tematycznych). Jeśli wahania objętości można wiązać głównie z oceną doniosłości przedstawianych problemów, to sposób ujęcia stanowi w dużej mierze wypadkową stopnia zaawansowania badań w poszczególnych zakresach wiedzy. Niektóre hasła bowiem tylko podsumowują i systematyzują bogactwo faktów w dziedzinach od dawna penetrowanych, w związku z tym obrosłych w olbrzymią literaturę przedmiotu (np. Renesans, Barok, Reformacja), inne zaledwie inicjują badania, wyodrębniając zagadnienia wcześniej nie dostrzegane lub po prostu nie doceniane przez historię literatury. Te ostatnie (a dotyczy to zwłaszcza większości haseł z zakresu wiedzy o poezji i prozie, teorii dzieła literackiego, niektórych opracowań gatunków i wielu innych) mają przeważnie charakter rekonesansowy i roszczą sobie prawo wskazywania miejsc jeszcze pustych badawczo oraz sugerowania kierunków dalszych poszukiwań.

Kompendium obejmuje ogółem 207 opracowań sporządzonych przez 54 autorów. Oznacza to, że na obecny kształt Słownika złożyło się wiele indywidualności badawczych, a co za tym idzie — rozmaite koncepcje literatury, sposoby myślenia oraz artykułowania myśli. Nie jest to fakt, który można by przemilczeć. Ambicją i pragnieniem Redakcji było uszanowanie swoistości każdego tekstu oraz indywidualnych zapatrywań i cech pisarskich poszczególnych autorów. Jednakże nadrzędnym założeniem musiało stać się uzyskanie jednolitości dzieła. Próbowano ten cel osiągnąć poprzez unifikowanie budowy haseł pokrewnych tematycznie, a nadto poprzez spajanie artykułów pomiędzy sobą za pomocą systemu odsyłaczy umieszczanych w tekstach lub pod nimi. Odsyłacze winny wskazywać więzi problemowe rozrzuconych alfabetycznie arykułów, hie-rarchizować zagadnienia, wprowadzać poszczególne opracowania w istotne dla nich konteksty. Dopełnienie tych wysiłków znajdzie Czytelnik w zamykającym

SŁOWO WSTĘPNE

książkę Indeksie pojęć, stanowiącym swoisty, merytoryczny przewodnik po Slowniku, uwzględniający także, a nawet przede wszystkim te zagadnienia i pojęcia, które nie uzyskały osobnych opracowań hasłowych, lecz zawarte są w materii haseł obejmujących szerszy zakres problemowy.

Słownik powstał w Instytucie Badań Literackich PAN jako pierwsze (ze względu na chronologiczny zasięg materiału) ogniwo serii słowników polskiej literatury. Wydawniczo wyprzedził go Słownik literatury polskiego oświecenia (pod redakcją Teresy Kostkiewiczowej, Wrocław 1977). Wykonanie dzieła zostało powierzone Pracowni Historii Literatury Staropolskiej. Realizację autorską dużej części haseł wzięli na siebie pracownicy Instytutu Badań Literackich, jednakże do współpracy zaproszono wielu badaczy z ośrodków uniwersyteckich (z Poznania, Wrocławia, Krakowa, Lublina, Katowic, Gdańska, Torunia, Warszawy), z instytutów PAN (Instytutu Historii, Instytutu Filozofii i Socjologii, Instytutu Sztuki, Instytutu Historii Nauki), bibliotek i innych instytucji. Bez przesady można powiedzieć, iż Slownik literatury staropolskiej stanowi efekt zbiorowego wysiłku i współpracy całego środowiska naukowego zrzeszającego badaczy .dawnej literatury i kultury narodowej.

Słownik jest adresowany przede wszystkim do studentów filologii polskiej, którzy zechcą traktować go jako swoiste dopełnienie podręczników historii literatury — jakby spojrzenie z innej strony na problematykę historycznoliteracką, podawaną im według programu studiów uniwersyteckich, a także do nauczycieli polonistów — jako pomoc dydaktyczna. Pragnieniem Redakcji, a zapewne i Autorów byłoby, aby okazał się nadto przydatny (choćby w niewielkim procencie) badaczom — profesjonalistom, oraz zainteresowanym problematyką przedstawicielom dyscyplin pokrewnych lub po prostu — wszystkim Czytelnikom, którym bliska jest przeszłość narodowej literatury. Redakcja jest świadoma wielu niedoskonałości przekazywanej Czytelnikowi książki; tylko w pewnym stopniu dają się one usprawiedliwić stopniem trudności podjętego zadania. Wszelkie propozycje zmian, dopełnień czy korekt, które zechcieliby zgłosić korzystający ze Słownika, będą przyjęte z uwagą i wdzięcznością.

Zarówno prace autorskie, jak redakcyjne toczyły się długo. Slownik powstawał w dwóch fazach. Początkowo jako kompendium obejmujące tylko renesans i barok zawierał ok. 150 haseł i w takiej postaci został zredagowany przez trzyosobowy komitet: Teresę Michałowską, Barbarę Otwinowską oraz Elżbietę Sar-nowską-Temeriusz. Komitet ten przestał istnieć w r. 1978 i odtąd praca była prowadzona już jednoosobowo przez niżej podpisaną. W porównaniu z pierwotną wersją koncepcja Słownika uległa w tym czasie dość istotnym zmianom. Przede wszystkim zakres problemowy książki poszerzył się o problematykę średniowiecza; uzupełnienia i korekty poszły także w innych kierunkach. Wprowadzono pokaźną liczbę nowych haseł, rozbudowując jednocześnie niemal dwukrotnie objętość dzieła.

Niekonwencjonalne podziękowania należą się Recenzentom pierwszej wersji Słownika: doc. dr hab. Janinie Abramowskiej, doc. dr hab. Marii Eustachie-wiczowej, doc. dr hab. Ludwice Ślękowej oraz profesorowi Jerzemu Ziomkowi.

8

SŁOWO WSTĘPNE

Trud zapoznania się z całością tekstu w jego drugiej, ostatecznej redakcji, wzię- ła na siebie doc. dr hab. Ludwika Ślekowa. Wymienieni byli krytykami wymagającymi i wnikliwymi, ale pełnymi życzliwej cierpliwości. Ich łaskawym uwagom. Redakcja zawdzięcza nie tylko ciekawe inspiracje i pomysły, ale też uni-

kniecie wielu zasadzek, niedopatrzeń lub zwykłych omyłek i potknięć.

Teresa Michałowska

A

ADRESAT LITERACKI - POJĘCIE

Nazewnictwo. W staropolskiej terminologii literackiej nie istniała nazwa odpowiadająca ogólnej kategorii adresata dzieła literackiego, można w niej natomiast znaleźć określenia cząstkowe, sugerujące rozmaite formy percepcji tekstu i stosownie do nich — różne typy wirtualnego odbiorcy. Mając na uwadze czytelnika, posługiwano się bądź terminami łacińskimi: lector, legens i in., bądź polskim słowem „czytelnik", używanym często — zwłaszcza we wstępach, dedykacjach lub wierszach zamykających zbiory poetyckie — wraz z określeniami: „łaskawy", „uważny", „zacny", „ciekawy" itp. Dla słuchacza funkcjonowały nazwy: auditor, ąui audit itp.; o widzu mówiono: spec-tator, „patrzacz", „przyględacz". Używano też chętnie określeń sugerujących, iż odbiorcą dzieła jest zbiorowość: populus, omnes, communio, homines, „wszytcy" itp. Wszystkie te nazwy wskazywały odbiorcę pozbawionego cech szczegółowych, abstrakcyjnego czytelnika, słuchacza lub widza, na którym koncentrował swą uwagę i z którego domniemanymi możliwościami percepcyjnymi oraz przewidywaną reakcją liczył się w najwyższym stopniu przemawiający w utworze-> poeta lub -» mówca ( -»podmiot literacki — pojecie).

Równocześnie w utworach staropolskich można znaleźć zwroty do adresatów zupełnie konkretnych, często tożsamych z osobami historycznymi. W tytule utworu, w dedykacji, a nade wszystko w samym tekście poetyckim pojawiał się ktoś, do kogo była kierowana wypowiedź. W funkcji tej oprócz osoby ludzkiej (np. Piotra Myszkowskiego, Hanny, Jana Zamoyskiego) mogło pojawić się bóstwo (Apollo, ntuzy, Bóg), uosobione pojęcie (Prawda, Cnota) czy też animizowany przedmiot (lira, lutnia, dzban) itp. Takiego adresata M. K. Sarbiewski (Characteres lyrici, s. 75) nazwał: Ule ad quem scribitur — rozwijając następnie teorię formowania zwróconej do niego wypowiedzi poetyc-' kiej.

Koncepcje starożytne. Teoria adresata dzieła ma odległą tradycję. Jej przednaukowe początki wiążą się z pierwotnymi, greckimi koncepcjami z zakresu psychologii odbioru, odnoszącymi się zarówno do poezji, jak prozy oraz muzyki. Do istotnych składników owej teorii należało m. in. pojęcie katharsis (oczyszczenia, wyładowania uczuć), mające swe źródło w wierzeniach orfickich, a rozwinięte w V —IV w. p.n.e. przez pitagorejczyków, którzy kultywowali przekonanie o oczyszczającym działaniu muzyki na dusze słuchaczy, a następnie przez Arystotelesa w jego teorii tragedii (Poetyka VI 2). Obserwując działanie słowa i dźwięku na psychikę odbiorcy, Grecy snuli refleksje na temat wywoływania iluzji: łudzenia słuchaczy (apate) oraz czarowania ich (goeteia). Motyw apatetyczny, wprowadzony do estetyki przez retora Gorgiasza (V w. p.n.e.), wiązał się z jego poglądem, iż sztuka wymowy działa mamiąco i łudząco na odbiorcę, wywołując w jego umyśle stan iluzji. Motywy czaru i magii występowały w rozważaniach poetów archaicznych na temat poezji (u Homera, Hezjoda i in.); łączyły się z nimi mity o muzykach i poetach: Orfeuszu, Amfionie, Arionie i Lino-sie, których śpiew i gra miały wywierać magiczny wpływ na zwierzęta, a nawet drzewa i głazy (-»magia). Motyw ten został następnie rozwinięty przez Arystotelesa w Etyce eudemejskiej, gdzie

10

ADRESAT LITERACKI - POJĘCIE

znajduje się opis stanu ulegania magii rzeczy pięknych, zbliżonego do poddawania się czarowi rzuconemu na człowieka przez śpiewające syreny. Ważnym pojęciem, które miało następnie oddziałać na antyczną oraz nowożytną teorię poezji, była psychagogia. Motyw psychagogiczny wyłonił się z poglądów pitagorejczyków, którzy sądzili, iż muzyka ma moc kierowania duszami słuchaczy i wprowadzania ich w dobry lub zły etos.

Teoria odbioru została w pełni rozwinięta w pismach greckich i rzymskich z zakresu -»retoryki oraz -»poetyki. Koncentrowała się, biorąc najogólniej, na: osobie odbiorcy i analizie jego właściwości; relacji między nadawcą i odbiorcą; wpływie odbiorcy na strukturę utworu. W ujęciu teoretyków antycznych adresat był z zasady pojmowany jako pewna zbiorowość; miało to oczywisty związek z ówczesnymi prawidłowościami komunikacji literackiej, a zwłaszcza z techniką rozpowszechniania dzieł. Dla Arystotelesa adresat dzieła był tożsamy z publicznością teatralną (Poetyka VI 2, VI16, VII 2) lub z gronem słuchaczy eposów deklamowanych przez aojdów (Poetyka XXIV 7). Horacy scharakteryzował dokładniej publiczność przedstawień teatralnych, pisząc o „rycerzach rzymskich i ludzie" (Arspoetica 113). W retoryce mówi się natomiast o sędziach lub ogólniej — o słuchaczach na forum (Arystoteles, Retoryka III: Cyceron, Orator 21). Właściwości tak pojętego zbiorowego odbiorcy nie były jasno sprecyzowane. W teorii poezji podkreślano szczególnie skłonność słuchaczy do ulegania wzruszeniom (Arystoteles, Poetyka XVII 2; Horacy, Ars poetka 99 n.): w retoryce, mówiąc o konieczności dokładnego rozpoznania psychiki odbiorcy, eksponowano prócz wzruszeniowości głównie wady umysłu i charakteru: łatwowierność, próżność, podatność na pochlebstwa, słabość rozumowania (Arystoteles, Retoryka III l, 14). Na znajomości tych wad miał bazować mówca, dobierając odpowiednie środki wypowiedzi. Cyceron (Orator 21) podkreślał, iż pod ogólnym pojęciem słuchacza (słuchaczy) kryją się odbiorcy różnego stanu, reprezentujący niejednakowy poziom kultury i intelektu, wieku itp. Możliwości percepcyjne każdej (wyodrębnionej na podstawie któregoś z tych kryteriów) grupy są nieco inne: musi to wpływać na treść, styl i sposób wygłaszania przemówień.

W centrum zainteresowania teoretyków znajdował się wszakże nie tyle adresat dzieła, ile raczej proces odbioru i możliwości sterowania przez nadawcę umysłem i emocjami słuchacza lub widza. Platon sądził, iż poezja jest w stanie wywołać w duszy odbiorcy gwałtowne namiętności; w swym idealnym państwie pragnął więc zatrzymać tylko takich poetów, którzy potrafią wychowywać obywateli w duchu moralności i poszanowania praw. Arystoteles akcentował potrzebę wywoływania wzruszeń odbiorcy środkami poetyckimi. Oddziaływanie na słuchacza było głównym zadaniem wymowy, stąd też w retoryce wielkiej wagi nabrała teoria perswazji (persvasio), zgodnie z którą przekonywanie winno być realizowane zarówno środkami intelektualnymi, jak emocjonalnymi. W teorii rzymskiej ułożono troistą formułę określającą powinności mówcy i wskazującą zarazem trzy podstawowe funkcje mowy: docere (pouczać), delectare (sprawiać przyjemność), movere (wzruszać). Zwłaszcza opierając się na dwu ostatnich zbudowano retoryczną teorię afektów, stanowiących istotny składnik psychologii odbioru ( -» afekty). Horacy (Ars poetica 333), nawiązując w pewnym sensie do wzorów retorycznych, w podobny sposób określił funkcje poezji, wysuwając na pierwszy plan i równouprawniając co do ważności pouczanie i sprawianie przyjemności (prodesse — delectare). W istocie wszystko to służyło określeniu relacji między nadawcą a odbiorcą komunikatu literackiego i pozwalało jasno sformułować założone cele komunikacji, tożsame z wywołaniem określonego typu reakcji u odbiorcy dzieła.

Z bogatej problematyki psychologii odbiqru wyodrębnimy dwa wątki: wywoływania wzruszenia przez własne wzruszenie oraz katharsis. Pierwszy z nich opierał się na przekonaniu, że tylko głęboka emocja wyrażona w dziele (gniew, oburzenie, radość) jest w stanie spowodować podobną reakcję odbiorcy (Arystoteles, Poetyka XVII 2; Retoryka III 7; Horacy, Arspoetica 101 n.; Cyceron, Orator 28). Horacy zbliżył się do dawnych koncepcji psychagogicznych: „Nie dosyć na tym, by utwór był piękny, niech będzie wzruszający i niechaj dokąd zechce prowadzi duszę słuchacza. Jak ze śmiejącymi się śmieją, tak z płaczącymi płaczą oblicza ludzkie. Jeżeli chcesz pobudzić mię do łez, to musisz najpierw sam cierpieć; wtedy szarpną mną twoje nieszczęścia". Wątek katartyczny przeniknął — jak wspomniano — z estetyki pitagorejczyków do Arystotelesowskiej teorii tragedii. Poprzez wzbudzanie litości (eleos) i trwogi (phóbos) — twierdzi Arystoteles — sprowadza się na odbiorcę oczyszczenie: katharsis, uwalniające go od przeżywanych afektów. Mechanizm katartyczne-

11

ADRESAT LITERACKI - POJĘCIE

go oczyszczania scharakteryzował dokładniej Jamblich z Chalkis (III/IY w.): „Afekty zamknięte w naszym wnętrzu stają się gwałtowniejsze, a wydobyte na zewnątrz spełniają się, oczyszczają i biorą koniec wskutek namowy, nie przemocy. Dlatego w tragedii i komedii, patrząc na cudze afekty, czynimy je własnymi, doprowadzamy do większej miary i oczyszczamy" (Nauki pitagorejskie).

Teoretycy antyczni podkreślali nadto przemożny wpływ odbiorcy na strukturę utworu. Znajomość psychiki słuchacza lub czytelnika nakazywała dostosowywać do różnych cech jego osobowości odpowiednie właściwości utworu, np. długość poematu musiała być zgodna z możliwościami per-cepcyjnymi oraz pamięcią odbiorców (Arystoteles, Poetyka VII 2, XXIV 3). Dążenie zaś do wzruszenia lub sprawienia przyjemności pociągało za sobą posługiwanie się np. perypetią ( -» fabuła — pojęcie) lub cudownością ( -» fikcja poetycka).

Teoria nowożytna. Problem adresata dzieła powrócił w poetyce renesansu pod postacią teorii funkcji poezji ( ->poezja — pojęcie). W XVII w. wzmogło się zainteresowanie retoryczną perswazją, pojmowaną teraz jako ogólna zasada oddziaływania na odbiorcę za pośrednictwem sztuki słowa ( -> barok, manieryzm).

W Polsce zagadnienia psychologii odbioru żywo interesowały M. K. Sarbiewskiego, którego poglądy wydają się znamienne dla ówczesnych kierunków myśli europejskiej w tym zakresie. Postępując w ślad za tradycją antycznej~retoryki i poetyki oraz asymilując niektóre idee nowożytne, sformułował on tezę o trzech sposobach oddziaływania poezji na odbiorcę: intelektualnym (docere), estetycznym (delectare) oraz emocjonalnym (movere). Pouczanie winno być albo bezpośrednie, albo pośrednie, np. poprzez alegorię. Wśród środków służących wywoływaniu przyjemności estetycznej znalazły się m. in. różnorodność (yarietas) oraz cudowność (mirabilitas). W myśl zasady varietas de-lectat poeta winien podtrzymywać uwagę czytelnika komplikując fabułę, przeplatając jej obroty pomyślne niepomyślnymi, zestawiając różnorodnych bohaterów itp. „Jak rozmaite powinny być części poszczególnych ksiąg, tak też i same księgi utworu mają się zdecydowanie różnić, zarówno co się tyczy występujących osób, jak i sposobu ich działania" (De perfecta poesi, s. 210). Podsumowując natomiast rozważania o cudowności fabuły, pisze Sarbiewski: „Te motywy będą cudowne i takie należy rozmieszczać po całym utworze, których przyczyna jest ukryta. [...] Takimi zaś są rzeczy trudne i te, które zachodzą poza działaniem praw przyrody albo ponad ich działaniem, a nawet wbrew ich działaniu i które mogą zwyczajnie dojść do skutku jedynie dzięki interwencji zwyczajnych i nadzwyczajnych sił Boga, duchów, sztuki, przyrody względnie ludzi" (s. 213). Do najważniejszych sposobów wzruszania odbiorcy zaliczył Sarbiewski patos, czyli cierpienie: „czynność przynoszącą zgubę, zawierającą w sobie coś przerażającego i budzącego litość" (s. 224), a także perypetię (gwałtowną zmianę losu bohatera) oraz rozpoznanie (niespodziewane poznanie osoby bliskiej zmienionej zewnętrznie wskutek pewnych okoliczności i upływu czasu).

Ze szczególną uwagą potraktował Sarbiewski adresata liryki. Poezja liryczna — dowodził — jest tworzona zarówno dla ludzi wykształconych (docti), jak niewykształconych (indocti et plebei). Świadomość intelektualnego zróżnicowania odbiorców nakłada na poetę obowiązek używania środków i tematów odpowiednich jednocześnie dla obu grup, nade wszystko zaś wymaga posługiwania się uogólnieniami o treści moralnej i politycznej oraz sentencjami (Characteres lyrici, s. 79 — 80). Właściwością liryki jest jej powszechność (popularitas), rozumiana jako zdolność oddziaływania na każdego odbiorcę niezależnie od jego intelektu, wykształcenia, pozycji społecznej oraz właściwości moralnych.

Wspomniane tu przykładowo wątki teorii poezji i prozy należą do grupy idei teoretycznych związanych z abstrakcyjnie pojmowanym adresatem dzieła. Jeśli zadanie utworu rozumiano jako wywołanie określonego efektu psychologicznego i osiągnięcie zamierzonego celu (estetycznego, budującego, emocjonalnego), trzeba było uznać za konieczne użycie środków literackich dostosowanych do odbiorcy na podstawie znajomości jego (możliwych) cech mentalnych i charakterologicznych. W tym sensie można powiedzieć, iż rzutując na strukturę dzieła — adresat stawał się integralnym składnikiem utworu.

Podkreślono na wstępie, że utwory staropolskie często zyskiwały formę wypowiedzi kierowanej do ściśle określonej, konkretnej osoby. Sytuację tę — częstą zwłaszcza w liryce — rozważał Sarbiewski w traktacie Characteres lyrici. Adresat taki (Ule ad ąuem scribitur) winien być określony i przedstawiony w początkowej części utworu (inititan). Typ kreowanego w ten sposób adresata skła-

12

(ADRESAT LITERACKI - POJĘCIE) - AFEKTY

nią do stosowania zróżnicowanych środków stylistycznych. Ton poufały i intymny jest możliwy w zwrotach do przyjaciela (tzw. początek przyjacielski: familiare initium). Ale w sytuacji, gdy adresatem jest istota boska, imię jej musi być opatrzone „definicją złożoną" (ozdobą stylistyczną, w której gromadzi się wiele połączonych enklitykami rzeczowników, służących dokładnemu i uwznioślające-mu opisowi obiektu). Te same warunki winny być spełnione w wypadku osób wyżej postawionych od poety w hierarchii społecznej, przy czym imię adresata „na znak uszanowania" może pojawić się dopiero w drugim lub trzecim wersie.

Jeśli w poprzednio opisanej sytuacji adresat wypowiedzi stanowił konieczny element dzieła jako komunikatu literackiego, w drugiej był osobą kreowaną w utworze zależnie od tego, czy miał odpowiednik w rzeczywistości pozaliterackiej. W obu wszakże wypadkach różnił się on od realnego czytelnika utworu ( -> czytelnictwo), widza lub słuchacza ( -»literatura a kultura ludyczna, teatr) — uchwytnych historycznie, których aktywność odbiorcza była jednym z przejawów dynamiki -»kultury literackiej w okresie staropolskim.

L i t.: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. l - 3, Wrocław 1960-1965; M. Głowimki. Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, [w zbiorze:] Studia z teorii i historii poezji, Wrocław 1967; T. Michałowska, Między poezją a wymową. Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycznej, Wrocław 1970; A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, [w zbiorze:] Problemy socjologii literatury, Wrocław 1971; W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 1976; M. Głowiński. Odbiór, konotacje, styl, [w zbiorze:] Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa, Kraków 1976; R. Chodkowski, Nowsze próby interpretacji arystotelesowskiej katharsis, [w zbiorze:] 7. zagadnień literatury greckiej, Lublin 1978; R. Tuve, Kryterium skuteczności retorycznej, „Pamiętnik Literacki" 1982 z. 3/4; T. Michałowska, Poetyka i poezja, Warszawa 1982; A. Okopień-Sławińska, Semantyka wypowiedzi poetyckiej. (Preliminaria). Wrocław 1985.

Teresa Michałowska

Por. też: Afekty. Liryka. Podmiot literacki — pojęcie. \

AFEKTY (

Nazwa i pojęcie. Termin „afekty" (z łac. affectus — uczucia) występuje w piśmiennictwie staropolskim obok rodzimego „czucia". Według Kwintyliana affectus był odpowiednikiem greckiego terminu pathos, ale często obejmował również sens oddawany przez Greków terminem ethos. Kwintylian (Institutio oratoria VI2, 8) w taki sposób wyjaśniał wprowadzone przez Greków rozróżnianie: „[uczuć] dwa są rodzaje: jeden Grecy zowią pathos, co my, przekładając ściśle i właściwie, określamy jako affectus, drugi — ethos, na co, jak sądzę, brak terminu w języku rzymskim [...], uczucia zatem pathos określają jako podniecone i nagłe, ethos jako łagodne i złożone; w pierwszych gwałtownie wzburzone, w drugich spokojne, tamte sposobniejsze do rozkazywania, te do nakłaniania; tamte do poruszenia, te do pozyskania życzliwości; niektórzy dodają, iż ethos jest trwały, pathos zaś trwa tylko przez czas pewien. Ja zaś dorzucę, że pathos i ethos są niekiedy tej samej natury, w ten sposób iż jedno bywa większe, drugie mniejsze, jak amor — pathos, i caritas — ethos" (przeł. B. O.). W dalszych wywodach Kwintylian uzupełnia, iż pathos jest bliższy tragedii i wypełniającym ją uczuciom gniewu, nienawiści, lęku, zazdrości, grozy i litości, ethos zaś bliższy komedii i takim właściwościom, jak humor, dowcip (urbanitas) i śmieszność lub żartobliwość (ridiculum).

Afekty w filozofii starożytnej i średniowiecznej. Tego rodzaju klasyfikacja była niewątpliwie dużym osiągnięciem greckiej retoryki. Jest ona bliska nowożytnemu podziałowi uczuć na uczucia proste (wzruszenia) i uczucia złożone. Osiągnięcie to nie było wspólne ówczesnej filozofii, która traktowała na ogół uczucia całościowo i której myśl psychologiczna wypowiadała się bądź w ramach nauki o poznaniu, bądź etyki, w wyniku czego nawet granice pojęcia „uczucie" nie rysowały się ostro, z jednej strony zachodząc na doznania zmysłowe i związane z nimi czynności intelektu, z drugiej na właściwości charakteru oraz pojęcia obyczajów (mores) i cnót (virtutes). W nurcie racjonalistycznej nauki o człowieku wartość uczuć oceniano na ogół negatywnie (piatonizm, stoicyzm). Ale eudajmonistyczna (inspirowana myślą o szczęściu) etyka starożytna dokonywała różnych — w każdym kierunku filozoficznym — wyborów. Dość powszechna była pogarda dla uczuć „niskich", bezpośrednio wiążących się z doznaniami „duszy pożądliwej" (według trójpodziału duszy przeprowadzonej przez Platona). Ale i Platon proces poznania idei łączył z uczuciem radości intelektualnej oraz z miłością do dobra, prawdy i piękna. Arystoteles podstawowe uczucia

13

AFEKTY

szeregował parami, wymieniając uczucia dobre i przeciwstawne im — złe, oraz nakazywał rozsądne podporządkowanie ich rozumowi, nie przyznając im tej swobody, której domagali się dla jednostek wybitnych sofiści, ani tak całkowitego powściągnięcia uczuć — apatii, jaką głosili później stoicy; dostrzegał bowiem znaczenie uczuć jako czynnika mobilizującego do działania. Pojęcia przyjemności i rozkoszy z jednej, a przykrości i cierpienia z drugiej strony były zasadniczym kryterium opisu i rozróżnienia uczuć w całej etyce starożytnej, jednak na ogół nakładały się na nie dodatkowe kryteria płynące z hierarchii władz psychicznych oraz z pojęć dotyczących społeczno-politycznej egzystencji człowieka. Jedynie hedonistyczne poglądy cyrenaików i epikurejczyków głosiły swoistą autonomię najbardziej naturalnych wartości życia ludzkiego, tj. przyjemności i rozkoszy oraz ucieczki od cierpienia i bólu, bez potrzeby ich uzasadniania dodatkowymi wartościami intelektualnymi lub altruistycznymi. Stoicy natomiast we wszelkich stanach uczuciowych widzieli zarówno niebezpieczeństwo cierpienia, jak i chorobliwe zakłócenie „zdrowego rozumu". Wyliczali jako główne tylko 4 uczucia — wszystkie negatywne: pożądliwość, zawiść, smutek, obawę.

W tradycji chrześcijańskiej i w filozofii średniowiecznej uczucia były bądź przedmiotem etycznej nieufności ze względu na ich związek z ciałem i grzechem, bądź też zyskiwały pewną rangę w ramach teorii woluntarystycznych i zorientowanych emocjonalnie kierunków mistycznych.

Nowożytne koncepcje afektów. Renesans odnowił poglądy starożytne, podjął jednak i własne badania: w zakresie naturalistycznie traktowanej filozofii człowieka rozpatrywano związek uczuć z teorią temperamentów Galena (II w. n.e.) oraz z fizjologią, a także z fizjonomiką, do których rozwoju przyczyniły się również sztuki plastyczne (Leonardo da Vinci, Michał Anioł). Retoryka w swej teorii, poezja zaś w mimetycznej i lirycznej praktyce dokonywały coraz wnikliwszego studium ludzkich zachowań emocjonalnych oraz interpretacji odnoszących się do tego zagadnienia poglądów starożytnych. Myśl pedagogiczna, zmierzająca w kierunku zbudowania psychologii jednostki, rozwijała ustaloną w retoryce i literaturze typologię charakterów i uczuć wedle wieku, płci, narodowości i stanu, rozszerzając ją (w ślad zresztą za Cyceronem) na dodatkowe wyznaczniki: kraju, klimatu, stanu zdrowia, budowy ciała, materialnej kondycji i osobistego losu (F. Bacon, u nas M. K. Sarbiewski), a także stanu natury i stanu cywilizacji (M. Montaigne), wiążąc równocześnie zróżnicowanie postaw ludzkich (ulubiony motyw refleksji antropologicznej tego czasu) bądź z typologią temperamentów lub wpływów astralnych, bądź z indywidualnie kształtującym umysł i charakter człowieka „geniuszem", w zakresie zaś myśli teologicznej, zwłaszcza protestanckiej — z udzieloną człowiekowi „łaską". Wedle Erazma z Rotterdamu podstawową funkcją literatury jest kształcenie uczuć, niezbędnych w przeżyciach religijnych i we właściwym rozumieniu Pisma Świętego. Wybitnym psychologiem XVI w. był L. Vives, autor dzieła O namiętnościach, w którym zapoczątkował opisową psychologię uczuć i stanów emocjonalnych, przyjmując jako podstawę rozróżnień kryterium dwu ruchów: przyciągania i odpychania. W ten sposób dawna kosmologiczna teoria „sympatii i antypatii", dwu sił natury działających we wszechświecie, stała się także jednym z zagadnień psychologicznych i jak gdyby uzupełnieniem dwu kryteriów klasyfikacyjnych starożytności, wyrażających się w alternatywach: przyjemność — przykrość, dążenie do — ucieczka od, oraz podziału dominującego w średniowieczu: pożądanie — gniew (pod tymi nagłówkami grupowano wówczas pozostałe uczucia). Vives wiązał nadto uczucia z dyspozycjami człowieka, dającymi się modyfikować przez oddziaływanie na jego mniemania — było to zresztą odwieczne założenie retoryki, jej racja bytu i społecznej roli wychowawczej.

Wiek XVII znalazł się w orbicie filozoficznych poglądów Kartezjusza, który wprawdzie zarzucał uczuciom i działalności ludzkiej wszelkie obciążenia i zaciemnienia aktu poznawczego, z drugiej jednak strony niesłychanie rozszerzał zakres uczuć, włączając w ich sferę nie tylko doznania zmysłowe, ale i te procesy intelektu, które się z nimi bezpośrednio łączą. Tego typu ujęcie dało później możność rozpatrywania niektórych kategorii estetycznych, np. gustu, jako czynności zarazem sen-sorycznej i intelektualnej, łączącej i odczuwanie, i towarzyszący mu sąd. Również ogólne pojęcie ..czucia" — wrażliwości zmysłowo-uczuciowej, zyskało zastrzegane dotychczas na ogół dla rozumu i rozsądki) ( -> iudicium) funkcje poznawcze, stając się — przynajmniej w etyce i estetyce sentymentalizmu — władzą autonomiczną i nawet bardziej niż rozum specyficzną dla człowieka, a zarazem będącą podstawą jego związku z naturą oraz ze społeczeństwem. W kręgu myśli kartezjańskiej rzecznikiem „porządku serca" był B. Pascal. Kartezjusz rozwinął nadto mechanistyczną interpreta-

14

AFEKTY

cję uczuć, rozpatrywanych — wraz z instynktami — jako pewnego rodzaju automatyczne reakcje na sytuacje zewnętrzne, oraz — mimo swej dualistycznej orientacji filozoficznej — sformułował myśl o kojarzeniowym związku pojęć i uczuć. Znamienna jest także próba jego klasyfikacji uczuć, sprowadzenie ich do dwu zasadniczych grup: zdumienia i pożądania. Zdumienie — uczucie intelektualne — było jako „podziw" naczelną intencją XVII-wiecznej praktyki literackiej i jej teoretycznym ideałem. W filozofii XVII i początku XVIII w. teorię uczuć rozwijali ponadto T. Hobbes, B. Spinoza i G. W. Leibniz.

Afekty w teorii i w literaturze staropolskiej.W literaturze polskiej — oprócz piśmiennictwa specjalistycznego, tj. etyki świeckiej i religijnej oraz pedagogiki — poglądy na temat uczuć wyrażały rozprawy refieksyjno-parenetyczne oraz dzieła literackie. W ks. IV Dworzanina polskiego (1566) Ł. Górnickiego rozmowa o uczuciach i namiętnościach przedstawia panoramę różnych orientacji, od epikurejskiej, poprzez chrześcijańsko-arystotelesowską, a także platońską i humanistyczną. Został w niej uwzględniony problem związku uczuć z cnotą, rozumem i sumieniem, ich eschatologicznego, ale i humanistycznego sensu, pojawia się myśl o ich opanowywaniu, ale też znaczeniu dla pełni osobowości oraz intelektualnej sprawności człowieka. Wyklad cnoty J. Kochanowski poświęcił głównie uczuciu przyjaźni. Tu, jak i w innych pismach poety pojawiają się echa jieoplatońskiego traktatu Dialoghi di amore (1535) L. Ebrea. W XVII w. rozprawa S. H. Lubomir-skiego O sympatiej i antypatie), zawarta w Rozmowach Artaksesa i Ewandra (1683) jako rozmowa V, przedstawia uczucia jako jedną z podstawowych sił działających w przyrodzie i jako wyraz uwikłania człowieka w tajemniczy splot nie dających się uchwycić korelacji pomiędzy różnymi formami bytu i energii.

Ale większość refleksji odnoszących się do problemu uczuć została zawarta w twórczości literackiej okresu. W epoce renesansu ustabilizowała się pewna zasada podziału już nie tylko uczuć przedstawianych w poezji, ale również ogólnych poglądów na ich temat. W poezji dworskiej dominuje zatem orientacja epikurejska ( -> neoepikureizm), głównie w jej wersji sugerowanej przez wzorce poezji Anakreonta i Horacego, sławiącej gwarne życie towarzyskie, biesiady, miłostki i zmysłowe rozkosze, życie chwilą i niesioną przez nią radością. W poezji refleksyjnej — często tych samych poetów — panuje natomiast ascetyczna nieufność stoików ( -»neostoicyzm) wobec namiętności i uczuć osobistych, z wyjątkiem altruistycznych uczuć do narodu, ludzkości, idei. Typowym przykładem tego rodzaju synkretycznej postawy wobec afektów była twórczość Kochanowskiego w okresie poprzedzającym napisanie Trenów.

W poetyce zarówno starożytnej, jak i renesansowo-barokowej nie było odrębnego miejsca na refleksje uogólniające o uczuciach. W tej mierze korzystano z rozróżnień dokonywanych przede wszystkim w łonie retoryki, niekiedy także w ramach teorii filozoficznych. W respektowanej przez poszczególne poetyki strukturze myślenia o poezji afekty stanowiły jednak podstawę lub istotny czynnik wielu jej zakresów; były uznawane za: 1) jeden z elementów charakterystyki bohatera (-»bohater literacki — pojęcie), najczęściej jako „dyspozycje uczuciowe" wymieniane łącznie z cnotami i obyczajami, będące atrybutem zarówno typowego charakteru, jak i — szczególnie — indywidualnej osoby; 2) jako sposoby zachowania, czyli wydarzenia, wchodzące wraz z czynnościami i mowami (poprzez które również się wypowiadały) w skład fabuły; 3) jako zamierzony efekt odbioru ( -»adresat literacki — pojęcie), wynikający (według Arystotelesa) z fabuły oraz z rodzaju biorących w niej udział charakterów (np. litość i trwoga w tragedii); 4) jako tonacja uczuciowa całego utworu lub jego partii, stanowiąca niejednokrotnie (prócz sytuacyjnego, stylistycznego i in.) wyznacznik jego gatunkowej przynależności (-»poema — pojęcie); 5) jako nastrój samego poety ( -» podmiot literacki — pojecie), towarzyszący przedstawianym w utworze uczuciom, gwarantujący ich szczerość i moc oddziaływania na odbiorcę. Polskim teoretykiem poezji, który w swych wykładach uwzględniał ten problem w szerokim zakresie, był M. K. Sarbiewski.

Analiza uczuć dokonywana w retoryce odnosiła się głównie do zamierzonego oddziaływania na odbiorcę ( -»adresat literacki — pojęcie). Wśród wymienianych funkcji tak wymowy, jak poezji do . sfery uczuć należała zarówno funkcja określana jako delectare (sprawianie przyjemności, zabawianie), jak i movere (pobudzanie, wzruszanie), z tą różnicą, że w pierwszym przypadku oprócz wrażeń zmysłowo-estetycznych wchodziły w grę uczucia miłe. wzbudzające życzliwość i zaciekawienie, a zatem mieszczące się w ramach pojęcia ethos, w przypadku drugim zaś odnoszono się głównie do prze-

15

(AFEKTY) - AFORYZM

żyć silniejszych, oddawanych terminem pathos. O ile pathos, zwłaszcza tragiczny, wywoływał kiit-harsLi (oczyszczenie uczuć lub oczyszczenie z uczuć, z ich nadmiaru), o tyle ethos był czynnikiem zmiany nastroju, walki z nudą (taedium) i melancholią wywołaną usposobieniem lub żmudnym wysiłkiem intelektualnym, albo — w recepcji literatury — nadmiarem patosu. Ten to szczególnie motyw rozrywkowo-terapeutyczny (główne źródło obłędu widziano w melancholii) był częstym w polskim odrodzeniu argumentem na rzecz lżejszych, nie dydaktycznych form poetyckich: fraszek, apoftegmatów, intermediów itp. Przewija się on szczególnie w odautorskich wypowiedziach M. Reja. W XVII w. motywacja przesuwa się w kierunku uczuć silniejszych i bardziej intelektualnych, takich jak podziw, a nawet szok ze strony słuchacza (pisał o nim S. H. Lubomirski w rozprawie o stylu w Rozmowach Artaksesa i Ewandra), zmienia się zatem charakter retorycznó-poetyckiej delekta-cji: nie koi ona, lecz wstrząsa i zadziwia lub wzrusza i zachwyca — jak pisał Ł. Opaliński w poemacie Poeta nowy (powst. ok. 1661 lub 1662). Rola afektów w wymowie była rozpatrywana w wielu miejscach wykładu retorycznego (-> retoryka). W inwencji wyliczano ich źródła, będące zresztą wspólnymi źródłami również argumentów retorycznych; w dyspozycji zwracano uwagę na ich rozmieszczenie, szczególnie wyraźne w początku mowy (exordium — tu raczej afekty „etyczne") oraz w jej zakończeniu (epilogus, peroratio — tu częściej afekty „patetyczne"); w elokucji rozpatrywano ich związek ze stylem i figurami. Sarbiewski zaproponował nowy, funkcjonalny podział figur, wywodzący się z trojakiej funkcji wymowy i z nakładającej się na nią teorii trzech stylów (Deflguris sen-tentiarum). Retoryka była szkołą uczuć stosowanych. To z nich głównie czerpała swą moc kierowania ludzkimi pragnieniami i poglądami. Toteż zarówno jej apologie, jak i anatemy podnosiły szczególnie problem namiętności, które zdolna była wzniecać w dobrej lub złej sprawie. Obiegowe motywy tego ciągnącego się od czasów Platona sądu nad retoryką zebrał S. Petrycy w Przydatkach do swego przekładu Etyki Arystotelesowej (1618).

W praktyce poetyckiej i prozaicznej wytworzyła się określona, zależna od wskazań retorycznych i przykładów imitacyjnych, tradycja języka emocjonalnego, o niezwykle trwałych konwencjach. Jednakże i w tym zakresie można zauważyć pewne uzależnione od epoki i przemian gatunkowych modyfikacje lub predylekcje: alegoryczne prezentacje uczuć w średniowiecznych i wczesnore-nesansowych moralitetach, metafory mitologiczne w twórczości humanistycznej (motyw Kupidy-na), symbole emblematyczne i wyszukane oksymorony w barokowej poezji religijnej i miłosnej ( -> liryka) oraz fizjologiczne opisy stanów uczuciowych w nowelistyce jednego i drugiego stulecia ( -» nowela, romans). W niektórych gatunkach (szczególnie w Szekspirowskim dramacie) dokonało się zachwianie klasycznej zgodności pomiędzy określonym zespołem uczuć a odpowiadającym mu statusem bohatera i ważnością akcji na rzecz estetycznej zasady ich różnicowania (varietas).

Lit.: W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1—2, Warszawa 1959; H. Lausberg, Handbuch der literańschen Rheiorik. t. 1—2, Miinchen 1960; Anlynomie wolności. Z dziejów filozofii wolności. Warszawa 1966 (zwłaszcza rozprawy A. Kasi dotyczące doktryn starożytnych); G. S. Brett, Historia psychologii. Warszawa 1969; T. Michałowska, Miedzy poezją a wymową. Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelislycznej, Wrocław 1970; P. E. K nabe, Senliment/Semir, [w:] Schlusselbegriffe des kunsllheoretischen Denkens in Frankreich von der Spatklassik bis zum Ende der Aufkldrung, Diisseldorf 1972; J. Domański. Erazm i filozofia. Studium o koncepcji filozofii Erazma z Roilerdamu, Wrocław 1973; W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 1975; H. F. Plett. Rheiorik der Affekte. Eng/ische Wirkungsasthelik im Zeita/ler der Renaissance, Tiibingen 1975; A. Becq, Cenese de 1'esthetiaue fran^aise modernę. De la Raison dossique a 1'lmagination crealrice. 1680— 1814, t l —2. Pisa 1984; H. Podbielski, Wstęp do: Arystoteles, Retoryka. Poetyka, Warszawa 1988.

* Barbara Otwinowska Por. też: Adresat literacki — pojecie. Podmiot literacki — pojęcie. Retoryka.

AFORYZM

Aforyzm (z gr. aforismós) to zwięzła, przeważnie jednozdaniowa wypowiedź wyrażająca prawdę ogólną: filozoficzną lub moralną, w sposób zaskakujący i błyskotliwy. W nowożytnej literaturze europejskiej mistrzami tej formy byli twórcy francuscy: B. Pascal (Myśli, 1670), F. La Rochefou-cauld (Maksymy..., 1665) oraz S. Chamfort (Maksymy i myśli..., 1795).

Spisywane w okresie staropolskim aforyzmy łacińskie lub polskie były zbliżone do -> sentencji, w których jednak dominował ton pouczająco-dydaktyczny, a także do -»przysłów, odznaczają-

16

AFORYZM

cych się wszakże swoistą budową i związanych genetycznie z -» folklorem. Rozwój aforystyki w Polsce przypadł głównie na okres baroku, jednakże już wcześniej znane były popularne w całej Europie, wywodzące się ze schyłku starożytności Dystychy moralne Pseudo-Katona.

Średniowiecze i renesans. Jeden z najbardziej rozpowszechnionych w średniowieczu tekstów, przypisywany Katonowi, a tytułowany zazwyczaj Disticha moralia (a także Manila, Dicta, Praecepta albo Ethica moralia) — był oprócz gramatyki Donata podstawowym podręcznikiem w nauce szkolnej jako zbiór wskazań etycznych opartych na zasadach zdrowego rozsądku. Jest to wyciąg z nie zachowanej większej całości, powstałej w II — IV, a zredagowany w IX w., zawierający 144 dystychy w czterech księgach nierównej objętości; zapewne w VII — IX w. poprzedzony został zestawem 56 maksym prozą, określanych mianem breves sententiae, które odtąd stały się jego nieodłączną częścią składową. W polsce Dystychy Pseudo-Katona służyły jako podręcznik w szkołach co najmniej od początku XIV w.; wszystkie ich przekłady na język polski miały charakter posiłkowy i towarzyszyły równolegle drukowanemu oryginałowi łacińskiemu, którego rozumienie miały ułatwiać.

Pierwszy polski tłumacz Dystychów (Catonis Disticha moralia... Kotonowe wiersze obyczajne f ...J nowo polską mową okraszone, 1527) posłużył się 8-zgłoskowcami parzyście rymowanymi w 4-wierszowych zwrotkach. Drugie wydanie tego tekstu: Catonis Disticha f ...J nowo polską i niemiecką mową okraszone (1535), poszerzone zostało tłumaczeniem niemieckim, było więc 3-językowe i w tej postaci doczekało się szeregu przedruków (na pewno 1538 i 1544; nie zachowały się egzemplarze zł. 1554, 1561, 1570, 1575). Wznowienie najpóźniejsze: Catonis Disticha [...] nowo polską mową okraszone (\ 582), pominęło tłumaczenie niemieckie, dając zamiast niego łacińskie i polskie wersje 28 gnom Mędrców Greckich (Periandra, Biasa, Pittaka i Kleobula). W wydaniu z 1527 r. tekst prezentował czytelnikowi bliżej nie określony Jeronim, w wydaniach zł. 1535—1582 — loannes Mantua-nus; za tłumacza uchodzi jednak, nie wspominany w druku, Franciszek Mymer (Mymerus), z pochodzenia Ślązak, działający w Krakowie jako wydawca pomocy szkolnych.

Nowy przekład Dystychów ukazał się przypuszczalnie w 1588 r. (jest to data przedmowy tłumacza, nie zachował się jednak egzemplarz tej edycji, podobnie jak i egzemplarze jej przedruków z 1. 1598, 1633, 1638, 1661, 1674, 1695), znane jest tylko wydanie z początku w. XVII: Catonis Disticha moralia... Kotonowe wiersze podwójne, dobrych obyczajów uczące, prawie wedle potrzeby poprawione i rytmami polskimi wyświetlone (między 1603 a 1623). S. F. Klonowic, który ten przekład sporządził w czasie, kiedy był rektorem szkoły w Zamościu, poprzedził go wierszem do polskiej młodzieży. Teksty łacińskie tomiku są takie same jak w wydaniu z 1582 r., ale teksty polskie uległy całkowitej zmianie: Klonowic przełożył dystychy i gnomy na nowo 13-zgłoskowymi 2-wierszami.

Barok. W XVII w. nie wygasła popularność Dystychów Pseudo-Katona. Oprócz wspomnianych wcześniej przekładów były jeszcze inne nowe próby tłumaczeń. Zachowane (w Bibl. Narodowej) bez karty tytułowej wydanie polsko-łacińskiego tekstu Dystychów jest być może identyczne z odnotowanym przez Estreichera przekładem A. Władysławiusza Kotonowe wiersze parzyste nowo z laciny na polskie wierszem przełożone (1610); prócz Dystychów zawiera ono Wirsze Phocylidowe, tj. 72 gnomy Fokilidesa, greckiego poety z VI w. p.n.e., w wersji łacińskiej, sporządzonej niegdyś przez M. Kromera (Praecepta vitae degendae, 1536), i w tłumaczeniu polskim. 13-zgłoskowce Władysławiusza są potoczystsze od Klonowicowych, ale przekład jego nie był wznawiany, podobnie jak raz tylko drukowane tłumaczenie J. Gulińskiego, nauczyciela gdańskiego, In Praecepta Catonis moralia rithmus polonicus (1638). Anonimowy pozostał autor najpóźniejszego przekładu: Dionizjusza Katona Moralizacje z lacińskiego wiersza na polski przetłumaczone (1753).

Szczególny rodzaj zeschematyzowanego aforyzmu, zwany w Polsce „trynką" (lub „trzecia-kiem"), a będący retoryczną elipsą o klamrze spajającej trzy równoległe człony, dzięki temu, że wielokrotnie pojawia się w starotestamentowych Księgach Mądrości oraz w epigramatach Marcjalisa, cieszył się wzięciem w średniowieczu, kiedy to zaczęły krążyć liczne łacińskie trynki-przysłowia. Ten adwerbialny substrat, częściowo już wcześniej przyswojony polszczyźnie, widoczny jest wyraźnie u Szlachcica-Anonima, który na marginesach rękopiśmiennego kodeksu zawierającego wyciąg z Hippiki K. Pieniążka wpisywał trynki własnego pomysłu, początkowo o koniach (ale w nader luźnym związku z tekstem Hippiki), a następnie również na inne tematy: gospodarskie i moralne. Łącznie zachowało się 180 jego trynek, w tym 67 „końskich". Wraz z tekstem wyciągu z Hippiki, nie wyróżniając tekstu głównego od marginaliów, przedrukowano ów rękopiśmienny kodeks w wiele lat póz-

AFORYZM

niej: Gospodarstwo jeździeckie, strzelcie i myśliwcze, z doświadczenia N. N. Szlachcica polskiego napisane R. P. 1600 (1690); sam jednak kodeks musiał być w obiegu znacznie wcześniej, skoro na wzór trynek Szlachcica-Anonima opracował swój zbiór J. Żabczyc Etyka dworskie (1615, i pod zmienionym tytułem: Forma albo wizerunek postępków stanów wszelakich wieku teraźniejszego, 1633),-umieszczając w nim 80 trynek, przy czym każda z nich figurowała w podwójnej wersji: prozaicznej i wierszowanej; wersje wierszowane są wtórne i znacznie ustępują o wiele zręczniejszym wersjom prozaicznym. Drugi zbiór Żabczyca Polityka dworskie (1616) zawierał 120 trynek, już tylko prozą, lecz tym razem nie wszystkie były jego własne, połowa bowiem skopiowana została z marginaliów Szlachcica-Anonima. Tomiki Żabczyca upowszechniły ten rodzaj aforyzmu i znaleźć go można później u wielu autorów XVII w. (A. M. Fredro, W. Kochowski, W. Potocki i in.). S. Rysiński (Centuriae decem et octo, 1618) zaliczył do przysłów 6 trynek Żabczyca, dodając do nich 35 innych, których ani u Szlachcica-Anonima, ani u Żabczyca nie było.

Inny rodzaj zeschematyzowanego aforyzmu, zwany w Polsce „czworakiem" (lub „czwartakiem"), polegał na wyliczaniu czterech jakości cechujących jakąś osobę lub rzecz. Wzorem późniejszych czworaków był zbiór Pseudo-Tomasza z Akwinu Libellus de vitiis et virtutibus numero ąuater-nario procedens (1487), wielokrotnie drukowany w XV w., ale z rękopisów znany i dawniej, skorp jego francuski przekład Le liwe des ąuatre choses był w obiegu z początkiem tegoż stulecia. Szczególnie popularne stały się czworaki pod koniec w. XVI, kiedy to pojawiło się wiele ich zbiorów w różnych językach: łacińskim (De virtutibus et scientiis tetragrammata, 1574), włoskim (O. Rinaldi, Domina delie virtu, e fuga de'vitii, 1585; przekł. hiszpański i angielski), niemieckim (J. Rasch, Vier Stuck, 1589). Czworaki Żabczyca, świadczące o tym, że ich autor zetknął się z tym piśmiennictwem, drukowane były w dwóch wersjach: obszerniejszej Quaternio, w którym się wyrażają Boskie sprawy niepojęte f ...J, powinności i obyczaje ludzkie (1629), w której skład wchodzi 45 4-wierszy, każdy z osobnym tytułem i z łacińskim lemma, oraz krótszej Czwartak nowy (1629), obejmującej tylko 25 wyselekcjonowanych czworaków, bez łaciny; tę krótszą wersję pożyczył sobie D. Naborowski, dedykując ją jako swój własny tekst K. Radziwiłłowi.

Dużo aforyzmów znajdujemy w zbiorach Andrzeja Maksymiliana Fredry Przyslowia mów potocznych oraz Monita politico moralia. Z tych dwóch zbiorów wcześniejszy polski publikowany był przez autora w kolejnych, coraz to obszerniejszych redakcjach. Wydanie pierwsze (Przyslowia mów potocznych obyczajowe, radne, wojenne, 1658) zawierało 500 nie liczbowanych aforyzmów, drugie zaś (Przyslowia mów potocznych albo Przestrogi obyczajowe, radne, wojenne, 1659) o prawie 100 więcej; oba ukazały się anonimowo. Pod nazwiskiem autora wyszło wydanie trzecie (1660), a w nim 744 numerowane aforyzmy; wydanie czwarte (1664), z nie zmienioną liczbą tekstów, poddane zostało przez autora gruntownej stylistycznej rewizji. Aforyzmy późniejsze zgromadził Fredro w osobnym zbiorze Powtórne przysłowia albo Doklad przestróg dawniejszych, mieszczącym 211 numerowanych tekstów, a drukowanym nieco później w tomie Zwierzyniec jednorożców (1668).

Przyslowia są jedynym utworem literackim napisanym przez Fredrę po polsku. Oprócz aforyzmów oryginalnych znalazło się w nim wiele sentencji i maksym z autorów rzymskich (Seneka, Tacyt

1 in.), znakomicie zresztą spolszczonych; obok aforyzmów krótkich — teksty dłuższe, rozprawki o zacięciu publicystycznym i mini-eseje; obok spostrzeżeń ogólniejszych — opinie na temat bieżących wydarzeń politycznych. Jako całość Przyslowia stanowią traktat Q sprawnym i skutecznym działaniu, adresowany do „czytelnika poważnego", a więc do myślącej elity, oparty na filozofii moralnej stoicyzmu. Inspirację dla Fredry stanowiły pisma Justa Lipsjusza: jako twórcy -> neostoicyzmu, godzącego starożytny stoicyzm z chrześcijańską etyką, a także jako propagatora stylu senekańskie-go, przeciwstawiającego się cyceronianizmowi ( -»lipsjanizm). Proza Przysłów była próbą zaszczepienia tego stylu w polszczyźnie; wedle Lipsiusza jego znamiona to zwięzłość, ostrość i obfitość cytatów; stąd tak wiele cytatów w Przysłowiach, stąd też przeróbki stylistyczne, tekstu, zmierzające do uzyskania maksymalnej lapidarności wypowiedzi.

Łaciński zbiór aforyzmów Fredry Monita Politico-Moralia seu Quomodo vivendum cum paucis, cum populo, salva virtute, gratia, et authoritate (1664) zawiera 374 numerowane teksty, podzielone na 4 nierównej objętości części. Monita przedrukowywane były do 1781 r. 24 razy, przeważnie na Zachodzie; tłumaczono je na niemiecki (1684), francuski (1700) i polski (1781). W łacińskich aforyzmach Fredro skoncentrował się na sprawie politycznej działalności człowieka w społeczeństwie,

2 — Słownik literatury staropolskiej

18

(AFORYZM) - AKROSTYCH

wskazując sposoby postępowania, które zapewniałyby takiemu działaniu skuteczność; w jego ujęciu społeczeństwo to nieliczni rozsądni i nierozumna większość: ludzie wyżej usytuowani, o których względy należy zabiegać, i ludzie umieszczeni niżej, u których należy zachować autorytet. Znamienne wyczucie ludzkiej psychologii, charakterystyczny sceptyczny pogląd na ludzką naturę i nie skrywany subiektywizm wielu ocen Fredry sprawiają, że jego aforyzmy są już w pewnej mierze aforyzmami w nowożytnym rozumieniu tego terminu.

Lit.: A. M. Fredro, Przysłowia mów potocznych, oprać. L. Kukulski. Warszawa 1980; Z. Rynduch, Andrzej Maksymilian Fredro, Gdańsk 1980.

Leszek Kukulski Por. też: Przysłowie. Sentencja.

AKROSTYCH

Akrostych (gr. akróstichon — początek wiersza) to utwór poetycki ułożony w taki sposób, iż początkowe litery (rzadziej sylaby) poszczególnych wersów czytane pionowo z góry na dół tworzyły wyraz, zdanie lub podpis autora. Popularność akrostychów była różna; cieszyły się sporym uznaniem w polskiej poezji średniowiecznej i barokowej, mniejszym w renesansie. Akrostych nie był sztuką łatwą, wymagał od twórcy świetnego opanowania rzemiosła, znakomitego obycia z językiem i technikami wierszowania (uprawiany przez marnych poetów, zdarzało się to w w. XVII, grzeszył często przeciw gramatyce i przeciw sensom). Popularność akrostychów — jak się zdaje — była wynikiem obowiązujących w epoce koncepcji poezji, jej celów, czynności twórcy ( -> poezja kunsztowna).

Średniowieczni poeci często podpisywali akrostychem swoje utwory. Było to w zgodzie z ówczesnymi definicjami poezji: sztuki pokonywania trudności języka, i celami poezji: miała uczyć, ale i dostarczać odbiorcy przyjemności poprzez możliwość odkrywania kunsztu i pomysłowości artysty. Kunszt ten ukryli tak dobrze, iż przez wieki poezja ta uchodziła za anonimową, jej zaś twórcy za ludzi pokornych, dbałych jedynie o chwałę Bożą. Dopiero systematyczne badania Henryka Ko-walewicza nad polską średniowieczną poezją liturgiczną odkryły 19 jej autorów.

Ten sposób podpisywania tekstów nie niknie i w reformacyjnym nurcie poezji renesansowej. Wydana w r.'1556 Pieśń nowa, w której jest dziękowanie Panu Bogu (inc.: „Z ochotnym sercem...") przynosi w akrostychu podpis: Zofia Oleśnicka, co historykom literatury dało pochop do długich polemik o pierwszą znaną polską poetkę. Pieśń jest — jak chcą dzisiejsi badacze — autorstwa Cypriana Bazylika, akrostych — dedykacją utworu znanej z bardzo czynnego udziału w ruchu kalwińskim szlachciance. Nie stronili jednak od tej konwencji podpisu inni twórcy kancjonałowej poezji. W wydanym przez J. Seklucjana kancjonale Pieśni chrześcijańskie dawniejsze i nowe... (1559) znajdujemy tak podpisanych M. Reja, A. Trzecieskiego, J. Lubelczyka. Pieśni tych autorów przedruko-wywano wielokrotnie, aż w r. 1619 gdański wydawca A. Hunefeldt, drukując nowy kancjonał, napisał w przedmowie, iż usunął akrostychy, „aby nie ludziom, ale Bogu chwała rosła". Wydawca podaje i drugi powód ich zagubienia: ośmieszały one zbór i dawały jego wrogom łatwą broń polemiczną.

Nie brakło akrostychu i u J. Kochanowskiego. Pilny czytelnik rzymskich poetów mógł u nich znaleźć zachętę do wypróbowania swoich sił i w tym zakresie. Napisał trzy utwory-akrostychy (Fragmenta IX, X, XXIX), dwa są dwornym komplementem pod adresem dam, rodzajem czy sposobem ich uwiecznienia w słowie dla potomnych: Katarzyna Yan Wodinska oraz Jagnieszka Kriska Yan (o pierwszej damie nie wiemy nic, druga była siostrą przyjaciela poety); trzeci to elegia żałobna, bliska tonem trenom, ujawniająca w akrostychu podmiot opłakujący zgon żony i dzieci: Krzistof Radiwill. Akrostychów-erotyków Kochanowski nie włączył do zredagowanej przez siebie wersji Pieśni; trudno dociec przyczyny tej decyzji. Może istotnie pod koniec wieku akrostych przestał się podobać? A może minęły powody, dla których poeta podjął tę formę erotyku?

Złoty czas dla akrostychu to wiek XVII. Akrostych przylegał znakomicie do postulatów estetycznych baroku, zaskakiwał trudnościami układów, umiejętnie krył kunszt techniczny. Skomplikował się też ogromnie: zwielokrotniono sposoby układu i sensownego odczytania - już nie tylko

19

(AKROSTYCH) - ALEGORIA

w pionie, ale i w poziomie (tu często akrostych budowano z sylab), ukośnie i krzyżowo. Piętrzą się układy akrostychu, ten sam wyraz dają litery początkowe, środkowe (tzw. mezostych) i końcowe (telestych):

Inter cuncta micans Expellit tenebras Sic caecas revocas Vivificansque simui Solem jiustitiae

Igniti sidera caell E toto Phoebus et orbE JESUS caliginis umbraS Vero praecordia motU Sese probat esse beatiS.

To wzbogacenie formalne pociąga za sobą i pomnożenie funkcji znaczeniowych. Akrostych formułuje nie tylko pobożne hasła, komplementuje damy, zwłaszcza w poezji dworskiej (celuje tu J. A. Morsztyn; w erotyku Sekret jasny litery początkowe wersów nieparzystych dają imię: Jagniesz-ka, parzystych: Kromerowna), rozwiązuje zagadki poetyckie, wprowadza wulgarne słowo, obchodząc jakby konwencję przyzwoitości, np. tegoż Morsztyna Na jednego:

Kiedy-ć powiedzieć to, na coś zasłużył, Przy ludziach trudno, żebym się nie dłuży), leśli dowcip domyślny i żartki, Egzorcyzm czytaj po kraju tej kartki.

Wiele takich akrostychów-obscenów w Wirydarzu J. T. Trembeckiego, pośród wierszy „dobrych towarzyszy", co przy winie słowem grubym, zwłaszcza koprolalijnym, nie gardzili. Akrostych barokowy ujawniał też ideę utworu (zwłaszcza w nurcie poezji ukazującej marność świata), temat (np. akrostych K. Arciszewskiego). Popisem szczególnej pomysłowości jest J. Żabczyca Mars moskiewski, w którym akrostychowo wymieniono tytuły cara.

Lit.: Z. Hajkowski, Akrostychy Jana Kochanowskiego. Przyczynek do życiorysu i twórczości poety, „Ruch Literacki" 1929 nr 1; J. Tuwim, Pegaz deba. Warszawa 1950; S. Kot, Nieznany poeta polski XVI wieku, „Archiv f. Slawische Philologie" 1958 z. 1; H. Kowalewicz: Polska twórczość sekwencyjna wieków średnich, [w zbiorze:] Średniowiecze. Studia o kulturze, Wrocław 1965; Zasób, zasięg terytorialny i chronologia polsko-lacińskiej liryki średniowiecznej, Poznań 1967.

Stefan Nieznanowski Por. też: Poezja kunsztowna.

ALEGORIA

Nazwa. Grecki termin allegoria (a także czasownik allegóreo) funkcjonował początkowo w starożytności przede wszystkim na terenie badań krytycznoliterackich oraz w obrębie sztuki interpretacyjnej. Najdawniejsi komentatorzy tekstów literackich śledzili często konkretne, właściwe badanym przekazom zjawiska stylistyczne, odnotowując m. in. (np. w twórczości Homera) obecność alegorii i badając ich funkcje. Tym konkretnym i jednostkowym zastosowaniom nazwy towarzyszyły próby jej uogólnienia podejmowane w ramach teorii gramatycznej. Terminem „alegoria" posługiwali się również przedstawiciele literackiej hermeneutyki, określając za jego pomocą zarówno poszczególne fakty językowe (elementy analizowanych wypowiedzi), jak też ich znaczenie. Ekspansja terminu nie ograniczyła się jednak do krytycznej, interpretacyjnej i gramatycznej dziedziny aktywności badaczy. Alegoria stała się również elementem greckiej, a potem i rzymskiej retoryki, zyskała sobie ponadto prawo obywatelstwa na gruncie badań biblistycznych, wiedzy o mitach i poetyki. Od schyłku starożytności ustalił się ostatecznie ten szeroki zakres funkcjonowania terminu, który od tej pory zachowywał żywotność (podlegającą oczywiście różnym fluktuacjom) w kilku dyscyplinach humanistycznych, a bywał też wykorzystywany sporadycznie poza ich kręgiem (np. przez filozofię lub pedagogikę).

Epoka renesansu przejęła tradycję wielorakiego wykorzystywania terminu „alegoria", a także zasób synonimicznych czy wręcz równoznacznych określeń. W wypadku alegorii rozumianej w sposób gramatyczno-retoryczny były to przede wszystkim takie nazwy, jak inversio, permutatio, figura. Alegoria pojmowana szerzej: w duchu biblistyki oraz teorii mitu i poezji, zastępowana być mogła przez integumentum, involucrum, parabola, similitudo, aenigma, alieniloquium (alienum eloąuium), figura, symbolum, imago figurata i szereg innych, często metaforycznych określeń.

20

ALEGORIA

Definicje. Najdawniejsze definicje alegorii zostały sformułowane przez starożytnych gramatyków i retorów; niektóre z nich zdobyły sobie w ciągu stuleci niezwykle trwałą popularność, zachowując nie tylko prawie nie zmieniony sens, lecz także niemal oryginalne brzmienie. Takim teoretycznym locus communis stała się definicja zapisana przez autora łacińskiej Rhetorica ad Herennium (I w. p.n.e.), a w stopniu jeszcze większym — określenie zawarte w dziele Kwintyliana Institutio oratoria. Wokół tych formuł narosły wprawdzie z biegiem czasu rozliczne modyfikacje, ale wszystkie one miały niejako wspólne jądro znaczeniowe. Potwierdzeniem tego sądu może być zespół definicji formułowanych przez różnych autorów, a powstałych w ciągu kilkunastu wieków: „Alegoria jest mową, która co innego słowami, co innego myślą wskazuje" (Rhetorica ad Herennium IV 24); „Co innego się mówi, co innego należy rozumieć" (Cyceron, De oratore 3,166); „Alegoria, którą objaśniają jako inwersję, albo co innego słowami, a co innego sensem wskazuje, albo nawet coś wręcz przeciwnego" (Kwintylian, Institutio oratoria VIII 6,44). Podobnie brzmią definicje podawane przez uczonych średniowiecznych: Izydora z Sewilli, Mateusza z Vendóme i in. W zbliżony sposób definiuje alegorię J. C. Scaliger w Poetices libri septem (1561). Ponadto powiela się ówcześnie starożytne i średniowieczne formuły, przy czym pojęcie alegorii, które już w średniowieczu przestało być uprzywilejowanym atrybutem gramatyki, retoryki i krytyczno-interpretacyjnych -badań nad literaturą, stanowi w dobie odrodzenia niemal z reguły jedno ze znamion myślenia o poezji.

Alegoria jako trop. Rozważania nad alegorią sytuowały się zizwyczaj w starożytnych retorykach w miejscu ściśle wyznaczonym, a mianowicie w rozdziale czy też fragmencie poświęconym -* tropom. Przeprowadzając rozróżnienie między figurą i tropem, Kwintylian definiuje ten ostatni jako wartościową artystycznie (cum virtute) wymianę właściwego znaczenia słowa na inne, przy czym wymiana ta dotyczyć może nie tylko pojedynczych wyrazów, lecz także całych zdań i większych wypowiedzi. Alegoria okazuje się swoistą odmianą tropu, taką mianowicie, która sprowadza się nie tyle do rzeczywistej modyfikacji semantycznej, ile raczej do powstania takiej sytuacji językowej, w której następuje rozbieżność pomiędzy tym, co słowo (resp. słowa, tekst) znaczy, a tym, co stanowi przedmiot myśli wypowiadającego, ewentualnie — w innym nieco rozumieniu — pomiędzy znaczeniem słowa (pojętym jako to, co „oznaczane") a znaczeniem myśli (pojętym jako to, na co myśl — conceptus, notio, intellectus, sensus — wskazuje). Alegorię łączyło z -> metaforą nie tylko pokrewieństwo wynikające z faktu, że jedna i druga dotyczyły semantycznej warstwy wypowiedzi słownej — w przeciwieństwie do -» figur, które realizowały się niejako wyłącznie w warstwie formalnej. Metafora rozumiana jako zabieg stylistyczny polegać miała na „przeniesieniu słowa z miejsca właściwego.w niewłaściwe". Różniła się zatem od tej odmiany tropu, jaką była alegoria, swoim, by tak rzec, dynamicznym charakterem. Rezultatem metaforyzacji stawało się przekształcenie znaczeniowej funkcji słowa, które nabierało sensu przenośnego, odmiennego od właściwego mu pierwotnie i przyjętego powszechnie znaczenia. Efektem „translacji" (metafory) były \er-ba translata, zwane też verba aliena (w opozycji do \erba propria, słów o znaczeniu właściwym, zwykłym, przysługującym im w obrębie języka nieliterackiego, a więc nieozdobnego). Występowały one „nie na swoim miejscu", przejmowały zatem funkcje innych słów. Metafora ograniczała się przy tym do pojedynczych wyrazów, zakres tego zabiegu stylistycznego był bardzo wąski.

Inaczej rozwiązywano zagadnienie alegorii. W badaniach dzisiejszych pojawia się, jak należy sądzić, mylne stwierdzenie, iż Kwintylian utożsamił alegorię z „ciągłą metaforą". Różnica między nimi miała polegać nie na samej ilości, ale też na odrębności jakościowej. Podstawę do takich konkluzji daje wypowiedziana przez Kwintyliana opinia, iż „alegorię czyni ciągła metafora" (Institutio oratoria IX 2,46). Operacje na słowach należały zdaniem Kwintyliana do zjawisk określanych mianem „figur" (schematd) i „tropów" (tropoi) — alegoria jako trop sprowadzała się do pomnożenia metafor, do uwielokrotnienia chwytu translacji. Zarazem alegoria stanowiąca odmianę tropu ujawniała wyraźne odmienności w stosunku do metafory; słowo-alegoria, zdanie-alegoria, wypo-wiedź-alegoria istniały wówczas, gdy mówiło się jedno, a myślało drugie.

Retoryka i poetyka renesansu i baroku wchłonęły starożytno-średniowieczną koncepcję alego-rii-tropu, przyznając jej różną pozycję i różne znaczenie w zależności od kierunku badań, który patronował poszczególnym pracom teoretycznym. Najwięcej uwagi poświęcono alegorii w retoryce elokucyjnej (nastawionej na problemy stylu) i w poetyce zorientowanej retorycznie. Przez całe wieki XVI i XVII trwa nieprzerwanie tradycja retorycznego rozumienia alegorii powstającej wówczas,

21

ALEGORIA

•! I:

gdy „mówimy jedną rzecz, myślimy inną, i [...] nasze słowa i nasze myśli nie spotykają się" (G. Put-tenham, The Arte ofEnglish Poesie, 1589.). Poruszano również problem odmian i gatunków alegorii; jeszcze Izydor z Sewilli wyliczał ich 7: ironia, antiphrasis, aenigma, charientismus, paroemia, sar-casmos, astysmos. Rozważaniom na temat alegorii właściwej towarzyszyła często refleksja dotycząca personifikacji i animizacji jako środków literackiej, zwłaszcza zaś poetyckiej, ekspresji.

Alegoria jako znak. Już geograf i historyk grecki Strabon (I w. p.n.e./I w. n.e.) stwierdzał, że Homer tworzył alegorie, aby uczyć; o alegoriach u Homera wzmiankowali także Plutarch i Pseudo-Plutarch (w dziełku De vita et poesi ffomeri). Najdawniejsi badacze poezji Homerowej uwzględniali nie tylko stylistyczny aspekt analizowanej i komentowanej przez siebie twórczości. Podejmowali często próby interpretacyjne, usiłując odczytać właściwy, bezpośrednio niedostępny sens Homerowych opowieści. Pojecie alegorii czy też alegoryzowania, którym posługiwali się dla uzasadnienia swych interpretacyjnych procedur, miało nie tyle proweniencję stylistyczno-retoryczną, ile raczej wywodziło się z tradycji antycznej hermeneutyki.

W szerokim sensie tego słowa hermeneutyka oznaczała zarówno określoną naukę, jak też sztukę, a mianowicie naukę o wszelkich przekazach językowych jako przekazach semiotycznych oraz sztukę rozumienia i objaśniania tekstów (ustnych i pisanych). Teoretyczne założenia hermeneutyki przyjmowały, że wypowiedzi językowe powinny być rozpatrywane w aspekcie ich „znaczącej" (słownej) warstwy oraz w aspekcie znaczenia (sensus, signiflcatio). Odczytanie sensu przekazu werbalnego (a więc zrozumienie go) i wyłożenie tego sensu (czyli uczynienie wypowiedzi zrozumiałymi dla innych) należało do podstawowych zadań praktyki hermeneutycznej, która w realizacji swych celów opierała się na przepisach i zasadach hermeneutyki jako sztuki (swoistej techne). Przedmiotem zainteresowań hermeneutyki antycznej były teksty wielkich poetów (Homera, a z późniejszych: Wergiliusza, Owidiusza i in.), ale w większym jeszcze stopniu rozmaite teksty „święte", przekazy uznawane za sakralne, a także te, które początkowo sakralny charakter z biegiem czasu utraciły (np. opowieści mityczne). Badania nad Talmudem i pismami kabalistycznymi, przede wszystkim zaś postępujący rozwój wiedzy o mitologii antycznej i biblistyki sprawiły, iż ukształtowała się i utrwaliła hermeneutyczna koncepcja alegorii, która przywoływana początkowo raczej sporadycznie poza kręgiem badań ezoterycznych, biblistycznych i mitoznawczych — stopniowo zyskiwała na znaczeniu również w literaturoznawstwie, teorii sztuki i estetyce. W procesie kształtowania się pojęcia alegorii biblijnej wybitne zasługi położyli uczeni tacy, jak Filon z Aleksandrii, Orygenes, Euzebiusz z Cezarei, Tertulian, św. Ambroży, św. Augustyn.

Pojęcie alegorii-znaku odgrywa decydującą rolę w biblistyce, mitoznawstwie i teorii poezji okresu późnej starożytności i średniowiecza. Kategoria alegorii przybiera w tych dziedzinach zasadniczo dwojaki charakter: pojęcia o charakterze formalnym i semantycznym. Bierze się pod uwagę alegorię jako sposób mówienia o rzeczywistości (używa się wówczas sformułowań takich, jak per alle-goriam dicere.flgurare, dicere allegorice etc.) oraz jako ukryty, głębinowy sens wypowiedzi (sensus allegoricus lub po prostu allegorid). Pismo Święte okazuje się przekazem, którego język informuje o rzeczywistości historycznej w sposób bezpośredni (czy raczej bezpośrednio przez słowa), ale równocześnie pośrednio jest mową dotyczącą spraw pozahistorycznych, moralnych, a także rzeczywistości transcendentnej. Poszukuje się jego ukrytych sensów, konstytuujących wielostopniowy układ. Z tych wysiłków rodzi się przekonanie, że tekst Pisma Świętego ma złożoną budowę znaczeniową (-> Biblia). Analogiczne do tego pojęcie alegorii pojawia się i funkcjonuje na terenie wiedzy o -» mitologii; akceptuje ono tezę ujmowaną w kształt obiegowej formuły: opowieści mityczne co innego zawierają w skorupie wierzchniej, co innego zaś w wewnętrznym jądrze.

Alegoria poetycka. Późnostarożytni i średniowieczni interpretatorzy utworów poetyckich niejednokrotnie odwołują się do alegorii jako znaku (resp. układu znaków) o wielowarstwowym sensie. Znaczących jednostek utworu poetyckiego poszukiwano zarówno w jego planie języko-wo-tekstowym, jak też w sferze obrazów (w sensie elementów świata przedstawionego) lub fabuły bądź w kręgu postaci. Koncepcję alegorii poetyckiej przywołuje rzymski gramatyk Serwiusz (koniec IV w. n.e.) w komentarzu do Eneidy; żywotność jej poświadczają też prace Fulgencjusza (V w. n.e.), np. Expositio Yergilianae continentiae, i Makrobiusza (IV/V w.). Alegoryzujące pojmowanie poezji kontynuowane jest w epoce średniowiecza w środowisku szkoły w Chartres, gdzie koncepcja poetyckiej alegorii otrzymuje piętno neoplatońsko-chrześcijańskie. Od XII do XV w. przybywa stale

22

ALEGORIA

dokumentów świadczących o istnieniu alegoryzujących badań nad poezją. Renesans nie tylko nie przerywa ciągłości tych badań, ale wzbogaca w sposób istotny dorobek poprzednich epok. U progu odrodzenia Petrarka i Boccaccio głoszą afirmację alegorycznego charakteru -> poezji. Zainteresowanie kwestią alegorii przejawia się wielokrotnie na przełomie w. XV i XVI, a także w ciągu XVI stulecia. Dają mu wyraz tacy badacze, jak L. C. Rhodiginus, Ch. Landinus, L. Ricchieri, P. Pompo-nazzi, B. Tomitano, A. M. de Conti, A. Possevino, T. Tasso. W następnym okresie pojecie alegorii zajmuje jeszcze istotniejszą pozycję w systemie ówczesnej teorii poezji oraz w sztuce interpretowania utworów. J. Chapelain, N. Caussinus, J. Masenius, M. Pexenfelder i in. deklarują się jako zwolennicy alegorycznej koncepcji poezji. Nie zabrakło wśród nich i Polaków. Słownik Mączyńskiego (1564) pod hasłem Allegoria podawał: „Gdy inszą rzecz mowiemy, a inszą rozumiemy, albo gdy inaczej rozumiemy niźli słowa samy w sobie brzmią". Na rzecz poetyckich alegorii opowiadali się: S. F. Klo-nowic, tłumacz Wergilego i Owidiusza, W. Otwinowski, przede wszystkim zaś M. K. Sarbiewski, który w De perfecta poesi (ok. 1626) obszernie wyłożył zagadnienie poetyckich alegorii na przykładzie Eneidy Wergiliusza.

Zwolennicy alegorycznej teorii poezji ograniczali zasięg swych badań najczęściej do poezji antycznej; najchętniej poszukiwano przy tym alegorii wśród utworów epickich: dążenie do wykrycia alegorycznych składników utworu prowadziło niekiedy badacza bardzo daleko, usiłował on dowieść, że poszczególne elementy dzieła są alegoriami, starał się też wykryć pewien porządek w układzie poetyckich znaków, dzięki któremu zespalały się one w alegorię całościową (allegoria poema-tis). Ponadto istniały określone tendencje kierujące niejako uznawaniem jednostek poetyckiego przekazu za alegorie. Funkcję znaku przypisywano przede wszystkim zmitologizowanym fragmentom utworów (wówczas alegoryczna wiedza o poezji ulegała kontaminacji z alegoryczną teorią mitologii) bądź też elementom liib całym utworom „niemoralnym" oraz nie odpowiadającym wymogom prawdy i prawdopodobieństwa.

W dobie baroku ekspansja teoretycznego pojęcia alegorii wyraźnie wzrasta. Przekracza ono ramy „poetyckiej hermeneutyki", czyli wiedzy dopuszczającej wprawdzie alegorię do współuczestniczenia w bycie dzieła poetyckiego, ale nie podnoszącej jej do rangi konstytutywnego atrybutu utworu. Alegoria zaczyna pojawiać się w obrębie wypowiedzi określających naturę poety. Zdaniem J. Chapelaina wchodzi ona w skład „idei poezji". T. Gallutius stwierdza jeszcze dobitniej: „Jeśli bowiem właściwą ich [poetów] twórczości cechą i znamieniem jest, słusznie za taką uważana, alegoria, któż nie dostrzega, że ona jedna stanowi składnik, dzięki któremu poezja istnieje, funkcjonuje i żyje" (Orationum volumina duo, 1618).

Alegoryzujące badania nad poezją pomijały na ogół sferę twórczości powstającej współcześnie zarówno łacińskiej, jak też operującej językiem narodowym. Te niedostatki badawcze rekompensowane były w pewnym stopniu przez krytykę literacką, która uwzględniała alegoryczną twórczość nowożytną. A twórczość ta, trzeba dodać, rozwijała się, choć z rozmaitym natężeniem, zarówno w czasach renesansu, jak też w okresie baroku.

Problem alegoryzmu. Podkreślano niejednokrotnie doniosłą rolę, jaką odgrywała alegoria w sztuce i literaturze średniowiecza; w upodobaniu do konstruowania artystycznych alegorii dostrzegano także jedno z pokrewieństw łączących epokę średniowiecza z barokiem. Opierając się na rozlicznych analizach historycznoliterackich dowodzono, że twórcy średniowieczni i barokowi uznawali alegoryzację za zasadę kreacji artystycznej i realizowali ją do tego stopnia intensywnie, iż fakt ten wpłynął w sposób decydujący na oblicze ówczesnej kultury. Niektórzy z dzisiejszych badaczy skłonni byli nawet wyodrębnić w twórczości średniowiecznej i barokowej prąd lub co najmniej orientację (nadawano jej miano „alegoryzmu", w Polsce zwolennikiem tej koncepcji był m. in. J. Krzyżanowski), do której należały utwory zjednoczone właśnie swym alegorycznym charakterem, a różniące się pod względem gatunkowym, ideowym, tematycznym lub stylistycznym. Propozycje te tracą obecnie stopniowo na znaczeniu, gdyż alegoryzm pojęty tak ogólnie i pozbawiony cech historycznych okazuje się w gruncie rzeczy składnikiem wszelkich epok literackich; próby zmierzające do podtrzymania wartości wymienionej koncepcji wprowadzają do niej pierwiastek historyzmu, sprawiający, iż uniwersalny (ożywający w różnych okresach dziejów) alegoryzm literacki przybiera według owych propozycji postać alegoryzmu średniowiecznego, alegoryzmu renesansowego, alegoryzmu barokowego etc.

23

ALEGORIA

Alegoria w literaturze staropolskiej. Literatura staropolska dostarcza wielu przykładów alegorii czy to jako zjawiska retoryczno-stylistycznego, czy też jako alegorycznego znaku literackiego. Alegoria rozpowszechniona była i w prozie, i w poezji, w gatunkach moralistycz-nych i dydaktycznych , ale też w gatunkach fabularnych, w twórczości epickiej, dramatycznej i lirycznej, w bajkach, przysłowiach, przypowieściach, publicystyce i kaznodziejstwie. Nie mamy do tej pory syntetycznego opracowania problemu staropolskich alegorii literackich, ale cząstkowe prace zagadnieniu temu poświęcone dowiodły sporej ekspansywności owego zjawiska. Alegoria występowała bowiem nie tylko w licznych utworach (szczególnie powstających w dobie baroku), lecz także pojawiała się w rozmaitych warstwach dzieła — od płaszczyzny językowej począwszy, skończywszy zaś na planie świata przedstawionego.

Barokowa teoria alegorii. Teoretycy barokowi poświęcali wraz z upływem czasu coraz więcej uwagi artystycznym i literackim znakorń alegorycznym. Dokonywali podziału na alegoryczne znaki słowne, językowe oraz znaki ikoniczne (malarskie, poetyckie). Obszernie zajął się tymi ostatnimi J. Masenius (Speculum imaginum veritatis occultae, 1664), który podjął m. in. zagadnienie obrazu poetyckiego (loguens pictura), a więc słownego wizerunku rzeczy, wyobrażenia jej za pomocą mowy. Przyznał on zarazem niektórym obrazom poetyckim charakter figuratywny (alegoryczny, symboliczny). Imagines figuratae w odniesieniu do poezji znaczą w terminologii Maseniusa: „poetyckie obrazy alegoryczne". Próbowano także rozróżnić poszczególne odmiany obrazu alegorycznego: alegorie, symbole, obrazy hieroglificzne (ezoteryczne). Czasami w roli pojęcia dzielonego występowała alegoria, czasami imago flgurata, czasami symbol (symbolum). Kryterium podziału sprowadzało się zwykle do rodzaju ukrytego sensu, który przekazywany miał być przez alegoryczny znak literacki (zdaniem ówczesnych badaczy symbole np. informowały w sposób pośredni o ludziach, alegorie o pojęciach, a także o rzeczach; symbole mogły również odnosić się do zjawisk trudno dostępnych, niejasnych, zagadkowych).

Alegoreza. Alegoryczna teoria poezji pociągała za sobą określone konsekwencje. W wersji maksymalistycznej głosiła ona, iż każdy utwór poetycki — jako poetycki właśnie — jest (powinien być) alegorią. W wersji umiarkowanej, bez porównania powszechniejszej, uznawała alegorię za cechę wyróżniającą pewnej tylko grupy utworów poetyckich. W każdym jednak wypadku zaakceptowanie koncepcji alegorycznej wyznaczało procedurę interpretowania utworów poetyckich czy szerzej — literackich. Alegoryczna koncepcja poezji dostarczała teoretycznych motywacji do praktyk interpretacyjnych, które wypracowywały metody mające służyć rozumieniu dzieł poetyckich, umożliwiały odczytanie pełnego sensu owych dzieł i wyłożenie ustalonego znaczenia. Słowem — koncepcja ta stała się fundamentem pewnego zespołu zjawisk badawczych, istniejących od starożytności, nadal żywotnych w średniowieczu, renesansie, baroku, a także w epokach następnych, aż po dzień dzisiejszy. Metodę interpretacji, o której mowa, jak również odpowiednie poczynania interpretacyjne określa się mianem „alegorezy" (jako termin naukowy nazwa ta ukształtowała się i utrwaliła w zasadzie dopiero w dobie obecnej).

Alegoreza literacka stanowiła dział ogólnej hermeneutyki (jako sztuki interpretacji) i pozostawała w ścisłych powiązaniach z alegorezą (i szerzej — egzegezą) biblijną oraz mitologiczną. Powiązania te w początkowym etapie rozwoju przybierały niejednokrotnie charakter determinant genetycznych, następnie polegały raczej na metodologicznych pokrewieństwach i analogiach. Ostatecznym celem alegorezy literackiej było dotarcie do „prawdziwego" znaczenia przekazów językowych lub ich alegorycznych fragmentów. Alegoreza poetycka koncentrowała się wokół semantycznych eksploracji na terenie poezji. Wychodzono z założenia, że tekstowa, językowa warstwa utworu poetyckiego (bądź też w wypadku innej koncepcji dzieła — wierzchnia, formalna warstwa poetyckiego obrazu) stanowi przekaźnik sensu dosłownego, jawnego, bezpośrednio dostępnego. Ten sensus litte-ralis (zwany również sententia, w odróżnieniu od sensus — znaczenia wewnętrznego) był stopniem wiodącym ku znaczeniu głębinowemu, któremu przypisywano zarazem rzeczywistą wartość.

Relacje pomiędzy obiema warstwami semantycznymi ujmowane były dość różnie. Zazwyczaj posługiwano się dla ich scharakteryzowania metaforą orzecha: jego łupiny i jądra. Sens alegoryczny wyłuskiwany być musiał z sensu dosłownego za pomocą wielu subtelnych zabiegów interpretacyjnych. Nie było też jednolitości ani w określaniu funkcji owej zewnętrznej osłony, ani w ustalaniu poszukiwanych znaczeń. Według jednych koncepcji to, co dosłowne, miało zapobiegać spowszech-

24

(ALEGORIA) - ANAGRAM

nieniu i popularyzacji wiedzy, którą starożytni poeci, jak pisał w XVII w. tłumacz Metamorfoz Owidiusza W. Otwinowski, „w niedościgłych fabuł obwijali zasłony". Koncepcje inne przypisywały warstwie zewnętrznej funkcję uatrakcyjniania i uświetniania wiedzy. Co do samej „pośrednio udzielanej nauki", która, jak twierdził Sarbiewski, , jest duszą, najprawdziwszą i najdoskonalszą istotą, właściwym celem i dziedziną sztuki poetyckiej" (De perfecta poesi VI) — poglądy dotyczące jej merytorycznego charakteru okazywały się niezwykle zróżnicowane. O kierunku poszukiwań badawczych i jakości wykrywanych sensów decydowały niejednokrotnie tendencje parenetyczno-morali-styczne i nastawienia religijne. Alegoreza renesansowa i barokowa odczytywała z utworów poetów antycznych nauki moralne, filozofię przyrody, wiedzę teologiczną. Przynosiła gotowe interpretacje, ale też wskazywała drogę samodzielnego rozszyfrowywania utworów, zakładając konieczność aktywnej postawy odbiorcy.

Rzeczy wyobrażone (elementy świata przedstawionego) okazywały się znakami odsyłającymi do uniwersum znaczonego. Tartar w Eneidzie Wergiliusza oznaczał ciało ludzkie, Troja — królestwo rozkoszy, Eneasz — dobrego męża, Anchizes — zmysłowość, etc. Alegoriom poetyckim przysługiwał na ogół charakter konwencjonalny; tak rozumiane — wymagały od czytelnika nie tyle aktywnego wysiłku interpretacyjnego, ile znajomości konwencji. Uważano je równocześnie za znaki niearbitralne, a więc umotywowane; z tym, co znaczone, łączył je stosunek analogii (w dobie baroku pojawiło się miejsce także dla przeciwieństwa).

Proces accomodatio — dostosowywania poszukiwanych znaczeń i wyłuskiwania ukrytych sensów z sensu jawnego, nacechowany był przeważnie dużą dowolnością i swobodą. Kierunek interpretacji oraz jej rezultaty zależały w znacznym stopniu od inwencji i bogactwa skojarzeń u interpreta-tora. Do alegorezy ówczesnej odnieść można wypowiedzianą kilkanaście lat temu opinię na temat wszelkiej interpretacji alegorycznej: „Nie istnieje stworzona przez ludzką pomysłowość opowieść, której inna pomysłowość nie mogłaby nadać interpretacji alegorycznej" (C. S. Lewis, On Criticism, [w:] Ofother Worlds, 1966). Niezależnie od tego, że procedura alegorezy była często stosowana bezzasadnie wobec utworów nie zawierających zamierzonej alegorii — pełniła ona istotne funkcje społeczne. Umożliwiała pogodzenie wielu antycznych utworów z wymogami kultury chrześcijańskiej (dowodząc, że choć powierzchownie bezwartościowe — zawierały wartości ukryte), a także wzbogacała treściowo utwory poetyckie, wprzęgając je w służbę określonych dyscyplin.

L i t.: C. S. Lewis, The Allegory ofLote, New York 1958; J. Krzyżanowski, Alegoria w prądach romantycznych, „Przegląd Humanistyczny" 1962 nr 5; A. Fletcher, Allegory. The Theory ofa Symbolic Modę, Ithaca 1964; H. de Lubac, Ezegese medietale, t. 1 — 2, Paris 1964; J. Kułtuniakowa, Od mitu do moralitetu, [w zbiorze:] Wrocławskie spotkanie teatralne, Wrocław 1967; E. Sarnow-ska, Alegoryczna wiedza o poezji w XVI i XVII wieku, „Pamiętnik Literacki" 1969 z. 3; E. Sarnowska-Temeriusz, Świat mitów i świat znaczeń. Maciej Kazimierz Sarbiewski i problemy wiedzy o starożytności, Wrocław 1969; J. Pelc, Obraz — słowo — znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Wrocław 1973; D. L. Sayers, O pisaniu i czytaniu utworów alegorycznych, „Pamiętnik Literacki" 1975 z. 3; H. R. Jauss, Powaga i żart w średniowiecznej alegorii, tamże, z. 4; J. Abramowska: Alegoreza i alegoria w dawnej kulturze literackiej, [w zbiorze:] Problemy odbioru i odbiorcy, Wrocław 1977; „Eneida" czytana przez Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, „Pamiętnik Literacki" 1981 z. 3; E. Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki. Od starożytności do końca XVII w., Warszawa 1985.

Elżbieta Sarnowska-Temeriusz Por. też: Biblia. Figury. Metafora. Mitologia. Poetyka. Retoryka. Tropy stylistyczne.

ANAGRAM

Nazwa ta wywodzi się od słów greckich: ana- (nad) oraz gramma (litera), oznacza wyraz, wyrażenie lub zdanie powstałe przez przestawienie głosek bądź sylab innego wyrazu lub zdania i opatrzone odpowiednim wierszowanym komentarzem. W 2. pół. XVII w. poeta S. S. Szemiot serię swoich anagramów zatytułował Metamorphoses litterae (przemiany, przestawienia liter). W łacińskich traktatach o poezji w Polsce tego okresu pojawiały się formy: anagramma (1. mn. anagramma-ta), modus anagrammaticus i in. M. K. Sarbiewski, omawiając w De acuto et arguto anagramatyczny sposób wynajdywania dowcipu, pisał, iż „wypada dziwić się ludziom, którzy tymi dziecinnymi bredniami zamęczają umysły i nie wiadomo jakich tortur i katuszy doświadczają na samodzielnym talencie. W istocie starożytni poeci pozostawili poezję przez te dziwactwa i potworności późniejsze nie naruszoną i nie skażoną".

25

(ANAGRAM) - ANAKREONTYK

Tę popularną, zwłaszcza pośród miernych poetów, zabawę literacką baroku uprawiano trochę dla rozrywki, jak dziś rebusy, ale była też — jak się wydaje — efektem wiary w magię-słów, szczególnie magię imienia, które przynosimy sobie w dniu urodzin (imię staje się najczęstszym obiektem anagramowych przekształceń!) i które w jakiś sposób określa nasz przyszły los i charakter. Wykorzystywano więc anagram jako -> koncept, grę słów, odkrywającą przez zaskoczenie bliskość czy niecodzienność pozornie odległych sensów (popisze się takim anagramem W. Kochowski: „Ramy a mary jedno, może jeśli owe / Kładzie w polu Tyrmach ramy Dawidowe"), zręczny komplement, wyraz tęsknoty i uczuć narzeczeńskich (dla przykładu seria anagramów Szemiota z imienia i nazwiska jego przyszłej żony: Zofia Kierdejówna — „A kędy ofiary wożę", „Kiedyż ofiarowane"; Zofia i Stanisław — „A taż z fali wynosi"; Kierdejówna i Szemiot — „Kędyś róża imię twoje", „A dziś mię w tej koronie", i komentarz w duchu obiegowych przeświadczeń ówczesnych: „Dawność tak trzyma, że męża korona / Jest bogobojna i uczciwa żona. / Więc niechaj jej kto jeszcze na swe skronie / Szuka. A mnie dziś dobrze w tej koronie".

Anagram opanował okolicznościową poezję barokową. Częsty w polemikach politycznych (wynikała zeń ironiczna lub deprecjonująca przeciwnika puenta), dobry był i przydatny w budowaniu panegirycznej amplifikacji (dużo takich tekstów w czasie panowania Jana III Sobieskiego), grzeczności prawionych przełożonym szkół, magistratów. Opanował też anagram masową produkcję dewocyjną, zwłaszcza końca baroku. Czasy saskie objawiały w anagramach religijnych szczególny rodzaj pobożności, ograniczony do zewnętrznych gestów, popisu, niekiedy nawet pewnej wir tuozerii technicznej i pomysłowości słowotwórczej, kryjących jednak pustkę myślową lub spłycenie i zwulgaryzowanie myśli teologicznej. Szczególnym umiłowaniem anagramów odznaczali się poeci uprawiający poezję maryjną. Dawała ona chyba najwięcej możliwości snucia zaskakujących analogii, porównań, porządkującej systematyzacji. Autor odwoływał się do anagramu, by np. uzmysłowić czytelnikowi przemyślany przez Opatrzność moralny porządek świata (np. anioł Gabriel pozdrowił Matkę Boską słowem „Ave" — anagram: „Eva"; anagram ten skracał więc moralną historię zbawienia, budował teologiczną, a może lepiej: katechizmową, paralelę między dziejami Ewy, matki ludzkiego rodzaju i wszystkich nieszczęść duchowych ludzi, i Maryi — współodkupicielki). J. Ja-nuszkowic, autor dziełka Echo e Polonia (1670), uczęstował nas 100 anagramami z wersu: „Benedic-ta tu in mulieribus"; nawet W. Potocki, człowiek w sprawach religijnych tolerancyjny, skorzystał z anagramu, by ośmieszyć religijnych reformatorów (z nazwisk Luter, Kalwin, Socyn utworzył anagram: „Wilk, tur, osieł na nic").

Lit.: J. Tuwim, Pegaz dęba. Warszawa 1950; T. Michałowska, Staropolska teoria genotogiczna. Wrocław 1974 (tu wykaz źródeł teoretycznych); J. Nowak-Dłużewski, Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce, t. 5: Dwaj królowie rodacy, Warszawa 1980.

Stefan Nieznanowski Por. też: Poezja kunsztowna.

ANAKREONTYK

Nazwa. Geneza. Stosowana w dawnej teorii poezji łacińska nazwa anacreonticum obok pokrewnych form, np. Anacreontica oda, wywodzi się od imienia Anakreonta, sławnego poety greckiego epoki archaicznej (2. pół. VI w. p.n.e.). W polskiej poezji XVI—XVII w. pojawiały się w tytułach utworów zwroty: „z Anakreonta", „wzorem Anakreonta", lub ogólnie: „z greckiego".

Anakreont tworzył liryczne pieśni solowe o swoistej tematyce i cechach formalnych, stanowiące jedną z odmian -»ody monodycznej. Do jego twórczości nawiązywali późniejsi poeci, często wręcz podszywając się pod pierwowzory, naśladując tematykę i formę pieśni, a nawet wprowadzając niekiedy samego Anakreonta jako bohatera lirycznego swych utworów. Anakreontyki powstawały pomiędzy II w. p.n.e. a V w. n.e. jako anonimowe, ulotne piosenki biesiadne. Bardzo łatwo można je odróżnić od autentycznych utworów Anakreonta, ponieważ istnieje ogromna różnica poziomu artystycznego, wersyfikacji, a nawet obrazowania poetyckiego. Jednakże już w czasach antycznych mylono utwory Anakreonta z pieśniami jego naśladowców — nie bez starań ze strony tych ostatnich — i błąd ten okazał się bardzo żywotny także w czasach nowożytnych.

Formalnym wyróżnikiem anakreontyków antycznych było metrum: najczęściej dymetr jam-biczny katalektyczny, prócz niego dymetr z joników a minore, zwany też metrum anakreontejskim.

26

ANAKREONTYK

Główny element strukturalny tworzył podmiot liryczny i deklarowany przezeń stosunek do śv wyrażane w utworach uczucia, pragnienia, życzenia. Dla postawy anakreóntejskiej znamienne pogarda dla bogactw, władzy i sławy, zamiłowanie do spokojnego życia na łonie sielskiej natur anakreontykach starano się odtworzyć nastrój uczt w przyjacielskim gronie, których uczestnic w różanych wieńcach na głowie, przy pucharach wina — śpiewali pieśni utrzymane w pogod klimacie emocjonalnym. Swoistą atmosferę utworów kształtowały przygody i niepokoje miłe Ulubionym bohaterem był uzbrojony w łuk i kołczan mały, skrzydlaty Eros, jego psoty oraz p gody. Ody, w których się pojawiał, miały często rozbudowany element narracyjny. Typowe rei zyty anakreontyków to kwiaty róży, winne grona, latorośle, piewiki-cykady, srebrne, rzeźbione chary, pachnidła, zwierciadło, lutnia. Często występowały deklaracje na temat miłości, sprawian przez nią radości i smutków, a także dyrektywy kierowane do malarza lub rzeźbiarza, by twoi najpiękniejszy portret osoby ukochanej. Rzadkie były natomiast wyznania miłosne kierowane określonego adresata. Wiele motywów powtarzało się — z niewielkimi zmianami — w różn; utworach, tak że można mówić o zamkniętym kręgu tematycznym anakreontyków.

Teoria. Jako gatunek ukształtowany stosunkowo późno i mający niezbyt wysoką rangę li racką anakreontyk znajdował się poza zasięgiem teoretyków antycznych. Wzmianki o nim pojaw ją się dopiero u gramatyków późnej starożytności, np. u Diomedesa (IV w.). Próbę teoretyzacji po jęH autorzy nowożytni, wśród nich J. C. Scaliger (Poetices libri septem, 1561) oraz J. Pontanus (Pc ticarum institutionum libri tres, 1594).

Obszerny wywód teoretyczny o utworach anakreontejskich pozostawił M. K. Sarbiewsl Według polskiego autora anakreontyki są czymś pośrednim „pomiędzy liryczną i epiczną fikcją Jako utwory liryczne dopuszczają „właściwą epopei fikcję moralną" (Characteres lyrici, s. 31). N podstawie analizy utworów antycznych można wskazać cztery możliwe ujęcia fikcji: 1) poeta mc wiać o sobie kreuje równocześnie pewną postać i rysuje zmyśloną sytuację, np. opowiadanie poety Kupidynie, który przybył do niego w nocy, aby przeszyć go strzałą miłości (za wzór służy Anacreon tea 31); 2) poeta przedstawia krótką „przyjemną i urojoną" akcję dwóch osób, np. Erosa i jego mat ki Wenery (Anacreontea 33); 3) poeta opowiada o śnie, ekstazie i „pewnego rodzaju miłym uroję niu", np. opis snu poety (Anacreontea 28 lub Horacego Carmen III 4); 4) utwór zawiera opis zmyś lonej rzeźby lub malowidła, np. z okazji zamawiania lub kupowania portretu osoby ukochanej (Anacreontea 15). Wzmianki teoretyczne o anakreontyku można znaleźć także w podręcznikach poetyki powstających w Polsce w 2. pół. XVII i 1. pół. XVIII w.

Nowożytny anakreontyk europejski. Recepcję anakreontyku w nowożytnej literaturze europejskiej zapoczątkowało wydanie antycznego zbiorku anakreontyków przygotowane przez Stephanusa: Anacreontis Teii Odae ab Henrico Stephano luce et Latinitate nuncprimum dona-tae (1554). Za tą edycją poszło wiele dalszych oraz przekładów na łacinę i języki narodowe w różnych krajach Europy. Pojawiły się wreszcie parafrazy i przeróbki utworów anakreontycznych lub po prostu zbliżone do nich pieśni utrzymane w lekkiej, wdzięcznej tonacji.

Nazwa anacreonticum (i pokrewne) stała się terminem wieloznacznym, określającym i pieśń napisaną — jak ówcześnie sądzono — przez Anakreonta, i przekład, parafrazę czy utwór w stylu anakreontycznym. Ostatecznie każdy utwór miłosny czy biesiadny mógł pretendować do miana anakreontyku.

Poezję anakreontyczna w języku narodowym uprawiali najwcześniej twórcy francuskiej Plejady, przede wszystkim R. Belleau, który już w r. 1556 wydał własne przekłady anakreontyków oraz wiersze napisane w tym stylu. Oprócz niego formę tę uprawiał P. Ronsard. W ich ślady poszli poeci włoscy, np. G. Chiabrera, T. Tasso i in. W Anglii pierwszy zatytułował swe utwory Anacreontiąues (będące w istocie parafrazami) A. Cowley i wydał w r. 1656; w pół wieku później anakreontystą był J. Phillips, a w XVIII stuleciu W. Oldys.

Anakreontyk w Polsce. W Polsce twórczość anakreontyczna zapoczątkował J. Kochanowski, dla którego Anakreont (wedle stanu ówczesnej wiedzy o nim) był oprócz Horacego jednym z głównych antycznych mistrzów. Tradycja anakreontyczna była ważnym czynnikiem kształtowania się -» fraszki jako gatunku poetyckiego. W łacińskim zbiorze Foricoenia znalazły się dwa dosyć wierne przekłady greckich pierwowzorów (De Naeera, In Bacchum), jednakże w zmienionych rytmach ( -> foricoenium). W polskich Fraszkach znalazło się więcej anakreontyków o różnym stopniu

27

(ANAKREONTYK) - ANGIELSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

wierności wobec oryginałów (ale zawsze w miarach wierszowych polskich, bez żadnych prób ulegania tradycji antycznej). Kochanowski chętnie zaznaczał pochodzenie utworu już w tytule: Z Anakreonta (np. Fraszki l 4, 8, 40, 76; II 90; III 4, 5). Utwory w ten sposób zatytułowane były wiernymi, jak na ówczesne wymogi, przekładami. Można jednak znaleźć wiersze opatrzone innym, nie wskazującym źródła tytułem, które mają jednak ten sam stopień wierności wobec oryginału (np. Sen, Za pijanicami). Są wreszcie utwory oryginalne, których pomysł i tonacja zostały zainspirowane którymś z anakreontyków. Przykładem może tu być III 82: Do dziewki, gdzie pierwsza strofa jest opracowaniem zapożyczonego motywu, dwie następne natomiast stanowią innowację poety. Oryginalne piętno nadaje tej fraszce obca oryginałowi stroficzność, podkreślona refrenem inicjalnym, oraz śmiała, obsceniczna puenta, będąca rodzimym przysłowiem. Nie tylko w tytułach niektórych fraszek deklarował Kochanowski swą zależność od antycznych wzorów. Już druga fraszka zbioru Na swoje księgi, nosząca wyraźny charakter programowy, ma genezę anakreontyczną i jest parafrazą utworu, którego wierny przekład stanowi fraszka 4 ks. I. W parafrazie dokonał Kochanowski znamiennego przesunięcia znaczeniowego. W oryginale antycznym lira nie chce grać pieśni bohaterskich i wbrew wysiłkom poety gra pieśni miłosne. Kochanowski w miejsce liry wprowadza „papiery", które nie znają bohaterów mitycznych, lecz tylko śpiew, wino i zabawę. Programowy charakter ma także fraszka II 46: Do Anakreonta, w której niby to ganiać starego mistrza za brak umiaru w „łotrostwach", a więc w lekkim traktowaniu życia, ograniczonego do picia wina i uprawiania miłostek, z dumą ogłasza, że także po wiekach w Polsce nie ma dobrej zabawy bez Anakreonta — mistrza wesołości i rozrywki.

Za przykładem Kochanowskiego pomniejsi poeci XVI w. parafrazowali poszczególne anak-reontyki lub pisali utwory w tym stylu (np. M. Pudłowski, J. Smolik). Popularność Fraszek Kochanowskiego sprawiła, że poszczególne motywy poezji anakreontycznej przeniknęły także do popularnej anonimowej liryki mieszczańskiej w. XVII, tracąc tam piętno antycznego pochodzenia ( -> pieśń popularna). Powstawały różne utwory o idyllicznie zabarwionych przygodach młodych dziewcząt z amorkiem i pszczołą, zbliżone zresztą do późniejszej poezji rokokowej.

W poezji baroku znaleźć można przede wszystkim utwory utrzymane w tonacji anakreontycznej, a więc lekkie, wdzięczne wiersze erotyczne, rzadziej biesiadne, opowiadające o przygodach z Kupidynem. Pojawiają się one np. w zbiorze Lutnia J. A. Morsztyna. Bardzo rzadkie są utwory, w których można wyśledzić zależność — na pewno nie bezpośrednią — od oryginału (np. u J. A. Morsztyna w Lutni, 45). Poeci tego okresu nie zaznaczali swego związku z Anakreontem. Ta sama zasada nieujawniania inspiracji anakreontycznej przyświecała H. Morsztynowi, który w Historii uciesznej o zacnej królewnie Banialuce z kraju wschodniego (Antypasty małżeńskie, 1650) zamieścił kilka wstawek poetyckich, dopiero niedawno zidentyfikowanych jako przekłady anakreontyków.

Najpłodniejszym anakreontystą tego okresu był J. Gawiński, który w zbiorach swych poezji (Sielanki i różne nagrobki, 1650; Dworzanki abo epigrammala polskie, 1664; i in.) umieszczał wiele swobodnych parafraz anakreontycznych. Odrzucał tylko pieśni poświęcone miłości chłopięcej. Narrację liryczną rozwijał do tego stopnia, że powstały przekłady nawet pięciokrotnie dłuższe od oryginałów.

Okres staropolski zamyka działalność J. E. Minasowicza, który w r. 1756 opublikował własne przekłady anakreontyków. Jest to jednocześnie zapowiedź bujnego rozwoju poezji anakreontycznej w literaturze oświecenia.

L i t.: L. Mizerski, Anakreon i jego pieśni, Poznań 1895; K. Kaszewski, Anakreon, Warszawa 1907; K. Jarecki, Pierwsze polskie tłumaczenia Anakreonta, „Pamiętnik Literacki" 1908,1910; A. Preminger, Encyclopedia ofPoetry andfoetics, Princeton, New Jersey 1965; J. Czerniatowicz, Recepcja poezji greckiej w Polsce XVI— XVII wieku, Wrocław 1966; T. Michałowska, Staropolska teoria ge-nologiczna, Wrocław 1974; J. Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej, Warszawa 1980; Antologia poezji greckiej, oprać. J. Danielewicz, Wrocław 1984; Anakreont i anakreontyki, przeł. i oprać. J. Danielewicz, Warszawa 1987.

Alicja Szastyńska-Siemion

Por. też: Antyk. Liryka.

ANGIELSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

Średniowieczne początki. Najwcześniejsze wzmianki zachowane w dziełach Anglików o ziemiach polskich pochodzą z czasów, nim państwo polskie wstąpiło na widownię europej-

28

ANGIELSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

ską. O puszczach nadwiślańskich napomyka poemat Widsith (VIII —X w.), a o ujściu Wisły, Pomorzu i kraju Wiślan Orozjusz w Historii (V w.), uzupełnionej przez króla Alfreda (871—901). Zainteresowanie ziemiami polskimi okazywali następnie Gerwazy z Tilbury w Otia Imperialia (XII w.) i Bartłomiej Anglik w Deproprietatibus rerum (XIII w.). Z kolei najstarszym świadectwem znajomości piśmiennictwa naukowego angielskiego w Polsce jest dzieło astronomiczne Johna of Holywood De sphaera (XIII w.), które stało się podręcznikiem akademickim w Krakowie i było czytane aż do XVI w.

Historiografia. Chronika Polonorum (przed 1223) Wincentego Kadłubka wykazuje m. in. wpływ dzieła Polycraticus Johna of Salisbury, angielskiego polihistora. Zwraca także uwagę zbieżność metod w odtwarzaniu pradawnych dziejów Polski z praktyką Geoffreya of Monmouth w Historia Regum Britanniae (XII w.). Kronika wielkopolska (XIII w.) zawiera opowieść rycerską o Walterze, znaną w Anglii w wersji odmiennej i znacznie wcześniejszej (staroangielski Waldere powstał zapewne w VIII w.). Swoiście polskie jest w tej opowieści związanie fabuły z Wiślicą i być może motyw niewierności pani, analogiczny do ludowej wersji, która posłużyła za wzór autorowi Lilii. W XVI w. łacińskie kroniki M. Miechowity i M. Kromera stały się popularne w Anglii. Wyjątkowym wzięciem cieszyła się też (przedrukowywana również osobno) historia Popielą.

Gatunki fabularne. W okresie średniowiecza i renesansu powszechne było przenikanie wątków i motywów między takimi gatunkami fabularnymi, jak -»romans, legenda o świętym (-» hagiografia), fikcyjny życiorys ( -> biografia) i -> egzemplum. Polska nie wytworzyła własnego romansu, a zapożyczając, ograniczała się do przejmowania wątków klasycznych (dzieje Aleksandra Macedońskiego, wojna trojańska itp.) lub do adaptowania utworów średniowiecznych i nowożytnych (historie o Eustachiuszu lub Aleksym z Gęsta Romanorum, Poncjanie, Gryzeldzie czy królu Learze). Pod pretekstem wykładu moralnego przemycano w postaci egzemplów sensacyjne romanse o Apolloniuszu z Tyru, Guyu of Warwick i legendę o Grzegorzu. Występują one w Historiach rzymskich (ok. 1540) — polskiej wersji Gęsta Romanorum, zbioru, który powstał w Wielkiej Brytanii. W 1535 r. M. Bielski tłumaczył De vita ac moribus philosophorum W. Burleya. Polski Fortunat (ok. 1570) ma angielski odpowiednik w komedii T. Dekkera Old Fortunatus; przypisywana Rejowi nowela Historia prawdziwa, która się zstala w Landzie (1568) wywodzi się, poprzez wiele ogniw pośrednich, z historii króla Leara zawartej w kronice Geoffreya of Monmouth, której wersją dramatyczną jest tragedia Szekspira.

Pogłosy Szekspira. Dramaty Szekspira znane były w Polsce (bardzo ograniczonej liczbie widzów) jeszcze za życia autora dzięki występom angielskiej trupy J. Greena, która odegrała Kupca weneckiego i Wieczór Trzech Króli w Elblągu i Gdańsku w 1605 r. Trupy angielskie z rozszerzonym repertuarem odwiedzały także dwór królewski w Warszawie za Zygmunta III, Władysława IV i prawdopodobnie za Jana Sobieskiego.

Do niedostatecznie dotąd zbadanych problemów należy również recepcja dzieł Szekspira w Polsce, jak i prawdopodobny wpływ polskiej kultury i literatury na twórczość angielskiego dramaturga. Czy Olbracht Łaski posłużył rzeczywiście za model Don Armado (w Love's Labours Losff! Czy Poloniusz (w Hamlecie) istotnie powstał z inspiracji De optima senatore (1568) W. Goślickiego? Czy motyw niesłusznego posądzenia żony o niewierność w Winter's Tale ma faktycznie związek z tragedią na dworze Ziemowita III, zapisaną w Kronice przez Janka z Czarnkowa? To pytania, które wprawdzie nie uzyskały jeszcze przekonywających odpowiedzi, są wszakże dopuszczalne wobec faktu oddziaływania kultury polskiej na Anglię w XVI i XVII w.

Polskie wpływy. Niezależnie od wymiany not dyplomatycznych i kontrowersji politycznych oraz religijnych widać promieniowanie na Anglię polskiej myśli naukowej, politycznej i refor-macyjnej, a także oddziaływanie dzieł literackich, zwłaszcza pisanych po łacinie. Anglia była pierwszym krajem europejskim, w którym przełożono (częściowo) i wydano (1576) De revolutionibus M. Kopernika. Przykładem atrakcyjności polskich ideałów politycznych może być popularność wspomnianego traktatu Goślickiego (mimo cenzury kilkakrotnie wznawianego), a także działalność polskiego emigranta S. Hartliba, autora utopii The Description [...] of Macana (1611). W dziedzinie poezji owocne było zainteresowanie H. Wattona i Th. Segetha poezją łacińską Sz. Szymonowica, przyczyniło się bowiem do jej zagranicznego wydania (1619). Liryki Sarbiewskiego były w Anglii

29

ANGIELSKO POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

lekturą podręcznikową w szkołach aż do początku XIX w. Zostały też przełożone na język angielski w 1646 r. przez G. Hilsa.

Literatura religijna. Rozwój literatury religijnej daje możność szerszych porównań. Uderza w Polsce brak literatury mistycznej, tak bogatej w Anglii XIV w. Antykatolicka Cantilena vutgaris (zwana też Pieśnią o Wiklefie) A. Gałki była w XV w. zjawiskiem odosobnionym, związanym raczej z ruchem husyckim, a nie bezpośrednim wpływem Wycliffa.

Charakterystyczna jest ortodoksyjność polskiego ruchu biblijnego (-»Biblia), widoczna w przekładach Starego i Nowego Testamentu. O ile ruch angielski, wywodzący się z tłumaczeń Wycliffa z 1382 i 1388 r., miał od początku charakter rewizjonistyczny, a w XVI w. protestancki, o tyle w Polsce przekłady XIV —XVI w. były katolickie. I choć Nowy Testament S. Murzynowskiego wyszedł w r. 1551, dopiero Biblia brzeska (1563) otworzyła ciąg pełnych przekładów niekatolickich. Warto też zauważyć, że Polska wcześniej zdobyła się na klasyczny dla późniejszcyh wieków przekład J. Wujka (1599), odpowiadający pięknem języka i rolą kulturalną angielskiej Authorized Ver-sion(\6\\).

Na podkreślenie zasługuje fakt, że łacińska Paraphrasis Psalmorum (1565) G. Buchanana stała się natchnieniem i wzorem dla Kochanowskiego w jego przekładzie Psałterza Dawidowego (1579). Metryczną wersję angielską psalmów wydali natomiast T. Sternhold i J. Hopkins w 1562 r. Bucha-nan jako dramaturg zyskał w Polsce popularność dzięki dokonanemu przez J. Zawickiego przekładowi tragedii biblijnej Jephtes sive votum. Utwór ten, zatytułowany w polskiej wersji lephtes. Tragedia, ukazał się drukiem-W 1587 r.

Poczytność polskich pism religijnych (nie tylko niekatolickich, bo przetłumaczono w Anglii także Confessio Fidei i inne dzieła kardynała Hozjusza) wynikała zapewne z ich wysokiego moralnie, a jednocześnie umiarkowanego tonu. Największy wpływ na reformację angielską wywarł Jan Łaski, głosiciel tolerancji i twórca prezbiterianizmu, współredaktor (z arcybiskupem T. Cranme-rem) oficjalnego modlitewnika rytuału anglikańskiego The Book of Common Prayer. Wpływ polskiej myśli ariańskiej na rozwój angielskiego unitarianizmu za pośrednictwem pism zawartych w Bibliotheca Fratrum Polonorum wydawanej w Holandii (1656— 1692) czeka na badaczy. Opis prześladowania angielskich protestantów (na podstawie Book of Martyrs < 1563> J. Foxe'a), opis męczeństwa jezuity E. Campiona oraz przekład jego Dziesięciu wywodów mocnych pióra P. Skargi są w Polsce literackimi reminiscencjami angielskich konfliktów wyznaniowych.

Poezja i proza baroku. Występujące w okresie baroku w literaturze angielskiej i polskiej zjawiska analogiczne w wielu wypadkach podyktowane były odwoływaniem się do wspólnych źródeł literackich. Tak np. w dziedzinie epiki Gerusalemme liherata (1581) T. Tassa — tłumaczona w Anglii przez R. Carewa pt. Jeruzalem Delivered(l594) i przez E. Fairfaxa jako Godfrey ofBuloig-ne (1600) — została przyswojona w Polsce, jak wiadomo, przez P. Kochanowskiego (Goffred abo Jeruzalem wyzwolona, 1618). W dziedzinie emblematów — zbiór Ojca Kapucyna został wykorzystany zarówno w Anglii przez F. Quarlesa, jak w Polsce przez Z. Morsztyna. Nieco inaczej było z pastoralną Diana Enamorada (1559?) Jorge de Montemayor. W Anglii przełożył ją B. Young (Diana, 1598), a jego przekład posłużył jako kanwa utworu dramatycznego Dwóch panów z Werony Szekspira; w Polsce Diana inspirowała twórczość epicką S. Twardowskiego, pozostawiając ślady zwłaszcza w Nadobnej Paskwalinie (1655).

Oprócz podobieństw podyktowanych wspólnotą źródeł literackich pojawiły się paralele tematyczne (i gatunkowe) wynikające z przynależności do kierunków i prądów literackich (np. koncep-tyzmu; -> koncept, lub pastoralizmu, swoistej mody na sielankowość; -»arkadia, sielanka) oraz wzmożonej, barokowej religijności. Dopatrywano się takich paraleli między poezją J. Donne'a a twórczością M. Sępa Szarzyńskiego. Najnowsza synteza polskiego baroku wprowadza termin „poezja metafizyczna", zapożyczony z poezji angielskiej, dla określenia formacji intelektualnej i literackiej nie tylko Sępa, ale również S. Grabowieckiego i S. Grochowskiego. Czytelnik poezji J. A. oraz Z. Morsztynów, który zna angielską „poezję metafizyczną" J. Donne'a, R. Crashawa i cavalier poetry R. Herricka, J. Sucklinga i R. Lovelace'a, znajduje w nich nie tylko podobny klimat, na który składają się miłość ziemska i niebiańska, śmierć i Bóg w przeróżnych kombinacjach, lecz także dostrzega pewne zbieżności między poszczególnymi wierszami. Nie można tu wykluczyć możliwości bezpośrednich wpływów, gdyż Morsztynowie byli skoligaceni ze szkocką rodziną Gordonów, a po-

30

(ANGIELSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE) - ANTYK

nadto zarówno poeci angielscy, jak oni byli związani przyjaźnią z tymi samymi ludźmi, m. in. z H. Grotiuscm. Zbieżność tematyczna Raju utraconego (1667) i Raju odzyskanego (1671) J. Miliona z poematem Sz. Gawłowickiego Jezus nazareński... (1682) kusi do badań porównawczych. Zbadania oczekują też kontakty Miltona z kulturą i polityką polską. Przykładem paraleli, które zdają się ilustrować regularność rozwoju prozy europejskiej, wydają się w XVII w. sławne dzienniki angielskie J. Evelyna i S. Pepysa oraz polskie pamiętniki J. Ch. Paska.

Bezpośrednie związki literackie ilustruje natomiast twórczość epigramatyczna w XVII w. (zwłaszcza W. Kochowskiego), na którą miał wpływ m. in. Walijczyk J. Owen. Osobne miejsce należy się wreszcie Szkotowi J. Barclayowi. Na jego Icon animorum (1614) odpowiedział Ł. Opaliński polemiczną, skierowaną do odbiorców europejskich Polonia defensa ( 1 648), w której starał się uwydatnić wartość, a zarazem odrębność polskiej kultury, przeciwstawionej kulturze zachodniej, przede wszystkim francuskiej. Pastoralną, łacińską powieść, typowy romans z kluczem, Barclaya Argenis ( 1 62 1 ) przetłumaczył na polski W. Potocki w r. 1 697; przekład ten cieszył się niezwykłym zainteresowaniem odbiorców jeszcze w XVIII w.

Rola emigrantów. Rolę pośredników między literaturą angielską i polską w XVII w. odgrywali angielscy emigranci religijno-polityczni i przedstawiciele licznej (ok. 30 000) społeczności szkockiej osiedlonej na ziemiach polskich. Wyszli z nich wybitni lekarze, przyrodnicy, prawnicy i humaniści: J. Jonston, W. Davidson, W. Bruce (Brussius), M. V. Tepper, i autorzy poezji łacin- ' skich: A. Loech (Loechius), A. Ines. Szkoto-Polacy przenosili tematykę polską do Wielkiej Brytanii (np. poemat A. Rylesa na cześć króla Jana III, napisany po zwycięstwie wiedeńskim).

Analogie i związki. Wspomniane przykładowo, a także inne analogie były najczęściej wynikiem korzystania ze wspólnych źródeł — z literatury starożytnej i z literatur nowożytnych, które współcześnie osiągnęły wyższy stopień rozwoju niż literatura angielska i polska. W zakresie związków i zależności tekstowych kierunek oddziaływania bywał zmienny; w okresie renesansu Polska, jak się wydaje, była stroną dającą więcej, w czasach baroku wpływy te zrównoważyły się. Były one zależne od powiązań wyznaniowych, politycznych, gospodarczych, kulturalnych i osobowych, a ich najczęstszą podstawę tworzył łaciński język utworów.

Ogólnie biorąc, dawniejsza literatura angielska wydaje się znacznie bogatsza w pisarzy, gatunki i dzieła oraz bardziej oryginalna. Literatura polska była uboższa, cechowała ją jednak narodowa odrębność, polegająca na przewadze publicystyki (a więc twórczości wynikającej z osobistego zaangażowania się pisarzy w sprawy społeczne) oraz poezji lirycznej.

L i t.: W. [Borowy], Scols in Old Poland, „Scottish-Polish Society Publicalions" (Edinburgh) 1941 nr 2; J. Hammer, Remarks on the Sources and Textual History ofGeoffrey of Monmouth. Historia Regum Britanniae with an Excursus on the Chronica Polonorum of Wincenty Kadlubek, „BPIASA", II (1934- 1944); W. J. Stankiewicz, The Accomplished Senator of Laurę ntius Goslicius, St. Andrews 1944- 1946; R. Dyboski, Polandin World CMIization, New York 1950; W. Hahn, Shakespeare w Polsce. Bibliografia, Wrocław 1958 (notuje wszystkie prace do 1958 r.); J. Dąbrowski, Polacy w Anglii i o Anglii, Kraków 1962 (zawiera cenną bibliografię i wypisy tekstów); S. Helsztyński, Moje szekspiriana, Warszawa 1964; Poland's Homage to Shakespeare, red. S. Helsztyński, Warszawa 1965; J. J. Tomiak, A Brilish Poet 's Account ofthe Raising ofthe Siege of Vienna in 1683, „The Polish Review" 1 966 1. 1 1 nr 4; Anglo-Polish Renaissance Texts, red. W. Chwalewik, Warszawa 1968; The Vniversily of Edinburgh and Poland, red. W. Tomaszewski, Edinburgh 1969; W. Ostrowski, Promieniowanie kultury polskiej na W. Brytanię i St. Zjednoczone. „Życie i Myśl" 1 969 nr 3; Romans i dramat. Angielsko-polskie studia renesansowe. Warszawa 1970; H. Zins; Mikolaj Kopernik w angielskiej kulturze umysłowej epoki Szekspira, Wrocław 1972 (zawiera cenną bibliografie); Polska w oczach Anglików XIV- XVI w.. Warszawa 1975 (zawiera cenną bibliografie); W świecie anglosaskim, Lublin 1975; W. Ostrowski, Literatura staropolska a literatura angielska, [wzbierze:] Literatura staropolska w kontekście europejskim, Wrocław 1977.

Witold Ostrowski

ANTYK

Tradycja starożytna w kulturze średn i owi eczn ej. Dorobek antyku mimo głębokich wstrząsów politycznych, społecznych i kulturowych, jakie stały się udziałem całego „starego świata" po załamaniu się imperium rzymskiego, nie uległ całkowitemu zaprzepaszczeniu. Przeciwnie. „Kultura starożytna — stwierdza J. Białostocki (Tradycje antyczne w sztuce europejskiej) — jest jednym z najsilniejszych składników kultury średniowiecznej. Tradycje antyczne kształtowały sztukę średniowieczną już u jej źródła — w okresie starochrześcijańskim. [...] Człowiek średniowieczny sądził, że świat, w którym żył, stanowił kontynuację imperium założonego przez

31

ANTYK

Augusta (principium unitatis) i jedność tę odczuwał w dziedzinie instytucji ustrojowych, w tradycji kulturalnej i społecznej". Z dziedzictwa antycznego adaptowano przede wszystkim to, co nie pozostawało w sprzeczności z powstającą kulturą świata chrześcijańskiego, a więc język łaciński, filozofię, przyrodoznawstwo (zwłaszcza wiedzę z tego zakresu zawartą w dziele Pliniusza), w dziedzinie literatury zaś — dzieła niektórych autorów, a ponadto poetykę i retorykę. W dostępnym dorobku literatury i sztuki pomijano natomiast, a nawet niekiedy ostro zwalczano elementy uznane za jaskrawię pogańskie, np. treści mitologiczne i erotyczne. Ideologami takiego kierunku adaptacji dorobku starożytności na potrzeby kultury chrześcijańskiej byli wielcy pisarze kościelni: św. św. Augustyn, Bazyli Wielki, Hieronim.

Zainteresowanie dziedzictwem starożytności wzmogło się jeszcze i zaczęło zyskiwać nowe impulsy w okresie tzw. renesansu XII w. ( -» średniowiecze). Wzmacniał się w ten sposób w europejskiej świadomości kulturalnej autorytet myśli antycznej, która — po niewielkich zabiegach adaptacyjnych — dawała się łatwo pogodzić z myślą chrześcijańską. Wiadomo jednocześnie, że w wiekach średnich nie sformułowano pojęcia starożytności jako odrębnej epoki historycznej. Sformułowanie takie było dziełem nowej historiozofii, która znalazła już wyraz w twórczości F. Petrarki, a rozwinęła się w pełni w czasach odrodzenia ( -> humanizm).

W Polsce średniowiecznej przejawy recepcji dziedzictwa starożytnego były skromne. Sprowadzały się do znajomości — w wykształconych kręgach społeczeństwa — niektórych dzieł autorów rzymskich. Szkolny kanon lektury obejmował historyków Justynusa, Kurcjusza Rufusa, Sallustiu-sza; poetów Wergiliusza (Eneidd), Owidiusza (Metamorfozy), Terencjusza, Horacego (Listy, Satyry). Znane były ponadto niektóre mowy i traktaty retoryczne Cycerona oraz dzieło filozoficzne póź-norzymskiego autora Boecjusza Consolatio philosophiae. Wielu wiadomości o literaturze rzymskiej dostarczały poczytne w średniowieczu dzieła św. Augustyna oraz encyklopedie Izydora z Sewilli i Wincentego z Beauvais.

Średniowiecze czerpało z dzieł starożytnych przede wszystkim fakty historyczne oraz treści filo-zoficzno-moralne. Teksty literackie jako wzory stylu, kompozycji i języka artystycznego były w okresie tym poza zasięgiem zainteresowania. Dwa fimdamentalne poematy literatury rzymskiej: Enei-dę oraz Metamorfozy, interpretowano alegorycznie, traktując jako źródło pouczeń moralnych ukrytych pod osłoną fikcji fabularnej i starając się wydobyć na jaw ich głęboką mądrość etyczną. Taka egzegeza utrudniała w pewnej mierze percepcję poematów jako dzieł literackich i docenienie ich walorów estetycznych ( -> alegoria).

Kronikarze Gali Anonim, Wincenty Kadłubowic (Kadłubek), Janko z Czarnkowa znali dzieła historyków rzymskich, przede wszystkim Justynusa, i korzystali z ich zasobu faktograficznego, czerpiąc z nich także wzory stylu oraz bogactwo przysłów i sentencji. W daleko większym stopniu posługiwał się literaturą rzymską Jan Długosz, który zresztą sam poszerzył zasób autorów znanych w Polsce. Z podróży do Włoch przywiózł rękopisy Justynusa, Sallustiusza i Cycerona; z Węgier otrzymał manuskrypt Liwiusza. Zwłaszcza Liwiusz stał się dla niego wzorem koncepcji historiogra-ficznej, a także kompozycji dzieła, pomyślanego jako synteza dziejów narodowych ( -» kronika). Filip Kallimach, włoski poeta i historyk działający w Krakowie u schyłku w. XV, przywiózł do Polski rękopisy dzieł Tacyta, autora również wcześniej w kraju nie znanego. W XV w. stopniowo przestano czytać i komponować modne w średniowieczu zbiory utworów przypisywanych niektórym autorom starożytnym, zwłaszcza pseudoowidiana, pseudohoracjana i pseudowergiliana. W okresie wcześniejszym była to lektura rozrywkowa, mająca zgodnie z kryteriami średniowiecznymi walory autentyzmu. Przekonanie o autentyczności tych zbiorów rozpadało się jednak pod naporem renesansowej filologii i krytyki literackiej.

Od połowy w. XV napływały do Polski kodeksy z tekstami mało lub wcale dotychczas nie znanymi. Oprócz wspomnianych wyżej autorów przywożono wówczas do Polski mowy, listy i traktaty retoryczne Cycerona, komedie Plauta, tragedie Seneki i traktat o architekturze Witruwiusza. Zagraniczne wydania inkunabularne (-» książka drukowana) zaczynają pojawiać się w Polsce od lat siedemdziesiątych XV w. — i one to właśnie dobitnie uzupełniają listę autorów rzymskich znanych w naszym kraju. Ci autorzy to przede wszystkim Kwintylian, A. Geliusz i Apulejusz z Madaury. U schyłku w. XV niektóre dzieła literatury rzymskiej (listy i traktaty retoryczne Cycerona, listy Hora-

32

ANTYK

cego) stały się przedmiotem studiów teoretycznych jako wzory i źródła kompozycji oraz stylu ( -> ars epistolandi, retoryka).

W okresie średniowiecza zarówno w Europie, jak w Polsce znane były niektóre mity starożytne. Źródłem wiedzy faktograficznej z tego zakresu dla średniowiecznych komentatorów i czytelników były starożytne — głównie rzymskie — utwory poetyckie, zwłaszcza Eneida Wergilego oraz Metamorfozy Owidiusza, będące najobszerniejszymi repertoriami wątków mitycznych. Z biegiem czasu zmieniał się sposób poznawania mitów. Przede wszystkim sięgano po komentarze zawierające objaśnienia „ukrytych znaczeń", a dopiero później czytano teksty starożytne podające właściwą treść opowieści mitycznej. W ten sposób ustaliła się już w średniowieczu metoda korzystania z mitów jako tworzywa literackiego i artystycznego. Postacie i epizody mitologiczne stawały się wykładnikami treści i znaczeń, które im arbitralnie przypisywano. Taka wiedza o mitach i ich „prawdziwym" znaczeniu służyła nie tylko historykom i moralistom, lecz również twórcom literatury i sztuki ( -»mitologia).

Oddziaływanie mitów na wyobraźnię artystyczną zaznaczyło się w średniowieczu wyraźnie. Dość przypomnieć, że Dante swoje opisy nieba i piekła oparł na opisach mitologicznego Tartaru i Elizjum (wg VI ks. Eneidy). W polskim piśmiennictwie średniowiecznym znajomość niektórych mitów wykazywali kronikarze, powołujący się na poematy Owidiusza, Wergiliusza i Klaudiana. Mity traktowano jako materiał literacki o dużej wartości budującej i umoralniającej. Wykłady w Akademii Krakowskiej w XV w. tłumaczyły je jako alegorie moralne (na podstawie Fulgencjusza). Eneidę interpretowano na podstawie popularnych w średniowieczu komentarzy alegorycznych Bernarda Silvestris.

Tradycja antyku w renesansie. W okresie odrodzenia na klasyczną starożytność zaczęto patrzeć jako na osobny, zamknięty etap dziejów, jako na epokę, którą z historycznego dystansu można badać i poznawać, odzyskiwać i rekonstruować jej dorobek kulturowy, wielbić i kultywować osiągnięcia artystyczne, naśladować je, a zarazem współzawodniczyć z nimi. Zjawiska odnawiania antyku (renovatio Antiąuitatis) i studiowania antyku (studium Antiąuitatis) stają się znamieniem doby odrodzenia ( -> humanizm, renesans). Tendencje antykizujące nasilają się w niektórych środowiskach intelektualnych do granic kultu, a nawet przeradzają się w próby restytuowania elementów pogaństwa ( -»humanizm). Apologetycznym stosunkiem do starożytności charakteryzuje się zwłaszcza krąg włoskich neoplatoników, skupionych w 2. pół. XV w. wokół Akademii Flo-renckiej i uczelnię tę współtworzących ( -> platonizm).

Należy wszakże podkreślić, że antyk nie był w okresie renesansu jedynym źródłem inspiracji kulturowych. Równolegle oddziaływały bowiem wszechstronnie wzory biblijno-chrześcijańskie, konstytuujące bogaty i płodny nurt tradycji ( -> Biblia), ożywiającej całokształt myśli i artystycznej twórczości epoki nowożytnej. Nurty te nie były wobec siebie antagonistyczne. Przeciwnie: w epoce odrodzenia dokonała się nowa, kolejna synteza tradycji antycznej i kultury chrześcijańskiej, oparta na zasadzie podporządkowania ideowego dawnych dokonań nowym zdobyczom kultury. Równocześnie jednak w sposób znacznie pełniejszy i wszechstronniejszy niż w okresie średniowiecza wykorzystywano formalne i treściowe walory starożytnego dziedzictwa. Kultura, a przede wszystkim literatura europejska rozwijała się w kontekście antyku, żywiła się przeszłością, a zarazem.adaptowa-ła ją, przekształcała i twórczo kontynuowała.

Zainteresowania humanistów europejskich objęły dziedzictwo kultury zarówno greckiej, jak i rzymskiej. Na fali odrodzenia antyku najwcześniej we Włoszech (już w XIV i XV w.) zaczęto czytać, komentować, przekładać na łacinę, a następnie wydawać pisma autorów greckich; rozszerzyła się równocześnie znajomość języka greckiego, który stał się odtąd nieodłącznym elementem humanistycznego wykształcenia. Dzięki temu było możliwe czytanie w oryginale dzieł Platona, Plutarcha, Lukiana, Demostenesa; na literaturę renesansową zaczęły żywo oddziaływać wzory liryków greckich (Pindara, Safony, Anakreonta), tragików i komediopisarzy (Eurypidesa, Sofoklesa, Arystofa-nesa), Homera, Teokryta czy wreszcie wielu greckich epigramatystów (Antologia grecka została wydana pierwszy raz w r. 1494, a następnie, od edycji Aldusowej w Wenecji w r. 1503, była wielokrotnie wznawiana).

Wśród autorów rzymskich największym uznaniem cieszyli się natomiast pisarze okresu klasycznego, „złotego". Np. autorytetem w zakresie filozofii, etyki, a zwłaszcza retoryki był Cyceron,

33

ANTYK

którego proza stanowiła zarazem ideał artystyczny humanistów (-> cyceronianizm), w dziedzinie poezji zaś najsilniejsze było oddziaływanie dzieł Wergiliusza (zwłaszcza Eneidy), Owidiusza, Horacego ( -» horacjanizm) oraz elegików ( -> elegia).

W Polsce renesansowej oddziaływanie tradycji antyku zaznaczało się wyraźnie w różnych obszarach kultury: od treści wykształcenia humanistycznego młodzieży (-»szkolnictwo), poprzez dziedzinę obyczajów (wspomnimy tytułem przykładu organizowane powszechnie w XVI w. uroczystości dworskie związane z koronacjami, zaślubinami czy pogrzebami, utrzymane w stylu rzymskim, all'antica), sferę idei filozoficznych (-* arystotelizm, platonizm), politycznych, moralnych, pedagogicznych ( -> parenetyka), historiozoficznych ( -»historiografia), estetycznych i innych, po sztuki plastyczne (zwłaszcza architekturę) oraz literaturę piękną.

Literatura renesansowa była zdominowana tradycją antyczną zarówno w sferze teoretycznej (-» ars epistolandi, poetyka, retoryka), jak i w dziedzinie praktyki twórczej. Stanowiąca naczelną dyrektywę artystyczną zasada naśladowania wzorów antycznych ( -> imitacja) sugerowała konieczność stosowania praktyk imitacyjnych na wszystkich poziomach struktury literackiej: w zakresie fabuły (łącznie z wykorzystaniem pewnych określonych wątków fabularnych zapożyczonych z tradycji greckiej lub rzymskiej), konstrukcji bohatera, kompozycji, stylu. Tradycja starożytna podsuwała nadto określony repertuar form gatunkowych ( -> gatunek literacki).

Udział i dobór elementów antycznych był różnorodny, uzależniony od rodzaju twórczości, zainteresowań indywidualnych pisarza itp. Dzisiejszemu badaczowi nasuwa się przede wszystkim pytanie o charakter tych reminiscencji, o ich najogólniej rozumianą funkcję. Odpowiedź na to pytanie musi oczywiście także uwzględniać miejsce i rolę kultury antycznej w systemie poglądów i wyobrażeń historycznych i artystycznych, a także etycznych i światopoglądowych ludzi XVI stulecia. Poglądy te kształtowały się pod wpływem głębokich nurtów ideologicznych i kulturalnych odrodzenia: -> humanizmu, -> reformacji i -» kontrreformacji.

Do dorobku antycznego odnoszono się często z rezerwą i nieufnością, jako do spuścizny pogańskiej. Jeśli jednak mimo wszystkich zastrzeżeń doszło do nasycenia (a nawet przesycenia) literatury i piśmiennictwa różnego rodzaju elementami antycznymi, to stało się tak na skutek przyjęcia pewnej generalnej zasady postępowania wobec tradycji antycznej. Zasada ta zalecała podporządkowywać (po odpowiedniej zmianie) antyczne tematy i motywy fabularne chrześcijańskiej etyce, a zasób środków artystycznych, jakimi dysponowała literatura antyczna, wykorzystywać w twórczości religijnej i moralistycznej. Podstawy tej zasady, czyniącej w gruncie rzeczy z tradycji antycznej dogodne i wszechstronne narzędzie ideowe i artystyczne, sformułowali we wczesnym średniowieczu niektórzy Ojcowie Kościoła (św. św. Augustyn, Ambroży, Hieronim). Pozbawili w ten sposób antyk jego oryginalności, ale zarazem poniekąd ocalili dla następnych wieków podstawowy zrąb starożytnej tradycji literackiej. Wiele bowiem dzieł autorów starożytnych weszło do kanonu lektur szkół średniowiecznych i praktykę tę przejęły następnie (rozszerzając znacznie ten kanon) szkoły renesansowe i okresu kontrreformacji. Oczywiście scholastyczna tradycja czytania i komentowania autorów antycznych i uczynienia w ogóle z wiedzy o antyku jednego z najważniejszych źródeł szkolnej erudycji łączyła się ściśle z tendencją do moralistycznej interpretacji antyku, z wydobywaniem etycznych podtekstów i pouczeń, jak również z tendencją do sformalizowania starożytnej stylistyki i retoryki oraz uczynienia z antycznych przykładów historycznych i postaci mitologicznych swoistego zespołu symboli i abstrakcji.

Oddziaływanie tradycji greckiej zaczęło się w Polsce około połowy XVI w. Najwybitniejszym poetą hellenistą był J. Kochanowski, w którego twórczości odnaleźć można ślady zainteresowania Homerem (Monomachia Parysowa z Menelausem jest przekładem III ks. Iliady), Aratosem (Fenomena), Eurypidesem (Alcestis), ogólnie tragedią grecką (Odprawa posłów greckich), Bionem (Epitafium Doralices), a także Anakreontem, Safoną, Pindarem. Twórczość epigramatyczna Kochanowskiego, zarówno łacińskie Foricoenia ( -* foricoenium), jak polskie Fraszki ( -> fraszka), zawdzięcza wiele inspiracjom Antologii greckiej. W dziedzinie bukoliki Sz. Szymonowie odwoływał się do tradycji Teokryta. Prócz przekładów pseudohomeryckiej Batrachomyomachii ( -»epos heroikomiczny) można wskazać jeszcze wiele innych śladów oddziaływania wzorów literatury greckiej. W zakresie prozy oraz teorii retorycznej na uwagę zasługują m. in. przekłady na język łaciński dzieł retorycznych Arystotelesa (1577), Demetriusza z Faleronu (1557), Dionizjusza z Halikarnasu (1602), pism

3 - Słownik literatury staropolskiej

34

ANTYK

Demostenesa (l546. 1547) czy też wielkiego romansu Heliodora Etiopiki, tłumaczonego aa łacinę przez S.Warszewickiego (1552) oraz na język polski przez A. Zacharzewskiego (1590).

Należy podkreślić, że w procesie percypowania tradycji greckiej: filozoficznej, naukowej czy literackiej, rolę pośrednika odgrywała nader często łacina, jako język przekładowy, oraz autorzy rzymscy, popularyzujący myśli greckich poprzedników (np. Cyceron) lub twórczo imitujący greckie wzory literackie (np. Horacy).

Najpopularniejszym w literaturze polskiej w. XVI wątkiem fabularnym pochodzenia greckiego był wątek trojański. Sięgali doń zarówno pisarze najwybitniejsi (Kochanowski — Odprawa postów greckich. Szymonowie — Pentesilea), jak i niskiego lotu pisarze szkolni (anonimowy dramat szkolny z r. 1516 U'lissis prudentia in adversis; A. Paxillusa Tragedia o Ulissesie, królu itackim z r. 1603). Interesowali się nim tłumacze, historycy i XVI-wieczni popularyzatorzy wiedzy. Badacz-tego zagadnienia wymienia kilkanaście pozycji (drukowanych poczynając od r. 1522) poświęconych w całości różnym epizodom trojańskim. Wyrazem popularności wątku trojańskiego może być i fakt, że Ł. Gómicki w r. 1589 wybrał właśnie tragedię Seneki Trojanki jako utwór najbardziej nadający się do rozpowszechnienia w przekładzie na język polski. Bo też wątek, a raczej cały cykl trojański był niezwykle pojemny tematycznie i obejmował wydarzenia od tzw. sądu Parysa, poprzez uprowadzenie Heleny do Troi, wieloletnie oblężenie Troi, zdobycie jej, aż do podróży Odyseusza i Eneasza. Cykl ten zawierał wiele pojedynczych barwnych epizodów nadających się do opracowania literackiego i mógł jednocześnie dostarczyć sporo refleksji moralnych i politycznych poprzez swoje stale aktualne problemy (konflikt interesu osobistego i dobra ogólnego, konflikt namiętności i obowiązku, honoru i próżności, wartości intelektualnych i rozkoszy zmysłowych). Te aspekty wątku trojańskiego oraz możliwości wyprowadzenia z nich pouczeń i uogólnień etycznych interesowały pisarzy renesansowych nie mniej niż fabuła opowieści trojańskich. Oczywiście wiele epizodów tego cyklu interpretowano zgodnie z tradycją średniowieczną w sposób alegoryczno-moralny, tłumacząc np. sąd Parysa jako walkę rozumu z namiętnościami, a podróż Eneasza do Italii jako dążenie człowieka do zdobycia mądrości.

W okresie renesansu pogłębiła się również i upowszechniła znajomość literatury rzymskiej — dzięki działalności szkół oraz napływowi obcych edycji dzieł autorów rzymskich. Edycje te uzupełniały wydania krajowe, przeznaczone głównie na potrzeby lektur szkolnych. Źródłem wiedzy o literaturze rzymskiej były nie tylko same teksty literackie, ale i komentarze oraz wstępy pisane do wydań poszczególnych autorów i dzieł. Komentarze miały charakter filologiczny, etymologiczny lub historyczny i łącznie stanowiły wykładnię renesansowej opinii i wiedzy o literaturze rzymskiej. Opinia ta upatrywała w literaturze rzymskiej właściwe źródła i wzory krasomówstwa (Cyceron), twórczości historiograficznej (Liwiusz), niedoścignione wzorce poetyckie (Wergiliusz i Horacy). Literatura rzymska — zwłaszcza tzw. augustowska (I w. p.n.e.) — uchodziła za źródło języka łacińskiego, a pisma Cycerona i historyków rzymskich miały zawierać przykłady cnót obywatelskich i należytego kierowania państwem. Utwory komediopisarzy rzymskich Terencjusza i Plauta uznawano za przebogate zbiory obyczajowych i moralnych maksym i sentencji, a Historia naturalna Pliniusza Starszego była autorytatywną sumą starożytnej wiedzy o przyrodzie.

Poczytność i uznanie czytelnicze niektórych twórców nie pokrywały się w całości z reprezentatywnym dla zainteresowań szkolnych kanonem lektur. W XVI w. bardzo popularni w Polsce byli tacy pisarze, jak Plaut, Lukrecjusz, Apulejusz, Pliniusz Starszy, Swetoniusz, którzy nigdy nie byli „autorami szkolnymi" z powodów moralnych lub światopoglądowych. Natomiast znajdowali uznanie zarówno w szkole, jak i wśród czytelników Wergiliusz, Owidiusz, Horacy, Seneka, Cyceron, Terencjusz, historycy. Dostarczali oni bogatego materiału rzeczowego i językowego (res et verba), nadającego się do naśladowań, adaptacji i przeróbek. Literatura rzymska była zarówno punktem odniesienia refleksji filozoficznej, naukowej, historycznej, społecznej i obyczajowej, jak i płaszczyzną szerokiego literackiego naśladowania.

Polscy pisarze XVI w. wprowadzali w dużym stopniu zapożyczenia i reminiscencje rzymskie. Było to rezultatem nie tylko renesansowej mody na antyk, powszechnego przekonania o wielu walorach kultury starożytnej, ale również faktu, iż dużą część naszej literatury w. XVI stanowiła poezja i proza w języku łacińskim, które nie mogły obejść się bez antycznego zasobu językowo-ornamen-tacyjnego.

35

ANTYK

Elementy antyczne występowały w literaturze tego okresu w różnej postaci. Stosunkowo rzadkie były zapożyczenia fabularne wypełniające całość utworu, jak też naśladowania konstrukcji jakiegoś gatunku. Częściej odwoływano się do różnych postaci zaczerpniętych z utworów rzymskich. Były to postacie mitologiczne (Wenera), bohaterowie literaccy (Eneasz, Dydona), postacie historyczne wodzów i rzymskich mężów stanu (Katon, Cyceron, cesarz August). Postacie mitologiczne kształtowano na ogół według Metamorfoz Owidiusza — największego katalogu osób i wydarzeń mitologicznych. Nieporównanie częstsze były drobne epizody i motywy pochodzące przeważnie z mitologii lub historii Rzymu, które nasi pisarze wplatali we własne wywody i zamieszczali w utworach skądinąd wcale treściowo do antyku nie nawiązujących. Epizody te odgrywały rolę swego rodzaju ozdobników, mających urozmaicić lekturę.

Jedną z najczęstszych pożyczek był cytat, zlokalizowany, wskazujący dzieło i autora, oraz kryptocytat w formie trawestacji. Cytat służył ozdobie tekstu autora polskiego, ale zazwyczaj posługiwano się nim dla poparcia i konfirmacji zdania własnego. Występował w formie -> sentencji, pojedynczej myśli, morału, ale także jako drobny fragment, epizod, wstawka. Powszechna wśród ludzi wykształconych znajomość podstawowych dzieł literatury rzymskiej pozwalała pisarzom renesansowym swobodnie posługiwać się cytatami i odwoływać do potocznych lektur. Najwięcej cytatów pochodziło z dzieł Wergiliusza, Owidiusza, Cycerona, Terencjusza i Horacego.

Renesansowa poezja polsko-łacińska ( -» poezja nowołacińska) korzystała z miar wierszowych i struktur gatunkowych poezji rzymskiej. Szczególnie często sięgano do heksametru, odpowiedniego dla dużych dzieł epickich, oraz do dystychu elegijnego. W dystychu napisali większość swych utworów łacińskich K. Janicki, A. Trzecieski, J. Kochanowski. Z różnorodnej i kunsztownej strofi-ki Horacego korzystano rzadziej w jej oryginalnej postaci. Jednakże jego ody posłużyły J. Kochanowskiemu do kompozycyjnego, stylistycznego, a także tematycznego uformowania Pieśni ( -» ho-racjanizm). Satyrycy i epigramatycy sięgali po jamby i 11-zgłoskowce, znane z twórczości Marcjali-sa i Juwenalisa (-» ars metrica). Wszelako — co potwierdziły zgodnie badania nad zjawiskiem recepcji literatury rzymskiej w Polsce doby renesansu — naśladowanie dotyczyło raczej konwencji stylistycznej i drobnych szczegółów fabularnych niż całości utworów antycznych.

W artystycznej prozie łacińskiej uznawano powszechnie językowy, stylistyczny i kompozycyjny autorytet Cycerona. Cyceronianistami w tym sensie byli wszyscy nasi wybitni prozaicy tych czasów ze S. Orzechowskim na czele ( -* cyceronianizm). Lektura dzieł historyków rzymskich i dzieł filozoficznych Cycerona ukształtowała zarazem aprobowany (teoretycznie) przez ogół szlachty polskiej wzorzec obywatela skromnego i wstrzemięźliwego, szanującego dawne obyczaje i tradycje oraz stawiającego dobro publiczne nad własnym. Głoszona przez pisarzy politycznych (A. Frycz Modrzewski, W. Goślicki, S. Orzechowski) teza, że monarchia w Polsce jest kontynuacją rzymskiego porządku republikańskiego, utwierdzała szlachtę w przekonaniu o doskonałości polskiego ustroju (-» sar-matyzm).

Zakres i cel przejmowania literackich i ideowych wzorów rzymskich określała generalna zasada głoszona przez przedstawicieli tzw. humanizmu chrześcijańskiego (w Europie m. in. przez Erazma z Rotterdamu; -> erazmianizm), sprowadzająca się do wniosku, iz^ze starożytności należy przejmować pożyteczne dla kultury i etyki treści i formy, jeśli nie są sprzeczne z religią i moralnością chrześcijańską, a następnie włączać je w ogólny kontekst kultury, pozbawiając charakteru pogańskiego.

Uderzającą właściwością literatury okresu renesansu jest nasycenie jej elementami mitologicznymi. Dla ludzi w. XVI mitologia starożytna była „fałszywą religią" pogańskich Greków i Rzymian, spisaną w poetyckiej formie. Uważano, iż opowieści o mitologicznych bogach i herosach wymyślili sami poeci antyczni, aby pod osłoną fabularną przekazać pouczenia moralne oraz wiedzę o początkach cywilizacji i kultury (-» mitologia). Już w starożytności (I w. n.e.) mity bardziej były tworzywem literackim niż systemem wierzeń religijnych. Piśmiennictwo wczesnochrześcijańskie przyspieszyło proces adaptacji mitów do literatury, uznając je za stworzone przez poetów antycznych alegorie moralne, przydatne w formującej się nowej kulturze dzięki swej kunsztownej strukturze i zbieżnościom z etyką chrześcijańską.

Główne zespoły mitów, skupiające się wokół bóstw olimpijskich: Zeusa — Jowisza, Hery — Ju-nony, Apollina i Ateny — Minerwy, oraz wokół postaci mitycznych herosów: Heraklesa, Jazona, Parysa i Eneasza, stawały się nosicielami „ukrytych prawd" moralnych, wynoszących podstawowe

36

ANTYK

cnoty etyczne i sławiących wartości intelektualne. Takiej adaptacji mitów dokonywali komentatorzy średniowieczni, z których najsławniejszy Fulgentius Planciades (VI w.) byt autorem podręcznika objaśniającego moralne sensy poszczególnych mitów oraz obszernego komentarza do Eneidy We-rgiliusza, wyjaśniającego ten utwór jako alegoryczny obraz człowieka dążącego do osiągnięcia mądrości.

Zainteresowania literatury renesansowej mitami skupiały się wokół niektórych wątków i postaci. Najczęściej opracowywano wątek trojański z motywem sądu Parysa, mit o wyprawie Argonautów, o Prometeuszu i Pandorze, mit o złotym wieku oraz cykl mitów o Heraklesie. Renesansowy kult poezji wyrażał się m. in. w podkreślaniu znaczenia symboliki muz i Apollina jako czynników integrujących renesansową twórczość literacką. Głównym sposobem wykorzystywania mitów w literaturze polskiej doby renesansu było używanie ich w małych epizodach „wspomagających" główną akcję fabularną utworu oraz posługiwanie się postaciami mitologicznymi w sytuacjach odpowiadających ustalonym przez tradycję starożytną kompetencjom poszczególnych postaci. Przy tym silne były dążenia do utrwalania symbolicznej interpretacji tych postaci, aby np. Mars oznaczał wojnę, Pallada — mądrość, Wenus — miłość, itd. Taka symboliczna interpretacja, usuwająca niemal całkowicie pogański koloryt postaci mitologicznych, szczególnie zalecana była przez szkoły katolickie w okresie realizacji uchwał soboru trydenckiego ( -> kontrreformacja).

Metaforyka i symbolika mitologiczna weszły w skład nowego stylu retorycznego, uprawianego, poczynając od początku w. XVII, przede wszystkim przez szkoły. Fakt ten zadecydował o wielkiej popularności wielu mitów i postaci mitologicznych, które w formie symboli odbarwionych nie tylko z pogaństwa, ale nawet i z antycznych konotacji wchodziły w skład potocznej, szkolnej erudycji, były używane i nadużywane w literaturze i piśmiennictwie.

Recepcja antyku w naszej literaturze renesansowej dokonywała się na kilku płaszczyznach; pokrywało się to na ogół z ogólnoeuropejskimi tendencjami w tej dziedzinie, l tak jeden z kierunków recepcji antyku można by nazwać formalnym. Polegał on na naśladowaniu wybitnych autorów starożytnych w dziedzinie stylu i kompozycji utworów. Wśród prozaików, zwłaszcza piszących po łacinie, istniała silna tendencja do naśladowania stylu cycerońskiego ( -> cyceronianizm). Historiografowie starali się przyswoić styl narracji i kompozycję Liwiusza. Poeci polsko-łacińscy naśladowali programowo topikę erudycyjną, słownictwo i konstrukcje utworów elegików rzymskich, a zwłaszcza Owidiusza oraz poetów rzymskich okresu cesarstwa — Klaudiana i Stacjusza. Dla wszystkich poetów renesansowych dzieła Wergiliusza były nieprzebraną skarbnicą drobnych motywów literackich, słownictwa, typowych zwrotów i sentencji. Technika narracji epickiej Wergiliusza, jego sposób charakteryzowania postaci były wielokrotnie naśladowane ( -» epos). W 2. pół. XVI w. wzrosło zainteresowanie w Polsce liryką Horacego (-> horacjanizm).

Inny kierunek recepcji antyku na gruncie literackim nazwać można erudycyjnym. Przejawiał się on w dążności do zademonstrowania jak największej .wiedzy o antyku, znajomości dzieł poszczególnych autorów, realiów świata starożytnego, szczegółów mitologicznych, historycznych itp. Przejawem tego kierunku było również cytowanie wielkiej liczby wypowiedzi antycznych filozofów, uczonych i polityków dla poparcia własnego zdania. Oba te kierunki recepcji wyrosły na podłożu renesansowego kultu antyku, krzewiącego się w dobie wczesnego odrodzenia głównie we Włoszech. W Polsce nigdy nie wyszedł on poza ramy formalnego naśladownictwa i zdawkowych w gruncie rzeczy pochwał antycznej literatury i kultury. Pogańska geneza kultury staroż.ytnej nie pozwalała przejmować jej treści, lecz tylko ramy zewnętrzne, kształty i koncepcje artystyczne.

Jeszcze inny kierunek recepcji antyku (cieszący się nie mniejszym niż dwa poprzednie zainteresowaniem naszych pisarzy renesansowych) nazwać należy ze względu na cele, jakie sobie stawiał, polityczno-moralistycznym. Przejawiał się on w dobieraniu odpowiednich elementów antycznych, aby za ich pomocą, niejako w ich kostiumie, propagować określone aktualne koncepcje polityczne, etyczne i moralne. Właśnie na tej płaszczyźnie uwydatniła się najbardziej rola tradycji antycznej jako narzędzia w służbie różnych ideologii. W czasach renesansu w Polsce za pośrednictwem motywów i sentencji antycznych propagowano głównie etykę obywatelską i moralność chrześcijańską. Tematy te i sentencje musiały być odpowiednio zinterpretowane, aby w zupełnie innym kontekście ideowym nie zatraciły swojej ostrości. Drobny epizod wątku trojańskiego wyzyskał np. w sposób mistrzowski Kochanowski w Odprawie. Szymonowie posłużył się innym epizodem trojańskim, aby

37

ANTYK

wypowiedzieć się w Pentesilei'przeciwko wojnom jako środkowi rozstrzygania sporów między narodami.

Wyjątkowo głęboka nośność ideowa i moralna wielu epizodów z historii Grecji i Rzymu oraz wielu wypowiedzi filozofów, władców i bohaterów antycznych pozwalała pisarzom XVI w. posługiwać się nimi jako przykładami dzielności, męstwa, umiłowania ojczyzny, sprawiedliwości, roztropności, a nawet pobożności. Oczywiście dobierano przykłady cnót heroicznych, mogących wzbudzać najwyższy szacunek i być wzorem dla chrześcijan (co nader często podkreślali pisarze XVI-wieczni), chociaż ludzie, którzy te cnoty posiadali, kierowali się tylko etyką naturalną, nie znając wiary chrześcijańskiej. Zainteresowanie argumentami antycznymi, pomocnymi w aktualnej działalności moralistycznej, było duże. Dość powiedzieć, że tego rodzaju przykładami posługiwali się: ze strony katolickiej P. Skarga i inni jezuici, a ze strony różnowierców E. Gliczner, M. Wirzbięta, A. Zacha-rzewski, B. Budny. Ukazywały się drukiem w Krakowie antologie moralnych sentencji, przykładów i pouczeń wydobywanych z Seneki, Owidiusza czy Plutarcha. Celem spopularyzowania poglądów moralnych Seneki Ł. Górnicki przełożył na język polski i wydał w r. 1593 jedno z najważniejszych dzieł tego filozofa — O dobrodziejstwach (De beneficiis). Oczywiście sięgano do przykładów antycznych nie tylko, aby zachęcać do naśladowania wzniosłych cnót, lecz także aby na przykładach znanych w antyku zbrodni i upadku moralnego (jak Kaligula, Neron czy Heliogabal) odwodzić od zła. Fakt, że jakaś część tradycji antycznej została wciągnięta w służbę szeroko pojętej moralistyki już w czasach renesansu, miał duże znaczenie w epoce baroku, kiedy krytycyzm wobec antyku wzmógł się znacznie. W renesansie bowiem bohaterska i pełna cnót moralnych starożytność przesłoniła nieco obraz starożytności pogańskiej i występnej, która ze szczytów potęgi spadła na dno upadku i legła w gruzach na skutek swych wad. Również w czasach renesansu, choć na stosunkowo niewielką skalę, mitologię antyczną podporządkowano moralistyce. Kierując się dawną średniowieczną zasadą upatrywania we wszystkich mitach ukrytego sensu moralnego i pouczeń etycznych, wskazywano też na poszczególne opowieści mitologiczne jako przykłady postępowania złego i dobrego, kary za zbrodnie i nagrody za cnotę ( -> mitologia).

Zainteresowaniu kulturą antyczną sprzyjała powszechna od połowy XVI w. w kręgach wykształconych znajomość łaciny, podróże naukowe i studia we włoskich ośrodkach badań kultury starożytnej, napływ dzieł autorów antycznych z zagranicy oraz rodzima produkcja wydawnicza i przekładowa w tym zakresie. Dużą rolę odgrywało również oparcie programu nauczania w nowo powstających szkołach jezuickich i różnowierczych na łacinie i tekstach autorów antycznych. Jeśli mimo tych wszystkich sprzyjających okoliczności zainteresowanie literackie antykiem ograniczało się u nas w XVI w. do małych właściwie form recepcji i powstało tak mało wybitnych utworów opartych w całości na tematach antycznych, to przyczyny tego upatrywać należy w braku wielkiej twórczości dramaturgicznej i epickiej, która by — jak w Anglii czy we Włoszech — szczególnie preferowała tematy antyczne.

Barok wobec tradycji a n t y k u. Mimo wyraźnego nacisku ideologii -> kontrreformacji, wzrostu problematyki moralistycznej i propagowania tematów biblijnych ( -> Biblia), które w myśl wskazań niektórych teoretyków kultury barokowej miałyby zastąpić tematy antyczne, ilość różnego rodzaju reminiscencji antycznych w literaturze XVII w. bynajmniej się nie zmniejszała. Zmienił się tylko ich charakter i rola. W tym czasie motywy antyczne przestają być rzeczywistym tworzywem literackim. Pisarze wyraźnie unikają większych utworów o tematyce antycznej. Z tego okresu wymienić możemy zaledwie Chimerę (1604) J. Krajewskiego, Dafnis S. Twardowskiego oraz pomniejsze utwory, jak Tragedia o polskim Scylurusie (1604) J. Jurkowskiego lub poematy o Hera-klesie Swiątkowica i Miaskowskiego, które posługiwały się postaciami i epizodami antycznymi w funkcji symboli moralnych.

Pisarze zainteresowani literaturą antyczną swoje możliwości literackie demonstrują w przekładach. Właśnie w XVII w. ukazują się przekłady Metamorfoz Owidiusza, Pieśni Horacego, satyr Persjusza, tragedii Seneki, epopei Farsalia Lukana oraz dzieł historyków rzymskich — Justynusa, Cezara i Florusa. Tłumacze mają na uwadze nie tyle wzbogacenie języka ojczystego i rodzimej literatury (co postulowali tłumacze renesansowi), ile dostarczenie rodakom umoralniającej lektury i przykładów wielkich cnót.

W literaturze wykorzystywano chętnie antyczne sentencje, cytaty, przykłady i porównania.

38

ANTYK

Jednakowoż elementy te zatraciły już niemal swój dawny walor autorytatywnego argumentu, na który można się było zawsze powoływać. Wiele z nich to obecnie zwykłe ozdoby, ornamentyka stylistyczna, używana zgodnie z zaleceniami barokowej teorii wymowy. Same zaś postacie antyczne, mitologiczne i historyczne to już tylko symbole oderwane od swego genetycznego podłoża. Symbole te odsyłały do określonych zawodów i umiejętności (np. Cyceron jako symbol mówcy w ogóle) bądź też ludzkich cnót i wad (Katylina czy Neron — symbole zbrodni, Solon — symbol roztropności i sprawiedliwości, Apollo był symbolem poezji, Pallada — nauki, Mars — wojny, Ceres — gospodarstwa domowego, itd.). W tej istnej żonglerce znaczeniami i zestawieniami nazw i imion gubił się gdzieś antyk, zatracała jego odrębność; rozpływał się on w toni symboli i metafor, jakimi operowała napuszona wymowa barokowa. Najbardziej naszpikowane takimi właśnie ornamentami i symbolami było piśmiennictwo szkolne (dramaty grywane na scenach szkolnych, panegiryki, przemówienia okolicznościowe), jak również produkcja piśmiennicza domorosłych poetów i mówców wykształconych na szkolnej teorii wymowy, powtarzających z zabójczą monotonią te same zestawy sentencji, cytatów i przykładów antycznych. Zasób cytatów i sentencji stawał się często uciążliwym balastem erudycyjnym, który nabywało się z trudem w latach nauki szkolnej i którego niełatwo było się pozbyć przez całe życie. Reformatorzy oświecenia, pokroju Konarskiego, występując przeciwko zepsutemu stylowi mówienia i pisania, krytykowali żarliwie manierę posługiwania się wyłącznie argumentacją antyczną, która w ich czasach była już tylko popisem jałowej uczoności i dawno przebrzmiałej moralistyki.

Moralno-erudycyjną zasadę interpretowania antyku rozwinęli w 1. pół. w. XVII jezuici w swoich szkołach. Przetrwała ona aż do połowy XVIII stulecia, kiedy to naukowe poglądy na epokę starożytną zaczęły urabiać nowożytna historia starożytna i powstająca jako dyscyplina naukowa -» filologia klasyczna. Szkolna metoda interpretacji i zarazem korzystania z tradycji antyku ukształtowała świadomość ogromnej większości pisarzy staropolskich. Trzeba o tym pamiętać analizując i oceniając zjawisko recepcji antyku w naszej literaturze XVII w. Nie można też zapominać, że moralistyczna postawa i dążenie do traktowania dzieł starożytnych tylko jako kopalni przykładów ukazujących wartość dobra i szkodliwość zła obce były ideologom i twórcom odrodzenia, rozmiłowanym w pięknie antyku pogańskiego.

Około połowy XVII w. w literaturze polskiego baroku wygasa zainteresowanie tradycją grecką. Po Sz. Szymonowicu, który sięgnął do wzoru Teokrytejskiego w Sielankach (1614), a do Eurypidesa w tragedii Castus Joseph (1587), po Sz. Zimorowicu, autorze zaginionego przekładu z Moscho-sa — Jan Gawiński był ostatnim hellenistą; tłumaczył epigramaty z Antologii greckiej, anakreontyki oraz bukoliki. Również znajomość literatury rzymskiej w tym okresie maleje i spłyca się. Szkoła nie posługuje się już tekstami autorów, ale podręcznikami retoryki, poetyki, gramatyki oraz antologiami odpowiednio dobranych fragmentów służących do nauki języka łacińskiego i pouczeń moralnych. Utrzymuje się wprawdzie zainteresowanie czytelnicze historykami rzymskimi, lecz uwagę przyciąga epoka Rzymu cesarskiego, państwa rozpadającego się, które przegrało walkę ze zwycięskim chrześcijaństwem. Najbardziej poczytnym historykiem staje się Tacyt. Inni autorzy budzący zainteresowanie to Seneka-tragik, Klaudian, Stacjusz, Marcjalis. Zmniejsza się zainteresowanie Wergiliuszem, a utrzymuje Metamorfozami Owidiusza, dziełem, które ciągle inspiruje pisarzy barwnością fabuły i mnogością mitów.

W piśmiennictwie różnego rodzaju, szczególnie okolicznościowym (panegiryki) i szkolnym, zaznacza się nadużywanie cytatów z autorów rzymskich i przesyt porównań z pewnymi faktami z historii Rzymu: Poetą rzymskim, który ciągle stanowi wzór stylu i kompozycji, jest Horacy. Wzoruje się na nim liryka religijna z Sarbiewskim na czele ( -» horacjanizm).

W czasach baroku szczególnie inspirujące pisarzy i artystów były mity związane z Apollinem (zwłaszcza interpretowany jako zwycięstwo dobra nad złem mit o Apollinie i Dafne) oraz z pracami Heraklesa. Schyłek w. XVII przynosi nowe tendencje, aby niektóre mity wykorzystać w roli alegorii politycznych gloryfikujących władców i ich programy działania.

Spory o antyk. Próby przeciwstawienia się autorytetowi (w różnych dziedzinach kultury) i głosy nawołujące do umiaru w kultywowaniu dorobku antyku pojawiały się już w XVI-wiecznej Europie. Postawie tej dawał niejednokrotnie wyraz Erazm z Rotterdamu w pismach pedagogicznych: Enchiridion militis christiani i Ciceronianus ( -»erazmianizm). W atmosferze potrydenckiej na-

39

(ANTYK) - ANTYPETRARKIZM

brały ostrości zastrzeżenia wysuwane pod adresem antyku z tytułu jego pogaństwa i kolizji z religią oraz z moralnością chrześcijańską. Właściwy „spór o antyk" warunkowany był jednak nie tyle racjami natury religijno-moralnej, ile przede wszystkim rozwojem świadomości narodowej oraz rozwojem nowożytnej nauki, techniki, a także literatury. Idea historycznego rozwoju i postępu zdobywała liczniejszych zwolenników. Pojawiać się zaczęły wypowiedzi stawiające niektóre osiągnięcia czasów nowożytnych wyżej od dokonań starożytnych. Spór „nowożytników" ze „starożytnikami" (obrońcami powagi i nienaruszalności autorytetu myślicieli i literatów starożytnych) wybuchł ze szczególną siłą we Francji w połowie XVII w. Zabierali w nim głos m. in. Godeau, Racine, Corneil-le, Fontenelle.

W kręgach uczonych i pisarzy polskich narastało również przekonanie o konieczności zweryfikowania postawy wobec spuścizny starożytnej. Już w czasach renesansu zgłaszano sprzeciw pod adresem „fałszywych bóstw", a poeci, odżegnując się od Apollina i muz, zwracali się z prośbą o natchnienie do Boga i Marii ( -> liryka). Od początku XVII w. narastało systematycznie przeświadczenie o prześciganiu epoki antycznej w dziedzinie nauki i techniki. Znacznie bardziej powściągliwe były sądy wartościujące dokonania literackie. Okres staropolski kończył się w zasadzie w atmosferze aprobaty literatury starożytnej, chociaż to uznanie i przywiązanie do jej tradycji nie przesłaniało i nie negowało świadomości istnienia rodzimych osiągnięć; walory sarmackiej kultury i twórczości literackiej dostrzegano, ceniono, a nawet tę ostatnią stawiano niekiedy wyżej aniżeli antyczną.

L i t.: T. Zieliński, CIOTO im Wandę l der Jahrhunderie, Berlin 1908; K. Borinski, Die Anlike in Poetik und Kunsllheorie von Ata-gang des Klassischen Allertums, t. 1: Mitlelaller, Renaissance, Barock, Leipzig 1914; T. Sinico, Echa klasyczne w literaturze polskiej, Kraków 1923; J. Krókowski. Język i piśmiennictwo łacińskie w Polsce XVI wieku, (w zbiorze:] Kultura staropolska, Kraków 1932; T. Siijko, Erudycja klasyczna Orzechowskiego, Kraków 1939; E. R. Curtius, Europaeischt Literatur und lateinisches Miltelalter, Bern 1948; G. Highet, The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western Literaturę, Oxford 1949; M. Cytowska, Recepcja poezji augustowskiej w Polsce w okresie odrodzenia, „Meander" 1956; J. Białostocki, Tradycje antyczne w sztuce europejskiej, [w:] Teoria i twórczość, Poznań 1961; J. Mańkowski, Historia trojańska w literaturze i kulturze polskiej wieku XVI, „Meander" 1962; R. R. Bolgar, The Classical Heritage and its Beneftciaries, Cambridge 1963; J. Czerniatowicz, Recepcja poezji greckiej w Polsce w XVI — XVII wieku; J. Kułtuniakowa, Od mitu do moralitetu, [w zbiorze:] Wrocławskie spotkanie teatralne, Wrocław 1967; T. Bieńkowski, Fabularne motywy antyczne w dramacie staropolskim i ich rola ideowa, Wrocław 1967; E. Auerbach, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, Warszawa 1968; E. Panofsky, Studia z historii sztuki, Warszawa 1971; T. Bieńkowski, Antyk — Biblia — literatura, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. I, Wrocław 1972; B. Otwinowska: Imitacja. Zarys problematyki i ewolucja pojęcia, tamże; Cyceronianizm polski, [w zbiorze:] Literatura staropolska i jej związki europejskie, Wrocław 1973; T. Bieńkowski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej (1450—1750), Wrocław 1976; S. Zabłocki, Odprerenesansu do oświecenia. Warszawa 1976; W. Weintraub, Rzecz czarnoleska, Kraków 1977; Jan Kochanowski i epoka renesansu. W 450 rocznicę urodzin poety. Warszawa 1984.

Tadeusz Bieńkowski Por. też: Alegoria. Barok. Biblia. Humanizm. Manieryzm. Mitologia. Renesans. Średniowiecze

ANTYPETRARKIZM

Termin i pojęcie. Terminem tym obejmuje się we współczesnej historii literatury zespół tendencji poetyckich powstałych we Włoszech w XVI w. w opozycji do petrarkizmu, tj. kierunku literackiego uformowanego pod wpływem wielostronnego oddziaływania na piśmiennictwo włoskie wzorca liryki miłosnej ukształtowanego przez Francesca Petrarke i jego naśladowców.

Antypetrarkizm narodził się u schyłku renesansu w sytuacji, gdy poezja realizująca wzorzec Pe-trarki stawała się coraz bardziej inercyjna. P. Aretino, F. Berni, N. Franco w swych kąśliwych utworach, operując kpiną i parodią, atakowali petrarkistów, nie wychodzili jednak poza sferę negacji. Natomiast P. Bembo, A. Poliziano, G. Trissino, występując przeciw wynaturzeniom petrarkizmu, próbowali równocześnie skierować rozwój poezji włoskiej na inne tory, ukazać odmienne, po-zapetrarkistowskie źródła inspiracji. Oba nurty tworzyły podstawę tendencji antypetrarkistowskich w poezji włoskiej.

Poeci uprawiający antypetrarkistowską lirykę miłosną przeciwstawili charakterystycznej dla Petrarki platonizującej koncepcji miłości miłość zmysłową, dążność do spełnienia miłosnych pragnień na ziemi. Antypetrarkistowską idea miłości wyrastała z nastawienia satyrycznego i realistycznego. Eksponowanie zmysłowego aspektu miłości, realizm codzienności małżeńskiej tworzyły opozycję wobec petrarkistowskiej wersji miłości, wobec ukształtowanego przez Petrarke modelu romansu lirycznego.

40

ANTYPETRARKIZM

Następstwem hedonizmu erotycznego było odrzucenie cierpienia jako czynnika bogacącego osobowość oraz refleksji filozoficzno-religijnych wypełniających twórczość petrarkistów. Przyjęcie sensualistycznego modelu miłości wyznaczyło również odmienną rolę kobiecie. Miejsce donny an-gelicaty zajęła cnotliwa żona, bohaterka poezji rodzinnej i epitalamiów, częściej partnerka zmysłowych uciech, inspirująca grę miłosną. Poeci uprawiający antypetrarkistowski rodzaj liryki miłosnej pozbawili kobietę funkcji przewodniczki, prowadzącej mężczyznę na drogę doskonałości. Nie przedstawiali jej już na tle wyidealizowanego świata natury. Penetrując zasoby poezji ludowej i popularnej, preferowali często rubaszność, typ bohaterki przeciętnej, a nawet pochodzącej z marginesu społecznego i moralnego, żebraczki i ladacznicy. Korzystali jednocześnie z literackich doświadczeń petrarkistów, adaptowali motywy tematyczne, sytuacje wyjściowe, formy kompozycyjne czy frazeologię, podporządkowując je funkcji dydaktycznej, ludycznej bądź satyrycznej.

Antypetrarkizm w poezji staropolskiej. W Polsce nie pojawiły się programowe wypowiedzi i utwory explicite atakujące petrarkistów, co wynikało ze słabości naszego petrarkizmu, a także z niedostatecznej orientacji naszych twórców w europejskich dyskusjach literackich. Anty-petrarkistowskie tendencje są wszakże wyraźnie uchwytne w twórczości poetyckiej, w której występowały często łącznie z nastawieniami petrarkistowskimi, wraz z którymi kształtowały się i rozwija-

ły.

Utwory J. Kochanowskiego w XVI, a Sz. Zimorowica, Z. i J.A. Morsztynów w XVII w. poświadczają, że ich autorzy z jednej strony transponowali niektóre doświadczenia petrarkistów, z drugiej zaś rozwijali twórczość o profilu antypetrarkistowskim. Tendencje antypetrarkistowskie przejawiały się głównie w poezji anakreontycznej ( -> anakreontyk), w liryce rodzinnej ( -» poezja ziemiańska), w satyrach na kobietę. Poeci opowiadali się za hedonizmem miłosnym (mniej lub więcej złagodzonym) i za wzorem miłości małżeńskiej. Doznania miłosne, zwłaszcza cierpienia, w ich ujęciu nie prowadziły do introspekcji, do rozważań natury filozoficzno-religijnej. Pojawiające się w liryce miłosnej refleksje mają najczęściej charakter dydaktyczno-moralizujący i ludyczny. Dominuje w niej na ogół klimat frywolności, rubaszności, realizmu i codzienności, czego dowodzi m. in. twórczość Kochanowskiego, Anonima-Protestanta, Zimorowica, Morsztynów, a także -» pieśń popularna. Antypetrarkistowska koncepcja miłości doprowadziła też do zmiany idealnego wizerunku kobiety. W Polsce nie przyjął się model kobiety-anioła wyrosły na gruncie platonizmu. Kobieta występuje w staropolskiej liryce miłosnej przede wszystkim jako obiekt zmysłowych pożądań lub towarzyszka małżeńskiego żywota. Twórcy staropolscy posługujący się topiką petrarkistowską nie traktowali urody i walorów duchowych jako odbicia piękna pozaziemskiego. Prezentacji postaci kobiecych towarzyszą niejednokrotnie naturalizm i szczegółowość, będące antytezą wysublimowanego portretu donny angelicaty.

Rzecznicy antypetrarkizmu wykorzystywali na swój użytek poetykę petrarkistów, ich zespół reguł i norm organizujących utwór. Założenia tej poetyki przeniesione na płaszczyznę antypetrarki-stowskiej wypowiedzi realizowały zadania dydaktyczne, ludyczne, satyryczne. W wielu przypadkach dopiero puenta, którą stanowił dosadny zwrot przysłowiowy lub sparodiowany obiegowy komplement z katalogu frazeologicznego petrarkistów, odsłania antypetrarkistowski sens utworu. Tendencje antypetrarkistowskie dały o sobie znać w przesunięciu punktu ciężkości z podmiotu lirycznego na obiekt miłości, z monologu lirycznego na monolog dramatyczny, z refleksji na sytuację.

Antypetrarkizm na gruncie staropolskim nie wynikał ze świadomej opozycyjności wobec wynaturzeń czy przerostu konwencji włoskiego wzorca poetyckiego. Był raczej rezultatem kulturowej sytuacji Polski szlacheckiej, której rzeczywistość polityczno-społeczna i model obyczajowy wyznaczyły najwyższe miejsce literaturze parenetycznej, twórczości satyrycznej oraz publicystyce. Poezja miłosna w ogóle, a petrarkistowską w szczególności — odgrywała znacznie skromniejszą rolę. I twórcom, i odbiorcom epoki baroku tendencje antypetrarkistowskie były bliższe, nic więc dziwnego, że zdominowały staropolską lirykę miłosną.

Lit.: A. Graf, Petrarchismo edantipetrarchismo, [w:] Attrayerso ii Cinąuecento, Turyn 1888; J. U. Fechner, Der Antipetrarkis-mus. Studien żur Liebessatire in barocker Lyrik, Heidelberg 1966; J. Kotarska, Antypetrarkizm w poezji staropolskiej, [w zbiorze:] Literatura staropolska i jej związki europejskie, Wrocław 1973.

Jadwiga Kotarska Por. też: Petrarkizm.

41

APOFTEGMAT

APOFTEGMAT

Nazwa i pojęcie. Nazwa gatunkowa „apoftegmat" (1. mn. „apoftegmata") pochodzi od greckiego słowa apoftegma (sentencja, wypowiedź). W okresie staropolskim apoftegmata były uważane bądź za odmianę -> facecji i określane jako krótkie utwory prezentujące dowcipne i pouczające zarazem powiedzenia wybitnych osób, bądź za utwory budujące. J. Mączyński definiował apoftegmat jako „powieść subtilną a barzo trafną wielkich a znamienitych ludzi" (Lexicon, 1564). Ł. Górnicki pisał: „Takowe tedy powieści królów, książąt, hetmanów, przełożonych i innych zacnych ludzi coś w sobie pożyteczniejszego niż śmiech zawierają" (Dworzanin polski, 1566). M. Rej (Apoftegmata, w: Zwierciadło, 1567 — 1568), nazwawszy apoftegmata „króciuchnemi słowy długich rzeczy rozważaniami", pisze dalej o nich, że „za onych starych, poważnych a uczonych ludzi zwano te słowa i powieści roztropne a dworskie, które też czasami bywały w rozmowach ich, które się też i do ćwiczenia, i do rozumu innym na potym przytrefić mogły". Rej eksponował głównie moralistyczny sens tych utworów. B. Budny podkreślał dwoistość funkcji apoftegmatu: „bo tu krótko wszytko, ale węzłowato, które z uciechą i z pożytkiem czytać będziesz. Uciechę sama \arietas przyniesie [...]. Pożytek zaś stąd, że co tu przeczytasz, łatwie sobie w pamięć wbić będziesz mógł [...]" (Do czytelnika, w: Apoftegmata, ok. 1583), rozumiejąc owe funkcje nieco inaczej niż Górnicki, w którego interpretacji apoftegmat miał wywoływać efekt komiczny, połączony z refleksją głębszej, moralno-filozo-ficznej natury. Określenia apoftegmatu pojawiały się też w słownikach językowych w XVII i XVIII w. (u G. Knapskiego, 1621; M. A. Trotza, 1744), nie wnosząc jednak nowych elementów do definicji nazwy.

Sądy współczesnych pomagają nam wyodrębnić i wskazać cechy apoftegmatu, który chcielibyśmy — odnotowując niejednolite w tym względzie tendencje dawnych teoretyków — uznać za autonomiczny gatunek literatury staropolskiej. Właściwości apoftegmatu wiązałyby się więc: 1) z typem postaci przedstawionej („wielcy i znamienici ludzie", „królowie, książęta, hetmani, przełożeni"); 2) „subtelnością", „dowcipem" przytoczonej wypowiedzi, z nastawieniem na puentę, upodabniającą apoftegmat kompozycyjnie do -»epigramatu; 3) sentencjonalnością wypowiedzi (np. Knapski: „dictum breve et sententiosum"; Rej: „króciuchnemi słowy długich rzeczy rozważania"; Górnicki: „coś pożyteczniejszego niż śmiech", Budny: „pożytek", itp.), stanowiącą zarówno w teorii, jak w praktyce pisarzy barokowych dominantę treściową apoftegmatu.

Tradycja europejska. Błyskotliwe powiedzenia wybitnych postaci historycznych odnotowywali w swych dziełach, na marginesie zasadniczych wywodów, greccy i rzymscy historiografowie ( -» historiografia) oraz biografowie ( -> biografia). Ustalił się też zwyczaj zbierania apoftegma-tów w osobne zbiory, stanowiące uboczny produkt historiografii, na poły anegdotyczny, na poły budujący, przydatny zwłaszcza dla mówców, spełniający funkcję zbliżoną do podobnych kolekcji późniejszych nieco -> facecji i przykładów ( -»egzemplum). Zbiory takie były źródłem łatwej i popularnej wiedzy o przeszłości: wiedzy osobliwej i pozornej, gdyż elementy autentyzmu były tu tłumione zalewem fikcji i czystego zmyślenia.

Apoftegmaty wplatał w swe Exempla Nepos (I w. p.n.e.). W I stuleciu n.e. obszerny zbiór Fac-torum et dictorum memorabiliorum libri IX(powst. w 1. 28 — 32) ułożył Waleriusz Maksymus. Wielką popularnością u pisarzy nowożytnych cieszyły się dwa greckie zbiory Plutarcha: Apoftegmaty królów i wodzów oraz Apoftegmaty lakońskie. Wiele spopularyzowanych w ten sposób anegdot dotyczących sławnych postaci antyku wchłonęły średniowieczne przykłady. W okresie renesansu nastąpił nawrót do tradycji starożytnej, czego najwybitniejszym bodaj wyrazem stały się Apophtegmata Erazma z Rotterdamu, stanowiące jakby dopełnienie wcześniejszych Adagiów (1500).

Apoftegmaty staropolskie. Apoftegmaty pojawiły się w piśmiennictwie staropolskim w okresie renesansu, jeśli nie liczyć wcześniejszego zjawiska przepływu europejskich motywów tego rodzaju przez średniowieczne przykłady kaznodziejskie ( -> egzemplum). Nie straciły popularności w XVII, a także w l. pół. następnego stulecia. Ich tematyka wykazuje, że pomysły były zapożyczane z dawniejszych zbiorów europejskich, również z historiografii (antycznej i polskiej), biogra-fistyki, facecjonistyki czy wreszcie z wydarzeń współczesnych. Trzeba jednak uzmysłowić sobie, że owa współczesność anegdot bywała często pozorna: przeważnie wykorzystywano obiegowe, europejskie wątki apoftegmatyczne, arbitralnie wiążąc je z żyjącymi, znanymi osobistościami.

42

APOFTEGMAT

Możemy wskazać niewiele autonomicznych zbiorów apoftegmatów; większość spisywanych utworów była wtapiana w tomy -> facecji (drukowane i rękopiśmienne) lub w kolekcje kaznodziejskich przykładów. Sporo apoftegmatów pojawiało się w zróżnicowanych tematycznie i formalnie sylwach ( -> silva rerum). Interesujące nas utwory rzadko wyróżniane były odpowiadającą im nazwą gatunkową.

Pisarze staropolscy uprawiali apoftegmata wierszem i prozą. Wierszowane pozostawił M. Rej: Apoftegmata, lo jest krótkie a roztropne powieści, Apoftegmata albo wierszyki na gmachy..., Apoftegmata krótsze... Są to krótkie (2-, 4-, 8-wersowe) utwory moralistyczne, rozważające takie problemy, jak cnota, sprawiedliwość, stałość, prawda i nieprawda, „prawe ślachectwo". Treści te przewijają się zwłaszcza przez pierwszy zbiór. Wśród Apoftegmatów krótszych znajdujemy przytoczenia wypowiedzi postaci alegorycznych (np. Pokora do gniewu. Gniew do pokory, Wierność do zazdrości), to znów małe scenki obyczajowe rozpisane na głosy: Ubogiego, Bogatego, Pana Świeckiego, Biskupa, Żołnierza, Dworzanina. Kontynuację wierszowanej odmiany apoftegmatu moralistycznego odnajdujemy w epoce baroku zwłaszcza w twórczości W. Potockiego: w Ogrodzie nieplewionym (powst. ok. 1691) oraz Moraliach (powst. ok. 1688— 1694), opartych w dużej mierze na Adagiach Erazma z Rotterdamu.

Apoftegmata prozą zapoczątkował w literaturze staropolskiej J. Kochanowski. Jego zbiorek Apophtegmata (1585, powst. zapewne w okresie dworskim) zawiera 23 utwory, w których pojawiają się takie postacie, jak Zygmunt Stary, biskup Karnkowski, arcybiskup Gamrat. Jednocześnie — wbrew konwencjom gatunku — Kochanowski parokrotnie wprowadził postacie pospolite (np. żonę „jednego ziemianina"), akcentując tylko „dowcip": pomysłowość samej wypowiedzi. Przed r. 1583 powstał zbiór B. Budnego Krótkich a węzlowatych powieści [...], które po grecku zową Apophtegmata [...], księgi IV (zachowały się edycje z XVII w.). U Budnego przeważają wątki zaczerpnięte z historiografii i biografistyki starożytnej, skupione wokół takich postaci, jak Platon, Sokrates, Dioge-nes, Aleksander Wielki, cesarz August itd. Autor chętnie sięgał również do dziejów Polski (opowiadania o Wandzie, Jadwidze) bądź do współczesności (o Zygmuncie Auguście, senatorach itd.). Apoftegmata zajęły też sporo miejsca w Dworzaninie polskim Ł. Górnickiego oraz w tomie Facecje polskie (powst. ok. 1570, znanym z wydań XVII w.), gdzie „traktat III" zatytułowano Apophtegmata abo z rozumu baczne powieści. Dużą popularnością utwory takie cieszyły się w epoce baroku. Wiele typowych apoftegmatów możemy odnaleźć np. w słynnych Aktach Rzeczypospolitej Babińskiej (spisywanych w 1. 1609— 1677), w zbiorze drukowanym w r. 1650 Co nowego abo dwór, którego podtytuł głosi: Wydworne powieści abo dworstwa, jakoby nowe tego wieku apophtegmata. Mnożą się w rękopisach z końca XVII i l. pół. XVIII w., np. w zbiorach Historie różne do mówienia (koniec XVII w.), Specyjał na stoi pański albo argute dicta etfacta (połowa XVIII w.) i wiele innych. Znajdujemy je również w zbiorach przykładów kaznodziejskich.

W porównaniu z apoftegmatami renesansowymi, w których dominował komizm i które zbliżały się w ten sposób do facecji oraz epigramatu żartobliwego, apoftegmata barokowe odznaczały się w znacznie większym stopniu tendencją moralizatorską. Powoli też zmieniała się ich rola w kulturze staropolskiej. Jeśli w epoce Kochanowskiego i Górnickiego można by ich funkcję przyrównać do roli obiegowej anegdoty, bawiącej i niekiedy pobudzającej do refleksji ogólnej, to w baroku stały się przede wszystkim pseudoerudycyjnym materiałem dla mówców i kaznodziejów. Taką możliwość wyzyskania apoftegmatów dostrzegł już Budny, który pisał do czytelnika, iż po „wbiciu w pamięć" powieści zebranych w zbiorze będzie miał „rozmaite przykłady i racje ku podparciu i przyozdobieniu swej rzeczy, gdy się trafi publice, a choć i privatim mówić".

L i t.: J. Krzyżanowski: W wieku Reja i Stańczyka, Warszawa 1958; Facecja staropolska, [w antologii:] Dawna facecja polska, Warszawa 1960; Paralele. Studia porównawcze z pogranicza literatury i folkloru, Warszawa 1961; T. Kruszewska-Michałowska, Różne hisloryje. Studium z dziejów nowe/islyki staropolskiej, Wrocław 1965; T. Michalowska, Miedzy poezją a wymową. Tradycje i konwencje staropolskiej prozy nowelistycznej, Wrocław 1970; S. Graciotti, Polska facecja humanistyczna i jej włoskie wzorce, (w zbiorze:] Studia porównawcze o literaturze staropolskiej, Wrocław 1980.

Teresa Michalowska Por. też: Aforyzm. Biografia. Egzemplum. Epigramat. Facecja. Historiografia. Sentencja.

43

APOKRYF

APOKRYF

Nazwa i pojecie. Termin „apokryf (z gr. apókryphos, od czasownikaapokrypto — ukrywać) oznacza tekst, księgę ukrytą, schowaną, usuniętą, tajemną, niezrozumiałą czy niewiadomego pochodzenia. Nazwa „apokryf pojawiła się pierwotnie na gruncie religijnej terminologii antycznej, potem chrześcijańskiej; dalsze zastosowania znalazła w nomenklaturze filologicznej, literackiej czy w ogóle kulturowej. Semantyczne dzieje, znaczeniowe modyfikacje i wielorakie, historycznie zmienne dokumentowane użycia terminu poświadczają jego poliwalentność oraz różne nacechowania aksjologiczne. Z podstawowych znaczeń i zastosowań nazwy wskazać należy następujące, odnoszone do niżej wymienionych obiektów:

1. Księgi sekretnej — biblos apókryphos, zastrzeżonej wyłącznie dla wtajemniczonych — mi-stów, a skrywanej przed nie dopuszczanymi do nauk hermetycznych profanami, którym miały wystarczać jedynie ogólnie dostępne księgi jawne, widoczne, publiczne — phaneroi, koinoi; takie pojęcie apokryfu funkcjonowało w hellenistycznych religijno-filozoficznych systemach ezoterycznych.

2. Termin „apokryf został przejęty przez starożytnych pisarzy kościelnych i Ojców Kościoła jako określenie pism (ksiąg) religijnych judaistycznych i starochrześcijańskich niepewnego pochodzenia. Z uwagi na ich niejasną, tajemniczą proweniencję i falsyfikatowy charakter, wyrażający się często w fałszywym sygnowaniu dzieł imionami znanych postaci, zwłaszcza biblijnych, a także ze względu na częstokroć błędną lub nawet heretycką treść wykluczano je z powszechnego obiegu i strzeżono dostępu do nich wiernym. Wyraźne (począwszy od schyłku II w.) wyróżnianie apokryfów wiąże się ściśle z długimi dziejami formowania się katolickiego kanonu natchnionych ksiąg biblijnych Starego i Nowego Testamentu. Dogmatycznie i ostatecznie zatwierdzony przez sobór trydencki (Decretum de canonicis scripturis, z 8 IV 1546) skład pism Biblii, zgodny z wczesną łacińską wersją św. Hieronima, stworzył wyraźny uzus terminologiczny: przyjęta przez Kościół katolicki nazwa „apokryf zaczęła funkcjonować jako określenie tych religijnych starożydowskich i starochrześcijańskich dzieł, które egzystowały na marginesie kanonu wyznaczonego wyraziście już w Wulgacie św. Hieronima, orzekającego dobitnie: „Cokolwiek jest poza pismami kanonicznymi, winno być zaliczone do apokryfów" (Prologus galeatus). Ostatecznie za tzw. apokryfy właściwe Kościół katolicki uznaje niekanoniczne pisma starotestamentowe (apokryfy żydowskie: historyczne, dydaktyczne, prorockie) z okresu od r. 200 p.n.e. do 200 n.e. i niekanoniczne pisma nowotestamentowe (apokryficzne ewangelie, listy, dzieje, apokalipsy) z II —V w. Dzieła z klasy apokryfów właściwych pozorują przynależność do kanonu i utrzymane są zasadniczo w gatunkowych konwencjach pism biblijnych; dlatego są stosunkowo łatwo wyróżnialne jako obiekty genologiczne.

3. W najszerszym, obiegowym i nieostrym znaczeniowo rozumieniu nazwy — ukształtowanym w toku jej historycznych modyfikacji — podciąga się również pod miano „apokryfu" wszelkie utwory stymulowane Biblią, całe „morze utworów powstałych od I —XIX w. w najprzeróżniejszych środowiskach kulturalnych, w niemalże wszystkich językach, którymi mówili chrześcijanie" (M. Starowieyski). Dzieła takie, rozmaicie ukształtowane gatunkowo, pojmuje się na ogół jako prodjak-ty różnokierunkowego i wieloetapowego uzupełniania informacji kanonicznych, podkreślając przy tym szczególną specyfikę utworów apokryficznych, wyznaczoną tzw. życiem apokryfu (pierwotnego, właściwego), który „raz powstały, jest w ciągłym ruchu, ciągłej przemianie", co w efekcie prowadzi do wykształcenia struktur stanowiących swego rodzaju uzupełnienie uzupełnienia. Stąd w tak szeroki zakres terminu wciąga się wszelkie rodzaje przeróbek najdawniejszych dzieł niekanonicz-nych i, konsekwentnie dalej, przeróbki przeróbek, śledząc zasadniczo dzieje fabuł i wątków różnie realizowanych literacko i amplifikujących informacje Pisma Świętego.

4. W terminologii protestanckiej apokryf określał te księgi Starego Testamentu, którym odmówiono statusu natchnionych, a tym samym prawa obecności w kanonie. Były to pisma (np. Ks. Tobiasza, Ks. Judyty, 13 rozdział Ks. Daniela), w których autentyczność wątpiono we wczesnym okresie chrześcijaństwa, a których natchniony i kanoniczny charakter uznano następnie w Kościele katolickim bez zastrzeżeń; oznaczono je w XVI stuleciu (Sykstus ze Sieny) mianem deuterokanonicz-nych, odróżniając — bez intencji aksjologicznej — od protokanonicznych, nigdy nie kwestionowanych. Te tzw. księgi deuterokanoniczne protestanci umieścili — wbrew katolikom — poza kanonem jako apokryfy; doceniając wszakże płynące z ich lektury pożytki, wydzielili im — prócz głównego

44

APOKRYF

tekstu Biblii — miejsce w pozakanonicznym aneksie, według wzoru Biblii (1534) M. Lutra: „Die Apokryphen. Das sind Bucher, so der heiligen Schrift nicht gleich gehalten, und doch nutzlich und gut zu lesen sind". Identyczną praktykę spotyka się w kalwińskiej Biblii brzeskiej (1563), gdzie owe „apokryfy" zakwalifikowane są jako pisma powstałe „z domysłu ludzkiego"; zarazem — jak wyjaśniają tłumacze — różnica między apokryfami a księgami natchnionymi jest taka jak „między zapisem potwierdzonym przed urzędem, a [...] cyrografem osobno od kogo uczynionym". Bliżej — w tym duchu, eksponując zarazem wartości apokryfów — charakteryzuje je J. Mączyński: „Sic libri quidam in Bibliis Apocryphi dicti sunt non quod illis non liceat uti, legere, et docere, sed quod non parem habeant authoritatem cum reliąuis libris ad asserenda et confirmanda dogmata Ecclesiasti-ca" (Lexicon, 1564). Z kolei dla oznaczenia tzw. właściwego, sygnowanego fałszywym autorstwem apokryfu protestanci używali terminu „pseudoepigraf'.

5. Apokryfem określa się nadto w nomenklaturze filologicznej wszelkie mistyfikacje literackie, falsyfikaty, dzieła przypisane jakiemuś nieżyjącemu już bądź legendarnemu twórcy, ogłaszane zazwyczaj jako rzekome zabytki, np. pretendujące do rangi autentycznych przekazów z czasów wojny trojańskiej, późnostarożytne (w łacińskiej wersji) Ephemeris belli Troiani Dictysa Kreteńczyka i De excidio Troiae Daresa Frygijczyka czy — z późniejszego okresu — tzw. Pieśni OsjanaJ. Macpherso-na.

Apokryfy w piśmiennictwie europejskim. Apokryfy pojmowane przede wszystkim jako dzieła nieprzynależne do kanonu ksiąg biblijnych, acz Biblią inspirowane, odegrały niezmiernie doniosłą rolę w europejskiej literackiej kulturze średniowiecza i renesansu; w baroku znaczenie ich zostało silnie umniejszone; wywarły również wyraźny wpływ na sztuki plastyczne, zwłaszcza malarstwo i rzeźbę. Niezmiernie złożone dzieje recepcji apokryfów, sposoby ich rozumienia, oceny i użytkowania wykazują określone, typologicznie i historycznie uchwytne prawidłowości:

l. Termin „apokryf (zlatynizowana forma: apocryphus) w swym ścisłym i prymarnym znaczeniu odnosił się w europejskiej średniowiecznej kulturze katolickiego uniwersum do starożydowskich i starochrześcijańskich dzieł wyrzuconych poza kanon ksiąg biblijnych. Podjęte wcześniej — przed przekładem św. Hieronima — próby klasyfikacji i wyliczenia tekstów kanonicznych i apokryficznych (np. wskazówki z tzw. Fragmentu Muratoriego, ok. 200 r.; kanon Orygenesa, ok. 185 — 254, i Cyryla Jerozolimskiego, ok. 350), a także post-Hieronimowe wykazy (zwłaszcza tzw. Dekrety pseu-dogelazjańskie „de libris recipiendis et non recipiendis", IV —VI w.) dawały zasadniczo wyraźną orientację w rozdziale ksiąg kanonicznych i apokryfów.

Już od wczesnego średniowiecza spotykało się na zachodzie Europy świadectwa znajomości apokryfów (tzw. właściwych, powstałych do VI w.), przyswajanych głównie w wersjach i przeróbkach łacińskich; wypowiadali się na ich temat m. in. Grzegorz z Tours (VI w.), Fulbert z Chartres (XI w.), św. Bonawentura, Wincenty z Beauvais (XIII w.), Ludolf Saksończyk (XIV w.), Petrus de Natalibus (XV w.). Owe stare apokryfy charakteryzowały się przede wszystkim wysokim stopniem swoistego mimetyzmu, naśladownictwem charakterystycznych norm stylowych, form wypowiedzi i gatunków biblijnych; ąuasi-kanoniczność apokryfów łudziła rzekomym autentyzmem, symulowała jakby możliwą przynależność apokryficznego dzieła do klasy tekstów natchnionych, kanonicznych. Kierując się kryterium strukturalnego podobieństwa pism apokryficznych do pism biblijnych, można wyróżnić wśród apokryfów starotestamentowych trzy typy analogiczne do rodzajów i gatunków występujących w kanonie, tj. apokryfy historyczne, prorockie, czyli apokaliptyczne, i poetycko-dy-daktyczne; natomiast .nowotestamentowe apokryfy wyodrębniają się w grupy apokryficznych ewangelii, dziejów, listów i apokalips.

Dzieła apokryficzne podejmowały i realizowały w określonych konwencjach wypowiedzi biblijnych te wątki Pisma Świętego, które zostały pominięte bądź nie dopowiedziane w kanonicznym źródle (tzw. apokryfy diachroniczne), np. dzieje pierwszych lud?i bezpośrednio po wygnaniu z faju, życie Marii Panny przed Zwiastowaniem, historia dzieciństwa Jezusa, losy Józefa-opiekuna; tzw. apokryfy synchroniczne koncentrowały się na opisach postaci, faktów, ważnych okoliczności i realiów, np. obrazy sytuacji eschatologicznych, apokaliptyczne wizje końca świata. Przekazy apokryficzne zaspokajały przede wszystkim nabożną ciekawość średniowiecznych odbiorców, a zarazem prócz uroków fabulistyki dostarczały pożywki moralnej, wzorów parenetycznych, wskazań piety-stycznych. Upodobnianie poetyk apokryfów do poetyk pism biblijnych narzucało też w konsek-

45

APOKRYF

wencji pewne dyrektywy odbiorcze, zasadniczo zbieżne z regułami odczytywania tekstów natchnionych. Dzieło apokryficzne sugerowało więc obecność różnych — prócz literalnego — sensów głębszych. Szczególnie uwydatniony bywał sens typiczny, akcentujący więzi prefiguracyjne, które umożliwiały interpretację zdarzeń w planie prowidencjonalnym, np. apokryfy o narodzinach Marii prezentowały jej matkę Annę jako antytyp starotestamentowej postaci Anny, matki Samuela proroka, równie długo bezpłodnej i błagającej o potomka.

Apokryfy, podejrzliwie (głównie z obawy przed herezją) traktowane przez Kościół w początkowych etapach jego istnienia, spotykały się już po VI stuleciu z coraz to bardziej postępującą tolerancją, a nawet szacunkiem średniowiecznych duchownych. Powód takiego ustosunkowania się do apokryfów krył się w przekonaniu, że te bardzo stare księgi mogły przechować nie utrwalone w kanonie elementy możliwej, historycznej prawdy o świętych postaciach i dziejach, przekazanej przez ustną tradycję pochodzącą z czasów świadków wydarzeń. Wiara w wartość owej tradycji — parado-sis — gruntowana była autorytatywnymi orzeczeniami starych pisarzy, np. Papiasza z Hierapolis (II w.) czy Wincentego z Lerynu (VI w.), który zalecał trwanie przy tym, co przejmowali i w co wierzyli wszyscy, zawsze i wszędzie: „quod ubiąue, quod semper, quod ab omnibus creditum est". Przychylny stosunek do tradycji wpłynął na utrwalanie się sądu o apokryfach jako dziełach niekoniecznie fałszywych, lecz częściowo choćby prawdziwych bądź prawdopodobnych, zasadnie uzupełniających widoczne luki biblijnych przekazów świadectwami przeszłości. Wartość pewnych informacji apokryficznych, jakkolwiek nie potwierdzonych per Scripturam — umacniał autorytet powag kościelnych, niejednokrotnie przybliżających przekładem bądź komentarzem niektóre pisma nieka-noniczne. Tak np. wysoce ceniono judeochrześcijańską Ewangelię Hebrajczyków (zwaną inaczej Ewangelią Nazarejczyków, pochodzącą z l w.), uznając za jej tłumacza św. Hieronima; z dzieła tego korzystali autorzy licznych późniejszych opracowań epickich, np. twórca XIII-wiecznej Vita beate Mariae et Sahatoris rhytmica, który informując o źródłach swej wiedzy, cytował m. in. ów tekst: „ex evangclio, quod Nazareorum / Vocatur, et ex hoc quod est dictum Hebreorum, / Quod sanctus Jeronimus scitur transtulisse,/ Et nullam ibi falsitatem credimus scripsisse". Podobnie też szanowano łacińską redakcję Ewangelii Pseudo-Mateusza (tj. Liber de nativitate Beatae Mariae et de infantia Sahatoris), powszechnie przypisując autorstwo przekładu również św. Hieronimowi, co całkowicie jakoby potwierdzało jej wysoką wiarygodność: ,,in libello illo, quem transtulit Hieronymus de Nati-vitate Mariae, qui quamvis sit apocryphus, continet tamen multa vcrissima" (św. Bonawentura, XIII w.). W XIII. XIV i XV w. spotyka się już — skutkiem działania tradycji i autorytetów — dość życzliwie ugruntowany stosunek do apokryfów, których ocena i rozumienie wydobywają tę dominantę znaczeniową, jaką jest przede wszystkim kategoria niefałszu.

2. W potocznej, obiegowej, choć nieścisłej historycznie nomenklaturze historycznoliterackiej termin „apokryf zasadniczo oznacza wszelkie utwory, zwłaszcza epickie, stymulowane fabularnymi wątkami Biblii i tzw. apokryfów właściwych. W tym sensie nazwa „apokryf funkcjonuje także jako konwencjonalnie przyjęte określenie różnogatunkowych, średniowiecznej proweniencji dzieł (w tym i paraliterackich), więc np. opowieści-romansów, historii, legend, żywotów, rozmyślań, pasji czy kazań biblijno-apokryficznych. Z genologicznego punktu widzenia utwory te, jakkolwiek przynależne do wspólnego genotypu, jawią się jako niezwykle interesujące, złożone strukturalnie okazy wypowiedzi; autorzy ich, przejmując i na określony sposób przetwarzając kanoniczno-niekanonicz-ne wątki, wykorzystywali zarazem przy ich literackiej obróbce określone konwencje gatunkowe kształtujące relacje zamieszczone w źródłach biblijnych i w przekazach apokryfów; ponadto w zależności od naczelnego, koncepcyjnego zamysłu dzieł twórcy odwoływali się do odpowiednich norm regulujących określoną dziedzinę wypowiedzi, np. homiletycznych, medytacyjnych, historiograficz-nych, żywotopisarskich. Dla tak ukształtowanych wypowiedzi, poddanych ciśnieniu różnorakich reguł i kodów gatunkowych para- i literackich, nie istniały oczywiście oficjalne przepisy kodyfikacyjne, w związku z czym o specyfice owych różnych okazów sztuki narracyjnej orzekać można wyłącznie na podstawie ich poetyki immanentnej. O samoświadomościowym statusie tego typu literatury świadczy również występujący często brak jej nazewniczego samookreślenia będź też nieostre i wieloznaczne specyfikacje, odznaczające się szeroką denotacją, lecz wąską konotacją, np. historia, sprawa, żywot, legenda (i ich obcojęzyczne odpowiedniki).

Z funkcjonalnego i poznawczego punktu widzenia średniowieczne dzieła biblijno-apokryficzne

46

APOKRYF

dążyły zasadniczo do odtworzenia i przybliżenia całości bądź czasowo określonych etapów świętych dziejów. W tym celu dokonywano rekonstrukcji tych momentów historii biblijnej, jakie nie znalazły skrypturystycznego, kanonicznego potwierdzenia. Uznając (dość powszechnie od późniejszego średniowiecza) wiarygodność wielu starych apokryfów, uczyniono z nich główne i pierwszorzędne źródło informacji uzupełniających luki przekazów biblijnych, przy czym łączenie w obrębie dzieła materii kanonicznej z niekanoniczną bywało bądź maskowane (jak np. w późnośredniowiecznej wersji De creatione Adae etformatione Evae ex costa eius. Et ąuomodo deceptifuerunt a serpente), bądź przeciwnie — ujawniane, usprawiedliwiane i nobilitowane (jak np. w XIII-wiecznej epickiej Vita beate Marie et Sahatoris rhytmicd). Dodatkowych informacji oprócz apokryfów dostarczały również (ulubione zwłaszcza przez uczonych duchownych, a uświęcone i nobilitowane praktyką starych Ojców i Doktorów Kościoła) zasadne domysły, tworzone na podstawie np. przesłanek skrypturystycznych, zwyczajowych, psychologicznych, fizjognomicznych (np. stwierdzenia urody Marii, wyprowadzane z przekonania o podobieństwie matki i syna wyróżnionego boską pięknością). Stopień obecności materii biblijnej i apokryficznej w danym utworze, ich wzajemne relacje i proporcje warunkowane były nadrzędnym autorskim celem i funkcją: np. względna równowaga obu źródeł, tj. Biblii i apokryfu, bądź przewaga apokryfu występowały w dziełach zorientowanych historiograficznie, nastawionych na rekonstrukcję (wedle ówczesnego rozumienia historyzmu) wszystkich zewnętrznych zdarzeń boskich dziejów (np. całej i szczegółowej biografii Jezusa), natomiast zdecydowane pomniejszenie roli fabularnych wątków i wstrzemięźliwość względem apokryficznych rewelacji charakteryzowały teksty medytacyjne (rozmyślania), które (kosztem narracyjnej atrakcyjności) faworyzowały przeżycie duchowe oraz ideał interioryzacji religijnej (np. Meditationes vitae Christi Jana de Caulibus z XIV w.).

Najbujniejszy rozwój utworów biblijno-apokryficznych przypada na schyłek średniowiecza, przy czym — skutkiem upowszechnienia się różnych wiadomości niekanonicznych, wylansowanych i uwiarygodnionych we wcześniejszych dziełach — obserwuje się zanik krytycyzmu i wzrastające tendencje do mnożenia relacji o charakterze fantastycznym. Pojawiają się wówczas utwory określane najczęściej mianem „legendy", z tym że w ówczesnym pojęciu termin ten (w przeciwieństwie do współczesnego rozumienia) nie był nacechowany wartościująco, znaczył tyle co czytanka (od łac. le-gere) i sygnował klasę różnotematycznych dzieł, w tym opowieści hagiograficznych ( -> hagiografia) i biblijno-apokryficznych. Tematem ich są najczęściej żywoty i sprawy postaci nie znanych (np. św. Anny i Joachima — rodziców Marii) pismom kanonicznym bądź częściowo tylko w nich ukazanych, co prowadzi do przerostu domysłów i informacji o minimalnym, choć w pewien sposób uwydatnionym stopniu zasadności. Np. popularna anonimowa Legenda sanctissimae matronae Annae, genitricis Yirginis Mariae matris et Jesu Christi (XIV w.) prezentuje biografię św. Anny poddaną zasadom swoistej ludowej egzegezy, tłumaczącej pozorne niejasności kanonicznych przekazów na temat boskiej rodziny (tj. tzw. sióstr Marii i braci — krewnych Jezusa, którzy są jakoby potomkami Anny z jej dwu rzekomych poprzednich małżeństw); zarazem całość tej legendy ukształtowana jest wedle podpatrzonej z Ewangelii według św. Mateusza reguły wywodu genealogicznego męskich przodków Jezusa, tworząc swoisty, apokryficzny analogon rodowodu Jezusa po kądzieli. Dużą tolerancję wobec apokryficznych domysłów spotyka się wśród wielu — stymulowanych Biblią — legend Jakuba de Voragine (XIII w.), który chętnie sięgając po materię niekanoniczną, ceni jej atrakcyjność fabularną, preferuje kategorie niezwykłości i cudowności. Relacjonując wszakże tego rodzaju opowieści, nawet kilka ich konkurencyjnych wersji, zaznacza. — acz zwykle ogólnikowo — ich apokryficzną proweniencję (uwagi typu: „W pewnej mianowicie, apokryficznej co prawda historii czytamy, że..."),-akcentuje przy tym istnienie w takich historiach „pewnych rzeczy godnych wiary" oraz przyznaje odbiorcy prawo do ich akceptacji bądź odrzucenia, np. „Tyle czytamy we wspomnianej historii apokryficznej; czy zaś należy treść jej głośno powtarzać, to pozostaje do uznania czytelnika, choć raczej należy ją pominąć, niż podawać za prawdę" (Zlota legenda). Tego rodzaju praktyka, usprawiedliwiana pobożną intencją mnożenia danych budujących wiarę, powodowała jednak niebezpieczne przerosty fantazjotwórstwa. Wiele apokryficznych elementów przeniknęło w ten sposób do różnych późnośredniowiecznych tekstów kultury, zadomowiło się w ikonografii, rzeźbie, obrzędach (np. jasełkowych), co z czasem — w momencie zagrożenia rozłamem reforma-

47

APOKRYF

cyjnym — spowodowało ostrą reakcję Kościoła katolickiego przeciw fabułom biblijno-apokryficz-nym i samym tzw. właściwym apokryfom.

Jakkolwiek jeszcze w XVI stuleciu w Europie funkcjonowały utwory średniowiecznej proweniencji, to jednak skazane zostały (ze zrozumiałych względów) przez protestantów i przez katolickie Tridentinum na odrzucenie jako tzw. fabulas aniles — kłamliwe babskie bajania. W uchwale trydenckiej De invocatione, veneratione et religuis sanctorum et sacris imaginibus ujawnił się ostry protest przeciw motywom niekanonicznym występującym w sztuce (pośrednio dotyczyło to również literatury) oraz sformułowana została zasada wymierzona przeciw licentiae pictoricae. Prawdziwa, ortodoksyjna sztuka winna była wedle sądu Kościoła katolickiego kształcić i utwierdzać w wierze („erudire et confirmare") prosty lud („plebs indocta, rudes") oraz wyznawać zasadę dogmatycznej czystości, która strzeże przed popadnięciem w niebezpieczne błędy. Poczynając od cezury wyznaczonej przez sobór trydencki, obserwuje się — postępujący z rozwojem kontrreformacji — zanik apokryficzno-biblijnych fabuł, które po okresie świetnego rozkwitu w średniowieczu zeszły do kryptoobiegu i rozpoczęły utajony żywot w sferze niskiego kulturowego odbioru. Jakkolwiek kontrreformacja postawiła ostateczną zaporę piśmiennictwu apokryficznemu, to jednak aż do współczesnych nam czasów obserwuje się jego wielki wpływ na literaturę. W XX stuleciu np. odżywają w epickich realizacjach (np. w odmianach biblijnej powieści historycznej i biblijnej noweli psychologicznej) różne niekanoniczne wątki i motywy, traktowane oczywiście na prawach świadomie konstruowanej fikcji (np. L. C. Douglasa Wielki Rybak, Szata', P. Lagerkvista Barabasz, Mariamne; J. Supervielle'a Opowieść o wole i ośle w Betlejem, Tobiasz i jego syn; C. Cocciolego Pamiętniki króla Dawida; A. Lundkyista Upadek Jerycha; i in.).

Apokryfy w literaturze staropolskiej. Dzieje, tendencje rozwojowe i typy biblij-no-apokryficznych dzieł staropolskich są zasadniczo zbieżne z europejską tradycją tego rodzaju twórczości. Przynależne do kulturowego kręgu katolickiego uniwersum tzw. polskie apokryfy rozwinęły się w średniowieczu, egzystowały w renesansie — najczęściej na prawach dziedzictwa z poprzedniej epoki — i zanikać zaczęły w końcu XVI stulecia wskutek polityki kulturalnej potrydenc-kiego Kościoła. O ile biblijno-apokryficzne opowieści bywały wyraźnie akceptowane przez duchownych późnego średniowiecza (np. Rozmyślanie o żywocie Pana Jezusa, tzw. przemyskie, służyło jako program ikonograficzny XV-wiecznego Ołtarza Mariackiego Wita Stwosza), o tyle już w 2. pół. XVI w. dzieła takie podlegały negacji.

Po przejęciu uchwał Tridentinum w Polsce (w 1564 r. przez władzę królewską, w 1577 r. przez władzę duchowną) ujawniła się ostra opozycja wobec apokryficznych rewelacji, a gnieźnieński synod prowincjonalny z 1589 r., obradujący pod przewodnictwem prymasa S. Karnkowskiego, ogłosił uchwały zobowiązujące kaznodziejów do powstrzymywania się „w mówieniu baśni niedorzecznych", „legend nie udowodnionych", a zwłaszcza w głoszeniu „ksiąg mało znanych i podejrzanej wartości".

Szczególnie gorącym przeciwnikiem niekanonicznych opowieści był P. Skarga, którego Żywoty świętych (1579) stanowiły jawną opozycję wobec zwalczanych legend, poczytywanych — w ich apokryficznych wersjach — za „wielkie szaleństwo i bluźnierstwo". Walka z apokryfami przybierała niekiedy drastyczne formy, np. wyroku skazującego „heretyckie i bluźniercze" księgi na spalenie (taki cenzorski werdykt, inspirowany przez bpa M. Szyszkowskiego, dotknął w XVII stuleciu pochodzącą z połowy XVI w. Historyję barzo cudną [...] o stworzeniu nieba i ziemie... K. Pussmana). Należy zatem przyjąć, iż tzw. staropolskie apokryfy egzystowały w wyraźnie dających się wyodrębnić granicach czasowych, od średniowiecza do końca XVI stulecia. (Ich późniejsze bytowanie, zwłaszcza w niskim, popularnym kryptoobiegu, było już tylko przejawem pasywnej recepcji.)

Można również — kierując się kryterium wspólnoty typologicznej - wyróżnić wyraźny korpus staropolskich dzieł biblijno-apokryficznych mieszczących się w polu tożsamego, jakkolwiek wewnętrznie — w obrębie serii utworów — zróżnicowanego genotypu. Narracyjne teksty tej właśnie apokryficznej klasy odróżniają się od innych utworów także — choć inaczej — wykorzystujących wątki biblijne i pozakanoniczne, więc np. od tzw. heroicznej odmiany staropolskiej historii noweli-stycznej (Historia Judyt paniej..., ok. 1573), od profetycznie i moralizująco ukierunkowanych, akatolickich opowieści (Historyja o Jonaszu... <1572> M. Chrzysztoporskiego) czy od opisowych

48

APOi

chrześcijańskich poematów humanistycznych kreujących egzemplum wzniosłej virtus (Zuzc\

<ok. 1562> J. Kochanowskiego). i

Zespół staropolskich biblijno-apokryficznych utworów, rozmaicie i z różną ścisłością okrej nych przez historyków literatury (apokryfy, romanse, historie, opowieści, powiastki, legendy, n myślania, kazania, traktaty, pasje — religijne, duchowne, biblijno-apokryficzne), składa się w wi szóści z dzieł średniowiecznego rodowodu: Rozmyślanie o żywocie Pana Jezusa, tzw. przemys. (XV w.), Historia Trzech Króli (XV w.), Sprawa Chędoga o Męce Pana Chrystusowej (XV w Ewangelia Nikodema (XV w.), bądź z dzieł powstałych (lub kopiowanych) w następnym stulec lecz inspirowanych tekstami średniowiecznymi: Istoryja o świętym Józefie Patryjarsze [...], które, byli bracia zaprzedali (l 530), Historyja barzo cudna [...] o stworzeniu nieba i ziemie... (l 551) K. Pus mana, Kazania o Maryi Pannie czystej (datowane na 1. 1506— 1519, wyd. w 1880) Jana z Szamoti Paterkiem zwanego, Żywot Pana Jezu Krysta... (1522) B. Opeca, Rozmyślania dominikańskie (k< pia z 1532), Żywot świętej Anny, naczystszejpanny Maryjej matki... (ok. 1522) Jana z Koszyczel Historia o świętej Annie (1577; ed. nie dochowana) Mikołaja z Wilkowiecka.

Wszystkie wyżej wymienione dzieła, połączone wieloma nićmi filiacji z łacińskimi i wernakular nymi zachodnioeuropejskimi wersjami starochrześcijańskich apokryfów i utworów biblijno-apok ryficznych, a będące ich tłumaczeniami, kompilacjami, przeróbkami, poświadczają empirycznie swą przynależność do wspólnego genotypu i wykorzystują — w określony sposób — funkcjonujące w jego polu różnorakie i różnopochodne normy (z gatunków biblijnych, apokryfów, hagiografii, rozmaitych form literackich i paraliterackich). W serii wszystkich tych staropolskich dzieł generalnie można wydzielić grupę zbliżoną swą poetyką do starych, ąuasi-kanonicznych apokryfów (Istoryja o świętym Józefie..., Historyja...Pussmana) i serię utworów reprezentujących okazy złożonych strukturalnie narracji, zdominowanych jednak pewnymi nadrzędnymi regułami gatunkowymi (np. kazania, medytacje-rozmyślania, opowieści typu historiograficznego, legendy).

Teksty przynależne do pierwszej grupy charakteryzują się wyraźną spójnością narracyjną, łączą bowiem w jednorodną całość relacje biblijne i apokryficzne. Istoryja o świętym Józefie... czy dzieło Pussmana to szczególne repetycje późnośredniowiecznych łacińskich wersji apokryfów, upowszechnione przez redakcję Wincentego z Beauvais (dzieje Józefa i jego egipskiej małżonki Aseneth zamieszczone w XIlI-wiecznym Speculum historiale) i przez anonimową redakcję apokryfu Vita Adae..., znaną pt. De creatione Adae... Zasada bezkolizyjnego połączenia biblijnej relacji z apokryfem polega na zniszczeniu sygnałów delimitacyjnych miedzy oboma źródłami, np. zakończenie kanonicznej części relacji o wygnaniu z raju pierwszych rodziców łączy się bezpośrednio z pierwszym niby-wer-setem apokryfu informującego o dalszych, ziemskich losach Adama i Ewy. Widoczna w genezyj-skim źródle luka informacyjna o dziejach ludzi (od wygnania do narodzin Kaina) zostaje szczelnie wypełniona apokryficzną amplifikacją: Bóg „wygnał Jadama i z Jewą z raju rozkoszy, aby sprawował ziemię, z której jest wzięt, i ustawił pan Bóg przed rajem anioła Cherubów z mieczem pałającym, aby strzegł drogi drzewa żywota. Gdy tedy — dopowiada już apokryf — Jadam z Jewą byli wypędzeni z raju rozkoszy, uczynili sobie przybytek, w którym stali przez dni siedm, płacząc i lamentując w wielkim smutku. A potem [...]". Zarówno staropolska historia o Józefie, jak i Pussma-nowa przeróbka dziejów Adama, które interpolują apokryf w ramy przekazu biblijnego, odznaczają się staraniem o naśladowanie poetyki pierwszego kanonicznego przekazu genezyjskiego; charakteryzuje je m.in. typ szczególnej narracji neutralnej, wyzbytej osobowych ingerencji opowiadacza, który relacjonując w kolejnym i parataktycznym porządku opowieści całość dziejów, narzuca zarazem odgórnie dyrektywę ich odbioru w kategoriach wyższego, utajonego sensu figuralnego (uwydatnienie np. lypicznego charakteru postaci Józefa i Aseneth).

W przeciwieństwie do takich konstrukcji niezwykle cenione w średniowieczu dzieła typu złożeń, kompilacji (wyrazisty przypadek: Rozmyślanie przemyskie) są manifestacją praktyki sankcjonującej czytelny rozdział informacji kanonicznych i apokryficznych. Uczony składacz dziejów Marii i Jezusa, rekonstruując możliwą całość ich historii, ujawnia zarazem — imponująco liczne — źródła swej pozabiblijnej wiedzy (czerpanej np. z ,,ewanjelije nazarańskie", z dzieł „inszych popiśnikow dziwów, jako Africanus, Orosius, Josephus", z „ksiąg Skolastyki Istoryjef, tj. z Historia Scholastica Piotra Comestora, i wielu innych), równocześnie ustosunkowuje się do stopnia wiarygodności swych informatorów. Odsłanianie przez kompilatora metody dowodzenia prawdziwości relacjono-

49

APOKRYF

wanych faktów (najczęściej zacytowanie źródła: apokryfu, tradycji, autorytetu kościelnego) i włączanie ich — po weryfikacji (wypowiedzi typu autotematycznego) — w ramy opowieści uwierzytelniało jej prawdę czy prawdopodobieństwo. Konstrukcja układu fabularnego wznoszona była niejako na oczach odbiorcy, który śledził np. zjawisko zatrzymania przebiegu akcji, jej retardację, wynikającą z wprowadzenia rozważań nad kwestią wiarogodności dalszych, zapowiadanych zdarzeń, jakie mogą (lub mogłyby) być opisane (niekiedy pod określonym warunkiem) bądź odrzucone w projektowanym dalej i ostatecznie przekazanym czytelnikom ciągu fabuły. Oczywiście takie autotema-tyczne wtręty likwidowały narracyjną spójność całej relacji, która, wspierana różnopochodnymi i różnogatunkowymi wypowiedziami pochodzącymi z rozmaitych przekazów, odznaczała się nadto swoistą wielogłosowością genologiczną; występowały w niej obok siebie autentyczne fragmenty różnych pism i form biblijnych (np. ewangelii, kantyków), uczonych traktatów teologicznych, pasyjnych medytacji, ąuasi-kanonicznych starych apokryfów, dzieł historiograficznych itp. Dążność do maksymalizmu rekonstrukcyjnego, do ogarnięcia całości świętych dziejów była determinowana przeświadczeniem o ich ważności, ściślej: o jednakowej ważności każdego ich momentu i zjawiska. Stąd kompilacje tego typu charakteryzuje swoista komplanacja, jakby wyrównanie hierarchii wszystkich przekazywanych motywów (jednakową uwagą obdarzano np. opisy „krasy" Jezusa, jego „całodzianej sukni", jak i sceny sądu).

Na przeciwnym wobec tak kształtowanych kompilacji biegunie sytuują się te biblijno-apokry-ficzne narracje, które, najmniej dbałe o uwierzytelnienie pozakanonicznych informacji, budują atrakcyjne fabularnie opowieści o mało lub wcale nie znanych Pismu Świętemu postaciach i zdarzeniach; reprezentują je Historia Trzech Króli (przełożona za dziełem Jana z Hildesheimu) i (adaptowany za łacińską wersją Legenda sanctissimae matronae Annae...) Żywot świętej Anny Jana z Koszyczek, który wyłącznie we wstępie i ogólnikowo powiadamia o źródłach przytoczonej biografii: „Jako pisze święty Cirillus [...], tako też to wybrano'z rozmajitych krojnik".

Między rygorystycznie dbałymi o wierzytelność historiami kanoniczno-niekanonicznymi a przeciwległymi im legendami mieszczą się te staropolskie utwory biblijno-apokryficzne, które zdominowane są określonymi (choć nie jedynymi), wyraźnie uchwytnymi normami pewnych gatunków, w tym także paraliterackich, np. kazania pasyjne czy mariologiczne oraz medytacje. Wszakże i one charakteryzują się swoistym zróżnicowaniem, reprezentując określone odmiany. Uczone, mariologiczne kazanie typu sermo Jana z Szamotuł jest zasadniczo dziełem afabularnym, rodzajem scholastycznego wywodu, w którym pozakanoniczne motywy (np. uroda Marii) są wyprowadzone z rozważań Ojców i Doktorów Kościoła (np. Alberta Wielkiego) bądź wydedukowane z przesłanek skrypturystycznych, fizjognomicznych, filozoficzno-estetycznych. Stąd zasadniczo w dziele Paterka pojawiają się raczej tylko swoiste enklawy niby-apokryficzne, które nie naruszają w rażący sposób wymogów ortodoksji. Kaznodziejskie natomiast utwory, bliższe poetyce popularnej pasyjnej homilii relacjonującej porządek męki („ordo historiae passionis"), jak np. Sprawa Chędoga..., wyraźniej beletryzują — łącznie w nich występujące — prawie wcale nie uwierzytelnione relacje niekanoniczne i kanoniczne, przy jednoczesnej wszakże dbałości o redukcję fabularnych atrakcjonów, przeszkadzających religijnemu skupieniu. Tendencja taka jest również widoczna w utworach typu medytacyjnego, np. w stosunkowo ascetycznych, nastawionych na dolorystyczne aspekty Rozmyślaniach dominikańskich, ilustrowanych obrazami przybliżającymi mękę Chrystusa, lub w rozbudowanym fabularnie, acz poddanym regułom medytacji Żywocie Pana Jezu Kry sta... Opeca (wzorowanym m. in. na Meditationes \itae Christi Jana de Caulibus), gdzie narrator, sterując przebiegiem odbioru biblijno-apokryficznych relacji, uwydatnia tylko te wyselekcjonowane motywy, które służą przede wszystkim swoistej „dewocyjnej reprezentacyjności" i kontemplatywnemu skupieniu na objawach Bożej dobroci, potęgi i chwały.

Badawcza obserwacja staropolskich narracyjnych dzieł biblijno-apokryficznych, mieszczących się w europejskiej tradycji tego typu twórczości, potwierdza zarazem i ich typologiczną wspólnotę, i wewnętrzne, systemowe zróżnicowanie. Uwidacznia się przy tym szczególna płynność granic gatunkowych między poszczególnymi odmianami, a także niepodleganie ich jednoznacznym kwalifikacjom genologicznym. Dzieła te, oscylując na pograniczach, są najczęściej efektem skrzyżowań, rezultatem wzajemnego oddziaływania rozmaitych odmian fabulistyki i wypowiedzi paraliterackich. Staropolskie apokryfy, jakkolwiek powstrzymane w swym rozwoju w końcu XVI stulecia, stanowią

4 - Słownik literatury staropolskiej

50

(APOKRYF) - ARKADIA

istotny składnik naszej tradycji literackiej — jako stymulator rozwoju różnych epickich form literatury.

L i t.: A. Bruckner: Apokryfy średniowieczne, cz. l, „Rozprawy Wydziału Filologicznego PAU" 1900 t. 28; Literatura religijna w Polsce średniowiecznej, t. 3: Legendy i modlitewniki. Szkice literackie i obyczajowe. Warszawa 1904; S. Yrtel-Wierczyński, Wstęp do: Sprawa Chędoga o Męce Pana Chrystusowej i Ewangelia Nikodema, Poznań 1933; G. Fergusson, Signe and Symbols in Christian Art, New York 1954; K. Borowicz, Przedmowa do: .Apokryfy „Nowego Testamentu", oprać. D. Rops i F. Ch. Amiot, Londyn 1955; L. Reau, Iconographie de fart chretien, t. 2, cz. l —2: Iconographie de la Bibie, Paris 1956— 1957; T. Górski, Apokryf, „Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1958 t. 1; J. Stępień, Apokryfy, [w:] Podręczna encyklopedia biblijna, t. l, Poznań 1959; W. Smoleń, „Rozmyślanie przemyskie" jako źródlo ikonograficzne kwatery ofiarowania Maryi Ołtarza Mariackiego Wita Stosza w Krakowie, „Pamiętnik Literacki" 1960 z. 3; K. Górski, Od religijności do mistyki. Zarys dziejów życia wewnętrznego w Polsce, cz. 1: 966—1795, Lublin 1962; J. Krzyżanowski, Romans polski wieku XVI, Warszawa 1962; A. de Santos Otero, Dos Problem der kirchenstawischen Apokryphen, „Zeitschrift fur Balkanologie" 1962; W. Smoleń, Ołtarz Mariacki Wita Stosza w Krakowie na tle polskich źródeł literackich, Lublin 1962; E. Hennecke, Neutestamentlkhe Apokryphen, t. l - 2, Tiibingen 1959 - 1964; J. Pasierb, Problematyka sztuki w postanowieniach soborów, „Znak" 1964 nr 126; T. Dobrzeniecki, Legenda średniowieczna w piśmiennictwie i sztuce - Chrystofania Marii, [w zbiorze:] Średniowiecze. Studia o kulturze, t. 2, Wrocław 1965; K. Górski, Uwagi o „Rozmyślaniach dominikańskich" na tle prądów religijnych XV i początku XVI w., tamże; M. Osborn, Die Teuffelliteratur des XVI Jahrhunderts, Hildesheim 1965; T. Dobrzeniecki, Łacińskie źródła „Rozmyślania przemyskiego", [w zbiorze:] Średniowiecze. Studia o kulturze, t. 4, Wrocław 1969; Z. Kępiński. Wit Stwosz w starciu idelologii religijnych odrodzenia. Ołtarz Sahatora, Wrocław 1969; J. M. Szymusiak, M. Starowieyski, Słownik wczesnochrześcijańskiego piśmiennictwa. Starożytna myśl chrześcijańska, Poznań 1971; M. Michalski, Lektura prostych wiernych. Apokryfy „Nowego Testamentu", [w:] Antologia literatury patryslycznej, t. l, Warszawa 1975; A. Masser, Bibel- undLegendenepik des deutschen Mittel-alters, Berlin 1976; A. E. Naumow, Apokryfy w systemie literatury cerkiewno-slowiańskiej, Wrocław 1976; M. Adamczyk, Biblij-no-apokryftczne narracje w literaturze staropolskiej do końca XVI wieku, Poznań 1980; Apokryfy „Nowego Testamentu", t. l, cz. 1—2: Ewangelie apokryficzne, Lublin 1980 (zwłaszcza M. Starowieyski, Wstęp; J. S. Partyka, Apokryfy w sztuce)', Siedem niebios i ziemia. Antologia dawnej prozy bułgarskiej, oprać. T. Dąbek-Wirgowa, Warszawa 1983.

Maria Adamczyk Por. też: Biblia. Hagiografia. Średniowiecze.

ARKADIA

W literaturze staropolskiej, podobnie jak w poezji i prozie europejskiej renesansu i baroku, uformowała się konwencjonalna wizja świata pasterskiego, wyrosła na gruncie starożytnych mitów arkadyjskich oraz ściśle z nimi związanego światopoglądu. Wizja ta dochodziła do głosu zwłaszcza w poezji bukolicznej ( -> sielanka) oraz w dramacie pasterskim ( -» dramat) i wywierała jednocześnie wpływ na prozę, konstytuując tu pastoralną odmianę -» romansu i -+ noweli lub kształtując tylko niektóre obrazy i epizody fabularne. Poszczególne elementy konwencji arkadyjskiej skrystalizowały się bądź już w starożytnej, bądź też dopiero w renesansowej i barokowej literaturze i sztuce europejskiej.

Arkadia starożytna. Geograficzna Arkadia to kraina na Peloponezie, górzysta, obfitująca w lasy i jeziora. Mieszkańcy jej trudnili się głównie hodowlą bydła i polowaniem, dlatego też oddawali szczególny hołd Artemidzie i Panu, bóstwom, którym przypisywano patronat nad tymi właśnie dziedzinami ludzkiej działalności. O mieszkańcach rzeczywistej Arkadii wiedziano dzięki Polibiuszowi, historykowi greckiemu z II w. p.n.e., że trudnią się pasterstwem i myślistwem, są gościnni, mężni i pobożni, rozmiłowani w pieśniach oraz grze na flecie, lecz trapi ich ciemnota i ubóstwo.

Arkadia mityczna nie znajdowała się natomiast na żadnej mapie świata. Powstała poprzez stopienie się świadomości historycznej ze społecznymi mitami, a ostatecznie „odkryta" została i opisana przez poetów, którzy zarazem wzbogacali mit arkadyjski własną inwencją, rozwijali go i utrwalali jego istnienie. Kontury mityczno-literackiej Arkadii zarysowały się wyraźniej w chwili, gdy wojny domowe niszczyły w Rzymie stary republikański ład i zaczynały powstawać pierwsze zręby pryn-cypatu.

To w poezji Wergiliusza (ekl. IV) słodka Sycylia, znana z idyll Teokryta ( -» sielanka), z jej bogatą roślinnością, wieczną wiosną i nieustannym czasem miłości, zespoliła się z wybranymi zjawiskami znanej autorowi Bukolik od dzieciństwa mantuańskiej przyrody i w tym nowym wcieleniu posłużyła za wdzięczne tło domowych cnót Polibiuszowych Arkadyjczyków oraz radości i smutków przebranego w ich kostium poety i jego przyjaciół. Ale na tym nie wyczerpywały się wszystkie innowacje Wergiliusza. W eklodze IV wskrzesił on przekazaną poezji greckiej przez Hezjoda legendę o złotym wieku ludzkości, choć nie związał jej jeszcze z Arkadią — uczynił to dopiero Seneka, poeta

51

ARKADIA

schyłkowej fazy pryncypatu, w epikurejskich chórach swych tragedii — lecz potraktował ją, w zgodzie zresztą z ugruntowanym przez antyczną historiografię cyklicznym i moralistycznym pojmowaniem dziejów, jako nadzieję na powrót w epoce żelaznej dawnych, dobrych czasów, w których cały świat przenikała naturalna dobroć i powszechna szczęśliwość. Do marzeń tych powrócił poeta w eklodze X, którą przepoił niejasnym przeświadczeniem, że kiedyś, w odległych wiekach, ludzie byli szczęśliwi nawet w miłości.

W ten sposób już w Bukolikach Wergiliusza pojawiła się mglista zapowiedź dwóch Arkadii: jednej, która odeszła w przeszłość, i drugiej, która zachowała jakiś odblask swej świetnej poprzedniczki jedynie w nadnaturalnej doskonałości przyrody. Jej mieszkańcy natomiast zaczęli stykać się z różnymi naturalnymi i społecznymi ograniczeniami ludzkiego życia. Przeżywali je jednak w sposób wyciszony elegijnym wspomnieniem i kameralny. Odgrodzili się bowiem, niczym tarczą ochronną, od wielkiego i skomplikowanego świata moralnych nieprawości i społecznych przymusów ubóstwem potrzeb i pragnień. Dzięki niemu stworzyli wokół siebie mały, własny świat, idylliczną wyspę zgrzebnych domowych cnót, muzyki i pieśni, usytuowaną na łonie czułej na ich radości i smutki przyrody.

Nowożytne Arkadie. Zasugerowane w Bukolikach Wergiliusza niewyraźne zarysy dwóch Arkadii odżyły ponownie w epoce odrodzenia. Poetą, który wydobył owe zarysy na jaw i wyposażył je w bardziej wyraziste i bliższe współczesnej mu epoce kontury, był J. Sannazaro. W eklodze IV Arkadii (1504) utożsamił on (przy współudziale elegii III Tibulla) pełne spokoju, dobroci i niewinności państwo Saturna z Bukolik Wergiliusza z krainą pasterską. Podporządkował ją jednemu prawu: „s'ei piace ei lice" („czyń, co ci się podoba"), demonstrowanemu powszechnie przez jej mieszkańców we wzajemnej miłości, wynikającej spontanicznie z „własnej woli i uznania kochanków", i odsunął tę szczęśliwą krainę w odległą przeszłość złotego wieku jako królestwo bezpowrotnie stracone. Druga Arkadia Sannazara, choć była dzieckiem wieku żelaznego, miała również swoje dodatnie strony. Wprawdzie nie uchroniła się przed zapuszczającą coraz silniej korzenie w świadomości epoki antynomią między moralnie obojętną naturą i wrogą naturze moralnością, ale była krainą, w której panowała niepodzielnie poezja, zrodzona z poczucia utraty idealnej przeszłości.

Mit arkadyjski przejawiał się w okresie renesansu i baroku w sposób różnorodny. Stylizacja pastoralna była znamienna m. in. dla sentymentalnego nurtu romansu, który rozwinął się w XVI i XVII w. zwłaszcza w krajach romańskich, a którego najwybitniejszymi osiągnięciami były Diana (1541) Jorge de Montemayor, Galatea (1585) Cervantesa oraz słynna Astree (1607—1627) Honoriusza d'Urfe. W dziedzinie dramatu konwencję arkadyjską spetryfikowały i zarazem upowszechniły głównie Aminta (1573) T. Tassa oraz Pastor fido (1590) G. B. Guariniego. Mit arkadyjski ucieleśniał się w twórczości europejskiej najczęściej za pośrednictwem przebranych za pasterzy lub pozbawionych tego kostiumu mieszkańców miast i dworów albo wiejskich „nieszlachetnych" prostaków. W wyniku tego procesu Arkadia traciła coraz bardziej suwerenne prawa królestwa poetyckiej fikcji i często przeobrażała się w dymną zasłonę, pod którą kryły się różne rzeczywiste miejscowości i kraje z ich mieszkańcami, uwikłanymi w wojny religijno-społeczne oraz przemiany polityczne.

W okresie renesansu wykrystalizowała się jeszcze inna, schrystianizowana wizja tej krainy. Jej korzenie tkwiły w pasterskich scenach średniowiecznych misteriów na Boże Narodzenie. Patronat nad nią sprawowała więc Biblia, legendy franciszkańskie, apokryfy, podania ludowe i zawarta w eklodze IV Wergiliusza przepowiednia narodzin dziecięcia, które przyczyni się do powrotu złotego wieku ( -> pastorałka, sielanka).

Scharakteryzowane przeobrażenia, dokonujące się w ciągu XVI i XVII w., w sposobie lokalizowania Arkadii i w jej kształcie były swoistą formą dyskusji, w której roztrząsano szansę urzeczywistnienia w epoce żelaznej dość dobrze znanego w odrodzeniu — dzięki greckiej kalokagathii — ideału człowieka i życia. Z narodzinami i przeobrażeniami Arkadii, wymarzonej krainy sielankopisarzy, istniejącej w ich wyobraźni i utrwalonej w twórczości jako urzeczywistnienie w płaszczyźnie estetycznej upragnionego modelu ludzkiego szczęścia, wiązała się nierozerwalnie arkadyjska wizja człowieka i poety.

Arkadyjska wizja człowieka. Arkadyjska wizja człowieka, zaakceptowana przez renesansową pedagogikę, literaturę dydaktyczną i poezję, zezwalała ludziom czynić zadość — z poczuciem właściwej im moralnej miary — wszelkim naturalnym skłonnościom. Ideał ten przyświecał

52

ARKADIA

także m. in. ówczesnej -> tragedii, opartej na antycznej tradycji, szczególnie senecjańskiej, która przedstawiała zarazem jego zniszczenie wskutek sprzeczności tkwiących w naturze cywilizowanego człowieka i świata. Ale Seneka nie tylko ukazywał kieskę owego ideału. W epikurejskich chórach swych tragedii budził także nadzieję na jego spełnienie, gdyż wskazywał na możliwość powrotu do naturalnego raju złotego wieku poprzez ubóstwo pragnień i potrzeb oraz dwie różne idylle: całkowitego osamotnienia i małej społecznej wspólnoty, ucieleśnionej w małżeńskiej miłości.

Pozbawiony ideału pierwotnej, bezgrzesznej niewinności, arkadyjski mit renesansowy i barokowy nawiązywał do tej senecjańskiej obietnicy, ale czynił to z pełnym sceptycyzmu i smutku przeświadczeniem, że urzeczywistnienie przez jednostkę wywoławczego hasła renesansowego indywidualizmu „czyń, co ci się podoba" bez sprzeniewierzania się ideałowi naturalnej dobroci i harmonii z otoczeniem możliwe było jedynie w złotym wieku. W wieku żelaza natomiast odbywało się ono najczęściej w sposób niepełny, w walce między naturalnymi skłonnościami jednostki a jej moralną godnością i w konflikcie z innymi ludźmi.

Od atmosfery zwątpienia i melancholii nie ustrzegła się również przepojona franciszkańską ideą ubóstwa i skromności wizja Arkadii betlejemskiej, w której dzięki nowo narodzonemu Bogu w ludzkiej postaci „złote lata nastąpiły" i „niebiosa się otworzyły". Ich prostą i zarazem cudowną wizję można było wprawdzie oglądać w rozjaśnionym atmosferą miłości i braterstwa między Bogiem i Jego stworzeniem wnętrzu szopy, gdzie zło nie miało dostępu i ukazana została możliwość harmonijnego życia opartego na uczuciowym pojednaniu i przymierzu ducha z ciałem, ale radość płynącą z tego widoku mąciła zapowiedź anioła, że „Bóg narodził się na prace i utrapienie wielkie", by uczynić ludzi (po uwolnieniu ich od piętna grzechu pierworodnego) uczestnikami niebieskiej chwały. Odsuwała ona nadzieję na urzeczywistnienie złotego wieku i jego ideałów w pośmiertną przyszłość. Zgodnie z tą zwłoką w spełnieniu radosnej nowiny pasterze, składając swe skromne dary, prosili Jezusa w zamian za nie o wieczne zbawienie, a świadomi, że w świecie, do którego wrócą po krótkim betlejemskim interludium, nic się właściwie nie zmieniło, dawali wyraz trosce o losy pozostawionych bez opieki trzód i bali się gniewu ich właścicieli, gdy bydło dozna lub dopuści się jakiejś szkody ( -> pastorałka, sielanka).

Utrwalona w poetyckich realizacjach arkadyjskiego modelu szczęścia postawa sielankopisarzy wobec świata nacechowana była niechęcią do postępu cywilizacyjnego i wyrażała zmęczenie jego niedostatkami, które zazwyczaj najdotkliwiej dawały znać o sobie wówczas, gdy rozpadały się tradycyjne więzi międzyludzkie i wynikające z nich moralne i społeczne konwenanse. Przywołany przez Wergiliusza w eklodze IV złoty wiek okazywał się przede wszystkim idyllą powszechnego spokoju i dostatku, w której — dzięki powrotowi wszelkiego stworzenia do pierwotnej, wrodzonej dobroci — unicestwieniu miało ulec przeciwieństwo między prawem i naturą, przymusem i wolnością. Natomiast w widzianej oczyma rzymskiego poety Arkadii współczesnej pobrzmiewały nie tylko pieśni pasterskich agonów, ale straszyły w niej również pogłosy wojny domowej, a bezpieczeństwo i spokój mieszkańców tej krainy zależały od zmiennej łaski młodzieńca na tronie i jego faworytów.

W ślady Wergiliusza poszli późniejsi współtwórcy Arkadii, wśród nich Seneka, świadek i uczestnik wyrodnienia rządów pryncypatu, witanych niegdyś radośnie przez autora Poliona jako zapowiedź nawrotu czasów Saturna. W Fedrze Seneki właściwie po raz pierwszy z całą ostrością zarysowała się idylla samotności oparta na stoickim unicestwieniu zmysłowej natury człowieka w imię jego moralnej godności, zagrożonej zarówno przez jego własne popędy, jak i żądze innych ludzi (-> neostoicyzm). W idylli tej skupiła się niewiara poety w możliwość odzyskania przez ludzkość stanu naturalnej dobroci, nieodzownego warunku, od którego Wergiliusz uzależniał wskrzeszenie pod berłem Augusta powszechnej szczęśliwości.

Nieprzypadkowo również w nowożytnych wyobrażeniach Arkadii złotego i żelaznego wieku, zrodzonych pod wpływem rozluźnienia hierarchicznej i gradualistycznej struktury feudalnego świata, tak wiele miejsca zajęła problematyka wolnej woli, rzutowana na płaszczyznę miłości. Obydwa pojęcia stanowiry bowiem przedmiot zainteresowań zarówno średniowiecznych teologów, jak i renesansowych filozofów. Pierwsi (głównie spod znaku scholastycznego racjonalizmu) starali się za pomocą transcendentalnej wykładni tych pojęć wtłoczyć ludzi w wyznaczony im w hierarchii bytów przez Stwórcę typ istnienia, w którym miłość, pojęta jako rezultat intelektualnego poznania, stanowiła spirytualną więź między człowiekiem a Bogiem, zadzierzgniętą w atmosferze niechęci i pogardy

l

53

ARKADIA

dla niedoskonałości zmysłowego świata, utrudniającego umysłowe poznanie, a więc i miłość, wolna wola zaś ograniczała się do wyboru między prawem moralnym ustanowionym przez Boga i wiekuistym zbawieniem a prawem grzesznej natury i potępieniem.

Odrodzeniowa filozofia moralna w przymierzu ze średniowiecznym franciszkanizmem oraz neoplatonizmem ( -> platonizm) i -» neoepikureizmem walczyła z tym balastem interpretacyjnym w imię pojednania nieba z ziemią i moralnego prawa jednostki do kroczenia własną, harmonizującą z jej naturalnymi skłonnościami drogą doczesnego życia. Wielką rolę w urzeczywistnianiu tych zamierzeń przypisano miłości. Okazywała się ona żywiołem, który wyznaczał moralny ład świata, stanowił źródło i kwintesencję wszelkiego życia we wszystkich przejawach i urastał do rangi zarówno narzędzia poznania rzeczywistości, jak i samopoznania i doskonalenia się człowieka, jego jednostkowej woli, serca i umysłu, które miało mu torować drogę do szczęścia i harmonijnego współżycia z całym światem.

Jednakże ani renesans, ani barok nie odrzuciły ostatecznie bagażu teologicznej wykładni ciążącej na wolnej woli i miłości. Jego żywotność, wspomagana przez purytańskie tendencje nurtujące protestantyzm, znajdowała dodatkową podnietę w krzewiącej się coraz bardziej po zakończeniu obrad trydenckich — kontrreformacji. Potępiły one grzeszną naturę w imię religijnej moralności, co odbiło się również echem w -»sielance i wyłoniło różnorodne, często przeciwstawne sobie ujęcia wolności i miłości. Ich polemiczna konfrontacja stanowiła zresztą odzwierciedlenie nie tylko współczesnych napięć religijnych, ale i politycznych — ścierania się w Europie nowych form państwowych ze starymi. Dlatego też przypominała konflikty prawa i natury nie znane Arkadii złotego wieku, gdzie obydwa pojęcia nie wykluczały się wzajemnie. W Arkadii wieku żelaza harmonijna niegdyś idylla arkadyjskiej swobody w miłości rozpadła się na szereg sprzecznych o niej wyobrażeń, które rozsadzały, a nawet wręcz unicestwiały leżący u jej podstaw ideał moralnej miary w czynieniu zadość naturalnym skłonnościom człowieka.

Skrajnym wyrazem tej opozycji było przeciwstawienie bezgrzesznej seksualnej swobodzie złotego wieku — swobody innej, zrodzonej w wieku żelaza, w którym przymus życia społecznego sprawił, że wolność pojmowano jako zaprzeczenie wszelkich związków międzyludzkich i zobowiązań. W jej świetle miłość arkadyjska stawała się nieznośnym pogwałceniem niezależności indywidualnej decyzji. W ten sposób w gorszej Arkadii rodziła się, zasygnalizowana już u Seneki, idylla samotności, oparta w swej skrajnie egolycznej wersji na wyrzeczeniu się wszelkich afektów i upatrująca szczęście jednostkowe w zobojętnieniu.

Między tymi skrajnie pojmowanymi postawami: bezgrzeszną swobodą seksualną a całkowitym wyrzeczeniem się namiętności — istniały rozmaite i bardziej umiarkowane ujęcia arkadyjskiej wolności. Wśród nich znalazło się również potępienie zobojętnienia i próba odzyskania w Arkadii żelaznego wieku utraconej niewinności lub ocalenia resztek dawnej swobody erotycznej. Pierwsza zmierzała do wywyższenia miłości przez odwołanie się do średniowiecznej spuścizny umour courtois z jej feudalną zasadą normy i podporządkowania lub z nalotami etycznej i mistycznej tradycji katolicyzmu. Druga, spadkobierczyni renesansowego indywidualizmu i prekursorka barokowego liber-tynizmu, głosiła kult miłości nastawionej wyłącznie na łatwe i wygodne zaspokajanie zmysłowych popędów — bez bólu, ale i bez moralnej godności.

Obydwie, skrajnie przeciwstawne odmiany arkadyjskiej swobody: bezgrzeszna swoboda seksualna, zakotwiczona w złotym wieku i realizowana w wymarzonym harmonijnym społeczeństwie, oraz negacja namiętności, zrodzona w wieku żelaza, a polegająca na uwolnieniu się jednostki od wszelkich uczuciowych więzów międzyludzkich — odwoływały się wraz ze swymi wariantami pośrednimi do różnych systemów filozoficznych. Pierwszej grupie przyświecała Platońska teoria miłości ( -» platonizm) lub epikureizm ( -> neoepikurei/m) z jego hedonistyczną nauką o krótkości życia, pożytku afektów i rozkoszy pojętej jako stan pozbawiony cierpienia. Druga stała pod znakiem mniej lub bardziej wyraźnie schrystianizowanego stoicyzmu ( -> neostoicyzm) i jego utożsamienia cnoty z życiem zgodnym z rozumem i upatrywaniem źródła szczęścia w wewnętrznym spokoju, w wyrzeczeniu się namiętności, co w interpretacji chrześcijańskiej i nasyconej akcentami kontrrefor-macyjnymi było równoznaczne z pielęgnowaniem bezgrzesznej czystości.

Arkadyjska wizja poety. Arkadia wieku żelaza stanowiła także przystań poetów, którzy spotykali się z arkadyjskimi amantami dzięki usankcjonowanemu przez platonizm przeświad-

54

ARKADIA

czeniu, że poezja i miłość wypływają z tych samych pozarozumowych źródeł — ex furorę, gdyż miłość stanowi podnietę duchową wszelkiego działania, także artystycznego ( -»poeta — pojęcie). Rezultatem tego zetknięcia była częsta w renesansowej i barokowej literaturze symbioza pasterza — amanta i poety. Miała ona na celu ukazanie człowieka w artyście i artysty w człowieku. Przeobrażała poezję pastoralną w duchową autobiografię uprawiającego ją pisarza, w idyllę jego osobistych przeżyć i przemyśleń, w której problematyka wolności z płaszczyzny moralno-erotycznej przesuwała się w kierunku estetycznej i zarysowywał się mniej lub bardziej wyrazisty konflikt między subiektywnym poczuciem własnej wartości oraz osobistymi skłonnościami i uzdolnieniami poety a niekorzystnym dla nich systemem estetycznych i społecznym norm.

W tym kręgu doświadczeń znalazło się miejsce dla poety-pasterza ludzkich trzód. Rola ta wywodziła się z tradycji biblijno-patrystycznej i popularnej w średniowiecznej Europie sielanki aluzyj-no-polemicznej. W Arkadii staropolskiej zadomowiła się jednak dopiero pod koniec w. XVI, w miarę jak — w przeciwieństwie do zachodnioeuropejskiego absolutyzmu monarszego — rosły kosztem innych stanów przywileje prawno-polityczne polskiej szlachty i jej konflikty z władzą królewską. Tym zapewne należy tłumaczyć fakt, że zainteresowania poetów-pasterzy w staropolskiej Arkadii skupiały się chętniej na społecznych i politycznych niż miłosnych przesłankach zatargów jednostki z otoczeniem.

Próby lokalizacji poetyckiej Arkadii. Owocem i zarazem próbą rozwiązania konfliktu poety z systemem estetycznych i społecznym norm była próba utożsamienia Arkadii z jakąś, początkowo niewielką, intelektualną wspólnotą, kilkoma autentycznymi osobistościami uprawiającymi poezję i z miejscem ich spotkań położonym w rzeczywistym świecie. Przedsięwziął ją A. Poliziano, poeta włoskiego Quattrocenta, który willę swego mecenasa Wawrzyńca Medyceusza w Fiesole nazwał Arkadią, a podejmowanych w niej przez gospodarza poetów — pasterzami. Podobną imprezą, choć zakrojoną na mniejszą skalę, była późniejsza o dwa wieki podwarszawska Arkadia Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, ukoronowanie zaś tego typu przedsięwzięć stanowiła rzymska Arkadia, zawiązana u schyłku w. XVII i mająca zasięg międzynarodowy: obejmowała także Polaków i skupiała w swym obrębie ludzi o upodobaniach kulturalnych i literackich oscylujących na pograniczu baroku i klasycyzmu.

W ten sposób owocowała toczona przez dwa stulecia w poezji bukolicznej dyskusja nad szansą urzeczywistnienia harmonijnego ideału człowieka i życia w wieku żelaznym. W małych ludzkich wspólnotach intelektualnych krystalizowała się już idea XVIII-wiecznego literackiego państwa pięknych dusz. Spodziewano się, że w enklawie „rzeczywistej" arkadii znajdą pojednanie i wyższą duchową syntezę takie skrajne przeciwieństwa, jak prawa natury i prawa moralne, człowiek przyrody i człowiek kultury, żywiołowy autentyzm i sztuczność cywilizacji.

Elementy arkadyjskie w literaturze staropolskiej. Mity arkadyjskie i elementy arkadyjskiego światopoglądu przedostawały się w rozmaity sposób do sfery literatury: postawa arkadyjska dochodziła do głosu za pośrednictwem symboliki przejętej z mitologii antycznej, wyrażała się również poprzez oryginalną poetycką metaforykę. I odwrotnie — literatura powoływała do istnienia nowe elementy arkadyjskiej wizji świata, równocześnie wykształcały się w XVI-wiecznej twórczości literackiej zjawiska określane we współczesnych badaniach mianem „arkadyjskiej konwencji" i „arkadyjskiej topiki". Utrwaliły się mianowicie określone sposoby kształtowania postaci bohaterów i przedstawiania rzeczywistości, zwłaszcza wiejskiej, oraz swoiste schematy fabularne i obrazowe.

Znamienna była dążność do lokalizowania Arkadii w miejscach określonych historycznie lub topograficznie. Staropolski złoty wiek był lokalizowany (zwłaszcza w sielankach o silniejszym kolorycie narodowym) w wyidealizowanej epoce wczesnego, patriarchalnego feudalizmu, pamiętającego czasy wspólnoty pogańskiej, lub w okresie rządów legendarnych Leszków i historycznych Piastów. Kiedy indziej Arkadię próbowano lokalizować we współczesnej rodzimej wsi polskiej; zjawisko to zapoczątkowane twórczo w Sobótce Kochanowskiego (-» sielanka) podjęła następnie u schyłku XVI w. poezja poświęcona opisowi i sławieniu ziemiańskiej szczęśliwości ( -> poezja ziemiańska).

Do stałych elementów arkadyjskiej wizji należał pejzaż pastoralny, na który składała się urocza przyroda, przedstawiona w konwencji loci amoeni ( -» opis). Na jej tle pojawiały się znamienne postacie Pana, faunów i nimf. Jeśli ewokowano obraz wsi, był on całkowicie wyidealizowany i oderwą-

55

(ARKADIA) - ARS EPISTOLANDI

ny od rzeczywistości: na tle pięknej przyrody (pól, sadów, strumieni) mogły pojawiać się dwór, gumno lub kościół, brakowało jednak ubogich chłopskich chałup.

Idealizacji podlegał również bohater arkadyjski. Mógł nim być np. pasterz, mieszkający w szałasie i wiodący na łonie natury idylliczny żywot wypełniony prostymi zajęciami oraz przeważnie nieszczęśliwą miłością; postacie takie pojawiały się zwłaszcza w -> romansach i -» nowelach, także w dramatach pastoralnych. Nasycenie arkadyjskiego świata elementami georgicznymi sprawiło natomiast, że obok pasterzy zajęły miejsce również wyidealizowane postacie wieśniaków, zajętych uprawą roli: oracze i żeńcy. Postacią arkadyjską jest np. idealny oracz w Pieśni XII w Sobótce Kochanowskiego. Oracz i żeniec, członkowie wiejskiej społeczności, pojawiali się w poezji jako istoty szczęśliwe, czerpiące radość z bezpośredniego kontaktu z naturą, śpiewające przy pracy i sprawnie pomnażające dobra swych panów.

Arkadyjska topika wywodziła się często z repertuaru antycznego, przekształconego w duchu rodzimości. Topos śpiewu przy pracy lub topos gospodarskiego spojrzenia to szczególnie popularne w poezji XVI i XVII w. schematy. Już w tym okresie spotyka się jednak przykłady przełamywania tradycji arkadyjskich konwencji. Zmienia się ich kształt, pojawiają się nowe tendencje, struktura toposów ulega modyfikacji; najogólniej rzecz ujmując: idylliczność ustępuje miejsca realizmowi. Przykładem tego zjawiska może być sielanka Sz. Szymonowica Żeńcy.

L i t.: T. Gostyński, Arkadia alias pasterski domek w Polsce v XVII w., „Meander" 1953; H. Petriconi, Die rerlorenen Paradie-x, „Romantisches Jahrbuch" 1959 t. 10; R. Poggioli, Wierzbowa fujarka, „Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1960 t. 3 z. I; F. Sengle, Formen des idyllischen Menschenbildes, [w:] Formenwandel, Festschrift fur P. Bóckmann, 1964; Cz. Hernas, W kalinowym lesie, t. l. Warszawa 1965; W. Roszkowska, Polacy w rzymskiej „Arkadii", „Pamiętnik Literacki" 1965 z. 3; B Suchodolski, Narodziny nowożytnej filozofii człowieka, Warszawa 1965; E. Kohler. Esprit und die arkadische Freiheit, Frankfurt a. Main 1966; Wandlungen desparadiesischen und utopischen. Studien zum Bildeines Ideals, Probleme der Kunstwissenschaft, hrsg. von H. Bauer, 1966; E. Bloch, Arkadien und Utopień in Gesellschaft, Recht und Politik, 1968; H. E. Toliver, Pastorał Forms and Attitudes, Berkeley 1971; E. Panof-sky, Et in Arkadia ego, [w zbiorze;] Studia z historii sztuki. Warszawa 1971; A. Witkowska, Stawianie, my lubim sielanki..., Warszawa 1972; A. Hauser, Społeczna historia sztuki i literatury, t. 1-2, Warszawa 1974; A. E. Di Pippo, Pastoralism as Archetypu! Idea. Con-cepland Protest, University of Southern California, 1975; A. E. Schmidt. Arkadien: Abendland und Antike, „Antike und Abendland" 19751. 21; R. Faber, Politucht Idyllik, żur.wzialen Mythologie Arkadiens, 1976; T Bieńkowski, Pisarze staropolscy wobec problemów cywilizacji, (w zbiorze:) Problemy literatury staropolskiej, S. III, Wrocław 1978; J. Sokołowska, Dwie nieskończoności. Szkice o literaturze barokowej Europy, Warszawa 1978, rozdz. 2 — 3; A. Krzewińska. Sielanka staropolska — jej początki, tradycje i główne kierunki rozwoju. Warszawa 1979; H. Lewin, Mil złotego wieku - prehistoria, „Pamiętnik Literacki" 1982 z. 3/4.

Anna Krzewińska

Por. też: Dramat. Nowela. Pastorałka. Romans. Sielanka.

ARS EPISTOLANDI

Nazwa. Termin ars epistolandi oznaczał sztukę pisania listów (łac. epistola, z gr. epistole — list). Był on odnoszony zarówno do umiejętności epistolograficznych (o znaczeniu terminu ars — sztuka), jak też do podręczników teorii pisania listów, gdzie pojawiał się w tytułach.

W dobie starożytnej opisowe i normatywne rozważania na temat sztuki pisania listów powiązane były ściśle z teorią wymowy ( -> retoryka). W średniowieczu umiejętność prowadzenia korespondencji (zwłaszcza urzędowej) zyskała na znaczeniu, a refleksja dotycząca twórczości listowej zdobyła większą autonomiczność. Powstawać zaczęły ówcześnie odrębne rozprawy i podręczniki — tzw. artes dictandi lub artes dictaminis (czasownik dictare znaczył: dyktować, podawać do wiadomości słowem albo pismem; rzeczownik dictamen oznaczał przede wszystkim list, ale ponadto za pomocą tejże nazwy desygnowano dokument jakiegokolwiek rodzaju, a także dowolny przekaz prozatpr-ski). W okresie renesansowego humanizmu teoria listu zachowywała swój opisowo-normatywny charakter, przy czym udział reguł w poszczególnych traktatach i podręcznikach kształtował się rozmaicie. Tendencja do podawania przepisów normujących praktykę epistolarną dominowała często nad nastawieniem poznawczym. Humanistyczna ars epistolandi (ta właśnie nazwa zdobyła sobie od XV w. szczególną popularność) rozwijała się na podstawie starożytnego dorobku epistolograficzne-go, podejmowała również w pewnym zakresie tradycję epistolografii średniowiecznej.

Należy podkreślić, że dla humanistycznej sztuki pisania listów wzorami były nie tylko zbiory korespondencji autentycznej, użytkowej, o wielkich niekiedy walorach stylistycznych i wysokim artyzmie (np. listy Cycerona), ale też epistolografia fikcyjna, stanowiąca odrębny gatunek prozy lite-

56

ARS EPISTOLANDI

rackiej. Już w starożytności, a później we wczesnym średniowieczu powstawały zbiory utworów literackich pisanych w formie listów i przeznaczone do publikacji, np. epistolografia Pliniusza Młodszego, Symmachusa lub Sydoniusza Apollinarisa ( -* list).

Teoria starożytna i średniowieczna. Epistologratbwie greccy Demetriusz z Fale-ronu (IV/III w. p.n.e.) oraz Proklos (V w. n.e.) wprowadzili podział listu na gatunki. Demelriusz w Typach listowych wymienił 21 odmian, a w tym: list poufały, polecający, naganny, doradczy, zachęcający, pochwalny, przekonujący, z prośbą, pytający, winszujący, ironiczny, dziękczynny. Proklos wyróżnił aż 41 gatunków. Znacznie natomiast prostszy podział zaproponował Cyceron w Epistulae adfamiliares (II 4,1), gdzie wyróżnił listy publiczne (litterae publicae) oraz prywatne (litterae priva-tae), a w obrębie tych ostatnich wydzielił 3 rodzaje: a) ut certioresfaceremus ahsentes (abyśmy uwia-damiali nieobecnych, tj. list o charakterze informacyjnym), b) genus familiare et iocosum (poufały i żartobliwy), c) genus severum et grave (poważny i o ważnych rzeczach). Oba podziały: na rodzaje i gatunki, w późniejszej teorii listu często występowały równolegle lub krzyżowały się z sobą.

W średniowieczu w układaniu listów były pomocne, powstające od w. VII, tzw. formulae, czyli zbiory zawierające wzory dokumentów. Teorią listu zajmowały się początkowo tylko gramatyki, a od XI w. również odrębne podręczniki epistolograficzne.

Alberyk z Monte Cassino w dziele Liber dictaminum et salutationum... pierwszy powiązał retorykę i epistolografię, tworząc ars dictaminis. Ustalił zasadę obowiązującą (nieraz z pewnymi modyfikacjami, zależnie od tematu listu lub adresata) do początku w. XIX, głoszącą, że list powinien składać się z następujących części: salutatio — pozdrowienie, captatio benevolentiae — pozyskanie życzliwości, narratio — przedstawienie sprawy, petitio — prośba, conclusio — zakończenie. Teoretycy średniowieczni zalecali stosowanie w listach specjalnej tytulatury dla osób duchownych i świeckich oraz formułek o charakterze religijnym (np. „Deo gratias"), używanie w zwrotach do adresata 2 os. 1. mn. zamiast 2 os. 1. pój., stosowanej w listach starożytnych. Z ogólnymi zasadami retoryki nie zerwano.

W kancelariach średniowiecznej Polski znane były zachodnioeuropejskie formulea i podręczniki. Poza tym wzorowano się na obcych dokumentach oraz tworzono własne zbiory formuł i listów w języku łacińskim (zanotowano tylko kilka listów w języku polskim). Z przełomu średniowiecza i odrodzenia pochodzą: zbiór formuł Liber cancellariae (1453) S. Ciołka, tzw. Formularz Jerzego (ok. 1399- 1415) oraz tzw. Retoryka krakowska (1420- 1434).

Teoria listu w Polsce w XV i XVI w. Rozwój teorii epistolograficznej nastąpił w Polsce po r. 1489, kiedy to w Krakowie, w bursie studentów węgierskich, odbył się wykład niemieckiego humanisty Konrada Celtisa na temat sztuki pisania listów. Traktat o pisaniu listów tego autora, wydany kilka lat później (Tractatus de condendis epistolis, 1492), kilkakrotnie przedrukowywa-ny, był jednym z pierwszych humanistycznych podręczników epistolograficznych. Wywarł on znaczny wpływ na twórczość polskich autorów. Od lat dziewięćdziesiątych XV w. aż do r. 1538 odbyło się w Akademii Krakowskiej wiele wykładów poświęconych sztuce pisania listów. Początkowo posługiwano się podręcznikami autorów obcych: Włochów, Niemców, Czechów, później także polskich teoretyków, korzystających w mniejszym lub większym stopniu z obcych wzorów. Najbardziej znane u nas traktaty obcych autorów to m. in.: F. Nigra Modus epistolandi (1488) i skrót: Compendiosa ars de epistolis (1503), Erazma z Rotterdamu Brevissima maximeque compendiaria conficiendarum epistolarum formula (1520; wyd. poi. 1527) oraz Opus de conscribendis epistolis (1521; wyd. poi. 1523), K. Hegendorfina Compendiosa conscribendum epistolarum ratio (1533). Pierwszy podręcznik Polaka to J. Ursyna z Krakowa Modus epistolandi, wydany najpierw za granicą w r. 1495 lub 1496, a później w kraju w 1522. Następcami Ursyna byli: J. Sakran z Oświęcimia (Modus epistolandi, 1507), J. Sommerfeld Starszy zwany Aesticampianusem (Modus epistolandi, 1513), S. Biel zwany Albinusem, Stanisław z Łowicza i inni.

W podręcznikach tych obok teorii listu występowały zwykle ilustrujące ją przykłady. Do najbardziej popularnych wzorów epistolograficznych zaliczyć można listy autorów współczesnych, w tym zwłaszcza Erazma z Rotterdamu Opus epistolarum (1529) oraz F. Filelfa Breviores elegantiores-que epistolae(\505). Upowszechniano też korespondencję dawnych twórców: Cycerona, Seneki, św. Hieronima i innych, a także zbiory listów fikcyjnych, np. B. Feygego zwanego Caricinusem z Wrocławia. Dużym zainteresowaniem cieszyły się nadto zbiory wskazówek stylistycznych wraz z wzora-

57

ARS EPISTOLANDI

mi frazeologii, np. L. Valli Elegantiarum llbri sex (w licznych edycjach z po • -4tku XVI w.) oraz W. Korwina Hortulus elegantiarum (1503).

W humanistycznych podręcznikach epistolografii (podobnie jak w średniowiecznych) omawiano następujące zagadnienia: nazwę i definicję listu, czynności wykonywane przy jego tworzeniu, części, rodzaje i gatunki (ilustrowane najczęściej przykładami), styl, tytulaturę.

Po sformułowaniu definicji oraz rozważeniu budowy i zasad tworzenia pojedynczego -> listu autorzy podręczników zajmowali się zwykle typami epistolograficznymi. Stosowano dwojaki podział: na trzy rodzaje wedle Cycerona albo na wiele gatunków — na wzór Greków. Np. J. Sommer-feld Starszy wyróżnia (za Nigrem): genus commendaticium (polecający, zalecający), petitorium (z prośbą), munificum (miłosierny, dobroczynny), demonstrativum (okolicznościowy: albo ganiący, albo chwalący), eucharisticum (z podziękowaniem), amatorium (miłosny), lamentatorium (narzekający), consolatorium (pocieszający), expositivum (wyjaśniający), gratulatorium (winszujący), exhortati-vum (zachęcający), dissuasivum (odradzający), invectivum (łający), expurgativum (usprawiedliwiający), domesticum (domowy, wewnętrzny), commune (powszechny), iocosum (żartobliwy), commissi-vum (powierzający), regium (królewski; tu m. in. edictiw — listy obwieszczające, edykty), mixtum (mieszany; bardzo popularny w korespondencji, gdyż listy poruszały najczęściej kilka tematów). Epistolografowie humanistyczni często łączyli oba te podziały, w ramach rodzajów omawiając różne warianty gatunków. Tak czynił np. J. Ursyn. W podręcznikach autorów obcych znanych w Polsce: Erazma z Rotterdamu i K. Hegendorfina, znajdujemy jeszcze inną klasyfikację — powstałą przez połączenie podziału mów i listów. Hegendorfin dzieli listy tak jak mowy, na rodzaje: demons-trativum (popisowy), deliberativum (doradczy) i iudiciale (sądowy). Rozbija te rodzaje retoryczne na gatunki epistolograficzne i żeby je wszystkie uwzględnić, dodaje jeszcze jeden rodzaj, który obejmowałby gatunki nie ujęte w owych trzech rodzajach: mixtae et extraordinariae (listy mieszane i niezwykłe). Podawano równocześnie odpowiednio dobrane przykłady listów każdego rodzaju.

Zgodnie z zaleceniami Cycerona epistolografowie humanistyczni postulowali zbliżenie języka listu do języka potocznego. Zalecali jasność i zwięzłość stylu. Ursyn np. pisze: „W ogóle styl listu powinien być prosty i jakby bardziej bezpośredni i swobodny niż styl stosowany w mowach i historii" (Modus epistolandi XVIII). W epistolografii przy określaniu cech elocutio odsyłano najczęściej do ogólnych zasad retoryki. Np. Ursyn kieruje czytelnika do ich omówienia w Rhetorica ad Heren-nium; podobnie czyni przy zalecaniu wytworności stylu, polegającej na pięknym powiązaniu słów (wymieniając ponadto dzieła pisarzy humanistycznych). W innych podręcznikach epistolografii z początku XVI w. nieraz znajdujemy przykłady tropów retorycznych.

Wypracowane w okresie średniowiecza formy zaczynania i kończenia listów nie uległy w humanistycznych podręcznikach epistolograficznych większej zmianie. Pojawiły się zalecenia innego, wzorowanego na starożytnym, sposobu zwracania się do adresata, np. ,,Johannes Ursinus Francisco Coruino Salutem p<lurimam> d<icit> " („Jan Ursyn Franciszkowi Korwinowi serdeczne przesyła pozdrowienie"); „Vale. Cracouie..." („Bądź zdrów. W Krakowie...") W kilku podręcznikach (autorów obcych oraz Łukasza z Rusi) odrzucano, idąc za Petrarką, średniowieczną zasadę użycia w listach 2 os. 1. mn. i wrócono do panującej w listach starożytnych 2 os. 1. pój. (w dalszej teorii i praktyce zaniechano jej stosowania).

Koniec rozkwitu humanistycznej teorii listu w Polsce przypada na r. 1538, kiedy to ustawa Uniwersytetu Jagiellońskiego usunęła z programu nauczania podręczniki epistolograficzne, zaleciła natomiast czytanie autentycznych listów Cycerona. Podręczniki te wykorzystywane były jednak nadal w gimnazjach wraz z nowszymi, do których należało dzieło jezuity A. Possevina Bibliotheca se-lecta de ratione studiorum... (1593). Sztuce pisania listów poświęcił tu autor jedną księgę, omawiając m. in. listy Cycerona, Seneki i Lipsjusza.

Pierwsze listy wzorcowe w języku polskim zostały odnotowane jeszcze w formularzach średniowiecznych na początku XV w. W epoce renesansu listy w języku rodzimym powstają coraz częściej. Wzory około 10 listów prywatnych podaje przeznaczony dla mieszczan Wokabularz rozmaitych i potrzebnych sentencyi, polskim i niemieckim mlodzieńcom na pożytek teraz zebrany... (l 539). Znajdujemy tu np. list w sprawie pożyczki, inny z życzeniami noworocznymi lub list ucznia do matki itp. Mają one nieraz żartobliwe zakończenia, np. „dano i pisano, kiedy na was wiernie wspomniano, lata Bożego 1538".

58

ARS EPISTOLANDI

Barokowa teoria epistolograficzna. Teorię pisania listów wykładano w Polsce w szkołach szczebla średniego, przede wszystkim katolickich, do połowy XVIII w. Ucząc pisania listów na określone tematy, np. urzędowe czy rodzinne, posługiwano się podręcznikami i zbiorami listów autentycznych. Podręczniki powstające w Polsce XVII w. i w epoce saskiej mają mniej systematyczny układ niż renesansowe. Tylko nieliczne zajmują się jednocześnie teorią i praktyką. Należy do nich S. Obodzińskiego Promptuarium epistolographicum, to jest listopistwa politycznego model (1665), obszerny Tractatus deformandis epistolis (1743) pijara S. Wysockiego oraz wydawane także w Polsce podręczniki obcych autorów, np. praca Niemca J. Biichlera. Przewyższają je znacznie popularnością wielokrotnie wydawane podręczniki zawierające tylko wzory listów, np. napisane dla mieszczan niemieckich niemiecko-polskie książeczki M. Dobrackiego (Gutthatera) Kancelaryja polityczna... (1665), A. Szwertnera Wytworne polskie listy... (1692) i J. Schlaga Korespondencyja pol-sko-niemiecka... (1741). Teorii i praktyce epistolografii i wymowy poświęcona jest Svada civilis (1672) J. Kwiatkiewicza, a tylko praktyką w tych dwóch dziedzinach zajmują się: J. Boczylowic w książce Wymowny polityk f ...J w listach różnych z responsami, w dyskursach politycznych... (1694), W. Bystrzonowski w Polaku sensacie w liście... (1730), K. Wieruszewski w Famie polskiej... (1720) oraz anonimowy zakonnik, który ułożył Sztafetę polską podróżnym do korespondencyi... (1757). Zbiory Bystrzonowskiego i Wieruszewskiego miały w epoce saskiej kilkanaście wydań. Przy układaniu listów urzędowych pomocne było m. in. dziełko sekretarza królewskiego R. Heidensteina zwanego Solesciusem Cancellarius... (1610). Powstają ponadto zbiory listów autentycznych, np. listy takie znajdują się m. in. w Swadzie polskiej i łcińskiej (\145-1747) J. Ostrowskiego Daneykowi-cza. Wiadomości dotyczące epistolografii ówczesnej znaleźć można także w retorykach rękopiśmiennych.

Autorzy polskich podręczników kładą przeważnie nacisk na niektóre tylko elementy teorii. Na pierwszy plan wysuwają się problemy tytulatury oraz stylu. Zalecenia dotyczące tytulatury w daleko większym stopniu niż w okresie renesansu odbijają różnice stanowe między osobą nadawcy i adresata. Cecha ta dotyczy m. in. takich elementów listu, jak inscriptio (inskrypcji, będącej odpowiednikiem dzisiejszego adresu), salutatio (wstępnego pozdrowienia) oraz subscriptio (formuły końcowej i podpisu). W inskrypcji tytuł „Urodzony" przysługiwać miał tylko szlachcie, „Szlachetny", „Sławny" lub „Sławetny" — mieszczaninowi, „Pracowity" lub „Poczciwy" — chłopu, „Starozakonny" — Żydowi. W korespondencji szlacheckiej oprócz wyliczenia tytułów związanych z piastowanym urzędem i nazw posiadłości znajdują się także określenia wyrażające stosunek nadawcy do adresata i postulowany stosunek adresata do nadawcy („Brat" lub „Siostra" w korespondencji osób równych sobie, „Dobrodziej" w 2. pół. XVI w. w inskrypcji listów pisanych przez niżej postawioną szlachtę do stojącej wyżej, a w XVII w. w inskrypcji listów pisanych przez osoby równe sobie, „Przyjaciel" w stosunku do szlachty równej sobie lub będącej niżej w hierarchii, nigdy — wyżej). W formule salutacji pojawiają się podobne elementy co w inskrypcji (pominięte są niektóre informacje, np. nazwy urzędów, oprócz najważniejszego). Epitety określające stosunek piszącego do nadawcy pozostawały takie jak w inskrypcji. Od początku XVI do końca XVIII w. w praktyce epistologra-ficznej opuszczano tym większą liczbę elementów pozdrowienia, im większa różnica stanowa dzieliła nadawcę od adresata. Listowniki nakazywały użycie pełnej przysługującej adresatowi formuły, tymczasem w korespondencji magnat zwracał się do szlachcica pozostającego u niego na służbie — jedynie wymieniając jego nazwisko. W formule końcowej listowniki zalecały określenie adresata, okazanie stosunku adresata do nadawcy i podpis (np. „Waszmości mego wielce Mości Pana i Dobrodzieja uniżony i powolny sługa N. N."). Te trzy elementy formuły rzadko w praktyce były pomijane — opuszczała je tylko wysoko postawiona szlachta w listach do szlachty niższej, zwykle u niej służącej.

Zgodnie z zaleceniami XVII- i XVIII-wiecznych teoretyków styl listów winien realizować ogólny ideał stylistyczny epoki baroku, prezentowany i popularyzowany szczegółowo w teorii elocutio ówczesnych retoryk ( -> retoryka). Zaleca się zwłaszcza erudycyjność wypowiedzi: korzystanie z cytatów, szczególnie łacińskich autorów, i przeplatanie wypowiedzi polskiej wtrętami łacińskimi. Pożądane jest operowanie -> konceptami, zaskakującymi pomysłami; styl winien obfitować w ozdobne -> figury i -> tropy. Maniera makaronizowania wzbudziła sprzeciw dość wcześnie. Świadectwem postawy krytycznej jest Tractatus deformandis epistolis S. Wysockiego, który polemizował z

59

ARS EPISTOLANDI

modą przeplatania polskiej wypowiedzi wtrętami łacińskimi, przeciwstawiał się wiec ideałowi „eru-dycyjności", głoszonemu przez większość teoretyków.

Barokowa teoria listu odbijała w znamienny sposób stanowe zróżnicowanie ówczesnego społeczeństwa polskiego. Powstawały listowniki pisane dla szlachty lub dla mieszczan. Proponowały one odrębne modele epistolograficzne. Interesujące odmienności można dostrzec nade wszystko w dziedzinie treściowego podziału listów. Bogactwo tematyczne świadczy dowodnie o rozwoju ilościowym oraz o pomnażaniu się funkcji listu. Tak np. Kwiatkiewicz, pisząc podręcznik dla szlachty, najwięcej uwagi poświęca genus deliberativum, wymieniając listy: suasoria (doradzające), dissuasoria (odradzające), consolatoria (pocieszające), petitoria (z prośbą), commendaticia (zalecenia). Omawia ponadto niektóre gatunki genus demonstrativum i iudiciale: epistoła officiosum (ofiarowanie usług), mandatorium (nakazujący), gratulatorium (winszujący), expostulatorium (domagający się), ąuerula-torium (żalący się) oraz gratiis collatis et beneficiis respondens (z podziękowaniem). W podręcznikach przeważają wzory korespondencji okolicznościowej: zaproszenia, gratulacje, powinszowania itp. Tak jest np. w książce Polak sensat w liście... Bystrzonowskiego. Ciekawe natomiast, że w pochodzącej z tego samego okresu Famie polskiej Wieruszewskiego znajduje się sporo wzorów dotyczących spraw państwowych, np. „Senator do senatora, aby nieprzyjazne familije przed sejmem uspokoić", „Rozradza [odradza] wojnę turecką", oraz rozważania religijne lub filozoficzne, np. „Res-pons na pytanie, co to jest fatum".

Wzory listów przeznaczone dla mieszczan oprócz wzorów tytulatury zawierają tylko przykłady różnych typów listów, nieraz z odpowiedziami. Były to listy przeważnie prywatne i kupieckie. W Kancelaryipolitycznej... Dobrackiego zastosowany jest podział zależnie od tematyki listów. Mające niemieckie odpowiedniki listy polskie (np. listy „przyczynne", tj. z prośbą o wstawiennictwo) nie zawierają makaronizmów, natomiast w dodatku Następują same polskie listy według teraz u dworu wziętego pisania sposobu znajdujemy wtręty łacińskie i zawiły tok zdań. Korzystający z tego dziełka Szwertner, pisarz z gdańskiej kancelarii, koryguje styl Dobrackiego, wprowadzając makaronizmy w sposób umiarkowany. Tematykę listów, którą zajmowały się podręczniki dla mieszczan, najlepiej ukazuje podział dokonany przez Szwertnera: „pozdrawiania i offertne listy", „różnych usług ofiarowania listy", „przygany i eksprobacyje względem nieodpisów na listy", „przyczynne i prośby listy", „recommendatitias i zalecania listy", „gratiarum actorias albo dziękowania listy", „napominania listy od krewnych do krewnych ekspedyjowane", „listy, które pospolicie w obcych krajach bawiące się dzieci w różnych potrzebach i dolegliwościach do rodziców swych pisać zwykli", „przesyłanie nowin", „Nowego Roku winszowania", „gratulacyje albo winszowania różnym materyjom służące", „weselnym materyjom służące listy", „na krzciny zapraszające listy", „na pogrzeb proszące listy", „listy kupieckie". Po każdym rozdziałku poświęconym poszczególnym gatunkom listów następuje rozdziałek z odpowiedziami. W książeczce Schlaga znajdujemy także „listy kupieckie" oraz dodatek Niektórych innych pisań — zapisów, kwitów, kontraktów i innych dokumentów kupieckich. Schlag do listów prywatnych o tematyce podobnej jak w podręcznikach Dobrackiego i Szwertnera dodaje także „szczere polskie listy", które zawierają m. in. prawdopodobnie autentyczne listy dotyczące spraw państwowych (np. w grupie listów „napominalnych" mamy tu list chana do hetmana polnego koronnego z 1664 r. i list królowej Marii Ludwiki). Dodaje także „rozmowy ceremonialne" oraz tytulaturę niemiecką i „tytuły w Polszcze zwyczajne" w języku polskim, łacińskim i francuskim.

Lit.: Epistolographi Graeci, oprać. R. Hercher, Paris 1873; W. Bruchnalski, Epislutografia, [w zbiorze:] Dzieje literatury pięknej w Polsce, cz. 2, Kraków 1918; M. Manitius, Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters, t. 3, Miinchen 1931; S. Skwar-czyńska, Teoria listu, Lwów 1937; L. Winniczuk, Epislolografia. Łacińskie podręczniki epistolograflc2ne w Polsce to XV—XVI wieku. Warszawa 1953; A. Jelicz, Konrad Celtis na tle wczesnego renesansu w Polsce, Warszawa 1956; Jan Ursyn z Krakowa, Modus episto-landi..., oprać. L. Winniczuk, Wrocław 1957; Antologia listu antycznego, oprać. J. Schnayder, Wrocław 1959; G. Wojciech-Masłow-ska, Dwa krakowskie libriformularum z XV wieku, „Studia Źródloznawcze" 1972 t. 17; K. Mroczek, Tylulatura w korespondencji staropolskiej jako problem stosunku między nadawcą a odbiorcą, „Pamiętnik Literacki" 1978 z. 2; P. Matuszewska, Listowniki polskie, tamże 1982 z. 3/4.

Teresa Lancholc

Por. też: List. Retoryka.

60

ARS METRICA

ARS METRICA

Termin i pojecie. Mianem ars metrica określano w dawnej teorii poezji (-> poetyka) sztukę układania wierszy wedle metrów (miar) antycznych. Metryka pokrywała się częściowo z pro-zodią, a wiec tą częścią nauki o jeżyku, która traktowała o akcentach, iloczasie i intonacji ( -»gramatyka). Przedmiotem metryki były zagadnienia związane z rytmem opartym w poezji starożytnej na iloczasie.

Jednostką rytmu w utworach poetyckich Greków i Rzymian była stopa (kilka zgłosek związanych z sobą przyciskiem rytmicznym, tzw. ictus). Podstawę budowy metrycznej wiersza stanowiły na ogół dwie stopy tworzące tzw. metrum. Zależnie od liczby metrów oznaczano różne miary wierszowe: dymetr — wiersz obejmujący 2 metra, trymetr — o 3 metrach, tetrametr — o 4 metrach, pen-tametr — 5 metrów, heksametr — 6 metrów; miara 8-metrowa (oktometr) była maksymalną dopuszczalną wielkością wiersza.

Podstawą wersyfikacji greckiej i rzymskiej był rytm polegający na iloczasie zgłosek, tj. na regularnych układach sylab długich i krótkich — akcentowane były tylko zgłoski długie. Podstawową jednostką czasu była mora — czas potrzebny do wymówienia sylaby krótkiej (sylaba długa składa się z 2 mor). Wyróżniano zatem stopy 3-morowe: trochej, jamb, trybrach; 4-morowe: anapest, spondej i amfibrach; 5-morowe: bakchej i kretyk, oraz 6-morowe: chorijamb. Nauką tą, leżącą u podstaw wersyfikacji, ale również budowy artystycznej prozy greckiej i rzymskiej — zajmowała się prozodia. Zatem nauka o metrach musiała wieść poprzez prozodię.

Uzupełnieniem obu nauk były nadto nauka o akcencie i strofika. Poezja starożytna opierała się na połączeniu tonu muzykalnego, prozodii i iktu. Intonację i ton muzykalny wyznaczały m. in. akcenty, wśród których wyróżniano trzy rodzaje: circumflexus, acutus i gravis. Tworzyły one skomplikowany system tonalny. Poezja metryczna odznaczała się wielkim bogactwem układów stroficz-nych, pozwalającym na dużą inwencję w zakresie łączenia i przeplatania metrów o różnej zawartości stóp i różnej rozpiętości samych wersów. Najczęściej używanym wierszem w poezji starożytnej, zwłaszcza epickiej, był heksametr daktyliczny, składający się z 6 stóp daktylicznych (— ^v_A W połączeniu z pentametrem daktylicznym (heksametr, w którym stopy trzecia i szósta są niepełne) — heksametr daktyliczny współtworzył 2-wiersz zwany dystychern elegijnym. Podstawowym metrem był nadto jamb (u — o —). Z różnych kombinacji metrycznych tworzono strofy (ich nazwy odwołują się na ogół do imion poetów, którzy je wprowadzili, np. Alkajosa, Archilocha, Safony): 4-wier-szową alcejską oraz dystychiczne (powtarzające się układy 2-wierszowe): archilochijską (3 odmiany), asklepiadejską (mniejszą i większą), asklepiadejsko-glikonejską (3 odmiany), saficką (większą i mniejszą) i jambiczną. (Dokładniejszy opis tych miar i strof jest przedmiotem specjalistycznych analiz, połączonych z egzemplifikacją poetycką, w odnotowanych niżej słownikach filologii klasycznej.)

Metryka wraz z nauką o akcentach, prozodia i strofika mieściła się w starożytności w ramach -> gramatyki. Ale już średniowiecze rozpatruje zagadnienia metryczne również w ramach „poetrii" ( -> poetyka), a niekiedy wyodrębnia je w osobnych dziełkach, noszących różne nazwy: ars metrica, ars \ersificatoria, de accentu itp. Wczesnohumanistyczne dziełka o metryce tytulaturę tę utrzymały. W czasach baroku pojawiają się tytuły metaforyczne.

W wiekach średnich nastąpił rozziew między teorią a praktyką poetycką. Poczucie iloczasu metrycznego już od II w. n.e. poczęło zanikać, miejsce iktu prozodyjnego zajmował dynamiczny akcent ekspiracyjny (wydechowy). Proces ten — początkowo mieszający dwie zasady — wiódł najpierw do ograniczenia wielości metrów w nauce szkolnej i w twórczości poetyckiej, a następnie do wytworzenia się paradoksalnej sytuacji: szkoła stała na gruncie przestrzegania norm poezji prozo-dyjnej, poeci zaś tworzyli wiersze oparte na rytmach, jak zwano poezję tworzoną wedle nowego systemu wersyfikacyjnego, wyznaczaną przez następujące elementy: izosylabizm, unormowany rozkład akcentów w klauzuli wiersza, a czasem i rym. Te ostatnie były na ogół przez teoretyków średniowiecznych świadomie ignorowane. Jedynym terenem, na którym dawna tradycja utrzymywała się również we współczesnej praktyce, była ars lectoria — nauka o właściwych akcentach i tonach, o właściwej modulacji głosu i pauzach, stosowana w czytaniu tekstów liturgicznych i w lekturach refektarzowych, a także w nieprzerwanej tradycji niektórych śpiewów kościelnych.

6T

ARS METRICA

Związki metryki z poetyką były dwojakiego rodzaju. Po pierwsze była ona nauką i teorią techniki wierszowej, po drugie kryteria metryczne tworzyły podstawy do rozróżnień genologicznych ( -» gatunek literacki) oprócz innych współtworzących je w różnych okresach wyznaczników.

Ars metrica w Polsce. Najwcześniejszym znanym dziełkiem z zakresu sztuki metrycznej powstałym w Polsce jest Metrificale Marka z Opatowca (1. pół. XV w.). Źródłem Metrificale było Doctrinale (powst. 1199) Aleksandra de Villa Dei, nie umniejsza to jednak wartości wierszowanego repetytorium średniowiecznej metryki i pewnej oryginalności w jego opracowaniu przez polskiego uczonego. Oprócz popularnego Doctrinale wydział artystów Akademii Krakowskiej posługiwał się również dziełami innych teoretyków z XII i XIII w.: V. Burgundiusa, Godfryda z Yinsauf, Jana z Garlandii, Mateusza z Yendóme, Eberharda Allemanusa i in.

Humanistyczny ruch w kierunku odrodzenia klasycznego języka i klasycznych form literackich zaznaczył się w praktyce odrzuceniem wiersza izosylabicznego, wykształconego w średniowieczu, i sięgnięciem po wzory antyczne, a wraz z nimi po antyczne poetyki i gramatyki, które miały dopomóc w opanowaniu reguł systemu wersyfikacyjnego, wywodzącego się z tradycji języków iloczaso-wych. Przywrócono zatem, już od końca w. XV, dzieła gramatyczne i metryczne teoretyków schyłku starożytności, wierniej niż późniejsi kompilatorzy oddających stan metryki antycznej: Bassusa (I w. n.e.), Diomedesa (IV w.), Victorina (IV w.) oraz znanego także przez cały ciąg wieków średnich Donata (IV w.).

Pierwszym traktatem nowożytnym związanym z gruntem polskim była Ars versificandi (1486) K. Celtisa, aczkolwiek drukowana w Lipsku, znana jednak już z wcześniejszych wykładów polskim uczniom Celtisa. Drukowano w Krakowie w końcu XV i w 1. pół. XVI w. podręczniki wielu innych znanych profesorów wersyfikacji: W. Ecka, A. Mancinellego, Ulricha von Hutten, A. Fulwiusza, H. Bebela, E. Hessusa, K. Hegendorfina, H. Glareana, I. Micyllusa, w tym także Polaków: W. Kor-wina (1496), Sz. Zacjusza (1532) i W. Nowopolczyka (1548). Ściśle prozodyczno-metrycznymi zagadnieniami zajmowali się wśród nich Micyllus, Glareanus i Nowopolczyk. W XVII w. znany był podręcznik prozodii J. Ricciolego oraz polski L. S. Czarnysza.

Imitacje metryczne w poezji polsko-łacińskiej XVI —XVII w. W rozwoju łacińskiej poezji w Polsce ( -> poezja nowołacińska) wiek XV jest okresem przejściowym: odrzucania form wersyfikacyjnych średniowiecza i powolnego wprowadzania klasycznych miar wierszowych. Początkowo najbardziej popularne, podobnie jak w poezji średniowiecznej, były dwie miary: heksametr daktyliczny i dystych elegijny (2-wersowa strofa złożona z heksametru i pentame-tru). Ale już F. Kallimach wprowadza swoiste innowacje w tych miarach, a ponadto stosuje klasyczne metra liryczne (falecejskie, alcejskie, asklepiadejskie). W 1. pół. XVI w. poezja tworzona jest wedle bardzo zróżnicowanych form metrycznych; wprowadzane są zwłaszcza metra liryczne Katul-lusa i Horacego, a także Prudencjusza. Dobrym naśladowcą antycznych poetów był Paweł z Krosna, a także J. Dantyszek, który przejmował klasyczne wzory z pewną swobodą, a niekiedy (w Hymnach, 1548) łączył metry przejęte od Horacego i Prudencjusza ze strofiką hymnografów chrześcijańskich ( -» hymn). W bogatej twórczości A. Krzyckiego swoboda wersyfikacyjna graniczy niekiedy z niedbałością, a nawet wykazuje ślady średniowiecznej wersyfikacji. Poematy Mikołaja z Huso-wa mieszczą się głównie w ramach dystychu elegijnego (De bisonte [...] carmen, \ 523) i heksametru. Z wielkim kunsztem uprawiał dystych elegijny K. Janicki.

W poezji J. Kochanowskiego i Sz. Szymonowica uderza bogactwo starożytnych miar wierszowych. Spotyka się tu niemal wszystkie metra łacińskie, a także imitacje greckich strof pindaryckićh (-> oda). Heksametr daktyliczny Kochanowskiego wzorowany był na najlepszych wzorach epoki augustowskiej: Wergilim, Owidiuszu i Horacym, dystych elegijny na elegikach rzymskich: Tibullu-sie, Propercjuszu i Owidiuszu, w epigramach pojawiają się miary wzięte z Marcjalisa i Katullusa (np. wiersz falecejski), liryka dążyła śladami wielkiej skali metrów wprowadzonych i zmodyfikowanych (w stosunku do wzorów greckich) przez Horacego; również strofiką, bardzo u mistrza czarnoleskiego urozmaicona, czerpała obficie z klasycznych wzorów (różne odmiany strof alcejskich, sa-fickich, asklepiadejsko-glikonejskich i in.). Strofy pindaryckie zarówno Kochanowski (w Ad Step-hanum Bathorreum epinicion < 1583 > oraz w Epithalamion in nuptias Joannis de Zamościa..., 1583), jak i Szymonowie (np. w Divus Stanislaus, powst. 1582 lub 1583?) naśladowali według XVI-wieczne-go zapisu pieśni pindaryckićh, przyjętego w wydaniach renesansowych, w których dzielono tekst na

62

(ARS METRICA) - ARYSTOTELIZM

strofy dłuższe, lecz o krótszych wersach. Szymonowie naśladował również liryczne wiersze eolskie we wzorowanym na Eurypidesie dramacie Castus Joseph (1587) oraz polimetryczne układy Seneki w chórach tragedii Pentesilea (1618).

Inni poeci (A. Trzecieski, P. Roizjusz, S. F. Klonowic) dysponowali mniejszą liczbą i rozmaitością metrycznych miar, aczkolwiek Sihae (1568—1575) Trzecieskiego, wzorowane na Stacjuszu, wykazują jeszcze dużą różnorodność. M. K. Sarbiewski w poezji lirycznej naśladował głównie Horacego (niekiedy z charakterystycznymi odstępami od reguł na wzór liberalnych rozwiązań poetów eolskich, Safony i Alkajosa), wprowadzał nadto heksametr wzorowany na Wergiliuszu (w Lechia-dzie), w epigramatach zaś metra stosowane przez Marcjalisa. W Sihiludiach natomiast stosuje Sarbiewski wiersze akcentuacyjne — wprawdzie przemieszane niekiedy z iloczasowymi, ale w zasadniczym zrębie wywiedzione z innych niż klasyczne wzorów i tradycji. W XVII w. zawęża się zakres używanych najczęściej w poezji miar wierszowych, zwłaszcza lirycznych, mimo ćwiczeń szkolnych, wprowadzających zróżnicowaną technikę wersyfikacyjną do zajęć z zakresu poetyki.

Lit.: A. Briickner, Średniowieczna poezja łacińska w Polsce, „Rozprawy Wydziahl Filozoficznego AU" 1892; Metryka grecka i łacińska, Wrocław 1959 (prace M. Bohonos, W. Strzeleckiego, H. Myśliwca); R. Gansiniec, ,,MetriJtcale" Marka z Opatowca i traktaty gramatyczne XIV i XV wieku, Wrocław 1960; Mala encyklopedia kultury antycznej, Warszawa 1966; M. Cytowska, Od Aleksandra do Alwara. (Gramatykilacinskie w Polsce w XVI wieku), Wrocław 1968; T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna. Wrocław 1974; E. Sarnowska-Temeriusz, Droga na Parnas. Problemy staropolskiej wiedzy o poezji, Wrocław 1974; M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 1974.

Barbara Otwinowska Por. też: Gramatyka. Poetyka. Poezja nowołacińska.

ARYSTOTELIZM

W dziejach arystotelizmu wyróżnia się zazwyczaj następujące fazy: starożytną, obejmującą zarówno doktrynę filozoficzną samego Arystotelesa (384 — 322 p.n.e.), jak też poglądy greckich oraz rzymskich szkół podejmujących i rozwijających główne założenia owej doktryny; średniowieczną, w której wyróżnić można odmiany: syryjską (VI—VIII w.), arabską (IX—XII w.), której głównymi przedstawicielami byli Awicenna i Awerroes, oraz zachodnioeuropejską, której szczytowym osiągnięciem stały się schrystianizowane wersje: albertystyczna i tomistyczna, należące do głównych nurtów -> scholastyki; renesansową, obejmującą w. XV i XVI; nowożytną, która swym zasięgiem czasowym zagarnia także w. XIX i XX.

Arystotelizm epoki renesansu był prądem filozoficznym, a właściwie splotem różniących się między sobą arystotelizujących kierunków filozoficznych; był także odrębnym nurtem w logice, psychologii, etyce, polityce i przyrodoznawstwie. Niektórzy badacze XX-wieczni skłonni są wprowadzać kategorię arystotelizmu także do historii nauk humanistycznych: teorii poezji ( ->• poetyka), teorii wymowy ( -» retoryka) i estetyki. Arystotelizm znajdował ponadto swoiste odzwierciedlenie w literaturze lub przenikał do niej bezpośrednio i pośrednio, nasycając twórczość filozoficznymi i teoretycznymi pierwiastkami.

Prąd ten opierał się na oryginalnych, greckich i przełożonych na łacinę, tekstach Arystotelesa, ale nawiązywał również do starożytnych i średniowiecznych komentarzy i opracowań oraz do arystotelizujących systemów filozoficznych i naukowych; dziedzictwo przeszłości pomnażało się w sposób istotny dzięki nowym pracom komentatorskim i interpretacyjnym oraz samodzielnymu wysiłkowi wyznawców i współtwórców arystotelizmu.

Arystotelizm wczesnorenesansowy w Europie. Awerroizm. Znamieniem okresu wczesnorenesansowego stał się spór między zwolennikami i propagatorami myśli dwu największych filozofów starożytności: Arystotelesa i Platona. Polemika prowadzona na gruncie włoskim w 2. pół. XV w. (przez uczonych pochodzenia greckiego) wydobywała różnice w koncepcjach obu myślicieli dotyczące zwłaszcza pojmowania substancji, koncepcji rozwoju i ruchu. Ary-stotelizmowi tomistycznemu platonicy renesansowi przeciwstawiali także własne poglądy na religię i jej genezę oraz odrębne założenia metodologiczne. Ortodoksyjny -»platonizm łączył się często z postawą antyarystotelesowską, i odwrotnie — neoarystotelizm pociągał za sobą pewne nastawienia antyplatońskie. Ale liczne też były próby pojednania obu kierunków. Ceniono bowiem ówcześnie ,Jedność w różności" i żywiono głębokie przekonanie (dowodzone żarliwie na podstawie analiz

63

ARYSTOTELIZM

komparatystycznych), że mimo rozbieżności w sferze werbalnej i w powierzchownej płaszczyźnie pojęciowej „Plato et Aristoteles idem fere sentiunt" (według słów czołowego neoplatonika XV w. M. Ficina: -„mają to samo na myśli"). Rezultatem owych pojednawczych wysiłków był swoisty synkretyzm platońsko-arystotelesowski, cechujący wiele wypowiedzi filozoficznych.

W przeciwieństwie do humanistycznej i platonizującej Florencji (-»platonizm) ośrodkiem XV-wiecznego arystotelizmu stała się we Włoszech Padwa. Na Uniwersytecie Padewskim prowadzi się w końcu XV w. studia nad greckimi tekstami Arystotelesa. Nawiązuje się także (już w XIV w.) do tradycji łacińskiego awerroizmu.

Tak jak Arystoteles zdobył sobie w średniowiecznej Europie miano Filozofa, Awerroes (Ibn Ruszd), XII-wieczny uczony arabski, zyskał miano Komentatora. Zapoczątkował on mniemanie, iż filozofia równoznaczna jest z myślą Arystotelesa. Komentując pisma tego ostatniego, przydawał im nowe, neoplatońskie, a także naturalistyczne rysy. W XIII w. powstała w Paryżu szkoła filozoficzna wywodząca swą nazwę od imienia Awerroesa. Do łacińskich awerroistów należeli m. in. Siger z Brabancji i Boecjusz z Dacji. Do najistotniejszych tez wymienionej szkoły zaliczyć trzeba uznanie wieczności i samodzielności świata oraz naturalności jego rozwoju, rozdzielenie wiedzy i wiaty, afir-mację niezależności człowieka. Poglądy awerroistów budziły ostre sprzeciwy ze strony innych orientacji filozoficznych, a przede wszystkim władz kościelnych. Po 1277 r. awerroizm zniknął z Paryża. Równocześnie wzmogła się opozycja przeciw całemu arystotelizmowi („pogańskiej filozofii") i jego recepcja krytykowana była przez zwolenników tradycji augustiańsko-platoriskiej oraz myśli chrześcijańskiej. Nawet tomizm spotykał się w tym okresie z licznymi zastrzeżeniami Kościoła (-+ scholastyka).

XV-wieczny awerroizm padewski żywił się nie tylko koncepcjami samego Awerroesa i filozofią arystotelesowską. W założeniach swoich nie był to nurt jednolity, przesiąknięty refleksją platońską i neoplatońską, niekiedy skłaniający się w kierunku naturalizmu albo ustępujący miejsca tendencjom chrześcijańskim. Cechowały go zainteresowania psychologiczne; w centrum uwagi znajdował się problem duszy ludzkiej i intelektu.

P. Pomponazzi, wybitny arystotelik, już w końcu XV w. prowadził wykłady w Padwie. Podważał tezę Tomasza z Akwinu o prawdziwej i absolutnej nieśmiertelności duszy, uznawał częściową tylko odrębność umysłu od ciała. Głosił apologię człowieka, posługując się wszakże innymi argumentami niż filorenccy neoplatonicy, widział w nim bowiem istotę zajmującą centralne miejsce w świecie, zarazem jednak zamkniętą w granicach ziemskiej doczesności. Poglądy Pomponazziego budziły w XVI stuleciu ostre sprzeciwy (fazy sporu opisał i wyjaśnił J. Zabarella w dziele De rebus na-turalibus libri XXX, 1590).

Awerroiści mieli jednak również sprzymierzeńców, i to poza granicami Italii. Już w połowie XV stulecia przekonania ich znane są także w Polsce. Krakowski profesor Wydziału Sztuk Andrzej z Kościana pisze komentarz do rozprawy Arystotelesa De anima, podejmując awerroistyczną teorię uniwersalnego intelektu, którego częścią jest czynny intelekt jednostki; przytacza też mniemania co do materialności i zniszczalności duszy ludzkiej. W wiedzy psychologicznej, którą kultywuje się i rozwija w XV-wiecznym środowisku krakowskim, awerroizm nie odgrywał jednak znaczniejszej roli. Przeważają oddziaływania innych szkół filozoficznych i kierunków: albertyzmu, tomizmu, egi-dianizmu, szkotyzmu (-> scholastyka).

Arystotelizm scholastyczny w Polsce XIV — XV w. Przejawy arystotelizmu, które jesteśmy w stanie odnotować na przestrzeni XIV i XV stulecia w kręgu krakowskich intelektualistów, nie poddają się żadnej jednoznacznej klasyfikacji. Przypominają mozaikę złożoną z elementów różnego pochodzenia i różnej natury. Koncepcje oryginalne, rzeczywiście Arystotelesow-skie, krzyżują się z interpretacjami tomistycznymi, z odczytaniami właściwymi dla albertyzmu, z sugestiami okhamizmu, z eksplikacjami neoplatońskimi ( -» platonizm). Arystotelizm ten można .by nazwać scholastycznym, stanowił on bowiem w dużym stopniu kontynuację ściśle średniowiecznej tradycji scholastycznej. Zarazem jednak pod wieloma względami różnił się od arystotelizującego dorobku przeszłości, wzbogacał go i przekształcał.

Psychologia. Fundamentem XV-wiecznej psychologii jest tekst Arystotelesa De anima, na którym zresztą bazowała już filozofia człowieka w XIII w. Sięga się przy tym zarówno do oryginalnej pracy (wykładanej i komentowanej na uniwersytetach), jak też do nadbudowanych wokół niej

64

ARYSTOTELIZM

komentarzy dawniejszych i nowszych. Stosunek do teorii Arystotelesowskiej uzależniony jest ściśle od przyjętej „drogi filozofowania": nowożytnej (via moderna) lub dawnej (via antiaua), od założeń określonej szkoły filozoficznej. Niezależnie od metod badawczych i sposobów interpretacji uwagę ówczesnych myślicieli przyciągały pewne stale powracające zagadnienia psychologiczne, a także teoriopoznawcze. Są to: problem relacji dusza — ciało, problem władz duszy i jej jedności, problem natury władz umysłowych i umysłowego poznania oraz jego przedmiotu, problem szeroko pojętego poznania ludzkiego (w jego ramach omawiano m. in. kwestię wyobraźni; -> imaginacja), problem stosunku intelekt — wola, etc. Z krakowskich komentatorów tekstu O duszy wymienić warto Pawła z Worczyna oraz B. Hessego i jego uczniów (l. pół. XV w.); reprezentowali oni tendencje eklektyczne, łącząc m. in. nastawienia teologiczne z naturalistyczną postawą psychologiczną.

Logika. Mimo niewątpliwej żywotności kwestii psychologicznych dominowały nad nimi wyraźnie zagadnienia logiki, rozumianej zarówno jako logika formalna, jak też jako logika językowa. Pod wpływem renesansowego hasła renovatio antiąuitatis (odnowa antyku) zwracano się także w dziedzinie logiki do oryginalnych źródeł starożytnych, a więc przede wszystkim do dzieł Arystotelesa. W końcu XV w. pojawiają się próby eliminowania średniowiecznych komentarzy do tekstów Arystotelesowskich na rzecz bezpośredniej, literalnej ich egzegezy (stosowano zarówno metodę wprowadzenia glos, jak też expositio textus). Interpretowano poszczególne człony Organonu, Analityki pierwsze i wtóre, Topiki, Hermeneję i Kategorie. Nie rezygnowano jednak całkowicie z odwołań do osiągnięć interpretacyjnych, zwłaszcza gdy chodziło o działalność dawniejszych komentatorów Arystotelesa (Aleksandra z Afrodyzji, Porfiriusza, Boecjusza), chociaż i późniejsze odczytania średniowieczne (np. Alberta Wielkiego) bywały dość często uwzględniane.

W programie studiów Akademii Jagiellońskiej logika zajmuje w XV w. pozycje bardzo istotną. W tymże okresie powstają rodzime komentarze oraz interpretacje logicznych pism Arystotelesa (Jana z Głogowa, Michała z Biestrzykowa, Michała z Wrocławia, Jana ze Stobnicy, B. Hessego). Oprócz rozważań z dziedziny logiki formalnej podejmowane są badania z zakresu logiki języka; w l. pół. stulecia dużym zainteresowaniem wykładowców, studentów i badaczy cieszą się Topiki, uznane za ukoronowanie wiedzy logicznej, w 2. pół. — ranga ta przypada w udziale Analitykom wtórym.

Uczeni polscy usiłują odpowiedzieć m. in. na pytania frapujące również filozofów europejskich: czy logika jest nauką teoretyczną, czy też praktyczną („sztuką"), czy ucząc się logiki przyswaja się pewną wiedzę, czy też nabywa określoną sprawność, czy logika posiada odrębny przedmiot badań, czy raczej służy „wytwarzaniu" jakichś obiektów. W końcu XV w. dominuje często postawa prakty-cystyczna. Logikę określa się jako sztukę poprawnego myślenia, której opanowanie przynosi w efekcie umiejętność intelektualną (Hesse wyróżnia odmiany logiki: przyrodzoną — naturalis, naukową — docens, użytkową — utens).

D i a l e k t y k a. Sporo uwagi poświęca się także dialektyce pojętej w kategoriach dyscypliny poznawczej lub doktryny podającej zespół reguł dotyczących dialektycznej argumentacji (rozumowania opartego na przesłankach prawdopodobnych). W 1. 1420—1425 zostają opracowane krakowskie Quaestiones disputatae super octo libros „Toplcorum" Aristotelis — polski podręcznik uniwersytecki do nauki dialektyki. W obrębie wiedzy logicznej, ale także poza jej ramami rozważa się problem zajmujący w ówczesnym myśleniu filozoficznym pozycję wyeksponowaną — zagadnienie uniwersaliów. Rozwiązanie kwestii powszechników w duchu arystotelesowskim — umiarkowanego realizmu — traktowane jest w XV w. jako jedna z kilku co najmniej możliwości oferowanych przez filozoficzną tradycję starożytną i średniowieczną.

Teoria wiedzy i metodologia nauki. Poetyka oraz inne dyscypliny naukowe znajdowały się w orbicie oddziaływań i wpływów dziedziny badawczej, która wprawdzie w omawianych czasach nie zdobyła sobie jeszcze autonomii, mogła jednak poszczycić się interesującym dorobkiem, będącym owocem działań prowadzonych niejako na marginesie badań filozoficznych i logicznych. Chodzi o teorię wiedzy i metodologię nauki, które wypracowywały z wolna szereg twierdzeń na temat przedmiotu „prawdziwej" wiedzy, dokonywały klasyfikacji roTwmowań, ustalały ogólne sposoby postępowania naukowego i zasady działalności poznawczej.

Wśród tekstów Arystotelesa wyróżniano z teoriopoznawczego punktu widzenia przede wszystkim Analityki i Topiki. Znajdowano tam koncepcję wiedzy „pewnej", zorientowanej uniwersalnie, określenie argumentacji i omówienie jej typów, rozróżnienie poszczególnych rodzajów rozumowa-

65

ARYSTOTELIZM

nią oraz teorię rozumowań dialektycznych. Krakowskie komentarze do Analityk i Topik, powstałe w XV w., prócz odczytania i wyjaśnienia Arystotelesa przynosiły także rozmaite modyfikacje i nowe propozycje, obdarzały dodatnim znakiem wartości rozmaite tezy i reguły, eksponując tym samym jedne elementy teoretyczne, a dewaloryzując inne. Tak np. odnotować można zjawisko okresowej przewagi uzasadniania (probatio) i przekonywania (persuasio) nad dowodzeniem (demonstratió), choć bywało i odwrotnie. Dają się również zauważyć przejściowe wzrosty popularności „wiedzy prawdopodobnej" (dialektycznej) w stosunku do wiedzy wypływającej z przesłanek absolutnie prawdziwych.

Bezpośrednio lub za pośrednictwem swych komentatorów i interpretatorów uczył Arystoteles docierania do prawdy i poprawnego rozumowania, które warunkować miało powodzenie przedsięwzięć naukowych. Odnajdywane w Topikach zasady racjonalnej argumentacji traktowano jako dyrektywy postępowania dla przedstawicieli wielu dyscyplin naukowych, proponowano wykorzystywanie zawartych tam wskazówek dla osiągnięcia różnych celów badawczych i zadań praktycznych; tak.np. Jakub z Gostynina uważał, iż luźniejsze, „dialektyczne" formy uzasadniania mogą znaleźć zastosowanie w filozofii materialnej (do której — warto przypomnieć — zaliczano w owym okresie również poezję).

Etyka. Pisma Arystotelesa dostarczały ponadto metodologicznego wyposażenia dla uczonych pragnących podjąć problematykę etyczną; zawierały obszerny wykład podstawowych dla filozofii moralnej kwestii, takich jak zagadnienie cnót umysłowych i etycznych, celu ludzkiego działania, wyboru, wolności, szczęścia, dobra, przyjaźni, życia czynnego (vita activd) i kontemplacyjnego (vita contemplativa). Etyka Nikomachejska zyskała prawo obywatelstwa w programach szkolnych już od połowy XIII w. W stuleciach XIV i XV przeżywała czas ogromnego powodzenia, będąc tekstem powszechnie znanym i komentowanym. Odczytania jej okazywały się często rozbieżne, podobnie jak koncepcje nauczania etyki i jej zadań (istniały stałe wahania pomiędzy dążeniem do uteore-tycznienia tej wiedzy a coraz silniejszymi z upływem lat tendencjami do praktycyzmu). Karierę zrobił komentarz do Etyki Nikomachejskiej pióra Pawła z Worczyna (1424), charakteryzujący się pojmowaniem człowieka jako istoty mogącej osiągnąć szczęście (homo felicitabilis) oraz nastawieniem praktycystycznym. W 2. pół. stulecia nasilają się natomiast oddziaływania wersoryzmu: popularność zdobywają Quaestiones in libros ethicorum autorstwa J. Versora, który upatrywał w człowieku przede wszystkim podmiot działania, i to działania zdecydowanie celowego.

Filozofia przyrody. Rozważania Arystotelesa wyznaczają w tym samym okresie zrąb wiedzy przyrodniczej; Fizyka oraz inne pisma z zakresu filozofii natury służą jako materiał wykładowy profesorom Krakowskiej Akademii, a także dostarczają podstaw do podejmowania inicjatyw własnych, przynoszących w efekcie prace komentatorskie i syntetyzujące. Szczególne uznanie w kraju i za granicą zdobył podręcznik do nauki przyrody (Parvulus philosophiae naturalts) przygotowany przez Jana ze Stobnicy. Kompendium to miało kilka wydań w Krakowie (pierwsze, bezimienne: 1503) i na zachodzie Europy; łączyło ono naukę Arystotelesowską z poglądami wielu innych autorów starożytnych i średniowiecznych, przy czym całość starał się autor utrzymać w duchu szko-tyzmu.

Renesansowy arystotelizm w Polsce. Charakterystyczny dla wczesnego humanizmu nawrót do oryginalnych pism Arystotelesa pociągnął za sobą liczne wydania jego dzieł typu opera omnia lub odrębnych tekstów, wywołał też ożywione dyskusje i spowodował aktywizację studiów nad greckimi tekstami Filozofa. Znamienne dla nowej epoki było także dążenie do spopularyzowania teorii Arystotelesa w szerokich kręgach społecznych, wprowadzenia jej w obieg powszechnej niemal świadomości, uczynienia z niej elementu nowożytnej myśli, nie tyle może filozoficznej, ile w głównej mierze etycznej i polityczno-socjalnej. Dlatego też pojęcie „arystotelizmu renesansowego" sprowadza się zasadniczo (choć nie wyłącznie) do pojęcia popularnej, sporządzonej zgodnie z potrzebami i tendencjami epoki, etyki i polityki Arystotelesowej.

Wykład jednej i drugiej wiedzy obejmuje zarówno bezpośrednie „słowo Arystotelesowe" udostępnione w przekładach na liczne języki nowożytne, jak też przydane doń komentarze, urastające często do rozmiarów rozprawy i zyskujące dużą autonomicznosc w stosunku do macierzystego tekstu, nie pozbawione oryginalnych walorów poznawczych i etycznych.

Renesansowy stosunek do Arystotelesa wyraził w Polsce m. in. Szymon Marycjusz z Pilzna (De

5 - Słownik literatury staropolskiej

66

ARYSTOTELIZM

scholis seu academiis libri duo, 1551). Uznał go explicite za „najuczeńszego i dla szkół najniezbęd-niejszego", oparł na jego teorii swoje wywody dotyczące wychowania i reformy szkolnictwa, a ponadto docenił formalne, stylistyczno-kompozycyjne wartości jego pism.

Najwybitniejszym wszakże polskim arystotelikiem renesansowym, a ściślej: renesansowym popularyzatorem Arystotelesa, był Sebastian Petrycy z Pilzna. „Aby uczynić filozofię pospolitą", dokonał on przekładu na język polski (ze znakomitych łacińskich tłumaczeń XVl-wiecznych autorstwa uczonych europejskich) Ekonomiki Pseudo-Arystotelesa („apokryfu", uważanego w czasie, gdy żył Petrycy, za dzieło autentyczne; wydał ją w 1601) oraz Polityki (1605) i pięciu ksiąg Etyki Ni-komachejskiej (1618). Prace Petrycego obejmowały trzy rodzaje tekstu: przekład, tzw. przestrogi (komentarz „bieżący") oraz „przydatki". Te ostatnie były w gruncie rzeczy osobnymi rozprawkami z zakresu wiedzy moralnej, pedagogicznej, ekonomicznej i politycznej, a chociaż korzystały wiele ze współczesnych renesansowych komentarzy do dzieł Arystotelesa, zawierały też niemało samodzielnych przemyśleń i propozycji autora.

Dzieło Petrycego zawarło niejako sumę wiedzy dotyczącej najbardziej żywotnych spraw społecznych; poruszało problemy wagi państwowej i zagadnienia wychowawcze, prezentowało teorię cnót, obyczajów, poglądy na szczęście i dobro, dawało definicję fantazji ( -> imaginacja), melancholii ( -»furor poeticus) oraz dowcipu (-> ingenium). Przyczyniło się do poszerzenia znajomości Arystotelesa i ułatwiło proces przenikania jego filozofii do literatury pedagogicznej, dzieł parenetycz-nych ( -» parenetyka) i publicystycznych, prawniczych i etycznych.

Dodać trzeba, iż myśli Arystotelesa oddziaływały na twórczość publicystyczną i przed ukazaniem się prac Petrycego. Arystotelesowa Polityka określiła w pewnym stopniu kształt rozprawy Frycza Modrzewskiego De republica emendanda (1551); do dzieła Greka odwołuje się już w tytule praca Orzechowskiego Policja Królestwa Polskiego na kształt Arystotelesowych polityk wypisana dla dobra pospolitego (1565), która wzywa ponadto, by nie usuwać Arystotelesa z filozofii i nauki (na wzór luteranów). J. Przyłuski od Arystotelesa zaczerpnął wywód o niższości pracy ręcznej, rzemiosła i handlu (O wszystkich pracach, statutach i przywilejach Królestwa Polskiego, 1553). Jednym z najpełniejszych wykładów publicystycznych Arystotelesowskiej teorii politycznej stało się dzieło A. Olizarowskiego De politica hominum societate (1651), przejmujące podstawowe założenia, terminologię i aparaturę pojęciową ze starożytnego pierwowzoru, a także wiele poglądów od komentatorów Polityki.

Grecki filozof wkroczył również do polskiej literatury XVI w. jako bohater moralistyczno-ale-gorycznego utworu M. Reja. Wizerunk wiosny żywota czlowieka poczciwego (1558), wzorowany na poemacie P.A. Manzolego (Zodiacus vitae, 1531), opowiada o młodziericu wyruszającym w świat na poszukiwanie prawdy. W wędrówce tej trafia on do 12 starożytnych mędrców (m. in. Diogenesa, Epikura, Platona, Solona). Ostatnim, którego napotyka młodzieniec, okazuje się Arystoteles, „co świętych cnot a cnych spraw tu każdego uczył". Ale jest to Arystoteles „przemieniony", przebywający w pobliżu raju i rozważający sprawy, które przedtem (za jego rzeczywistego życia) były przed nim zakryte: „Co jest Bóg, co moc jego i co jego wola". Niektóre wypowiedzi przywodzą wprawdzie na myśl tekst Etyki Nikomachejskiej, większość opinii jednak znacznie odbiega od rzeczywistych sądów filozofa. Utwór Reja okazuje się, podobnie jak Żywoty filozofów (1535) M. Bielskiego, literackim podręcznikiem filozofii przystosowanej na potrzeby i do sposobu myślenia „poczciwego" i chrześcijańskiego szlachcica.

Arystotelizm renesansowy nie sprowadzał się wyłącznie do problematyki filozoficznej, społecznej, politycznej i etycznej. Objął również nurt inny — teoretycznoliteracki. Odrodzenie nawiązuje bowiem oprócz filozofii do pozostawionej przez Arystotelesa spuścizny naukowej z dziedziny -» retoryki — nb. rozumianej przezeń jako część logiki, odmiennie wiec aniżeli pojmowali teorię wymowy humaniści — estetyki i teorii poezji ( -» poetyka). Dla wymienionych dziedzin wiedzy staje się starożytny myśliciel autorytetem wielkiej miary, a jego Retoryka i Poetyka (po części i Polityka) dostarczają podstaw do ugruntowania się i rozwoju teoretycznoliterackiego arystotelizmu w XVI i XVII stuleciu.

Cursus Aristotelico-Thomisticus. Dzieje arystotelesowskiego nurtu filozofii scholastycznej w Polsce wiążą się ściśle z dziejami -> scholastyki, przeżywającej chwile upadku i odżywającej na nowo w Uniwersytecie Krakowskim, a w XVII w. kultywowanej przede wszystkim w

67

ARYSTOTELIZM

jezuickiej Akademii Wileńskiej. Jako kierunek uniwersytecki, „urzędowy" scholastyka trwała w Polsce aż do połowy XVIII w., ulegając niewielkim tylko zmianom (w Hiszpanii odnowienia jej usiłował dokonać F. Suarez).

Od 2. pół. XVI w., kiedy decydującą rolę w dydaktyce odgrywać zaczął zakon jezuicki, szkolnictwo polskie znalazło się w mocy zasymilowanego (przez Tomasza z Akwinu) arystotelizmu. Jezuicka ustawa szkolna (1599) przewidywała nauczanie logiki i etyki na podstawie pism Arystotelesa, interpretowanych w duchu tomizmu. Także w nauczaniu przyrodoznawstwa zalecano wykładać teorie Arystotelesa, pod warunkiem, że nie sprzeciwiają się wierze chrześcijańskiej. Właśnie filozofia przyrody stała się przedmiotem stosunkowo ostrych ataków (podważano zresztą wielokrotnie także logikę Arystotelesowską). W XVII w. w gimnazjach akademickich na Pomorzu domagano się ograniczenia arystotelizmu w przyrodoznawstwie na rzecz wiedzy nowożytnej.

Przyrodnicze pisma Arystotelesa uczestniczyły nie tylko w kształtowaniu się nauki o zjawiskach naturalnych; odkąd w 1535 r. Andrzej Glaber z Kobylina opublikował (nieautentyczne zresztą) Problematu Aristotelis, czyli po polsku Gadki [...J o skladności człowieczych czlonków — spopularyzowane zostały tradycyjne poglądy na porządek, w jakim stwarzane było ciało ludzkie. Wyprowadzano stąd zasadę opisu człowieka (także opisu literackiego i poetyckiego) w określonej kolejności (głowa, tułów, nogi, ubiór).

Nie tylko w szkołach, ale i w piśmiennictwie filozoficznym (zwłaszcza inspirowanym przez działalność dydaktyczną) panował od końca XVI i w XVII stuleciu tzw. cursus Aristotelico-Thomi-sticus. Przedstawiciele tomistycznego arystotelizmu sięgali głównie po formę podręcznika, aby w jego ramach zamknąć sumę podstawowych wiadomości filozoficzno-logicznych. Wiele z tych kompendiów nie wykraczało poza przeciętność popularyzatorskiego wykładu, niektóre jednak zasługują na wzmiankę z uwagi na wybitną erudycję autorów, rozległość problematyki lub pewne ambicje poznawczo-interpretacyjne. Są to m. in. Compendium totius philosophiae (1640) Ł. Załuskiego, Inte-ger cursus theologicus et philosophicus (wydawany od 1681) T. Młodzianowskiego, Philosophia Aristotelis explicata... (1678) A.K. Krasnodębskiego, Logica (1618) M. Śmigleckiego (dzieło cieszące się dużym uznaniem uczonych europejskich) lub wreszcie Introductio in universam Aristotelis philo-sophiam...(\120) A. Miaskowskiego.

Wszystkie te prace, pomijając ich miejsce w dziejach polskiej filozofii i logiki, nie pozostały bez wpływu również na świadomość ówczesnych teoretyków wymowy i poezji. Prócz oferowanych przez nie reguł prawidłowego myślenia, rozumowania i poznawania, adaptowanych do zadań naukowych retoryki i poetyki, prócz koncepcji uniwersaliów, która niezbędna była dla wiedzy genolo-gkznej ( -» gatunek literacki, rodzaj literacki), dzieła te przynosiły niejednokrotnie rozważania na temat „miejsc" (gr. tópoi) i „miejsc wspólnych" (koinói tópoi). Dialektyczną (podobnie jak retoryczną) kategorię „miejsca" przejmowała i wykorzystywała na własne potrzeby XVII-wieczna (na zachodzie Europy już XVI-wieczna) wiedza o wymowie i poezji. Jednym z integralnych składników owej wiedzy stał się różnorako ujmowany i objaśniany motyw -»loci communes. W poetyce domeną funkcjonowania tego motywu były zwłaszcza dociekania nad fikcją i stylem poetyckim.

Dzieła wielu XVII-wiecznych uczonych (jak choćby E. Tesauro Filosofia morale, 1670) przyno-sły obszerny wykład etyki nawiązującej do poglądów Arystotelesa. Na poetykę i poezję (czy szerzej: fceraturę) doby baroku system filozofii moralnej neoarystotelizmu oddziałał w sposób niezmiernie •lotny, choć drogi i efekty tego oddziaływania nie zostały jeszcze wystarczająco przebadane.

L i t.: W. Wąsik, Historia filozofii polskiej, t. l. Warszawa 1958; E. Garin, Filozofia odrodzenia we Włoszech, Warszawa 1969; Z K*k&?wic7, Zarys filozofii średniowiecznej, Warszawa 1973; S. Swieżawski, Dzieje filozofii europejskiej w XV wieku, t. l, Warszawa &H, Z. Kuksewicz, Filozofia człowieka. Teoria duszy, Wrocław 1975; M. Markowski: Logika, Wrocław 1975; Metodologia nauk, Wmte« 1976; T. Bieńkowski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej (1450 — 1750), Wrocław 1976; S. Zabłocki, Powstawanie mm^ystycznej teorii metafory i jej znaczenie na tle poglądów estetycznych epoki. Przyczynek do dziejów arystotelizmu w XVI wieku, }K] Od prerenesansu do oświecenia. Z dziejów inspiracji klasycznych w literaturze polskiej, Warszawa 1976; Filozofia i myśl społeczna i, oprać. L. Szczucki, Warszawa 1977; Nauczanie filozofii w Polsce w XV-XVIII wieku, red. L. Szczucki, Wrocław 1978 (tu 11. Czerkawski, Arystotelizm na wydziale sztuk Uniwersytetu Krakowskiego w XVI i XVII w.): Filozofia i myśl społeczna ł— XV wieku oprać. J. Domanski, Warszawa 1978; P. O. Krisleller, Renaissance Thought and its Sowces, New York 1979; 1. B. Mieć, Filozofia moralna, Wrocław 1980; J. Domanski, Z. Ogonowski, L. Szczucki, Zarys dziejów filozofii w Polsce. Wieki t-X\'ll, Warszawa 1989.

Elżbieta Sarnowska-Temeriusz

Por. też: Platonizm. Scholastyka. . • - -.-,

BAJKA

Nazwa i teoria. W staropolszczyźnie jako termin gatunkowy funkcjonował łac. apologus (z gr. apólogos). Mączyńskiego Lexicon (1564) notuje: „Apologus — wymysłki, powieść albo bajka in quo bruta animalia loąui introducuntur". Po polsku mówiono: „apolog", „fabuła", „przypowieść". Nazwę „bajka" pierwszy zastosował w tytule zbioru K. Niemirycz (1699). Tytuły poszczególnych bajek formowano natomiast w sposób dowolny, najczęściej wymieniając przedmiot opowieści lub (jak w przypadku Biernata z Lublina) w miejsce tytułu wprowadzając przysłowie uogólniające morał płynący z bajki.

Teoria bajki ma odległą tradycję europejską. Arystoteles (Retoryka II 20) zaklasyfikował bajkę do gatunków retorycznych, wyznaczając jej rolę przykładu w toku dowodzenia. Za takim jej pojmowaniem opowiadali się późniejsi teoretycy średniowieczni (np. Izydor z Sewilli, Jan z Garlandii) i renesansowi (np. J. C. Scaliger). Miało to istotne znaczenie dla kierunku rozwoju bajki.

Już w starożytnej Grecji weszła ona do programu nauczania szkolnego jako materiał ćwiczeń retorycznych. Wyłoniła się wskutek tego potrzeba tworzenia zbiorów bajek, co wpłynęło na autonomizację gatunku. Jednocześnie dydaktyzm bajki determinował jej wewnętrzną strukturę, w której szczególnego znaczenia nabierało zachowanie określonych przedziałów i rozłożenie akcentów pomiędzy poszczególnymi częściami bajki, a więc: epickim opowiadaniem oraz — jak to dziś określamy — morałem utworu. Owo moralne uogólnienie mogło znajdować się na początku i wówczas nosiło nazwę promythion, jeśli zaś było końcowym dopowiedzeniem, zwało się epymythion (pisarze rzymscy morał nazywali affabulatio). Niektóre bajki mogły występować bez wyodrębnionego morału, jeśli ich sens dydaktyczny był oczywisty (np. bajka Hezjoda o ptaku w pazurach jastrzębia); w zasadzie jednak morał (zwłaszcza w średniowiecznych redakcjach bajek) był ich dominantą kompozycyjną, ilustrowaną krótkim, zwięzłym opowiadaniem. Zwięzłość kompozycyjna stanowiła bowiem zawsze obowiązującą cechę budowy bajki, klasyfikującą ją do małych form epickich (-> epika). Jej podstawowym zadaniem było formułowanie praktycznych norm, życiowej mądrości postępowania w stosunkach międzyludzkich.

Zasadniczy zwrot w dziejach bajkopisarstwa przynosi dopiero twórczość La Fontaine'a wraz z jego rozważaniami teoretycznymi sformułowanymi w przedmowie do Bajek (1668), w której uzasadnia on przynależność bajki nie tyle do retoryki, ile do gatunków poetyckich. Teoria i praktyka pisarska La Fontaine'a, również w zakresie wewnętrznej kompozycji bajki, przyniosła zasadnicze przesunięcia akcentów. Porzucił on bowiem wyodrębnianie moralnego czy dydaktycznego sensu na rzecz wyrażania tych tendencji w formie poetyckiej aluzji, nierozdzielnie związanej z wątkiem fabularnym i poetycką formą jego prezentacji. Dlatego też zwykło się podkreślać, iż La Fontaine przywrócił i wzbogacił pierwotny, poetycki charakter bajki.

Tradycja europejska. Geneza bajkopisarstwa europejskiego sięga czasów starożytnej Grecji, gdzie (mimo swej oryginalności) ulegało wpływom z zewnątrz, adaptując wątki i motywy

69

BAJKA

znane w Babilonii, starożytnym Egipcie i literaturach starohebrajskich oraz syryjskich. W najwcześniejszej fazie rozwoju bajka grecka była związana z imieniem Hezjoda (VIII/VII w. p.n.e.) i Stesi-chora (VII/VI w. p. n.e.), poetów wprowadzających do swej twórczości motywy zwierzęce. Pełny rozwój gatunku datuje się od VI w. p.n.e., kiedy to Ezop, legendarny niewolnik, pochodzący prawdopodobnie z Azji Mniejszej, miał zebrać lub też częściowo samodzielnie skomponować obszerny zbiór bajek zwierzęcych. Już od połowy V w. p.n.e. bajki zwierzęce uczestniczyły w obiegu społecznym pod ogólną nazwą „czopowych", jakkolwiek były wśród nich utwory wcześniejszych i późniejszych od Ezopa autorów. Z bajką zwierzęcą wiąże się forma tzw. bajki alegorycznej, w której określone zwierzęta pełniły rolę konwencjonalnych znaków odnoszących się do pewnych cech psychicznych i moralnych.

Spośród najbardziej popularnych zbiorów bajek greckich wymienić trzeba wierszowany zbiór Babriosa (I/II w. n.e.), bajkopisarza osiadłego w Syrii. Bajki te weszły do programu nauczania szkół bizantyjskich, a jako Bajki Ezopa przyswojone zostały w wiekach średnich. W literaturze starożytnego Rzymu początkowo bajka pojawia się okazjonalnie w satyrach Enniusza (III/II w. p.n.e.) i Lu-cyliusza (II/I w. p.n.e.), a zwłaszcza Horacego, którzy posługiwali się nią jako argumentem dydaktycznym. W formie autonomicznej natomiast pojawiła się bajka w postaci 4-tomowego zbioru opracowanego w wierszach jambicznych przez Fedrusa (I w. n.e.), wyzwolonego niewolnika rzymskiego. Jak stwierdza on w prologu, korzystał z tradycji Ezopa, utrzymał przy tym znamienną dla bajek czopowych zwięzłość opowiadania, wyeksponował zaś silniej charakter moralizatorski gatunku. Drugim rzymskim zbiorem jest powstały w 1. 350—500 zbiór 98 bajek nieznanego autora, nawiązujących głównie do Ezopa i Fedra. Nazwany imieniem Romulusa, zdobył dużą popularność w średniowieczu, głównie jako podręcznik nauczania szkolnego. Spośród bajek schyłku starożytności, adaptowanych następnie przez wieki średnie, wymienić .trzeba także tzw. zbiór Avianusa (poety rzymskiego żyjącego na przełomie IV i V w.), obejmujący 42 bajki przerabiane ze zbioru Babriosa. Od pierwszych stuleci średniowiecza bajka funkcjonowała jako materiał dydaktyczny i stylistyczny w nauczaniu szkolnym. Weszła również do literatury kościelnej, pojawiając się w kazaniach (początkowo we Włoszech i Francji) w postaci -> egzemplum.

Bajkopisarstwo średniowieczne czerpało głównie ze zbiorów Romulusa i z Avianusa, które stały się z kolei podstawą do licznych przeróbek prozą i wierszem, początkowo w języku łacińskim. Należy do nich powstały we Włoszech zbiór pod nazwą Novus Aesopus pióra Baldo, jednego z pierwszych autorów, którzy prócz Ezopa sięgnęli do źródeł wschodnich, a mianowicie do zbioru bajek Pańczatantra, powstałego w I w. n.e., a znanego w Europie od VIII w. w przekładzie arabskim jako Bajki Pilpaja. Około r. 1180 przełożono go m. in. na język grecki, a następnie na hebrajski. Ten octatni stał się źródłem przekładu łacińskiego Jana z Kapui Directorium vitae humanae (1270), z którego korzystał w Polsce Biernat z Lublina, a we Francji m. in. La Fontaine. Wersje w językach

••rodowych pojawiają się w Europie począwszy od w. XII; we Francji powstaje wówczas przekład bójek Marie do France (poprzedził go nie dochowany przekład w języku angielskim). Odtąd Francja zarówno w czasach średniowiecza, jak renesansu staje się krajem przodującym w twórczości baj-kopisarskiej, przygotowując grunt do wystąpienia na tym polu La Fontaine'a. W Anglii Galterus Aaglkus przerabia wierszem Romulusa, dając początek zbiorowi bajek tłumaczonemu w wiekach średnich na wszystkie niemal języki. Bajka krążyła również w Europie w postaci uzupełnienia do teografii legendarnego mędrca, niewolnika, doradcy królów. Tradycja przekazała dwie wersje owe-fp żywota: pierwsza, której bohaterem był Ezop, została zlokalizowana w Grecji; druga — o pro-

•ouencji wschodniej — mówiła o Hikarze (lub Achikarze), doradcy królów. Anonimowy autor (•dci połączył obie wersje tworząc Żywot Ezopa Fryga, uzupełniony bajkami, znany w Europie pod nazwiskiem Planudesa (XIII/XIV w.), choć niewątpliwie znacznie starszy.

Czasy renesansu przyniosły wzrost zainteresowania bajką, zwłaszcza antyczną. Jej nowe, liczne poekłady pojawiają się we Francji (m. in. G. Corrozet, 1542; W. Haudent, 1547). We Włoszech w r. 1471 humanista Ranuccio d'Arezzo, zwany Rimicjuszem, przekłada na łacinę Planudesowy Żywot Catfa wraz z bajkami. Ta redakcja wysuwa się na czoło wśród licznych.przeróbek i adaptacji bajek oopowych. Podobną popularność zdobył powstały w Niemczech zbiór H. Steihóvela (1476); uzu-on Żywot obszernym zbiorem bajek od antyku do czasów nowożytnych. Schyłek XV w. przy-

znany zbiór Abstemiusza (Lorenzo Bevilaqua) Hecamythion (1495). Wreszcie wymienić trzeba

fW______________________________________________________________________BAJKA

zbiór Parabolae (1514) Erazma z Rotterdamu. Również działacze i ideologowie reformacyjni sięgali do bajek jako do materiału wychowawczego; tak np. Luter w r. 1530 ułożył zbiór bajek przeznaczonych dla ludu pt. Etzliche Fabeln aus dem Esopo \erdeutscht (wyd. 1551). Bogactwo i zróżnicowanie tradycji literackiej dostępnej bajkopisarstwu nowożytnemu staje się zjawiskiem wielkiej wagi w dalszym rozwoju gatunku; stwarza bowiem konieczność podejmowania przez pisarzy wyboru spośród dwu istniejących równolegle tradycji: średniowiecznej, opartej głównie na Romulusie, lub renesansowej, wypływającej bezpośrednio ze źródeł antycznych.

Bajka w literaturze staropolskiej. W Polsce bajka pojawia się początkowo (podobnie jak i na zachodzie Europy) w kazaniach kościelnych (-»egzemplum), w nauczaniu szkolnym, następnie zaś w literaturze. Najdawniejszy ślad bajki ezopowej zachował się w Kronice W. Kadłubka (XIII w.), następnie M. Kopernik w swym przekładzie na łacinę Hstów Teofilakta z Sy-mokatty (1509) zamieścił również dwie bajki ezopowe: Ptaki i kawka oraz Mrówka i świerszcz. W zasadzie jednak bajka w całym jej bogactwie została wprowadzona do literatury polskiej przez Bier-nata z Lublina, który opracował ok. 1510 r. polski przekład Ezopa (Ezop, to jest opisanie żywota tego to mędrca obyczajnego, wyd. 1522) wraz ze zbiorem 100 bajek wierszowanych. Przekład ten, będący wolną przeróbką bajek czopowych, oparty został na kilku źródłach, a mianowicie zbiorach Rimicjusza, Romulusie, Abstemiusza oraz Jana z Kapui (8 bajek wschodnich). Dodać należy, iż wiele spośród bajek Biernata zawiera silne akcenty antyklerykalne i radykalno-społeczne, co sprawiło, że dzieło jego znalazło się na indeksie ksiąg zakazanych. W niedługim czasie, bo już w l. pół. XVI w., ukazał się — tym razem prozaiczny — następny zbiór bajek anonimowego tłumacza pt. Przypowieści Ezopowe, bardzo popularny w XVII i XVIII w. Zainicjowany przez obu pisarzy rozwój bajki staropolskiej obrazuje — podobnie jak na zachodzie Europy — zjawisko istnienia dwu równoległych tradycji bajkopisarstwa: średniowiecznej i antycznej, kontynuowanej w renesansie, i — co ważniejsze — dokonywania przez pisarzy staropolskich określonego wyboru. Nie był on ówcześnie jednoznaczny. Tak np. B. Paprocki wydaje w r. 1576 zbiór alegorycznych bajek Kolo rycerskie o proweniencji wyraźnie średniowiecznej, natomiast w r. 1608 M. Błażewski pisząc swój Setnik przypowieści uciesznych wzorował się na włoskim humaniście M. Verdizottim. Moralizm jako zasadnicza intencja bajki wyznaczał jej zbieżności z paremiologią ( -» przysłowie), przysłowie bowiem, będąc lapidarnym uogólnieniem określonej prawdy, niejednokrotnie stawało się komponentem utworu, czasem stanowiło nawet jego tytułową formułę. Tak właśnie postąpił Biernat z Lublina umieszczając przysłowia w formie tytułów poszczególnych bajek. Podobnie posługiwał się przysłowiami W. Potocki: do Moraliów (1688 — 1696), obejmujących zespół drobnych utworów, wprowadził również pewną liczbę bajek, których głównym źródłem była twórczość Erazma z Rotterdamu.

W rozwoju bajkopisarstwa staropolskiego ważnym wydarzeniem było ukazanie się w r. 1699 zbioru bajek K. Niemirycza Bajki Ezopowe wierszem wolnym, zawierające 40 utworów będących swobodnym przekładem z tomu l bajek La Fontaine'a. Nowatorstwo przekładu Niemirycza polegało zarówno na wprowadzeniu do literatury polskiej wiersza wolnego, szeroko stosowanego później w poezji (-> wiersz), jak i na nowym sposobie zaprezentowania w bajce jej moralistyki; była tu ona dyskretna, wkomponowana — na wzór La Fontaine'a — w fabułę, która nie dawała gotowych formuł dydaktycznych, lecz prowokowała do myślenia, stając się przedmiotem wypowiedzi poetyckiej.

W sumie bajka w okresie staropolskim była gatunkiem nie tylko niezmiernie popularnym, zróżnicowanym z uwagi na swe literackie tradycje, lecz również wyposażonym w mnogość funkcji. Pełniła bowiem rolę, podobnie jak w średniowieczu, egzemplum w kazaniach, służyła nauczaniu szkolnemu, była wykorzystywana również w -> satyrze. Przywołując świat zwierzęcy jako jedną z najbardziej czytelnych aluzji do ludzkich przywar i cnót, stanowiła przystępne uogólnienie prawd etycznych, moralnych, czasem społecznych.

L i t.: K. Niemcewicz. Rozprawa o bajce, „Roczniki Warszawaskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk" 1849 z. 3 — 4; J. Ziomek, Wstęp do : Biernat z Lublina, Wybór pism, Wrocław 1954; S. Furmanik, Wstęp do: K Niemirycz, Bajki Ezopowe, Wrocław 1957; M. Golias, Wstęp do: Bajki Ezopowe, Wrocław 1961; K. Budzyk, rec.: Bajki Ezopowe, „Pamiętnik Literacki" 1961 z. 3; L. Levrault, La fable, evolution dugenre, Paris 1910; E. Leibfried, Fabeln, Stuttgart 1967; K. Doderer, Fabeln Formen, Figuren, Lehren, Zurich 1968; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; Z. Goliński, Bajka, [w:] Slownik literatury polskiego oświecenia, Wrocław 1977.

Hanna Dziechcińska Por. też: Bajka ludowa. Egzemplum. Parabola.

7T

BA.IKA LUDOWA

BAJKA LUDOWA

Nazwa. Termin „bajka" był używany w w. XVI—XVIII w podwójnym znaczeniu, a) jako określenie powieści zmyślonych, fantastycznych, w ogóle twórczości poetyckiej, a także bajki ludowej, b) w sensie pejoratywnym: o plotkach, opowiadaniach niewiarygodnych. Granica między obu znaczeniami była chwiejna, o czym świadczy pogardliwe określenie „banialuka", utworzone od imienia bohaterki poematu (ok. 1620) H. Morsztyna, której przygody autor oparł na schemacie bajki magicznej. Stąd romantyczni zbieracze bajek ludowych, by odciąć się od ujemnego znaczenia tego słowa, zastępowali je „baśnią" lub „klechdą" (K. W. Wójcicki, 1837). Obecnie posługujemy się terminem „bajka" w znaczeniu: opowiadanie ludowe, przekazywane ustnie, oparte na jednym lub kilku wątkach fabularnych, o tematyce ze świata zwierząt (bajka zwierzęca), fantastycznej (bajka magiczna), nowelistycznej, anegdotycznej (bajka komiczna w różnych odmianach), wreszcie wierzeniowej.

Cechy bajki ludowej. Zapisy staropolskie nie respektują cech gatunkowych bajki ludowej, podporządkowując je temu gatunkowi, który konkretny wątek bajkowy przejął i przystosował do własnych potrzeb. Zjawisko to najwyraźniej można śledzić na przykładzie adaptacji bajki magicznej, która odznacza się i — jak wolno sądzić — odznaczała własną specyficzną poetyką, najmniejsze natomiast różnice występują w obrębie form krótkich, pozbawionych pierwiastka fantastycznego, a więc przede wszystkim w bajce komicznej, adaptowanej przez -» facecję, gdzie granica ludowe — literackie jest trudna do wytyczenia,

Literackie ujęcia bajki magicznej starają się zatrzeć właściwą jej nieokreśloność czasu i miejsca, rozbudowują partie opisowe, wprowadzają motywacje psychologiczne, przydatne zwłaszcza w -> egzemplach dla moralistycznego zaniknięcia fabuły, skracają natomiast dialogi (dialogową budowę bajki wykorzystała dopiero w w. XVIII U. Radziwiłłowa). Egzempla kaznodziejskie łączy z bajką ludową autorytatywność, chętne powoływanie się na wiarygodne źródła. Cechę charakterystyczną bajki ludowej (głównie magicznej) stanowią formuły, w znanym nam dziś materiale polskim rzadkie, przede wszystkim początkowe i końcowe, których śladu można dopatrzyć się w przekazach staropolskich. Z formuł inicjalnych spotykamy: „Uboga jedna wdowa miała syna" (Facecję polskie, ok. 1570), „Czasu jednego trafiło się" (Ch. Daminaeus, 1596), „Kowal niektóry był bardzo bogaty nad morzem w niektórym mieście" (Historie rzymskie, 1566), „Sceptriger urbe fuit ąuadam saevissi-mus olim" (K. Kobyliński, 1558). Mniej częste są formuły końcowe, jak „I żył, i umrzył szczęśliwie" (T. Nargielewicz, ok. 1689), formuła wesela: „Potym cesarz [...] potwierdził go być zięciem swym, a potem ustawił, aby po nim w cesarstwie panował" (Historie rzymskie), formuła kary: „a mulnika do więzienia dał" (Ch. Daminaeus). Wszystkie one należą do pospolitych w bajce europejskiej, choć musiały występować już wówczas i w bajce polskiej, jak świadczy fragment Dworzanina polskiego (1566) Ł. Górnickiego, gdzie w rozpoczętej przez pana Kostkę kwestii („Trefiło się to, gdy w tym mieście był...") słuchacze domyślają się początku bajki.

Bajka ludowa w Polsce. Podobnie jak w wypadku -> pieśni ludowej, w badaniach nad staropolską bajką ludową punktem wyjścia musi być stan materiałów z w. XIX —XX, z tego bowiem okresu posiadamy dokumentację, retrospekcja jest jednak ograniczona głównie do rozważania wątków bajkowych, ponieważ wszystkie dawne przekazy pomijają cechy żywej narracji. Sprawę komplikuje fakt wspólnoty zasobu bajek europejskich i trudność wyznaczenia swoistych cech narodowych materiału polskiego. Stąd przy fragmentarycznej dokumentacji staropolskiej niełatwa jest odpowiedź na pytanie, czy konkretny dawny zapis bajki ludowej świadczy o jej popularności w Polsce, czy też stanowi dokument początku jej pojawienia się u nas, słowem, nie zawsze wiadomo, jaki etap rozwoju bajki dany tekst ilustruje.

Historyczny przegląd materiałów do bajki ludowej okresu staropolskiego nie uprawnia do żadnych stwierdzeń na temat jej stanu w średniowieczu. Zapisy kronikarskie (Kadłubek) obracają się w kręgu bajki zwierzęcej, stanowiącej produkt lektur autora, zapewne romańskich, podobnie jak fragmenty Isengrina i Luparius, zawarte w rękopiśmiennych kodeksach z XV w. Zasoby polskiej bajki zwierzęcej z w. XIX, stosunkowo ubogie, zdradzają wyraźny wpływ -»bajki szkolnej, czopowej; przeważnie krótkie, wyjątkowo w postaci cyklicznej (np. o chytrym lisie i głupim wilku), w czym można dopatrywać się śladów dawnego eposu zwierzęcego, którego przejawem jest Roman de

72

(BAJKA LUDOWA) - BAROK

Renardi jego pochodne, nie sugerują istnienia bogatej epickiej tradycji rodzimej. Przykłady kaznodziejskie najdawniejsze, dotąd nie przebadane systematycznie, zawierają obiegowe wątki europejskie, tak samo jak odpisy baśniowych poematów łacińskich opartych na wątkach bajki magicznej (np. tzw. Asinarius). Dopiero wiek XVI przyniósł przeróbkę bajki o Bracie-Baranku (K. Kobyliń-ski), ujętej w szatę łacińską i dostosowaną do wymogów poetyki humanistycznej. Do sięgnięcia po wątek typowy, jak się dziś ocenia, dla Słowiańszczyzny skłoniła zapewne autora obecność w nim nobilitowanego już przez Owidiusza motywu metamorfoz.

Wiek XVI jest ponadto okresem żywego importu -»facecji, która przez zbiory obce, niemieckie i włoskie, tłumaczenia (Sowiźrzai, Frontowe prawa, Facecje polskie) i fraszkopisarstwo wkraczała do naszej ustnej tradycji, by pozostać w niej na długie stulecia, aż do dzisiaj. Okres ten wprowadził, a może tylko ugruntował, także wiele wątków romansu rycerskiego i przygodowego, choć kształt, w jakim je odnajdujemy w w. XIX w zasobach ludowych, pozwala na sugestię, że istotną rolę odegrała tu (dotyczy to również cyklu Sowiźrzala) powtórna fala tej literatury w postaci druków straganowych ubiegłego stulecia.

Więcej rodzimego materiału poświadczyła -»literatura sowizdrzalska w. XVII, z tym że preferowała ona krótkie formy komiczne, anegdotę (np. prześmiewki z „głupich sąsiadów") i motywy parodystyczne „świata na opak", przy czym konwencja komiczna pozwalała na wprowadzanie gwary. Bajki magiczne i nowelistyczne w XVII w. mają dokumentację w bogatej literaturze kaznodziejskiej ( -» egzemplum), której tradycja ustna zawdzięcza przede wszystkim spopularyzowanie wielu wątków wierzeniowych (czarownice, duchy, strachy), a także podaniowych. Do osobliwych przekazów z tej epoki należy Banialuka, której elementy, zaczerpnięte z romansu rycerskiego (Marie de France Lanval), mają swe odpowiedniki w XIX-wiecznych bajkach ludowych polskich i słowiańskich, a co do której wysunięto ostatnio hipotezę o pochodzeniu orientalnym.

W staropolskiej dokumentacji do dziejów bajki ludowej aż po w. XVIII obracamy się w kręgu wątków europejskich, jakkolwiek istnieją poszlaki, iż w okresie wojen krzyżowych i do nas dotarła fala recepcji wątków orientalnych ( -»orientalne inspiracje literatury). Bliskie kontakty ze Wschodem w stuleciach XV—XVII nie dodały tu wiele, jakkolwiek posiadamy już z w. XVI świadectwo znajomości perskiego cyklu Historia czterdziestu wezyrów (Ch. Daminaeus) i tureckiej bajki zwierzęcej (A. Czahrowski, 1597, 1599). Właściwa recepcja bajki orientalnej dokonała .się poprzez przekład A. Gallanda dopiero w w. XVIII; również to stulecie przyniosło, wzorem literatury francuskiej, modę na bajkę magiczną, we wcześniejszych źródłach polskich poświadczoną tylko wyjątkowo.

Lit.: S. Thompson, The Folktale, New York 1951; M. Lutni, Dos europaische Volksmdrchen, Bern 1960; Slownik folkloru polskiego. Warszawa 1965; H. Kapełuś, Bajka ludowa w dawnej Polsce, Warszawa 1%8; W. Gusiew, Estetyka folkloru, Wrocław 1974; J. Krzyżanowski, W świecie bajki ludowej, Warszawa 1980 (zawiera bibliografię prac o bajce).

Helena Kapeluś Por. też: Bajka. Egzemplum. Literatura sowizdrzalska.

BAROK

Nazwa i pojęcie. Termin „barok", o nie wyjaśnionej do dziś genezie, przyjął się w studiach z dziejów sztuk plastycznych, architektury, muzyki i literatury. Słowo barocco (wł., port.) oznaczało w XVI i XVII w. nieregularne, nieprawidłowe wytwory artystyczne; była to nazwa dziwactwa w sztuce, ale nie w stylu. Terminem naukowym — nazwą określonego stylu artystycznego lub epoki kultury — stało się dopiero w połowie XIX w. (J. Burckhardt), przy czym termin ten zawierał początkowo jednoznacznie negatywną ocenę zjawiska. Pozytywną opinię o baroku w sztuce utrwaliły studia G. Gurlitta i H. Wólfflina. Najwcześniej termin „barok" znalazł zastosowanie w badaniach nad sztukami plastycznymi i architekturą, dopiero później nad literaturą (prekursorskie studium E. Porębowicza o J. A. Morsztynie z 1893 r.). Pierwszy raz o baroku jako epoce kultury pisał B. Croce (1929). Była to wciąż jeszcze ocena-negatywna.

W najszerszym rozumieniu: jako epoka w historii kultury europejskiej, barok obejmuje zjawiska artystyczne od końca XVI do połowy XVIII w. W sensie najwęższym pojęcie to określa kierunek w sztukach plastycznych Włoch i Hiszpanii, występujący również w krajach Europy Środkowej (Austria, Niemcy). Pomiędzy tymi skrajnymi wariantami istnieje wiele koncepcji pośrednich, doty-

73

BAROK

czących zarówno topografii baroku, jak i jego ram chronologicznych. Próby periodyzacji baroku w granicach poszczególnych kultur narodowych i w zależności od charakteru rozmaitych dyscyplin humanistycznych tworzą pogmatwaną mapę krzyżujących się zjawisk i niełatwa jest próba ich uporządkowania.

Orientacyjnie przyjąć można, że okres wczesnego baroku w Europie przypada na ostatnie dziesięciolecia XVI i pierwsze XVII w. W sztukach plastycznych i architekturze (kościół II Gesu w Rzymie), a także w literaturze (CetvaBtesrŁope_de_yega, Szekspir) jest to okres tzw. baroku skromnego. Czasy rozkwitu przypadają na środkowe dziesięciolecia XVII w.W końcowych dziesiątkach lat XVII i nieomal do połowy XVIII w. barok trwa jeszcze w krajach słowiańskich, chociaż jest to już okres schyłku. W Europie Zachodniej i Środkowej końcowe lata XVII i początek XVI H w. w sztukach plastycznych i architekturze uważa się na ogół za okres nowego stylu — rokokafw odWesiefiiu do literatury częściej występuje termin: „późny barok". Swoistą mutację baroku europejskiego o cechach schyłkowych reprezentuje barok hispano-amerykański.

Za ojczyznę baroku uczeni skłonni są uważać Rzym, choć niektórzy przypisują tę rolę Hiszpanii. Świat sztuki baroku obejmuje kraje Europy Południowej (Włochy, Hiszpania, Portugalia), Europę Środkową (Austria, Niemcy, Niderlandy), Anglię i Europę Wschodnią (Polskę, Czechy, Ruś, Węgry i księstwa naddunajskie, z których powstała Rumunia), wreszcie kraje bałkańskie.

Jakkolwiek od końcowych dziesięcioleci IX w. aż po lata bieżące trwa żywiołowy rozwój badań nad barokiem w Europie, jednak nie zakończył się spór o rozumienie terminu. Do dziś brak odpowiedzi na pytanie, czy barok to jeden z wielu stylów epoki czy styl jedyny, obejmujący zjawiska artystyczne całego okresu. Drugi nie rozwiązany problem to uznanie terminu „barok" za ndzwę bądź stylu, bądź epoki w dziejach kultury.

Świadomość religijna. Barok przynosi nasilenie chrześcijańskiej świadomości religijnej, chociaż nieraz nie mieści się ona w ramach ortodoksji. Olbrzymi rozwój i rozkwit sekt chrześcijańskich, ich programy odnowy religijnej, jakkolwiek odrzucające często więź kościelną, świadczyły nie tylko o pragnieniu etycznego odnowienia życia, ale również o zainteresowaniach teologiczno-fi-lozoficznych. Mimo pewnych cech wspólnych istotne są różnice pomiędzy świadomością religijną baroku i -> średniowiecza, do którego barok wyraźnie nawiązuje^ Religijność średniowiecza mieściła się na ogół w ramach ortodoksyjnego Kościoła, a próby wyłamania się ze wspólnoty były raczej sporadyczne. Barok pojawił się w Europie już po tragicznym rozłamie wywołanym -»reformacją. Dla spraw sztuki i myśli filozoficznej istnienie w Europie Zachodniej środowisk katolickich i protestanckich miało duże znaczenie i zadecydowało o specyficznym charakterze epoki, o jej nasyceniu kontrastami i sprzecznościami. (Indywidualizm i sceptycyzm religijny, charakterystyczny posiew myśli reformacyjnej, wydał obfite owoce dopiero w okresie baroku. Rozprawianie o teologii przestało być wyłączną domeną kleru i filozofów, przeniknęło do XVII-wiecznych salonów, do wszystkich niemal rodzajów literatury. Osią powszechnego zainteresowania stał się problem -»kontrreformacji, która triumfowała. Papiestwo wzmocniło swoją pozycję i aspirując do stanowiska możnego mecenasa, chciało podporządkować religii liczne dziedziny sztuki. W opozycji do silnego nurtu religijno-filozoficznego pozostawał w baroku libertynizm (zwłaszcza we Francji), którego zwolennicy: F. La Mothe le Vayer, G. Naude, Ch. Saint-Evremond i in., występowali przeciwko roli religii i Kościoła w ówczesnym życiu społecznym.

Filozofia i nauki przyrodnicze. Baroku jako zjawiska o szerokim zasięgu kulturowym nie da się rozpatrywać wyłącznie ze stanowiska czysto estetycznego. Nie można pominąć charakterystycznych dla tej epoki przemianwfilozpjnj_wjiauce. Zaczyna się okres stopniowej emancypacji nauk przyrodniczych w stosunku do filozofii jako rzekomej pannauki. Rewelacyjne odkrycia geograficzne i astronomiczne (Kolumb, Kopernik) przypadły wprawdzie na czasy renesansu, ale dopiero w baroku oddziałały szerzej i przyniosły bogaty plon. Odmienił się horyzont filozoficzny i naukowo-przyrodniczy. Pojawiło się poj|sie_niesknńczoności świata fizycznego zarówno w naukach przyrodniczych, jak i w filozofii. W tej ostatniej najpełniejsze konsekwencje z Kopernikowskiego heliocentryzmu wyciągnął Giordano Bruno. Zagadnienie nieskończoności, newralgiczny problem epoki, współistnieje z inną doniosłą koncepcją: o jednorodnej budowie wszechświata. Niekiedy bywa to interpretowane jako próba opowiedzenia się po stronie potępianego przez Kościół materializmu.

74

BAROK

W epoce baroku istniały trzy zasadnicze nurty filozoficzne: skrajnie naturalistyczny (F. Bacon, T. Hobbes), skrajnie spirytualistyczny (mistycy hiszpańscy i szkota śląska) i panteistyczny (B. Spi-noza, G. W. Leibniz). Dzięki Kartezjańskiej koncepcji cogito (myślę; Rozprawa o metodzie, 1637) i Myślom (1669) B. Pascala w filozofii baroku powstają zręby nowożytnego sceptycyzmu, którego reperkusje odnajdujemy w wielu późniejszych kierunkach filozoficznych. Drugim nowym elementem filozofii w baroku była coraz jaśniej i w coraz szerszym zakresie uświadamiana zasada coincideniia_ oppositorum (jedności przeciwieństw), istniejąca zarówno w otaczającej człowieka rzeczywistości, jak i w sztuce.

Myśl polityczna i społeczna. Życie umysłowe epoki nurtują zagadnienia państwa i władzy, a przede wszystkim idee i racje państwa absolutnego. Pomiędzy aprobatą a surową krytyką oscylują filozofowie i artyści: stosunek jednostki do władzy absolutnej odzwierciedlił się w barokowej myśli politycznej, w filozofii, literaturze, a zwłaszcza dramaturgii (P. Corneille, J. Racine). Zainteresowanie człowiekiem jako jednostką odczuwającą metafizyczny lęk, skierowaną ku Bogu i nieskończoności (francuscy poeci „płonącej wyspy", angielscy „poeci metafizyczni") jest łączone ze spojrzeniem na człowieka jako członka społeczności, na stosunek jednostki do państwa i społeczeństwa. Pojawiają się koncepcje utopijne (T. Campanella) i racjonalistyczne (T. Hobbes, O.B. Vico).

Estetyka. Barok przynosi zdecydowane odejście od renesansowego poczucia harmonii świata i życia. A także odrzucenie koncepcji obiektywnie istniejącego w naturze piękna — koncepcji wynikającej z teorii klasycyzmu antycznego, którą zaakceptował renesans. Barok głosi ideę względności piękna (Kąjtezjusz, Spinoza) zgodnie z zasadą, że piękno jest niewytłumaczalne („nie wiem co" — „non so che", „je ne sais quoi") i zależne od okresu dziejów i gustu odbiorców. Lecz ten nurt estetyki barokowej nie jest jedyny. Swoistą cechę okresu stanowi współistnienie dwóch estetyk — klasycznej i barokowej. Klasycyzm odpowiadał człowiekowi, był na jego miarę i zaspokajał poczucie ładu i harmonii. W tym świetle zrozumiały jest fakt, że estetyka klasyczna była tak długotrwała, a swoje apogeum osiągnęła właśnie w XVII w., tuż nieomal przed całkowitym upadkiem.

Ocalenie estetyki klasycznej jeszcze w XVII w. było próbą zachowania dawnych kategorii i wartości estetycznych, z którymi człowiek się zżył.\ Wszechświat w czasach baroku okazał się czymś przerażająco wielkim i nieznanym, a człowiek, co trafnie spostrzegł Pascal, nie chciał zrezygnować z „wieży wznoszącej się w nieskończoność", z istnienia stałych punktów oparcia. Jednym z takich punktów była estetyka klasyczna wraz z koncepcją obiektywnie istniejącego piękna.) Mimo tych ważkich zalet estetyka klasyczna — w obliczu nowych problemów i potrzeb człowieka — pr/estała wystarczać. Oprócz niej zaczął kiełkować, a potem rozwinął się na jej gruncie nowy ideałAWspo-mniana teza o niewytłumaczalności piękna to jeden z fundamentów barokowej estetyki)drugim jest teza o subiektywizmie estetycznym. Kolejnym etapem będzie już tylko relatywizm estetyczny>>Spi-noza twierdził, że piękno nie istnieje w naturze, jest tylko naszym subiektywnym odczuciem. Estetyka barokowa zniszczyła mit piękna, podobnie jak filozofia unicestwiła mit o .hierarchii panującej we wszechświecie, według której w niebie panował Bóg, a na świecie — człowiek^Odejście od koncepcji piękna istniejącego obiektywnie było jednocześnie krokiem w kierunku uznania brzydoty za sferę doznań, które może stać się obiektem zainteresowania sztuki i literatury. W malarstwie Rembrandt, w literaturze Marino i mariniści ( -» marinizm) nie cofają się przed ukazywaniem brzydoty.

Sztuka. Najwybitniejsi twórcy barokowej architektury odchodzą od ideału renesansowej regularności i harmonii, jakkolwiek nie porzucają pewnych podstawowych zasad architektonicznych, stworzonych przez antyk, a kontynuowanych przez odrodzenie. Dotyczy to nie tylko angielskiego palladianizmu (stylu nawiązującego do włoskich wzorów A. Palladia), ale także jezuickiego budownictwa sakralnego. W architekturze, podobnie jak i w innych dziedzinach sztuki, barok potęguje te cechy, które w o wiele skromniejszej formie wystąpiły już w zabytkach sztuki renesansowej. Opinia, którą tradycja włożyła w usta G. Berniniego: „nie mówcie mij> niczym^ cojiie jest-wielkie!" — była formułą doskonale ilustrującą gust barokowy. Kolosalne wymiary budowli: kościoła czy pałacu, obfitość zdobionych kolumn, często spiralnie skręconych — świadczyły o nowej wizji artystycznej.

Tematami rzeźby barokowej są najczęściej postacie dwojakiego typu: bohaterowie mitologiczni i świeci. W pewnej mierze jest to kontynuacja tematyki renesansowej; różnice polegają na sposobie przedstawienia tych postaci. Ukazywane są.onejw ruchu — w napięciu, wjDrzemianie (Dawid, Apol-

75

BAROK

lo iDafne G.L. Berniniego). Rzeźba barokowa jest nieporównanie bardziej zindywidualizowana niż rzeźba renesansowa. Artysta nie unika brzydoty twarzy, całej postaci, stroju czy gestu.

Barok w malarstwie rozpoczyna się od dwóch przeciwstawnych kierunków: od naturalizmu M. Caravaggia i akademizmu braci Carraccich. Warto o tym pamiętać, gdyż religijno-kościelny, inspirowany przez kontrreformację nurt nie był jedyny. W malarstwie religijnym szczególnie uprzywilejowane były dwa rodzaje tematów: mistyczne i martyrologiczne. Zwłaszcza sceny męczeństwa (zgodnie z opinią ówczesnych teoretyków) zalecano przedstawiać z przeraźliwą, wręcz naturali-styczną wiernością. W malarstwie świeckim królowały postacie mitologiczne i rozpanoszyły się wszelkiego typu alegorie. Mistrzami w przdstawianiu scen mitologicznych byli m. in. N. Poussin i P. P. Rubens.

Doniosłą rolę odegrała również tematyka historyczna i malarstwo portretowe. Barok upowszechnił rodzaj portretu zindywidualizowanego (dotyczyło to także portretu rzeźbiarskiego), stworzył nowożytny portret zbiorowy (Lekcja anatomii dr. Tulpa, Wymarsz strzelców Rembrandta) i autoportret (najświetniejsze przykłady to autoportrety Rembrandta).

We wszystkich rodzajach barokowego malarstwa zasady światłocienia i iluzjonizmu odgrywały ważną rolę: od Caravaggia, poprzez J. Riberę, G. La Toura, aż do Rembrandta. Natomiast w ma-larstwie ściennym najważniejszy był iluzjonizm perspektywiczny, stwarzający złudzenia nieskończonych przestrzeni. Ten typ artystycznego złudzenia pozostawał w ścisłym związku z filozoficzną i przyrodniczą koncepcją nieskończonego wszechświata.

W pejzażu i scenach rodzajowych szczególnie wysoki poziom osiągnęło malarstwo hiszpańskie i niderlandzkie. W Hiszpanii tworzą F. Zurbaran, D.R. Velazquez, B.E. Murillo; w Niderlandach (oprócz szczególnie reprezentatywnego dla baroku malarstwa Rubensa) — cała plejada malarzy pejzażystów i autorów malarstwa rodzajowego o charakterze realistycznym.

Teoria poezji. Poetyki, które powstają w okresie baroku, tylko w pewnej mierze odzwierciedlają praktykę literacką; pojawiają się w nich (np. u M.K. Sarbiewskiego i B. Graciana) tendencje wskazujące na zmianę gustów i literackich ideałów, przekształcają się nieco poglądy na genezę i ode poezji, na jej naturę, na społeczną funkcję twórcy. Większą niż uprzednio uwagą darzy się pewne gatunki poezji (np. poezję epigramatyczną) oraz preferuje nieco inne środki artystycznego wyrazu i metody twórcze. Odstępstwa od poetyki klasycznej i renesansowej są wyraźnie widoczne już w \VI-wiecznej rozprawie Delia poetica (1586) F. Patriziego, który głosi apologię „cudowności", a arianie poety upatruje w budzeniu podziwu, W XVII w. rozwinięto ponadto, wspartą na pewnych koncepcjach Arystotelesa, definicję iarguzia -> konceptu, dość jednak niejasno i mało precyzyjnie. Wiek XVII dał Europie dwóch teoretyków stylu konceptycznego: Hiszpana B. Graciana i Włocha E. Tesaura. /4g«4ezfljiii§zp„~z!ąc. acMum-*^ ciętość, puenta) znalazła się w centrum zagadnień teo-ietycznych.(t)otarcie do_rzeczy ukrytych uznano za zadanie sztukIT)4gurfeza wykrywa harmonię wiata, ale cenniejsze są odk7y^Talego^ysh^i5aefluxTesatrrcr'w~3ziele Canocchiale Aristotelico 0655) szczególnie upodobał sobie metaforę (rozumianą zresztą bardzo szeroko, jako znak ikonicz-

•y), w której widzi cechy takie, jak zwięzłość (brevita), jasność (chiarezza) i nowość (novita). Metafora miała wywoływać zdziwienie. Jej istnienia Tesauro dopatrywał się we wszystkich przejawach stuki: symbol, gest, taniec, maskarada, malarstwo, rzeźba, komedia, tragedia — oto przykłady

•• metafory. Ale w podstawowym trzonie rozważań o poezji prace XVII w. były rozprawami i pod-ifcznikami pisanymi w duchu arystotelesowsko-renesansowym ( -> poetyka).

Charakterystycznym rysem baroku jest związek sztuki z poetyką i retoryką (hasło ut pictura foesu było aktualne od renesansu aż po w. XVIII). Teoria retoryczna cieszyła się popularnością

•śród twórców sztuki. Sfera obrazów, jakimi operują w czasach baroku sztuka i literatura, jest w «ta>TO stopniu skodyfikowana: mnożą się zbiory emblematyki, podręczniki symboli i alegoryki i -»literatura a sztuki plastyczne).

Idee i tematy. Już w końcu XVI w. nastąpiło znaczne wzbogaceniel^epertuaru ikonogra-ficznego i emblematycznego. Idee i tematy związane z vanitas: znikornością życia, z przemijaniem,

•?te zostały w znaki często występujące w sztuce i literaturze.)Lustró np. było znakiem złudnego obrazu rzeczywistości i łączyło się często z symboliką śmierci (z czaszką, kościotrupem, klepsydrą,

•garem). JCwiat)(już z Biblii znany jako symbol znikomości), zwłaszcza uschnięty lub zwiędły, rów-ma. symbolizował przemijanie. We Włoszech i Hiszpanii idee marności łączą się z ikonografią

77

BAROK

•v

jednak tkwią w niej już wszystkie najistotniejsze idee i konwencjedramatu tej epoki: przemieszanie \ elementów grozy, tragizmu z elementami komediowymi, wzniosłości z groteską, stylu wysokiego z J niskim, naturalistycznego przedstawienia rzeczywistości z najsubtelniejszą feerią i fantastyką. A l wreszcie zasługą Szekspirowskiej dramaturgii było stworzenie — podobnie jak w portreci.ftJbar.pko-/ wym — całej plejady postaci zindywidualizowanych, jedynych i niepowtarzalnych (Hamlet, Król/ Lear, Cezar, Romeo i Julia, Makbet).

Uwieńczeniem barokowych tendencji w teatrze i ich konsekwentną realizacją wyróżnia się dramaturgia hiszpańska, zwłaszcza twórczość Lopego de Vegi i Calderona. Calderon jest m. in. autorem dwóch szczególnie reprezentatywnych dramatów barokowych: Życie snem i Ksiaż niezlnmny , W pierwszym z nich charakterystyczne jest przemieszanie iluzji z rzeczywistością, w drugim ocalenie »

i człowiekiem. Caldeton, wątpi w fizyczne istnienie świata,

ale nie wątpi w istnienie metafizyki. Wyraża w ten sposób jedną z najbardziej typowych cech świato

poglądowych dojrzałego baroku. Propozycje dramaturgiczne Calderona były przeciwieństwem trą- l

gicznej wizji świata w stylu Pascala czy Racine'a, w której panowało poczucie zagubienia i trwogi J

wobec „nieskończonych milczących przestrzeni". »•" <*

Teatr Calderonowski poprzedziła w Hiszpanii twórczość komediopisarska Lopego de Vegi, autora nie tylko olbrzymiej spuścizny komediowej, ale również traktatu teoretycznego (Arte nuevo de hacer comedias, 1609). W swoim manifeście, postulującym nowy sposób tworzenia komedii, Lope de Vega domagał się wierności w przedstawianiu życia i miewania elemęjitówjTagicznych z kome-diowymi, na wzór rzeczywistości. Założenia te realizował we własnych komediach. Z ogronmegt) bogactwa jegn posfać komediowych do galerii sylwetek wybitnych zaliczyć trzeba błazna-wesołka (gracioso).

Oprócz komedii hiszpańskiej powstaje komedia francuska, głównie dzięki Molierowi, autorowi nie tylko Pociesznych wykwintniś, Świętoszka, Mizantropa, Skąpca, ale także Don Juana. W tej ostatniej sztuce tragizm głównego bohatera i elementy fantastyki wcielone w postać Komandora tworzą klimat bliższy tragedii niż -» komedii.

W dramacie barokowym przodują w Europie trzy kraje: Anglia, Hiszpania i Francja. W pozostałych mimo bujnego rozkwitu życia teatralnego nie osiągnięto takich wyżyn, jak te, które zawdzięczamy Szekspirowi, Lopemu de vedze, Calderonowi, Cornellie`owi, Racine`owi, Mo-

-

Tragigues T. d' Aubignego, Adone G. B. Marina i Raj utracony J. Miltona to trzy krańcowo różne przykłady barokowej epiki. Podobnie jak w malarstwie Michała Anioła u progu baroku powstaje Sąd Ostateczny w Kaplicy Sykstyńskiej, tak i w literaturze pojawiają się wizje eschatologiczne. Tragiąues d' Aubignego, epopeja w siedmiu pieśniach ogromnych rozmiarów, pisana na koniu i w okopach, jest wizyjnym i jednocześnie realistyczno-naturalistycznym poematem o okrucieństwie wojny domowej, zakończonym wstrząsającym opisem Sądu Ostatecznego. Poemat Marina, osnuty na tle mitu o Adonisie, barokowa suma wiedzy o świecie i o poezji, wielka apologia fizycznego piękna, które człowiek chłonie pięcioma zmysłami, poemat o miłości, życiu i śmierci, jest zarazem wielką idealizacją ludzkiego życia — na ziemi, choć nie bez pesymistycznej puenty. Adonis umiera, a Afrodyta nie potrafi go ocalić, Raj utracony Miltona, sięgający do prehistorii zła, buntu aniołów pod wodzą Lucyfera przeciwko Stwórcy, mimo sataniczno-fantastycznych wizji jest ągologią mitu o_doskonały_mczłowieku, o pięknej i idealnej kobiecie i równie idealnej miłości. Taki obraz kreśli Milton ukazując raj i pierwszych rodziców rodzaju ludzkiego.

Bogactwo gatunków lirycznych charakteryzuje literaturę baroku we wszystkich krajach Europy (-> liryka). Wśród niezliczonej rzeszy poetów wielu należy do wybitnych. W Hiszpanii św. Teresa z Avila, św. Jan od Krzyża, L. Gongora; we Włoszech G.B. Marino i wielka plejada marinistów i antymarinistów (C. Achillini, G. Lubrano, G. Preti, G. Artale); we Francji G. du Bartas, T. d'Au-bigne, Ph. Desportes, V. Yoiture, J. de Sponde, J. de la Ceppede, J.B. Chassignet; w Anglii J. Donnę i inni „poeci metafizyczni" (G. Herbert, Th. Yaughan, R. Crashaw); w Niemczech M. Opitz, J. Scheffler, A. Gryphius; w Polsce M. Sęp Szarzyński. Znamieimą-tfinclencjj jirvki_barokowei jest odeiścieod -klasycznego ideału BJejcnaJ harmonii, jaki głosili artyści renesansu. W-fbrmach lirycznych następuje spotęgowanie i zwielokrotnienie środków artystycznej ekjjiresji. które przedtem stosował renesans. Zasadnicza różnica polegała na urzeczywistnieniu przez poezję baroku słynnej zasa-

78

BAROK

dy discordia concors i coincidentia oppositorum. Poezja miała odzwierciedlać różnorodność świata, jego sprzeczności, piękno i brzydotę.

Przede wszystkim w gatunkach lirycznych uformowały się i rozwinęły te kierunki literackie, które zadecydowały o charakterystycznych cechach całej literatury baroku. W 2. pół. XVI w. pojawiają się we Włoszech -»marinizm i konceptyzm ( -»koncept), które zaczynają przenikać do innych krajów europejskich (Hiszpania, Francja, Niemcy, Polska). W Hiszpanii powstaje również kultyzm (kulteranizm), którego najbardziej dojrzałą formę stanowi -» gongoryzm; we Francji — styl precieux, który opanował nie tylko salony literackie, ale i twórczość liryczną. Dysonanse i kontrasty, charakterystyczne dla całej kultury baroku, wystąpiły również w liryce. Poeci używają her-metycznegOj uczonego języka, posługują się skomplikowanymi konstrukcjami retorycznymi, nie-

B a r o k w P o l s c e. Problem wewnętrznej periodyzacji baroku literackiego w Polsce zasługuje na uwagę, gdyż wyjątkowo wcześnie pojawiają się tu pierwsze zmiany gustów poetyckich. Od lat osiemdziesiątych XVI podwudzieste XVII w. obserwować można nowe poetyckie nurty, które towarzyszą z niewielkim opóźnieriienTanalogicznym zjawiskom w Europie. Ten blisko pół wieku trwający okres uważany jest za wczesny barok w literaturze.

Od lat dwudziestych aż prawie po siedemdziesiąte XVII w. trwa okres bujnego, dojrzałego rozkwitu literatury barokowej w Polsce. Nastąpiły już wprawdzie pewne przemiany w kulturze w związku z coraz pełniej realizowanym programem potrydenckim ( -> kontrreformacja), ale nie zahamowało to jeszcze w większym stopniu możliwości rozwoju literatury i artystycznych poszukiwań. Znacznym ograniczeniom uległa tylko wymiana doświadczeń artystycznych z powodu częstego pozostawania w rękopisach nawet dzieł) wybitnych. Okres puźnego baroku trwa odJat.osiemdziesiątych XVII do trzydziestych XVUIj*. i przynosi wprawdzie jeszcze dzieła wartościowe, ale najczęściej nie trafiają one już pod prasy drukarskie. Wpływy kontrreformacji rozszerzyły się i umocniły, utrudniając rozwój literatury, która przede wszystkim traci siłę oddziaływania na życie społeczne.

Wczesny barok. Barok w Polsce wywodził się z rozmaitych nurtów kulturowych. Tendencje baroku europejskiego współistniały z żywymi wciąż ideami renesansowymi (szczególnie ważny był nurt tradycji czarnoleskiej), a także ze swoistymi cechami kultury sarmackiej (-»sarma-tyzm).

Początki literatury barokowej w Polsce kształtowały się już za panowania Batorego (1576—1586), za czasów pełnego rozkwitu twórczości renesansowej. Powstają wówczas^Treny (1580) Kochanowskiego, które sygnalizująkryzys renesansu-Inicjatorem poezji barokowej stał się M. Sęp Szarzyński którego zbiór liryków (rytmy abo wiersze polskie, 1601) zawierał już flajważ-niejsze elementy Barokowej stylistyki Autobiografizm Jtytmów Sępa Szarzyńskiego, wystylizowany według zasad nowej poetyki, zawierał motyw konwersji i wzór osobowy homo militansLbohater li-ryczny przeżywał osobisty dramat religijny. Szarzyński należy do grupy poetów, których badacz wspiółczesny~(Cz. Hernas) określił mianem polskich „poetów metafizycznych" (S. Grabo wiecki, S. Grochowski, K, Twardowski) Wszyscy oni w swojej twórczości, poświęconej głównie problematy-"te religijnej, zrealizowali ów idealny model konwersji, tak charakterystyczny w dobie kontrreformacji (Setnik rymów duchownych < 1590> S. Grabowieckiego, poematy K. Twardowskiego). f Poeci polscy wczesnego baroku pozostawali pod silnym wpływem liryki włoskiej (ze schyłku l. pół. XVI w.unazjiaczonej-piętnem niepokoju i postawy krytycznej wobec dawnych autorytetów filozoficznych i estetycznych) Sęp Szarzyński, zapewne za pośrednictwem Włochów, zetknął się z mistyką ,hiszpańską(Ludwik z Granady), Grabowiecki zainteresował się poezją G. Fiammy, nieco później J, Smolik z twórczością L. Grotta. Można przypuszczać, że pobyt we Włoszech i zetknięcie się z przedstawicielami kontrreformacji nie tylko zaważyły na poglądach religijnych i filozoficznych Szarzyńskiego, ale oddziałały również na jego poetykę. Podobnie być może przeżył pobyt we Włoszech S. Grabowiecki Należący również do grupy poetów metafizycznych S. Grochowski sięgnął do J. Pontanusa w Wirydarzu abo kwiatkach rymów duchownych (1607). Emocjonalny klimat tych wierszy daleki jest od tragicznego patosu Sępa i od beznadziejności pokutnych żalów ascetycznej poezji Grabowieckiego. Narodzenie i dzieciństwo Chrystusa to temat główny cyklu/Rozmowa z Bogiem jest nie tylko ucieczką od zawiłych problemów życiowych, ale przede wszystkim radosnym

79

BAROK

przeżywaniem szczęścia betlejemskiej stajenki. Ten nurt liryki, charakterystyczny dla polskiego baroku, rozwinie się w -* kolędach i -> pastorałkach. Motyw konwersji pojawia się także w twórczości K. Twardowskiego, który jednak nie dorównuje swoim poprzednikom ani doskonałością formy, ani bogactwem treści. Twardowski przeszedł trudną drogę od lekcji Kupidynowych (przed 1617) do Pochodni milości Bożej ( 1 628); po rozrachunku z bohaterami antyku opowiedział się po stronie filo-zofu_chrześd|ańskiej, a nawet po stronie mjstyków.

\ Filozoficzno-religijny nurt meTattzyCźny tye był jedyny we wczesnym baroku; nie mniej wyrazisty i artystycznie płodny był kierunek świecki, apoteozujący dostatek ziemiańskiego bytowania, rozkosze miłości ijiolu, .wszelkie ^„śwje^yejjelicje^r-Nuty te dźwięcz^ wyraźnie w do dziś nie wydanym w całólćrSitfnar/»i?gi<-tyteragw-(przedlfi23)-H. Moroztyna. Ta pochwała świata, która wyszła zarówno spod piór szlacheckich, jak i mieszczańsko-plebejskich, była pochwałą różnorodnych jego wartości. Do tego kręgu poetów należą oprócz H. Morsztyna Sz. Zimorowic i anonimowi autorzy liryki popularnei.jMeśni. tańców i padwanów. "WBógatym wachlarzu tonóWjtematów i nastrojów zastanawia zwłaszcza jedna wspólna właściwość

nie zawsze wyraża-

jący zawiłe^problejBypoznawcze. Najczęściej jest orążonglerką sTownąj^graniem z wartością eufo-

(mćźną lub semantyczną^^ywwtt, Wybitnym wzbogaceniem tego nurtu są ~

2^)Zr?fio?owic^rw^ktorycrrpoeta wskazuje podstawową antynomię życia: dy człowiek im podlega i jest wobec nich równy.

Poezja polskiego baroku jest wciąż, podobnie jak w renesansie, dwujęzyczna: polska i łacińska. Wiek XVII nie miał jednak swego Kochanowskiego, który by zarówno w polszczyźnie, jak i w języku łacińskim osiągnął szczyty poetyckiego kunsztu. Europejską sławę zdobył piszący po łacinie poeta i teoretyk M. K. Sarbiewski, zwany „chrześcijańskim Horacym", którego Lyricorum libri tres (1625) i poszerzony zbiór Lyricorum libri /K(1631) były wielokrotnie wydawane, naśladowane i tłumaczone na języki nowożytne, a także krążyły w licznych odpisach ( -» poezja nowołacińska).

Dojrzały barok. Do rozwoju -> liryki barokowej w Polsce przyczynili się najbardziej trzej wybitni poeci: Jan Andrzej i Zbigniew Morsztynowie oraz WespazjaŁJCochowski. Każdy z nich wniósł do poezji inne i nowe wartości artystyczne .y7"A7"Mt5T5źTyn , mistrz barokowy, pierwszy uprawiał w Polsce konceptystyczną poezję pozbawioną niemal całkowicie ambicji moralizatorskich i dydaktycznych.JNie mieliśmy naszego Hotelu Rambouillet, ale lukę tę w życiu literackim wypełnia świetnie Morsztynowska liryka w stylu preciosite i w guście marinistów.

Dzięki Emblematom (powst. 1658—1680) Z. Morsztyna pojawia się w Polsce liryka o swoiście barokowych cechach — łącząca sztuki plastyczne z literaturą, motywy religijne z motywami erotycznymi. Również Zbigniewowi zawdzięczamy rzadką w XVII w. odmianę liryki żołnierskiej, daleką od panegiryków o treści batalistycznej. Nuta ariańskiej ideologii pobrzmiewa głośno w skargach na los żołnierza i tych wszystkich, którzy odczuli boleśnie skutki wojen.

Przeciwieństwem antywojennej liryki Z. Morsztyna jest arcydzieło liryki barokowej — jPsałma dia polska (1695) W. Kochowskiego, wielka apologia zwycięzcy spod Wiednia, w której to Sobieski urastantapoiracf^ryralwlicznegol-ycerza chrześcijańskiego. Blask heroicznego króla pada na cały naród, którego misję dziejową widzi Kochowski w obronie chrześcijańskiej Europy przed napaścią turecką. W twórczości Kochowskiego szukać można momentu narodzin premesjanistycznej idei o posłannictwie narodu wybranego, Polski. Lecz w przeciwieństwie do raesjanizmu romantycznego premesjanizm barokowy jest apologia państwa wolnego i potężnego, a nie tragiczną wizją naro-du-ofiary.

Odmiany dramatu barokowego powstają w różnych środowiskach: plebejskim, mieszczańskim i dworsko-szlacheckim. W pierwszych dwóch przeważa dramat anonimowy, tylko przy nielicznych utworach potrafimy wymienić twórców. Dwa zwłaszcza spośród znanych zabytków zasługują na uwagę: J. Jurkowskiego Tragedia o polskim Scylurusie (1604) i P. Baryki Z chlapa król (powst. 1629?). W tym nurcie mieszczańsko-plebejskim Jurkowski reprezentuje wyjątkowo oryginalną osobowość twórczą. W środowisku dworsko-szlacheckim przeważają przykłady z obcych dramaturgii. Sięganie do sztuk Seneki, tak charakterystyczne dla całej europejskiej twórczości tragediowej i komediowej, świadczy o związkach z ówczesną modą europejską, która nie ominęła także Anglii, skoro Szekspir korzysta chętnie z senekańskich tradycji. Ale przede wszystkim frapują wzory współczesnych literatur, głównie włoskie i francuskie.

80

BAROK

Nie licząc przekładów mniej ważnych, najczęściej fragmentarycznych, barok wzbogacił polską literaturę dramaturgiczną tłumaczeniami dwóch sztuk pastoralnych. Były to Pastor fido (1695) Guariniego i Aminta (powst. przed 1661) Tassa. Guariniego prawdopodobnie przekładał J. Lubo-mirski, choć nie jest to autorstwo bezsporne. Wiadomo natomiast z całą pewnością, że tłumaczem Amyntasa był mistrz barokowy J.A. Morsztyn. Już ten przekład artyzmem swoim przewyższa inne, ale jeszcze nieporównanie wyżej ocenić trzeba Morsztynowski przekład Cyda (powst. ok. 1660), otwierający w Polsce bramy przed francuską literaturą „wielkiego stulecia". Innym z kolei dowodem współistnienia wzorów włoskich z wzorami francuskimi był dokonany przez S. Morsztyna przekład Andromachy (powst. 1696—1698) Racine'a. Lecz dramat Corneille'a czy Racine'a nie zaspokajał w pełni rosnących potrzeb teatru barokowego ( -> tragedia). Sztuki lżejszego kalibru, komedie, wędrowały w dalszym ciągu z Włoch. Tłumaczył je inny magnat, trwale zapisany w historii literatury staropolskiej — S.H. Lubomirski ( -» komedia).

Szczególnie doniosłym wydarzeniem kulturalnym było powstanie w okresie baroku teatru operowego (-»opera). Rok wystawienia Galatei (1628) G. Chiabrery to moment powstania opery w Polsce. Ale był to jedynie skromny początek. Dopiero za Władysława IV, wielkiego miłośnika teatru, można mówić o prawdziwym rozwoju tego gatunku. Teatr władysławowski działał w 1. 1635—1648, ale najbujniej rozkwitł w 1. 1637—1638, kiedy to wystawiono opery: Santa Cecilia, II ratto d'Elena, Narciso, Dafnis. Nadwornym librecistą Władysława IV był — V. Puccitelli. Motywy religijne i z mitologii antycznej stanowiły osnowę tematyczną librett pisanych w języku włoskim. Opera za czasów Władysława IV pełniła dwojaką funkcję: kulturalną i polityczną, przy czym wiązała się ściśle z wydarzeniami ważnymi w życiu państwa i dworu.

Ostatnie badania wykazały, że opera pojawiła się w Polsce wcześniej niż we Francji, Anglii i Niemczech. Kilkanaście lat istniejąca polska scena operowa za panowania Władysława IV była na owe czasy zjawiskiem wyjątkowym w tej części Europy.

W -» epice za początek baroku uznano ukazanie się przekładu Jerozolimy wyzwolonej (1618) T. Tassa pióra P. Kochanowskiego. Przyswojenie włoskiego eposu (którego aktualność przebrzmiała już w Europie) stało się na skutek dość wyjątkowej sytuacji politycznej Polski wydarzeniem nie tylko artystycznym. Jerozolima wyzwolona w polskim tłumaczeniu wywołuje rezonans i w innych krajach słowiańskich. Tassowski wzór eposu zaczął również oddziaływać na twórczość w kraju jako skarbnica nowego, bardziej wyrafinowanego stylu i poetyckiego języka. Dokonuje się ponadto — za pośrednictwem Tassa — jakby chrystianizacja epopei jako rodzaju literackiego; miało to szczególne znaczenie wobec faktu, że w teorii barokowej niedościgłym wzorem epopei była wciąż jeszcze, chwalona m. in. przez Sarbiewskiego, twórczość Wergiliusza. Tasso jako prekonceptysta wyprzedził włoski barok, wprowadził do poematu język wyrafinowany, pełen osobliwej dekoracyjności (-»epos).

Nurt historyczny i romansowy, właściwy poematowi Tassa, pojawi się w anonimowym Oblężeniu Jasnej Góry (ok. 1670). Inspirowany włoskim wzorem Ariosta Orland szalony — dzieło P. Kochanowskiego przyswojone polszczyźnie — nie ukazał się w druku i dlatego nie oddziałał na ówczesne życie literackie w tym stopniu co Jerozolima wyzwolona.

Na epikę barokową o większych ambicjach, o tematyce narodowej złożyły się utwory głównie trzech pisarzy: S. Twardowskiego, W. Potockiego i W. Kochowskiego. Twardowski, zwłaszcza w trzech poematach, stworzył odrębne gatunki epickie. Jego Przewoźna legacja (1633), relacja z podróży, należała do gatunku szczególnie popularnego w czasach baroku ( -»hodeoporicon). Wojna domowa (wyd. całości 1681) należy do gatunku popularnych poematów batalistycznych (Zbaraż, Beresteczko), zakrojonych na miarę narodowej epopei. Do obfitej spuścizny panegirycznej należy poemat Wladyslaw IV (l 649). W przeciwieństwie do panoramicznej Wojny domowej jest to poemat skupiający uwagę na jednostce, na wyidealizowanym królu-bohaterze.

Jedynie utwór W. Potockiego Transakcja wojny okocimskiej (powst. 1670), zwana popularnie Wojną chocimską, chociaż nie doczekała się druku w XVII stuleciu, jest na miarę narodowej epopei. W tym gigantycznym dziele Potocki nie zrealizował tradycyjnych wzorów epopei, bo zrezygnował z fikcji literackiej. Chciał prawdę historyczną uczynić osnową wydarzeń epickich. Źródłem podstawowym był diariusz bitwy napisany przez Jakuba Sobieskiego (Commentariorum Chotinensis belli

81

BAROK

libri tres, 1646). Uzupełniającym tworzywem literackim stały się poematy S. Twardowskiego oraz pamiętniki różnych autorów.

Potocki nadał swemu poematowi strukturę diariusza, ściśle trzymając się chronologicznego następstwa wydarzeń. Rozważaniom na temat — swoiście przez autora pojmowanej — filozofii dziejów polskich poświęcił część pierwszą utworu. Te dwa elementy: historyzm i pareneza, w sposób niezwykle wyrazisty wpłynęły na całość kompozycji. Lecz najbardziej żywotną warstwę utworu stanowiła — w ramach parenezy — ostra krytyka pokolenia współczesnego poecie. Główne źródła zła upatrywał Potocki w przywilejach magnaterii, z którymi nie wiązały się żadne obowiązki. Obraz przodków natomiast wypadł mocno wyidealizowany.

Słabo, jak dotychczas, zbadana proza polskiego baroku zawiera kilka rodzajów piśmiennictwa; wśród nich miejsce poczesne zajmuje kaznodziejstwo (P. Skarga, F. Birkowski, A. Radawiecki, J. Mijakowski), rozwijające się przez całe stulecie XVII ( -» kazanie). Jest to bogaty szmat barokowej prozy, w której wykształcił się, tak bardzo ówcześnie ceniony, kunszt perswazji. Oprócz kaznodziejstwa istniał również silny nurt hagiograficzny (-> hagiografia). W tej dziedzinie prym dzierży P. Skarga jako autor Żywotów świętych (1579); prócz niego warto wspomnieć W. Tylkowskiego i S. Piskorskiego. Wśród przykładów prozy nowelistycznej ( -> nowela) wyróżniają się Antypasty mal-żeńskie, przypisywane H. Morsztynowi. Nowelistyka barokowa jest najczęściej obcego pochodzenia (włoskiego, francuskiego i hiszpańskiego). Cieszyła się ona ogromną popularnością na dworach, zwłaszcza magnackich. Inną dziedziną prozy barokowej, w której przeważają rękopisy, jest pamiętnikarstwo (S. Maskiewicz, J.Ch. Pasek; -> diariusz, pamiętnik). Do pamiętników należą W. Dembołęckiego Przewagi elearów polskich... (1623, 1630) czy późniejszy Sz. Okolskiego Diariusz transakcyji wojennej... (1. 1638— 1639). Z dzieł hagiograficznych do najwybitniejszych zaliczają się pisane po łacinie Klimaktery W. Kochowskiego. Zgodnie z parenetycznymi założeniami literatury ( -> parenetyka) mnożą się dzieła moralistyczne. Sz. Starowolski pisze Reformację obyczajów polskich, a S. H. Lubomirski pełne politycznych i moralnych uwag Rozmowy Artaksesa i Ewandra (1683). W utworze tym, o pewnych ramach powieściowych, szczególnie cenne są uwagi o stylistyce. Ogromne bogactwo prozy barokowej stanowi epistolografia ( -> list), reprezentowana przez takich autorów, jak Jan Sobieski, K. Chodkiewicz, S. Stadnicki, K. Opaliński i wielu innych.

Oprócz nurtów literatury dworskiej, szlacheckiej i mieszczańskiej istnieje żywiołowy nurt poezji i prozy sowizdrzalskiej (-> literatura sowizdrzalska), o wyraźnych akcentach parodystycznych, o nieprzejednanych, ostrych formach satyrycznych, nieubłaganie krytykujący wszystkie stany i ich wady społeczne i obyczajowe. Proza ta wyróżniała się niezwykłymi konceptami, operowała przedziwnymi pomysłami i często poruszała tematy zupełnie nietknięte przez autorów oficjalnej literatury.

Poezja i proza baroku rozkrzewiły się w Polsce bujnie; przyswoiły > stworzyły wiele nowych gatunków literackich; korzystały obficie z licznych źródeł tradycji antycznej, renesansowej i współczesnej barokowej, ale jednocześnie potrafiły — w swoich najwybitniejszych osiągnięciach — zdo-oyć się na oryginalny, własny ton, jak ten, który jeszcze po latach dźwięczy w twórczości Sępa Sza-rzyńskiego, Potockiego czy Kochowskiego.

L i t.: J. Burckhardt, Cicerone, eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, t. l —3, Zurich 1855; G. Gurlitt, Geschichte 4n Barockstiles in Italien, \ 887; H. WólfTm, Renaissance und Barock, Munchen 1888; E. Porebowicz, Andrzej Morsztyn, przedstawi-aelbaroku w poezji polskiej, Kraków 1894; H. Wólfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Munchen 1915 (przekł. polski: Podstawowe pojęcia historii sztuki, 1962); H. Cysarz, Deutsche Barockdichtung, Renaissance, Barock, Rokoko, Leipzig 1924; M. Hartleb, Po-

*30Upoezji barokowej w Polsce [w zbiorze:) Studia staropolskie. Księga ku czci A. Brucknera, Kraków 1928; B. Crocc, Slnria deWeta tmfttain Italia. Pensiero-poesia e letteratura-tita morale, Bari 1929; K. Chłedowski, Rzym. Ludzie baroku, Lwów 1931; E. d'Ors, Du ftv«fMet Paris 1935; J. Krzyżanowski, Od średniowiecza do baroku. Warszawa 1938; M. Praż, Studies in Seventeenth-Century Image-

•j. Loodon 1939; C. Calcaterra, // Parnaso in rnolta. Barocco e Antibarocco nella poesia italiana, 1940; R. Lebegue, Le theatre baro-France, 1942; R. Bray, La preciosite et les precieux, Paris 1948; C. Calcaterra, Questionie correnti di storia letteraria, Milano . Bray, Laformation de la doctrine classiaue en France, Paris 1951; R. Lebegue, La poesie baroąue en France, „Etudes Francai-1; J. Rousset, La litterature de t'age baroąue en France, Paris 1953; Retorica e Barocco, Roma 1955 (tu m. in. A. Chastel, Le et la Mort); M. Raymond, Baroąue et renaissance, Paris 1955; V.-L. Tąpie, Baroąue et classicisme, Paris 1957; I. Buffum, mthe Baroąuefrom Montaigne to Rotrou, New Haven 1957; M. Praż, Bellezza e bizzarria, Milano 1960; W. Weintraub, O nie-Ofycb problemach polskiego baroku literackiego, „Przegląd Humanistyczny" 1960 z. 5; A. Angyal, Die slavische Barockwelt, Leipzig

83

BIBLIA

dwie Samuela, dwie Królewskie, dwie Kronik, Ezdrasza i Nehemiasza, Tobiasza, Judyty, Estery, dwie Machabejskie, Hioba, Psalmów, Przysłów, Koheleta, czyli Eklezjastesa, Pieśń nad Pieśniami, Mądrości, Mądrość Syracha, czyli Eklezjastyka, Izajasza, Jeremiasza, Lamentacje Jeremiasza, Barucha. Ezechiela, Daniela, Ozeasza, Joela, Amosa, Abdiasza, Jonasza, Micheasza, Nahuma, Habakuka, So-foniasza, Aggeusza, Zachariasza, Malachiasza. W obręb 27 ksiąg A^r wchodzą trzy tzw. Ewangelie synoptyczne: wedlug św.św. Mateusza, Marka, Łukasza, i czwarta według św. Jana, Dzieje Apostolskie, 14 Listów św. Pawia, l List św. Jakuba Apostola, 2 Listy św. Piotra Apostola, 3 Listy św. Jana Apostola, l List św. Judy Apostola, Apokalipsa wedlug św. Jana. W trydenckim kanonie Biblii przyjęto na równyh prawach księgi protokanoniczne i 14 tzw. deuterokanonicznych (czyli wtórnokano-nicznych, tzn. tych, których natchniony charakter kwestionowany był wyłącznie w pierwszym okresie chrześcijaństwa). Orzeczeniu soborowemu w kwestii kanonu towarzyszyła rygorystyczna klauzula o charakterze dogmatycznym. Postanowienia soborowe nakazywały nadto wsparcie interpretacji Biblii tradycją historyczną oraz doktrynalną; w takim ujęciu Pismo Święte stawało się jednym, lecz nie jedynym źródłem Objawienia; towarzyszyła mu Tradycja, Magisterium Ecclesiae, mająca pomagać w autentycznej wykładni biblijnego tekstu. Zatwierdzony przez sobór trydencki kanon został przyjęty wyłącznie przez katolicyzm. Reformacja, ustalając swój obowiązujący katalog ksiąg Biblii, wyłączyła z nich te, które przez wczesny Kościół nazwane były deuterokanonicznymi, a które przemianowała na -> apokryfy. Te kwestionowane niegdyś, a wydzielone ze ścisłego kanonu księgi uznawane wszakże były za pożyteczne do czytania; tak oceniał je M. Luter, tak też wypowiadała się na ich temat kalwińska tzw. Biblia brzeska (1563), odróżniająca księgi kanoniczne powstałe z natchnienia od apokryfów powstałych „z domysłu ludzkiego" i wyjaśniająca, że jakkolwiek różnica między nimi jest taka jak „między zapisem potwierdzonym przed urzędem a [...] cyrografem osobno od kogo uczynionym", to .jednakże waga nauki, jakie te księgi w sobie zamykają, pożyteczna i dlatego włączone są do całości ksiąg świętych". Protestancki kanon biblijny odrzucił zatem łącznie 14 ksiąg, w tym 7 ST (Tobiasza, Judyty, Mądrości, Eklezjastyka, Barucha, 2 Machabejskie) i 7 NT(List św. Pawia do Hebrajczyków, List św. Jakuba, List św. Judy, drugi List św. Piotra, drugi i trzeci List św. Jana oraz Apokalipsę), nadto uznane za apokryficzne dodatki do starotestamentowych Ks. Estery i Daniela. Protestantyzm także w odróżnieniu od orzeczenia katolickiego soboru trydenckiego odrzucił rolę Tradycji w interpretacji tekstu biblijnego.

Prócz oficjalnych pism kanonicznych Biblii były ponadto w obiegu inne religijne (acz nie uznane za natchnione) dzieła żydowskie lub chrześcijańskie, sygnowane często fikcyjnie imionami postaci biblijnych lub autorów ksiąg kanonicznych i wykazujące podobieństwa z treścią pism biblijnych. Ze względu na niepewne i tajemnicze pochodzenie tych ksiąg, zawierających nadto wiele błędów, obowiązywał zakaz publicznego czytywania ich w kościele; teksty te katolicy określili łącznie mianem „apokryfów" (termin zastosowany najwcześniej przez Klemensa z Aleksandrii, następnie Ory-genesa, Rufina z Akwilei i św. Hieronima), a protestanci nazwali je księgami o fałszywie przypisanym autorstwie, tj. pseudoepigrafami ( -» apokryf).

Apokryfy judaistyczne i chrześcijańskie, pochodzące głównie z II w. p.n.e. — Iii w. n.e., grupują się wokół ST i NT. Wśród apokryfów ST wydziela się zespół apokryfów historycznych (np. apokryficzna Apokalipsa Mojżesza, Testament Hioba), dydaktycznych albo moralnych (np. Testamenty XII Patriarchów), wreszcie prorockich lub apokaliptycznych (np. Apokalipsa Barucha, Przepowiednie Sybillińskie); wśród apokryfów NT wyodrębnia się ewangelie apokryficzne (np. Protoewangelia Jakuba, Ewangelia Nikodema), listy apokryficzne (np. List św. Pawia do Seneki), dzieje apokryficzne (np. Dzieje Piotra, Dzieje Barnaby) oraz apokalipsy apokryficzne (np. Apokalipsy Najświętszej Maryi Panny, Apokalipsa Piotra). Mimo dezaprobaty Kościoła pisma apokryficzne rozpowszechniły się od czasów średniowiecza bardzo szeroko, stając się oprócz Biblii niewyczerpanym źródłem tematów sztuki, zwłaszcza ikonografii i literatury europejskiej.

Najdawniejszym (III —II w. p.n.e.) przekładem ST"jest Septuaginta (czyli tzw., od legendarnego przekazu, tłumaczenie siedemdziesięciu) — przekład na język grecki sporządzony w Aleksandrii przez Żydów dla swych współziomków w diasporze, posługujących się wyłącznie językiem greckim. Pierwotne chrześcijaństwo, przejmując od Synagogi ST, przejęło go właśnie poprzez Septuagintę, którą Kościół posługiwał się niemal do VII w. Z innych greckich translacji ST* wymienić należy tłu-••czenia Akwili (l 17 -138), Teodocjona (180-192) i Symmachusa (193-211). Wśród starołaciń-

84

BIBLIA

skich tzw. przedhieronimiańskich przekładów Pisma Świętego wymienia się łącznie anonimowy, powstały w niewiadomych okolicznościach korpus — zespół tłumaczeń (Yetus Latina), zawierający poszczególne księgi Biblii lub jej fragmenty.

Dokonany przez św. Hieronima (ok. 340—419) przekład całej Biblii nazwany został później przez Erazma z Rotterdamu i J. Le Fevre'a d'Etaples Wulgatą, czyli powszechnie używanyih (tłumaczeniem). Wulgatę, wielokrotnie w czasie późniejszym rewidowaną i oczyszczaną z narosłych przy pierwotnym tekście wtrętów i pomyłek kopistów, sobór trydencki uznał za tekst autentyczny i urzędowy, obowiązujący w Kościele katolickim. Równocześnie sobór zarządził korektę przekładu Wulgaty; ostateczna, poprawiona jego wersja ukazała się w 1592 r. pod nazwą Wulgaty Sykstyń-sko-Klemen tyńskiej.

Wzrost nowożytnego krytycyzmu i rozwój badań filologicznych w okresie renesansu wywołały wzmożone zainteresowanie tekstem biblijnym. Patronował temu Erazm z Rotterdamu, którego uwagi egzegetyczne, krytyczne opracowanie greckiego tekstu NT oraz jego łaciński przekład Novum Instrumentum (1516) stworzyły podstawy do upowszechnienia studiów nad językami biblijnymi i nad naukową krytyką tekstu. Również wywołane ruchem reformacyjnym walki wyznaniowe zainicjowały w całej Europie (w tym także w Polsce) szeroko zakrojone i liczne prace nad tłumaczeniami Biblii na języki narodowe ( -» reformacja).

Przekłady staropolskie. Bogaty dorobek okresu staropolskiego w zakresie podejmowanych nad Biblią prac przekładowych wyraża się przede wszystkim w sześciu tłumaczeniach całego Pisma Świętego i w licznych przekładach jego części lub pomniejszych fragmentów. W średniowieczu (1455 — data ukończenia t. 1) dokonano tłumaczenia Biblii posługując się wzorem starocze-skim, nazwanego Biblią królowej Zofii (lub szaroszpatacką — od nazwy węgierskiej miejscowości Szaros Patak, gdzie w bibliotece gimnazjum kalwińskiego kodeks ten był przechowywany). Tłumaczem spośród kilku innych, nie znanych z nazwiska, był ks. Andrzej z Jaszowic, jednym z pisarzy Piotr z Radoszyc. Z dwóch rękopiśmiennych tomów ocalał do czasu drugiej wojny światowej pierwszy, mocno zdefektowany (z 476 kart pozostało 185); z tomu drugiego odnaleziono 6 pojedynczych kart z przekładem różnych fragmentów ST. Dotąd nie wykryto żadnej części z tekstu NT, choć z dużym prawdopodobieństwem zakłada się istnienie także jego tłumaczenia w Biblii królowej Zofii.

Z obozu katolików wyszła w 1561 r. Biblia, to jest księgi Starego i Nowego Zakonu na polski język z pilnością wedlug lacińskiej Biblii od Kościola krześcijańskiego powszechnie przyjętej, nowo wyio-żone, znana pod nazwą Biblii Jana Leopolity (J. Nicza).

Rok 1563 przyniósł kalwińską tzw. Biblię pińczowską lub brzeską (albo radziwillowską — od nazwiska nakładcy M. Radziwiłła Czarnego): Biblia Święta, to jest księgi Starego i Nowego Zakonu, właśnie z żydowskiego, greckiego i łacińskiego nowo na polski język z pilnością wylożone. Jest to dzieło całego zespołu tłumaczy (m. in. G. Orszaka, Sz. Żaka — Zacjusza, P. Statoriusa, J. Lubelczyka, A. Trzecieskiego młodszego, M. Krowickiego) — uznane za wspaniałe osiągnięcie literackiej polszczyzny.

W r. 1572 wyszedł kolejny przekład różnowierczy (ariańsko-socyniański), tzw. Biblia nieświe-ska: Biblia, to jest księgi Starego i Nowego Przymierza znowu z języka ebrejskiego, greckiego i laciń-skiego na polski przełożone. Tłumaczem, wyposażonym w wysoki kunszt filologiczny, był Sz. Bud-ny.

W samym końcu stulecia ukazał się podstawowy przekład katolicki: Biblia, to jest księgi Starego i Nowego Testamentu wedlug łacińskiego przekładu starego w Kościele powszechnym przyjętego na polski język [...] przełożone, z dokładaniem tekstu żydowskiego i greckiego i z wykładem katolickim trudniejszych miejsc [...], przez Jakuba Wujka... (1599). Edycję przekładu Wujka (po jego śmierci) po 2-letniej pracy przygotowała powołana przez jezuitów 5-osobowa komisja, która dokonała w oryginalnym tekście Wujkowego tłumaczenia tak daleko idących zmian, że zasadniczo za właściwy, nie skażony obcymi poprawkami przekład Wujka uznaje się tylko jego JVr(1593) i Psałterz Dawidowy (1594). Jednakże cała tzw. „Biblia niby Wujka" zdobyła z czasem poczesne miejsce wśród ówczesnych tłumaczeń i uznana została za rodzaj ich ostatecznej katolickiej kodyfikacji. Ostatni całkowity przekład Pisma Świętego ukazał się w 1632 r. Wydany był na użytek trzech głównych Kościołów protestanckich w Polsce, tj. luterańskiego, kalwińskiego i braci czeskich. Tłumaczenia, które uznano później za protestancki biblijny tekst kanoniczny, dokonał D. Mikołajewski: Biblia

85

BIBLIA

święta, to jest księgi Starego i Nowego Przymierza z żydowskiego i greckiego języka na polski pilnie i wiernie przetłumaczone; wydana została w Gdańsku (stąd określenie Biblia gdańska). Na następny całkowity przekład Pisma oczekiwać trzeba było aż do 1965 r. — do wydania tzw. Biblii Tysiąclecia.

Oprócz tych wielkich dokonań translatorskich okres staropolski przyniósł dużą liczbę przekładów poszczególnych części Biblii; m. in. wiadome i znane są średniowieczne rękopiśmienne przekłady Psałterza (nie zachowany tzw. Psalterz Kingi z XIII w., Psalterz floriański z XIV —XV w., Psałterz puławski z XV w., tłumaczenia pojedynczych psalmów lub ich części zachowane m. in. w tekstach średniowiecznych modlitw, np. w Godzinkach staropolskich, zwanych inaczej Modlitwami Waclawa z XIV<?> —XV w., przekład psalmu 50 odnaleziony w tzw. Karcie Świdzińskiego lub medyckiej z XV w.), urywki tłumaczeń staro- i nowotestamentowych ksiąg, np. Exodus i Leviticus z XV w. i in., wśród których niezmiernie cenny jest dochowany 7-kartkowy fragment tzw. Hdrmonii zamojskiej lub Konkordancji ewangelicznej z XV w., zawierający urywki AT. Za najstarszy drukowany w polskim przekładzie tekst Pisma Świętego uchodzi początek Ewangelii według św. Jana, zamieszczony na ostatniej stronie wydanego w 1516 r. dziełka łacińskiego Septem canonicae episto-lae... Kolejny druk to Ecclesiastes... (1522) w tłumaczeniu Hieronima z Wielunia, następnie wiele innych, np. Księgi Jezusa syna Syrachowego Ecclesiasticus rzeczone (1535) w przekładzie Piotra Poz-nańczyka czy Tobias Patriarcha... (1539) nie znanego tłumacza. Szczególną popularnością cieszył się Psalterz ( -> psalm) oraz AT (pierwszy, luterański, przekład S. Murzynowskiego ukazał się w Królewcu w 1. 1551 — 1552, następny, katolicki, w Krakowie w r. 1556, ariański M. Czechowica również w Krakowie w 1577, ariańsko-socyniański przekład zespołowy pod kierunkiem W. Smal-ciusa w Rakowie w 1606).

Świętość Pisma. ST i NT przyjęte były w świecie judeochrześcijańskim na prawach tekstu szczególnego, bo świętego, nacechowanego charyzmatycznie. Fakt ten z całym naciskiem podkreślały sobory, np. florencki i trydencki. Zasady rozumienia i wykładu tekstu biblijnego ukształtowane przez chrześcijaństwo obowiązywały powszechnie w całej wspólnocie kościelnej; znajomość ich przejawia się także w komentarzach biblijnych z epoki staropolskiej. Szkoła chrześcijańskiej interpretacji Pisma Świętego wykształciła stopniowo pojęcie sensów biblijnych, opracowała reguły ich wynajdywania (heurystykę) i różne sposoby wykładu (proforystykę) praktycznie stosowane w egze-gezie. Zasadniczo wyróżniano sens literalny (sensus litteralis) i sens duchowy (sensus spiritualis), rozdzielony później na sens moralny (sensus moralis seu tropicus, seu tropologicus), ukazujący normy życia, sens anagogiczny (sensus anagogicus), odnoszący się do życia pośmiertnego, i sens alegoryczny, typiczny (sensus alegoricus seu typicus), podający prawdy wiary, odsłaniający figuralną strukturę Pisma i świętych dziejów, prefiguracje AT zawarte w ST. Nie zawsze panowała zgoda w zakresie kompetencji interpretacyjnych, protestowano zwłaszcza przeciw nadużyciom w dziedzinie wykładu alegorycznego ( -»alegoria), a humanizm i reformacja (która jednak nie wykształciła odrębnych reguł hermeneutycznych) położyły silny nacisk szczególnie na potrzeby interpretacji sensu dosłownego. Niemniej charakter Pisma Świętego, ukrywającego pod dosłownym, wyrazowym sensem głębsze treści, podkreślano niezwykle często we wstępach i komentarzach do jego przekładów, np. „słowa są jasne i do wyrozumienia łatwie, ale rzeczy samej głębokość i skrytość, dowcip człowieczy przewyższa" (J. Wujek, Przygotowanie do czytania Pisma...). Nie szczędzono również, głównie w okresie renesansu, obfitych tłumaczeń rozjaśniających odbiorcy znaczenie określonego fragmentu tekstu. Szczególnie celowała w tym kalwińska Biblia brzeska, w której komentarzach pieczołowicie odsłaniano figuralną strukturę świętych dziejów. Tendencja do mnożenia egzegetycznych objaśnień przy przekładach akatolickich tłumaczy się m. in. w świetle odrzucenia przez protestantyzm Tradycji i uznanie Biblii za jedyne źródło objawienia. Obwarowanie zatem tekstu wykładem interpretacyjnym uznanym za właściwy i zgodny z doktryną religijną określonego wyznania stawało się koniecznością i obroną przed atakami katolików, którzy twierdzili, że każdy innowierca dowolnie, „według zdania swego Pismo wykłada i na potwierdzenie błędów swoich wykręca" (J. Wujek, Przygotowanie...).

Przekonanie o Bożym autorstwie Biblii dyktowało najwyższy pietyzm dla jej tekstu i zapewniało księgom Pisma Świętego niepodważalny autorytet. Pewność co do bezbłędności i nieomylności Biblii implikowała zarazem pełną wiarę także w sam jej tekst dosłowny, rozumiany jako bezpośred-

86

BIBLIA

ni i prawdziwy przekaz o zaistniałych w przeszłości realnych wydarzeniach (wybitny humanista Lo-renzo Yalla we wstępie do Historiarum Ferdinandi regis Aragoniae... nie waha się nazwać Mojżesza i ewangelistów właśnie historykami). W takim ujęciu Pismo Święte stawało się dokumentem, histo-riograficznym zapisem dziejów i wykorzystywane było również jako źródło danych do kroniki i chronologii dziejów świata; tego rodzaju potraktowanie Biblii spotyka się wielokrotnie w Europie (np. w opowieści o dziejach świata do 418 r. Pawła Orozjusza, ucznia św. Augustyna, czy w dziele Historia Scholastica z XII w. Piotra Comestora); w Polsce najznaczniejszą tego typu próbą jest Kronika wszytkiego świata (1551) M. Bielskiego, ujmująca historię świata w układzie dziejów według porządku Biblii i mitologii.

Biblia źródłem inspiracji artystycznych. Pojmowanie Biblii w kategoriach tekstu o nadprzyrodzonym charakterze (określenie Tertuliana: „literatura boska") pomniejszało zasadniczo zainteresowanie jej walorami estetycznymi. We wczesnym średniowieczu sporadycznie pojawiają się jednak uwagi świadczące o niejakim zaangażowaniu się w tę kwestię, choć głównie mające na celu wyraźne przeciwstawienie się możliwym próbom porównywania literatury świętej z dokonaniami artystycznymi literatury pogańskiej (św. Hieronima List do Eustochium). Incydentalne uwagi o artyzmie Biblii koncentrują się głównie wokół psalmów; np. P. Abelard (XI/XII w.) rozważa w liście XII: Przedmowa do drugiej księgi hymnów, problemy gatunkowe hymnów i psalmów; św. Bonawentura (XIII w.) podkreśla znaczenie Pisma Świętego jako znakomitego wzoru do opanowywania sztuki oratorskiej i stylistycznej.

Dopiero humanizm, postulujący zrównanie praw poezji i teologii, zwrócił uwagę na poezję ST, próbując wartościować psalmy także w kategoriach estetycznych (-»psalm). Mnożące się liczne wierszowane przekłady i parafrazy psalmów w językach narodowych naruszały ortodoksyjny sposób traktowania świętego tekstu. W Polsce (prócz prac J. Lubelczyka, 1558, i M. Rybińskiego, 1605) znakomitym przykładem takiego stosunku do poetyckich tekstów ST są psalmy Kochanowskiego (1579). Ich rozmyślnie humanistyczny uniwersalizm oraz ponadwyznaniowy charakter i najwyższej klasy mistrzostwo poetyckie wpłynęły w decydujący sposób, na rozwój poezji narodowej, upowszechniły oryginalne sposoby obrazowania, rozbudowane porównania, pewne stylistyczne konstrukcje składniowe "(próby odtwarzania zasad charakterystycznego biblijnego paralelizmu członów), wzbogacały synonimikę, pobudzały pomysłowość artystyczną naśladowców i następców poety.

Oddziaływanie Biblii na piśmiennictwo staropolskie śledzić można na kilku płaszczyznach. Dokonując z konieczności świadomych wyborów i uproszczeń problemu, zasygnalizujemy tylko niektóre kierunki i pola infiltracji. Biblia służyła więc jako źródło: a) myśli moralno-filozoficzno-reli-gijnej, a także naukowej, b) wątków fabularnych, c) wzorów osobowych, kształtowanych wedle postaci ST lub NT, d) norm gatunkowych i językowo-stylistycznych.

Powszechna w społeczeństwie znajomość Biblii i jej powaga sprawiły, że traktowano ją głównie na prawach autorytatywnej wyroczni, źródła nauki i przykładów: „A nie czytaj sobie Pisma Świętego jako fabuł, tylko dla rozkoszy a dla krotofile swojej, ale sobie pilnie uważaj a rozważaj [...] dziwne sądy i sprawy" (M. Rej, Źwierciadlo). W potocznym obiegu kursowały zaczerpnięte z Pisma -»sentencje, gnomy dogmatyczne, maksymy moralne o charakterze pouczenia i przestrogi. Z Biblii czerpano argumenty zarówno dla celów polemiki wyznaniowej, jak i dla wsparcia materiału dowodowego w zakresie rozważań politycznych i historiozoficznych (przykładowo: S. Orzechowski, A. Frycz Modrzewski, P. Skarga), naukowych, głównie kosmologicznych, etycznych, filozoficznych (w traktatach, np. Jana z Trzciany De natura ac dignitate hominis, 1554), pedagogicznych, obyczajowych, ekonomicznych (np. sankcjonowanie dziesięciny na podstawie zawartego w ST nakazu dawania opłat lewitom: W. Korczewskiego Rozmowy polskie, 1553) etc.

Biblijne inspiracje w literaturze i sztuce (głównie rzeźbie oraz malarstwie; dopiero protestantyzm zahamował rozwój ikonografii religijnej) są niezwykle bogate i różnorodne. Wykorzystywano zwłaszcza fabularne wątki Biblii. W celach parenetycznych sięgało po nie kaznodziejstwo ( -> kazanie). Dla homiletyki Pismo Święte stanowiło niewyczerpane źródło historii, które przekazywano odbiorcom w postaci budujących powiastek-egzemplów ( —> egzemplum) wplatanych w tok kazania. Typowo parenetyczna literatura typu hagiograficznego czerpała również z zasobów opowieści biblijnych ( -> hagiografia). Kontrreformacja reaktywowała ten średniowieczny gatunek (odrzuco-

87

BIBLIA

ł

ny oczywiście przez protestantyzm), sięgając w celach propagandowych i dydaktycznych głównie po żywoty starotestamentowych patriarchów (np. Żywoty świętych P. Skargi, 1579).

Literatura staropolska niezmiernie często posiłkowała się przykładami z życia i czynów postaci biblijnych, zwłaszcza starotestamentowych. Szczególną popularnością cieszyli się tacy bohaterowie, jak Józef patriarcha (anonimowa z 1530 r. htoryja o świętym Józefie... czy późniejsze opracowania dziejów tej postaci: M. Reja — 1545, Sz. Szymonowica — 1587, W. Chrościńskiego — 1745, J. K. Jabłonowskiego — 1749; na zachodzie Europy w samym tylko XVI w. wątek ten stał się tematem aż blisko 50 dzieł, głównie dramatycznych, m. in. C. Crocusa, T. Garta, H. Diethera), nadto Zuzanna (anonimowa z początku XVI w. opowieść O dwu starcach, którzy pożądali Zuzanny... i późniejsze opracowania: J. Kochanowskiego — ok. 1562, S. Grabowieckiego — 1590, S. Dowgirda — 1624, K. Modlibowskiego — 1716), Judyta (np. opracowania R. Leszczyńskiego — 1620, W. Potockiego — 1652), Hiob (zaginiony utwór M. Białobrzeskiego, W. Chrościńskiego — 1705), Tobiasz, Jefta, Abraham i inne postaci.

Podporządkowany zasadzie pouczania (docere) materiał żywotów stanowił znakomitą ilustrację rozmaitych zalecanych odbiorcom cnót i zalet; były to typowe „wzory" lub „antywzory" pare-netyczne ( -»parenetyka, wzory osobowe) — portrety bohaterów czy bohaterek biblijnych, tworzone nawet przez innowierców (np. arianina E. Otwinowskiego Sprawy abo historyje znacznych niewiast, 1589<?>, i Wszystkie niewiasty Starego i Nowego Testamentu cnotliwe i bezbożne — dzieło zaginione). Różnorodne sposoby wykorzystywania i przetwarzania materiału biblijnego (często łącznie z przekazami apokryficznymi) były uzależnione od określonego czasu, społecznych, ideowych i wyznaniowych potrzeb oraz artystycznych konwencji, zamierzeń twórczych i świadomego nastawienia na pewne typy odbiorców.

Wątki i postacie biblijne stawały się tworzywem literackim w utworach różnorodnych gatunkowo i artystycznie. Odnajdujemy je m. in. w tzw. staropolskich apokryfach (inaczej: narracjach apok-ryficzno-biblijnych). Utwory te były niezwykle popularne (zwłaszcza w renesansowym, wczesnym etapie recepcji średniowiecza). Z uwagi na swój narracyjny i na poły powieściowy charakter zwane przez historyków literatury „romansami apokryficznymi" (ówcześnie: „historiami", „rozmyślaniami", „medytacjami", „pasjami" etc.) wiązały się niezliczonymi nićmi filiacji ze znanymi w całej średniowiecznej Europie opowieściami, zrodzonymi na gruncie judeochrześcijańskiej apokryfiki (np. Rozmyślanie przemyskie, Ewangelia Nikodema, Sprawa Chędoga..., Żywot Pana Jezu Krysia B. Opeca, Rozmyślania dominikańskie). Tego typu dzieła, jakkolwiek w ogólnych zarysach obudowane na Piśmie Świętym, uzupełniały licznymi szczegółami jaskrawo widoczne luki w narracji i motywacjach przekazów biblijnych (np. historię dzieciństwa Jezusa, biografię Marii, dzieje wygnańców z raju), zaspokajając zrozumiałą ciekawość odbiorców.

Inną, niezwykle obszerną i pojemną dziedzinę infiltracji wątków i postaci biblijnych obserwujemy w -> dramacie staropolskim. Pogłosy Pisma odnajdujemy w wielu gatunkach i formach drama-tyczno-teatralnych, np. w misteriach (-» misterium), wzbogacanych elementami apokryficznymi. Przykłady możemy zaczerpnąć zarówno z okresu średniowiecza j renesansu (np. Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu..., O ofiarowaniu Izaaka, Dialog krótki na Święto Narodzenia...), jak baroku (np. W. Potockiego Dialog o Zmartwychwstaniu Pańskim, 1676 <?>). Utwory takie przywoływały i uobecniały węzłowe momenty świętych dziejów, ujawniały dramatyczną strukturę historii świata, jej główne etapy: stworzenie — grzech — odkupienie. Późnobarokowa, wzbogacana planem alegorycznym forma tego rodzaju sztuk (lub ich cyklów pasyjnych oraz bożonarodzeniowych) kształtowała się wyzyskując już tradycję sceny szkolnej; w tym kierunku dalece przetworzoną strukturę gatunkową prezentują tzw. opery pasyjne, pomyślane jako libretta do wielkich widowisk scenicznych (np. Utarczka krwawię wojującego Boga..., 1663).

Inspiracje biblijne odnotowujemy w sztukach popularnych utrzymanych w konwencji dramatu nieregularnego. Były one niejednorodne gatunkowo, opatrywane rozmaitą nomenklaturą genolo-giczną (historie, żywoty, dialogi, tragedie, komedie), pomyślane jako ilustracje wyraźnie postawionych tez wyznaniowych czy moralistycznych (np. M. Reja Żywot Józefa..., 1545 — dramat łączący cechy poetyki misterium i moralitetu, a przedstawiający wynagrodzoną cnotę).

Zasadniczo tym samym wychowawczym celom służyły dzieła dramatyczne pisane na użytek sceny szkolnej, zwłaszcza jezuickiej. Były to sztuki zdecydowanie tendencyjne (w rodzaju tragoediae

88

BIBLIA

sacrae lub comoediae sacrae), mieszające konwencje dramatu antycznego i średniowiecznego. Poprzez materiał biblijny lansowały one wyraźne wzorce osobowe oraz objaśniały koncepcję ziemskich losów człowieka w kategoriach kosmosu mitycznego (ziemia jako miejsce walki sił nieba i piekła). Ukazywane tu męki i cierpienia za-życia pozyskiwały człowiekowi ostateczną, pośmiertną nagrodę.

Na osobną uwagę zasługują przetworzenia materiału Pisma Świętego w duchu humanistycznym w biblijnych tragediach typu antycznego, jak np. Sz. Szymonowica Castus loseph (1587, przekł. S. Gosławskiego: 1597), G. Buchanana Jephtes sive votum (powst. 1540, przekł. J. Zawickie-go: Jephtes tragoedia, 1587). Zgadnie z rygorami programu imitacyjnego stanowiły one rodzaj tzw. parafrazy substytucyjnej, będącej wyrazem typowego dla chrześcijańskiego humanizmu poszukiwania motywów analogicznych ( -> tragedia). Artystyczny zabieg twórców polegał tu na wykorzystaniu dostrzeżonych paralel między wątkami biblijnymi i mitologicznymi (Jefte i jego córka a Agame-mnon i Ifigenia, Józef a Hippolitos) i zmierzał do przedstawienia jednostkowego dramatu sumienia i konieczności narzuconej przez los.

Zakres oddziaływania wątków i postaci biblijnych nie ograniczał się oczywiście do przykładowo tu wymienionych form narracyjnych i dramatycznych, a także paraliterackich, np. homiletycznych i egzemplarycznych. Inspiracje Pisma Świętego (i to szeroko pojęte) można też dokładniej śledzić w różnych innych formach epickich, w obrębie tzw. mesjady ( -»epika), w wierszowanych lub prozaicznych -»romansach oraz -»nowelach, w licznych gatunkach lirycznych (-»liryka, pieśń religijna) i wielu innych odmianach poezji i prozy staropolskiej od średniowiecza po późny barok.

Jednocześnie Biblia stanowiła w okresie staropolskim niezwykle aktywny wzór artystycznego stylu poetyckiego oraz prozatorskiego ( -» kazanie, psalm, style literatury, wymowa). Styl biblijny oddziałał na pisarzy staropolskich zarówno w zakresie umiejętności kształtowania składni (naśladowano zwłaszcza tzw. paralelizmy; -»proza, psalm), jak też wzbogacania słownictwa poetyckiego. Liczni twórcy czerpali z Pisma wzory metafor i porównań. Przejmowali i naśladowali (nieraz do granic udanego pastiszu) właściwe Pismu Świętemu środki retoryczno-poetyckie (np. stylistyka tekstów typu profetycznego w niektórych kazaniach P. Skargi), a także kompozycję poszczególnych części Biblii i ich poetykę (np. jeremiady — J. Dantyszka Jonas propheta..., 1535, twórczość J. Jur-kowskiego; patriarchady — J. K. Jabłonowskiego Paralelle dwóch świętych Józefów..., 1749; psalmodie — W. Kochowskiego Trybut należyty [...] albo Psalmodia..., powst. 1693).

Liczne przekłady Biblii, usilne starania tłumaczy (czemu dawali wyraz w przedmowach) o najdalej idącą wierność odegrały niezmiernie doniosłą rolę w rozwoju literackiej polszczyzny. Przede wszystkim szczególne zasługi należy przypisać obdarzonym niezwykłą wynalazczością językową tłumaczom Biblii brzeskiej, oraz J. Wujkowi i Sz. Budnemu.

Biblia oprócz -» antyku tworzyła podstawową tradycję kultury europejskiej, w tym również wchodzącej w jej obręb kultury staropolskiej. Ogromny i różnorodny wpływ Pisma Świętego (pominięto tu z konieczności wiele interesujących zjawisk), zaznaczający się niemal we wszystkich dziedzinach i typach literatury oraz sztuk plastycznych, narzuca — w prawidłowo pojętym systemie badań nad epoką staropolską — konieczność stałego uwzględniania kulturotwórczej roli Biblii.

• Lit.: W. Fallek, Szkice i studia o wptywie Biblii na literaturę polską. Warszawa 1931; L. Reau, Iconographie de l'art chretien, t. 2, cz. 1 — 2: Iconographie de la Bibie, Paris 1956—1957; O. Romuald Gustaw, Polskie przeklady Pisma Świętego, [w:] Podręczna encyklopedia biblijna, t. 2, Poznań 1959; Matka Boska w poezji polskiej, oprać. M. Jasińska i in., t. 1: Szkice o dziejach motywu, Lublin 1959; J. Ziomek, Wstęp do: J. Kochanowski, Psałterz Dawidów, Wrocław 1960; K. Górski, Od religijnoici do mistyki. Zarys dziejów życia wewnętrznego w Polsce, cz. 1: 966-1795, Lublin 1962; B. Trawick, B. Buckner, The Bibie as Literaturę..., New York 1963; J. S. Pasierb, Problematyka sztuki w postanowieniach soborów, „Znak" 1964 nr 16; M. Kossowska, Biblia w języku polskim, t. 1—2, Poznań 1968-1969; J. Frankowski, Trudności historyczne Pisma Święlego a rodzaje literackie, „Znak" 1969 nr 184; J. Pelc, Kontrreformacja, sarmatyzm a rozwój literatury polskiej. (Od renesansu do baroku J, [w zbiorze:] Wiek XVII — kontrreformacja — barok) Wroc-taw 1970; L. A. Schókel, Dos Alte Testament als literarisches Kunstwerk..., Koln 1971*T. Bieńkowski, Antyk - Biblia - literatura, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. I, Warszawa 1972; J. Abramowska, Ład i Fortuna. O tragedii renesansowej w Polsce, Wrocław 1974; A. Masser, Bibel- und Legendenepik des deutschen Mittelalters, Berlin 1976; M. Adamczyk, Biblijno-apokryflczne narracje w literaturze staropolskiej do końca XVI wieku, Poznań 1980; Apokryfy Nowego Testamentu, oprać. M. Starowieyski, t. l, cz. l —2: Ewangelie apokryficzne, Lublin 1980;™. Adamczyk, O ..Biblii" i jej kulturotwórczej roli, „Nurt" 1981 nr 12; J. Smosarski, Męka Pańska w polskiej literaturze średniowiecznej, [w zbiorze:] Męka Chrystusa wczoraj i dziś, Lublin 1981; J. Streciwilk, Męka Pańska w polskiej literaturze barokowej, tamże; K. Czerni, Ikonografia Bożego Narodzenia, „W drodze" 1982 nr 11; S. Nieznanowski, Średniowieczna liryka religijna. Rekonesans badawczy, [w zbiorze:] Polska liryka religijna, Lublin 1983; W. Weintraub, O poezji religijnej Jana Kochanowskiego, tamże; M. Załewski, Czlowiek zbuntowany. O poezji Mikolaja Sępa Szarzyńskiego, tamże; J. Sokołowska, „Je-

89

(BIBLIA) - BIBLIOTEKI

steś, któryś jest. wieczny, niepojęty..." Człowiek wobec Boga w poezji polskiego baroku, tamże; S. Sawicki, Religia a literatura. Zarys problematyki badań, [w zbiorze:] Inspiracje religijne w literaturze. Warszawa 1983; K. Stawecka, Sacrum v teorii i praktyce poetyckiej M. K. Sarbiewskiego, [w zbiorze:] Sacrum w literaturze, Lublin 1983.

Maria Adamczyk

Por. też: Antyk. Apokryf. Dramat. Epika. Hagiografia. Hymn. Kazanie. Liryka. Misterium. Mitologia. Nowela. Oryginalność. Parenetyka. Pieśń religijna. Poezja polityczna. Proza. Psalm. Romans. Sentencja. Style literatury. Tragedia. Wzory osobowe. Wymowa.

BIBLIOTEKI

Początki bibliotekarstwa. Biblioteka (gr. bibliotheke, od gr. biblion — księga), czyli zbiór ksiąg — to wytwór odległej kultury starożytnej. Dzieje bibliotek sięgają trzeciego tysiąclecia p.n.e. Najdawniejsze księgozbiory istniały w Egipcie i Mezopotamii. W Grecji pojawiły się ok. VI w. p.n.e. Największe biblioteki znajdowały się w Aleksandrii oraz w Pergamonie. Biblioteka Aleksandryjska powstała za panowania Ptolemeusza I Sotera na przełomie IV i III w. p.n.e. Liczyła ok. 550 tyś. zwojów i była znakomicie prowadzona przez wybitnych uczonych. Na początku III w. pracujący tu poeta i filolog Kallimach z Cyreny stworzył dokładny katalog rzeczowy. Katalog ów, noszący tytuł Pinakes, składał się ze 120 ksiąg i był w istocie bibliograficznym repertorium całego ówczesnego piśmiennictwa. Znajdujące się w bibliotece dzieła literackie zostały uporządkowane według rodzajów ( -»rodzaj literacki). Biblioteka Pergamońska została założona przez Attalosa I (241 —197 p.n.e.). Zawierała także wielką liczbę zwojów, gromadziła uczonych filologów i gramatyków i posiadała swój, zbliżony do aleksandryjskiego, katalog. W Rzymie pierwsze biblioteki stanowiły zdobycz wojenną; zawierały wyłącznie dzieła w języku greckim. W r. 28 p.n.e. cesarz August otworzył przy świątyni Apollina na Palatynie wielką Bibliotheca Palatina. W dalszym ciągu powstawały liczne biblioteki w Rzymie i w prowincjach. Wszystkie te księgozbiory miały charakter prezencyjny, tzn. ich zasoby mogły być udostępniane i wykorzystywane tylko na miejscu. Stanowiły prawdziwe centra życia umysłowego i naukowego.

W średniowieczu początkowo powstawały biblioteki kościelne i klasztorne, których zasób składał się głównie z ksiąg niezbędnych do sprawowania liturgii (np. mszałów, rytuałów) oraz ksiąg potrzebnych do wspólnych modlitw (antyfonarzy, psałterzy itp.) Około XII—XIV w. przy powstających w licznych krajach europejskich uniwersytetach organizowano księgozbiory akademickie, służące jako pomoce naukowe przede wszystkim wykładowcom. W okresie tym znacznie rozszerza się zawartość treściowa zbiorów.

Nową erę w dziejach bibliotek stworzyło wreszcie odrodzenie i wynalazek druku (-»drukarstwo). Możliwość powielania tekstu w większej liczbie egzemplarzy w stosunkowo szybkim czasie przyczyniła się do rozwoju piśmiennictwa, a co za tym idzie — do wzrostu zainteresowań czytelniczych. Kosztowne, latami przepisywane kodeksy rękopiśmienne zastąpiła -»książka drukowana, dużo tańsza, dostępna szerokiemu ogółowi. Od czasów renesansu datuje się więc w Europie historia nowożytnych bibliotek, gromadzących przede wszystkim dzieła drukowane, ale też pieczołowicie zbierających i przechowujących zabytki rękopiśmienne, zarówno wcześniejsze: starożytne czy średniowieczne, jak też powstające równolegle z książkami drukowanymi ( -» książka rękopiśmienna).

Średniowieczne księgozbiory w Polsce. Powstanie pierwszych bibliotek łączy się w Polsce z przyjęciem chrześcijaństwa. Na potrzeby Kościoła sprowadzano niezbędne księgi liturgiczne, które stawały się zaczątkiem księgozbiorów kościelnych. Dzięki kontaktom duchowieństwa z zagranicą i rozwojowi szkolnictwa już od 2. pół. XIII w. ukształtowały się dwa typy bibliotek kościelnych: diecezjalne (obejmujące zbiory katedralne, kapitulne, kolegialne i parafialne) oraz zakonne.

Biblioteki diecezjalne służyły jako pomoc w wykonywaniu i szerzeniu kultu religijnego. Składały się głównie z ksiąg liturgicznych oraz dzieł z zakresu prawa kanonicznego, później gromadziły również dzieła teologiczne, zbiory kazań, pisma Ojców Kościoła, traktaty filozoficzne oraz dzieła pisarzy starożytnych. Znany spis krakowskiej biblioteki kapitulnej z 1110 r. wykazuje obecność dzieł autorów rzymskich, w tym np. Owidiusza, Sallustiusza, Persjusza, a także późnoantycznych i

90

BIBLIOTEKI

średniowiecznych, np. Boecjusza lub Izydora z Sewilli. Z bibliotek tych korzystali głównie duchowni, stanowiły one również oparcie naukowe dla szkół katedralnych i kolegiackich. Najstarsza znana biblioteka kapitulna mieściła się w Gnieźnie (XI w.), później tego typu biblioteki powstały w Płocku, Krakowie, Poznaniu, Włocławku, Wrocławiu, Fromborku, Kruszwicy i innych miastach. Czynności bibliotekarza (armariusa) pełnił dodatkowo scholastyk, który był też archiwariuszem kapituły. Spośród bibliotek kościelnych do najstarszych zaliczą się księgozbiory w Toruniu przy kościele Św. Jana i w Wiślicy. Zasoby bibliotek parafialnych z okresu początkowego są mało znane. Zachowały się ułamkowe inwentarze i na tej podstawie rekonstruuje się zasoby. Służyły one nie tylko Kościołowi, lecz również miejscowym szkołom i ludziom świeckim. Stąd można je uważać nawet za prototypy bibliotek miejskich. Na ogół były to księgozbiory źle utrzymywane; zasoby nie były aktualizowane, a średniowieczne rękopisy z latami stawały się nieużyteczne dla duszpasterstwa. Książki nie zabezpieczane niszczały z powodu klęsk i ustawicznej dewastacji.

W rozwoju bibliotek zakonnych dużą rolę odegrały skryptoria, gdzie powielano rękopisy przeznaczone albo na powiększanie własnych zasobów bibliotecznych, albo do wymiany. Pierwsze skryptoria powstały między X a XII w. przy klasztorach benedyktynów w Tyńcu, Łysej Górze i Lu-biniu. O tym, którą pracę należało przepisywać, decydował bibliotekarz, on też zaopatrywał piszącego w pergamin i potrzebne akcesoria. Książka, opuszczając skryptorium (do którego prócz opata, przeora i bibliotekarza nikt nie miał wstępu), musiała przejść kontrolę dwóch ludzi. Niektóre klasztory zatrudniały własnych introligatorów, którzy przepisane księgi oprawiali. Spotyka się zalecenia, by księgi oprawiać nie dla ozdoby (curiositas), lecz dla wygody korzystających (utilitas).

Libraria klasztorne początkowo mieściły się w zakrystiach lub w skarbcach. Potem nastąpił podział: w zakrystii pozostały księgi należące do liturgii (jak np. mszały, rytuały, psałterze), inne zaś gromadzono w różnych pomieszczeniach klasztornych: w refektarzach, krużgankach, celach. Często np. oddzielano jedno skrzydło krużganku, przeznaczając je na bibliotekę; zwyczaj taki był rozpowszechniony zwłaszcza w klasztorach benedyktyńskich. Pomieszczenia te nie zawsze miały odpowiednie warunki do przechowywania ksiąg, stąd wiele cennych rękopisów ulegało zniszczeniu. Od XV w. zaczęto budować specjalne pomieszczenia dla celów bibliotecznych (np. w klasztorze paulinów w Bęszowej).

Gromadzone księgi powierzano opiece bibliotekarza, który nie tylko wypożyczał książki, ale dbał o stan ich zachowania, przeglądał i zlecał naprawę uszkodzeń. Zobowiązany był też do wykonania spisu posiadanych ksiąg. Katalogi w średniowieczu sporządzano w wielu bibliotekach. Na ogół były to dużych rozmiarów woluminy, które wyliczały księgi w takim porządku, w jakim umieszczano je na półkach czy pulpitach (książki układane na pulpitach często" — dla bezpieczeństwa — przytwierdzano łańcuchami). Były to więc katalogi topograficzne. Nieraz dla ułatwienia litera alfabetu oznaczała pulpit, a numer miejsce danej książki. Istniały też mniejsze, podręczne katalogi w kształcie karty pergaminowej, na których można było nawet zaznaczyć, komu wypożyczono dany kodeks.

Bardzo trudno mówić o systemie porządkowym w bibliotekach średniowiecznych. Na ogół wyróżniano następujące działy: a) Biblia i komentarze, b) pisma Ojców Kościoła oraz pisarzy kościelnych i świeckich, c) księgi teologiczne, d) prawnicze, e) lektury szkolne. Stosowano też tzw. system scholastyczny (teologia, prawo, medycyna, filozofia, historia, retoryka, matematyka, poetyka).

Księgozbiory powiększały się drogą wymiany, darowizn oraz legatów testamentowych. Wynalazek druku ograniczył rolę skryptoriów i rękopisów, przyczyniając się jednocześnie do rozszerzenia zakresu tematycznego i ilościowego zbiorów.

Pierwsze klasztorne biblioteki założyli benedyktyni (Łysa Góra, Mogilno, Tyniec, Lubin Wlkp., Sieciechów). Ze zbiorów świętokrzyskich pochodzi najstarszy tekst prozaiczny spisany w języku polskim, tzw. Kazania świętokrzyskie. Cystersi posiadali księgozbiory w Paradyzu, Płocku, Lądzie, Koprzywnicy, Oliwie, Sulejowie, Pelpinie, Mogile, Trzebnicy (cysterki), Jędrzejowie, Łeknie, Wąchocku, Szczyrzycu, Lubiążu (pierwsza wiadomość z 1175 r.), Kamieńcu Ząbkowickim, Rudach, Jemielnicy, Krzeszowie i Henrykowie, skąd pochodzi tzw. Księga henrykowska (1268 — 1273). Piękne zbiory posiadali kanonicy regularni (Trzemeszno, Czerwińsk, Płock, Wrocław, Żagań <ok. 800 wól. bez ksiąg liturgicznych w 1473 r. >), franciszkanie (Kraków, Zgorzelec,

91

BIBLIOTEKI

Toruń, Braniewo), dominikanie (Kraków, Lublin, Gdańsk, Wrocław), norbertanki (Kraków, Czar-nowąsy), kartuzi (koło Legnicy).

Prócz kościelnych i naukowych pojawiły się w średniowieczu księgozbiory świeckie. Należą do nich biblioteki królewskie oraz biblioteka Uniwersytetu Jagiellońskiego. O istnieniu bibliotek przy dworach pierwszych Piastów świadczą pojedyncze egzemplarze, których tytuły znamy ze spisów rzeczy znajdujących się w skarbcu królewskim. W zasadzie istnienie bibliotek królewskich można datować dopiero od czasów Kazimierza Wielkiego. Według relacji Długosza w księgozbiorze królowej Jadwigi miały znajdować się fragmenty Żywota św. Blażeja ze Zlotej legendy Jakuba de Yoragi-ne oraz Objawienie św. Brygidy. Inwentarz koronny spisany po śmierci króla Aleksandra w 1506 r. notuje 39 ksiąg, w tym m. in. Statuty J. Łaskiego. Biblioteka Jagiellońska należy do starszych w Europie. Powstała w 1364 r. W okresie początkowym kompletowała (głównie z darów profesorów) podręczniki oraz książki naukowe z zakresu filozofii, prawa, teologii i medycyny; z upływem lat rozrosła się i wzbogaciła tematycznie.

Renesans i barok. W związku z upowszechnieniem się -» książki drukowanej, rozwojem oświaty i -> szkolnictwa oraz ogólnym podniesieniem i upowszechnieniem kultury umysłowej społeczeństwa w okresie nowożytnym rozwinęło się w Polsce od XVI w. zbieractwo książek. Wzrosła liczba bibliotek, pomnożyła się i zróżnicowała ich zawartość. Nad egzystującymi w dalszym ciągu bibliotekami kościelnymi i klasztornymi (dużą aktywność od końca XVI w. wykazali np. jezuici) wyraźną dominację zyskały teraz biblioteki świeckie. Powstawały one w wielu środowiskach i kręgach społecznych. Można wskazać następujące typy bibliotek renesansowych i barokowych w Polsce: królewskie, magnackie, dostojników kościelnych, szlacheckie, uczonych, mieszczan, akademickie, szkolne, miejskie, zakonne (klasztorne).

Jagiellonowie kupowali i gromadzili książki, niekiedy bardzo cenne. Posiadał księgozbiór zarówno Zygmunt Stary (ok. 70 dzieł, w tym sporo ksiąg ruskich), jak i jego żona Bona. Do najbardziej znanych i cenionych zalicza się bibliotekę Zygmunta Augusta na zamku wileńskim. Obejmowała ona ok. 4000 woluminów. Zawierała dzieła prawnicze, historyczne, teologiczne, astronomiczne, medyczne oraz literatury antycznej. Była to bogata, na miarę europejską zakrojona biblioteka renesansowa. Wiele ksiąg tego zbioru odznaczało się piękną oprawą ze złoconym superekslibrysem królewskim. Księgozbiór Zygmunta III Wazy miał charakter bibliofilski, wyróżniał się piękną oprawą książek w pergamin lub czerwoną skórę z wytłoczonym superekslibrysem Wazów. Znajdowały się w nim dzieła prawnicze, historyczne, religijne i przyrodnicze. Zarówno biblioteka Zygmunta Augusta, jak i Zygmunta III pozostawała pod opieką doświadczonych bibliotekarzy (Jan z Kożmi-na, S. Koszutski, Ł. Górnicki, G. Borastus, J. Vastovius). Około 800 tomów liczył księgozbiór Jana III w Żółkwi, powiększony w 1682 r. książkami rewindykowanymi ze Szwecji, m. in. pochodzącymi ze zbiorów Zygmunta Augusta i Zygmunta III. Król sprowadzał na bieżąco z krajów Europy Zachodniej (głównie z Francji) liczne dzieła literackie i naukowe. W XVIII w. zbiór ten został częściowo wcielony do Biblioteki Załuskich.

Biblioteki królewskie miały charakter prywatny, ich oddziaływanie społeczne było zacieśnione do wąskiego kręgu odbiorców. Losy tych zbiorów były odmienne od dziejów bibliotek królewskich zachodnioeuropejskich, które z biegiem lat przekształciły się w duże biblioteki państwowe. W Polsce wojny i połączone z nimi grabieże uniemożliwiły powstanie z królewskich księgozbiorów biblioteki narodowej.

Oprócz dworu królewskiego znaczniejsze i bardziej światłe rody magnackie zakładały biblioteki przeznaczone dla kręgu osób związanych z ich środowiskiem, często zaś jedynie gwoli zaspokojenia własnych ambicji intelektualnych. Znanym bibliofilem był J. Łaski, który zakupił (ok. 1524— 1525) bibliotekę Erazma z Rotterdamu, pozostawiając mu ją w dożywotnie używanie, a nadto gromadził wiele innych cennych ksiąg. Do znaczniejszych należały biblioteki: Radziwiłłów w Nieświeżu (założona w XVI w.), Zamoyskich w Zamościu (XVI — XVII w.), Tarnowskich w Tarnowie, Firlejów w Dąbrowicy i Ogrodzieńcu i in. Największy rozwój bibliotek tego typu nastąpił w XVIII w.

Odmienny charakter miały księgozbiory przedstawicieli wyższego duchowieństwa. Tworzyło ono w ówczesnej Rzeczypospolitej potężną grupę feudałów, często łączących wysokie godności kościelne ze znakomitymi stanowiskami państwowymi. Dla wielu funkcje kościelne były jedynie prę-

92

BIBLIOTEKI

tekstem do kariery politycznej. Liczni przedstawiciele tej grupy byli wielkimi mecenasami kultury, nauki i sztuki. Z zamiłowaniem gromadzili piękne księgozbiory, które na ogół z czasem pomnażały biblioteki instytucjonalne: akademickie, klasztorne, kościelne. Dla przykładu wspomnieć można o prywatnych zbiorach prymasa S. Karnkowskiego, bpa sufragana poznańskiego J. Brzezińskiego, który zbierał głównie dzieła filozoficzne, bpa płockiego P. Dunina Wolskiego, miłośnika literatury hiszpańskiej (130 woluminów), arcybpa lwowskiego J. D. Solikowskiego czy wreszcie bpa włocławskiego H. Rozrażewskiego, który wśród dzieł teologicznych, filozoficznych, historycznych, astronomicznych posiadał Poemata de nalali Jesu Christi J. D. Solikowskiego, Ad Stephanum Bathoreum regem Poloniae epinicion (1583) J. Kochanowskiego, wiele słowników i dzieł pisarzy klasycznych oraz humanistów (Erazma z Rotterdamu). Księgozbiór po śmierci właściciela został podzielony miedzy rodzinę, biblioteki klasztorne, katedrę i kapitułę włocławską oraz Akademię Krakowską. Tylko 20% książek tego zbioru wyszło spod pras krajowych.

Biblioteki szlacheckie nie są jeszcze dostatecznie zbadane. Były to księgozbiory niewielkie, średnio nie przekraczały 200 woluminów. Zawartość ich poznajemy z inwentarzy dóbr, z testamentów, a również za pomocą dedukcji — wedle wysokości nakładów drukarskich i częstotliwości wydań określonych pozycji. Szlachta bowiem była głównym odbiorcą najbardziej popularnych publikacji. Liczba książek uzależniona była w dużej mierze od możliwości finansowych właściciela, profil zaś kształtował się w zależności od jego zainteresowań kulturalnych, literackich czy religijnych. Na podstawie znanych dotychczas spisów bibliotek szlacheckich, zwłaszcza z w. XVII, można przyjąć, iż biblioteczka średnio zamożnego szlachcica składała się przeważnie z kilku dzieł prawniczych, z konstytucji, kalendarzy, książek dewocyjnych oraz z literatury pięknej, głównie panegirycznej. Bogatsze i bardziej zasobne były księgozbiory szlachty różnowierczej. I tak np. księgozbiór S. Lubie-nieckiego liczył 486 pozycji, wśród nich dzieła pisarzy starożytnych, poetów i historyków, komentarze Kalwina i innych biblistów do tekstu Pisma Świętego, utwory polemiczne pisarzy ariańskich i katolickich, a także Sylwy A. Frycza Modrzewskiego i Polonię M. Kromera. H. Baliński (zm. po r. 1600) posiadał Biblię w języku greckim, łacińskim i polskim, klasyków, kronikarzy polskich, teologów katolickich i protestanckich, dzieła prawnicze, księgi gospodarskie i tabulaturę na lutnię. Szlachcic z Wielkopolski M. Grabski (spis z 1685 r.) zgromadził 147 książek, w tym kilka rękopisów. Dobór książek świadczy, iż był człowiekiem wykształconym, o dużych zainteresowaniach literackich. Posiadał „Kochanowskiego wiersze", Philomachię H. Morsztyna, Liryki W. Kochowskie-go, w tłumaczeniu W. S. Chrościńskiego Pharsalię Lukana, Sielanki Sz. Szymonowica, Poemata seu liricorum libri M. K. Sarbiewskiego, Herkulesa slowieńskiego K.. Miaskowskiego, Pobudkę Sz. Sta-rowolskiego, Epigrammata A. Inesa, Offldnaferraria W. Rozdzieńskiego, Goffreda Tassa w tłumaczeniu P. Kochanowskiego, Argenidę Barclaya, tragedie Seneki, komedie Terencjusza, bajki Ezopa, poezje Owidiusza i Wergiliusza, Epigrammata Owena. W bibliotece tej 107 pozycji to polonika. Odmienny charakter miał liczący 426 pozycji księgozbiór Drohojowskich, szlachty pochodzącej z Ziemi Przemyskiej i Sanockiej. Byli kalwinami i w zbiorze tym przeważały książki tematycznie związane z ich wyznaniem, a ponadto w zakresie literatury pięknej powieści, jak Historię o Magielonie, Historię o Fortunacie, Historie rzymskie, Argenidę Barclaya (w oryginale i w tłumaczeniu polskim W. Potockiego), Antypasty malżeńskie, Philomachię H. Morsztyna, Jerozolimę wyzwoloną Tassa w tłumaczeniu P. Kochanowskiego oraz Pastor fido Guariniego. Natomiast w bibliotece znakomitego pisarza i magnata Ł. Opalińskiego literatura prezentuje się ubogo. Wśród 493 pozycji znalazło się tylko 13 dzieł w języku polskim, m. in. konstytucje, kazania A. F. Birkowskiego i Sz. Starowolskie-go oraz Dworzanin polski Ł. Górnickiego.

Wśród księgozbiorów prywatnych wyróżnia się grupa bibliotek uczonych. Właściciele ich rekrutują się zarówno ze stanu szlacheckiego, jak mieszczańskiego; w tym wypadku nie pochodzenie, lecz census naukowy stanowił element wyróżniający. Profil tych zbiorów wynikał z zainteresowań naukowych właściciela. Niektóre księgozbiory były dość pokaźne, a po śmierci założyciela wchodziły w skład biblioteki uczelni, z którą uczony był związany. Czas samoistnego istnienia tych księgozbiorów był krótki, a zakres użyteczności — poza bardzo wąskim kręgiem — niewielki. Z chwilą wcielenia do większego księgozbioru znaczenie ich wzrastało. Biblioteka J. Brożka, znanego matematyka i astronoma, liczyła ok. 2000 tomów. Zawierała głównie dzieła z zakresu nauk matematycznych i medycznych, ponadto dzieła historyczne starożytnych pisarzy, nowszych humanistów oraz

93

BIBLIOTEKI

kopernikana. Księgozbiór wszedł w skład Biblioteki Jagiellońskiej. Zbiór prawnika, profesora Akademii Krakowskiej M. Czepia liczył 250 woluminów. Wśród zawartych w nim dzieł prawniczych wyróżniał się znany traktat A. Rosellego Monarchia. Ten pochodzący z początku XVI w. księgozbiór zwraca uwagę kolekcją kilkudziesięciu dzieł greckich w poprawnych wydaniach Manucjusza. Biblioteki mieszczańskie (zwłaszcza bogatego patrycjatu miejskiego) były dość bogato zaopatrzone. Składały się z dzieł różnojęzycznych. Na ogół były profilowane zgodnie z zainteresowaniami właścicieli (aptekarz — dzieła medyczne, prawnik — prawnicze, itp). Średniozamożne mieszczaństwo, w dużej mierze różnowiercze, gromadziło dzieła treści religijnej. Z zakresu literatury do najczęściej spotykanych książek należały dzieła Homera, Wergiliusza, Owidiusza, Seneki, bajki Ezopa, komedie Plauta i Terencjusza, pisma Arystotelesa, Petrarki, Boccaccia, Ariosta i Owena; z polskich: utwory M. K. Sarbiewskiego, W. Kochowskiego, K. Miaskowskiego, H. Morsztyna, S. Twardow-skiego, J. Gawińskiego, W. Chrościńskiego, S. H. Lubomirskiego, J. Kochanowskiego (rzadziej) oraz tzw. -> literatura sowizdrzalska. Wiele domów mieszczańskich ograniczało swe zbiory do jednej czy dwóch książek, najczęściej o treści religijnej, przekazywanych z ojca na syna. W bibliotece aptekarza z Biecza S.B. Rokickiego (zm. 1602), składającej się z 81 pozycji, prócz medycznych i filo-zoficzno-religijnych znajdowały się dzieła Reja i Kochanowskiego. Sekretarz rady miejskiej Torunia H. Botticher (zm. 1630) w bibliotece swej, liczącej 258 dzieł, posiadał prace filologiczne, prawne, teologiczne, druki reformacyjne, podręczniki muzyki i słowniki języka greckiego, łacińskiego i hebrajskiego. Biblioteka ta weszła w skład księgozbioru gimnazjum toruńskiego. Wśród 166 książek stanowiących własność rajcy krakowskiego K. Gutterara (przełom XVI i XVII w.) 135 pozycji było w języku łacińskim, 17 w polskim, 9 w niemieckim. Zbiór miał charakter bibliofilski. Na podstawie dotychczas zarejestrowanych spisów książek należących do mieszczan obserwuje się największe zainteresowanie książką w 1. pół. XVII, najmniejsze w początkach XVIII w. Ta malejąca liczba zbieraczy książek w pewnej mierze wynikała ze spadku zaludnienia w miastach po wojnach szwedzkich. Do stanu takiego przyczynił się również regres szkół i zanik zainteresowań kulturalnych. Zmienia się też profil księgozbiorów. Pod koniec XVII w. przeważa książka rodzima i prócz literatury fachowej książka dewocyjna. Szczególnie wyraźnie zjawisko to obserwuje się w księgozbiorach nowo powstałych.

Ogromną rolę w rozwoju kultury umysłowej w. XVI i XVII spełniały biblioteki powstające w centrach życia naukowego i kulturalnego pod opieką patronujących im instytucji, a więc akademickie, szkolne (świeckie i szkolne), a także miejskie. Największy i najbogatszy treściowo księgozbiór posiadała Biblioteka Uniwersytetu Jagiellońskiego. W 1538 r. dzięki fundacji Bartłomieja z Lipnicy zatrudniono tu stałego bibliotekarza, który musiał posiadać stopień akademicki i miał obowiązek codziennie przez dwie godziny udostępniać zbiory. Odpowiadał on osobiście za książki; w razie zaginięcia musiał je odkupywać z własnych środków. Władzę kontrolną nad działalnością biblioteki sprawowało kolegium. Książki gromadzone były grupami wedle nazwisk ofiarodawców. Od 2. pół. XVI w. większe dary otrzymywały oddzielne szafy z nazwiskiem ofiarodawcy. To nazwisko zastępowało sygnaturę książki. Książki leżały, podobnie jak w bibliotekach zakonnych, na pulpitach lub półkach. Z czasem dla ułatwienia pracy zaczęto na książkach naklejać kartki zawierające skrót tytułu i nazwisko autora. W XVII w. na grzbietach książek umieszczano inicjały ofiarodawców — ułatwiało to pracę bibliotekarzowi, który dzięki temu wiedział, w jakim zespole ma szukać książki. W 2. pół. tegoż okresu zaczęto wprowadzać układ rzeczowy, autorami — według rodzaju nauk. Starano się też ulepszyć technikę i metody pracy bibliotekarza, jednocześnie jednak ograniczając zasięg i centralną rolę biblioteki (np. przyznając prawo wypożyczania książek poza obręb biblioteki tylko członkom Kolegium Większego). Doszło do tego, iż w 1676 r. wydano nakaz codziennego otwierania biblioteki w ciągu letniego półrocza. Księgozbiór był pomnażany przez cztery podstawowe źródła: egzemplarz obowiązkowy, wymianę, zakupy i darowizny. Na początku XVI w. Biblioteka Jagiellońska liczyła ok. 3000 dzieł, na które składały się w połowie rękopisy, a w połowie druki. Około r. 1550 księgozbiór liczył blisko 10 000 dzieł, a 100 lat później 20 000. Do najcenniejszych zabytków Biblioteki zalicza się m. in. Codex picturatus (XV w.) B. Behema, najstarszy tekst Bogurodzicy (początek XV w.) oraz Legendę o św. Aleksym. Biblioteka gromadziła dzieła polskie i obce, niekiedy bezcenne, z różnych dziedzin wiedzy: filozofii, teologii, przyrodoznawstwa, matematyki i innych nauk ścisłych, humanistyczne i filologiczne itd., a nadto bogate zasoby tekstów literackich.

94

BIBLIOTEKI

Zaczątkiem powstałej w l. pół. XVI w. biblioteki Akademii Lubrańskiego w Poznaniu był prywatny, bogaty księgozbiór założyciela szkoły. Podwaliną biblioteki Akademii Wileńskiej stał się bogaty księgozbiór Zygmunta Augusta. Liczne inne darowizny (np. ofiarowany w 1644 r. księgozbiór Sapiehów, liczących 3000 dzieł), jak również obowiązek dostarczania egzemplarza każdej wydrukowanej książki przez miejscową tłocznię przyczyniły się do szybkiego rozwoju biblioteki. Krótkotrwała była jednak świetność placówki — biblioteka ta znacznie ucierpiała w czasie najazdu szwedzkiego oraz podczas pożaru w 1746 r.

Biblioteka Akademii Zamojskiej powstała w r. 1594 w wyniku zamiłowań humanistycznych jej fundatora J. Zamoyskiego. Zbiory pomnażane były głównie darami profesorów (np. Sz. Szymonowie zapisał książnicy 1428 dzieł, które włączono do zasobów w 1632 r.). W 1674 r. skatalogowano zbiory według wydziałów Akademii: teologia, prawo, medycyna, filozofia, historia, retoryka, matematyka, poetyka, libri exotici. Hamująco na rozwój biblioteki wpłynął wydany w 1604 r. (specjalnie dla Akademii) indeks książek zakazanych. Księgozbiór był bogaty. Korzystali z niego głównie profesorowie i uczniowie, ale zasięg oddziaływania nie był wielki. Od początku XVIII w. profesorowie na podstawie uchwały senatu byli zobowiązani przekazywać do biblioteki rękopisy swych wykładów i prace ogłoszone drukiem.

Oprócz akademickich gromadzących zbiory dla celów dydaktycznych powstawały biblioteki szkolne, zwłaszcza przy uczelniach reformacyjnych, np. w gimnazjach w Elblągu, Toruniu, Gdańsku, Rakowie, Pińczowie, Lubartowie. Zasoby ich świadczyły o wysokim poziomie naukowym tych ośrodków. Tak np. biblioteka gimnazjum toruńskiego, powstała w 1594 r., wyróżniała się doskonałą organizacją. Prowadzono w niej 8 różnego typu ksiąg inwentarzowych, m. in. spisy dobrodziejów, wypożyczeń, wydatków oraz katalogi. Księgozbiór podzielony był na 25 klas.

Z chwilą wygaśnięcia reformacji biblioteki te na terenach centralnej Polski uległy bądź zniszczeniu, bądź rozproszeniu. Na terenach północnych i zachodnich zachowały się w większości do dziś (np. w Gdańsku biblioteka gimnazjalna stała się fundamentem biblioteki PAN, a w Toruniu Książnicy Miejskiej). Biblioteki te były zasilane głównie darami profesorów i patrycjatu miejskiego. Biblioteki gdańska i toruńska nieco różniły się od innych, gdyż pełniły one jednocześnie funkcje bibliotek miejskich.

Do bibliotek miejskich o charakterze szkolnym zbliżały się też księgozbiory seminariów duchownych. Tego typu biblioteki powstawały od końca XVI do XIX w. włącznie. Do znaczniejszych zaliczają się biblioteki w Braniewie (powst. ok. 1570 r.; gromadziła głównie podręczniki teologii, filozofii i liturgii), Włocławku (1660), Warszawie (1682), Płocku (1710) i Krakowie (1715).

Biblioteki miejskie-radzieckie zaczęły w Polsce powstawać w XVI w. Jedną z pierwszych była biblioteka założona w 1535 r. w Poznaniu. Z innych tego typu księgozbiorów na uwagę zasługują biblioteki w Gdańsku (1558), Królewcu (1541), Lubaniu na Dolnym Śląsku (1569), Elblągu (1601), Wrocławiu (1645) i Toruniu (1703). Miały one początkowo charakter utylitarny — służyły jako pomoc w pracach kancelarii rady miejskiej, głównie więc gromadziły kodeksy prawnicze. W okresach późniejszych darowizny książkowe znacznie rozszerzyły tematykę tych zbiorów. Wówczas zaczęły z nich korzystać wykształcone sfery urzędnicze. Wtedy biblioteki te nabrały charakteru publicznego, jakkolwiek krąg użytkowników był ograniczony.

Jednocześnie z bibliotekami świeckimi działały zakonne. W końcu XVI i na początku XVII w. znaczną rolę odegrały biblioteki jezuickie (Braniewo, Kalisz, Poznań, Ryga, Kraków, Wilno), w 2. pół. XVII i w XVIII w. księgozbiory pijarskie (Podoliniec, Rzeszów, Warszawa, Łowicz, Międzyrzec). Rola bibliotek klasztornych była różna w rozmaitych okresach. W XV i XVI w. oddziaływały one na dość szeroki krąg czytelniczy — korzystali bowiem z nich przede wszystkim duchowni, którzy parali się piórem, ogłaszając nie tylko prace religijne, lecz również dzieła naukowe i literackie. W XVII w., zwłaszcza w okresie wojen szwedzkich, nastąpił ich gwałtowny upadek. Część bibliotek uległa zniszczeniu w czasie działań wojennych, wiele bezcennych skarbów naszej kultury wywieziono do Szwecji (ucierpiały zwłaszcza biblioteki jezuickie). Jednocześnie obniżenie poziomu życia zakonnego, nieuctwo i brak dbałości o zachowane zbiory biblioteczne sprawiły, iż stały się one placówkami zamkniętymi i w sposób ograniczony uczestniczącymi w życiu społecznym kraju (np. jezuickie księgozbiory zmieniły się z wolna w biblioteki o charakterze teologiczno-filozoficzno-asce-tycznym). Od XVIII w. wiele klasztorów z zasady przestało gromadzić dzieła o treści świeckiej. W

95

(BIBLIOTEKI) - BIOGRAFIA

l

tym okresie do żywych, rozwijających się bibliotek należały jedynie księgozbiory przy klasztorach pijarskich: wypływało to z dydaktycznych założeń zgromadzenia.

Lit.: J. S. Bandtkie, Historia biblioteki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, Kraków 1821; J. Lelewel, Bibliograficznych ksiąg dwoje,, t. 2, Wilno 1826; E. Chwalewik, Zbiory polskie, t. l - 2, Kraków 1926; K. Hartleb, Biblioteka Zygmunta Augusta. Studium z dziejów kultury królewskiego dworu, Lwów 1928; Biblioteki wielkopolskie i pomorskie, red. S. Wierczyński Poznań 1929; M. Hornowska, H. Zdzitowiecka-Jasieńska, Zbiory rękopiśmienne w Polsce średniowiecznej. Warszawa 1947; H. Wyczawski, Biblioteki parafialne w dziecezji krakowskiej u schylku XVI w., „Polonia Sacra" 1955; H. Falkowska, Z dziejów polskich bibliotek szkolnych, Warszawa 1966; W. Szelińska, Biblioteki profesorów Uniwersytetu Krakowskiego w XV i początkach XVI wieku, Wrocław 1966; J. Za-they, A. Lewicka-Kamińska, L. Hajdukiewicz, Historia Biblioteki Jagiellońskiej, t.l: 1364-1775, Kraków 1966; L. Hajdukiewicz, Nieznany inwentarz instrumentarium i biblioteki Jana Brożka z roku 1657, „Studia i Materiały Dzejów Nauki Polskiej" 1968 z. 12; A. Kawecka-Gryczowa, Historia książki i bibliotek w zarysie. Warszawa 1968; J. Tazbir, Księgozbiór Stanisława Lubienieckiego, „Rocznik Biblioteki Narodowej" 1968; M. Gebarowicz, Na śladach polskich bibliotek królewskich, „Roczniki Biblioteczne" 1970 z. 1/2; Encyklopedia wiedzy o książce, Wrocław 1971; L. Grzebień, Biblioteka biskupa Hieronima Rozrażewskiego (1542—1600), „Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne" 1971 t. 22; K. Schuster, Biblioteka Łukasza Opalińskiego, marszałka nadwornego koronnego (1612 — 1662), Wrocław 1971; Słownik pracowników książki polskiej. Warszawa 1972; T. Cywa, Książka w zbiorach mieszczan krakowskich w XVII w., „Księgarz" 1973 nr 4; K. Schuster, O Drohojowskich w związku z inwentarzem książek z r. 1676, „Rocznik Zakładu Narodowego Ossolineum" 1974; L. Grzebień, Organizacja bibliotek jezuickich w Polsce od XVI do XVIII wieku, „Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne" 1975 t. 30-31; Encyklopedia katolicka, t. 2, Lublin 1976; J. Kracik, Biblioteki parafialne a prywatne księgozbiory duchowieństwa. Dekanat Nowa Córa w XVII- XVIII wieku, „Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne" 1976 t. 32; J. Rył. Biblioteka katedralna w Gnieźnie, tamże; h. Różycki, Stan i zadania badań nad dziejami księgozbiorów mieszczan lwowskich XVI— XVII w., „Roczniki Biblioteczne" 1979 z. 2; W. Korotaj, K. Korotajowa, Książka literacka w polskich bibliotekach prywatnych XVI i XVII w., [w zbiorze:] Z dziejów życia literackiego w Polsce XVI i XVII wieku, Wrocław 1980; J. Szostak. R. Muster, Księgozbiory aptekarzy polskich w epoce renesansu, „Ze skarbca kultury" 1981 z. 35; M. B. Topolska. Biblioteki w Wielkim Księstwie Litewskim w XVI i pierwszej połowie XVII wieku, „Pamiętnik Biblioteki Kórnickiej" 1983 z. 20; A. Kawecka-Gryczowa. Biblioteka ostatniego Jagiellona. Pomnik kultury renesansowej, Wrocław 1988.

Krystyna Korotajowa Por. też: Czytelnictwo. Drukarstwo. Książka drukowana. Książka rękopiśmienna.

BIOGRAFIA

Nazwa. Biografi styka europejska. Nazwa biografia pochodzi z gr. bios (życie) i grapho (piszę). Termin ten był też używany w łacinie klasycznej: Biographia to opis całego życia (lub jakiegoś jego fragmentu) wybitnego człowieka, łączący elementy historyczne z fikcyjnymi. W literaturze staropolskiej najczęściej posługiwano się nazwą „żywot" lub w wersji łacińskiej: vita.

Biografia starożytna uformowała się w Grecji w IV i III w. p.n.e. Przyjmując za kryterium podziału genezę i przeznaczenie poszczególnych jej odmian, wyróżnia się w żywotopisarstwie greckim trzy zasadnicze typy: biografię pochwalną, charakterologiczną (lub perypatetycką) i antykwaryczną, czyli podręcznikową. Pierwsza z nich bierze początek z osnutych na materiale biograficznym pochwalnych mów Isokratesa (V/IV w. p.n.e.). Genezę drugiej wyprowadza się z zainicjowanych przez sofistów, lecz pogłębionych przez Arystotelesa studiów nad człowiekiem, prowadzących w konsekwencji do skoncentrowania się głównie na cechach charakteru postaci tytułowych przedstawionych w biografii. Źródłem determinującym trzeci ze wskazanych typów była -» filologia uprawiana w Aleksandrii w III i II w. p.n.e.; wyrosła z tej nauki biografia miała na celu nie tyle dostarczenie interesującej czy moralizującej lektury, ile zgodne ze stanem wiedzy przedstawienie życia opisywanej postaci; jej bohaterami (podobnie jak biografii perypatetyckiej) byli początkowo ludzie nauki, literatury i sztuki (opisywaniem bowiem żywotów władców i wodzów zajmowała się -» historiografia). Granice te zatarły się wkrótce, a z biegiem czasu biografia, zespolona z historią, nabrała charakteru opowieści o dziejach narodu; sławiła nie tylko artystów, lecz także polityków, władców i wodzów. Najwybitniejszym twórcą takich biografii był w Grecji Plutarch z Cheronei, autor Żywotów stawnych mężów, które odegrały wielką rolę w nowożytnej literaturze europejskiej, w Rzymie zaś historyk Swetoniusz, twórca De \ita caesarum oraz De viris illustribus.

Już w najwcześniejszej fazie twórczości żywotopisarskiej uformowały się trzy podstawowe cechy gatunku: panegiryzm, historyczność i dydaktyzm. Historiografia z jednej strony, a panegiryk z drugiej stanowiły dwa bieguny biografistyki, przeciwstawne, lecz zarazem wyznaczające zakres jej literackich możliwości. Osadzenie żywota w kontekście historiografii determinowało konstrukcję postaci tytułowej i formę przekazu narracyjnego ( -»historiografia). Zbliżenie biografii do konwencji panegiryku potęgowało elementy laudacyjne w obrazie bohatera ( -> panegiryk). Biografia w od-

96

BIOGRAFIA

mianie pochwalnej podlegała skodyfikowanym, utrwalonym w ciągu wieków normom kompozycyjnym, które (za wzorem Isokratesa) zastąpiły wypracowany w historiografii schemat chronologiczny, ukazujący życie od narodzin do śmierci, przez wprowadzenie „cnót" jako elementu organizującego całość biografii i grupującego wokół siebie wątki fabularne. Nie dzieje, ale cnoty były tu motywem wiodącym. Elementy dydaktyzmu natomiast, pojawiające się we wszelkich odmianach biografii, sytuowały ją w obszarze literatury parenetycznej ( -> parenetyka). Dzięki temu ideały osobowe funkcjonujące w kolejnych okresach historycznych w znacznym stopniu determinowały kształt prezentowanych w biografiach wzorów życia ( -> wzory osobowe).

Temu ostatniemu zjawisku towarzyszyła duża dowolność w komponowaniu żywota, który zachowując podstawowy schemat (opisanie rodu, dzieciństwa, młodości, wychowania, czynów wojennych lub działalności artystycznej, śmierci), wchłaniał jednocześnie elementy innorodne, a więc np. pochwalne lub narracyjno-epickie. Przykładów, które ukazywałyby procesy adaptacji tradycyjnych form gatunku biograficznego i przystosowania ich do określonych warunków kulturowo-społecz-nych, dostarczyć może każdy kolejny okres historycznoliteracki. Tak więc np. w starożytnym Rzymie biografia służyła apoteozie cnót obywatelskich, wcielanych w postacie wybitnych osobistości. W średniowieczu mogła wyrażać idee zgoła odmienne: w swej odmianie hagiograficznej prezentowała wzory osobowe świętego oraz wartości właściwe religii chrześcijańskiej, w nurcie świeckim zaś model idealnego władcy w na poły fantastycznych żywotach, prawdziwych lub legendarnych, królów i cesarzy. Ulubioną postacią był tu np. Aleksander Macedoński. Podobną rolę popularyzowania wzorów osobowych spełniały też żywoty pisarzy (np. Wergiliusza, przedstawianego jako maga). W czasach nowożytnych biografia znalazła klimat specjalny, szczególnie sprzyjający rozwijaniu idei humanistycznych i prezentacji życia wybitnej jednostki.

Biografia nowożytna rozwinęła się w Europie w dobie renesansu. Jako gatunek literacki nabrała doniosłości z uwagi zarówno na ożywienie tradycji żywotopisarstwa antycznego, do którego świadomie nawiązała, jak też na szczególną zdatność do wyrażania treści ideowych, wynikających z renesansowego indywidualizmu i kultu jednostki. Niezależnie od swych podstawowych wartości artystycznych mogła też spełniać pewne funkcje praktyczne. Jej odmiana panegiryczna służyła niekiedy pozyskiwaniu przychylności możnych, a treści dydaktyczne biografii sprawiały, że mogła odgrywać rolę bliską literaturze parenetycznej. Ze względu na dobór prezentowanych bohaterów biografia zbliżała się niekiedy do historiografii (opisując życie wodza lub bohatera, ukazane zgodnie z właściwą historiografii ówczesnej koncepcją historii jako pasma czynów indywidualnych), to znów do historii sztuki (np. żywoty malarzy), kiedy indziej do historii literatury (żywoty pisarzy).

We Włoszech szereg dzieł biograficznych rozpoczyna G. Boccaccia Trattatello in laude di Dante. W końcu XIV w. F. Yillani daje Vitae znakomitych florentyńczyków, zarówno żyjących jak zmarłych: wodzów, polityków, poetów, artystów, prawników. Różnorodne biografie mnożą się w XVI i XVII w. G. Vasari pozostawił zbiór życiorysów artystów, słynne Vitae, będące do dziś jednym z podstawowych źródeł wiedzy o sztuce renesansowej.

Równocześnie z biografią rozwija się w renesansowej Europie jej swoista odmiana — autobiografia. Za jej początek i źródło można uznać wielkie dzieło schrystianizowanego antyku: Wyznania św. Augustyna. Autobiografia nowożytna pojawiła się, podobnie jak biografia, na podłożu rozbudowanego kultu osobowości, dumnego poczucia własnej mocy i odrębności indywidualnej. Początek dały jej we Włoszech rękopiśmienne kroniki domowe i rodzinne z XIV i XV w. Najznakomitsze późniejsze autobiografie to choćby Commentarii rerum memorabilium E. S. Piccolominiego, w których maluje własny portret osadzony silnie w epoce i otoczeniu, czy Żywot wiosny (1568) B. Celli-niego, ukazujący bogactwo przeżyć i doznań autora.

Biografia staropolska. Dzieje żywotopisarstwa staropolskiego zaczynają się w okresie średniowiecza. Pierwsze żywoty świętych, pisane przeważnie po łacinie ( -> hagiografia), nawiązywały do europejskich konwencji stworzonych przez literaturę chrześcijańską wieków średnich. Je-nocześnie zalążki świeckiej biografistyki uformowały sią w .-> kronikach w postaci żywotów władców. Życiorysy postaci historycznych można odnaleźć u Galia Anonima, W. Kadłubka, a w XV w. u J. Długosza. Biografie te miały charakter wybitnie panegiryczny i dydaktyczny.

Istotne zmiany zachodzą w biografii nowożytnej. Tradycje biografistyki antycznej, a także wzory biografii renesansowej jako w pełni już wykształconego i skodyfikowanego gatunku literac-

97

BIOGRAFIA

kiego stały sią dla niej nieodzownym punktem odniesienia. Nawiązuje się do nich i w swoisty sposób przyswaja, uprawiając trzy podstawowe odmiany biografii: historyczną, panegiryczną, i, w niewielkim stopniu, tzw. biografię artystyczną, opisującą życie pisarza.

Biografia rozwijała się równolegle w prozie i wierszu, w łacinie i języku polskim. Istotne jest wyodrębnienie w materiale staropolskim biografii historycznej i pochwalnej nie tylko z uwagi na dwie opozycyjne do pewnego stopnia względem siebie możliwości konstruowania bohatera, lecz także z racji odmiennych okoliczności towarzyszących wejściu do naszej literatury XVI-wiecznej obu wymienionych odmian biografii.

Żywot historyczny wtopiony w kontekst narracji historiograficznej był kontynuacją wcześniejszej twórczości kronikarskiej. Historycy czasów odrodzenia podtrzymali obyczaj włączania do narracji historycznej wyodrębnionych biografii władców, miały one jednak nowy, w pełni renesansowy charakter. Wymienić tu można jako reprezentatywne utwory: M. Bielskiego O Skanderbegu Macedonie, albańskim książęciu (w Kronice wszytkiego świata, 1551), M. Stryjkowskiego żywoty książąt i królów włączone do Kroniki polskiej, litewskiej, żmudzkiej i wszytkiej Rusi (1582) czy J. L. Decjusza De Sigismundi regis tetnporibus (1521). Mówiąc o dziejach, których podstawowym elementem w ówczesnym ujęciu były czyny postaci, żywotopisarstwo historyczne pełniło funkcje poznawcze: dostarczało wiadomości o wypadkach minionych, służyło jako przykład i nauka właściwego postępowania (co tak często podkreślają wstępy i dedykacje ówczesnych kronikarzy) i wreszcie zaspokajało potrzeby lektury beletrystycznej, a więc spełniało nieco inną funkcję od tych, które przysługiwały portretowej biografii pochwalnej.

Biografia pochwalna natomiast pojawiła się w naszej literaturze w wyniku sięgnięcia po wzory literackie antyczne i współczesne europejskie. Rozbudowaniu uległy w niej elementy opisowo-poch-walne. Do najwybitniejszych utworów tej odmiany należą: F. Kallimacha De vita et moribus Grego-rii Sanocensis (1476), S. Orzechowskiego Żywot i śmierć Jana Tarnowskiego (powst. 1561, wyd. 1773), R. Heidensteina De vita Joannis Zamoscii (powst. 1606), S. Reszki Stanislai Hosii vita (1587).

O ile biografie pochwalne (a także częściowo historyczne) powstawały w kręgu literackiej tradycji antyku, o tyle żywotopisarstwo artystyczne wiąże się ze znacznie bliższą tradycją renesansu. Boccaccio jako autor życiorysu Dantego, Yasari piszący żywoty włoskich malarzy — wytyczyli nowe normy i schematy tej odmiany biografii. Oprócz tego istniał jeszcze jeden jej wariant, na wskroś nowoczesny: autobiografia pisarza lub artysty. Spośród niewielkiej grupy staropolskich biografii i autobiografii pisarzy wymienić trzeba: K. Janickiego łacińską elegię O sobie samym do potomności (1542), A. Trzecieskiego (autorstwo niepewne) Żywot i sprawy poćciwego ślachcica polskiego Miko-laja Reja (1567— 1568), Sz. Starowolskiego Scriptorum Polonicorum Hekatontas ... (1625), M. Stryjkowskiego Sam o sobie i przygodach swoich w zwiedzaniu rozmaitych krain świata (w Kronice, 1582).

Niezmiernie istotnym kontekstem wszystkich odmian biografii staropolskiej były panujące w danym okresie prądy umysłowe, ideowe, obowiązujące przekonania moralne i obywatelskie. One bowiem oprócz konwencji literackich determinowały w znacznym stopniu kształtowanie się na naszym gruncie typów postaci prezentowanych w żywotopisarstwie, uwzględniając wymogi społeczne stanu, do którego dany bohater należał. Ówczesne biografie odzwierciedlały, przede wszystkim zmienny historycznie, szlachecki wzorzec etyczny. Wzorce dla ludu (chłopów, uboższego mieszczaństwa) prezentowano natomiast głównie w hagiografii, tkwiącej swymi korzeniami mocno w średniowieczu ( -»hagiografia, wzory osobowe).

Lit.: T. Sinko, Spór o Grzegorza z Sanoka, Lwów 1900; F. Leo, Die griechisch-romische Biographie nach ihrer literarischen Form, Leipzig 1911; S. Witkowski, Historiografia grecka i nauki pokrewne, Kraków 1927; A. Maurois, Aspects de labiographie, Paris 1930; J. B. Richter, Zagadnienia biograflki współczesnej, „Nauka Polska" 19341. 19; T. Sinko, Wstęp do: Plutarch z Cheronei, Żywoty sławnych mężów, Wrocław 1953; M. Brożek, Wstęp do: Plutarch, Cztery żywoty, Warszawa 1954; J. A. Garraty, The Naturę of Biography, New York 1957; T. Łepkowski, Kilka uwag o historycznej biografistyce, „Kwartalnik Historyczny" 1964 z. 3; S, Zabłocki, Polsko-lacińskie epicedium renesansowe na tle europejskim, Wrocław 1968; H. Dziechcińska, Biografistyka staropolska w latach 1476-1627, Wrocław 1971.

Hanna Dziechcińska Por. też: Hagiografia. Historiografia. Kronika. Pamiętnik. Panegiryk. Parenetyka.

7 — Słownik literatury staropolskiej

BOHATER LITERACKI - POJĘCIE

BOHATER LITERACKI - POJĘCIE

Nazewnictwo. W terminologii literackiej okresu staropolskiego z „bohaterem literackim" wiązała się bądź łacińska nazwa mos (1. mn. mores), będąca odpowiednikiem gr. ethos, służącego — za Arystotelesem — do oddania pojęcia charakteru, bądź też mające proweniencję retoryczną łacińskie słowo persona (osoba, charakter), odnoszone zwłaszcza, choć nie wyłącznie, do postaci dramatu. Z rzadka też pojawiały się takie określenia, jak \ir, homo itp. Terminom łacińskim, stosowanym przeważnie w kompendiach teoretycznych z zakresu -> poetyki i -> retoryki, towarzyszyły w obiegowym nazewnictwie (poświadczonym czy to odpowiednimi zapisami słownikowymi, czy to użyciem w utworach literackich) formy spolszczone, np. „persona", lub rodzime: „osoba", rzadziej „imię". Nazwy te były odnoszone zarówno do bohatera literackiego jako elementu struktury dzieła, komplementarnego w stosunku do -»fabuły i wraz z nią współtworzącego plan przedstawiony utworu (-> poema — pojęcie), jak i do skonkretyzowanych w ówczesnej świadomości i skonwencjonalizowanych w literaturze typów postaci. Niekiedy określano nimi także pojedyncze postacie kreowane w konkretnych utworach poetyckich lub prozaicznych.

Teoria bohatera literackiego. Refleksję teoretyczną o bohaterze jako jednym z elementów struktury dzieła, zwłaszcza dramatycznego i epickiego (na równi z fabułą, tzw. myślą, wyrazem, wystawą sceniczną i śpiewem; -> poema — pojęcie), zapoczątkował Arystoteles (Poetyka VI 2—16). Charakter (ethos) mieścił się w jego ujęciu na drugim co do ważności miejscu — po -> fabule. Objaśniał to następująco: „Tragedia jest naśladowczym przedstawieniem nie ludzi, lecz ich czynności i życia", lub też: „A więc osoby działają nie w tym celu, by naśladować charaktery, lecz biorą sobie ku pomocy charaktery dla przeprowadzenia czynności" (Poetyka VI 7). Koncepcja charakteru nawiązywała do Arystotelesowskich teorii antropologicznych, stanowiących treść pism z zakresu etyki. W odniesieniu do poezji nazwa ethos była używana w dwojakim sensie: węższym, zgodnie z którym dotyczyła zespołu wolicjonalnych cech postaci („charakterem [...] jest to, co objawia kierunek woli"; Poetyka VI 14), oraz szerszym, gdzie charakter był utożsamiany z postacią działającą, odznaczającą się określonym zespołem cech wolicjonalnych, warunkujących jej działanie w pewnym kierunku (Poetyka VI 7). Prowadziło to do podziału charakterów według kryterium etycznego: „Ponieważ zaś naśladujący naśladują ludzi działających, to ci muszą być albo dobrzy, albo źli, bo etyczne właściwości prawie zawsze wyrażają się tylko w tych ocenach, a wszystkie charaktery różnią się od siebie przewrotnością i cnotą" (Poetyka II 1). Postacie poetyckie są więc albo lepsze od przeciętnych ludzi (doskonałe etycznie), albo gorsze (niskie etycznie), albo podobne (średnie etycznie).

Koncepcja charakteru została podjęta i zmodyfikowana w myśl założeń nowożytnej antropologii filozoficznej w poetyce renesansu. Teoretycy w. XVI, nawiązując do tradycji psychologii i etyki (zwłaszcza Arystotelesa i Cycerona), opierając się równocześnie na najnowszych ustaleniach tych dyscyplin, zarysowali wizję charakteru (mos, mores) szerszą i bardziej dynamiczną. F. Robortello w komentarzu do Poetyki Arystotelesa (In librum Aristotelis „De arte poetica" explicationes, 1548) oparł koncepcję postaci literackiej na analizie władz duchowych człowieka, określonych jako appe-titus (pożądania, naturalne popędy) oraz electio (wybór, władze intelektualne, zgodnie z którymi dokonuje się wyboru właściwej drogi postępowania). Działanie bohatera motywowane wolą postępowania dobrego lub złego jest wypadkową stałego, dynamicznego napięcia między appetitus i electio, powodującego wewnętrzne zmagania i konflikty.

W poetyce staropolskiej pojęciem „charakteru" posługiwano się przeważnie w sensie nawiązującym do węższej konotacji nazwy ethos. M. K. Sarbiewski definiował (ok. 1626) mores następująco: „Charakter zatem zdaniem niektórych filozofów są to pewne dyspozycje uczuciowe [affectus] wrodzone istotom żywym, czy raczej same nawyki [habitus], nabyta drogą nawyku łatwość wewnętrzna dobrego lub złego postępowania moralnego [...]. Skłonność do gniewu jest zatem rysem charakteru" (De perfecta poesi, s. 118). Postaciom literackim stawiał następujące wymagania: charaktery (warunkujące kierunek i sposób działania bohaterów) winny być prawdopodobne; należy eksponować szczególnie charaktery dodatnie; po wtóre mores winny być odpowiednie dla każdego rodzaju ludzi; po trzecie winny być konsekwentne, tj. „aby w naśladowaniu ich zachować ciągłość i jednolitość"; po czwarte jest konieczne, aby zawsze rozwijały się w jednakowy sposób (s. 117 — 118).

Tezę, iż poezja powinna prezentować przede wszystkim charaktery dodatnie, uważał Sarbiew-

99

BOHATER LITERACKI - POJĘCIE

ski za swe własne osiągnięcie i podkreślał usilnie, że nie zawdzięcza jej Scaligerowi. Rozwinął ją zaś zwłaszcza w obszernej analizie bohatera eposu, określając szczegółowo kryteria doskonałości postaci. Koncepcja „bohatera doskonałego" odnosiła się w jego ujęciu nie tylko do epiki, ale miała zasięg uniwersalny. Doskonałość — dowodził — jest stopniowalria. Po pierwsze może obejmować tylko jedną cnotę (np. cierpliwość; przykładem bohatera doskonałego w takim stopniu jest męczennik lub jakaś inna postać literatury chrześcijańskiej). Po drugie jedna wybitna cnota może pozostawać w związku z innymi; charakter taki jest ogólnie doskonały, ale odznacza się szczególnie pewną określoną zaletą. Po trzecie wreszcie doskonałość może być najzupełniej ogólna, a bohater „bezwzględnie doskonały" w dziedzinie zarówno życia czynnego (vita activa), jak życia kontemplacyjnego (vita contemplativa), obejmującego sferę emocji i intelektu. Bohater taki (a jego wcieleniem jest Eneasz) musi skupiać w sobie wszystkie możliwe cnoty i zalety: w życiu aktywnym winien być najlepszym królem i władcą, znakomitym wodzem, prawodawcą, kapłanem, obywatelem, żołnierzem itd., w życiu kontemplacyjnym zaś teologiem, filozofem, geometrą, astrologiem, fizykiem, znawcą obojga praw, poetą, muzykiem, malarzem itd. (s. 50 — 74). Stopnie doskonałości pokrywają się ze stopniami ogólności bohatera. Pierwszy z nich nazwał Sarbiewski „ogólnością pod pewnym względem" (universalitas secundum ąuid), drugi „ogólnością po prostu" (universalitas simpliciter), trzeci „najogólniejszą ogólnością" (universalitas universalissima).

Odmienna koncepcja bohatera literackiego wyłaniała się z retorycznej teorii postaci (jako podmiotu działającego w narratio sądowej lub popisowej). Teoria „persony", bo takim właśnie terminem posługiwali się teoretycy rzymscy w I w. p.n.e. i I w. n.e., choć w swych założeniach odnosiła się tylko do wymowy ( -> retoryka), wkrótce zaczęła pełnić funkcję ogólnoliteracką. Anonimowy autor Rhetorica ad Herennium, Cyceron (zwłaszcza w De inventione) oraz Kwintylian (Institutio oratoria) zalecali ukazywanie wewnętrznych i zewnętrznych właściwości persony. Było to novum. Wcześniejsza teoria bohatera uwzględniała jedynie właściwości charakterologiczne i intelektualne; retoryka poszerzyła zakres zainteresowań również na cechy fizyczne, formułując zasadę opisu duszy i ciała (anima et corpus). Zainteresowanie okazane przez Cycerona zewnętrznemu rysunkowi persony pozostawało zapewne w związku z jego teorią piękna. Odróżniał on piękno moralne (charakteru, obyczajów), określane mianem decorum ( -> stosowność), oraz piękno fizyczne, zmysłowe i zewnętrzne, nazywane przezeń pulchrum.

Analizując szczegółowo aspekty zewnętrznego i wewnętrznego opisu persony (w dziale teorii retorycznej zwanej argumentatio — przedstawiającej argumenty dowodzenia), teoretycy ułożyli listę miejsc wspólnych (loci communeś), zwanych argumentu a persona. Według Cycerona (De inventione I 24,34) postać winna być konstruowana z uwzględnieniem następujących 11 atrybutów: imienia, natury (wrodzonych właściwości), trybu życia, stanowiska i majątku, nabytych umiejętności, usposobienia, zamiłowań intelektualnych, zamiarów (celów, planów), czynów, wydarzeń losowych, sposobu wypowiadania się.

Tradycja cycerońska zaowocowała w retorykach późnego antyku i na początku wieków średnich licznymi, wielokrotnie powtarzanymi komentarzami i rozwinięciami odpowiednich fragmentów De inventione. Pojawiały się nawet osobne traktaty poświęcone teorii postaci oraz spełnianych przez nią czynności, jak np. anonimowe De attributis personis et negotiis... lub Tractatus de attribu-tis personae et negotio... (IV lub V w.). Kalkowano tu schemat 11 właściwości persony, rozwijając sposób myślenia o bohaterze literackim w kategoriach duszy i ciała. Motyw anima et corpus podjął również Priscjanus (V/VI w.) w dziełku retorycznym, stanowiącym próbę reinterpretacji odpowiednich teorii Hermogenesa: De praeexercitamentis rhetoricae f ...J liber. Swoistość ujęcia Priscjana polegała wszakże na włączeniu opisu postaci w kontekst retorycznej laudacji: prezentacja persony winna być podporządkowana ogólnym zasadom pochwały (laudatio) lub też przeciwnie — nagany (v<-tuperatio). Taki sposób myślenia zdominował teorię dojrzałego średniowiecza. Już ok. XI w. skrystalizowała się wszechstronnie rozbudowana teoria opisu postaci (descriptio), pojętego jako część retorycznej amplifikacji (ampliflcatio — dosł. poszerzanie; dział retoryki omawiający sposoby rozbudowywania utworu za pomocą środków stylistycznych). Pełny wykład zasad tak pojętego opisu znajdujemy u teoretyków XII i XIII w., np. Mateusza z Yendóme lub Godfryda z Yinsauf. Znana jest też anonimowa rozprawka Debemus cunctis proponere, niemal w całości poświęcona zagadnieniom poetyckiej deskrypcji bohatera.

100

BOHATER LITERACKI - POJĘCIE

Opis uznano zgodnie za fundamentalny środek wypowiedzi poetyckiej; opisowość za jedną z podstawowych właściwości sztuki słowa ( -» opis). Discriptio personae miała być jednak daleka od autonomiczności, pozostawała w całości na usługach laudacyjno-moralistycznej tendencji utworu. Preferowano deskrypcję pochwalną; naganna powinna być ograniczona do nielicznych wypadków ukazywania postaci szpetnych moralnie i zewnętrznie. Schematy opisu nagannego łączyły się zazwyczaj z postaciami starców, brzydkich kobiet lub złoczyńców.

Literacka konstrukcja bohatera miała się w takim ujęciu sprowadzać niemal wyłącznie do opisu, przy czym postulowano równoległość deskrypcji zewnętrznej (descriptio superficialis) i wewnętrznej (descriptio intrinseca). W praktyce u pisarzy świeckich dominował opis zewnętrzny.

W opisie takim przestrzegano metodycznego porządku, w czym odbijały się wpływy ówczesnej estetyki oraz filozofii. Jeśli sztuka naśladuje naturę, poeta powinien podążać tropem tej ostatniej. Sądzono, iż Stwórca konstruował korpus ludzki w pewnym porządku; tej samej kolejności trzeba więc przestrzegać w opisie. Stąd też literacki obraz postaci winien być rozwijany od głowy, poprzez tułów, do nóg. W opisie głowy należało uwzględniać włosy, czoło, brwi, przedział między brwiami, oczy, policzki, nos, usta, zęby, brodę itd. Następujący później opis stroju winien natomiast obejmować nakrycie głowy, kolor szaty, rodzaj materii, klejnoty, pas, obuwie itd.

Szczególnie wiele uwagi poświęcano postaci kobiecej. Obraz jej był zazwyczaj wtapiany w tło opisu miłości idealnej lub zmysłowej. Rządziła tu augustiańska zasada elegancji, podjęta następnie przez Mateusza z Yendóme, postulująca konieczność przedstawienia harmonijnego zespolenia członków i podkreślenia słodyczy barw. U autorów XI w. postać kobieca musiała być skąpana w świetle, jej oczy przyrównywane do gwiazd lub pochodni, włosy winny być złote, szyja śnieżna, policzki białe i różowe itd.

Retoryczna teoria persony, poszerzona w średniowieczu zasadami deskrypcji zewnętrznej, została w ogólnych zarysach przejęta i zasymilowana przez poetykę renesansową: przeniknęła do ogólnej teorii bohatera literackiego. Jej widoczne ślady znajdujemy u takich autorów, jak J. C. Sca-liger (Poetices libri septem, 1561), A. S. Minturno (Depoeta, 1555), F. Robortello, a w Polsce M. K.. Sarbiewski. Jednakże u teoretyków nowożytnych nie odgrywała już roli pierwszoplanowej, zdecydowanie ustępując miejsca typologicznemu myśleniu o bohaterze literackim.

Koncepcje typologiczne. Osobny wątek tematyczny teorii bohatera literackiego tworzyły próby wyodrębniania typów postaci według rozmaitych kryteriów. Ten nurt myślenia, zapoczątkowany przez Arystotelesa (który, jak pamiętamy, podzielił w Poetyce bohaterów na doskonałych, średnich i niskich etycznie), był od początku ściśle związany z teorią gatunkową ( -» gatunek literacki). Typ był wprawdzie rozumiany jako konstrukcja uniwersalna, zdolna ze swej natury do „obsługiwania" wielu struktur gatunkowych, jednakże usankcjonowana teoretycznie praktyka literacka ustaliła zasady selekcji i doboru typów w obrębie poszczególnych form literackich, wiążąc określone postacie z odpowiednimi rodzajami fabuły, wiersza, stylu itp.

W ramach dokonanej typologii etycznej Arystoteles związał bohatera średniego z -> tragedią. Wskutek popełnionego przez siebie błędu bohater ów miał popadać w nieszczęście; nie mógł więc być kimś zupełnie doskonałym, tym bardziej że klęska takiego człowieka wywołałaby sprzeciw odbiorcy (Poetyka XIII 2 — 3). Niskość etyczna skojarzyła się na stałe z bohaterem komediowym (-> komedia); nie polegała ona na niegodziwości i okrucieństwie, ale na takiej niedoskonałości moralnej, która byłaby w stanie wzbudzić śmiech (Poetyka V 1). Doskonałość etyczna została w późniejszej teorii poezji związana z bohaterem epopei; potwierdza to europejska koncepcja herosa (-» epika, epos).

Równocześnie w Retoryce sformułował Arystoteles zasadę zgodności treści i stylu wypowiedzi z typem mówiącego. Reguła ta odnosiła się wprawdzie do mówcy, ale później została przeniesiona na grunt stylistyki literackiej: podporządkowano jej relację zachodzącą między mową zależną (przytoczeniem wypowiedzi postaci) a typem bohatera. Arystoteles dokonał typologii osób mówiących według kryteriów wieku, płci i narodowości, dowodząc, że inaczej przemawia dziecko, inaczej młodzieniec, inaczej starzec; inny jest styl kobiety, inny mężczyzny; inaczej mówi Spartanin, inaczej Te-salczyk itd. (III 7).

Wątek ten podjął następnie i rozwinął — w odniesieniu do poezji — Horacy (Ars poetica). Dokonał on klasyfikacji postaci według różnych kryteriów, przypisując poszczególnym typom swoisty,

101

BOHATER LITERACKI - POJĘCIE

odpowiedni — w myśl zasady decorum (-> stosowność) — sposób mówienia. Typy wyodrębniał według ich natury epistemologicznej (prawdziwe, czyli przekazane przez tradycję historyczną i mitologiczną; nieprawdziwe, czyli zmyślone przez autora), płci, wieku (dzieci, młodzież, ludzie dojrzali, starcy), narodowości, stanu (człowiek wolny, niewolnik, senator, wódz, sędzia itd.). Konstruując postać poeta musi uzmysłowić sobie jasno, jaki typ ma ona reprezentować i ów akt identyfikacji winien przesądzać o jej indywidualnych właściwościach.

W europejskiej teorii stabilizował się w ten sposób z wolna repertuar skonwencjonalizowanych typów literackich, a jednocześnie petryfikowały się reguły ich konstruowania. Młodzieniec, senator, matrona czy niewolnik — każda z tych postaci musiała odznaczać się stałymi cechami (charakteru, wyglądu, sposobu postępowania i mówienia). Rola stylu wypowiedzi była szczególnie eksponowana. Zasadę stosownego kojarzenia mowy z innymi właściwościami typu podkreślał Horacy: „Smutnej twarzy przystoją żałosne wyrazy, gniewnej pełne gróźb, wesołej swawole, surowej poważne [...]. Jeżeli więc słowa nie będą się zgadzać z dolą mówiącego, rycerze rzymscy i lud wybuchną głośnym śmiechem" (Arspoetica 105— 113).

W poetyce europejskiego średniowiecza typologia bohatera sformalizowała się i uległa skostnieniu. Ustalił się kanon typów o wiele bogatszy ilościowo, a jednocześnie oparty na nieco innych zasadach; na pierwsze miejsce wysunęły się kryteria podziału stanowego. Ze szczególną pieczołowitością opracowywano reguły prezentowania postaci duchownych (papieża, biskupa) oraz świeckich wysoko postawionych w hierarchii feudalnej (cesarza, księcia, senatora, wodza itd.). Typologia literacka znajdowała oparcie w średniowiecznym realizmie filozoficznym. Typy ludzkie interpretowano jako byty idealne, istniejące poza i przed poszczególnymi indywiduami (ante rem). Indywidua albo wyłaniają się z owych idei (realizm emanacyjny), albo też są kreowane według ogólnych, idealnych wzorów, wyprzedzających je swym istnieniem (realizm egzemplaryczny).

Typologia średniowieczna zespoliła się — co bardzo znamienne — z troistym podziałem stylu (-» stosowność). W wyniku owego połączenia (zapoczątkowanego jeszcze w IV w. przez Ae. Dona-ta, a ostatecznie usankcjonowanego teoretycznie przez autorów w. XII i XIII, w tym Godfryda z Yinsauf, Mateusza z Yendóme, Jana z Garlandii) powstał schemat przedstawiany za pomocą tzw. koła Wergilego (rota Yergilii). Zarysowały się trzy kategorie postaci, z którymi wiązano pewną liczbę stosownych dla nich akcesoriów. Rycerz (np. Hektor, Ajaks) posługiwał się mieczem i rumakiem, terenem jego działania mógł być gród lub obóz wojenny, stosowną scenerię przyrodniczą tworzyły cedr i laur. Ów „poważny" bohater, związany ściśle z wysokim stylem wypowiedzi literackiej (gravis stiluś), miał wzór artystyczny w Wergiliańskich postaciach Eneidy. Bohaterowi uprawiającemu rolę (agricola, jak np. mityczny Triptolemos) odpowiadał pług jako podstawowe narzędzie pracy, towarzyszyły woły, a tło naturalne tworzyły drzewa owocowe, symbolizujące płodność. Był to bohater średni, związany z kategorią stiluś mediocris, mającej wzór i oparcie w Georgikach Wergilego. Niskość postaci literackiej miała się natomiast wyrażać jej związkiem z zawodem pasterskim, na wzór Wergiliańskich pasterzy Tityrusa i Melibeusa z Bukolik. Bohater taki miał do czynienia z owcami, posługiwał się laską pasterską, a odpowiednie dlań tło tworzyły pastwiska i drzewa bukowe.

Średniowieczna typologia stanowa nie ograniczała się do tych trzech, objętych „kołem Wergilego" typów: rycerza, rolnika i pasterza. Do kategorii postaci wysokich stanowo dołączano dostojników kościelnych i państwowych, wodzów, królów, książąt itd.; za średnie uważano postacie urzędników lub kupców; niskość natomiast przypisywano wszelkim przedstawicielom ludu, posługaczom itp.

Teoretycy renesansowi przejęli tradycyjny repertuar typów literackich, wzbogacając go ilościowo (zwłaszcza dzięki pełniejszej znajomości literatury antycznej), a równocześnie poszerzając i modyfikując dotychczasowe definicje. Bogaty zestaw typów opisał J. C. Scaliger (Poetices libri septem), wymieniając wśród nich tyrana, księcia, cesarza, żonę, amanta, herosa (III l —24). Jeszcze dalej w tej specyfikacji poszedł M. K. Sarbiewski, który podkreślił bardzo silnie zasadę zgodności stylu wypowiedzi postaci z reprezentowanym przez nią typem. Szczegółowo scharakteryzował np. styl amanta, człowieka smutnego, lękliwego itp., biorąc pod uwagę charaktery i stany emocjonalne, poszukując przy tym wzorów dla każdej wyodrębnionej klasy postaci w Eneidzie Wergilego (De per-fecta poesi, s. 150).

Renesans zachował również myślenie o typach postaci w kategoriach wysokości, średniości i ni-

102

BOHATER LITERACKI - POJĘCIE

skości, kojarząc kryteria ocen etycznych (wątek Arystotelesowski) z aspektem stanowym (wątek średniowieczny). Troista klasyfikacja pojawiła się w traktatach czołowych teoretyków europejskich, zwłaszcza nurtu horacjańskiego (np. u Badiusa Ascensiusa, 1500), a także u neoarystotelików (Robortella, Minturna, Scaligera, Yiperana). Odróżniano postacie wysokie, niskie i średnie. Pierwsze — poważne i dostojne, zwane często personae graves (bogowie, herosi, królowie, wodzowie), z którymi łączono doskonałość etyczną i wysokość stanową, a którym przyporządkowano styl wysoki — winny pojawiać się w takich gatunkach, jak epos, hymn, tragedia. Postacie niskie (personae hu-mileś), pospolite, nieznane (pasterze, żeglarze, woźnice, kupcy, wyrobnicy, służący) z niskością stanową łączyły niskość etyczną; wiązano je z takimi gatunkami, jak komedia lub margites. Najwięcej niejasności wywoływała trzecia kategoria: personae mediocres, postacie średnie stanowo i etycznie (niedoskonałe, a zarazem nieujemne). W średniowiecznym schemacie postacią taką, jak pamiętamy, był agricola, a styl średni wiązał się z Georgikami. W praktyce literackiej (w zgodzie z pewnymi tendencjami retoryki antycznej okresu rzymskiego) średniość opierano na innych, pozastanowych kryteriach, kojarząc ją z typami wyodrębnianymi na podstawie właściwości charakterologicznych oraz predyspozycji i, doznań emocjonalnych. Średnia była więc postać amanta, uformowana w -> romansie; jej rysunek zbliżał się do podmiotu wyznań miłosnych w -» elegii. Zgodnie z właściwościami spetryfikowanymi w tradycji sielankowej ( -> sielanka), a wbrew schematycznym formułom teoretycznym postacią średnią mógł być też pasterz.

Ślad myślenia stanowego odnajdujemy u Sarbiewskiego (De perfecta poesi IX), gdzie przykładami postaci wysokich są: heros oraz bohater tragedii — król, wódz, osoba znakomita; wśród typów właściwych komedii znajdujemy natomiast postacie niskiego stanu.

Repertuar ten, objęty teorią poezji, ogarniał typy bohatera skrystalizowane w klasycznym, opartym na wzorach antyku nurcie literatury europejskiej. Poza jego zasięgiem pozostawały natomiast postacie uformowane bądź w tradycji biblijno-chrześcijańskiej, bądź pod auspicjami nowożytnej literatury europejskiej czy też pod wpływem pozaliterackich, funkcjonujących w kulturze ->wzorów osobowych.

Nie sformułowana teoretycznie, ale głęboko zakorzeniona w religijnym światopoglądzie epoki średniowiecza i powszechnie przyjęta w praktyce literatury chrześcijańskiej typologia postaci opierała się na zupełnie odmiennych przesłankach. W koncepcji bohatera literackiego brakowało tu tak znamiennych dla klasycystycznego nurtu poetyki kategorii, jak komizm, tragizm lub elegijność; obce były wszelkie podziały wynikające z zasady -» stosowności, klasyfikacja etyczna zaś nie pozostawała w żadnym związku z tradycją arystotelesowską. Mamy więc do czynienia z nurtem mentalnym aktywizującym system odmiennych założeń światopoglądowych i norm etycznych.

Został dokonany radykalny podział na postacie cnotliwe i grzeszne: skrystalizowała się w ten sposób dualna typologia etyczna, bazująca na chrześcijańskich kategoriach dobra i zła, cnoty i grzechu. Uformowane na jej podstawie typy postaci pełniły rolę moralnych wzorców postępowania — pozytywnych lub negatywnych.

Proces schematyzacji bohatera w literaturze chrześcijańskiej dokonywał się już od pierwszych stuleci naszej ery i — jeśli poddać obserwacji teren żywotopisarstwa, głównie zaś dwa jego gatunki: passio i legendę ( -> hagiografia) — miał się ku końcowi u schyłku wczesnego średniowiecza. Hagiografia od XI w. począwszy prezentuje już całkowicie skrystalizowany model postaci literackiej: typ świętego. Jest to bohater statyczny, jakby zawieszony między dwoma krańcami istnienia: wiecznością i doczesnością, między cnotą i grzechem, nie przeżywający konfliktów, ulegający wprawdzie naciskom ze strony „świata'', ale zawsze umiejący skutecznie zwalczyć to, co ziemskie, zmysłowe, odwodzące od uczestnictwa w Państwie Bożym. Specjalna topika służyła obrazowaniu jego drogi życiowej: od narodzin poprzedzonych znakami lub przepowiedniami, poprzez młodość, nie wolną od pokus „świata", cuda spełniane w kolejnych fazach życia, po chlubną i męczeńską śmierć, umożliwiającą upragnione rozstanie z doczesnością i radosny powrót do Boga. Po stronie typów negatywnych pojawiały się takie postacie, jak rozpustna niewiasta, grzesznik, tyran itp.

Inne typy postaci uformowały się natomiast w nurcie świeckiej humorystyki średniowiecznej i renesansowej. Należą do nich zwłaszcza postacie błazna i franta. Błazen, postać śmiesząca swym nieforemnym i odrażającym wyglądem, był nosicielem mądrości prostej i naturalnej, nie popartej książkową wiedzą; ów przyrodzony rozum pozwalał mu oglądać świat z innej perspektywy i drwić

103

BOHATER LITERACKI - POJĘCIE

niemiłosiernie z możnych i uczonych. Tak wiec np. średniowieczny Marchołt za pomocą błazeń-skich ripost i działań pokonywał na każdym kroku swego uczonego adwersarza Salomona. Franta

— typ sprytnego wydrwigrosza, płatającego złośliwe figle możnym przeciwnikom, zawsze dzięki pomysłowości i inteligencji utrzymującego się na powierzchni — najlepiej wcielał zrodzony w Niemczech wczesnorenesansowych Sowizdrzał. Pod pewnymi względami zbliżał się też do niego późniejszy nieco Fortunat ( -» facecja, literatura sowizdrzalska, nowela, romans). Galeria postaci nie-klasycznych (zilustrowana tu tylko wybranymi przykładami) wzbogacała i dopełniała w istotny sposób repertuar typów literackich funkcjonujących w dawnym piśmiennictwie.

Postacie — tematy. Podobną rolę do ogólnych, abstrakcyjnych typów literackich spełniały w staropolskim piśmiennictwie jednostkowe postacie, które oderwawszy się od podłoża macierzystego utworu literackiego lub mitu, gdzie otrzymały swój pierwotny kształt, zyskiwały autonomiczny byt w piśmiennictwie, funkcjonując jako nawrotne tematy i przybierając liczne, coraz to nowe wcielenia dzięki kolejnym reinterpretacjom.

Za przykład ilustrujący zjawisko nawrotności (a zarazem cząstkowej zmienności) takich postaci posłuży nam Gryzelda (Dekomeron X 10). Boccaccio przedstawił w niej wzór cierpliwej i posłusznej żony: boleśnie doświadczana przez bogatego męża wiejska dziewczyna wykazała niezwykły hart ducha i odniosła moralne zwycięstwo. W r. 1373 Petrarka opracował łacińską wersję tej noweli (?>e oboedientia acfide uxoria), przenosząc psychologiczny konflikt na płaszczyznę interpretacji moral-no-religijnej: Gryzelda stała się w jego ujęciu symbolem chrześcijańskiej pokory. Za pośrednictwem wersji Petrarki postać ta przeniknęła do literatury staropolskiej, znajdując kolejne wcielenia w utworach: Historia znamienita wszystkim cnym paniom za przy kład pokory, posluszeństwa i cichości wydana o Gryzelli salurskiej... (1551), Historia <? Przemy stawie i Cecyliej (w Antypastach malżeń-skich, 1650), O jednej wieśniacce ubogiej zacnemu książęciu poszlubionej (w zbiorze T. Nargielewicza Różne historyje, 1689—1692) i paru innych. Za każdym razem postać Gryzeldy (mimo zmian imienia) była ksztahowana w sensie psychologicznym podobnie, jednakże w kolejnych redakcjach potęgowały się społeczne akcenty jej konfliktu z mężem: nabierała cech polskiej chłopki pańszczyźnianej, podczas gdy jej mąż (Gwalterius, Przemysław) stawał się okrutnym magnatem, pogardliwie traktującym dobrą i wierną żonę. W każdym jednak wypadku Gryzelda stanowiła wzór cierpliwości i uległości małżeńskiej.

W literaturze staropolskiej funkcjonowało wiele postaci-tematów. Znajdujemy wśród nich zwłaszcza postacie biblijne (Zuzanna, Judyta, Estera, Józef, Tobiasz), historyczne (Aleksander Wielki, Cezar, Pompejusz, Lukrecja), mityczne (Orfeusz, Eurydyka, Apollo, Diana, Wenera) czy wreszcie przejmowane z dzieł literatury europejskiej, średniowiecznej i nowożytnej (np. Gryzelda i parę innych postaci Boccaccia, Ezop, Marchołt, Sowizdrzał, Orland, Goffred).

Postacie alegoryczne. Odrębną grupę tworzyły w literaturze staropolskiej postacie alegoryczne ( -* alegoria), zwane przez teoretyków ąuasipersonae (Scaliger) czy personae ideales (Sar-biewski). Sarbiewski (Deperfectapoesi, s. 17—19) sprzeciwiał się stanowczo wprowadzaniu ich — jako działających i czynnych — do epopei, powołując się na odpowiednie twierdzenia Arystotelesa, zwłaszcza na tezę o naśladowaniu w poezji ludzkich akcji oraz na zasadę konieczności i prawdopodobieństwa. Dopuszczał tylko posługiwanie się alegoriami cech i stanów ludzkich (np. Troska, Pobożność, Religia, Strach, Stateczność) w niektórych figurach retorycznych. Za uzasadnioną w pełni uważał natomiast obecność postaci alegorycznych w liryce, w której mogły one przemawiać, przejmując rolę podmiotu wypowiedzi lub pełnić funkcję „ty" lirycznego ( -> liryka), oraz w bukolice ze względu na jej szczególne przystosowanie do alegorycznego obrazowania treści politycznych lub religijnych (-> sielanka). Wśród postaci alegorycznych wyróżniały się — jako szczególna ich odmiana

— alegorie zwierzęce, pojawiające się w apologach ( -> bajka). Niektórzy autorzy (lub wydawcy) wielkich form narracyjnych podkreślali we wstępach możliwość, a nawet konieczność wprowadzania postaci alegorycznych do -»romansów.

Postacie alegoryczne pojawiały się w literaturze -> średniowiecza, a następnie w epoce nowożytnej zarówno w renesansie, jak w baroku. Wiek XVII i 1. pół. XVIII stanowią okres nasilenia się alegoryzmu w literaturze. Odnajdujemy personae ideales w prozie narracyjnej (np. Szczęście, Prawda, Fortuna, Swawola, Lubość lub Łakomstwo w Historii f ...J o Szczęściu, 1515), w poezji (np. Pompa, Assistencja, Dieta, Pijatyka, Podwika i in. w Światowej rozkoszy < 1606> H. Morsztyna;

104

BOHATER LITERACKI - POJĘCIE

Bogactwo, Zbytek, Pycha w Łodzi... < 1618> K. Twardowskiego), w dramacie ( -»moralitet) lub w drobnych gatunkach, jak -> parabola czy -> egzemplum.

Postacie takie ze względu na swą złożoną strukturę semantyczną ( -> alegoria) pozostawały niezależne od ogólnych reguł i konwencji konstruowania bohatera literackiego. Funkcję ich obrazowo przedstawił J. S. Jabłonowski (w przedmowie do przekładu Telemaka < 1725> Fenelona), pisząc, iż polega ona na „mówieniu prawdy pod osłoną nieprawdy".

Bohater utworu. Postacie staropolskich utworów (zwłaszcza epickich, dramatycznych, sielankowych i in.) były przeważnie formowane na kanwie konkretnych pierwowzorów literackich; panująca zasada naśladowania ( -»imitacja) oraz upowszechniona praktyka przekładu i adaptacji (-> oryginalność) sprzyjały takiemu właśnie trybowi kreowania bohaterów. Stopień oryginalności tych postaci zależał od przyjętej techniki adaptacyjnej i wynikających z niej możliwości dokonywania ilościowych i jakościowych przekształceń. Sytuacja ta sprzyjała wcielaniu skonwencjonalizowanych w literaturze europejskiej sposobów prezentowania postaci (w ramach topiki anima et corpus), reguł deskryptywnych itd., wynikających z założeń ogólnej sztuki literackiej.

Dokonywane przez pisarzy przekształcenia pierwowzorów szły w kierunku nie tyle indywidualizowania postaci poprzez nadawanie im niepowtarzalnych, jednostkowych właściwości, ile nasycenia realiami rodzimymi, zwłaszcza w dziedzinie wyglądu, rodzaju podejmowanych działań, sposobu wypowiadania się itd.

Postacie nie mające odpowiedników w pierwowzorach literackich pojawiały się w utworach, które operowały materiałem pozaliterackim i prezentowały autentyczne osoby (-»biografia, pamiętnik, panegiryk). Ale i tutaj postać była modelowana zgodnie z obowiązującymi w danym gatunku konwencjami. Sprzyjało to nadawaniu jej cech typologicznych i ograniczało jednocześnie możliwości indywidualizacji.

Terenem, na którym można śledzić proces formowania się bohatera zindywidualizowanego, kreowanego niezależnie od konwencji dyskryptywnych czy typologicznych (choć przy udziale konwencji innego typu) — była w okresie staropolskim ->• liryka.

L i t.: E. Faral, Les arts poetiąues du XIf et du XII f siecle, Paris 1923; E. De Bruyne, Etudes d'esthetiąue medierale, t. 1—3, Brugge 1946; S. Skwarczynska, Z zagadnień konstrukcji bohatera dramatu (tzw. typ i tzw. charakter), „Prace Polonistyczne" S. VHI: 1950 (1951); E. Małe, Religious Art. From the Twelfth to the Eigteenth Century, New York 1958; P. Jonin, Les personnages feminins dans les romans francais de Tristan au Xlf siecle, Aix en Provence 1958; R. Dragonetti, La techniąue poetigue des trouveres dans la chanson courtoise, Brugge 1960; J. Białostocki, Charakter. Pojęcie i termin w teorii i historii sztuki, [w:] Teoria i twórczość, Poznań 1961; B. Suchodolski, Narodziny nowożytnej filozofii człowieka. Warszawa 1963; R. Trousson, Un Probleme de litterature comparee: les etudes de themes, Paris 1965; F. Lyons, Les Elements descripttfs dans le roman d'aventure au XJIle siecle, Geneve 1965; R. Ingar-den, Uwagi na marginesie ..Poetyki" Arystotelesa, [w:] Studia z estetyki, Wrocław 1966; E. Auerbach, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, t. l, Warszawa 1968; T. Michałowska, Miedzy poezją a wymowa. Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycznej, Wrocław 1970; L. Szczerbicka-Ślek, W kręgu Klio i Kaliope, Wrocław 1973; T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; J. Abramowska, Lad i Fortuna. O tragedii renesansowej w Polsce, Wrocław 1974; T. Michałowska, Poetyka i poezja. Warszawa 1982; J. Abramowska, Alegoreza jako problem przekladu [w zbiorze:] Wielojęzyczność literatury i problemy przekładu artystycznego. Warszawa 1984; T. Michałowska, Świat poetycki: granice wyobraźni. (O poezji polskiej XV wieku), [w:] Pogranicza i konteksty literatury polskiego średniowiecza, Wrocław 1988.

Teresa Michałowska

Por. też: Dramat. Epika. Fabuła. Gatunek literacki. Liryka. Poema — pojęcie. Stosowność.

c

CARMEN POLONICUM

Mianem tym (obocznie też: versus Polonicus, poesis vernacula, carmen Polono-Slavicum) określano w XVII i l. pół. XVIII w. polski wiersz, którego opis stanowił wyodrębnioną część teorii poetyckiej, prezentowanej w odpowiednich podręcznikach i traktatach tego okresu ( -> poetyka). Opis ten nie ograniczał się do problematyki wersyfikacyjnej; poszerzano go najczęściej o zagadnienia ge-nologiczne oraz stylistyczne, w wyniku czego wykład carmen polonicum spełniał rolę jak gdyby ogólnej teorii rodzimej poezji.

Przedstawiając różne aspekty polskiej poezji, teoretycy odwoływali się do wzorów i przykładów, jakich dostarczała im twórczość najwybitniejszych poetów dawnych i współczesnych. Uformował się w ten sposób swoisty kanon klasyków narodowych. Listę ich otwierał J. Kochanowski, po nim następowali K. Miaskowski, S. Twardowski, W. Kochowski, K. Opaliński, W. Potocki, M.I. Kuligowski. Wśród polskich poetów piszących po łacinie oceniano najwyżej M.K. Sarbiew-skiego oraz A. Inesa.

Charakterystykę polskiego -> wiersza rozpoczynano zazwyczaj od definicji głoszących, że jest on mową wiązaną, odznaczającą się określoną liczbą sylab oraz podobną kadencją. Sylabiczność, a także obecność rymu i średniówki należały zdaniem teoretyków do jego cech konstytutywnych. Dodawano, że inwencję, dyspozycję i elokucję ma wspólne z wierszem łacińskim ( -»ars metrica).

Dominantą rozważań o rymie (zwanym niekiedy similis terminatio — podobne zakończenie) było przeciwstawienie rymu dobrego (cadentia bona, cadentia pulchra) rymowi złemu (cadentia ma-la). Dobre były przede wszystkim rymy polegające na zgodności brzmienia wyrazów należących do różnych kategorii gramatycznych, np. czasownika z rzeczownikiem (siecze/miecze), czasownika z przysłówkiem (uwiędnie/nieoszczędnie) lub rzeczownika z przymiotnikiem (Trytony/rodzony) dalej zaś rzeczowników, zwłaszcza imion własnych (Kameny/Hipokreny). Zgodność brzmienia powinna obejmować tylko półtorej sylaby w obrębie wyrazu. Złe — to nade wszystko rymy gramatyczne, polegające na współbrzmieniu form jednorodnych, np. imiesłowowych, rzeczownikowych, przymiotnikowych lub czasownikowych. Wśród przykładów znaleźć można: nóg | dróg, pan | dzban, graj | raj (a więc rymy męskie), wstaję | powstaję, żyję | piję, złości | starości. Wymieniano też rym już wówczas zwany częstochowskim, polegający na zgodności brzmienia tylko ostatniej litery lub sylaby w wyrazach, np. wszyscy | piwnicy, a dalej współbrzmienie większej liczby sylab, np. odejmuje | podejmuje, oraz rymowanie sylab kończących się na -i/-y, np. ziemi | pójdziemy. Jeśli się zważy, że rym gramatyczny wiązał się w poezji polskiej z tradycją renesansową, usankcjonowaną zwłaszcza przez J. Kochanowskiego i podjętą przez niektórych poetów przełomu w. XVI i XVII (np. Sz. Szy-monowica), a rym niegramatyczny uprawiali poeci barokowi, jak K. Miaskowski, J.A. Morsztyn, W. Kochowski czy W. Potocki — można dojść do wniosku, iż za kwalifikacją pierwszego z nich jako złego, drugiego zaś jako dobrego kryła się aprobata barokowego nurtu poezji XVII w.

Charakterystyka struktury sylabicznej polskiego wiersza oraz możliwości operowania śred-

106

(CARMEN POLONICUM) - CENZURA

niówką prowadziły do wyliczania różnych form, począwszy od 3- lub 4-zgłoskowca, a skończywszy na 13- lub 14-zgłoskowcu. Odnotowywano też skrupulatnie pojawiające się w twórczości rodzimych poetów warianty formalne, np. w obrębie 5-zgłoskowca: bezśredniówkowy 2 + 3 i 3 + 2; w obrębie 7-zgłoskowca: 2 + 5, 3 + 4, 4+3. Stosowana przez teoretyków egzemplifikacja wskazuje, że najbliższe ich upodobaniom były formy uprawiane przez poetów baroku (Miaskowskiego, S. Twardow-skiego oraz Kochowskiego).

Podobne zjawisko możemy zaobserwować w rozważaniach na temat strofiki. Rejestrując repertuar strof rodzimej poezji, autorzy dążyli do wyeksponowania układów szczególnie kunsztownych, pojawiających się u współczesnych sobie twórców. Były to: sestyna, tj. strofa 6-wersowa o rymach ababcc, lub oktawa, tj. strofa 8-wersowa o budowie rymów abababcc. Uwzględniali liczne warianty w obrębie każdego typu stroficznego. Np. w strofie 7-wersowej proponowali takie rozwiązania: aaaaaab, ababccd, aabbccc, abbacca, ababccc, acccccb itd. Dążąc do podniesienia kunsztownoś-ci polskiego wiersza, zalecali nadto — znane sobie z twórczości poetów dojrzałego baroku, zwłaszcza W. Kochowskiego lub S. Morsztyna — operowanie rymem między strofami, co powodowało dodatkowe, formalne związanie wypowiedzi w całym utworze.

Drugą płaszczyznę rozważań w obrębie teorii carmen polonicum stanowiła problematyka geno-logiczna. Składały się na nią zarówno propozycje ogólnego podziału polskiej poezji, jak też charakterystyka poszczególnych gatunków. Typologia rodzajowo-gatunkowa (-»gatunek literacki, rodzaj literacki) była zazwyczaj zastępowana prostym wyliczeniem funkcjonujących w rodzimej poezji form, wśród których wymieniano epigramat, odę, elegię, poemat heroiczny, dodając niekiedy, iż powinny być one pisane w taki sam sposób jak po łacinie. Oznaczało to, że struktura gatunków w poezji rodzimej i łacińskiej jest tożsama. Dokumentują to opisy poszczególnych form, w istotnych rysach pokrywające się z teorią species, prezentowaną w części rozważań poświęcanej poezji łacińskiej. Tak więcpoema heroicum to utwór przedstawiający czyny bohaterów oraz wojny, pisany stylem wysokim i podany w metrum heroicznym (l 3-zgłoskowcem aabbcc; -> epos), -> elegia to utwór przedstawiający uczucia żalu lub miłości (tristid, amores), posługujący się 10-zgłoskowcem, niekiedy też wessem 12-, 13-zgłoskowym itd. Jednocześnie teoretycy starannie precyzowali listę rodzimych wzorów literackich, według których kolejne gatunki powinny być kształtowane. Wzorem epopei była Wojna domowa S. Twardowskiego, elegii — Treny Kochanowskiego, ody — pieśni Kochanowskiego, Inesa (utwory polskie), epigramatu — fraszki Kochanowskiego, Kochowskiego oraz Inesa.

W dziedzinie stylu proponowano stosowanie tych samych tropów i figur co w poezji łacińskiej (-»figury, tropy stylistyczne), ze szczególnym uprzywilejowaniem złożonych metafor, epitetów oraz porównań i sentencji. Dziedzina ta pokrywała się z problematyką retorycznej elocutio ( -»retoryka), stąd też po bliższe wskazówki stylistyczne autorzy chętnie odsyłali do dzieł z zakresu teorii wymowy. Powoływali się także na specjalistyczne kompendia, w których gromadzono zestawy wzorcowych tropów i figur ( -> słowniki). Przytaczane w tekstach przykłady stylistyczne czerpano z polskich utworów S. Twardowskiego, Kochowskiego czy Potockiego albo z dzieł prozaików, np. S. H. Lubomirskiego.

W historii polskiej poetyki carmen polonicum zajmuje miejsce szczególnie godne podkreślenia, stanowi bowiem pierwszą teorię polskiego wiersza, a jednocześnie — swoisty, rodzimy manifest poetyki barokowej; ma cechy zobiektywizowanego opisu, rejestrującego stan ówczesnej świadomości poetyckiej, przynosząc zarazem jawne zalecenie określonych gustów i tendencji estetycznych.

L'"i t.: L. Pszczołowska, Rym, Wrocław 1971; T. Michałowska, Staropolska teoria geno/ogiczna. Wrocław 1974.

Teresa Michałowska Por. też: Barok. Poetyka. Wiersz.

CENZURA

Europejskie początki. Łacińskie słowo censura było początkowo nazwą urzędu rzymskich cenzorów, urzędników, których zadanie polegało na utrzymywaniu karności oraz strzeżeniu surowości obyczajów u współobywateli. Z biegiem czasu zaczęło ono nabierać nowych odcieni zna-

107

CENZURA

czeniowych, kojarząc się z powagą, surowością, krytyką, przyganą, piętnem. W okresie cesarstwa zaczęło też oznaczać karę.

Narodziny cenzury jako szeroko pojętej kontroli tekstu pisanego są najczęściej wiązane z faktem pojawienia się -» książki drukowanej. Nie jest to ścisłe. W długotrwałej dobie funkcjonowania -» książki rękopiśmiennej wielokrotnie występowało zjawisko zbliżone. Znały je: Daleki i Bliski Wschód, antyczna Hellada i Roma, a także Europa średniowieczna. Częste były wypadki palenia i niszczenia ksiąg rękopiśmiennych ze względów politycznych i religijnych. W czasach późniejszych w zależności od formy działania wykształciły się dwa systemy cenzury: prewencyjna — kontrolująca tekst przed rozpoczęciem druku, i represyjna — nie ograniczająca wolności druku, lecz warująca sobie prawo konfiskaty nakładu, karania autora, drukarza czy księgarza, jeżeli opublikowane teksty będą zawierały treści uznane za niewłaściwe. Oprócz cenzury świeckiej, państwowej, działała od czasów najdawniejszych również cenzura duchowna, wyznaniowa, której podstawą — jeżeli chodzi o Kościół katolicki — były przepisy prawa kanonicznego oraz instrukcje papieży.

Kościół katolicki od momentu swego powstania strzegł czystości głoszonych prawd, przeciwstawiał się naukom fałszywym i błędnym, rozpowszechnianym w dziełach pisanych. Księgi podkopujące zasady wiary lub moralności podlegały karze — cenzurze; wypływało to z magisterium Kościoła. W pierwszych trzech wiekach istnienia Kościół nie mógł swobodnie sprawować swego urzędu. Dopiero od r. 313, kiedy Konstantyn Wielki ogłosił w Mediolanie wolność wyznania chrześcijanom, Kościół, otrzymując swobodę występowania i działania na soborach lub przez dekrety papieży, potępiał publicznie nauki heretyckie i księgi, w których one zostały zawarte. Już pierwszy sobór powszechny w Nicei w 325 r. potępił naukę Ariusza i zakazał czytania jego pism. Podobnie uczynił sobór w Efezie w 431 r. z pismami Nestoriusza. Wydawano nakazy oddawania ksiąg lub, co zdarzało się częściej, żądano niszczenia ich i palenia. Wyrokiem tym obejmowano później również dzieła saraceńskie i dywagacje uczonych hebrajskich. I tym należy tłumaczyć zupełny zanik i brak ksiąg takich pisarzy, jak Ariusza, gnostyków, Celsusa, Manesa i in. Oprócz postanowień soborów również sami papieże zabraniali czytania dzieł przeciwnych nauce Kościoła.

W 496 r. papież Gelazjusz ogłosił Decretum de libris recipiendis et non reclpiendis. Wyliczył w nim obowiązujące księgi kanoniczne Starego i Nowego Testamentu, następnie akta soborów, Ojców Kościoła i innych pisarzy chrześcijańskich, których dzieła mogą być powszechnie czytane. Z kolei zabronił czytania pism apokryficznych, zawierających błędne stwierdzenia, wymienione w dekrecie. Można by więc mówić o prototypie indeksu kościelnego w miniaturze. Gelazjuszowe zestawienie powiększył i dopełnił w 1. 514 — 523 papież Hormizdas. Już od wczesnych wieków chrześcijaństwa wielu pisarzy i Ojców Kościoła oddawało swoje pisma do aprobaty papieżowi: św. św. Augustyn, Dionizy Aleksandryjski, Anzelm i wielu innych. Początkowo był to zwyczaj, z czasem przerodził się on w prawo, w myśl którego książki o treści religijnej wymagały aprobaty kościelnej.

W omawianym okresie władza świecka często współdziałała z duchowną. Konstantyn Wielki na prośbę pierwszego soboru nicejskiego pod karą śmierci zabronił ukrywania pism Ariusza, cesarze Teodozjusz i Walentynian pism Nestoriusza, Walentynian i Marcjan grozili karą wygnania za przechowywanie pism Eutychiusza, potępionych przez sobór chalcedoński. Justynian kazał ucinać ręce przepisywaczom dzieł Sewera. Św. Ludwik, król francuski, rozkazał spalić księgi talmudyczne, potępione przez Innocentego IV. Papież Grzegorz XI i Ryszard II angielski tępili pisma Wiklefa. Kościół w okresie średniowiecza trzymał się tych samych zasad. W dalszym ciągu pisma zawierające nauki przeciwne wierze katolickiej były konfiskowane i palone. Tak postąpiono np. z dziełem J. Szkota Eriugeny De divisione naturae. W XII w. Innocenty II rozkazał spalić na stosie dzieło P. Abelarda Introductio in theologiam razem z pismami Arnolda z Brescii. W tym wieku synod w Reims (l 148) zakazał czytania pracy Gilberta z Poitiers In Beotium, z klauzulą donec corrigatur (dopóki nie zostanie poprawiona). Po raz pierwszy w dziejach cenzury kościelnej spotykamy się z takim zakazem. W późniejszych latach klauzula ta bardzo często towarzyszyła postanowieniom synodów. W XIV i XV w. Kościół potępił naukę i pisma J. Wiklefa i J. Husa. W dobie książki rękopiśmiennej postępowanie Kościoła wpbec pism przeciwnych jego nauce polegało na stosowaniu zakazu ich czytania i na niszczeniu tekstów. W owych czasach książka rękopiśmienna powstawała bardzo powoli. Produkcja jej była czasochłonna i skomplikowana. Powielano ją w niewielu egzemplarzach. Stąd

108

CENZURA

zakaz jej czytania, przechowywania i przepisywania, klątwa i obowiązek niszczenia często wystarczały, by książka praktycznie przestała istnieć.

Powstanie w XIII stuleciu uniwersytetów pociągnęło za sobą wytworzenie się handlu księgarskiego, ściśle z nimi związanego. Przy poszczególnych uczelniach zaczęły się wykształcać korporacje ludzi posiadających przywileje i prawa wytwarzania książek. Podlegali oni kontroli uniwersyteckiej.

Epokowe znaczenie miał wynalazek druku w 1440 r. Dzięki niemu m. in. został zapoczątkowany proces laicyzacji nauk oraz przyśpieszony proces unarodowienia literatur. Książka wyszła poza obręb wąskich kręgów elity i zaczęła docierać do szerszych warstw ówczesnego społeczeństwa, budzić zainteresowanie wielu dziedzinami życia. Aktualizowała i popularyzowała najżywotniejsze zagadnienia. Proces wytwarzania książki drukowanej był nieporównywalnie krótszy niż w dobie książki rękopiśmiennej, a prócz tego, co bardzo ważne, książkę można było powielić drukiem w setkach, a nawet w tysiącach egzemplarzy. Cena jej była też niewspółmiernie niższa. Jednak po krótkim okresie zachwytów nad nowo wynalezioną „boską sztuką", nad „szczególną łaską niebios" obudziła się czujność władz kościelnych, a następnie świeckich.

Cenzura drukowanego słowa rodzi się niemal z chwilą wynalezienia druku. Pierwszą wzmiankę o niej spotykamy w Kolonii, kiedy to profesorowie tamtejszego uniwersytetu zwrócili się do papieża z prośbą o wydanie zakazu czytania książek antyreligijnych. Papież Sykstus IV w breve Accepimus litteras vestras (1479) zalecił objąć cenzurą kościelną drukarzy i czytających książki przeciwne wierze katolickiej. Bullą Contra impressorum librorum reprobatorum papież Innocenty VIII wprowadził w r. 1487 cenzurę prewencyjną, nakładając obowiązek uzyskania aprobaty kościelnej wszystkich bez wyjątku drukowanych książek. Cenzorami byli biskupi, teologowie, doktorzy uniwersyteccy. Książki bezbożne i gorszące miały być spalone. Drukarze, nakładcy, księgarze, autorzy mogli być poddawani badaniu prawowierności. W 1501 r. papież Aleksander VI zabronił drukowania książek bez pozwolenia biskupa. Nieposłusznym groził karą klątwy i grzywny pieniężnej. Bulla ta, skierowana do arcybiskupów Kolonii, Trewiru, Moguncji i Magdeburga, nakładała na nich obowiązek weryfikacji książek wydanych wcześniej i zniszczenia tych, które uznają za niebezpieczne dla wiary katolickiej. W 1515 r. piąty sobór laterański orzekł, że żadna książka nie może być wydana bez pozwolenia władzy duchownej.

W dwa lata później 31 X M. Luter ogłosił pamiętne 95 tez. W ostrej polemice religijnej między katolikami i zwolennikami nowej wiary został wykorzystany wynalazek druku. Oficyny drukarskie dniami i nocami powielały w setkach i tysiącach egzemplarzy pisma Lutra i jego zwolenników. Nie były to tylko rozważania teologiczno-etyczne, ale również satyry, pamflety, pisane często z talentem literackim. Wobec nowej sytuacji papież Paweł III w r. 1542 bullą Licet ab initio utworzył kongregację inkwizycji, która m. in. miała badać i cenzurować księgi przeciwne wierze katolickiej. Wobec ich stale rosnącej liczby zrodziła się potrzeba ogłoszenia katologu książek zakazanych dla przestrzeże-nia wiernych. Paweł IV zlecił ułożenie takiego katologu osobnej kongregacji kardynałów i już w r. 1559 ogłosił pierwszy lndex librorum prohibitorum, nakazując arcybiskupom, biskupom, uniwersyteckim fakultetom teologicznym, a nawet poszczególnym doktorom teologii zadbać o jego przestrzeganie. Gdy sobór trydencki przystąpił po przerwie do kontynuacji swych prac, papież Pius IV zlecił mu sformowanie nowego indeksu z przydaniem reguł. Na soborze wyłoniono komisję składającą się z 18 członków, która przy pomocy wielu wybitnych teologów wypracowała 10 reguł sporządzania indeksu. Komisja wzięła za podstawę indeks Pawła IV i poczyniła odpowiednie zmiany i dodatki. Pius IV bullą Dominici gregis z 24 III 1564 ogłosił nowy indeks wraz z regułami. Następca Piusa IV, Pius V, powołał Kongregację Indeksu, która miała dbać o jego aktualizację i przestrzeganie. Przewidywane w prawodawstwie różnych krajów kary bywały bardzo surowe, np. we Francji przekroczenie przepisów cenzury groziło nawet karą śmierci. W 1595 r. papież Klemens VIII wydał nową edycję indeksu, przydając adnotacje o talmudzie i innych pismach hebrajskich. Suplementy do indeksu ukazały się w Rzymie w 1. 1619, 1625, 1630 i 1663.

W sprawach cenzury władza świecka nie pozostawała w tyle za duchowną na obszarze całej Europy, rozciągając kontrolę nad drukami w kierunku respektowania-przez nie wymagań wyznania przyjętego za państwowe oraz ogólnej obyczajności.

W Rzeszy Niemieckiej dekrety z 1. 1524 i 1529 głosiły, że oficynę drukarską można było otworzyć tylko na podstawie przywileju. Odpowiednie władze udzielały pozwolenia na druk poszczegól-

110

CENZURA

Świecka władza Rzeczypospolitej wspierała duchowną w jej walce z reformacją. Zygmunt I wydał 23 VII 1520 edykt wzbraniający sprowadzania, sprzedawania i czytania pism M. Lutra. Po dwóch latach 15 II 1522 w Grodnie monarcha ponowił edykt poprzedni. W rok później 7 III 1523 ponowił zakaz sprowadzania, czytania i szerzenia pism Lutra i innych reformatorów pod karą śmierci na stosie i konfiskaty dóbr. Edyktem tym król dozwolił przeprowadzania rewizji inkwizytorom w poszukiwaniu ksiąg heretyckich. W 1540 r. został ponowiony zakaz sprowadzania książek heretyckich, toż samo powtórzone zostało w 1543, a w 1544 zabroniono czytania książek pisanych po polsku przez Andrzeja Samuela. Zygmunt August wydał w Wilnie edykt przeciwko heretyckim książkom (l III 1556). W dwanaście lat później (20 X 1568) pod karą 5000 florenów nakazał urzędom wykonywać dekrety wydane przeciwko książkom heretyckim.

Oprócz cenzury wyznaniowo-obyczajowej uprawianej przez władze kościelne i wspomagającą je władzę państwową spotykamy się już na początku XVI stulecia z wypadkami cenzury politycznej, która dotknęła pierwszą edycję Kromki M. Miechowity, skonfiskowanej w 1519 r. ze względu na aluzje dotyczące rodziny królewskiej. Po usunięciu niepożądanych fragmentów, dodrukowaniu no-. wych kart i wstawieniu ich do wydania pierwszego ukazało się w 1521 r. drugie wydanie Kroniki. Na fali walki politycznej o egzekucję praw ukazał się edykt Zygmunta Starego wydany l II 1537 przeciw anonimowym lub o zmyślonych nazwiskach autorom „potwarczych pisemek, dialogów, rytmów". Na początku XVII w. spalono na rynku warszawskim Alloąuiorum Osiecensium..., którymi poczuł się dotknięty Jakub I, król Szkocji i Wielkiej Brytanii. Z rozkazu króla Zygmunta III J. F. Herburt z Dobromila przerwał wydawanie dzieła J. Długosza na ks. VI, ponieważ „możnowładcy ówcześni czuli się urażeni, że o ich przodkach wspominano nieraz bez ogródki". W r. 1650 przybyli do Polski posłowie carscy: G. Puszkin, S. Puszkin i G. Leontiew, z żądaniem spalenia następujących ksiąg: J. A. Gorczyna Pamięć o cnotach [...], dzielności [...] Wladyslawa IV (1648), E. Wassenberga Gestorum [...] Vladislai IV [...] regis (wyd. 2: 1643), S. Twardowskiego Wladislaw IV, kroi Polski... (1649), ponieważ zawierały obelżywe zwroty pod adresem cara i jego państwa. Poseł w swej mowie podkreślał: „Twardowski drukował swoje księgi w Lesznie u podskarbiego kor. i przypisał je ks. Pstrokońskiemu. Elert, drukarz królewski, wspomniał w drukach swoich nieprzystojnymi słowy ho-sudara i bojar dumnych [...]. Trzeba, aby go knutowano, a ksiągi spalono". Sprawę zakończono spaleniem kilku kart utworu S. Twardowskiego.

Prawo cenzury przysługiwało również Akademii Krakowskiej już od czasu pierwszych edyktów króla Zygmunta Starego. Nie mogła ona jednak sprawować w pełni tych obowiązków, gdyż działalność jej utrudniało stanowisko biskupów krakowskich, którzy dążyli do obalenia tych uprawnień. Wynikały stąd spory i nieporozumienia, jak to miało miejsce z W. Kochowskim. Pisarz przed oddaniem do druku Niepróżnującego próżnowania postarał się o aprobatę Akademii. Książkę cenzurował — według słów autora — ks. Sz. Makowski: „Magnificus rector czytał, przeczytał, prawie ter-tiam partem contentorum elimavit, tandem approbavit et cum approbatione do druku przyjęto". Spod pras drukarskich wyszła w r. 1674, a w dwa lata później zarzucono rektorowi, że pozwolił na wydrukowanie wierszy nieprzyzwoitych i szkalujących możne rody. Sprawa oparła się o biskupa, nuncjusza, Rzym. Na sejmikach w Opatowie i Proszowicach Kochowski bronił swej książki i prawa Akademii do sprawowania cenzury. Istniała też w Akademii cenzura wewnętrzna, a mianowicie prace ubiegających się o stanowiska profesorskie musiały podlegać przed oddaniem do druku kontroli i aprobacie dziekana lub jego zastępcy.

Własną cenzurę uprawiały także rady miejskie Gdańska i innych miast Prus Królewskich. Oddziaływanie jej szło w kierunku ograniczenia polemiki wyznaniowej, czasem miała ona określone cele polityczne lub stała na straży obyczajów. Chyba tym należy np. tłumaczyć niechęć Rady Miejskiej Gdańska do udzielania pozwoleń na wystawianie sztuk wędrownym trupom aktorskim.

Indeksy. Szczególną pozycję w dziejach cenzury w Polsce zajmują wydania indeksu ksiąg zakazanych (Index librorum prohibitorum). W XVI i XVII w. ukazały się trzy edycje rzymskie Indeksów (1559, 1564, 1595). Suplementy do indeksu ukazały się tamże w 1. 1619, 1625, 1630 i 1664. Na edycji z r. 1595 papieża Klemensa VIII zostały oparte indeksy polskie.

W końcu 1603 r. ukazał się w Krakowie w oficynie A. Piotrkowczyka Index librorum prohibitorum. Zawierał przedmowę bpa B. Maciejowskiego, przedruk breve papieża Klemensa VIII i Piusa IV, przedmowy F. Forerii oraz 10 reguł instrukcji soboru w sprawach zakazywania, corrigendy i

l

'uauotJno luruoijasut E}3izp ^j i MOjojnB 3|si/v\zEu i ^mXj fsuioSo ozpjBą SIULIOJ M ouoiuaiuiXM 16 sfnuifoąo 'J ?091 z ifo^pa op XuBpo

umjojqu wnuDjmy BJSIMBZ MO^iuoiod-Moitąinoad zopad 'J i\g\ z qnj snuBjaiuoj lugiuazponood UI^UOZÓBUZBZ z B^SI/WZBU fefB3Bui^M BiuBpBqz oSazs

uiXuzoiuoji

'f '

-og faMO]9a>( B>|iup3i/v\ods 'BUIUBUISIT • j 'o83i5(suBjqnq

-3I5JOIUJBS 'S 'BSniJOłBJS 'J 'BJJIMIZpBy 'l^J 'E>(lUJ3dO5I 'J

'BuAoos -j 'BUB]oyyv 'v 'oSai^

-spuj żfbE83j8uo"x B5(suiXzj zazjd qoXuoz3zs3iuin '

3IS OjZBJBUZ 'O8913(SU1XZJ HS3|3pU[

z qn[ AVO>(B]OJ ^SIMZEU ojods

/W 'fj 'lfOBJ(Iiqnd łJDSZJ} IJOI}HS/(ZS/V\ f3UM9{8 IOS3Z3 fa

-EW XMOU XuBpop BJSiMBz ?[91 'j z oSst^sMo^zsKzs 'M Bdq syapuj JSBIUIOJBU 'oSsiupszjdod po BIO

-SOJJBMBZ 3is jiuzpj siu jBuisiu o83i>]sXouiB2 'f Bdq wnjoiiąitjojd wnjojqt/ xapu\ npsouiBZ M (^09 1) foiuzpd y(Oł r& KuBpK/^ 'umjotipy DIUOJOJ w wnjoijqtifoud uauojąij is wruoiirm xspuj ouBp^zad no

-UO3( BN •ifOBSsjSlIO)! BZJB}3J3(3S UJ3IU3ZpJ3IM}od Z ZBJM dtu3 I SB^ UIBJ q3y<UO|EJSn UI3!UB/WOqDBZ Z

nsi(3pui o83i3(sui/{zj 3(njp3ZjU gftunSy HOE^JB)) gg BU 9iud3)SB|si 'iiojjuoji i npfejSM oSazSMOjoSszozs

-(BU >[Ef op Efouapuaj sfnuiuiop losszo fsj q3BjBj8BjBd i q3B{Bizpzoj ^ 'SBis^ EiuBMOJinjp i BIUBIM

-Badod 'BiuBiuEjqBz qoEqosods o 33Bfnuuojui ^Bizpzoj Kzai X}EJSOZ suozozssiuin qDEjn83J oj

•>(njp BU U3[OAVZOd nUIB]3IZpn l 8EIS5( I|OJ}U05| O [ -3UOld3Jod EfEJSOZ qoXpsXzjd q3BZ33ZJ l U8BUI 'q3BJEZD O 33Bfhl3(EJJ

'3uo)OMzop oXq feSoiu -dji MouoqoqEz 'XqzojM 'SZJSIM qoXU(Wp3zad /wojoSszozs npsiunsn

Od 'U3Z3ZJIJSBZ Kpnq 3IU 3S3JJ BMOMBJSpOd qoXj9)>| 'l83IS}I '8 'B5(XZ3f OU3(3ld BU Ilp5|3zM 3Z O} B '(3U

'qoi5pUE}S3jo.id uisid t>|utnB8 Xzo sJBzpoi ns5(9pui jojtiB aż 'BftuaSns piSouui aiązoi] M suEpod XpBSBZ z BS 3/ttounuotiB 3pXzocj 'uisid qoi>(:isXzs/tt qai

-aizp oSsuoidaiod njruXj ouBpod 3iu uiXupBZ Xzj,j ^s

-puy 'sniAsapojM snpuj fozjpuy >p?r 'E^sjodo-tEjs

-BU

ipiu P9JSM !-

13

ZMJ 'pizp qoXuo|S3J5(o JBIW^ZE^BZ ani iiunpuB-issjojd iuiBfs3juo>| z SUBZBIMZ BiuEjqEZ jozuso sz 'jpsoniM pEjs 'EJ 'snpspig snuipBj^ 'snis30px SBSJ z SUBZEIMZ suzoipiu XuiB3(Xjods ^si/wz oucpod ipXzod \(, suins ny(\\y[

piuzod 'Xu BJOJBUUOJSJ 'Buijaopu389H "M '08

"f 'UlZSZjg Z B{MBJ EZJO83ZJO

vtusij

~i -U13IU3IOMZ3Z uiXuqoso BZ '

-opoaBu n)(Xz5f M 3UBpXM iSsis-)} -9 'q3i>(Di|ojB3( MoSojOSj i BjoiXziM5)ui 'Bdnj(Siq BpBJ BZ 3}3iunsn oXq isnui oj 'SZJSIM oSaiiMpazad soo qDiu M 3is o(B/v\opfBUZ XqXp8 Z33( 'A«>:)|X}3J3q zazjd qoXuBA\oo

-Bido A\9ZplMOJO>(S 'pS3lMOdXzjd 'MO}BUl83UOdE 'l|buEpJO5(UO3l 'A\O5(IUMOJS 3Z OE}SXZJO5( 31S B|EM

-ZOQ -g '8BIS5] ElB3(SyuO)( EJIZOjS nZE>(BZ o83J SIUBflUIO BZ "BlUSIOMZOd OSsUBIUUJOdSM EfBpBISOd 31U

3JOj3t 'uioqoso oHaidiMS DWSIJ SBISJJ XzBpszjds ouoiuoaqEz uiozjB83is>i 'siuisid BU aiusjoMzod DB5(s

-Xzn USlUlMOd '3B}XZD fef 3DqO Oł>( 'XpZE>( 083JBJP l psXzJO>[ ZlU XpO>lZS f333IM XqO{SOiaXzjd f3f 3IU3IU

-dilSOpn OU|OSO 3Z '3IS BZpJSIMlS tUqig BIUB1XZO UlX} Z nJIZBIMZ A\ I SMOpOJBU I5|Xz3f BU MOpB{5|3Zjd SIMEldS yW > '3UOIUOjqEZ ES '31SE[>1 f3ZSMJ3ld oSsf fA EZ3ZSBJMZ '3IS5)3pUl BU 31S l|Z3|BUZ XzJOJ>( 'MÓJ

-O}tlE ZSZjd 3UEUO>(Op mudUIDlSdJ, oUSMOpj SBZ XpBJ5[3Zjd '33HBU fS/WOJpZ iWpSZjd 3IU fefBJSlMBZ 3IU I]S3f '3UO(OMZOp 3Xq BSOUI M05(Xj3J3q Z3Zjd 3UBUO>[Op muaWt)JS9Ji 083JD1S XpEJ5(3Za(J '? '3UO(OAVZOp

ąXq feSoui M98o(O3i zszad niuEpBqz od 'iu3}Bui puui BzoXjop SEZ ipzsf 'suoidsiod BS nSipa o 33Bfnj

XuUl 15(ZEIS>1 3IJ()SXZSM Z31UMOJ IJEf 'EUIM[B5I 'f 'BSnippJ>13U3Mq3S 'Q 'o33[3uiMZ I>|ZEIS5I 'l '3UOld5}Od EZ OBZBMn XZ3JBU '3UBZB>[BZ XjB]SOZ (UII>(SU3UB43JB| UI3JOqOS

mX;Bid pszad 'fł) SISI '-i psz-id 3JOJ5( 'I^ZBISJJ 3i>(jsXzs^v 'I :{n8aj qoXzsAVE>(3p pssai pB[83za

OJO 'B4OZU33 BIUBMOdÓ)SOd BU3jXj>| EfEpOd ZXp8 'ndSJSM 3S3ZO BUZBM OZpJBq BIMOUBJS X{n8s>J

-BZ EIUB33ZJJS3Zjd nj33 M l ifOBUUOJUl Bjp UIOZJB83IS>[ I UlOZaB5[njp ZBJO qoXtt!3IM O 30SOJJ M HM1S

-U3IAVOqDnp 3XztqS Bul :nS5(3pUl BIUBpXM XpOMOd BlUpBSBZn lJJSMO(3pBpV dl 3I/AOUlp3Zjd fa

-33SIOJ /w q3XuBsidsu qnj qoXuBpXM B q3XuoiuojqBz 5(3ZBis>] i M9JO)nE s^spui XuBpXzad {BJSOZ SBZ nouo^ BU 'ns>)3pui o83i3(suiXzj )(tup3zjd {BModijsBu q3Bps3zo qoXud3jsM qoXj oj '8BIS51 njjnap

UL

111

druku ksiąg. Po tych wstępnych częściach następował przedruk rzymskiego indeksu, na końcu zaś został przydany indeks autorów i książek zabronionych a wydanych lub napisanych w Polsce. W przedmowie bp Maciejowski uzasadnia powody wydania indeksu: ma służyć duchowieństwu w trosce o wiernych oraz drukarzom i księgarzom dla informacji i w celu przestrzegania zakazów.

Reguły stanowią bardzo ważną część wstępu, gdyż podają kryteria postępowania cenzora. Oto krótki przegląd treści ciekawszych reguł: 1. Wszystkie książki, które przed r. 1515 (tj. przed piątym soborem lateraneńskim) zostały zakazane, należy uważać za potępione. 2. Książki M. Lutra, U. Zwinglego, G. Schwenckfeldiusa, J. Kalwina, jak również wszystkie książki innych heretyków traktujące o religii są potępione. Jeżeli zaś dotyczą innej materii, po zbadaniu przez teologów mogą być dozwolone. 3. Przekłady Starego Testamentu dokonane przez heretyków mogą być dozwolone, jeśli nie zawierają nic przeciw zdrowej nauce, przekłady zaś Nowego Testamentu dokonane przez autorów, którzy znaleźli się na indeksie, zwłaszcza w jego pierwszej klasie, są zabronione. 4. W sprawie przekładów na języki narodowe i w związku z tym czytania Biblii stwierdza się, że ogólne udostępnienie jej przyniosłoby więcej szkody niż korzyści i dlatego każdy, kto chce ją czytać, powinien uzyskać pozwolenie na piśmie. Księgarzom zabroniono sprzedaży ksiąg Pisma Świętego osobom, które nie posiadają wspomnianego pozwolenia. Za omijanie tego zakazu groziła konfiskata ksiąg. 5. Doz-wala się korzystać ze słowników, konkordancji, apoftegmatów, przypowieści, skorowidzów opracowanych przez heretyków, lecz gdyby znajdowało się w nich coś przeciwnego wierze, to musi być usunięte za radą biskupa, inkwizytora i teologów katolickich. 6. Księgi wydane w języku narodowym a traktujące o sprawach spornych między katolikami i heretykami mogą być czytane tylko, jak przekłady Pisma Świętego, za osobnym zezwoleniem. 7. Zakazuje się czytania wszelkich książek wszetecznych i nieskromnych, dozwala się jednak dorosłym na lekturę utworów literatury starożytnej, a to ze względu na piękno języka. 8. Księgi, których podstawowa treść nie budzi zastrzeżeń, po usunięciu szczegółów przeciwnych wierze, wróżby, zabobonów itp. mogą być dozwolone. 9. Księgi traktujące o czarach, magii i rzeczach przyszłych zostają potępione. 10. Reguła dziesiąta traktowała o kontroli ksiąg i udzielaniu pozwoleń na druk.

Po regułach umieszczone zostały trzy rozdziały informujące o sposobach zabraniania, poprawiania i drukowania ksiąg. W rozdziałach i paragrafach tej części dominuje tendencja do jak naj-szczegółowszego wglądu i kontroli. Następnie na 59 kartach figuruje przedruk rzymskiego indeksu z zachowaniem ustalonych tam klas i grup wraz z potwierdzeniem sekretarza Kongregacji. Na końcu przydano Index auctorum et librorum prohibitorum in Polonia editorum. Wydany w rok później (1604) w Zamościu lndex librorum prohibitorum bpa J. Zamoyskiego niemal nie różnił się zawartością od poprzedniego, natomiast Indeks bpa M. Szyszkowskiego z r. 1617 zawiera dodany nowy materiał.

W części głównej wszystkich trzech publikacji, tj. w przedruku indeksu rzymskiego, znalazło się sporo nazwisk Polaków lub z Polską związanych, umieszczonych przez rzymską Kongregację Indeksu. Na pierwszym miejscu wymienić należy: A. Frycza Modrzewskiego, A. Wołana, F. Socyna, Grzegorza Pawła z Brzezin, J. Łaskiego, M. Kopernika, M. Radziwiłła, P. Statoriusa, S. Sarnickie-go, K. Hegendorfina, reformatora szkoły Lubrańskiego, F. Lismanina, spowiednika królowej Bony, później propagatora kalwinizmu, F. Stankara, profesora języka hebrajskiego w Akademii Krakowskiej, zwolennika antytrynitaryzmu, J. Amplia i in.; wśród nich wymieniono przez pomyłkę A. Krzyckiego z jego ironicznym tytułem antyreformacyjnego pisemka Encomia Lutheris (1524). Bliższego zbadania wymagają nazwiska z zaznaczonym pochodzeniem Pomeranus lub Silesius.

Wydanie z 1617 r. prócz prohibitów-poloników zawiera Auctarium librorum haereticorum et prohibitorum 1617 editum. Wykaz poloników dodany do edycji z 1603 r. obejmuje 91 pozycji. Wyjątkowo przy nazwiskach kilku autorów wymieniono w formie bardzo ogólnej tytuły ich dzieł. Na ogólną sumę 91 pozycji podano 67 nazwisk autorów i 24 dzieła incertorum auctorum. Wśród nazwisk spotykamy nieliczne związane z literaturą staropolską, jak Andrzej Fricius Modrevius, And-reas Tricesius, Martinus Bielscius, Nicolaus Rey. Przy żadnym nie podano tytułu potępionego dzieła, stąd wniosek, że cenzor zabrania lektury ich wszystkich pism. Pozycje anonimowe są z zasady związane z konfesjami protestanckimi. Tytuły podane w liczbie mnogiej sugerują, że autor indeksu nie zakazywał określonych dzieł, lecz raczej rodzaje czy gatunki pism protestanckich. Dlatego też

112

CENZURA

ł i

umieszcza na indeksie agendy, wieczerze, konfesje, postylle, synody, katechizmy, kazania, obrony zborów, zbiory modlitw wydawane w Rakowie, Królewcu, Toruniu, Wilnie, Krakowie (Wirzbięta) lub ogólnie: „pisma wszelakie nowokrzczeńców i innycji nowowierników po polsku wydane".

Dodatek do wydania z 1604 r. zawiera przedruk dodatku z 1603 poszerzony pięcioma pozycjami protestanckimi. Znalazły się tu także: Carmen macaronicum de eligendo vitae genere (1600), bez wymienienia nazwiska J. Kochanowskiego, przeróbka noweli Boccaccia Barnabasz (1583) oraz dwie pozycje z literatury sowizdrzalskiej: Bacchus (1586) i pieśń wagancka Carmen polsko-latinum cechu pijackiego, której autor podpisał się Jodko Lithuanus, ponadto Żywot [...] Aesopa Phryga (1585).

Indeks wydany staraniem bpa M. Szyszkowskiego w 1617 r. zawiera dokładny przedruk dodatku z wydania 1603 (bez uzupełnień z r. 1604) oraz przydany nowy pt. Auctarium librorum haeretico-rum et prohibitorum 1617 editum. Składa się on z 63 pozycji, z których 20 to publikacje raczej obcej proweniencji. Z pozostałych duża część to pisma religijne, różnowiercze, 10 można określić jako an-tyjezuickie, 10 innych zaś to pozycje z literatury mieszczańskiej XVI/XVII w. Wśród tych ostatnich zostały wymienione: Frant (może jest to odnaleziony przez Badeckiego we fragmentach Frąc, zawierający niezbyt skromne wiersze), Fraszkolas (przepisywany przez Brucknera K. Twardowskiemu), Jana z Kijan Fraszki nowe Sowizdrzatowe (wyd. 2: 1615), Sejm bialoglowski (nieznane wydanie sprzed 1617), Sejm panieński J. Oleskiego (wydania wspomnianego w indesie nie odnaleziono), Sowizdrzał nowy (ed. z 1614); ponadto Krotofile i żarty rozmaite, Lekcje Kupidynowe K. Twardowskie-go, Szkatuła Kupidynowa, Ucieszne pieśni, tańce, podwany — tytuły znane tylko dzięki indeksowi, i wreszcie cała twórczość J. Danieckiego, a szczególnie jego zbiór frywolnych fraszek pt. Zabawy (1606).

Wśród pozycji określonych jako antyjezuickie figurują w dodatku: Oratio [...J contra lesuitos reos (1594 i 1595) A. Arnaldusa; Cathedra abo Kazanie X. J. z Nowego Targu (1616) oraz Declaratia o niewinności X.J. z Nowego Targu (1616) J. Janidły (Janidlovius), członka sądów duchownych, cenzora ksiąg w Krakowie, trzykrotnego rektora Akademii, który w jej obronie przciwstawiał się próbom założenia szkół jezuickich w Krakowie; Consilium de recuperanda [...] pace regni Poloniae (1607, 1609, 1610); Equitis Poloni in Jesuitas actio prima (1590; wedle H. Barycza autorem mógł być M. Dobrocieski); Monita privata Societatis lesu (1612) H. Zahorowskiego, pamflet w postaci „tajnych wskazówek", napisanych rzekomo przez członka zakonu, ujawniających podwójną moralność i metody dyplomacji jezuickiej, przełożony także na język polski, angielski, francuski, hiszpański, portugalski, rosyjski i włoski; Obrona prawdy listów z miasta Torunia... J. Turnowskiego wraz z przekładem łacińskim Patrocinium (1614) — zawierające odpowiedź mieszkańców Torunia, którym jezuici zabrali kościół Św. Jana; Responsio addecem rationes Edmundi Campiani lesuitae... T. Pia-seckiego (1619; pismo musiało krążyć wcześniej w odpisach rękopiśmiennych).

Pisma antyjezuickie nie dotyczyły spraw wiary, nie naruszały dogmatów, atakowały jedynie zakon za jego ingerencję w polityczne życie kraju; wystarczało to jednak, by znalazły się na indeksie. Zakaz czytania szeregu pozycji literatury mieszczańskiej tłumaczy się zapewne troską o dobre obyczaje, gdyż w tych utworach spotykało się wiele wierszy swawolnych.

Po wykazie autorów i wydanych w Polsce książek zabronionych umieszczono w edycji z 1617 r. specjalny dekret rzymskiej Kongregacji Indeksu, na mocy którego De revolutionibus orbium coele-stium M. Kopernika zostało zakazane do czasu poprawienia. Kolejny dekret zakazywał korzystania z politycznego dzieła gdańszczanina A. Gotharda Mercurius Gallobelgicus (1611 — 1612).

Ostre zakazy cenzury drukarze starali się omijać i wydawali zabronione pozycje. Umieszczenie dzieła na indeksie stwarzało mu reklamę, czyniło je głośnym i budzącym zainteresowanie. Stąd często próby wydawania prohibitów. Drukarze powielali je nie podając autorów, adresów wydawniczych lub podając fikcyjne. Czasem prasowano dwa wydania równocześnie: jedno dla cenzury, drugie z jej pominięciem.

L i t.: L. Kubala, Szkice historyczne, S. I, Lwów 1880; A. Benis, Ochrona praw autorskich w dawnej Polsce, [w zbiorze:] Pamiętnik słuchaczy Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1887; J. Czubek, Wespazjan 2 Kochowa Kochowski. Studium biograficzne, Kraków 1900; J. Fijałek, Początki cenzury prewencyjnej w Kościele rzymskokatolickim i w Polsce, [w zbiorze:] Studia staropolskie, Kraków 1928; H. Barycz, Uniwersytet Jagielloński w roli cenzora, [w:] Szkice z dziejów Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1933; F. Papce, Dlugosz Jan, [w:] Polski słownik biograficzny, t. 5, Kraków 1939; J. Dużyk, Z dziejów cenzury w Krakowie w wiekach XV— XVII, „Rocznik Biblioteki PAN w Krakowie" 1956; A. Bruckner, Dzieje kultury polskiej, 1.1, Kraków 1958; J. Keller, Zakaz i cenzura ksią-

113

(CENZURA) - CYCERONIANIZM

żek w Kościele, „Studia z Dziejów Kościoła Katolickiego" 1960 nr 2; Z. Wróblewska, Mens iudicat veritatem. (Z dziejów cenzury książek), „Biuletyn Informacyjny Biblioteki Śląskiej" 1963 nr 3; J. Nowak-Dłużewski, Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce. Czasy zygmuntowskie, Warszawa 1966; J. Tazbir, Państwo bez stosów. Warszawa 1967; P. Buchwald-Pelcowa, Z dziejów druku kancjonałów litewskich i cenzury kościelnej w XVII wieku, „Rocznik Biblioteki Narodowej" 1968; Encyklopedia wiedzy o książce, Wrocław 1971; J. Tazbir, Dzieje polskiej tolerancji. Warszawa 1973; K. Szymborski, Jak cenzurowano Kopernika? Rozmowa z prof. Owenem Gingerichem z Harvard Uniwrsity, „Kultura" 1980 nr 38; J. Tazbir: Tradycje tolerancji religijnej w Polsce, Warszawa 1980; Kilka uwag w kwestii tolerancji, „Kultura" 1981 nr 10; M. B. Topolska, Biblioteki w Wielkim Księstwie Litewskim w XVI i pierwszej połowie XVII wieku, „Pamiętnik Biblioteki Kórnickiej" 1983 z. 20.

Wladyslaw Korotaj Por. też: Drukarstwo. Książka drukowana.

CYCERONIANIZM

Nazwa i pojęcie. Renesansowy cyceronianizm był kompleksem zjawisk z dziedziny kultury i twórczości literackiej oraz świadomości estetycznej. Sam termin, przyjęty w pracach literatu-roznawczych ostatniego czasu, został wywiedziony od nazwy ciceronianus (cycerończyk), znanej już w okresie schyłku starożytności (stosował ją m. in. św. Hieronim, IV w. n.e.), a rozpowszechnionej w dobie renesansu. Termin „cyceronianizm" funkcjonuje w nauce co najmniej w trzech znaczeniach: 1) ogólnej recepcji twórczości Cycerona, 2) kultu postaci i dzieł Cycerona, 3) zasady naśladowania pism Cycerońskich, zwłaszcza w ich warstwie językowo-stylistycznej.

Recepcja twórczości Cycerona była w ciągu wieków zależna od ogólnych zainteresowań i aspiracji epoki. Średniowiecze interesowały głównie jego pisma filozoficzne, zwłaszcza moralistyczne. Humaniści odkryli Cycerona jako fascynującą osobowość i jako filozofa indywidualistę. Oświecenie doceniło w nim męża stanu, racjonalistę i autora ożywionych republikańskim duchem pism politycznych. Do tego ogólnego zarysu dodać należy szczególną rolę, jaką pisma Cycerona odegrały w okresie renesansu ze względu na ich wartość językowo-literacką oraz ze względu na estetyczne teorie sformułowane w jego retorycznych traktatach (-> retoryka). Przez Petrarkę i wczesnych humanistów włoskich twórczość Cycerona była oceniana przede wszystkim jako literacko doskonała i ujmująca ekspresja bujnej indywidualności człowieka i pisarza oraz jako świetny obraz jego epoki. Wyrazem tego podziwu była chęć studiowania i naśladowania wielkiego pisarza, początkowo jego postaw psychicznych i intelektualnych, a następnie również jego form wypowiedzi, ich artystycznej i językowej specyfiki. Z czasem idea naśladowania została niemal całkowicie zagarnięta przez renesansową filologię i szkolną dydaktykę jako główne narzędzie przywrócenia klasycznej łaciny. Również Petrarka i jego następcy dążyli do uklasycznienia swego języka i stylu przez naśladowanie pisarzy antycznych. Ograniczało się to przeważnie do uchwycenia ogólnego tonu wypowiedzi, charakterystycznych dla oratorskich lub listowych kompozycji Cycerona bądź innych pisarzy starożytnych. Pierwsi humaniści nie umieli jednak dokonać takiego krytycznego opisu różnych warsztatów pisarskich poszczególnych twórców antycznych, który umożliwiałby praktyczną ich imitację. Ponadto zarówno Petrarka, jak i liczni pisarze XIV w. pozostawali jeszcze pod wpływem prozatorskich tradycji średniowiecza.

W miarę rozwoju renesansowej filologii i retoryki analiza stylów różnych pisarzy i okresów literackich stała się coraz bardziej wnikliwa. W ramach literatury starożytnej wyodrębniono rozmaite jej etapy i wzorce stylistyczne bądź gatunkowe. Za okres najwyższych osiągnięć prozy łacińskiej został uznany końcowy okres republiki rzymskiej (I w. p.n.e. — I w. n.e.), a za jej absolutny i, co więcej, obowiązujący w językowo-stylistycznej imitacji wzór — Cyceron. Tendencja do ścisłego wyznaczenia poprawnościowych ram klasycznej łaciny była usprawiedliwiona względami historyczno-ję-zykowymi i dydaktycznymi, poszukiwaniem określonego probierza tego języka, probierza mającego konkretną wartość historyczną i estetyczną. Twórczość Cycerona ze wzgłędu na jej obszerność i wielotematyczność, a przy tym na jej bliski kontakt z realnym życiem społeczno-państwowym nadawała się najbardziej, by stać się wzorem i źródłem języka artystycznego.

Założenia cyceronianizm u. Renesansowi cycerończycy propagowali świadomą, aktywną formę recepcji dzieł Cycerona. W praktyce sprowadzała się ona głównie do naśladowania form języka i stylu rzymskiego mówcy, stanowiąc zjawisko istotne dla rozwoju łacińskiej prozy ora-torskiej i epistolograficznej. Ale nastawienie pro-Cycerońskie wiązało się także z ideologią i ogól-

8 - Słownik literatury staropolskiej

114

CYCERONIANIZM

noestetycznymi aspiracjami epoki. Cyceronianizm urastał niekiedy do rangi szczególnej orientacji literackiej, stając się zarazem przedmiotem refleksji, która obejmowała zarówno pewne aspekty procesu twórczego, jak też jego wytworów.

Dążenia ortodoksyjnych cycerończyków ścierały si? niejednokrotnie z tendencjami bardziej umiarkowanymi, pluralistycznymi. Podobne opozycje rysowały się również w płaszczyźnie świadomości literackiej. Wypowiedzi na temat cyceronianizmu oscylowały pomiędzy żarliwym uwielbieniem dla pism Arpinaty i postulatami imitacyjnego rygoryzmu a ostrożnym modernizmem i liberalizmem, dopuszczającym wielość modeli do naśladowania i pozostawienie w nowożytnej łacinie pewnych nowych, niezbędnych form leksykalnych.

Cyceronianizm XV w. przejawia się w różnych formach. Ideałem prozy tego czasu staje się zwłaszcza epistolografia ( -»ars epistolandi). Silny wpływ w tym kierunku wywarł Gasparino da Barzizza, naśladując niewyszukany ton swobodnej i eleganckiej rozmowy, jaki dominuje w Cyce-rońskich Epistolae familiares. P. Bracciolini, nauczyciel i przyjaciel Medyceuszów, styl swój oparł na Listach do Attyka. Wysoką rangę rzymskiego oratora w literaturze głosiły różnie formułowane oceny i porównania. L. Bruni w dialogu De tribus vatibus zestawia twórczość prozaiczną i poetycką Wergiliusza, Cycerona i Petrarki, ustalając autorytet Cycerona w zakresie prozy, Petrarki w zakresie poezji. Poggio głosił bluźnierczo, iż wolałby utratę wszystkich dzieł Ojców Kościoła niż dzieł Cycerona lub Liwiusza i oburzał się na L. Yallę, który zestawiając Cycerona i Kwintyliana — wolał tego ostatniego. W tym sądzie Yalli podstawą porównania była zapewne opracowana przez obu pisarzy teoria retoryczna, a nie ich praktyka literacka, bo przecież właśnie Yalla założył fundamenty imitacji literalnej swym dziełem Elegantiae linguae Latinae (1471), w którym poddał analizie różne formy i zwroty języka łacińskiego, za poprawne uznając jedynie te, które można było poprzeć świadectwem Cycerońskim. Krytykę stylistyczną, której kryterium stanowił model Cyceroński, rozpoczął już Guarino z Werony, kontynuowali ją Jerzy z Trapezuntu, B. Scala i in. W XVI w. mnożą się kompendia słownictwa Cycerona: S. Doleta, P. Manucjusza i zwłaszcza M. Nizoliusa, którego słownik był przykładem purystycznego ograniczenia łaciny do Cycerońskiej leksyki i frazeologii. P. Cortesi dokonał pierwszego przeglądu współczesnych włoskich pisarzy pod kątem ich wierności stylistyce cycerońskiej.

W tej sytuacji Cyceronianizm stał się problemem, którego rozstrzygnięcia domagała się zarówno szkoła, jak i literackie kręgi zorientowanych humanistów włoskich i północnoeuropejskich. Obóz cyceroniański był szczególnie silny we Włoszech, gdzie idea naśladowania Cycerona łączyła się z pragnieniem przywrócenia rzymskich form ustrojowych i kulturowych. Ale i tu doszło do różnicy postaw: przymus, nawet podyktowany względami estetycznymi i tendencją poprawnościową, nie godził się z równoczesnym poczuciem niezależności pisarza.

Spór o Cycerona. Spór na temat cyceronianizmu był pierwszą z wielkich dyskusji literackich w. XVI, która zaczęła się jeszcze w ostatnich latach XV stulecia. Sam problem naśladowania języka i stylu Cycerona znany był zasadniczo od czasów Kwintyliana i w dużej mierze popularności jego dzieła w XV w. idea ta zawdzięczała swe upowszechnienie. W okresie średniowiecza i francuskim humanizmie XII w. autorytet naukowy Cycerona łączył się z ogólnym odrodzeniem studiów klasycznych: tego rodzaju „Cyceronianizm" uprawiała np. szkoła w Chartres, której erudycję reprezentował m. in. Jan z Salisbury. Konflikty wiążące się z zagadnieniem studiowania pisarzy starożytnych towarzyszyły myśli chrześcijańskiej od schyłku starożytności, miały one jednak głównie charakter moralno-ideologiczny, aczkolwiek wartość estetyczna i dydaktyczno-językowa literatury starożytnej stanowiła ważki argument w jej kompromisowych na ogół rozstrzygnięciach. Przykładem takiego konfliktu, który stał się zresztą później popularnym toposem dyskusyjnym, był słynny sen św. Hieronima o postawionym mu na sądzie boskim wst.ząsającym pytaniu: kim był właściwie naj* bardziej: „cycerończykiem czy chrześcijaninem?" („ciceronianus an christianus?").

Petrarka postulat podążania za uwielbianym mistrzem ujął jako psychologiczno-estetyczny dylemat: czy ma być ono niewolniczym stąpaniem po cudzych, utartych już śladach, czy swobodnym korzystaniem z przykładu wielkiego pisarza i innych autorów po to, by w sposób niewymuszony i szczery wypowiedzieć własną, odrębną od nich osobowość?

Pierwsza wymiana zdań na ten temat dokonała się w r. 1492 w korespondencji A. Poliziano i P. Cortesiego, następna w r. 1512 pomiędzy <j. F. Pico delia Mirandola oraz P. Bembo. Cortesi i Bem-

115

CYCERONIANIZM

bo bronili wyłącznej imitacji Cycerona w myśl zasady wyboru jednego najlepszego modelu, gwarantującego jednolitość i czystość języka. Poliziano i Pico wysuwali (jak ongiś Petrarka) argumenty swobody twórczej, oryginalnej inwencji, realizującej się raczej w eklektycznym czerpaniu z różnych źródeł niż w respektowaniu zakresu tematów i form poświadczonych przez jeden, choćby najlepszy model.

W podobnym duchu podjął walkę ze wzmagającą się nadal we Włoszech falą cyceronianizmu Erazm z Rotterdamu w satyrycznym dialogu Ciceronianus (1528). W sposób nieco paradoksalny Erazm dowodził, iż najdoskonalsza imitacja dzieł Cycerona nie polega na niewolniczym przejmowaniu jego stylu, lecz na kierowaniu się tymi samymi, co on, przesłankami twórczości, z których najważniejszymi są: nieskrępowana ekspresja myśli oraz związek z aktualnym życiem społecznym i duchowym swojej epoki. Motywację tę przejął także Pierre de la Ramee w książeczce o tym samym tytule (Ciceronianus, 1537): najlepszym cycerończykiem XVI stulecia będzie ten, kto — jak sam Cy-ceron — pozostaje sobą, nie imituje nikogo; własna praktyka literacka Cycerona i jego pełne liberalizmu pisma retoryczne są dobitnym przykładem takiej właśnie postawy twórczej. Traktat Erazma składał się z trzech części: pierwsza była dowcipną karykaturą zaślepionego swymi racjami filologa cycerończyka, druga przedstawiała obszerną galerię pisarzy — począwszy od antyku — którzy byli wielbicielami lub naśladowcami Cycerona, i ukazywała bezowocność wysiłków imitacyjnych i zawodność samej zasady, a dopiero trzecia została poświecona ogólnoteoretycznym rozważaniom nad dyrektywami i motywami twórczości literackiej. Wystąpienie Erazma wywołało liczne wypowiedzi polemiczne, przede wszystkim ze strony J. C. Scaligera (Oratiopro Cicerone, 1531; Oratio se-cunda, 1537) oraz S. Doleta (Dialogus de imitatione Ciceroniana, 1535). We Włoszech spór filologiczny przybrał rozmiary kwestii narodowej i światopoglądowej, jak świadczą tytuły pism P. Cor-siego Defensio pro Italia ad Erasmum Roterodamum (l 535) oraz G. Meruli Bellum civile inter cicero-nianos et erasmicos (1535). Na bardziej dydaktycznej płaszczyźnie utrzymała się wymiana listowa w 1. 1532—1540 między cycerończykiem G. G. Cinthio i C. Calcagninim.

Jednakże wpływ Erazma był do tego stopnia silny, zwłaszcza w krajach północnych i w kształtujących się tam teoriach i metodach pedagogicznych, że zasadniczo ustaliła się od mniej więcej połowy XVI w. postawa eklektyczna, zalecająca „wszystkich dobrych pisarzy" antyku jako godne imitowania modele literackie, i to wszakże z postulatem krytycznej selekcji wśród ich dzieł oraz wśród charakterystycznych dla różnych pisarzy cech (-»imitacja). Postulat ten wzmagał rozwój krytyki literackiej, a pośrednio także teorii, przede wszystkim jednak owocny był na gruncie szkolnej dydaktyki, dając jej prawo do uwzględniania szerokiego wachlarza studiowanych i naśladowanych pisarzy starożytności. Programy takie tworzyli nawet dydaktycy o wyraźnej predylekcji cyce-Eoniańskiej: J. Sturm i jezuici A. Schott, P.J. Perpinianus, F. Bencjusz, J. Pontanus i E. Campianus.

W sferze światopoglądowej dyskusja wokół cyceronianizmu była starciem się humanizmu pa-ganizującego z humanizmem chrześcijańskim ( -> humanizm). Problem łaciny kościelnej był jednym z walnych argumentów przeciw puryzmowi cycerończyków, którzy w swej praktyce usiłowali zastąpić słownictwo chrześcijańskie zarówno filozoficzne, jak liturgiczne bądź ewangeliczne odpowiednimi terminami czerpanymi z pogańskiej kultury Rzymian wieku Cycerona. Jednym z wybitnych reprezentantów tej tendencji był P. Bembo, a wśród tłumaczy Biblii S. Castellion.

O ile -> erazmianizm XVI w. zwalczał szkołę cyceroniańską głównie w polemikach podejmowanych na gruncie teoretycznym i pedagogicznym, o tyle u schyłku XVI stulecia pojawiły się w samej twórczości łacińskiej kierunki proponujące odmienne modele literackie: tacytyzm, senecjanizm lub nowożytny typ stylu mozaikowego, reprezentowany przez -> lipsjanizm. Kierunki te wpływały także na rozwój analogicznych stylów w literaturach narodowych. Toteż w zakresie rozwoju form literackich w sporze o cyceronianizm można widzieć swoisty przejaw konfliktu między wczesnore-nesansowym klasycyzmem a manifestującym się na obszarze sztuki i kultury umysłowej -» maniery zmem. Było to mianowicie przeciwstawienie periodycznego oratorskiego stylu o skomplikowanej, a jednak przejrzystej budowie logicznej, bogatego w efekty brzmieniowe, oddziaływającego w sposób emocjonalny i perswazyjny na słuchacza — stylowi filozoficznemu, sentencjonalnemu i konceptualnemu, o składni zawiłej i zarazem mniej wyraźnie delimitowanej, preferującemu parataksę i ucinkowość, przeznaczonemu do uważnego odbioru czytelniczego.

Cyceronianizm polski. W Polsce — jak w wielu krajach Europy Pomocnej — pierwo-

116

CYCERONIANIZM

ciny renesansu zbiegły się z upowszechnieniem postawy cyceroniańskiej, która w tym samym czasie dominowała już w orientacji humanistów włoskich ( -> renesans). Toteż recepcja dzieł i myśli Cyce-rona pojawia się równocześnie z postulatem ich stylistycznego naśladowania. Pewną specyfiką polskiego cyceronianizmu jest jego oratorski charakter. Już w. XV wytworzył cyceroniańską szkołę -» wymowy w Polsce, której reprezentanci, jak Jan z Ludziska, P. Gaszowiec, M. Lasocki, J. Ostro-róg, Dobiesław z Kurozwęk i in., w swych krajowych i zagranicznych wystąpieniach, przeważnie dyplomatycznych, wykazywali wyraźne aspiracje, by prestiż swych oracji wzmóc bądź to erudycyj-nymi aluzjami do pism rzymskiego mówcy, bądź nawet stylistycznymi i językowymi zabiegami imi-tacyjnymi. Było to bowiem znamię najbardziej oczywiste humanistycznego poloru i nowożytnej orientacji ideologicznej. Cyceronianizm był w końcu XV i na początku XVI w. synonimem humanizmu. Tradycje oratorskie utrzymały się u nas, przeciwnie niż w innych krajach, w których wzmagający się absolutyzm panujących monarchii redukował wymowę do terenów szkolnych i literackich. Polski parlamentaryzm stwarzał forum dla mówców politycznych w zakresie wymowy zarówno doradczej, jak i oskarżycielskiej. Wzory Cycerońskich mów, ich kompozycji i argumentacyjnych toposów weszły na stałe do polskiej wymowy publicznej.

W literackiej kulturze wczesnego humanizmu europejskiego szczególną rolę odgrywała wzorowana na listach Cycerona epistolografia ( -» list), pełniąca funkcję publicystyki kulturalnej łączącej różne ośrodki naukowe i dworskie, mająca niekiedy charakter poważnych traktatów lub światopoglądowych manifestów, częściej jednak utrzymana w tonie subiektywnej i pełnej osobistej ekspresji eseistyki literackiej. Również polscy humaniści nawiązywali niejednokrotnie kontakt listowy ze znanymi lub nie znanymi im luminarzami Włoch i zachodniej Europy. Znane są listy Z. Oleśnickiego do E.S. Piccolominiego, M. Lasockiego do Guarina, a także korespondencja J. Elgota, Sędziwo-ja z Czechla i wreszcie A. Krzyckiego, którego na tej podstawie Erazm z Rotterdamu pasował na jednego z pierwszych cycerończyków Europy. Kancelaria polska, jak i kancelarie innych monarchii, przejęła — w ślad za papieską — cyceroński styl pisania urzędowej korespondencji jako obowiązujący.

Cyceron był nie tylko najdoskonalszym modelem stylistycznym, stanowił także wysokiej rangi autorytet, do którego odwoływano się w różnych problemach filozoficznych, a także naukowych, bądź estetycznych. Już w czasach starożytności Cyceron był niejako instytucją pośredniczącą pomiędzy kulturą grecką a rzymską, a w okresie renesansu twórczość jego spełniała rolę pomostu pomiędzy światem antycznym a ożywioną humanistycznymi prądami Europą. Niemal wszystkie nurty filozoficzne starożytności, ewokowane w czasach odrodzenia, podlegały swego rodzaju cyceroń-skiemu filtrowi, autorytet bowiem przekładów i komentarzy rzymskiego pisarza był niepodważalny, a jego pisma stanowiły — prócz oryginałów i ich łacińskich tłumaczeń — jeden z najważniejszych przekazów starożytnej filozofii. Pisma Cycerona oprócz zachowanych mów i listów, częściowo naukowych, częściowo zaś prywatnych, oprócz pism o charakterze retorycznym i ogólnoliterac-kim zawierały zagadnienia czysto filozoficzne, astronomiczne, etyczne i przede wszystkim praw-no-polityczne. Ten szeroki zakres — aczkolwiek była to jedynie proza naukowa i publicystyczna — ośmielał wielbicieli talentu Marka Tulliusza do głoszenia, że spuścizna jego stanowi uniwersum wiedzy i zawiera dostatecznie pełną leksykę, by za jej pomocą móc wyrażać wszelkie treści obchodzące wykształconego człowieka. Toteż odsyłacze do jego pism wypełniają różnego rodzaju dzieła: Kopernik czerpie z nich informację o Pitagorejskiej wizji kosmosu, Kochanowski kontynuuje jego przekład łaciński poematu Aratosa, renesansowa pareneza ( -»parenetyka) — przede wszystkim Dworzanin polski (l 566) Ł. Górnickiego — szerzy jego idee etyczne i psychologiczne, jego estetykę i teorię nauk. Zwłaszcza XVI-wieczny*ńeostoicyzm zawdzięcza swój renesans ideologiczny autorowi poczytnych traktatów etycznych: De offlciis, De senectute, De amicitia i in. Dwa pierwsze dziełka ukazały się w języku polskim dzięki pracom S. Koszutskiego (1575) i B. Budnego (1583), ale w edycjach krajowych czytane były po łacinie już od 1505 r. Wcześniej jeszcze, w r. 1506, ukazały się inne jego traktaty filozoficzne: Cato maior, Somnium Scipionis i Paradoxa stoicorum, w rok później Tus-culanae disputationes — ważne źródło do dziejów platonizmu. Stoicki nurt filozoficzny wydał cenione ówcześnie dzieło polskiego logika A. Burskiego Dialectica Ciceronis (...] maxime ex stoicorum sententiis (1604). Świadectwem reprezentacyjnej roli, jaką wobec XVI-wiecznego stoicyzmu odegrał

117

CYCERONIANIZM

Cyceron — jest liryczna polemika z „Arpinem wymownym" podjęta przez Kochanowskiego w Trenach.

Równie wybitny, a bardziej trwały oka/ał się wpływ Cycerona na polską myśl polityczną, i to zarówno w konkretnych zagadnieniach poruszanych ówcześnie (np. problem idealnego ustroju, prawdziwego szlachectwa lub dominującego w społeczeństwie stanu), jak i w wielu innych motywach myślowych oraz we frazeologicznych sformułowaniach, dotyczących zwłaszcza haseł patriotycznych i demokratycznych. Ponadto mowy Cycerona były — tak jak i dzieła rzymskich historyków — wzorowym systemem pojęć i terminów, ujmujących rzymską strukturę polityczno-społecz-ną, którą Polacy, podobnie jak Włosi, usiłowali przenosić na własną rzeczywistość ustrojową. Luk-recjańsko-epikurejska teza o początkach cywilizacji (podtrzymywana przez Jana z Trzciany, A. Gostyńskiego i Sz. Maryckiego) mogła być bardziej bezpiecznie czerpana za pośrednictwem Cyceroń-skiego De inventione. A z drugiej strony nawet dowód na istnienie Opatrzności, oparty na doskonałej i pięknej budowie ciała człowieka, a zatem na myśli o celowym i mądrym działaniu, pochodził od Cycerona (De natura deorum), co pasowało go na jednego z pogańskich prekursorów chrześcijaństwa (m. in. w komentarzu W. Nowopolskiego). Zarówno ten motyw, jak i przypisywana Cycero-nowi pełnia wiedzy o świecie (teza, iż wszystko znajduje się w jego pismach) — świdczą o tym, że w okresie renesansu przejął on częściowo tę rolę, jaką (korzystając z tej samej argumentacji) pełnił w średniowieczu Wergiliusz: pogańskiego „świętego" i zarazem swoistego kompendium wiedzy. Częściowo, ponieważ w pismach filozoficzno-parenetycznych prerogatywy te łączono często z postacią Sokratesa.

Terenem, na którym pierwszeństwo Cycerona było niezaprzeczalne, pozostawała jednak przede wszystkim literatura, w jej szerokim humanistycznym znaczeniu. Spuścizna Cycerona była dla niej kopalnią tematów, motywów i form, a jego dialektyczne i retoryczne pisma — poza głównym nurtem wywodów — obejmowały także wiele zagadnień teoretycznych, jak choćby przedstawiona w De oratore teoria -» komizmu, jak problem wzbogacania literatury rodzimej dokonanymi z innej literatury przekładami lub przeróbkami, jak definicja historii, obrona poezji czy wreszcie apoteoza kulturotwórczej funkcji mowy i wymowy. W teorii -»wymowy Cyceron uznawany był oczywiście za autorytet najwyższy, aczkolwiek jego pisma z tego zakresu, mające charakter literackich rozważań, nie stanowiły dość silnego oparcia dla poszukujących wyraźnych normatywnych ustaleń retorów renesansowych. W podjętym przez nich dziele kodyfikacji starożytnej retoryki najważniejszych dyrektyw dostarczał raczej Kwintylian, a bardziej jeszcze szkolni retorzy późnego cesarstwa i średniowiecza. Toteż do traktatów retorycznych Cycerona i poszczególnych sformułowanych w nich wypowiedzi sięgają zarówno sami cycerończycy, jak i ich przeciwnicy.

Znajomość pism retorycznych Cycerona w Polsce rozpoczęła się już w w. XV, o czym świadczą zasoby Biblioteki Jagiellońskiej, wśród których rękopisy z 2. pół. tego stulecia zawierają m. in. dialog De oratore (rkps 515) oraz odpisy lub komentarze do De inventione (rkpsy 516, 518, 496, 1961), a nadto opracowany na podstawie pism Cycerona teoretyczny traktat o wymowie Andrzeja Grzy-mały z Poznania (rkps 689). Traktat De oratore znany był także Janowi z Ludziska. F. Kallimach oparł swą Retorykę (ok. 1472) na dziełku De inventione, zwanym „nową retoryką" Tulliusza, podczas gdy za „starą" uważano Rhetorica ad Herennium. Obie wykładał w Krakowie K. Celtis. Pisma retoryczne wielkiego Arpinaty patronowały także polskim i czytanym w Polsce dziełkom epistolo-graficznym ( -> ars epistolandi), poczynając od listownika J. Ursyna (1496). Popularny był nadto przez cały niemal w. XVI procyceroński podręcznik retoryczny J. Caesariusa (1534).

Rozprawki J. Górskiego na temat figur retorycznych (1560) i stylów (1559) miały raczej charakter eklektyczny. Autor dostrzegał w nich niejednoznaczność klasyfikacji Cycerona i zestawiał je ze schematami przyjętymi przez innych retorów. Natomiast zjawiskiem znamiennym dla zaangażowania się w problematykę stylu cycerońskiego w XVI w. jest słynny spór na temat definicji periodu retorycznego toczący się w latach sześćdziesiątych pomiędzy B. Herbestem i J. Górskim, angażujący jako arbitrów cały zespół polskich znawców Cycerona ( -> okres retoryczny). Cenną imprezą wydawniczą były zebrane i opracowane przez A. P. Nideckiego Fragmenta Ciceronis (1561), będące najistotniejszym wkładem polskiej humanistyki XVI stulecia w ogólnoświatowy dorobek renesansowej -» filologii.

Antycyceronianizm polski. Pomimo tych intensywnych tendencji procycerońskich

118

(CYCERONIANIZM) - CZASOPISMA

echa wielkiego sporu na temat tego zjawiska, jaki wciąż na nowo podejmowany był przez humanistów zachodnich i włoskich, bądź nie docierały do Polski, bądź też świadomie nie były ujawniane. Okresem postulatywnym cyceronianizmu są 1. 1496—1534, lata rozwoju epistolografii teoretycznej (-» ars epistolandi). W ukazujących się w tym czasie listownikach polskich znajdujemy nie tylko pochwały Cycerona jako mistrza i najdoskonalsze źródło łacińskiej wymowy, ale też szczegółowe wskazówki, jak i w jakiej mierze należy go naśladować. Okres ten pokrywa się mniej więcej z apogeum cyceronianizmu we Włoszech i w humanistycznych kręgach Europy Pomocnej. Jego kresem było wystąpienie Erazma w r. 1528.

Wyraźne echa związanej z dialogiem Ciceronianus polemiki pojawiają się w Polsce o wiele później: są to J. Logusa, Ślązaka, Anticiceronianus, pisemko znane tylko z tytułu, o niewiadomej dacie wydania (reedycja toruńska pochodzi z r. 1583), H. Landiego Cicero relegatus et Cicero revocatus (1534), fragment przedmowy G. Knapskiego w Tezaurusie (1621), a przede wszystkim — najszerzej

— W. Fabriciusa Disąuisitio deformis styli variis, wygłoszona i wydana w Toruniu w 1619 r. Pozycja ostatnia zbiera wypowiedzi pisarzy rozpatrujących sprawę z obu stron, począwszy od Petrarki i Poliziana aż po Erazma, a następnie konfrontuje problem z autodeklaracjami J. Lipsjusza, którego styl zadał decydujący cios modzie cyceroniańskiej w początkach w. XVII ( -> lipsjanizm). O istnieniu tego nowego stylu informuje również Knapski oraz wielu innych XVII-wiecznych autorów.

Wzór cyceroński w prozie literackiej. W stylu prozy polsko-łacińskiej ( -» proza nowołacińska) cyceronianizm był zjawiskiem dużej wagi. Kształtował gust literacki, był probierzem krytyki, a przede wszystkim stwarzał warsztat pracy najwybitniejszych polskich pisarzy końca XV i całego XVI w. W prozie tej badacze stwierdzają istnienie umiarkowanie cycerońskich tendencji imi-tacyjnych, takich, jakie postulował Erazm: zgodnych z tematem, rodzajem i talentem pisarza. O niektórych autorach można jednak powiedzieć, że byli cycerończykami w każdym calu: po Krzyckim są to S. Orzechowski we wszystkich pismach (prócz Turcyków wzorowanych na Demostenesie), S. Warszewicki w łacińskim przekładzie z greckiego Etiopików (1552) i W. Goślicki w De optima sena-tore (1568). Były to zarazem wybitne dzieła, cieszące się uznaniem zagranicznych czytelników i uczonych.

Ponadto styl cyceroński — z jego rozbudowaną hipotaksą i dźwięcznym okresem ( -» okres retoryczny) — stanowił także znakomitą szkołę logicznego i estetycznego kształtowania tekstów pof-skich, był dla renesansowej polszczyzny znakomitym wzorcem i probierzem. W pismach polskich nie obowiązywała przesadna ostrożność leksykalna, która najwięcej zaszkodziła idei naśladowania Cycerona, natomiast formy logiczne, składniowe i retoryczne przenoszone być mogły nawet z większą swobodą niż w piśmiennictwie łacińskim, ponieważ tu najbardziej choćby „wierna" imitacja nie groziła plagiatem; była co najwyżej przekładem, który wraz z trawestacją i właściwą imitacją był na tych samych prawach wysoko ocenianej językowej i literackiej twórczości.

L i t.: C. Lenient, De Ciceroniano bello apud recentipres, Paris 1855; S. Sabbadini, Starta del ciceronianismo, Torino 1886; K. Morawski, Andrzej Patrycy Nideckijego życie i dzieła, Kraków 1892; T. Zieliński, Cicero im Wandel der Jahrhunderte, Lipsk - Berlin 1908; I. Scott, Conlrowrsies oter the Imitation of Cicero, New York 1910; J. E. Sandys, The History of Ciceronianism, [w zbiorze;] Harvard Lectures on the Revival ofLearning, Cambridge 1905; T. Bieńkowski, Cicero cui omnes cedimus. Uwagi nad znajomością Cycerona w Polsce w XV wieku, „Meander" 1960 z. 5/6; Wybór mów staropolskich, oprać. B. Nadolski, Wroelaw 1961; A. Wierzbicka, System skladniowo-stylistyczny prozy polskiego renesansu, Warszawa 1966; M. W. Croll, Style, Rhetoric and Rhythm. Essays, New York 1966; M. Cytowska. Toruńskie echa antyerazmiańskiej kampanii, „Meander" 1966 z. 9; B. Otwinowska: Imitacja — eklektyzm

— spontaniczność, „Studia Estetyczne" 1967 t. 4; Modele i style prozy w dyskusjach na przelotnie XV li XVII wieku, Wrocław 1967; T. Zieliński, Po co Homer? Świat antyczny a my, Kraków 1970, B. Otwinowska, Cyceronianizm polski, [w zbiorze:] Literatura staropolska i jej związki europejskie. Warszawa 1973; T, Bieńkowski: Proza polsko-lacińska 1450 - 1750, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. II, Wrocław 1973; Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej (1450— 1750), Wrocław 1976; M. Fumaroli, L'agę de l'e-loąuence. Rheloriaue et ,.res litteraria" de la Renaissance au seuil de l'epoque classiąue, Geneve 1980; A. Werpachowska, Z dziejów retoryki XVI wieku. Polemika Jakuba Górskiego z Benedyktem Herbfstem, Wrocław 1987.

Barbara Otwinowska

Por. też: Ars epistolandi. Erazmianizm. Imitacja. Lipsjanizm. List. Okres retoryczny. Proza nowołacińska. Retoryka. Wymowa.

CZASOPISMA

Wydawnictwa periodyczne służące rozpowszechnianiu aktualnych wiadomości zaczęły pojawiać się w Polsce dopiero w XVIII w., a rozpowszechniły się ostatecznie po r. 1729 r. Wcześniej po-

119

CZASOPISMA

dobną funkcję spełniały bądź powielane ręcznie „gazetki pisane", pozostające w genetycznym związku z epistolografią, bądź też jednorazowe, efemeryczne publikacje informacyjne (-»druki ulotne i okolicznościowe, nowiny).

Gazetki pisane. Taka forma przekazywania wiadomości, związana z przesyłaniem listów handlowych, politycznych czy dyplomatycznych ( -> list) pojawia się w Europie Zachodniej już w XII i XIII stuleciu, kiedy to kupcy angielscy, francuscy, włoscy czy niemieccy, prowadzący handel z zagranicą, zaczęli zobowiązywać swoich agentów do przesyłania wiadomości o tym, co się dzieje na świecie, gdyż ułatwiało to prowadzenie interesów. Te wiadomości kupieckie nazywano w średniowieczu po łacinie scripia mercatorum, po włosku lettera mercanti, a po niemiecku Handelsbrieffe. Około połowy XVI w. z listów handlowych rozwinęły się samodzielne gazetki pisane, które służyły interesom potężnych domów handlowo-bankowych. Na Zachodzie sporo osób trudniło się niejako zawodowo dostarczaniem skryptów z nowinami. We Francji nazywano ich nouvellistes, a we Włoszech menanti. Za kolportowanie nieprawdziwych czy wręcz zmyślonych wiadomości surowo karano. W Polsce listy handlowe były znane i praktykowane, co poświadcza korespondencja króla Aleksandra Jagiellończyka; handlowe powiązania Jana i Seweryna Bonerów z niemieckimi Fuggerami stanowić tu mogą dodatkowy argument.

Listy polityczne oraz dyplomatyczne przychodzące na dwory panujących monarchów spełniały również ważną rolę informacyjną, ponieważ podawały wiadomości jak najbardziej wiarygodne. Listy takie przepisywano, a ich kopie rozsyłano do osób zaufanych. Tak było w Polsce, np. Zygmunt August w liście z 1553 r. zwracał się do wojewody Radziwiłła: „Przyniesiono nam teraz listy z Rzymu, których kopije Twojej Miłości posyłam". Wśród tych listów i depesz wyróżniały się notyfikacje, zawierające oficjalne wiadomości o wydarzeniach państwowych i dynastycznych. Powiadamiano więc o obiorze nowego monarchy, narodzinach dzieci, zaślubinach, zgonach, odnoszonych zwycięstwach, zawarciu pokoju itp. W Polsce służba informacyjna istniała już za Zygmunta Starego, ale dopiero król Zygmunt August zorganizował ją sprawnie, żądając od swych posłów wiadomości o ważniejszych wydarzeniach. W 2. pół. XVI w. pisaniem nowin dla przyjaciół trudnili się nie tylko magnaci, ale co oświeceńsza szlachta, podając czasem rzeczy mijające się z prawdą. Natrząsał się z tego Rej w Zwierciadle (1567—1568), umieszczając tam satyrę o „Nowinach z dupnych gór".

Początkowo wiadomości przesyłano na końcu listu, zaczynając od podręcznikowego zwrotu; „Nova apud nos sunt". Przy większej liczbie nowin spisywano je na osobnej karcie zwanej cedula, zaczynając również zwrotem „Nova". Z czasem nowiny te usamodzielniły się i stały gazetkami, zachowującymi wygląd zewnętrzny listu ( -» nowiny). Miały więc format folio, jak listy — były potrój-nie składane, adresowane, pieczętowane i wysyłane pocztą. Zwyczaj przesyłania nowin drogą listową przyjął się u nas od czasów króla Władysława Warneńczyka. Kardynał Z. Oleśnicki korespondował i gromadził wiadomości niemal z całego ówczesnego świata. Nuncjusz apostolski i kolektor świętopietrza na Polskę i Czechy Andrea de Palatio, uratowany z pogromu warneńskiego, po powrocie do Polski opisał obszernie przebieg tragicznej bitwy i posłał swą relację w liście (15 V 1455) swemu zwierzchnikowi kardynałowi Ludwikowi. Odpisy tego listu krążyły po kraju, a J. Długosz cytuje go w swych Dziejach. Za czasów Zygmunta Starego wielkim zbieraczem nowin był J. Danty-szek, poeta, dyplomata, biskup warmiński. Wśród korespondentów znajdujemy M. Kopernika i B. Wapowskiego. Dantyszek nie ograniczał się do zbierania nowin, ale prenumerował gazetki pisane zagraniczne. Kilka egzemplarzy zachowało się wśród jego listów, m. in. „Neue Zeitung von Schweytzern" z 1531 r., jedna z najstarszych gazet pisanych zachowana w Polsce. Pisaniem nowin trudnił się również kanclerz J. Ocieski, dyplomata, ochmistrz dworu królowej Bony.

Wynalazek druku (1440) nie zahamował ani nie ograniczył poczytności gazetek pisanych. Funkcjonowały one swobodniej niż drukowane, które w większym stopniu podlegały cenzurze duchownej i świeckiej. Wprawdzie papież Pius V okładał surowymi karami pisarzy nowin za podawanie nieprawdziwych wiadomości, a papież Grzegorz XIII wydał przeciwko nim bullę Contrafamiga-tores et menantes, w praktyce jednak nie zawsze liczono się ze wskazaniami Rzymu. Gazetki pisane pojawiały się w Polsce jeszcze w XVII i 1. pół. XVIII w.

Drukowane gazetki ulotne. Lata 1514—1729 stanowią okres przewagi gazet ulotnych, jednorazowych druków informacyjnych. W dziejach polskiej kultury te ostatnie spełniały ważną rolę: tworzyły odrębny gatunek piśmiennictwa, były w swoim czasie najważniejszym śród-

l

120

CZASOPISMA

kiem przekazu bieżących wiadomości, rywalizowały w poczytności z kalendarzami ( -> druki ulotne i okolicznościowe).

K. Zawadzki rejestruje ogółem 1718 pozycji z 1. 1514—1728. W tej ogólnej liczbie mieści się 1571 właściwych druków ulotnych oraz 147 specjalnych gazet seryjnych z końca XVII i początku XVIII stulecia, które zachowując wiele cech gazet ulotnych, wykształciły już pewne elementy właściwe periodykom. Na wiek XVI przypada 290 gazet ulotnych, w XVII ukazało się ich 1183, a w l, 1701 —1728 — 245. Dane te dotyczą pozycji wydawanych w Polsce i za granicą. Bardzo częsty brak adresu wydawniczego nie pozwala na ścisłe i pewne rozgraniczenie materiału. Wspomnijmy wreszcie, że J. Lankau przesuwa na r. 1513 ukazanie się pierwszej drukowanej gazetki ulotnej w Polsce.

Nieperiodyczne gazety ulotne drukowane po łacinie, jak też w językach narodowych były nazywane w Europie Zachodniej: nova (łac.), awisi (wł.), Nev Zeitunge (niem.) itd., w Polsce zaś: „relacje", „awizy", „opisania", a najczęściej „nowiny". Zawierały one wiadomości o bieżących wypadkach: uroczystościach dworskich, bitwach, odkryciach geograficznych, klęskach elementarnych, dziwach natury, zbrodniach itp. ( -» nowiny). Miały format czwórki o objętości kilku kart. Oprócz tytułu, często przydługiego, umieszczano czasem rycinę drzeworytową. Rzadko podawano miejsce druku. Wydawali je przeważnie drukarze lub księgarze, zachęcani przez dwory monarsze, wyższe duchowieństwo lub inne wpływowe osoby, które doceniając znaczenie propagandowe tych gazetek, posuwały się nawet do tendencyjnego, korzystnego dla siebie naświetlania faktów.

li

Do rozwoju gazet ulotnych i czasopism w Polsce przyczynił się rozwój poczty. Do połowy XVI w. Rzeczpospolita nie miała stałego połączenia pocztowego z zagranicą. Listy wysyłano przez umyślnych kurierów lub korzystano z okazji wyjazdów godnych zaufania osób. Małżeństwo Zygmunta I z Boną (1517) zrodziło konieczność ściślejszego połączenia z Włochami, z księstwem Bari przede wszystkim, skąd pochodziła królowa. Król Zygmunt August usiłował trzykrotnie zaprowadzić połączenie pocztowe Kraków —Wenecja. Bezpośrednią tego przyczyną była konieczność prowadzenia długotrwałego procesu spadkowego po śmierci (1557) królowej Bony. 16 X 1558 Zygmunt August wystawił P. Provano przywilej na urządzenie poczty Kraków — Wenecja. Musiał on niezbyt dobrze wywiązywać się ze swych obowiązków, skoro w 1562 r. otrzymał to zadanie K. Ta-xis. Po dwóch latach i on rezygnuje, król zaś mianuje poczmistrzem koronnym i litewskim P. Maf-fona, mieszczanina i kupca krakowskiego, z pochodzenia Włocha, ale i ten po czterech latach wycofuje się. W 1568 r. kierownictwo poczty obejmują S. i W. Monlelupi, ale dopiero Stefan Batory 29 I 1583 zatwierdził ich na tym stanowisku. Rodzina Montelupich kierowała pocztą do 1662 r. Po nich przejął inicjatywę Włoch Bondinelli. Przestrzeń między Krakowem a Wenecją poczta królewska przebywała w ciągu 10 dni. Do Krakowa kierowano listy z Włoch, Wiednia i Niemiec, przez Gdańsk zaś przybywały listy z Hiszpanii, Portugalii, Anglii, Francji, Niderlandów i Niemiec.

Drukowane w Polsce nowiny były wielojęzyczne. Tak np. zwycięstwo pod Orszą (1514) zostało uczczone trzema relacjami. Jedna z nich ukazała się w jeżyku niemieckim w Norymberdze za sprawą dworu polskiego. Autorem drugiej, łacińskiej, był sam król Zygmunt Stary (Epistola de \ictoria contra hereticos ac scismaticos Moscouios, 1514). Trzecia, również łacińska, wyszła spod pióra nuncjusza apostolskiego J. Pisona. Bitwa pod Mohaczem znalazła swoje odbicie w nowinach łacińskich: trzech relacjach anonimowych i czwartej pióra S. Broderyka. O zwycięstwie K. Ostrogskiego nad Tatarami pod Olszanicą informowała także łacińska gazetka-list L. J. Decjusza z 21 II 1527. O Wiktorii wojsk polskich nad armią mołdawską odniesionej pod Gwoźdzcem i Obertynem 22 VIII 1531 relacjonowały łacińskie gazetki J. Dantyszka i S. Sachariusa. Po 29 VIII 1531 zostały powielone drukiem w Krakowie u H. Wietora dwa wydania S. Sachariusa. Zygmunt Stary zlecił zaś J. Dan-tyszkowi, który przebywał za granicą, aby wydał szereg relacji o zwycięskiej bitwie nad hospodarem Petryłą, hołdownikiem Turcji i sprzymierzeńcem Moskwy. Spełniając życzenie swego monarchy, Dantyszek wydaje gazetę 21 X 1531 w Lowanium w języku łacińskim i w tymże języku drukuje ją w Paryżu po 21 X. W przekładzie francuskim relacja ukazała się 14 XI w Paryżu, a 25 XI1531 w Antwerpii.

Około połowy XVI w. pojawiły się gazetki ulotne w języku polskim. W inwentarzu spisanym we Lwowie po śmierci (1551) księgarza P. Poznańczyka wymienione zostały „Nowiny z Konstantynopola". Od czasów Stefana Batorego wyprawom wojennym towarzyszyły polowe prasy drukarskie, które wydawały bieżące relacje z przebiegu działań wojennych.

CZASOPISMA

Oprócz relacji pisanych, a później drukowanych prozą powstawały też od czasów średniowiecza nowiny rymowane i śpiewane ( -> nowiny).

Początki prasy periodycznej. Pierwsze w Polsce inicjatywy wydawania stałych czasopism wiążą się z Pomorzem. W r. 1619 ukazał się w Gdańsku tygodnik „Wóchentliche Zeitung aus Mehrerlei Orten", wydawany przez drukarza A. Hiinefelda. Przed Polską tego rodzaju wydawnictwa posiadały: Belgia, Niemcy, Szwajcaria i Holandia, za Polską podążały: Anglia, Francja i Włochy. Inicjatywę typografa przekreśliła jednak wkrótce rada miejska, zabraniając kontynuacji wydawnictwa. W 1. 1630—1645 ukazywały się w Gdańsku trzy inne periodyki: awizy Hiinefelda (bez tytułu), periodyk J. Rhetego „Bericht durch Pommern", ukazujący się dwa razy w tygodniu, oraz „Reichszeitung iiber Bresslau". Od r. 1640 do 1669 wychodziła gazeta „Ordinari Freytags Zeitung". Podobno w 1. 1656—1657 miały ukazywać się w Gdańsku „Nowiny Polskie". Na potwierdzenie tego faktu brakuje całkowicie pewnych dowodów źródłowych. Może była to polska mutacja niemieckiej gazety informacyjnej, a może relacje związane z dworem Jana Kazimierza, który przebywał w Gdańsku na przełomie 1. 1656— 1657.

3 I 1661 zaczęło ukazywać się w Krakowie pierwsze polskie czasopismo pod nazwą „Merkuriusz Polski, Dzieje Wszytkiego Świata w Sobie Zamykający, dla Informacji Pospolitej". Wychodziło ono regularnie co tydzień przez 41 tygodni. Redaktorem był H. Pinocci, drukowała zaś oficyna J. A. Gorczyna. „Merkuriusza" tłoczono w Krakowie do 5 V 1661 (nry l —27), a następnie wydawnictwo gazety przeniesiono do Warszawy, gdzie odbywał się sejm. Kolejny numer (28) ukazał się 14 V w stolicy; tutaj też wyszedł drukiem ostatni znany nam dzisiaj numer 41, z datą 22 VII 1661. Ukazanie się „Merkuriusza Polskiego" należy wiązać z wysiłkami dworu króla Jana Kazimierza i królowej Ludwiki Marii, zmierzającymi do przeprowadzenia w Rzeczypospolitej reformy ustrojowej, mającej usprawnić działanie władzy wykonawczej i sejmu oraz zapewnić elekcję vivente rege. Pismo informowało o sprawach dziejących się za granicą i w kraju, z przewagą tych ostatnich. Nakład był niewielki: od 100 do 300 egzemplarzy. Numery pisma wysyłano za granicę i dlatego Pinocci wydawał prócz polskiej edycję włoską „Continuatione del Mercurio Polacco", zawierającą informacje z terenu Polski. Ile numerów tej włoskiej mutacji wyszło spod pras drukarskich — nie wiadomo. Odnaleziono numery 6 i 7 z 10 i 23 III 1661.

Po upadku „Merkuriusza" informacje podawały gazetki ulotne, ukazujące się niezbyt często. Dopiero okres wyprawy wiedeńskiej ożywił produkcję tych druków. Wydawcą „Nowin" był prawdopodobnie sekretarz króla J. A. Priami, który i później wydawał ulotne gazetki — oprócz J. i M. Schedlów i J. Pestalozziego. Koniec tej wolnej konkurencji w zakresie druków informacyjnych położył król Jan III Sobieski 22 IV 1695, udzielając Priamiemu przywileju monopolistycznego na drukowanie wszelkich „nowin cudzoziemskich i z naszego królestwa". Na tej podstawie Priami wydawał w 1. 1697 - 1702 „Awizy", w 1696-1705 „Wiadomości Różne Cudzoziemskie", w 1701-1702 „Gazety z Warszawy". Użyto wtedy w druku po raz pierwszy terminu „gazeta". Przedtem pojawiał się on w listach prywatnych za czasów Jana III Sobieskiego. Został zapewne przejęty z Paryża, gdzie w początkach XVIII w. wydawano tygodnik pod takim tytułem, ale geneza nazwy była włoska. Warto przypomnieć, że pierwotnie wł. gazetta oznaczało pieniążek, którym płacono za wiadomości z placu boju wydawane w Wenecji w czasie wojny z Turkami w 1538 r. Różnie tytułowane publikacje Priamiego można prawdopodobnie uznać za jedną gazetę. Priami wydawał też w języku łacińskim pierwsze w Polsce czasopismo polityczno-literackie „Mercurius Polonicus Praecipuorum Europae Eventum Epitomen..." Był to miesięcznik. Spod pras wyszły trzy numery: od stycznia do marca 1698, formatu 12°, o objętości poszczególnego numeru — 100 stron. Czasopismo to podawało aktualne informacje polityczne, a oprócz tego publikowało drobne utwory literackie, informacje o nowych książkach, materiały historyczne, polityczne, informowało o odkryciach w dziedzinie chemii, fizyki i alchemii. Popyt musiał być niewielki, jeżeli po trzech miesiącach pismo przestało się ukazywać.

We Wrocławiu u schyłku XVII w. wychodziły dwie gazetki w języku niemieckim informujące o Polsce. Pierwsza to „Bresslauischer Mercurius auss dem Koenigreich Pohlen" (30 V 1697 — 1698?), gazeta ogólnoinformacyjna, ukazująca się dwa razy w tygodniu; druga, o podobnym charakterze, zatytułowana „Polnischer Mercurius, das ist Kurtze und Deutliche Nachricht von alle Demjenigen was in Polen vor in und nach der Wahl Ihre Majestat des Itzigen Kónigs Fiirgegangen Ist" („Mer-

122

(CZASOPISMA) - CZESKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

kuriusz Polski, to Jest Krótka i Dokładna Wiadomość o tym, co się w Polsce Wydarzyło przed i po Wyborze Jego Wysokości, Obecnie Panującego Króla"), ukazała się tylko jeden raz (7 VIII 1697). W 1. 1705— 1729 nastąpił niemal zupełny upadek wydawnictw gazetowych na terenie Rzeczypospolitej. Tym bardziej należy odnotować funkcjonowanie gazety polskiej w Królewcu. Numer pierwszy „Poczty Królewieckiej" ukazał się 6 VIII 1705. Wydawał ją i drukował J. D. Cenkier. Inicjatorem publikacji miał być pastor J. Rekuć. Przy „Poczcie Królewieckiej", wychodziła też gazeta informacyjna w języku łacińskim „Nova Publica Latina". Ukazywała się ona co sobotę i podawała wiadomości z obszaru Rzeczypospolitej i Europy. Nie znamy wysokości nakładu „Poczty", ale wiemy, że musiała obsługiwać obszar Prus Wschodnich, a docierała też na Wileńszczyznę i Żmudź. Niestety, rzesze czytelników malały i 28 XII 1720 Cenkier wydał ostatni numer. Ogółem ukazało się 126 numerów gazety o łącznej objętości 1008 stron (w ciągu 2 lat i 5 miesięcy). W 1729 r. wreszcie zaczęły wychodzić „Nowiny Polskie", regularny periodyk (wydawany przez J. Naumańskiego), który zapoczątkował okres prasy periodycznej w Polsce.

Li t.:J. S. Bandtkie, Wiadomość krótka o gazetach polskich, Kraków 1819; K. Badecki, Literatura mieszczańska w Polsce XVII wieku, Lwów 1925; J. Lankau, Prasa staropolska na tle rozwoju prasy w Europie 1513—1729, Kraków 1960; Bibliografia prasy polskiej 1661-1831, oprać. J. Łojek i in., Warszawa 1965; Encyklopedia wiedzy o książce, Wrocław 1971; J. Szczepaniec, Udział (krakowskiej) 'drukarni Bertutowiców w akcji wydawniczej „Merkuriusza Polskiego" z 1661r., „Rocznik Zakładu Narodowego Imienia Ossolińskich" 19741.9; Prasa polska w latach 1661 —1864, red. J. Łojek, Warszawa 1976; K. Zawadzki, Gazety ulotne polskie i Polski dotyczące XVI-XVIII wieku. Bibliografia, t. 1: 1514-1661, t. 2: 1662-1728, Wrocław 1977, 1984.

Wladysiaw Korotaj Por. też: Druki ulotne i okolicznościowe. List. Nowiny.

CZESKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

Średniowiecze. W związkach między literaturą staropolską i dawną czeską rysuje się kilka faz. W pierwszej, zapoczątkowanej udziałem Czech w chrystianizacji Polski i trwającej do końca XIV w., Czechom, których dzieje zaczynają się o jedno stulecie wcześniej, przypadła rola ważnego pośrednika w przenikaniu do Polski kultury średniowiecznej. Ale wobec ubóstwa piśmiennictwa w Polsce rola ta ma bardzo fragmentaryczne poświadczenie w treści, języku, proweniencji zabytków. Z piśmiennictwa łacińskiego wskazać należy najdawniejsze żywoty św. Wojciecha, w których powstaniu miał zapewne udział brat Wojciecha, pierwszy arcybiskup gnieźnieński, Gaudenty. Do obustronnej wymiany dochodziło w zakresie łacińskiej poezji kościelnej, natomiast czeskie koneksje pieśni o wójcie Albercie z czasów Łokietka są wątpliwe. Spośród najdawniejszych zabytków języka polskiego o związkach z literaturą czeską świadczą pieśni Bogurodzica i Chrystus z martwych wstał je. Co do najstarszej części Psalterza floriańskiego — zdania są podzielone.

Kolejna faza związków to wiek XV, kiedy to na gruncie literackim wyraźnie zaznacza się rola Czech jako jednego z pośredników kultury średniowiecznej. Z czeskiego przełożono XV-wieczne partie Psałterza floriańskiego i Biblię królowej Zofii', źródła czeskie pomagały pisarzom polskim przełamywać trudności stylistyczne i językowe, z ortografią włącznie ( -» gramatyka). Czeskie podłoże zdradzają podstawowe modlitwy, najstarsze modlitewniki. Silne są wpływy czeskie w poezji, od pieśni religijnych (Wesoły nam dzień nastal, Jezus Chrystus, Bóg-czlowiek, Bóg wszechmogący, Jezu Chryste, nasza radość, Stalać się rzecz wielmi dziwna, Witaj mily Jezu Chryste) i legendy o św. Dorocie po utwory świeckie (Cantilena inhonesta). Wiersz polski miał oparcie w czeskiej postaci wiersza łacińskiego. W życiu intelektualnym zaznacza się aktywność strony polskiej, jak świadczą antyhu-syckie pisma łacińskie mistrzów Akademii Krakowskiej. Lecz z wpływów husytyzmu pozostały nikłe ślady; są to: agitacyjna Cantilena vulgaris o Wiklefie (1449) A. Gałki, anonimowy zbiór kazań łacińskich głosowanych — umiarkowany odpowiednik husyckiej postylli. Być może nie pozostał poza zasięgiem myśli husyckiej traktat J. Ostroroga Monumentum (powst. 1447— 1460).

Renesans. Po walkach husyckich przenikał z Akademii Krakowskiej na Morawy humanizm w łacińskiej wersji. Ale układ nowych czynników kulturalnych ustalił się inaczej w Czechach, inaczej w Polsce. Literatura czeska XVI w. ma mieszczańsko-reformacyjny, konfesyjny i praktycy-styczny charakter, oddziaływanie na nią humanizmu miało największy zasięg w postaci adaptowanej przez reformację. Polska literatura XVI w. ma piętno szlachecko-renesansowe, zdradza silne

123

CZESKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

ł

wpływy włoskie i tendencje do sekularyzacji życia; reformacja nie przeniknęła głęboko do świadomości społeczeństwa polskiego.

l. pół. XVI w. jest w literaturze polskiej okresem zamknięcia średniowiecza, a zarazem przejściem w czasy nowożytne. Wpływy czeskie na polski język literacki osiągają wtedy największe nasilenie (mniej więcej po czasy Reja), towarzyszy im poczucie bliskiego pokrewieństwa językowego (-»język narodowy). Tradycję przekazów Pisma Świętego za pośrednictwem czeskim kontynuuje Ewangeliarz (ok. 1527) J. Sandeckiego-Maleckiego. Polscy bakałarze i magistrzy korzystają z czeskiego pośrednictwa w opóźnionym przyswajaniu dorobku średniowiecza, o czym świadczą Historia o szczęściu (1522). Sprawa a lekarstwa końskie (1532), Dialog Palinura z Charonem (ok. 1536—1542). Czołowy przedstawiciel tej grupy pisarzy Biernat z Lublina był „in lingua Bohemica peritus". Na czeskiej wersji oparł M. Bielski przekład Żywotów filozofów Burleya (1535). Tłumaczenie czeskich Frontowych praw (ok. 1535) pomnożyło na gruncie polskim poczet wesołków-pariasów. Utartą drogą zaczęła teraz przenikać z Czech literatura innowiercza; z niej tłumaczono m. in. niektóre pisma Lutra i pieśni religijne, co inicjują Pieśni duchowne i nabożne (1547) J. Seklucjana.

Nad dalszymi związkami zaciążyła jednak odmienność czeskiego i polskiego dorobku literackiego XVI w. W 2. pół. stulecia gwałtowanie słabną wpływy czeskie na polski język literacki, utrzymując się jeszcze tylko w innowierczych pismach teologicznych i religijnych, czemu sprzyjała imigracja braci czeskich po 1547 r. Bracia czescy wydawali w Polsce pisma na potrzeby swego Kościoła, np. Kancjonał szamotulski (1561); tymi względami kierowali się podejmując także twórczość polską, zwłaszcza gdy doszło do głosu spolonizowane pokolenie emigracji, w którym wyjątkową pozycję zajmował — jako poeta świecki — J. Rybiński, horacjanista ze szkoły Kochanowskiego.

W XVI w. zaczęła przenikać do Czech literatura polska, ale odmienność jej dorobku utrudniała recepcję. Humanistyczne wpływy Akademii Krakowskiej wywierane na Morawy nie miały większych następstw, piśmiennictwo polskiej -> reformacji nie mogło konkurować z czeską literaturą innowierczą, jedynie pieśni religijne przechodziły za pośrednictwem brackich kancjonałów do środowiska czeskiego. Stosunek strony czeskiej do kultury polskiej charakteryzował praktycyzm. Zwracano uwagę na literaturę naukową, historyczną i geograficzną. Czescy historycy V. Hajek i D. Adam z Veleslavina znali dzieła polskich historiografów. Czeska Kronika turecka (1565) natomiast nie wydaje się przekładem Pamiętników janczara, raczej ma z nimi wspólne źródło. Największym jednak zainteresowaniem cieszyły się kalendarze, minucje i prognostyki mistrzów krakowskich. Do właściwej twórczości literackiej sięgnął dopiero nieznany tłumacz Tragedii żebraczej (ok. 1573), bliskiej dialogom satyrycznym o aktualnej tendencji.

Pisarzem polsko-czeskim stał się Bartłomiej Paprocki, który jako stronnik Habsburgów schronił się w 1588 r. na ziemiach Korony Czeskiej. Główny wkład Paprockiego w literaturę czeską stanowią dzieła heraldyczne poświęcone Morawom i Czechom: Zrcadlo slavneho markrabstvi morav-skeho (1593) i Diadoch (1602), oraz broszury antytureckie. Ustępują im pisma moralizatorskie i traktaty religijne (m. in. Śtambuch slezsky, 1609). Bez echa pozostał jego wielki zbiór krótkich wierszy, własnych i cudzych, t[ova kratochvile (cz. l — 1597,2 — 1598,3 — 1600). Dał w nim Paprocki pierwsze czeskie przekłady poezji Kochanowskiego, mianowicie fragmentu Muzy i 89 fraszek. Ponadto sczeszczył potem dystychy Kochanowskiego: Na XII tablic ludzkiego życia (1608). W jakimś związku z Paprockim pozostaje rękopiśmienny przekład dialogu Reja Warwas z Dykasem (ok. 1600). W końcu stulecia przenikać zaczęły do Czech pisma polskiej kontrreformacji: S. Hozjusza, A. Jurgiewicza; echa działalności P. Skargi były słabe.

Barok. Na związki literackie czesko-polskie w dobie baroku rzutowały decydująco następstwa klęski Czech w wojnie trzydziestoletniej, w których rezultacie czeska literatura rozwijała się w dwu nurtach: reformacyjnym na emigracji i katolickim w kraju. Najlepiej zorganizowane ośrodki wytworzyła emigracja w Polsce, mając tu oparcie w istotniejszych skupiskach Jednoty Brackiej, z których Leszno odgrywało główną rolę. Tu od 1628 r. działał Jan Amos Komensky. W polskiej perspektywie działalność emigracji czeskiej miała głównie znaczenie w dziedzinie oświaty; na płaszczyźnie związków literackich mieściła się ona niemal wyłącznie w ramach piśmiennictwa religijnego, z tym że w czasach kontrreformacji ramy te uległy ścieśnieniu. Ówczesne -> kancjonały świadczą o oddziaływaniu obustronnym, przy rosnących wpływach polskich. Związki Komenskiego z literaturą polską były słabe, wyraziły się przekładem kilkunastu pieśni religijnych włączonych do

124

(CZESKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE) - CZYTELNICTWO

Kancjonału amsterdamskiego (1659). Spośród tych pieśni doskonałe tłumaczenie hymnu Kochanowskiego Czego chcesz od nas, Panie... przeszło do tradycji ludowej. Poza tym żywiej zajęły Ko-menskiego prace historyczne polskich przyjaciół Jednoty. Po spaleniu Leszna 1656 r. działalność literacka emigracji czeskiej w Polsce zanikła.

Twórczość katolicka w Czechach, słabnąca przy postępującym upadku kulturalnym i wzmożonej germanizacji, korzystała z polskich wzorów i dzieł, ale z pominięciem rzeczywistych osiągnięć literackich. Istotny moment stanowi oddziaływanie historiografii polskiej. Najwybitniejszy przedstawiciel czeskiego życia umysłowego w 2. pół. XVII w. B. Balbin w pismach historycznych wykazuje ścisłe związki z dziejopisarstwem polskim. Poza tym pozostają tylko piśmiennicze peryferie: kalendarze, prognostyki, druki jarmarczne. Wzrosła rola pogranicza literatury i folkloru jako terenu związków, m. in. przenikania pieśni pobożnych (kolędy) i świeckich.

Pełniejsze opracowanie zagadnienia wymaga kontynuacji badań filologicznych nad wpływami czeskimi na polski język literacki w średniowieczu i w l. pół. XVI w. oraz nad proweniencją poszczególnych zabytków, a także porównawczych badań nad łacińską twórczością humanistyczną. Jako przedmiot przyszłych badań nasuwa się nadto piśmiennictwo o szerszym zasięgu, popularne, w tym polska literatura sowizdrzalska, czeskie „książeczki ludowej lektury", piśmiennictwo jarmarczne, na poły ludowe, rękopiśmienne zbiory pieśni (z uwzględnieniem obszaru Słowacji).

Lit.: S. Yrtel-Wierczyński, Stosunki kulturalne polsko-czeskie. Wieki dawne, [w zbiorze:] Pamiętnik VII Powszechnego Zjazdu Historyków Polskich, t. l. Warszawa 1948; CeSi a Połaci v milunosti, t. 1-2. Praha 1964-1967; J. Magnuszewski, Historia literatury czeskiej, Wrocław 1973; T. Lehr-Spławiński, K. Piwarski, Z. Wojciechowski, Polska — Czechy. Dziesięć wieków sąsiedztwa, Katowice 1947; J. Magnuszewski, Literatura polska a literatura czeska do potowy XVIII wieku, [w zbiorze:] Literatura staropolska w kontekście europejskim, Wrocław 1977 (tu szczegółowa bibliografia); A. Danti, O nową interpretację „Kroniki tureckiej" — po latach, [w zbiorze:] Studia porównawcze o literaturze staropolskiej, Wrocław 1980; J. Kolar, Jan Kochanowski i literatura czeska XVI— XVII wieku a zagadnienia komparatystyki literackiej, [w zbiorze:] Jan Kochanowski i epoka renesansu, Warszawa 1984.

Józef Magnuszewski

CZYTELNICTWO

Zbadanie czytelnictwa w okresie staropolskim należy do pilnych zadań naukowych. Jest to zagadnienie niezwykle złożone, wymagające zaangażowania jednocześnie wielu dyscyplin. Na obraz czytelnictwa powinny się złożyć wyniki badań nad produkcją wydawniczą (przy czym szczególną uwagę należy zwrócić na wznowienia oraz wysokość nakładów), zawartością księgozbiorów, wszelkich dokumentów świadczących o krążeniu i lekturze książek (np. notatek proweniencyjnych i ma-rginaliów). Ponadto należy przeprowadzić analizę lektur, programów oraz metod nauczania w szkolnictwie, a także księgarstwa i handlu książką. Istotne są również badania samych książek oraz poszczególnych ich elementów (np. tytułów, zwrotów do czytelnika) i wszelkich wypowiedzi o utworach, świadczących o ich znajomości.

Z powyższego zestawienia wynika, iż mamy do czynienia z całym kompleksem zagadnień: od bibliologicznych po socjologiczno-kulturowe i historyczno-literackie. Zagadnienia te nie są jednak w takim stopniu zbadane, by mogły już teraz stanowić wystarczający materiał do opracowania problemu czytelnictwa w okresie staropolskim, tym bardziej że problematyka ta jest odmienna dla każdego okresu kultury: średniowiecza, renesansu i baroku. Przy obecnym stanie badań można tylko zarysować wstępne, dalekie od kompletności propozycje.

Średniowiecze. W okresie tym czytelnictwo książek było zjawiskiem elitarnym, o niezwykle ograniczonym zasięgu. Składało się na to wiele przyczyn, a zwłaszcza funkcjonowanie w obiegu czytelniczym niewielkiej liczby książek ( -» książka rękopiśmienna); ograniczenie możliwości odbioru tylko do niektórych środowisk społecznych (szkoła, klasztor, kościół, dwór); nikły stopień alfa-betyzacji: czytelnikami mogli być tylko ludzie wykształceni, a zwłaszcza znający biegle łacinę, będącą podstawowym językiem tekstów pisanych; zawężenie tematyki przepisywanych i sprowadzanych książek do zagadnień religijno-liturgicznych i naukowych. Tylko wyjątkowo w księgozbiorach średniowiecznych pojawiały się dzieła literackie ( -> biblioteki), świadczące o pewnym zainteresowaniu poezją i prozą antyczną, jednakże dobierane i selekcjonowane zgodnie z potrzebami ówczesnego -»szkolnictwa.

I

125

ł

CZYTELNICTWO

W tej sytuacji dużego znaczenia nabierał ustny obieg utworów literackich, zwłaszcza niektórych form poezji ( -> poezja meliczna, poezja polityczna), anegdot i -» facecji, legend, opowieści itp.

Od końca XV w. w związku ze stopniową popularyzacją druku ( -» drukarstwo) zaczął się rozwijać handel książkami, co wpłynęło na poszerzenie się kręgu odbiorców i zmianę socjalnego statusu czytelników. W czasie jarmarków, przy kościołach w czasie świąt i odpustów wraz z innymi towarami sprzedawano drobne pisma ulotne, żywoty świętych, modlitewniki, podania o treści religijnej i świeckiej, opowiadania bohaterskie. Książka stała się bardziej dostępna także dzięki temu, iż spadla jej cena: początkowo w dobie panowania rękopisów była ona przedmiotem luksusowym i tak drogim, że na jej nabycie mogli sobie pozwolić jedynie ludzie prawdziwie majętni ( -> książka rękopiśmienna).

Renesans. Problem czytelnictwa w XVI w. wiąże się z szybkim awansem kulturowym Polski, z rozwojem -»drukarstwa i z nowym systemem -> szkolnictwa, obejmującego szersze niż dawniej warstwy społeczeństwa. W okresie tym wytworzyły się przynajmniej dwa kręgi odbiorców słowa pisanego: elitarny — humanistyczno-dworski, i masowy — mieszczańsko-szlachecki. Podział ten nakłada się częściowo na repartycję typu językowego: łacina — język polski, a także typu merytorycznego: nauka i filozofia oraz literatura „wyższa" (wzorowana na antycznej i humanistycznej lub ją bezpośrednio przekazująca) i literatura popularna (użytkowa, moralistyczna, religijna, rozrywkowa). Wstępy i dedykacje do wydawanych ówcześnie książek wydają się świadczyć o tym, że rozwój potrzeb czytelniczych wyprzedzał nawet inicjatywy drukarzy i wydawców, którzy niejednokrotnie powołują się na żądania czytelników, domagających się publikacji bądź pewnego typu dzieł, bądź konkretnego dzieła: jego krajowej edycji lub reedycji, a najczęściej przekładu na język polski. O charakterze czytelnictwa, zwłaszcza masowego, tych okresów wiele mówią wstępy i dedykacje (mimo ich retorycznych stereotypów). Była to przeważnie lektura głośna, często zaś zbiorowa, wspólna. Świadczy o tym m. in. reprezentatywny dla tego zagadnienia wierszyk M. Bielskiego umieszczony w Komedii Justyna i Konstancje) (1557), zatytułowany Mistrz ku swoim książkom mówi. Czytamy w nim: „Który pismo waży lekce, / Czytających słuchać nie chce, / Jest podobien ku głu-chowi /1 niememu dobytkowi". Z tego względu ówcześni często porównują lekturę do rozmowy z pisarzem. Bielski pisze: „A kto się kocha w czytaniu, / Bywa z duchem w rozmawianiu". Podobnie i Rej każe czerpać wiedzę o życiu zarówno z własnych doświadczeń, jak i bardziej jeszcze „z czytania, bo tam najdziesz rozmowy, z kim chcesz [...], jakie chcesz" (wstęp do Apoftegmatów, 1567—1568).

Książka w l. pół. XVI w. jest cennym „darem", pisarz liczy na wdzięczność „chciwych" jej czytelników. Wypowiedzi tego typu, jak Kochanowskiego, iż „poeta, słuchaczów próżny gra za płotem" (Muza), należą w tym stuleciu raczej do rzadkości, są bardziej poetyckim toposem niż obrazem rzeczywistości.

Repartycja językowa nakłada się często na ocenę i przeznaczenie samej książki. S. Murzynow-ski pisze, iż w opinii współczesnych rzeczy pisane po polsku są uznawane za „lekkie" (przedmowa do Historii f ...J o Franciszku Spierze, 1550); inni stwierdzają, że ludzie prawdziwie uczeni wolą czytać oryginały niż ich polskie przekłady.

W szkole problemy celowej i uważnej lektury są omawiane w ramach teorii i praktyki -»imitacji. Dokonuje się zatem krytycznej oceny dzieł starożytnych z punktu widzenia ich wartości językowej i stylistycznej oraz przydatności dla współczesnych naśladowców. Lektura szkolna jest zatem kierowana. Jest również w pewnym sensie zmechanizowana, łączy się bowiem najczęściej z robieniem wypisów z czytanego dzieła, obliczonych na zdobycie pewnego zasobu humanistycznej erudycji i na ewentualne spożytkowanie jej we własnej produkcji literackiej. Ten typ lektury utrudniał na ogół całościową percepcję czytanego dzieła, był lekturą bardziej pragmatyczną niż estetyczną. Często są również uwagi na temat recepcji różnych gatunków czytelniczych, wiążących się z określonymi stylami literatury; wyróżniano m. in. style oratorskie, obliczone na odbiór słuchowy, i style, których walory dają się odkryć jedynie w cichej, indywidualnej lekturze. Pewne gusty czytelnicze wiązane są z narodowym gustem Polaków. W wielu wypadkach gust publiczności uważany jest za kryterium wartości dzieła — nawet jeśli się równocześnie dostrzega jego czasowy lub lokalny charakter. Niekiedy dochodzą do głosu również spostrzeżenia dotyczące geograficznych zróżnicowań czytelników. Np. Bielski w cytowanym już wierszyku czyni jakby geograficzny przegląd czytelnictwa, pisząc m. in., iż na Mazowszu „dobry obyczaj mają, Radzi po polsku czytają".

126

CZYTELNICTWO

Istotnym momentem czytelniczej recepcji jest nastawienie na określone funkcje czytanej książki. Charakterystyczny dla tego czasu jest pragmatyczny stosunek nie tylko do piśmiennictwa naukowego lub użytkowego czy wyznaniowego — również w utworach literackich czytelnicy szukają najczęściej moralnego pouczenia. Jednakże i funkcja artystyczna poezji jest uznawana: ujmuje sieją w pojęciach rozkoszy lub terapeutycznie działającego otium, niosącego nie tylko twórcy, ale i czytelnikowi ulgę od trudów i trosk życia, lekarstwo od grożącej im melancholii. Na początku następnego stulecia M. K. Sarbiewski definiując pojęcie puenty ( -> koncept) pisał m. in. o radości intelektualnej odgadywania i niespodzianki towarzyszącej czytelniczej recepcji epigramu (lub szerzej: literatury konceptystycznej). Tę samą ideę — pokonywania umyślnie spiętrzonych przez autora artystycznych trudności — głosiły uwagi o „zasłonie" prawdy w poezji oraz interpretacje -» alegorii i -» metafory. W kształt każdorazowej teorii poezji lub wymowy wpisany był również postulowany przez nią sposób odbioru oraz zespół wymaganych ze strony idealnego odbiorcy przymiotów i oczekiwanych z jego strony reakcji: moralnego zbudowania, intelektualnej bądź estetycznej radości lub podziwu ( -> adresat literacki — pojęcie).

Realną sytuację rynku czytelniczego w Polsce renesansowej można wykreślić w przybliżeniu poprzez analizę ruchu wydawniczego oraz zawartości bibliotek. Jedną z najobszerniejszych grup produkcji drukarskiej omawianego okresu ( -»drukarstwo) są przekazy związane z zagadnieniami wyznaniowymi. O poczytności dzieł z tego zakresu pisał M. Kromer w przedmowie do dzieła O wierze i nauce luterskiej. Rozmowa dworzanina z mnichem (1551), iż „wiele jest ludzi obojej płci w narodzie naszym polskim, którzy radzi się też około takich rzeczy i pisma obierają, a niemieckiego ani łacińskiego pisma nie czytają albo nie rozumieją, zdało mi się za potrzebną nieco o takich rzeczach naszym językiem napisać". Dziedzina ta obejmuje druki związane z organizacją Kościoła, księgi kościelne, Pismo Święte, modlitewniki, kazania, homiletykę, patrystykę, historię Kościoła itd. (i to w odniesieniu tak do Kościoła katolickiego, jak i do wszystkich innych wyznań).

Rozwój -> reformacji w Polsce i akcja obozu kontrreformacyjnego ( -> kontrreformacja) wywołały wielką polemikę religijną, prowadzoną za pomocą druku. Ukazało się bardzo wiele pism polemicznych, w ogromnej większości w języku polskim, które zalecały lub zwalczały zwolenników reformacji. Wtedy też ukazywały się katechizmy streszczające naukę poszczególnych wyznań, zawierające również modlitwy, a czasem i elementarz. -> Postylle objaśniały i ugruntowywały wiarę wyznawców. Były nadto szczególnie wyrazistym przykładem przekształcenia się katechezy oralnej w katechezę prowadzoną za pośrednictwem książki. Kazania zawarte w postylli mogły być odczytywane w domu, poza kościołem lub zborem — traciły więc także charakter instytucjonalny. Zaczyty-wana była Postylla Reja, w końcu stulecia uznanie zyskały postylle Wujka.

Bogactwo druków literatury pięknej świadczy o jej wielkiej poczytności. Tu szczególnie dają się zauważyć różnice między gustami i potrzebami różnych kręgów czytelniczych. Oprócz twórczości J. Kochanowskiego dzieła literackie adresowane do czytelnika wyrobionego nie miały przeważnie więcej niż jednego lub dwóch wydań. Książki przeznaczone natomiast dla masowego odbiorcy otrzymują wiele reedycji. Oto np. w pierwszej ćwierci XVI w. wychodzą spod prasy drukarskiej przełożone przez Jana z Koszyczek Rozmowy, które miał król Salomon mądry z Marcholtem grubym a sprośnym (1521). W następnych latach pojawiają się kolejne (przeważnie zaczytane) wydania. Jednocześnie mnożą się inne, przeznaczone dla masowego czytelnika i krążące w popularnym obiegu czytelniczym prozaiczne i wierszowane historie ( -> nowela, romans), sprzedawane przez wędrownych kramarzy na wozach księgarskich w czasie targów i jarmarków. Najdawniejsze wydania zostały zaczytane.

Dużą rolę odgrywało piśmiennictwo związane z rozwojem oświaty i poszczególnych nauk, jak filozofia, historia, geografia, prawo, medycyna, przyroda, astronomia, astrologia, chemia, alchemia, fizyka, matematyka, filologia i in. Zastanawiając się nad rolą nauki H. Barycz stwierdza: „W skali powszechnodziejowej bez wątpienia większy wydźwięk posiadają nazwiska Długosza, Kopernika, Wapowskiego, Strusia, Modrzewskiego — niż Reja, Górnickiego, Kochanowskiego, Szymo-nowica (jako literata)". W ten sposób przyznaje prymat nauce w tworzeniu wartości o bardziej powszechnym zasięgu. Na tym polu wkład odrodzenia jest wyjątkowy. Pełny rozkwit naszej nauki doby renesansu przypada na okres od początku XVI do lat siedemdziesiątych tego wieku. Nie ma żadnej gałęzi wiedzy, w której by polska myśl badawcza nie notowała osiągnięć. Od lat siedemdzie-

127

CZYTELNICTWO

l

siątych następuje powolny zmierzch. Wymienione tu (bez ambicji nakreślenia kompletnego i wyczerpującego obrazu) dziedziny piśmiennictwa preferowane w ruchu wydawniczym tylko pośrednio mogą świadczyć o zapotrzebowaniu i chłonności rynku czytelniczego.

Podobnie pośrednich danych dostarcza wiedza o zawartości -»bibliotek oraz o ich społecz-no-środowiskowym charakterze. Tak np. analizując spisy księgozbiorów mieszczańskich można ustalić, iż w środowisku tym 1) czytano książki autorów starożytnych, grecko-rzymskich, średniowiecznych i humanistycznych, 2) preferowano utwory włoskie, hiszpańskie, francuskie, niderlandzkie, niemieckie, szwedzkie, czeskie i węgierskie (np. książka starożytna znana jest w opracowaniu włoskim i niemieckim), 3) zainteresowaniem cieszyła się kultura wschodnia: starożytnego Egiptu, Syrii, arabska, bizantyjska, 4) wpływ polskiej książki na podniesienie poziomu kultury życia religijnego i codziennego był dość znaczny, słaby natomiast na życie naukowe.

W środowisku szlacheckim czytano literaturę piękną, poezję i prozę (zwłaszcza rodzimą), wśród duchownych przede wszystkim literaturę religijną. Uczeni zbierali i czytali książki naukowe z zakresu swojej specjalności, gromadzili też podręczniki i wszelkie pomoce dydaktyczne.

„Habent sua fata libelli". Notki, zapiski proweniencyjne pozwalają czasem odtworzyć losy danego druku, jego wędrówki od właściciela do właściciela, a zapiski grożące karami dewastatorom książki świadczą o ukochaniu jej przez posiadaczy. Książka bowiem nie zawsze była łatwo dostępna. Wysokość nakładu wahała się przeważnie od 150 do 500 egzemplarzy (przy broszurach polemicznych dochodziła do 1000). Popularne wydawnictwa osiągały nakład do 2000, a nawet 3000 egzemplarzy (kalendarze). Wysokość ceny zależała od wielu czynników: jakości papieru, staranności druku, wielkości nakładu. Nie bez znaczenia była aktualna koniunktura gospodarcza i kurs pieniądza. Początkowo koszt np. elementarza wynosił 2 gr (30 gr = l floren albo l złp), Gramatyki Dona-ta — 4 gr, Katechizmu — 7 gr, Historii o Magielonie — 4 gr, B. Groickiego Regestru do początku prawa maydeburskiego (1567) — 1—2 fl., M. Reja Wizerunk wiosny żywota człowieka poczciwego (1558) — 6 fl., T. Liwiusza Ab urbe condita libri (cz. 1—2) — po 20 fl., J. Łaskiego Commune incliti Regni Poloniae prMlegium (1506) — 30 fl.

Barok. W XVII w., a zwłaszcza od połowy stulecia, kiedy przez kraj przetoczyły się wojny wyniszczające liczne przejawy kultury duchowej — zmieniła się też sytuacja czytelnictwa. Przede wszystkim został zahamowany ruch wydawniczy ( -> drukarstwo). Nacisk -> cenzury kościelnej i świeckiej sprawiał, że przez prasy drukarskie przechodziły zwłaszcza książki dewocyjne, a także -»panegiryki, które w XVII w. stanowiły 30% całej produkcji (ponad 6000 pozycji, głównie w języku łacińskim). Coraz większą popularność zdobywały również kalendarze, prognozujące pogodę, doradzające w sprawach gospodarskich, medycznych, informujące o sprawach polskich, ustawach, urzędach, wzmiankujące o innych krajach. Kalendarze i prognostyki na swój sposób popularyzowały wiedzę o astronomii. Ukazywały się w językach polskim, łacińskim i niemieckim.

Literatura piękna trafiała pod prasy drukarskie raczej wyjątkowo (-> drukarstwo). Lepiej nieco przedstawiała się produkcja dzieł naukowych. Część nauk starała się utrzymywać wysoki poziom myśli. Były to historia, orientalistyka, wojskowość, matematyka, filologia, filozofia. Obserwujemy też narodziny początków historii literatury, historii nauki i kultury. Wśród szeregu przekazów drukowanych z rozmaitych dziedzin nauki zwraca uwagę pokaźna grupa dysertacji i dysputacji odbywanych w XVII w. na uniwersytetach krajowych i zagranicznych lub w wyższych szkołach świeckich i duchownych. Wśród 906 przejrzanych pozycji z tego zakresu zarysowują się następujące proporcje: filozofia — 357, teologia — 266, prawo — 139, medycyna — 53, historia — 34, astronomia i matematyka — 27, fizyka — 30. Dysertacje z ostatnich trzech dyscyplin pojawiają się pod koniec w. XVII, i to na terenie Gdańska lub za granicą. Nie trzeba dodawać, że w tej grupie przekazów niepodzielnie panowała łacina. Krąg odbiorców zainteresowanych tą dziedziną piśmiennictwa był stosunkowo niewielki. Tworzyli go wykładający i słuchacze wyższych szkół oraz ludzie zawodowo związani z poszczególnymi dyscyplinami naukowymi: lekarze, prawnicy, nauczyciele, badacze.

Ocena czytelnictwa literatury pięknej na podstawie produkcji wydawniczej jest w tym okresie zupełnie zawodna, a nawet niemożliwa. Prócz oficjalnego obiegu książki drukowanej uformował się obieg inny, istniejący poza drukiem i cenzurą, związany z funkcjonowaniem (zwłaszcza w środowisku szlacheckim) -> książki rękopiśmiennej ( -» silva rerum). Dzięki ręcznemu powielaniu tekstów literackich upowszechniano poezję i prozę wśród stosunkowo szerokiego kręgu czytelników. W

128

CZYTELNICTWO

obiegu tym krążyły zarówno dzieła najwybitniejszych poetów (np. J. A. Morsztyna, W. Potockiego), jak też pisarzy minorum gentium. (Zalew grafomanii był zresztą jednym ze zjawisk kulturowych piętnowanych przez poetów.) W. Potocki snuł gorzkie refleksje twórcy, który nie liczy na właściwy odbiór i czuje się niepotrzebny (Czuj! Stary pies szczeka). Jednocześnie przesyt literaturą niskiego lotu (wywołany m. in. przez tendencje ówczesnej szkoły, kształcącej bardziej szeregi poetów i mówców niż ich krytycznych słuchaczy i czytelników) powodował krytykę. O ile w czasach Reja fakt, iż „nastało niemało książek polskich" (przedmowa do Wizerunku), jest komentowany z radością, o tyle w czasach baroku pisze się już tylko ze znużeniem: „Pełna niedoszłych nasza poetów ojczyzna" (J. B. Zimorowic, Winiarze).

Zwłaszcza w l. pół. XVII w. poczytnością cieszyły się popularne utwory poetyckie ( -> pieśń popularna), zbierane w zbiorki i wydawane anonimowo: Dama dla uciechy młodzieńcom i pannom, Dzwonek serdeczny (1620), Kolo tańca wesolego, Pieśni, tańce ipadwany. Nie mniejsze zainteresowanie wzbudzała sowizdrzalska liryka obyczajowo-społeczna: Ministromachia (1603), Barwiczka dla ozdoby twarzy panieńskiej (1605), Sowizrzal nowy abo raczej Nowyżrzal (1614), Fraszki Sowizrzala nowego (1614), Kozubales (1626), Kolęda paniom saskim. Witanie na pierwszy wjazd z Królewca do Kadlubka saskiego Wileńskiego Iksa Hern Lutermachra (1642) ( -> literatura sowizdrzalska).

Podobnym zainteresowaniem cieszył się dramat sowizdrzalski: Wyprawa plebańska, Albertus z wojny, Wyprawa ministra na wojnę do Inflant, Wyprawa żydowska na wojnę, Sejm piekielny, Niepospolite ruszenie abo gęsia wojna, Nędza z Biedą z Polski idą ( -» komedia). Z obawy przed cenzurą wydawano te utwory anonimowo lub pod frantowskimi pseudonimami.

Zawartość XVII-wiecznych -» bibliotek pozwala snuć rozważania o preferencjach czytelniczych w poszczególnych środowiskach społecznych. Dość jasny obraz wyłania się z analizy bibliotek mieszczańskich: miały one nie tylko charakter praktycystyczny. R. Żurkowa po przejrzeniu 400 księgozbiorów wysnuła następujące spostrzeżenia: lekarze oprócz książek medycznych zbierali dzieła z zakresu nauk humanistycznych; u kupców przeważały utwory pisarzy starożytnych, dzieła prawne i historyczne; lekarze, cyrulicy i łaziebnicy gromadzili zielniki, praktyczne dzieła medyczne oraz książki umoralniające; złotnicy kosztownie oprawione modlitewniki. W 64 mieszczańskich bibliotekach XVII w. znajdowało się ponad 260 egzemplarzy dzieł historycznych autorów starożytnych i 50 publikacji pisarzy XV- i XVII-wiecznych na temat historii starożytnej. W 35 inwentarzach krakowskich odnotowano aż 65 egzemplarzy dzieł Cycerona. Szlachta gromadziła w swych bibliotekach przede wszystkim literaturę piękną, w tym najwięcej książek w języku polskim; pojawiały się tam również wydania pisarzy klasycznych. W środowisku dworskim zbierano i czytano chętnie bieżącą literaturę obcojęzyczną, od około połowy XVII w. przede wszystkim francuską, również włoską, hiszpańską, niemiecką. Największą popularnością cieszyły się modna liryka włoska (-> mari-nizm), francuskie, włoskie i hiszpańskie -> romanse, także utwory dramatyczne ( -> dramat), podobnie dzieła filozoficzne i naukowe.

Notatki proweniencyjne, a także liczne marginalia i komentarze (niekiedy polemiczne, to znów akceptujące), jakie pozostawiano na egzemplarzach książek zarówno drukowanych, jak rękopiśmiennych, świadczą wymownie o tym, iż książki przechodzące z rąk do rąk, otaczane troską i staraniem — były czytane w sposób aktywny i zaangażowany.

L i t.:J. Skoczek, Krakowskie inwentarze bibliotek w epoce humanizmu renesansowego, „Sprawozdania z Czynności i Posiedzeń PAN w Krakowie" 1950 nr 9; Obrońcy języka polskiego, oprać. W. Taszycki, Wrocław 1953; M. R„Mayenowa, Wstęp do: Walka o język w życiu i literaturze staropolskiej, Warszawa 1955; H. Barycz, Dzieje nauki w Polsce w epoce odrodzenia, Kraków 1957; P. Buch-wald-Pelcowa, Inwentarz biblioteki Macieja Grabskiego. (Z zagadnień czytelnictwa w drugiej połowie XVII wieku), „Rocznik Biblioteki Narodowej" 1966; K. Głombiowski, Problemy historii czytelnictwa, Wrocław 1966; R. Żurkowa, Księgozbiory mieszczan krakowskich w XVII wieku, „Rocznik Biblioteki PAN w Krakowie" 1967 (1968); Encyklopedia wiedzy o książce, Wrocław 1971; R. Żurkowa, Miejsce literatury historyczno-politycznej w księgozbiorach mieszczan krakowskich XVII w., „Rocznik Biblioteki PAN w Krakowie" 1974; U. Szajko, Z dziejów czytelnictwa w Szczecinie w pierwszym stuleciu drukarstwa, „Przegląd Zachodnio-Pomorski" ^979 z. 3; W. Korotaj, K. Korotajowa, Książka literacka w polskich bibliotekach prywatnych XVI i XVII w., [wzbierze:] Z dziejów życia literackiego w Polsce XVI i XVII wieku, Wrocław 1980; B. Kosmanowa, Książka i jej czytelnicy w dawnej Polsce, Warszawa 1981; K. Maleczyńska, Zainteresowania czytelnicze mieszczan dolnośląskich okresu renesansu, Wrocław 1982.

Wladyslaw Korotaj, Barbara Otwinowska

Por. też: Biblioteki. Cenzura. Drukarstwo. Książka drukowana. Książka rękopiśmienna. Kultura literacka. Rama utworu. Silva rerum.

l

D

DIALOG

l

Nazwa i pojęcie. W staropolskiej terminologii literackiej nazwa „dialog" (łac. dialogus, z gr. dialogos — rozmowa dwu osób) mogła oznaczać każdy tekst „rozdzielony w rozmowach person", była więc często odnoszona do utworów dramatycznych, zwłaszcza kręgu popularnego ( -» dramat). Z drugiej strony w tytułach i podtytułach utworów o gatunkowym charakterze dialogu funkcjonują oprócz nazwy „dialog" i jej polskich odpowiedników („rozmowa", „rozprawa", „dysputa", „dyskurs") również nazwy gatunków dramatycznych. Dialog polemiczny Komedia o mięsopuście (ok. 1550) zawdzięczać może swój tytuł obecności farsowych epizodów, ale tytuły przekładów dwu antykatolickich dialogów B. Ochina: Tragedia o mszej (1560) i O zwierzchności papieskiej nad wszystkim światem chrześcijańskim tragedia krotochwilna (1558), świadczą jednak chyba o rozchwianiu świadomości gatunkowej. Obserwację tę potwierdza wielokrotnie praktyka pisarska, w której odnajdujemy szerokie pole zjawisk pogranicznych, łączących cechy dialogu i dramatu.

Dialog należy do gatunków nie kodyfikowanych przez dawne poetyki. Kategoria genus drama-ticum wyodrębniona przez Diomedesa (IV w.) na podstawie formy podawczej ( -»rodzaj literacki) mieściła zarówno gatunki dramatyczne, jak i dialogi, ale termin „dialog" także mógł odpowiadać takiemu szerokiemu pojęciu ponadgatunkowemu. Renesansowy teoretyk francuski Th. Sebillet (Art poetiguefrancois, 1548) zdefiniował dialog jako utwór pisany stylem konwersacyjnym, który za pomocą prozopopei ( -> figury) wprowadza postacie mówiące w mowie niezależnej: „Jest wiele odmian dialogu, a trzeba pamiętać, że każda z nich ma własną szczegółową nazwę [...], jak np. »eklo-ga«, »moralitet« i »farsa«. Jednak niezależnie od tych określeń specjalnych utwór, w którym autor wprowadza osoby rozmawiające z sobą, należy określić rodzajowym terminem »dialog« [...]. Użycie »dialogu« znaleźć można nawet w epigramie, np. w drugiej księdze epigramów Marota [...]" (II 8). J. C. Scaliger zajmuje się dialogiem wyłącznie jako formą podawczą właściwą poezji dramatycznej (Poetices libri septem, 1561), autorzy poetyk XVII-wiecznych wymieniają dialogus jako odmianę poesis artiflciosa ( -»poezja kunsztowna), mając, jak się zdaje, na myśli konstrukcję dialogową epi-gramatu, często zresztą stosowaną również przez fraszkopisarzy staropolskich. Niektóre późne poetyki jezuickie wspominają o dialogu jako gatunku teatralnym. Ważniejsze od teoretycznych traktatów źródło wiedzy gatunkowej stanowią przedmowy i prologi poprzedzające w druku utwory dialogowe.

Typologiczne odróżnienie dialogu od -»dramatu z punktu widzenia poetyki opisowej jest całkowicie możliwe. Dialogiem moglibyśmy nazwać taki tekst dwu- lub wielopodmiotowy, który ma dominantę dyskursywną. Zamiast porządku przedstawieniowo-fabularnego, który panuje w dramacie, mamy tu abstrakcyjny porządelc problemów, argumentów i racji, zamiast realnego dziania się występują co najwyżej pewne przebiegi czy „akcje" intelektualne. Świat przedstawiony dialogu może być bardzo ubogi, w skrajnych przypadkach ogranicza się do rozmówców (dialogi zmarłych, w których osoby z różnych epok spotykają się w umownej przestrzeni pól elizejskich, dialogi perso-

9 - Słownik literatury staropolskiej \.

130

DIALOG

l

nifikowanych pojęć, w których informacja o czasie, miejscu i okolicznościach rozmowy bywa prawie zerowa). W konwencjach gatunku mieści się również brak prawdopodobieństwa psychologicznego, porządek replik nie musi być wyznaczony konsekwencją charakterów. Rozmową rządzi cel hermeneutyczny lub dydaktyczny, zwycięstwo zaś czy klęska w sporze nie wpływają na losy postaci, a nawet na ich wzajemny stosunek. Mowa tu jednak o możliwości modelowej, w praktyce nie zawsze realizowanej. Znamy wiele dialogów, w których sytuacja — zachowując charakter pretekstowy — zostaje jednak rozbudowana ponad potrzeby dyskursu, w sferze przedstawień rządzić zaczyna zasada prawdopodobieństwa, pojawiają się nawet epizody zdarzeniowe. Dzialog może więc przypominać dramat, różniąc się odeń jedynie brakiem struktury fabularnej.

Tradycja europejska i średniowieczny dialo"g w Polsce. Praktyka staropolska kontynuuje dwie tradycje, dwie odmiany gatunkowe dialogu, w pewnej mierze mieszając je z sobą. Pierwsza to starożytny dialog prozą, często z udziałem osób historycznych, który był ulubioną formą wypowiedzi filozoficznej antyku (Platon, Arystoteles). Odmiana ta stwarzała różne możliwości: od dialogu sokratycznego, służącego poszukiwaniu i wypróbowywaniu prawdy, do prostego wykładu doktryny. Rodzaj sytuacji pozwala wyróżnić wśród dialogów antycznych: diatrybę czyli rozmowę z nieobecnym, solitoguium, czyli rozmowę z sobą samym, rozmowę zmarłych, sympozjum, czyli dialog biesiadny, z reguły wprowadzający więcej niż dwu rozmówców w swobodnej, wielote-matycznej konwersacji, wreszcie różne odmiany menipei ( -> satyra), opartej na sytuacjach skrajnych, często fantastycznych, reprezentowanej zwłaszcza przez Lukiana. Z dialogu prozą jako formy wypowiedzi filozoficznej, moralistycznej, naukowej korzystano również w wiekach średnich (na terenie polskim wymienić można Kronikę W. Kadłubka (XIII w.). Odnowienia i nobilitacji tej formy dokonał Erazm z Rotterdamu.

Średniowiecze stworzyło drugą, własną odmianę: dialog wierszowany, służący popularyzacji obiegowych stereotypów moralnych, a także celom ludycznym. W roli rozmówców występowały tu personifikacje pojęć (cnót, wad, nałogów), zalegoryzowane postaci mitologiczne, zwierzęta, rośliny i przedmioty (budowane w sposób przypominający postaci bajki Ezopa) oraz ludzie traktowani jako przedstawiciele grup stanowych, wieku, płci itp. Osoby zestawiano zazwyczaj na zasadzie parale-lizmu antytetycznego, a sama rozmowa (łac. dialogus, colloąuium, ale także altercatio, animadversio, certamen, concertatio, controversia, disceptatio, disputatio, a nawet pugna; niem. Streit, fr. debat) miała nader często charakter sporu o wyższość takich czy innych wartości lub zachowań przez rozmówców reprezentowanych, sporu najczęściej kończącego się rozstrzygnięciem, nieraz wyrokiem arbitra. Ten typ przypominają wczesne (powstałe prawdopodobnie między 1530 a 1540 r.) dialogi Reja: Lew z kotem, w ułamkach zachowany Kostyra z pijanicą, a być może i zaginione Zatargnienie Fortuny z Cnotą. Formą charakterystyczną dla późnego średniowiecza są rozmowy człowieka ze śmiercią, żywego z umarłym, duszy z ciałem, czyli tzw. dialogi u progu (Schwellendialoge), poświęcone problematyce eschatologicznej, ale również satyrycznej prezentacji wad i grzechów ludzi poszczególnych stanów. W literaturze polskiej XV w. typ ten pokazuje najlepiej Rozmowa Polikarpa ze Śmiercią. U progu Hadesu wiodą też dyskurs Palinur z Charonem (przypisywany Biernatowi Dialog..., ok. 1536-1542).

Dialog renesansowy i barokowy. Sytuacja dialogu jako gatunku w literaturze w. XVI określona jest m. in. faktem niezwykłej ekspansywności dialogowej formy podawczej. Odnajdujemy ją w -» satyrze (K. Janicki, M. Bielski), -» fraszce i -» bajce (Biernat z Lublina), -> paszkwilu, -» panegiryku i utworach okolicznościowych ( -»poezja okolicznościowa). Dialogowość w szerszym sensie wkracza również do wypowiedzi monologowych tak o charakterze dyskursywnym, jak lirycznym w postaci powtarzających się zwrotów do adresata i zwrotów do odbiorcy, a utwory narracyjne posługują się chętnie techniką ramową i szkatułkową ( -> nowela, romans). Zjawisko to wiąże się z perswazyjnym, dydaktycznym charakterem literatury tego okresu, z jej generalnie wzmożonym nastawieniem na odbiorcę. Dialog pozwala w pewnej mierze przezwyciężyć anonimowość odbiorcy wirtualnego, znamienną dla kultury słowa pisanego, a w szczególności druku, zachowuje coś z bezpośredniego kontaktu, jakby pamięć wcześniejszej fazy ustnej. Staropolskie rozmowy i rozprawy pamięć tę wciąż na nowo odświeżają, nawiązując do żywych form dialogu mówionego, kultywowanych przez renesansowy obyczaj towarzyski rozdyskutowanego społeczeństwa i takich spektakularnych form życia publicznego, jak dysputy akademickie, procesy sądowe, sejmy, synody,

131

DIALOG

które znajdują odbicie również w żartobliwych literackich trawestacjach (sejmy niewieście, synody dziadowskie i synody klechów podgórskich w twórczości sowizdrzalskiej; -> literatura sowizdrzalska).

W okresie renesansu dialog w obu swoich odmianach, prozaicznej i wierszowanej, służy pare-nezie ( -»parenetyka), np. Reja Wizerunek człowieka poczciwego (1558) lub Górnickiego Dworzanin polski (1566), a przede wszystkim aktualnej -» publicystyce politycznej i wyznaniowej. Powstają dziesiątki dialogów polemicznych przeznaczonych zarówno dla odbiorcy świadomego komplikacji prawnych i teologicznych, jak dla kręgu popularnego (tu szczególnie dialogi wierszowane). Charakterystyczne są aluzyjne nawiązania między poszczególnymi dialogami. Tak np. katolickie Rozmowy polskie (1553) W. Korczewskiego stanowią odpowiedź na protestancki dialog, prawdopodobnie pióra J. Seklucjana, Rozprawa krótka a prosta o niektórych ceremoniach a ustawach kościelnych (1549), odpowiedź zachowującą tę samą sytuację i skład osób rozmawiających.

Ze względu na temat (wyznaczony z góry lub zależny od przebiegu) oraz stosunek postaci (an-tagonistyc;:ny, nieantagonistyczny) wyróżnić można 4 typy dialogu: „spór", „poswarek", „dysputa", „gra rozmowna". Biorąc pod uwagę inny aspekt relacji rozmówców, którzy — w zgodzie czy niezgodzie — mogą być równo- lub nierównorzędni, otrzymujemy następujące możliwe układy ról: 1) równi partnerzy o poglądach różnych toczą spór, ewentualnie rozstrzygnięty zwycięstwem jednej ze stron, 2) równi partnerzy o poglądach zbieżnych rozwijają pewien temat na zasadzie wzajemnych dopowiedzeń, 3) partnerzy zgodni, ale nierówni tworzą układ, którego prototyp stanowi rodzaj lekcji, wykład mistrza przerywany pytaniami i potwierdzeniami słuchacza, 4) partnerzy nierówni niezgodni toczą spór pozorny, w którym uczestnik słabszy zostaje łatwo pokonany.

Z analizy tekstów wynika, że w polskim dialogu XVI w. stosunkowo najrzadszy jest układ pierwszy, ogromną przewagę mają zaś warianty trzeci i czwarty. Często występuje kompozycja dwufazowa: najpierw jeden z rozmówców wytacza tezy fałszywe, które drugi obala, później przekonany przeciwnik zmienia się w gorliwego ucznia i zadaje pytania, by się w prawdzie utwierdzić. Takie następstwo pytań i odpowiedzi przypomina katechizm (nie bez wpływu były tu zapewne mnożące się katechizmy protestanckie). Partner silniejszy bywa obdarzony autorytetem roli społecznej (w dialogach katolickich — często kapłan), wieku (stary Tarnowski w rozmowie z młodym Tęczyń-skim w dialogu S. Warszewickiego o etnogenezie Polaków) lub po prostu pomnożony (w Rozmowie f ...J około egzekucyjej, 1563, S. Orzechowskiego racje katolickie reprezentują Papieżnik i Gcispo-darz przeciw jednamu Ewangelikowi). Wszędzie tu występują układy ról o charakterze dydaktycznym, układy, w których jeden z rozmówców, konstruowany jako podmiot nauczający, stanowi maskę autora, odbiorca zaś ma się identyfikować z partnerem słabszym, pouczanym. W skrajnych przypadkach mamy do czynienia z quasi-dialogiem, w którym kwestie rozmówcy autorytatywnego można by bez większego trudu scalić w traktat monologowy (typu Zgody Kochanowskiego lub Policji Orzechowskiego), a krótkie pytania i wątpliwości partnera sprowadzić do funkcji podtytułów czy marginaliów wyznaczających porządek „spraw". Również dopełniające się wypowiedzi zgodnej rozmowy partnerów równych, rozkładających pewną materię na głosy, mogą się zbliżać do monologu. Zgodnie z prawami gatunku dialog staropolski nie buduje „charakteru", dba jednak o reprezentatywność postaci. Tak np. w Krótkiej rozprawie (1543) Reja każdy z trzech rozmówców reprezentuje swój stan, a zatem pewne racje partykularne, antagonistyczne w stosunku do pozostałych („Ksiądz pana wini, pan księdza"), zarazem jednak wszyscy pełnią rolę autorskich porte-paroles wtedy, gdy krytykują egoizm stanowy w imię interesów całej społeczności. Problem owej oscylacji w konstrukcji postaci między autorytatywnością z jednej a reprezentatywnością z drugiej strony bystro dostrzegał M. Kromer. Oto fragment przedmowy do Rozmów dworzanina z mnichem (1551-1554):

„A iżby rzecz łacniejsza ku pojęciu była, a nic się z obu stron nie opuściło, tak się napisało, jakby się dwa miedzy sobą rozmawiali, Dworzanin jednę^-a mnich drugą stronę dzierżąc. Gdzie za to proszę, aby się żaden tym nie obrażał, [...] jeśli się komu będzie widziało, iżby się gdzie nie do końca ućciwą mową albo też dotknieniem jakim uszczypliwym nieco wykroczyło. Abowiem to jest własność i przystojność takich rozmów, iż nie zawsze się tak pisze, jako słusznie ma być pisano, a nie to, co onemu, który pisze, ale co osobie onej, której mowa przywłaszczona bywa, przystoi albo też co się pospolicie miedzy takimi osobami najduje".

132

DIALOG

Jedną 7 ciekawszych cech XVI-wiecznego dialogu jest odziedziczona po późnym średniowieczu tendencja do rodzajowej obrazowości, jednak np. w Krótkiej rozprawie seria plastycznych scenek nie należy do świata utworu, lecz ewokowana jest pośrednio przez wypowiedzi rozmówców jako zespół przykładów ilustrujących i wspierających wywody. Upodobanie do notowania anegdotycznych szczegółów, smaczków i odcieni obywa się przy tym bez jednostkowej konkretności. Kapłan krytykowany przez pana i wójta to nie pleban-rozmówca, ani jakikolwiek pojedynczy ksiądz, lecz swoista konstrukcja zbiorowa. Zmysłowa wyrazistość przykładu służy egzemplarycznemu uogólnieniu.

Prawdopodobieństwo oraz indywidualizująca konkretność nasycają natomiast w niektórych utworach sytuację rozmowy, która bywa zarysowana narracyjnie lub wyznaczona samym dialogiem. Bardzo istotną roi? odgrywa tu styl — kolokwialny, pełen idiomów, przysłów i przytoczeń, nierzadko charakteryzujący rozmówcę pod względem temperamentu. Pojawiają się wypowiedzi z punktu widzenia problematyki dialogu niekonieczne, a służące wzbogaceniu świata przedstawionego. Czasem dyskursywna dominanta dialogu zaczyna jakby ustępować pasji malowania środowisk i typów ludzkich, pokazywanych w groteskowej deformacji, np. albertusy ( -»literatura sowizdrzalska), ale i migawkowej prawdzie codziennych zachowań. W publicystycznym dialogu staropolskim rysuje się więc jakby prototyp reportażu.

Ani obrazowość i mnożenie realiów, ani nawet rozbudowanie sytuacji nie oznacza przerastania dialogu w dramat jako formę dojrzalszą czy wyższą. Trzeba natomiast powiedzieć, że w XVI w. dramat i dialog pozostają we wspólnym polu genologicznym, rozwijają się w pewnej zależności i wzajemnym oddziaływaniu. Niektóre dialogi przejmują cechy niearystotelesowskich gatunków dramatycznych (głównie farsy mięsopustnej), tworząc pogranicze gatunkowe. Tak np. w Komedii o mięsopuście (ok. 1550) dyskusja plebana z Hanusem z Królewca i wittemberskim studentem na temat postu i celibatu urozmaicona jest licznymi epizodami komicznymi i udziałem osób pobocznych, bójką i tańcem. Dialog jest wartki, składa się z krótkich replik, jak w intermediowym farsowym skeczu. Z tym wszystkim utwór pozostaje dialogiem, „akcja" polega na tym, że zwolennicy reformacyj-nych nowinek zostają przekonani o słuszności tez katolickich. Z drugiej strony w dramacie morali-tetowy dydaktyzm ( -» moralitet) oraz senecjańska retoryka ( -> tragedia) sprzyjają eksponowaniu rezonerów i rozbudowywaniu statycznych partii dyskursywnych. Podstawowa sytuacja moralitetu uderzająco przypomina sytuację „dialogów u progu". W dramatach Reja pojawiają się autorskie marginalia wyznaczające kolejność problemów, nakładające jakby porządek dyskursywny na strukturę fabularną. Jednym z czynników sprzyjających mieszaniu cech gatunkowych jest fakt, że w epoce staropolskiej dialog, potencjalny scenariusz widowiska dysputacyjnego, bywa wykorzystywany jako materiał teatralny ( -»dramat, teatr). O realnym przeznaczeniu na scenę (lub podwójnym: na scenę i do czytania) świadczy dobitnie obecność prologów i epilogów, którymi opatrzone są niektóre wierszowane dialogi polemiczne.

Wezwanie do ciszy, argument, czyli streszczenie zalecające, wniosek podsumowujący i prośba o datki — taką właśnie ramę tekstową mają Rozmowy polskie W. Korczewskiego. W prologu pierwszym znajdujemy jednak ponadto interesujące uwagi autora na temat poetyki gatunku:

Plato, on filozof dawny A w rozmowie barzo ważny, Obaczył to swym rozumem, Iż jest pożyteczne ludziem Przysłuchać takiej rozmowy, Gdzie ich kilka z sobą mówi, Jeden drugiego pytając, Czasem też odpowiadając. I najpierwszy z swojej głowy Zaczął pisać dyalogi.

Który obyczaj pisania Wielkie pożytki w sobie ma, Jako zeznawają wszytcy Dyjalogów czytelnicy. A gdyż tak jest nieomylnie, Przeto raczcie słuchać pilnie Rozmowy nowo złożonej.

133

(DIALOG) - DIARIUSZ

Powołując się na Platona jako prawodawcę gatunku, formułując sąd o pożytkach perswazyjnych dialogu, Korczewski świadom jest tego, że pisze dialog, nie dramat. Równie świadomie dokonuje zmiany projektu sytuacji wykonawczej, zwracając się do słuchacza (widza) zamiast do czytelnika. Stara się uatrakcyjnić dialogowy spektakl poprzez powiększenie ansamblu, ruch sceniczny, zmianę miejsca możliwą do zrealizowania w technice symultanicznej ( -»teatr). Wszystko to są środki wypróbowane w dramatycznym repertuarze sceny popularnej, na którą zapewne przeznaczał swój utwór. Upodobnienie do dramatu, nie naruszające zresztą gatunkowej dominanty, jest więc tu, jak i w innych dialogach XVI-wiecznych, zjawiskiem wtórnym, funkcją teatralności, a nie odwrotnie.

Dialog zajmuje też ważne miejsce w repertuarze teatrów szkolnych. Wydaje się, że przynajmniej w fazie początkowej (w. XVI i początek XVII) spektakle dialogowe urządzano z troską o atrakcyjność wystawy, a szczególnie kostiumów postaci alegorycznych i mitologicznych. Później dopiero wskutek zakazów władz zakonnych dialog stał się gatunkiem recytacyjnym, wystawianym bez kostiumów i dekoracji. Charakterystyczną dla w. XVIII formę dialogów szkolnych stanowią tzw. „akty", czyli scenariusze fikcyjnych (czasem historycznych) procesów sądowych. Ich realizacje stoją na pograniczu teatru i ćwiczeń retorycznych.

Wiek XVII kontynuuje wcześniejszą tradycję, przywracając nawet średniowieczny typ „dialogów u progu" (Rozmowa albo lament duszy i dala potępionych, 1609) i „sporów o wyższość" (J. Li-bickiego Somnium prodigiosum de vino et aqua, 1647). Ze zmianą sytuacji wyznaniowej i politycznej rzadsze stają się natomiast dialogi polemiczne. Aktualne funkcje propagandowe ustępują spokojnemu rozważaniu problemów z różnych punktów widzenia w dialogu partnerów równorzędnych (Ł. Opalińskiego Rozmowa plebana z ziemianinem, datowana w tytule na r. 1641). Z nową inspiracją francuską wiązać można pojawienie się „rozmów zmarłych" (Rozmowy umarłych Polaków, 1720— 1728). Na szczególną uwagę zasługują Rozmowy Artaksesa i Ewandra (1683) S. H. Lubomir-skiego, które stanowią przejście od staropolskiego dialogu typu Dworzanina polskiego Górnickiego ku oświeceniowej „powieści rozmownej", jaką najlepiej reprezentuje Pan Podstoli Krasickiego.

Lit.: R. Hirzel, Der Dialog. Ein literarhistorischer Yersuch, Leipzig 1895; W. Artelt, Die Quellen der mittelallerlichen Dialog-darstellung, Berlin 1934; R. Wildbolz, Der Dialog, [w:] Reallexicon der deutschen Literaturgeschichte, Berlin 1958; J. Krzyżanowski; Dramaturgia Polski renesansowej; Mikolaja Reja „Krótka rozprawa" na tle swoich czasów, [w:] W wieku Reja i Stańczyka, Warszawa 1958; G. Bauer, Żur Poetik des Dialogs, Darmstadt 1969; M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa 1970; J. Ziomek, Mikolaja Reja „Krótka rozprawa" i ..Kupiec". Problemy dialogu i dramatu, [wzbierze;] Mikołaj Rej. W czterechsetlecie śmierci, Wrocław 1971; J. Pelc, Dialog i wizerunek. Dwa dominujące typy konstrukcji wypowiedzi w poetyce Reja, tamże; E. Kolarski, Dialogi Mikolaja Reja w perspektywie tradycji literackiej, [w zbiorze:] Studia nad Mikołajem Rejent. Twórczość i recepcja, Gdańsk 1971.

Janina Abramowska Por. też: Dramat. Parenetyka. Publicystyka. Teatr.

DIARIUSZ

Nazwa i pojęcie. Termin pochodzi od łac. dies (dzień). Pierwotnie słowo diarium oznaczało dzienną rację strawy wydawanej żołnierzom i jeńcom, a w późniejszej łacinie dziennik, czyli zapiski, notatki o zdarzeniach i wypadkach, o odbieranych lub wydawanych poleceniach w sprawach prywatnych lub publicznych, o dochodach lub wydatkach — spisywane w porządku kolejnych dni. W staropolszczyźnie termin diarium funkcjonował wymiennie z częściej stosowanym określeniem „diariusz".

Diariusz stanowił formę piśmiennictwa dokumentarnego prozaicznego ( -> proza). Pozostawał w związku zarówno z -> historiografią, jak autobiografią (-> biografia) i pamiątnikarstwem ( -> pamiętnik), będąc najprostszym typem zapisu historycznego lub osobistego. Podstawową zasadą strukturalną diariusza był zapis dzienny, z konieczności dzielący relacje o większym zespole zdarzeń na poszczególne ogniwa, zamknięte ramą jednego dnia. Taka mechaniczna kompozycja diariusza z góry wyznaczała wyłącznie chronologiczny układ materiału.

Typologia. Diariusze staropolskie można podzielić na regularne i nieregularne. Pierwsze to notatki zapisywane każdego kolejnego dnia kalendarza. Bywały to przeważnie relacje z podróży zagranicznych (naukowych, poselskich) lub relacje z wypraw wojennych. Obejmowały wąski okres

134

(DIARIUSZ) - DRAMAT

czasowy. Drugie, nieregularne, to relacje spisywane sporadycznie, w pewnych odstępach czasu. Są one zjawiskiem pośrednim między diariuszem regularnym a -> pamiętnikiem. Ten typ dziennika otwierały zazwyczaj ważniejsze wydarzenia z życia autora (skończenie szkół, śmierć rodziców, usamodzielnienie się). Przykładem jest Diariusz życia F. Szyrmy. Początek zapisu przypada na r. 1690 — od śmierci rodziców. Notatki urywają się na początku r. 1732. Oba typy diariuszy wzbogacana bywały materiałami dokumentarnymi (np. mowy, listy, teksty traktatów), nie należącymi do relacji zasadniczej (tak np. w Diariuszu < 1643 —1651 > S. Oświęcima).

Diariusze, mające charakter użytkowy i dokumentarny, adresowane do szlacheckiego kręgu odbiorców, powstawały począwszy od w. XVI równolegle ze wzrostem politycznej aktywności szlachty, nasilaniem się podróży zagranicznych lub podejmowaniem wypraw wojennych. Stąd też diariusze, uzależnione w znacznym stopniu od życia politycznego kraju, towarzyszyły wydarzeniom publicznym, przedstawiając równocześnie koleje życia autorów.

Z uwagi na różnorodność tematyki wyodrębniają się dwie grupy diariuszy: osobiste i urzędowe. Osobistych powstało w XVI w. niewiele; przykładem może być Dyjariusz Kaspra Michalowskiego z 1. 1568—1596. Wśród zachowanych zabytków przeważają relacje z podróży ( -> hodoeporikon). Te ostatnie, jeśli dotyczyły poselstw dyplomatycznych i politycznych, ąbliżone są do diariusza urzędowego. Do osobistych należą także diariusze relacjonujące wypadki z życia codziennego. Rozkwit tego typu zapisu przypada na w. XVII. Jeden z najwcześniejszych opisów poselstw stanowi Itinera-rium J. Ocieskiego z 1. 1540—1541. Odnotujemy także M. Rywockiego Księgiperegrynackie (diariusz z podróży włoskiej w 1. 1584—1587). Z XVII w. natomiast pochodzi np. T. Billewicza Diariusz peregrynacje} czeskiej i włoskiej ziemi (1677—1678) i Diariusz czyniony we Francje], w Holandiej i w Angliej... (1678).

Diariusze urzędowe, zapoczątkowane (podobnie jak osobiste) w w. XVI, upowszechniły się w stuleciu następnym. Szczególnie wyspecjalizowane były diariusze sejmowe, czyli skróty i streszczenia obrad; licznie odpisywane, znajdowały się w ciągłym społecznym obiegu, pełniąc funkcję stałej informacji politycznej. Dokumentarny charakter diariusza sejmowego polegał tak na opisie faktów, jak i na licznym przytaczaniu mów i głosów poszczególnych dyskutantów. Wymieńmy tytułem przykładu Diariusze sejmów koronnych. Do urzędowych diariuszy należą także sprawozdania wojenne i polityczne, zwłaszcza wtedy gdy spisywane były z rozkazu zwierzchnika, np. ks. J. Piotrow-skiego Dziennik wyprawy Stefana Batorego pod Psków z . 1581 — 1582 lub J. Sobieskiego Diariusz ekspedycyjej moskiewskiej dwuletniej królewicza Wladyslawa (1617).

Lit.: K.. Hartleb, Polskie dzienniki podróży w XVI w. jako źródła do współczesnej ku/tury, Lwów 1920; J. Rytel, Pamiętniki Paska na tle pamiętnikarstwa staropolskiego, Wrocław 1962; J. Trzynadlowski, Struktura relacji pamiętnikarskiej, [w zbiorze:] Księga pamiątkowa ku czci Stanislawa Pigonia, Kraków 1962; J. Tazbir, Diariusz Hieronima Grotusa Moskorzowskiego (1645-1650), „Przegląd Historyczny" 1963 z. 4; A. Sajkowski. Nad pamiętnikami staropolskimi, Poznań 1964; Antologia pamiętników polskich, oprać. R. Pollak, Wrocław 1966; A. Cieński, Pamiętnikarstwo XVIII wieku, Wrocław 1981; A. Sajkowski, W stronę Wiednia. Dole iniedole wojenne w świetle listów i pamiętników, Poznań 1984.

Hanna Dziechcińska

Por. też: Historiografia. Hodoeporikon. Pamiętnik. Proza.

DRAMAT

Nazewnictwo. W dawnej terminologii literackiej słowo drama (gr. drama — czynność, akcja) pełniło funkcję nazwy rodzajowej (-»rodzaj literacki) i oznaczało — w szerszym ujęciu — wszelki tekst nadający się do realizowania na scenie. Autorytet poetyk antycznych oraz renesansowych podsuwał staropolskim pisarzom podział dramatu na -> tragedię oraz -> komedię, ale już od początku XVII w. rozumiano niepraktyczność tak wąskiego systemu klasyfikacji. Używano więc antycznych terminów swobodniej i wprowadzano nowe. Autor, niepewny, jak określić swoją sztukę, wolał odwołać się do pojęcia nadrzędnego: drama (PMlopater seu Pięłaś drama comico-tragicum, Dramma comicum Odostratocles lub tylko Drama de Arca, 1627). W XVII w. używano także różnych określeń zbliżonych do drama, więc: actus (Actus de Divite et Lazaró) lub actio. Polskim odpowiednikiem była w XVI w. „sprawa" (także w znaczeniu: akt). Dramaturdzy chętnie też omijali określenia rodzajowe (np. Octavianus f...J scenico apparatu praesentatus).

135

DRAMAT

W końcu XVII w. poetyki szkolne podsuwały różne pojęcia gatunków dramatycznych. Przeważało przekonanie, że drama dzieli się na tragedię (tragoedid), komedię (comoedia), komikotragedię (comicotragoedid), tragikomedię (tragicocomoedia), przedstawienie (repraesentatio) oraz dialog (dialogus). W określeniu repraesentatio pobrzmiewa echo koncepcji misterium (włoskie sacre rapp-resentationi): „Repraesentatio est drama quo tota vita alicuius aut plures actiones divinae [...] pro-ducuntur" („Reprezentacja jest utworem dramatycznym, w którym ukazuje się całe czyjeś życie albo liczne dzieła boskie [wspaniałe]"; Regulaepoeseos, rkps z XVII w.) Nazwę dialogus przybierały w XVII i w l. pół. XVIII w. widowiska o treści religijnej, np. Dialogus de Passione. Następnie przyjęła się powszechnie jako oznaczenie utworu teatralnego. Na początku XVIII w. nieznany kopista tworzy dla S. H. Lubomirskiego Komedii Lopesa tytuł Dialogus, z którego każdy stary wyczerpnąć może... Inne określenia z XVII i początku XVIII w. odnosiły się do realizacji scenicznej tekstu, więc oprócz zwrotów in scaena productus, exhibitus, exhibitio trafia się polski termin: „wizerunk" (np. J. Gawatha Tragoedia albo wizerunk śmierci [...] Jana Chrzciciela, 1619). W XVIII w. chętnie wraca się do podstawowego pojęcia, nazywając widowiska „dramatami", dlatego w kolegiach jezuickich kopiariusze obejmujące rozmaite sztuki nazywano liber dramatum.

Drugie, wąskie znaczenie słowa drama weszło do obiegu na przełomie XVII i XVIII w. jako nazwa utworu poważnego o niepomyślnym zakończeniu (a wiec podobnego do -> tragedii), którego postacie należą do środowiska mieszczańskiego. Diderot i Wolter we Francji dyskutują istotę takiego gatunku. Jezuicki pisarz i teoretyk G. F. Le Jay (Bibliothecae rhetorum liber drammaticus, 1753) odróżnił od tragedii — „dramat", „fabułę" i „komedię" jako lżejsze gatunki dramatyczne. J. Putt-kamer tłumaczył prozaiczną sztukę tegoż autora, dając jej tytuł Abdolomin, drama... (1753). Rozumienie odrębności tego nowego gatunku stanie się zupełnie jasne później, a wzorcowe dzieło La brouette du vinaigrier (1775) L. S. Merciera będzie żywo przyjęte w Warszawie stanisławowskiej; dramat F. Schillera Kabata und Liebe był oglądany w r. 1789 w Krakowie, w trzy lata po prapremierze.

Staropolskie pojęcie dramatu. Pojmowanie dramatyczności zmieniało się w kolejnych epokach, wykazując równocześnie zróżnicowanie w obrębie poszczególnych typów i odmian twórczości. W okresie średniowiecza na gruncie -»dramatu liturgicznego już w XIII w. zarysowało się pojęcie dramatu jako akcji fmgowanej przez ukostiumowane postacie. W końcu XIV w. kopista dopisując do komedii Pamfilus didaskalia informujące, kto do kogo się zwraca, a kiedy mówi do siebie (na stronie), prezentował własne rozumienie dramatyczności. Scholia na kopiach -> komedii elegijnych w XV w. tyczyły różnych elementów dramatu: postaci, akcji, wyjaśniały też nazwę komedii.

Od 1489 do 1562 r. w Akademii Krakowskiej czyta się i komentuje aż 44 razy komedie Teren-cjusza i Plauta, na początku XVI w. komedie Poliscena i Henno, prawdopodobnie też inne dramaty. Co najmniej od 1526 r. znany jest i komentowany traktat Evantiusa - Donata De comoedia, opisujący genezę teatru greckiego, podział na gatunki: komiczny i tragiczny, materię komedii, jej teatralne przeznaczenie. Eurypides znany był z dwu tragedii w przekładzie łacińskim, Seneka z kilku sztuk, a wykładano go od 1490 do 1518 r. czterokrotnie. W taki sposób na wcześniejsze pojmowanie dramatu nałożył się w okresie renesansu skodyfikowany aparat dramatopisarstwa antycznego.

Pierwsze oryginalne polskie próby dramatyczne (M. Reja Żywot Józefa, 1545; anonimowa Tragedia żebracza, ok. 1551; W. Korczewskiego Rozmowy polskie, 1553) traktując dramat jako przedstawienie jakiegoś wyjątkowego wydarzenia. Rej prócz sensacyjnej fabuły obszernie ukazuje stany psychiczne bohaterów. Zarysowuje się też w połowie XVI w. tendencja do traktowania akcji dramatycznej jako nosiciela pewnych założonych z góry, pozaartystycznych treści (moralnych, politycznych, obyczajowych).

Jeżeli model dramatyczny komediowy, a w pewnym stopniu i tragiczny opierał się na rekonstrukcji wybranych wydarzeń poprzez rozmowy i ruch postaci, dramaturgia moralitetowa ( -» moralitet) zakładała kreowanie postaci abstrakcyjnych, układanie między nimi dowolnie pomyślanych zależności przestrzennych, czasowych, a także ideowych. Obrazy świata rzeczywistego mogły się tu pojawiać, ale były schematyczne i pozbawione funkcji dramatycznej; pełniły rolę tylko techniczną, uzasadniając część kwestii aktorskich i stwarzając pretekst do prowadzenia dialogu, prawie wyłącznie między uosobieniami i postaciami abstrakcyjnymi. Taki model dramatu związany był ze środo-

136

DRAMAT

wiskami raczej elitarnymi. Żywy był w latach czterdziestych w. XVI, przeniósł potem do kręgu teatrów jezuickich, gdzie funkcjonował w XVII i w pierwszym ćwierćwieczu XVIII w.

Na przestrzeni XVI w. w -> misterium ustalił się jeszcze inny sposób dramatycznego formowania obrazu rzeczywistości. Była to reprezentacja stosunkowo krótkich obrazów, których treść tak w malarstwie i piśmiennictwie, jak w realizacjach teatralnych określał ustalony kanon wątków przeznaczonych do zilustrowania. Kanon ten podsuwał fragmenty dialogów, listę person działających. Do dramaturga należało zredagowanie krótkich scen i dialogów. Misterium było żywotne u nas aż do początków XVIII w. Autorzy dopracowywali nowe stylizacje owych obrazów-scenek, poszerzali obrazy emocjonalnych postaw bohaterów, dawali akty paralelne, aluzyjnie związane z właściwym wątkiem. Podstawa tych historyczno-ilustrujących sztuk właściwie się nie zmieniła; nie przekształcała się i pozycja dramaturga, który był więcej redaktorem niż autorem.

W 2. pół. XVI w. J. Kochanowski i Sz. Szymonowie zademonstrowali technikę tragediopisar-ską (-> tragedia), z tradycji historycznej wybierając jeden ważny fakt, który stawał się problemem ogniskującym akcję dramatu. Relacja o świecie była realistyczna, a więc skomponowana według zasad prawdziwości lub prawdopodobieństwa; akt twórczy dramaturga polegał na wyborze odpowiedniego wydarzenia i skomentowaniu go w kwestiach person w taki sposób, aby stał się szczególnie nośny pod względem ideowym. Pisarz musiał zdać egzamin z umiejętności wyjątkowej koncentracji środków wyrazu dramatycznego i znajomości reguł szczegółowych. Ten klasyczny wzorzec tragedii wkrótce zarzucono. Pisarzy (coraz liczniejszych w XVII w., działających w kolegiach jezuickich i pijarskich) zajmowało teraz wyobrażenie sceniczne krwawego rozwiązania, okropności. Wydarzenia mnożyły się, akcje bywały dłuższe, ale postacie i stosunki między nimi uległy uschema-tycznieniu. Wina i kara nie były już tragiczne, stały się zapłatą za grzechy, krórych można było uniknąć.

Polski renesans nie dopracował się własnej dramaturgii komediowej ( -»komedia) w stylu klasycznym; jedynym okazem był Potrójny z Plauta (1597) P. Cieklińskiego. U schyłku odrodzenia sowizdrzałowie i rybałci uformowali własny model dramatyczny uważany za komediowy ( -> literatura sowizdrzalska). Persony pospolite (np. plebani, klechy, dziady, karczmarze, dworacy, pachołkowie) stawiane były w sytuacjach-obrazach z dnia powszedniego. Podstawowy zabieg dramatyczny to przeniesienie protagonisty z właściwego mu środowiska-lub profesji w nową sytuację. Nowe zależności, odniesienia między postaciami a otoczeniem były tak dobierane, aby dawały efekty komiczne. Komedie takie nie musiały mieć intrygi ani rozwiązania w rozumieniu poetyki klasycznej. Czasami dramaturg w końcu sztuki przywracał bohatera i zamącony porządek świata do dawnego układu sił (klecha wracał do szkoły, chłop-król do chałupy). Niektóre -»intermedia naśladowały takie formowanie rzeczywistości na potrzeby teatru, inne zaś przedstawiały na ogół proste zawikła-nia losu ludzi niższej profesji, zmącenia ich losu (ucieczka, kara, pijaństwo), które by mogły być podstawą wyjątkowych sytuacji, usprawiedliwiających komiczne monologii i elementarne konflikty.

W dobie baroku nowy model dramatu uformował się w teatralnej twórczości szkół zakonnych. W 50 jezuickich i w ok. 30 innych teatrach kolegiów, szkół i akademii skomponowano w XVII i XVIII w. do 20000 sztuk, z których znamy ok. 3—4%. Najłatwiej uchwycić cechy dramatopisar-stwa jezuickiego; pijarskie postępowało za nim. Po pierwszej fazie eksploatowania wzorców humanistycznych i postrenesansowych dramaturgia zakonna zróżnicowała się i poszła swoimi drogami. Wzór tragiczny, jak wspomniano, uległ przekształceniu, stracił swoją klasyczną zwartość. I praktyka, i teoria czynią z nowej tragedii sztukę o jednym bohaterze i jednej akcji (inne mają być jej podporządkowane), wypełnioną smutkami, żałościami, rzeziami, okrucieństwem, o zakończeniu bolesnym i uciążliwym. Mogą się w tym gatunku pojawiać także sceny pogodne lub wesołe, ale tylko w tym celu, aby bolesne zakończenie uczynić tym mniej spodziewanym; tak sformułowano regułę organizującą wątek dramatu.

Pojawiły się też nowe gatunki: tragikokomedia i komikotragedia, które pozwalały swobodniej gospodarować scenami o różnej treści. W pierwszej — rozwiązanie miało być dla bohatera pomyślne, w drugiej tragiczne a niespodziewane. Nowością były postacie „idealne", czyli abstrakcyjne, wprowadzone w sporej części sztuk poważnych. Został stworzony specjalny kod oznaczeń kostiu-

137

MUMAT

mowych kilkudziesięciu wyobrażeń cnót, występków, geniuszy, temperamentów. Ich status w sztukach bywał rozmaity. Czasem ułatwiały pisarzowi wyłożenie ich ustami obserwacji moralnych i komentarza (w ten sposób był zwolniony od konstruowania wydarzeń, które by jednoznacznie taką naukę widowni zasugerowały). W pewnych wypadkach z nałożenia na obraz prawdziwego świata sfery odniesień do postaci idealnych powstawały nowe treści artystyczne. Tego typu dramaturgii jeszcze nie opisano ani nie zanalizowano.

Dramat i teatr. Dramat staropolski był ściśle związany z -> teatrem, z różnymi warunkami inscenizacji. Twórczość uprawianą w kolegiach zakonnych cechowała duża rozległość struktury dramatycznej. Wizja teatralna znacznie przekraczała samą sztukę o jednej określonej akcji. Spektakl był wielkim, złożonym mechanizmem, a często elementem jeszcze większej konstrukcji: uroczystego wjazdu, jubileuszu, święta kościelnego lub szkolnego. Do samego spektaklu o akcji dramatycznej przyrosły rozbudowane prologi, chóry, salty, intermedia. Wzajemne zależności tych elementów w widowiskach raz bywały ściślejsze, to znów luźniejsze i przypadkowe. Dramaturg często przejmował intermedia już gotowe, posługiwał się także różnymi znanymi tańcami — działał jednocześnie jako inscenizator. Zmąciły się więc reguły gatunków oraz poszerzyło funkcjonowanie dramaturga. Ten powszechny liberalizm bywał zarazem znamieniem słabości dramatotwórczej, a jednocześnie kreatywności nowych typów zjawisk artystycznych. Dramaturgia (w tradycyjnym rozumieniu tego słowa) okresu baroku nie pozostawiła dzieł cenniejszych; sukcesy były doraźne. Szansa oparcia się na trwale działającym mecenasie zakonnym została zaprzepaszczona. Dopiero w połowie XVIII w. uformował się nowy układ sił, powstały ambitniejsze i kontrolowane artystycznie dzieła, zwłaszcza komedie.

Widowiska parateatralne organizowano często wokół pewnej idei wiodącej, którą można określić jako dramatyczna. Adoracja Dzieciątka w szopce, wystawianego w kościołach już od XV w., herody, chodzenie z gwiazdą były refleksem dramatyzacji liturgicznych. Kolejność pewnych czynności wynikała z ich wątków. Niektóre „maszkary" (zabawy kostiumowe) XVI w. układano w ciąg tematyczny wykładający triumf orężny po wojennych wydarzeniach. Liczne w XVII w. widowiska procesjonalne powtarzały obraz wjazdu Chrystusa do Jerozolimy lub przeciwnie: pewne wtręty dialogowe rozbijały jednolitość takiego obrazu. Zdarzało się także w inscenizacjach dialogów „na gody" oraz pasyjnych, że dołączone akty, niby paralelne, miały charakter jakby intermediów poważnych. Widowiska procesjonalne na Boże Ciało i inne okazje wykładały zwykle jakąś problematykę teologiczną, nie odbijały jednak żadnego ciągu zdarzeń, choć układały się w pewien ciąg myślowy.

Szczególny rodzaj organizowania tekstu głoszonego przez aktorów stanowiły różne wotowa-nia, mające jakby za wzór schemat obrad sejmikowych lub cechowych. Nie wiemy nic o działaniu w Polsce stowarzyszeń retorycznych, które współtworzyły dramat w krajach północnej Europy, ale byłby to rodzimy odpowiednik takiej dramaturgii. W ramach fikcji teatralnej (faktycznej lub tylko potencjalnie zapowiedzianej) gromadzono żebraków, niewiasty, dwór niewieści, diabły, klechów — którzy prezentowali się kolejno i przedkładali racje bądź sprawozdania jednej, ważnej osobie, jakby protagoniście. Kolejność tych wystąpień nie miała wyraźnej konsekwencji, ale zdarzały się między poszczególnymi kwestiami powiązania, spektakl zamykała pewna konkluzja, stanowił całość, Taki szczególny dramat „kolisty" — znamy przykłady z 1. 1552 — 1622 — może był gasnącym refleksem dramatyzacji dawnych form obrzędowych, prawie całkowicie zagubionych.

Poczynając od lat trzydziestych XVIII w. w pracowniach dramaturgów dość gwałtownie zaostrza się kryteria gatunkowe i przywołuje klasycyzujące wzorce. Przypomina się Moliera, wkrótce potem Racine'a, gra w oryginale i tłumaczy Woltera. Sztuki poprzedzane są wstępami wyjaśniającymi zasady postępowania pisarza. Jedni, jak A. Bielski, próbują doskonalić metody dramatyzowania z poprzedniego wieku, inni, jak S. Konarski (Tragedia Epatninondy), przypominają modele klasyczne. Obserwacja ruchu piśmienniczego zachodniej Europy jest skuteczna: korzysta się z wzorów francuskich — jednocześnie intensyfikuje się rozumienie sensu własnej dramaturgii; jeśli nie własnych zasad, to celowo dobranych treści sztuk.

Lit. W. I. Riezanow, K'istorii russkoj dramy, Nieżyn 1910; J. Lewański, Studia nad dramatem polskiego odrodzenia, Wrocław 1956; J. Poplatek, Studia z dziejów jezuickiego teatru szkolnego w Polsce, Wrocław 1957; J. Okoń, Dramat i teatr szkolny. Sceny jg-

138

(DRAMAT) - DRAMAT LITURGICZNY

zuickie XVII wieku, Wrocław 1970; J. Abramowska, Ład i Fortuna. O tragedii renesansowej w Polsce, Wrocław 1974; C. Backvis, Szkice o kulturze staropolskiej. Warszawa 1975; J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu. Warszawa 1981.

Julian Lewański

Por. też: Dialog. Dramat liturgiczny. Intermedium. Komedia. Komedia elegijna. Komizm. Misterium. Moralitet. Opera. Rodzaj literacki. Teatr. Tragedia. Tragizm.

DRAMAT LITURGICZNY

Nazwa i pojęcie. Nazwą „dramat liturgiczny" (wprowadzoną przez Coussemakera, 1860) obejmuje się średniowieczne utwory dramatyczno-teatralne związane bezpośrednio z liturgią Kościoła katolickiego. Autorzy, redaktorzy i kopiści zachowanych sztuk posługiwali się nazwami, które niejednokrotnie wskazują na powiązanie utworów z obrzędem (ordo.processio, versus), podkreślają ich dramatycznośc (ludus, repraesentatio, similitudo), informują o temacie spektaklu (planc-tus, miraculum), a także podają szczegółowe wskazania treści obrzędów (visitatio).

Dramaty te powstawały i były wykonywane w Europie między IX a XVI w., do czasu, kiedy postanowieniem soboru trydenckiego (zakończonego w r. 1563) zakazano ich odgrywania. Pierwsza wzmianka o takiej inscenizacji, pochodząca z ok. 980 r., znaduje się w księdze -> tropów w Winchester. Rozkwit dramatu liturgicznego przypadł na w. XI i XII. Najwięcej tekstów powstało we Francji, Włoszech, Anglii i w Niemczech, a wzorce te powielano na terenie całej Europy, w tym również w Polsce.

Dramat liturgiczny tworzył w obrębie obrzędu kościelnego samodzielną kompozycyjnie jednostkę, traktowaną jako akt modlitewny lub uzupełnienie rytuału, jednakże nie należał do kanonu właściwych obrządków liturgicznych. Celem utworu było przekazanie sensu teologiczno-religijnego za pośrednictwem symboli oraz aluzji.

Teksty, przeważnie krótkie (15—100 wierszy) były spisywane po łacinie. W większości były to ceniony powstałe z fragmentów Biblii, godzin brewiarzowych, modlitw mszalnych, graduałowych itp., rozpoczynane i kończone formułami modlitewnymi. Posługiwano się zróżnicowanym dialogiem złożonym bądź z prostych pytań i odpowiedzi, bądź też z rozbudowanych kwestii. Często pojawiał się monolog skierowany do określonego adresata (Boga, widza, chóru). Teksty te wpisywano do diecezjalnych ksiąg liturgicznych; wzbogacano je niejednokrotnie dokładnymi didaskaliami.

Dramaty odgrywane były po łacinie, zazwyczaj w kościele lub na ściśle wyznaczonej przestrzeni poza jego obrębem. Niekiedy wznoszono specjalne dekoracje symultaniczne (umożliwiające prowadzenie akcji jednocześnie w różnych miejscach). Tekstowi wygłaszanemu towarzyszyły śpiewy, których melodie czerpano ze śpiewów liturgicznych. Dramaty były odgrywane zazwyczaj przez księży, kleryków lub żaków ze schola cantorum, a tylko wyjątkowo uczestniczyły w nich osoby świeckie. Słuchacze odbierali owe przedstawienia ze świadomością udziału w akcie religijnym, na poły modlitewnym.

W XIV w. dramaty liturgiczne wystawiano powszechnie w każdej katedrze i większym opactwie. Drukowane od XV w. księgi liturgiczne upowszechniły te spektakle, przyczyniając się także do ich wystawiania nawet w kościołach parafialnych. Od XIV w. zaczęto wprowadzać do oficjów przekłady na język narodowy; z czasem udział języków narodowych powiększył się.

Typologia. Wśród dramatów liturgicznych można odróżnić następujące odmiany: drama-tyzacje liturgiczne, oficja dialogowane i dramatyczne oraz właściwe dramaty.

Dramatyzacje liturgiczne reprezentują krótkie utwory przedstawiające wydarzenia ewangeliczne, np. gest dzielenia płócien symbolizujących szaty Chrystusa czy też gest rozdarcia zasłony podczas czytania Pasji. W takich przedstawieniach nie było miejsca dla person. Te ostatnie pojawiały się natomiast (w kostiumach lub bez przebrania) w widowiskach innego typu: w procesjach na Niedzielę Palmową (processio in ramis palmarum) i w dramatyzacjach — Ostatniej Wieczerzy (Coena Domini, mandatum), żalów Matki Boskiej (planctus), złożenia krzyża i pogrzebu Chrystusa (deposi-tio crucis), zstąpienia do piekieł (descensio ad inferos) i podniesienia krzyża (elevatio crucis).

Procesje na Niedzielę Palmową były wielkimi widowiskami, wymagającymi dużej liczby uczestników i rozgrywającymi się na sporej przestrzeni. Posługiwano się tu monologiem wygłaszanym

139

DRAMAT LITURGICZNY

(wyśpiewywanym) przez poszczególne osoby dramatu oraz chór. Rytuał stosowany przez zakon Rycerzy z Podwójnym Czerwonym Krzyżem zawiera opis takiej procesji prowadzonej w Jerozolimie w X w. Późniejsze zapisy z X w. świadczą o obyczaju dwukrotnego spotykania procesji: u bram miasta i u wejścia do kościoła. Podobną informację znaleźć można w rękopisie krakowskim z przełomu XII i XIII w. Do procesji dodawano niekiedy scenę uderzenia celebransa przez innego księdza, co symbolizowało zapowiedź rozproszenia się apostołów na Górze Oliwnej. W polskich księgach liturgicznych znajduje się ponad 30 kopii, które można uszeregować w 5 grup zbliżonych do siebie pochodzeniem: starsze — obejmują procesje krakowskie i śląskie, a nowsze — procesje krakowskie, gnieźnieńskie i inne. Najobszerniejszy zapis istnieje w mszale kieleckim z XV w.

Dramatyzacje oparte na zachowanych opisach ewangelicznych przebiegu Ostatniej Wieczerzy obejmowały dwuczęściowe przedstawienie wydarzeń Wielkiego Czwartku — obrzęd wieczerzy i obmycia nóg. Podczas obmywania nóg czytano list św. Pawła, a wypowiedź Chrystusa śpiewali księża. W rękopisie krakowskim z 1. pół. XVI w. znajduje się opis przewidujący rozłożenie antyfony między aktorów.

Żale Matki Boskiej — monolog Marii opłakującej Chrystusa — wykonywano podczas uroczystości Wielkiego Piątku czasami dwukrotnie: w scenie pożegnania w Betanii oraz pod krzyżem. Szczególnie ciekawe są dwa plankty; jeden zachowany w zbiorze Carmina burana, liryczny i teatralny, drugi — plankt z Cwidale, zawierający też wskazówki dotyczące użycia gestu podczas śpiewu.

Złożenie krzyża było ceremonią celebrowaną po wielkopiątkowej adoracji krzyża i po odśpiewaniu planktu, podczas której umieszczano w grobie krzyż, figurę Chrystusa lub hostię. Procesji do grobu towarzyszyły śpiewy — różniące się między sobą w liturgiach lokalnych. W niektórych mszałach znajduje się zalecenie, by uroczystości te odbywały się po wyjściu wiernych z kościoła. Wszyscy uczestnicy spektaklu przedstawiali jedynie pewne czynności, nie symbolizując żadnych postaci. Mszał wrocławski z XIV w. zawiera dodatkowe instrukcje dotyczące sposobu spowijania krucyfiksu to prześcieradła. Z terenu Europy na uwagę zasługuje pochodzący z XII w. opis ceremonii z Rouen.

Ceremonia zstąpienia do piekieł odbywała się w czasie rezurekcyjnego matutinum, poprzedzając bezpośrednio obrzęd podniesienia krzyża, z którym była ściśle związana. Calość spektaklu opierała się na systemie znaków gestycznych i na śpiewach narracyjnych. Moment zstąpienia Chrystusa do otchłani był przedstawiany różnie w poszczególnych opisach: przez trzykrotne uderzenie w drzwi podstawą krzyża lub przez zatrzymanie się procesji z krzyżem. Moment triumfu Chrystusa zaznaczano ustawieniem krzyża na ołtarzu głównym, a czynności tej towarzyszyły śpiewy i bicie w dzwony.

Podniesienie krzyża było ceremonią związaną ze zmartwychwstaniem. W procesjonalnym przejściu, któremu towarzyszyły śpiewy i modlitwy, przenoszono z grobu krzyż, figurę lub hostię (zależnie od tego, co złożono uprzednio w grobie) do ołtarza, gdzie następowała adoracja. Podczas procesji odprawiano obrządek descensio ad inferos. Na terenie Polski do obrzędu tego stosowano również nazwę visitatio sepulchri (nawiedzenie grobu).

W oficjach dialogowanych występowały persony dramatu, częstokroć w kostiumach, prowadzące z sobą dialog. Towarzyszyły im chóry. Spektakle te były ściśle wkomponowane w ciąg obrzędów liturgicznych. W oficjach dramatycznych rola chórów uległa ograniczeni!", wzbogacona natomiast została funkcja gestyczna. Nastąpiło też rozluźnienie w stosunku do kanonu biblijno-obrzę-dowego.

Do najbardziej popularnych widowisk (oficjów) należały, nawiedzenie grobu oraz gra trzech Marii (ludus trium personarum). Zachowały się trzy typy takich oficjów: pierwszy przedstawiał sam fakt odwiedzenia grobu przez kobiety, którym anioł oznajmia zmartwychwstanie, w drugim po kobietach przybiegają apostołowie Piotr i Jan, trzeci typ zawiera jeszcze scenę spotkania Marii Magdaleny i Chrystusa. Wszystkie one mogły być rozwinięte przez wprowadzenie do dialogu -» sekwencji Yictimae paschali laudes. Widowiska te odgrywano przy głównym ołtarzu w czasie jutrzni rezurekcyjnej między trzecim responsorium a hymnem Te Deum. Oprócz brewiarzowych antyfon persony dramatu odśpiewywały fragmenty sekwencji i parafrazy psalmów. W Polsce najbardziej rozpowszechniony był typ drugi. W Bibliotece kapituły krakowskiej znajduje się rękopis z przełomu XII i XIII w. zawierający archetyp, z którego wywodzą się XIV'Wieczne zabytki śląskie. Oprócz

r

140

(DRAMAT LITURGICZNY) - DRUKARSTWO

wielkanocnych istniały oficja poprzedzające mszę odprawianą w noc Bożego Narodzenia: Officium pastorum, Officium trium regum, Officium stellae, Officium Rachelis. Przedstawiały one historie narodzenia Jezusa, ale nie zdobyły takiej popularności jak dramaty pasyjne. Budowa ich wskazuje na zależność od wcześniej powstałych widowisk wielkanocnych.

Dramaty liturgiczne właściwe zachowywały ciągłość akcji oraz operowały fikcją teatralną. Akcja ich nie była związana z obrzędami liturgicznymi. Oprócz dramatów nawiązujących do wydarzeń biblijnych znajdujemy tu widowiska świeckie o formach obrzędowych (festa stultorum lub asino-rum). Np. rękopis paryski z XII w. zawiera Ludus super iconia sancti Nicolai, opowiadający o tym, jak święty strzegł skarbu pozostawionego pod jego wizerunkiem, dzięki czemu nawrócił właściciela skarbu.

Wraz z oficjalnym zakazem wykonywania oraz wtargnięciem języków narodowych do dramatu liturgicznego — funkcję jego przejęło -> misterium, istniejące dotąd równolegle z tym gatunkiem.

Lit.: E. Coussemaker, Drames titurgiąues du Moyen Agę, Rennes 1860; C. Lange, Die lateinische Osterferien, Miinchen 1887; K. Young, The Drama ofthe Medieral Church, Oxford 1933; W. L. Smoldon, Lilurgical Drama, [w:] The New OxfordHislory of Musie, t. 2, Oxford 1955; J. Lewański: Dramat i dramatyzacje liturgiczne w średniowieczu polskim, „Musica Medii Aevi" 1965; Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne, z. 1: Dramat liturgiczny, Wrocław 1966; Lateinische Osterferien und Osterspiele, hrsg. W. Lipphardt, t. l —9, Berlin 1975-1981; B. D. Berger, Le drame Hturgigue de Paąues du X" au XIIf siecle. Liturgie et theatre, Paris 1976; G. Dahan, L'interpretation de l'Ancien Testament dans les drames religieuSt (Xf — XIIf siecles). „Romania" 1979 nr 100.

Teresa Szóstek Por. też: Dramat. Misterium. Moralitet. Planctus. Sekwencja. Średniowiecze.

DRUKARSTWO

Początki. Sztuka typograficzna stosunkowo szybko dotarła do Polski — już w XV w. zaczęły pojawiać się w większych ośrodkach życia kulturalnego pierwsze warsztaty drukarskie. Właściwy rozwój drukarstwa uzależniony był przede wszystkim od czynników ekonomicznych i kulturowych. Druk książki w owych czasach był imprezą bardzo kosztowną, wymagał od typografa dużych nakładów finansowych (robocizna, papier, wyposażenie tłoczni) i aby był opłacalny, musiał mieć zbyt. Kolebką polskiego drukarstwa jest Kraków, tu bowiem spod pras wędrownego drukarza Kaspra Straubego ukazały się w 1. 1473 —1477 pierwsze druki: Almanach na r. 1474, Opus restitutio-num Franciszka de Platea, Explanatio in Psalterium Jana Turrekrematy oraz Opuscula św. Augustyna. Działalność tego warsztatu związana była z potrzebami Kościoła i znaczenie jego oprócz roli prekursorskiej było niewielkie. W końcu wieku na terenie miasta powstała nowa drukarnia o ambitnych zamierzeniach dostarczania szerokim masom religijnej książki cyrylickiej. Założycielami tej placówki byli: bogaty przedsiębiorca górniczy J. Turzon i hafciarz Sz. Fioł. Wytłoczyli oni w 1. 1490— 1491 cztery druki czcionką cyrylicką, przy czym podkreślić należy, iż były to pierwsze druki cyrylickie w Europie. Cenzura kościelna przerwała żywot tej świetnie zapowiadającej się drukarni.

Powstałe poza Krakowem warsztaty drukarskie były przeważnie imprezami krótkotrwałymi, np. wędrowny warsztat K. Baumgarta w Gdańsku (1499) czy J. Karweysego w Malborku (1492). Wśród tych drukarni na wyróżnienie zasługuje oficyna K. Elyana we Wrocławiu (1475—1483), która w 1475 r. wydała Statuta synodalne wrocławskie z polskimi tekstami modlitw Ojcze nasz. Zdrowaś Mario i Wierzę. Należy podkreślić, iż jest to pierwszy polski tekst wydany drukiem i że druk ten ukazał się na Śląsku. W XV w. drukarstwo polskie miało charakter efemeryczny i wędrowni drukarze, przeważnie Niemcy, nie potrafili nawiązać żywszych kontaktów ze społeczeństwem, a nie znajdowali też oparcia finansowego w bogatym mieszczaństwie, które wolało korzystać bezpośrednio z wydawnictw niemieckich. Kościół w tym czasie podchodził jeszcze z rezerwą do nowej sztuki, nie doceniając jej wielkiego znaczenia.

Wczesny renesans. Drukarze w l. pół. XVI w. mieli duży wpływ na kształtowanie się zainteresowań czytelniczych. Nie byli oni bowiem jedynie technicznymi wykonawcami dzieł, ale często również nakładcami i wydawcami, przeprowadzali selekcję produkcji, a stając się inicjatorami nowych imprez wydawniczych, czynnie i bezpośrednio uczestniczyli w narodzinach -» humanizmu. Oczywiście rozwój poszczególnych warsztatów uzależniony był od warunków ekonomicznych, od środowiska naukowego, a nawet i administracyjnego podziału kraju; dlatego rozwój sztuki typo-

141

DRUKARSTWO

l l

graficznej nie przebiegał równomiernie: na jednych terenach stosunkowo wcześnie powstawały prężne ośrodki wydawnicze, na innych później (np. Mazowsze dopiero w XVII w. doczekało się stałej drukarni).

Rok 1503 — rok założenia oficyny drukarskiej przez księgarza i handlarza win Jana Hallera — stanowi początek stałego polskiego drukarstwa. Narastający ruch odrodzeniowy, rozwój Akademii Krakowskiej, polszczenie się mieszczaństwa i wreszcie rozwój przemysłu i handlu — wszystko to przyczyniło się do tego, że warsztaty typograficzne nareszcie znalazły możliwość działalności. Początkowy okres dziejów polskiego drukarstwa charakteryzuje się ciągłą walką zarówno o realizację nowych haseł ideologicznych, o humanistyczną dydaktykę, o -> język narodowy, jak o nową formę książki, jej szatę graficzną i czcionkę. Udział oficyn drukarskich, organu bardzo jeszcze młodego, nastawionego mimo wszystko na czerpanie korzyści z wykonywanego zawodu (bądź co bądź Haller to przede wszystkim kupiec), był różny w zależności od indywidualności drukarza. K. Hochfeder, wspólnik Hallera, drukarz bawarski, tłoczył nie tylko druki liturgiczne i scholastyczne podręczniki, lecz również wydawał poszukiwane już w owym czasie dzieła klasyków oraz różne podręczniki epi-stolografii ( -> ars epistolandi), sygnalizujące wpływ humanizmu.

W l. pół. XVI w. Kraków był w dalszym ciągu głównym ośrodkiem typografii. Haller uzyskał w 1505 r. przywilej drukarski zapewniający mu monopol w kraju. Wzrastające zapotrzebowanie na książki zdołało przełamać jego uprawnienia i w rezultacie oprócz oficyny Hallerowskiej rozpoczęły działalność inne warsztaty: Floriana Unglera, Hieronima Wietora, Marka Szarffenberga oraz Macieja Szarffenberga. Oficyny Szarffenbergów i Hallera pozostawały głównie na usługach Akademii, oficyny Unglera i Wietora natomiast żywiej włączyły się w narastający ruch humanistyczny.

W działalności drukarni Unglera wyróżnia się trzy okresy: 1510—1520 (współpraca z Halle-rem), 1521 —1536, 1536— 1551 (działalność pod kierunkiem wdowy Heleny). W oficynie tej w 1513 r. wydano Raj duszny w przeróbce Biernata z Lublina, uznawany za pierwszą książkę w języku polskim. Wydawnictwa Unglera prezentują wysoki poziom techniczny i wielką dbałość w doborze publikacji. Drukarz ten ogłosił pierwszą polską encyklopedię przyrodniczo-lekarską S. Falimirza O ziołach i mocy ich (l 534), podejmował inicjatywę w zakresie ujednolicenia ortografii polskiej, wydając pracę S. Zborowskiego Orthographia (1514—1515). Spod jego pras ukazały się pierwsze utwory muzyczne zaopatrzone w nuty, pierwsze w Polsce mapy (B. Wapowskiego). Wprowadził do swych druków antykwę (1513), polską szwabachę (1522), frakturę oraz czcionkę hebrajską. Druki jego odznaczają się bogatą szatą graficzną. Ungler należał do grona tych drukarzy, którzy świadomie dążyli do rozwoju i krzewienia języka polskiego. We wstępie do Falimierza pisał o dawnej świetności języka polskiego i zachęcał do kultywowania go, przestrzegając, iż „przez obcy język [...] w obce ręce państwa zachodziły".

Podobne stanowisko reprezentował działający w 1. 1518 — 1546 H. Wietor, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli sztuki drukarskiej epoki odrodzenia w Polsce. Posiadał od ok. 1527 r. tytuł drukarza urzędowego. Wokół drukarni skupiali się znani poeci: Jan z Koszyczek, Hieronim z Wielunia, H. Spiczyński, a doradcą literackim jego oficyny był R. Agricola młodszy. Wietor dbał o rozwój polskiego języka i literatury. W przedmowie do jednego z najpiękniejszych swych wydawnictw: Żywot Pana Jezu Krysta św. Bonawentury w przeróbce B. Opecia, wyrażał pragnienie, „aby języka polskiego pismo się rozmnożyło [...] ku czci a ku sławie tej sławnej Korony Polskiej, takież aby nie tylko mężowie, ale też i panie lubo panny uczyły się czyść pisma języka swojego". Spod pras jego wychodziły dzieła klasyczne, utwory wybitnych humanistów: A. Krzyckiego, J. Dantyszka, M. Kromera, A. Frycza Modrzewskiego, M. Reja. Z obcych pisarzy wydał m. in. przekład polski dzieła Erazma z Rotterdamu Księgi, które zową język, przeznaczając je „nie tylko uczonym, ale i prostym ludziom, mężczyznom i też białym głowam". Wydawał ponadto podręczniki do nauki języka polskiego. Dbał o udoskonalenia techniczne druków. Wprowadził nowy krój czcionek, tzw. antykwę Jensona i kursywę Alda Manucjusza. Podjął pierwszą próbę stworzenia narodowej czcionki polskiej — ozdobnej kursywy. Druki jego odznaczają się bogatą szatą graficzną, wzorowaną na wydawnictwach bazylejskich. Warsztat po jego śmierci stał się (od r. 1550) podstawą nowej, wielkiej oficyny Ł. Andrysowica.

Rodzina Szarffenbergów znana była na terenie Krakowa już od 1506 r. Przedstawiciele jej to nie tylko drukarze, lecz także księgarze, nakładcy, właściciele papierni. Prasom Macieja

142

DRUKARSTWO

(1526—1547) zawdzięczamy wydanie Krótkiej rozprawy (1543) M. Reja, ponadto druk dzieł F. Me-lanchtona, Erazma z Rotterdamu, podręczników retoryki i gramatyki. Drukarnia jego posiadała czcionkę hebrajską i grecką, co pozwoliło jej wytłoczyć Elementale Hebraicum F. Noveniana oraz gramatykę N. Perottusa. Podobnie jak jego poprzednicy, Maciej Szarffenberg popularyzował wydawnictwa w języku polskim.

l. pół. XVI w. w dziejach polskiego drukarstwa ma wyjątkową pozycję. W okresie tym drukarze dzięki oparciu się na silnym ekonomicznie mieszczaństwie, nie hamowani żadnymi ograniczeniami — mogli dość swobodnie uprawiać swój zawód. W dużej mierze zasługą tych światłych rzemieślników jest nawiązanie kontaktu z humanistami Włoch i Niemiec, upowszechnienie dzieł świata antycznego, wywalczenie obywatelstwa dla narodowego języka polskiego.

Od renesansu do baroku. W 2. pół. w. XVI, często nazywanej okresem pełnego rozkwitu drukarstwa, następuje dalszy rozwój sztuki typograficznej. Na obszarze całego kraju powstają nowe, prężne ośrodki drukarskie. Następuje zróżnicowanie oficyn i kształtują się pewne typy drukarń. Oprócz tradycyjnych mieszczańskich powstają drukarnie różnowiercze (związane bądź ze szkołą, bądź ze zborem), nadto zakonne oraz prywatne, zakładane przez indywidualnych właścicieli na ich własne potrzeby. W okresie tym drukarze już nie odgrywają tak samodzielnej roli jak w okresie wcześniejszym, pozostając najczęściej na usługach instytucji, która wykorzystuje ich pracę dla własnych celów. Książka jest w tym czasie często narzędziem propagandy, szermierzem w podejmowanej walce (zarówno głoszącej postępowe hasła, jak i zwalczającej wszelkie nowinkarstwo).

Do r. 1580 działały na terenie Polski 64 drukarnie. Odpowiednio kształtowała się wysokość

produkcji. Według obliczeń A. Kaweckiej-Gryczowej produkcja 1. pół. XVI w. (tylko w Krakowie)

wynosiła 1668 pozycji (14000 arkuszy), w 2. pół. zaś ok. 2500 pozycji (ok. 43 600 arkuszy) — tylko

na terenach Rzeczypospolitej. M. Czarnowska na podstawie chronologicznego zestawu Estreichera

otrzymała następujące wyniki: 1. pół. XVI w. — 2500 pozycji, 2. pół. — ponad 5000; w sumie ok.

8000. Dane te bez znajomości wysokich nakładów poszczególnych wydawnictw niewiele znaczą.

Przyjmuje się, iż w XVI w. wysokość nakładów wahała się od 500 do 1000 egzemplarzy, niektóre

jednak nakłady, szczególnie książek typu użytkowego (jak modlitewniki i kalendarze), osiągały

10000 egz., natomiast mniej popularne wydawnictwa nie przekraczały 100 egz.; średnia wysokość

nakładu wynosiła 500 egz. Już K. Piekarski (1932) obliczył, iż w XVI w. wszystkie krajowe drukar

nie wydały łącznie 3500000 egz. druków. Czarnowska skonstatowała, iż na 1000 mieszkańców

ówczesnej Polski przypadały średnio 22 egz. książek. A. Wyczański porównał powyższe dane z

ogólnoeuropejskimi i wykazał, że produkcja wydawnicza Polski XVI w. kształtowała się powyżej

średniej europejskiej. ;

W dobie baroku nastąpiły dość istotne zmiany. Początkowo liczba drukarń wzrastała (w 1. 1581 — 1655 było ich 134), jednakże po najeździe szwedzkim nastąpił wyraźny spadek, niemal do połowy poprzedniego stanu: pozostało 69 oficyn. W stuleciu tym ukazało się jednak ogółem ok. 24 500 pozycji, a więc trzykrotnie więcej niż w okresie renesansu. Nakłady utrzymywały się na poprzednim poziomie. Obniżył się natomiast poziom techniczny oraz merytoryczny wydawanych publikacji. Obserwuje się np. nienaturalny rozrost takich gatunków piśmiennictwa, jak kalendarze czy prognostyki, co rzuca wymowne światło na jakość preferowanych treści i — pośrednio — na zainteresowanie oraz mentalność odbiorców. Drukarnie zalewają rynek -> panegirykami, stanowiącymi w tym okresie ponad 30% całej produkcji. Wojny szwedzkie i związane z nimi klęski żywiołowe, upadek gospodarczy i kulturalny kraju, likwidacja mieszczańskich oficyn i przejęcia ich przez zakony, a zwłaszcza zaostrzenie się -> cenzury spowodowały, że pod koniec wieku nastąpił znaczny spadek ilościowy produkcji. Liczne utwory literackie, pisma publicystyczne, cała niemal proza (literacka i paraliteracka), gazetki i wiele innych form piśmiennictwa — funkcjonowało w odpisach rękopiśmiennych. Nie bez przyczyny okres baroku (zwłaszcza począwszy od połowy XVII stulecia) określa się powszechnie mianem doby rękopisów (-»książka rękopiśmienna, silva rerum). W epoce saskiej nastąpił dalszy upadek drukarstwa. Produkcję 1. pół. XVIII w. oblicza się tylko na ok. 9700 tytułów. W okresie tym można jednak obserwować narastające tendencje do odrodzenia sztuki typograficznej w Polsce, co nastąpiło w pełni dopiero w dobie oświecienia.

Naszkicowany tu ogólny proces wzrostu, a następnie regresu polskiego drukarstwa zilustruje-

143

DRUKARSTWO

r i

i

my szczegółowszą dokumentacją, ukazującą losy wymienionych na wstępie typów oficyn drukarskich.

Drukarnie mieszczańskie. W 2. pół. XVI i przez cały wiek XVII Kraków dominował w sferze produkcji typograficznej, chociaż i w innych miastach (np. w Warszawie, Poznaniu, Gdańsku czy Kaliszu) działały liczne, dobrze rozwijające się oficyny. Wiodąca rola Krakowa nie podlega wszakże dyskusji.

Następca Wietora Łazarz Andrysowic — pierwszy drukarz dużej miary polskiego pochodzenia — kontynuował (od r. 1550) zapoczątkowany przez swego poprzednika profil wydawniczy tłoczni oraz propagandę języka narodowego. Oficyny Jana Januszowskiego (od 1578), Szarffenbergów, nie mówiąc już o Macieju Wirzbięcie (krakowskim drukarzu różnowierczym działającym w 1. 1557— 1605) — należą do najwybitniejszych. Drukarze krakowscy tłoczą w tym czasie dzieła Kochanowskiego, Modrzewskiego, Górnickiego, Bielskiego. Dzięki ich działalności znacznie wzrasta piśmiennictwo w języku narodowym. W XVII w. w Krakowie prócz małych, krótkotrwałych oficyn (jak B. Skalskiego, S. Kempiniego, M. Loba, Ł. Kupisza, A. Wosińskiego i in.) działają trzy duże firmy drukarskie: Piotrkowczyków (od 1570; w 1674 przekazana Akademii Krakowskiej), Cezarych (od 1616; wcielona również, lecz dopiero na początku XVIII w. do Akademii), wreszcie Schedlów (założona w 1638). W oficynach tych można znaleźć wszystkie wybitniejsze dzieła tego okresu. Są to duże oficyny o kilku prasach, współpracujące blisko z Akademią. Piotrkowczyk posiadał przywilej drukarza urzędowego. Spod pras drukarni Cezarego wyszły m. in. Sielanki (1614) Sz. Szymonowi-ca, Goffred abo Jeruzalem wyzwolona (1618) Tassa w przekładzie P. Kochanowskiego, Sielanki (1650) J. Gawińskiego, dzieła H. Morsztyna, J. Dachnowskiego, S. Twardowskiego. Nakłady niektórych dzieł przekraczały 4000 egz. Oficynie Schedlów zawdzięczamy wydanie dwóch pierwszych ksiąg Klimakterów (1683, 1688) W. Kochowskiego i Pocztu herbów (1696) W. Potockiego. Pod koniec wieku nawet u tych wielkich potentatów sztuki drukarskiej widać obniżenie poziomu wydawanych druków.

Los warsztatów w mniejszych ośrodkach'w wielu wypadkach był uzależniony od warunków ekonomicznych i kulturowych środowiska. Drukarz często pozostawał na usługach szkoły świeckiej bądź zakonnej, w której znajdował oparcie dla swej działalności. Pod koniec wieku większość tych warsztatów została przejęta przez różne instytucje. Drukarnię poznańską: Wolrabów — Regulu-sa — Młodujewicza — Laktańskiego przejęła Akademia Lubrańskiego, warszawską Elertów — Schreibera przejął zakon pijarów, kaliską Wolraba — Gedeliusza nabyli jezuici. Podobny los spotkał inne, mniejsze warsztaty mieszczańskie.

Poziom techniczny druków, zwłaszcza w 2. pół. XVII w., uległ obniżeniu. Większość książek odbijano niestarannie, rzadko odnawiano zasoby typograficzne. Mimo wprowadzenia nowych technik zdobniczych (miedziorytu) szata graficzna druków była na ogół uboga (ilustracja książkowa, książka drukowana). Drukarze wydawali rzeczy opłacalne, przeznaczone dla szerokiego ogółu lub na zamówienie; stąd przewaga panegiryków i druków dewocyjnych. Przejawiano coraz mniej inicjatywy, opierając się głównie na życzeniach możnych protektorów.

Drukarnie różnowiercze. Pierwsze druki reformacyjne zaczęły ukazywać się w Prusach (1543), przede wszystkim w drukarniach J. Weinreicha (Gdańsk, Królewiec, 1512?— 1555), A. Augezdeckiego (1549-1556), J. Daubmanna (1554-1573) i J. Osterbergera (Królewiec, 1575—1602). Weinreich wydał m. in. Wyznanie wiary chrześcijańskiej (1544) i pierwszy w języku polskim kancjonał ewangelicki Pieśni duchowne (1547), Augezdecki zaś Ortographią polską (1551) S. Murzynowskiego.

W latach następnych luteranizm ugruntował się na północnych rubieżach Polski i powstałe w XVII w. oficyny w większości pozostawały na usługach szkół bądź zborów, niekiedy (w Gdańsku i Toruniu) pełniąc jeszcze funkcję urzędowych drukarń miejskich. W Gdańsku działały firmy Rho-dów, Rhetów, Stollów, Hiinefelda i in.; w Królewcu Daubmannów, Osterbergerów, Segebadów, P. Mensego, Reussnerów; w Toruniu M. Neringa, A. Koteniusza, A. Ferbera, K. Friesego, F. Schnell-boltza, M. Karnalla i in.; w Elblągu Bodenhausenów, Korelów, Preussów. Luteranizm ogarnął również tereny zachodnie i południowo-zachodnie Polski. Oficyny Pomorza Zachodniego (Szczecin, Stargard, Kołobrzeg) i Śląska (Wrocław, Legnica, Oleśnica, Głogów, Brzeg i in.) prezentowały na ogół dorobek szkół lub zborów ewangelickich. W Wielkopolsce pierwsze druki ukazały się spod

144

DRUKARSTWO

i

pras różnowierczych (Szamotuły, 1557/58-1561; Grodzisk, 1572-1573, 1579-1581; Poznań, 1576—1578), a dopiero później powstały drukarnie katolickie. Trwałej w historii zapisały się oficyny luterańskie w Lesznie, działające od 1634 r.

Odmienny charakter miały oficyny różnowiercze Małopolski i W. Ks. Litewskiego. Przeważnie były to warsztaty kalwińskie. Najstarszy na tych terenach powstał z inicjatywy Mikołaja Czarnego Radziwiłła w Brześciu Litewskim. W oficynie tej, kierowanej początkowo przez B. Wojewódkę (1553-1554), później S. Murmeliusza (1558-1561) i C. Bazylika (1562?- 1570), ukazała się Biblia brzeska (1563), zwana radziwillowską. Krótko działały drukarnie w Pińczowie (1557—1562), Lusła-wicach (15707-1575?), Nieświeżu (1562-1572), Węgrowie (1570), Łosku (1573-1574, 1586-1589), Wilnie (1581-1591, 1580-1620, 1592-1598), Paniowcach (1608?-1611), Barano-wie (1620—1647), Wielkanocy (1625). Większe znaczenie osiągnęła drukarnia w Lubczu (1612—1656?). Należy zaznaczyć, iż profil wydawniczy tych oficyny nie miał jednolitego charakteru. Wynikało to ze zmiennej często orientacji religijnej właściciela czy kierownika tłoczni, jak również z przyczyn czysto komercyjnych. Tak np. w Lubczu można było otrzymać książkę kalwińską, ariańską, luterańską, a także katolicką.

Drukarnia ariańską w Rakowie do czasów zburzenia miasta w 1638 r. wydała wiele wybitnych dzieł, a oddziaływanie jej sięgało poza granice Rzeczypospolitej. Przy silnym ośrodku braci czeskich w Lesznie działała drukarnia kierowana przez D. Yettera. Tłoczyła ona dzieła J. A. Komenskiego, J. Jonstona i innych wybitnych teologów i uczonych, a także spoza ugrupowania wyznaniowego — utwory katolickiego poety S. Twardowskiego.

Drukarnie prywatne. Warsztaty te na ogół nie odegrały większej roli w życiu kulturalnym kraju. Produkcja ich przeznaczona była głównie do prywatnego użytku wąskiego grona odbiorców. Profil wydawniczy kształtował się w zależności od zainteresowań właściciela. J. Przyłuski założył drukarnię we wsi Szczucinie i rozpoczął (1551) w niej druk dzieła prawniczego Leges seu Statuta, które ukończył w tejże drukarni (1553) przeniesionej do Krakowa. Również prawnik P. Szczerbie wydał opracowane przez siebie Speculum Saxonum i Jus municipale we własnej tłoczni we Lwowie w 1. 1578?—1581. W 1618 r. w miasteczku Dąbrowie kasztelan sandomierski M. Ligęza .Spytek wydrukował własną pracę Schola Jesu Christi meditationum mentalium. Wyjątkową rolę wśród tych warsztatów odegrała drukarnia założona w Dobromilu przez popularnego w kręgach szlacheckich magnata J. Sz. Herburta, „wichrzyciela i anarchistę". Spod pras tej oficyny w 1. 1611 — 1617 wyszły podstawowe dzieła z zakresu polskiej historiografii, m. in. Annales (1611) S. Orzechowskiego, Historia Polonica (1612) W. Kadłubka, Wizerunk utrapionej ojczyzny (1612) J. D. Solikowskiego oraz znakomita Historia Polonica J. Długosza. W Gdańsku w XVII w. powstały dwa warsztaty wybitnych uczonych, astronoma Jana Heweliusza (1662—1679) i botanika Jakuba Brey-na (1678 — 1680?) — dla druku dzieł własnych, wymagających specjalnego zasobu typograficznego. Wydawnictwa tych dwóch ostatnich oficyn zaliczają się do najpiękniejszych nawet w produkcji europejskiej.

Drukarnie zakonne. Tłoczyły one głównie dzieła przeznaczone na wewnętrzne potrzeby klasztorów oraz dla celów dydaktycznych i propagandowych: szerzenia wiary wśród szerokich mas. Na czele drukarni stał prefekt, należący najczęściej do grona duchownych profesorów miejscowej szkoły, prace techniczne wykonywali zaś bądź ludzie świeccy, bądź przyuczeni do fachu zakonnicy. Pierwsze oficyny zakonne założyli jezuici. W początkowym okresie ich drukarnie przeznaczone były głównie do walki z szerzącym się różnowierstwem. Po upadku reformacji zmienił się profil wydawniczy tych tłoczni — przestawiły się na publikowanie druków dewocyjnych, panegirycznych i podręczników szkolnych. Jezuici posiadali oficyny w Wilnie (1586—1805), Kaliszu (1636—1773), Lwowie (1646-1773), Poznaniu (1675-1773), Lublinie (1683-1773), Braniewie (1697-1773), Warszawie (1716-1773), Wrocławiu (1726-1774), Pińsku (1729?-1793?), Nieświeżu (1751-1773), Przemyślu (1759-1773).W XVII w. istniała tylko jedna drukarnia pijarska w Warszawie (1683 — 1858?) i w początkowym okresie charakter jej produkcji nie odbiegał od innych zakonnych placówek, poza tym iż pełniła obowiązki drukarni urzędowej. Już jednak w dobie saskiej obserwować można w jej działalności dążność do upowszechniania wybitniejszych prac krajowych i zagranicznych oraz staranność w doborze tematyki. Oficyna, nie bez udziału S. Konarskiego, stała

145

(DRUKARSTWO) - DRUKI ULOTNE l OKOLICZNOŚCIOWE

się propagatorem nowych idei. Sam Konarski wydrukował tu dwa nowe podręczniki: De emendan-dis eloguentiae vitiis (1741) oraz Grammatica ad usum juventutis scholarum piarum (1742). W 1. 1732— 1739 wydano 6 tomów pełnego zbioru praw i konstytucji Yolumina legum. Osiągnięciem oficyny był stały druk periodyków, początkowo gazet informacyjnych („Nowiny Polskie", „Kuryer Polski"), później zaś, po utracie monopolu (1736), tygodników. Bazyliańskie drukarnie działały w Wilnie (1628-1839), Supraślu (1695-1804), Lwowie (1700-1708), Poczajowie (1735-1831). W Wilnie tłoczyli również franciszkanie (1667 oraz 1671 — 1781). Niewielki warsztat przeznaczony jedynie na potrzeby własnego konwentu posiadali karmelici w Białyniczach (16387—1653?). Cystersi w Oliwie (1672—1744) służyli potrzebom katolickiego środowiska na terenach Ziem Pruskich. Specjalizująca się głównie w wydawnictwach dewocyjnych drukarnia paulinów w Częstochowie działała z przerwami w 1. 1693 — 1864. Tu ukazało się np. pierwsze wydanie Psalmodii polskiej W. Ko-chowskiego.

Lit.: K. Piekarski, Książka w Polsce XV i XVI wieku, [w zbiorze:] Kultura staropolska, Kraków 1932; Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku, red. A. Kawecka-Gryczowa, t. 1,3-6, Wrocław 1959-1983; M. Burbianka: Andrzej Winkler, drukarz wrocławski XVI wieku, „Roczniki Biblioteczne" 1960 z. 3/4; Adam Dyon i Kasper Lybisch — wrocławscy drukarze reformacyjni, tamże, 1961 z. 1/2; K. Bielska, Drukarstwo kaliskie. Jego dzieje i dorobek do upadku Rzeczypospolitej, tamże, 1962 (1963) z. 3/4; M. Czarnow-ska, Ilościowy rozwój polskiego ruchu wydawniczego. Warszawa 1967; Z. Nowak, Andrzej Hunefełd jako nakładca i drukarz Biblii gdańskiej z 1632 roku, „Libri Gedanense" 1967; M. Burbianka: Produkcja typograficzna Scharffenbergerów we Wrocławiu, Wrocław 1968; Drukarnia Konrada Baumgarla we Wrocławiu, „Roczniki Biblioteczne" 1970 z. 1/2; W. Korotaj, Dynamika rozwoju piśmiennictwa polskiego od połowy XVI do końca XVII wieku, [w zbiorze:] Wiek XVII — kontrreformacja — barok, Wrocław 1970; Encyklopedia wiedzy o książce, Wrocław 1971; Słownik pracowników książki polskiej, Łódź 1972; A. Wyczański, Polska w Europie XVI stulecia, Warszawa 1973; A. Kawecka-Gryczowa, Arianskie oficyny wydawnicze Rodeckiego i Sternackiego, Kraków 1974; Dawna książka i kultura, red. S. Grzeszczuk, A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1975; A. Kawecka-Gryczowa, Z dziejów polskiej książki w okresie renesansu. Studia i materiały, Wrocław 1975; J. Pirożyński, Drukarstwo krakowskie XV— XVI wieku, Kraków 1975; J. Sójka, Z dziejów drukarstwa w Poznaniu w XVII wieku, Warszawa 1976; M. Burbianka, Z dziejów drukarstwa śląskiego w XVII wieku. Baumannowie i ich spadkobiercy, Wrocław 1977; T. Ulewicz, Wśród impresorów krakowskich doby renesansu, Kraków 1977; H. Szwejkowska, Książka drukowana XV-XVIII wieku. Zarys historyczny, Wrocław 1983.

Krystyna Korotajowa Por. też: Humanizm. Ilustracja książkowa. Język narodowy. Książka drukowana.

DRUKI ULOTNE I OKOLICZNOŚCIOWE

Niewielkie rozmiarami, przeważnie kilkukartkowe publikacje, drukowane początkowo w języku łacińskim, odpowiadające na doraźne zapotrzebowanie społeczne, znane były w Polsce już w XVI w. W języku narodowym zaczęto je wydawać na fali -» reformacji. Zadaniem jednych, jak i drugich było szybkie dostarczanie aktualnych informacji, mogących zainteresować szerokie grono odbiorców.

Pod względem zawartości treściowej druki te różniły się dość znacznie. Początkowo obejmowały różne relacje i nowiny o bieżących wydarzeniach dworskich, wojennych, kościelnych, akademickich, szkolnych czy miejskich. Z czasem informacje tego typu wyodrębniły się w osobny gatunek piśmiennictwa ( -» nowiny) i nabrawszy charakteru gazetek ulotnych, stały się zalążkiem późniejszych -> czasopism.

W niektórych drukach nowiny pojawiały się na zmianę z tekstami pism urzędowych. Tak np. druk ulotny pt. Stephani Poloniae regis litterae... (1581) zawiera pismo Stefana Batorego zwołujące sejm do Warszawy na 22 I 1581, dane o przebiegu kampanii moskiewskiej w r. 1580, opis przybycia króla do Wilna i udzielenie posłuchania posłom tureckim i tatarskim, edykt królewski z 6 IX 1580 o zdobyciu Wielkich Łuków. W tym wypadku pisma urzędowe sąsiadują z biuletynem wojennym oraz z materiałami nadającymi się do nowin lub relacji.

Ulotne druki religijne przynosiły relacje o sprawach wyznaniowych tak katolickich, jak refor-macyjnych, m. in. o dysputach, polemikach. Publiczne dysputy miewały dalszy ciąg w publikacjach wydawanych przez adwersarzy. Charakterystyczne są tytuły druków zapowiadające ich treść, np. Dysputacja zboru Szmigielskiego, którą mial Christoph Osterod, sluga slowa Bożego, na tamtym miejscu z X. Hieronimem Powodowskim [...]. Roku 1592 dnia 2 lipca [...] o tym: że on, jedyny Bóg, nie jest trzy persony [...], że tylko ci, którzy slowa Bożego sluchają i jemu wierzą, i to wyznać mogą, mogą

10 - Słownik literatury staropolskiej

146

DRUKI ULOTNE l OKOLICZNOŚCIOWE

byt pomorzeni, a nie bezrozumne niemowlątka, którym wierzyć i czynić nic nie kazano (l 592, po 2 VII) i odpowiedź strony katolickiej Disputacia wtóra Xiędza Hieronima Powodowskiego z Smigielskim i różnobożany. O trzech personach wjednymże bosztwie iokrzczeniu małych dziatek. Odprawowana w Smiglu 2 dnia lipca roku 1592 [...]. W Poznaniu u wdowy i dziedziców Jana Wolraba (l 592). Ogłaszano krytykę ukazujących się prac, np. ludicium Andreae Volani de Libello ąuodam Stanislai Rescii qui inscribitur Ministromachia... (1593). Napastliwe pismo przeciwko jezuitom Eąuitis Poloni in Jesui-tas, actio prima (wydane dwukrotnie w 1590 i tyleż razy wznowione w 1591) wywołało natychmiastową replikę pt. Nobilis Poloni pro Societatis Jesu Clericis, Oratio prima... (1590).

Tłoczono masowo pieśni religijne do Boga Ojca, Pana Jezusa, Najświętszej Panny i do świętych patronów. Nakłady były duże, np. Pieśń o Najświętszej Pannie Lubelskiej u XX. franciszkanów (1704) wydano w nakładzie 20 000 egz. Ukazywały się i pieśni świeckie: Pieśń nowa o szynkarkach i szaf arkach, co ze wsi przychodzą, a jako na dorobkach paniom swoim szkodzą (4°).

Również szkolne dysputy, popisy oratorskie lub mowy inauguracyjne profesorów pojawiały się często w osobnych broszurach, drukowanych przez zaprzyjaźnioną z uczelnią oficyną, np. Disserta-tio iuridica de potestate herili et patria atque istius causa praecipus nuptiis (1694), Solea Yeritatis Phi-losophicae... (1619) — druk zawierający tezy z logiki, meteorologii, matematyki i metafizyki. S. Pi-skorski opublikował pytania i konkluzje z prawa kryminalnego, wymagane na Uniwersytecie Krakowskim przy przyjmowaniu kandydatów do kolegium prawników (Quaestio iuridica..., 1672). Wydawano także zestawy tematów poddawanych dyskusji podczas zajęć szkolnych.

Osobną grupę tworzą polityczne druki agitacyjne wydawane w czasie trwania sejmów elekcyjnych, popierające lub zwalczające kandydatów do tronu. Tak np. w r. 1669 nuncjusz apostolski w ulotnym druczku Oratio habita... poparł kandydaturę katolika na tron polski. Inna mowa z tegoż roku (Reverendissimi Excellentissimi...) wysuwała jako kandydata do polskiej korony Filipa Neo-burskiego. Wiele broszur agitacyjnych tego typu dostarczały również rokosze. Wśród tych druków można odnaleźć np. Rokosz generalny ku obronie wiary świętej katolickiej... (1697), Comparatio rokoszu z koniuracyją. Wierszowanymi, ulotnymi drukami czczono uroczystości dworskie. Np. z okazji koronacji w 1670 r. Eleonory Marii Józefy, żony króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego, ukazała się oda pióra L. Piccinardiego Per La Coronazione Delia Sacra Real Maesta di Eleonora Regina di Polonia Ode... ( -> poezja polityczna, publicystyka).

Do druków ulotnych zalicza się ponadto -* panegiryki — utwory okolicznościowe o treści pochwalnej pisane z okazji obejmowania urzędów lub godności kościelnych, promocji akademickich, uroczystości szkolnych, ślubów zakonnych, święceń, urodzin, imienin, zaręczyn, wesel, zgonów, odjazdów, powrotów itd. Druków takich zachowało się bardzo wiele, a ich produkcja wykazuje tendencje wzrostu. Z XVI w. zachowało się ok. 600 panegiryków w języku łacińskim, ok. 100 w polskim i tyleż w niemieckim. W następnym wieku proporcje się zmieniły; łacińskich ok. 4000, polskich ok. 1000, niemieckich ponad 1000, a w innych językach ok. 100.1 tak np. G. W. Borastus czcił króla Zygmunta III (Panegyricus Sigismundo III..., 1611), natomiast dla prof. Akademii Zamojskiej J. Abreka okazją do napisania panegiryku stał się fakt otrzymania przez kilku studentów bakalau-reatu (Applausus spectatissimae virtuti..., 1638).

Inną odmianą tego rodzaju druków były szkolne programy teatralne drukowane z okazji wystawienia sztuki na zakończenie roku szkolnego, w okresie zapustów lub z okazji świąt kościelnych ( -»teatr). Opatrzone kartą tytułową, zawierały często drzeworyty herbu mecenasa z krótkimi wierszami panegirycznymi, dedykacją pełną oddania, czasem wykaz osób z nazwiskami uczniów grających oraz streszczenie przedstawianego utworu. Treść podawano według zaznaczonych części: an-typrologu, prologu, aktów, scen, chórów i epilogu. Duży odsetek sztuk wystawianych stanowiły ud-ramatyzowane panegiryki, ukazujące legendarnych protoplastów obecnego mecenasa lub sławne czyny przodków, ich zasługi dla kraju, religii i Kościoła. Np. Summarium Tragoediae Eustachia-nae... (1616).

Zapowiedzi drukarskie o mającej się ukazać książce wychodziły drukiem jako wstępne reklamy przygotowywanego dzieła, tzw. accessus. Czasem zapowiedź dalszego ciągu jest podana wprost na karcie tytułowej, jak to ma miejsce np. przy wydaniu Wyprawy plebańskiej Albertusa na wojnę (1649). Pod tytułem podano 6-wierszowe streszczenie Wyprawy, potem zaś w odstępie umieszczono

147

(DRUKI ULOTNE l OKOLICZNOŚCIOWE) - DUMA

taki 2-wiersz polecający: „Co się z nim potym działo, w ten czas niespokojny: / Kup drugą część, gdzie tytuł Albertusa z wojny". Jednym z zabiegów księgarza dla pozyskania klienta była reklama posiadanego zasobu druków. Wydawano w tym celu katalogi. Na Zachodzie początki drukowanych katalogów sięgają okresu inkunabułów, tzn. 2. pół. XV w., ale systematycznie zaczęto ogłaszać katalogi księgarskie dopiero w 2. pół. XVI stulecia. W Polsce reklama książek w postaci katalogów zaczęła się później. Zainicjował ją Gdańsk, który od połowy XVII w. był najbogatszym miastem Rzeczypospolitej. Najwcześniejszy gdański katalog aukcyjny znany z zapisu ukazał się w 1672 r. Następnie księgarz A. Janssonius wydał w 1679 katalog asortymentowy i kontynuował wydawanie katalogów do 1706 r. W Toruniu J. Ch. Laurer przy dziełku Mercatora Nucleus catecheticus zamieścił katalog. W Warszawie, Poznaniu, Krakowie, Wilnie i Lwowie katalogi zaczęły się ukazywać w 1. pół. XVIII stulecia. Warto przypomnieć, że chcąc urządzić aukcję książek, trzeba było według obowiązujących przepisów zawiadomić przez afisze i gazety o mającej się odbyć imprezie oraz ogłosić katalog książek.

Lit.: Pisma polityczne z czasów pierwszego bezkrólewia, wyd. J. Czubek, Kraków 1906; Pisma polityczne z czasów rokoszu Zebrzydowskiego 1606-1608 viyd. J. Czubek, t. 1-3, Kraków 1916-1918; W. Bruchnalski, Panegiryk, [w zbiorze:] Dzieje literatury pięknej w Polsce, cz. l, Kraków 1918; Poezja Związku Świeconego i Rokoszu Lubomirskiego, oprać. J. Nowak-Dłużewski, Wrocław 1953; J Nowak-Dłużewski: Bibliografia staropolskiej poezji politycznej XVI—XVII wieku. Warszawa 1964; Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce. Czasy zygmuntowskie. Warszawa 1966; W. Korotaj: Z problematyki staropolskich programów teatralnych, [w zbiorze:] Wrocławskie spotkanie teatralne, Wrocław 1967; Dynamika rozwoju piśmiennictwa polskiego od polowy XVI do końca XVII wieku, [w zbiorze:] Wiek XVII - kontrreformacja — barok, Wrocław 1970; Encyklopedia wiedzy o książce, Wrocław 1971; J. Rudnic-ka, Bibliografia katalogów księgarskich wydanych w Polsce do końca wieku XVIII, Warszawa 1975; K. Zawadzki, Gazety ulotne polskie i Polski dotyczące XV/-XVIII wieku. Bibliografia, t. I: 1514-1661,1. 2: 1662-1728, Wrocław 1977, 1984.

Wladysław Korotaj

Por. też: Czasopisma. Drukarstwo. Nowiny. Panegiryk. Poezja okolicznościowa. Poezja polityczna. Publicystyka. Szkolnictwo. Teatr.

DUMA

Nazwa i pojęcie. Używany w XVI i XVII w. termin „duma" oznaczał wedle objaśnień S. Sarnickiego (Annales, 1587), M. Kobiernickiego (Treny [...] Jakubowi Strusowi, 1589), G. Knap-skiego (Thesaurus Polono-Latino-Graecus, 1621) i Sz. Starowolskiego (Declamatio contra obtrecato-res Poloniae, 1631) pochwalno-lamentacyjną pieśń o czynach zmarłego rycerza. Sarnicki sygnalizował ruską proweniencję terminu („elegiae, quae dumae Russi vocant"), ale takiego pochodzenia nie . potwierdzili ani Kobiernicki („duma smutna o Strusie zginionym"), ani Knapski („symphonia vel potius noenia militaris, monodia"), ani wreszcie Starowolski („cantilenae [...] quae vulgo dumy di-cuntur"). Podczas gdy w terminologii literackiej nazwy używano do oznaczenia pochwalno-lamen-tacyjnej pieśni o zmarłym rycerzu, ogólna praktyka językowa XVI i XVII w. związała z nią szersze znaczenie: pieśń smutna lub w ogóle utwór przeznaczony do śpiewu.

Literackie znaczenie terminu uległo wyraźnemu przekształceniu w 2. pół. XVIII w. W Nowym dykcjonarzupolsko-francusko-niemieckim (l 764) A. M. Trotza pod hasłem Duma znalazło się objaśnienie: „Chant militaire de la fermete dans dengers. Soldaten Lied von der Tapferlied in Geshar". W innym jeszcze kierunku poszła znaczeniowa konkretyzacja terminu u J. U. Niemcewicza: pieśń historyczna, na co wskazuje wymienne używanie nazw „duma" i „śpiew historyczny" (wydane ok. r. 1790 Dumy polskie znalazły się później — obok innych utworów w tomie zatytułowanym Śpiewy historyczne).

W ciągu XVI—XVIII w. w żadnym z przedstawionych znaczeń termin ten nie występował w innych językach słowiańskich. Dopiero w początkach XIX w. pojawił się w języku ukraińskim. K. Rylejew poszukując w dawnych polskich kronikach tematów do pieśni historycznych, jakie zamierzał pisać na wzór Niemcewiczowskich Śpiewów, natrafił na wzmiankę Sarnickiego o „dumie" i nazwę tę złączył z" ukraińskim eposem, a za nim poszedł M. Maksymowicz, wydawca Malorosyjskich pieśni (1827). Tradycję tę utrzymały i utrwaliły rozwijające się w ciągu XIX w. studia folklorystyczne. W środowisku kobziarzy — twórców i wykonawców — termin ten długo nie był znany (wykonywane utwory nazywali oni najczęściej „rycerskimi psalmami"). Pojawiać się zaczął, choć nigdy

148

DUMA

l

l

i

me stał się jedyną obowiązującą nazwą, w początkach w. XX, co wskazywałoby na możliwość inspirującej roli badań folklorystycznych.

Dumy staropolskie. Opisy Sarnickiego, Kobiernickiego i Starowolskiego odpowiadają „liro-epickim" pieśniom, które zaczęto w Polsce ogłaszać drukiem w 2. pół. XVI w. Większość stanowiły utwory anonimowe, drukowane pośpiesznie i niedbale w formie parukartkowych ulotek. Niektóre świadectwa (np. Sarnickiego) pozwalają przypuszczać, że 2. pół. XVI w. nie była okresem narodzin gatunku, lecz raczej jego rozkwitu, przejścia z ustnej do drukowanej formy przekazu. W tytułach tych pieśni nigdy jednak nie występowało określenie „duma" (typowa formuła tytułu brzmiała „Pieśń o ...", „Pieśń nowa o ..." oraz imię i nazwisko bohatera).

Produktywność gatunku kończy się w XVII w., w tym przynajmniej sensie, że w następnym stuleciu nie ogłasza się już drukiem tego typu utworów. Wydaje się jednak, że był on dalej kultywowany w przekazach ustnych w folklorze żołnierskim. J. Lipiński odnotował np. pieśń o zmarłym księciu Poniatowskim z informacją: „Słyszałem ją od borowego, który pod Lipskiem się znajdował; mówił mi, że trębacz jakiś ją ułożył i że powszechnie ją śpiewano" (Zwyczaje i pieśni ludu wielkopolskiego, 1884). Fragment XVI-wiecznej pieśni o poległym pod Byczyną Gabrielu Hołubku (pióra S. Grochowskiego, 1588) odnotował S. Saloni w początkach w. XX; była śpiewana w okolicach Łańcuta.

W stosunku do innych gatunków poezji żałobnej ( -> epicedium, epitafium, tren) dumy XVI i XVII w. odznaczały się szeregiem cech swoistych:

1. Były utworami przeznaczonymi do śpiewu ( -» poezja meliczna), stanowiąc rodzaj jednogłosowej pieśni (por. objaśnienie Knapskiego), co odróżniało je od wielogłosowego lamentu (jakim był np. Napis na grobie [..,] Barbary Radziwillówny < 1558> zaopatrzony w nuty na 4 głosy: cantus, alt, bas i tenor). Wydania utworów zaopatrywano w muzyczne wskaźniki, częściej słowne (podając początek jakiejś popularnej pieśni jako wzór melodii) niż nutowe. Występowanie incipitów niektórych dum w roli wskaźnika melodii do innych pieśni wskazywałoby, że były bardzo popularne (tak np. Pieśń o otrzymanej wiktoriej nad Turkami < 1673 > powołuje się na wydaną po raz pierwszy w 1. 1612— 1616 dumę o Samuelu Koreckim). Meliczny charakter decydował o niewielkich rozmiarach utworu (składany 8- lub 11-zgłoskowcem, zajmował zazwyczaj 1—2 strony druku).

2. Bohaterowie dum to postacie mające swój autentyczny pierwowzór, występujący pod własnym imieniem i nazwiskiem (podobnie jak w innych utworach żałobnych), przedstawiane jako rycerscy wojownicy. Przypisywane im męstwo inną miało treść w renesansie i baroku: obrońca ojczyzny przekształcił się w obrońcę wiary i ojczyzny (co było właściwością i innych form poetyckich). W odróżnieniu od intjych gatunków poezji żałobnej w dumach pomijano wątki genealogiczne, wiadomości o przodkach i potomkach zmarłego, nie zamieszczano też wzmianek nie związanych z rycerskimi czynami.

3. Powtarza się tu pewien stały zbiór motywów, w poszczególnych pieśniach wykorzystywany bądź w całości, bądź w wyborze: wyliczenie rycerskich cnót i czynów zmarłego (w formie zwięzłej biografii lub opowieści skoncentrowanej na jednym epizodzie — ostatniej potyczce); opłakiwanie śmierci (ujęte w szereg zadawanych zmarłemu pytań, np. gdzie się podział, czemu umarł, dokąd odszedł, lub wyliczenie czynności, których już nie wykona); zapewnienie o wiecznej pamięci potomnych i nieprzemijającej sławie (trwałość jej porównuje się do ciągłego powracania zjawisk w przyrodzie czy też przeciwstawia przemijaniu czasu); prośba o opiekę nad państwem.

Na dumy oddziałały inne współistniejące w czasie formy artystyczne, przede wszystkim tren, epicedium, wierszowane gazety ( -» nowiny) i pieśni religijne. Napór żałobnej poezji, wyrażający się w nasyceniu utworów takimi motywami, jak ogólne refleksje o śmierci, wplatanie nagrobnych inskrypcji, apostrof do żyjących potomków czy wspomnień o znakomitych przodkach, ujawniał się w dumach pisanych przez znanych poetów, którzy z wydaniem utworu łączyli ambicje literackie (jak np. J. Bielski, autor Pamiątki Strusowi, 1589, czy A. Władysławiusz — Pamiątki Janowi Zamoyskie-mu, 1604). Na wpływy „wierszowanych gazet", przejawiające się m. in. w używaniu charakterystycznego dla nich incipitu w rodzaju: „Kto chce słyszeć co nowego...", w przekształcaniu opowieści o czynach zmarłego w sprawozdanie z bitwy, podatniejsze okazały się utwory publikowane anoni-

11

I

DUMA

149

mowo, przez autorów nie aspirujących do sławy poetyckiej. W nich też ujawniały się wpływy pieśni religijnych, z których zapożyczano całe strofy (np. w anonimowej Pieśni o królu zmarłym Wladysla-wie IV, 1648).

Tradycja pochwalno-lamentacyjnej pieśni o zmarłym rycerzu dzięki pośrednictwu J. U. Niemcewicza odegrała pewną rolę w rozwoju antyklasycznej poezji z przełomu XVIII i XIX w.

Lit.: L. Szczerbicka-Ślęk, Duma staropolska. 7. dziejów poezji meticznej, Wrocław 1964; I. Opacki, Duma, „Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1964 z. 1; O. Ziłyński, Dawna duma ukraińska i polska w świetle danych historycznych, „Slavia Orientalis" 1973 nr 4.

Ludwika Ślękowa

Por. też: Epicedium. Nowiny. Poezja meliczna. Tren.

E

ł

l

ECHO

Nazwa wywodzi się od słowa greckiego echo (głos, dźwięk). Utwory pisane tą techniką (zwaną po łacinie versus echoici) pojawiały się już w poezji starożytnej. Wspomina o nich Marcjalis (Epi-grammata II 86). W III w. n.e. pisał utwory echowe poeta Pentadiusz, układając je w dystychach elegijnych.

Istotę echa stanowi wykorzystanie w funkcji elementu struktury literackiej znanego zjawiska akustycznego: powtórzenia głosu odbitego od przeszkody. W wierszu tę „przeszkodę" stanowiło odpowiednie usytuowanie wyrazów rymujących się. Poezja staropolska rymowała najczęściej pary wersowe, powtarzając jednakowe lub podobne brzmienia akcentowanych części wyrazów w klauzuli wiersza. W echu rymowa para stoi obok siebie, przy czym ów echowy rym bywa — najczęściej — pod względem zasobu zgłoskowego cząstką wyrazu, z którym się rymuje (cząstką samodzielną znaczeniowo!). Poezja barokowa uprawiała i drugi rodzaj echa. Tu wyrazy rymowe stały obok siebie, ale rym echowy nie był cząstką wyrazu poprzedzającego. Ten rodzaj echa zdarzał się w -»poezji politycznej i satyrycznej ( -> satyra); pełnił on — jak się zdaje — funkcje perswazyjne, silniej działał na odbiorcę. Oba rodzaje echa zachowywały też rygorystycznie konstrukcję rozmowy; echo było odpowiedzią na postawione pytanie, odpowiedzią przewrotną, ironiczną lub satyryczną.

Trudno ustalić dokładną datę pojawienia się gatunku w Polsce. Na większą skalę używali go poeci rokoszu Zebrzydowskiego (1606—1608), odtąd odnajdywać będziemy tego typu wiersze w różnych tematycznie działach poezji. W okolicznościowej poezji politycznej było dobrym sposobem kompromitacji przeciwników, ujawniało ich podstępność. Chroniło sojuszników ideowych, wzbudzając sympatie odbiorcy, spełniało wreszcie tak istotny dla poezji barokowej postulat konceptycz-nej puenty w zakresie gier słownych, zaskakujących zmian sensów. Obrazuje to dobrze Echo rokoszowe (1606): „lam rex venit Cracoviam? — iam / Quin advolavit potius? — otius / Quid, an agitur de vita? — ita".

Częstsza w tym dziale poezji była druga forma echa. Brzmienia bliskie, ale nie będące cząstką wyrazu rymowanego, w walce politycznej były widać przydatniejsze, zaskakiwały czytelnika zorientowanego w regułach gatunkowych, podsuwały mu rozwiązania niespodziewane, np. Echo roko-szańskie (1606): „Ehej echo, wszak się tu głos ludzki odbija? — Mija. / Różne tu wieści niosą ci, co przemijają? — Tają. / Czemu tają? Wszak wszytkim wszytko jest wiadomo? — Rzkomo". Autor podobnie budowanego echa z czasów potopu szwedzkiego poszedł jeszcze dalej, rozwinął bowiem krótkie echowe odpowiedzi w całe strofy (Echo szwedzkie): „Co się teraz z Szwedem dzieje? Mdleje, / Już mu siły ustawają, / O Śmierci mu często bają."

Ten rodzaj echa wykorzystywano w satyrze (np. W. Potocki) i poezji sowizdrzalskiej, w której te sposoby formowania wypowiedzi służyły ukazywaniu „świata na opak" zarówno w zakresie kształtu znanych gatunków, jak i podważaniu uznanych za stałe i nienaruszalne poglądów oraz

151

(ECHO) - EDYTORSTWO

wyobrażeń (np. Echo wolności: „Tam jest wolność prawdziwa — Nieprawdziwa / Gdzie czynić wszystko wolno — Nie wolno" /. Echo było u sowizdrzałów formą odwołania się do odczuć czytelnika, zezwalało mu na wybór (w poezji szlacheckiej były to pryncypia niewzruszone!).

Echo, jak wiele innych gatunków kunsztownych, pojawiało się nagminnie w masowej literaturze dewocyjnej. .1 — co dla socjologa literatury ciekawe — podobnie -»anagram szczególnie często w poezji maryjnej. Pozwalało na skróty myślowe, ułatwiało syntezy poetyckie, bywało zręcznym przedstawieniem trudnych myśli teologicznych, rodzajem katechizmu dla maluczkich. Popisał się takim tekstem ks. W. Wośniowski, autor Wielkiego Boga Wielkiej Matki ogródek (1644): „Iż nam .dziwne występy stary wiek opiewa, / Rad bym wiedział, kto wprzód grzech urwał z drzewa? — Ewa / (...) / Iż cię wszyscy wzywają, Dziewico Maryja, Echo: I ja".

W poezji barokowej jest sporo wierszy z echem w tytule (np. w poezji Związku Święconego i rokoszu Lubomirskiego), nie mają one jednak nic wspólnego z omówionym gatunkiem, używają słowa w znaczeniu „rozgłos". Tytułuje się tak i zbiorki poezji, poszczególnym częściom nadając tytuły: Echo pirwsze, wtóre itp., tak czyni np. K. Bolesławiusz, autor Przeraźliwego echa trąby ostatecznej (1670) — to tylko konceptyczne sformułowania tytułów, tej samej jakości, co podział „poetyckich ogródków" na grządki, kwatery i kwiatki.

Lit.: Pisma polityczne z czasótt rokoszu Zebrzydowskiego 1606—1608, t. 1: Poezje rokoszowe, wyd. J. Czubek, Kraków 1916; liczne przykłady echa w: J. Tuwim, Pegaz dęba, Warszawa 1950.

Stefan Nieznanowski

Por. też: Poezja kunsztowna. Poezja polityczna.

EDYTORSTWO

Nazwa i pojęcie. Nazwą tą (łac. editor — w starożytnym Rzymie: urządzający igrzyska, zaś w czasach nowożytnych: wydawca dzieł; editio — wydanie dzieła) określa się zarówno zespół czynności zmierzających do krytycznego opracowania przygotowywanego do wydania tekstu, wywodzących się z tradycji filologicznych ( -» filologia), jak też działalność mającą na celu wydawnicze udostępnienie owego tekstu, co w dawnych okresach kultury wiązało się bezpośrednio z pracą drukarską (-+ drukarstwo).

Filologiczna krytyka tekstu posiada odległą historię, a swymi korzeniami wiąże się z nauką okresu starożytnego, natomiast drugi ze wskazanych typów działań edytorskich rozwinął się w czasach nowożytnych, zwłaszcza w okresie renesansu. Wybitni drukarze europejscy tej epoki (np. Ma-nucjusze w Wenecji) byli zarazem uczonymi humanistami, znawcami literatijry klasycznej, głęboko wnikającymi zarówno w zasady doboru publikowanych dzieł, jak też w ich merytoryczne i formalne przygotowanie do druku.

W okresie staropolskim zakres czynności edytorskich obejmował dobór tekstów, ich przygotowanie do druku i zazwyczaj także sfinansowanie samej publikacji. Edytorzy wnosili stosunkowo niewielki wkład pracy w merytoryczne (w sensie filologicznym) przygotowanie tekstów. Ograniczali się do dokonania wyboru najdokładniejszej wersji (z reguły dotyczyło to tekstów już poprzednio wielokrotnie drukowanych), opatrzenia dzieła dedykacją i wstępem, niekiedy także komentarzem rzeczowym. Były to więc w praktyce raczej „mechaniczne" przedruki, dokonywane w celu popularyzacji poszczególnych utworów. Z tego względu edytorstwo staropolskie oddzielamy od -» filologii, której celem było przygotowanie wydań krytycznych na podstawie porównania wszystkich znanych odmian tekstu danego, utworu. W odróżnieniu tedy od filologii, która była dyscypliną naukową, edytorstwo miało charakter raczej popularyzatorski, chociaż oczywiście wymagało określonych kwalifikacji naukowych i oczytania w literaturze.

Uznając staropolskie edytorstwo tekstów literackich i naukowych za odrębny wycinek ówczesnego życia kulturalnego, oddzielamy je także od -» drukarstwa, będącego umiejętnością ściśle techniczną, polegającą na drukowaniu książek, ich oprawianiu, zdobieniu itp. Z drukarstwem właśnie łączyło się wiele czynności zwanych potocznie „pięknym edytorstwem", jak dobór odpowiedniego

152

EDYTORSTWO

papieru, czcionek, ilustracji, opraw itp. Oczywiście zdarzało się, że drukarz stawał się również edytorem, kiedy sam wybierał teksty z różnych względów godne przedruku i sam dodawał do nich wstępy i objaśnienia. Przykładem połączenia kompetencji edytorskich z drukarskimi może być działalność J. Januszowskiego lub F. Cezarego.

O ile rozróżnienie działalności edytorskiej i drukarskiej jest stosunkowo łatwe, o tyle oddzielenie edytorstwa od działalności nakładczej budzi liczne wątpliwości. Oczywiście nie były to przedsięwzięcia identyczne (nakładca finansował druk danej książki, ale mógł wcale nie uczestniczyć w edytorskim przygotowaniu tekstu do druku), lecz bardzo często się zdarzało, że edytor był równocześnie nakładcą. Nierzadko również nakładcą był drukarz, a przygotowanie tekstu zlecał edytorowi — uczonemu czy literatowi. Mieszanie się ról i kompetencji to cecha charakterystyczna procesu wydawniczego w okresie staropolskim-. Niemniej przecież miejsce i rola edytora rysują się w nim wyraźnie.

Edytorami nazywamy wydających utwory cudze, dzieła pisarzy obcych i rodzimych. Nie chcemy ich łączyć z autorami przygotowującymi do druku utwory własne, oryginalne i przekłady dzieł obcych na język polski. Rozgraniczenie edytor — autor jest konieczne metodologicznie i uzasadnione historycznie, chociaż w praktyce wielu autorów było jednocześnie edytorami utworów innych pisarzy. Można nawet powiedzieć, że działalność edytorska przeważnie towaYzyszyła twórczości naukowej i literackiej (oryginalnej i przekładowej). Dlatego edytorstwo w okresie staropolskim nie było określonym zawodem czy nawet stałym zajęciem, lecz po prostu przedsięwzięciem podejmowanym doraźnie w razie potrzeby. Edytorami byli ludzie wykształceni, związani ze szkołą, uniwersytetem bądź uprawiający twórczość literacką.

Edytorstwo renesansowe. W XVI w. edytorstwem zajmowali się uczeni i pisarze. Ogłaszanie w kraju drukiem cennych dzieł obcych uważali oni za działalność na rzecz kultury narodowej. Duże nasilenie działalności edytorskiej i najcenniejsze jej rezultaty były udziałem krakowskiego środowiska naukowo-kulturalnego. Fakt ten wynikał z szerokiego zainteresowania renesansową literaturą europejską, jak również z dużego nasycenia Krakowa drukarniami ( -» drukarstwo) i istnienia tu kręgu uczonych i pisarzy skupionych wokół Akademii Krakowskiej oraz dworu królewskiego. W 1. 1510— 1580, na które przypada największy ruch edytorski w Krakowie, każdy niemal profesor Akademii Krakowskiej ogłaszał drukiem utwór autora starożytnego bądź nowożytnego. Teksty te służyły przede wszystkim jako podręczniki dla studentów Akademii. Edytorzy krakowscy tego okresu wykazywali dużą dbałość o dobór wydawanych dzieł, jak i o jakość samych tekstów. Teksty dzieł autorów antycznych to w ogromnej większości przedruki ze sławnych edycji pochodzących z weneckiej drukarni A. Manucjusza. Autorów antycznych wydano wówczas łącznie 42, wybitniejszych autorów nowożytnych 23, w tym tak sławnych, jak Erazm z Rotterdamu, P. Leto, F. Filelfo, L. Bruni, G. Pico delia Mirandola czy F. Melanchton.

Jednym z pierwszych edytorów krakowskich był bogaty kupiec J. Haller. Działał on jednocześnie jako edytor, nakładca i drukarz, właściciel drukarni w 1. 1505—1525. Haller sam dobierał teksty jego zdaniem godne przedruku (były to w większości dzieła autorów antycznych i humanistów włoskich oraz niemieckich), finansował ich druk i odbijał we własnej drukarni. Innym znanym edytorem l. pół. XVI w. był J. L. Decjusz, znany z własnych pism historycznych, działalności gospodarczej i mecenatu kulturalnego. Jako edytor zasłużył się ogłaszając na własny koszt i z własną przedmową drugie wydanie Kroniki polskiej (1521) Macieja z Miechowa, uprzednio skonfiskowanej przez królewską -» cenzurę. Decjusz wydał również obszerny-zbiór sentencji i przysłów antycznych greckiego pisarza Stobajosa. Zbiór ten, przedrukowywany (z inicjatywy Decjusza) w Polsce 4-krotnie (1522, 1529, 1538, 1539), odegrał bardzo dużą rolę w rozpowszechnianiu sentencji antycznych, które weszły odtąd w obieg. Inny edytor tego okresu, J. Sandecki-Malecki, ogłaszał utwory pisarzy rodzimych: B. Opecia (1522) i Jana z Koszyczek (1524), dokonując w tekstach istotnych zmian. A. Glaber z Kobylina zasłużył się m.in. wydaniem Zoltarza Dawidowego (1539) W. Wróbla, a H. Spi-c/yński ogłosił przeróbkę dzieła Falimirza z r. 1534, dając nowej edycji tytuł O ziolach tutecznych i zamorskich... (1542).

Do największych przedsięwzięć filologiczno-edytorskich należały wszakże kolejne, opracowywane niezwykle starannie przekłady ksiąg Starego i Nowego Testamentu (-»Biblia) oraz osobno tłumaczonego Psalterza ( -> psalm).

153

EDYTORSTWO

Edytorstwo w epoce baroku. Indywidualna działalność edytorska w Polsce była charakterystyczna przede wszystkim dla okresu wczesnego i dojrzałego renesansu. W późniejszych latach rolę dominującą zaczęły odgrywać instytucje, wśród nich przede wszystkim szkoły ( -> szkolnictwo). Szkoły jezuickie i różnowiercze rozwijające się w Polsce od lat sześćdziesiątych XVI w. prowadziły ożywioną działalność edytorską, dysponując dużymi funduszami i często własnymi drukarniami. Od pół. w. XVII grono instytucji zajmujących się na dużą skalę edytorstwem powiększyły szkoły pijarskie i kolonie Akademii Krakowskiej. Szkoły przedrukowywały przeważnie zagraniczne podręczniki z różnych dziedzin wiedzy, rzadziej utwory o szerszym zasięgu czytelniczym.

Nie wygasły jednak indywidualne inicjatywy edytorskie. Ich podłożem była opłacalność finansowa danej publikacji (w wypadku edytorów-drukarzy) bądź rzeczywista chęć wzbogacenia krajowego rynku czytelniczego i przysłużenia się kulturze narodowej. Wymownym przykładem edytor-stwa traktowanego z punktu widzenia przede wszystkim dochodowego były liczne wydania dzieł J. Kochanowskiego z 1. 1585— 1639. Właściwym edytorem większości utworów Kochanowskiego został po jego śmierci J. Januszowski, właściciel drukarni Łazarzowej (do r. 1604). W latach następ-

•ych głównym wydawcą utworów Kochanowskiego stał się drukarz krakowski A. Piotrkowczyk. Na początku XVII w. wybitnym edytorem i nakładcą był J. Sz. Herburt, który przyczynił się do ogłoszenia drukiem po raz pierwszy dzieł historyków polskich: Kadłubka, Długosza (księgi l —6) i Orzechowskiego (Annales). Herburta, magnata o zamiłowaniach literackich, stać było na kosztować przedsięwzięcia edytorskie, a także na utrzymywanie przez kilka lat własnej drukarni w Dobro-

Około połowy XVII w. obniżają się znacznie nakłady książek, maleje liczba dzieł wartościo-w«± ogłaszanych drukiem, wiele utworów pozostaje w rękopisach ( -»drukarstwo). Szkoły przed-rafcowują własnym nakładem i we własnych drukarniach potrzebne im podręczniki, masowo publi-kayą panegiryki i druki dewocyjne. Rzadko nakładem szkół ukazuje się dzieło wykraczające poza anccietnośc. Np. gimnazjum toruńskie ogłosiło dwukrotnie (1679, 1682) cieszące się europejską afewą dzieło S. Pufendorfa De officio hominis et civis. Kolegium pijarskie w Warszawie wydało w r. M*7 polski przekład Argenidy, którego autor, W. Potocki, za życia nie zdołał opublikować. Kra-i drukarnia Schedlów ogłosiła w r. 1696 zbiór tragedii tłumaczonych przez J. A. i S. Morszty-•. nie opublikowanych przez autorów (edytor-drukarz zaznaczył w przedmowie, że utwory te, •wionę w rękopisie, zebrał sam i wydrukował z racji ich dużej wartości artystycznej i bogac-wn jeżyka). Szkoła jezuicka w Kaliszu ogłosiła w 1. 1681 i 1682 zbiór utworów wierszowanych S. Twankwskiego (zm. 1661), dokonując wszelako wielu zmian i opuszczeń. Tego rodzaju edytorska

•aereacja w wydawany tekst, dyktowana względami cenzury obyczajowej lub aktualnej koniunk-mrt politycznej, była dość częsta w praktyce wydawniczej, mimo ogólnej zasady przedrukowywa-

•B bez zmian.

Czasy saskie nie zaznaczyły się donioślejszymi przedsięwzięciami edytorskimi. Wznawiano

•wory XVII-wiecznych pisarzy religijnych, wśród nich P. Skargi (1738). Dopiero rozpoczynający

•C okres oświecenia przyniósł całą serię prac edytorskich wysokiej miary. Z nich wymienić należy przez G. Lengnicha kronik Galia i Kadłubka (1749), wydanie zbiorowe poezji Sarbiew-> przez F. Kruszewskiego (1749), podejmowane i realizowane z wielkim rozmachem przed-

•fwziecia edytorskie J.A. Załuskiego, W. Mitzlera i F. Bohomolca.

Edytorstwo spełniło w okresie staropolskim doniosłą rolę kulturalną. Dzięki przedrukom dzieł bcniiiry obcej i wznowieniom dzieł rodzimych społeczeństwo zyskiwało na krajowym rynku wy-

•awaśczym utwory wybitne i poszukiwane.

Li L: M. Plezia. Dzieje filologii klasycznej K Polsce od początku XVII do początku XX, „Studia i Materiały z Dziejów Nauki

•M*qT S. A. 1966 z. 9; P. Rybicki, Odrodzenie, [w zbiorze:] Historia nauki polskiej, 1.1, Wrocław 1970; H. Barycz, Barok, tamże, t.2; \aukowe środowisko krakowskie w początkach XVI wieku (1500- 1530), „Studia i Materiały z D/.iejów Nauki Pol-A 1975 z. 13; Dawna książka i kultura. Materiały międzynarodowej sesji naukowej r okazji pięćsetlecia sztuki drukarskiej w mt. S. Grzeszczuk i A. Kawecka-Gryczowa. Wrocław 1975; T. Ulewie/, Wśród impresorów krakowskich doby renesansu. Kra-

Tadeusz Bieńkowski

Poć. też: Cenzura. Drukarstwo. Filologia. Szkolnictwo.

154

EGZEMPLUM

EGZEMPLUM

Nazwa i pojęcie. W staropolskiej terminologii literackiej łac. exemplum (gr. paradeigma) pojawiało się wymiennie z rodzimymi nazwami: „przykład", „historia", niekiedy „powieść". J. Mą-czyński (Lexicon latino-polonicum, 1564) definiował egzemplum jako species argumentationis (gatunek argumentu retorycznego) pisząc o nim: „niejakiej rzeczy przez równy przykład, dowód albo potwierdzenie". G. Knapski (Thesaurus, 1621) objaśniał nazwę łacińską następująco: „przykład, • kształt, konterfet, przepis przykładny". Obszerniejsze wypowiedzi na temat egzemplum (np. Przedmowa wydawcy do zbioru: Wielkie Zwierciadlo przykladów, 1612, 1633) dotyczyły zwłaszcza funkcji przykładu: działania jego upatrywano w pouczeniu odbiorcy oraz w sprawianiu mu przyjemności, zaciekawianiu, co — stosując tradycyjną terminologię retoryczną — dałoby się sprowadzić do dwuczłonowej formuły: docere — delectare. Wydawca wspomnianego zbioru pragnął więc, aby „mogły się dusze wiernych nie tylko z rzeczy rozmaitych ucieszyć i najwyższego sprawcy w świętych swoich postępkom się nadziwić, ale też szlachetnymi i chwały godnymi sprawami do wszelkiej pobożności pobudzić". Uzasadniając wartość i celowość działania poprzez egzemplum, odwoływano się przede wszystkim do systemu nauczania Chrystusa, który na pierwszym miejscu umieszczał żywy przykład, wzór postępowania, a dalej dopiero werbalne pouczenie: „Chrystus, Rządźca świata wszystkiego, naprzód począł swym Przykładam czynić, potym uczyć [...]. Abowiem powiedzieć uczniom swoim raczył: Przykład dałem wam, jakom ja czynił, tak i wy czyńcie" (tamże). Dalsze potwierdzenie skuteczności przykładu znajdowano w wypowiedziach różnych autorytetów i świętych Kościoła oraz w doraźnie i przypadkowo pozbieranych opiniach starożytnych. Egzemplum traktowano przede wszystkim instrumentalnie, podkreślając jego użyteczność w procesie nauczania i wychowania oraz precyzując warunki właściwego, maksymalnego wykorzystania jego parenetycznych walorów. Dalsze wskazówki postulowały wzmocnienie funkcji perswazyjnej poprzez silne zaakcentowanie autentyzmu opisywanego w egzemplum zdarzenia, uwierzytelnienia go, podparcia autorytatywnym źródłem, wreszcie wyjaskrawienia wymowy opowiadania dodatkowymi dowodami czerpanymi z Biblii ( -> Biblia).

Tradycja europejska. W literaturze chrześcijańskiej egzempla rozpowszechniają się w XII w.; największą popularnością cieszyły się przykłady w stuleciach XIII i XIV. Do ich rozpowszechnienia przyczynił się zwłaszcza rozwój kaznodziejstwa ( -> kazanie) w średniowiecznej Europie. Traktowane początkowo tylko jako jeden ze środków przekonywania i pouczania wiernych, stanowiły — podporządkowane strukturze kazania i wtopione w tok wywodu — całostki fabularne o różnej treści. Wypełnione przykładami zbiory łacińskich kazań były wielokrotnie odpisywane i cieszyły się ogromną popularnością. Do najbardziej znanych należały m.in. Sermones vulgares Jakuba de Yitry (pocz. XIII w.) oraz Tractatus de diversis materiispraedicabilibus Stefana de Bourbon (XIII w.). Autorzy formułowali jednocześnie teorię kazań, a w tym egzemplów; wiele wypowiedzi teoretycznych, rozważających istotę i funkcję przykładów, można odnaleźć zarówno we wspomnianych zbiorach, jak w dziełach Alaina de Lilie (XII/XIII w.) Summa de arte praedicatoria, Humberta de Romans (XIII w.) lub św. Bonawentury (XIII w.). Z biegiem czasu egzempla kaznodziejskie zaczęto zbierać i układać w osobne zbiory, komponowane wg zasad logicznych (np. w porządku prawd wiary, przykazań) lub też alfabetycznie. Do najbardziej znanych kompendiów tego typu należą: Marcina Polaka (XIII w.) Promptuarium exemplorum, Speculum historiale Wincentego z Beau-vais (XIII w.), słynne Speculum exemplorum (druk w 1484) czy wreszcie Gęsta Romanorum — zbiór powiastek opatrzonych komentarzami religijno-budującymi (tzw. moralisationes), spisany zapewne w Anglii między 1335 a 1342 r. przez nieznanego zakonnika. Gęsta Romanorum, wielokrotnie odpisywane, a następnie powielane drukiem, odegrały istotną rolę w literaturze europejskiej, wykorzystywane przez takich pisarzy, jak G. Boccaccio czy W. Szekspir. Ogromne zapotrzebowanie na egzempla prowadziło do wykorzystywania wszelkich możliwych i dostępnych źródeł; zapożyczano powiastki ze świeckiej nowelistyki ( -» nowela), francuskich fabliaux ( -» facecja), sięgano po przykłady z Biblii, mitologii, historii starożytnej, przyswajano wschodnie -* parabole, materiał hagio-graficzny ( -» hagiografia), mirakle etc.

Egzempla w piśmiennictwie staropolskim. W Polsce egzempla były znane już w średniowieczu. Kaznodzieje stosowali je w praktyce w XIII w., podając z ambony w języku naro-

l

155

EGZEMPLUM

dowym; dzięki temu stosunkowo łatwo przenikały one do świadomości i wyobraźni nieuczonych odbiorców ludowych. Znamy pewną liczbę spisywanych po łacinie zbiorów kaznodziejskich, wypełnionych przykładami, z XIV i XV w.; należą do nich Sermones de tempore et de sanctis (pocz. XIV w.) Peregryna z Opola, Sermones de tempore Macieja z Grochowa, kazania Macieja z Raciąża i inne. Wątki fabularne przykładów były tu czerpane z zasobu ogólnoeuropejskiego. Najbardziej znanym i najmocniej zakorzenionym w tradycji literackiej staropolszczyzny zbiorem egzemplów były Historyje rzymskie, wybrane z Gęsta Romanorum i przełożone przez nieznanego tłumacza (może J. Sandeckiego-Maleckiego lub Jana z Koszyczek), wydane drukiem ok. 1540 r., później wielokrotnie przedrukowywane. Wiele spośród tych opowiadań przerabiano następnie (prozą lub wierszem) w XVI i XVII w.; jedną z ciekawszych wersji prozaicznych stworzył w 1. 1689—1692 pisarz dominikański T. Nargielewicz w zbiorze nowel i romansów pt. Różne historyje z różnych wiarygodnych autorów wybrane... Poczytnością cieszyły się też inne zbiory przykładów, a zwłaszcza Sz. Wysockiego Wielkie Zwierciadło przykładów (1612, kilkakrotnie przedrukowywane), przełożone z łacińskiego pierwowzoru Magnum speculum exemplorum, oraz W. Tylkowskiego Stół mądrości (1663). Jednocześnie od początku XVII w. egzempla pojawiały się bardzo licznie w zbiorach kaznodziejskich: u F. Birkowskiego w Kazaniach na niedziele i święta dorocznych (1620) oraz w Kazaniach obozowych (1623), u J. Mijakowskiego w Kokoszy na kolędę danej (1638), u Sz. Starowolskiego w Arce Testamentu (1648— 1649) i u innych. Kazanie, komponowane według określonych norm, dzielone na odpowiednie człony, rezerwowało, zwłaszcza w części zwanej protematem, miejsce dla egzemplów. Materiał fabularny rozrastał się jednak niekiedy w kazaniach niepomiernie, np. pod piórem F. Ko-walickiego w Poście starym polskim (1718) lub w Kaznodziei odświętnym (1721).

Poetyka egzemplum łączyła się immanentnie z tymi normami estetycznymi, które determinowały religijno-chrześcijański nurt europejskiego piśmiennictwa. Silne związki powiastki budującej z kaznodziejstwem rzutowały też dodatkowo na jej zdecydowanie aklasyczny charakter; rozdział stylów, normy decorum, problemy modalnej klasyfikacji przedmiotu ( -> stosowność) zupełnie nie obowiązywały w dziedzinie piśmiennictwa egzemplarycznego. Prezentowane w egzemplach postacie i ich czynności kwalifikowano zgodnie z chrześcijańskim, dychotomicznym podziałem wyznaczonym biegunami zła i dobra, grzechu i cnoty. Postacie „pospolite", „niskie" (humiles) mogły charakteryzować się działaniami wzniosłymi i niezwykłymi; osoby poważne, dostojne (graveś), przeciwnie, mogły mieć przypisane czynności oraz sytuacje „niskie", zupełnie z ich godnością nie licujące.

Akcja przedstawiająca los owych postaci budowana była zawsze na zasadzie logicznej, moralnej konsekwencji nagrody za cnotę, kary za grzeszne postępowanie. Taka prosta konstrukcja planu przedstawionego niezwykle czytelnie ujawniała moralistyczną tendencję opowiastki; dodatkowe jej potwierdzenie umieszczano nadto w tytule zapowiadającym i formułującym tezę (np. O stałości w dobrych uczynkach), a przede wszystkim w zakończeniu egzemplum (clausio). Sprowadzano je do łatwej do zapamiętania, niemal mnemotechnicznej formy: gnomy dogmatycznej, sentencji, maksymy lub przysłowiowego zwrotu. Tego rodzaju praktyka była swoistą opozycją wobec zasady stosowanej w starych egzemplach (głównie do XV w.). Zasada ta wiązała się z silnie ugruntowaną w estetyce średniowiecznej teorią znaczeniowej struktury dzieła i przejawiała się w dodanych przy egzemplach wykładniach alegorycznych ich sensu. W trybie metodycznego wykładu tłumaczyły one i bezpośrednio wskazywały nadbudowane nad dosłownym, literalnym sensem planu przedstawionego i jego składników przypisywane im właściwe, głębokie znaczenie (sensus alegoricus). Praktyka alegorycznego wykładu ( -» alegoria) prowadziła niekiedy do nadużyć interpretacyjnych, do narzucania elementom planu przedstawionego wtórnych, niekoniecznie przysługujących im i pierwotnie nie zamierzonych znaczeń. Zjawisko to uwydatnia się jaskrawię np. przy większości egzemplów z popularnego zbioru Gęsta Romanorum. Prostym powiastkom, doskonale czytelnym w planie sensu literalnego, nie zawierającym w swej strukturze wyraźnych wskazówek, które sygnalizowałyby istnienie drugiego utajonego sensu, arbitralnie narzucano alegoryczną wykładnię. Te tzw. moralisatio-nes (typowe dla ówczesnej kultury odbioru), dorabiane często ex post z myślą o przysposobieniu gotowej powiastki na potrzeby kaznodziejstwa, utwierdzały i usztywniały arbitralnie wyeksplikowany z egzemplum sens; stanowiły równocześnie zaporę przeciw dalszym interpretacyjnym zabiegom i możliwym próbom stworzenia innego, nowego wykładu moralnego.

Opowiastki budujące rozmaitej proweniencji, przyswajane przez ogół społeczeństwa, krążące w

156

(EGZEMPLUM) - ELEGIA

formie pisanej i ustnej, łatwo przenikały do folkloru i literatury, stając się znaczącym składnikiem rodzimej tradycji.

L i t.: A. Briickner; Kazaniu średniowieczne. „Rozprawy Uniwersytetu Jagiellońskiego. Wydział Fillologiczny" 1895. t. 24 cz. l - 2. 1897 t. 25 cz. 3; Literatura religijna w Polsce średniowiecznej, t. 1: Kazania i pieśni. Warszawa 1902; W. Bruchnalski, Rozwój i

- _ - _ - - _ - -_--- '(Jz r poezja t

\\-\-mowa. Konwencje i tradycje staropolskie prozy nowelistycznej. Wrocław 1970; J. Wolny. Kaznodziejstwo, [w zbior/e;] Dzieje teologii

katolickiej w Polsce, t. l: Średniowiecze, Lublin 1974; B. Geremek. Etemplum i przekaz kultury, [w zbiorze:] Kultura elitarna a kultura

masowa w Polsce późnego średniowiecza. Wrocław 1978; A. Guriewicz, Problemy .średniowiecznej kultury ludowej. Warszawa 1987.

Maria Adamezyk Por. też: Alegoria. Bajka. Biblia. Facecja. Kazanie. Nowela. Parabola. Proza. Stosowność.

ELEGIA

Nazwa i teoria. Nazwa elegia (łac.) funkcjonowała powszechnie w staropolskiej terminologii literackiej i to zarówno w teorii poezji, jak w tytułach lub innych określeniach utworów. Wywodzono ją od gr. elegeia (z gr. eleo — płaczę, zawodzę). Jako łacińskie odpowiedniki wymieniano: fleo (płaczę, opłakuję) lub miseror (współczuję, lituję się). Nazwa elegia (elegeia) według niektórych starożytnych (m.in. Horacego) wywodzić się miała z obrzędowej pieśni pogrzebowej przy akompaniamencie fletu (aulosu). Horacy przypisał elegii również tematy miłosne. Odtąd resfunebres — res amores stanowić będą stały składnik definicji gatunkowych elegii. Współczesne badania kwestionują genetyczny związek elegii z pieśnią żałobną (temat zresztą dla elegii greckiej i rzymskiej nie był taki istotny). Wyróżnikiem gatunkowym elegii było bowiem metrum elegijne, tzw. dystych elegijny: dwuwiersz, powstały z połączenia heksametru daktylicznego (wiersza składającego się z sześciu stóp daktylicznych <-<^>u> , z których ostatnia jest katalektyczna, a więc niepełna:—O) z pentame-trem daktylicznym (wierszem o schemacie: —OO —UL>—/—UU—UU— ). Należy wszakże podkreślić, że dystych elegijny stosowano też w epigramacie.

Starożytne definicje gatunku przetrwały we wszystkich poetykach normatywnych do połowy XVIII w. Przejęli je i zmodyfikowali teoretycy renesansowi, zwłaszcza włoscy. Największe zasługi mają tu: F. Robortello (De elegia, 1548), J.C. Scaliger (Poetices libri septem, 1561, ks. III r. 125) i J. Pontanus (Poeticarum institutionum libri tres, 1594, ks. III r. 24 — 26). Uznawali oni wielotematycz-ność elegii, wyliczali bogate możliwości gatunku (np. Scaliger mówił o elegiach smutnych, miłosnych, pochwalnych, gratulacyjnych, napomnieniowych itp.). Najwięcej jednak uwagi poświęcano metrum elegijnemu i stylowi elegii. Wszyscy trzej teoretycy byli w Polsce znani; szczególnie dużo zawdzięcza literatura elegijna Scaligerowi i Pontanusowi. Rozważania stanowiły dyskusyjny punkt wyjścia dla M.K. Sarbiewskiego (De tlrlutibus et vitiis carminis elegiaciseu Ovidius', De perfecta poe-si). Sarbiewski podzielał przekonanie o wielotematyczności elegii i jej żałobnej genezie; podtrzymał również tezę Horacego o przejęciu przez elegię tematów miłosnych. Elegia — zdaniem Sarbiewskiego — prezentowała ogólne modele osobowe: człowieka smutnego lub zakochanego. Poeci elegijni „malują pod własnym imieniem ogólny, idealny obraz zakochanych, opisując uczucia miłości, pragnienia, smutku, niestałości, rozpaczy, niewierności itp. i sami siebie nie tyle jako siebie naśladują, ile jako bezwstydnie kochających w ogóle, aby [...] pouczyć czytelnika o winach, błędach, kłopotach i utrapieniach nieskromnego życia" (De perfecta poesi, s. 153). Autor uznał elegię za gatunek w wysokim stopniu skonwencjonalizowany. Prezentowanym tu, stereotypowym stanom psychicznym mają odpowiadać stałe elementy językowe. Podstawą teoretycznych rozważań Sarbiewskiego była twórczość Owidiusza, Tibulla, Wergilego i Propercjusza. W analizie ich dorobku skupił się Sarbiewski przede wszystkim na zagadnieniach stylistyczno-estetycznych, ukazał walory brzmieniowe języka, konieczność harmonijnego zgrania warstwy brzmieniowej z sensem słów, uznał epitet za podstawową jednostkę organizującą wypowiedź elegijna. „Ogólnie rzecz biorąc stawiam jako zasadę, że właściwe elegii s«j wyrazy mile, gładkie, płynne, potoczyste, powabne, jednak nie zanadto osobiste"

157

ELEGIA

(De virtutibus, s. 182). Teoretyczny dorobek Sarbiewskiego w Polsce nie został wykorzystany; realizowano przeważnie postulaty Pontanusa. W poi. XVII w. zakres pojęcia elegii poszerzył się. Słowo elegia oznaczało teraz nie tylko gatunek poetycki, ale równocześnie kategorię nadgatunkową ( -»rodzaj poetycki) odpowiadającą rodzajowi (genus). W tej ostatniej funkcji semantycznej częściej występował termin elegiaca poesis. Jako rodzaj „poezja elegijna" miała ogarniać — prócz elegii — -»tren, -»epicedium, -»epitafium, -» nenię i -»lament. Teoretycy nie byli jednak zgodni co do liczby gatunków uznanych za elegijne. Nie było też jednomyślności w typologii gatunkowej. Mówiło się jednak najczęściej o trzech odmianach elegii: epistolarnej — wyrażającej przeżycia w formie listu, narracyjnej, opowiadającej o smutnych wydarzeniach i panegirycznej, chwalącej zmarłych. Te trójkowe układy są też najczęściej spotykane w wyliczaniu części kompozycyjnych gatunku (elegia składa się z przedstawienia przedmiotu: propositio, wezwania: invocatio i opowiadania: narratio — najistotniejszego elementu elegii).

Tradycja europejska. Elegia powstała, jak się przypuszcza, na podłożu pieśni żałobnych wykonywanych podczas pogrzebów do wtóru muzyki. Stworzyli ją Grecy w VII i VI w. p.n.e. Za pierwszych elegików uważa się Kallinosa z Efezu (VII w. p.n.e.), Archilocha (pół. VII w. p.n.e.) i Tyrteusza (VII w. p.n.e.). W elegii były możliwe różne tematy, np. miłosny (Mimnermos z Kolofo-nu, VI w. p.n.e.), wojenny oraz polityczno-społeczny (Solon, VII —VI w. p.n.e.), żałobny (Simonides z Keos, VI w. p.n.e.) i inne. W Rzymie rozwinęła sią elegia głównie w I w. p.n.e., obejmując przede wszystkim tematykę żałobną i miłosną. Jej najwybitniejszymi twórcami byli Propercjusz (50—15 r. p.n.e.), Tibullus (50—19 r. p.n.e.), a zwłaszcza Owidiusz (43 r. p.n.e. — 17 r. n.e.).

Gatunek ten, egzystujący w okresie średniowiecza, podjęła i rozwinęła epoka nowożytna. Elegie pisano zarówno po łacinie, jak i w językach narodowych (co zmuszało do zmiany struktury wiersza). We Włoszech elegie w języku narodowym w XVI w. tworzyli m.in. L. Ariosto i T. Tasso, we Francji — P. Ronsard, w Anglii — F. Sidney.

Elegia staropolska. Elegia łacińska pojawiła się w Polsce już we wczesnym średniowieczu. Za inicjatora gatunku uznać można Galia Anonima, autora carminis lugubri (pieśni żałobnej) opłakującej zgon Bolesława Chrobrego (Kronika I 16). Elegia opłakująca zgon, zwana planktem ( -»planctus) pojawi się kilkakrotnie w literaturze średniowiecznej (np. Plangite me celi, me plan-gant omnia mundi — po klęsce warneńskiej czy Lament świętokrzyski). Nie był to rozwój dynamiczny, może na przeszkodzie stała niechęć Kościoła, który zabraniał opłakiwać zmarłych, może nie było odbiorców, którzy mogliby utwory takie pojąć. Średniowiecze rozwijało raczej użytkowe gatunki funeralne, zwłaszcza -»epitafium nadające się do wykucia na nagrobku.

Szczupłość dorobku elegijnego średniowiecznej literatury sprawiła, że renesans zaczynał właściwie od początku (w innych krajach europejskich było podobnie). Renesans włoski rozpoczął dzieje elegii od nawiązania do antyku. Nawiązanie było wielostronne: akceptowano teoretyczne uzasadnienia gatunku, zapożyczano frazeologię, tematy. Te nowe tendencje napływają do Polski na początku XV w. Odkrywamy je w twórczości A. Świnki, autora Epitafium Zawiszy Czarnego, które otwiera nurt żałobnej elegii panegirycznej, upowszechniającej nowe wzorce osobowe w laudacjach rycerzy i wodzów, nowe pojmowanie śmierci i nieznaną literaturze polskiej topikę antyczną. Elegie żałobne otworzyły drogę elegii polsko-łacińskiej, która na początku XVI w., dzięki takim poetom, jak J. Dantyszek, A. Krzycki, a przede wszystkim K. Janicki, osiągnęła interesujące rezultaty. Janic-ki, autor wydanych w r. 1542 Tristium liber i Yariarum elegiarum liber operuje materiałem autobiograficznym. Jego elegie mają na ogół charakter liryczny (np. elegia VII O sobie samym do potomności), ale w zgodzie z patronem zbioru, Owidiuszem, nie gardzą szczegółem historycznym i politycznym. Liryzm i epickość to elementy organizujące wypowiedź. Obie te jakości, choć przeciwstawne, zostały tu umiejętnie zespolone jako czynniki uwypuklające depresyjną i melancholijną tonację utworu (np. w elegii X obraz gwarnego Krakowa stał się tłem ostro uwypuklającym tęsknotę za ciszą wsi rodzinnej, odległej nie tyle fizycznie, ile duchowo). Liryzm wyznań autobiograficznych obiektywizuje się w epickich aktualizacjach, ukazuje bowiem biografię jednostkową na tle wyda-• rżeń, jako egzemplifikację losu człowieka.

Elementy autobiograficzne stały się również tematem Elegiarum lihri 7K(wyd. 1584) J. Kochanowskiego. Autobiografizm Kochanowskiego różni się jednak sposobem przetworzenia literackie-«o od tego, który pokazał Janicki. Kochanowski umie zacierać identyczność między przedstawić-

158

ELEGIA

nym zdarzeniem i własnym życiem. Jego zbiór pisany w czasach padewskich, uzupełniony elegiami późniejszymi, uderza rozległością tematów i możliwości językowych. Żale niefortunnego kochanka Lidii (I 6,1 13, II 6), rozważania estetyczne (I 6), satyryczne wycieczki przeciw „malarskim" zabiegom dziewcząt (II 8), ironiczne uwagi o dworskich nadziejach poety (III 15), wspomnienia miłości czy miłostek przyjaciół (I 4), świadomość własnych dokonań i jednocześnie zwątpienie w swą absolutną zasługę (III 13), współczucie dla żywych i pochwały zmarłych (IV 2), listy poetyckie snujące refleksje o roli i znaczeniu przyjaźni (III 14 i IV 1), elegie wojenne (III 9), pochwały mecenasa i własnej niezależności artystycznej (III 2), wreszcie — przeświadczenie o wyższości piękna naturalnego nad stworzonym przez artystę (IV 3) to niektóre wątki tematyczne zbioru. Rozległości tematów towarzyszyła zmienność postaw podmiotu wobec przedstawionego świata: od melancholii, oburzenia, żalu po ironię, współczucie i radosną akceptację. Te antynomie — wynik chwilowych nastrojów podmiotu — świadczą o nowoczesnym pojmowaniu poezji, która nie konstruuje logicznych systemów, lecz rejestruje chwilowe emocje.

Zbiór Kochanowskiego był właściwie ostatnim zbiorem elegii o dużym znaczeniu artystycznym. Elegie łacińskie powstają do pół. w. XVIII, ale piszą je twórcy czwartorzędni, tworzący na peryferiach literackich (i geograficznych) Rzplitej szlacheckiej oraz uczniowie kolegiów jezuickich. Te ostatnie elegie były raczej sprawdzianem szkolnego nauczania poetyki niż utworami literackimi. Polscy elegicy renesansowi zamknęli więc dzieje elegii łacińskiej i otworzyli drogę elegii w języku polskim.

Elegia w języku polskim może być uznana za nowy, odmienny gatunek poetycki. Nie mogła realizować postulatów metrycznych i stylistycznych, którym w teoriach łacińskich poświęcano najwięcej miejsca. Zatracenie metrycznego wyróżnika gatunku musiało pociągnąć za sobą inne zmiany; doprowadziło również do ograniczenia tematycznego. Kochanowski, którego można uznać za inicjatora owego gatunku, ograniczył temat polskiej elegii do przeżyć erotycznych (tematy inne przejęły wykształcone w renensansie gatunki poezji funeralnej: -> tren, -> epicedium i -» poezji okolicznościowej: list poetycki, propemptikon itp.). Elegia stała się utworem lirycznym, o jej nacechowaniu gatunkowym decydowała depresyjna tonacja uczuciowa. Wyrazem panujących w tej sprawie przekonań są słownikowe definicje gatunku, np. J. Mączyński (Lexicon, 1564) pisze: „elegia — smutna pieśń".

Kompozycyjnie elegia polska była dwuczęściowa; składała się z kontrastowo zestawionych emocji: radosnej przeszłości i smutnej teraźniejszości. Retrospekcja sprawiała, iż w elegii pojawiały się elementy opisowe (ograniczone jednak do gramatycznych form czasu przeszłego). Jest to więc opisowość liryczna (zob. np. J. Kochanowski, Pieśni: I 21, I 25; Anonim, utożsamiany niekiedy z Sępem Szarzyńskim, Frasunk, Do Kasie; J.A. Morsztyn; Żegnanie, inc.: Przyszedł dzień, przyszedł, moja Jago droga... i in.).

Elegia barokowa wzbogaciła dorobek gatunku w dwie odmiany: elegię pokutną i tzw. elegiosa-tyrę. Ascetyczne dążenia baroku, będące początkowo wynikiem kryzysu autorytetów, później zaś przemyśleń filozoficznych, wprowadziły do literatury nowe jakości: niepokój egzystencjalny i strach przed odpowiedzialnością za własne życie. Pierwszy — kwestionował sensowność ludzkich działań, mówił o marności rzeczy doczesnych, znikomości świata. Drugi — wyrażał przeświadczenie o ludzkiej słabości, skłonności do złego, wyolbrzymiał rolę łaski, jedynego ratunku człowieka w pozaziemskim obrachunku z Bogiem. Depresyjną tonację osiągały te rozważania przez parafrazowanie lub tłumaczenie tzw. psalmów pokutnych (np. K. Miaskowski, Elegia pokutna do 'Pana i Boga; W. Kochowski, Do pokuty mającego się człowieka; W. Potocki, Decyma pieśni pokutnych i in.) oraz tych ksiąg biblijnych, które szczególnie akcentowały niegodność człowieka, jego słabości, śmieszność długofalowych zamierzeń (np. W. Kochowski Trenodia II 21). Szczególnie dużo tego rodzaju elegii powstawało w środowiskach karmelitańskich (duży zbiór w bibliotece karmelitanek w Krakowie). Elegie pokutne zachowywały kontrastową kompozycję. Była to kontrastowość czysto liryczna, zestawiano tu bowiem obok siebie różne jakości emocjonalne, ukazujące wahania wewnętrzne i mękę poety. Rozpiętość tych jakości była dość duża: strach i ufność, pewność i niepewność, przerażenie grzesznika i radość pokutnika, vanitas doczesności i stabilizujący walor zaświatów.

„Elegiosatyrą" lub „lamentem Matki-Ojczyzny" zwano elegię polityczną ( -»poezja polityczna). Lament stanowi właściwie odrębny gatunek, można jednak o nim mówić przy elegii. Zachowu-

159

(ELEGIA) - ELOGIUM

je uktad kompozycyjny elegii — kontrast. Proponuje jeszcze jeden jego wariant, zestawia bowiem jakości rodzajowe — lirykę i satyrę. Pod koniec XVII w. twórcy (m.in. Kochowski) ograniczają elementy satyryczne, rozbudowują natomiast część lamentacyjną, liryczną. Rozpoczęli w ten sposób proces ewolucji gatunku, który zakończy się w oświeceniu powstaniem elegii patriotycznej.

Lit.: J. Langlade, Les Elegies de Kochanowski, [w zbiorze:] Pamiętnik Zjazdu Naukowego im. J. Kochanowskiego, Kraków 1931; S. Zabłocki, Polsko-lacińskie epicedium renesansowe na tle europejskim, Wrocław 1968; T. Michałowska, Staropolska teoriage-nologiczna, Wrocław 1974; Z. Glombiowska, Elegie łacińskie Jana Kochanowskiego, Warszawa 1981.

Stefan Nieznanowski Por. też: Epicedium. Pieśń. Poezja okolicznościowa. Poezja polityczna. Tren.

ELOGIUM

Nazwa i teoria. Łacińska nazwa elogium (z gr. elegeion — napis) określała w dawnej terminologii literackiej gatunek zbliżony genetycznie do takich form inskrypcyjnych, jak titutus, epi-graphus, oraz niektóre odmiany -> epigramatu, a zwłaszcza -»epitaphium. Elogium, znane już niektórym autorom poetyk europejskiego renesansu (np. J.C. Scaligerowi 1561), w Polsce zostało opisane teoretycznie dopiero w 2. pół. XVII i w 1. pół. XVIII w. w licznych traktatach retorycznych; w aries poeticae opis gatunku pojawiał się tylko wyjątkowo. J. Kwiatkiewicz w Phoenix rhetorum (1672) pisał: „pod nazwą elogium rozumiemy teraz już nie jakąkolwiek pochwałę, lecz pewien rodzaj tekstu zwartego i ciętego, czyli mowę przepełnioną najbardziej dowcipnymi lakonizmami. Można by je też nazwać wolną poezją lub swego rodzaju przedłużonym i zróżnicowanym, aczkolwiek wyzwolonym spod praw poezji epigramem [...]. Nieodłączne właściwości elogium to: krótkość, nie utworu, lecz stylu, i puenta niemal w każdej linijce. Często zaś jeden okres niezależny jest od drugiego, spięty własną puentą (a i w treści jeden odcinek nie zależy od drugiego), wszystkie jednak zmierzają do tej samej konkluzji" (przeł. B.O.). Również w niektórych rękopiśmiennych retorykach jezuickich pojawiały się wnikliwe rozważania na temat budowy i specyfiki elogium. Refleksje te wykraczały poza określenie norm jednego gatunku, były w pewnym sensie analizą stylu ciętego i dowcipnego (akutowego), który w tych i innych tekstach zwano też często po prostu stylem elogij-nym (stylus elogiaris).

Tradycja europejska. Europejska geneza elogium wiąże się z kulturą starożytną: podobnie jak inne formy inskrypcyjne pojawiało się ono na statuach, budynkach lub pod wizerunkami przodków, najczęściej wszakże przybierało postać napisu nagrobkowego. Wiązały się z tym rygory formy: elogium winno się było zawierać co najwyżej w kilku linijkach (maksymalnie 5). Treść obejmowała informacje dotyczące imion zmarłego (i jego bezpośrednich przodków), a także pochwałę, w formie wyliczenia przysługujących mu tytułów. Pierwotnie elogia nie były wierszowane. Jednakże forma ich zapisu nie była obojętna, zarówno pod względem graficznym, jak i układu treści — pełniły przecież funkcję kommemoratywną i zdobniczą. Z tego względu dość wcześnie oceniono również ich wartość literacką. M.T. Varro wydał (ok. 39 r. p.n.e.) zbiór literackich napisów elogij-nych na 700 wybitnych postaci, obejmujący 15 ksiąg, wraz z dołączonymi do elogiów portretami. Następnym zbiorem było dzieło Pomponiusza Atticusa (109 —32 r. p.n.e.), łączące również portrety i elogia; nowością zbioru było wprowadzenie heksametru. W okresie cesarstwa wzrosła moda na elogia (zarówno literackie, jak i umieszczane w atriach, świątyniach, na statuach, budynkach, w galeriach) ilustrujące pochodzenie rodu i wprowadzające również postaci znane z historii, eposu lub mitów, silnie przesycone panegiryzmem. Wiele z nich przetrwało dzięki anonimowemu zbiorowi Li-ber de viris illustribus (Księga o znakomitych mężach).

Tak zatem antyczna historia elogium przekazała neołacińskiej literaturze humanistycznej tradycję jego współistnienia z obrazem lub z takim czy innym monumentem (najczęściej wszakże z grobowcem lub tablicą w świątyni), zwyczaj prezentowania całych serii sylwetek ludzkich, układających się w pewne monograficzno-historyczne całości, konwencje maksymalnej zwięzłości i konkretności wypowiedzi, unikania narracji na rzecz operującego epitetami wyliczenia. Ukonstytuowały się dwie formy elogijne: niewierszowana, lecz zróżnicowana pod względem zapisu (a zatem i intonacji)

158

ELEGIA

nym zdarzeniem i własnym życiem. Jego zbiór pisany w czasach padewskich, uzupełniony elegiami późniejszymi, uderza rozległością tematów i możliwości językowych. Żale niefortunnego kochanka Lidii (I 6,1 13, II 6), rozważania estetyczne (I 6), satyryczne wycieczki przeciw „malarskim" zabiegom dziewcząt (II 8), ironiczne uwagi o dworskich nadziejach poety (III 15), wspomnienia miłości czy miłostek przyjaciół (I 4), świadomość własnych dokonań i jednocześnie zwątpienie w swą absolutną zasługę (III 13), współczucie dla żywych i pochwały zmarłych (IV 2), listy poetyckie snujące refleksje o roli i znaczeniu przyjaźni (III 14 i IV 1), elegie wojenne (III 9), pochwały mecenasa i własnej niezależności artystycznej (III 2), wreszcie — przeświadczenie o wyższości piękna naturalnego nad stworzonym przez artystę (IV 3) to niektóre wątki tematyczne zbioru. Rozległości tematów towarzyszyła zmienność postaw podmiotu wobec przedstawionego świata: od melancholii, oburzenia, żalu po ironię, współczucie i radosną akceptację. Te antynomie — wynik chwilowych nastrojów podmiotu — świadczą o nowoczesnym pojmowaniu poezji, która nie konstruuje logicznych systemów, lecz rejestruje chwilowe emocje.

Zbiór Kochanowskiego był właściwie ostatnim zbiorem elegii o dużym znaczeniu artystycznym. Elegie łacińskie powstają do pół. w. XVIII, ale piszą je twórcy czwartorzędni, tworzący na peryferiach literackich (i geograficznych) Rzplitej szlacheckiej oraz uczniowie kolegiów jezuickich. Te ostatnie elegie były raczej sprawdzianem szkolnego nauczania poetyki niż utworami literackimi. Polscy elegicy renesansowi zamknęli więc dzieje elegii łacińskiej i otworzyli drogę elegii w języku polskim.

Elegia w języku polskim może być uznana za nowy, odmienny gatunek poetycki. Nie mogła realizować postulatów metrycznych i stylistycznych, którym w teoriach łacińskich poświęcano najwięcej miejsca. Zatracenie metrycznego wyróżnika gatunku musiało pociągnąć za sobą inne zmiany; doprowadziło również do ograniczenia tematycznego. Kochanowski, którego można uznać za inicjatora owego gatunku, ograniczył temat polskiej elegii do przeżyć erotycznych (tematy inne przejęły wykształcone w renensansie gatunki poezji funeralnej: -»tren, -»epicedium i -» poezji okolicznościowej: list poetycki, propemptikon itp.). Elegia stała się utworem lirycznym, o jej nacechowaniu gatunkowym decydowała depresyjna tonacja uczuciowa. Wyrazem panujących w tej sprawie przekonań są słownikowe definicje gatunku, np. J. Mączyński (Lexicon, 1564) pisze: „elegia — smutna pieśń".

Kompozycyjnie elegia polska była dwuczęściowa; składała się z kontrastowo zestawionych emocji: radosnej przeszłości i smutnej teraźniejszości. Retrospekcja sprawiała, iż w elegii pojawiały się elementy opisowe (ograniczone jednak do gramatycznych form czasu przeszłego). Jest to więc opisowość liryczna (zob. np. J. Kochanowski, Pieśni: l 21, I 25; Anonim, utożsamiany niekiedy z Sępem Szarzyńskim, Frasunk, Do Kasie; J.A. Morsztyn; Żegnanie, inc.: Przyszedł dzień, przyszedł, moja Jago droga... i in.).

Elegia barokowa wzbogaciła dorobek gatunku w dwie odmiany: elegię pokutną i tzw. elegiosa-tyrę. Ascetyczne dążenia baroku, będące początkowo wynikiem kryzysu autorytetów, później zaś przemyśleń filozoficznych, wprowadziły do literatury nowe jakości: niepokój egzystencjalny i strach przed odpowiedzialnością za własne życie. Pierwszy — kwestionował sensowność ludzkich działań, mówił o marności rzeczy doczesnych, znikomości świata. Drugi — wyrażał przeświadczenie o ludz.-kiej słabości, skłonności do złego, wyolbrzymiał rolę łaski, jedynego ratunku człowieka w pozaziemskim obrachunku z Bogiem. Depresyjną tonację osiągały te rozważania przez parafrazowanie lub tłumaczenie tzw. psalmów pokutnych (np. K. Miaskowski, Elegia pokutna do'Pana i Boga; W. Kochowski, Do pokuty mającego się czlowieka; W. Potocki, Decyma pieśni pokutnych i in.) oraz tych ksiąg biblijnych, które szczególnie akcentowały niegodność człowieka, jego słabości, śmieszność długofalowych zamierzeń (np. W. Kochowski Trenodia II 21). Szczególnie dużo tego rodzaju elegii powstawało w środowiskach karmelitańskich (duży zbiór w bibliotece karmelitanek w Krakowie). Elegie pokutne zachowywały kontrastową kompozycję. Była to kontrastowość czysto liryczna, zestawiano tu bowiem obok siebie różne jakości emocjonalne, ukazujące wahania wewnętrzne i mękę poety. Rozpiętość tych jakości była dość duża: strach i ufność, pewność i niepewność, przerażenie grzesznika i radość pokutnika, vanitas doczesności i stabilizujący walor zaświatów.

„Elegiosatyrą" lub „lamentem Matki-Ojczyzny" zwano elegię polityczną ( -» poezja polityczna). Lament stanowi właściwie odrębny gatunek, można jednak o nim mówić przy elegii. Zachowu-

159

LEGIA) - ELOGIUM

je układ kompozycyjny elegii — kontrast. Proponuje jeszcze jeden jego wariant, zestawia bowiem jakości rodzajowe — lirykę i satyrę. Pod koniec XVII w. twórcy (m.in. Kochowski) ograniczają ele-•enty satyryczne, rozbudowują natomiast część lamentacyjną, liryczną. Rozpoczęli w ten sposób proces ewolucji gatunku, który zakończy się w oświeceniu powstaniem elegii patriotycznej.

Lit.: J. Langlade, Les Elegies de Kochanowski, [w zbiorze:] Pamiętnik Zjazdu Naukowego im. J. Kochanowskiego, Kraków 1*31, S. Zabłocili, Polsko-lacińskie epicedium renesansowe na tle europejskim, Wrocław 1968; T. Michałowska, Staropolska leoriage-, Wrocław 1974; Z. Głombiowska, Elegie łacińskie Jana Kochanowskiego, Warszawa 1981.

Stefan Nieznanowski Por. też: Epicedium. Pieśń. Poezja okolicznościowa. Poezja polityczna. Tren.

ELOGIUM

Nazwa i teoria. Łacińska nazwa elogium (z gr. elegeion — napis) określała w dawnej terminologii literackiej gatunek zbliżony genetycznie do takich form inskrypcyjnych, jak titulus, epi-fraphus, oraz niektóre odmiany -> epigramatu, a zwłaszcza -»epitaphium. Elogium, znane już niektórym autorom poetyk europejskiego renesansu (np. J.C. Scaligerowi 1561), w Polsce zostało opisane teoretycznie dopiero w 2. pół. XVII i w 1. pół. XVIII w. w licznych traktatach retorycznych; w artes poeticae opis gatunku pojawiał się tylko wyjątkowo. J. Kwiatkiewicz w Phoenix rhetorum (1672) pisał: „pod nazwą elogium rozumiemy teraz już nie jakąkolwiek pochwałę, lecz pewien rodzaj tekstu zwartego i ciętego, czyli mowę przepełnioną najbardziej dowcipnymi lakonizmami. Można by je też nazwać wolną poezją lub swego rodzaju przedłużonym i zróżnicowanym, aczkolwiek wyzwolonym spod praw poezji epigramem [...]. Nieodłączne właściwości elogium to: krótkość, nie utworu, lecz stylu, i puenta niemal w każdej linijce. Często zaś jeden okres niezależny jest od drugiego, spięty własną puentą (a i w treści jeden odcinek nie zależy od drugiego), wszystkie jednak zmierzają do tej samej konkluzji" (przeł. B.O.). Również w niektórych rękopiśmiennych retorykach jezuickich pojawiały się wnikliwe rozważania na temat budowy i specyfiki elogium. Refleksje te wykraczały poza określenie norm jednego gatunku, były w pewnym sensie analizą stylu ciętego i dowcipnego (akutowego), który w tych i innych tekstach zwano też często po prostu stylem elogij-nym (stylus elogiaris).

Tradycja europejska. Europejska geneza elogium wiąże się z kulturą starożytną: podobnie jak inne formy inskrypcyjne pojawiało się ono na statuach, budynkach lub pod wizerunkami przodków, najczęściej wszakże przybierało postać napisu nagrobkowego. Wiązały się z tym rygory formy: elogium winno się było zawierać co najwyżej w kilku linijkach (maksymalnie 5). Treść obejmowała informacje dotyczące imion zmarłego (i jego bezpośrednich przodków), a także pochwałę, w formie wyliczenia przysługujących mu tytułów. Pierwotnie elogia nie były wierszowane. Jednakże forma ich zapisu nie była obojętna, zarówno pod względem graficznym, jak i układu treści — pełniły przecież funkcję kommemoratywną i zdobniczą. Z tego względu dość wcześnie oceniono również ich wartość literacką. M.T. Varro wydał (ok. 39 r. p.n.e.) zbiór literackich napisów elogij-nych na 700 wybitnych postaci, obejmujący 15 ksiąg, wraz z dołączonymi do elogiów portretami. Następnym zbiorem było dzieło Pomponiusza Atticusa (109 —32 r. p.n.e.), łączące również portrety i elogia; nowością zbioru było wprowadzenie heksametru. W okresie cesarstwa wzrosła moda na elogia (zarówno literackie, jak i umieszczane w atriach, świątyniach, na statuach, budynkach, w galeriach) ilustrujące pochodzenie rodu i wprowadzające również postaci znane z historii, eposu lub mitów, silnie przesycone panegiryzmem. Wiele z nich przetrwało dzięki anonimowemu zbiorowi Li-ber de viris illustribus (Księga o znakomitych mężach).

Tak zatem antyczna historia elogium przekazała neołacińskiej literaturze humanistycznej tradycję jego współistnienia z obrazem lub z takim czy innym monumentem (najczęściej wszakże z grobowcem lub tablicą w świątyni), zwyczaj prezentowania całych serii sylwetek ludzkich, układających się w pewne monograficzno-historyczne całości, konwencje maksymalnej zwięzłości i konkretności wypowiedzi, unikania narracji na rzecz operującego epitetami wyliczenia. Ukonstytuowały się dwie formy elogijne: niewierszowana, lecz zróżnicowana pod względem zapisu (a zatem i intonacji)

160

ELOGIUM

oraz wierszowana, korzystająca przeważnie z heksametru i wiersza saturnijskiego, najstarszego oryginalnego nietrum poezji rzymskiej. W okresie renesansu, ale przede wszystkim w czasach baroku elogium stało się jednym z najbardziej popularnych gatunków panegirycznych ( -> panegiryk). Rozwijało ono przejęte ze starożytności tradycje i konwencje, ale jednocześnie — łącząc się z aktualnymi tendencjami estetycznoliterackimi — tak dalece zmodyfikowało starożytny wzorzec, iż przez współczesnych teoretyków bywało niekiedy oceniane jako wkład czasów nowożytnych do starożytnego zasobu form gatunkowych. Oprócz pełnienia dawnych funkcji epigraficznych i czysto literackich, elogia występowały w renesansowych i barokowych książkach jako wiersze herbowe, czyli stemmata, lub napisy pod portretem autora, utrzymując w ten sposób związek z graficzną ilustracją. W XVI w. wydawcą i częściowo autorem dwu najbardziej znanych zbiorów: Elogia virorum bel-lica i Elogia virorum litteris illustrium (1546) był P. Giovio. Znany był także zbiór elogiów pisarzy belgijskich, ułożony przez A. Miraeusa (1609). Większość znajdujących się w tych zbiorach utworów miała formę wierszowaną. Zwraca w nich uwagę swego rodzaju profesjonalna zasada wyboru oraz współistnienie utworu literackiego z obrazem.

Barok był okresem ukształtowania się nowej poetyki elogium w Europie Zachodniej. Idealny model gatunku realizowano zasadniczo w łacinie: elogium należało do form literatury neołacińskiej (-»poezja nowołacińska). Najgłośniejszymi elogiarystami europejskiego baroku byli: E. Tesauro (Elogia, 1635; Mariana cognatio elogiis descripta, 1652), A. Juglaris (Christus Jesus seu Dei Hominis elogia, 1641; Inscriptiones, epitaphia er elogia, 1683), P. Labbe (Elogia sacra, 1686), J. Masen (Spe-culum itnaginum ..., 1681), a także F. Strada i in. Niektóre zbiory elogiów (np. Juglarisa) były prze-drukowywane w Polsce, czytane i dobrze znane polskim odbiorcom. Nazwiska wymienionych autorów pojawiały się też często w retorykach staropolskich jako proponowane wzory literackie, polecane do naśladowania rodzimym twórcom.

Elogia staropolskie. W Polsce początki elogistyki — podobnie jak i pokrewnej jej emblematyki ( -> emblemat) — wiążą się z bogatą tradycją ikonów królów polskich (icones, imagi-nes), których serie, poczynając od K. Janickiego, pojawiają się w coraz to nowych zbiorach przez cały w. XVI, a w ujęciach nowych lub ponawianych — także w ciągu w. XVII. Podobne serie otrzymywali również przedstawiciele duchowieństwa, świata nauki i sztuki, a nawet — postacie fantastyczne. Zbiory takie publikowali następujący pisarze i wydawcy: K. Janicki. M. Rej, K. Kobyliń-ski, S.F. Klonowic, M. Stryjkowski, B. Paprocki, J.A. Kmita, a zwłaszcza T. Treter — zarazem pisarz i rytownik; następnie: J. Mylius i J. Głuchowski, J. Januszowski, T. Zawacki, K. Kątski i in. O ile emblematy zmierzały coraz bardziej w kierunku ujęć hieroglificzno-symbolicznych, o tyle elogia usiłowały na ogół trzymać się taktów, obudowując wypowiedź odpowiednio podniosłymi sformułowaniami i epitetami oraz wyliczając tytuły osób chwalonych. Do dzieł Giovia i Miraeusa nawiązał Sz. Starowolski,- publikując następujące dzieła: Scripiorum Polonicorum Hecatontas (1625), De cla-ris oratoribus Sarmatiae (1628), Sarmatiae bellatores (1631) oraz antykwaryczny zbiór zebranych w Polsce napisów, elogiów i epitafiów pt. Monumenta Sarmatarum (1655). We wcześniejszych zbiorach Starowolskiego przeważają jeszcze elogia typu renesansowego, tj. bliskie lub indentyczne z epi-gramatami „na osoby"; zresztą — są to (np. w Hecatontas), najczęściej epigramy pisane przez innych, wcześniejszych autorów. Natomiast w zbiorze Monumenta zostały zebrane autentyczne epi-grafy kościelne, i te nie mają formy wierszowej, często są zwykłymi napisami informującymi. W Sarmatiae bellatores jest wiele utworów świadczących o nowej orientacji, idącej w kierunku porzucenia formy wierszowej na rzecz autentyzmu „stylu nakamiennego", linijkowego oraz koncepty-stycznej zawartości i stylu wersów ( -> koncept), wszakże z zachwianiem obowiązującej w tym rodzaju zasady zwięzłości; niektóre z utworów przypominają bardziej elegie lub mowy pogrzebowe, niż mogące się zmieścić na tablicy elogia.

Do pisarzy barokowych, którzy najpełniej wykorzystali nowy, europejski model gatunku, ukształtowany przez Tesaura, Juglarisa, Stradę, Labbego, Masena i innych, a nadto — inspirowali się teoretycznymi regułami elogium, należeli m.in.: A. Ines (Lechias, 1655: próba zarysowania historii Polski poprzez sylwetki jej władców), J.K. Rubinkowski, piewca króla Jana III w zbiorze Janina (1739), K. Wieruszewski (Illustres umbrae, 1719), A. Młodzianowski (Icones symbolicae, 1675), A. Nieszporkowic (Officina emblematum, ąuae praecipuos Yirginis... Mariae titulos et elogia complec-tuntur, 1680), J.D. Kaliński (Atomi minores, 1731).

161

(ELOGIUM) - EMBLEMAT

l

Nie tyle jednak liczba zbiorów, ile raczej opinie na temat elogium w rękopiśmiennych wykładach retorycznych wskazują wyraźnie na jego wielką popularność w w. XVII. Wynikała ona przede wszystkim z faktu, że gatunek ten stał się jak gdyby kwintesencją i najwierniejszą realizacją zasad poetyki konceptyzmu. Najistotniejszą zasadą konstrukcyjną w elogium był brak formalnej łączności pomiędzy poszczególnymi linijkami wierszą, usunięcie lub redukcja językowo-stylistycznych wskaźników nawiązania pomiędzy graficznie rozdzielonymi cząstkami utworu. Drugą, równie ważną cechą była zasada maksymalnej zwięzłości wersów, krótkość, o której jeden z teoretyków pisał, iż sama w sobie jest już czymś dowcipnym, szokującym. Trzecią wreszcie właściwością było duże nagromadzenie konceptów, „przynajmniej co trzecią linijkę" — jak określił to inny teoretyk. Tę od-dzielność, autonomię i zamknięty charakter linijek-wersów wykładowcy jezuiccy zwali metodą „punktyczną" i „nizaną". Utwór składał się bowiem — jak sznur pereł — z samoistnych całostek: sentencji, inskrypcji, puent, antytez, epitetów, zagadkowych metafor, paradoksów, z których każda wypełniała jedną linijkę, zamykała ją swą składniowo lub stylistycznie spójną konstrukcją, stając się zatem czynnikiem delimitacyjnym i wierszotwórczym. jak gdyby jednolinijkowym epigramem. Kolejne linijki łączyła jednak pewna konstrukcja nadrzędna: ukryta logika ich nagromadzenia, jakiś koncept całości. P. Labbe dzielił elogia na linearne i periodyczne, tj. takie, w których poszczególne wersy są syntaktycznie niezależne od pozostałych, i takie, które się wzajemnie łączą. Oprócz tego dzielono elogia zależnie od ich tematycznego zakresu. Najlepiej wyrażały one treści religijne, przekazywane z pewną patetyczną wzniosłością w śmiałych metaforach i oksymoronach (rzadkim przykładem tego rodzaju formy elogialnej w języku polskim, o wysokiej zarazem wartości artystycznej jest początek kolędy F. Karpińskiego Bóg się rodzi). Niekiedy jednak równie zadziwiającym zabiegiem był ton naiwnej prostoty stosowany w mistyczno-teologicznych lub filozoficznych refleksjach. Duży nacisk kładli również teoretycy XVII w. na epickie walory historycznych serii elogiów. Poetykę elogiów, a zwłaszcza styl elogiarny wykorzystywano w filozoficznych esejach; tu język narodowy miał znacznie łatwiejsze i częstsze możliwości zastosowania niż w elogium ściśle wierszowym, które lepiej godziło się z tradycjami łacińskiej metryki (-» ars metrica) niż z aktualnymi możliwościami wersyfikacyjnymi języków nowożytnych.

L i t.: M. Janik, Dzieje wymowy w wieku XVU i \VIU, Lwów I9IO; Pauly-Yissowa, Real-Encyclopadie der Klassischen Alter-

ffitwissenchaft, t. 5, Stuttgart 1939; B. Otwinowska, Elogiwn — ,Jłosfloris, anima et essentia"poetyki siedemnastowiecznegopanegi-

rraim, (w zbiorze:) Studia z teorii i historii poezji, S. I, red. M. Glowiński, Wrocław 1967; J. Pelc, Obraz — słowo — znak. Studium o

emblematach w literaturze staropolskiej, Wrocław 1973. .

Barbara Otwinowska

Por. też: Emblemat. Epigramat. Koncept. Panegiryk.

EMBLEMAT

Nazwa i pojęcie. Funkcjonujące w staropolskiej terminologii literackiej nazwy „emble-ma", „emblemat" zostały przejęte z łaciny, gdzie słowo emblema stanowiło kalkę greckiego emblem-ma. W starożytnej Grecji słowo to oznaczało przede wszystkim szczepionkę, sadzonkę, gałązkę szlachetną wszczepioną do pospolitego, dzikiego drzewa, dalej oznaczać mogło mozaikę, ornament, zwłaszcza rzeźbiony, na metalu lub w drzewie. To dalsze znaczenie przeniknęło też do klasycznej łaciny, która przejęła słowo emblema. Cyceron i Kwintylian używali też formuł dicta emblematu, określając nią wypowiedzi złożone z odpowiednio dobranych słów — niby kunsztowne mozaiki z kamyków (zdobiące często podłogi, stropy i ściany). Znaczenia te znane były także renesansowym humanistom, o czym świadczą owoczesne kompendia, m.in. Lexicon (1564) J. Mączyńskiego.

W 1531 r. w Augsburgu A. Alciatus (Alciati) wydał tom zawierający wiersze z odpowiadającymi im rycinami pt. Emblematum liber. Zbiór ów, rozszerzany stopniowo, wydawano wielokrotnie za życia autora i po jego śmierci. Terminy emblema (na oznaczenie wierszy z odpowiadającymi im symbolicznymi rycinami) oraz emblematum liber (na oznaczenie księgi emblematów) przyjęli odeń inni. Ludzie baroku przyznali Alciatusowi zaszczytne miano Emblematum Pater et Princeps, uzna-

: l - Słownik literatury staropolskiej

162

jąć go jednogłośnie za twórcę gatunku, który zyskiwał już popularność w dobie renesansu, a którego szczyty rozwoju przypadły na czasy baroku.

Na przełomie renesansu i baroku sformułowano teorię i skodyfikowano konstrukcję emblematu. Poetyka J. Pontanusa (1594) określała wyraźnie, iż pełny emblemat jest kompozycją trójczłono-wą, na którą składają się: 1) inskrypcja, zwana też „epigraf', „motto", „lemma"; 2) obraz, zwany również icon, imago, pictura; 3) subskrypcja, którą zazwyczaj był wiersz, epigramat, czasem utwór elegijny. Obraz (pictura) miał być niejako „ciałem", a wiersz „duszą" emblematu, kwintesencją zaś całości przede wszystkim inskrypcja, zawierająca skrótowo sformułowany sens, wyłożony dokładniej w objaśniających się wzajemnie rycinie i wierszu. Potem niekiedy w sformułowaniach określających konstrukcję emblematu dodawano jeszcze czwarty człon: commentarius (komentarz), pisany zazwyczaj prozą, choć zdarzały się komentarze łączące prozę i wiersz. Pamiętać trzeba też o istnieniu kompozycji emblematycznych, w których subskrypcje pisywano prozą, często rytmizowaną (m.in. zbiór A.M. Fredry Peristromata regum..., 1660).

Pokrewne emblematom były hieroglifiki, mające nawiązywać do tradycji staroegipskiej. Wzorem ich był zbiorek Horusa Apollina (Horapolla) Hieroglyphica, przełożony na łacinę i wydany w r. 1505, zawierający obok tekstów ryciny z symbolami głównie wziętymi ze świata przyrody. Emble-mata i hieroglifiki nie wyrażały treści wprost, lecz przenośnie, wydobywając sensy złożone, często tajemne, umykające na ogół uwagi odbiorcy przy powierzchownej lekturze i oglądzie ryciny.

Emblemata dzielono często na grupy według tematów i typu stosowanej symboliki znaków (np.

sacra, phisica, historica et mithologica, heroica, moralia, amatoria). Niektóre emblematy, zwłaszcza

wczesne, wykazywały wyraźne pokrewieństwa'z -»bajką, z wierszami na godła herbowe (zwanymi

stemmata), -»zagadkami, z utworami na „portret" jakiejś osoby konkretnej lub reprezentującej

określoną profesję, stanowisko, urząd (tzw. icones, imagineś). Miały one też budowę trójczłonową

(obraz, często ze znakami symbolicznymi — motto — wiersz opisujący osobę i jej czyny, interpretu

jący symbole, określające jej charakter, funkcję, miejsce w społeczeństwie). W dobie renesansu zwła

szcza liczne były zbiory zawierające wymienione tu pokrewne gatunki, a także i inne, np. apophteg-

mata z odpowiednimi rycinami symbolicznymi ( -»apoftegmat). •

Losy europejskie. Narodziny emblematyki europejskiej wiąże się zazwyczaj z datą wy- |

dania zbioru Alciatusa (1531); za okres pełnego rozkwitu uważa się przełom renesansu i baroku.

Wtedy to usamodzielniła się jej siostra bliźniacza — ikonologia. Narodziny jej datujemy od ukaza

nia się dzieła C. Kipy Iconologia (1593, wyd. l ilustrowane: 1603), które przyniosło wizerunki (pra

wie wyłącznie personifikowane) wszystkich niemal najważniejszych pojęć abstrakcyjnych. Niejako

zapowiedzią powstania ikonologii były pewne procesy zachodzące już wcześniej w obrębie emble

matyki. W niektórych późniejszych wydaniach Emblematów Alciatusa (m.in. z r. 1557) wyodrębnia

no w hierarchicznym układzie działy, grupujące emblematy odnoszące się do pewnych pojęć ogól

nych, jak Wiara, Roztropność, Dzielność, Zgoda, Natura, Pokój, Wiedza itp. Podziały takie poja^

wiły się i w innych zbiorach emblematów. Emblematyka i ikonologia w XVII w. wywarły wielki

wpływ na twórców literatury i sztuk plastycznych, kształtowały ich myślenie. Polski przekład części

Iconologii Ripy ukazał się dopiero u schyłku baroku (B. Chmielowskiego Figurae emblematicae,

1733), ale dzieło to, podobnie jak wiele książek emblematycznych, oddziaływało szeroko w wersji

oryginalnej włoskiej, potem też francuskiej. Nie mniej popularna była włoska, a zwłaszcza łacińska

wersja emblematyczno-symbolicznego kompendium F. Picinellego Mundus symbolicus... (1681).

Dzieła te służyły jako inspiracja nie tylko pisarzom, lecz także architektom, rzeźbiarzom i malarzom

przy dekoracjach budynków, twórcom dramatów, organizatorom spektakli teatralnych i szczegól

nie modnych w dobie baroku (choć znanych dobrze już w renesansie) przeróżnych festynów z okazji

ingresów, wjazdów, uroczystości prywatnych, kościelnych, państwowych, na które przygotowywa

no utwory emblematyczne łączące tekst z symboliczno-emblematycznymi obrazami ( -»literatura a

kultura ludyczna).

Emblematy staropolskie. W Polsce w okresie renesansu zaczęły powstawać emblematy zarówno w języku łacińskim (np. J. Dantyszka In emblema Gattinarae, druk. już 1531), jak i w polskim. M. Rej w Zwierzyńcu („na rok 1562") zamieścił sporo emblematów przejętych ze zbioru Alciatusa, ale bez rycin, które tu zastępowały opisy, wypełniające czasem dość znaczną część wier-sza-subskrypcji. Niektórym jednak wierszom Zwierzyńca towarzyszyły hieroglificzne ryciny wzoro-

l

163

EMBLEMAT

wane na zbiorze Horapolla. W drugim wydaniu Zwierzyńca (1574) znalazło się sześć 8-wierszy na ryciny do Triumfów F. Petrarki. Emblematy pisywali także inni nasi poeci renesansu, m.in. J. Kochanowski, który we Fraszkach (111) zamieścił przekład subskrypcji jednego z emblematów Alcia-tusa, a prawdopodobnie naśladował też inne utwory tego zbioru. U schyłku XVI i w początkach XVII w. w Polsce powstaje wiele drukowanych panegiryków emblematycznych, często łączących emblemata i stemmata. Jednym z ciekawszych był wydany w r. 1624 w Kaliszu Leopardus na cześć objęcia przez H. Firleja arcybiskupstwa gnieźnieńskiego. Był to zbiór jednotematyczny, przynoszący różne emblematy zawierające aluzje do symboliki związanej z herbem Firlejów. Układ graficzny części subskrypcji uformowany był tu według konturu niektórych symboli emblematycznych związanych z urzędem adresata, np. obelisku, kolumny, świątyni dwuwieżowej, infuły, krzyża. Maniera takiego kształtowania zapisu tekstu znana już była w starożytności (carmen figuratum), a także w epokach późniejszych. Sięgnęli do niej również twórcy emblematów szczególnie w dobie baroku, ale nie zyskała ona zbyt szerokiego zastosowania w książkach emblematycznych. Najczęściej spotykamy ją już u schyłku baroku ( -»poezja kunsztowna), m.in. pojawia się także w emblematycznym dziele S.H. Lubomirskiego Adverbia moralia (1688). Do ambitniejszych dzieł emblematycznych polskich z l pół. XVII w. należały: Emblemata niektóre (1623) J. Domaniewskiego z wstępnym wierszem określającym istotę i funkcje tego gatunku; opracowana przez S. Łochowskiego polska wersja popularnego dzieła O. Vaeniusa Emblemata Horatiana (1647); emblematyczne wiersze M.K. Sar-biewskiego w jego wydanym razem z odami zbiorze Epigrammatum liter mus (1625).

Szczytowy punkt rozwoju staropolskich emblematów przypadł na 2 pół. XVII w. Ukazuje się polska wersja popularnego zbioru H. Hugona Pia desideria (1624) przełożona przez A.T. Łąckiego (1673), entuzjastycznie powitana przez współczesnych (m.in. W. Kochowskiego); potem w XVIII w. ukazuje się drugi przekład J. Żaby. Przede wszystkim jednak powstają trzy najwybitniejsze polskie zbiory emblematyczne: wspomniane już Peristromata Regum (1660) A.M. Fredry, zawierające cykl 20 emblematów ze starannymi rycinami i mottami oraz subskrypcjami pisanymi rytmizowaną prozą; nie drukowane ówcześnie Emblemata powst. (ok. 1675 — 1680) Z. Morsztyna, zawierające 113 subskrypcji wierszowanych do lemmatów i rycin przejętych — w odmiennym zresztą układzie — z francuskiego kompilacyjnego zbioru Ojca Kapucyna; znakomity cykl S.H. Lubomirskiego Adver-huan moralium sive de virtute et fortuna libellus (1688), złożony z 15 emblematów z rycinami miedziorytowymi, wykonanymi według specjalnie przygotowanych rysunków Tylmana z Gameren. Emblematyczne cykle Fredry, Morsztyna i Lubomirskiego zawierały panoramiczną wizję losu ludzkiego, ludzkich niepokojów moralnych i intelektualnych. Dzieło Lubomirskiego przynosiło wielką apoteozę myśli ludzkiej.

Liczne utwory emblematyczne powstały w kręgu Akademii Krakowskiej (S.J. Piskorski. R.K. Arteński i inni). Schyłek baroku przyniósł wiele nowych utworów i cyklów emblematów w książkach, brak jednak wśród nich dzieł wybitniejszych. Nadal wydawano i przełożono nawet na język polski (1714) znakomity cykl Lubomirskiego. Powstają jednak przeważnie zbiory dewocyjne i pane-(iryczne. O ile przedtem emblematyka podporządkowała sobie heraldyczne stemmata, o tyle teraz ••stępuje podporządkowanie emblematyki heraldyce. Emblematy pisali jeszcze: J.A. Załuski i A. Haruszewicz (na cześć Sarbiewskiego, 1757), ale był już to zmierzch popularnego niegdyś gatunku piśmiennictwa.

Lit.: R.J. Clements, Picia poesis, Roma 1960; M. Praż, Studies in Seventeenth-Century Imagery, Roma 1964; J. Pelc, Zbig-mn Morsztyn, arianin i poeta, Wrocław 1966; W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3, Wrocław 1967; A. Henkel, A. Schóne, Emble-«M. Hmdbuch żur SinnbUdkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 1967; A. Schóne, Emblematik und Drama im Zeitalter 4h> tfrock, Miinchen 1968; L. Dieckman, Hieroglyphics. The History of Literary Symbol, Washington 1970; J. Pelc, Obraz - słowo ~ aatc. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Wrocław 1973; T. Michałowslca, Staropolska teoria genologiczna, Wroc-. hv 1974; J. Pelc, Les metamorphoses de 1'emblematiaue et de 1'iconologie a l'epoque du Baroąue, [w zbiorze:] Baroccofra Italia e Polo-mm. Warszawa 1977; P. Buchwald-Pelcowa: Emblematy w drukach polskich i Polski dotyczących XVI- XVIII wieku. Dzieje i biblio-Wrocław 1981; Na pograniczu emblematów i stemmatów, [w zbiorze:] Słowo i obraz. Warszawa 1982; Emblematyka na Rusi Kt-i w okresie baroku, [w zbiorze:] Z polskich studiów slawistycznych. S. VI: Literaturoznawstwo. Folklorystyka. Problematyka hi-Wanzawa 1983.

Janusz Pelc Por. też: Elogium. Epigramat.

164

ENIGMAT

ENIGMAT

Łaciński termin enigma (z gr. ainigma) oznaczający coś tajemniczego, odnoszono do form poezji opartych na jakiejś zagadce, o wyraźnych tendencjach ludycznych, a więc takich, jak gryf! (griphus), logogryf (logogriphus) czy wierszowana zagadka, zwana często w okresie staropolskim „gadką". Wspólną cechą tych gatunków, różniących się w szczegółach, było opisywanie jakiejś rzeczy przez przywołacie jej cech (peryfraza pozostała do dziś podstawową cechą zagadki), porównanie z innymi rzeczami lub ustawienie w opozycji do innych zjawisk.

W kulturze polskiej najdłuższy żywot miała gadka, sytuująca się — zarówno ze względu na swą genezę, jak zasięg funkcjonowania — na pograniczu literatury i -> folkloru. J. Kochanowski pisał w Pieśni Świętojańskiej o Sobótce: „Skoro też siew odprawiemy / Komin wkoło obsiądziemy. / Tam już pieśni rozmaite, / Tam będą gadki pokryte". (Panna XII). Z najwcześniejszego okresu znamy niewiele zagadek. J. Krzyżanowski wymienia zagadkę polską znalezioną w rękopisie z r. 1406: „Przyszedł dobry do złego, a prosił u niego lepszego, aniżeli królestwa niebieskiego, a dał mu". Treścią jej, jak wyjaśniono, jest epizod ewangeliczny: Nikodem i Józef z Arymatei przychodzą do Piłata i proszą o wydanie ciała Chrystusa. Sporo zagadek przechowało się w tekstach romansów błazeńskich z początku XVI w. W Marchołcie (1521) Jana z Koszyczek mądry król Salomon zadaje Marchołtowi gadki, które ten rozwiązuje z łatwością ośmieszając jednocześnie uczonego władcę. W Ezopie (powst. 1510,1. wyd. 1522) Biernata z Lublina również pojawiają się zagadki w formie dwuznacznych poleceń, które bohater spełnia dowcipnie i pomysłowo. W Historii o Apollonie (w zbiorze Historie rzymskie, ok 1540) pojawia się znana gadka o czterech braciach, którzy „zarówno biegają / Nóg żadnych nie mają...", w której mowa o kołach u wozu. Pierwszy zbiór zagadek ukazał się drukiem w r. 1552 w Krakowie pt. Gadki rozmaite, którymi rozum ludzki może być naostrzony. Zbiór ten zaginął, a informację o nim przekazał w XIX w. W. A. Maciejowski.

Zagadka poetycka zyskuje wyraźną popularność w XVII w. Uprawiają wielu poetów, np. W. Otwinowski, D. Naborowski, H. Morsztyn, J.A. Morsztyn, W. Potocki, W. Kochowski i wielu innych. Popularność zagadek wiąże się niewątpliwie z formami życia towarzyskiego ówczesnej Polski, życia, którego kształt określała przede wszystkim konwersacja, umiejętność prowadzenia rozmowy, będąca wyrazem szlacheckiego egalitaryzmu (a w zabawie — egalitaryzmu wszystkich jej uczestników!). Zagadki przeznaczone były, tak wnosić można z poetyckiej dedykacji Gadek J.A. Morszty-na, dla towarzystwa o pewnych ambicjach intelektualnych. Odgadnięcie bowiem gadki wymagało nie tylko znajomości reguł gry, ale i sporego oczytania w różnych dziedzinach, od Biblii i mitologii poczynając a na „dziwnych przypadkach" ludzkiego żywota, niekiedy skandalach współczesnych kończąc (tę ostatnią zasadę wykorzysta np. oświeceniowa poezja polityczna, wieloma korzeniami zrośnięta z barokiem). Wiele biblijnych wydarzeń miało charakter niezwykły i paradoksalny, świetnie więc przylegało do barokowych wyobrażeń estetycznych, dawało twórcy zagadki możliwość popisania się erudycją, a także zademonstrowania sztuki władania stylowymi paradoksami: „Jeszczem zgoła nie umarł, jużem pogrzebiony. / Ni z drzewa, ni z kamienia grób mój urobiony. /1 żyję, i rozum mam, i choć wiem o sobie, / U żywegom jest w mocy i wożę się w grobie."

Mowa o biblijnym Jonaszu. Odwoływały się zagadki do znajomości świata przyrody, kuchni czy wreszcie pewnych umiejętności myślenia słowotwórczego, np.: „Zgadniciesz mi tę gadkę: od początku słońca / Głowę ma papieżową a ryż zaś od końca" — Paryż. Wiele zagadek opierało się na grze słów lub jakimś komicznym pomyśle; humor ten często bywał niecenzuralny.

Zagadka wykazywała szczególną łatwość przenikania z literatury do folkloru i z folkloru do literatury; nie było też przeszkód w przejmowaniu jej przez różne środowiska. Szczególnie bliskie były jej związki z -» bajką ludową, gdzie pojawiała się, jak wykazują dostępne kompendia, w różnych formach, wariantach i ujęciach. J. Krzyżanowski opierając się na badaniach J. Frazera podkreśla, iż u genezy zagadki ludowej odnaleźć można odległe pokłady kultowe i religijne kultur różnych narodów.

Gryf, nazywany też w poetykach rete (podstęp, zasadzka), deceptio (fałsz), to utwór bliski bardzo dzisiejszym rebusom. Litery składające się na imię lub nazwę rzeczy trzeba było odgadnąć z przedmiotów graficznych kształtem przypominających literę (C jak księżyc, O jak słońce). Znak

l

165

(ENIGMAT) - EPICEDIUM

graficzny mógł też zastępować sylabę czy część wyrazu złożonego (np. nieborak — niebo i rak). Można było sylaby zastępować znakami muzycznymi, nutami. Ten rodzaj utworów nie jest zbyt częsty, uprawiają go przeważnie „poeci", którzy sprawdzali swoje opanowanie szkolnej poetyki. Popularniejszy był logogryf przedstawiający imię i nazwisko lub nazwę rzeczy rozbite na sylaby i ułożone w wiersz wedle określonego klucza. Niekiedy ułatwiano czytelnikowi odgadnięcie tak schowanej nazwy, wskazując miejsce litery lub sylaby w poszukiwanym słowie (głowa — początek wyrazu, pierś — drugie miejsce, brzuch — środek, noga lub ogon — koniec). Tak np. podpisał się na tekście Złocistej przyjaźnią zdrady A. JCorczyński: „Autor: Imię ma z raju, ski — ogon przezwiska, rok wspacznie głową, czyn — w środek się wściska". Bardziej skomplikował ową literacką szaradę S.S. Szemiot:

Ani w przezwisku trudność jaka będzie. Niech siódma z końca litera usiędzie, Po niej ostatnia niechaj miejsce bierze, Piątą z początku kompanie? przybierze.

Co gdy będziesz miał, dopieroż wesoły Bądź, niechaj trunki przynoszą na stoły, A najpierwej MIOT...

Imię zaś „wspomni biskupa, on wskrzesza zmarłego".

Lit. J.G. Frazer, The Golden Bough, New York 1911-1915 (przekł. polski: Zlota gałąź. Warszawa 1962); A. Taylor. A Bit-liography of Riddles, Helsinki 1939; J. Krzyżanowski: Zagadka i jej problematyka, „Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1962 nr 5; Zagadka, [w:] Słownik folkloru polskiego. Warszawa 1965; T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; J.M. Kasjan, Polska zagadka ludowa, Wrocław 1983

Stefan Nieznanowski Por. też: Bajka ludowa. Folklor. Poezja kunsztowna.

EPICEDIUM

Nazwa i pojęcie. W okresie staropolskim łac. nazwa epicedium lub epicedion (z gr. epike-deion — pieśń żałobna) funkcjonowała wymiennie z carmen funebre lub naenia — oznaczała żałobny gatunek poetycki, wyrażający żal w formie elegijnej skargi bądź epickiej narracji, silnie przesycony elementami panegiryzmu. W tytułach polskich utworów pojawiały się takie nazwy, jak np. „elegia na pogrzeb", „żal", „pieśń żałobna", „nenia" itp.

Podstawę teoretyczną poetyki epicedium stworzono w starożytności. Na wzór prozaicznej mowy pogrzebowej, popularnej w Grecji i w Rzymie (tzw. epitaphios logos, laudatiofunebris), która jako utwór należący do genus demonstrativum ( -»retoryka) była komponowana według ścisłych przepisów, epicediom narzucono reguły retoryki. Z zasady dzieliły się one (zwłaszcza epicedia o charakterze epickim, pisane heksametrem) na 3 części: comploratio (opłakiwanie), laudatio (pochwała zmarłego, ale także — zwłaszcza w późniejszych epicediach — jego rodziny i bliskich) oraz consolatio (pocieszenie), najczęściej o charakterze filozoficznym. Consolatio zawsze znajdowała się na końcu; kolejność pozostałych części bywała różna. W epicediach o charakterze elegijnym (pisanych najczęściej dystychem elegijnym) brakowało niekiedy konsolacji, podział zaś na części nie zawsze był całkiem wyraźny, podobnie jak w żałobnych utworach pisanych w metrach lirycznych. Consolatio charakterystyczna dla epicedium heksametrycznego oparta była najczęściej na prozaicznych, filozoficznych konsolacjach, znanych zarówno z literatury greckiej (najsławniejsza — Consolatio ad Apollinem Plutarcha, I — II w. n.e.), jak i rzymskiej (najbardziej znane — trzy konsolacje Se-neki, I w. p.n.e. — I w. n.e.). W okresie renesansu teorię epicedium rozwinęli m.in. J.C. Scaliger (Poelices libri septem, 1561, I 50 i III 121) oraz J. Pontanus (Poeticarum institutionum libri tres, 1594, III 14), charakteryzując epicedium jako utwór o treści żałobnej, przeznaczony do wygłaszania przed złożeniem zmarłego w grobie. Sarbiewski (De perfecta poesi <ok. 1626>, s. 247) wymienił epicedium wśród sylw, wskazując jako podstawowy wzór literacki odpowiednie utwory Stacjusza (I w. n.e.) i Klaudiana (IV/V w. n.e.). Wiele uwagi poświęcali epicedium szkolni teoretycy zakonni w

166

EPICEDIUM

Polsce w XVII i w l pół. XVIII w., wymieniając wśród podstawowych motywów treściowych pochwałę osoby zmarłej oraz wyrażanie uczucia smutku i rozpaczy. W poetykach tych znajdujemy przepisy, mniej lub bardziej dokładne, pisania takich utworów, przy czym podkreśla się — jako wzorowy w zależności od środowiska szkolnego — bądź epicki, bądź elegijny charakter poematu żałobnego. Autorzy poetyk wyrażają często przekonanie, iż epicedium, -»epitafium i -»tren są odmianami -* elegii, przeznaczonymi do wyrażania żalu i smutku. Jest to stanowisko odmienne od poglądów renesansowych poetów, którzy elegię traktowali przede wszystkim jako utwór o treści erotycznej (co było zgodne z tradycją rzymską). Jednak liczne, bardziej klasycystycznie nastawione środowiska (zwłaszcza jezuitów) postulują tworzenie epicediów epickich, wzorowanych na twórczości Stacjusza. Tę właśnie tendencję wyraził Sarbiewski, uzasadniając teoretycznie praktykę poetycką, zmierzającą do nadania epicedium postaci panegiryku na cześć rodziny zmarłego. Dlatego do wzoru epicediów Stacjusza dodał jeszcze Klaudiana, najwybitniejszego panegirystę poezji rzymskiej. Topika bowiem jego utworów mogła znaleźć doskonałe zastosowanie w tak pomyślanych epice-diach. Utwory napisane według tych i podobnych przepisów tworzyli często uczniowie szkół jezuickich i ich nauczyciele.

Tradycja europejska. Tradycję dla staropolskiego epicedium stanowił gatunek poezji antycznej o tej samej nazwie, ukonstytuowany już w literaturze greckiej. Jednak greckie epicedia nie wywarły większego wpływu na potomność (zachowały się tylko epicedia z okresu cesarstwa; wcześniej pisywać je mieli: sławny Aratos z Soloi, Euforion, Parthenios); oddziałały na nią pośrednio, poprzez literaturę rzymską, w której przechowały się liczne utwory epicedialne. Za najwybitniejsze, długo służące potomności jako wzór, uchodzą epicedia Stacjusza, pisane heksametrem, skomponowane według przepisów retorycznych i noszące charakter wybitnie epicki. Podobną retoryczną formę popisową zachowała (mimo iż napisana została dystychem elegijnym) Consolatio ad Liviam, obszerny poemat z I w. n.e. poświęcony pochwale zmarłego Druzusa, syna (z pierwszego małżeństwa) Liwii, żony cesarza Augusta (stąd inny tytuł utworu, używany zwłaszcza w okresie renesansu: Epi-cedion Drusi). Bardziej swobodne, elegijne epicedia pisał Propercjusz (np. na śmierć Marcellusa, syna Oktawii, siostry cesarza Augusta, El. III 18, oraz Kornelii, El. IV 11), a przede wszystkim Owidiusz (np. na śmierć poety Tibullusa, Amores III 9). Piśmiennictwo starożytne przechowało też epicedia liryczne o bardziej swobodnej budowie, przypominające lirykę chóralną. Do takich należy np. pieśń Horacego na śmierć.Warusa (Carmina I 24). Charakter epicedialny noszą też liczne, wyodrębnione miejsca utworów epickich, gdy akcja wymagała opłakiwania poległego bohatera (Wergilego fragmenty z Eneidy, np. IX 481 i n.). Także niektóre bukoliki noszą charakter żałobny (np. Wergilego Eclogae V) i można w nich rozpoznać retoryczny, trzyczęściowy podział oraz topikę, bardzo drobiazgowo opracowaną przez starożytnych.

Literatura wczesnochrześcijańska mimo wyraźnych wysiłków nie wypracowała nowych form i schematów utworów funeralnych (z wyjątkiem może epigramów nagrobkowych, czyli gatunku czysto użytkowego, gdzie z połączenia retoryki antycznej i moralistyki chrześcijańskiej powstał nowy typ inskrypcji nagrobnej; -> epitafium). Stare antyczne formy długo jeszcze wywierają silny wpływ na poezję funeralną średniowiecza, jednak drobiazgowy zestaw przepisów, jaki pozostawiła po sobie starożytność, nie nadawał się już do praktycznego zastosowania. Nowych zaś form średniowiecze w tym rodzaju poezji okolicznościowej wypracować nie potrafiło. Spadek po antycznym epicedium przejęło folklorystyczne -> planctus, poemat zbyt mało uczony, by mógł znaleźć uznanie ludzi wykształconych, a zbyt mało religijny, by przemówił do pobożnych. Ci pierwsi nie opracowali jakichś bardziej ogólnych zasad gatunku. Planctus szybko zmienia się i łączy z filozoficznym rozmyślaniem o śmierci czy z dialogiem moralistycznym, tracąc właściwe sobie cechy.

Wraz z nadejściem humanizmu renesansowego rozwinęło się w Europie epicedium wzorowane na tradycji antycznej, przede wszystkim rzymskiej. Z początku naśladowano głównie elegię żałobną oraz bukolikę, później, po odnalezieniu i skomentowaniu Sylw Stacjusza (XV w.), także retoryczne epicedium epickie.

Epicedium staropolskie. Zanim w literaturze staropolskiej pojawiło się renesansowe epicedium w języku łacińskim, oparte na wzorach klasycznych, powstawały w okresie średniowiecza utwory funeralne, wyprzedzające w pewnym sensie rozwój gatunku. Należą do nich np. epitafia

167

l

A. Świnki, powstałe w l pół. XV w., średniowieczne, ale już zdradzające związek z retoryką antyczną. Jeszcze wyraźniej odcina się od typowej produkcji literackiej średniowiecza tzw. Epitafium Andrzeja Odrowąża (zm. 1465), długi (79 heksametrów) poemat o charakterze całkowicie literackim, będący apologią wojewody ruskiego, wzorowany na fragmencie Eneidy Wergiliusza (XI 42 — 59). W miarę nasilania się tendencji humanistycznych powstają utwory coraz wyraźniej przełamujące konwencje średniowiecznego epitafium i ulegające nowym ideałom estetycznym.

W 2 pół. XV w. w kręgu dworu Oleśnickich, wprowadzających do Polski literaturę humanistyczną, powstała bukolika żałobna — Dialog na śmierć Zbigniewa Oleśnickiego. Odznacza się on kunsztowną kompozycją. Pod pozorem swobodnej rozmowy interlokutorzy omawiają (w stosunkowo starannie napisanych heksametrach) zasługi zmarłego i zwalczają zarzuty wysuwane przez przeciwników. Wiersz ten odznacza się piękną łaciną o prostym, typowo już humanistycznym stylu. Laudatio zmarłego, wzorowana na Wergiliuszu, przypomina także inne klasyczne wzory. Szczególnie zaś kunsztowne jest zakończenie, dobrze trafiające w ton zakończenia wergiliańskiej bukoliki, w którym gospodarz po zachodzie słońca prosi zebranych, by zechcieli się u niego posilić. Zgodnie z tradycją średniowiecznego epicedium klasycyzującą budowę i topikę tego (oraz podobnych) utworu uzupełniała jednak od początku refleksja chrześcijańska, widoczna tak w laudacji, jak w konsolacji.

U schyłku XV i w XVI stuleciu, nawiązując bezpośrednio do antycznej tradycji, pisano jednak zwłaszcza epicedia elegijne, układane przede wszystkim z okazji śmierci królów lub dostojników dworskich. Utwory takie znajdujemy w twórczości poetów łacińsko-polskich, np. W. Korwina (Epi-cedion elegiacum pentametrum f ...J in nobilefunus Serenissimi Casimiri, 1492 — na śmierć Kazimierza Jagiellonczyka), Pawła z Krosna (np. Carmen elegiacum (...] in \itam, mores, fatum clarissimi doctoris Adalberti de Szamotuli conditum, 1507 — z okazji śmierci lekarza królewskiego, profesora Akademii Krakowskiej Wojciecha z Szamotuł), K. Janickiego (np. Elegia na śmierć Stanislawa Kmity w: Yariarum elegiarum liber I 4; 1542).

W okresie renesansu rozwinęło się też epicedium heksametryczne: epickie. Zapoczątkowała je twórczość P. Roizjusza, którego sławne epicedium na śmierć Zygmunta Starego (1548) uznać można za wzorcowy utwór tego rodzaju, często naśladowany później przez licznych panegirystów epoki baroku. Łacińskie utwory żałobne o strukturze zbliżonej do epicedium pozostawił także Kochanowski (wymienimy: Non ego te lacrimis, Tamom, Elegiae IV 2 oraz Epitaphium Doralices).

W języku polskim utwory epicedialne pisywano już w l pół. XVI w. (np. S. Kleryki Pieśń o śmierci Zygmunta I, 1548), jednakże dopiero J. Kochanowski stworzył parę utworów prawdziwie wybitnych, nie zawsze zresztą, jak np. w wypadku Pamiątki f ...J Janu Baptyście, hrabi na Tęczynie (1562 lub 1563), ściśle podporządkowanych poetyce gatunku; Pamiątka została rozbudowana tak dalece elementami epickimi i romansowymi, że stanowi raczej przykład wierszowanego romansu obudowanego ramą funeralną. Bliższe klasycznemu modelowi jest epicedium O śmierci Jana Tarnowskiego (1561), a także prozaiczna Przy pogrzebie rzecz. Ślady konwencji epicedialnych dostrzeżono również w Trenach ( -»tren).

W epoce baroku, zwłaszcza wskutek oddziaływania wzorów poezji Kochanowskiego, podstawowymi gatunkami funeralnymi były tren oraz nagrobek ( -* epitafium). Epicedia uprawiano zarówno w języku łacińskim, jak polskim. Polskie utwory (czy to ściśle odpowiadające poetyce epicedium, czy tylko do niej zbliżone) pisali m.in.: Sz. Szymonowie (Elegia na pogrzeb f ...J Zofijej Sie-niawskiej, 1617), A. Leszczyński (Lament..., 1639), S. Morsztyn (Smutne żale..., 1698), W. Potocki (np. Smutne rozstanie..., 1686).

Silne rozwinięcie elementu laudacyjnego umożliwiało przenikanie do utworów epicedialnych motywów panegirycznych, co odpowiadało wyraźnie gustom epoki. Konsolacje natomiast dawały pole do rozwijania dość zdawkowej, ale budującej i moralizującej refleksji. Konwencjonalizm utworów, pisanych ściśle według wzorów klasycznych, umożliwiał popisywanie się niekiedy imponującą erudycją mitologiczną oraz posługiwanie się wyszukaną topiką. Bardziej wysławiano tu rodzinę niż opłakiwano zmarłego; autor mógł zabłysnąć wyuczoną w szkole wiedzą z zakresu mitologii i poetyki. Nic więc dziwnego, że epicedia stały się w XVII w. szczególnie popularne wśród szerokich rzesz szlacheckich i należały — inaczej niż w XVI w. — do sui generis poezji szlacheckiej, uświetniającej obrzęd pogrzebowy (pompa funebris) tak magnatów, jak i niezamożnej szlachty. Jednocześnie w epi-

168

(EPICEDIUM) - EPIGRAMAT

cediach epickich znalazła wyraz filozofia neostoicka ( -» neostoicyzm), popierana i rozwijana w szkole. Dotyczy to szczególnie konsolacyjnej części utworów.

Li t.: T. Kruszewska, Funeralna poezja J. Kochanowskiego na tle poetyki renesansowej, „Prace Literackie" 1956; S. Zabłocki: Antyczne epicedium i elegia żałobna, Wrocław 1965; Polsko-lacińskie epicedium renesansowe na tle europejskim, Wrocław 1968; H. Szelest, Sylwy Stacjusza, Wrocław 1971; T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; J.A. Chrościcki, Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej. Warszawa 1974.

Stefan Zabłocki

Por. też: Epitafium. Poezja okolicznościowa. Tren.

EPIGRAMAT

Nazwa i pojecie. Staropolskie nazwy „epigram", „epigramat" byty spolszczonymi formami łac. epigramma (z gr. epi — nad, oraz gramma — pismo, litera). Greckie słowo epigramma, pierwotnie oznaczało po prostu „napis", potem zwano tak (już w starożytnej Grecji) napis służący specjalnie ku upamiętnieniu pewnych zdarzeń czy osób, a także wszelki krótki napis wierszem. Wkrótce nazwa ta przeszła do literatury. Tradycję nazywania epigramatami krótkich wierszy przejęli ze starożytnej Grecji Rzymianie. W Polsce nazwy epigramma, epigrammata odnoszono przeważnie do utworów w języku łacińskim (np. K.. Janickiego Epigrammatum liber I, 1542; J. Kochanowskiego Foricoenia sive epigrammatum libellus, 1584; M.K. Sarbiewskiego Epigrammatum liber unita, np. wyd.: Kolonia 1625). Nazwami pokrewnymi byty m.in.: -»foricoenium lub polska -> fraszka. Rozmaite warianty terminologiczne można jeszcze odnaleźć w tytułach zbiorów epigramatycznych poszczególnych autorów XVI i XVII w.

Teorię epigramatu sformułowano w poetyce renesansowej, F. Robertello (Eorum ommium ąuae ad methodum et artificium scribendi epigrammatis spectant explicatio, 1548) stwierdził, iż tematyka epigramów jest głównie biesiadna i wesoła, humorystyczna, ponadto że poruszają one często tematy obsceniczne. Bardzo mocno podkreślał jednak, iż treść ich może być różnorodna. Jest bowiem epigramat jakby cząstką większej całości: komedii, tragedii lub innego rodzaju poematu. Pogląd ów powtarzało wielu innych autorów poetyk XVI i XVII w., m.in. J. Pontanus (Institutionum poetica-rum libri III, < 1594> III 1 — 13), który twierdził, że z epopei epigram przejmuje pochwały czynów. ludzkich, z komedii — żarty, postacie i sytuacje śmieszne i godne ośmieszenia, z tragedii — postacie i sprawy poważne, godne podziwu i współczucia. Podkreślano też, iż istotą epigramatu jest krótkość. Rozróżniano epigramy proste w swej budowie, np. napisy nagrobne ( -»epitafium), informujące o czynach i zasługach zmarłego, oraz epigramaty o budowie złożonej, tak skonstruowane, aby tok wypowiedzi przygotowywał pomysłowe zamkniecie w postaci przysłowia, sentencji lub żartu. Istotą takiego kunsztownego układu był efekt zaskoczenia odbiorcy. Zakończenie takie nazywano acutum (dosł. — ostrze); z czasem przyjęła się też nazwa „pointa" (fr. pointę). Należy zaznaczyć, że niekiedy puenta pojawiała się też na początku utworu. Problemom konstrukcji epigramatu, a zwłaszcza istocie acutum wiele miejsca poświęcali teoretycy epoki baroku. Ważne byty tu zwłaszcza uwagi Sarbiewskiego, wypowiedziane w dziele De perfecta poesi (ok. 1626), a przede wszystkim w traktacie De acuto et arguto liber unicus sive Seneca et Martialis, (ok. 1623). Doskonałe acutum według Sarbiewskiego powstaje poprzez zetknięcie czegoś niezgodnego i zgodnego (zgodna niezgodność lub niezgodna zgodność — „concors discordia vel discors concordia"), co daje w efekcie czytelnikowi zadowolenie estetyczne poprzez swoiste zaskoczenie; niespodziewaną kunsztowną formułą słowną ( -» koncept). Późnobarokowi teoretycy do określenia istoty epigramatu nie wnieśli już raczej nowych elementów, podkreślali jednak na ogół mocniej kunsztownośc budowy utworu oraz jego członów.

Tradycja europejska. Epigramat literacki był uprawiany w starożytności. W Grecji utwory epigramatyczne pisali m.in. Archiloch (VII w. p.n.e.), Safona (VII/VI w. p.n.e.), Simonides z Keos (VI w. p.n.e.), Kallimach z Cyreny (III w. p.n.e.). W I w. p.n.e. poeta Meleager z Gadary sporządził obszerny zbiór epigramatów różnych autorów i nazwał go Stefanos ( Wieniec). Zbiór ten stał się zalążkiem słynnej Antologii greckiej. Podobne zbiory sporządzano też w II i III w. n.e. W

169

EPIGRAMAT

Rzymie twórczość epigramatyczna rozwinęła się bogato. W I w. p.n.e. uprawiał ją np. K. W. Katul-lus, który pisywał na ogół krótkie wiersze, przeważnie liryczne. Jego drobne utwory, zwłaszcza epi-gramatyczne, były zwane też nugae (igraszki, błahostki). Za klasyka tej formy uznano M.W. Mar-cjalisa (ok. 40— 102 r.), którego epigramaty zebrano w 15 księgach. Wysoka ocena jego twórczości zachowała też aktualność w średniowieczu, a także w czasach nowożytnych: w renesansie, baroku i w okresach następnych.

U progu renesansu, który był epoką rozkwitu twórczości epigramatycznej w Europie, wydano we Włoszech jedną z kolejnych redakcji Antologii greckiej (sporządzoną w XIV w. przez mnicha Maksyma Planudesa w Konstantynopolu). Edycja ta ukazała się we Florencji w r. 1494 i dzięki niej epigramat grecki stał się niezastąpionym wzorem dla poetów tej epoki. Odkrycie Antologii stało się wówczas rewelacją i bodźcem do naśladowania dla wielu humanistycznych poetów w różnych krajach Europy. W XVI w. wydano również antologię epigramatów rzymskich. Zbiór ten sporządził J.C. Scaliger i wydał w r. 1573 pt. Catalecta \eterum poetarum. Spośród epigramatystów rzymskich mistrzami poetów nowożytnych byli zwłaszcza: Katullus i Marcjalis. Nawet zdecydowany miłośnik literatury greckiej F. Robortello mówiąc o epigramacie częściej odwoływał się do Katullusa i Mar-cjalisa niż do słynnej Antologii greckiej.

W okresie renesansu epigramat stał się jednym z najpopularniejszych gatunków literackich. Był uprawiany zarówno po łacinie, jak i w językach narodowych. Ta krótka forma, niezwykle podatna do wyrażania zwięzłego i ciętego dowcipu, satyry, wrażenia lub refleksji autora, jego stosunku do bieżących wydarzeń — okazała się bardzo użytecznym i cennym środkiem literackim w atmosferze powszechnej dyskusji, sporów i walki idei. Krótki, ale celny i cięty żart okazał się mocniejszą, bardziej śmiercionośną bronią niż długa satyra. Obok anegdoty i -» facecji epigramaty znakomicie nadawały się do szybkiego propagowania wśród czytelników stanowiska autora w danej kwestii. Nic też dziwnego, iż we wszystkich niemal krajach Europy, w których odrodzenie odegrało poważną rolę, a głównie we Włoszech, Francji, Niemczech i Niderlandach, powstawały zbiory wierszowanych epigramatów, bardzo często nawiązujące do wskazanych tradycji antycznych. Epigramat europejski utrzymywał też swą żywotność w XVII w.

Epigramat staropolski. W Polsce epigramaty pisywano już w średniowieczu. Były to przede wszystkim -»epitafia, choć znano też i inne odmiany tego typu piśmiennictwa, np. epigramy pochwalne ( -»elogium). Z epoką renesansu nastąpił wielki rozkwit epigramatyki w jęz. łacińskim. Już jeden z wczesnych szermierzy renesansowego humanizmu w Polsce, Włoch F. Buonaccorsi (Katlimach) propagował nowe formy epigramatu, nawiązujące wyraźnie do tradycji Katullusa i Marcjalisa, pisząc krótkie erotyki, wierszyki do przyjaciół, epigramy pochwalne i satyryczne. Podobne próby podejmowali też inni twórcy: Paweł z Krosna, który wysoko cenił Muzę „uczonego" Katullusa, a przede wszystkim A. Krzycki. K. Janicjusz i J. Dantyszek. Krzycki wsławił się najbardziej jako autor epigramów satyrycznych, choć spod pióra jego wyszło wiele udanych wierszy do przyjaciół, epigramów pochwalnych i okolicznościowych. Janicki był przede wszystkim mistrzem epigramatów lirycznych. Jego praktyka potwierdza dobitnie teoretyczne formuły głoszące, iż epigramat jest fragmentem większej kompozycji. Zamykające księgę epigramatów epitafium, pisane sobie samemu (Sibi) zostało wtopione w tekst znanej elegii O sobie samym do potomności (Tristium liber VII) jako w. 89—90. Nawiązując do tradycji antycznych klasyków epigramatu (głównie do Marcjalisa i Katullusa) piszący po łacinie polscy poeci renesansowi z l pół. XVI w. osiągnęli wysoki kunszt w opanowaniu wymagań stawianych tego typu utworom. Pisali utwory zwięzłe, dowcipne, zakończone kunsztowną puentą. Wykazywali dużą pomysłowość i swobodę w konstruowaniu dość wyszukanych konceptów, nie stroniąc przy tym od paradoksów, czego przykład dał choćby Janicki we wspomnianym epitafium Sibi.

Epigramaty renesansowe tworzyły czasem złożone kompozycje. Już wczesny renesans znał dobrze krótkie zazwyczaj wiersze „na obraz" (in imaginem), pisywane jako swoisty literacki komentarz do portretów konkretnych osób czy uogólnionych postaci (np. uczonego, żołnierza, wodza, monarchy). Z czasem (już około pół. XVI w.) jako osobny gatunek wykształciły się wydawane często lub pozostające tylko w rękopisach serie takich „wizerunków", z łacińska zwanych icones lub imagines, których pełna konstrukcja składała się: l) z ryciny przedstawiającej konkretną postać czy uogólniony portret przedstawiciela danej profesji; 2) sentencji, określającej konstytutywne cechy

170

(EPIGRAMAT) - EPIKA

(cechę) owej postaci; 3) wiersza, zazwyczaj krótkiego, epigramu właśnie, nawiązującego do sentencji, określającej pełniej ową postać, dającej „pisany" (obok „malowanego") portret. W podobny sposób epigramy na godła herbowe stawały się częścią stemmatów, a związane z rycinami emblema-tycznymi — częścią -»emblematów, a także popularnych w ówczesnej Europie cyklów ilustrowanych -» bajek. Łacińskie renesansowe zbiory epigramatów były przeważnie niejednolite gatunkowo (np. zbiory K. Kobylińskiego, 1558, lub A. Trzecieskiego, 1565).

Osobne miejsce w historii łacińskiego epigramatu renesansowego w Polsce przypada zbiorowi J. Kochanowskiego, wydanego po raz pierwszy w r. 1584, znanego pod nazwą Foricoenia. Twórczość Kochanowskiego-epigramatysty, wymaga osobnego omówienia ( -> foricoenium).

Pierwszym obszernym zbiorem zawierającym epigramaty pisane po polsku był Rejowy Zwierzyniec („na rok 1562", 1574), wydany wraz z towarzyszącymi mu Figlikami. Wszystkie utwory w obu tych zbiorach składały się z 8-wierszy. Były to więc na pewno wiersze krótkie, mimo tej rygorystycznie przestrzeganej granicy trudniej było Rejowi opanować inne wymogi stawiane epigrama-tom, jak zwięzłość, ostrość konkluzji. W obu jego zbiorach obok wierszy epigramatycznych są opowiedziane wierszem -»apoftegmaty, stemmaty, -> bajki, ikony, -»emblematy. Podobnie jak było to często w innych współczesnych literaturach europejskich (np. we Francji zbiór G. Corrozeta He-catomgraphie, 1543, czy innych) Rej dał nam w Zwierzyńcu zbiór różnogatunkowy. Zbiorem różno-gatunkowym były także Fraszki Kochanowskiego (-> fraszka).

W XVII w. epigramat rozwijał się zwłaszcza pod piórem autorów piszących po łacinie. Do wybitnych epigramaty stów barokowych można zaliczyć zwłaszcza M. K. Sarbiewskiego (Epigramma-tum liber unus, druk. z Lyricorum libr i..., 1625), który był mistrzem epigramu puentowego, zaskakującym konceptem. Utwory jego są zróżnicowane treściowo, jednak wiele miejsca — co znamienne dla atmosfery epoki — zajmują wśród nich utwory okolicznościowe i pochwalne. Płodnymi autorami epigramów byli też: A. Ines (Acroamatum epigrammaticorum centuriae septem, 1653), A. Kanon (1612—1685) i inni. W łacińskich zbiorach tej epoki jednorodność gatunkowa była bardziej przestrzegana niż w odpowiednich dziełach renesansowych, ale i tu odnajdujemy często — obok właściwych epigramatów — wiersze emblematyczne, stemmaty, a nawet niejednokrotnie utwory liryczne. W końcu XVII w. i w l pół. XVIII popularnością cieszyły się też krótkie utwory skomponowane według różnych pomysłów formalnych ( -» poezja kunsztowna).

Polskie utwory epigramatyczne możemy odnaleźć w dobie baroku w licznie powstających ówcześnie, bogatych ilościowo i zróżnicowanych tematycznie zbiorach fraszek oraz innych, zbliżonych do nich krótkich utworów wierszowanych ( -» fraszka), np. u W. Kochowskiego (Niepróżnują-ce próżnowanie ojczystym rymem na liryka i epigramata polskie rozdzielone i wydane, 1674), J. A. Morsztyna czy W. Potockiego (w Moraliach, powst. 1688—1696, lub Ogrodzie ale nie plewionym, 1690/1691). Wiele zbiorów epigramatycznych oraz pojedynczych utworów, często wtedy tworzonych, znaleźć można w rękopiśmiennych zbiorach literackich ( -> silva rerum).

Lit.: J Pelc, Wstęp do: J. Kochanowski, Fraszki, Wrocław 1957; B. Weinberg, A hislory of Literary Crilicism in the Italian Renaiscence, Chicago 1961; J. Pelc, Obraz - słowo — znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Wrocław 1973; J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1973; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; T. Michatowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; J. Pelc, Europejskość i polskość literatury naszego renesansu, Warszawa 1984.

Janusz Pelc Por. też: Elogium. Emblemat. Epitafium. Foricoenium. Fraszka.

EPIKA

Nazwa i pojęcie. Łacińskie nazwy epica (z gr. epikós — epicki) lub epicapoesis, a także obocznie heroica (z gr. heroikós — bohaterski) lub heroica poesis nie oznaczały początkowo rodzaju poetyckiego. W teorii późnoantycznej (np. u Diomedesa) oraz nowożytnej (np. u niektórych autorów humanistycznych w Polsce w XVI w.) odnosiły się do gatunku (species) tożsamego z epopeją (-» epos). Jednakże w ślad za dominującą w poetyce europejskiej tendencją w traktatach powstających w Polsce w XVII w. ustalił się z wolna związek między owymi nazwami a kategorią poetycką ogólniejszą od gatunku.

t71

EPIKA

Nazwy epica (epica poesis) oraz heroica (heroicapoesis) bądź były interpretowane jako synonimy, bądź też dążono do wskazania między nimi różnic znaczeniowych. W pierwszym wypadku określano nimi jeden z członów triady rodzajowej: epika —liryka—dramat. Genezy takiej koncepcji podziału poezji można zapewne poszukiwać we włoskiej teorii humanistycznej (u A. S. Minturna). W poetyce staropolskiej ujęcie takie odnotowujemy w 2. pół. XVII w. Jedno z pierwszych jego świadectw znaleźć można w drukowanym podręczniku pijara I. Krzyżkiewicza (Attica Musa..., 1674). Rodzaj zwany genus epicum lub heroicum opierać się miał na przedstawieniu przedmiotów boskich i bohaterskich oraz wielkich, doniosłych czynów ludzkich. Właściwy mu był „styl mieszany", a więc taki sposób wypowiedzi językowej, w którym mieszają się kwestie postaci kreowanych z kwestiami poety (podmiotu poetyckiego). Rodzaj ów dzielił się na gatunki, wśród których można wymienić epopeję, panegiryk, epithalamium, genethliacum, epicedium, bukolikę oraz satyrę. W późniejszych podręcznikach rękopiśmiennych wykład podziału poezji na lirykę, epikę i dramat redukowano przeważnie do schematycznego wyliczenia nazw poszczególnych członów; pojawiały się wśród nich następujące synonimy: epica, genus epicum, genus heroicum, epopoeia. Dominował wszakże w poetykach 2. pół. XVII j 1. pół. XVIII w. „podział wieloczęściowy" ( -> rodzaj literacki), zgodnie z którym w poezji można było wyróżnić nie trzy, ale więcej: 5, 6, 9, czasem nawet 11 rodzajów; wśród nich istotne miejsce przypadało epice, zwanej epica poesis lub heroicapoesis. Nazwy te pojawiały się niekiedy wymiennie z epopoeia, epos lub poema — terminami odnoszącymi się do gatunku poetyckiego. Zarysowała się sytuacja, w której pojęcie gatunkowe spełniało jednocześnie funkcję kategorii rodzajowej, tej zaś z kolei przyporządkowywano wiele innych gatunków. Wymienność gatunkowych i rodzajowych nazw miała oparcie we wspólnocie ich konotacji, nie była natomiast uwarunkowana zakresem: jako gatunkowe — wskazywały one jeden tylko desygnat — epopeję, jako rodzajowe (na poziomie genus) — miały wiele desygnatów gatunkowych, przyporządkowywanych im wskutek czy to podobieństwa struktury metrycznej, czy to przedmiotu, niekiedy zaś zupełnie arbitralnie. Na liście gatunków zaliczanych do „rodzaju epickiego" („heroicznego") znajdowały się: epopeja, gatunki „sylwiczne" ( -»literatura okolicznościowa), zwłaszcza: epithalamium, genethliacum, sotericum, apobaterion, epibaterion, epinicium, epicedium. Powodem umieszczania tych gatunków w obrębie epiki był ich związek z metrem heroicznym; podobne argumenty kryją się za faktem sporadycznego łączenia z „rodzajem epickim" satyry, bukoliki, a nawet niektórych gatunków typowo lirycznych, jak scolion, eroticon czy carmen saeculare. Zdarzało się wszakże, że na liście gatunków epickich znajdował się tylko epos.

W drugim wypadku rozdzielano treść i zakres pojęć odpowiadających nazwom epica oraz heroica. Niektórzy autorzy dokonywali takiego odróżnienia na podstawie przesłanek aksjologicznych. Heroica miały być poezją „wyższą" z uwagi na większą doskonałość przedmiotu przedstawionego, epica — „niższą" (J. Villichius, A.S. Minturno). Wątek ten pojawił się następnie — w nieco innej postaci — u M.K. Sarbiewskiego w Deperfectapoesi (ok. 1626). W ujęciu polskiego teoretyka heroica poesis była nazwą określającą kategorię poetycką nadrzędną wobec pewnej liczby gatunków, nie zidentyfikowaną jednak zupełnie ściśle jako rodzaj (pojęcia rodzaju, w sensie genologicz-nym, Sarbiewski nie używał). Konotacja tej nazwy obejmowała dwie podstawowe cechy: heroicz-ność przedmiotu przedstawionego oraz posługiwanie się metrem heroicznym (heksametrem dakty-licznym). Właściwości te mogły występować łącznie (np. w epopei) lub też osobno; obecność jednej z cech wystarczała do orzeczenia o przynależności danego gatunku czy utworu do poesis heroica. Tej ostatniej sprawie poświęcił Sarbiewski uwagę w księdze IX, w której — obok tragedii — omówił pokrótce „niedoskonałe gatunki poezji bohaterskiej oraz te, które należą do niej, ponieważ pisze się je wierszem bohaterskim" (De perfecta poesi, s. 228). Zaliczył do nich satyrę, bukolikę oraz sylwy (jeśli posługują się heksametrem, jak hymny, panegiryki lub epicedia). Najdoskonalszym gatunkiem heroicznym była epopoeia (tamże, s. 27, 228, 246—248): Nazwa epica poesis sugerowała natomiast uogólnienie cech epopei, podniesienie właściwości gatunkowych na wyższy poziom abstrakcji; można by zapewne objaśnić ją jako „poezję epopeiczną", „poezję tego typu, co epopeja". Różnicę między nazwami epica poesis oraz heroicapoesis można by więc po pierwsze określić jako różnicę deno-tacji: pierwsza odnosiła się wyłącznie do epopei, druga — także do innych gatunków (czy to przedstawiających herosów i czynności bohaterskie, czy to posługujących się heksametrem). Po wtóre, odpowiadające tym nazwom pojęcia różniły się między sobą treścią. Konotacja nazwy epica poesis

172

EPIKA

była daleko szersza: w jej obrębie znalazły się wszystkie cechy uznane za wyróżniające właściwości epopei (->epos). W teorii poezji 2. pół. XVII i 1. pół. XVIII w. różnice te zatarły się, a pojęcia „poezji epickiej" oraz „heroicznej" przenikały się wzajemnie.

Epika staropolska (generalia). Dominująca w dawnej teorii tendencja do nadbudowywania nad epopeją jako gatunkiem ogólniejszej kategorii pojęciowej może stanowić dla nas historycznie uzasadniony punkt wyjścia w rozważaniach na temat poezji epickiej. Pozostając w zgodzie z dawną konotacją nazwy potraktujemy jako epickie te gatunki, które posługiwały się „formą' mieszaną", a więc taką strukturą wypowiedzi, w której naprzemiennie występują monolog podmiotu oraz przytoczenia kwestii postaci przedstawionych ( -> rodzaj literacki). Monolog epicki różni się tu istotnie od nastawionego na „wyrażanie myśli i uczuć" monologu lirycznego ( -»liryka). Prowadzony w 3 osobie już swą formą gramatyczną narzuca pewien stopień obiektywizacji oraz dystans dzielący mówiącego od przedmiotu wypowiedzi. Posiada przy tym charakter narracji, a więc opowiadania o pewnym, układającym się w całość ciągu zdarzeń ( -»fabuła — pojecie), w których uczestniczy jedna lub więcej postaci działających ( -» bohater literacki — pojęcie); z elementami narracyjnymi mogą się w nim przeplatać elementy opisowe ( -»opis — pojęcie).

W dawnym systemie pojęć teoretycznych poza obrębem epiki znajdowała się proza narracyjna, mimo iż jej forma podawcza zbliżała się istotnie do struktury „formy mieszanej" lub była z nią identyczna. Wierszowe ukształtowanie tekstu uchodziło za niezbywalną cechę poezji epickiej.-

Biorąc przeto pod uwagę wyłącznie poetyckie gatunki narracyjne w piśmiennictwie staropolskim, uznamy za epickie takie formy, jak -» epos, przedstawiający bohaterskie akcje historycznych (przeważnie) postaci, kształtowanych zgodnie z konwencjami heroicznymi uformowanymi w tradycji europejskiej; -»epos heroikomiczny — parodystyczną replikę starożytnego eposu bohaterskiego; -» hodoeporikon, czyli kronikarską narrację o wyprawie wojennej lub np. poselstwie dyplomatycznym; romans wierszowany ( -> romans), opowiadający o sentymentalnych przygodach dwojga zakochanych; tragiczną lub komiczną nowelę wierszowaną ( -»nowela); nadto — sporą liczbę form narracyjnych o tematyce religijnej i budującej, jak wierszowane legendy o świętych ( -»hagiografia), mesjady, opowieści biblijne ( -» Biblia) i inne.

Elementy narracji epickiej lub postać bohatera literackiego, ukształtowaną zgodnie z konwencjami heroicznymi spotkać można ponadto w wielu innych gatunkach, np. w poezji okolicznościowej ( -> literatura okolicznościowa): tu zwłaszcza w -»epinicium, -»epicedium i -> epitalamium. Pojawiają się one także np. w -» elegii, -> sielance, -> epigramacie, -* fraszce, -» bajce, w niektórych odmianach pieśniowych, np. w -»dumie, i w wielu innych, nie wymienionych tu formach poetyckich.

Do szczególnych właściwości staropolskiej epiki należała jej dwujęzyczność; dotyczy to zwłaszcza okresu średniowiecza i renesansu, kiedy to utwory epickie częściej niż po polsku były układane w języku łacińskim.

Z pobieżnego nawet przeglądu gatunków epickich wynika, że dalszą cechą staropolskiej epiki była wyraźnie rysująca się dwoistość tematyczna i artystyczna. Już w okresie średniowiecza skrystalizowały się dwa paralelne nurty twórczości epickiej koegzystujące następnie w poezji renesansu i baroku: nurt świecki, w którym wyraźną dominację zyskała rodzima tematyka historyczna, a który — w sferze rozwiązań artystycznych — czerpał z pokładów tradycji europejskiej zapoczątkowanej w starożytności, oraz nurt religijny, preferujący zwłaszcza wątki biblijne oraz hagiograficzne, nawiązujący do tradycji literatury judeo-chrześcijańskiej. Epika świecka i religijna (uprawiane po łacinie i po polsku) posługiwały się odrębnymi konwencjami, które jednak przenikały się wzajemnie zarówno na płaszczyźnie planu przedstawionego (dotyczy to głównie postaci bohatera oraz konstrukcji fabuły), jak i kompozycji oraz stylu. O ile jednak epika religijna wykazywała stosunkowo silne przywiązanie do form tradycyjnych, o tyle epika świecka przekształcała się dynamicznie, ulegając presji wzorów literackich, których repertuar zmieniał się w kolejnych okresach kultury.

Rozwój (wzory i gatunki). Średniowieczne początki łacińskiej epiki świeckiej były skromne ( -> poezja nowołacińska). Z XII w. posiadamy nieliczne wierszowane fragmenty Kroniki Galia, w których dominował tok narracyjny, np. epilogus (tu: skrót, streszczenie) na początku I księgi, opowiadający o cudownym narodzeniu Bolesława Krzywoustego. Zbliżony charakter miały również niektóre wstawki wierszowane w kronice Wincentego Kadłubka (początek XIII w.). Tekst

173

EPIKA

najstarszego zapewne, obszernego poematu epickiego, pisanego beziloczasowym heksametrem może w 2. pół. XII w., zachował się częściowo w kronice z XVI w. Carmen Mauri, opowiadająca o dramatycznych losach P. Własta, tematyką związana była z najnowszą historią i stosunkowo świeżymi wydarzeniami. Wiele argumentów przemawia za tym, iż jej autor, jakiś Maurus, czerpał z tradycji Wergilego, a nadto Owidiusza i Horacego. Do zespolenia autentycznego podłoża faktograficznego z konwencją literacką doszło również w historii o Walcerzu i Helgundzie. Historię znamy tylko z prozaicznej relacji w Kronice Wielkopolskiej, ale opowiadanie to jest zapewne odbiciem nie znanego nam dziś poematu łacińskiego, może wzorowanego na epopei Waltharius napisanej ok. 940 r. przez Ekkeharda z St. Gallen. W XV w. A. Świnka miał napisać „longum carmen heroicum" — jak określono jego utwór — De rebus gestis ac dictis memorabilibus Casimiri secundi, Poloniae regis inclitis-simi, usiłujący zaś naśladować Iliadę Homera nieznany autor ułożył poemat o zatargu między Z. Oleśnickim i K. Gruszczyńskim, zachowany tylko we fragmentach. Epicki charakter miały nadto pieśni historyczne, np. opiewające zwycięstwo grunwaldzkie lub klęskę warncńską. Polska epika świecka przedstawia się jeszcze skromniej; wskazać można tylko pojedyncze utwory, jak J. Gałki z Dobczyna husycką Pieśń o Wiklefle (powstałą przed 1449 r.) lub nieco późniejszą Pieśń o zamordowaniu Tęczyńskiego (spisaną przez nieznanego autora, z pewnością szlachcica, po r. 1461).

Początki epiki religijnej wiązały się z tematami hagiograficznymi. Wierszowane legendy ( -> hagiografia) pisano po polsku; największy ich zasób wiąże się z XV w., kiedy to powstały np. Legenda o św. Aleksym, a także o św. św. Dorocie i Stanisławie, może też o Krzysztofie, Katarzynie i Jopie. Prócz tematów hagiograficznych popularne były w XV w. historie biblijne i opowiadania apokryficzne związane z postaciami Marii i Chrystusa.

W okresie renesansu upowszechniła się w Polsce znajomość eposu starożytnego, zarówno greckiego, jak rzymskiego. Dzięki szerokiej recepcji literatury antycznej ( -» antyk) utrwalił się autorytet dzieł Homera, częściowo również Hezjoda, a przede wszystkim — Eneidy Wergilego. Do popularnych źródeł twórczości epickiej należały Metamorfozy Owidiusza. Znano też Farsalię, ale oddziaływanie jej było skromne; okres artystycznej dominacji Lukana miał nastąpić dopiero w dobie baroku.

Fragment Iliady (III księgę) przełożył ok. r. 1577 (?) J. Kochanowski (Monomachia Parysowa z Menelausem), a całość dzieła streścił wierszem K. Woltazy (Hypothesis Iliady ksiąg Homerowych, 1598). Wątki homeryckie trafiały też do poezji drogą pośrednią, poprzez średniowieczne parafrazy Daresa oraz Diktysa. Przykładem może być epicki utwór łaciński J. Wojnowskiego pt. Descriptio Troianae oppugnationis per Herculem factae heroico carmine, oparty na wersji Daresa, wydany najpierw we Frankfurcie w r. 1567, a następnie w Krakowie w r. 1586. Interesującym dowodem zainteresowania Odyseją jest natomiast teoretyczna rozprawka na temat epopei pióra M. Laubanusa z r. 1609. Już od r. 1505 czytano w kilku wydaniach obcych, a następnie krajowych Prace i dnie Hezjoda w łacińskiej wersji M. Valli, zatytułowanej Georgica. Podstawowym wzorem epickim dla poetów renesansowych była wszakże Eneida ; dowody jej znajomości są daleko wcześniejsze i bogatsze ilościowo. W Krakowie wykładano ją na Uniwersytecie już w 1. pół. XV w. (od r. 1463); wiadomo, że znał ją Długosz. Od początku XVI w. czytano łacińskie dzieło w gimnazjach humanistycznych, w każdym razie z pewnością u Lubrańskiego w Poznaniu, o czym świadczy K. Janicki (Tristia, VI). Powszechną znajomość dzieła w kołach wykształconych humanistów poświadczają liczne jego reminiscencje w utworach łacińskich (Pawła z Krosna, Jana z Wiślicy, J. Dantyszka, K. Janickiego, A. Trzecieskiego) oraz pisanych po polsku. Całość dzieła przełożył w końcu wieku A. Kochanowski (Aeneida. To jest o Aeneaszu Trojańskim ksiąg dwanaście, 1590), a humanistyczne dopełnienie We-rgiliańskiej epopei dokonane przez M. Vegiusa tłumaczył rok później J.A. Kmita (O Aeneaszu Trojańskim księgi trzynaste, 1591). Liczni poeci (np. M. Pudłowski w Dydo, 1600) opracowywali poszczególne epizody Wergiliańskie; inni (np. S.F. Klonowic we Flisie, 1590) naśladowali rzymskie arcydzieło w całości. Zainteresowanie budziły nadto Georgiki: ok. r. 1575 G. Świrski przełożył ich fragment, tytułując Pasiecznik. Metamorfozy Owidiusza dostarczały natomiast materiału do krótkich utworów narracyjnych, przeważnie o tematyce miłosnej, zbliżonych strukturalnie do prozaicznej -> noweli.

Znajomość eposów starożytnych, które wytyczyły kierunek rozwoju epiki europejskiej, nie odbiła się jednak decydująco na polskiej twórczości. Próby zbliżenia się do wzorca Wergiliańskiego w

174

EPIKA

zasadzie nie powiodły się. Rozwój polskiej epiki renesansowej poszedł w kierunku zespolenia niektórych tylko tradycyjnych konwencji epickich z materią historyczną czerpaną z dziejów narodowych, często współczesnych, oraz z wątkami heroicznymi związanymi z autentycznymi postaciami władców i wodzów ( -»epos). Tendencję taką przejawiają zarówno poeci łacińscy, np. Jan z Wiślicy (Bellum Prutenum, 1516), H. Hermann (Stephaneis Moschovitica, 1582), J. Radwan (RadMlias, 1588), jak i polscy, w tym zwłaszcza J. Kochanowski (Proporzec albo hołd Pruski, powst. 1569) czy odległy odeń talentem, późniejszy A. Rymsza (Dziesięcioroczne powieści wojennych spraw f ...J Krzysztofa Radziwiila, 1585).

Pasje epickie poetów renesansowych pozostających najchętniej w kręgu tematyki współczesnej zwróciły się nadto ku narracji typu diariuszowo-opisowego, biorącej za przedmiot wyprawę wojenną, poselstwo dyplomatyczne i podobne okoliczności; rozwój polskiego -»hodoeporikonu wiąże się zdaniem niektórych badaczy (S. Nieznanowski) z fascynacją wzorem epopei historycznej, stworzonym przez Lukana, który opowiadając w Farsalii o wojnie Cezara z Pompejuszem i narodzinach cesarstwa rzymskiego zrezygnował z tradycyjnego sztafażu mitologicznego i trzymając się konwencji werystycznego przedstawienia faktów, stworzył nowe prawidła budowania fabuły epickiej według konsekutywnego schematu kronikarskiego ( -> fabuła). Wzór epopei Lukana okazał się bliski wyobraźni poetyckiej epików staropolskich.

W 2. pół. XVI w. pojawiły się inne jeszcze formy epickie. Tradycję pseudo-Homeryckiego eposu heroikomicznego wskrzeszono przekładem Batrachomyomachii, za czym poszły inne utwory tego rodzaju ( -> epos heroikomiczny). Wzorów dla wierszowanej -»noweli dostarczały — prócz wspomnianych wcześniej wątków Metamorfoz — nowożytne utwory włoskie, jak Dekameron Boccaccia (np. anonimowa Gryzella, 1571, przekładana za pośrednictwem łaciny) czy też poemat E.S. Piccolo-miniego (K. Goliana Historia o Eurialu i Lukrecji, 1570).

Równocześnie rozwijał się nurt renesansowej epiki religijnej. Podejmowano zwłaszcza wątki biblijne czerpane ze Starego Testamentu. Arcydziełem w tym zakresie stała się Zuzanna (ok. 1562) J. Kochanowskiego. Towarzyszyły jej utwory daleko niższe rangą artystyczną, jak np. M. Krzyszto-porskiego Niniwe miasto (1572), a obok nich — opowieści czerpane z Nowego Testamentu, korzystające niekiedy z apokryficznych wątków maryjnych lub chrystologicznych. M. Czechowic np. pozostawił wierszowane narracje w tomiku Summariusz wszytkiego Nowego Testamentu (1570). Źródłem i wzorem dla twórczości epickiej nie przestała być -»hagiografia, czego przykładem może być utwór A. Zbylitowskiego Historia św. Genowefy (1599) lub ciekawy artystycznie poemat H. Liricju-sza Wzory cnoty albo przedziwny żywot anielskiego i blogoslawionego św. Franciszka (l 594), godny uwagi choćby ze względu na wyraźnie rysujące się w nim motywy mesjaniczne.

W epoce baroku spopularyzowane przez pisarzy renesansowych wzprce antyczne oraz biblij-no-chrześcijańskie zachowały poprzednią siłę oddziaływania, jednakże wyraźną dominację artystyczną zyskali T. Tasso, którego epopeja Gerusalemme liberała (1581) została przełożona przez P. Kochanowskiego i wydana drukiem już w r. 1618 (Gofred abo Jeruzalem wyzwolona) oraz Lukan. Farsalia wytworzyła swoistą modę literacką zwłaszcza w 2. pół. XVII w. W r. 1683 chwalił ją (w Rozmowach Artaksesa i Ewandra) S.H. Lubomirski; w końcu stulecia doczekała się dwóch przekładów wierszowanych (J.A. Bardzińskiego w r. 1691 oraz W.S. Chrościńskiego w r. 1690), a nadto przeróbki prozaicznej (T. Nargielewicza, w rękopisie z 1. 1689—1692).

Główny nurt epiki barokowej, zdominowany tematyką historyczną związaną z dziejami narodowymi, łączący konwencje epiki heroicznej z tradycjami chrześcijańskimi — wyznaczały dzieła P. Kochanowskiego, S. ze Skrzypny Twardowskiego, anonimowego twórcy Oblężenia Jasnej Góry Częstochowskiej, W. Potockiego oraz W. Kochowskiego ( -» epos).

Poeci barokowi kontynuowali nadto renesansową tradycję hodoeporikonu, korzystając w dużym stopniu z konwencji epickich spetryfikowanych przez swych szesnastowiecznych poprzedników. Strukturę kronikarskiej narracji zastosował np. E. Pielgrzymowski, który przewierszował diariusz pisząc Poselstwo i krótkie spisanie rozprawy z Moskwą... (1601), podobnie S. Twardowski w Przewoźnej legacyji Krzysztofa Zbaraskiego... (1633) czy np. (mający ambicje nawiązania do wzoru Wergiliańskiego) M. Borzymowski w Morskiej nawigacji do Lubeka (1662).

W XVII w. nastąpił również rozkwit epiki romansowej ( -» romans), czego przykładem mogą być: słynna Nadobna Paskwalina (1655) S. Twardowskiego oraz Argenida (wyd. 1697) W. Potockie-

175

EPIKA

go. Rozwinęła się wierszowana nowelistyka ( -» nowela), uprawiana np. przez H. Morsztyna (Philó-machia, 1655).

Spotęgowanie religijności wywołane ruchem kontrreformacyjnym przyczyniło się do ugruntowania tematyki religijnej i ożywienia dawniejszych tradycji biblijnych oraz hagiograficznych. Na uwagę zasługują jednak zwłaszcza obszerne mesjady: poematy na temat życia, męki i śmierci Chrystusa. Powstało ich sporo zwłaszcza w 2. połowie stulecia. K. Bolesławiusz np. pozostawił Rzewna-slodki glos łabędzia umierającego o żywocie i męce Chrystusowej (1665; przekład z dzieła J. Honde-miusza), W. Odymalski napisał Świat naprawiony od Jezusa Chrystusa... (1670 lub 1671), a Sz. Gawłowicki poemat pt. Jezus Nazareński, syn Ojca Przedwiecznego wcielony... (1686), w którym starał się naśladować epopeję Tassa.

Właściwości epiki. Na epikę staropolską składało się wiele różnych gatunków i odmian poetyckich, związanych z rozmaitymi nurtami literackiej tradycji europejskiej. Próba opisania cech strukturalnych twórczości epickiej musi prowadzić do uwydatnienia jej wewnętrznej niejednolitości, zwłaszcza w zakresie konstrukcji bohatera i fabuły.

Wśród pojawiających się tu postaci literackich na czoło wysuwa się typ herosa. Konwencje he-roizacji bohatera skrystalizowały się już w eposie greckim, a następnie uległy spetryfikowaniu w literaturze Rzymu, przede wszystkim za sprawą Eneidy Wergilego. Wiązały się one z wynoszeniem na najwyższy poziom doskonałości zalet duszy i ciała (anima et corpus; -> bohater literacki). We wczesnym średniowieczu zalety te ujęto schematycznie w formułę: fortitudo et sapientia (siła i mądrość); to sformułowanie pochodzące od Izydora z Sewilli (VI—VII w.; Etymologiae I, 38) uznano później za ujęcie klasyczne i powtarzano wielokrotnie, rozmaicie je interpretując. W poezji staropolskiej topos „siły i mądrości" zyskiwał rozmaite wcielenia, rzutując na konstrukcję postaci herosów epickich. Fortitudo identyfikowano najczęściej z rycerskością, dzielnością, bohaterstwem wojennym; sapientia — z zaletami intelektualnymi i moralnymi, np. z „poczciwością" lub „siłą moralną", rozumianą w duchu chrześcijańskim. W Epinicjonie (1583) Kochanowskiego bohater jest genialnym strategiem wojennym (fortitudo) oraz odznacza się szlachetną łagodnością (sapientia'). We Władysławie IV (1649) S. Twardowskiego heros jest „człowiekiem oręża i nauki"; zaś w Oblężeniu Jasnej Góry Częstochowskiej — „pobożnym rycerzem" lub „rycerzem-chrześcijaninem". Niekiedy zalety ciała i duszy były rozkładane na dwie skontrastowane z sobą postacie: jedna wcielała fortitudo, druga — sapientia.

Inne konwencje heroizacji postaci można zaobserwować w epice religijnej, zwłaszcza hagiogra-ficznej. Tutaj funkcję herosa przejmował święty: człowiek o niezwykłej sile ducha, wyrażającej się w gotowości poświęcenia własnej osoby i poddania się największym nawet cierpieniom w obronie wiary oraz wartości moralnych. Bohater-święty był zazwyczaj słaby fizycznie, a jego chęć samounice-stwiania wypływała z pogardy dla ciała i wartości doczesnych. Miejsce harmonijnej, wszechstronnej doskonałości zajmowała doskonałość moralna (-»bohater literacki).

W epice sentymentalnej, w romansach i nowelach miłosnych pojawiał się natomiast bohater łączący właściwości rycerza i kochanka: amant. Odznaczał się on doskonałością fizyczną (przeważnie był piękny, silny, dzielny) i duchową (był szlachetny, wierny), ale te zalety służyły mu tylko do pozy-ifcania względów ukochanej kobiety, głównym bowiem motorem jego działania były uczucia miłosne ( -> romans, nowela).

Fabuła epicka była kształtowana zgodnie z modelem strukturalnym ukonstytuowanym w obrębie starożytnego eposu ( -> fabuła). Można wskazać trzy podstawowe jej odmiany. Pierwsza to .Jedna", „wielka", „zupełna", „świetna" akcja herosa ( w nomenklaturze Sarbiewskiego, De per-fectapoesi, s. 24—25), komponowana w ten sposób, iż poszczególne jej segmenty były z sobą spojone logicznym stosunkiem wynikania; tworzyły łańcuch przyczynowo-skutkowy. Wzoru takiej fabuły dostarczała zwłaszcza Eneida Wergilego. W poezji staropolskiej wzór ten realizuje Oblężenie Jas-ixj Góry lub Gofred (1618) Tassa — Kochanowskiego. Taki typ fabuły pojawiał się też często w

•tworach romansowych. W drugiej odmianie — działania jednego (lub większej liczby bohaterów) jkładaly się na fabułę, której segmenty następowały jeden po drugim, nie wynikając z siebie logicz-

•śe. Typ fabuły „konsekutywnej", bliski strukturalnie historiografii, posiadał literackie oparcie zwłaszcza w Farsalii. W epice staropolskiej operowano nim nie tylko w przekładach czy parafrazach Lukana, ale też w utworach o tematyce współczesnej i narodowej: pojawił się np. u S. Twardowskie-

176

EPIKA

gow Wojnie domowej (cz. l 1660, cz. 2 1651 — 1655, całość 1681) czy u W. Potockiego w Wojnie cho-cimskiej (1670). Odmianę fabuły komponowanej konsekutywnie przynosiły też hodoeporikony, np. Kochanowskiego Jezda do Moskwy (1583) czy S. Twardowskiego Przewoźna legacyja... (1633). W trzeciej odmianie — działania jednego herosa, tworzące segmenty fabularne ułożone konsekutywnie, składały się na przebieg jego życia: od narodzin do śmierci. Wzorów takiej biograficznej struktury fabularnej dostarczała antyczna epopeja Stacjusza; podtrzymywały ją wszelkie formy i odmiany biografistyki oraz romansu. W epice staropolskiej przykładem jest Władysław 7K(1649) S. Twardowskiego. Układ biograficzny przeważał również w epice religijnej i to zarówno w legendach o świętych, co wiązało się z konwencjami -* hagiografii, jak i w mesjadach, opowiadających o kolejach życia i męki Chrystusa.

Narrator w epice staropolskiej był kreowany zgodnie z odległymi konwencjami europejskimi, zapoczątkowanymi w eposach Homera ( -> podmiot literacki — pojęcie). Zachowywał on daleko idącą (zalecaną jeszcze przez Arystotelesa w Poetyce XXIV 6) powściągliwość w mówieniu o sobie i w podkreślaniu swej „obecności" w utworze. „Ujawnianie się" narratora było przeważnie połączone z manifestowaniem „dystansu heroicznego" wobec przedmiotu narracji: postawy onieśmielenia wywołanej jego wielkością; wiązała się z tym bogata topika poetycka. W inwokacji podmiot zwracał się do Muz. W poezji staropolskiej topos ten ulegał reinterpretacji prowadzącej niekiedy do wypełniania go treściami religijnymi, a nawet zastępowania zwrotem do bóstw chrześcijańskich. Au-toprezentacja narratora w epice staropolskiej wiązała się z przyjmowaniem roli poety-uczonego, poety-wieszcza, rapsoda lub mentora. Dystans heroiczny bywał zacierany w związku z przyjmowaniem przez podmiot epicki postawy „naocznego świadka wydarzeń"; ów „świadek" opowiadał na gorąco o rozgrywających się zdarzeniach deheroizując ich uczestników, oceniając ich działania, a nawet przyjmując, zwłaszcza w dygresjach, ironiczny punkt widzenia (Potocki).

Konwencje stylistyczne w epice staropolskiej były zróżnicowane. W eposie bohaterskim i historycznym przejawiała się dążność do utrzymania stylu „wysokiego", zgodnie z „wysoką" — w ówczesnej aksjologii literackiej — kwalifikacją przedmiotu przedstawionego ( -»stosowność, styl — teorie). W epice romansowo-nowelistycznej o treści sentymentalnej przeważał styl „średni".

Podstawowym formatem wierszowym był 13-zgłoskowiec (6 + 7) rymowany parzyście, zwany niekiedy polskim wierszem heroicznym. Obok niego pojawiały się jednak inne miary, np. 11 -zgłoskowiec, a nadto — kunsztowne układy stroficzne, np. sekstyna (w Oblężeniu Jasnej Góry) lub oktawa (w Gofredzie P. Kochanowskiego, w Psyche J. A. Morsztyna, w Świecie naprawionym... W. Odymalskiego; -> wiersz).

Lit.: Dzieje literatury pięknej w Polsce, Kraków 1918 (wyd. 2: 1935); S. Windakiewicz, Epika polska, Kraków 1939; S. Yrtel-Wierczyński, Wstęp do: Średniowieczna poezja polska świecka, Wrocław 1949; J. Krzyżanowski, Poezja polska wieku XVI, [w:] W wieku Reja i Stańczyka, Warszawa 1958 (pierw. 1935); G. La buda, Źródła, sagi i legendy do najdawniejszych dziejów Polski, Warszawa 1960; S. Yrtel-Wierczyński, Wstęp do: Polskie wierszowane legendy średniowieczne, Wrocław 1962; J. Czerniatowicz, Recepcja poezji greckiej w Polsce w XVI - XVII wieku, Wrocław 1966; R. Pollak, Od renesansu do baroku. Warszawa 1969; M. Kaczmarek, W kręgu „Gofreda" i „Orlanda", Wrocław 1970; S. Nieznanowski, Staropolska epopeja historyczna, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. I. red. J. Pelc, Wrocław 1972; L. Szczerbicka-Ślek, W kręgu Klio i Kaliope, Wrocław 1973; J. Ziomek, Raiesaa. Warszawa 1973; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; W. Bruchnalski, Łacińska i polska poezja w Polsce średniowiecznej, [ w:] Między średniowieczem a romantyzmem. Warszawa 1975 (pierw. 1935); C. Back-vis, Szkice o kulturze staropolskiej. Warszawa 1975; M. Korolko, Wstęp do: Średniowieczna pieśń religijna polska,Wrocław 1980; J. Malicki, Słowa i rzeczy . Twórczość Wacława Potockiego wobec polskiej tradycji literackiej, Katowice 1980; M. Adamczyk, Biblij-no-apokryficzne narracje w literaturze staropolskiej do końca XVI wieku, Poznań 1980.

Teresa Michałowska

Por. też: Apokryf. Barok. Biblia. Bohater literacki — pojecie. Epos. Epos heroikomiczny. Fabuła — pojęcie. Hagiografia. Hodoeporikon. Nowela. Opis — pojęcie. Podmiot literacki — pojęcie. Poezja nowołacińska. Renesans. Rodzaj literacki. Romans. Średniowiecze.

l

l

177

l

EPINICIUM

EPINICIUM

Nazwa i pojęcie. Grecka nazwa epinikion oraz pochodzący od niej łaciński termin epini-cium, a także określenia zbliżone semantycznie: carmen victoriae, carmen triumphale itp. — oznaczały w okresie staropolskim okolicznościowy utwór pochwalny układany z okazji zwycięstwa wojennego. M. K. Sarbiewski (De perfecta poesi, ok. 1626) definiował epinicium jako „pochwałę zwycięstwa odniesionego nad wrogami względnie dziękczynienie za zwycięstwo" (s. 246). Należy podkreślić, że ograniczenie zakresu epinicium do tematyki wojennej nastąpiło w okresie nowożytnym. Wcześniej rozważając ten gatunek teoretycy wiązali z nim wszelkie zwycięstwa, zwłaszcza sportowe (Horacy, Ars poetica 84 i n.), gdyż takie ujęcie podsuwała im ówczesna praktyka literacka. Epinicium należało do gatunków powszechnie opisywanych w poetykach szkolnych w Polsce 2. pół. XVII i 1. pół. XVIII w., gdzie zaliczano je do poezji epickiej lub panegirycznej, to znów tzw. sylw (poezja okolicznościowa), przytaczając jako wzory niektóre utwory Horacego i wybrane fragmenty Eneidy Wergilego.

Poeci staropolscy nazywali „utwory zwycięskie" rozmaicie, wprowadzając do tytułów takie określenia, jak — w poezji łacińskiej: epinicium, epinicion, cantilena de victoria, elogium triumphale, triumphus, de victoria, aelinopaean itp., w poezji polskiej zaś — „sławna Wiktoria", „pieśń zwycięska", „tryumf itp.

Tradycja europejska. W starożytnej Grecji epinikion było jednym z wielu gatunków ody należącej do liryki chóralnej, ukształtowanej w VII w. p.n.e., stanowiącej połączenie słowa, muzyki i tańca, wykonywanej publicznie w czasie świąt i uroczystości. Pierwotnie nie było wyróżniane jako odrębny gatunek; traktowano je jako odmianę enkomionu (pochwały), często nazywano po prostu hymnem lub odą. Nazwa epinikion przyjęła się i utrwaliła dopiero w praktyce edytorskiej uczonych aleksandryjskich III — I w. p.n.e., którzy nazywali tak zbiory pieśni na cześć zwycięskich sportowców, i wskazywała raczej kontekst społeczny i okolicznościowy charakter pieśni niż jej wyznaczniki strukturalne.

Nazwa epinikion mogła oznaczać każdy utwór na cześć każdego zwycięstwa czy zwycięzcy, jednakże w epoce archaicznej i klasycznej poeci greccy komponowali ody chóralne wyłącznie na cześć sportowców lub artystów, zwycięzców wielkich ogólnogreckich zawodów. Za twórcę gatunku uchodzi Simonides z Keos (ok. 556—468 r. p.n.e.), którego epinikia zaginęły. Zachowały się i znane były nieprzerwanie epinikia Pindara z Teb, ułożone według miejsca igrzysk sportowych w cztery księgi: I „Olimpijskie", II „Pytyjskie" (Delfy), III „Nemejskie", „Istmijskie" (Korynt). W końcu XIX w. znaleziono w papirusach kilkanaście epinikiów Bakchylidesa z Keos.

Epinikion greckie posiadało kunsztowną kompozycję i niepowtarzalny układ wersyfikacyjny. Odznaczało się budową triadyczną: strofa — antystrofa — epod, przy czym strofa i antystrofa odpowiadały sobie rytmicznie. Liczebność triad była dowolna. Trójdzielna była również najczęściej kompozycja treściowa epinikionu. Zawierało ono część osobistą odnoszącą się do zwycięzcy, opowiadanie mitologiczne i znów część osobistą.

Partie osobiste zawierały przedstawienie zwycięzcy, jego sukcesu, podkreślenie wspaniałości rodu (zwykle arystokratycznego), modlitwy i podziękowania bogom za łaskę, rady i ostrzeżenia moralne, często o charakterze gnomicznym. Opowiadanie mitologiczne obejmowało jakiś ważny epizod lub szereg zdarzeń z przeszłości rodu, czasem opowieść o założeniu igrzysk przez bohaterów mitycznych. Niekiedy trudno uchwycić związek mitu z osobą zwycięzcy, najczęściej jednak podnosi on wartość odniesionego sukcesu poprzez zestawienie go z czynami mitycznymi przodków lub wskazanie na boski początek igrzysk, gdzie zwycięstwo zostało odniesione.

Centralne miejsce w epinikionie zajmował wszakże poeta, ukształtowany zgodnie z koncepcją natchnionego wieszcza ( -> poeta — pojęcie), pełniący funkcję pośrednika między światem bogów a światem ludzi, uzbrojony w wiedzę o prawach moralnych rządzących światem. On to kreował bohatera, sprawiał, iż oda dawała świadectwo dokonanym czynom, uświetniała je, nadawała im wartość i sens moralny, umieszczała na tle sukcesów i dokonań przodków; a wreszcie stawał się heroldem sławy zwycięzcy teraz, a także w dalekiej przyszłości. Poeta dysponował znaczną swobodą w układaniu poszczególnych składników strukturalnych i ostentacyjnie podkreślał to poprzez nagłe, arbitralne przechodzenie od modlitw do partii narracyjnych lub pochwał. Ta arbitralność w połączeniu

12 - Słownik literatury staropolskiej

178

EPINICIUM

ze śmiałymi przenośniami była przyczyną niezrozumienia struktury epinikionu i powstania poglądu (Horacy), że panuje w nim „natchniony nieład", daleki od potocznej logiki myślenia.

Język epinikiów zgodnie z zasadami rządzącymi poezją wysoką ( -»stosowność), był wzniosły, trudny, pełen metafor i tropów poetyckich. Odnosi się to zresztą w większym stopniu do Pindara niż Bakchylidesa, który pisał językiem prostszym, ozdobność stylu uzyskując drogą nizania wielu epitetów przy każdym rzeczowniku.

W 2. pół. V w. p.n.e. nastąpiło rozejście się słowa z muzyką w liryce greckiej i liryka chóralna, a z nią epinikion zanikły. W okresie aleksandryjskim (III —I w. p.n.e.) nawiązano do archaicznego epinikionu; Kallimach z Cyreny tworzył utwory w dystychu elegijnym przeznaczone do recytacji, wprowadzając znaczące zmiany w ich poetyce. Z tych epinikiów zachowały się tylko fragmenty.

W poezji rzymskiej epinikion, zwane teraz epinicium, nie było odrębnym gatunkiem poetyckim. Utwory sławiące zwycięstwa wojenne miały różnorodną formę. Najbardziej znana jest oda I, 37 Horacego uświetniająca zwycięstwo Oktawiana Augusta nad królową Egiptu Kleopatrą. W kompozycji i wersyfikacji utwór ten zbliża się do pieśni solowej greckiego poety Alkajosa. W I w. n.e. powstał zbiór zretoryzowanej poezji okolicznościowej, nasyconej elementem panegirycznym, napisany głównie w heksametrach przez Papiniusa Statiusa, zatytułowany Sihae. Obok -»epicediów, genethliaków (utworów z okazji urodzin), -»epitalamiów znalazły się tam także utwory zwycięskie (nie zachowane do dzisiaj). Epinicja pisywał także Claudius Claudianus w IV w. n.e. W Rzymie utwory okolicznościowe, a wiec także i epinicja były uważane za epikę lub odmianę elegii.

W okresie renesansu pierwsi twórcy epinicjów pojawili się we Włoszech. Byłi to poeci uprawiający łacińską poezję okolicznościową, działający na dworach władców i wielmożów oraz papieży, np. A. Poliziano, autor epinicium na cześć zwycięstwa Wawrzyńca Wspaniałego nad rodem Pazzi, lub M.G. Vida, opiewający zwycięstwo pod Pawią odniesione nad Francją.

Rozwój nowożytnego epinicium lirycznego wiązał się z popularnością w Europie ody antycznej typu horacjańskiego ( -» pieśń), a przede wszystkim — pindarycznego ( -» oda).

Epinicja uprawiali poeci Plejady francuskiej, a zwłaszcza ich przywódca P. Ronsard, piszący w języku narodowym. Wśród pindaryzujących ód zwycięskich Ronsarda znajduje się epinicium na cześć króla Henryka z okazji zawarcia korzystnego pokoju z Anglią, oraz sześć pieśni na cześć Franciszka Bourbon, zwycięzcy spod Cerisoles. Za przykładem Ronsarda włoski poeta G. Chiabre-ra napisał szereg epinicjów pindarycznych na cześć zwycięstw floty florenckiej nad Turkami i wyswobodzenia jeńców chrześcijańskich z rąk muzułmańskich.

Obok różnorodności form wersyfikacyjnych epinicium nowożytne cechowała też rozmaitość ujęć materii poetyckiej. W poszczególnych utworach dominował bądź pierwiastek panegiryczny (chwalono zwycięzców, zalety ich ducha i ciała), bądź opisowo-epicki: na plan pierwszy wysuwała się relacja przebiegu bitwy, jej okoliczności, skutków zwycięstwa. W najlepszych tylko utworach osiągano harmonię pomiędzy tymi dwiema tendencjami. Obowiązkowe były natomiast dziękczynienia składane siłom wyższym: Bogu chrześcijańskiemu (czasem wyposażonemu w atrybuty Jowisza) albo bóstwom antycznym. Dawało to okazję do popisów erudycyjnych poprzez wprowadzanie aparatu mitologicznego. Nadmiar erudycji źle wpływał na poziom artystyczny utworów.

Epinicium w Polsce. Utwory sławiące zwycięstwa wojenne pojawiały się w Polsce już w okresie średniowiecza. Łacińską pochwałę wiktorii Bolesława Krzywoustego nad Pomorzanami zamieścił w swej Kronice (w ks. III) Gali Anonim. Zwycięstwo grunwaldzkie wywołało twórczość pieśniową w języku łacińskim i polskim, znaną dziś tylko fragmentarycznie ( -» literatura okolicznościowa).

Pierwsze epinicja wywodzące się z tradycji antycznej pojawiły się w okresie renesansu. Pisano je głównie w języku łacińskim, czasem (równolegle) po polsku (np. J. Bielski na zwycięstwo pod Byczy na). Charakterem swym nie odbiegają one od epinicjów zachodnioeuropejskich. Pisano je dysty-chem elegijnym, heksametrem, jako drobne utwory epickie, później w 2. pół. XVI w. — jako ody horacjańskie lub pindaryczne.

Osobliwością wersyfikacyjną jest epinicium A. Krzyckiego na zwycięstwo pod Orszą (1514) pt. Cantilena de victoria e Moscis parta, utrzymane w średniowiecznej strofkę pieśni Stabat Mater. Tytułowe określenie cantilena wskazuje na wokalny charakter utworu. Nie przeszkodziło to epickiemu przedstawieniu bitwy na tle wydarzeń poprzedzających oraz późniejszych rezultatów zwycięstwa. Z

179

EPINICIUM

melicznością dobrze korespondują pochwały zwycięzców. Inne epinicja Krzyckiego mieszczą się już całkowicie w poetyce renesansowej. Są to: Ad Sigismundum nomine Barbarae f ...J epistula, eligijny list królowej do króla po zwycięstwie pod Orszą — typowa heroida w stylu Owidiusza; Encomium Divi Sigismundi... — panegiryk na cześć króla, jego zalet fizycznych i umysłowych, zawierający też pochwały wodzów, a także zamku królewskiego — napisany z okazji zwycięstwa nad Tatarami pod Wiśniowcem (1512).

Większość polskich epinicjów ma charakter chrześcijański: aparat mitologiczny bywa tu dość skromny, sprowadza się często do nadawania Bogu atrybutów Jowisza (np. epitetu tonans — władca gromu). Tak wyglądają epinicja współczesnego Krzyckiemu J. Dantyszka, autora utworu na zwycięstwo pod Orszą: De victoria Sigismundi... (108 heksametrów), gdzie z pominięciem opisu bitwy przedstawiono zwycięstwo jako akt sprawiedliwości Boga, słusznie karzącego przebiegłość i niesprawiedliwość wrogów. Żywszy tok nadają pieśni apostrofy: do Wasyla, wodza wrogów; dziękczynna do Matki Boskiej; do królowej, by odrzuciła troski i oddała się radości, wreszcie do Polaków i Litwinów. Moralizatorski ton utworu został, być może, narzucony przez jego funkcję pozali-teracką. Miał on bowiem, jak i cała obfita twórczość tzw. cyklu orszańskiego (wydanego w Rzymie staraniem biskupa Jana Łaskiego w 1515 r. pt. Carmina de memorabili caede schismaticorum Mosco-viorum), stworzyć wokół Polski korzystny klimat polityczny, reklamując wobec papieża i całej Europy zwycięstwo polskie jako akt obrony prawdziwej wiary.

Przewrotną odmianą epinicionu jest elegia Dantyszka In exercitum Germanicum, w której autor drwi bezlitośnie z wojska idącego na pomoc Krzyżakom przeciw Polsce i zmuszonego do haniebnej ucieczki. Takie epinicja d rebours zdarzały się i w czasach późniejszych (np. anonimowy utwór powstały po 1656 r. wyśmiewający w strofach pindarycznych elektora brandenburskiego za nieudaną pomoc dla króla Gustawa w czasie wojen szwedzkich pt. Epinicion seu elogium triumphale Friderico Wilhelma [...] scriptum.

Godne uwagi jest elegijne epinicium M. Hussowskiego Nora et miranda rictoria de Turcis... (1524), opiewające zwycięstwo pod Trembowlą w 1524 r., gdzie pierwiastek panegiryczny został szczęśliwie połączony z autentyzmem w przedstawianiu wydarzeń. Oryginalne jest ukazanie cierpień prostego ludu napadniętego przez wroga oraz jego męstwa w walce. W utworze tym brak aparatu mitologicznego.

Nową falę utworów zwycięskich obserwuje się w 2. pół. stulecia podczas wojen z Moskwą prowadzonych przez Stefana Batorego, a po jego śmierci — przez J. Zamoyskiego. Szczególnie dużo utworów powstało po zwycięstwie hetmana nad arcyksięciem Maksymilianem, pretendentem do tronu polskiego (1588). W tym okresie wiele rodów magnackich utrzymywało nadwornych poetów, którzy sławili przewagi i triumfy — nawet nieznaczne — przedstawicieli rodu.

Cechą charakterystyczną heksametrycznych epinicjów epoki batoriańskiej jest ich ewolucja w kierunku form epickich. Z ód pochwalnych przekształcają się one w kroniki wydarzeń wojennych, udekorowane środkami artystycznymi zaczerpniętymi z epiki antycznej. Taki charakter nosi np. Triumphus Moschoviticus... (1582) A. Trzecieskiego w 349 heksametrąch, gdzie bardzo szczegółowo przedstawiono dzieje wojen prowadzonych przez Batorego, od stłumienia buntu Gdańszczan w 1577 r. do zwycięstwa pod Pskowem. Obok tego pojawiają się ody horacjańskie, np. J. Kochanowskiego De expugnatione Polottei (1582). Autor wzywa w niej Melpomenę, by witała króla, który jest mężny, nie lubi zbytku i przepychu, żyje godziwie, dzięki czemu odniósł zwycięstwo, w części drugiej natomiast przedstawia przebieg wydarzeń. Epinicjami lirycznymi w języku łacińskim i polskim (Oda XIV: De clade archiducis Maximiliani ad Bicinam; po polsku: Pieśń nowa o szczęśliwej potrzebie pod Byczyną, wyd. 1588) uczcił zwycięstwo J. Bielski, przy czym są to dwa odrębne utwory, a nie przekład autorski. Do poetyki epinicium zbliża się polska pieśń Kochanowskiego Panu dzięki oddawajmy (II 13), a jeszcze bardziej jego epicki utwór na cześć K. Radziwiłła Jezda do Moskwy (1583).

W tymże czasie powstają w Polsce pierwsze epinicja nawiązujące do tradycji ody pindarycznej ( -» oda), tworzone przez J. Kochanowskiego i Sz. Szymonowica. J. Kochanowski napisał w 1582 r. stosunkowo długi utwór (870 wierszy) na zwycięstwo Stefana Batorego pt. Ad Stephanum Bathor-reum [...J Moscho debellato et Litania recuperata epinicion. Wersyfikację oparł na Pindarowej odzie Nemejskiej IX, według ówczesnego rozumienia metryki antycznej. Świadomy różnicy pomiędzy opiewaniem sportowców przez poetów antycznych a sławieniem zwycięstw wojennych wzywa mu-

180

EPINICIUM

zę, by witała zwycięskiego króla, bo sławę igrzysk sportowych zniszczył upływ czasu. Zostało tylko męstwo bohaterów jako przedmiot godny pieśni. Znajdujemy tu i świadome nawiązanie do tradycji antycznej, i przekonanie o konieczności zmodernizowania epinicium. Umieszczenie w tytule nazwy gatunkowej epinikion zdaje się wskazywać, że według Kochanowskiego epinicium jest tylko oda pindaryczna. Poza tym nie ma w pieśni żadnych wyznaczników formy antycznej. Oda jest panegiry-kiem na cześć króla i sławi go za te same cnoty, co horacjańska pieśń XIII. Skrupulatnie wyliczono wszelkie działania króla od momentu przybycia do Polski. Dokonania polityczne monarchy zostały przedstawione jako prosta konsekwencja jego charakteru. Odę odśpiewał K. Klabon na uroczystości zaślubin J. Zamoyskiego z Gryzeldą Batorówną dnia 13 czerwca 1583 r. w Krakowie; w tymże roku została wydana.

Najwybitniejszym epinicium pindarycznym w Polsce jest Aelinopean (1589) napisany przez Sz. Szymonowica na cześć J. Zamoyskiego walczącego z Turkami i Tatarami w 1589 r. Nie ma tu zupełnie aparatu mitologicznego. Patriotyczna mądrość i bohaterstwo hetmana zostały uświetnione w prawdziwie lirycznych strofach. Szymonowie nie wzorował się na schemacie metrycznym jakiejś konkretnej antycznej ody, tworzył własne strofy różnowersowe. Za epinicium można także uznać jego odę adresowaną do sześcioletniego wówczas T. Zamoyskiego, napisaną z okazji zwycięstwa Jana (ojca) nad Wołochami w r. 1600. Obok pochwał wodza i nadziei na przyszłe sukcesy syna umieszczono tu także pochwałę Batorego i jego rodu. Szymonowie pisał też epinicja horacjańskie, np. Flagellum livoris (1588) na cześć zwycięstwa pod Byczyną. (Z tej samej okazji układał horacjańskie epinicja A. Schoneus).

Za przykładem Kochanowskiego i Szymonowica także poeci mniejszego lotu tworzyli epinicja pindaryczne, najczęściej jednak pozbawione wszelkiej wartości literackiej. Np. J. Witelliusz napisał Epinicion in celeberrima inauguratione f ...j Yladislai IV regis Poloniae — dla uczczenia zwycięstwa w wojnach z Moskwą w 1633 r. Oda to długa, licząca 64 12-wersowe strofy, mająca na celu — oprócz wysławienia króla — skłonienie go do opieki nad Akademią Krakowską. Podobny cel i charakter ma epinicium W. Śmieszkowica, także profesora Akademii, pt. Laeta Lechia.

Specjalne miejsce, ze względu na swój niecodzienny charakter, zajmuje utwór S. Niegoszew-skiego, pisany dla kanclerza Zamoyskiego Ad... Principem Joannem Zamoiscium...epinikion, wydany w Wenecji u A. Manutiusa w r. 1588 (?), z okazji zwycięstwa pod Byczyną. W długim, heksame-trycznym łacińskim panegiryku zamieszczono pochwały J. Zamoyskiego, wygłoszone przez 6 najwybitniejszych wodzów różnych ludów i czasów, w 6 językach: hebrajskim, greckim, łacińskim, włoskim, hiszpańskim i polskim. Każda pochwała składa się z części epickiej i lirycznej, co znalazło swój wyraz w formie metrycznej. Np. Grek Epaminondas głosi sławę Zamoyskiego w 20 greckich heksametrach i 12 wersach lirycznych, które w istocie są plagiatem z Pindara (początek ody Nemej-skiej IV).

W epoce baroku powstaje wiele epinicjów łacińskich pisanych przez podrzędnych poetów. Wykazują one wyraźny regres w porównaniu z utworami z w. XVI. Już wiersze poświęcone kampaniom Władysława IV świadczą o obniżeniu się poziomu twórczości okolicznościowej. Tym bardziej widać to w poezji autorów uświetniających pomniejsze rody. Pojawiło się wiele pieśni anonimowych, przeładowanych retoryką i balastem erudycji antycznej. Ciekawsze utwory wychodzą natomiast spod pióra autorów piszących po polsku, jak np. K. Miaskowskiego (Triumf na zwycięstwo Inflanckie, 1605). W 2. pół. stulecia coraz częściej pisano w języku narodowym. Polskie epinicja tworzył np. W. Kochowski. Zwycięstwo pod Chocimiem (1673) zostało uczczone przez kilku poetów, w tym: Z. Morsztyna w Sławnej Wiktoryji nad Turkami, gdzie w strofach saflckich sławiono zwycięskiego wodza oraz grono wpływowych osobistości tego okresu; R. Leszczyńskiego (III) w Classicum nieśmiertelnej sławy; W. Potockiego w przeładowanym moralistyką utworze Pogrom Turecki; wreszcie przez J. Kwiatkiewicza, jezuickiego profesora wymowy, w łacińskim heksametrycz-nym Laus prodroma ad coronam.

Stosunkowo słaby oddźwięk w poezji znalazło tak wybitne wydarzenie, jak zwycięstwo pod Wiedniem (1683). Uczcił je zawodowy penegirysta S. Bieżanowski heksametrycznym utworem Oriens Byzantinus in Austria et Pannonia triumphatus, Joanni III f...] opera panegyrico erectus. Jeszcze bardziej wymyślny był utwór J. W. de Janice Janickiego, składający się z trzech prozaicznych „ech" i trzech lirycznych „ód". Na rynek międzynarodowy przeznaczone było epinicium J. Grań-

182

EPITAFIUM

niej renesans zwyczaj przedstawiania urzędowej kariery zmarłego (cursus honorum) — Grecy wysławiali raczej cnoty oraz zalety umysłowe i fizyczne niż stanowiska zmarłego. Niewątpliwie daje się zauważyć związek między epitafium a -* epicedium. Szczególnie w wielu rzymskich epitafiach obserwujemy trzyczęściową budowę z podziałem na comploratio (opłakiwanie), laudatio (pochwała) i consolatio (pocieszenie), charakterystycznym dla epicedium. Taką budowę zachowuje wiele epitafiów Marcjalisa (I w. n.e.), który w mistrzowsko zwięzłej formie potrafił zmieścić topikę retorycznego epicedium. U schyłku antyku rozpowszechnił się (tak w literaturze greckiej jak rzymskiej) zwyczaj komponowania cyklów epigramatycznych (Auzoniusz, IV w. n.e.). Pomysł ten podjął renesans. W europejskiej literaturze nowożytnej nagrobek stał się jedną z najaktywniejszych odmian epigra-matu.

Epitafium staropolskie. W Polsce pierwsze nagrobki powstały w okresie średniowiecza. Były pisane w języku łacińskim. Najstarszym (i wzbudzającym najwięcej kontrowersji) utworem jest epitafium na grobie Bolesława Chrobrego z XIV w. (według starszej literatury pochodzić ono ma aż z XI w.!). Jest to dość stereotypowa epigramatyczna laudatio wyliczająca w chronologicznym porządku zasługi zmarłego. Z innych, mniej ważnych, wspomnieć można 4-wierszowe epitafium Bolesława Wysokiego (zm. 1201) w kościele cystersów w Lubiążu, z w. XIII lub XIV, napisane w rymowanych heksametrach, i epitaf biskupa Prandoty, zachowany w trzech wersjach, również zawierający banalne laudacje. Takich epitafiów, pisanych na doraźny użytek, bibliograf odnotuje więcej; nie wyróżniają się one niczym spośród wielu podobnych utworów znanych z terenu Włoch, Francji, Anglii czy Niemiec. Niewątpliwie najciekawsze są epitafia Świętopełka, z których większe jest już jakby małym poematem. Utwór ten (prawdopodobnie z XIII w.) cechuje się większymi ambicjami literackimi niż użytkowe epitafia wyliczone przykładowo powyżej. Czytamy tu i krótkie descriptio funeris (opis grobu), i opis powszechnego żalu po śmierci księcia, ujęcie zaś opisów zdradza, iż autorowi nie były obce większe funeralne formy poezji średniowiecznej. Możliwe, że utwór ten można zaliczyć do grupy literackich, a nie tylko użytkowych epitafiów.

Pełny rozwój epitafium literackiego nastąpił jednak dopiero w okresie renesansu. Nagrobki pisano ówcześnie zarówno w języku łacińskim, jak i polskim. Na szeroką skalę humanistyczne łacińskie epitafium wprowadził do literatury w l. pół. XVI w. A. Krzycki. Jako poeta dworski, zobowiązany do pisania wierszy o charakterze oficjalnym, stworzył szereg nagrobków dla dostojników dworu Zygmunta Starego. Często charakteryzował zmarłego według humanistycznego stereotypu. Np. w nagrobku prawnika Garsiasa, sekretarza E. Ciołka, zapewniał w konsolacyjnym wersie, iż po zmarłym restat fama (pozostaje sława) oraz monumenla laboris (dowody pracy, dokonania), całkiem w duchu laudacji starożytnej. Forma nagrobka była też znana innym poetom polsko-łaciń-skim: K. Celtisowi (np. napisał on epitafium Filipa Kallimacha), J. Dantyszkowi, który pozostawił, między innymi, nagrobki dla siebie samego, K. Janickiemu (np. epitafia dla F. Unglera lub A. Krzyckiego) i innym. Łacińskie epitafia pisał także J. Kochanowski, np. In tumulum Francisci Pe-trarcae, Epitaphium Nicolai Firlei lub Epitaphium N. Cretcovii ( -> foricoenium).

Nagrobki w języku polskim wprowadził na szerszą skalę Kochanowski we Fraszkach: stanowią tam one łatwą do wyodrębnienia odmianę gatunkową ( -> fraszka). Poeta oparł się w nich na wzorach funeralnej poezji antycznej (także greckiej, co nie było ówcześnie powszechnym zwyczajem) oraz humanistycznego epitafium europejskiego, zwłaszcza włoskiego. Poświęcał w większości nagrobki ludziom, z którymi łączyły go więzy osobiste, przyjacielskie lub rodzinne (np. Epitafium Kosowi, Epitafium Krzysztofowi Sienieńskiemu, Epitafium Wojciechowi Kryskiemu, Epitafium Grzegorza Podlodowskiego, Tegoż małżonce), przesycając je elementami emocjonalnymi i refleksyjnymi. Uprawiał nadto nagrobek literacki adresowany do nie zidentyfikowanej osoby (np. Epitafium dziecięciu, Nagrobek mężowi od żony) oraz nagrobek żartobliwy (np. Nagrobek opilej babie, Nagrobek katowi). Kochanowski stworzył w literaturze polskiej nowy, renesansowy wzór nagrobka, który oddziałał na poetów późniejszych. Odtąd epitafium stało się gatunkiem ulubionym w poezji i to zarówno epitafium poważne, jak i żartobliwe, a także satyryczne. Nagrobki pisali m.in. M. Pudłow-ski, J. Smolik, S. Grochowski. Twórcy porzucali niekiedy czysto okolicznościową funkcję utworu; nagrobek przekształcał się wtedy'w epigram refleksyjny (najbardziej znanym przykładem może być M. Sępa Szarzyńskiego Epitafium Rzymowi, stanowiące parafrazę łacińskiego epigramu poety włoskiego J. Witalisa.)

EPITALAMIUM

wołał także scolia, śpiewane podczas uczty weselnej. W centrum utworu winny znaleźć się pochwały pana młodego (ze względu na jego wykształcenie, zajęcia, zasługi i dzieła) oraz panny młodej (jej urody, cnoty i zalet charakteru). Pochwalna tendencja utworu została wyeksponowana również przez późniejszych teoretyków europejskich i polskich. Wśród tych ostatnich M. K. Sarbiewski określił epitalamium jako „utwór uświetniający wesele, przedstawiający pragnienia oblubieńca i oblubienicy, ich pochwały oraz samą uroczystość weselną" dodając, że za jego odmiany uważa „oary-stie" (narzeczeńskie pieśni miłosne) oraz „hymeny, czyli pieśni weselne" (De perfecta poesi, ok. 1626, s. 246). Autorzy późniejszych podręczników szkolnych traktowali przeważnie epitalamium jako gatunek epicki, podkreślając jego związek z uroczystościami ślubnymi i dominującą tendencję panegiryczną. Wśród zalecanych wzorów literackich wymieniano najczęściej Stacjusza Silvae (I 2), Katullusa Liber (61, 62, 64), utwory Klaudiana (np. Epithalamium de nuptiis Honorii).

Tradycja europejska. W Grecji uformowały się dwie odmiany utworów weselnych. W najstarszych zabytkach literackich (u Homera i Hezjoda) można znaleźć informacje o hymenajosie, pieśni refrenicznie przywołującej boga Hymena, wykonywanej chóralnie podczas zaślubin przez orszak towarzyszący uroczystemu przenoszeniu panny młodej z domu ojca do domu męża. Z okresu późniejszego (III w. p.n.e.) pochodzą natomiast wzmianki na temat epitalamionu: pieśni towarzyszącej obrzędowi zaślubin, którą wieczorem śpiewał chór dziewcząt i chłopców pod sypialnią nowożeńców, życząc im dobrego snu i przebudzenia.

Wśród dochowanych (w całości lub we fragmentach) greckich pieśni weselnych znajdują się m.in. utwory Safony, Eurypidesa (w Trojankach, Faetonie), Arystofanesa (w Pokoju, Ptakach) oraz Teokryta ( Ekloga 18, na ślub Heleny i Menelaosa).

Wzory greckie podjęli Rzymianie, kontynuując zarówno tradycję hymenajosu, jak epitalamionu. Jednocześnie dużą rolę w kulturze italskiej odegrał rodzimy obyczaj weselny, który przyczynił się do spopularyzowania żartobliwo-swawolnej odmiany pieśni weselnej, tzw. carmen fescenninum lub versusfescenninus. Odmiana ta, według tradycji, miała się ukształtować w Fescennium, miejscowości w południowej Etrurii.

Podtrzymując konwencje wypracowane w poezji greckiej twórcy rzymscy przesycali pieśniowe utwory epitalamiczne motywami pochwalnymi (podkreślano urodę panny młodej,.siłę i urodę pana młodego), życzeniami szczęścia, przepowiedniami licznego potomstwa itp; czerpali porównania i przenośnie ze świata przyrodniczego, wprowadzali do utworów postacie bóstw oraz liczne aluzje mitologiczne.

W poezji rzymskiej późniejszego okresu pojawiło się epitalamium epickie, w którym element narracyjny (opowiadanie o dziejach miłości młodej pary) łączył się z motywami panegirycznymi. Ujęcie tych ostatnich zdradzało silny wpływ teorii retorycznej, a zwłaszcza — oddziaływanie wymowy popisowej. Zapowiedź epitalamium tego typu stanowi epicka opowieść Katullusa o zaślubinach Peleusa i Tetydy (Liber 64), ale dopiero obszerny utwór Stacjusza Epithalamium in Stellam et Vio-lentillam można uznać za właściwy wzór tej odmiany gatunkowej. Stacjusz przedstawił historię miłości dwojga młodych (na ich losy znaczny wpływ mieli Wenera i Amor), opisał przygotowania do wesela. Wpływ konwencji retorycznych można dostrzec zarówno w kompozycji utworu, jak i w sposobie ujęcia poszczególnych motywów, a zwłaszcza — enkomionu (pochwały) państwa młodych. Postawa panegiryczna jeszcze silniej doszła do głosu w epicko-opisowych utworach Klaudiusza Klaudianusa: Epithalamium dirtum Palladio et Cellerinae, Epithalamium de nuptiis Honorii Augusti. Wśród kontynuatorów tej odmiany epitalamium można wymienić Sidoniusa Apollinarisa (V w. n.e.), Emiliusa Drakontiusa (V/VI w. n.e.) lub Felixa Ennodiusa (V/VI w. n.e.), którzy łączyli w swych utworach elementy tradycyjne, pogańskie z chrześcijańskimi.

Proces chrystianizacji epitalamium doszedł do szczytu w okresie średniowiecza, kiedy to twórców inspirowały zwłaszcza biblijne Pieśń nad Pieśniami oraz psalm 45. Małżeństwo było tu ujmowane jako alegoria zaślubin duchowych, mistycznych. Fakt, że w tekstach i komentarzach były celebrowane oba związki, sprawił, iż twórcy epitalamiów nabożnych nawiązywali nie tylko do elementów struktury pieśni hebrajskich, ale także do utworów greckich i rzymskich (zarówno wzorowanych na pieśniach towarzyszących obrzędowi, jak epickich). Treścią nabożnych epitalamiów była pochwała dziewictwa jako sposobu życia, składanie hołdu Dziewicy Marii i świętym, czczenie religijnych wydarzeń, do których należały także ceremonie ślubne. Utwory takie pisali m.in. Pascha-

185

EPITALAMIUM

sius Radbertus (VIII/IX w.n.e.), Teodolf z Orleans (VIII/IX w.n.e.) oraz Jan z Garlandii (XIII w.). Równocześnie, podczas świeckich uroczystości weselnych podtrzymywano tradycję dawnej pieśni towarzyszącej (szczególnie, szyderstw z pana młodego i obscenicznych żartów), co znalazło odbicie w niektórych tekstach literackich tego okresu (w XIV w. m.in. J. Froissarta i E. Deschamps).

Nowożytna pieśń weselna ukształtowała się w XV w. w kręgu dworu włoskiego, jako utwór pa-negiryczny, służący zabiegom o względy protektora. Zwyczaj uświetniania widowiskami uroczystości zaślubin władców zrodził — obok dawnych — nową formę epitalamium — udramatyzowa-ną, podzieloną na role. Sposoby rozpowszechniania tekstów (recytacja w czasie wesela, inscenizacje, druk) wywierały wpływ na decyzje dotyczące wyboru formy utworów oraz na ich objętość.

Zgodnie z praktyką imitacyjną w nowożytnym epitalamium obok tradycji starożytnej pieśni weselnej (formy, motywy, świat bóstw mitologicznych) pojawiło się dziedzictwo średniowiecza — wpływ epitalamium nabożnego wraz z jego alegoryzmem i mistycyzmem. Epitalamium ulegało m.in. wpływom -> petrarkizmu, zwłaszcza w sferze koncepcji miłości; pojawiały się w nim też elementy pastoralne ( -» sielanka). Na uwagę zasługuje wprowadzanie starożytnych bóstw i — równolegle — realiów rodzimych (topograficznych, historycznych, politycznych).

Epitalamium było gatunkiem bardzo popularnym, uprawianym (zarówno po łacinie, jak i w językach narodowych) w różnych krajach Europy. We Włoszech pisali epitalamia np. L. Ariosto, G. Pontano, T. Tasso, G. B. Marino (Epitalami del Cavalier Marino, 1616); w Niderlandach — Erazm z Rotterdamu, J. Secundus; w Anglii — G. Buchanan, E. Spenser (Epithalamion, 1594), J. Donnę, B. Jonson (Masque of Hymen, 1606, oraz Hue and Cry after Cupid, 1608); we Francji zwłaszcza P. Ronsard, R. Belleau, a także wielu innych poetów.

Epitalamium staropolskie.U schyłku średniowiecza, w XV w. powstawały w Polsce utwory pisane z okazji zaślubin, nie będące jednak sensu stricto epitalamiami. Tak np. w związku z małżeństwem Władysława Jagiełły z Elżbietą Granowską powstał paszkwilancki w treści utwór S. Ciołka Epistoła taxans matrimoniwn Yladislai regis cum Elisabeth Granowską contractum (powst. 1417—1419). Warto też odnotować ślady znajomości późnoantycznego epitalamium rzymskiego: oto w epitafium królewny Jadwigi pióra A. Świnki (zapisanym w Kronice J. Długosza w ks. X pod r. 1431) pojawiają się wyraźne ślady literackie epitalamium Klaudianusa dla Honoriusza, widoczne zwłaszcza w obrazie raju.

Nowożytne epitalamium pojawiło się dopiero w w. XVI pod wyraźnym już wpływem wzorów starożytnych. Bezpośrednią inspirację dla poetów stanowiły z reguły uroczyste zaślubiny, zwłaszcza królewskie, wywołujące zazwyczaj falę twórczości panegirycznej i okolicznościowej. Jako przykład mogą posłużyć kolejne wesela ostatnich Jagiellonów: króla Zygmunta I (w r. 1512 z Barbarą Zapo-lyą, w r. 1518 z Boną Sforza), Zygmunta Augusta (w r. 1543 z Elżbietą, w r. 1553 z Katarzyną), Jadwigi Jagiellonki ( w r. 1535 z Joachimem Brandenburskim), Izabelli (w r. 1539 z Janem Zapolyą), Anny (w r. 1576 ze Stefanem Batorym). Dotyczy to również niektórych wesel magnackich, np. słynnych zaślubin Jana Zamoyskiego z Gryzeldą Batorówną w r. 1583 (z tej okazji powstał Epithalamion J. Kochanowskiego), także szlacheckich, a nawet mieszczańskich.

Epitalamia pisano w Polsce zarówno po łacinie, jak i po polsku. Pierwsze utwory łacińskie tego typu powstały z okazji ślubu Zygmunta I z Barbarą Zapolyą, a więc w r. 1512. Jednym z panegiry-stów królewskich był A. Krzycki (In Augustissimum Sigismundi regis Poioniae et reginae Barbarae connubium [...] carmen, (1512), innym — Niemiec E. Hessus, który pozostawił epitalamium opisowe zawierające sprawozdanie z przebiegu wesela królewskiego, a obok niego — Paweł z Krosna, który zastosował w swym panegiryku technikę dramatyczną (Epithalamion Sigismundi regis Poioniae nobilissimaeąue Barbarae, 1512). Natomiast pierwszym drukowanym utworem w języku polskim był wiersz S. Kleryki Na wesele królewny Izabelle (1539).

Obfita już w XVI w. twórczość epitalamiczna rozwinęła się znacznie w XVII i w połowie XVIII w., towarzysząc obrzędom weselnym i współzawodnicząc z pochwalno-gratulacyjnymi oracjami prozą stanowiącymi — podobnie jak zwyczaj wygłaszania, odśpiewywania lub nawet inscenizowania utworów poetyckich — nieodzowny składnik ceremoniału ślubnego i ciągnących się nieraz bardzo długo uroczystości weselnych ( -> wymowa).

Zgodnie z literacką tradycją starożytną i analogicznie do współczesnych zjawisk europejskich w tym zakresie, epitalamium staropolskie — niezależnie od swej szaty językowej — przyjmowało

T

186

EPITALAMIUM

bądź formę liryczną, bądź epicko-opisową, bądź też dramatyczną. W nawiązaniu do wzorów liryki greckiej i rzymskiej pisano utwory łacińskie, np. A. Krzycki do Epithalamium z r. 1518 dołączył pieśniowy Hymenaeus; echa pindaryckie znajdujemy we wspomnianym Już Epithalamionie (1583) Kochanowskiego, który ponadto przełożył fragment epitalamium Katullusa. Polski utwór Kochanowskiego Epithalamium na wesele f ...J Krzysztofa Radziwilla f ...J i f ...J Katarzyny Ostrogskiej (1578) stał się obiektem naśladowania i niedoścignionym wzorem dla późniejszych poetów (np. dla M. Sulikowskiego, 1629, lub K. Proczyńskiego, 1633). Formę liryczną miały liczne utwory z końca XVI i z XVII w., np. J. Rybińskiego Na wesele f ...J Adama Toboliusa z f ...J Anną Ditrichówną win-szowny hymn, 1593, lub Oda, wchodząca w skład Epithalamium [...] Andrzeja Bodocha i f ...J Lucyny Siekiereckiej [...] (1615). Często były też układane w cykle pieśniowe, np. A. Zbylitowskiego Epithalamium na wesele f ...J Zygmuntowi III [...] i arcyksiężnie J. M. rakuskiej Annie f ...J (1592), S. Grochowskiego Pieśni na fest ucieszny f...J Dymitra Iwanowica [...] i [...] Mniszkówny [...] (1606), S. Słomickiego i innych.

Przewaga narracji (zazwyczaj opowiadania o dziejach miłości młodej pary, często z przywołaniem odpowiednich wątków i realiów mitologicznych) oraz elementów opisowo-sprawozdawczych znamionowała inne epitalamia, wykorzystujące konwencje poezji epickiej. Należą do nich Enco-mium (1512) Hessusa oraz epitalamium Krzyckiego dla Zygmunta Starego i Bony (1518), a z polskich: J. Jurkowskiego Hymenaeusz [...] Jana Baptysty Cekiego f ...J (1604) lub S. Twardowskiego Jaśnie Wielmożnej Parze Jakubowi f ...J Rozdrażewskiemu f ...J i f ...J Annie ze Bnina Przyjemskiej f...J epithalamium [...] (1644).

Epitalamium udramatyzowane (rozpisane na kwestie person i przeznaczone do inscenizacji) cieszyło się popularnością zwłaszcza w końcu stulecia oraz w dobie baroku. Taką konwencję zastosowali m.in. J. Jurkowski w Muzach na wesele [...] 'Aleksandra Morskiego [...] (1604) lub Z. Morsz-tyn w Epithalamium [...] Janowi z Mierznia Mierzeńskiemu f ...J (1665).

W okresie baroku wyodrębnił się w twórczości epitalamialnej nurt sielankowy: konwencjonalne motywy panegiryczne oraz realia mitologiczne były tu wtapiane w charakterystyczny dla poezji sielskiej sztafaż bukoliczny ( -> sielanka). Należą tu ni.in. epitalamia J. Schlegla (1606), J. Ch. Cy-boniego (1680), a nadto — jedno z arcydzieł poezji staropolskiej: cykl pieśniowy Sz. Zimorowica pt. Roksolanki (powst. 1629), o kompozycji przystosowanej do wymogów widowiska dramatycznego. Panegiryczne konwencje epitalamium zostały tu rozbite pod naporem treści filozoficzno-psycholo-gicznych, a zbanalizowana symbolika mitologiczna została wzbogacona symboliką przyrodniczą, bliską wyobraźni ludowej. Roksolanki, cykl idylliczny powstały z okazji ślubu brata poety Józefa Bartłomieja z Katarzyną Duchnicówną, przełamał schemat tradycyjnego epitalamium, tworząc jedyny w swym rodzaju i niepowtarzalny rezultat poetyckiej inwencji.

W 2. pół. XVII stulecia utrwalił się zwyczaj wykorzystywania do celów panegirycznych z okazji zaślubin rozmaitych gatunków „kunsztownych" ( -> poezja kunsztowna), jak anagramy, -» enig-maty, ^ akrostychy, -> echa itp. Wcześniej, bo już w końcu XVI w. posługiwano się dla wzbogacenia epitalamiów konceptami herbowymi — formą stemmatu. Drobne utwory „kunsztowne" były najczęściej zbierane w osobnych druczkach, a niekiedy łączone z obszerniejszymi epitalamiami. Do zbiorów takich należą np. S.S. Jagodyńskiego Nymphica [...] Aleksandra Chaleckiego [...] z [...] Anną Magdaleną Wojnianką [...](1617) lub J.K. Dachnowskiego Philantropia [...] Łukasza z Char-męz Charmęskiego f ...J i f ...J Maryny Zolewskiej f ...J (1631).

Należy też wspomnieć o grupie pisanych z okazji ślubu utworów żartobliwych (odpowiadających rzymskiej odmianie fescenninów), często opatrywanych tytułami identycznymi z epitalamiami panegirycznymi, a wypełnionych swawolnymi, niekiedy rubasznymi dowcipami. Utwory takie pozostawili m.in. W. Potocki i W. Kochowski.

Lit. :C. Morelli. L 'epilalamiu netla lurda poe.iia Lalina. „Studi Ilaliani di Filologia Classica" 1910 t. 18; Paalys Real-Encyclo-piidie.,.. l. 9/1. Stuttgarl 1914 (hasła: Hymen. Hymenains i Hymenains); A. Briickner. Wstęp do: Sz. Zimorowic. Rnksalanki, Kraków 1924: M. Bergman, Polsku-lutińskie epitalamiurn, ..Pamiętnik Literacki" 1928 i. 2; A. L. Wheeler: Trudition in the Epithalamium, „American Journal of Philology" 19301. 51; Catultua and the Tradition.i of Ancient Poetry. 1934; A. Gaertner, Die englische Epithala-mienlit im 17. Jh. und ihre Yorhilder, 1936; E. Fayne Wilson, Pastorał and epithalamium in Lalin Literaturę, „Speculum" XXIII (1948); M. Cytowska, Nowe uwagi o humanistycznym epitalamium, „Meander" 1960 z. 10; Z. Pavlovskis, Slulius and the lata Latin Epithalamia, „Classical Philology" 1965 nr 3; K. Stawecka, Elementy liryczne i epiczne w pol.fko-lacin.ikim epitalamium, „Roczniki Humanistyczne KUL" 1966 t. 14 z. 3; V. Tufte, The Poetry ofmarriage. The Epithalamium in Europę and Its Dewlopment in England,

187

(EPITALAMIUM) - EPOS

1970; O. Pinio, Nuptialia. Saggio di bibliografia di scrilti italiani pubblicati per noże dal 1484 al 1799, Firenze 1971; H. Szelest, Sy/wy Stacjusza, Wrocław 1971; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; T. Michalowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; A. Krzewińska, Sielanka staropolska. Jej początki, tradycje i główne kierunki rozwoju, Poznań 1979; L. Kukulski, Wstęp do: Sz. Zimoro-wic, Roksolanki, Warszawa 1981; L. Ślekowa, Wstęp do: Sz. Zimorowic, Roksolanki, Wrocław 1983.

Katarzyna Mroczek Por. też: Literatura okolicznościowa.

EPOS

Nazwa i pojęcie. Nazwy „epos" (z gr. epos — słowo, wieść), „epopeja" (z gr. epopoia, lać. epopoeia) oraz „poema" ( w znaczeniu gatunku literackiego) pojawiły się w staropolskim słownictwie literackim w XVI w. Wcześniej używano terminów carmen, carmen heroicum (pieśń bohaterska), ewentualnie heroicum, co mogło odnosić się zarówno do „wiersza bohaterskiego" (tzn. heksa-metru daktylicznego), jak i do gatunku poezji. Przytoczone określenia funkcjonowały przede wszystkim na gruncie teorii literatury. Autorzy dzieł epickich w tytułach swych utworów nie używali zazwyczaj nazwy gatunkowej, eksponując albo imię opiewanego bohatera (np. Gofred..., Wladys-law IV...), albo też wydarzenie historyczne, na którym opierała się fabuła (np. Oblężenie Jasnej Góry, Wojna domowa z Kozaki, Tatary...). W wypowiedziach odautorskich stosowano przeważnie nazwy poema lub heroicum. S. Twardowski np. użył określenia: „ojczyste heroicum" („Do czytelnika", wstęp poprzedzający Przewoźną legacyję).

Teorię eposu stworzyli autorzy starożytni: w Grecji — Arystoteles (Poetyka XXIII-XXVI), w Rzymie — Horacy (Ars poetica). Arystoteles ustawił epopeję w hierarchii gatunków na drugim miejscu po tragedii. Biorąc za wzór dzieła Homera, sformułował zasadę jedności akcji, przeciwstawiając w tym względzie epos dziełom historycznym (które mogą przedstawiać wiele ciągów zdarzenio-wych równocześnie, w układzie chronologicznym) oraz utworom epickim tzw. cyklików (które ukazują bez żadnej selekcji wszystkie działania bohaterów). Fabuła eposu winna przedstawiać jakąś jedną, wielką akcję głównego bohatera; powinna być przy tym prawdopodobna (-» fabuła — pojęcie). Stosownym metrum jest „wiersz bohaterski". Horacy ukuł formułę dotyczącą typu fabuły i bohatera, w powiązaniu z rodzajem wiersza: „Czyny królów i wodzów i smutne wojny jakim można opisywać rytmem, pokazał Homer" (Ars poetica, w. 73 — 74). Teoretycy późnego antyku (Diome-des, Donatus), a następnie średniowiecza (Izydor z Sewilli, Jan z Garlandii, Yincentius Burgundius i in.) nazywali epopeję carmen heroicum dowodząc, że ukazuje ona bohaterskie czyny herosów (-»bohater literacki — pojęcie), a obowiązuje w niej styl „wysoki" (zgodnie z regułą tzw. trzech stylów; -»stosowność) oraz metrum heroiczne (heksametr daktyliczny, czyli wiersz zbudowany z 6 stóp daktylicznych, z których ostatnia jest katalektyczna, skrócona, przy czym każda stopa dakty-liczna może być zastąpiona przez spondej; -> ars metrica).

W okresie renesansu epopeja została uznana za najdoskonalszy gatunek poetycki, wyższy od tragedii. Apologię eposu dał np. M. G. Vida (De artepoetica, 1527), omawiali go też wyczerpująco liczni teoretycy, w tym F. Robortello (1548), J. C. Scaliger (1561), J. Pontanus (1594). W Polsce powstał znakomity traktat o tym gatunku pióra M. K. Sarbiewskiego (ok~. 1626), o wymownym tytule De perfecta poesi sive Yergilius e! Homerus (O poezji doskonalej, czyli \Vergiliusz i Homer). Sar-biewski uznał epopeję za „poezję doskonałą", a za jej główny wzór — zarówno dzieła Homeryckie, jak i Wergiliuszową Eneidę; ta ostatnia w jego ocenach wysunęła się zresztą zdecydowanie na plan pierwszy. Sarbiewski oparł się w swych szczegółowych rozważaniach głównie na Arystotelesie, którego wszakże modyfikował i korygował w wtelu istotnych punktach. Pozostał jednak przy koncepcji jedności akcji. Rozwinął dogłębnie teorię -> fabuły oraz -» bohatera, formułując liczne zasady tyczące się poezji w ogóle (np. na temat kompozycji). Zdaniem autora wątki fabularne epopei mogą być czerpane nie tylko z mitologii antycznej, ale też z Biblii lub innych źródeł chrześcijańskich; cudowność chrześcijańska jest doskonalsza od pogańskiej. Epopeja — twierdził Sarbiewski — stanowi wzór i normę dla wszystkich gatunków poetyckich ( -» epika). Autorzy staropolskich dzieł epickich formułowali poglądy na temat eposu przeważnie we wstępach i przedmowach do swych dzieł, podkreślając możliwość powiązania tego gatunku ze współczesną problematyką narodową.

188

EPOS

Tradycja europejska. Geneza eposu w poezji europejskiej wiąże się z greckimi rapsodami, pieśniami historycznymi układanymi i śpiewanymi przez aojdów — wędrownych poetów, tworzących w czasach przedhomeryckich. Rapsody przedstawiały wydarzenia mitologiczne lub też mniej znane fakty z historii Grecji. Parowiekowa tradycja tych pieśni sprawiła, iż ustaliły się i udoskonaliły w nich konwencje epickie, wykorzystane następnie przez Homera (IX/VIII w. p.n.e.) w Iliadzie i Odysei. Oba te eposy stały się wzorcami gatunkowymi w Europie (mimo iż upowszechnienie struktury epopei dokonało się głównie za pośrednictwem eposu rzymskiego). Epos klasyczny rozgrywał się na dwu paralelnych płaszczyznach: realnej — ziemskiej i cudownej — pozaziemskiej. Związek między nimi realizował się wielorako, np. przez bohaterów; bywali nimi królowie, wodzowie i herosi o boskiej genealogii, uznawani za półbogów. Czyny herosów wynikały z postanowień bóstw lub losu i na ich bieg mieli niewielki wpływ, gdyż motywacja zdarzeń w eposie klasycznym była mitologiczna. Bogowie nierzadko interweniowali w zdarzenia bezpośrednio. Świadomość tej interwencji pozwalała narratorowi na realizację niemożliwości, obdarzała go wiedzą nie tylko rzeczy przeszłych, ale i przyszłych. Owa cudowność epicka była składowym czynnikiem kultury starożytnej, jej funkcjonowanie w eposie było sprawą naturalną. Rozpad tej kultury, narodziny nowej, chrześcijańskiej cywilizacji, uczyniły ową cudowność czymś sztucznym i dla nowej ideologii „podejrzanym".

W literaturze rzymskiej uformowały się trzy ważne dla późniejszej twórczości europejskiej wzory epopei. Tradycję eposu greckiego, opartego na jednolitej fabule podtrzymał Wergiliusz w Eneidzie, poemacie osnutym wokół legend o założeniu państwa rzymskiego. Epopeję historyczną, przedstawiającą (w porządku chronologicznym, za pomocą licznych, równoległych i przeplatających się wątków) wojnę domową między Pompejuszem a Cezarem, stworzył Lukan w Farsalii. Zrezygnował on z mitologicznej formuły fabularnej, wyeliminował cudowność, przedstawił bieg zdarzeń niemal z kronikarską wiernością. Teoretycy renesansowi mówili o nim z przekąsem; Sarbiew-ski odmówił mu nawet miana epika. Rezygnacja z mitologicznej wymyślności na rzecz weryzmu przedstawienia to kierunek stworzony przez Lukana. W literaturze nowożytnej nawiązali do niego dopiero epicy XVII stulecia.

Wreszcie Stacjusz, twórca Tebaidy, oparłszy się na wątku mitologicznym stworzył poemat o fabule biograficznej, rozbudowanej licznymi epizodami, łączącej losy ludzi i bogów; wielką rolę w niej odgrywały postacie alegoryczne (Męstwo, Pobożność, Strach).

Średniowiecze przejęło wiele zdobyczy starożytności, przechowało i ocaliło od zniszczenia liczne teksty literackie, ale nie zaakceptowało klasycznej epopei. Wprawdzie Wergiliusz był znany (cieszył się sławą maga, który przepowiedział narodziny Chrystusa, stąd łaskawość w traktowaniu go przez kulturę chrześcijańską), ale nowe narody wytworzyły własny, różny od klasycznego, model eposu, określony przez ludową, narodową pieśń historyczną. Geneza eposu średniowiecznego jest więc podobna do genezy klasycznego. Epos rycerski opiewał cechy, które nowa cywilizacja uważała za najszczytniejsze: męstwo, prawość, lojalność wobec pana, waleczność i szlachetność (por. Pieśń o Rolandzie czy Slowo o wyprawie Igora).

W okresie renesansu zarysowały się we Włoszech dążenia do stworzenia eposu nawiązującego zarówno do tradycji klasycznych, homerycko-wergiliańskich, jak i do romansowo-rycerskich wątków średniowiecza. Tendencje te reprezentuje poemat Orlando innamorato (l506) M. M. Boiar-da, a nade wszystko wybitne dzieło L. Ariosta Orlando furioso (pierw. 1516, w wersji rozbudowanej: 1532). Poetyka tych utworów w istotny sposób odbiegała od konwencji klasycznych. Została tu rozbita jedność akcji, fabuła zaś wzbogacona licznymi epizodami i dygresjami, w których m. in. dochodziły do głosu elementy baśniowej cudowności ( -» romans). W końcu XVI stulecia powstała epopeja T. Tassa La Gerusalemme liberała (napisana przed 1575, wyd. 1581). Temat jej wiązał się z dziejami pierwszej wyprawy krzyżowej, w której wojska chrześcijańskie pod wodzą Godfryda de Bouillon uczestniczyły w zdobywaniu Jerozolimy. Na konwencje epopei klasycznej, greckiej i rzymskiej, nałożyła się tu sfera wyobrażeń religijnych. La Gerusalemme zachowała klasyczną paralelność zdarzeń rzeczywistych i nadprzyrodzonych; Tasso ukazał, jak powinna wyglądać cudowność chrześcijańska w nowożytnym poemacie epickim.

Próby stworzenia narodowej epopei w duchu tradycji klasycznych spostrzec można niemal w całej ówczesnej literaturze europejskiej; wspomnimy tu, tytułem przykładu, dążenia poetów Plejady

189

EPOS

francuskiej, mając na uwadze zwłaszcza nieudany epos P. Ronsarda La Franciade (1572), a w Anglii nie dokończoną epopeję E. Spensera The Faerie Queene (pierwsze 3 księgi wyd. 1590). We Francji pojawiły się nadto już w XVI w. dążności do stworzenia epopei opartej na motywach chrześcijańskich. Wybitnym osiągnięciem epiki stało się w XVII w. dzieło J. Miliona The Paradise Lost (1667), oparte na motywie upadku człowieka i wygnania z raju, znanym z Ks. Genesis Starego Testamentu, ujętym w ogólnoludzkich kategoriach konfliktu ze ziem (upostaciowanym w osobie Szatana). Wartościom artystycznym tego dzieła nie dorównało inne, mające stanowić jakby jego autorskie dopełnienie, traktujące o „raju odnalezionym" i odkupieniu człowieka (The Paradise Regained, 1671).

Staropolski epos bohaterski. Po nielicznych próbach epickich w okresie średniowiecza (-> epika) w Polsce renesansowej podjęto próby adaptacji wzoru epopei wergiliańskiej. Odnosi się jednak wrażenie, iż rodzimi poeci nie rozumieli i nie byli w stanie naśladować w pełni struktury gatunku w postaci przekazanej przez Eneidę. Ich uwaga koncentrowała się niemal wyłącznie na epizodach; pociągała ich przy tym retoryka pierwowzoru oraz elementy sprzyjające rozwojowi tendencji panegirycznych. Zdają się to potwierdzać łacińskie próby epickie i to poczynając od najwcześniejszej: Jana z Wiślicy, Helium Prutenum (1516). Autor zamierzył wielki poemat historyczny, stworzył jednak tylko panegiryk na cześć Zygmunta Starego. Nie spełnili swych zapowiedzi epickich M. Hussowski, K. Janicki i J. Kochanowski (choć w kilku polskich utworach np. w Monoma-chii, będącej przekładem III pieśni Iliady, w Pamiątce lub w Szachach udowodnił, iż mechanizm działania epickiego był mu doskonale znany). Szybko zniechęcił się H. Hermann, autor Stephaneis \toschovitica (1582), mimo iż jak wnosić można z przedmowy — miał dużą świadomość teoretyczną, orientował się w konwencjach epickich i ich funkcjonowaniu. Nie lepiej powiodło się i J. Rad-wanowi, twórcy RadMlias (1588), najlepszego na polskim gruncie naśladownictwa Eneidy. Autor potrafił kosztem zachwiania proporcji kompozycyjnych skupić wydarzenia wokół bohatera głównego, umiał stworzyć pozory epickiej pełni poprzez dygresje jednorodne poetycko z wątkiem głównym, potrafił dać udatne obrazki potyczek. Nie radził sobie jednak z fabułą, nie potrafił ułożyć jej w artystycznie zorganizowany łańcuch przyczyn i skutków. Sztucznie, i to chyba już dla ówczesnego czytelnika, brzmią interwencje bóstw mitologicznych w sprawy bohatera epopei, przedstawione poważnie i z namaszczeniem, bez dystansu, który mógłby istnienie tego świata jakoś usprawiedliwić, wskazać na jego literacki charakter.

Wiek XVI nie przyniósł nam eposu, ale próby epickie nie poszły na marne. Wykształcił się 13-zgłoskowiec, uważany odtąd za polskie metrum epickie. Wydoskonaliła się sztuka opowiadania, unowocześnił się opis ludzi i zdarzeń, pogłębiły się umiejętności rysunku psychologicznego postaci. Był to więc spory kapitał artystyczny, przejęty i wykorzystany w następnym stuleciu.

Wiek XVII przyniósł wreszcie polską epopeję Gofred abo Jeruzalem wyzwolona (1618), która otwiera dzieje eposu heroicznego w naszej literaturze. W świetle staropolskich wyobrażeń o oryginalności (-»oryginalność literatury) dzieło P. Kochanowskiego trzeba uznać za utwór samodzielny. Nie tylko dlatego, iż wykorzystał w nim poeta polskie doświadczenia epickie, ale i z przyczyn ogólniejszych. Wybór pierwowzoru Tassa był nieprzypadkowy. Przynosił portret wodza-bohatera, obrońcy wiary, upowszechniał wzorzec obywatelsko-rycerski bliski polskim wyobrażeniom ( -» wzory osobowe). P. Kochanowski wyeksponował od razu w tytule wspomniane tendencje, wysuwając na pierwsze miejsce imię wodza. Konsekwencje artystyczne tego zabiegu objawiły się i w przekształceniach innych konwencji epickich. Wydaje się, iż źródeł tych przeobrażeń szukać trzeba w naporze konwencji retorycznych. Są one tu jeszcze tonowane przez oryginał, ale wywierają wpływ aa formowanie polskiego kształtu Gofreda. Widzimy to w fabule, w narracji, w strukturze narratora i czasu epickiego, w przeobrażeniach planu wydarzeń cudownych. Preferowanie wątku heroicznego, skupionego wokół bohatera eposu sprawiło, iż fabuła Gofreda ma kształt werystyczny. U Tassa równowaga wątków bohaterskiego, religijnego i romansowego niweluje ostrość „kronikarskiego" przedstawienia, w Gofredzie wychodzi ona bardziej wyraziście. Wrażenie „kronikarskiego" toku narracji utrwala w nas jej bezpośredniość. U Tassa zdarzenia są przedstawiane z dystansu czasowego, u Kochanowskiego są opisywane jako czynności rozgrywające się w czasie trwania narracji. Doprowadza to do zrównania w polskim utworze czasu narracji z czasem fabularnym. I narrator Otfrfda jest mniej wyrazisty niż w La Gerusalemme. Opowieść snuje się jakby bez jego udziału,

190

EPOS

przepływa ciągle na jednym poziomie. Idąc za sugestiami włoskiego pierwowzoru Kochanowski konsekwentnie zastąpił pojęcia mitologiczne sformułowaniami bliższymi wyobrażeniom chrześcijańskim, co sprawiło, iż cudowność Gofreda określona jest wyraźniej przez doktrynę religijną.

Retoryczne konwencje epickie widoczne w Gofred:ie w pół wieku później obejmą i generalną koncepcję eposu. Widzimy to w anonimowym Oblężeniu Jasne/ Góry (powst. 1673) i Wojnie chocim-skiej(\. red. powst. 1670, 2. red. powst. 1675) W. Potockiego, twórczych kontynuacjach eposu heroicznego, pozostających pod niewątpliwym urokiem Gofreda. Eposy te preferują słowo, „dzianie się", zdarzenia fabularne zepchnięto tu na plan dalszy. W fabule przejawia się dbałość o wierność faktom (liczne odesłania do pamiętnika Kordeckiego — w Oblężeniu, długi bardzo tytuł, w którym wymieniono źródła historyczne będące podstawą wersji poetyckiej — w Wojnie chocimskiej). Ta dbałość nie jest wynikiem pedanterii, lecz świadomym podporządkowaniem konstrukcji retoryce. W kompozycji generalnej widzimy to w kontrastowości wątków bohaterskich i niebohaterskich; w Oblężeniu ten drugi nurt ma charakter romansowy, jest uformowany na wzór stylizowanej sielanki. W Wojnie chocimskiej elementy sielankowe także dochodzą do głosu, ale jest to sielanka „realistyczna", ukazująca życie ziemiańskie, którego rytm odmierzają pory roku i towarzyszące im zajęcia ( -» sielanka). Drugi nurt kontrastowy do akcji bitewnych to liczne „dygresy", w których narrator dokonuje osądu historii Polski, przedstawia refleksje moralne o czynach ludzi-aktorów, wydarzeniach lub też — refleksje historyczne. Dychotomiczność ujawnia się też w schematycznym podziale postaci (wrogowie i obrońcy, charaktery czarne i białe itp.) lub w konfliktowości sytuacji itd.

Retoryka odcisnęła piętno i na innych aspektach struktury eposu. Narrator Oblężenia — podobnie jak w Gofredzie — zapowiada temat, wygłasza inwokacje i, co dla jego retorycznej kreacji istotniejsze, prosi o życzliwość. Prośba ta staje się wyrazem emocjonalnej solidarności ze słuchaczami; narrator jest przecież jednym z ich grona. W zdarzenia nie ingeruje, ale czuwa nad budowaniem własnego autorytetu po to, by słuchacz wierzył w prawdziwość opowieści. Komentuje zdarzenia w sposób ostentacyjny naruszające porządek świata słuchaczy. W Wojnie chocimskiej trzeba by mówić o dwu narratorach. Pierwszy, podobny do narratora Oblężenia, prowadzi wątek bohaterski. Jego reakcje i stosunek do zdarzeń i słuchaczy są tego typu, co w Oblężeniu. Drugi natomiast, ujawniający się w „dygresach", okazuje wyraźny dystans wobec zdarzeń i czytelników. Jest to dystans sędziego, nauczyciela, który ma prawo do osądu, pouczeń itp. (Tę dwojakość zaznaczył Potocki dwiema różnymi inwokacjami).

Czas narracji w Oblężeniu jest prawie zawsze identyczny z czasem fabularnym. Poszerzeń tego ostatniego dokonuje się tylko w wątku romansowym przez retrospekcję, która uzupełnia bądź akcje romansowe, bądź wizje, wybiegające w przyszłość i będące składnikiem cudowności epickiej. Poszerzeń tych dokonują zawsze postaci, nigdy narrator. W Wojnie chocimskiej poszerzenia czasowe pojawiające się w warstwie dygresyjnej (a czasami i w bohaterskiej) są nieepickie, tkwią jakby na zewnątrz poematu (np. zarys dziejów Turcji, by czytelnik mógł zrozumieć istotę konfliktów pol-sko-tureckich, lub przywołanie z przeszłości Polski wszystkich tych momentów, które uzasadnić mają mesjanistyczną tezę o szczególnym wybraniu narodu polskiego).

W konstrukcji zdarzeń w Oblężeniu nacisk położono na konflikt między Kordeckim i Miille-rem, przy czym obaj wodzowie winni wzajemnie się przekonywać, nie zmagać zbrojnie. Stąd pewna statyczność fabuły, przewaga mów, listów, instrukcji, poselstw, w których objawiają się perswazyjne umiejętności obu antagonistów. W Wojnie chocimskiej obserwujemy podobne tendencje, ale narracja jest tu bardziej dramatyczna, pełna spięć, dlatego Wojna robi wrażenie utworu bardziej dynamicznego, ruchliwego. I tu Chodkiewicz i Osman szermują słowem (nie zapomniano o zwierszowa-niu instrukcji poselskich, nawet pakty z Turkami zainteresowały autora), ale też więcej uwagi poświęcono czynnościom, potyczkom, bitwom. Pełność świata przedstawionego w Wojnie jest bardziej przekonująca niż w Oblężeniu. Wynika to z umiejętności obserwacyjnych Potockiego, jego stosunku do przedstawionej rzeczywistości. Nie boi się on deheroizacji swych bohaterów, nie lęka się pisać o ich słabostkach; przybliża ich tym samym do wymiarów moralnych zwykłych ludzi. Autor Oblężenia jest bardziej koturnowy.

Nie odważył się zrezygnować z drugiego planu epopei, ale cudowność jego jest inna niż w Gofredzie. Ma charakter doktrynalny, mieści się w katolickich wyobrażeniach o kontaktach świata nadprzyrodzonego ze światem ziemskim. Z tradycyjnych form cudowności mamy tu tylko osobisty

191

EPOS

udział Matki Boskiej w obronie klasztoru. Nawet te formy jednak, które musimy uznać za ludowe (np. wyrażające się w wierze w natychmiastową reakcje świętych na dobro i zło) — dałyby się wytłumaczyć ówczesnymi naukami kaznodziejskimi. W Oblężeniu pojawiają się też elementy magicz-no-baśniowe; są one jednak dla opowiadacza „podejrzane", wiążą się więc tylko ze Szwedami i ich sprzymierzeńcami. W. Potocki zrezygnował z tradycyjnej cudowności zupełnie. Owszem, obserwujemy w poemacie czynności religijne (modlitwy, śluby), ale są to normalne zachowania wojsk chrześcijańskich, które wzorują się na pobożności wodza; nie mogą być uznane za zjawiska nadziemskie. Także gesty magiczne w obozie przeciwnika nie są zjawiskami nadprzyrodzonymi, ale tylko epizodycznymi atrybutami kulturowymi. Istnieje również drugi plan w Wojnie chocimskiej,jest on jednak bardzo nowoczesny (dopiero romantycy tak samo go potraktują), tworzy go „wewnętrzne do natury poczucie". Przyroda widziana oczami dobrego gospodarza (pożytki, jakie niesie) i groźna przyroda pól bitewnych, a także przyroda baśniowa widziana nad Dniestrem — to ów drugi plan eposu Potockiego.

W Oblężeniu przeważa opis reakcji gestowo-mimicznych; nawet wtedy, gdy autor opisuje pojedynek, interesują go bardziej ruchy i mimika niż czynność, którą musimy sobie wyobrazić lub dopowiedzieć. Pojawia się więc często peryfraza, Potocki góruje wyraźnie w elementach opisowych nad autorem Oblężenia. Umie obserwować, potrafi znaleźć odpowiednie określenia dla barwy i kształtu świata. Umie dawać całości artystycznie skomponowane z elementów krajobrazu. Ten ostatni interesuje go zarówno w pełni słońca, jak i wtedy, gdy jest zdeformowany przez mgły lub księżyc. Znacznie sprawniejszy od autora Oblężenia jest też Potocki w opisie ruchu i zamętu bitewnego. Zdobywa się przy tym na obserwacje, jakich nie powstydziliby się poeci współcześni (naturali-styczne obrazy pobojowiska). Interesuje go wreszcie egzotyka turecka, objawiająca się też w odrębności obyczaju i ubioru, stąd opisy obcych wojsk nie są pozbawione nuty pewnego podziwu (znany fragm. Splendeca turecka).

Wojna chocimska W. Potockiego była punktem dojścia staropolskiego eposu. Trudno określić stopień świadomości poetyckiej pisarza, każącej mu zrezygnować całkowicie z klasycznej formuły epopei, jaką mimo wszystko reprezentują Gofred i Oblężenie.

Epos historyczny w Polsce. Inny wariant eposu był realizowany w Polsce w XVII w. w epice historycznej, nie dał on jednak ciekawszych rezultatów artystycznych. Podobnie jak epika religijna (-> epika) spełniał trydencki postulat dostarczenia czytelnikom budujących wzorów osobowych. (Ten dydaktyczny cel przyświecał i epice bohaterskiej, był tam jednak osiągany inaczej).

O rozwoju epiki historycznej w XVII w. (jest to odmiana niezmiernie bogato reprezentowana) zadecydował, w większym jeszcze stopniu niż program trydencki, rozpowszechniony wśród pisarzy pogląd o potrzebie utrwalania w literaturze wydarzeń współczesnych. Przekonania te głosili już pisarze antyczni, znane też były w Polsce renesansowej. W XVII w. potraktowano je jako misję dziejową, obowiązek pisarza wobec narodu (W. Potocki, S. Twardowski, W. Kochowski). Nakładało to na poetę obowiązek dawania świadectwa prawdzie i prowadziło do utożsamienia jego funkcji z rolą historyka. Od obu w równym stopniu wymagano wierności faktom, poecie zostawiano jednak spory margines swobody, który sprawiał, iż mógł, nie zmieniając zdarzenia, przedstawić je tak, by łatwiej były percypowane lub by budziły określone emocje odbiorcy. Była to jednak trudna sztuka i niemal wszystkie poematy historyczne po prostu rejestrują kronikarsko przedstawione fakty, zdobywając się od czasu do czasu na własny komentarz (np. S. Twardowski, Przewoźna legacy-ja..., 1633), dygresyjną wstawkę anegdotyczną lub pochwały, jeśli był to tekst z imiennym bohaterem (np. S. Twardowski, Wladyslaw IV..., 1649; W. Kochowski, Dzieło boskie albo pieśni Wiednia wybawionego, 1684). W opisie biegu wydarzeń, w materiale historycznym pojawiały się fikcyjne wstawki, czasami o ciekawej formie. Najczęściej były to monologi — mowy bohaterów, wodzów, posłów, królów itp. (np. S. Twardowski, Wojna domowa..., zapewne między 1651 a 1655, i wspomniana Przewoźna legacyjd} lub wizyjne przepowiednie przyszłości bohatera czy rozwiązań politycznych. Był to zabieg czysto formalny, gdyż tekst opisywał fakty dokonane, ale pisarz, mający wyobrażenie o czynnościach epika, mógł mieć tu interesujące osiągnięcia, ujawniał bowiem (w małym wprawdzie zakresie) swe prawo do fikcji literackiej. Usprawiedliwienie swych metod twórczych znajdowali epicy XVII-wieczni w Farsalii Lukana, którą pod koniec wieku dwukrotnie wydano (w

192

(EPOS) - EPOS HEROIKOMICZNY

dwu różnych tłumaczeniach: J. A. Bardzińskiego < 1691 >i W. S. Chrościńskiego < 1693 >; trzeci przekład prozą < 1689— 1692 > dokonany przez T. Nargielewicza pozostał w rękopisie). W końcu wieku Lukan był uważany za jedynego epika klasycznego, od którego można się nauczyć rzemiosła (por. np. wypowiedzi S.H. Lubomirskiego w Rozmowach Artaksesa i Ewandra, 1683).

Tę samą metodę tworzenia widzimy w mesjadzie, epopei religijnej. Źródłem jest tu Pismo Święte, zwłaszcza Ewangelie. Mesjada ma ambicje ukazania syntezy dziejów w aspekcie religijnym. Na gruncie polskim dokonuje się tego zabiegu w sposób sztuczny, uciekając się do alegorezy lub wymyślnych konceptów (-> epika).

Lit. : R. Pollak. ..Cofred" Tassa-Kochanowskiego, Poznań 1922(2 wyd.: 1973); J. E. Spingarn. A Hislory of Literary Criticism in the Renaissance. New York 1924; A. Fei. Ze studiów nad ..Oblężeniem...", „Pamiętnik Literacki" 1932; S. Windakiewicz, Epika polska. Kraków 1939; B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the /talian Renaissance, 1. 1—2, Chicago 1961; C. Backyis: Un Specimen parliculier d epopee historiąue. la ..Guerre de Chocim"de Wacław Potocki, „Zagadnienia Rodzajów Literackich" 19651. 7 7. 2 (toż po polsku: Szczególna próbka historycznego eposu ..Wojna chocimska" Wacława Potockiego, [w:] Szkice o kulturze staropolskiej. Warszawa 1975): Un Specimen mineur d epopee baroaue: L '..Oblężenie Jasnej Góry Częstochowskiej", [w zbiorze:] Orbis scrip-tus. Festschrift fur Dmitrij Tschiżewskij zum 70. Gehurtstag. Miinchen 1966 (toż po polsku: ..Oblężenie Jasnej Góry Częstochowskiej" — drugorzędny przykład barokowej epopei, tamże); W kręgu ..Gofreda" i ..Orlanda". Księga pamiątkowa sesji naukowej Piotra Kochanowskiego, Wrocław 1970; S. Nieznanowski, Staropolska epopeja historyczna. Kształtowanie się pojęcia, drogi rozwoju, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. l, Wrocław 1972; M. Kaczmarek, Epicki kształt poematów historycznych Samuela Twardowskie-go, Wrocław 1972; L. Szczerbicka-Ślek, W kręgu Klio i Kalliope. Staropolska epika historyczna, Wrocław 1973; J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1973; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; W. Magnuszewski, Zagadki autorskie literatury polskiego baroku. Zielona Góra 1977 (tu: hipoteza o autorstwie Oblężenia Jasnej Córy).

Stefan Nieznanowski Por. też: Epika. Epos heroikomiczny. Hodoeporikon.

EPOS HEROIKOMICZNY

W okresie staropolskim nie było terminu literackiego, który by w jednoznaczny sposób określał utwory nawiązujące do tradycji europejskiego heroicomicum i wykazujące cechy znamienne dla tego gatunku. Spopularyzowane daleko później (na Zachodzie — w XVII w. począwszy od A. Tassonie-go La Secchia rapila, 1624) nazwy „poema heroikomiczne" lub „epos heroikomiczny", heroicomicum itp. zaczęły funkcjonować w Polsce dopiero w epoce oświecenia. Jeszcze później, bo w okresie postanisławowskim pojawiły się pierwsze próby teoretyzacji gatunku (L. Osiński, E. Słowacki), nawiązujące zresztą do wcześniejszych (z XVII i XVIII w.) osiągnięć teorii francuskiej.

Tradycja. Najstarszym zachowanym w całości utworem heroikomicznym jest powstały w V w. p.n. e., najprawdopodobniej na terenie Aten, niewielki poemat Batrachomyomachia. Legendy przypisywały jego autorstwo Homerowi i Pigresowi. Będący parodią Iliady poemat opowiada stylem heroicznym o wydarzeniach, które doprowadziły do wybuchu wojny pomiędzy myszami a żabami, o przebiegu walki i interwencji bogów. Na temat kontynuacji tego rodzaju poematów na terenie Grecji wzmianki są nikłe. W literaturze rzymskiej nie ma utworu o podobnej strukturze. Formę heroicomicum podjęło natomiast średniowiecze. Z gruntu bizantyjskiego pochodzą dwa utwory Theodorosa Prodromosa (XII w.), w których widoczne są wpływy opowieści o wojnie żab z myszami. W dramatycznej Galeomachii przedstawiona została rzeź urządzona przez kota wśród myszy, natomiast Schedemyos odtwarza humorystyczną rozmowę myszy z kotem.

Zjawisko pokrewne poematowi heroikomicznemu tworzy epos zwierzęcy inspirowany przez twórczość ludową, parodiujący w pewnym stopniu epikę rycerską (np. francuski Roman de Renart).

Nowożytne dzieje gatunku łączą się ściśle z historią przekładów greckiej Batrachomyomachii. .Najwcześniejsze tłumaczenia powstały na terenie Włoch. W r. 1470 włoski przekład dał G. Summa-riva, późniejszymi tłumaczami byli m.in. C. Marsupini (1492) i L. Dolce (1573), a w r. 1519 A. del Sarto sparafrazował ten grecki utwór. Zaczynają się też pojawiać nowe pomysły. W r. 1521 ukazał się pisany wierszem makaronicznym poemat T. Folenga Moschea, przedstawiający wojnę much z mrówkami; został w nim sparodiowany m.in. Orlando innamorato M. Boiarda. Z 1527 r. pochodzi utwór M. G. Vidy Scacchia ludus. Autor wykorzystał motywy oraz styl epopei bohaterskiej (szczególnie wergiliańskiej) w opowieści o bezkrwawej, rozgrywającej się na polu szachowym bitwie o rękę królewny. Wspomniany na wstępie najsłynniejszy włoski utwór tego rodzaju La secchia rapita A.

193

EPOS HEROIKOMICZNY

Tassoniego ukazał się w r. 1624. Opowieść o banalnym wydarzeniu, jakim była kradzież wiadra, stanowiła pretekst do ostrej satyry na panujące stosunki polityczne i społeczne, stała się też okazją do ośmieszenia dawnej i współczesnej literatury, m.in. twórczości Homera, Dantego i Petrarki.

Wiek XVII stał się okresem popularności poematu heroikomicznego nie tylko we Włoszech. Twórcy hiszpańscy nawiązali do tradycji epopei żartobliwej bez tendencji satyrycznych. Don Jose de Villaviciosa naśladując utwór T. Folenga przedstawił walki much z mrówkami (La Mosquea, 1615), a Lope de Vega w poemacie La Gatomaąuia (1634) opowiadał o rywalizacji dwu kotów o względy pięknej kotki. W literaturze francuskiej najsłynniejszym poematem heroikomicznym stał się napisany w 1. 1672— 1683 Le Lutrin N. Boileau-Despreaux. Jest to opowieść o kłótni między kanonikiem a kantorem kościoła Saint Chapelle w Paryżu o pulpit znajdujący się na chórze. Dużą popularność zdobył także utwór J-B. L. Gresseta Vert-Vert (1733), którego bohaterką była papuga. Spośród angielskich realizacji gatunku na pierwszym miejscu wymienić należy poemat A. Pope'a The Rape ofthe Lock, utrzymaną w wysokim stylu opowieść o kłótni dwu znakomitych rodów z powodu ucięcia pukla włosów kobiecie. Są w nim również parodie literackie: Homera, Spensera i Mil-tona. Wydanie ostatecznej wersji poematu pochodzi z r. 1717. Inne angielskie utwory heroikomicz-ne to S. Gartha The Dispensary (1699), opowiadająca o sporach aptekarzy i lekarzy, oraz J. Philipsa The Splendid Shilling (1701) — opowieść o zadłużonym studencie, napisana wierszem parodiującym Miliona. Natomiast na gruncie niemieckim poemat heroikomiczny nie przyjął się, pomimo że Ba-trachomyomachia była znana i tłumaczona.

Staropolskie utwory heroikomiczne. Początki staropolskiego poematu heroikomicznego wiążą się w okresie odrodzenia z recepcją Batrachomyomachii. Należała ona do popularnych utworów klasycznych, stanowiła nawet przedmiot wykładów w Akademii Krakowskiej w r. 1548 (Jakub z Uścia) i 1558 (Winkler z Wrocławia). Najwcześniejsze, znane u nas łacińskie tłumaczenie utworu, dokonane przez J. Reuchlina, znajduje się w ręcznej kopii w Bibliotece Jagiellońskiej (rkps 2194).

Ten sam przekład przedrukowany został przez Wietora w r. 1516 w Wiedniu, a w 1522 r. w

Krakowie. Utwór ten objęty zbiorowym wydaniem dzieł Homera (po łacinie i grecku) spotykany

był często w polskich księgozbiorach XVI w. W 1568 r. wydane zostało w Bolonii tłumaczenie poe

matu na łacinę przez Polaka J. Siemuszowskiego (Ranarum et murium pugna Homeri a Joannę Stari-

conio Semusovio Philomuso Academiae, occulto versu latino donata). Pierwszy przekład Batracho

myomachii na język polski wyszedł spod pióra P. Zaborowskiego. Ukazał się w Krakowie w 1588 r.

pt. Batrachomyomachia albo Żabiomysza wojna. Jest to swobodne tłumaczenie, w którym autor od

chodzi bardzo od oryginału, tylko w ogólnych zarysach trzymając się ram opowieści. ,,

Obok Batrachomyomachii w Polsce XVI w. znano inne jeszcze utwory heroikomiczne. Parafrazą żartobliwej epopei M. G. Vidy Scacchia ludus (1527) są Szachy Kochanowskiego (wydane w Krakowie u Wirzbięty, zapewne między 1562 a 1566 r.). Vida w łacińskim poemacie pisanym heksa-metrami przedstawił rozgrywkę szachową Apollina i Merkurego na Olimpie, w obecności Jowisza i grona bogów. Siły obu grających, wyposażonych przez autora w cechy ludzkie, okazały się nierówne: Apollo grzeszył bowiem roztargnieniem, Merkury zaś posuwał się do sprytnych sztuczek, a nawet próbował nadużywać zaufania partnera. Obszernie opisana rozgrywka szachowa została przedstawiona w konwencji heroikomicznej: losy figur szachowych ukazano w tonacji wyraźnie przypominającej epos Wergiliański. Kochanowski nie przełożył tekstu Vidy, ale dokonał jego swobodnej parafrazy. Odrzuciwszy mitologiczne zaplecze poematu umiejscowił jego akcję na dworze duńskiego króla Tarsesa. Partia szachów jest rozgrywana przez dwóch konkurentów do ręki królewskiej córy, Anny: Borzuja i Fiedora. Zwycięstwo, dzięki pomocy sprzyjającej mu królewny, odnosi Fie-dor. Romansową ramę utworu wypełnia jednak w większości — bliższy już włosko-łacińskiemu oryginałowi — opis zmagań bitewnych na polu szachowym, przedstawiony z prawdziwą wirtuozerią przez polskiego poetę. J. Krzyżanowski w swej analizie Szachów podkreśla, iż Kochanowski zachowując wiernie uroczysty ton oryginału spotęgował jeszcze efekty komiczne narracji. Służyły temu m.in. epitety, np. walka „ciężka", a trupy „drewniane". Szachy Kochanowskiego zostały przez współczesnych przyjęte z uznaniem, np. J.A. Kmita w r. 1595 (w wierszu dedykacyjnym) nawiązał do utworu Kochanowskiego, wymieniając go obok Batrachomyomachii.

Wspomniany J.A. Kmita był bowiem także autorem poematu heroikomicznego. W r. 1595 w

13 — Słownik literatury staropolskiej

194

(EPOS HEROIKOMICZNY) - ERAZMIANIZM

Krakowie ukazała się jego Spitamegeranomachia albo bitwa Pigmejów z żurawiami. Pomysł utworu zaczerpnął autor z dzieła Naturalis Historiae libri Pliniusza Starszego (I w.n.e.). Utwór parodiuje poemat bohaterski, wykorzystując do tego celu charakterystyczne elementy epopei (np. motyw walki dwu bohaterów, opis wojska i poczynań wodzów, inwokację skierowaną do Muzy, połączoną z zapowiedzią tematu, modlitwy z prośbą o zwycięstwo), a w płaszczyźnie językowej — wzniosły styl narracji z zastosowaniem środków homeryckich, jak epitety w postaci przymiotników złożonych lub rozbudowane porównania. Walka Pigmejów i żurawi jest porównywana z wielkimi wojnami starożytności (Aleksandra Wielkiego, Scypiona), przede wszystkim zaś zestawiana ze starciami zbrojnymi Polaków z Prusami, Tatarami, Niemcami (zwycięstwo Zamoyskiego pod Byczyną w 1588 r.), Turkami (Warna), Moskwą (wojny prowadzone w 1. 1579-1589). Klęski spadające na Pigmejów ze strony żurawi, obronna walka zepsutych bogactwem i zniewieściałych ludzików — przeciwstawiane są zwycięstwom dzielnych żołnierzy Stefana Batorego. Obraz organizacji, ubiorów i uzbrojenia armii Pigmejów, wyraźne aluzje do sytuacji na Podolu (stałe napady Tatarów) i upodobań króla (skłonności monarchy do rozrywek) nadają poematowi charakter aktualnej satyry na stosunki istniejące w pierwszych latach panowania Zygmunta III. Dzięki wplecionym w tekst ludowym bajkom utwór został ściślej osadzony w rzeczywistości polskiej.

W XVII w. Ł. Opaliński zastosował dla celów satyrycznych efekt komiczny wynikający z podniosłego tonu opowiadania o tchórzliwych bohaterach wojennych. Opowieść o klęsce piławieckiej, wchodząca w skład utworu Coś nowego (po 1650), zawiera wiele elementów charakterystycznych dla poematu heroikomicznego (np. parodię inwokacji wstępnej).

Utwory Kmity i Opalińskiego, ukazujące w krzywym zwierciadle aktualne wydarzenia i stosunki, pozostają w bezpośrednim związku z nurtem staropolskiej satyry politycznej ( -> satyra).

Elementy heroikomiczne pojawiły się nadto w poezji oraz w komedii sowizdrzalskiej ( -> literatura'sowizdrzalska) w takich zwłaszcza utworach, jak Wyprawa plebańska (1590), Albertus z wojny (1596) lub Naenia abo Wiersz żałosny na śmierć [...J Maty są Odludka [...] (br.), a także w poezji makaronicznej (-»makaron).

Utwory powstające w Polsce XVI i XVII w. zapowiadają tylko i wyprzedzają pełny rozkwit he-roicomicum, który nastąpił dopiero w okresie oświecenia.

L i t.: L. Ćwikliński, Nowy przekład Homerowskiej Batrachomyomachii w porównaniu z dawniejszymi, „Przewodnik Naukowy i Literacki" 1884; S. Adalberg, Wstęp do: J. Stok, M. Pudtowski, J. A. Kmita, Powieici wierszowane, Kraków 1897; A. Bruckner, Drobiazgi krytyczne, „Prace Filologiczne" 1907; J. Krzyżanowski, Romans polski wieku XVI, Lublin 1934 (wyd. 2: Warszawa 1962); G. Pianko, Batrachomyomachia i poemat heroikomiczny w literaturze europejskiej, „Meander" 1947 z. 3; S. Grzeszczuk, Wstęp do: Ł. Opaliński, Wybór pism, Wrocław 1959; K. Krejci, Heroikomika w basnicni Shmmi, Praha 1964; J. Czerniatowicz, Recepcja poezji greckiej w Polsce XVI-XVII wieku, Wrocław 1966; W. Pusz, Zarys ewolucji polskiego poematu heroikomicznego w oświeceniu. Łódź 1968 (maszynopis powielany); Z. Goliński, Wstęp do: 1. Krasicki, Monachomachia i Antymonachomachia, Wrocław 1969; S. Grzeszczuk, Nobilitacja Alberlusa, Wrocław 1971; J. Nowak-Dhlżewski, Parodia w dziejach dawnej okolicznościowej literatury polskiej, [w zbiorze:] Literatura staropolska i jej związki europejskie, Wrocław 1973; J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1973; J. Maślanka, O heroi-komizmie i poemacie heroikomicznym, „Ruch Literacki" 1974 z. 1; T. Kostkiewiczowa, Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko. Warszawa 1975; G. Bystydzieńska, Mock-heroic epic, „Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1977; J. Ziomek: Komizm - spójność teorii i teoria spójności, Parodia jako problem retoryki [w:] Powinowactwa literatury. Warszawa 1980; S. Grzeszczuk, Ideologia i poetyka .Wyprawy plebańskiej"; Łukasza Opalińskiego „Coi nowego" — strategia pamflelu, [w zbiorze:] W stronę Kochanowskiego. Studia, charakterystyki, interpretacje, Katowice 1981.

Katarzyna Mroczek

Por. też: Epika. Epos. Komizm. Literatura sowizdrzalska. Makaron. Parodia. Romans. Satyra.

ERAZMIANIZM

E r 32 m i erazmianizm. Terminem „erazmianizm" określa się umownie zjawisko wielostronnego oddziaływania myśli i dzieł Erazma z Rotterdamu (Desiderius Erasmus Roterodamus, 1469—1536), holenderskiego humanisty, na kulturę umysłową Europy, w tym również Polski. W swoich pismach Erazm usiłował nakłonić do reformy w dziedzinach wychowania, obyczajów i religii. Był więc przede wszystkim pedagogiem, moralistą i teologiem, a równocześnie wybitnym pisarzem okresu renesansu.

195

ERAZMIANIZM

Zetknąwszy się już w młodości z ruchem intelektualno-religijnym zwanym devotio moderna (nowa pobożność), nawołującym do zreformowania niektórych przesłanek życia religijnego, co stanowiło program działających ówcześnie ugrupowań pod nazwą „Braci Wspólnego Życia", poświęcił się w dalszych swych działaniach i studiach idei moralnego odrodzenia chrześcijaństwa. W swych pismach, jak Stultitiae laus (Pochwala Glupoty, 1511) zwalczał m. in. ciemnotę kleru, ograniczenie umysłowe zakonników, wynaturzenia państwa papieskiego, despotyzm władców. Głosił ideę chrześcijańskiego pokoju i ładu, zwaną irenizmem (gr. eirene — pokój) i przekonywał o potrzebie pobożności wewnętrznej, nie mającej związku z rygoryzmem obrzędów kościelnych (Enehiridion mi-litis Christiani, 1504).

Wśród dzieł Erazma oprócz cieszącej się sławą Pochwały Glupoty największe bodaj zainteresowanie współczesnych zyskały Adagia (1500—1536), opatrzony obszernymi komentarzami zbiór przysłów nawiązujących do tradycji antycznej, zwłaszcza greckiej, a także pisma z zakresu stylistyki, w tym Ciceronianus (1528), gdzie odrzucając ideę naśladowania Cycerona jako jedynego wzorca stylistycznego oraz zasadę literalnej imitacji ( -> cyceronianizm), opowiadał się za tworzeniem stylu indywidualnego, będącego odbiciem mentalności jednostki.

Erazm jest uważany za jednego z twórców, a zarazem najwybitniejszych przedstawicieli „północnej" odmiany renesansowego humanizmu ( -> renesans).

Pierwsze kontakty i wpływy w Polsce. Polskie społeczeństwo zetknęło się z pismami Erazma już ok. 1512 r., kiedy dzieła te zaczęli odbijać drukarze niemieccy, dzięki czemu stały się one dostępne na słynnych jarmarkach książek we Frankfurcie. Wpływy Erazma przenikały do Polski także za pośrednictwem uniwersytetów niemieckich, dokąd humanista kierował na katedry swoich uczniów (np. Anglika R. Croke'a, wykładowcę w Lipsku w 1. 1515—1517). Wcześnie poznano dzieła Erazma na Śląsku, w kręgach związanych z biskupem wrocławskim J. Turzonem. Dużą rolę w propagowaniu pism Erazma odegrał dyplomata węgierski, wychowawca Ludwika II, J. Piso. Poznał on Erazma w Italii (przed 1509) i należał do jego najstarszych korespondentów. W okresie panowania Jagiellonów na Węgrzech i w Czechach kontakty kulturalne z Polską były bardzo ścisłe, a książki Erazma cieszyły się poczytnością wśród humanistów zatrudnionych w kancelarii królewskiej. Wcześniej poznano dzieła Erazma w kołach intelektualnych Wiednia (Cuspinianus, Bartoli-nus i in.), gdzie działał przed przeniesieniem się do Krakowa uczeń Uniwersytetu Jagiellońskiego, drukarz H. Wietor, który już w 1511 r., podjął się druku dwóch tragedii Eurypidesa w przekładzie Erazma: Hecuba oraz Iphigenia.

W Polsce XVI w. można wyróżnić trzy najważniejsze kręgi erazmiańczyków: 1) środowisko śląskie i dwór Turzonów (W. Ursinus, J. Liban, J. Logus, W. Hirszberg i inni); 2) Uniwersytet Jagielloński (uczniowie W. Ecka i L. Coxa); 3) osoby związane z dworem królewskim i kancelarią królewską (m.in. P. Tomicki, K. Szydłowiecki, J. Dantyszek, rodzina Łaskich, J. Decjusz, A. Krzycki, lekarz królewski Antonin, P. Kmita, rodzina Bonerów).

Większość z nich prowadziła korespondencję z Erazmem, a niektórzy znali go osobiście (m. in. Decjusz, bracia Łascy, Antonin, Jan Boner, Zebrzydowski). Najdłużej w domu Erazma przebywał (od wiosny do października 1525) brataniec prymasa Łaskiego, Jan Łaski Młodszy, który kupił od humanisty jego bibliotekę, zostawiając mu ją w dożywotne używanie. Erazm dedykował swym polskim zwolennikom i przyjaciołom wiele utworów: Lingua... została dedykowana Szydłowieckiemu (1525), Precatio Dominica — Decjuszowi (1523), Modus orandi Deum — H. Łaskiemu (1524), edycje dzieł św. Ambrożego otrzymał prymas Łaski (1527), dzieła Seneki — P. Tomicki (1529), utworem św. Bazylego De Spiritu Sancto obdarzył Erazm Dantyszka (1532), a wydaniem komedii Teren-cjusza obdarował młodych synów S. Bonera (1531).

Do pierwszych propagatorów dzieł Erazma na Uniwersytecie Krakowskim należeli W. Eck i L. Coxe. Eck rozpoczynający swoją działalność w Krakowie w 1512 r. naśladował zarówno język Erazma (w przedmowie do swego podręcznika poetyki Ars versiftcandi, 1515), jak też przekazywał poglądy Holendra dotyczące moralności chrześcijańskiej. Poglądy Erazma dostrzega się w takich utworach Ecka, jak Ań prudenti viro sit ducendo uxor (1518), De mundi contempu (1519), a przede wszystkim — w traktacie De rei publicae administratione (\ 520), wykazującym pokrewieństwo z dziełami Erazma Institutio principis christiani (1516) oraz Querela pacis (1516). Powszechną znajomość utworu Querela pacis zawdzięczano H. Wietorowi, który po osiedleniu się w Krakowie jako

196________________________________________________________________ERAZMIANIZM

jedną z pierwszych swoich prac ogłosił ten antywojenny manifest Erazma na podstawie bazylejskie-go pierwodruku z r. 1516. Swe powiązania z Frobenem, drukarzem Erazma, ujawnił Wietor używając w swojej oficynie sygnetu bazylejskiej drukarni, słynnych węży Frobena. Wietor na drukowanych w swoim warsztacie dziełach Erazma umieszczał także sygnet humanisty holenderskiego Ter-minus wraz z dewizą Concedo nulli.

Wpisany do metryki Uniwersytetu Jagiellońskiego w 1518 r. L. Coxe prowadził prywatne wy

kłady z dziełka Erazma De duplici copia verborum ac rerum (1512). Wydał też w Krakowie dwa listy

św. Hieronima w opracowaniu holenderskiego humanisty. Coxe zajmował się stylistyczną formą

utworów Erazma (w tych sprawach konsultował się z nim również listownie), był propagatorem ich

wartości językowych. •

Można więc wskazać dwa kierunki wczesnego erazmianizmu w Polsce. Pierwszy, ideowy — f

reprezentuje W. Eck, badający nie tylko styl i język holenderskiego humanisty, lecz propagujący

także zawarte w jego dziełach koncepcje moralne, dydaktyczne i religijne.

Przedstawicielem drugiego kierunku, wyłącznie filologicznego, uwzględniającego tylko styl i język — był Coxe.

Ten drugi kierunek zdobył w l. pół. XVI w. większą liczbę zwolenników. Polacy cenili początkowo Erazma jako autorytet w dziedzinie łacińskiego stylu. Kształtowanie się prozy łacińskiej na wzorach Erazmowych widoczne jest w Polsce przed ugruntowaniem się -> cyceronianizmu. Dzięki Erazmowi rozpowszechniły się w prozie polsko-łacińskiej takie formy, jak: -»list i -> dialog. Zwłaszcza publicystyka (m.in. paszkwile na sejm 1535, pisma zwalczające małżeństwo Zygmunta Augusta) znajdowała się pod wpływem dialogów zawartych w Rozmowach potocznych (Colloąuia familia-ria, 1518—1533) Rotterdamczyka. W Krakowie przedrukowano też na użytek szkolny prace Erazma dotyczące nauki języka łacińskiego (De octo orationis partium constructione; 6 edycji od 1523 do 1554); De ratione studii (1519, 1527), Formulae colloguiorum (1519, 1527); De conscribendis epistolis (1523, 1527); CMIitas morum (od 1540 do XVII w. 6 edycji). Używano również wypisów i przeróbek tych podręczników.

Dominacja „kierunku filologicznego" nie była wszakże całkowita. Powagę Erazma usiłowano także wykorzystać w momencie zagrożenia środowiska polskiego przez luteranizm. Widziano wtedy właśnie w Erazmie eksperta katolickiego w sprawach dotyczących reformy. Taka intencja leżała u podłoża inicjatywy przedrukowywania dzieł Rotterdamczyka, takich jak De libera arbitrio, Hype-raspistes. Epistoła contra ąuosdam, ąui sefalso iaclant evangelicos. Z tego też powodu usiłowano nakłonić go do osiedlenia się w Krakowie; zachował się list Krzyckiego z grudnia 1525 r., zapraszający Erazma do Polski.

Autorytetem w dziedzinie łacińskiego stylu Erazm był w Polsce stosunkowo krótko. Po 1545 r. nie wykładano już jego pism na Uniwersytecie Jagiellońskim. Natomiast podręczniki Erazma przetrwały w szkołach niższych. Lekturę Rozmów potocznych (oczywiście w odpowiednim wyborze) polecał do nauki pięknego stylu jeszcze S. Konarski.

Pełnia renesansu. W 2. pół. XVI w., kiedy zmieniły się gusty literackie i zapanował cyce-ronianizm, odżyło zapoczątkowane już przez Ecka zainteresowanie ideowymi treściami pism Erazma. Widać to np. w pismach słynnego reformatora, Jana Łaskiego Młodszego, pozostającego pod wielkim wpływem idei Erazma, jednakże w zakresie stylu niczym nie przypominającego swojego holenderskiego mistrza. Również zupełnie innego niż Erazm stylu używał A. Frycz Modrzewski, choć Erazm w bardzo dużym stopniu wpłynął na jego zapatrywania w kwestiach teologicznych, społecznych i państwowych. (W pismach Modrzewskiego Erazm jest autorem wymienianym najczęściej — po Kalwinie). Późniejsi naśladowcy Modrzewskiego, np. A. Wołań (ok. 1530— 1610), stali się pośrednio naśladowcami również i Erazma z Rotterdamu. Pisma Erazma dostosowywano jednak zwykle do ówczesnych doraźnych potrzeb, jak to uczynił już w 1545 r. S. Łaski, przekładając pacyfistyczny utwór Erazma Querela pacis pod tytułem: Napomnienie polskie ku zgodzie (1545). Łaciński antywojenny utwór stał się w polskiej wersji Łaskiego polityczną broszurą nawołującą do wojny z Turkami.

Wśród poetów ulegających wpływom Erazma wymienia się zazwyczaj: M. Bielskiego, M. Reja, J. Kochanowskiego oraz S. F. Klonowica.

Bielski oparł swą satyrę Sjem niewieści (1566/7) na dialogu Erazma pt. Senatulus. Rej nawiązy-

197

ERAZMIANIZM

wał do dialogów Erazma w Zwierciadle (1567/8), korzystał z niektórych wątków Erazmowych w Figlikach (1574), gdzie np. utwór Chłop, co ornat kupował opart na facecji wydobytej z Colloąuia Fa-miliaria, a także — w Postylli (1557). W twórczości Kochanowskiego nie ma wprawdzie bezpośrednich śladów wpływu Erazma (wypowiedzi, odwołań, cytatów, przejawów naśladowania), jednakże badacze zwracają uwagę na bliskość postawy ideowej obu humanistów w wielu istotnych punktach, np. w kwestii przeciwstawiania się wojnom i duchowi militarystycznemu, krytyki papiestwa i kleru, humanistycznego wynoszenia się ponad reformacyjne spory dogmatyczne, sympatii dla filozofii epikurejskiej oraz wielu szczegółowych pojęć etycznych.

Do epigonów erazmiańskich należał jeszcze S. F. Klonowic, tłumacz dziełka Erazma De civili-tate morum (Dworstwo obyczajów, wyd. 1674). Wpływy Erazma widać w większości utworów Klo-nowica, przede wszystkim zaś w poemacie Yictoria deorum (1587—po 1595). Posługując się argumentacją Erazma domagał się Klonowic reform społecznych i poprawy obyczajów; podobny był jego stosunek do dogmatów i nakazów kościelnych. W utworach Klonowica widać wiele zapożyczeń z takich pism Erazma, jak Lingua, De pronuntiatione. Colloguia oraz Adagia.

Imię Erazma występowało także często w utworach zawierających polemiki religijne. Autorzy ich, zarówno katolicy, jak i innowiercy, wybierali z pism Erazma to, co im było przydatne do udowodnienia określonych racji. Interpretowali wypowiedzi Erazma w sposób najbardziej korzystny dla swoich tez, niekiedy w duchu dalekim od intencji holenderskiego humanisty (por. m.in.: S. Resz-ka, Ministromachia, 1591; De atheismis et phalarismis Evangelicorum, 1596; K. Cichocki, Alloąuio-rum Osiecensium sive variorum familiarum sermonum libri, 1615). Szczególnie duży wpływ wywarły pisma Erazma w dziedzinie teologii, etyki i myśli społecznej Braci Polskich.

Mimo umieszczenia od 1564 r. pism Erazma na rzymskim indeksie ksiąg zakazanych, w Polsce nie usuwano jego dzieł z księgozbiorów, stopniowo jednak w polskim społeczeństwie słabło zainteresowanie utworami Holendra, wypieranymi w sposób naturalny przez dzieła nowszych autorów.

Barok. Rozczytywanie się w Adagiach było typowe dla XVII w. Choć imię Erazma coraz bardziej ulegało zapomnieniu, a pamięć o nim utrzymywała się jeszcze tylko w podręcznikach szkolnych (w czytankach ułożonych ze zdań zaczerpniętych z dzieła Colloąuia), zainteresowanie zbiorem Adagia nie ustawało. Podobnie jak Klonowic wielbicielem Adagiów był W. Potocki. Wykorzystał on zbiór Erazma w Ogrodzie ale nie plewionym, zwłaszcza w wierszach pochodzących z 1. 1672—1676. Ślady Adagiów widać także w Przedmowie do Transakcji wojny chocimskiej... (1670). Najwięcej jednak przysłów zaczerpniętych z Adagiów znajduje się w zbiorze Moralia (powst. 1688-1696).

Tomem Adagiów położył Erazm podwaliny pod europejską paremiologię ( -»przysłowie). Ze zbioru przysłów Erazma czerpali też polscy paremiografowie: S. Rysiński w Proverbiorum Polonico-rum centuriae decem et octo (1618) i jezuita G. Knapski w tomie trzecim swojego słownika Thesaurii tomus tertius continens Adagia Polonica, zataiwszy zresztą swoje źródło. Z Adagiów Erazma korzystali również: A. M. Fredro, autor dzieła Przystawia mów potocznych (1658) oraz J. S. Jabłonowski w encyklopedii paremiologicznej Polityka wioska i polska (1715). Czytelnikami Adagiów byli też: J. B. Chmielowski, autor Nowych Aten (1745— 1746) i A.K. Żeglicki, znany ze swych Adagia Polonica (1735).

Wpływ Erazma na literaturę polską przechodził zatem trzy fazy. Początkowo pisarze polscy cenili holenderskiego humanistę jako filologa i stylistę, mistrzowsko władającego językiem łacińskim. Po odrzuceniu wpływów Erazma-stylisty odkryto go jako reformatora w dziedzinie moralności, życia społecznego i państwowego oraz jako teologa. Na koniec, już w XVII w., twórczość humanisty stała się znów przedmiotem jedynie filologicznych badań, wzbudzając zainteresowanie pierwszych zbieraczy przysłów.

Dopiero I. Krasicki dojrzał i ocenił ponownie reformatorski^ tendencje Erazma. Był uważnym czytelnikiem jego pism i gromadził je w swojej bibliotece. Interesował się przekładami Erazma z języka greckiego. Studiował też korespondencję Erazma i podał z niej wyciągi. Krasicki wiec pierwszy zainteresował się przejawami polskiego erazmianizmu.

L i t.: A. Briickner, Mikołaj Kej, Kraków 1905; I. Chrzanowski, Marcin Bielski, Warszawa 1906; L. Kukulski. Prolegomenafilozoficzne do twórczości Waclawa Potockiego, Wrocław 1962; Z. Szmydtowa, Erazm z Rotterdamu a Kochanowski, [w:] Poeci i poety* ka. Warszawa 1964; J. Huizinga, Erazm, Warszawa 1964; E. Koyacs. Uniwersytet Krakowski a kultura węgierska, Wrocław 1965; B.

198

ERAZMIANIZM

Otwinowska, Modele i style prozy w dyskusjach na przełomie XVI i XVII wieku, Wrocław 1967; H. Barycz, '/, epoki renesansu, reformacji i baroku. Warszawa 1971; L. Hajdukiewicz, Erazm 2 Rotterdamu w opinii polskiej XVI i XVII H-., [w /biorcę:] Erasmiana Craco-viensia. W500-lecie urodzin Erazma z Rotterdamu (1469— 1536), Kraków 1971; M. Cytowska: Erasme en Polognc avant l'cpoijue du Concile de Trante, [w zbiorze:] Erasmus in English, Toronto 1972; Erasme de Rotterdam dans le poeme de S. f. Klonowic ,,Victoria deorum", „Eos" 1972; J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1973; J. Domański, Erazm i filozofia. Studium o koncepcji filozofii Erazma : Rotterdamu, Wrocław 1973; W. Yoise, Oryginalność i wtórność myśli Frycza Modrzewskiego, [w zbiorze:] Andrzej Frycz Modrzewski i problemy polskiego odrodzenia, Wrocław 1974;.C. Backvis, Losy Erazma z Rotterdamu w Polsce, [w:] Szkice o kultur:? staropolskiej, Warszawa 1975; F. Bierlaire, Erasme et ses ..Colloąues". Le livre d'une vie, Geneve 1977; M. Cytowska, Erazmianizm w literaturze polskiej XVI i XVII w., [w zbiorze:] Studia porównawcze o literaturze staropolskiej, Wrocław 1980; M. A. Screech, Ecsiaay and the Praise of Folly, London 1980; J. Chomarat, Grammaire et rhetoriąue chez Erasme, t. 1—2, Paris 1981; G. Chantraine, Erasmt? et Łuther, Paris 1981; L.-E. Halkin: Erasmus ex Erasmo. Erasme editeur de są correspondance, Aubel 1983; Erasme parrni WM, Paris 1987.

Maria Cytowska

Por. też: Niderlandy a Polska.

F

FABUŁA - POJĘCIE

Nazwa. Słowo „fabuła" powstało w wyniku spolszczenia \ac.fabula, odnoszonego m. in. do tego elementu struktury dzieła literackiego, który Arystoteles nazywał mythos, definiując (Poetyka VI 5) jako układ zdarzeń ( -» poema — pojęcie). W terminologii literackiej w Polsce XVI w. łac. słowo fabula i jego rodzime odpowiedniki: „fabuła", „baśń", „powieść", „bajka" — oznaczały zmyślone opowiadanie, a nie wspomniany element struktury dzieła. Nazwami zbliżonymi znaczeniowo do fabula były łac. historia oraz argumentum. Źródło pokrewieństwa semantycznego tych słów tkwiło w retoryce starożytnej. W teorii tej odmiany narratio, która zyskała miano „opowiadania o zdarzeniach" (narratio in negotiis posila), Cyceron (De inventione I 19 27), a za nim inni autorzy odróżniali: fabula, argumentum, historia. Fabula była definiowana jako opowiadanie nieprawdziwe i nieprawdopodobne; argumentum — nieprawdziwe, ale prawdopodobne, historii zaś przyznawano prawdziwość, podkreślając, iż przedstawia zdarzenie odległe w czasie; w praktyce materią historii mógł być fakt rzeczywiście dokonany lub mit. Podział ten utrzymał się w retoryce średniowiecznej oraz nowożytnej i on to z pewnością oddziałał na potoczny sposób rozumienia wszystkich trzech terminów. J. Mączyński (Lexikon, 1564) objaśnił fabula jako „powieść, baśń, lubo prawdziwy lubo nieprawdziwy wymysł". Argumentum to „wymyślona jaka rozmowa albo sprawa, ale wszakże prawdzie podobna. Ut sunt in comoediis", o historii zaś napisał: „dzieje, wyliczenie albo popisanie dziejów".

W odniesieniu do układu zdarzeń słowo fabula było powszechnie używane w renesansowej teorii poezji. Odnaleźć je można np. u F. Robortella (In librum Aristotelis de arte poetka explicationes, 1548), który definiował je jako „działania dokonane przez ludzi"; u A. Minturna (De poeta, 1559), J. C. Scaligera (Poetices Hbri septem, 1561), J. Pontanusa (Poeticarum institutionum libri tres, 1594) i u innych.

W Polsce termin/a&«/a na oznaczenie układu zdarzeń, czyli fabuły dzieła literackiego, wprowadził M. K. Sarbiewski (De perfecta poesi <ok. 1626>, s. 30 i n.). W rozważaniach Sarbiewskiego fabula także pojawiła się obok historii i argumentu, jednakże w sensie odmiennym od przedstawionego poprzednio. Według polskiego teoretyka historia to „konkretny przebieg wypadków wraz z określonymi okolicznościami i nazwiskami, tak jak znaleźć go można u jakiegoś historyka". Historię Odysei można więc scharakteryzować następująco: „Ulisses żegluje". (Zdarzenie mityczne jest zrównane z historycznym, co wskazuje, iż nie jego aspekt prawdziwościowy, ale szczegółowość i konkretność odgrywają tu rolę istotną). Argumentum jest zdefiniowane jako „bieg wypadków, tak jak mógł się odbyć lub jak prawdopodobnie się odbył". Argumentem Odysei jest: „mąż pewien Jub bohater żegluje". Historia jest szczegółowa, argumentum — ogólne („prout ergo historia est parti-cularis per se, ita argumentum est universale per se"). Natomiast fabula to jakby synteza, powstała z połączenia dwóch poprzednich. Fabułą Odysei jest: „Ulisses pojęty jako bohater żegluje". Fabula

200

FABUŁA - POJĘCIE

jest zarazem ogólna i szczegółowa. Wedle opinii teoretyka „poprawia w pewnym stopniu naturalne braki historii właśnie dzięki sztuce poetyckiej, tak jak but na zewnątrz uzupełnia przy pomocy sztuki szewskiej ułomną czyjąś nogę".

Rozpatrywana w bliskich Sarbiewskiemu arystotelesowskich kategoriach ontologicznych fabuła danego utworu posiada zatem swą ogólną „formę" (określoną w innym miejscu traktatu jako universalis thesis, istniejącą „w niej" (in re), oraz „materię". Forma (morfe), stanowiąca jej istotę — to argumentunr, materia (hyle), jej sfera przypadłościowa — to historia. Fabula nie jest identyczna z jedną ani z drugą, obie bowiem równocześnie składają się na nią, udzielając jej swych właściwości.

Przyjmując wykładnię terminów fabuła, historia i argumentum zaproponowaną przez Sar-biewskiego, należałoby powiedzieć, że europejska teoria fabuły, jaką odnajdujemy w traktatach o poezji począwszy od starożytności, jest teorią argumentum: ma za przedmiot to, co ogólne w „układzie zdarzeń" poszczególnych utworów literackich i zmierza do zbadania oraz opisania struktury owego przedmiotu.

Teoria fabuły. Fabuła (mythos) utworu poetyckiego stanowiła w ujęciu Arystotelesa (Poetyka VI 2— 1,6) jeden z sześciu podstawowych składników dzieła ( -> poema — pojęcie), będąc obok charakteru ( -> bohater literacki — pojęcie) głównym elementem struktury literackiej. „Najważniejszą z [...] części składowych jest układ zdarzeń, bo tragedia jest naśladowczym przedstawieniem nie ludzi, lecz ich czynności i życia. A powodzenie i niepowodzenie polegają na działaniu, jego celem zaś jest jakaś czynność, nie jakaś właściwość. [...] Toteż czynności, czyli fabuła, są celem tragedii, a cel jest we wszystkim rzeczą najważniejszą". „Podstawą więc i jakby duszą tragedii jest fabuła, a charaktery zajmują w niej drugie miejsce" (Poetyka VI 7; VI, 11).

Omawiając morfologię fabuły Arystoteles podkreślał, iż składa się ona z segmentów odpowiadających działaniom postaci przedstawionych. Działania te muszą pozostawać w zgodzie z rodzajem postaci i wraz z nimi poddają się klasyfikacji na podstawie kryterium etycznego: podobnie jak bohaterowie mogą być szlachetne lub nieszlachetne, dostojne lub pospolite itd. (Poetyka IV 4. V 1; VI 2). Morfologiczny punkt widzenia (przy jednoczesnym zachowaniu aspektu aksjologicznego) podtrzymali arystotelizujący teoretycy okresu renesansu: Robortello, Scaliger, Minturno i in.; w Polsce XVII w. zwłaszcza M. K. Sarbiewski. Posługiwali się chętnie terminologią retoryczną, określając działania postaci literackich mianem negotia (czynności).

Czynności (zwane też actiones, a w wypadku działań szczególnie doniosłych również gęsta, facta, opera) były rozumiane jako naśladowanie ludzkich dokonań (humanarum actionum imitatin, humanarum actionum fictio). Repertuar ich był bardzo bogaty. Ograniczała go do pewnego stopnia reguła prawdopodobieństwa ( -»poema — pojęcie), jednakże jej działanie nie było bezwyjątkowe: dopuszczano w pewnych sytuacjach i w pewnym zakresie działania cudowne i niezwykłe (extraordi-naria). Negotia stały się przedmiotem osobnej refleksji teoretycznej początkowo w retoryce rzymskiej (I w. p.n.e. — I w. n.e.), gdzie skodyfikowano zasady ich przedstawiania w obrębie opowiadania retorycznego z uwzględnieniem topiki miejsca, czasu, sposobu, okoliczności, narzędzi itp. (tzw. argumenta a re lub loci a re, obejmujące gestio negotii — wykonanie czynu; por. m. in. Cyceron, De inrentione I 26—28), a następnie w poetyce średniowiecznej i renesansowej. Tu zgodnie z estetyczną zasadą -> stosowności zostały ściśle przyporządkowane typom postaci działających. W myśl zróżnicowanych teraz kryteriów aksjologicznych podlegały (wraz z typami bohaterów) klasyfikacji nie tylko etycznej, ale i stanowej; odróżniano czynności niskie, średnie i wysokie. Jednocześnie stosowano podziały innego rodzaju, np. Scaliger dzielił czynności na cmlia, sacra i militaria, Viperano — na honestia (zacne) i turpia (haniebne) itp. Sarbiewski traktował czynności jako pochodne charakteru bohatera. Mogły być one, jego zdaniem, „zacne lub niegodziwe, pospolite lub wybitne, wesołe lub smutne". W ramach tej ogólnej klasyfikacji przypisywał poszczególne rodzaje czynności konkretnym typom postaci przedstawionych: inne królowi, inne niewieście, inne młodzieńcowi, wieśniakowi itd. (De perfecta poesi, s. 22, 77 n.).

Przyjmując strukturalny punkt widzenia fabuły teoretycy renesansowi przedstawiali ją niekiedy w postaci trójpoziomowego, hierarchicznego układu elementów. Na poziomie najniższym mieściły się negotia. Układatysię one następnie w jednostki o budowie bardziej skomplikowanej: zdarzenia (w terminologii Sarbiewskiego partes \ubfictiones), te zaś składały się na całości zwane akcjami (actiones).

FABUŁA - POJĘCIE____________________________________________________201

Zdarzenia, sensowne układy czynności, mogły być obojętne z punktu widzenia rozwoju akcji, jako jej elementy poszerzające lub dopełniające, tzw. episodia (gr. epeisódia), lub też mogły decydować o kolejnych, istotnych „zmianach losu" bohatera. Wśród tych ostatnich zdarzeń wymieniano (śladem Arystotelesa) zwłaszcza perypetię (łac. peripetia; gr. peripeteia) oraz rozpoznania (łac. agni-tio, gr. anagnorismós).

Perypetia to według Arystotelesa „zmiana przebiegu akcji na coś wprost przeciwnego [...]

według prawdopodobieństwa lub z konieczności" (Poetyka XI 1). Analizując różne jej odmiany (

Sarbiewski podkreślał, że największe wrażenie wywołuje sytuacja, kiedy bohatera oczekującego \

wielkiego szczęścia „po celowym zastosowaniu jakiegoś środka" spotyka wielkie nieszczęście (De

perfecta poesi, s. 221—222). Rozpoznanie natomiast to „przejście z nieznajomości w znajomość, ji

która prowadzi do przyjaźni lub nieprzyjaźni osób przeznaczonych na szczęście lub nieszczęście" J

(Arystoteles, Poetyka XI2), a zatem sytuacja, w której pod wpływem okoliczności lub jakiegoś zna

ku dochodzi do poznania się osób (Sarbiewski, De perfecta poesi, s. 222—224), co wpływa decydu

jąco na dalsze losy bohaterów.

Akcja, będąca całością powstałą w wyniku spojenia zdarzeń, wypełniała plan fabularny, jeśli utwór opowiadał o losach i działaniach jednego bohatera. Postulat tak rozumianej jedności akcji w -»eposie silnie podkreślał Sarbiewski, dodając, iż akcja ta ma być również wielka, świetna, zupełna i mająca zakończenie. Składające się na nią czynności bohatera uważał za atrybucje jego cech ogólnych, podkreślając tym, że wynikają one z istotnych właściwości postaci działającej. Akcja jest więc zdaniem teoretyka „czymś ogólnym, czyli jednym, co stanowi przedmiot poematu" (De perfecta poesi, s. 76). Działania innych osób mogą być uwzględniane tylko ze względu na swój związek z osobą i akcją głównego bohatera. Nie są one zbędne, tworzą bowiem tło dla zasadniczego toku zdarzeń. „Podobnie jak Bóg stwarzając jakikolwiek byt stwarza z nim równocześnie to wszystko, co wedle wymagań jego natury jest mu potrzebne do ozdoby, życia i zachowania w istnieniu, tak również poeta stwarza w swej wyobraźni ową wielką, zamkniętą w sobie czynność bohatera w ten sposób, że stwarza równocześnie inne rzeczy niezbędne dla jej jakby całości i pewnego rodzaju życia" (tamże, s. 76). Na fabułę utworu mogło się składać jednak więcej akcji związanych z odpowiednią liczbą równorzędnych bohaterów. Sytuację taką dostrzegli i opisali renesansowi teoretycy -> romansu.

Układ fabuły był przedmiotem osobnej refleksji teoretycznej zarówno w poetyce europejskiej, jak w retoryce, gdzie m. in. należał do teorii opowiadania. Przeważnie wyodrębniano trzy główne segmenty każdej akcji: początek (arche, initium), środek (mezon, medium) oraz zakończenie (teleute,finis). Następstwo tych części zgodne z tzw. porządkiem naturalnym (ordo naturalis) mogło być zakłócane dla uzyskania swoistych efektów artystycznych ( -+ kompozycja).

Teoria fabuły literackiej przewidywała dwa sposoby spajania zdarzeń w obrębie akcji: konsekwentny i konsekutywny. Pierwszy z nich polegał na łączeniu elementów fabuły zgodnie z porządkiem przyczynowo-skutkowym, na podstawie przesłanek logicznych. Objaśniając pojęcie jedności akcji Arystoteles pisał, że części tej ostatniej „muszą się tak łączyć, że gdyby się tylko jedną z nich przestawiło lub przesunęło, całość by się zepsuła i rozleciała" (Poetyka VIII 4) i dalej dowodził, że elementy akcji muszą „wynikać z samego układu fabuły i to tak, że rozwijają się z poprzednich zdarzeń z konieczności lub według prawdopodobieństwa. Wielka to bowiem różnica, czy coś dzieje się dlatego czy po tym" (Poetyka X 2). Wiele uwagi zasadzie „dlatego" poświęcił Sarbiewski, operując w jej opisie metaforą poczęcia i porodu. Pisał: „Są w fabule takie części, które ze względu na następujące po nich są jak gdyby poczęciem, a inne takie, które ze względu na poprzedzające je są jakby porodem. [...] Tak to środkowe części utworu będąc — mówiąc po perypatetycku — wynikiem jednych okoliczności, a zawiązkiem innych, są nawzajem w stosunku do siebie porodem i poczęciem. Trzeba bowiem dbać o to, aby całość fabuły miała wielkość nie byle jaką, lecz całkowicie spojoną i powiązaną wewnętrznie" (De perfecta poesi, s. 170—171).

Sposób konsekutywny zakładał następowanie elementów fabuły po sobie według kryterium chronologicznego bez względu na logiczną więź między kolejnymi faktami. Zdarzenia miały się rozgrywać jedno po drugim („po tym"), na tle pewnego ciągu czasowego. Wzór takiego sposobu budowania fabuły można odnaleźć w -» historiografii; według Arystotelesa — także u niektórych epików, nie stanowi on tam wszakże bynajmniej dowodu biegłego władania sztuką poetycką.

202_______________________________________________________FABUŁA - POJĘCIE

Układ zdarzeń zgodnie z kolejami losu działającej postaci był znamienny dla -»biografii i wszelkich form żywotopisarstwa.

Typy fabuł. Na podłożu najdawniejszych europejskich gatunków dramatycznych i epickich uformowały się charakterystyczne dla nich odmiany struktur fabularnych. Niektóre z nich bardzo wcześnie zosfały wyodrębnione przez teoretyków i wzięte na warsztat badawczy, służąc jednocześnie za podstawę rozważań o fabule w ogólności. Arystoteles w Poetyce zanalizował głównie fabułę -> tragedii, przeciwstawiając ją z jednej strony fabule -» komedii, z drugiej zaś -> eposu. W miarę rozwoju literatury formowały się nowe, nie znane dawniejszym teoretykom typy fabularne, np. skrystalizowana w okresie hellenistycznym, ale opisana później fabuła romansowa ( -» romans).

Ukonstytuowane w obrębie konkretnych gatunków schematy fabularne stosunkowo łatwo traciły kontakt ze swym macierzystym podłożem i zyskiwały autonomię, która sprawiała, iż mogły być wykorzystywane w rozmaitych innych formach literackich. Tak np. fabuła komediowa mogła się pojawiać nie tylko w komedii, ale i w -> noweli, -+ facecji, -+ egzemplum i in.; fabuła komediowa mogła się stać kanwą -» noweli, podczas gdy -> tragedia w pewnej fazie swego rozwoju mogła być konstruowana według schematu fabuły egzemplarycznej itd.

Do najpopularniejszych w piśmiennictwie staropolskim należały fabuły: tragediowa, komediowa, epicka, romansowa, heroiczna oraz egzemplaryczna.

Fabuła tragediowa opierała się, zgodnie z formułą Arystotelesa (Poetyka XIII) na przejściu bohatera ze stanu szczęścia (S) w stan nieszczęścia (N) wskutek popełnienia jakiegoś błędu wywołującego gwałtowny obrót losu (L). Schemat: S -> L -» N musiał być, zgodnie z europejską tradycją literacką, wypełniony czynnościami doniosłymi i poważnymi. Scaliger np. wymieniał wśród nich: „wygnania, osierocenia, zabójstwa rodziców, kazirodztwa, pożary, bitwy, oślepienia" (Poetices libri septem III 97); Sarbiewski zaś: „smutki, wygnania, zabójstwa", a przy tym „sławne fakty z życia publicznego" oraz wszelkie sprawy „wielkie" o niepomyślnym zakończeniu (De perfecta poesi, s. 229).Ten typ fabularny pojawiał się w staropolskiej -» tragedii, często również w ->• noweli i in.

Fabuła komediowa opierała się na schemacie przejścia bohatera ze stanu nieszczęścia w stan szczęścia lub ze stanu powodzenia w stan innego powodzenia, a więc: N -> L -»S lub S, -» L -* S2. W jej obrębie mogły się pojawiać czynności pospolite, ale nie niegodziwe, tylko śmieszne (Arystoteles, Poetyka V 1), spełniane przez postacie niskie etycznie. Według Scaligera były to: „zabawy, uczty, wesela, przyjęcia weselne, sztuczki służby, pijaństwo, oszukiwanie starców, okradanie z pieniędzy" (Poetices libri septem III 97). Sarbiewski mówił o czynnościach „zaczerpniętych z życia prywatnego, potocznych i codziennych", zmierzających do zakończenia „pomyślnego w rzeczach drobnych" (De perfecta poesi, s. 229). W ślad za tradycją średniowieczną czynności komediowe zostały trwale skojarzone z postaciami niskimi nie tylko etycznie, ale i stanowo ( -» stosowność). Fabuła komediowa pojawiała się, jak wspomniano, w różnych gatunkach literatury staropolskiej.

Fabuła epicka, oparta na wielu zmianach losu bohatera, wiodących naprzemiennie ze stanu szczęścia w stan nieszczęścia, oraz ze stanu nieszczęścia w stan szczęścia, a prowadząca do pomyślnego zakończenia — może być ujęta w schemat: S->L-»N->L-»S->L-»N-»L->S-»L-> N -> L -»...-» S. Czynności składające się na taką fabułę, spełniane przez herosa ( -> epika, epos) musiały być szlachetne i doniosłe. Scaliger mówił ogólnie o działaniach bogów, herosów i królów (Poetices libri septem III 96). Teorię akcji heroicznej rozwinął obszernie Sarbiewski, określając czynności herosa jako „trudne i wielkie" (De perfecta poesi, s. 46) i wymieniając wśród nich: „długotrwałe wojny o zmiennych losach, zmiany rządów, zakładanie i początki królestw" (s. 25). Na akcję heroiczną mogły się też składać czynności nadzwyczajne (extraordinaria): cudowne, magiczne, nadprzyrodzone (s. 212 — 213). Fabuła epicka pojawiała się w epopei staropolskiej w trzech odmianach: „klasycznej", opartej na zasadzie konsekwentnego łączenia zdarzeń, nawiązującej do tradycji stworzonej przez Homera (w Odysei) i Wergiliusza (w Eneidzie); „historycznej", opartej na zasadzie konsekutywnego przedstawiania zdarzeń zgodnie z tradycją epopei historycznej, zapoczątkowaną przez Lukana (w Farsalii) oraz „biograficznej", w której dominowała reguła konsekutywnego zespalania faktów z życia jednego bohatera, wsparta na tradycji -» biografii antycznej oraz epopei biograficznej (Tebaida Stacjusza; -» epika, epos).

Fabuła romansowa opierała się na schemacie epickim, wypełnianym jednak czynnościami odmiennymi, niższymi, stosownymi dla bohaterów średnich, konstruowanych zgodnie z typem aman-

FABUŁA- POJĘCIE • !-•••'_______________________________________________203

ta (-» bohater literacki — pojęcie, romans). Włoscy teoretycy renesansowi (G. G. Cinthio, 1554; G. B. Pigna, 1554) stwierdzając, że fabuła romansu winna obejmować „wiele akcji wielu równorzędnych bohaterów" i tworzyć — w swej złożoności — spójną całość, wymieniali wśród czynności typowych dla gatunku: narodziny, śluby, zgony, pojedynki, turnieje, walki, morskie podróże, dochowywanie wierności, zdrady, oszustwa, zasadzki, porwania, nieuczciwe zdobycze — cały arsenał zdarzeń i działań, znanych już od dawna z tradycji prozy greckiej (Cinthio, Discorso intorno al compor-re dei romanzi). P. D. Huet, główny kodyfikator nowożytnego romansu we Francji (Traite de l'ori-gine des romans, 1670), twierdził, że zasadniczym tematem winna być w tego typu utworach miłość, na dalszym planie zaś mogą pojawiać się wojna i polityka, gdy w epopei skala ważności przedstawia się odwrotnie. W literaturze europejskiej podstawowymi składnikami fabuły romansowej stały się więc czynności podejmowane przez amantów i zdarzenia wynikające z owych działań, uzasadnionych po części ich emocjami, po części zaś niespodziewanymi obrotami losu, przypadkowymi zbiegami okoliczności. Należały do nich stereotypowe sytuacje, jak rozdzielenie zakochanej pary w czasie burzy na morzu, zabłądzenie, intrygi snute przez przeciwnika itp. Ten typ fabuły pojawiał się w okresie staropolskim w -> romansie, niektórych -> nowelach, czasem w utworach dramatycznych (-»komedia, tragedia).

Fabuła heroiczna, oparta na schemacie niezwykłego, bohaterskiego czynu (H) postaci działającej (najczęściej kobiety: heroiny), prowadzącego ze stanu nieszczęścia w stan szczęścia lub też pierwotnego stanu nieszczęścia w stan innego nieszczęścia, co można ująć w formuły: N -> H -> S oraz N, -» H -»N2, wywodziła się z tradycji historiografii oraz biografistyki antycznej, zwłaszcza związanej z postaciami „pań mężnych" (np. Plutarcha Mulierum virtutes). Zarówno w jednym jak w drugim wariancie fabularnym „zmiana losu" heroiny polegała na osiągnięciu — często poprzez jej własną śmierć (N2) — moralnego zwycięstwa odniesionego w imię idei lub dla dobra określonej społeczności, którą reprezentowała i dla której ponosiła osobistą ofiarę spełniając czyn heroiczny. Ten typ fabuły pojawiał się w -> noweli, niekiedy w -»biografii, -» romansie, a w wersji schrystianizo-wanej w -> hagiografii i w -» egzemplum.

Fabuła egzemplaryczna, uformowana w budującym piśmiennictwie chrześcijańskim, wsparta na dychotomii bohatera cnotliwego (dobrego) i niecnotliwego (złego) realizowała z zasady schemat zyskiwania nagrody, doczesnej lub wiecznej, za cnotę (C) oraz ponoszenia kary za grzech (-C), a wiec: C -> N oraz -C -> K. (Nagroda i kara stanowiły tu chrześcijańskie substytuty szczęścia i nieszczęścia). Schemat egzemplaryczny występujący w wielu wariantach był szczególnie aktywny w literaturze staropolskiej, a zwłaszcza w -> egzemplum, -> hagiografii, -> noweli, epopei religijnej ( -»epika), -> moralitecie, -> romansie i innych.

Wątki obiegowe. W dawnej literaturze obserwujemy zjawisko nawrotności konkretnych układów zdarzeń, zwanych potocznie we współczesnej nauce wątkami obiegowymi lub wędrownymi. Gdyby posłużyć się wobec nich przywołaną wcześniej terminologią Sarbiewskiego, można by je nazwać „historiami" (typu „Ulisses żegluje"). Uwydatniłoby to ich szczegółowość i konkretność znamienną dla materiału zdarzeniowego nie poddanego jeszcze opracowaniu za pomocą ogólnego modelu (argumentum — zgodnie z wcześniejszą wykładnią). Owe historie istniały w sposób podobny do mitów ( -» mitologia) i mogły być artykułowane nie tylko w wielu (nierównorzędnych gatunkowo) utworach literackich, prozą lub wierszem, ale też za pośrednictwem pozajęzykowych systemów znakowych, np. w sztukach plastycznych (malarstwie, rzeźbie, grafice) lub w muzyce. Można wśród nich odróżnić takie, które koncentrują się na określonej postaci bohatera (np. mit o Orfeuszu), oraz inne, których przedmiotem jest zdarzenie, a osoby działające sytuują się na dalszym planie (np. watek trojański).

W twórczości staropolskiej największą rolę odgrywały wątki z mitologii i historii starożytnej (np. dzieje Amora i Psyche, Dafnidy, Aleksandra Wielkiego, Lukrecji — jako wzoru „pani mężnej"), opowieści bibilijne (np. historia Zuzanny, Judyty) oraz czerpane obficie z literatury chrześcijańskiej, zwłaszcza hagiograficznej (np. dzieje św. Aleksego), także z -» folkloru, nowożytnej literatury europejskiej (np. z Dekameronu Boccacia) i innych źródeł. Każdorazowe opracowanie wątku było wypadkową tradycji oraz indywidualnych decyzji piszącego. Dokonywano przy tym niekiedy dość istotnych zmian (-»oryginalność). Głównym kierunkiem reinterpretacji była aktualizacja (przykładem może tu być sposób ujęcia wątku trojańskiego w Odprawie poslów greckich Kocha-

204

(FABUŁA - POJĘCIE) - FACECJA

nowskiego, -» tragedia), a obok niej polonizacja, która mogła polegać m. in. na łączeniu obiegowego wątku literackiego z rodzimą legendą historyczną (tak np. opracował dzieje Gryzeldy z Dekame-ronu XVII-wieczny nowelista T. Nargielewicz). Inną, powszechną zwłaszcza w dobie baroku, metodą adaptacyjną było chrystianizowanie wątków „pogańskich" poprzez kontaminowanie historii mitycznych i innych z odpowiednimi opowieściami biblijnymi lub hagiograficznymi (tak właśnie postąpił jeszcze pod koniec XVI w. Sz. Szymonowie w tragedii Castus Joseph, łącząc biblijny wątek Józefa z mitologicznymi dziejami Hippolita). Funkcjonowanie wątków miało zasięg międzygatun-kowy: ta sama historia mogła być zaczynem tematycznym noweli, facecji, apoftegmatu, utworu dramatycznego lub epickiego itd. Taka swoboda obiegu była jednak ograniczona strukturą samych wątków, predystynującą je niejako do wchodzenia w związki z pewnymi schematami fabularnymi, a wykluczającą powiązania z innymi.

Lit.. W. Propp, Morfologija skazki. Leningrad 1928; J. Krzyżanowski, Paralele, Warszawa )935 (wyd. 2: 1961); C. Le-vi-Strauss, L 'analyse morphologiaue des conies russes, „International Journal of Slavic Linguistics and Poetics" 1960; „Communications" 1964 nr 4, 1966 nr 8 (polskie przekłady artykułów, m. in. R/.Barthes'a, C. Bremonda i Tz. Todorova w „Pamiętniku Literackim" 1968 z. 4); Z. Szmydtowa, Poeci i poetyka. Warszawa 1964; R. Ingarden, Uwagi na marginesie „Poetyki" Arystotelesa, [w:] Studia z estetyki, t. l, Warszawa 1966; T. Michalowska, Między poezją a wymową. Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycz-nej, Wrocław 1970; K. Bartoszyński, Zagadnienie komunikacji literackiej w utworach narracyjnych, [wzbierze:] Problemy, socjologii literatury. Wrocław 1971; R. Trousson. Obrona ..Sloffgeschichle", „Pamiętnik Literacki" 1972 z. 1; H. Levin, Tematyka a krytyka, tamże; K. Bartoszyński, O badaniach ukladów fabularnych, (w zbiorze;] Problemy metodologiczne wspólczesnego literaturoznawstwa, Kraków 1976; Tekst i fabuła, Wrocław 1979; i. Ziomek, Powinowactwa przez fabule, [w:] Powinowactwa literatury, Warszawa 1980; J. Abramowska, „Eneida" czytana przez M.K. Sarbiewskiego, „Pamiętnik Literacki" 1981 z. 3.

Teresa Michalowska

Por. też: Bohater literacki — pojecie. Gatunek literacki. Kompozycja utworu — teoria. Poema

— pojęcie. Stosowność.

FACECJA

Nazwa. W staropolskiej terminologii literackiej funkcjonowały — jako równorzędne nazwy gatunkowe - słowa: „tacecja", „żart", „trefność", „gadka", oraz wyrażenia: „powieść trefna", „powieść żartowna" i in. Podstawowa nazwa „facecja" wywodziła się z \as.. facelia (dowcip, żart) \ubfaceiiae; liczba mnoga pojawiała się częściej, np. u Cycerona (De oratore, II), u G. G. Pontana (De sermone, przed 1500), a także w tytułach europejskich zbiorów humanistycznych: u F. Poggia

— Liber facetiarum (1470) lub H. Bebla — Facetiae (1508). W języku włoskim termin ten przybrał postać: facezia (np. u Castiglionego w // Cortegiano, 1528). Słowniki staropolskie nie notują spolszczonej formy facecja, ale nazwa ta pojawiała się często w tytułach zbiorów (np. w Facecjach polskich, ok.1570).

Teoria. Podstawę europejskiej teorii facecji stworzył Cyceron w wykładzie o -> komizmie, wtopionym w traktat retoryczny De oratore (II 216—289). Do jego koncepcji nawiązywali włoscy teoretycy i pisarze XV w.: P. Leto, a nade wszystko G. G. Pontano, który propozycje Cycerona rozwinął i dostosował do aktualnych potrzeb i tendencji literatury w traktacie De sermone (lib. III De facetis). Tradycja cycerońska odbiła się na poglądach B. Castiglionego (korzystającego również z dorobku Pontana), który w // Cortegiano (1528) wyłożył swoją teorię komizmu, analizując równocześnie gatunkowe pojęcie facecji (ks. II). Tekst Castiglionego stał się z kolei podstawą swobodnego przekładu Ł. Górnickiego (Dworzanin polski, 1566), dzięki któremu problematyka teoretyczna facecji przeniknęła do polskiej świadomości literackiej 2. pół. XVI w.

Do najistotniejszych znamion facecji miały należeć — zdaniem Górnickiego — humorystycz-ność oraz operowanie puentą. Podstawową funkcją „trefności" miało być wywołanie śmiechu odbiorcy; można było osiągnąć ten cel wieloma sposobami. Istotny był odcień humoru, tworzący swoisty, właściwy całemu gatunkowi nastrój: facecja nie mogła wyszydzać, ukazywać osób oraz ich działań w sposób zjadliwy i uszczypliwy ( -> komizm). Nawiązując do pojęć znamiennych dla renesansowej teorii komizmu, takich jak urbanitas (wytworność), recreatio (odświeżenie), relaxatio ani-morum (wypoczynek umysłów), a posiadających antyczne antecedencje, preferował Górnicki hu-

.205

FACECJA

mor wytworny, łagodny, „dający sercu ochłodę", pozwalający zapomnieć o „frasunkach a doleg-łościach tęskliwych", nie mający nic wspólnego z satyrycznością, a zbliżający się niekiedy do ironii. Humor ów — co znamienne dla klasycystycznych prawideł estetycznych — musiał być „stosowny"; -> stosowność (decorum) dotyczyła tu w pierwszym rzędzie związku z przedmiotem naśladowania, którego ważnym elementem strukturalnym była postać ludzka. Bohaterem facecji nie mógł być zbrodniarz ani człowiek „bezecny", zasługujący na karę, nie mógł być nim także ktoś „nędzny" lub nieszczęśliwy; równocześnie było wykluczone przedstawianie osób możnych i powszechnie szanowanych. Przekładając zalecenia Górnickiego na język ówczesnych pojęć teoretycznych możemy stwierdzić, iż w „trefności" mogła pojawiać się tylko postać „średnia" (stanowo i etycznie), a niekiedy także „niska" stanowo, pod warunkiem, iż cechy jej charakteru bardziej zasługiwały na wyśmianie niż na potępienie. Pobrzmiewają w tym ujęciu odległe echa Arystotelesowskiej teorii -»komedii oraz — bardziej bezpośrednio — zaleceń Cycerońskich dotyczących facetia quae re tractatur (opowiadań o przedmiocie komicznym). Zasada stosowności dotyczyła następnie czasu, miejsca, osoby mówiącego oraz osoby słuchacza, co również stanowiło próbę nawiązania do tradycyjnych ujęć retorycznych (Arystoteles, Cyceron, -» stosowność). Drugą właściwością facecji miało być operowanie puentą. Gornicki — w ślad za swoimi poprzednikami — istotę komizmu zdaje się upatrywać w zaskoczeniu, płynącym z ujawniania „składności" w rzeczy pozornie „nieskładnej". Podkreślając konieczność zaskakiwania odbiorcy niespodziewanym efektem, błyskotliwym a nieprzewidzianym sformułowaniem, czymś „wyrwanym", jak pisze, „nad pomysł człowieczy, iżby ten, kto onego słucha, iną rzecz usłyszał niż ta, której z myślą swą czekał" — zbliża w istocie facecję do struktury epi-gramatu, której „duszą i istotą", według teoretyków ówczesnych — miały być puenta (acumen, acu-tum) oraz dowcip (argutum); ( -»epigramat). Ważną rolę w teorii facecji odgrywała ponadto typologia odmian gatunkowych. Cyceron zaproponował klasyczny podział facetiarum na dwie odmiany: pierwsza miała traktować o komicznym przedmiocie, druga opierała się na grze słownej. Teoretycy renesansowi, w tym Gornicki, dorzucili tu jeszcze trzecią postać, pośrednią, łączącą właściwości dwu poprzednich. W ujęciu autora Dworzanina polskiego „sposoby trefnowania" przedstawiały się następująco. Pierwszy — polegać miał na przytaczaniu długiego opowiadania o komicznym przedmiocie. „Kto długą rzecz prowadzić ma — czytamy — tym torem pójdzie, jakoby baśń [podkr. T. M.] jaką powiedał". (Słowem „baśń" zastąpił polski autor Castiglionowską novella, która z kolei pojawiła się tu w miejsce słowafabella, użytego przez Cycerona.) Bliskie pokrewieństwo „długiej facecji" oraz novelli komicznej ( -> nowela), stwierdzone ewidentnie przez Castiglionego, zostało więc niejako zakonspirowane przez Górnickiego użyciem rodzimego terminu baśń. Drugi rodzaj trefności miał opierać się na cytacie krótkiego, dowcipnego powiedzenia, „w jednym a węzłowatym rzecze-niu zawisł". Trzecia odmiana wreszcie, miała zespalać opowiadanie długie o komicznym przedmiocie z „trefnym a prędkim rzeczeniem".

Tradycja europejska. Narodziny facecji literackiej poprzedziło w starożytności istnienie nie spisywanej anegdoty, powtarzanej i przekazywanej ustnie w rozmaitych skupiskach ludzkich (zwłaszcza w okolicznościach towarzyskich i biesiadnych, w obozach wojennych, podczas długotrwałych podróży itp.). Tematy żartów powtarzały się, wkrótce skrystalizowały się „wędrowne" wątki anegdotyczne, czerpane z bieżącego życia, czasem z historii, biografii znanych osobistości ( -> apoftegmat), niekiedy zaś także fantastyczne. Wytworzył się szczególny rodzaj zależności i wymiany między tym istniejącym w ustnym przekazie materiałem a formami piśmiennictwa. Anegdoty zaczęły przenikać np. do dzieł historycznych ( -> historiografia) lub biograficznych ( -» biografia), te znów z kolei stawały się źródłem wielu pomysłów i wątków humorystycznych. Popularność ustnej facecji w starożytności dokumentuje choćby wspomniany wyżej traktat Cycerona, w którym można też znaleźć przykłady licznych anegdot. Na początku n.e. powstały wielkie zbiory facecji literackich. Rzymski autor Yalerius Maximus pozostawił zbiór Factorum et dictorum memorabiliorum libri IX (28 — 32 r. n.e.), gdzie obok typowych apoftegmatów można znaleźć dużą liczbę facecji o treści przeważnie historycznej. Grecki pisarz Plutarch (50— 120 r. n.e.) posiada w swym bogatym dorobku również anegdoty, zawarte zwłaszcza w zbiorach apoftegmatycznych, ale też wkomponowane w inne dzieła, np. Żywoty stawnych mężów, Moralia i inne. W II w. n.e. Grek, Diogenes z Laerty ułożył Zbiór żywotów i nauk filozofów wypełniony epizodami anegdotycznymi, na przełomie zaś V i VI w. — w Bizancjum, pod piórem innego Greka, Prokopiusza z Cezarei, powstał zbiór pt.

206_____________________________________________________________FACECJA

Anekdota (zwany też Historia Arcana), zawierający paszkwilanckie wycieczki przeciw cesarzowi Ju-stynianinowi i cesarzowej Teodorze. W średniowieczu facecje były wkomponowywane w liczne, niekiedy niezwykle bogate zbiory przykładów kaznodziejskich (-»egzemplum). Wątki typowo face-cjonistyczne można odnaleźć np. w zbiorze Gęsta Romanorum (XIII w.), u Piotra Alfonsa w Discip-lina clericalis (XII w.) lub w Historia septem sapientum (XIV w.). Wierszowaną odmianę świeckiej anegdoty realistycznej, niekiedy satyrycznej, stanowiły starofrancuskie fablieaux (XII —XIII w.). Właściwy rozkwit facecji przypadł jednak dopiero na czasy renesansu i wiązał się głównie z kulturą włoską oraz niemiecką. Rozwój nowożytnej facecjonistyki przebiegał równolegle z takimi gatunkami literackimi, jak -> nowela, -> apoftegmat, a także -> epigramat; prócz wielu analogii artystycznych (np. kompozycyjnych) gatunki te wiązała wspólnota obiegowych, powtarzanych w rozmaitej postaci wątków fabularnych. We Włoszech wybitnymi twórcami facecji byli m. in.: G. Boccacio, który w Dekameronie (powst. 1350) umieścił wiele krótkich, żartobliwych nowel, zbliżonych strukturą do facecji ( -» nowela); P. Leto, F. Poggio (G. F. Bracciofaii), którego zbiór pt. Liber facetia-rum (powst. 1438 — 1452), wydrukowany w r. 1470, stał się wzorem dla wielu późniejszych facecjoni-stów europejskich; B. Castiglione, autor sławnego // Cortegiano (powst. 1508— 1516; wyd. 1528), gdzie w ks. II mieszczą się liczne przykłady różnego typu facecji; wreszcie L. Domenichi, twórca głośnego zbioru Facetie et motti... (1548). W Niemczech wybitnymi facecjonistami byli: H. Bebel (Facetiae, 1508), J. Pauli (Schimpfund Ernsl, 1522), J. Gast (Convivales sermones, 1541). Facecja renesansowa rozwijała się też w innych krajach europejskich (np. we Francji), wchodząc w żywe związki z nowelistyką. W XVII w. przewagę uzyskały zbiory egzemplów, nowel i innych zbliżonych form prozatorskich, w których wykorzystywano dość często wątki facecjonistyczne, ale włączano je przeważnie w kontekst budujący.

Facecje staropolskie. W kulturze staropolskiej przed zabytkami literackimi pojawiła się facecja oralna. Długosz odnotował krążenie wesołych opowieści biesiadnych w środowisku dworskim już w XIV i XV w. Biskup kujawski Kropidło, biskup poznański Stanisław Ciołek i inni mieli się wsławić jako utalentowani facecjoniści, podobnie jak Wincenty z Szamotuł, kasztelan międzyrzecki. Rozkwit ustnej facecji nastąpił jednak dopiero w okresie renesansu. Anegdota pojawiała się wszędzie tam, gdzie skupiała się większa liczba ludzi: na biesiadach i innych zebraniach towarzyskich, na zjazdach szlacheckich, w obozach wojskowych; terenem jej żywego funkcjonowania był dwór królewski, a obok niego liczne dwory magnackie, biskupie i niektóre szlacheckie; niepoślednią rolę odgrywał też kulturalny patrycjat miejski. Wsławili się ówcześnie liczni narratorzy, a wśród nich K. Koszyrski, błazen królewski — Stańczyk, S. Kleryka, a dalej S. Grabowiecki, J. Ocieski, P. Kmita, A. P. Nidecki i inni, których wymienia Ł. Górnicki. Zwyczaj opowiadania facecji był powszechny w środowisku dworskim: należał do obowiązków dworzanina. Ogólny rozkwit kultury towarzyskiej w okresie renesansu stwarzał dogodną podstawę zarówno do przeszczepiania facecji europejskiej, jak też do rozwijania rodzimych form ustnej narracji. Świetnym dokumentem tego zjawiska jest Dworzanin polski, gdzie sformułowano między innymi zasady ustnego przekazywania anegdot, opisano panujące w tym względzie zwyczaje, nie pomijając nawet strony gestyczno-mimicznej. Wskutek rozprzestrzenienia się wśród szerokich mas szlachty ustna facecja uzyskała jeszcze większą popularność w w. XVII. Pośrednim tego dowodem może być ekspansja literackiej „trefności" w sylwach szlacheckich (-» silva re-rum), a następnie — pojawienie się oryginalnych wstawek narracyjnych, niekiedy właśnie żartobliwych, w takich formach prozatorskich, jak -» pamiętnik, -»diariusz czy -»list. Wśród sławnych fa-cecjonistów tego okresu można wymienić: P. Smolika, Z. Skarszewskiego, S. Łaszczą, A. Grodziec-kiego, R. Leszczyńskiego czy wreszcie J. Ch. Paska.

Pisane, „literackie" dzieje gatunku rozpoczynają się w XVI w. Materiał anegdotyczny pojawiał się już wcześniej w okresie średniowiecza, np. w kaznodziejskich egzemplach lub w łacińskiej -> historiografii, jednakże dopiero w okresie wczesnego renesansu do piśmiennictwa polskiego wkroczyła forma krótkiej, komicznej narracji, stanowiącej już to relikt zachodniego średniowiecza (np. niektóre „gadki śmieszne" w tekście Rozmów, które mial król Salomon mądry z Marchołtem grubym a sprośnym,\52\),już to odblask humanistycznej humorystyki europejskiej (np. Sowiźrzaikrotochwil-ny i śmieszny, 1540). Renesansowa facecja literacka, nawiązująca głównie do wzorów włoskich i niemieckich, rozwinęła się w pełni dopiero w 2. pół. stulecia pod piórami znakomitych pisarzy, wśród których na pierwszy plan wysuwają się Ł. Górnicki, autor facecji wplecionych w tok Dworzanina

207

FACECJA

polskiego (1566), M. Rej, który w tekst Zwierciadła (1568) wkomponował liczne anegdoty, oraz J. Kochanowski jako autor Apoftegmatów (drukowanych dopiero w r. 1585; -> apoftegmat). Ogromną popularność zyskał wówczas anonimowy zbiór Facecje polskie (druk. ok. 1570), a także tomik B. Budnego Apoftegmata (przed 1583). W l. pół. XVII w. zasługuje na szczególną uwagę rodzaj fa-cecji opartej na niezwykłym, nieprawdopodobnym pomyśle, np. większość anegdot uprawianych w słynnym Babinie Pszonków ( -> Rzeczpospolita Babińska), lub tzw. -> nowiny, odwołujące się niekiedy do swoistej poetyki „świata na wywrót", mającej antecedencje w literaturze europejskiej, a bezpośrednio — w humorystyce niemieckiej.

Równocześnie spopularyzowała się facecja tzw. sowizdrzalska, zbierana w tomikach wydawanych najczęściej anonimowo (np. Prażonka abo Nawaru, 1615) lub pod żartobliwymi pseudonimami (np. Józef Pięknorzycki, Cadasylan Nawohracki, Jan z Kijan lub Maurycjusz Trztyprztycki, autor zbioru Co nowego, 1650). W facecji tej elementy humoru splatały się niejednokrotnie z akcentami postępowej satyry społecznej ( -* literatura sowizdrzalska). W 2. pół. XVII w. zaczęły powstawać liczne, niedrukowane zbiory facecji. Anegdoty zbierane w ogromnych szlacheckich sylwach pozostawały w swej masie anonimowe. Nazwiska autorów (np. P. Smolika) pojawiały się tu tylko wyjątkowo: były to zresztą w większości utwory oparte na wędrownych pomysłach, wielokrotnie powtarzanych, przepisywanych, przetwarzanych. Poziom ich obniżył się znacznie. Przeważały teraz „żarty słowne", odwołujące się do skonwencjonalizowanych, obiegowych, a pozbawionych najczęściej dowcipu pomysłach, fałszywych etymologiach, kalamburach itp. „Długie trefności" pojawiały się w zbiorach facecyjnych rzadziej. Do interesujących wyjątków należą utwory K. Żery, autora XVIII-wiecznego, zamieszczone w zbiorze Vorago rerum. Około połowy XVIII stulecia facecje poczęły się znów pojawiać w zbiorach drukowanych (np. w J. Bidermanna Utopii Didaka Bemardina, 1756, S. Szymańskiego Magazynie anegdotów, 1786- 1787, itp.). W stosunku do staropolskiej tradycji w większości stanowiły one jednak zjawisko epigońskie, nie wnoszące nowych, twórczych wartości artystycznych.

Typologia. Można wskazać trzy różne odmiany strukturalne facecji staropolskiej, odpowiadające z grubsza trzem typom, wyodrębnionym przez teoretyków gatunku. Pierwsza z nich operowała rozwiniętym planem przedstawionym, obejmującym postać bohatera (ewentualnie więcej niż jedną postać) oraz wykonywane przez niego, stosowne dlań czynności. Bohatera, „średniego" lub „niskiego", przedstawiano tak, aby wyeksponować komiczne cechy jego charakteru i wyglądu. Jego „śmieszne" i „pospolite" czynności układały się w jedno, niezbyt rozbudowane zdarzenie, o nieoczekiwanym, zaskakującym rozwiązaniu. Plan przedstawiony facecji był podporządkowany zasadzie „prawdopodobieństwa" (nie spełniał i nie musiał spełniać warunków „prawdziwości"). Plan językowy, z punktu widzenia swej struktury rodzajowej, mieścił się w kategoriach genus mixtum: narracja przeplatała się tu z cytatami wypowiedzi postaci ( -+ rodzaj literacki). Wypowiedzi te były ściśle podporządkowane fabule; zastępowały niejako opowiadanie o czynnościach bohaterów, nie mając ambicji pogłębiania wiedzy o ich osobowości. Styl facecji mieścił się w kategoriach „niskości" ( -» stosowność, styl — teorie): prostota syntaktyczna (nieperiodyczność) łączyła się tu z potocznoś-cią leksyki, w której nie brakowało wulgaryzmów, prozaizmów, wyrażeń gwarowych, przysłów itd. Odmiana ta wykazywała wiele pokrewieństw z komiczną „historią nowelistyczną", a tym samym — z komiczną novellą renesansową ( -> nowela). Dla przykładu wymienimy takie „długie trefności", jak: „O chłopach idących na jarmark" — Ł. Górnickiego (Dworzanin polski), „O grabarzu, co się spowiadał, że miał wolą jednego zabić", „O paniej, co na odpust chodziła" (Facecje polskie), „Kiedy księżna daje, to książę bije" (Co nowego).

W drugiej odmianie, opartej na „krótkim a węzłowatym rzeczeniu" plan przedstawiony ulegał redukcji: pełnił jedynie funkcję ramy dla znajdującego się w centrum zainteresowania błyskotliwego, dowcipnego sformułowania. Owa rama przynosiła skrótową informację o konsytuacji i kontekście powiedzenia: można było dowiedzieć się z niej kto, kiedy, w jakich okolicznościach i do kogo zwrócił przytoczone słowa. Niekiedy cytatem była objęta krótka wymiana zdań między partnerami rozmowy. W niektórych wypadkach ramę pomijano zupełnie, a facecja składała się wyłącznie ze sformułowania, będącego wypowiedzią postaci. Rodzaje „żartów słownych" mogły być różne; wymienia ich wiele Górnicki, a w tym m.in. dwuznaczniki, zabawne etymologie, cięte repliki, zmiany liter w słowach, humorystyczne porównania lub metafory, podanie zmyślonej przyczyny jakie-

l

208_____________________________________________________(FACECJA) - FIGURY

goś faktu lub właściwości ludzkiej itp. Odmiana ta wykazywała ścisłe pokrewieństwo z -»apofteg-matem (z tą wszakże różnicą, iż apoftegmata, zawierające wypowiedzi wybitnych osobistości: królów, książąt, wodzów, pisarzy itd., mogły być pozbawione komizmu). Jako przykłady mogą posłużyć choćby liczne „trefności" słowne umieszczone przez Górnickiego w II księdze Dworzanina polskiego dla ilustracji teoretycznych wywodów o facecji, Apoftegmata J. Kochanowskiego, wiele utworów z Facecji polskich (w tym np. Na hardego), większość Apoftegmatów B. Budnego i wiele innych.

Trzecia odmiana stanowiła kontaminację dwóch poprzednich: w kontekst komicznego zdarzenia wplatano zabawne i błyskotliwe powiedzenie, odgrywające jednocześnie rolę puenty. Odmiana ta była stosunkowo najliczniejsza. Można ją zilustrować wieloma przykładami z Dworzanina polskiego (np. O balwier:u i kmiotku), z Facecji polskich (np. O śnie) itp.

Opisane odmiany strukturalne występowały zarówno w oralnej, jak i pisanej postaci facecji. Ta dwupostaciowość była niezwykle charakterystyczna dla sposobu istnienia i funkcjonowania gatunku w kulturze staropolskiej.

Lit.: I. Chrzanowski, Factcje Mikołaja Reja. ..Rozprawy AkademiiUmiejętności Wydziału Filologicznego" 1894S. 111.8; Z. Glo-ger, Facecja ]w:) Encyklopedia staropolska, Warszawa 1900— 1903; R. Pollak, Wstęp do: Ł. Górnicki, Dworzanin polski, Wrocław 1954; Dawna facecja polska, oprać. J. Krzyżanowski, K. Żukowska-Billip, Warszawa 1960; J. Krzyżanowski, Paralele, Warszawa 1961 (wyd. 2); R. Pollak. Od renesansu do baroku. Warszawa 1969; S. Grzeszczuk, Blazeńskie zwierciadło, Kraków 1970; T. Michalowska, Między poezją a wymową. Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycznej, Wrocław 1970; S. Graciotti, Polska facecja humanistyczna i jej włoskie wzorce,' [w zbiorze:] Studia porównawcze o literaturze staropolskiej, Wrocław 1980.

Teresa Michalowska

Por. też: Apoftegmat. Egzemplum. Epigramat. Komizm. Literatura sowizdrzalska. Nowela. Nowiny. Rzeczpospolita Babińska.

FIGURY

Terminologia. Termin łac. figura jest odpowiednikiem bogatego znaczeniowo wyrazu gr. schema — kształt, postać, forma, figura, postawa, charakter, rola, poza (w tańcu), zewnętrzny wyraz udawania, pozór, strój itp. Termin ten przeniósł się do retoryki z języka malarzy i rzeźbiarzy — jak sugerował Kwintylian (Institutio oratoria II 13,8) — gdzie oznaczał postawę wyrażającą ruch, a zatem życie i działanie, wdzięk i siłę przedstawianego ciała; natomiast A. Talaeus, wydawca retoryki P. Ramusa (Rhetorica, 1577), przypominając określenie Cycerona, iż figury są jakby „gestem mowy", pisał: „Nazwa figur wydaje się przeto zaczerpnięta z roli i pozy aktorów"; J. Susenbrotus (Epi-stome troporum ac schematum, po 1549, wyd. 2) kojarzył zaś figury (będące jakby przeniesieniem w dziedzinę sztuki oratorskiej zmian w mimice i intonacji) z muzyką ujmującą w prawa różnice i skalę dźwięków.

Niektórzy retorzy renesansowi uświadamiają sobie, iż terminy figura i schema mogą być mylące, u wielu bowiem autorów starożytnych znaczyły bądź ogólnie wszelki językowy kształt myśli (nie tylko odbiegający od „zwykłego"), bądź inne niż ta kategorie językowe (Arystoteles terminem schema określał np. tryb zdania; autor traktatu Rhetorica ad Herennium terminem figurae — style). Jednak w znaczeniu wyspecjalizowanym i utrwalonym w okresie hellenistycznym terminy te odnoszą się do zabiegów przekształcających wypowiedź w celu uzyskania efektów stylistycznych, znaczą więc bardziej przekształcenie (motus) niż kształt (o tym czynnościowym aspekcie znaczenia pisał np. Susenbrotus, odwołując się do uwag Kwintyliana, Institutio oratoria IX 1,2 i 10). W szczegółowym sensie termin schema jest notowany dopiero w II w. p.n.e. u Luciliusa, łac. figura zaś utrwala się poprzez dzieło Kwintyliana (wcześniejsza o wiek Rhetorica ad Herennium stosowała termin exornatio, Cyceron — głównie conformatio). Inne terminy: ideai, allothecae, tropi (wymiennie z figurami), exornationes, conformationes, orationis concinnitas, lumina, colores, gemmae, motus, arma, ornamen-ta, ornatus, były różnicowane zależnie od epoki, autora, funkcji i klasyfikacji.

Definicje. Najczęściej przywoływana przez retorów XVI i XVII w. była lapidarna definicja Kwintyliana (tamże, IX l, 14): „Figura jest odnowionym przez sztukę sposobem mówienia" („figu-

l

FIGURY_____________________________________________________________________209

ra sit arte aliqua novata forma dicendi"), poszerzana niekiedy (np. przez Susenbrota) znaczącym dla piśmiennej kultury renesansu dodatkiem „dicendi vel scribendi". Równie popularna była druga definicja Kwintyliana (tamże, IX l, 11): „Schema jest jakąś uzasadnioną zmianą w stosunku do powszechnej i prostej postaci wypowiedzi w zakresie znaczenia lub [kształtu] mowy" („schema dici-tur in sensu vel sermone aliąua a vulgari et simplici specie cum ratione mutatio"), w której autorzy

XVI w. w miejsce ogólnikowego wyrazu cum ratione precyzują, iż motyw ten ma znaczenie estetyczne (cum aliąua dicendi virtute), zdobnicze (cum aliąua virtute atąue ornamentó). Formuły te podkreślają, iż: 1) figury są elementem sprawiającym, że wypowiedź różni się od codziennej, prostej, powszechnie używanej mowy; 2) mowa powszednia jest pozbawiona figur (jest zatem nie nacechowana stylistycznie) lub przynajmniej figur mających zdobniczą funkcję; 3) owa dewiacja, odejście od (traktowanego jako zwykły bądź prawidłowy) niefiguralnego sposobu mówienia dokonuje się nieprzypadkowo i bezplanowo (wówczas byłaby to wada), lecz za pomocą sztuki, z motywacją stanowiącą o jej wartości (cum virtute), zwłaszcza estetycznej (cum ornamentó) — jest zatem zaletą mowy; 4) zakres figur obejmuje zarówno zjawiska formałno-językowe (brzmieniowe, składniowe, frazeologiczne), jak i semantyczne oraz intencjonalne, czyli rozpada się dychotomicznie, tj. wedle najczęściej dokonywanego podziału na „figury słów" i „figury myśli". ( -» Tropy stanowiły przeważnie kategorię osobną, aczkolwiek niekiedy przyporządkowywano je figurom.)

Rozgraniczenie tych kategorii nie jest ostre, tym bardziej że w konkretnych realizacjach często występują łącznie: figura myśli „wypowiada się" za pomocą figury słów. Jednak Cyceron podał dość uchwytne, formalne kryterium ich rozgraniczenia (De oratore III 52, 201): „pomiędzy ukształtowaniem słów i myśli jest ta różnica, że ukształtowanie słów rozpada się, jeśli zmienisz [w nim] słowa, kształt myśli zaś pozostaje, jakichkolwiek słów użyć zechcesz".

Figury wysłowienia polegają zasadniczo na określonym wzorcu językowej realizacji myśli, zmiany naruszające jego kształt bądź strukturę powodują rozpad określonej figury; figury myśli są w swej istocie niezależne od językowej realizacji, dają możliwość wyboru pomiędzy różnymi sposobami wyrażania tej samej myślowej kombinacji czy uczuciowego nastroju. Tę zasadę rozdziału powtórzył po Cyceronie Aąuila Romanus (III w., De figuris 20), a po nich przejęli ją pisarze XVI —

XVII w. (W średniowieczu traktat Cycerona De oratore nie był znany.)

Źródła teorii. W starożytności świadomość poetyckiej i retorycznej funkcji zabiegów językowych, które z czasem nazwano schematu ifigurae, sięga właściwie początków refleksji nad mową ludzką w ogólności. Jednakże częstsze niż u poprzedników użycie przez Gorgiasza (V w. p.n.e.) stosowanych dotąd tylko przez poetów figur sprawiało, iż jemu głównie przypisywano nie tylko wynalezienie określonych figur, zwanych odtąd gorgiańskimi (śmiałe epitety i przenośnie, paralelizmy składniowe, antytezy, różne chwyty brzmieniowe, nagromadzenia jednakowych głosek w miejscach bliskich lub analogicznych, w zakończeniach członów lub rymach, czyli aliteracje, homoioteleuton, consonans itp.), ale również początki ich teoretycznego opisu. Wśród uczniów Gorgiasza próbę sy-stematyzacji wprowadzonych przezeń figur podjął dla celów szkolnych Polos (V —VI w. p.n.e.). Figury, zwłaszcza tzw. figury słów, stały się pierwszoplanowym znamieniem stylu azjańskiego i ważnym elementem w dyskusjach podejmowanych na temat prozy artystycznej i sztuki perswazji (*•» retoryka). Isokrates (436 — 338 r. p.n.e., jego teoria rozproszona w różnych pismach) i Arystoteles (Retoryka) nie upatrywali w figurach wysłowienia niezbędnego narzędzia retora, kładąc nacisk głównie na rytmiczność mowy oraz — tak Arystoteles — na logiczne i psychologiczne wartości. Toteż Retoryka Arystotelesa nie zawiera teorii figur, zajmuje się jednak wyrażeniami oraz różnymi sposobami argumentacji tudzież sposobami pobudzania namiętności i nastrojów, uwzględnianymi przez późniejszych teoretyków w ramach figur myśli. Problemy ozdobności i figur stylistycznych rozwijał w IV/III w. p.n.e. uczeń Arystotelesa, Teofrast (Peri lekseos).

Systematykę figur o dużym znaczeniu dla antycznej teorii przeprowadził attycysta z połowy I w. p.n.e., działający w Rzymie Cecyliusz z Kaleakte. Przeciwko formalizmowi jego ujęcia wystąpił autor traktatu O górności zwany Pseudo-Longinosem (rozdz. 16 — 21), omawiając figury jako narzędzie wspomagające wrodzoną wzniosłość i namiętność duszy, nie zaś jako autonomiczny środek wywoływania wrażeń estetycznych i oddziaływania psychologicznego. Traktat ten jednak nie był znany w starożytności. Podstawowe pisma, które przekazały retoryce czasów późniejszych grecką i rzymskt naukę o figurach, to: anonimowa (przez niektórych badaczy przypisywana Kornificjuszo-

14 - Słownik literatury itarooolskiei

210

FIGURY

wi) Rhetorica ad Herennium (IV 13 — 55), w średniowieczu (i później) uważana za dzieło Cycerona i określana jako Rhetorica nova (nazwą Rhetorica \etus obejmowano traktat Cycerona De inventio-ne); różne pisma Cycerona, a zwłaszcza jego Orator (39—40) i De oratore (III 25, 52 — 54 oraz 57—58); Kwintyliana Institutio oratoria (VIII, 3,1 —6, 74 — tu ogólnie o ozdobności, o amplifikacji i tropach, oraz szczególnie IX 1,5 — 3,100 — o różnicy między figurami i tropami, o figurach myśli i figurach słów).

Prócz większych traktatów, w których występował temat figur i tropów, pojawiały się również osobne poświecone mu rozprawy greckie i rzymskie. Część zachowanych tekstów publikowano w zbiorach już w okresie renesansu. W XIX w. teksty greckie wydał L. Spengel w zbiorze Ejsagoge technón sive artium scriptores (1828): traktaty Aleksandra, Fojbammonosa, Zonaiosa, Polybiosa, Tiberiosa, Ailiosa Hrodianosa i dwa anonimowe. C. Halm w Rhetores Latini minores (1863) wydał następujące teksty łacińskie, bardziej niż poprzednie włączone w łacińską kulturę średniowiecza i renesansu: Rutilius Lupus (I w. p.n.e.): Schemata lexeos; Aąuila Romanus (III w.): Defiguris sen-tentiarum et elocutionis; lulius Rufinianus: Defiguris sententiarum et elocutionis, De schematis le-xeos, De schematis dianoeas', anonimowa Carmen de figuris WP/ schematibus; anonimowy traktat Schemata dianoeas ąuae ad rhetores pertinent; Martianus Capella: De rhetorica, rozdz. 31—32; Izydor z Sewilli: De arte rhetorica liber; Będą: De schematibus et tropis\ Alkuin: De arte rhetorica dialo-gus.

Nauka o figurach przyjęta była w wiekach średnich przez wszystkie kierunki retoryczne, tradycyjne i nowe oraz przez literacko zorientowaną gramatykę, a zwłaszcza przez poetykę XII i XIII w. Stanowiła też niekiedy temat autonomiczny, opracowywany na potrzeby poezji i prozy, o czym świadczą zarówno bezpośrednie wypowiedzi, jak i stosowana w traktatach egzemplifikacja. W dziełkach tych, pisanych prozą lub wierszem, inkrustowanych przykładami lub podających osobno teorię i osobno przykłady, najczęściej specjalnie ułożone, by ilustrować całą listę figur omówionych przeważnie za Rhetorica ad Herennium, będącą głównym źródłem wiedzy o figurach — wytworzyła się od czasów Ae. Donata (IV w.) dwoista tradycja terminologiczna: łacińska (jaką proponował autor Rhetorica ad Herennium) i grecka, uwzględniana już przez Kwintyliana, wprowadzona jako właściwa przez Donata w jego Ars grammatica (Ars maior). Donat wprowadził temat figur w obręb gramatyki, dzieląc je na figury gramatyczne (obejmujące figury słów) i retoryczne (figury myśli), za nim poszli i inni gramatycy: Pryscjan (Institutione grammatica, ks. 5), Aleksander de Villa Dei (Doc-trinale < 1199> XII 2341 -2645), Evrard de Bethune (Graecismus < 1212 >, rozdz. 3 - poszerzony komentarz do III ks. Donata) oraz wielu innych. Również niektóre traktaty osobne (jak pismo Bedy) czy nawet poetyki, nawiązywały do tradycji gramatyki, będącej pierwszym wprowadzeniem uczniów w to zagadnienie. Przyjęty na ogół przez średniowiecze termin colores wprowadził w XI w. Onulf de Spire w traktacie Colores rhetorici (ok. 1050). W w. XII Marbodiusz omówił osobno figury słów (De ornamentis verborum), Mateusz z Vendóme (2. pół. XII w.) — figury myśli i słów oraz tropy w swej Ars versificatoria, rozdz. 4, a podobnie Godfryd z Vinsauf (Gaufridus de Vino Salvo, w. XIII) w Poetria nova (w. 1094— 1587) oraz w osobnej Summa de coloribus rhetoricis, Everardus Alemannus (pół. XII w.) w Laborintus (w. 385 — 598), Jan z Garlandii (pocz. XIII w.) w Ars versifl-candi (s. 931 i in.) oraz w Exempla honestae \itae i w Epitalamium Beatae Mariae virginis, czy wreszcie rękopis z Saint Omer (pół. XII w.), którego część nosi tytuł Floridus aspectus.

Nauka o figurach retorycznych przeszła od w. XII także do nowej retorycznej dyscypliny, jaką stała się ars dictandi — „sztuka dyktowania". Już Alberyk z Monte Cassino (w. XII) zamieszcza listę zalecanych dla pisarza colores. Bernard de Meung (w. XII) podaje m. in. następującą definicję dicta-minu: „Dictamen jest tekstem pisanym, odznaczającym się urokiem słów, ozdobionym barwnością zdań" (Summa dictaminis). Formułę tę, nieco zmienioną, powtarza Ludolf of Hildesheim w Summa dictaminum (ok. 1239). Natomiast artes praedicandi, początkowo zorientowane głównie na klasyfikację tematów i typologię audytorium, dosyć późno adaptowały starożytną stylistykę, odsyłając na ogół w tym miejscu adeptów do Rhetorica secunda Cycerona, czyli do IV księgi Rhetorica ad Herennium, tak jak to np. czyni tekst Roberta z Basevorn Forma praedicandi (< 1332>, rozdz. 50).

Początek XV w. w sposób nagły i odkrywczy poszerzył zakres źródeł retorycznych, przede wszystkim o pełny tekst Kwintyliana i nie znany średniowieczu Cyceroński dialog De oratore. Oba dzieła różniły się od młodzieńczego traktatu Cycerona De inventione i od Rhetorica ad Herennium

FIGURY_____________________________________________________________________21 1

dyskursywnym sposobem omówienia problemów retorycznych, w tamtych, wzorcowych dla wieków średnich traktatach podanych jako system (lub lista) przepisów. Odnaleziono również pozostałe pisma Cycerona, Dionizjusza z Halikarnasu, Pseudo-Longinosa i tzw. „mniejszych retorów" (od Rutiliusa poczynając). Dzieło Kwintyliana zwłaszcza stało się dla renesansu tym, czym była dla średniowiecza Rhetorica ad Herennium, to jest podstawowym źródłem, z którego czerpano definicje, przykłady, argumenty, klasyfikacje, a nawet i wątpliwości do kolejnych kompendiów, omawiających problem figur w szerszych zarysach lub W monotematycznych monografiach. Wraz z rozwojem poetyki renesansowej nauka o figurach przesunęła się bardziej zdecydowanie w stronę retoryki, nauki traktującej o artystycznie kształtowanej mowie oraz o stylach1 oratorskich. Zmienił się również sposób, w jaki rozpatrywano problem figur: nie przepisy i przykłady dla mówcy, lecz pomocnicze kategorie analizy i budowy tekstu dla imitatora-pisarza. Taką właśnie propozycją były zarówno Elegantiae linguae Latinae L. Yalli (1471) jak i inaczej pomyślane De copia verborum ac rerum (1511) Erazma z Rotterdamu, a także różne inne zbiory Cycerońskich zwrotów frazeologicznych lub z szerszego zakresu pozbieranych „kwiatków", przysłów, anegdot i innych elementów, obliczonych na budowanie z nich nowych, lecz w duchu poprawnej łaciny układanych tekstów i mów.

Wykazy figur w dawnym typie pojawiały sięjeszcze do 1. pół. XVI stulecia w tomikach poświeconych sztuce wersyfikacji i epistolografii (artes versificandi, modi epistolandi), ale przede wszystkim wypełniały z zasady dział elocutio w humanistycznych trój- lub piecioczęściowych retorykach renesansu, a później baroku. Dla szkolnictwa reformacyjnego duże znaczenie miały pedantyczne opracowania J. Sturma, głównie De universa ratione elocutionis oratoriae (l 575) oraz F. Melanchtona, Elemantorum rhe-torices, wzorowane na Kwintylianie. W szkolnictwie jezuickim podstawowymi podręcznikami stały się: C. Soareza De arte rhetorica libri tres (1560), a w XVII w. — M. Caussinusa De eloąuęntia sacra et hu-mana (1619). Jako osobne wykazy figur służyły w XVI w. popularne Tabulae de schematibus et tropis P. Mosellana (l 547) oraz Epitome troporum ac schematum (wyd. 2 po 1549) J. Susenbrota. Kluczową pozycją dla renesansowej nauki o figurach jako kwintesencji retoryki w ogóle była Rhetorica P. Ramusa wydana przez A. Talaeusa (1577). Duży autorytet zyskało również filozoficzne ujęcie zagadnienia przez J. C. Scaligera w Poetices libri septem (1561). W w. XVII nauka o figurach rozwijana i modyfikowana była w pewnej mierze w pracach na temat konceptystycznej inwencji i amplifikacji, takich jak J. Masena Ars nova argutiarum (1649), F. Strady Prolusiones academicae oratoriae (1617) i innych, w których długie wykazy zwane Fontes acumiman wypełniały przeważnie, inaczej tylko rozmieszczone, figury myśli i wysłowienia. Ten pobieżny ogląd — w braku równie syntetycznego i udokumentowanego opracowania, jak praca J. J. Murphy'ego, E. Farala czy E. De Bruyne'a dla średniowiecza — winien zakończyć się retoryką z Port Royal, która uznawszy figury za dzieło natury rozpoczyna zasadniczą rewizję sensu kulturowego retoryki, a zwłaszcza jej formalistycznego kierunku, jakim bez wątpienia była na ogół drobiazgowa systematyka i charakterystyka figur i myśli. Retoryką tą była B. Lamy'ego La Rhetoriąue ou l'art de parler (1670).

Teoria figur w pracach humanistów polskich. J. Górski w swych osobno wydawanych książkach poświęcił szczgólną uwagę wysłowieniu retorycznemu (elocutio), okresom (De periodis, 1558), stylom (De generibus dicendi, 1559) i figurom (Defiguris tum Grammaticis, tum Rhe-toricis, libri quinque, 1560). Autor w przedmowie do tej ostatniej pozycji stwierdza, że mimo wielu opracowań niektóre zagadnienia nauki o figurach wymagały dodatkowego wyjaśnienia i uporządkowania; dodał też przykłady z mów Cycerona. Praca jest zarazem i eklektyczna, i krytyczna — Górski podkreśla zagadnienia trudne i budzące wątpliwości wśród starożytnych i nowszych teoretyków retoryki, zajmując przy tym własne stanowisko. Stosuje terminologię łacińską i grecką.

Drugą osobną rozprawą poświęconą figurom, ale wyłącznie figurom myśli jest Defiguris sen-tentiarum liber unus M. K. Sarbiewskiego. Autor omówił je wedle podziału na 3 funkcje retoryczne i wymienił, dodając własną prozatorską i poetycką egzemplifikację, 39 figur. Wybór tematu znamienny jest dla Sarbiewskiego, który znacznie wyżej stawiał figury myśli (zwane acumina) od figur słów (które nazywał argutiae) — różnice między nimi przedstawił w traktacie De acuto et arguto (rozdz. 6). Niemniej w rozdz. 7 tegoż traktatu omówił niektóre figury słów będące materiałem w konceptystycznej grze wyrazów. Retorzy XVII w.: M. Radau (Orator extemporaneus, 1640), J. Kwiatkiewicz (Phoenix rhetorum, 1679) i in. — często włączali naukę o figurach w dokonywane rozbiory źródeł i form -> konceptów ( -» retoryka). Natomiast B. Keckermann (Rhetorica specialis,

212

FIGURY

1606) rozważał zagadnienie w duchu tradycyjnym, zgodnie z renesansową tendencją do wiernego przekazania wiedzy starożytnej.

Kontekst teoretyczny, podziały, liczby, nazwy. Świadomość lingwistyczna starożytności wyrażająca się w dwu dyscyplinach: gramatyce i retoryce — ukierunkowana była w stronę języka literackiego, to jest poetyckiego i krasomówczego, nie obejmowała zatem analizy „mowy w ogóle". Dotyczyła głównie języka mającego funkcje inne niż normalny język codziennej komunikacji, funkcje, które dzisiejsze językoznawstwo określa jako funkcję poetycką, nastawienie na samą mowę. Kategorie „natury i umowy" (bądź sztuki), tak bliskie myśleniu Greków, znalazły swój wyraz w micie alternatywy mowy naturalnej i mowy artystycznej lub sztucznej, udającej rzeczywistość dla celów estetycznych lub politycznych. Figury były w teorii retorycznej określane jako to, co różni język literacki od naturalnego, nie nacechowanego języka potocznego, bliżej nie definiowanego, oznaczanego jako prosty, zwykły, nagi, surowy, bezbarwny, nieozdobny. Teoria figur — jak przyznają dzisiejsi badacze — pełniła ówcześnie tę rolę, którą dziś podejmuje semantyka. Wraz ze śmiercią retoryki (m.in. spowodowanej schyłkiem tego alternatywnego ujmowania rzeczywistości językowej) rozpoczął się okres lingwistyki asemantycznej, zanurzonej w historii, lekceważącej synchronię.

Język rozpatrywany był przez starożytność jako system znaków pozajęzykowej rzeczywistości, ale również i jako system znaczeń — stąd stale we wszelkiej teorii i krytyce językowoliterackiej pojawia się dualne kryterium: res et verba, dwa uzupełniające się, mocno splecione ze sobą człony, nie tyle różne elementy, ile raczej dwa różne aspekty w traktowaniu tego samego zjawiska. Toteż i figury zostały w okresie późnego hellenizmu sklasyfikowane wedle tej zasady na figury myśli, rzeczy, sensu, umysłu z jednej oraz figury słów, wyrażeń (dictiones), wysłowienia, języka, mowy — z drugiej strony (zestaw wariantów terminologicznych według Kwintyliana (Institutio oratoria IX l, 17 —18). Wewnątrz obu grup rozróżnionych w ten sposób aspektów mowy dokonywano nadto podziału dy-chotomicznego na wyrazy proste i formy językowe złożone z kilku wyrazów (verba simplicia lub sin-gula — verba conjunctd). Panoramę różnych koncepcji klasyfikacyjnych w okresie późnego hellenizmu przekazał Kwintylian (tamże, IX 1); jedni obejmowali mianem tropów cały obszar figur retorycznych, z tropami właściwymi włącznie, inni (jak wspomniany przez Kwintyliana C. A. Proculus) nazywali tropy figurami; inni jeszcze nie dokonywali w ogóle podziału, wszystkie figury traktując jako jedność: polegającą głównie na słowach — wedle jednych, albo głównie na sensach — wedle drjugich. Jednakże podział dychotomiczny istnieje już w Rhetorica ad Herennium, gdzie pod wspólną nazwą exornationes znalazły się figury słów (łącznie z tropami) i osobno figury myśli jako elementy stylowej odrębności (czyli dignitatis). Cyceron oddzielił tropy od figur (zwanych conformationes), ale te ostatnie (w De oratore III 53 — 54) wyliczył w innej kolejności (najpierw figury myśli, a potem słów) i bez egzemplifikacji. Kwintylian podtrzymał tę kolejność i osobno, wcześniej (ks. VIII), omówił tropy, a następnie figury myśli i figury słów.

Średniowiecze (Donat, Izydor i inni) wprowadziło dodatkowy podział na figury retoryczne i gramatyczne. W tych drugich znajdowały się bądź wszystkie figury słów, bądź tylko niektóre z nich. Wpływ gramatycznego myślenia zaznaczył się nadto utworzeniem nowej kategorii, której starożytni nie rozpatrywali, a mianowicie metaplazmów, w której mieściły się leksykalne głównie odchylenia od normy dokonywane ze względu na potrzebę metryczną albo poetycką licencję. Wyliczają je Donat, Izydor, Aleksander de Yilla Dei, Evrard de Bethune, Joannes Balbus de Janua (Catholicon, 1460). W ten sposób podział dychotomiczny zamienia się bądź w troisty (colores, metaplasmi, tropi), bądź w poczwórny, jeśli „kolory" są rozbite na dwie grupy albo jeśli autor dodaje partię figur nie mających nazwy. Figury omówione bezimiennie oraz metaplazmy świadczą z jednej strony, że listę figur traktowano mimo wszystko jako otwartą, z drugiej zaś strony, że żywe było poczucie dewiacyjnego w stosunku do normy charakteru figur: A. Neckham (w Corregationes Promethei, 1190) wszystkie figury łącznie z metaplazmami określał jako „niewłaściwości wytłumaczalne" w przeciwieństwie do błędów bezwzględnych, jak barbaryzmy (anomalia na gruncie pojedynczego wyrazu; wtręt innojęzyczny) lub solecyzmy (anomalia na gruncie składni i ewent. prowincjonalizm).

Figury, będące dla materii językowej „formami", a zatem mające w sobie zasadę ruchu (motus), były przez Kwintyliana sklasyfikowane według czterech stoickich form działania: dodawanie (adiectio), ujmowanie (detractio), zmianę szyku (transmutatio), przeniesienie innej formy w miejsce

oczekiwanej (translatió). Trzy pierwsze kategorie dotyczą figur; ostatnia charakteryzuje tropy (ale i niektóre bliskie im figury). W tych ramach dokonywali retorzy coraz dalej idących uściśleń, zależnie od różnych punktów widzenia: fonetycznego, metrycznego, leksykalnego, fleksyjnego, semantycznego. Ważnym kryterium zróżnicowań było osobne rozpatrywanie form polegających na wyrazach pojedynczych i form tworzących całe zespoły wyrazów. Każde oczko w tej skomplikowanej, a przecie niezwykle konsekwentnie splecionej sieci miało swą własną nazwę, stanowiło osobną figurę. Toteż liczba ich wahała się od 50 lub 60 do ok. 200 albo i więcej.

Dodawanie (adiectio) obejmowało takie figury, jak iteratio lub repetitio (powtórzenie pojedynczego wyrazu lub grupy wyrazów), gradatio, czyli klimaks (w kilku analogicznie zbudowanych członach wyraz kończący jeden człon rozpoczyna zaraz następny), czy wreszcie powtórzenia w miejscach od siebie odległych - anaphora bądź epiphora - w początkach albo w zakończeniach członu lub kolonu. Należą tu również nagromadzenia form podobnych (w sposób bardziej lub mniej luźny) w zakresie brzmienia wyrazów — annominatio, w zakresie form fleksyjnych — polyptoton, w zakresie znaczeń — synonimia. Nagromadzenie może dotyczyć elementów współrzędnych — congeries albo podrzędnych względem innego wyrazu lub członu — epitheton. Wyliczane elementy ( -» wyrazy, kolony, człony) mogą być łączone tym samym (lub równofunkcyjnym) spójnikiem — polysyndeton bądź przeciwnie, bez spójników — wówczas powstaje asyndeton, będący figurą należącą do klasy drugiej figur tworzonych per detrdctionem, przez ujecie oczekiwanych w danym miejscu wyrazów lub form wyrazowych. Do tej grupy należą także elipsa — pewne dające się odtworzyć myślowo naruszenie ciągłości znaczeniowo-składniowej, zeugma — klamra, spojenie jednym czasownikiem lub rzeczownikiem szeregu innych wyrazów lub członów, mogących mieć osobne relacje składniowe. Trzecia klasa to figury dokonywane per ordinem — na zasadzie zmian w szyku wyrazów. Figury naruszające szyk dwu wyrazów — to anastrophe, czyli reduplicatio: uruchamiające większą liczbę wyrazów — to hyperbaton. Należą tu również figury podkreślające zasadę uszeregowania: analogicznie zbudowane człony — to isocolon, ich równobrzrniące kadencje — to homoioteleuton, użycie tych samych przypadków fleksyjnych w zakończeniach poszczególnych członów — to homoeoptoton.

Figury pierwszej grupy dają wrażenie bogactwa i rozmaitości, drugiej — niespodzianki i nowości, trzeciej — pewnej estetycznej trudności, komplikacji albo przeciwnie szokującej, natrętnej identyczności lub zgodności. Inne zasady towarzyszyły opisowi -»tropów oraz figur myśli, które — nie mając swego wyraźnie uchwytnego podłoża, obowiązującego kształtu w warstwie wyrazowej — były niezwykle trudne do sklasyfikowania. I tu jednak przejawiał się grecki zapał do klasyfikacji i tworzenia wciąż nowych terminów (na który nawet Kwintylian w Institutio oratoria <IX l, 21 > narzekał). Wzory podziałów znajdowano w dialektyce, w kazuistyce (nauka o status), w składni, nauce o -» afektach, w teorii rządzących pamięcią „miejsc wspólnych", czyli topoi ( -> loci commu-nes). Toteż — gdy figury słów prawowicie należą do działu elocutio — figury myśli bliższe są zawartym w inwencji metodom amplifikacji i abrewiacji, stosowanym w różnych częściach mowy, gatunkach lub stylach, w chwytach psychologicznych, prowadzących myśli, uczucia, nastroje i wolę słuchaczy w obranym przez mówcę (pisarza) kierunku ( -»adresat literacki — pojęcie). Kwintylian nazwał figury myśli jakby duszą mowy i charakteryzował je za pomocą wielorakich kryteriów, głównie wedle pełnionych przez nie funkcji (ale poniekąd i kształtu) w określonych częściach przemówienia, w amplifikacji i umniejszaniu tematu, w poruszaniu lub uśmierzaniu afektów gwałtownych i łagodnych, we wzbudzaniu zachwytu, w różnicowaniu wypowiedzi, w nauczaniu wreszcie (Institutio oratoria IX 2, 2 — 5). Wśród wymienionych w tej kategorii grup mieszczą się: zapytanie, wahanie, autopoprawka itp. Są to formy, które jedynie na gruncie całej wypowiedzi zyskują swą „figuralną" tożsamość, stanowiąc element pewnego programu w grze pomiędzy mówcą (pisarzem) a słuchaczami (czytelnikami), będąc udanym (stąd „retorycznym"!) pytaniem (prawdziwe pytanie jest figurą), symulowaną na moment wątpliwością itp. Prowadząc tymi ścieżkami myśli i uczuć nastroje audytorium, pozwala mu się na jakoby własne „odkrycia". Motyw fikcji, udawania często był podnoszony przez autorów retoryk.

Średniowiecze wprowadziło nowe oryginalne rozróżnienie figur według kryterium jasności lub zaciemnienia tekstu: ornatus difficilis (trudna ozdobność), zawdzięczana tropom, oraz ornatusfaci-lis (łatwa ozdobność), w którym figury słów i myśli łącznie rozświetlają wprawdzie mowę swymi lu-mina i „barwią mozaiką kwiatów i woni", ale nie zmieniają podstawowego znaczenia ( -»style lite-

214

FIGURY

rackie). Byłaby to zatem klasyfikacja ogólnie biorąc na figury semantyczne (tropy) i wszelkie inne. Oprócz tych innowacji i prób podzielenia określonych form sensu pomiędzy figury amplifikacji (podawane najczęściej osobno) i figury myśli (przytaczane jako elementy stylu) — autorzy średniowieczni nie mieli na ogół szczególnych ambicji klasyfikacyjnych, główną uwagę kierując na zwięzłość w określeniu danej figury i na jej literacki przykład.

Natomiast autorzy renesansowi — idąc śladami Kwintyliana — wykazują często ambicje klasyfikacyjne, na ogół zresztą z chęcią redukcji listy figur i jej wielorakich podpodziałów. Nie ułatwia jednak sprawy eklektyzm, przejawiający się zwłaszcza w podawaniu zarówno greckiej, jak i łacińskiej terminologii i różnych jej wariantów. Figury wysłowienia (według dawnej klasyfikacji komentatora retoryki Kasjodora — Fortunatiana, Artis rhetoricae libri III, ks. 3) dzielą się często na figury słów i figury mowy (czyli składni) — tak m.in. dzielił je Melanchton, a po nim Susenbrotus, figury myśli umieszczając całkowicie w dziale amplificatia. J. Górski podtrzymał średniowieczny podział na figury gramatyczne (w tym metaplazmy) i retoryczne, łącząc przy tym tropy ze schematami, tj. figurami słów, ze względu na analogiczne funkcje estetyczne, a równocześnie i szeroko rozumiane semantyczne: , jednakowy jest sposób stosowania obojga, jednaka też moc, polegająca na tym, że z pewną korzyścią i ozdobą odwodzi mowę od bezpośredniego, naturalnego i prostego znaczenia". Upatrywał zatem zmianę znaczenia również w figurach nie będących przenośniami.

Przełomowe znaczenie dla rozwoju XVI-wiecznej teorii retorycznej miała retoryka Ramusa — -Talaeusa, redukująca dawny rozbudowany kanon retoryki i stylu wygłoszenia: „Dwie są części retoryki: wysłowienie i wygłoszenie" (1577, rozdz. 1). W dziale elocutio znalazła się metryka i nauka o figurach. Talaeus część form metrycznych wprowadził zresztą również do kategorii figur. Z rozbiciem troistej postaci retoryki, oddzieleniem warstwy treści od warstwy stylu i języka polemizował gdański systematyk, B. Keckermann (Rhetorica specialis, 1606) wskazując na dwojakie niebezpieczeństwo tego programu, w którym treść oddaje się we władanie dialektyce, a retoryce pozostawia jedynie dbałość o styl i wygłoszenie: z jednej strony grozi zalew czczych słów, z drugiej — ubóstwo nie przestrzegających pięknego wysłowienia pism i mów (ks. II, rozdz. 1).

Autorytetem dla XVII-wiecznych retoryk, także polskich, stała się kompilacyjna nauka C. Soa-reza (De arie rhetorica, 1560), który podkreślał jednak i historyczne niejasności teorii figur, i jej wciąż otwarty charakter. Z. Lauxmin (Praxis oratoria, 1648) w tym punkcie odwołał się po prostu do książki Soareza. Natomiast M. K. Sarbiewski zajął się głównie figurami myśli, dla których proponował nowe kryterium podziału wedle trzech uznanych powszechnie funkcji retoryki: docere — delectare — movere, nakładających się poniekąd na 3 rodzaje wymowy i 3 reprezentujące je style.

Wydaje się, że dla 2. pół. XVI i dla całego XVII w. charakterystyczne są dwie tendencje w traktowaniu figur: skłonność do zbliżenia figur na gruncie ich wspólnego oddziaływania estetycznego, ich „fikcyjności" czy raczej metaforyczności (to już J. Górski, a wyraźniej J. C. Scaliger i w XVII w. E. Tesauro w // Canocchiale Aristotelico, 1649, obwieszczający metaforyczność wszelkiej sztuki); oraz druga, łącząca figury z władzami psychicznymi, z -> ingenium, -»imaginacją i uczuciami (-* afekty); tenże Tesauro dzielił figury na ethicae, patheticae i ingeniosae; B. Lamy (La Rhetori-que..., 1670) uważał je za wyraz, niemal odruchowy, uczuć, wyobraźni, całej „natury" mówcy lub pisarza.

Funkcje, epitety, metaforyka. Przekształcenia wypowiedzi, zwane figurami, mieściły się w systemie retorycznym w dziale ornatus (gr. kosmos). H. Lausberg wylicza 10 atrybutów ozdobności, uwzględnianych przez teoretyków retoryki: siła (robur), stosowność (nitor), pomysłowość (acutum), bogactwo (copiosum), dowcip (hilare, urbanitas), płynność (iucundum), staranność (accuratum), rozmaitość (varietas, czyli flos), jasność (lumen), wdzięk (gratia). Nie wszystkie jednak przymioty figur wyrażają się w tych epitetach, aczkolwiek niektóre z nich były tak reprezentatywne, że awansowały do rangi terminów (flos, lumen, copia, acutum). Rhetorica adHerennium jako funkcję estetyczną wprowadza nie ornatus, lecz dignitas (szlachetność, znaczenie — zob. rozdz. 4, 18), a w zakończeniu księgi czwartej (4, 69, 56) nadto gravitas (wzniosłość) oraz suavitas (przyjemność). Wydaje się, że są to cechy, które indywidualizują wypowiedź, czynią ją bardziej znaczącą. Cyceron wprowadził całą skalę przenośni wizualnych, które tak się później przyjęły w terminologii retorycznej; on sam opatrywał je jednak przeważnie słówkiem quasi: Quasi colore, quasi verborum sententia-rumquefloribus, quasi... insignia et lumina, Iux, habitus. Porównywał również chwyty retoryczne do

215

FIGURY

oręża, służącego celom groźby, ataku lub pogardy. Pseudo-Longinos wprowadził terminy energeia (żywość) i enargeia (naoczność), odwołujące się do wyobraźni słuchaczy, Kwintylian kładł nacisk na siłę i wdzięk oraz ruch (motus), podkreślał też rolę perswazyjną figur, zwłaszcza figur myśli, porównywał je ze stosowanymi w walce wybiegami i chwytami (nakazując, by były jednak credibilia — wiarygodne, by zyskiwały przychylność dla sprawy, ukazywały charakter mówiącego, uwypuklały niektóre myśli, poruszały uczucia, rozpraszały nudę).

W poetykach i traktatach średniowiecza przyjęła się najbardziej malarska metaforyka Cycero-na — termin colores wprowadził nowe skojarzenia kwiatów, woni, bukiecików, łąk, które wskazywały na współwystępowanie w tym samym tekście lub w tym samym sformułowaniu różnych kategorii figur i tropów, ich wzajemne wspomaganie się (np. Godfryd z Yinsauf, Poetria, w. 1584-1587). Nadmienić trzeba, że sam termin colores nie był jednoznaczny: niektórzy autorzy stosowali go do obu typów figur, inni tylko do figur słów, jeszcze inni tylko do figur myśli. Najczęstszym tytułem chwały figur były jednak nowość i niepowszechność, wykroczenie poza pogardzaną pospolitość (Everardus Allemanus, Laborintus, w. 343 — 346, Godfryd z Yinsauf, Poetria, w. 755 i nn.), ożywianie i odmładzanie najtrudniejszych nawet treści filozoficznych (Alanus de Insulis, An-ticlaudianus, Opera omnia). Tropiczny Ornatus difficilis odznaczał się głównie powagą i wspaniałością (gravitas, egregie loqui), ornatus facilis (zwany też via piana, planities — jasna równina) kojarzy się z pięknem (venustas, pulchritudo) i malowniczością (planities picta, dulcis — Everardus Aleman-nus, op. cit., w. 439 i nn.), a także lekkością (sermo... levis — Godfryd z Yinsauf, op. cit., w. 1094).

Odnosząca się do funkcji retoryki i do funkcji figur w szczególności metaforyka stworzyła swoistą ikonografię teorii retorycznej i wymowy oratorskiej. Charakterystyczne dla kultury dworskiej późnego średniowiecza jest przedstawienie dwornej „pani retoryki", matrony bądź królowej, w jedwabiach, haftach, w szacie przyozdobionej kwiatami. Konkurencyjnym wyobrażeniem jest kładąca nacisk nie na rozkosz podobania się, lecz na siłę oddziaływania (perswazji), personifikacja retoryki jako wzniosłej postaci kobiecej w hermie i zbroi, gotowej do walki (geneza tego ikonu u M. Capelli, De nuptiis Philologiae et Mercurii, V w. n.e.).

Do tej drugiej postaci i funkcji odwoływali się niektórzy pisarze i rysownicy renesansu (m. in. C. Ripa, Iconologia, 1603), ale władcza postać Retoryki nie rezygnowała nadal z atrybutów piękna i wdzięku. Krytyka wymowy sofistycznej (uprawiana w ślad za Platonem) nasuwała jednak czasem myśl nie o szlachetnej matronie, lecz o wyzywającej swym strojem kurtyzanie (wszystkie te warianty przytacza m. in. B. Keckermann).

Renesansowe retoryki powtarzają za poprzednikami różne zalety figur. Pewną nowością jest nacisk na ich walory muzyczne, metryczne (Talaeus, Scaliger), na ich związki ze sztuką sceniczną i fizjonomiką (Talaeus, Susenbrotus, Keckermann), a w kontekście ich wartości malarskich pojawia się coraz częściej odwołanie do wyobraźni (imagines); obrazotwórcza rola figur, pojęcie Pseu-do-Longiniańskie, od w. XVIII traktowane jako najistotniejsza funkcja figur, już teraz rozpoczyna swą ekspansję. Scaliger kojarzy nadto figury ze sztuką rysowniczą, rozwijając platońską koncepcję ich relacji z myślowym konceptem, jak gdyby włoskim współczesnym disegno (on sam pisze linea-menta: zarysy).

Nauka o figurach, choć popadająca niekiedy w formalistyczny grzech mnożenia nazw i odmian, nie traciła jednak na ogół z pola widzenia ich zastosowania w tekście, czemu dawała wyraz zarówno w przeprowadzanych klasyfikacjach i dystrybucjach, jak i we wprowadzanej egzemplifika-cji. Rozpatrywano zatem figury nie tylko w ramach elokucji, ale również na terenie inwencji i dyspozycji, przy charakterystyce części mowy (lub pisanego tekstu), w omawianiu amplifikacji (bądź abrewiacji) oraz w nauce o stylach i gatunkach. Każda część mowy, każdy styl lub gatunek posiadać miał własny repertuar stosowanych bądź preferowanych figur myśli a niekiedy i słów. Jako najbardziej kwiecisty uznawany był styl średni ( -»stosowność, style literackie), mający funkcję estetyczną na względzie (delectare). Bardziej surowy, bliższy jednak językowi nauki (docere) był styl prosty, niski. Natomiast styl wysoki, wzniosły, odrzucał z zasady figury słów, posługiwał się natomiast określonym repertuarem figur myśli, odwołując się do wzoru wymowy Demostenesa; adresowany był do silnych uczuć i woli (movere). Podział uczuć na „etyczne" i „patetyczne" nakładał się również na wyodrębniane style i przysługujące im figury. Topologia figur służy również dzisiejszym badaczom do charakterystyki zjawisk literackich, a zwłaszcza historycznych stylów i prądów.

216

(FIGURY) - FIKCJA POETYCKA

L i t.: W. Kroił, Rhetorik [w:] Pauly — Wissoya, Real-Encyklopadie der Klassischen Altertumwissenschaft, t. 7, Stuttgart 1940; E. De Bruyne, Eludes d'esthetiaue medietale, t. 1-3, Brugge 1946; L. Arbusow, Colores rhelorici. Eine Auswahl rhethorischer Figu-ren und Gemeinplatze, Góttingen 1948; H. Lausberg, Handbuch der lilerarischen Rhetorik, t. l -2, Miinchen 1960 (tu zob. nadto dawniejszą bibliografię pod hasłem Figury w t. 2.); K. Burkę, ,,A Grammar of Motives" and ,.A Rheloric of Motives", Cleveland — New York 1962 (frag. pt. Tradycyjne zasady retoryki, „Pamiętnik Literacki" 1977 z. 2); G. Genette, Figures, [w:] Figures. Essais, Paris 1966 (przekl. pt. Figury: „Pamiętnik Literacki" 1977 z. 2); Tz. Todoroy, Tropes etfigures, [w zbiorze:] Litlerature et signification, Paris 1967 (przekl. pt. Tropy i figury: „Pamiętnik Literacki" 1967 z. 2); L. A. Sonnino, A Handbook to Sixttenlh-Cenlury Rheloric, New York 1968; E. Faral, Les arts poetiąues du Xlf et du Xllf siecle. Recherchers et docwnenls sur la techniąue litteraire du Moyen Agę, Paris 1974; J. J. Murphy, Rhetoric in the Middle Ages. A History of Rhelorical Theoryfrom St. Augustine to the Renaissance, Berkeley, London 1974; P. Zumthor, Langue. lexte, enigme, Paris 1975 (fragm. pt. Retoryka średniowieczna: „Pamiętnik Literacki" 1977 z.l); H. F. Plett, Rhelorik der Affekte. Englische Wirkungsasthelik im Zeiltaler der Renaissance, Tubingen 1975; Studia o metaforze. I, Wrocław 1980.

Barbara Otwinowska Por. też: Gramatyka. Retoryka. Stosowność. Styl— teorie. Tropy.

VŚO

FIKCJA POETYCKA

Nazwa i pojęcie. Wyraz „fikcyja" znaczył w okresie staropolskim przeważnie tyle, co obłuda, fałsz, wymysł, udawanie, zmyślanie. Synonimami tej nazwy bywały słowa takie, jak „inwency-ja", „fantazyja", „zmyślanie żartowne".

W nomenklaturze użytkowanej przez XVI- i XVII-wiecznych teoretyków poezji znalazły się, stosowane często wymiennie, terminy: imitatio ifictio (w poetykach narodowych, rezygnujących z języka łacińskiego, były one zastępowane słowami rodzimymi). Terminy te służyły oznakowaniu zarówno działalności poety i procesu twórczego, jak też samych wytworów; w tym drugim wypadku korzystano również z nazw takich, jak lac.figmentum,fictum, resficta, res imitata. Dla oznaczenia podmiotu aktywności fikcjotwórczej sięgano po wyrazy flctor, inventor, imitator; tworzenie określano natomiast za pomocą słów fingere, imitare, condere, excogitare.

Zainteresowanie problematyką fikcji przejawiało się nie tylko w kręgu badaczy poezji; studia nad fikcją miały w dobie renesansu i baroku zasięg bardzo szeroki, a koncepcje, które rodziły się i kształtowały w efekcie owych działań badawczych — składały się na wiedzę wewnętrznie zróżnicowaną. Teoretyczny motyw fikcji odnaleźć można w rozważaniach nad malarstwem i rzeźbą, w mi-toznawstwie, w retoryce. Szczególnie dużo uwagi poświęcali mu jednak autorzy naukowych dzieł o twórczości poetyckiej.

Zagadnienie fikcji poetyckiej osiągnęło w czasach renesansu, a szczególnie w dobie baroku rangę odrębnej i doniosłej kwestii teoretycznej, pozostając równocześnie elementem znacznie szerzej rozumianej problematyki: teoria fikcji uformowana w obrębie ówczesnej poetyki stanowiła bowiem fragment ogólnej teorii fikcji.

Fikcja w teorii poezji. Problem fikcji poetyckiej pojawiał się w rozmaitych kontekstach badawczych, a jego rozumienie zależało ściśle od powiązań z poszczególnymi działami wiedzy o poezji ( -» poetyka). Kategoria fikcji występowała zarówno w ramach rozważań o poecie i procesie artystycnego tworzenia, jak też w ramach filozofii poezji i genologii, będąc zarazem fundamentalną kategorią wiedzy dotyczącej budowy utworu poetyckiego, ponadto zaś wiedzy, którą nazwać by można „teorią fikcji" (w sensie odrębnego działu poetyki).

Wśród rozlicznych koncepcji poety, które funkcjonowały w XVI i XVII w. ( -» poeta — pojęcie) znajdowało się m.in. pojęcie „poety-imitatora", identyfikujące funkcję poety z wytwarzaniem analogonów świata rzeczywistego (-> imitacja, mimesis). „Naśladowanie natury" lub, według innej wersji, kreowanie fikcji (to ostatnie rozumiane być mogło również psychologicznie — jako „zmyślanie") bywało wymieniane początkowo rzadko, później jednak coraz częściej, wśród funkcji konstytuujących poetę. Słowem, działalność „fikcjotwórcza" okazywała się istotnym wyznacznikiem roli poety, badanej przez ówczesnych teoretyków. Fikcja jako władza umysłowa (tożsama z inwencją lub różniąca się od niej) stanowić miała ponadto, zdaniem tychże uczonych, jeden z istotnych elementów poetyckiej psyche. O fikcji mówiono także (szczególnie od 2. pół. XVII w.) w wypadku je-

FIKCJA POETYCKA_______________________________________________________217

szcze innym — gdy rozpatrywano efekty myślowej i „wyobraźniowej" działalności poety, przybierane następnie w słowa, „wyobrażane" w utworze ( -»imaginacja).

Wymieniano ponadto fikcję wśród genetycznych przesłanek procesu poezjotwórczego, sprowadzając ją do ideowego lub wyobraźniowego pierwowzoru albo też do „przyczyny formalnej" (w terminologii badań arystotelizujących), warunkującej powstanie utworu poetyckiego. W roli synonimów terminu fictio pojawiały się wówczas najczęściej słowa takie, jak imitatio (resp. imitatio poeti-ca), inventio, effictio oraz idea (dla oznaczenia wewnętrznego wzoru, który wyprzedzać miał narodziny poematu).

Dla filozofii poezji problem fikcji wiązał się jak najściślej z zagadnieniem istoty sztuki poetyckiej ( -» sztuka — pojęcie) ( -» poema — pojecie). Współczynnik fikcji był początkowo fakultatywnym elementem definicji poezji, wraz z upływem czasu — szczególnie od połowy XVI w. — wszedł jednak na stałe w obręb „członu definiującego" jako cecha swoista, differentia specifwa poezji. W przekonaniu teoretyków późnorenesansowych i barokowych ta właśnie cecha decydowała o odrębności poezji wobec innych sztuk. Definicje poezji poprzestawały czasami na ustaleniu jej swoistości w dziedzinie działań i tworów artystycznych, częściej jednak uzupełniały ową swoistość cechą wyróżniającą poezję spośród innych sztuk naśladowczych — był nią sposób kreowania naśladowczych przedstawień. Uważano, iż dzięki przestrzeganiu zasady „mówienia o rzeczach tak, jak mogły albo powinny wyglądać", twórcza działalność poetów zajmuje pozycję szczególną, odbiegając od pozostałych rodzajów aktywności imitacyjnej (-> poezja — pojęcie).

W genologii kwestia fikcji sprowadzała się do zagadnienia typu „przedmiotu naśladowania", a więc do tego, co we współczesnej terminologii literaturoznawczej określane bywa mianem świata przedstawionego utworu. Przedmiot poetyckiej imitacji (resfictae, res imitatae) rozważany w sposób właściwy wiedzy genologicznej okazywał się składnikiem rozmaitych struktur gatunkowych, a jego pojęcie stanowiło część koncepcji dotyczących określonych gatunków (-» gatunek literacki).

Zarówno w obrębie genologii, jak też filozofii poezji i wiedzy o poecie realizowało się — w sposób właściwy dla każdej z tych dziedzin teoretycznych — zainteresowanie kwestią poetyckiej fikcji. Równocześnie jednak zagadnienie fikcji otrzymywało inne jeszcze opracowanie badawcze; problemu tego nie mogła pominąć wiedza o budowie utworu poetyckiego, która zmierzała do ustalenia, z jakich składników i w jaki sposób dzieło jest zbudowane (-» poema).

Fikcja w utworze poetyckim. Pojmowanie fikcji jako strukturalnego elementu utworu wywodziło się jeszcze z czasów starożytnych, pozostając w ścisłym związku z dziejami koncepcji -> mimesis, ponadto zaś z tradycją retoryczną. Kategorii mimesis, jednemu z fundamentalnych pojęć estetycznych, szczególnie wiele uwagi poświęcił Arystoteles. Uznał on poezję za sztukę naśladowczą, a dzieło poetyckie za naśladowanie natury, zarazem właśnie Arystotelesowska koncepcja owego naśladowania sprawiała i sprawia nadal historykom estetyki i literatury ogromnie dużo kłopotu, a także jest źródłem niewygasających sporów i nieporozumień. Pewne aspekty teorii mimesis doczekały się już właściwego naświetlenia, inne ciągle jeszcze toną w mroku wątpliwości. Zależnie od założeń i potrzeb badawczych wydobywano przy tym i rozpatrywano odmienne fragmenty koncepcji, odmienne treści pojęcia poetyckiej mimesis.

Pojęcie mimesis wypracowane przez Arystotelesa różniło się znacznie od tego, które funkcjonowało w ramach Platońskiej myśli filozoficzno-estetycznej ( -> platonizm), ale u obu starożytnych filozofów odnaleźć można dwa wątki myślowe, świadczące o zainteresowaniu podobnym problemem, a podejmowane, kontynuowane i modyfikowane przez późniejszych teoretyków poezji. Jeden dotyczy kreowania przez poetę pewnej nowej rzeczywistości, drugi — relacji pomiędzy tą rzeczywistością a światem natury.

W. Tatarkiewicz interpretując poglądy Platońskie zauważa: „Do pojęcia mimesis Platon wprowadził moment naśladowania w sensie odtwarzania, powtarzania wyglądu rzeczy, [...] w pojęciu mimesis Platona znalazły się dwa momenty: po pierwsze, artysta wytwarza obraz podobny do rzeczywistości, ale po drugie, obraz ten jest nierealny". Podzieliwszy sztuki na wytwarzające rzeczy i obrazy, Platon odróżnił z kolei w obrębie tych ostatnich „te, co w obrazie przedstawiają rzeczy z zachowaniem właściwych im proporcji i barw" oraz te „co się z ich wyglądem nie liczą, przeciwnie, zmieniają ich proporcje i barwy" (Historia estetyki, t. 1).

Zarzut nierealności wytworów sztuki, w tym również poezji, dla Arystotelesa przestał być istot-

218

FIKCJA POETYCKA

ny, ponieważ odrzucił on, jak wiadomo, porządek abstrakcyjnych Idei. Przetworzona została także treść pojęcia naśladowania, które nie było już równoznaczne z kopiowaniem.Arystoteles odstąpił od zasady wierności w odtwarzaniu, jego koncepcja zastąpiła kopię — analogonem.

Koncepcje Platońskie, a przede wszystkim Arystotelesowskie stały się w epoce renesansu budulcem, z którego rodziła się modyfikowana w imię aktualnych potrzeb wiedza o poezji. Na podstawie pojęcia mimesis (wieloraką wprawdzie przybierającego postać, ale zachowującego zawsze tradycyjne, antyczne pierwiastki) formowała się renesansowa, a później barokowa teoria twórczości poetyckiej.

Arystoteles niewątpliwie odróżniał uniwersum artystyczne od świata realnego. W obrębie dzieła literackiego wyodrębnił ponadto rozmaite składniki (-»poema). Jakkolwiek mogłyby istnieć owe elementy, jedno zdaje się pewne: zawsze byłaby to egzystencja nieautonomiczna. Dotykamy tu zagadnienia, które na swój sposób usiłowali współcześnie rozpatrzyć i rozwiązać neoarystotelicy ze Szkoły Chicagowskiej, operując kategorią „konkretnej całości". Dowodzili oni (opierając się nie tylko na teoretycznoliterackich, lecz także filozoficznych pismach Arystotelesa), że poemat nie jest złączeniem rzeczy i słów, lecz pewną materią uformowaną w określony sposób lub pewną formą nałożoną na pewną materię. Oba elementy są nierozdzielnymi aspektami tej samej indywidualnej rzeczy, chociaż dają się wyraźnie rozróżnić w procesie analizy jako zasady lub przyczyny. Istniejący jako pewien swoisty obiekt, utwór literacki stanowi nierozerwalną „konkretną" całość. Sposób, środki i przedmiot naśladowania — to elementy generujące ten obiekt i pozwalające się wydzielić z gotowego już utworu jedynie w sensie analitycznym.

Teoretycy renesansu i baroku adaptując twierdzenia zawarte w Arystotelesowskiej Poetyce do teorii utworu wymieniali niejednokrotnie trzy aspekty dzieła poetyckiego (Arystotelesa interesował także akt wytwórczy). Uczynił tak również Sarbiewski (De perfecta poesi), rozróżniając „przedmiot naśladowania" (materia), „sposób naśladowania" (modus imitandi) i „środki naśladowania" (ea quibus imitamur). „Środki naśladowania" utożsamiane były na ogół ze sferą zjawisk językowo-styli-stycznych, z metryczną, wersyfikacyjną, a czasem i „melodyczną" strukturą utworu. „Sposób naśladowania" to sposób językowego ukształtowania wypowiedzi poetyckiej (-» rodzaj literacki). „Przedmiot naśladowania" (określany za pomocą takich terminów, jak materia, obiectum, argu-mentum, resfictae, res imitatae, imitatio.fictio, inwntio) daje się mniej więcej utożsamić z tym, co współcześnie nazywane jest treścią, planem przedstawionym, światem przedstawionym dzieła literackiego, z zastrzeżeniem, że sposób istnienia owej sfery zjawisk, jej budowa, zasady konstruowania i właściwości pojmowane były w XVI i XVII w. zgoła odmiennie, aniżeli ma to miejsce w XX-wiecz-nej teorii literatury.

Trójaspektowej wizji utworu poetyckiego towarzyszyła w dobie renesansu i baroku wizja dwuaspektowa, wywodząca się z gramatyczno-retorycznej tradycji starożytnej, podjęta przez wielu ówczesnych badaczy poezji. Odpowiednio do podziału mowy (w sensie wypowiedzi słownej) na ver-ba i notiones (conceptus — pojęcia), dzielili oni utwór na „słowa" i „rzeczy". W r. 1500, w komentarzu do Sztuki poetyckiej Horacego J. B. Ascensius stwierdzał, iż poemat składa się z rzeczy i warstwy językowej: „Poema enim constat ex re et oratione". Tę samą formułę powtórzył w połowie wieku J. C. Scaliger: „Duo igitur ąuibus constat Poesis: Res et Verba" (Poetices libri septem <1561>,s. 538).

Żywe zainteresowanie sprawami fikcji rozumianej jako strukturalny element utworu datuje się zasadniczo od 2. pół. XVI w., choć pewne jego przejawy istniały niewątpliwie i wcześniej. Gwałtowny rozwój teorii fikcji następuje w XVII stuleciu. Również na terenie Polski zjawisko to dało o sobie znać. Na próżno jednak szukalibyśmy w polskich pracach sądów oryginalnych i samodzielnych. Z wyjątkiem niektórych propozycji Sarbiewskiego, wypowiedzi badaczy polskich zawierały jedynie treści powielone, a często i zubożone. Mimo to, dzięki bogactwu problematyki i różnorodności pojęć zachowane materiały z zakresu wiedzy o fikcji świadczą korzystnie o horyzontach badawczych autorów. Nie zagłębiali się oni raczej w tajniki natury poetyckiego świata przedstawionego, ani też nie rozważali specjalnie kwestii sposobu istnienia fikcji, rekompensując te braki wielością i rozmaitością twierdzeń na temat budowy sfery res, formułując rządzące tą sferą reguły oraz badając dosyć wnikliwie relacje między światem fikcyjnym i rzeczywistym.

219

FIKCJA POETYCKA

l

l

Według poglądów Arystotelesa rzeczywistość, którą poeta powoływał do istnienia, miała być rzeczywistością swoiście przekształconą, światem, w którym istota rzeczy ulegałaby niejako pełniejszej realizacji. Ponadto zaś światem urzeczywistnionych możliwości, dającym życie zdarzeniom, które nigdy nie miały miejsca, ale które zdarzyć się mogły.

Arystotelesowska nauka o ogólności i możliwości (universalitas, possibilitas) nie znajdowała w XVI i XVII w. wielu komentatorów i propagatorów, zwłaszcza w tym zakresie, w jakim wiązała się ona z problemem istoty fikcji. W Polsce zajął się dość obszernie tymi niełatwymi sprawami Sarbiew-ski, usiłując wyjaśnić, głównie na przykładzie poetyckiej fabuły, sens obu wspomnianych kategorii. Wywody Sarbiewskiego koncentrują się wokół przekonania, iż poeta władny jest przenosić rzeczy ze statusu uniwersaliów do statusu indywiduów, czyli posiada moc kreowania rzeczywistości uogólnionej. Prócz tego jest on w stanie nadawać egzystencję realną (chociaż nie chodzi tu oczywiście o realność empirycznie dostępnych rzeczy) wszelkim bytom potencjalnym (De perfecta poesi I, II, pas-sim).

Powszechniej aniżeli istotą fikcji poetyckiej zajmowano się wyróżnianiem podstawowych jej elementów, do których zaliczano na ogół bohatera ( -» bohater literacki — pojęcie), fabułę ( -» fabuła — pojęcie) oraz tzw. (w ślad za Arystotelesem) myśl — wypowiedzi osób przedstawionych.

Usiłowano także ustalać reguły „programujące" poetycki świat przedstawiony, określające jego substancję, realizowane w konkretnych dokonaniach poetyckich. Do tego rodzaju zasad należały m. in. zasada możliwości i ogólności (niezależnie od tego, obie kategorie występowały również, jak powiedziano wyżej, w sferze teorii fikcji, jako fragmenty pojęcia świata przedstawionego), a także reguła -» stosowności i cudowności (na rzecz tej ostatniej zasady opowiadał się ze szczególnym naciskiem we Włoszech F. Patrizi, Delia poetica, 1586).

Reguły dotyczące fikcji decydowały również o tym, co może, a co nie powinno być przedstawiane, oraz który z elementów świata fikcyjnego zajmować ma w jego obrębie pozycję centralną. Domagano się od poetów prezentowania raczej osób i działań (niekiedy przede wszystkim działań) aniżeli rzeczy, raczej bytów konkretnych aniżeli abstrakcyjnych, raczej faktów możliwych aniżeli cudownych. Różnorodność zjawisk fikcyjnych ograniczana była zakazami inspirowanymi przez moralistykę i chrześcijańską ideologię, które zmierzały do usunięcia z poezji wszystkiego, co niemoralne lub sprzeczne z wiarą chrześcijańską (to ostatnie dążenie doprowadziło w XVII w. do słynnego sporu w sprawie obecności mitologizmów w utworach poetyckich; -> mitologia). Restrykcje innego rodzaju wiązały się z określoną hierarchią wartości artystycznych; fikcję prawdopodobną ceniono wyżej niż nieprawdopodobną, fikcję niezwykłą, zdumiewającą, „rzadką" — wyżej niż znaną z tradycji, nie wywołującą podziwu (ta ostatnia opozycja rodzajów fikcji nabrała aktualności w czasach baroku).

Sporo uwagi okazywano także właściwościom naśladowczych przedstawień poetyckich, cechom takim, jak fikcjonalność (nierealność, iluzoryczność, nieprawdziwość), czy też prawdopodobieństwo, a ponadto wdzięk (venustas), różnorodność (varietas), rzadkość (raritas), cudowność (mi-rabile). Fikcjonalność rzeczy przedstawianych przez poetę była wielokrotnie akcentowana przez teoretyków renesansowych, którzy właściwość tę przeciwstawiali prawdziwości (będącej cechą np. przekazów historycznych). Pierwotną opozycję prawdziwości i fikcyjności (w sensie fałszywości) zastąpiono już u progu renesansu opozycją prawdy i prawdopodobieństwa. Prawdy, a więc zgodności z rzeczywistością nie oczekiwano od poezji, poezja bowiem miała powoływać do istnienia byty jedynie podobne do bytów rzeczywistych. W Genealogii bogów pogańskich Boccaccio napisał: „Fikcje poetów nie mają nic wspólnego z żadną postacią kłamstwa, gdyż nie jest zamierzeniem poetów kogokolwiek wprowadzać w błąd swymi wymysłami. Bo fikcje poetyckie, w przeciwieństwie do kłamstwa, na ogół nie tylko nie są bardzo podobne, ale zgoła wcale nie są podobne do prawdy, owszem — są od niej różne i są jej przeciwne" (Genealogiae deorum gentilium... XIV 13; przeł. E. S.-T.).

Badania nad relacjami łączącymi poezję i naturę poprzestawały często na dość ogólnikowym ujęciu zagadnienia. Teoretycy renesansowi operują chętnie w tym zakresie metaforycznymi określeniami w rodzaju „mówiącego obrazu", „wizerunku", „odbicia" rzeczywistości — jakim miała być, w ich przekonaniu, poezja. Platońska koncepcja kopiowania świata przez sztukę mimetyczną egzystowała wprawdzie w świadomości estetycznej epoki renesansu, ale w dziedzinie teorii poezji wyraź-

J

220

(FIKCJA POETYCKA) - FILOLOGIA

nie i systematycznie traciła na znaczeniu, ustępując miejsca Arystotelesowskiej koncepcji mimesis. Nie koniec na tym. Z upływem czasu podkreślano coraz silniej odmienność świata poetyckiego od świata natury, jego wyższość w moralnym i estetycznym sensie, jego kreacyjny charakter. Według słynnej metafory Sidneya świat natury jest światem mosiężnym, złoty natomiast jest świat stworzony przez poetów. W końcu XVI w. J. Pontanus, jezuicki teoretyk poezji, stwierdza, iż poeci nie tylko naśladują naturę, lecz w procesie fikcjotwórczym wytwarzają rzeczy jak gdyby z niczego: „tam-quam e nihilo res fingendo producunt" (Poeticarum institutionum libri III, 1594). W XVII stuleciu opinia ta powtarzana jest powszechnie, w różnych wersjach, odnotowują ją także liczne poetyki polskie z tego okresu.

Odrębnym zagadnieniem badawczym, które także przyciągało uwagę teoretyków renesansu i baroku, był problem — jakby się dziś powiedziało — układu odniesienia poezji. Stanowiły go: natura, różnie zresztą rozumiana, także psychika ludzka, którą wyrażać mogła poezja, zwłaszcza liryczna ( ~»liryka), oraz dokonania literackie, dawne i nowsze. Kwestię odniesień poezji (i szerzej — literatury) do literackiej tradycji podejmowała refleksja dotycząca naśladowania ( -»imitacja). Różnie i szeroko pojmowanymi kontekstami poezji zajmowała się chętnie -»krytyka literacka, rozkwitająca coraz bujniej w XVII w.

Lit.: M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Crilical Tradition, New York 1958; W. J. Yerdenius, Mimesis. Plato's Doctrine of Anistic fmitation and Its Meaning to Us, Leiden 1962; E. Sarnowska, Teoria poezji Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, [w zbiorze:] Studia z teorii i historii poezji, S. l, Wroclaw 1967; B. Hathaway, The Agę of Crilicism: The Lale Renais-sance in Italy, Westport 1972; E. Sarnowska-Temeriusz, Renesansowe pojęcie poezji w Polsce, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S.II, Wrocław 1973; B. Otwinowska, Imitacja, tamże; T. Michalowska, Poetyka i poezja, Warszawa 1982; Poetyka okresu renesansu. Antologia, red. E. Sarnowska-Temeriusz, Wrocław 1982.

Elżbieta Sarnowska-Temeriusz Por. też: Gatunek literacki. Imaginacja. Imitacja. Mimesis. Poema — pojęcie. Poeta — pojęcie.

FILOLOGIA

Nazwa i pojęcie. Termin filologia wywodzi się od słowa gr. filologia (phileo — miłuję i logos— słowo) oraz łac. philologia. Oznacza on dosłownie umiłowanie języka. W szerokim rozumieniu (aktualnym w Europie od czasów średniowiecza aż do schyłku XVIII w.) słowem tym określano studium języka i literatury antycznej. W zakres badań filologicznych wchodziły wyodrębnione jeszcze w starożytności zabiegi składające się na tzw. krytykę tekstu: odczytanie (lectio), poprawienie w przypadku zniekształcenia badanej wersji (emendatio), objaśnienie (enarratio) oraz ocena (iu-dicium).

Początki filologii w Europie. Początki filologii europejskiej przypadają na V i IV w. p.n.e. i wiążą się z działalnością filozofów i uczonych greckich: Platona, Arystotelesa oraz sofistów. Właściwy rozwój starożytnej filologii nastąpił jednak dopiero w epoce hellenistycznej. Do głównych ośrodków badań filologicznych należały wielkie biblioteki w Aleksandrii (założona na przełomie IV/III w. p.n.e.), gdzie działali tak wybitni uczeni, jak Arystofanes z Bizancjum lub ICalli-mach z Cyreny, oraz w Pergamonie (założona na przełomie III i II w. p.n.e. ( -»biblioteki). Działalność hellenistycznych filologów, zwanych też gramatykami, doprowadziła do ustalenia się zasad krytyki tekstu oraz przyczyniła się do stworzenia metodologii postępowania filologicznego, obowiązującego w zasadzie do dziś. W Rzymie na przestrzeni II w.p.n.e. — I w. n.e. rozwijały się badania filologiczne, obejmujące przede wszystkim greckie zabytki literackie, prozą i wierszem. Wybitnym uczonym tego okresu był M. Terencjusz Warron (116 — 27/26 p.n.e.), autor 74 dzieł z różnych zakresów wiedzy. W epoce średniowiecza filologię — w sensie filologii klasycznej — zastąpiły w dużej mierze egzegetyczne badania Pisma Świętego ( -» Biblia). Prawdziwy rozkwit działalności filologicznej nastąpił natomiast w czasach renesansu. W okresie tym filologia (obok historii) urosła do rangi przodującej dyscypliny naukowej.

Badania ściśle filologiczne pozostawały w nierozerwalnym związku z uznaniem i popularnoś-

221

FILOLOGIA

l

l

cią, jaką od XIV stulecia cieszyć się zaczęły we Włoszech studia humaniora. Zjawiskiem charakterystycznym dla owych czasów stała się działalność grupy filologów — poetów, uczonych i literatów zarazem, wielbicieli pisarzy starożytnych, którym czasy późniejsze przydały miano humanistów (stosowane już, choć w nieco zawężonym sensie, w XV i XVI w.)- Wczesnorenesansowy -» humanizm niósł za sobą kult słowa i kult literatury antycznej. Bujnie rozwijające się badania filologiczne dotyczyły języka łacińskiego i greckiego (rzadziej hebrajskiego), obejmowały swym zasięgiem literaturą antyczną. Do filologii należała też umiejętność wydawania i komentowania tekstów ( -» edytorstwo), jak również pisanie podręczników i rozpraw z dziedziny wiedzy o „starożytnościach" (an-tiguitates) grecko-rzymskich.

Steoretyzował i ukonstytuował dyscyplinę, według pojęć renesansowych, słynny filolog francuski G. Budę (Budaeus) w ogłoszonej w 1530 r. rozprawie De philologia. Budę był twórcą francuskiej szkoły filologiczno-antykwarycznej, specjalizującej się w łączeniu zainteresowań językowych i historycznych. Na polu europejskich badań filologicznych zasłużyli się ponadto w XVI w. J. C. i J. J. Scaligerowie, Erazm z Rotterdamu, D. Lambin, 1. Casaubon, a z późniejszych uczonych m. in. G. I. Vossius, I. F. Gronovius, M. Rader.

Filologia w Polsce. Rodząca się w naszym kraju w okresie renesansu filologia obejmowała swym zasięgiem wiele zbliżonych do siebie, a nie dość jeszcze wyspecjalizowanych dyscyplin badawczych. Należały do nich: 1) badanie łacińskich i greckich tekstów literatury antycznej oraz dzieł wczesnośredniowiecznych autorów kościelnych (co odpowiadało dzisiejszej filologii klasycznej oraz patrystyce); 2) studia nad tekstem Pisma Świętego, szczególnie żywo rozwijające się pod wpływem reformacji ( -» Biblia); 3) prace przekładowe z zakresu literatur klasycznych oraz nowożytnych (-»antyk, oryginalność); 4) szeroko rozumiane prace edytorskie dotyczące zarówno dzieł antycznych, jak rodzimych — o ile pozostawały one w związku z krytyką tekstu ( -> edytorstwo); 5) prace leksykograficzne ( -> słowniki); 6) prace z zakresu ortografii i gramatyki ( -»gramatyka) — a zatem wszelkie rodzaje działalności naukowej związane z językowym aspektem przekazów piśmiennictwa.

Podczas gdy prace z filologii polskiej (wyrażające się w publikacjach leksykograficznych, ortograficznych i gramatycznych) były zaledwie w zawiązku, filologia klasyczna i patrystyka dysponowały już doskonałymi metodami badawczymi i warsztatem pracy. Większość staropolskich osiągnięć filologicznych przypada na w. XVI. Ale nawet i wtedy rodzime osiągnięcia filologiczne były niewielkie — jeśli je mierzyć skalą europejską. Przyczyn tego stanu rzeczy nie należy upatrywać w braku uzdolnionych i wykształconych filologów, gdyż tych było w ówczesnej Polsce wielu, lecz przede wszystkim w braku materiałów źródłowych w postaci starych rękopisów z tekstami autorów antycznych i wczesnośredniowiecznych. Rękopisy takie mieli na swym terenie w obfitości uczeni włoscy, francuscy, holenderscy i niemieccy i wielki rozwój naukowej filologii w tych krajach w w. XV i XVI był całkowicie uzasadniony. Wiele talentów filologicznych u nas w w. XVI nie znajdując możliwości pracy naukowej kierowało się w stronę edytorstwa podręcznikowego, tłumaczeń i dydaktyki uniwersyteckiej.

W XVI w. działało kilku filologów, którzy swoje wykształcenie zdobyte na studiach zagranicznych, głównie włoskich, wykorzystali dla dokonania większych prac naukowych.

Najwybitniejszym z nich był niewątpliwie A. P. Nidecki (zm. 1587). Gruntowne wykształcenie prawnicze, historyczne i filologiczne uzyskał w Padwie, gdzie był uczniem słynnych ówczesnych uczonych P. Manutiusa, K. Sigoniusa i F. Robortella. Nabyta w czasie studiów rozległa wiedza i doskonała metoda pracy filologicznej pozwoliły mu opracować dzieło, które wniosło istotny wkład do ogólnoeuropejskiego dorobku filologii i zyskało w swoich czasach należną sławę i uznanie. Nidecki zebrał cytowane przez autorów późnego antyku i wczesnego średniowiecza fragmenty różnych utworów Cycerona nie zachowanych do czasów nowożytnych. Zebranie dużego zbioru takich fragmentów, wymagające wielkiego oczytania i intuicji filologicznej przy identyfikowaniu fragmentów jako cycerońskie, było już samo w sobie doniosłym osiągnięciem naukowym. Nidecki ponadto opatrzył ten zbiór stosownym aparatem krytycznym, wprowadzając wiele własnych, trafnych ko-niektur do tekstów Cycerona, zepsutych przez rękopiśmienną tradycję średniowiecza, i dodał obszerny komentarz rzeczowy. To wybitne dzieło naukowe noszące tytuł Fragmentonun Marcii Tulli Ciceronis lotni IV cum adnotationibus {1561) miało 6 wydań w 1. 1561 —1610.

222___________________________________________________(FILOLOGIA) - FOLKLOR

Inne przedsięwzięcia filologiczne Polaków, wynikające przeważnie z niewielkich możliwości opracowania nieznanych tekstów rękopiśmiennych, były już znacznie mniejszej miary niż dzieło Ni-deckiego. S. Grzepski, profesor Akademii Krakowskiej, wydał z rękopisu dwa greckie poematy Grzegorza z Nazjanzu, pisarza kościelnego z IV w. (Kraków 1565). Greckie teksty wydawali również dwaj uczeni filolodzy związani z Akademią Zamojską: F. Birkowski i Sz. Szymonowie. Ich prace wynikły z potrzeby opracowania kilku starych rękopisów z tekstami greckimi znajdującymi się wówczas w Polsce. Birkowski wydał (Zamość 1597) listy greckie św. Ignacego, biskupa Antiochii, żyjącego w II w.n.e.

Sz. Szymonowie, znany bardziej jako poeta niż filolog, poświęcił kilka lat wytężonej pracy właśnie badaniom czysto filologicznym. W r. 1604 wydał w Zamościu dwie precyzyjne prace filologiczne łączące w sobie edycję tekstu greckiego z rękopisu i przekład tego tekstu na łacinę. Prace te dotyczyły religijnej i filozoficznej literatury bizantyjskiej. Ponadto Szymonowie zamierzał opublikować z rękopisów pisma Aktuariusza, lekarza i filozofa bizantyjskiego. Filologiczne inicjatywy Szymonowica, możliwe dzięki pewnej liczbie bizantyjskich rękopisów znajdujących się w prywatnym księgozbiorze tego pisarza, znajdowały duże poparcie protektora Akademii, J. Zamoyskiego. Po jego śmierci (1605) Szymonowie nie ogłosił już żadnej pracy filologicznej.

Pozostałe prace filologiczne innych uczonych to przedsięwzięcia zupełnie sporadyczne, nie związane z działalnością ośrodków naukowych czy uczelni. Lwowski lekarz E. Sykst ogłosił (Kraków 1590) zbiór sentencji moralnych Publiusa Syrusa, autora rzymskiego z I w. p.n.e. Taki zbiór sentencji mógł służyć jako podręcznik szkolny i nawet jako pouczająca lektura dla dorosłych, niemniej Sykst nadał mu cechy dzieła naukowego. Nie był to bowiem zwykły przedruk z obcego wydania, lecz tekst opracowany oryginalnie przez polskiego wydawcę, zawierający jego liczne koniektury oraz komentarz.

Podobnie sporadyczną inicjatywą filologiczną było ogłoszenie w postaci osobnej rozprawki (Norymberga 1620) zbioru koniektur do listów Seneki. Autorem był S. Rysiński, znany paremio-log. Pracę tę wykonał Rysiński pod wpływem monumentalnego paryskiego wydania listów Seneki (1617). Jego koniektury zostały ocenione przez badaczy jako trafne i wskazujące na doskonałe przygotowanie filologiczne. Ogólnie biorąc w XVII w. spotykamy już tylko pogłosy dawnych tradycji i zanik właściwych badań filologicznych na rzecz edytorstwa tekstów antycznych i kościelnych oraz na korzyść działalności przekładowej.

Li t.: K. Morawski, Andrzej Patrycy Nidecki.jego życie i dzielą, Kraków 1892; M. Cytowska, Koniektury S. Rysińskiego do „Listów" Seneki. Kartka z dziejów filologii klasycznej w Polsce, „Eos" 1959/60; M.-Plezia, Dzieje filologii klasycznej w Polsce od początku XV'//da początku XX wieku, „Studia i Materiały z Dziejów Polskiej Nauki" 1966 S. A. z. 9; J. Czerniatowicz, Niektóre problemy naukowe grecystyki w pracach bihtistów polskich XVI i XVII w., Wrocław 1969; P. Rybicki, Odrodzenie, [w zbiorze:] Historia nauki polskiej, t. 1. Wrocław 1970; H. Barycz, Barok, [w zbiorze;] Historia nauki polskiej, t. 2. Wrocław 1970.

Tadeusz Bieńkowski Por. też: Antyk. Biblia. Edytorstwo. Gramatyka. Oryginalność. Słowniki.

FOLKLOR

Problemy genetyczne i metodologiczne. Polska literatura ustna wyrosła na pniu folkloru plemion słowiańskich, stopniowo różnicującego się regionalnie i wzbogacanego wpływami ościennymi, a z czasem — elementami pochodzenia chrześcijańskiego, w postaci zachodniej, katolickiej. Można podejmować próby odtworzenia owych warstw pierwotnych, badając etnogene-zę Słowian z uwzględnieniem specyfiki lokalnej, wczesnych oddziaływań sąsiedzkich (jak np. dawne pokrewieństwa bałtosłowiańskie i nowsze, widoczne w folklorze Polski płn. wpływy skandynawskie) oraz naturalnych podobieństw ogólnoeuropejskich.

Spekulacje obierające za punkt wyjścia stan folkloru z okresu, kiedy rozpoczęto jego planową rejestrację, a więc — pominąwszy wczesne próby XVII- i XVIII-wieczne — od romantyzmu, muszą być prowadzone ostrożnie i wielotorowo przy współudziale innych dyscyplin, zawsze z nastawieniem komparatystycznym. Dopiero zespół takich ustaleń, opartych na świadectwach zaczerpnie-

FOLKLOR_____________________________________________________________223

tych z kronik, dokumentów sądowych i utworów literackich, pozwoli na częściową rekonstrukcję dawnego folkloru.

Gatunki. Nie ulega wątpliwości, że w folklorze były pieśni obrzędowe cyklu rocznego, a więc popularne w całej Słowiańszczyźnie noworoczne kolędy życzeniowe ( -»kolęda), których próbkę zawiera druk Ludycje wieśne (1543— 1544), pieśni wiosenne (wspomniana przez Bielskiego pieśń Śmierć się wije po plotu), pieśni sobótkowe, o których napomykają kaznodzieje średniowieczni, piętnując je jako cantus paganici, zapewne ze względu na zawarte w nich, niezrozumiale już w w. XV refreny (np. „ysaa lado yleli ya ya" w rkps. częstochowskim, 1423).

Wśród śpiewów związanych z obrzędowością rodzinną do starszych zalicza się (mimo braku dowodów w postaci wczesnego zapisu) pieśni oczepinowe o chmielu i o jabłoneczce; na istnienie pieśni pożegnalnych panny młodej zdają się wskazywać Treny Kochanowskiego. Obrzędowości pogrzebowej towarzyszyła w w. XV pieśń zwana Skargą umierającego, powstała być może na pograniczu polsko-czeskim i zawierająca wyraźne pojęcia chrześcijańskie, ale ze względu na obraz „zielonej łąki" jako miejsca pobytu dusz odnoszona do wierzeń bardzo archaicznych. Natomiast nie zachowały się przykłady wspominanych przez kronikarzy lamentów pogrzebowych. Byty też zapewne pieśni zawodowe, a więc wojskowe (wspomniane przez Galia Anonima w sposób mało wiarygodny), pasterskie (o ich refrenach w postaci nawoływań muzykolodzy twierdzą, iż reprezentują one najstarsze formy muzyczne), następnie pieśni towarzyszące pracy na roli (orackie, żniwne i in.), poświadczone u innych Słowian, udokumentowane wzmiankami u Górnickiego (Dworzanin) i Kochanowskiego (Sobótka). Obok nich występowały pieśni miłosne i żartobliwe (np. tzw. Cantilena in-honesta, ok. 1420) oraz krótkie przyśpiewki. Bardzo skąpe są informacje o pieśni epickiej; nieliczne napomknienia dotyczą raczej jej odmiany nowiniarskiej ( -» nowiny), z którą być może była spokrewniona część ballad, o czym świadczyłby stary incipit „Stała nam się nowina" ( -* pieśń ludowa).

Polski repertuar bajkowy, znany z zapisów XIX-wiecznych, reprezentuje typ właściwy dla Europy środkowej i kształtował się zapewne paralelnie do niego ( -> bajka ludowa). Można przypuścić, że już w średniowieczu krzewiła się baśń magiczna, której jedyne poświadczenie mamy dopiero z w. XVI (W. Kobyliński, 1558). Chętniej sięgano w literaturze kronikarskiej i kaznodziejskiej po bajki zwierzęce w ich odmianie czopowej, a to ze względu na ich wydźwięk moralizatorski, pomijając milczeniem rodzime opowiadania z zakresu eposu zwierzęcego. Opowieści komiczne, niewątpliwie znane i dawniej, otrzymały nowy impuls rozwojowy w czasach renesansu, gdy w całej Europie pojawiły się drukowane zbiory -> facecji łączące tradycję ludową z tradycją dworską. Ich oddziaływanie sprawiło, że obecnie trudno jest rozstrzygać, które z nich są rodzime.

Najciekawszy może przykład krzyżowania się wątków ustnych z pisanymi stanowi warstwa podań, wśród których specjalne zainteresowanie budzi cykl podań tzw. narodowych, związanych z początkami państwa polskiego ( -* kronika). Przekazy zespołu wielkopolskiego (Popiel, Piast, Siemo-wit), po raz pierwszy zamieszczone w kronice Galia Anonima (ok. 1113), i zespołu małopolskiego (Krak, smok wawelski, Wanda), wprowadzone przez kronikę Wincentego Kadłubka (doprowadzoną do r. 1202), być może wyrosłe z niejasnej tradycji ustnej, były powtarzane przez kroniki późniejsze (Długosz, dziejopisarstwo XVI-wieczne). Dzięki historiografii i jej pochodnym w literaturze upowszedniały się i już w XIX w. weszły na stałe do popularnych przekazów ustnych i pisanych, stanowiąc ważny komponent świadomości narodowej. Obok nich wyrastały drobniejsze podania miejscowe, tworzone na podstawie naiwnej etymologii, której przykłady znajdujemy w kronice tzw. Wielkopolskiej i u Długosza. Do podań etymologicznych należy również szeroko znana opowieść o Lechu, Czechu i Rusie, krytycznie oceniona w w. XVI przez J. Kochanowskiego. Podaniom tym towarzyszyły gęsta, dotyczące władców i religijne legendy o świętych polskich, szerzone przez literaturę żywociarską ( -»hagiografia) i kaznodziejstwo ( -»egzemplum, kazanie). Natomiast niewiele mamy dowodów na istnienie spoistego zespołu mitologii pogańskiej, co prowadziło do wniosku, że nigdy on nie istniał (A. Briickner). Nowsza próba uporządkowania wedle koncepcji G. Dumezila wzmianek kronikarskich i kaznodziejskich oraz przeżytków demonologii w folklorze XIX-wiecz-nym świadczy o możliwości odtworzenia takiego systemu (A. Gieysztor).

Gatunkiem, który od początku nie nastręczał podejrzeń o związki z pogaństwem, były przysłowia ( -» przysłowie). Nobilitowała je Biblia i tradycja antyczna, zyskały prawo obywatelstwa w średniowieczu i później, nie bez względu na swą użyteczność dydaktyczną i stylistyczną. Jako margina-

224 _____________________________________ FOLKLOR

lia polskie pojawiają się przysłowia w rękopisach XV i XVI w. (kazania, egzemplarz dziełka J. Murmeliusa, 1527) i w utworach literackich średniowiecznych (Rozmowa Mistrza ze Śmiercią), renesansowych (Rej, Kochanowski) i późniejszych. W XVII w. powstały osobne zbiory przysłów (S. Rysiński, 1618, G. Knapski, 1632), co dokonało się niewątpliwie pod wpływem rozwoju paremiolo-gii europejskiej, zapoczątkowanej przez Erazma z Rotterdamu (Adagia), a także dzięki narastaniu zainteresowań słownikarskich ( -»słowniki).

Pokrewna przysłowiu zagadka (-> enigmat), licznie reprezentowana w polskim folklorze, posiada dokumentację skromniejszą, choć z powodu swej archaicznej, na poły kultowej funkcji musiała być znana już bardzo wcześnie. Zbiorek z w. XVI (Gadkipokryte, 1552) zaginął, zachowały się jedynie jego późne, zniekształcone przedruki, natomiast zagadki w formie literackiej pojawiają się u Kochanowskiego, J. A. Morsztyna i in. W czasach renesansu dzięki tłumaczeniom (Rozmowy Salomona z Marchołtem, 1521) i infiltracji folkloru szkolnego wchodzą w obieg nowe treści, których ślady odnajdujemy w zagadkach zapisywanych w w. XIX.

Z innych, drobnych gatunków folkloru dysponujemy sporadyczną dokumentacją do „zama-wiań". Gatunek ten, ze stanowiska religijnego uważany ówcześnie za najbardziej kontrowersyjny, dochował się w protokołach z procesów o czary, chociaż źródła te dotąd nie są w pełni wyekscerpo-wane (ogłoszono drukiem materiały z ksiąg sądowych poznańskich, 1544, i kaliskich, 1584, 1612 i późniejsze). Teksty tam zawarte są już schrystianizowane przez włączenie imion świętych i odwołania do sytuacji biblijnych (np. chrzest Chrystusa w Jordanie) i zbliżają się do zamawiań znanych w Europie, łacińskich i w językach narodowych (np. do tzw. drugiego zamawiania merseburskiego), dość dokładnie też odpowiadają zapisom folklorystycznym XIX- i XX-wiecznym. Spod tej warstwy nowszej widoczne są elementy starsze, przedchrześcijańskie (należy do nich np. inwokacja „Witajcie zarzyce, wyście trzy panny", 1544, znana też z przekazu ustnego w w. XIX).

Świadectwo zamawiań i przykład refrenu „Alleluja" dołączonego do kolęd z Ludycji wieśnych dowodzą, że proces schrystianizowania polskiej literatury ustnej był już w w. XVI zakończony, jakkolwiek dopełniły go wielkie akcje misyjne z w. XVII.

Folklor a literatura. Piśmiennictwo średniowieczne, z dominującą łaciną, przeszło na ogół obojętnie wobec rodzimej twórczości ludowej, odnotowując z niej jedynie drobne cytaty. Nie bez znaczenia była tu o wiele wyższa niż w krajach romańskich bariera między łaciną a językiem narodowym, co utrudniało swobodny przepływ treści i form z obszaru literatury ustnej do pisanej, jak to miało miejsce we Włoszech i Francji. Z pewnością sytuacja kraju nawróconego na chrześcijaństwo w pierwszych stuleciach po chrzcie wywoływała ostre reakcje duchowieństwa przeciw przeżytkom pogaństwa, aczkolwiek nie w takim stopniu, w jakim podejrzewali to romantycy (Z. D. Cho-dakowski), ponieważ identycznie układały sią stosunki w innych krajach Europy Zachodniej, gdzie owych reliktów pozostało stosunkowo wiele. Wydaje się, że zaważył tu także brak rozwiniętej warstwy mieszczańskiej, pośredniczącej zazwyczaj między obiema gałęziami literatury, nadto trzeba pamiętać, że w naturze folkloru leży nieustanne wchłanianie nowych treści.

W dobie renesansu pisarze wychowani na wzorcach klasycznych zaczęli dostrzegać coraz częściej w rodzimym ustnym repertuarze podobieństwa do gatunków usankcjonowanych przez literaturę (facecja) lub nawet pokrewieństwa treściowe (poemat Kobylińskiego oparty na bajce z motywem metamorfoz). Równoczesny rozwój drukarstwa i rozkwit piśmiennictwa w języku narodowym, obejmującego także wiele przekładów (m. in. z zakresu popularnej powieści, senniki, chiromancje, przepowiednie) spowodował z jednej strony powiększenie się liczby aluzji i cytatów z literatury ludowej, z drugiej wchłonięcie przez folklor wielu nowych wątków i wzorców formalnych (to ostatnie dotyczy pieśni ludowej).

Okres baroku nasilił te procesy, doprowadzając do spopularyzowania treści i form propagowanych przez piśmiennictwo, tym bardziej że literatura XVII-wieczna nie miała już charakteru elitarnego. Zaznaczyło się to upowszechnieniem drukowanych anonimowych śpiewników, które kontynuowały tradycję rękopiśmiennych zbiorków z połowy w. XVI, zawierających pieśni miłosne, wzorowane na liryce włoskiej. Zbiorki XVI-wieczne (śpiewnik z Bibl. Jag., ok. 1548, i tzw. śpiewnik M. Strzeszkowskiego, 1553) obejmowały teksty szeroko wówczas znane, o czym świadczą incipity w ta-bulaturach muzycznych i wzmianki u pisarzy renesansowych (Kochanowski). W w. XVII ta

225

FOLKLOR

-»pieśń popularna zbliżyła się do ludowej ( -» pieśń ludowa), wprowadzała jej literackie parafrazy (np. kolęda z Kiermaszu wieśniackiego, pieśni pożegnalne panny młodej z tegoż Kiermaszu i z Damy), niekiedy bliskie oryginałowi (np. ballada polsko-ukraińska Kulina z druczku J. Dzwonków-skiego, 1625), nawiązywała do ludowych pieśni w rytmie tanecznym, często o treści obscenicznej. Te ostatnie zdają się nieraz sięgać średniowiecza i tradycji żakowsko-waganckiej. Przykład Kuliny świadczy o modzie na pieśń ukraińską, wedle ówczesnego nazewnictwa „ruską" (w drukach Nowe pieśni dworskie, Piękna i wesola uciecha i in.).

Z braku dokumentacji ludowej sprzed w. XVII nie umiemy odpowiedzieć na pytanie, o ile szeroki nurt barokowej pieśni popularnej wpłynął na tematykę, wersyfikacjf, stylistykę i melodie pieśni ludowej, zwłaszcza miłosnej i tanecznej. Wiadomo jednak, że wpływ ten był bardzo znaczny, co widać jeszcze w zbiorach XIX-wiecznych (Kolberg), gdzie spotykamy żywe pogłosy barokowe. W każdym razie wczesne zapisy pieśni ludowych z końca XVII (Sylwa radomszczańska) i XVIII w. zawierają obok najprostszych przyśpiewek także teksty dłuższe, które budową zwrotkową, wersyfika-cją, epitetyką itd. przypominają parafrazy ludowe z drukowanych śpiewników. Co więcej, można wskazać pieśni o genezie niewątpliwie literackiej, w XVII w. tak spopularyzowane, że na długo weszły nawet do repertuaru obrzędowego (np. Zajączek w przekładzie H. Przetockiego, śpiewany często w w. XIX podczas wesel). To samo dotyczy -» pieśni religijnej, z której pogranicza wywodzą się oryginalne gatunki polskiej pieśni popularnej: -> pastorałka i -> kolęda. Natomiast wydaje się, że krótkie przyśpiewki, charakterystyczne dla polskiego folkloru, w większym stopniu oparły się wpływom nowej mody.

W zakresie prozy ludowej w. XVII przyniósł na fali kontrreformacji powtórną recepcję treści hagiograficznych i egzemplarycznych, szerzonych przez druki religijne i kaznodziejstwo (-> eg-zemplum, kazanie). W opowiadaniach wierzeniowych pojawiło się pod wpływem procesów o czary i literatury z tego kręgu wiele wątków o czarownicach; rozpatrywany pod kątem pokrewieństw z piśmiennictwem XVII-wiecznym repertuar XIX-wieczny wskazuje niedwuznacznie na taki ich rodowód.

Sowizdrzalski model „świata na opak", lansowany przez literaturę zwaną niekiedy „mieszczańską" (-> literatura sowizdrzalska), czerpał pomysły zarówno z wcześniejszych druków doby renesansu (Sowiźrzal, Frontowe prawa), a więc niejednokrotnie z folkloru obcego (niemieckiego, czeskiego), jak i z twórczości rodzimej, zarazem jednak spopularyzował wiele wątków komicznych, przede wszystkim „adynata", przejęte przez literaturę ustną. Obok nich upowszechniły się prześmiewki z głupich sąsiadów, głównie Mazurów (Peregrynacja Maćkowa, 1612), wyszydzanych już w w. XV. Kawały na temat głupoty pewnych grup ludzkich, znane w całej Europie, weszły na stałe do polskich opowiadań komicznych, odnotowuje się je jeszcze obecnie. Wreszcie w popularnej prozie drukowanej pojawia się jako środek stylistyczny gwara ludowa, stosowana np. w intermediach dla wyrażenia komizmu ( -* intermedium).

Wiek XVII przyniósł znaczne zbliżenie literatury i folkloru i przygotował grunt do stopniowego awansu niektórych gatunków ludowych, zwłaszcza pieśni, widocznego już w stuleciu następnym. Zarazem w związku z coraz większym rozwarstwieniem społecznym uwyraźnił istnienie różnych subkultur, np. folkloru dziadowskiego ( -> pieśń dziadowska), a jedna z tych subkultur, folklor szlachecki, właśnie wówczas rozbudowała swą odrębność.

L i t.: O. Kolberg, Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce, 1865-1910; S. Dobrzycki, Ludowość w Sobótce, „Lud" 1905 t. 9; W. Szyszkowski, Pierwiastek ludowy w poezji polskiej XV i XVI \v„ „Lud" 1913, 1914- 1918; J. S. Bystroń, Wstęp do ludoznawstwapolskiego, Lwów (1926 wyd. 2.; 1939); J. Krzyżanowski, Paralele. Studia porównawcze z pogranicza literatury i folkloru. Warszawa 1935 (ost. wyd. 1977); Słownik folkloru polskiego, Warszawa 1965; Cz. Hernas, W kalinowym lesie, t. l — 2. Warszawa 1965; H. Kapetuś, Ludowość w twórczości Kochanowskiego (Sobótka), [w zbiorze:] Jan Kochanowski i epoka renesansu. W 450 rocznicę urodzin Poety, Warszawa 1984.

Helena Kapeluś

Por. też: Bajka ludowa. Enigmat. Kolęda. Pastorałka. Pieśń dziadowska. Pieśń ludowa. Przysłowie.

15 — Słownik literatury staropolskiej

226

FORICOENIUM - FRANCUSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

FORICOENIUM.

Nazwa znana w obrębie literatury staropolskiej tylko ze zbiorku J. Kochanowskiego Foricoe-nia sive epigrammatum libellus (1584), wydanego razem z Elegiarum libri IV.

Nazwa jest sztucznie utworzona od słów łac. coenare foris — obiadować poza domem. Sam Kochanowski w dedykacji zbiorku skierowanej do biskupa P. Myszkowskiego przyznawał, że utwory te „powstały za stołem Myszkowskiego, a inspiracje czerpały z dzbana" (Bachus je szeptał do ucha poecie wśród odgłosów biesiady).

Tłumacz epigramów w wydaniu pomnikowym Kochanowskiego (t. 3, 1886), T. Krasnosielski tłumaczył/oncoenia jako „dworzanki". S. Łempicki używał określenia „wierszyki biesiadne'', uważając, że są one wyrazem nastrojów i refleksji wywołanych przez uczty w dobranym gronie miłośników i twórców poezji. Te refleksje to radość życia, pamięć o jego przemijaniu, ocena przyjaźni, miłości, sławy, majątku i twórczości literackiej. Były to typowe tematy dla utworów sympotycznych poezji antycznej, gdzie radość chwili obecnej łączyła się ze wspomnieniem o przeszłości i troską o przyszłość.

Zbiorek Foricoenia liczy łącznie 123 utwory. Są to utwory krótkie, kilku- bądź kilkunastower-sowe, spisane w różnych metrach łacińskich, wśród których przeważa dystych elegijny ( -> elegia). Stylistyka i metaforyka nawiązują do poezji antycznej o tematyce konwiwalnej. Kochanowski świadomie modelował utwory według konwencji biesiadnej, wyznaczonej przez atmosferę intelektualną stwarzaną przy wspólnym stole przez ludzi wykształconych, zaprzyjaźnionych oraz — co podkreślali dotychczasowi badacze zbiorku Foricoenia — powiązanych ze sobą związkami zależności hu-manisty-mecenasa i humanisty-literata. Badacze wyodrębnili w zbiorku zaledwie 66 utworów całkowicie oryginalnych; reszta to przekłady i parafrazy epigramów antycznych — Anakreonta, Mar-cjalisa, z Antologii greckiej. Wiele jest pogłosów pieśni biesiadnych Horacego.

L i t.: S. Łempicki, Fraszki łacińskie Jana Kochanowskiego, [w:] Renesans i humanizm w Polsce, Warszawa 1952.

Tadeusz Bieńkowski Por. też: Epigramat. Fraszka. Poezja nowołacińska.

FRANCUSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

Średniowiecze. Po chrzcie Polski dużą rolę w krzewieniu nowej kultury i cywilizacji odegrały klasztory. Już we wczesnym okresie budowania państwa pojawili się tu przedstawiciele zakonów, które powstały we Francji. Ogromne zasługi położyli cystersi, którzy ludność miejscową . uczyli nie tylko nowej wiary, czytania i pisania, ale również budownictwa i gospodarki rolnej. Zasługi klasztorów, m. in. cystersów, były widoczne dla współczesnych, skoro w pół. XII w. biskup Mateusz zaprasza do Polski najsłynniejszego w europejskim średniowieczu cystersa — Bernarda z Clairvaux. W Polsce pierwszy klasztor cysterski powstał w 1140 r. w Brzeźnicy (obecnie Jędrzejów), a następnie w Łeknie, Lubiążu, Kołbaczu, Oliwie i Lądzie. Cystersom zawdzięczamy romańsko-go-tyckie kościoły i klasztory np. w Jędrzejowie, Koprzywnicy, Wąchocku, Sulejowie, Trzebnicy, Henrykowie, natomiast gotyckie w Kołbaczu, Oliwie, Pelplinie (ze słynnym kryształowym sklepieniem; trójnawowa bazylika z transeptem).

Polscy intelektualiści średniowieczni pracowali w kancelariach, gdzie redagowali dokumenty o wadze państwowej. Prawdopodobnie bliski kancelarii Bolesława Krzywoustego był świetnie wykształcony cudzoziemski mnich benedyktyn, przez historyka Kromera nazwany Gallem, być może istotnie był on z pochodzenia Francuzem. Jemu, który — jak sam mówił — nie chciał jeść darmo polskiego chleba, choć spodziewał się jednocześnie, że Krzywousty wynagrodzi go za tyle pracy, zawdzięczamy pierwszą w naszych dziejach kronikę, i to kronikę wybitną, powstałą wl. 1112—1116, a doprowadzoną do r. 1113. Gali Anonim przybył do Polski z Węgier, z klasztoru, w którym król węgierski Władysław osadził zakonników z opactwa prowansalskiego w Saint-Gilles. Pisał kronikę po

227

FRANCUSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

łacinie, a pragnął uświetnić panowanie Krzywoustego, jego samego i jego kraj, którym się zachwycał. Gali Anonim sławił piękno obfitującej w skarby natury ziemi polskiej. Opisywał liczne wyprawy Krzywoustego, z literacką swadą kreślił niemal epickie obrazy wydarzeń, a na ich tle przedstawił postacie Chrobrego i Śmiałego w sposób, który każe myśleć o francuskiej epice rycerskiej (chansons de gesteś) jako prawdopodobnych pierwowzorach stylu obcego przybysza.

Inny kronikarz, Polak, Wincenty Kadłubek studiował w Paryżu i tam przed r. 1189 zdobył tytuł magistra. Studia we Francji sprawiły, że uległ on wpływom intelektualnym uczonych ze szkoły w Chartres, która od schyłku XI w. odnawiała kult -» platonizmu, a właściwie starożytności. Szkoła w Chartres zmierzała do przywrócenia autorytetu pisarzom.antycznym; jej przedstawiciele zajęli się studiowaniem dzieł starożytnych.

Renesans. Kulturą swego prerenesansu Francja wpłynęła na wczesny okres polskiego odrodzenia. W pewnej mierze ubiegła ona wpływy włoskie, które przeniknęły do nas nieco później. Ale właśnie dzięki tym francuskim oddziaływaniom włoski renesans znalazł u nas lepiej przygotowany grunt. Mamy tu do czynienia zwłaszcza z wpływem szkoły w Chartres.

Przykładem wpływu francuskiego prerenesansu — jak wykazały badania S. Zabłockiego — jest tradycja literacka bajek Ezopa w przekładzie-parafrazie Biernata z Lublina, którego dziś uważamy za jednego z najwcześniejszych polskich pisarzy renesansowych.

Do zetknięcia kultur francuskiej i polskiej — poprzez niezbyt szczęśliwe dla obu stron związki personalno-dynastyczne, a także dzięki pewnym faktom literackim — doszło w 2. pół. XVI w. na tle epizodu panowania, a następnie ucieczki z kraju Henryka Walezego (1574). Z obranym na króla polskiego Walezjuszem przybył do Krakowa poeta Ph. Desportes, który zapewne jeszcze w Polsce (ucieczka Francuzów nastąpiła w nocy z 18 na 19 czerwca 1574 r.) napisał paszkwil na Polskę pt. Adieu d la Pologne, wydany drukiem w r. 1576. Wcześniej poemat ten został przełożony na łacinę (Yaledictio Poloniae per ąuendam Gallum) oraz na język polski i doczekał się dwóch gwałtownych replik poetyckich. Polska wersja pt. Odpowiedź przez Polaka wszetecznemu Francuzowi wyszła spod pióra nieznanego autora, drugą, łacińską — napisał J. Kochanowski (Galio crocitanti), który wcześniej z dużą nadzieją witał Francuza na polskim tronie (np. Lyrica 1; Foricoenia 100, 101).

W okresie odrodzenia dwa ważne zjawiska w polskiej kulturze miały ścisły związek z Francją. Pierwsze z nich dotyczy J. Kochanowskiego i jego stosunku do współczesnej mu literatury Francji renesansowej. Zarówno praktyka, jak i program poetycki Kochanowskiego dowodzą, że swój ogromny wysiłek twórczy organizował on podobnie jak Ronsard. Z programem przywódcy Plejady, a nie poetów Ferrary czy Wenecji, można obserwować wiele zbieżności.

Drugim ważnym faktem literackim, w którym kultura renesansowa Francji odegrała istotną rolę, był znakomity kalwiński przekład Biblii (zwany Biblią brzeską lub radziwittowską, 1563). Zespół — do którego weszli: J. Łaski, F. Stankar, J. Thenaud, P. Statorius, A. Trzecieski Młodszy, J. Lubelczyk — opracował i wydał nakładem M. Radziwiłła Czarnego w Brześciu Biblię Świętą to jest Księgi Starego i Nowego Zakonu, co należało do najbardziej udanych przedsięwzięć przekładowych polskiego renesansu. Świadomość literackich walorów Biblii towarzyszyła tłumaczom, którzy zadbali przede wszystkim o zalety przekładów części poetyckich, zwłaszcza psalmów ( -> Biblia).

Pewne nurty reformacji w Polsce związane są z osobą i doktryną J. Kalwina, tkwiącego mocno w kulturze francuskiej. W 1550 r. w Pińczowie odbył się pierwszy zjazd ministrów zboru kalwińskiego. Trzeba pamiętać, że polski kalwinizm odszedł nieco od wzorów genewskiego mistrza ( -> reformacja).

Renesans jest okresem wzmożonych podróży zagranicznych; młodzież magnacka i szlachecka jedzie na Zachód, aby poznać świat starożytny i jego kulturę, niekiedy pragnie zapoznać się z nurtami reformacji; zwiedza kraje, przez które przejeżdża lub w których studiuje ( -* podróże edukacyjne). Wędrówki te obejmują również Francję: chodzi tu o poznanie języka, obserwowanie obyczajów, odwiedzanie miejsc kultu, zwiedzanie miast i zamków, podziwianie krajobrazów. Diariusze i pamiętniki zachowały wiele interesujących spostrzeżeń polskich podróżników. W okresie renesansu obserwowanie ludzi w obcych krajach, ich obyczajów, bogactwa czy ubóstwa, różnych ustrojów państwowych było pozbawione uprzedzeń i niechęci; zainteresowanie człowiekiem i światem ówczesnym było w tych podróżach nie mniej ważne niż chęć poznania kultury antycznej. Po wszech-

228

FRANCUSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

ne w ówczesnej Europie zainteresowanie humanizmem i renesansem ułatwiało porozumienie się w różnych ośrodkach kulturalnych, tak też działo się we Francji.

O ile nie jesteśmy zupełnie pewni, czy zawdzięczamy Francji pierwszego średniowiecznego kronikarza, o tyle z całą pewnością możemy stwierdzić, że kultura polska zawdzięcza Francji pierwszego autora polskiej gramatyki: był nim P. Statorius (Stojeński), pochodzący z Tonneville we Francji humanista, który studiował w Lozannie i był uczniem J. Kalwina oraz T. Bezy, a w r. 1549 pojawił się w Polsce, zaproszony przez działaczy kalwińskich. Gramatyka Statoriusa wyszła w 1568 r. u Wirzbięty w Krakowie pt. Polonicae gramatices tnstitutio. In eorum gratiam qui eius linguae elegan-tiam cito etfacile addiscere cupiunt ( -> gramatyka).

Na przełomie renesansu i baroku, w 1605 r. w Rakowie wyszły drukiem Psalmy Dawidowe [...] na melodie psalmów francuskich urobione, przekladania X. Macieja Rybińskiego. M. Rybiński, młodszy brat poety J. Rybińskiego, podczas studiów teologicznych w Heidelbergu zapoznał się z najświeższym francuskim tłumaczeniem psalmów, dokonanym przez T. Bezę, i ten przekład posłużył mu za wzór. O popularności przekładu Rybińskiego świadczą liczne wznowienia aż do 1792 r.: w Gdańsku, Toruniu, Rakowie, Wschowej, Brzegu, Królewcu i Kwidzyniu (-»psalm).

Na przełomie XVI i XVII w. przekładano również dzieła polskie we Francji, wybierając zwłaszcza teksty wydane po łacinie, a dotyczące problematyki wyznaniowej. Tłumaczenia doczekały się np. utwory obrońcy katolicyzmu S. Rozjusza: Confessio fldei (Paryż 1566, 1579) oraz De expresso verbo (Paryż 1560), a w r. 1562 ukazało się we Francji zbiorowe wydanie dzieł tegoż autora. W r. 1608 wydano w Paryżu francuską wersję utworu katolickiego polemisty A. Jurgiewicza Nullus et Nemo; w późniejszych latach przyswajano także niektóre ody M. K. Sarbiewskiego.

Barok. Niektórzy badacze (G. Maver, J. Błoński) dostrzegają uderzające analogie między poezją francuską wczesnego baroku (zwłaszcza twórczością J. Sponde'a, również T. A. d'Aubi-gnego, G. de Selve'a, J. B. Chassigneta) a twórczością M. Sępa Szarzyńskiego i innych poetów, zwanych niekiedy „metafizycznymi" (Cz. Hernas).

Do polskich poetów barokowych, którzy bezpośrednio zetknęli się z kulturą francuską, należy D. Naborowski. Studiował on prawo rzymskie w Orleanie (1595), a następnie w Strasburgu (1596) i łączył te studia z zamiłowaniami filologicznymi. Naborowski zbliżył się za granicą do R. Leszczyńskiego (protektora polskiego kalwinizmu), który uczył się języka francuskiego u słynnego filologa F. Garniera, a prawo studiował u D. Godefroya. Naborowski tłumaczył wiersze G. de Salluste du Bartasa, którego utwory przełożono na wiele języków europejskich: Tryumf wiary oraz poemat Ju-dith (1620).

Bardzo silne związki polityczno-dyplomatyczne i literackie z Francją łączyły J. A. Morsztyna. Faktem artystycznym szczególnie doniosłym był przekład dzieła P. Corneille'a Cyd albo Roderyk. Komedia hiszpańska. O wyborze utworu zadecydowały przede wszystkim względy polityczne; zapewne patronowała pracy, dobrze obeznana z życiem literackim swojej ojczyzny, Ludwika Maria (pierwodruk francuski 1637). Przekład Morsztynowski wyróżniał się zwięzłością, trafnością sformułowań i subtelnym oddaniem dialogu. Od oryginału operującego stylem pojęciowym odróżnia Morsztyna obrazowość poetyckiej wypowiedzi. Cyda wystawiono na Zamku warszawskim w r. 1662 podczas Sejmu, a dwa lata wcześniej w Zamościu. Cyd świetnie reprezentował mało jeszcze w Polsce znaną literaturę francuską. A jako fakt polityczny miał być argumentem przemawiającym na rzecz lansowanej przez dwór królewski próby narzucenia szlachcie projektu reform politycznych.

Cyd nie był jedynym przykładem wielkiego teatru francuskiego w. XVII. Pod koniec stulecia ukazał się w druku tom przekładów, w którym obok Cyda znalazł się przekład Andromachy J. Raci-ne'a pióra S. Morsztyna. Przeróbką wiersza Racine'a La nymphe de la Seine a la Reine był też prolog do Cyda. Przetłumaczono również Sylwię J. de Maireta.

J. A. Morsztyn znał poetów z kręgu Hotel de Rambouillet, sławnego salonu literackiego C. de Vivonne, markizy de Rambouillet, otwartego w 1624 r., ważnego ośrodka życia literackiego Francji XVII w.

W zbiorach wierszy lirycznych J. A. Morsztyna odnajdujemy parafrazy wierszy V. Voiture'a i kilkanaście wierszy ze zbioru Ch. Cotina (Recueil des enigmes de ce temps, 1646). Sztuka poetycka Morsztyna wykształciła się na kunsztownych wzorach romańskich, stąd jej bogactwo i wyrafinowanie wersyfikacyjne, w czym również znaczna zasługa literackiej tradycji francuskiej.

l

i

229

FRANCUSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

Pisarzem, który znakomicie poznał kulturę francuską, był także S. H. Lubomirski. Pod koniec 1659 r. młody Lubomirski jedzie do Paryża na studia, które odbywa pod kierunkiem licznych prywatnych nauczycieli. Poznaje dobrze język francuski (pisywał w tym języku własnoręcznie listy). Prawdopodobnie podczas studiów zapoznał się z Próbami M. de Montaigne'a, który swoją myślą filozoficzną wywarł na niego wpływ najsilniejszy. Być może zetknął się również z Molierem, który podczas jego paryskiego pobytu wrócił z prowincji do stolicy. Być może spod pióra Lubomirskiego wyszedł przekład Mieszczanina szlachcicem, wystawiony w Polsce w 1687 r. W Rozmowach Artakse-sa i Ewandra (1683) odnajdujemy ślady zetknięcia się polskiego pisarza z myślą filozoficzną i religijną B. Pascala i Port Royal. Z literatury francuskiej Lubomirski poznaje głównie powieści sentymentalne. W Rozmowach... krytykuje je pisząc, że „dla niczego nie są napisane, tylko dla polerowania stylu i wymowy". Wymienia następujących autorów i ich dzieła: Clelie Madame de Scudery, La Cleopatre i Le Faramond G. La Calprenede'a ( -> romans).

Jeszcze ostrzejszy sąd o romansie francuskim XVII w. wydaje Ł. Opaliński w Obronie Polski: „Niczego — pisał — [Francuzi] nie czytają prócz powieści miłosnych, to znaczy (jak mówi Lips-jusz), że płody dowcipne frantów i szkodliwe książki w sposób zdradziecki szerzą zarazę wśród dzieci i zabijają młodzież". Wymienia dzieło d'Urfego.

Do pierwowzorów francuskich sięgnął w swojej pracy literackiej W. Potocki, np. w ukończonej przed 1669 r. (później przeredagowanej) Argenidzie, opartej na romansie J. Barclaya (Argenis, 1621), pisanym łacińską prozą. Barclay był pisarzem pochodzenia szkockiego, urodzonym we Francji i związanym z jej kulturą. Historia Flory dane z Lidią (powst. po 1667), przypisywana Potockiemu, wykorzystywała wątek fabularny znany z Histoires tragiąues (1614) F. Rosseta.

Około pół. XVII w. kształtuje się w Polsce krąg czytelniczy ograniczony do elity kulturalnej przebywającej na dworze królewskim i na dworach magnackich, sięgającej po książki w językach oryginalnych: po teksty włoskie, hiszpańskie, a także francuskie. Zainteresowaniem czytelniczym cieszą się różne odmiany francuskiej powieści: od pastersko-sentymentalnego romansu Astree d'Urfego (wg Hueta model ówczesnego „regularnego" romansu) aż po „komiczny" typ „antyro-mansu" ( -> nowela, romans).

Przekłady polskie powieści francuskich (podobnie jak włoskich czy hiszpańskich) pojawiały się sporadycznie w 2. pół. XVII w. w środowiskach dworskich. Np. pod koniec XVII w. na dworze księżny K. Sanguszkowej przetłumaczono fragment romansu sentymentalnego Madame de Scudery Artamene ou le Grand Cyrus. Powstał w ten sposób utwór prozaiczny (zachowany w rękopisie) pt. Historia o Sapko.... Przekład innego fragmentu posłużył do skomponowania utworu pt. Kleomi-ra albo igrzysko fortuny (też z końca XVII w., utwór znany w wersji rękopiśmiennej). Z tegoż okresu pochodzi obszerny utwór prozą (nie znamy francuskiego pierwowzoru) pt. Żywot księżnej Montmo-rency....

W l. pół. XVIII w. romans sentymentalny — mniej już popularny na Zachodzie — w Polsce bujnie rozkwitał. Większość tekstów była przyswajana prozą. Oto kilka ważniejszych przekładów: fragment Astree d'Urfego przetłumaczył swobodnie J. K. Rubinkowski (Historia o Chryzeidzie i Arymancie, 1741). Powieść M. d'Aulnoy L 'Histoire dJJippolite, comte de Douglas opublikowano w przekładzie pióra J. N. Raczyńskiego w r. 1743 pt. Historia angielska politicomoralis milorta z Douglas z Julią, córką hrabi z Warwiku... Inną powieść Madame de Scudery Artamene przetłumaczyła i wydała drukiem M. Zawiszanka, a jeden z fragmentów romansu ogłosił T. W. Aleksandrowicz (1754). Istnieje też anonimowy, rękopiśmienny przekład romansu La Calprenede'a pt. Cleopatre.

Dwukrotnie przełożono utwór Prechaca Le beau Polonais; w 1722 r. ukazało się tłumaczenie S. Działyńskiego pt. Kawaler polski z francuskiego przetlumaczony..., a w 1754 r. wyszedł przekład S. Słowińskiego pt. Historia polska polityczno-moralna Walewskiego kawalera polskiego z Baroaldą... gfantury przyjaźni opisująca.

Zainteresowania inną odmianą francuskiego romansu dowodzą tłumaczenia dzieł Fenelona i Letagea. Aventures de Telemaąue Fenelona wydał M. A. Trotz pt. Przypadki Telemaka syna Ulis-taa. Arcydzieło francuskiej prozy Le Diable boiteux A. R. Lesage'a przetłumaczono wprawdzie (apewne w 1. pół. XVIII w.), był to jednak przekład nieudany, toteż pozostał w rękopisie. Oprócz przekładów prozaicznych istnieją czasem ich odmiany wierszowane. Do najciekawszych faktów li-•enckich należy poetycki wariant przekładu dzieła Fenelona pióra znanego poety J. S. Jabłońskie-

230

(FRANCUSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE) - FRASZKA

go. Tłumaczenie ukazało się w 1726 r. pt. Historia Telemaka syna Ulissesa, króla greckiego haku.

W dorobku poetyckim E. Drużbackiej istnieje wierszowana parafraza fragmentu powieści M. d'Aulnoy Hippolite..., opatrzonego tytułem Fabuła o książęciu Adolfie dziedzicu Roxolanii (w Zbiorze rymów), wydana w 1752 r. Wierszowaną wersję Le beau Polonais Prechaca zawdzięczamy A. Niemiryczowej {Feniks rzadki na świecie, 1750) i J. E. Minasowiczowi (Kawaler w przyjaźni stateczny..., przekład z 1753 r. wydany w Zbiorze rytmów w 1755 r.).

W samym końcu XVII w., w r. 1699 ukazał się drukiem przekład bajek J. de La Fontame'a dokonany przez K. Niemirycza pt. Bajki Aezopowe wierszem wolnym. Wprowadzony przez Niemiry-cza w tym przekładzie wolny wiersz sylabiczny, stanowiący nowość w polskiej wersyfikacji, pr/ejaw świadomie zastosowanego, odbiegającego od tradycji stylu wierszowania — wyprzedził późniejsze osiągnięcia bajkopisarzy polskiego oświecenia ( -»bajka)

L i t.: K. Waliszewski, Polsko-francuskie stosunki w XVII wieku, Kraków 1889; W. Folkierski, Cyd Kornela vi Polsce, „Rozprawy PAU, Wydział Filologiczny" 1919 t. 57; J. Krzyżanowski: Historie świeże i niezwyczajne. Rękopiśmienny zbiór powiastek z epoki saskiej, „Pamiętnik Literacki" 1930; Romans polski XVI wieku, Lublin 1934 (wyd. 2: 1962); W. Weintraub, Les debuls de 1'influence de Radne en Pologne, „Revue de Litterature Comparee" A 19 (1939); Z. Libiszowska, Z dziejów francuskich wpływów literackich w Polsce w XVII wieku, „PracePolonistyczne" 1951; J. Lewański, Ze studiów nad Molierem w teatrze staropolskim, „Pamiętnik Teatralny" 1956 z. 4; J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Kraków 1967; M. Brahmer, Kochanowski — Ronsard, [w zbiorze:] Literatura - komparatystyka — folklor, Warszawa 1968; S. Skwarczyriska, „Treny" Jana Kochanowskiego a cykłfune-ralny Ronsarda „Sur la mort de Marie", [w:] Wokół teatru i literatury, Warszawa 1970; S. Zabłocki, Antyczne tradycjeprerenesansu francuskiego i jego związki z poezją polską XV w., „Prace Literackie" XIII (1971); K. Targosz, Polsko-francuskie powiązania teatralne w XVII wieku, „Pamiętnik Teatralny" 1971 z. 1; T. Michalowska, Romans XVII i polowy XVIII wieku w Polsce, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. \. Wrocław 1972; J. Woronczak, Wpływy francuskie na piśmiennictwo polskie do końca XII vi., [w zbiorze:] literatura staropolska i jej związki europejskie, Wrocław 1973; K. Targosz, Uczony dwór Ludwiki Marii Gonzagi (1646 — 1667), Wrocław 1975; W. Weintraub, Poetycki pojedynek z Desportes'em, [w:] Rzecz czarnoleska, Kraków 1977; J. Sokołowska, Literatura staropolska a literatura francuska do polowy XVIII wieku, [w zbiorze:] Literatura staropolska w kontekście europejskim, Wrocław 1977; E. Marek, Kochanowski i Plejada, [w zbiorze:] Jan Kochanowski i epoka renesansu. Warszawa 1984.

Jadwiga Sokołowska

FRASZKA

Nazwa i pojęcie. Polskie słowo „fraszka" pochodzi od włoskiego frasca, co znaczyło dosłownie: „gałązka pokryta liśćmi", a przenośnie: 1) błahostka, rzecz małej wagi; 2) osoba bez znaczenia, ktoś niepoważny; 3) żart, dowcip (mówiony lub pisany); 4) cenny drobiazg. Była też frasca w literaturze włoskiej (np. u Boccaccia) odpowiednikiem łacińskiego słowa nugae, którym określano żarty, igraszki poetyckie, również epigramaty. Ze spolszczoną formą tego wyrazu (w znaczeniu błahostki) spotykamy się u Kochanowskiego w Satyrze (1563/1564): „Za fraszkę ten wasz rozum stanie" (w. 135). W r. 1566 w Dworzaninie polskim pisał Ł. Górnicki: „Muzyka i ine fraszki, któreś W. M. przypisał dworzaninowi, rychlej by się białogłowie zeszły".

Od tegoż autora dowiadujemy się ponadto, że Kochanowski już wtedy swe krótkie i dowcipne utwory, kursujące w odpisach i dobrze znane przyjaciołom, nazywał fraszkami; nazwa ta, jak wiadomo, została utrzymana następnie w edycji jego zbioru (Fraszki, 1584). Do użycia takiej nazwy skłaniał się też w pewnym sensie M. Rej. Swe wierszowane anegdoty wydane wraz ze Zwierzyńcem („na rok 1562") początkowo nazwał Przypowieściamiprzypadlymi..., a dopiero potem (przy wznowieniu) Figlikami, ale do drugiego, ogłoszonego już pośmiertnie w r. 1574 wydania tychże Figlików (również przy Zwierzyńcu) napisał wiersz wstępny pod wymownym nagłówkiem Ku temu, co czyść będzie ty fraszki. Można jednak przyjąć, że do literatury nazwę tę wprowadził J. Kochanowski. Dla poety termin fraszka, zastosowany wyłącznie do utworów polskich, nie miał jednoznacznego sensu gatunkowego. Do zbioru swego wprowadził on bowiem utwory, które można uznać za -»epigramaty, obok nich zaś: -» anakreontyki, -> anegdoty (-» facecja), -» apoftegmaty, nagrobki ( -»epitafium), -> emblematy oraz inne krótkie utwory, których nie włączył do Pieśni.

Równocześnie z polskimi fraszkami pisał Kochanowski podobne utwory łacińskie, które uka

zały się w r. 1584, a zostały określone w tytule dwiema nazwami: foricoenia ( -> foricoenium) oraz

epigrammata. -,-,:„-..-,

l

l

t

*

i

Nazwę „fraszka" przyjęli już współcześni Kochanowskiemu twórcy, np. M. Pudłowski (Fraszek księga pierwsza, 1586). W XVII w. określeń: „fraszka", „fraszki" używano często dla oznaczenia pojedynczych utworów czy też zbiorów wierszy. Tytuł zbioru W. Kochowskiego Epigrammata polskie, po naszemu fraszki (1674) wskazuje na żywą świadomość łączności z tradycją epigramatyki oraz pokrewieństw fraszki i epigramatu. W samym zbiorku Kochowskiego znalazły się natomiast nie tylko wiersze o konstrukcji epigramatycznej (rozumianej nawet dość swobodnie i szeroko), lecz po prostu różne wiersze, raczej krótkie, takie, których nie zamierzał włączyć do swych Liryków (tym patronowały Carmina Horacego i Pieśni Kochanowskiego). S. S. Jagodyński w r. 1621, a potem J. Gawiński w r. 1664 nadali swym zbiorom fraszek tytuł Dworzanki. Nazwa ta wskazująca na związek z dworem (jako określonym kręgiem kultury odbiorców i twórców), bardziej uzasadniona w wypadku zbiorku Jagodyńskiego, nie miała znaczenia gatunkowego. Dla Jagodyńskiego, a jeszcze bardziej dla Gawińskiego „dworzanki" znaczyły to samo co „fraszki". Zbiorek Gawińskiego, nawiązujący wyraźnie zresztą do kompozycji Fraszek Kochanowskiego, podzielony też na trzy księgi, zawierał obok wierszy epigramatycznych — anakreontyki, apoftegmaty, emblematy oraz wykazujące inną proweniencję gatunkową „wiersze krótkie".

Fraszki renesansowe. W literaturze polskiej rozwój fraszkopisarstwa nastąpił w dobie renesansu. Jedno- lub wieloautorskie zbiory na ogół krótkich wierszy polskich (epigramatów, a także reprezentujących inne gatunki) nie należały bynajmniej do rzadkości. Obejmowały one zarówno 2-wiersze, 4-wiersze, jak też utwory dłuższe, czasem liczące nawet kilkadziesiąt wersów. Istniały też zbiory zawierające utwory jednakowejwielkości (np. 4-wiersze, 6-wiersze czy 8-wiersze), a mimo to bynajmniej nie jednolite gatunkowoTTakim właśnie zbiorem był Rejowy Zwierzyniec, w którym wszystkie wiersze liczyły po 8 wersów. Znalazły się tu epigramaty, -> bajki, apoftegmaty, emblematy, stematy (wiersze na godła herbowe), wizerunki, czyli ikony (zwane po łacinie icones lub imagi-nes) i inne formy pokrewne. Także współwydane ze Zwierzyńcem Figliki, zawierające przede wszystkim wierszowane facecje i apoftegmata, ale też utwory należące do innych gatunków (m. in. bajki, np. Co dzikiego męża ulapit), przynosiły wyłącznie utwory złożone z 8-wierszy.

Rzeczywistym twórcą gatunku był jednak J. Kochanowski. Wydane, jak wspomniano wyżej, dopiero w 1584 r. Fraszki pisał przez wiele lat, w różnych okresach życia i w rozmaitych okolicznościach. Nawiązywał chętnie do wzorów antycznych. Częściej tłumaczył lub parafrazował wiersze ze słynnej Antologii greckiej (wydanej drukiem pierwszy raz we Florencji w r. 1494; -»epigramat), z Katullusa oraz popularnych ówcześnie anakreontyków niż z najwybitniejszego epigramatysty rzymskiego — Marcjalisa. Wzorzec Antologii greckiej zaciążył nad Fraszkami najsilniej. Wzmacniało to elementy liryczne w utworach Kochanowskiego. Jednakże liryzm nie był tu tonacją wyłączną. W jednej ze swych fraszek (III 39) poeta stwierdza: „Fraszki tu niepoważne z statkiem się zmieszały" (wyd.l). Dostrzegał więc wyraźnie w swoim zbiorze różnorodność: zarówno „fraszki poważne", jak i „niepoważne". Urównouprawnił przy tym utwory pisane stylem „wysokim", „średnim" (dotyczy to większości wierszy do przyjaciół lub znajomych) oraz „niskim" ( -» stosowność, styl — teorie). Znalazły się we Fraszkach zaprawione autoironią i melancholijną zadumą wiersze autobiogra-fkzne, pełne bezpośredniości wiersze do przyjaciół, kunsztowne, utrzymane w manierze petrarki-rtów, erotyki oraz satyryczne przycinki i przyśmiewki z podstarzałych i nie tylko z podstarzałych zalotnie, refleksje o żywocie ludzkim w ogóle i o drobnych wydarzeniach życia codziennego, nagrobki i powinszowania weselne, modlitwy do Stwórcy oraz sprośne anegdoty czy zagadki. Większość fraszek pisana jest wierszem stychicznym (głównie 13-, 11- i 8-zgłoskowcem, choć notujemy leż: 14-, 7-, 5-, 10- oraz 12-zgłoskowiec — razem 10 typów rytmicznych). Znalazły się tu także wier-ne stroficzne, np. trzy próby -> sonetu, wiersz z kunsztowną zwrotką 4-wierszową, rozpoczynaną refrenem inicjalnym (Fraszki III 82), znanym w poezji antycznej, zwłaszcza w utworach sielankowych, jak i w poezji ludowej różnych narodów, wreszcie — prosta, skoczna zwrotka 4-wierszowa w anakreontyku. Zasada varietas (różnorodności) była podstawowym założeniem kompozycyjnym Fraszek Kochanowskiego, ale przecież zwracał on także baczną uwagę na układ poszczególnych ksiąg, o czym świadczy np. umieszczenie dwu wierszy O żywocie ludzkim na początku (I 3) oraz na końcu (I 101) „Ksiąg pierwszych", wprowadzenie inwokacji Ku Muzom (II 1) na początku „Ksiąg •tórych", czy — autobiograficznego wiersza Do gór i lasów" (III 1) na wstępie „Ksiąg trzecich". Wiersze zamieszczone we Fraszkach cechowała często charakterystyczna dla epigramatów „os-

232_____________________________________________________________FRASZKA

trość" zakończenia (łac. acutum; -» epigramat), pojawiająca się zwłaszcza we fraszkach satyrycznych, ironicznych lub autoironicznych. Efekt ten był niekiedy osiągany przez wprowadzenie przysłowia, sentencji lub błyskotliwej gry słów i zręczne wydobywanie ich nieco odmiennych czy nawet dość odległych znaczeń. Ważną rolę odgrywał tu również koncept nieobcy twórcom renesansu, ale w pełni oceniony i zastosowany dopiero przez pisarzy baroku. Kochanowski posługiwał się konceptem w różnej postaci, np. związanym z kompozycją całego utworu (jak w Rakach, 114), gdzie wersy czytane od końca przeczyły temu, co sugerowały te same wiersze czytane wprost ( -» raki). Podobną wzietością u potomnych cieszył się schemat budowy zastosowany we fraszce Na Barbarę (I 37), w której każdy drugi wers dystychu miast oczekiwanego i łatwego do dopowiedzenia wyrazu z rymem, przynosił formułę pozornie zacierającą i rym, i satyryczny cel wypowiedzi, a faktycznie — podkreślającą go jeszcze bardziej. Najczęstszą jednak i najbardziej.znamienną postacią konceptu we Fraszkach był dowcip słowny i komizm sytuacyjny. W posługiwaniu się grą słów, używaniu tych samych wyrazów w rozmaitych znaczeniach, zestawianiu słów podobnie brzmiących, a bynajmniej nie równoznacznych — Kochanowski wykazywał mistrzostwo wysokiej klasy. Komizm sytuacyjny najpełniej prezentują fraszki będące obrazkami obyczajowymi, zabarwionymi ironią i satyrą, jak np'. O doktorze Hiszpanie (I 79). Krótka i celna formuła słowna służyła we Fraszkach także wyrazowi dobrotliwej autoironii. Swe przygodne i krótkotrwałe doświadczenia „wojskowe" poeta, który przecież rodaków niejednokrotnie krytykował za porzucenie cnót rycerskich i za zanik animuszu wojennego, określił formułą: „przypasany/Do miecza rycerz" (Do gór i lasów, III 1). Poeta-liryk, który porównywał siebie z Proteusem zmieniającym ustawicznie swoją postać (tamże), w swych lirycznych fraszkach zwięzłą i dowcipną, urozmaiconą formą słowną podkreślał ustawiczną zmienność myśli, nastrojów, sytuacji i układów międzyludzkich, słowem — mikrozdarzeń składających się na wielki teatr świata. Wśród lirycznych fraszek nie brak wprawdzie tekstów utrzymanych w tonie patetycznym, dominują tu jednak wiersze przesycone ironią i autoironią, ukazujące powszedniość czy znikomość rzeczy wielkich oraz ważność lub nawet wielkość rzeczy powszednich.

Współcześnie z J. Kochanowskim pisali fraszki M. Pudłowski (Fraszek księga pierwsza, 1586), który wyraźnie naśladował pisarstwo wielkiego poprzednika, oraz M. Sęp Szarzyński (w wyd. pośmiertnie zbiorze: Rymy abo wiersze polskie, 1601). Wśród fraszek Szarzyńskiego znaleźć można przede wszystkim utwory liryczne, erotyki, wiersze do przyjaciół, refleksyjne medytacje. Te ostatnie (nawet w przekładach z Marcjalisa) przynoszą typową dla manieryzmu i wczesnego baroku wizję świata, podkreślającą paradoksalność i wewnętrzną złożoność zjawisk. U schyłku XVI w. powstały fraszki J. Smolika. Odwoływały się one, podobnie jak zbiór Pudłowskiego, do tradycji Kochanowskiego. Natomiast powstałe także w XVI w. fraszki Anonima-Protestanta bliższe były raczej tradycji Rejowego Zwierzyńca i Figlików; facecja i anegdota przeważały tu nad liryczną refleksją.

Do tradycji J. Kochanowskiego i M. Reja odwoływały się powstające w początkach w. XVII, a także później zbiorki fraszek sowizdrzalskich, które wykazywały charakterystyczne dla literatury tego typu widzenie świata „na opak" i posługiwały się swoistymi chwytami poetyki parodiowania konwencji literatury oficjalnej ( -»literatura sowizdrzalska). Dość rzadko pojawiały się tu wiersze liryczno-refleksyjne, przeważały natomiast anegdoty (rymowane lub prozaiczne).

Fraszka barokowa. Okres baroku można nazwać czasem bujnego rozwoju fraszki polskiej. Powstaje wtedy wiele utworów i całych zbiorów tego typu, cieszących się wielką popularnością w kręgach dworskich i szlacheckich. Fraszki barokowych poetów-dworzan czy poetów-ziemian nie stroniły od konwencji stosowanych w literaturze sowizdrzalskiej czy w popularnych zbiorkach -» facecji. Najogólniej biorąc, były to utwory nacechowane żartem, drwiną, humorem, często satyryczne. Dowcipne zakończenia nadawały odpowiednią tonację całości. We fraszkach pisanych przez poetów dworu, wśród których w XVII w. poczesne miejsce zajmują O. Karmanowski, D. Na-borowski, J. A. Morsztyn, we wszesnym okresie twórczości także Z. Morsztyn — częściej odnajdujemy wiersze liryczne, erotyki nawiązujące do maniery petrarkistów ( -»petrarkizm) czy też późniejszej, marinistycznej (-> marinizm). Fraszkopisowie, tacy jak np. H. Morsztyn, W. Potocki czy W. Kochowski, tworzą — kontynuując tradycję Kochanowskiego — krótkie utwory do przyjaciół, a także liryczne wiersze ogólnorefleksyjne. W porównaniu jednak z okresem renesansu polska fraszka barokowa odchodzi raczej od liryki, preferując wierszowaną anegdotę, obrazek satyryczny ujęty z epigramatyczną zwięzłością czy też w bardziej rozwiniętej formie opisowej.

233

(FRASZKA) - FUROR POETICUS

Tendencje te obrazuje zwłaszcza twórczość fraszkopisarska W. Potockiego. Ogród ale nie plewiony... (zredagowany 1690/1691, a pisany przez parę dziesięcioleci) zawiera wiele utworów tego rodzaju. We fraszkach swych Potocki potrafił posługiwać się budową epigramatyczną, zwartą, oszczędną, wydobywającą „ostrze" zakończenia, ale nie stronił też od wypowiedzi obszerniejszych. Utwory liryczno-refleksyjne i satyryczne zajmują w jego zbiorach pozycję dominującą. Formuła tytułowa Ogrodu... podkreślała wielogatunkowy charakter zbioru. Podobnie było zresztą w większości barokowych zbiorów fraszek, choć w niektórych z nich (np. w zbiorkach Jagodyńskiego) wiersze epigramatyczne dominowały niemal całkowicie.

W porównaniu z okresem poprzednim we fraszce barokowej widocznie wzrasta częstotliwość użycia -* konceptu oraz jego rola w konstrukcji poszczególnych utworów, a nawet całych zbiorów. Powstają cykle lub zbiory fraszek (np. S. S. Jagodyńskiego Grosz, 1628) zawierające serie konceptów słownych, oparte na pewnych pojęciach czy tematach. Wyprowadzano przy tym przeróżne, zazwyczaj żartobliwe, etymologie. Wykorzystywano podobieństwo fonetyczne wyrazów do konstruowania igraszek poetyckich. Odwracano np. porządek liter lub sylab („Nasz Jędrzej k r o s t z miłości więcej niż trosk miewa" — S. S. Jagodyński, Dworzanki, 1621). Za pomocą konceptów tego typu XVII-wieczni fraszkopisowie tworzyli aluzje literackie do innych utworów (często do Fraszek Kochanowskiego, jak czynił to np. Jagodyński), prowadzili swoiste polemiki.

Formą fraszki posługiwano się często w literaturze okolicznościowej, politycznej, satyrycznej, rozkrzewionej wielce w dobie baroku.

U schyłku baroku, w czasach saskich, fraszki należały do najbardziej popularnych form wypowiedzi poetyckiej. Popularność ich nie wygasła zresztą bynajmniej także w epoce późniejszej, choć nowe tendencje i tu oddziałały na pewne modyfikacje stylu i kompozycji. Silniej też nawiązywano do tradycji fraszek Kochanowskiego, które cieszyły się dużym uznaniem, o czym świadczą liczne parafrazy i przedruki.

Lit.: I. Chrzanowski: „Zwierzyniec Mikołaja Reja z Naglowic, „Ateneum" 1893; Facecje Mikołaja Reja, Kraków 1894; S. Łempicki, Fraszki lacińskie Jana z Czarnolasu, [w:] Renesans i humanizm w Polsce, Warszawa 1952; J. Trzynadlowski, O fraszce, „Prace Polonistyczne" 1963; S. Gracciotti, „Fraszki" i .fraszki", „Język Polski" 1964 nr 5; J. Pelc: Wstęp do: J. Kochanowski, Fraszki, Wrocław 1957; Jan Kochanowski w tradycjach literatury polskiej (od XVI do polowy XVIII w.). Warszawa 1965; Fraszka polska XVI wieku terenem ksztaltowania się liryki nowożytnej, [w zbiorze:] Studia z teorii i historii poezji, S. I. Wrocław 1967; J. Krzyżanow-ski, Wstęp do: M. Rej, Figliki, Warszawa 1970; M. Grzedzielska, Z problemów Rejowskiego epigramalu, [w zbiorze:] Mikołaj Rej. W czterechsetlecie śmierci, Wrocław 1971; J. Starnawski, O „Zwierzyńcu" Mikołaja Reja z Nagłowić, Wrocław 1971; W. Wałecki, Łacińskie i polskie fraszki Jana Kochanowskiego, „Meander" 1973 nr 9; W. Weintraub, Fraszka w tonacji tragicznej, [w:] Rzecz czarnoleska, Kraków 1977 (oryg. 1967); J. Pelc: Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej. Warszawa 1980; Europejskość i polskość literatury naszego renesansu. Warszawa 1984.

Janusz Pelc Por. też: Epigramat. Epitafium. Facecja. Foricoenium.

FUROR POETICUS

Nazwa i pojęcie. Zanim łacińska nazwa furor poeticus (szał poetycki) zdobyła sobie popularność i rangę terminu, po który sięgano niemal nieprzerwanie aż do połowy XVIII w. — znane były i używane przez starożytnych uczonych określenia greckie: enthousiasmós, fantasia, mania. Przejęte z teorii starogreckiej występowały w pismach rzymskich, bądź to w wersji oryginalnej, bądź też w postaci zlatynizowanej. Zwłaszcza dwie pierwsze nazwy przyjęły się trwale — jako enthusias-mus i phantasia — w teorii łacińskiej. Częstotliwość ich występowania nie dorównywała jednak wzrastającej z biegiem czasu częstotliwości pojawiania się nazwy furor poeticus, która stała się elementem zasobu terminologicznego wiedzy filozoficznej, estetycznej, psychologii twórczości oraz teorii poezji.

Wokół terminu furor poeticus nagromadziło się stopniowo wiele bliskoznacznych nazw, tworząc jak gdyby niewielkie instrumentarium terminologiczne. Były to określenia takie, jak: furor ent-heus, furor divinus (szał boski), sacer impetus (święty zapał), adflatus (natchnienie), stosowane na ogół łącznie z epitetem divinus, vis divina (moc boska). Ponadto zaś: impetus animi (pęd ducha), in-flammatio animi (rozpłomienienie ducha), excitatio ingenii (rozbudzenie wyobraźni), incitatio (pobudzenie), calor poeticus (żar poetycki), vena poetka, ingenium (talent).

234____________________________________________________FUROR POETICUS

Wszystkie te nazwy mogły być stosowane wymiennie z terminem furor poeticus, pełniąc zbliżone funkcje. Częściej jednak zaznaczały się pewne predylekcje do poszczególnych określeń i tendencje do świadomego wyboru takich, a nie innych elementów z bogatego zespołu terminów. Były one motywowane ogólniejszymi założeniami filozoficzno-teoretycznymi. Jeśli bowiem rozpatrywane badawczo zjawisko ujmowane było w kategoriach fenomenu nadnaturalnego, sakralnego — wówczas w użytkowaniu znajdowała się głównie pierwsza z wymienionych wyżej grup określeń. Jeżeli natomiast przedmiot badania sprowadzony został do rzędu faktów naturalnych (jakkolwiek niezwykłych i nie do końca dających się zrozumieć i wyjaśnić) — sięgano przeważnie po nazwy z drugiej grupy lub też nazwom z grupy pierwszej odejmowano przymiotnik sygnalizujący sakralność zjawiska.

Od zarania niemal swoich dziejów termin furor poeticus charakteryzował się poliwalentnością semantyczną i wielofunkcyjnością. Także pozostałe nazwy odznaczały się, w rozmaitych okresach i w obrębie różnych teorii, pewną chwiejnością i niestabilnością znaczeń. Mogły one niekiedy oznaczać proces poezjotwórczy, pojętą w określony sposób umysłową działalność poety ( -» poezja — pojęcie). Podstawowy wszakże ich sens, aczkolwiek również zróżnicowany wewnętrznie, był sensem genetycznym. Innymi słowy, określeń owych używano zazwyczaj do oznaczania zjawisk wyprzedzających zarówno właściwy akt twórczy, jak też powstanie artystycznego wytworu, do wskazania czynników bezpośrednio lub pośrednio warunkujących podjęcie twórczości poetyckiej i narodziny poetyckiego dzieła, albo też przydających działalności poety i jej efektom — doskonałości i merytorycznej wagi.

Sfera genetycznych uwarunkowań poezji rzadko kiedy (zwłaszcza w czasach późnej starożytności, następnie zaś w epoce renesansu i baroku) ograniczona była wyłącznie do natchnienia. Badania genetyczne uwzględniały wiele czynników niezbędnych lub korzystnych dla aktywności poezjo-twórczej. Ale nawet wówczas gdy bierze się pod uwagę jeden tylko odcinek owych badań, jeden aspekt dawnej refleksji nad genezą poezji — teorię poetyckiego natchnienia, ujawnia się niejednolitość właściwego jej pola badań, które obejmować mogło rozmaite i różnego pochodzenia stany psychiczne poety oraz jego różnorodne duchowe dyspozycje.

Koncepcje starożytne. W czasach odległej starożytności koncepcja poetyckiego natchnienia była elementem teorii o szerszym zakresie, którą określić by można jako teorię boskiego obłędu czy też boskiego szaleństwa człowieka. Przyjmowała ona dwa podstawowe założenia, z których jedno dotyczyło istoty zjawiska, drugie zaś jego genezy. Furor poeticus pojmowano mianowicie jako pewien stan psychiczny o charakterze destruktywnym, spowodowany bezpośrednią ingerencją bóstwa, jego wtargnięciem w sferę ludzkiej psychiki.

Pod naciskiem boskiej interwencji ulegał zakłóceniu porządek uczuć i myśli, człowiek stawał się podobny do obłąkanego, który, postradawszy zmysły, nie odpowiada za swoje czyny i słowa. Dostrzegane analogie nie prowadziły jednak do utożsamienia rzeczywistego i boskiego obłędu. O ich odmienności decydowało pochodzenie: prawdziwe szaleństwo (oznaczane często łac. nazwą insania) stanowiło rezultat choroby; ąuasi-obłąkanie warunkowane było wpływem istoty pozaziemskiej. Ponadto zaś obłęd — jako zjawisko chorobowe — kojarzono zwłaszcza w opiniach zwulgaryzowanych z głupotą; obłęd boski nie wykluczał mądrości dotkniętego nim człowieka, równoznaczny był raczej z chwilowym stłumieniem, z okresowym zanikiem świadomości, z jej „wyparciem", na takie wszakże pozycje, z których, po ustaniu interwencji nadnaturalnej, mogła ona powrócić, nie doznawszy żadnego uszczerbku. Szaleństwo równało się także zakłóceniu prawidłowej aktywności psychicznej i duchowemu chaosowi, szał — stanowił jedynie „zawieszenie" normalnych działań umysłowych, przejściowe zaburzenie w funkcjonowaniu duszy. Przechodziła ona w posiadanie bóstwa, które czyniło ją swoim bezwolnym instrumentem, narzędziem służącym przekazywaniu głosu boskiego, boskiej wiedzy i boskiej mądrości, która wypełniała niejako przestrzeń psychiczną, opustoszałą po „wycofaniu się" świadomości. Zależnie od tego, w czyjej orbicie wpływów znajdowała się istota ludzka, dostawała się ona we władanie odmiennego szalu.

Platon, którego teoria oddziaływała przez stulecia w sposób szczególnie silny, dokonał (w Fajd-rosie) rozróżnienia między ludzkim i boskim szałem, wyodrębniając zarazem cztery rodzaje tego ostatniego: mistyczny, profetyczny, miłosny i poetycki. Zagadnieniu miłości i miłosnego obłędu poświęcił wiele uwagi w Uczcie; koncepcję szaleństwa poetyckiego przedstawił w łonie (533 E): „Bo

235

FUROR POETICUS

ł

wszyscy poeci, którzy dobre wiersze piszą, nie przez umiejętność to robią, nie przez sztukę: tylko bóg w nich wstępuje i oni w zachwyceniu wszystkie te piękne poematy mówią [...]". Nazywał także poetów „tłumaczami bogów w zachwyceniu" i poezji zrodzonej ze wzniosłego szaleństwa (określonego w Fajdrosie jako mania Mousón — szał pochodzący od muz), przyznawał niezaprzeczalną wyższość nad wytworami poetyckiego rzemiosła. Platońska teoria poezji bowiem dopuszczała istnienie dwóch rodzajów poetyckiej działalności: „manicznej", sprowokowanej przez boską inspirację, oraz „technicznej" (gr. techne — sztuka), kierowanej przez reguły, stanowiącej efekt artystycznych umiejętności ( -»sztuka — pojęcie). Obdarzając poezję rzemieślniczą, wtórnie naśladowczą, niższym znakiem wartości niż twórczość natchnioną, poddał Platon zarazem odpowiedniemu aktowi wartościowania samych poetów: autorów dzieł „technicznych" umieścił w kręgu wyrobników, twórców natchnionych poematów zrównał w godności z filozofami.

Poglądy Platońskie stały się znane na terenie rzymskim w dużej mierze dzięki Cyceronowi, który w swoich filozoficznych i retorycznych pracach poczynił sporo wzmianek na temat poetyckiego natchnienia. Jakkolwiek Cyceron nie opowiedział się wyłącznie po stronie numinalnej (łac. numen — bóstwo) koncepcji szału, to jednak rozproszone w jego pismach (De oratore, De natura deorum, De divinatione, Tusculanae disputationes) określenia i szersze sformułowania dowodzą, iż wśród genetycznych czynników poezji uwzględniał on jako jedną z możliwości vim divinam, caelestem adfla-tum, di\inumfurorem. W Rozmowach tuskulańskich stwierdzał: „Wydaje mi się jednak [...], że i poeta nie tworzy swej pełnej powagi i piękna pieśni bez jakiegoś niebiańskiego natchnienia, i wymowa obfitująca w dźwięczne wyrazy i doniosłe myśli nie powstaje bez udziału jakiejś wyższej siły" (I 26,64).

Motyw „obecności boga w poecie" podejmowała także poezja rzymska okresu augustowskiego. Wielowiekową popularność miały sobie zdobyć zwłaszcza wypowiedzi Owidiusza, jak słynny fragment z Fasti (VI 5—6): „Est deus in nobis agitante calescimus illo".

Średniowiecze. Przekonanie o możliwości wtargnięcia bóstwa w psychiczny porządek człowieka przejęły wieki średnie. Wiedzę o ąuasi-szaleństwie poetów czerpały jednak nie z podstawowego jej źródła, czyli wypowiedzi Platona, lecz z tekstów poetyckich, aluzji zawartych w utworach Owidiusza, Stacjusza, Klaudiana oraz w Listach Pliniusza Młodszego. Platońska idea furoris poetici została ponadto udostępniona średniowieczu za pośrednictwem prac neoplatoników, żyjących w okresie późnej starożytności (m. in. Mariusa Yictorinusa, gramatyka).

Izydor z Sewilli, podejmując w swym encyklopedycznym dziele Originum sive etymologiarum li-bri XX (VII w.) próbę etymologicznego objaśnienia łac. słowa \ates (wieszcz), zwracał uwagę (za Warronem), iż pochodzi ono od sformułowania vis mentis (siła umysłu); pisma poetów zwane są va-ticinia, ponieważ w trakcie pisania ogarnia ich pewien rodzaj szaleństwa (\esanid).

W XII i XIII w. nastąpiło szczególnie intensywne reaktywowanie poglądów neoplatońskich wzbogaconych często domieszką mistycyzmu. Koncepcja boskiego szału ulegała w związku z tym rozmaitym przekształceniom w duchu mistycznym lub neoplatońskim, a także w duchu ówczesnej demonologii. W wersji popularnej, zwulgaryzowanej, uniesienie twórcze zbliżało się bardzo do „zwykłego", wywołanego chorobą obłędu lub też do „opętania" wywołanego wpływami złych duchów.

Teoria neoplatoników florenckich. Kształtowanie się teorii poetyckiego natchnienia w epoce renesansu powiązane było nierozerwalnie z działalnością Akademii Florenckiej, z wydawniczym, komentatorskim i filozoficznym dorobkiem czołowych jej reprezentantów. Renesansowy -»platonizm, przesycony pierwiastkami neoplatonizmu, odnowił wiele poglądów Platona, także koncepcję szału boskiego oraz jednej z jego odmian — szaleństwa poetów. Równocześnie reaktywowano Plotyńskie rozważania na temat poznania intuicyjnego i ekstazy umożliwiającej zjednoczenie duszy z najwyższym Dobrem i Pięknem. Synkretyczne podejście renesansowych badaczy do starożytnej filozofii i estetyki doprowadziło — także w wypadku teorii natchnienia — do uformowania się rozmaitych pojęciowych konfiguracji łączących elementy platońskie z plotyńskimi oraz refleksję starożytną „pogańską" z myślą pisarzy chrześcijańskich.

Już we wczesnym okresie włoskiego humanizmu nawiązał do Platona L. Bruni pisząc: „Są, jak to jest przekazane przez Platona, dwa rodzaje szału: jeden pochodzi z ludzkich chorób i jest, oczywiście, rzeczą złą i godną potępienia, drugi pochodzi z pomieszania zmysłów przez bóstwo. Cztery zaś rodzaje boskiego szału: wieszczenie, wtajemniczenie, poezja i miłość" (Epistolae VI 1). Twier-

236

FUROR POETICUS

dzenie Bruniego powtórzył w komentarzu do Uczty Platona M. Ficino, przypominając ustaloną jeszcze w starożytności zależność misteriów od Bachusa, wieszczbiarstw od Apollina, miłości od We-nery, a poezji — od muz.

Ficino z głębokim przekonaniem głosił ponadto za Platonem tezę, iż poezja wywodzi się nie ze sztuki, lecz z natchnienia. To ostatnie pojmował jednak na sposób raczej neoplatoński jako wznoszenie się ducha do sfer wyższych, akt boskiego „oświecenia duszy rozumnej" („Est autem furor di-vinus illustratio rationalis animae", Commentarium in Convivium VII 13), przypominający nieco Augustyńską iluminację (oświecenie umysłu przez Boga). Oba wątki myślowe, współtworzące koncepcję natchnienia uformowaną w środowisku florenckim, jeden „czysto" platoński i drugi raczej plotyński, podejmowane były wielokrotnie i kontynuowane oraz poddawane wielorakim modyfikacjom przez filozofów, estetyków, teoretyków sztuki i poezji w XVI i na początku XVII w.; w 2. pół. XVII stulecia zagadnienie boskiego szalu poetów utraciło zdecydowanie swą żywotność, ustępując miejsca problemom talentu i wyobraźni bądź też natchnienia interpretowanego w sposób naturali-styczny.

Szał poetycki w renesansie. Numinalna koncepcja szału poetyckiego funkcjonowała w epoce renesansu w kilku wariantach: a) jako zespół pojęć astrologicznych, z religijnego punktu •widzenia — neopogańskich, b) jako zespół pojęć teistycznych, z dziedziny uniwersalnej teologii, c) jako zespół wyobrażeń mitologicznych, traktowanych bądź to w kategoriach przekaźników ukrytego sensu religijnego, bądź też w kategoriach poetyckiej fikcji, d) jako zespół idei zdecydowanie chrześcijańskich.

Funkcję wywoływania stanu szaleństwa przypisał Platon muzom, obejmującym we władanie duszę artysty. Renesansowi neoplatonicy nawiązując do tradycji starożytnego pitagOreizmu i neo-platonizmu, akceptowali deifikację muz, które utożsamiane były z duszami ożywiającymi ciała astralne (czasem — pod wpływem myśli średniowiecznej — z demonami). Renesansowi teoretycy mitologii rozwijali i popularyzowali w swych pracach sugerowany przez włoskich filozofów sposób rozumienia „mitu muz". G. Linocier, francuski uczony i mitolog (ok. 1550—1620), dowodzi, za Fici-nem, iż dusze ludzkie oświecane są przez muzy, bóstwa egzystujące w sferach planetarnych, a twórczość poetycka nie jest niczym innym, niż „zrywem duszy i zwrotem jej ku bóstwom — muzom" (Mythologiae Musarum libellus, 1583). Podobne opinie przenikały do XVI-wiecznych podręczników poetyki (por. Delia poetica < 1586> F. Patriziego), a także znajdowały artystyczny wyraz w utworach poetów. W Polsce interesującego poetyckiego „przekładu" mitu o bóstwach-muzach dających natchnienie dokonał Grzegorz z Sambora (Theoresis tertia, 1561).

Znacznie częściej jednak aniżeli z muzami kojarzono poetycką działalność z wpływem nieokreślonej bliżej Istoty Boskiej. Taka ogólnie teistyczna koncepcja, będąca synkretycznym produktem antycznej i renesansowej refleksji filozoficznej, stała się na długo charakterystycznym motywem rozważań z zakresu teorii poezji, nadając im pewne rysy metafizyczne; dodać trzeba, iż zagadnienie boskiego natchnienia poety (łączone często z zagadnieniem naturalistycznie pojmowanego entuzjazmu) posiadało rangę na tyle ważnej kwestii teoretycznej, iż bywała ona głównym ośrodkiem problemowym odrębnych traktatów i rozpraw.

O boskim szaleństwie poetów pisali mniej lub bardziej obszernie przede wszystkim teoretycy włoscy: C. Landino, F. Beroaldo, A. Mancinelli, A. G. Parrasio, P. Pomponazzi, G. B. Fuscano, F. Patrizi, S. Speroni, S. Ammirato, T. Correa. Teoria „świętej inspiracji" (franc. l'inspiration sacree) przyjęła się także w środowisku francuskiej Plejady, nawiązującej zarówno do Platona, jak też do jego florenckich komentatorów; głosili ją: P. Ronsard, M. Montaigne, Th. Sebillet, J. Du Bellay, J. Peletier, a przede wszystkim J. Pontus de Tyard (Solitaire premier, ouprose de Muses et de lafureur poetiąue, 1552). Koncepcja boskiego natchnienia nie była obca humanistom niemieckim (K. Celtis, H. Bebel); przejęli ją również, choć w zakresie dość ograniczonym uczeni i literaci angielscy w 2. pół. XVI w. (T. Lodge, Ph. Sidney, G. Puttenham, W. Webbe).

Terminologiczne i pojęciowe składniki teorii poetyckiego szału weszły również w obręb staropolskiej wiedzy o poezji (pojawiają się one m. in. w sztuce wersyfikacyjnej W. Korwina Carminum struć tura < 1496> i w mowie o sztuce poetyckiej pióra niemieckiego autora A. Franckenbergera <1568>, powstałej na terenie Polski). Ponadto przeniknęły one, ulegając często artystycznej modyfikacji, do ówczesnej refleksji metapoetyckiej (por. utwory A. Trzecieskiego, A. Krzyckiego,

237

FUROR POETICUS

Pawła z Krosna, K. Kobylińskiego i innych); motyw inspiracji przybierał często mitologiczny kształt zapożyczonej z antyku inwokacji do Apollina i muz.

Już Platon twierdził, iż boski dar natchnienia staje się udziałem jedynie wybranych, godnych tego, by dostąpić zaszczytu zostania „naczyniem Boga". Renesans przejął to ograniczenie boskiej ingerencji, które jednak nie było równoznaczne z zawężeniem kręgu poetów do wąskiego grona „wieszczów". Prowadziło ono natomiast do swoistego wartościowania. Poezję, która nie była rzeczą boskiego natchnienia, a tylko ludzkiej wiedzy i sztuki, ceniono w kręgach zwolenników inspiracji znacznie niżej, odmawiano jej nawet miana poezji „prawdziwej". Na ten akt wartościujący nakładało się niejednokrotnie nastawienie historyczne. Za autorów inspirowanych przez Boga uznawano wówczas najdawniejszych poetów, twórców poezji wieszczej i profetycznej (Orfeusza, Linosa, Mu-zajosa, czasem także Hezjoda i Homera oraz Mojżesza, Dawida, Salomona). W czasach, które nastąpiły później, widziano już wyłącznie epokę ludzkiej, „technicznej" poezji, uszlachetnionej co najwyżej udziałem talentu.

Prócz wspomnianych ograniczeń koncepcja boskiego natchnienia poddawana była także różnym reinterpretacjom, które znajdowały oparcie w filozofii i estetyce neoplatońskiej lub też w religii chrześcijańskiej.

Reinterpretacje drugiego typu polegały na „odpoganizowaniu" numinalnych źródeł poetyckiego szału i zastąpieniu muz, Apollina lub jeszcze innego bóstwa — Bogiem chrześcijan, Chrystusem czy też Marią. W chrystianizujące deklaracje obfituje zwłaszcza poetyka i poezja 2. pół. XVI i 1. pół. XVII w., chociaż już wcześniej nie należały one do wyjątków.

Zarówno chrześcijańska, jak „pogańska" i ogólnie teistyczna koncepcja natchnienia zakładały całkowitą pasywność poety: pozbawiony impulsu płynącego z góry stawał się on bezradny i niezdolny do jakiejkolwiek twórczości. Inną zgoła wizję poety przyjmowali apologeci renesansowi: artysty jako człowieka osiągającego niezwykłą doskonałość, „boskość" człowieczeństwa ( -» poeta — pojęcie). Eksponowali oni aktywne pierwiastki psychiki poetyckiej, władze wewnętrzne umożliwiające nie tyle przyjęcie bóstwa w siebie, ile wzniesienie się ku niemu w porywie racjonalnym, ale wysublimowanym i przewyższającym zwykły akt poznawczy, w uniesieniu i entuzjazmie, który jest „umiłowaniem piękna i pożądaniem dobra oraz dążeniem do harmonii i jedności". Taką ekstatyczną, neoplatońską interpretację natchnienia przedstawił m. in. G. Bruno (Degiheroicifurori, 1585). Pogłosy owych poglądów dźwięczą u polskiego teoretyka poezji Sarbiewskiego, choć kładzie on nacisk nie tyle na czynnik uniesienia w natchnieniu, ile raczej na czynnik wewnętrznej harmonii, która umożliwia duszy powrót do absolutnej Jedności (De perfecta poesi VI 9).

Popularna, zwłaszcza w dobie wczesnego renesansu, idea poetyckiego szału miała też wielu przeciwników. Jedni z nich deprecjonowali irracjonalną i metafizyczną koncepcję w imię wyjaśnień naturalistycznych albo przeciwstawiali ją pojęciu sztuki — w sensie norm i reguł tworzenia ( -»reguły, sztuka — pojęcie). Inni usiłowali zastąpić tajemniczą i sporadycznie poecie udzielaną inspirację — zrozumiałą, a zarazem trwale przyswojoną przez poetę wiedzą, głęboką i wszechstronną erudycją. Byli wszakże i tacy, którzy sprowadzali cały problem natchnienia do poetyckiej fikcji, uznawali furor poeticus za wytwór inwencji dawnych poetów, pragnących w ten sposób uświetnić swą działalność i jej wytwory. Do zwolenników czysto literackiego traktowania omawianego zjawiska należeli m. in. we Włoszech L. Castelyetro (Parere sopra l'ajuto che domandano ipoeti alle Muse, ok. 1565) oraz G. Frachetta (Dialogo de l furorę poetico, 1581).

Psychologiczno-fizjologiczna koncepcja „szału". Próby zanegowania rzeczywistego charakteru poetyckiej inspiracji i włączenia jej w obręb tworów fikcyjnych — nie zyskały sobie szerszej aprobaty. Inaczej rzecz się miała w wypadku dążeń, które zmierzały do odebrania owemu zjawisku cech nadnaturalnych, do pozbawienia go sakralności i przeniesienia w sferę psychologii twórczości, a częściowo również w dziedzinę fizjologii.

Naturalistyczne wyjaśnienia szału poety sięgały korzeniami odległej starożytności. O entuzjazmie, równoznacznym ze szczególnym rozpłomienieniem się ducha poety wspominał już Demokryt, a sugestie jego przekazali potomności m. in. pisarze rzymscy. O sugestiach Demokryta wspomina Cyceron (De divinatione I 80; De oratore II46), choć nie rozwija ich szerzej, ani też nie opowiada się wyraźnie po stronie owej interpretacji. Ojcowie Kościoła ideę Demokryta objaśniali błędnie i tendencyjnie jako „święte natchnienie", choć w rzeczywistości szał poetycki w estetycznej teorii De-

238________________________________________________________FUROR POETICUS

mokry ta pozbawiony został czynnika boskiego i z kręgu zjawisk nadnaturalnych sprowadzony do „nad-normalnych" wprawdzie, lecz przyrodzonych. Demokrytejskie pojęcie natchnienia, przekazane epoce renesansu za pośrednictwem tekstów Horacego, Cycerona i'pism patrystycznych, nie wywarto większego wpływu na wiedzę o poezji.

XVI- i XVII-wieczni teoretycy twórczości nawiązali natomiast do naturalistycznych koncepcji Arystotelesa, zawartych po części w jego pracach teoretycznoliterackich, po części zaś w rozprawie O duszy i w Etyce Nikomachejskiej oraz do Hipokratesa teorii humorów i psychofizjologicznych rozważań Galena. Przypisywane Hipokratesowi pisma, zebrane w wiele lat po jego śmierci w tzw. Corpus Hippocraticum, ukazały się w druku, po łacinie, w Rzymie, w 1525 r. Zawierały one m. in. wykład fizjologii i patologii, których założenia opierały się na tezie wyjściowej, przyjmującej istnienie w ustroju ludzkim czterech podstawowych cieczy, czyli soków (łac. humores): krwi,' śluzu, żółci i czarnej żółci (prawdopodobnie krwi żylnej). Równomierne zmieszanie się tych cieczy (łac. tempera-mentum) warunkować miało stan zdrowia, zaburzenia owej równowagi prowadzić miały do choroby. Przewaga jednego z elementów decydowała o ludzkim temperamencie: sangwinicznym, flegma-tycznym, cholerycznym i melancholicznym.

Dla naturalistycznych koncepcji poetyckiego natchnienia szczególnie ważne stało się Hipokra-tejsko-Galenowsko-Arystotelesowskie pojęcie melancholii (gr. melanholia — czarna żółć, łac. atra bilis — i stan psychiczny przez nią powodowany). Sięgnęło po nie wielu włoskich teoretyków i psychologów twórczości (F. Patrizi, L. Giacomini, F. Summo, F. Buonamici). W końcu XVI, a przede wszystkim w XVII w. kategorią melancholii posługiwali się także, przy wyjaśnianiu talentu i „szału" poety, badacze angielscy i. holenderscy oraz francuscy (wśród nich Mambrun i Le Brun).

Na terenie polskim Arystotelesowskie opinie skomentował i upowszechnił S. Petrycy z Pilzna, publikując swoje Przydatki do Etyki Arystotelesowej (1618 r.). Omawia m. in. skład krwi, zaznaczając: „A melancholia jest czwarta część krwie w ciele ludzkiem grubsza, przyrównana ziemi". I dodaje: „Dowcipu subtelność i sposób obyczajów ludzkich po więtszej części pochodzi z melancholiej". Melancholia zbyt zimna przynosi odrętwienie, otępiałość, smutek. Zbyt gorąca i zbyt obfita sprawia, że ludzie ci, „żartcy, prędcy, dowcipni bywają i skłonni do wszelakiej żądości i zapału; drudzy zaś bywają nazbyt mowni; wiele ich zaś w szaleństwo wpadają, kiedy wilkość przy mózgu jest, abo się zachwyceniem myśli zaprzątną, skąd się stają Sybillae i Bacchae, i wszyscy, którzy się rozumieją boskim natchnieniem być pełnemi". (Przydatek do ks. V). Petrycy przyrównuje także — ze względu na skutki — oddziaływanie melancholii do działania wina.

Psychofizjologiczna teoria poetyckiego szału ujmowała go w kategoriach stanu umysłu, duszy lub wyobraźni (odpowiadały tym rozróżnieniom odpowiednio dobierane nazwy łac.: excitatio ani-mi, animae, ingenii, mentis), oraz kładła akcent na dynamiczność, „wyostrzenie", napięcie psychiki powstające pod wpływem rozgrzanej melancholii. Towarzyszył tej teorii często topos wina — środka pobudzającego, dzięki rozgrzewającym własnościom, do podjęcia kreacji poetyckiej (podejmuje go m. in. Kochanowski w utworze Ad Petrum). Natchnienie — jako podniecenie umysłu i wyobraźni, jako wewnętrzne uniesienie, którego rezultatem jest dzieło poetyckie — mogło również znajdować inne motywacje, przeciwstawiane, a częściej dopełniające eksplikację fizjologiczną. Do czynników warunkujących ów szczególny stan psychiczny zaliczano także afekty, a zwłaszcza miłość (czasami utożsamiając natchnienie z miłością), kontemplację oraz bodźce zewnętrzne: muzykę, lekturę dobrych utworów literackich, a także piękno otaczającego świata. Akceptacja takiej poligenezy charakterystyczna jest zwłaszcza dla późnosiedemnastowiecznych poetyk (por. J. G. Vossius, De ar-tis poeticae natura ac constitutione, 1647).

Znacznie rzadziej pojawiały się tendencje do identyfikowania natchnienia z oderwaniem umysłu (łac. abstractio mentis) od powszednich rzeczy i spraw, które w efekcie daje stan wewnętrznej gotowości do tworzenia. Inne możliwości otwierała przed koncepcją natchnienia wiedza o władzach duszy. W kręgu jej oddziaływań powstawały poglądy utożsamiające natchnienie z mocą kreacyjną (łac. animus, vena poetica, genius, „animusz" wg wyrażenia Klonowica, „duch wysoki" wg wyrażenia Ł. Opalińskiego), przeciwstawianą talentowi jako władzy wytwórczej lub redukowaną do talentu, wzbogacanego najczęściej pierwiastkiem kreacyjności i boskiej genezy. Talent (łac. ingenium), który w XVII w. zdobył sobie zdecydowany prymat nad natchnieniem, traktowany był wówczas przez teoretyków poezji wprawdzie jako władza naturalna, lecz nie powszechna, a tylko niektórym

239

FUROR POETICUS

udzielana przez Boga, będąca zatem „iskrą boskości" (particula divinitatis — wg Sarbiewskiego) w poecie ( -» ingenium). Poetyki staropolskie (z końca XVII i pocz. XVIII w.) przejmując europejskie, zróżnicowane koncepcje „szału poety" rzadko kiedy opowiadały się wyraźnie po stronie którejś z nich; na ogół dokonywały synkretycznego ich zespolenia.

Lit.: A. R. Marcel, Lafureur poeliąue et l humanisme Florentin, [w:] Mćlanges Georges Jamati. Creation et vie interieure, Pa-ris 1956; B. Weinberg, A History ofLiterary Crilicism in the Ilalian Renaissance, t. 1-2, Chicago 1961; M. Brahmer, Renesansowy mit pnety-wieszcza, [w zbiorze:] Księga pamiątkowa ku czci Stanislawa Pigonia, Kraków 1961; G. Castor, Pleiade Poetics. A Study in Sixteenth-Century Thought and Terminology, Cambridge 1964; W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. l - 3, Warszawa 1960- 1967; E. Sarnowska-Temeriusz, Renesansowe pojęcie poezji w Polsce, [w zbiorze:! Problemy literatury staropolskiej. S- II Wrocław 1973; T. Mi-chalowska, Poetyka i poezja, Warszawa 1982; Poetyka okresu renesansu. Antologia, oprać. E. Sarnowska-Temeriusz, Wrocław 1982.

Elżbieta Sarnowska-Temeriusz

Por. też: Poeta — pojęcie. Poezja — pojęcie.

G

GATUNEK LITERACKI

Nazwa i jej znaczenie. W okresie staropolskim posługiwano się w odniesieniu do gatunku poetyckiego łacińską nazwą species. Przeniknęła ona do powstających w kraju traktatów o poezji wraz z europejską teorią genologiczną i była powszechnie używana w poetykach XVI, XVII i 1. pół. XVIII w. Słowo species miało ówcześnie różne znaczenia: funkcjonowało np. na gruncie gramatyki (jako synonim formy), retoryki i estetyki (tu mogło służyć do określania piękna, a u niektórych scholastyków — pięknej formy). W obrębie teorii genologicznej podstawowa była wszakże jego eksplikacja logiczna. W systemie logiki poarystotelesowskiej, skodyfikowanej przez Porfiriusza (III w. n.e.) w dziele pt. Isagoga, będącym wstępem do Kategorii Arystotelesa, species stanowiła kategorię niższą od genus, a więc rodzaju (-> rodzaj literacki), orzekaną o bytach indywidualnych. Logiczną hierarchię: genus — species — individuum zilustrował Porfiriusz przykładem: animal — homo — Platon. Nazwa animal konotuje tu wspólną dla wszystkich podrzędnych gatunków np. (homo, eąuus, leo i innych) — cechę rodzajową „bycia istotą ożywioną". Gatunki więc łączą się w obrębie rodzaju. Jednocześnie przysługujące im ponadto cechy szczegółowe powodują różnienie się species między sobą, np. gatunek homo posiada właściwości sprawiające, iż jest czymś odmiennym od eąuus, leo i innych. Ale te właściwości są zarazem probierzem wspólnoty wszystkich bytów indywidualnych, objętych zakresem nazwy gatunkowej; Platona, Sokratesa czy Jana łączy cecha „bycia człowiekiem", a więc przynależność do gatunku homo. „Tak więc indywiduum mieści się w gatunku, a gatunek w rodzaju. Rodzaj jest pewną całością, a indywiduum pewną częścią: gatunek zaś jest zarazem całością i częścią, a częścią innej rzeczy, podczas gdy całość nie jest- całością innej rzeczy, lecz jest w innych rzeczach, bo całość jest w częściach" (Isagoga 3 a). Zgodnie z dominującą w logice polskiej XVI —XVII w. umiarkowanie realistyczną interpretacją uniwersaliów (-» arystotelizm), species była rozumiana jako idealny byt jednostkowy (forma communis), istniejący w każdym bycie indywidualnym (in re).

Poetyka staropolska podobnie jak europejska oparła się w zasadzie na logicznej eksplikacji species w duchu umiarkowanie realistycznym. Jednakże, zarówno natura gatunku poetyckiego, jak sposób jego usytuowania w obrębie triady: genus — species — indniduum były interpretowane nieco inaczej. Poszczególne nazwy gatunkowe, np. epicedium, elegia, epopeja, epigram itd., były rozumiane jako znaki słowne „ogólności" istniejącej obiektywnie (jako byt idealny) w utworach, składających się na zbiory desygnatów tych nazw. Konotacji nazwy gatunkowej nadawano status jednostkowego bytu idealnego; zakres nazwy gatunkowej tworzyły natomiast liczne utwory, jednorodne ze względu na cechy owego bytu, konotowanego przez nazwę. Mówiąc przeto „elegia" miano na myśli jednostkowy byt o pewnych właściwościach (odróżniających go np. od trenu czy pieśni); czym innym był natomiast zbiór utworów elegijnych. Konotacja nazwy gatunkowej, owa forma communis, była tożsama dla dawnych teoretyków poezji z wiązką cech trwałych, niezmiennych, ściśle skodyfi-kowanych. Odmiennie niż w logice kształtował się stosunek species do kategorii genus ( -> rodzaj li-

241

GATUNEK LITERACKI

teracki). W logice związek ten opierał się na bezwzględnym podporządkowaniu (zarówno logicznym, jak ontologicznym). W poetyce było inaczej: stosunek ten był luźny, zmienny i arbitralny. Implikowało to w dużej mierze zmienność kategorii rodzajowych; gatunki były „przenoszone" z jednego do drugiego rodzaju według indywidualnego uznania poszczególnych teoretyków.

Teoria gatunków poetyckich. Na teorię pojedynczego gatunku w poetyce staropolskiej — w ślad za wzorami europejskimi — składał się zbiór logicznie i rzeczowo uporządkowanych twierdzeń, dotyczących poszczególnych elementów struktury gatunkowej oraz sposobów wiązania ich w całość. Twierdzenia te były wielokrotnie werbalizowane w rozmaitych traktatach o poezji. Teoria każdego gatunku jest więc udokumentowana pokaźną liczbą jednostkowch zapisów teoretycznych. Konstytuuje ją wspólny sens wielu zapisów. Jednostkowy zapis teoretyczny składał się z następujących części: nazwy gatunkowej i jej objaśnienia, opisu cech gatunkowych, informacji o dziełach literackich tworzących tradycję i zbiór wzorów danego gatunku.

Nazwy gatunków objętych sformułowaną teorią poezji posiadały brzmienie zapożyczone z łaciny (np. aeguidicum, concordans, fabula, silvae) lub z języka greckiego (np. naenia, parodia, paraen-ticon). W wielu wypadkach dochodziło do kontaminacji jednych i drugich; przeważnie słowa pochodzenia greckiego zyskiwały postać łacińską (np. panegyricum, epithalamium, elogium). Najczęściej w obrębie nazw gatunkowych pojawiały się obocznie słowa greckie oraz łacińskie lub zlatynizo-wane, np. ode/oda, hymnos/hymnus, epicedion/epicedium, echo/echicum itp. Nazewnictwo gatunkowe nie było tworem teoretyków staropolskich; wszystkie te terminy były przejmowane z europejskich traktatów teoretycznych, stanowiących pierwowzory rodzimych artes poeticae ( -> poetyka).

W obrębie teorii gatunkowej nazwa miała współoznaczać łącznie cechy uznane za charakterystyczne dla danego gatunku. Wyposażona w swoje własne znaczenie (S,) jako słowo języka zyskiwała naddaną konotację (S2) ustabilizowaną w tradycji poetyki, równą treści pojęcia gatunkowego. Np. łacińskie słowo emblema (z gr. emblemma) miało wiele znaczeń, w tym odnosiło się do mozaiki metalowej lub drewnianej; jako termin gatunkowy zyskało natomiast w XVI i XVII w. znaczenie zupełnie niezależne, odmienne od wskazanego ( -» emblemat).

Należy jednak podkreślić wyraźnie, że równolegle z nazewnictwem kodyfikowanym przez teorię, a znajdującym zastosowanie głównie w poezji łacińskiej, na gruncie poezji i prozy polskiej XVI i XVII w. formowała się rodzima terminologia gatunkowa, opierająca się w dużej mierze (choć nie wyłącznie) na nazewnictwie grecko-łacińskim. Funkcjonowały więc w praktyce pisarskiej takie nazwy, jak „tren", „pieśń", „fraszka", „historia" itp. W wielu wypadkach autorzy polskich utworów, nie tworząc ścisłych terminów genologicznych, umieszczali w tytułach swobodne odpowiedniki nazw greckich lub łacińskich, np. „pieśń zwycięska" (epinikion), „pieśń na narodzenie" (genethlia-kón), „pieśń weselna" (epithalamion) itp.

Nazwy wprowadzane w tytułach przez autorów polskich wydają się niekiedy słabo wiązać z właściwościami gatunkowymi utworów. Np. nazwa „komedia" w tytule Komedia Justyna i Kon-stancjej (1557) M. Bielskiego została odniesiona do utworu, będącego -» moralitetem. Nazwa „historia" pojawiała się na określenie -> nowel prozą i wierszem, -»romansów prozą i wierszem, utworów dramatycznych (np. Historia o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, ok. 1580, Mikołaja z Wilkowiecka), żywotów świętych (np. Historia o św. Annie..., 1577, Mikołaja z Wilkowiecka) itd.

Właściwy opis teoretyczny gatunku poetyckiego obejmował charakterystykę poszczególnych cech gatunkowych. Ów drugi element składowy jednostkowego zapisu teoretycznego winien być tu rozpatrzony ze względu na stosunek do nazwy i do desygnatu nazwy. Ze względu na stosunek do nazwy gatunkowej charakterystyka ta stanowiła definicję analityczną, czyli objaśnienie konotacji nazwy (S2). Była ona wykładem cech współoznaczonych przez daną nazwę w zastanym systemie pojęć teoretycznoliterackich. Zgodnie z założeniami logiki klasycznej żadna definicja analityczna nie może być równocześnie syntetyczną (projektującą znaczenie nazwy). Jednakże szczególną właściwością definicji gatunkowych (wynikającą z ich charakteru opisowego i normatywnego zarazem) było, iż formułowano je jako zdania powinnościowe: promulgacje norm o schemacie „S powinno być P". Schemat ten jest wykrywalny nawet wówczas, gdy zdania teoretyczne przybierają formę

i orzekających. Definicje gatunkowe nie tylko więc stwierdzały istnienie cech gatunków na pod-: zastanego stanu rzeczy, ale jednocześnie, w pewnym sensie, projektowały znaczenie nazw ga-

bteratury staropolskiej

l

242

GATUNEK LITERACKI

tunkowych w przyszłości ( -* reguły). Ze względu na stosunek do desygnatu nazwy, czyli gatunku, charakterystyka ta pełniła rolę opisu cech swoistych. Opis ten, w związku z sygnalizowanymi wyżej właściwościami zdań, pełnił dwojaką funkcję: konstatował stan dotychczasowy oraz projektował stan przyszły. Odbijając stan dotychczasowy, orzekał o cechach gatunku na podstawie zarówno przejmowanych elementów teorii wcześniej sformułowanej, jak i empirycznego rozpoznania reprezentantów gatunkowych w tradycji literackiej, zwłaszcza antycznej. Normatywizując owe właściwości dążył jednocześnie do przedłużenia trwania gatunku w niezmienionej postaci, modelował przyszłe dokonania poetyckie: stanowił próbę przerzucenia tradycji w przyszłość literatury.

W stosunku do systemu gatunkowego realizowanego rzeczywiście w praktyce literackiej epoki opis ten nie zawsze był adekwatny: ogarniał przeważnie niewielką, wyselekcjonowaną liczbę cech, uznanych w tradycji teoretycznej za wyróżniające i „gatunkowotwórcze". Charakterystyka gatunku .dotyczyła przeważnie: a) właściwości przedmiotu poetyckiego (res. materia); b) właściwości metrycznych, niekiedy stylistyczno-językowych (verba) oraz kompozycyjnych. Opis sfery res w wypadku gatunków fabularnych odnosił się do typu bohatera, charakteru jego działań, ogólnej struktury fabuły (np. w wypadku tragedii fabuła musiała prowadzić od pozytywnej sytuacji wyjściowej do negatywnej sytuacji końcowej), dominującej tonacji estetycznej i in.; w wypadku gatunków niefabu-larnych obejmował zasadniczy temat utworu (np. wyrażenie uczuć miłosnych, pochwały dla mecenasa, wdzięczności za doznane dobrodziejstwo, smutku z powodu rozstania). Opis sfery verba dotyczył niekiedy poziomu stylowego wypowiedzi, najczęściej — tylko rodzaju metrum.

Równolegle z teorią zawartą w obrębie traktatów o poezji konstytuowały się pojęcia dotyczące tych form, które bądź nie należały do zasobu gatunków skodyfikowanych teoretycznie, bądź były poddawane daleko idącym modyfikacjom. Formułowaniu sądów teoretyzujących o wielu gatunkach służyły wstępy do utworów, listy dedykacyjne, wiersze „do czytelnika", różnorodne „zamknięcia" ( -» rama utworu), a także, niejednokrotnie, wiersze o treści metapoetyckiej. W ten sposób powstało np. — niezależnie od teorii zawartej w artes poeticae — pojęcie „ojczystego heroicum" (tj. epopei narodowej; -+ epos), podobnie — pojęcie -> noweli lub -* facecji.

Informacja o dziełach tworzących tradycję danego gatunku: trzeci element jednostkowego zapisu teoretycznego, obejmowała wybrane utwory klasyczne, przeważnie łacińskie, nader rzadko — dzieła nowożytne, a już wyjątkowo — rodzime. Wymienianym utworom przypisywano rolę szczególną. Oczekiwano, iż będą one percypowane nie tylko jako dokonania jednostkowe, ale przede wszystkim jako idealne wzory gatunku. Konkretny utwór poetycki miał w ten sposób spełniać rolę komunikatu informującego o kodzie: na pierwszy plan wysuwano jego funkcję metapoetycką. Tak np. jako wzory komedii przytaczano najczęściej utwory Terencjusza i Plauta, tragedii — Ajschylo-sa, Sofoklesa, Eurypidesa, Enniusza, Pakuwiusza i Seneki, apologu — bajki Ezopa, pieśni lirycznej — utwory Pindara i Horacego, epigramatu — głównie Marcjalisa, elegii — zwłaszcza elegie Owidiusza itd.

Z analogicznym zjawiskiem spotykamy się na gruncie wypowiedzi teoretycznych, formułowanych w tekstach okalających utwory, np. we wstępach, dedykacjach (-»rama utworu), a także przy innych okazjach: autorzy dość często wskazywali nie tylko pierwowzory swych dzieł, ale też twórców i ich dokonania, mogące służyć za idealne wzory imitacyjne w obrębie uprawianego gatunku.

Gatunki skodyfi kowane — gatunki n ieskody f i kowane. Teoria gatunków poezji i prozy, tradycjonalistyczna, niechętna wobec wszelkich zmian, a przy tym korzystająca głównie z europejskich źródeł teoretycznych, starożytnych i współczesnych ( -> poetyka) nie mogła być w pełni adekwatna wobec żywej, pulsującej materii literackiej, na którą składały się dawniejsze i nowsze, powstające i niknące, a jednocześnie stale podlegające zmianom formy piśmiennictwa staropolskiego. Odnotowujemy w teorii dość dużą liczbę pojęć i nazw pustych, przestarzałych, przenoszonych z traktatu do traktatu, z podręcznika do podręcznika siłą inercji, a nie mających odpowiedników w praktyce twórczej. W literaturze natomiast z łatwością można wskazać — obok gatunków mających pojęciowe i terminologiczne odpowiedniki w teorii — formy nie dostrzeżone przez poetykę i nie objęte żadnymi regułami.

Wśród posiadających odzwierciedlenie w teorii literackiej znalazły się przede wszystkim gatunki o proweniencji antycznej, jak -+ epos, -»tragedia lub ->komedia, znane już Arystotelesowi i

GATUNEK LITERACKI______________________________________________________243

opisane w Poetyce', nadto formy liryczne ( -> liryka), -» elegia, -> satyra, formy poezji okolicznościowej, jak -> epitalamium, -» epinikion i inne. Obok nich zajęły miejsce niektóre gatunki ukonstytuowane w średniowieczu, a nawet w czasach nowożytnych.

Jednakże większość form prozatorskich i poetyckich współtworzących literaturę staropolską pozostawała poza zasięgiem teorii. W sytuacji takiej znajdowały się przede wszystkim różne odmiany twórczości ludowej ( -> folklor), podobnie gatunki należące do nurtu chrześcijańsko-biblijnego, jak ->hymn, -»trop, -> sekwencja, -»psalm; liczne formy teatralno-dramatyczne jak np. -»moralitet, -> misterium lub -» dramat liturgiczny; również gatunki prozatorskie, np. -> apokryf. Odbicia w teorii nie posiadały gatunki o proweniencji nowożytnej, przejęte z literatur obcych, zwłaszcza zachodnioeuropejskich, jak -» sonet, -> madrygał, -> nowela, -><romans. Teorią nie były objęte formy ukonstytuowane na gruncie nowożytnej polskiej poezji, jak -> tren, w postaci nadanej mu przez Kochanowskiego, -> fraszka, -» poemat satyryczny i inne. Wśród nieskodyfikowanych znaleźć można nadto liczne gatunki poezji popularnej ( -»pieśń popularna), ulotnej ( -»poezja polityczna), nielicznej (-> poezja meliczna). Wyliczenie wszystkich form nie objętych teorią byłoby trudne, a przy obecnym stanie badań genologicznych zapewne niemożliwe.

Już na podstawie tego pobieżnego przeglądu można spostrzec, że trzon gatunków nieskodyfikowanych tworzyły formy piśmiennictwa rozwijające się na gruncie systemu języka narodowego. Nie znaczy to jednak, iż teoria poezji odnosiła się wyłącznie do twórczości łacińskiej. Opierając swe analizy i opisy głównie na wzorach antycznych, zwłaszcza rzymskich, formułowała reguły dotyczące struktur poetyckich niezależnie od języka stosowanego w poszczególnych realizacjach literackich. Tak więc np. -» epitalamium, którego teoria stanowiła uogólnienie cech odpowiednich wzorów klasycznych, mogło być z jednakowym powodzeniem uprawiane po łacinie i po polsku (lub w jakimkolwiek innym języku narodowym). W tym sensie teoria genologiczna posiadała charakter uniwersalny. Powszechne zastosowanie miały zwłaszcza reguły odnoszące się do sfery res, a więc np. typu bohatera, fabuły lub tematu utworu, podobnie — zalecenia obejmujące -> kompozycję, a nawet styl, pod warunkiem iż określały jego cechy ogólne, jak np. „wysokość" ( -» stosowność, styl — • teorie). Uniwersalizm reguł załamywał się w zasadzie dopiero na płaszczyźnie metrum'. -»wiersz polski jak wiadomo, różnił się od łacińskiego w swych najistotniejszych aspektach. Świadomość tego faktu kazała teoretykom końca XVII i l. pół. XVIII w. dążyć do stworzenia odrębnej teorii polskiego wiersza, uzupełniającej braki ogólnej teorii poetyckiej w tym zakresie (-»carmen poloni-cum). Czynnikiem przesądzającym o egzystowaniu wielu gatunków poezji polskiej poza obrębem teorii sformułowanej był więc nie tyle ich aspekt językowy, ile genetyczny (decydował stosunek do tradycji starożytnej), a dalej czynnik „wieku" (gatunki „młodsze" były uwzględniane rzadziej i z mniejszą konsekwencją) oraz zakres funkcjonowania (teoria obejmowała przede wszystkim gatunki uprawiane w poezji elitarnej, uczonej).

Jednakże gatunkom nie objętym teorią, jak już wspomniano, często towarzyszyły wypowiedzi parateoretyczne, formułowane okazjonalnie w przedmowach, dedykacjach i innych tekstach towarzyszących utworom, świadczące o konstytuowaniu się pojęć i reguł gatunkowych w ówczesnej świadomości literackiej.

Świadomość ta była niezwykle ważnym stymulatorem twórczości poetyckiej. Zwróćmy uwagę, że zarówno gatunki objęte teorią, jak i funkcjonujące bez udziału tej ostatniej były w wysokim stopniu skonwencjonalizowane: nosiły na sobie ślady działania norm poetyckich nie werbalizowanych (lub niekoniecznie werbalizowanych), ale ekscerpowanych z wzorów gatunkowych i utrwalanych w drodze wielokrotnego powtarzania i naśladowania ( -»reguły).

Zarówno teoria gatunkowa, jak i wzory (literatury pisanej lub ustnej) były źródłem świado-

•ości genologicznej: zbiorowej wiedzy o gatunkach. Teoria i wiedza nie były tym samym. Można powiedzieć, że pierwsza posiadała byt przedmiotowy, podczas gdy druga — podmiotowy. Teoria będąca uporządkowanym zbiorem twierdzeń naukowych konstytuowała wspólną płaszczyznę zna-oeniową wielu różnych zapisów teoretycznych. Stanowiła produkt (niezbyt samodzielnej) refleksji

•ąriciej, wyspecjalizowanej grupy nauczycieli i wykładowców poetyki w szkolnictwie wszystkich

•opni. Wiedza gatunkowa była natomiast faktem zbiorowej świadomości szeroko rozumianej pub-iemosci literackiej. W porównaniu z wiedzą — teoria była obiektem zewnętrznym, który mógł, ale

•e musiał być interioryzowany zarówno przez poszczególne jednostki, jak i przez ogół publiczności

244

GATUNEK LITERACKI

(twórców i odbiorców literatury). Teoria genologiczna w konfrontacji ze społeczną wiedzą gatunkową zyskiwała status „bytu obiektywnego" lub raczej — stale obiektywizującego się w kulturze epoki zarówno dzięki przekazom pisanym, jak i za pośrednictwem sankcjonujących ją instytucji. Wśród tych ostatnich zwłaszcza szkolnictwo spełniało funkcję przekształcania naukowej teorii poezji i prozy w wiedzę zbiorową o szerokim zasięgu. Przenikając różnymi kanałami kulturowymi do powszechnej świadomości grup wykształconych, teoria genologiczna stawała się wyuczonym elementem społecznej wiedzy gatunkowej. Określimy ją jako wiedzę aprioryczną.

Obok niej istniała w kulturze staropolskiej wiedza gatunkowa innego typu. W świadomości zbiorowej nawarstwiały się, kumulowały i utrwalały konwencje literackie, mające za podstawę lekturę dzieł składających się na tradycję poszczególnych gatunków. Percepcja czytelnicza zarówno utworów uznanych za wzorcowe, jak i dużej liczby przeciętnych reprezentantów danych systemów gatunkowych prowadziła w rezultacie do dostrzeżenia i społecznej akceptacji owych systemów. Można zapewne mówić o zbiorowej rekonstrukcji paradygmatów czy to za pomocą uogólniania cech wspólnych, empirycznie rozpoznanych w wielu utworach, czy to przez akceptację cech jednostkowego wzorca, pod warunkiem uznania go za przekaz metapoetycki. Percypowane jako konkretne, niepowtarzalne, jednostkowe wypowiedzi poetyckie (jako fakty parole) dzieła ujawniały jednocześnie swój aspekt systemowy (odsyłając do langue gatunkowej). Społeczna identyfikacja i akceptacja paradygmatu składały się na typ wiedzy o gatunku, nabywanej przez odbiorcę w toku praktyk czytelniczych i imitacyjnych. W odróżnieniu od poprzednio scharakteryzowanej wiedzę taką określimy jako aposterioryczną.

Oba te rodzaje wiedzy nie wykluczały się wzajemnie i na ogół nie były wobec siebie antagoni-styczne. W pewnych, skrajnych sytuacjach: w wypadku gatunków lansowanych przez teorię szkolną, a słabo reprezentowanych w praktyce poetyckiej, można mówić o dominacji lub nawet wyłączności wiedzy apriorycznej. W większości wypadków jednakże wiedza aprioryczna występowała pa-ralelnie z wiedzą aposterioryczną, co nie przesądza oczywiście o zgodności ich zakresów, a tym bardziej — o tożsamości ich treści. Treść wiedzy aposteriorycznej była daleko pełniejsza. W zasadzie każdy dostrzegalny w toku percepcji czytelniczej aspekt utworu wzorcowego (lub wielu reprezentantów gatunku) mógł być uznany za paradygmatyczny i podlegać spetryfikowaniu w dalszych realizacjach literackich oraz w świadomości odbiorców, wzbogacając ich „horyzont oczekiwań". Jako obiekt wiedzy aposteriorycznej system gatunkowy mógł więc być dowolnie pojemny.

Próba definicji gatunku. Pod wpływem logiki neoarystotelesowskiej teoretycy staropolscy mniemali, że gatunek istnieje jako idealny byt obiektywny w każdym utworze poetyckim. Dziś rozumiemy tę sprawę inaczej: istniał on w postaci wiązki norm poetyckich w społecznej świadomości, będąc jej dynamicznym składnikiem. Jako fakt zbiorowej świadomości gatunek posiadał byt jednocześnie subiektywny i obiektywny. Subiektywny — ponieważ stanowił rezultat percepcyj-nej i wytwórczej zarazem aktywności intelektualnej konkretnej grupy ludzkiej w danym momencie historycznym. Podmiotowość gatunku miała więc charakter kolektywny, ponadindywidualny. Obiektywny — gdyż funkcjonował, podobnie do języka, jako instytucja społeczna. Stanowił zarazem rodzaj umowy społecznej i system zewnętrznego nacisku, warunkujący skuteczność komunikacji literackiej między poszczególnymi „użytkownikami" gatunku: nadawcami i odbiorcami konkretnych utworów literackich.

Byłby więc gatunek — w naszym rozumieniu — systemem semiotycznym pośredniczącym między ogólnym systemem (langue) literatury a konkretnym utworem (parole), funkcjonującym jako paradygmat klasy utworów (w sensie dystrybutywnym). Przez ogólny system literatury chcemy tu rozumieć uporządkowany zbiór znaków poetyckich oraz reguł kombinatorycznych, możliwy i uznany w danej formacji kulturowej. Jeśli za punkt wyjścia przyjmiemy dominującą w okresie staropolskim formację europejskiej kultury poantycznej ( -»antyk), to dzięki znajomości tradycji literackiej (oraz teoretycznej) jesteśmy w stanie zrekonstruować możliwy ówcześnie repertuar znaków bohatera, fabuły, stylu, metrum, topiki, struktur rodzajowych. W stosunku do tego ogólnego systemu literatury system gatunkowy stanowi rezultat procesu selekcji i kombinacji znaków wybranych z poszczególnych zbiorów. Na płaszczyźnie gatunku znaki te ulegały skojarzeniu zgodnie z obowiązującymi regułami; w estetyce poantycznej dominującą w tym względzie normą była zasada deco-rum ( -»stosowność). Wynika stąd jasno syntagmatyczność gatunku w stosunku do ogólnego syste-

245

GATUNEK LITERACKI

mu literatury. Jednakże gatunek jest równocześnie systemem realizującym się w wielu konkretnych utworach literackich. R. Barthes (idąc za sugestiami de Saussure'a) nieco podobną sytuację w języku określa mianem „syntagmy zastygłej". Przyjmując to określenie raczej na prawach metafory niż terminu naukowego powiemy, iż „zastygła" na poziomie gatunku syntagma znaków wydobytych z ogólnego systemu literatury i spojonych wedle przyjętych reguł kombinatorycznych otwiera pewne nowe repertuary znakowe i kombinatoryczne, tyle że dotyczące zjawisk akcydentalnych, drugorzędnych. Na drodze wiodącej do powstania konkretnego utworu zachodzi więc proces taki, jak na poziomie gatunku, ale w zakresie wariantów znakowych: następuje selekcja oraz kombinacja wariantów.

Możliwość dokonywania owej selekcji i kombinacji tworzy podstawę — dopuszczanej prawami gatunku — indywidualizacji konkretnych utworów. Zmiana jakości znaku musi natomiast odbić się na całości systemu gatunkowego w sposób istotny. Np. zastąpienie w epopei „herosa" przez „bohatera komicznego" pociąga za sobą liczne zmiany, które w konsekwencji mogą doprowadzić do przekształcenia gatunku zwanego eposem (epopeją lub poematem heroicznym) — w poema he-roikomiczne ( -> epos heroikomiczny). Tak więc — w zestawieniu z ogólnym systemem literatury gatunek zdradza właściwości syntagmatyczne; w stosunku do konkretnego utworu — funkcjonuje jako system. Jest on więc w tym znaczeniu syntagma i systemem równocześnie. Utwory realizujące ów system odznaczają się istotnym podobieństwem dotyczącym wszystkich lub większości cech przewidzianych paradygmatem. Podobieństwo takie określimy jako związek paradygmatyczny. Utwory wykazujące taki związek tworzą klasę (w sensie dystrybutywnym).

Ważne jest jasne uświadomienie faktu, iż nazwa danego gatunku wskazuje byt jednostkowy. Nie powinna być natomiast odnoszona do pojedynczych utworów ani do klasy reprezentantów danego systemu gatunkowego. W tym ostatnim przypadku można stosować bez zastrzeżeń jedynie określenia takie, jak „utwory elegijne" (ale nie „elegia"), „utwory epickie" (ale nie „epos"), „utwory trenowe" (ale nie „tren"). Nazwy „elegia", „epos", „tren", odnoszące się do odpowiednich gatunków, mogłyby być tu potocznie użyte jedynie na prawach metafory.

Problemy klasyfikacji. Analizując porównawczo poszczególne gatunki staropolskie dostrzegamy zjawisko ich nierównorzędności strukturalnej. Nie można powiedzieć, aby rozmaitość ujęć jakiegoś jednego elementu (np. tylko metrum, tylko kompozycji, tylko typu bohatera itp.) powodowała różnienie się gatunków między sobą. Nie byłoby też słuszne stwierdzenie, że o odmienności gatunków decydowały po prostu wielorakie rozwiązania kombinatoryczne w zakresie znaków poetyckich, traktowanych równorzędnie i równowartościowo. Niemal w każdym gatunku dawnej poezji i prozy daje się bowiem zauważyć jakiś element wyróżniający: swoista indywidualna „oś strukturalna" (termin S. Skwarczyńskiej), wobec której pozostałe właściwości tracą na znaczeniu. Rolę „osi strukturalnej" mogła pełnić jakaś figura semantyczna (np. pewien ściśle określony typ bohatera), rodzaj relacji między znakami (jakieś stałe powiązanie pewnego typu bohatera z pewnym typem czynności), temat (np. wyrażenie uczuć miłosnych jako wyróżnik eroticonu, wyrażenie rozpaczy z powodu czyjejś śmierci jako wyróżnik epicedium lub trenu), pewna właściwość kompozycyjna (np. krótkość utworu oraz puenta jako wyróżniki epigramatu), specyficzny układ stroficzny i rymowy (np. w sonecie), dominująca funkcja i inne. Przynależność „osi" do różnych poziomów i aspektów struktury literackiej powodowała zjawisko nierównorzędności, różnowartościowości systemów gatunkowych. Pociąga to za sobą niemożliwość, teoretyczną i praktyczną, przyjęcia jakiejś jednej, generalnej zasady klasyfikowania gatunków; każe też odrzucić propozycje podziału ukonstytuowane i funkcjonujące w dawnej teorii poezji (-> rodzaj literacki).

Niezależnie od różnych koncepcji klasyfikacyjnych dawna poetyka europejska zrodziła zasadę aksjologicznej hierarchizacji form literackich. Postawa waloryzowania gatunków oraz stopniowania według przypisywanych im subiektywnie wartości była bliska już Arystotelesowi, który odróżniał poezję tworzoną przez umysły „poważniejsze" i „pospolitsze" (Poetyka IV 4 — 7). Starożytni teoretycy przyznawali prymat tragedii nad epopeją; czasy nowożytne miały tę sytuację odwrócić; renesansowy kult eposu wiązał się z uznaniem Wergiliusza za najdonioślejszy wzór poetycki. J. C. Scaliger (Poetices libri septem I 3) porządkując gatunki według kryterium aksjologicznego, uzależniał ich szlachetność (nobilitas) od stopnia doskonałości przedmiotu, zwłaszcza postaci przedstawionych. Tak więc na pierwszym, najwyższym miejscu plasowały się gatunki opiewające bogów lub

246

(GATUNEK LITERACKI) - GONGORYZM

służące wyrażaniu ich czci: hymn i pean; na drugim — utwory meliczne, ody i scolia, ukazujące chwałę bohaterów. Dopiero trzecie miejsce zajmował epos, ponieważ — obok herosów — można tu było prezentować pomniejsze osoby. Jednakże wyjątkowo wysoka ranga eposu była zagwarantowana tym, iż naśladuje on „przedmioty ogólne"; dodatkowym uzasadnieniem jego znaczenia byu szczególna rola epopei jako normy poetyckiej dla wszystkich innych gatunków. Na dalszym miejscu mieściła się tragedia, za nią komedia i inne. Podobna argumentacja pojawiła się u M. K. Sarbiew-skiego (De perfecta poesi, ok. 1626), który oceniwszy epos jako gatunek najwyższy, uznał go za wzór dla całej poezji. Przekonanie o doskonałości epopei, dokumentowane w traktatach o poezji w Polsce w XVII w. faktem umieszczania jej na czele listy gatunków poetyckich, poczęło z wolna ustępować miejsca świadomości pierwszeństwa -»poezji kunsztownej. Sygnały tej zmiany obserwujemy już około lat dziewięćdziesiątych XVII w., nasilenie przypada zaś na początek następnego stulecia. Wysunięcie gatunków „kunsztownych" na początek aksjologicznej hierarchii form poetyckich świadczy o radykalnej zmianie gustów literackich: o rosnącym zamiłowaniu do sztuczności, niena-turalności i pustych gier formalnych.

L i t.: R. Barthes, Elements de semiologie, „Communications" 1964 nr 4; S. Skwarczyńska, Wstęp do nauki o literaturze t. 3 cz. 5: Rodzaj literacki, w: Ogólna problematyka genologii, Warszawa 1965; M. Gtowiński, Gatunek literacki i problemy poetyk: historycznej, [w zbiorze:] Proces historyczny w literaturze i sztuce. Warszawa 1965; T. Michałowska; Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; Poetyka i poezja, Warszawa 1982. Por. też lit. do hasła Rodzaj literacki.

Teresa Mifhałowska Por. też: Poetyka. Reguły. Retoryka. Rodzaj literacki. Sztuka — pojęcie.

GONGORYZM

Nazwa i pojęcie. Termin „gongoryzm" pochodzi od nazwiska hiszpańskiego poety Don Luisa de Góngora y Argote (1561 —1627). Gongora wprawdzie nie był inicjatorem kierunku, ale stał się zarówno jego przywódcą, jak i najwybitniejszym przedstawicielem. Prekursorem gongoryzmu był Fernando de Herrera (1534?—1597), którego poezja uczona, o kunsztownej formie i ezoterycznym stylu należy do okresu przejściowego pomiędzy hiszpańskim renesansem a barokiem.

Z gongoryzmem rozumianym szeroko — nie tylko jako nawiązywanie do twórczości Gongory, lecz jako określony kierunek literacki — łączy się ściśle termin „kultyzm" czy „kulteranizm", który pochodzi od łac. cultus (uprawiony, uprawny; w przenośni — ozdobny, strojny). Sens metaforyczny stał się podstawą do utworzenia terminu historycznoliterackiego. Styl culto występował już w pismach mistyków hiszpańskich: Ludwika z Granady, św. Teresy z Avila, św. Jana od Krzyża. Kultyz-mem vel kulteranizmem nazwano kierunek literacki dominujący przede wszystkim w XVII-wiecznej poezji hiszpańskiej. Termin ten pojawia się w opracowaniach historycznoliterackich bądź jako synonim gongoryzmu, bądź jako pojęcie o szerszym zakresie, obejmujące również zjawiska literackie, które poprzedziły twórczość Gongory. W tym ostatnim znaczeniu termin ten mieści w sobie pojęcie gongoryzmu, które uważa się za szczytowe stadium kultyzmu-kulteranizmu.

Gongoryzm powstał i rozwinął się najpełniej w literaturze hiszpańskiej w. XVII. Kierunek ten ogarniał niemal całą hiszpańską poezję barokową, a nawet w swoiście zmodyfikowanej postaci przeniknął — choć nie bez oporów — do teatru. Niemal do pół. XVIII w. gongoryzm był dominującym kierunkiem w literaturze hiszpańskiej, aż do momentu neoklasycznej reakcji. Wśród przedstawicieli gongoryzmu, oprócz dość licznej rzeszy nietwórczych epigonów, znaleźć można nazwiska wybitne. Na Półwyspie Pirenejskim do uczniów Gongory należeli: Gabriel de Bocangel, Francisco Trillo y Figueroa, Salvador Jacinto Polo de Medina. Poza granicami Hiszpanii — meksykańska poetka Sor Juana Ines de la Cruz, uważana za jedną z najwybitniejszych poetek Ameryki Łacińskiej, i poeta peruwiański Juan de Espinosa Medrano. Do włoskich wielbicieli Gongory i gongoryzmu należał Francesco Fulvio Frugoni, autor Cane di Diogene (1689), który usiłował realizować w prozie konwencje gongoryzmu.

Poetyka gongoryzmu. Geneza gongoryzmu tkwi w renesansie, któremu także w Hiszpanii przyświecał ideał wykształcenia języka narodowego w takim stopniu, ażeby dorównał literackiej łacinie. Jednakże od poetyckich tendencji renesansu odróżnia się gongoryzm skłonnością do za-

i

l

(GONGORYZM) - GRAMATYKA_______________________________________________247

wiłej formy stylistycznej i przesadnej ozdobności. Don Luis Carrillo y Sotomayor, wyznawca poetyckiego hermetyzmu, uważany jest za teoretyka kierunku, gdyż w dziele El libro de la erudición poe-tica (1611) domagał się od poezji nie tylko podniosłej tematyki, ale również finezyjnego i elitarnego języka. Odcinał się świadomie od niewykształconych odbiorców, którzy — jego zdaniem — nie mogli zrozumieć uczonej poezji. Ten program poetycki został w pełni urzeczywistniony w XVII w. przez Gongorę, który świadomie konstruował wypowiedzi wieloznaczne i niejasne. Uważał bowiem, że styl taki ma w poezji nie tylko walor estetyczny, ale również oddziałuje na czytelnika w sposób pobudzający do samodzielnej refleksji. Zmuszanie do wysiłku intelektualnego miało, według Gongory, wywoływać nieporównanie większą satysfakcję estetyczną niż percepcja poezji łatwej i zrozumiałej, nie wymagającej współdziałania odbiorcy.

Najnowsze badania nad twórczością Gongory i jego naśladowców prowadzone przez hiszpańskich historyków literatury doprowadziły do pełnej rehabilitacji kierunku. Twórczość Gongory i gongorystów zaliczono do najwybitniejszych osiągnięć hiszpańskiej liryki, nie tylko barokowej. D. Alonso np. uważa poezję Gongory za pełną syntezę i jednocześnie kondensację tych cech, które były istotą liryki hiszpańskiego odrodzenia, a polegały na przyswojeniu cennych tradycji grecko-łaciń-skich. Gongora wzbogaca ten nurt dodatkowo w elementy włoskiej poetyki i poezji, w czym pozostaje wierny kultystycznym formułom i praktyce Herrery. Gongora i jego zwolennicy — jako wyznawcy poezji uczonej — nie byli odosobnieni; sprzyjał tym tendencjom zarówno hiszpański renesans, jak i barok.

Do najbardziej znamiennych cech stylu Gongory i gongorystów należy używanie i nadużywanie metafor, neologizmów i metatez. We wczesnych utworach Gongory te cechy stylu pojawiają się stosunkowo rzadko; ich spotęgowanie nastąpiło później. Gongora doszedł do niebywałej wirtuozerii w posługiwaniu się ezoterycznym, uczonym językiem poetyckim, w czym naśladowali go jego epigoni. W słynnych dziełach Lafabula de Polifemo y Galatea i Las Soledades, po wielu latach cyzelowania wierszy, Gongora osiąga szczyt tego stylu, który jest esencją gongoryzmu. Poemat Polifemo został napisany w r. 1612, a w rok później Soledades; obydwa ukazały się po śmierci poety.

Gongoryzm jest pokrewny włoskiemu -> marinizmowi i angielskiemu eufuizmowi.

W poezji polskiej wczesnego baroku najbliższy ideałom gongoryzmu był M. Sęp Szarzyński (Rytmy abo wiersze polskie, 1601), pozostający pod wpływem jednego z wybitnych mistyków hiszpańskich — Ludwika z Granady.

Lit,:. Z. Milner, La formation desfigures dana t'oeuvre poetigue de Gongora, Kraków 1930; D. Alonso; La lengua poetica de Gongora, Madrid 1932; Esludios y ensayos gongorinos, Madrid 1961; Poemas lirkos de los siglos XVI y JTK//BAE t. 32, 42; J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Kraków 1967; A. del Rio, Historia literatury hiszpańskiej, t. l, Warszawa 1970; A. Sajkowski, Barok, Warszawa 1972.

Jadwiga Sokolowska Por. też: Barok. Koncept. Hiszpańsko-polskie związki literackie. Metafora.

GRAMATYKA

Nazwa. Pojęcie. Gra.matyka starożytna i średnio wieczna. Gramatyka starożytna była produktem pokrewnych, wcześniej powstałych dyscyplin: teorii języka, logiki i filozofii. W ramach pierwszej rozpatrywano głównie problem genezy mowy ludzkiej. Toczyła się zatem dyskusja, czy język powstał jako „naturalna" forma ekspresji człowieka oraz rezultat poznania przezeń świata, tzn. czy słowo jest adekwatnym znakiem rzeczy, czy też jako efekt świadomej twórczości i społecznej konwencji (antynomia „natury" i „umowy"). Budowa i rozwój języka były natomiast rozpatrywane w ramach przeciwieństwa „analogii" i „anomalii"; pierwsza z tych koncepcji kładła nacisk na logikę i prawa rządzące językiem, dając początek klasyfikacjom gramatycznym, druga na przypadek, niejednorodność form języka oraz na jego zmienność. W ramach teorii analogii dokonano analizy logicznej zdania i wyodrębnienia części mowy: od trzech — wyróżnionych przez Arystotelesa, do ośmiu — przyjętych przez stoików. Domeną filologów w III — II w. p.n.e., zgrupowanych głównie w Aleksandrii i Pergamonie, było objaśnianie tekstów literatury klasycznej, zwłaszcza Homera. Tu wykształciła się sama nazwa gramatyki (z gr. gramma — litera), zaświadczona pierwszy raz w tytule dzieła Dionizjusza Traka (170 — 90 p.n.e.): Techne grammatike, oraz rozpowszechniła się jej szeroka

248

GRAMATYKA

ni st

r< n

t( n \ t i i

definicja, w wersji łacińskiej brzmiąca: „scientia interpretandi poetas atąue historicos et recte scriben-di legendiąue ratio" („nauka interpretowania poetów i historyków oraz teoria poprawnego pisania i czytania"). Tak rozumiana gramatyka była równocześnie historią literatury oraz klasycznego języka literackiego, funkcje te pełniąc aż po czasy późnego średniowiecza.

Rzymianie wiedzę i problematykę gramatyki greckiej przejęli już w II w. p.n.e. (dzięki Krateso-wi z Malos). Zwyciężył tu na razie kierunek anomalistyczny; na rzecz analogii wypowiedział się dopiero Juliusz Cezar w dziele De analogia libri dno (r. 56 p.n.e.). Najwybitniejszymi gramatykami łacińskimi byli: M. Terentius Yarro (l 16—27 p.n.e.), autor dzieła De lingua Latina libri .OT oraz Q. Remmius Palaemon (1. pół. I w. n.e.), autor nie zachowanej gramatyki, który jednak oddziałał na swych kontynuatorów: Kwintyliana (I w. n.e.), Donata (IV w.) oraz Pryscjana (V/VI w.), autora syntetycznego dzieła Institutiones grammaticae libri XVIII. Rzymianie przejmując greckie pojęcia gramatyczne musieli zmodyfikować je w tej mierze, by mogły stać się narzędziem opisu ich własnego języka, zachowali jednak historyczno-literacki charakter gramatyki, poświadczony m.in. przez egzemplifikację literacką.

Odmienne rozumienie funkcji gramatyki, a w ślad za tym i odmienna konstrukcja pism gramatycznych datują się od w. XII. P. Helie wydał wówczas komentarz do składni Pryscjana pt. Summa Prisciani, zapoczątkowując nurt gramatyki „spekulatywnej", wiążący się ze scholastycznym realizmem ('-> scholastyka), zakładający, iż normy gramatyczne istnieją przed konkretnymi językami i obowiązują we wszystkich językach. Gramatyka przestała być analizą języka pisarzy starożytnych, stała się gramatyką mowy ludzkiej w ogóle. Lekturę autorów łacińskich ograniczono, wyparły ją tzw. modi signiflcandi — logiczne kategorie gramatyki łacińskiej, która wobec nieznajomości greki i hebrajszczyzny oraz wobec pogardy dla niepiśmiennych języków ludowych została uznana za gramatykę powszechną. Stolicą „modyzmu" był Paryż. Oparła mu się jedynie Italia, w której silna szkoła prawnicza kultywowała retoryczne, a więc i literackie tradycje. Gramatyka spekulatywna została zachwiana przez renesansowy nawrót do literatury starożytnej i prace humanistów nad restytucją zaniedbanego przez modystów języka klasycznego, ale wiele wypracowanych przez nią form myślenia zachowało się w teoriach lingwistycznych wieków późniejszych.

Gramatyka renesansowa. Humanistyczne gramatyki łacińskie renesansu sięgały od czasów L. Yalli (1405 —1457) do zaniedbanych uprzednio dzieł z IV—V w.: Donata, Serviusa, Pryscjana. Walka o wprowadzenie nowych, a odrzucenie scholastycznych podręczników gramatyki, P. Heliego, wierszowanego Doctrinale Aleksandra de Villa Dei (XII w.) i innych „summ" modystów poruszyła wszystkie uniwersytety u progu renesansu. (W Polsce trwała ona jeszcze mniej więcej po r. 1530).

Renesans był okresem wzmożonej i wielostronnej działalności słownikarskiej (-»słowniki) i gramatykopisarskiej. Powstają gramatyki języków starożytnych i nowożytnych, europejskich i orientalnych, a nawet i języków egzotycznych, szczególnie amerykańskich. W r. 1476 ukazała się grecka gramatyka K. Laskarisa (po średniowiecznej gramatyce greckiej R. Bacona), w r. 1506 — hebrajska J. Reuchlina, w r. 1516 — staro-cerkiewno-słowiańska. Jeszcze przed Reuchlinem gramatykę arabską wydał P. de Alcala w r. 1505, w r. 1539 zaś wyszło dzieło obejmujące łącznie kilkanaście języków, w tym chaldejski, syryjski i armeński. Szczególne zainteresowanie budziły już od połowy XVI w. języki Ameryki Środkowej i Południowej (pierwsza gramatyka wydana w r. 1555, to znaczy wcześniej od gramatyk wielu języków europejskich, m.in. francuskiego, niemieckiego i polskiego).

Szczególnie wzmożone było tempo prac nad językiem łacińskim. Od czasu Elegantiarum L. Valli, który łączył wymogi poprawnego języka klasycznego z wymogami stylu, najbardziej znane były gramatyki następujących pisarzy: Verulana, Guarina, Perotta, Mancinella, Alda Manutiusa, Lancelota, Despautera, Aventina, Heinrichmana, Charisiusa, Lupulusa, Linakra, Ultraiectina, Scaligera, Ramusa, Saturniusa, Billicana i wreszcie jezuickiego Alwara.

Zasadniczo wszyscy ci autorzy opierali się na teoriach gramatyki starożytnej oraz na przekazanym przez gramatykę średniowieczną systemie wykładu, utrwalającego pojęcia przez szereg pytań i odpowiedzi. Humanistyczne wszakże były ich założenia i poczynione przez nich modyfikacje: ten-decja do coraz bardziej syntetycznego, a zarazem i ułatwionego wykładu, uwzględnianie w coraz szerszej mierze egzemplifikacji literackiej w myśl zasady, że reguły nie wystarczą do pełnego oddania ducha danego języka. Było to wiec nie tyle nastawienie na system, ile na badanie i opanowywa-

249

GRAMATYKA

nie żywego języka — w sytuacji łaciny klasycznej, zachowanej jedynie w tekstach literackich, korzystano przede wszystkim z lektury i imitacji.

Gramatyków renesansowych absorbowały głównie następujące zagadnienia: coraz bardziej rozrastający się wykład składni, nowa klasyfikacja materiału, zwłaszcza w zakresie kwestii spornych, takich jak definicja gerundium, gerundivum i supinum, dokonywane według różnorodnych kryteriów podziaty na koniugacje, redukcja trybów, kodyfikacja liczby przypadków, innowacje terminologiczne, wreszcie nowe definicje podstawowych części mowy, dokonywane według bardziej lingwistycznych (a nie logicznych) kryteriów. Zmienny jest zakres egzemplifikacji: pierwsze gramatyki humanistyczne usuwają przykłady z Biblii i z pism Ojców Kościoła na rzecz wyłącznie respektowanych przykładów starożytnych (tu ponadto dokonuje się jeszcze dalsza selekcja i wybór pisarzy uznanych za klasycznych), ale od ukazania się gramatyki Liliusa-Erazma powraca niekiedy egzempli-fikacja chrześcijańska wraz z przykładami czerpanymi z literatury nowożytnej i z nazewnictwa określonych sfer życia współczesnego. Istotną sprawą dla rozwoju gramatyki języków narodowych jest często wprowadzane tłumaczenie przykładów, a nawet i terminów gramatycznych wyrazami czerpanymi z języka rodzimego kraju, w którym dana gramatyka została wydana.

Schemat ówczesnej gramatyki obejmował zasadniczo 4 działy: ortografię, prozodię, etymologię oraz syntaksę. Pierwszy z nich (orthographia), czyH^nauka obejmująca problemy pisowni, był szczególnie ważny'w pierwszych drukach łacińskich gramatyk, jednakże zagadnienia ortograficzne nie zostały ostatecznie rozstrzygnięte aż po w. XVII. Drugi, czyli prosodia, obejmował naukę o ilo-czasie, a także o akcencie, o stopach metrycznych, o metrach, czyli miarach metrycznych i ewentualnie o strofice. Zagadnienia te we wczesnym okresie renesansu łączyły się zarówno z gramatyką, jak i retoryką, i najczęściej powtarzały się w podręcznikach obu typów, a nierzadko omawiane były również w osobnych publikacjach ( -»ars metrica). Etymologia (ethymologia) obejmowała części mowy, słowotwórstwo oraz fleksję. Syntaksa (syntaxis) wreszcie, nauka o składni, była (obok etymologii) najważniejszym i coraz bardziej rozrastającym się działem gramatyki renesansowej.

Łączne edycje gramatyk kilku lub kilkunastu języków sprzyjają powstaniu tendencji kompara-tystycznych. Najbardziej owocne są one w badaniach nad językami europejskimi — powstaje koncepcja rodzin językowych oraz ewolucji języków, zasadniczo widzianej dosyć mechanicznie ( -> język narodowy). W zakresie języków starożytnych, do których dochodzi także biblijny język hebrajski, powstaje koncepcja ich ciągłości (w myśl teorii monogenezy i szczególnej łączności Języków świętych"). Reprezentantem tego poglądu jest przede wszystkim J. C. Scaliger w dziele De causis linguae Latinae(\540). Wywodząc etymologię wyrazów łacińskich z greki (niekiedy sięga też po wyrazy hebrajskie) wysuwa on pewną koncepcję praw przemienności w zakresie samogłosek, spółgłosek i dyftongów, towarzyszącej „ewolucji" greki w łacinę.

Gramatyki języków narodowych. Poszerzenie horyzontów lingwistycznych, obejmujących zarówno daleką i zamarłą przeszłość jak nowo odkryte lądy zmodyfikowało uniwersali-styczne wprawdzie, lecz zacieśnione do Europy i łaciny koncepcje scholastyczne. Wyciągnięto właściwe wnioski z modystycznych przesłanek: „gramatyczność" stała się zasadą istnienia wszelkich historycznie zaświadczonych języków, nie tylko analogią do łacińskiego modelu. W apologiach języków narodowych pewnik „gramatyczności" języka staje się gwarancją rozwoju języka literackiego i kultury narodowej, jest ona bowiem podstawą prawidłowego myślenia, umożliwia rozwój nauk i relacje języka ojczystego z innymi uczonymi językami, starożytnymi bądź nowożytnymi. Ważnym argumentem na rzecz tej teorii była dydaktyka szkolna i praktyka translatorska. Zwłaszcza przekłady egzemplów gramatycznych (w postaci glos) były pierwszym etapem odkrywania i klasyfikacji immanentnej gramatyki języka ojczystego. Więcej trudności niż klasyfikacja form wyrazowych przysparzała początkowo ortografia — warunek „pisania", tj. sprawy o pierwszorzędnym znaczeniu w świadomości użytkowników, orędowników i pionierów literackiego języka narodowego. Świadomością tą i dawnymi tradycjami gramatyki filozoficznej tłumaczy się fakt, że wśród języków nowożytnych doczekał się najwcześniej gramatycznego opracowania, bo już w w. XII, ginący wówczas prowansalski język literacki. Tak więc literatura, nie żywa mowa, stawała się podstawą gramatycznego opisu. Również w okresie renesansu prace gramatyków powstawały już jako uwieńczenie pierwszego przynajmniej etapu rozwojowego literatury narodowej: gramatyka francuska R. Estien-ne'a ukazała się dopiero w r. 1557, czeska w r. 1533 i 1567, polska — w r. 1568, niemiecka

250

GRAMATYKA

(pełna) w r. 1573, pióra A. Celingersa (po ortografii Ickelsamera z r. 1531), angielska W. Bullokara — dopiero w r. 1586 (po uprzednio wydanej ortografii Mulcastera z r. 1582).

Głównymi problemami stojącymi przed autorami gramatyk języków narodowych były następujące sprawy: 1) konieczność wyboru dialektu najbardziej reprezentatywnego, godnego ze względów politycznych i literackich pełnić rolę ogólnego języka narodowego - potrzeby te zaznaczyły się najsilniej we Włoszech, Francji i Niemczech; 2) kwestia nieadekwatności form języka narodowego do Schematu gramatyki łacińskiej - we Francji przeczył temu ideałowi zanik deklinacji, w Anglii zarówno zanik deklinacji, jak i uproszczenie podstawowego paradygmatu koniugacyjnego; nasuwały się w związku z tym sugestie, by pełny model idealnej gramatyki widzieć we wszystkich 3 językach głównych, nie w samej tylko łacinie, a w dalszym etapie - tendencje do uznania immanentnej (nie skodyfikowanej jeszcze) gramatyki własnego języka jako wartości swoistej i niezależnej; 3) szczegółowe kwestie ortograficzne, składniowe i frazeologiczne oraz te formy językowe, które klasyfikując per analogiom do kategorii gramatyki łacińskiej, wyznaczano początkowo w sposób błędny i chwiejny, wymagający ciągłych rewizji; nadto problemy archaizmów i dialektyzmów oraz odczuwana po w. XVIII potrzeba wykształcenia własnojęzycznej terminologii gramatycznej. Opracowanie gramatyki i słowników języka narodowego było jednym z centralnych postulatów humanistów troszczących się także o narodową kulturę, było też ono ambicją państw oraz najczęstszym zadaniem powstających towarzystw i akademii naukowych.

Gramatyki języka łacińskiego w P o l s c e. Początek XVI w. jest dla Akademii Krakowskiej okresem rozkwitu, połączonego z nadal trwającym przełomem: obok bujnie rozkwitającej humanistycznej epistolografii (-»ars epistolandi), obok dziełek z zakresu -»retoryki i -»poetyki, a także nowej humanistycznej lingwistyki/osiąga tu równocześnie w początkach stulecia swój najpełniejszy naukowy rozwój gramatyka spekulatywna, a w dydaktyce szkolnej przeważają nadal zmodyfikowane jeszcze w średniowieczu Donaty. Krakowscy modyści: Jan Głogowczyk, Jan Na-golt, Jan ze Stobnicy, Bartłomiej de Usingen i Gerard Zutphen Coloniensis piszą i wydają komentarze do Donata 1 Aleksandra de Yilla Dei, kontynuując tradycje XV-wiecznych uczonych tej wszechnicy, Marka z Opatowca, autora wierszowanego Metrificale i innych, anonimowych, znanych jednak z ich zachowanych pism, gramatyków scholastycznych. Obok wydawanych w całości lub w częściach średniowiecznych Donatów pojawiają się cztery edycje polskiej wersji Dominusa (tytuł na podstawie incipitu); są to przeróbki z Donata Ars minor. Pierwsze wydanie krakowskie (1524) jest wyraźnie scholastyczne, drugie (1530) odcina się od wszelkich objaśnień modystycznych i jest zupełnie różną wersją tradycyjnego Dominusa; ono też było podstawą dwu późniejszych reedycji (1560 i 1564). Wydania i wykłady modystyczne kończą się ok. r. 1530; Piotr Helie jest wykładany tylko do r. 1509, Aleksander de Yilla Dei do r. 1533.

Już od r. 1512 zaczynają być w Krakowie popularni gramatici moderni (L. Valla, N. Perottus i J. Heinrichman), wykładom towarzyszą edycje, na ogół zresztą wznawiane w ciągu XVI w. Wychodzą zatem gramatyki takich autorów, jak J. Heinrichman (1506), Jan Despauterius (1510), Li-lius-Erazm z Rotterdamu (1514), F. Melanchton (1526), K. Hegendorfer (1527) i inni. Zjawiskiem odosobnionym jest brak edycji krajowej Tomasza Linakra, mimo że wykłady według słynnego gramatyka były prowadzone w latach 1544— 1563 w ciągu 21 semestrów.

Na tych i innych pisarzach opierają swe podręczniki polscy i działający w Polsce gramatykopi-sarze XVI stulecia: S. Zaborowski (Grammatices rudimenta, 1518), J. Honter (De grammatica, ed. pr. 1530), J. Cervus z Tucholi (trzy tomiki w r. 1533: Syntaxis, Quaestiones de declinatione, Institu-tiones grammaticae), W. Bassaeus ze Szczebrzeszyna (Observationes grammaticurom, 1567), Walenty Vidavius (Catechesis grammaticae Latinae, 1581), A. Romer (Deratione recte scribendi, 1590), J. Ursinus (Methodicae grammaticae libn IV, Lwów 1592 i 1612, 1619 oraz Zamość 1640, 1651, 1698, 1759). Najpopularniejsza była gramatyka Hontera, mająca w ciągu XVI w. 17 wydań; była ona jak gdyby zmodyfikowanym i skróconym Pryscjanem. Za najbardziej samodzielne prace M. Cytowska uznała gramatyki Zaborowskiego, Cervusa i Ursina. Zaborowski znajdował się pod wpływem szkoły włosko-niemieckiej, przejawiał wszakże krytyczny eklektyzm. Praca Cervusa mieści się w tym samym kręgu oddziaływań, ale z dużym dodatkowym wpływem Erazma (wprowadza egzemplifikację nieklasyczną i język fachowy). Gramatycy późniejsi, choćby Romer, czerpią wiele z Linakra, ale dodatkowo i z innych pisarzy (np. Ursyn ze Scaligera). Wszystkie renesansowe gramatyki opracowane

251

GRAMATYKA

w Polsce, a także liczne edycje miejscowych gramatyk obcych mają coraz obfitszą egzempliflkację polską, traktowaną bądź jako glosy wyrazowe, bądź nawet jako wkomponowane, równoległe paradygmaty fleksyjne, albo jako przekłady lub swoiste odpowiedniki przytaczanych w gramatyce łacińskiej zdań, sentencji czy figur. Jest to ilustracja z jednej strony roli, jaką język polski pełnił w szkolnym nauczaniu łaciny, z drugiej — jego drogi do gramatycznej kodyfikacji. Dzięki tego rodzaju zestawieniom wiele pojęć na temat struktury i swoistości polszczyzny stawało się własnością powszechną jeszcze przed ich pełnym ujęciem w gramatyce Statoriusa.

W w. XVII następuje szczególna regionalizacja produkcji gramatycznej: jezuici używają Alwa-ra, który przetrwał zresztą nawet upadek zakonu (po 3 edycjach XVI-wiecznych i 5 z XVII, w. XVIII wydał go w ponad 58 edycjach), Akademia — kontynuującą tradycje renesansowe gramatykę Ł. Piotrowskiego (Grammaticarum institutionum libri IV pro usu scholarum Novodvorsciensiurn, 1634 — 5 edycji ż XVII i 8 z XVIII w.), we Lwowie i Zamościu używa się Ursina (5 edycji w XVII w. i l w XVIII), w Rakowie publikuje się gramatykę Corneliusa Valeriusa (1604). Sporo pozycji dostarczają miasta pomorskie. Najpopularniejsze od połowy wieku były w nich przeróbki Donata i kompendia dokonane przez J. Rheniusa, nauczyciela z Miśni, a uzupełnione przeważnie polską wersją przez K. Liebrudera (8 edycji z w. XVII i 5 z w. XVIII — wychodzą w Królewcu, Gdańsku, Elblągu i Rydze). Ponadto Gdańsk ma własny poczet gramatyków: J. Martiniego (przeróbka gramatyki łacińskiej Melanchtona, wydawana w r. 1611, 1619 i 1635), J. Kleina (1649), J. Bunona (1651), Elbląg - S. Balthasara (1644), Toruń zaś - J. A. Chodowieckiego (1690). Wspólną własnością szkół reformacyjnych są jednak przede wszystkim podręczniki J. A. Komeńskiego (De ser-monis Latini studio, 1638) oraz -» słowniki (Janua, Orbis pictus i in.), w których gramatyka została wkomponowana jako ponadjęzykowa i powszechna zasada konstrukcji językowych.

Gramatyka grecka reprezentowana była podręcznikami: J. Martiniego (1624), J. Gretsera (1646, 1671 i 1675), J. Wellera (1638, 1675, 1691), Z. Lauxmina SJ (1655), W. H. Rosteuchera (1685) i M. Wojciechowskiego (b.r.).

O ile gramatyka renesansowa służyła na ogół upowszechnieniu klasycznego języka łacińskiego, wprowadzeniu w lekturę klasyków i w samodzielną twórczość literacką lub naukową w tym języku, o tyle w w. XVII nimb klasyczności ustępuje na ogół miejsca postulatom unowożytnienia łaciny i przez to uratowania jej dawnej uniwersalnej funkcji w kulturze europejskiej. Już od schyłku XVI w. datują się różne dydaktyczne próby, by uczynić z łaciny język żywy, będący uniwersalnym łącznikiem kultury ponadnarodowej i jej sprawnym ideologicznym narzędziem. Jedni podejmowali zatem próby założenia specjalnych kolegiów, drudzy modyfikowali sam system powszechnego nauczania, inni natomiast — rezygnując z ratowania łaciny — podejmowali myśl o nowym języku uniwersalnym, zaspokajającym kulturalne i ireniczne potrzeby różnojęzycznych narodów świata, a zbudowanym w sposób sztuczny, w zgodzie z „gramatyką uniwersalną" i leżącą u jej podstaw logiką. Zwolennikami tej drugiej koncepcji byli F. Bacon, M. Mersenne, R. Descartes oraz działający głównie w Polsce Jan Amos Komeński. Jako znaczący dla kultury XVII i XVIII w. manifest gramatyki uniwersalnej przyjmuje się na ogół ukazanie tzw. gramatyki Port-Royal, opracowanej przez C. Lance-lota i A. Arnaulda w r. 1660 (Grammaire generale et raisonnee). Ale myśl o istnieniu we wszystkich językach analogicznej zasady funkcjonowania mowy ludzkiej trwała w systemie pojęć lingwistycznych epoki od prac ostatnich modystów aż po czasy kartezjanizmu, przejawiając się bądź w proklamacjach na temat „gramatyczności" języka rodzimego, bądź w bardziej teoretycznych rozważaniach, dotyczących związku pomiędzy mową a człowiekiem — istotą rozumną i społeczną (lub — jak częściej ujmowano — towarzyską). W wieku XVI uwaga zwrócona była bardziej na problemy pragmatyczne (restytucja łaciny klasycznej, nurt prac nad kulturą języka ojczystego) — w w. XVII wraz z rozwojem psychologicznie zorientowanych kierunków filozoficznych również i myśl o języku stała się przedmiotem bardziej abstrakcyjnych ujęć.

Komeński w sposób niezwykle konsekwentny łączył te różne i nawet przeciwstawne tendencje lingwistyki współczesnej ze swą nadrzędną ideą „pansofii" — wielkiego planu przebudowy nauki i kultury nowożytnej w duchu jedności, pokoju, upowszechnienia chrześcijańskich zasad etycznych i równoczesnej harmonijnej zgody z racjonalnie pojmowaną naturą człowieka. Opracowane przezeń i przez współpracujących z nim uczonych podręczniki, przeważnie poliglotyczne, z jednej strony ułatwiały przez stopniowe przyswajanie słów i pojęć naukę zarówno łaciny, jak i języków obcych, z

252

GRAMATYKA

drugiej zaś były unaocznieniem wspólnych zasad konstrukcji myśli w umieszczonych obok siebie paralelnie różnojęzycznych kolumnach. Komeński angażował do współpracy różnych polskich i przebywających w Polsce filologów: w Lesznie, Gdańsku i Elblągu wytworzyła się jak gdyby „polska szkoła komeniańska". Głównym rysem w dydaktyce tej szkoły było wiązanie wykształcenia encyklopedycznego z językowym (zasada łączności trzech ogniw: rzeczy — myśli — słowa) oraz stosowanie dodatkowych ułatwień, wywodzących się z psychologii sensualistycznej, takich jak różne tabele, obrazki, opatrzony cyframi rzeczowy układ materiału itp. Przykładem tej nowoczesnej metody był Orbis pictus. Swoje zasady dydaktyczne Komeński zawarł w nie opublikowanej współcześnie Wielkiej dydaktyce (Magna didactica), natomiast najpełniejszym wyrazem teoretycznej myśli Ko-meńskiego była wydana w Elblągu w r. 1649 Linguarum methodus novissima. W dziele tym wielki uczony dzielił języki na podstawie kryterium fleksyjnego (jest to właściwie już podział na języki fle-ksyjne i pozycyjne), widząc historię mowy ludzkiej nie jako jej degenerację, lecz jako zgodne z zasadą logiki odchodzenie od fleksji. Języki o fleksji zredukowanej, takie jak język francuski i zwłaszcza angielski, zbliżają się, wedle niego, do ideału, jakim jest system znaków matematycznych, krótkich i nieodmiennych, a zawsze znaczących. Wedle tych zasad miałby być opracowany język pansoficzny, który dzięki swej logice mógłby służyć wiedzy filozoficznej i przyrodniczej, stanowiąc wspólny instrument komunikacji dla uczonych różnych narodów, i który dzięki swej sztuczności właśnie i nie-synonimicznemu charakterowi uwolniłby myśl ludzką od tkwiących w tradycjach językowych „idoli", sygnalizowanych przez F. Bacona.

Gramatyki języka polskiego. Pełny schemat gramatyki języka polskiego nie ukształtował się od razu. Podobnie jak w innych językach europejskich częścią opracowywaną najwcześniej była ortografia. Traktat ortograficzny Jakuba Parkoszowica i towarzyszący mu wstęp Anonima jest pierwszym świadomym aktem pracy nad polskim językiem literackim. Datuje się go na ok. 1440 r. Następne traktaty ortograficzne już w XVI w. to: S. Zaborowskiego, wydany osobno w r. 1512 (albo w 1513) bądź wespół z jego gramatyką (od r. 1519); wskazówki w katechizmie J. Seklu-cjana z r. 1547 i 1549; Ortografia S. Murzynowskiego, wydana wraz z księgami Nowego Testamentu w r. 1551 (dwukrotnie) i w 1552 r.; część ortograficzna w gramatyce P. Statoriusa; Ortografia J. Kochanowskiego wydana najpierw skrótowo w gramatyce Ursyna w r. 1592, i wreszcie Nowy Karakter jako całość — publikacja zbiorowa, zawierająca trzy propozycje: J. Kochanowskiego, Ł. Górnic-kiego i wydawcy — Jana Januszowskiego (1594).

W w. XVII ortografia stanowi na ogół wstępną część gramatyki języka polskiego. Poza nią traktaty ortograficzne funkcjonują osobno: w łacińskiej gramatyce Alwara, w 'czterech wydaniach łacińskiej gramatyki Ursyna (skrót ortografii Kochanowskiego), w Thesaurusie (1621) G. Knap-skiego (jedna z ważniejszych pozycji, polemiczna względem projektu i praktyki Januszowskiego), a wreszcie, już u schyłku XVII w. anonimowa broszurka Instructio compendiaria de accentu Polanico; wśród kilku pozycji z początku XVIII w. najważniejsza jest ortografia J. Schmidta w redakcji A. Keilerazr. 1734.

Dwa pierwsze traktaty ortograficzne, Parkoszowica (ok. 1440) i Zaborowskiego (1512), powstały w kręgu wpływów reformy ortograficznej Jana Husa, aczkolwiek obaj autorzy ślady tych wpływów usiłowali zacierać w obawie przed zarzutem kacerstwa. Ortografia polska (1551) Murzynowskiego była jak gdyby podsumowaniem osiągnięć ortograficznych edytorstwa 1. pół. XVI w., dla drugiej połowy stulecia podobną rolę spełniało opracowanie Januszowskiego zawarte w Nowym Karakterze (1594), będące nadto wykładnikiem norm przyjętych w Drukarni Łazarzowej. Współ-wydane w tymże dziełku propozycje Kochanowskiego zmierzały ku większemu ufonetycznieniu pisowni, innowacje Górnickiego zaś ku nadaniu jej wartości ponadjęzykowej — były one jednak zbyt odległe od istniejących w Polsce zwyczajów drukarskich, by mogły mieć szansę realizacji w praktyce typograficznej. Zresztą wszystkie te trzy projekty, zamieszczone w Nowym Karakterze, dotyczyły raczej pisowni odrębnych głosek, a nie spójnych tekstów.

Ortografia staropolska w rozpatrywanych przez nią propozycjach oscylowała pomiędzy tendencjami: od bardziej etymologicznej do ściślej fonetycznej pisowni. Przedstawicielem tej drugiej tendencji był G. Knapski, a w XVIII w. — gramatycy J. Schlag i J. Schmidt.

Pomimo arbitralnych często tendencji normatywistycznych poszczególnych autorów podręczniki ortograficzne są na ogół odzwierciedleniem aktualnie dziejących się procesów fonetycznych;

GRAMATYKA_____________________ 253

tak np. traktat Zaborowskiego jest śladem dokonujących się na przełomie XV i XVI w. zmian w wymowie samogłosek nosowych oraz zmierzchu staropolskiego iloczasu, uwzględnianego jeszcze przez Parkoszowica propozycją podwojenia samogłosek w sylabach długich. Polemika Jana San-deckiego z Seklucjanem, podjęta m. in. w Defensio verae translationis (1545), świadczy o walce tendencji czechizujących przeciw nowym tendencjom latynizującym w ortografii (a zapewne i fonetyce) tego czasu, zaś - odwrotnie - traktat ortograficzny Knapskiego otwiera drogę polonizującym i aktualizującym pisownię modernizacjom; znaczne ożywienie się zainteresowań ortograficznych na przełomie XVII i XVIII w. jest natomiast wywołane zarówno koniecznością rewizji dawnych, przestarzałych opisów i norm, jak i uwzględnienia w nich narosłych przez w. XVII przemian (m. in. wpływów wymowy kresowej), a nadto jest - jak i w dobie renesansu - pierwszym aktem świadomej i konsekwentnej pracy nad językiem literackim, jaką na nowo podejmie oświecenie.

Staropolskie gramatyki języka polskiego nie były wydawane dla Polaków. Miały one być narzędziem kontaktów Polski z innymi narodami, którym ofiarowywały „klucz" i „bramę" do polszczyzny (jak to głoszą niejednokrotnie tytuły i wstępy). Nauka języka polskiego mogła się odbywać na marginesie łacińskiej edukacji, w pisemnych i ustnych przekładach oraz porównaniach tekstów i reguł dzięki ewentualnym wskazówkom poprawnościowym nauczyciela, o ile był on Polakiem i o ile zwracał uwagę na poprawność i piękno mowy rodzimej. Gramatyka P. Statoriusa powstawała dla humanistycznych i reformacyjnych przybyszów, licznie odwiedzających renesansową Polskę. Ale gramatyczna kodyfikacja mowy ojczystej Stojeńskiego (Polonicae grammatices institutio, 1568) musiała jednocześnie wpływać i na językową świadomość Polaków i na ich wiedzę o własnym języku. Gramatyki późniejsze służą głównie wewnętrznym kontaktom na dwujęzycznych terenach pol-sko-niemieckich, na Pomorzu i na Śląsku, niekiedy też na Łotwie, zwłaszcza w zakresie wymiany handlowej: „im Handel und Wandę!" - jak głosiła stała formułka we wstępach. Jedynie gramatyki pisane po łacinie zatrzymują dawne funkcje „ambasadorskie". Cele te wpływały na kształt, zakres i metody powstających dziełek.

Statorius reprezentuje naukowe metody romańskiej szkoły gramatycznej, której poziom - zarówno w gramatyce łacińskiej, jak i w pracach nad językiem narodowym - jest wysoko ceniony. Był w kontakcie ze znanym gramatykiem, M. Cordierem, a poza tym - uczniem T. Bezy. Jego gramatyka jest w swym zasobie leksykalnym i składniowym oparta, według najlepszych humanistycznych tradycji, na tekście literackim, i to w dodatku - poetyckim: na Wizerunku M. Reja. Uzupełniają ten materiał przykłady z wczesnych druków J. Kochanowskiego oraz inne, pochodzące prawdopodobnie z mowy potocznej. Gramatyki polsko-niemieckie czerpią — poza materiałem przejmowanym ze Statoriusa - głównie z codziennej mowy mieszczan, a egzemplifikacją literacką posługują się raczej wyjątkowo (np. M. Dobracki).

Statorius „gramatyczność" języka polskiego stara się poprzeć analogią jego form nie tylko do schematu gramatyki łacińskiej, ale także, gdy ten nie wystarcza, do gramatyki pozostałych dwu języków głównych: greki i hebrajszczyzny. Przypomina nadto rolę języka głoszoną w renesansowych teoriach antropologiczno-społecznych. Dokonany przez niego podział materiału oraz szczegółowe obserwacje stają się bezpośrednim lub pośrednim punktem wyjścia nieprzerwanej ewolucji prac gramatycznych następnego stulecia.

Wraz z wydanym w końcu XVI i drugi raz na początku XVII w. Volckmarem liczba gramatyk języka polskiego w XVII stuleciu wynosi ok. 15 pozycji. Są to: M. Volckmar, Compendium linguae Polonicae, 1594 i 1612; J. Roter, Schlussel [...] Klucz do polskiego i niemieckiego języka, 1616; F. Mesgnien (Meniński), Gramatica seu institutio Polonicae linguae, 1649; M. Kuschius, Wegweiser f...J Przewodnik do języka polskiego, 1646; W. Brożek, Fundamentum linguae Polonicae, 1664; Z. Kontzewitz-Kotzer, Apertajanua Polonicae linguae, Gdańsk 1668; M. Gutthater-Dobracki, Polni-sche teutsch erklarte Sprachkunst f...J Gramatyka polska niemieckim językiem wyrażona, 1660 oraz skrócony Goniec gramatyki polskiej, 1668; S. J. Malczewski, Polnische Grammatik, Ryga 1680 oraz tegoż Compendium f ...J der polnischen Sprache, 1687 i łacińska Nova et methodica in.itilutio in lingua Polonica, 1696; J. Ernesti, Polnischer Wegweiser, 1682 i tegoż Polnisclier Trichtcr (przed 1685), wyd. drugie 1685; J. K. Woyna, Compendiosa linguae Polonicae institutio, 1690 i tegoż Kleiner Lustgarten, 1693; P. Michaelis, Derrichtige Wegweiser, 1698; A. Raphaeli, Polnischer Sprachweiser, 1698; B. K. Malicki, Tractus ad compendiosam cognitionem linguae Polonicae, 1699; Nowa królewsko-polska i

254

GRAMATYKA

niemiecka gramatyka, wydana przez J. T. Kellera w 1701 r. okazała się po prostu późnym przedrukiem Rotera.

P. Zwoliński przeprowadził analizę zależności pomiędzy gramatykami XVII w.: Yolckmar przejął ok. 90% gramatyki Statoriusa, Roter i Mesgnien korzystali z jednego i drugiego, Brożek jest kompilacją Yolckmara i Rotera, Kotzer — Rotera i Mesgniena, Dobracki jest znów krytyczną kompilacją Statoriusa, Yolckmara, Rotera i Mesgniena itd. Każdy zresztą z tych pisarzy uzupełnia własnym materiałem i stara się w jakiejś mierze zmodyfikować ujęcia poprzedników. Okazuje się zatem, że pionierskie dzieło Statoriusa mimo jednego tylko wydania wychowało cały zastęp gramatyków polskich, że praca na tym polu była stale uzupełnianym wspólnym dorobkiem naukowym. Do gramatyków siedemnastowiecznych nawiązują też autorzy coraz pokaźniejszych publikacji 1. pół. XVIII w.: J. E. Miillenheim, Neuerórtete polnische Grammatica, ok. 1717; J. Moneta, Enchiri-dion Polonicum, 1720; J. Schlag, Neue grundliche und vollstandige polnische Sprachlehre, 1734. Prace gramatyków oświeceniowych nie wyrosły zatem w próżni i nie karmiły się jedynie uniwersalnymi pojęciami grammaire raisonnee, mogły bowiem przejąć od tych mało dziś znanych pisarzy szczegółową wiedzę i nurtujące ich problemy, podejmując też niejednokrotnie nie zakończone przez nich polemiki.

Zabieg Statoriusa, dzięki któremu podstawa porównawcza została poszerzona o grekę, pozwolił sklasyfikować takie zjawiska, jak istniejący jeszcze w polszczyźnie dualis, gramatyce łacińskiej obcy. Rozwój historycznych badań w obrębie gramatyki łacińskiej uczył ujęć historycznych, natomiast dążność do jak najpełniejszego opisu wyrażała się w uwzględnianiu różnic w planie synchronicznym: dialektyzmów, wulgaryzmów i form literackich. J. K. Woyna reprezentuje wybitnie normatywny kierunek, a wszystkie formy nie mieszczące się w normie języka ogólnokulturalnego opatruje odpowiednimi kwalifikatorami. M. Dobracki widzi język polski w aspekcie jego walorów literackich, podkreśla jego zalety retoryczne i daje obfitą egzemplifikację z dzieł J. Kochanowskiego, M. Fredry, S. Twardowskiego, K. Opalińskiego i ze słownika Knapskiego. Natomiast Tractus Ma-lickiego jest liberalnym opisem stanu polszczyzny mówionej w końcu w. XVII, tarktującym jako równouprawnione różne formy oboczne, autora interesuje bowiem nie tyle poprawność języka, ile jego obfitość i zróżnicowanie. Jest to zresztą tendencja częsta w gramatyce i leksykografii XVII i XVIII w. Rodzi się coraz wyraźniejsza świadomość specyfiki języka polskiego. Wyraża się ona szczególnie w takich spornych problemach, jak: 1) zagadnienie form archaicznych we fleksji (dualis, rzeczownikowa odmiana przymiotników, formy dawnego akuzatiwu w deklinacji rzeczowników męskoosobowych liczby mnogiej, i inne), 2) kategorie słowotwórcze, będące zresztą przedmiotem dumy z nieograniczonych możliwości języka polskiego, z jego swobody (formacje rzeczownikowe, zwłaszcza semantyka deminutiwów i augmentatiwów, aspekty czasowników, wyrazy złożone itd.), 3) problemy ortograficzne (kwestie upodobnień, forma narzędnika i miejscownika przymiotników i zaimków w liczbie mnogiej, repartycja znaków i — y — j, kreskowanie samogłosek pochylonych i a jasnego i inne), 4) problemy klasyfikacyjne (podziały na deklinacje i koniugacje, liczba trybów, liczba przypadków, kwalifikacja imiesłowów), 5) konieczność ustalenia polskiej terminologii gramatycznej (postuluje ją głównie Dobracki).

Zasadniczo tendencje opisowe górują w gramatyce staropolskiej nad normatywnymi, będąc świadectwem ciągłego poszukiwania swoistości języka polskiego i ambicji do ukazania raczej jego bogactwa niż jego gramatycznej ogólnopolskiej kodyfikacji. Zjawisko to łączy się także z przyczynami obiektywnymi: z brakiem silnego ośrodka kultury językowej, z dokonującymi się aktualnie przemianami językowymi, z wpływami kresowymi, a także z niemieckim pochodzeniem wielu autorów, którzy umieli dokonać kompilacji z wcześniejszych podręczników, a nawet zebrać własne obserwacje, ale których nie stać było na autorytatywny wybór form ponrawnych. Dlatego tendencje normatywne są raczej przywilejem rdzennych Polaków: Dobrackiego i Wojny. W zakresie dydaktyki autorzy podręczników dążą do ciągłych innowacji metodologicznych: obok pełnych opracowań gramatyki polskiej wydają często jej uproszczone skróty, łączą w tych samych książeczkach zarys gramatyki, podręczny słowniczek, wzory rozmów na tematy praktyczne, wybór przysłów, formuły listowe, dzieląc ewentualnie całość na część polsko-niemiecką i niemiecko-polską; łacina służy na ogół jako pośrednik w pierwszej połowie stulecia albo jako język naukowego opracowania (Meniń-skiego, Brożka, Wojny, Malczewskiego, Malickiego). Poza tym autorzy kładą nacisk na koniecz-

255

GRAMATYKA

ność praktyki językowej w środowisku polskim (radzą wysyłać mieszczańskie dzieci na polską wieś, „do sołtysa"). Uwag teoretycznych raczej nie ma, są to bowiem przeważnie dziełka o charakterze praktycznym. Jedynie wstępy mówią ogólnie o gramatycznych i retorycznych walorach polszczyzny, o jej słowiańskim pochodzeniu, powtarzając renesansowe toposy. Zaznacza się natomiast wyraźnie tendencja do oderwania się od łaciny, zarówno w klasyfikacji jak i w terminologii gramatycznej. Tendencja wynikająca m.in. z faktu, że podręczniki te mają często służyć ludziom nie znającym gramatyki łacińskiej, jej pojęć i terminów, powoływanie się na nią staje się zatem balastem, a nie rzeczywistą pomocą. Natomiast związek z niemieckim obszarem językowym przyczynił się do u-względniania w niektórych dziełkach rezultatów badań niemieckiej szkoły językoznawczej XVII w. — począwszy od Dobrackiego, a skończywszy na Schlagu. Wpływy gramatyki francuskiej ujawniają się w Polsce dopiero od 2. pół. XVIII stulecia.

Lit.: F. Liibkers. Reallexicon des klassischen Altertums, wyd. 8 Leipzig-Berlin 1914 (hasło Filologia); K. Svoboda, Komen-skeho nazory na reć, „Ćesky tasopis Filologicky" 1943 z. 6; G. Murray, The Beginnings ofGrammar or First Attempts at a Science of Language in Greece, [w:] Greek Studies, Oxford 1946; T. Milewski, Zarys językoznawstwa ogólnego, cz. 1: Teoria językoznawstwa. Prace etnologiczne, t. l, Lublin — Kraków 1947; H. Arens, Sprachwissenschaft. Der Gang ihrer Entwicklung von der Antike bis żur Ge-genwart, Munchen 1955; Walka o język w życiu i literaturze staropolskiej, bibliografię oprać. B. Otwinowska, L. Pszczołowska, J. Pu-zynina, Warszawa 1955; P. Zwoliński, Gramatyka jeżyka polskiego z XVII wieku jako źródło poznania ówczesnej polszczyzny. „Poradnik Językowy" 1956 z.7 —9; R. Gansiniec, Metriflcale Marka z Opatowca i traktaty gramatyczne XIV i XV wieku, Wrocław 1960; Harper's Dictionary ofClassical Literaturę and Antiąuities, New York 1963 (hasło Filologia); B. Otwinowska, Rola dydaktyki językoznawczej Komeńskiego w Polsce XVII wieku, [w zbiorze:] Studia z dawnej literatury czeskiej, slowackiej (polskiej, Warszawa — Praha 1963; J. Puzynina, Slowotwórstwo w gramatykach staropolskich. (Z historii polskiej nauki o budowie wyrazów), Warszawa 1964; Z. Klemensiewicz, Historia języka polskiego, cz. 2: Doba średniopolska, Warszawa 1965; M. Ivić, Kierunki w lingwistyce, Wrocław 1966; M. Cytowska, Od Aleksandra do Alwara, (Gramatyki łacińskie w Polsce w XVI».), Wrocław 1968; M. Borecki, Kształtowanie się normy językowej w drukach polskich XVI wieku f na przykładzie oboczności typu pirwszy j/pierwszy), Wrocław 1974; B.Otwinowska, Język — naród— kultura. Antecedencje i motywy renesansowej myśli o języku, Wrocław 1974; A. Heinz, Dzieje językoznawstwa w zarysie, Warszawa 1978.

Barbara Otwinowska

Por. też: Ars metrica. Język narodowy. Słowniki.

H

HAGIOGRAFIA

Nazwa. Geneza europejska. Nazwa tego typu piśmiennictwa wywodzi się od greckich słów hagios — święty, oraz grapho — piszę. Określa się nią utwory prozaiczne lub wierszowane przedstawiające żywoty świętych chrześcijańskich. Utwory takie były często opatrywane terminami łacińskimi: vitae — żywoty, lub legenda — służące do czytania (np. słynna Legenda aured). Słowo legenda z czasem stało się nazwą opowiadania o treści zmyślonej lub na poły fantastycznej, nie tylko hagiograficznej, ale np. nawiązującej do wydarzeń historycznych, podań lokalnych itp. Polskimi odpowiednikami łacińskch określeń były „żywoty", „żywoty i cuda", „dzieje", „historia" itp.

Początki europejskiego żywotopisarstwa świętych wywodzą się z wczesnego okresu chrześcijaństwa (jakkolwiek hagiografia nie dotyczy wyłącznie żywotów świętych chrześcijańskich, Stary Testament bowiem, islam i religie indyjskie opisywały również żywoty swych bohaterów). Podstawowym źródłem hagiografii chrześcijańskiej były Acta Martyrum (zwane inaczej Gęsta lub Passio-nes) — pisma sprawozdawcze z przebiegu procesów i egzekucji wyroków na chrześcijańskich wyznawcach. Prototypem był tu proces Chrystusa znany z Ewangelii oraz relacja o męczeństwie Diakona Szczepana w Dziejach Apostolskich. Acta Martyrum powstawały w czasach prześladowań chrześcijan w starożytnym Rzymie, ale dotyczyły również prześladowań spoza zasięgu państwa rzymskiego (np. w Persji). Literacka forma „aktu" jako listu przesyłanego między gminami chrześcijańskimi ustaliła się dopiero w II w. Charakteryzuje ją łączenie elementów narracyjnych z przekazem sprawozdawczym, protokolarnym. Wzorem Acta Martyrum były dokumenty Acta proconsularia sancti Cypriani episcópi et martyris, gdzie pierwszą część tworzył jurysdyczny dokument procesu, drugą zaś — sprawozdanie naocznego świadka stracenia. Większość tych pism zawierała na końcu posłowie świadczące, iż Acta Martyrum włączone zostały do hagiograficznego repertuaru literatury liturgicznej.

Za pierwsze dzieło hagiograficzne uznaje się Vita Antonii napisane w IV w. przez św. Atanaze-go, wzorowane na życiorysach starożytnych filozofów. Natomiast pierwszą monografią hagiogra-ficzną jest Historia Lausiaca, (ok. 419) opracowana prawdopodobnie przez Palladiosa, biskupa Hellenopolis w Bitynii. Obejmuje ona kilkadziesiąt życiorysów pustelników żyjących na przełomie IV i V w. w górnym Egipcie i Syrii. Napisana po grecku, została przełożona na wiele języków krajów basenu Morza Śródziemnego. Równolegle powstał drugi zbiór pt. Vitae Patrum, opisujący żywoty pustelników, przełożony z oryginału greckiego na łacinę przez św. Hieronima (ok. 348-420). Vitae Patrum zdobyły ogromną popularność w następnych stuleciach1. W średniowieczu powstawały liczne zbiory hagiograficzne, których źródłem były — poza Acta Martyrum — biografie świętych spisywane w klasztorach (głównie przez dominikanów i franciszkanów), bulle kanonizacyjne (od XIII w.) itp. Pierwsze krytyczne opracowanie tych źródeł sporządził C. Baroniusz (XVI w.).

Spośród zbiorów hagiograficznych będących w powszechnym obiegu w wiekach średnich naj-

257

HAGIOGRAFIA

większym uznaniem i popularnością cieszyła się Legenda aurea (Zlota legenda) Jakuba de Yoragine (XIII w.), zwana także Speculum sanctorum lub Historia Lombardica. Dzieło to zawiera kilkanaście kazań i żywoty przeszło 170 świętych. Dowodem niezwykłej popularności Złotej legendy jest ogromna liczba kopii rękopiśmiennych, uzupełnianych nieraz żywotami świętych rozmaitych krajów, oraz 70 wydań drukowanych w XV w. w wielu miastach Europy. Była ona źródłem, z którego poezja średniowieczna czerpała wątki i tematy, począwszy od pieśni i hymnów, a na epickich poematach kończąc; przykładem z początku w. XIV, z terenu niemieckiego i czeskiego, są: Kronika cesarzy, Legenda o św. Aleksym, Legenda o św. Dorocie, Legenda o dziesięciu tysiącach rycerzy.

Z biegiem czasu ustaliły się pewne normy redakcyjne i kompozycyjne obowiązujące autorów i kompilatorów żywotów świętych oraz legend. Pozwalały one na uzupełnianie skąpego materiału faktograficznego opisami cnót i cudów. Postać bohatera początkowo osadzona w czasie i w przestrzeni historycznej stopniowo zatracała rysy indywidualne na rzecz cech ogólnych, które można zastosować wszędzie i zawsze. Skrystalizował się abstrakcyjny typ świętego, fanatycznego wyznawcy religii chrześcijańskiej, ascety i męczennika, odrzucającego wszelkie wartości ziemskie, materialne i cielesne na korzyść wartości duchowych. Ustalił się też schemat biografii, w której wielką rolę odgrywały m. in. zapowiedzi przyjścia świętego na świat, cuda, prześladowanie, męczeńska śmierć itp. ( -»bohater literacki — pojęcie).

Żywoty świętych zostały zebrane, uporządkowane chronologicznie oraz krytycznie wydane w czasach nowożytnych. Tę olbrzymią prace zapoczątkował w XVI w. antwerpski jezuita H. Rosweyde (1569-1629), a jego działalność kontynuowali inni jezuici: J. Bolland (1596-1665) oraz J. Mabillon; wydawnictwo było prowadzone przez tzw. bollandystów (jezuitów w Brukseli) jeszcze w XVIII w.; składa się ono ogółem z ok. 70 obszernych tomów.

Hagiografia w Polsce. W okresie średniowiecza hagiografia była uprawiana w Polsce początkowo w języku łacińskim, od końca XIV w. zaś również po polsku; żywoty świętych w języku narodowym były przeznaczone głównie dla klasztorów żeńskich oraz ludzi nie znających łaciny.

Wiadomo, iż dość wcześnie znano u nas Legenda aurea; świadczą o tym kodeksy rękopiśmienne dochowane w bibliotekach i archiwach kościelnych. Zbiór Jakuba z Voragine był poszerzany i uzupełniany przez następne pokolenia. Tak np. wcielono do Legenda aurea tzw. Cronika Plocensis, zawierającą opis śmierci i cudów bł. Wernera, biskupa płockiego, a nadto żywot św. Jadwigi. Zachowały się także ślady oddziaływania Legendy na utwory hagiograficzne powstające w Polsce; znajdujemy je między innymi w Kazaniach gnieźnieńskich (Christus puer natus est, O świętym Bartlomieju, O świętym Janie), w Żywocie świętego Blażeja (koniec XIV w.) opartym najprawdopodobniej na wersji czeskiej, stanowiącym częściowo wierne tłumaczenie, częściowo zaś przekład parafrazowany, znamienny dla średniowiecznych technik translatorskich.

Do najdawniejszych zabytków hagiografii w języku łacińskim prozą należy m. in. Vitaet passio sancti Adalberti martyris; najstarsze znane zapisy tego tekstu pochodzą z XI w. W XIII w. nasilił się kult Stanisława ze Szczepanowa, kanonizowanego w r. 1253; św. Stanisław stał się ówcześnie symbolem plemiennej wspólnoty Polaków oraz ich dążności do zjednoczenia kraju. Zaczęły powstawać jego żywoty. Vita sancti Stanislai (tzw. żywot mniejszy), a następnie żywot o wiele obszerniejszy spisany w 1. 1256-1266 przez Wincentego z Kielc. Wspomniane utwory wychodziły głównie z kręgów dominikańskich, natomiast franciszkanom i klaryskom zawdzięcza się powstałe na przełomie XIII i XIV w. żywoty bł. bł. Kingi oraz Salomei.

Wśród legend wierszowanych w języku polskim na uwagę zasługuje zwłaszcza Legenda o św. Aleksym. Jej geneza, podobnie jak rodowód niektórych innych legend chrześcijańskich, wiąże się z kulturą Indii. W V lub VI w. w Syrii znana była zbliżona wersja legendy: opowieść o Mężu Bożym, synu znakomitego rodu, który wyrzekł się wszelkich radości świata doczesnego na rzecz pobożnych medytacji. Wątek ten ulegając wielu przeobrażeniom dotarł do chrześcijan orientalnych i greckich. W redakcji powstałej w Konstantynopolu główny bohater otrzymał imię Aleksy, pojawiły się też nniona pozostałych postaci. Najstarszy zachowany tekst grecki to Kanon Józefa Hymnografa z w. IX. Na Zachodzie kult św. Aleksego pojawił się u schyłku w. X, kiedy to przybyły z Damaszku do Rzymu arcybiskup Sergiusz zespolił postać świętego z kościołem i klasztorem Św. Bonifacego na Awentynie, gdzie w 1. 989-996 przebywał św. Wojciech — autor Homilii o sw. Aleksym ukazującej wzór ascetycznego życia. Tam też powstała łacińska wersja legendy oparta na redakcji greckiej.

n - Słownik literatury staropolskiej

258

HAGIOGRAFIA

l

W Polsce recepcja wątku św. Aleksego wiąże się z jego kultem skupionym w dwu ośrodkach: Łęczycy i Płocku. W Łęczycy miał być założony przez św. Wojciecha w r. 997 kościół i klasztor poświecony Matce Boskiej i św. Aleksemu; w Płocku zachowały się liczne pochodzące z w. XIV-XVI świadectwa tego kultu: kaplice, oratoria, mszały, brewiarze, pasjonały zawierające zarówno teksty liturgiczne, jak i żywoty świętego i modlitwy. Obok tekstów liturgicznych do najbardziej rozpowszechnionych w Kościele należały teksty hagiograficzne: żywoty De Sancto Alexio (vitae) oraz kazania (sermones), opierające się prawie wyłącznie na redakcji Legenda aurea Jakuba de Yoragine.

Wierszowana Legenda o św. Aleksym, zachowana w rękopisie z XV w., jest najdawniejszym polskim opracowaniem europejskiego wątku. Fabuła utworu oraz postać głównego bohatera są w zasadzie zgodne ze schematem znanym z wcześniejszych obcych redakcji: młodzieniec pochodzący z bogatego rodu porzuca świeżo poślubioną żonę oraz wszelkie bogactwa i zaszczyty, aby żyć w nędzy i ascezie z dala od swych bliskich, oddając się religijnym medytacjom; w polskiej wersji Aleksy po wielu latach powraca do domu jako żebrak i spędza ostatni okres życia wśród swej rodziny, która dopiero po śmierci go rozpoznaje.

Zachowały się również inne legendy wierszowane w języku polskim, mające formę pieśni ( -> pieśń religijna). Należy do nich m.in. Legenda o św. Dorocie. Zachowana wersja rękopiśmienna została spisana (według A. Briicknera) ok. r. 1420. Utwór ściśle oparto na wzorach czeskich: napisany językiem polsko-czeskim został zbudowany (za czeskim przykładem) na zasadzie strofy trójdzielnej. Ma zarazem charakter legendy i pieśni: łączy w sobie cechy epickie i liryczne, również w zgodzie z tradycją czeską. Legenda zawiera krótki opis życia, męczeństwa i cudów. W początkowych fragmentach pojawia się bezpośredni zwrot do świętej, mający charakter pochwały jej cnót. Na cześć św, Stanisława, patrona Polski, którego kult był trwały i żywy, ułożono stosunkowo dużą liczbę utworów poetyckich o charakterze czysto liturgicznym, tj. takich, które wchodziły w skład oficjum mszalnego lub brewiarzowego. Ośrodkiem tej twórczości był Kraków, skąd liturgiczna poezja hymniczna i sekwencyjna ku czci św. Stanisława rozchodziła się do innych diecezji i zakonów. Z polskiej poezji średniowiecznej znana jest tylko krótka modlitwa do św. Stanisława w dodanych zwrotkach do Bogurodzicy ( -> trop). Ponadto w rękopisie kórnickim z XV w. zachowały się trzy zwrotki legendy o św. Stanisławie, znane z wersji drukowanej dopiero z początku w. XVII pt. Pieśni postne starożytne.

Pieśń-legenda o św. Jopie znana jest w dwu wersjach: w odpisie Sz. Drzewieckiego z r. 1524, gdzie obejmuje 23 zwrotki, oraz w wyżej wymienionym zbiorze drukowanych pieśni postnych. Tekst pieśni-legendy o św. Katarzynie istniał zapewne w rękopisach XV w., lecz dochował się do naszych czasów jedynie w późnym, zniekształconym przekładzie, znanym z druku z początku XVII w.: Pieśni polskie starożytne, człowiekowi krześcijańskiemu należące... Utwór będący kontaminacją motywów legendarnych, pieśniowych i modlitewnych obejmuje 27 zwrotek, na ogół 8-zgłoskowych. Układ treści przypomina Legendę o św. Dorocie (motyw piękności świętej, zaślubiny z Chrystusem, odrzucenie namów cesarza, męczeństwo, cuda przy śmierci). Pieśń-legenda o św. Krzysztofie zachowała się w druczku z pół. w. XVI pt. Pieśń o św. Krzysztoforze barzo piękna. Oryginał, dziś nie znany, powstał prawdopodobnie w w. XV, kiedy to św. Krzysztof cieszył się powszechnym kultem. Legenda o świętym olbrzymie, który nosił Chrystusa, przeszła do opowieści ludowych przypominających najbardziej znane wersje pochodzące z Legenda aurea oraz Acta sanctorum mensis Julii.

Zainteresowanie hagiografią osłabło znacznie w czasach renesansu: ukazało się wówczas zaledwie kilka przedruków utworów wcześniejszych. Z pierwszego ćwierćwiecza XVI w. pochodzi np. Żywot św. Anny (1532) Jana z Koszyczek oraz anonimowa Historia o świętym Józefie patryjarsze (1530).

Nowy okres w rozwoju hagiografii nastąpił natomiast w dobie baroku wraz ze zwycięstwem kontrreformacji w warunkach ideowych, które wymagały wchłonięcia pewnych istniejących już w średniowieczu środków masowego oddziaływania. Jednym z przejawów nawiązywania do tradycji średniowiecznej był właśnie — popularyzowany przez hagiografię — kult świętych. Zarówno bohaterowie żywotów, jak ich schematyczne biografie zyskiwały wymiar ponadczasowy i symboliczny: służyły wyrażaniu przede wszystkim niepodważalnych prawd wiary. Kult świętych był początkowo zwalczany przez reformację (zwłaszcza przez luteranów) jako jeden z głównych składników katoli-

259

HAGIOGRAFIA

cyzmu; jednakże po zwycięstwie tendencji kontrreformacyjnych już w końcu XVI w. został reaktywowany i uznany za ważny składnik kościelnej propagandy. Wątki i motywy hagiograficzne z licznie powstających wtedy żywotów przenikały do kazań, dramatów, pieśni, poezji epickiej itd. Zjawisko to jest znamiennym przejawem ogólnej w literaturze tego czasu dążności do operowania skonkretyzowanymi i łatwymi do wyobrażenia postaciami literackimi dla wyrażenia prawd religijnych i idei moralnych.

W wielu krajach europejskich, w tym również w Polsce chętnie zbierano i wydawano żywoty świętych. Czyniono to jednak inaczej niż w średniowieczu. Zwrócono się bowiem do źródeł (do świadectw apostolskich, akt męczenników, protokołów kanonizacyjnych, podań Ojców Kościoła), z większą zaś ostrożnością odwoływano się do legend i opowiadań Jakuba de Yoragine. Kolekcję żywotów rozpoczął Wiceliusz (ok. r. 1540), potem Lippomano (1551), który wraz z Suriuszem wysunął się na czoło hagiografów, później zaś w r. 1598 — Ribadeneira. W Polsce w r. 1578 pojawiają się Żywoty świętych pańskich P. Skargi, dla którego" podstawowym źródłem był sześciotomowy zbiór Suriusza. Spisane przez siebie żywoty zamknął Skarga w jednym tomie, określając przy tym zasadę wyboru, wedle której — jak stwierdza — pozostawił utwory „ku pożytkowi pospolitemu więcej służące". Zbiór ten, przeznaczony dla najszerszych mas czytelniczych, zdobył ogromną por pularność (dziewięć wydań za życia autora, a przeszło dwadzieścia w stuleciach następnych).

Wystąpienie P. Skargi na polu hagiografii wiąże się ściśle z jego działalnością publicystyczną i polemiczną w dziedzinie sporów religijnych, a także z jego zaangażowaniem w życie polityczne kraju; wiąże się także z zapotrzebowaniem szerokich mas czytelniczych na literaturę w duchu religii katolickiej. Żywoty, tak jak i wszelkie odmiany -> biografii, prezentowały wzorce osobowe, poprzez które sugerowały określone wartości moralne oraz sposoby interpretacji losu ludzkiego. W tym względzie u schyłku w. XVI i w stuleciu następnym zaszły ważne zmiany. Dotychczasowe renesansowe przedstawianie życia ludzkiego jako „wędrówki" u twórców wczesnego baroku przekształciło się w taki sposób, że wędrówkę zastąpiono zmierzaniem wzwyż ku dobru: była to walka z szatanem, ze światem, z własnym ciałem. Jednym z częstszych motywów stała się konwersja (nawrócenie).

Oprócz Skargi hagiografią zajmowali się m. in. S. A. Bzowski, S. Lubomczyk, S. Reszka, M. Baroniusz z Jarosławia, Sz. Starowolski. Żywotopisarstwo świętych okresu kontrreformacji przejawia znamienny dla epoki baroku proces unaradawiania kultu religijnego, określany również jako „polonizacja" bądź „sarmatyzacja" katolicyzmu. Nie tylko bowiem wzrasta popularność świętych polskich (św. św. Wojciecha, Stanisława Szczepanowskiego, Stanisława Kostki), lecz także życiorysy świętych cudzoziemskich obrastają w rodzime realia i to zarówno w literaturze, jak i w sztukach plastycznych (np. postacie św. św. Mikołaja i Izydora), opisy cudów zaś nabierają niejednokrotnie kolorytu lokalnego. Przejawy unaradawiania kultu religijnego nie wystąpiły po raz pierwszy dopiero po soborze trydenckim, lecz stanowiły kontynuację zjawisk datujących się od samego niemal początku chrześcijaństwa. Katolicyzm potrydencki zintensyfikował je tylko: musiał w znacznie silniejszym stopniu liczyć się z bujnym rozwojem narodowej kultury przypadającej na w. XVI i XVII i odpowiednio modyfikować środki oddziaływania. Wśród charakterystycznych cech hagiografii XVII w. wskazać trzeba wreszcie nasilenie jej funkcji dydaktycznych, jej rolę w kształtowaniu wzorców moralno-obyczajowych. Skierowane są one w głównej mierze ku chłopom, których patronem był św. Izydor; jego też postać przedstawiano często w sztuce i literaturze. Znamienne, że tak w Polsce, jak w krajach zachodnioeuropejskich życiorysy św. Izydora wykazują pewne analogie w propagowaniu wzorów społecznych, które sprowadzają się do sumiennego spełniania obowiązków, pobożności i miłosierdzia, wypełniania czasu pracą i modlitwą, z tą różnicą, że w życiorysach polskich przy okazji podkreślania cnoty posłuszeństwa wobec panów mówiło się wyraźnie o pańszczyźnie, w wersjach zaś włoskich i francuskich zagadnienie traktowano bardziej ogólnie. Towarzyszyło temu eksponowanie w kulcie świętych elementów ludowych: postacie ubierano w miejscowe stroje; np. św. Izydor występował w ubiorze chłopskim wraz z atrybutami, jakimi byty narzędzia pracy rolnika.

Li t.: W. Bruchnalski, Legenda aurea w literaturze polskiej X y w., Warszawa 1886 (2 wyd. w: Między średniowieczem a romantyzmem. Warszawa 1975); T. Grabowski, Piotr Skarga na tle katolickiej literatury religijnej w Polsce w XVI w., Kraków 1913; H. De-khaye, Les Legendes hagiograhigues, 1927; F. Świątek, Z dziejów polskiego żywotopisarstwa świętych, Lublin 1937; R. Aigrain, L'Ha-giographie, ses sóurces, methodes, histoire. Paris 1935; T. Górski, Acta Martyrum, „Zagadnienia Rodzajów Literackich" 19591. 2 z. 1; Polskie wierszowane legendy średniowieczne, oprać. S. Yrtel-Wierczyński i W. Kuraszkiewicz, Wrocław 1962; J. Tazbir, Problemy

260

(HAGIOGRAFIA) - HEJNAŁ

wyznaniowe, [w zbiorze:] Polska XVII wieku. Państwo — społeczeństwo — kultura, Warszawa 1969; Średniowieczne żywoty i cuda patronów Polski, oprać. M. Plezia, Warszawa 1987.

Hanna Dziechcińska

Por. też: Biografia. Pieśń religijna. Średniowiecze. Wzory osobowe.

HEJNAŁ

Nazwa. Nazwa „hejnał" została przejęta z języka węgierskiego (hajnal — żona, świt, poranek), a jej zastosowanie wiązało się pierwotnie z folklorem stróżowskim. W w. XVI i XVII używano jej w różnych znaczeniach, m.in. porannej przyśpiewki nocnego stróża, a także — sygnału trąbionego z wieży (godzinowego, obwieszczającego pożar lub pobudkę), który z czasem przekształcił się w „granie ozdobne". Szczególnie uroczyste hejnały poranne grano w XVI w. z wież kościołów krakowskiego, częstochowskiego i kieleckiego.

Formuła słowna, którą posługiwał się stróż, została poszerzona z okrzyku „hajnał" do zdania wykrzyknikowego: „hejnał świta", a z czasem — do rozmiarów przyśpiewki. Już więc w obrębie kultury zawodowej doszło do przekształcenia formuły utylitarnej w artystyczną. Do porannej przyśpiewki stróży włączył się też element kultowy.

Do literatury nazwa hejnał wkroczyła w XVI w. Przedruk pieśni M. Reja w r. 1559 J, Seklucjan zatytułował Heynal na ranę powstanie. S. Grochowski, który parafrazował ten sam utwór w r. 1599, nadał mu tytuł Heynal nowy, abo pieśń jutrzenna. G. Knapski (Thesaurus, 1621) objaśnił słowo „hejnał" jako j.budzona piosnka".

Hejnały poetyckie. Folklor stróżowski dał formalny wzór twórcom tzw. poezji hejnałowej, która rozwinęła się z przyśpiewki warty porannej. Zjawiska analogiczne obserwujemy także poza Polską, np. w Niemczech lub w Słowacji.

Źródła motywu, który pojawia się w pierwszym znanym hejnale (M. Reja Heynal świtha: „Heynał świtha już dzyeń .byały / Każdy człowiek w wyerze stały / Powstań do Panskyey chwały"), możemy odnaleźć w Biblii: „Powstań, powstań,'oblecz się w moc twoją, Syjonie" (Izajasz 52,1). Pobudka zaczyna wzywać, zgodnie z obyczajem Kościoła, do pracy i do modlitwy.

Staropolska pieśń hejnałowa powstała w wyniku połączenia tradycyjnych motywów znanych z hymnów średniowiecznych ( -»hymn) i z obrzędu kościelnego z pieśnią stróżowską, której pozostałością była zwłaszcza formuła wstępna, zawierająca cytat stróżowskiego zawołania. Cytat ten narzucał hejnałom literackim pewne istotne właściwości. Poranna formuła stróżowską składała się z dwóch elementów: zawołania oraz tzw. axamentum, tj. formuły kultowej. Pieśni hejnałowe podejmowały i rozwijały albo oba te elementy równocześnie (tak było np. u Reja w Heynal iwitha ), albo tylko jeden z nich. Z wezwania wstępnego powstał cykl pobudek (np. hejnały dworskie, wiejskie); z axamentum natomiast — hejnały religijne, wykorzystujące motywy hymniczne.

Formuła wstępna określała też podmiot poetycki utworu hejnałowego. W najstarszych tekstach, wzorujących się na pieśni Reja, przemawiał stróż. W utworach późniejszych upowszechnił się jego alegoryczny odpowiednik. W hejnałach politycznych XVI w. podmiotem wypowiedzi był strażnik wolności, wzywający do czujności politycznej.

Już w hejnale Reja cytat z pieśni stróżowskiej złączył się z motywem odkupienia, co narzuciło metaforyczny sens wstępnej formule zapowiadającej nadejście świtu. Przeciwstawienie mijającej ciemności oraz zbliżającej się jasności nadało w takim kontekście znaczenie przenośne.

Formuła „hejnał świta" narzuciła też inne cechy pieśniom hejnałowym. Dotyczy to m.in. perspektywy czasowej pieśni. We wczesnych hejnałach stróż ogłaszał świt, narrator zaś, podejmujący komentarz poetycki w drugiej zwrotce, milkł z chwilą ukazania się słońca; inaczej było jednak w hejnałach traktujących wschód alegorycznie (np. u Kochowskiego).

Strofa hejnału przeszła trzy stadia rozwojowe. Początkowo obowiązywała zwrotka asymetryczna o strukturze: 8a 8a 7a, następnie dystych: aa, po którym pojawiła się strofa:8a 8a 8b. Jednocześnie wzrastała liczba wersów (od 33 aż do 84 u W. Kochowskiego). Powiększanie się hejnału było jedną z przyczyn zrywania z pierwotną formą meliczną. Związek z muzyką ulegał stopniowemu osłabieniu, a ostatecznie został zerwany w XVIII w. przez kodyfikatora gatunku — F. D. Kniaźnina.

Cechą charakterystyczną hejnału była zdolność do wchodzenia w związki z innymi gatunkami poezji, np. -» z pastorałką, pieśnią pijacką, a także -» odą. Hejnał nie był więc gatunkiem jednolitym. W okresie staropolskim ukształtowały się następujące jego odmiany: domowa (M. Rej), adwentowa (S. S. Jagodyński), kolędowa, pijacka, polityczna (W. Kochowski), dworska (H. Morsz-tyn, Z. Morsztyn) oraz wiejska.

Hejnał staropolski był zbliżony do średniowiecznej prowansalskiej alby — stroficznej pieśni miłosnej śpiewanej o brzasku, wyrażającej żal kochanków z powodu nadejścia świtu, zmuszającego ich do rozstania.

Lit.: Cz. Hernas: Hejnały polskie. Studium z historii poezji nielicznej, Wrocław 1961; Hejnał - polska piein poranna. „Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1961 t. 4 z. 1; S. Skwarczyńska, O hejnale w związku z „Weselem" Wyspiańskiego. (Na marginesie rozprawy Cz. Hemasa „Hejnał — polska pieśń poranna"), tamże.

Dobrosiawa Platt Por. też.: Folklor. Poezja meliczna. Pieśń popularna.

HISTORIOGRAFIA

Początki europejskie. Jako osobna gałąź piśmiennictwa historiografia powstała w starożytnej Grecji. Jej początki wiążą się z działalnością tzw. logografów (kronikarzy VI i V w. p.n.e.). Nazwa wywodzi się z pism Herodota z Halikarnasu (2. pół. V w. p.n.e.), który słowem historie określał przedstawienie wyników gromadzenia i porządkowania materiałów dotyczących przeszłości Grecji lub innych krajów, a także zwyczajów i osobliwości różnych ludów i terytoriów. Metoda gromadzenia materiałów miała się opierać na zbieraniu przekazów i tradycji ustnej oraz na autopsji (zwiedzaniu obcych krajów). Od połowy IV w. p.n.e. słowo historie zaczęło oznaczać gatunek piśmiennictwa zapoczątkowany przez Herodota, a słowo historikós — autora uprawiającego taką formę twórczości. Od słów greckich wywodzą się późniejsze nazwy łacińskie: historia i historicus.

Herodot w swych pismach historycznych pomijał wątki mitologiczne na rzecz przedstawiania czynów dokonanych przez ludzi; zarówno przeszłość, jak teraźniejszość ukazywał niezależnie od motywacji mitologicznej. Dzieło Herodota nosi tytuł Historiai (został on dodany w okresie późniejszym i nie pochodzi od autora.).

Współczesny Herodotowi Ateńczyk Tukidydes w swym dziele Historiai (tytuł wprowadzony w okresie hellenistycznym) stworzył inny typ relacji historycznej, skoncentrowanej na czasach współczesnych, ze szczególnym uwzględnieniem stosunków politycznych, wewnątrzpaństwowych, przede wszystkim zaś na przedstawieniu wydarzeń wojennych, stanowiących dla niego najważniejszą, prowadzącą do wiecznej sławy dziedzinę działalności ludzkiej. Model relacji historycznej zapoczątkowany przez Tukidydesa wpłynął decydująco na dalszy rozwój historiografii.

W okresie hellenistycznym i w czasach rzymskich historiografia, pojmowana jako dział prozy artystycznej, została podporządkowana zasadom -» retoryki, zwłaszcza w zakresie stylu (elocutio). Odróżniano jednak ten typ prozy od wymowy sądowej, politycznej czy popisowej.

Począwszy od Tukidydesa dzieła historyczne były spisywane albo przez polityków wychowywanych w szkołach retorycznych, albo przez retorów, którym przyświecał cel ukazywania przede wszystkim czynów (praxeis, res gestae) wodzów i władców. Styl historiografii był patetyczny, jednak dopuszczano różnicowanie jego wysokości zależnie od tematu (-» stosowność).

W okresie rzymskim ukształtowała się inna jeszcze odmiana historiografii, której zadaniem by-k> przedstawianie zdarzeń współczesnych autorowi lub dokonanych w niedalekiej przeszłości — nie w formie ciągłej narracji, ale luźnych notatek (tzw. commentarii). Przedmiotem opisu były bardzo często własne dokonania autorów. Taki typ relacji historiograficznej reprezentują najlepiej dzieła Juliusza Cezara: Commentarii de bello Gallico oraz Commentarii de bello dviii.

Wśród innych, pokrewnych historiografii form piśmiennictwa należy wymienić -»biografię oraz roczniki oparte na zestawieniach synchronizujących fakty pochodzące z odmiennych i niezależnych od siebie kultur, np. żydowsko-chrześcijańskiej i pogańskiej; przykładem może tu być dzieło Eazebiusza z Cezarei pt. Chronika (III —IV w.).

262

HISTORIOGRAFIA

U schyłku starożytności uformowała się „historia kościelna", zapoczątkowana również przez Euzebiusza z Cezarei. Jego dzieło Historia ecclesiastica zawierało wiadomości dotyczące Kościoła chrześcijańskiego, opowiadało o biskupach jako pierwszych sukcesorach apostołów, o męczennikach, o stosunkach miedzy Kościołem i państwem. Ten typ historiografii wkrótce znalazł licznych kontynuatorów.

Średniowiecze, nawiązując do tradycji antycznej, wytworzyło własne rodzaje dziejopisarstwa w postaci kronik dynastycznych oraz historii uniwersalnej, obejmującej dzieje antyczne i chrześcijańskie ( -» kronika). Innymi formami relacji historiograficznej stały się zbeletryzowane żywoty wybitnych władców i wodzów, np. Aleksandra Wielkiego ( -» biografia), a także dzieje świętych i męczenników chrześcijańskich (-» hagiografia).

Gromadzenie dokumentów i objaśnienie faktów wykształciło pragmatyczny kierunek historiografii, zmierzający do łączenia zdarzeń w łańcuch przyczyn i skutków. Rozwinął się on w czasach nowożytnych na fali humanistycznej. Początki historiografii humanistycznej wiążą się z XV-wiecz-ną Florencją, ośrodkiem nowego ruchu umysłowego, i z nazwiskiem L. Bruni (zm. 1444), autora historii florenckiej (Historiarum Florentinarum libri XII). Po nim zaś m.in. P. Bracciolini, L. Yalla, E. S. Piccolomini, P. Bembo stworzyli kanon dzieła historycznego, obowiązujący w historiografii europejskiej do początku XVIII w. Włochy były również źródłem inspiracji historyków renesansu francuskiego, a także innych krajów położonych na północ od Alp. Historycy francuscy czerpali w równej mierze z antyku, jak z pism humanistów włoskich, którzy opisując czasy współczesne uważali, że tworzą „drugą starożytność". Podkreślano nadto dydaktyczne walory przekazu historycznego.

„Historie a". Wraz z humanistycznym nawiązaniem do tradycji antycznej pojawiła się potrzeba ścisłego sformułowania zadań historiografii, wynikająca ze stopniowego uświadamiania różnicy pomiędzy zapisem średniowiecznego kronikarza ( -> kronika) a wymaganiami humanistycznej wiedzy o dziejach. Jeden z pierwszych sformułował to J. Froissart we wstępie do swych Chroniąues (1370— 1372), jakkolwiek w praktyce daleki był jeszcze od realizacji owych teoretycznych postulatów. Pełny rozwój teorii historiografii humanistycznej sięga późnego odrodzenia; ukazuje się wówczas praca F. Robortella De historicafacultate(l$48). Autor wskazywał na ścisłe związki poezji i historii; celem zaś tej ostatniej miało być opowiadanie o działaniach i dokonaniach ludzkich, co powinno przynosić pożytek dydaktyczny. Historia przy tym nie może odbiegać od prawdy, ani też schlebiać współczesnym.

Pod wpływem Robortella powstała pierwsza polska próba metodologii historii: S. Iłowskiego De historica facultate (1557), będąca rozwinięciem myśli mistrza padewskiego. Nawiązując do Cy-cerona, a także Plutarcha formułuje tu Iłowski zadania historii. Oprócz stereotypowego postulatu obiektywności badań historycznych domaga się również zaniechania tendencji moralizatorskich w dziełach historycznych, gani wprowadzanie elementów fikcyjnych, które powodują zatarcie granic między historią a poezją, potępia pochlebstwa i wprowadzanie sądu osobistego, zaleca zaś zretory-zowanie przekazu, m.in. poprzez włączanie przemówień występujących postaci, lecz tak, aby pozostawały one w ścisłym związku z opowiadaniem.

W tym samym czasie pojawiają się we Francji dwie fundamentalne prace z zakresu teorii historiografii: J. Bodina Methodus adfacilem historiarum cognitionem (l 566) oraz Lancelota de La Pope-liniere Hisloire des Histoires avec l'idee de l'Histoire accomplie (1599).

Wraz z ustaleniami natury metodologicznej formułowano (w ślad za pisarzami starożytnymi) obowiązujące w dziele historycznym normy kompozycyjne i estetyczne. Zgodnie z owym kanonem, styl historyka powinien być piękny, jasny i poważny, a narracja przeplatana przemówieniami według wzoru Liwiusza, przedstawiciela rzymskiego dziejopisarstwa retorycznego. Zretoryzowanie przekazu historycznego staje się postulatem dominującym i — poza motywacją dydaktyczną — ma także swe źródła w antycznych koncepcjach estetycznych. Stąd na czoło historiografii humanistycznej wysunęło się zagadnienie formy. Druga znamienna cecha teorii dziejopisarstwa renesansowego to uznanie dla heroizmu, uwielbienie pięknych czynów, co pociąga za sobą konsekwencje kompozycyjne: dzieło historyczne zbliża się do galerii portretów, lecz w ujęciu odmiennym niż sylwetki bohaterów przekazane zarówno przez kronikarstwo średniowieczne, jak i hagiografię. Obecnie

l

HISTORIOGRAFIA________________________________________________________263

w koncepcji postaci historycznej dominuje przede wszystkim zafascynowanie jej wybitną indywidualnością.

Staropolska historiografia nowożytna. W okresie staropolskim dzieła opisujące ważne wydarzenia polityczne z przeszłości i teraźniejszości, dzieje narodów, wojen, panowania władców, miast określano wymiennie nazwami łacińskimi: annales, commentaria, chronica, historia, gęsta, vitae i inne; towarzyszyły im terminy rodzime: historia, dzieje, kronika, opisanie wojny, roczniki, tranzakcja (z łac. przebieg) itd. W traktatach teoretycznych poświęconych historii posługiwano się przeważnie nazwą historica.

W średniowieczu podstawową formę historiografii tworzyła -» kronika. Początki historiografii humanistycznej przypadają na schyłek w. XV i wiążą się z nazwiskiem J. Długosza, który wzorując się głównie na Liwiuszu wprowadził do swego dzieła Annales seu cronicae inclyti regni Poloniae (1455-1480) nowy, odmienny niż w średniowieczu, układ materiału historycznego oraz nadał całości nowy kształt i formę; natomiast jego pojmowanie dziejów bliskie jest poglądom kronikarzy średniowiecznych. Dla współczesnych i późniejszych przedstawicieli historiografii polskiej dzieło Długosza stało się źródłem i wzorem, z którego czerpali w mniejszym lub większym stopniu wszyscy historycy piszący po łacinie, jak i nieco później — po polsku.

Pełny rozwój historiografii nowożytnej przypada w Polsce na wiek XVI. Powstają w tym czasie zarówno dzieła obejmujące historię powszechną („kroniki świata"), jak dzieje Polski wraz z opisaniem czasów współczesnych. W większości są to prace pisane po łacinie: obok dwudziestu kilku pozycji łacińskich wymienić można zaledwie 4 tytuły w języku polskim, a grupę tę można powiększyć o kilka tylko pozycji z terenów pokrewnych. Tej znacznej różnicy pod względem liczby produkcji piśmienniczej towarzyszy niewspóhnierność wartości naukowej obu zespołów historiografii. Historiografia łacińska jest ceniona wyżej, jako wartościowsze źródło wiedzy o przeszłości, lepiej posuwające naprzód znajomość dziejów.

Dziejopisarstwo łacińskie 1. pół. XVI w. skupia się dookoła opracowania całości dziejów polskich. W r. 1519 ukazuje się pierwsza drukowana kronika pióra Macieja Miechowity (Chronica Po-lonorum). Równocześnie z nim występuje humanista L. Decjusz, ogłaszając trzy prace historyczne, z których najcenniejsza to De Sigismundi regis temporibus, liber III (l621), opisująca panowanie Zygmunta Starego. Znajdziemy tu chronologiczny ciąg zdarzeń, relacjonowanych niemal dzień po dniu oraz rysunek osoby władcy, będący elementem centralnym, skupiającym wokół siebie całość wydarzeń.

Dziejopisarstwo epoki Zygmunta Augusta posiada wybitnych pisarzy, takich jak S. Orzechow-ski i M. Kromer. Pierwszy, wzorując się m.in..na metodzie historyka weneckiego J. Ch. Egnazia, zostawił kilka dzieł historycznych, z których najważniejsze to łacińskie Annales opisujące wydarzenia pierwszych pięciu lat panowania Zygmunta Augusta (1548-1552) — wybitny przykład polskiej historiografii humanistycznej. Drugim dziełem powstałym również w myśl założeń historiografii humanistycznej jest M. Kromera De origine et rebus gestis Polonorum (1555). Przeznaczone przede wszystkim dla zagranicy, dzieło to zjednało autorowi sławę w europejskich kołach humanistycznych.

Należy podkreślić, że mimo mniejszej wartości źródłowej, historiografia w języku polskim odegrała dużą rolę w piśmiennictwie staropolskim, przede wszystkim jako szkoła polskiej prozy narracyjnej. Na tym właśnie terenie formułowały się takie kategorie beletrystyczne, jak kompozycja wątku fabularnego lub konstrukcja postaci bohatera.

Historyk piszący po polsku to M. Bielski, autor Kroniki wszystkiego świata (1551), której ósmą księgę stanowi Kronika polska. Rozszerzoną wersją tej ostatniej jest dzieło opublikowane przez jego syna Joachima (l 597), gdzie już wyraźniej zaznaczają się wpływy dziejopisarstwa humanistycznego, wzorowanie się na Liwiuszu i czerpanie z ksiąg metryki koronnej jako źródła historycznego. Z dawnymi kronikarzami łączy jednakże J. Bielskiego częste wysuwanie na plan pierwszy szczegółów drugorzędnych, np. opisywanie niezwykłych zjawisk przyrody itp. M. Stryjkowski jest autorem wydanej w r. 1582 kroniki zatytułowanej Która przedtem nigdy światla nie widziała Kronika polska, litewska, żmodzka i wszystkiej Rusi. Listę XVI-wiecznych historyków piszących w języku narodowym zamyka Ł. Górnicki, autor Dziejów w Koronie polskiej (wyd. 1637), obejmujących czasy mu wspó'

264

(HISTORIOGRAFIA) - HISZPANSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

czesne, znane z autopsji: panowanie Zygmunta Augusta. Utwór ten, stający na pograniczu pomiędzy historią a -»pamiętnikiem, powstał miedzy 1597 a 1603 r.

Najbujniejszy rozkwit historiografii polskiej przypada na ostatnie ćwierćwiecze XVI w. Przyczyniły się do tego wypadki dziejowe wielkiej wagi, takie jak wygaśnięcie dynastii Jagiellonów, burzliwe pierwsze bezkrólewie, panowanie i ucieczka Henryka Walezego, drugie bezkrólewie oraz wyprawy Batorego przeciwko Iwanowi Groźnemu. Duże znaczenie dla rozwoju dziejopisarstwa miały również inspiracje Stefana Batorego i kanclerza Jana Zamoyskiego. W okresie tym działalność historyków poszła w dwu kierunkach: większość pisarzy zajęła się dziejami współczesnymi (Ś. Orzelski, A. P. Nidecki, J. Łasicki, R. Heidenstein, J. D. Solikowski, K. Warszewicki); inni natomiast (S. Sarnicki, M. Stryjkowski, A. Gwagnin, L. Górecki, J. Bielski) opisywali dzieje dawniejsze. Spośród historyków współczesnych Ś. Orzelski w swym obszernym dziele (Interregni Poloniae libri VIII) szczegółowo opisał okres od zgonu Zygmunta Augusta (1572) do sejmu koronacyjnego r. 1576. Bezpośredni uczestnik opisywanych wydarzeń relacjonował je kolejno z dnia na dzień, co w rezultacie spowodowało przeładowanie dzieła szczegółami, dysproporcję treści i brak dystansu historycznego. J. Łasicki i A. P. Nidecki zajęli się dziejami buntu gdańskiego (1566/7), pierwsze zaś bezkrólewie scharakteryzował K. Warszewicki (Rerum Polonicarum libri III, 1589), autor wielu innych pism z pogranicza historii. Wybitnym historykiem epoki batoriańskiej był R. Heidenstein, autor pamiętników o wojnie moskiewskiej (De bello Moscovitico libri sex, 1584), gdzie wzorując się na Cezarze opisał trzy zwycięskie wyprawy Batorego przeciwko Iwanowi Groźnemu. Relacja ta włączona została następnie przez syna autora Jana do większego dzieła (Rerum polonicarum libri XII, 1672), w którym autor przedstawił dzieje ostatniego trzydziestolecia w. XVI. Historycy zajmujący się dziejami przeszłymi w mniejszym lub większym stopniu zdradzali tendencję do ukazywania starożytnych i legendarnych początków narodu polskiego, co było składnikiem naszej historiografii już od czasów średniowiecza. W tej grupie wysuwa się na czoło S. Sarnicki, który z polecenia Batorego opracował Annales si\e de origine et rebus gestis Polonorum et Lithuanorum, 1587. Wyprowadzona tu genealogia Polaków od rzekomego przodka Sarmatów — Assarmota, synowca Noego, (-»sarmatyzm), nie znalazła jednak uznania współczesnych historyków, którzy rozpoczynali dzieje Polski od Lecha (np. E. Gliczrrer, Chronicon Regum Poloniae a Lecho gentis regensgue ad Sigismun-dum III descriptum, 1597).

Historiografia w. XVII zmieniła swój charakter, bardziej — zwłaszcza w 2. pół. stulecia — skupiając się na współczesności, przedstawianiu na bieżąco wydarzeń dnia codziennego. Stąd też działalność ówczesnych dziejopisów przybierała przede wszystkim formę relacji pamiętnikarskich ( -»pamiętnik), niejednokrotnie o wielkiej wartości literackiej i historycznej (np. S. Żółkiewskiego Początek i progres wojny moskiewskiej, 1612). Spośród pisarzy o aspiracjach naukowych, zmierzających do przekazania ogólnego obrazu epoki, wymienić trzeba S. Kobierzyckiego, autora dzieła Historia Yladislai, Poloniae et Sueciaeprincipis... (1655), zawierającego opis czasów Władysława IV, oraz — W. Kochowskiego, nadwornego historiografa króla Jana III, autora Annalium Poloniae ab obitu riadislai IV... (1683), gdzie przedstawił dzieje Polski od śmierci Władysława IV po zgon Michała Wiśniowieckiego.

.Lit.: K. Morawski, A. Patrycy Nidecki, Kraków 1892; M. Handelsman, Historyka. Zasady metodologii i teorii poznania historycznego. Warszawa 1918; T. Grabowski, Krytyka literacka w Polsce w epoce pseudoklasycyzmu. Kraków 1918; I. Chrzanowski, Marcin Bielski, Lwów 1926; S. Witkowski, Historiografia grecka i nauki pokrewne, Kraków 1927; B. Nadolski, Kierunki rozwojowe dziejopisarstwa polskiego, Lwów 1938; H. Barycz, Wstęp do: Ł. Górnicki, Dzieje w Koronie Polskiej, Wrocław 1950; Dwie syntezy dziejów narodowych, Wrocław 1952; W. Voisć, Początki nowożytnych nauk społecznych. Warszawa 1962; J. Burckhardt, Kultura odrodzenia we Wloszech, Warszawa 1965; J. Ehrard, G. Palmade, L'Histoire, Paris 1965; K. Pomian, Przeszłość jako przedmiot wiary, Warszawa 1968; H. Dzicchcińska, Biograflstyka staropolska w latach 1476-1627. Kierunki i odmiany, Wrocław 1971; Yademecum historyka starożytnej Grecji i Rzymu, t. l, Warszawa 1979.

Hanna Dziechcińska Por. też: Biografia. Diariusz. Kronika. Pamiętnik.

HISZPANSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

Kontakty. Jednym z najstarszych wydarzeń, w którym splata się historia obu krajów, jest ślub księżniczki polskiej z rodu Piastów, córki Władysława II, z noszącym tytuły cesarza Alfonsem

HISZPAŃSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE_______________________________________265

VII, królem Kastylii i Leonu, w r. 1152. Od początku XV w. spotyka się polskich pielgrzymów w Kompostelli (Santiago de Compostela), przyciągającym pątników z całej Europy ośrodku kultu św. Jakuba Apostoła. Znaczenie polityczne Hiszpanii rośnie od momentu, kiedy zjednoczona wewnętrznie za rządów Ferdynanda Katolickiego i Izabeli Katolickiej (1474-1504), włada Półwyspem Pirenejskim, królestwem Neapolu i Sycylii, a powiązana dynastycznie z Habsburgami rozszerza swe panowanie na Niderlandy i cesarstwo, a także na nowo odkrytą Amerykę. Wiąże się z tym pozycja i obecność Hiszpanów w całej Europie, czemu towarzyszy zainteresowanie ich krajem oraz moda na strój i język hiszpański. Polska utrzymuje stosunki handlowe z posiadłościami hiszpańskimi poprzez Gdańsk, a do nawiązania stosunków dyplomatycznych skłania małżeństwo Zygmunta Starego z Boną (1518), które wywołuje sprawę tzw. sum neapolitańskich, włoskiego spadku królowej. Długą listę ambasadorów, którzy dochodzą tych należności, otwiera J. Dantyszek, spędzając na dworze Karola V 1. 1518, 1524-1532. Jednym z jego następców był P. Dunin Wolski, który sprowadzał do kraju książki hiszpańskie (zbiór Biblioteki Jagiellońskiej zw. Yolsciana). Na przełomie XV i XVI w. drukarzem w Sewilli jest Stanisław Polak. Po r. 1492 sporadycznie przybywają z Hiszpanii do Polski Żydzi uchodźcy. W Akademii Krakowskiej wykładają w XVI w. prawnicy hiszpańscy: G. Quadros z Sewilli, a później P. Ruiz Moros (słynny „doktor Hiszpan" z fraszki J. Kochanowskiego <I, 79 >, przyjaciel wielu wybitnych humanistów). Następnie przybywają do Polski dwa zakony hiszpańskie. Sprowadzeni w 1564 r. jezuici stanowią ważny czynnik infiltracji wpływów ascetycznego piśmiennictwa hiszpańskiego, a teatr szkolny jezuicki nierzadko posługuje się przykładami zaczerpniętymi z historii Hiszpanii i zakonu. W 1605 r. Zygmunt III funduje pierwszy w Polsce konwent karmelitów bosych, co z kolei daje okazję do zapoznania się z hiszpańskimi autorami mistycznymi: św. Teresą i św. Janem od Krzyża.

Moda hiszpańska panuje na dworze krakowskim od czasów Bony. Hołduje jej Zygmunt August, a później także Zygmunt III. Obejmuje ona i język hiszpański, o czym wspomina M. Rej w Przemowie krótkiej (Zwierciadło, 1567-1568) i Ł. Gómicki w Dworzaninie (1566, ks. I). J. Górski (Radapańska, 1597) wśród-języków niezbędnych doradcy królewskiemu wymienia m.in. język hiszpański. Uczniowie szkół jezuickich wygłaszają niekiedy oracje po hiszpańsku (powitanie Henryka Walezego w 1574 r. w Poznaniu, biskupa P. Myszkowskiego w 1587 r. w Kaliszu). W użyciu był słownik włosko-hiszpański Yocabolario de las dos lenguas, Toscana y Castellana, którego autorem był Ch. de Las Casas (1576 i wyd. późniejsze); w 1646 r. Elert wydaje w Warszawie słownik 6-języcz-ny z hiszpańskim. J. Januszowski w Nowym karakterze polskim (1594) pisał: „Hiszpański język [...] jest poważniejszy, mężniejszy niż włoski i właśnie się język z przyrodzeniem zszedł". W Hiszpanach widzą więc Polacy przede wszystkim powagę i męstwo. Charakterystyki ich dostarcza dziełko J. Barclaya Icon animorum, które wraz z przekładem polskim wyszło w 1647 r. Autor sławi prócz wymienionych cech — szczerość, sprawiedliwość, wspaniałomyślny gest, dbałość o szerzenie wiary katolickiej, ale wspomina też hiszpańską skłonność do uraz i mściwość. Z dodatnimi cechami zgadza się autor diariusza z r. 1595 (F. Szembek?, S. Niegoszewski II?), dumę i religijność Hiszpanów widzi Jakub Sobieski (1611). Ale jednocześnie zrażały Polaków okrucieństwo i fanatyzm, przejawiające się najjaskrawiej w działalności Inkwizycji, oraz absolutyzm monarchii. Informacje o Hiszpanii, czerpane z dzieła S. Miinstera, zawiera Kronika wszytkiego świata M. Bielskiego (1551, 1554), później dostarczają ich również Relacje Bolera z 1609 r., następnie zaś Nowe Ateny (1754-1756) B. Chmielewskiego. Pewne dane anegdotyczne zawierają zbiorki facecji.

Napływ książek. Książki hiszpańskie dostawały się do Polski przeważnie jako plon podróży właścicieli (np. Volsciana) albo były sprowadzane dzięki kontaktom prywatnym. Bywały też w handlu księgarskim, były to jednak głównie teksty łacińskie (np. Szarffenberg w Krakowie miał na składzie J. L. Vivesa). W dawnych zbiorach polskich, od średniowiecza począwszy, figurują łacińskie dzieła teologów, prawników i kronikarzy hiszpańskich, dzieła encyklopedyczne Izydora z Sewilli, książki astronomiczne i medyczne, wywodzące się z tradycji nauk arabskich. Volsciana i inne nabytki hiszpańskie z XVI w., znajdujące się w Bibliotece Jagiellońskiej, to zbiór reprezentatywnych dla tego czasu tekstów literackich, sięgający mniej więcej po r. 1582 (data wysłania jednej z partii transportu książek Wolskiego). Późniejsze teksty hiszpańskie są w zbiorach polskich rzadkością, raczej trafiają się ich przekłady łacińskie i włoskie, później także francuskie. Edycje hispaników w Polsce otwiera Explanatio in Psalterium Turrecrematy (Torquemada) — jeden z najstarszych dru-

266

HISZPAŃSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

ków krakowskich z ok. 1475 r. Poza tym dzieła autorów hiszpańskich publikowane były bądź w łacińskich oryginałach, bądź też w przekładach lub przeróbkach. Dzieła te układają się zasadniczo w trzy dające się wyodrębnić grupy: piśmiennictwa religijnego, szeroko pojętej literatury parenetycz-no-dydaktycznej oraz — najmniej licznej — grupy dzieł o charakterze czysto literackim.

Recepcja literatury. Nurt piśmiennictwa ascetyczno-mistycznego reprezentowany był w Polsce najobficiej. Już w r. 1583 wyszły w Wilnie św. Ignacego Loyoli w łacińskim oryginale Exer-citia spiritualia. Wkrótce poczęły się także ukazywać przekłady innych dzieł tnoralistyczno-kon-templacyjnych. Najwcześniejszy był przekład książki J. Yaldeza, zwolennika reformacji, Instrucción cristiana para los ninos (Mleko duchowne, 1566).

Dominikanin Luis de Granada znany był w Polsce dzięki licznym publikacjom i przeróbkom swoich dzieł. Pismo Guia de pecadores miało w Polsce dwa przekłady: S. Warszewickiego pt. Przewodnik grzesznych ludzi (1567 i wyd. nast. 1570, 1579), opracowany wg pierwszej, zakwestionowanej przez Inkwizycję wersji hiszpańskiej, oraz A. Ch. Załuskiego pt. Przewodnik grzeszników (1687), wydany wg drugiej poprawionej przez autora wersji dziełka. Z Libro de la oración y meditación fragment przełożył tenże Warszewicki pt. Zwierciadle czlowieka chrześcijańskiego (1577) i obszerniejszy fragment H. Drzewicki pt. Exercycya albo zabawy duchowne (1688). Memorial de la vida cristiana dostarczył materiału do przeróbek włoskich, których z kolei tłumaczeniami są: Żywot Pana Jezusów (1592) J. Wuchaliusza i Różaniec (l 584) Antonina z Przemyśla. Na podstawie różnych pism Granady i innych autorów powstały przeróbki spolszczone przez J. Leopolitę (Wizerunk, ok. 1584) i Sz. Wysockiego (O dwunastu przywilejach, 1613).

W r. 1589 K. Wilkowski wydał alegorycznie zbeletryzowany podręcznik życia wewnętrznego Desiderosus abo ścieżka do milości Bożej. Oryginał: Tratado llamado el Deseoso y por otro nombre Espejo de religiosos, posiadający wiele wydań i różnie zredagowane tytuły, sięga swą historią do pierwowzoru katalońskiego Spili de la vida religiosa (1515).

Obfita fala wydań i przekładów autorów ascetyczno-mistycznych, jaka nastąpiła w okresie kontrreformacji, przyczyniła się do powstania polskiej szkoły życia wewnętrznego, będącej odmianą pesymistyczno-woluntarystycznej szkoły hiszpańskiej. Ale autorzy ci, z wyjątkiem św. Teresy i św. Jana od Krzyża, zaliczanych do klasyków literatury, interesują raczej badaczy specjalistów. Pisma św. Teresy tłumaczył S. Nuceryn: Libro de las fundaciones (1588) — pt. O fundacjach (1623), Ca-mino de perfección — pt. Droga doskonalości (1625) i Castillo interior o las moradas — pt. Zamek wnętrzny abo gmachy dusze ludzkiej (1633). Jest też anonimowy przekład Exclamaciones pt. Mowy gorące (1645). Wpływ mistyki z kręgu terezjańskiego zauważono w poezjach. K. Benisławskiej. E. Drużbacka zawdzięcza św. Teresie pomysł alegorycznego przedstawienia duszy jako warowni w poemaciku Forteca od Boga wystawiona, piącią bram zamknięta, to jest dusza ludzka z piącią zmysla-mi (Zbiór rytmów, 1752). Św. Jana od Krzyża przełożył na łacinę (a zatem dał poznać światu) karmelita polski A. Brzechffa (Joannes a Cruce, Opera mystica, 1639), ale polski przekład ukazał się w wyborze dopiero w 1766 r. pt. Rozmowy zbawienne,

Obszerną grupę stanowią pisma dydaktyczne i parenetyczne ( -»parenetyka) uczonych i myślicieli hiszpańskich. W w. XVI znane były w Polsce pisma pedagogiczne J. L. Vivesa (1492—1540), wybitnego pedagoga, humanisty i filologa. Reminiscencje jego poglądów znajdujemy u J; Dantysz-ka (De nostrorum temporum calamitatibus, 1530), powołuje się na niego niejednokrotnie A. Frycz Modrzewski w De Republicaemendanda (1551,1554-1555), w w. XVII - J. A. Komensky. Exerci-tationes linguae latinae Vivesa ukazały się wraz z polskim przekładem M. Volckmara w Gdańsku 1594. Szkoła XVI i XVII w. korzystała także z podręczników jezuitów: Portugalczyka M. Alwara (De institutione grammaticae, ed. princ. 1572, pierwsza edycja polska 1577) i z Hiszpana C. Soareza (De arte rhetorica libri tres, 1560). Podręczniki te (reprezentowane w bibliografii Estreichera kilkudziesięcioma pozycjami) stanowiły podstawę wykształcenia językowego i retorycznego w kolegiach jezuickich i innych, będąc także źródłem własnych prac polskich uczonych i wykładowców.

Wśród dzieł parenetycznych najwcześniejszy rezonans w Polsce miało dziełko F. Cerioli El con-cejo y consejeros del principe (1559). Z łacińskiego tłumaczenia S. Schardiusa dokonano dwu przekładów polskich: B. Paprockiego Senator (1579, tylko rozdz. 2 i 3) i J. pórskiego Rada pańska (1597), parafrazująca całość tekstu. Ponownego przekładu łacińskiego podjął się K. Warszewicki w De consilio et consiliariisprincipis (l 595). Możliwe także, że pod wpływem Furiusza napisał on włas-

HISZPAŃSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

ne dziełko De legato et legatione (1595). Na.tomiast A>ó/(1578) B. Paprockiego nie był przekładem z Furiusza (jak sugerował Estreicher i w ślad za nim Nowy Korbut), lecz przeróbką dokonaną z różnych autorów parenetycznych, m.in. zapewne i z włoskiej przeróbki dzieła Guevary, wydanej razem z pracą Cerioli w Wenecji w 1560 r.

Popularne, zbeletryzowane dzieło A. de Guevary Reloj de principes o libro aureo del emperador Marco Aurelio (1529) zostało wydane w Krakowie w r. 1615 w przekładzie łacińskim pt. Horolo-gium principum seu de vita Marci Aurelii, a w tłumaczeniu polskim F. Roszkowskiego pt. Zegar monarchów dopiero w r. 1751. Natomiast dzieło F. Quevedo y Yillegasa, znakomitego poety satyrycznego i czołowego przedstawiciela konceptyzmu, Politica de Dios. Gobierno de Cristo (1626) uzyskało bardzo szybko przekład polski, wydany zapewne w Krakowie, lecz bez adresu drukarza i pod pseudonimem Janusza Iberskiego: Polityka Boża. Rządy Chrystusowe (1633). Hipoteza Estreichera o autorstwie M. Śmigleckiego jest mylna. Związek z tym przekładem mógł mieć natomiast S. Nuce-ryn lub któryś z krakowskich karmelitów. Zbiór emblematów D. Saavedry Fajarda (Faxardo) Idea de un principe politiko cristiano (1640) był u nas znany głównie dzięki przekładom łacińskim — cytują je M. A. Fredro w Monita politico-moralia (1664), S. H. Lubomirski w Rozmowach Artaksesa i Ewandra (1683) i B. Chmielowski w Nowych Atenach (1754-1756) — nie był jednak wydany ani przetłumaczony w Polsce.

El discreto (1646) B. Graciana czytane było w Polsce głównie w przekładzie francuskim, tłumaczenie polskie, dokonane przez P. Brzostowskiego pt. Człowiek uniwersalny, ukazało się dopiero w r. 1762. Oraculo manuał y arte de prudencia tegoż autora miało zaś w Polsce aż trzy przekłady: fragmenty w 2. tomie Swady (1747) J. Daneykowicza Ostrowskiego, Maksymy wydane przez A. Bro-dowskiego w 1764 r. oraz W. Sierakowskiego w r. 1802.

Najmniej tłumaczeń, przeróbek i utworów powstałych pod wpływem autorów hiszpańskich można wskazać w dziedzinie nowelistyki (-» nowela, romans) i dramatu (-> komedia), przy czym nieomal regułą jest pośrednictwo przeróbki lub' przekładu włoskiego. Tak zatem B. Paprockiego Historia bardzo piękna iżalosna o Eąuanusie królu szkockim (1578) jest oparta na włoskiej przeróbce noweli hiszpańskiej J. de Floresa Historia de Grisel y Mirabella (ok. 1495). Nowele włoskie i hiszpańskie (rkps Biblioteki Seminarium Duchownego w Warszawie) zawierają przekłady fragmentu romansu pasterskiego J. Montemayora Los siete libros de la Diana (1599?) oraz anonimowej Historii o Abindaraesie i o pięknej Charyfie, wydawanej od r. 1561 razem z Dianą. Akcja jej o tematyce kresowej (fronterizo) toczy się w czasach walk Hiszpanów z Maurami. Tenże rękopis zawiera przekład innej powieści pasterskiej, z 1. ćwierci XVII w., należącej do kręgu beletrystyki hiszpań-sko-włoskiej, a stanowiącej utwór pośredni między Dianą Montemayora a Nadobną Paskwaliną ± Twardowskiego, pt. O nadobnej Paskwalinie, jako przez gładkość swą od Wenusa wiele ucierpieć mu-siala. Z tegoż kręgu pochodzi, późniejsza zapewne, nowela Romans albo historia, która się zowie Daremna ostrożność (rkps Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego).

Pierwowzorem czterech poezji J. A. Morsztyna, naśladowanych z Marina (Łaźnia, Niestatek, Słowik zbiegi, Do panny) są sonety Lope de Vegi. Wpływ teatru hiszpańsko-włoskiego wykazuje Niesforna w miłości kompania czyli Komedia o Alwarezie S. H. Lubomirskiego. Ma ona fabułę włoską w hiszpańskiej dramatyzacji, o której świadczy wielka liczba scen, a także szereg hiszpańskich elementów obyczajpwych. Podobne pochodzenie zdradza Komedia o Morilindzie królowej, suma-riusz z 1671 r.

Nowe badania obaliły sugestie o wpływie św. Teresy na M. Sępa Szarzyńskiego, B. Graciana na M. K. Sarbiewskiego, a także informację, jakoby S. Grabowiecki przełożył sonet P. Padilli ze zbioru Jardln espiritual (1588); Sęp zmarł w 1582 r., przed publikacją pism św. Teresy (1583), Sar-biewski dał poznać w Rzymie swój traktat De acuto et arguto w r. 1623, a Gracian wydał dzieło Arte de ingenio, tratado de la agudeza (wydawany potem pt. Agudeza y arte de ingenio) w r. 1642, Grabowiecki i Padilla przełożyli, każdy na swój język, ten sam sonet włoski G. Fiammy.

Lit.: E. Porebowicz, Przyczynki do bibliografii hiszpańskiej..., „Bulletin International de l' Academie des Sciences de Craco-vie" 1890; J. Twardowski, Jan Ludwik Vives i Andrzej Frycz Modrzewski, Kraków 1921; Biblioteka Piotra Wolskiego biskupa plockie-go, Kraków 1930 (zwłaszcza prace W. Budki, H. Barycza, K. Piekarskiego); J. Dzierżykraj-Morawski, Hispano-polonica, „Sprawozdania Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk" 1933 t. 7 nr 2; J. Goldman, Les etudes romane en Pologne jusqu'a lafondation de la premierę chaire de philologie romaneen 1892..: 1935, „Archivum Neophilologicum" 19371. 2; S. Ciesielska-Borkowska, Mistycyzm kuzpafaki na gruncie polskim, Kraków 1939; K. Niklewiczówna, Do genezy ,,Nadobnej Paskwaliny". Nieznany siedemnastowieczny

268__________________________(HISZPAŃSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE) - HODOEPORIKON

przekład nowel włoskich i hiszpańskich „Pamiętnik Literacki" 1950; E. Porebowicz, Studia literackie, Kraków 1951; S. Ciesielska-Bor-kowska, Podróże z Polski do Hiszpanii i Portugalii w wieku XVII, „Sprawozdania PAU" 1952; F. Śmieją, New Sources of Sebastian Grabowiecki's Poetry, „The Slayonic Review" (London) 1953; K. Górski, Od religijności do mistyki, Lublin 1962; J. Krzyżanowski, Romans polski XVI wieku, Warszawa 1962 (wyd. 1:1934); A. Kempfi, O Ludwiku Vivesie w Polsce epoki odrodzenia, „Studia i Materiały z Dziejów Nauki Polskiej" 1966 S. A. z. 10; T. Michalowska, Romans XVII i 1. polowy XVIII wieku w Polsce, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. f, Wrocław 1970; K. Niklewiczówna: Piśmiennictwo hiszpańskie w Polsce, [w zbiorze:] Literatura staropolska w kontekście europejskim, Wrocław 1977 (tu obszerna bibliografia).

Krystyna Niklewiczówna Por. też: Gongoryzm. HODOEPORIKON

Nazwa i teoria. Nazwą „hodoeporikon" (z gr. hodoiporikón) określano w starożytności poetycki opis podróży. W literaturze rzymskiej/obok zlatynizowanych form greckich (hodoeporicon, hodoeporicum) spotykamy na określenie tego rodzaju poematów również terminy iter i itinerarium. Te same nazwy pojawiały się w okresie staropolskim w tytułach utworów pisanych w języku łacińskim. Polskie hodoeporikony nazywali autorzy rozmaicie, np. ,jezda...", „droga...", „legacja", „poselstwo", starając się za pomocą takich określeń zapowiadać treść utworu.

W starożytności hodoeporikon nie stanowił odrębnego gatunku literackiego, nie stworzono też ówcześnie żadnych ściślejszych zaleceń formalnych, którym autorzy winni się podporządkować. O uznaniu utworu za hodoeporikon decydowało wyłącznie kryterium tematyczne, z tym tylko ograniczeniem, że opisowi podróży musiała towarzyszyć forma wierszowana. Na karty podręczników poetyki hodoeporikon trafił dopiero w renesansie. I wtedy jednak nie został omówiony jako zjawisko odrębne. J. C. Scaliger w swoich Poetices libriseptem (1561) połączył hodoeporikon z gatunkami o podobnym temacie: apopemptikonem i propemptikonem (Ul 103-107), zwracając szczególną uwagę na panegiryczny charakter utworu. Zalecił wprowadzanie pochwał miast, przez które wiedzie droga, a także umieszczanie w poemacie postaci mitologicznych. Wskazania te mogły wypływać z lektury utworów Auzoniusza, poety z IV w. n.e. (Mosella, Ordo urbium nobilium), były jednak bardzo ogólnikowe i niezbyt ścisłe, nic też dziwnego, że kryteria, według których dany Utwór uznawano za hodoeporikon, pozostały nadal nieostre.

Krótkie wzmianki o hodoeporikonie (itinerarium) pojawiały się w Polsce w niektórych poetykach rękopiśmiennych z końca XVII i początku XVIII w. Uznany tu za odrębny gatunek, hodoeporikon był definiowany ogólnie jako utwór zawierający opis podróży. Należy dodać wszakże, że w podobny sposób charakteryzowano również apopemptikon.

Starożytna genealogia hodoeporikon u. Istnienia greckich hodoeporikonów możemy się tylko domyślać, nie zachował się bowiem żaden taki utwór. Jednakże niektórzy autorzy łacińscy (np. Laktancjusz, III/IV w. n.e.) posłużyli się w tytułach swoich wierszy nazwą grecką. Rzymskie itinera obficie przy tym czerpały z greckiej prozaicznej periegezy (opisu podróży) przyjmując z niej m.in. zwyczaj ścisłego określania odległości, a także informacji o klimacie, bogactwach i mieszkańcach zwiedzanego kraju, o napotkanych dziełach sztuki i budowlach. W rzymskiej poezji hodoeporikon nigdy nie uzyskał postaci odrębnego gatunku, o ściśle określonych cechach formalnych; przyjmował natomiast formę elegii, satyry, a nawet dramatu. Za pierwszy łaciński hodoeporikon uchodzi, zachowany tylko we fragmentach, Iter Siculum Lucyliusza (II w. p.n.e.). Do tego utworu miał nawiązywać w swoim Iter Brundisinutn (Satyra 15) Horacy. Owidiusz w opisie podróży odbytej z Koryntu do Tomi (Tristia, 110) nadał hodoeporikonowi formę elegii i pod tym względem stał się wzorem dla wielu późniejszych autorów. U schyłku antyku powstało jeszcze kilka utworów będących w całości lub częściowo poetyckimi relacjami z podróży. Należą do nich: Mosella Auzoniusza, w której opis został połączony z pochwałą zwiedzanego kraju, De reditu suo Rutyliusza Na-matianusa (V w. n.e.), bardzo popularny w epoce renesansu, a także pochodzące z VI w. utwory En-nodiusza i Fortunata. Całkowicie zaginęły i nie miały żadnego wpływu na literaturę późniejszą, znane tylko ze wzmianek, odpowiednie utwory Cezara, Korneliusza Balbusa i Laktancjusza.

Hodoeporikon w Polsce. Za pierwszy hodoeporikon w literaturze polskiej, czy ściślej polsko-łacińskiej, uważa się wiersz Kallimacha AdFanniam Sventocham Carmen (1470—1471),

269

HODOEPORIKON

będący relacją z podróży autora po Morzu Egejskim. Liczne hodoeporikony znajdowały się również w zbiorze elegii K. Celtisa, przy czym jeden z tych utworów, Ad lanum Terinum de salifodinis Sarmatiae...(\S02) był opisem kopalni soli w Wieliczce. W r. 1515 w Wiedniu ukazał się wiersz J. Dantyszka De profectione Sigismundi l in Hungariam — opis podróży odbytej przez poetę u boku króla z Wilna na Węgry. W przeciwieństwie do antycznych wzorów utwór ten zawierał tylko skromne informacje o trasie podróży, na plan pierwszy wysuwały się tu dygresje natury politycznej i pochwały poznanych osobistości. Po Dantyszku hodoeporikony pojawiają się w literaturze pol-sko-łacińskiej dosyć często. K. Janicki (Tristia I 5) opisywał swój powrót z Italii wzorując się na Owidiuszu. Cały zbiór wierszy podróżnych wydał w roku 1592 w Toruniu J. Rybiński pt. Hodoepo-ricorum liber. W formę listu do przyjaciół ubrał swoje Iter Romanum (1622) M. K. Sarbiewski. Ho-doeporikonem nazwał poemat o wyprawie moskiewskiej Krzysztofa Radziwiłła F. Gradowski (Ho-doeporicon Moschicum Christophori RadzMllonis, 1581). O tej samej wyprawie podobny poemat napisał E. Pielgrzymowski. Roxolania (1584) S. F. Klonowica reprezentuje jeszcze jeden wariant ho-doeporikonu, zbliżony do poematu opisowego, w którym fikcyjna wędrówka autora po Rusi Czerwonej jest tylko zabiegiem technicznym ułatwiającym opis.

Jak wynika z tego pobieżnego przeglądu utworów łacińskich, hodoeporikon w literaturze renesansu i baroku nie był zjawiskiem jednolitym, a samą nazwę stosowano do utworów różniących się bardzo między sobą.

Dotyczy to również poezji w języku polskim. Moskiewska wyprawa Radziwiłła doczekała się także dwóch polskich opisów poetyckich. Były to Jezda do Moskwy (1584) J. Kochanowskiego i De-keteros akroama... (1585) A. Rymszy. Również poselstwa i podróże odbywane przez wybitne osobistości domagały się uwiecznienia. Do utworów z nimi związanych zaliczyć należy: A. Zbylitowskie-go Drogę do Szwecyjej [...J Zygmunta III (l 597), relację E. Pielgrzymowskiego z poselstwa Lwa Sapiehy do Moskwy (1601), Przewoźną legacyję [...] Krzysztopha Zbaraskiego (1633) S. Twardow-skiego czy też Poselstwo wielkie St. Chomętowskiego [...] do Turek (1732) F. Gościeckiego. Obie te grupy utworów charakteryzuje dosyć wyraźny związek z typem relacji diariuszowej, przejawiający się m.in. w ścisłym przestrzeganiu chronologicznej kolejności wydarzeń ( -> diariusz). Często diariusz stanowił podstawę poetyckiego opracowania tematu (np. w wypadku utworu Gościeckiego). Zresztą już marginalia, którymi opatrzył tekst swojego łacińskiego hodoeporikonu Gradowski, wskazują na istnienie podobnego diariuszowego wzoru. Relacje z wojennych pochodów wykazują ponadto liczne związki z epiką heroiczną i historyczną ( -> epos). Przejawia się to np. w przejęciu charakterystycznych dla epopei formatów sylabicznych: 7 + 6 i 5 + 6. W poemacie Twardowskiego wpływem epopei tłumaczyć należy wielopłaszczyznowość zdarzeń, pojawienie się inwokacji, porównań homeryckich itd. Wyraźne ślady oddziaływania starożytnych wzorów poezji epickiej (szczególnie Eneidy Wergiliusza) spotykamy także w poemacie M. Borzymowskiego Morska nawigacyja do Lubeka (1662). Wydaje się, że przenikanie do poematów podróżnych coraz liczniejszych elementów epickich było związane w znacznej mierze ze wzrostem ich objętości, zaczęły bowiem wyraźnie odbiegać od skromnego raczej rozmiarami łacińskiego iter. Szczególne miejsce wśród polskich hodoe-porikonów zajmuje Flis (1595) Klonowica, będący właściwie rodzajem poematu dydaktycznego, w którym opis żeglugi z Warszawy do Gdańska zajmuje tylko około jednej trzeciej części utworu, resztę zaś wypełnia alegoryczna interpretacja żeglugi jako obrazu życia ludzkiego, długi, typowy dla humanistów wywód o szkodliwości handlu i podróży morskich oraz praktyczne wskazania dla przyszłego żeglarza. Z dzieł o charakterze geograficzno-przewodnikowym, podobnych pod pewnymi względami do Roxolanii Klonowica, warto jeszcze wymienić A. Jarzębskiego Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy (1643), również ze względu na jego dialogową formę.

L i t.: H. Matakiewicz, De itinerisgenere litterario, „Eos" 1929; J. Schnayder: De itinerariispoematis Romanorum, Łódź 1953; Iler, „Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1958 t. 1; M. Cytowska, Hodoeporikon w literaturze polsko-lacińskiej, „Meander" 1966 nr 4; J. Nowak-Dłużewski, Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce, t. 2: Czasy zygmuntowskie. Warszawa 1966; t. 3: Pierwsi królowie elekcyjni. Warszawa 1969; Trzy podróże J. Kochanowski: Pamiątka Janowi na Tęczynie, — A. Zbylitowski: Droga do Szwecyjej. - T. Grotkowski: Podróż morska, oprać. E. Kolarski, Gdańsk 1973; H. Wiegand, Hodoeporica. Sludien żur neulaleinischen Reise-Aittung des deutschen Kulturraums, Baden-Baden 1984; M. Kisił, Mitologia antyczna w staropolskich poematach podróżnych (praca gisterska, maszynopis, Wrocław 1974).

Jacek Sokolski Por. też: Diariusz. Epika. Epos.

i

270 ________________HORACJANIZM

HORACJANIZM

„Horatius", „horatianu s", „horatianu m". Imię Horacego funkcjonowało często w dobie renesansu i baroku jako swoisty znak (literacki lub teoretyczny), w dużym stopniu skonwencjonalizowany, ewokujący pojęcie poety wybitnego bądź, częściej, doskonałego liryka, a nawet ideału twórcy lirycznego. Mianem Horacego lub Horacego „nowego", „drugiego", „rodzimego" (w sensie etnicznie zróżnicowanym) — posługiwano się także dla określenia tych spośród poetów XVI i XVII w., którzy nawiązywali twórczo lub odtwórczo do tekstów rzymskiego poety, do Hora-cjańskiej metryki, stylistyki oraz do motywów ideowych, poetyki i gatunkowych cech Horacjańskiej poezji. Paralela z Horacym umożliwiała wskazanie właściwego układu odniesienia dla dokonań nowożytnego poety, będąc równocześnie wyrazem hołdu dla jego artystycznych osiągnięć. Pozycja Horacego w ustalonej w XVI i XVII stuleciu hierarchii autorów antycznych podlegała rozmaitym przesunięciom; zazwyczaj była ona mniej wyeksponowana aniżeli pozycja Wergiliusza (zwanego „królem poetów") czy Homera, wystarczająco jednak wysoka, by zestawienie z nim stanowiło przejaw nader pochlebnej oceny.

Na terenie polskim, podobnie jak w Europie, porównanie z Horacym nie należało do rzadkości i przybierało przeważnie kształt złożonej wewnętrznie, interpretacyjno-wartościującej formuły. Taki właśnie charakter przysługiwał mianu „rodzimego Horacjusza" (vernaculus Horatius) i „polskiego Horacjusza" (Horatius Polonicus), którym obdarzał Kochanowskiego M.K. Sarbiewski, sam z kolei znany w kręgach polskich i europejskich twórców, koneserów poezji i badaczy literatury jako Horatius Sarmaticus i Horatius Christianus.

Sporą popularnością cieszył się również w XVI i XVII w. przymiotnik utworzony od imienia własnego: horatianus (-a,-urn), przybierający niekiedy postać rzeczownikową: horatianum. Prócz łacińskich — w użyciu znajdowały się także odpowiednio zróżnicowane polskie formy przymiotnikowe. Poeci, teoretycy poezji i wydawcy korzystali niejednokrotnie z wymienionych określeń, bądź to przydając je jako epitety poszczególnym utworom lub całym zbiorom poetyckim, bądź też czyniąc z nich tytuły, sugerujące horacjański charakter utworu (por. Horacyjanum Z. Morsztyna).

Pojęcie horacjanizmu. Termin horacjanizm ugruntował się natomiast znacznie później, przy czym sens jego daleki był od stabilności i określoności. Horacjanizmem nazywano zarówno zespół teoretycznoliterackich poglądów rzymskiego poety, ( -» poetyka), jak też rozmaite formy zainteresowania jego twórczością i nawiązywania do niej. W literaturoznawstwie XX-wiecznym termin horacjanizm stosowany jest głównie przy badaniu literatury doby renesansu, baroku i oświecenia. Pod względem znaczeniowym charakteryzuje się nadal dużą chwiejnością; występuje jako kategoria historycznoliteracka, socjologicznoliteracka i teoretycznoliteracka, pełniąc różne zgoła funkcje poznawcze. Wśród przedmiotowych odniesień terminu dają się wyróżnić przejawy życia literackiego, jednostkowe i ponadjednostkowe fakty twórcze, pewne tendencje artystyczne i zjawiska z dziedziny literackiej świadomości.

Horacjanizm XVI i XVII w. by! — w rozumieniu socjologicznym — fragmentem ówczesnego życia literackiego. Konstytuowały go zjawiska składające się na tzw. recepcję społeczną dziedzictwa Horacjuszowego: działalność edytorska, rozpowszechnianie i obieg czytelniczy utworów, miejsce poezji Horacjańskiej w procesie dydaktycznym, zainteresowanie Horacym jako indywidualnością twórczą oraz intelektualną, krytycznoliteracka ocena i analiza jego dorobku.

W ujęciu historycznoliterackim (posiadającym nb. najdłuższą tradycję) renesansowy i barokowy horacjanizm sprowadza się do postawy „dialogowej" (resp. zespołu postaw), zajmowanej przez nowożytnych twórców wobec dokonań antycznego poety. Przede wszystkim zaś — do jej efektów, do rezultatów owego nastawienia na poezję Horacego, utrwalonych w poszczególnych tekstach lub w całej twórczości określonych autorów. Utożsamia się ten nurt z kompleksem tendencji poetyckich, mających źródło w twórczości Horacego, a żywotnych w XVI i XVII (także w XVIII) stuleciu i poświadczonych szeregiem utworów, które dzięki wspólnemu wzorcowi wyposażone zostały w pewne cechy analogiczne. Z innym natomiast pojmowaniem horacjanizmu mamy do czynienia w obrębie historii doktryn literackich. W tym wypadku horacjanizm rozumiany jest jako zespół naukowych założeń i tendencji teoretycznych wywodzących się od Horacego, a określających renesansową oraz barokową (w jakimś stopniu i oświeceniową) teorię poezji ( -» poetyka).

271

HORACJANIZM

Znajomość Horacego w Europie. Dorobek poetycki Quintusa Horatiusa Flaccusa (65 — 8 r. p.n.e.), obejmujący Epody (Epodon liber). Satyry (Sermones, w 2 ks.), Pieśni (Carmina, w 4 ks., później nazywane też Odami) oraz Listy (Epistulae, w 2 ks.) dość szybko stał się przedmiotem lektury nie tylko praktykowanej, lecz i zalecanej przez pedagogów (do czytania Horacego zachęcał m.in. Kwintylian). Wzbudził także mniej lub bardziej twórcze zainteresowanie poetów oraz przyciągną! uwagę badaczy. Satyra Horacjańska i liryka znalazły w starożytności kontynuatorów; do Listów i Satyr (rzadziej do Pieśni) nawiązywali autorzy średniowieczni. Ponadto już w I w. n.e. pisma Horacego poddane zostały opracowaniu krytycznemu. W stuleciach następnych powstawały liczne scholia i samodzielne, odrębne komentarze do poszczególnych tekstów. Utwory rzymskiego poety czytywano w szkołach i kopiowano w klasztorach.

Dopiero jednak renesans odkrył Horacego w pełni: jako znakomitego poetę (i to w pierwszym rzędzie jako doskonałego liryka), a zarazem jako wybitnego teoretyka twórczości. Uczynił go rzeczywistym autorytetem w dziedzinie myślenia o poezji i w sferze praktyki poetyckiej. Spuściznę jego otoczył atmosferą kultu (wielbicielem Horacego był już prekursor nowej epoki — F. Petrarka, a z biegiem czasu pojawiło się wielu nowych wyznawców), jednocześnie zaś poddał ją działaniom edytorskim, krytyczno-filologicznym, komentatorskim, przekładowym oraz interpretacyjnym i wreszcie — podniósł do rangi wzoru imitowanego i modyfikowanego na różne sposoby. Co więcej, renesans dopiero przekształcił poetykę horacjańską w dobro poniekąd zbiorowe, nadając jej charakter ponadindywidualnego wzorca, realizowanego i wzbogaconego, lub świadomie pomijanego, czy też negowanego przez ówczesnych twórców.

Dzieła Horacego w Polsce. Początki wzmożonego zainteresowania tekstami Horacego datuje się w Polsce na 2. pół. XV w. Napływają wówczas z Włoch kodeksy z tekstami antycznych autorów, docierają z zagranicy inkunabuły, w Akademii Krakowskiej prowadzi się wykłady poświęcone starożytnej poezji. Zasób rękopisów Biblioteki Jagiellońskiej wzbogaca się o rękopiśmienne wersje utworów Horacego, zasób jej druków powiększa się (zwłaszcza w l. pół. XVI w.) o edycje pism Horacjańskich, wśród nich o wydanie z 1492 r. z komentarzami Landinusa i innych. Z biegiem czasu zaczynają się również pojawiać wydania krajowe: w 1522 r. wychodzą w Krakowie Listy (Duo nobilissimi epistolarum libri), 1527 r. przynosi edycję Epodów (oraz powtórne wydanie Listów). W stuleciu XVII ukazują się zarówno pełne, jak też cząstkowe (kilkakrotnie drukuje się Carmina) wydania utworów Jioracego; zjawiskiem symptomatycznym dla atmosfery okresu kontr-reformacyjnego są tzw. edycje oczyszczone (expurgatae) z elementów niemoralnych oraz pierwiastków „pogańskiej" religii.

O społecznym obiegu tekstów Horacjańskich i zainteresowaniach czytelniczych w XVI i XVII w. informują nas (choć w sposób jedynie cząstkowy, z uwagi na niepełność zachowanych materiałów) inwentarze ówczesnych księgozbiorów, stanowiących własność instytucji lub osób prywatnych. Mimo pewnych fluktuacji, jakie obserwować można w dziedzinie czytelnictwa (popularność poezji antycznej maleje nieco w XVII w.), Horacy jest w obu stuleciach reprezentowany dość dużą liczbą egzemplarzy w bibliotekach szkolnych, akademickich, parafialnych, a także magnackich, szlacheckich i mieszczańskich.

Od pół. XV w. utwory starożytnych poetów: Horacego, Wergiliusza, Owidiusza, Stacjusza, Marcjalisa, Tybullusa, Propercjusza, stają się obiektem wykładów w Uniwersytecie Krakowskim (m. in. w 1488 r. Jan z Oświęcimia wykłada Carmina Horacego). Jakkolwiek Horacy należał do średniowiecznego kanonu autorów starożytnych (w Xli w. lektura szkolna obejmowała Satyry Horacego oraz List do Pizonów, niekiedy również Ody i Epody), to jednak należytego uznania doczekał aę dopiero w dydaktyce odrodzeniowej, która na lekturę, studiowanie i komentowanie jego tek-flów przeznaczała sporo czasu. Doceniano przy tym zarówno teoretyczne, jak też liryczne osiągnięcia wenuzyjczyka, i kładziono nacisk nie tylko na ich poznawcze opanowanie przez uczniów, lecz także na wpajanie praktycznych umiejętności tworzenia, dorównujących umiejętnościom rzymskiego autora.

Wiedza o Horacym. Szerokiej i różnorakiej recepcji utworów Horacego towarzyszyły mnaicie pojęte i ku różnym zmierzające celom działania badawcze. Wiedza o dorobku poety i teo-Ktyka poezji rozwijała się wielotorowo i dysponowała szerokim wachlarzem możliwości nauko-wch oraz form ich realizacji. Przybierała ona dość często charakter badań filologicznych ( -> filolo-

272_________________________________________________________HORACJANIZM

gia), czerpała ponadto z inspiracji renesansowego -> humanizmu bądź też stawała się elementem

-»krytyki literackiej lub teorii poezji. Zwłaszcza dwa ostatnie kierunki badawczego zainteresowania Horacym pozostawały w ścisłych powiązaniach z „dialogową" postawą XVI i XVIŁ-wiecznych twórców wobec jego spuścizny.

Wypowiedzi krytycznoliterackie roztrząsały szczegółowe kwestie natury merytorycznej i formalnej, zawierały także rozliczne paralele dokonań Horacego i jego następców, ponadto zaś obfitowały w refleksje wartościujące, które nierzadko przybierały kształt apologii wieszcza wenuzyjskie-go. Pochwałami jego poetyckiej filozofii i kunsztu artystycznego rozbrzmiewały w XVI i XVII w. nie tylko rozważania uczonych; Horacego — nauczyciela życia i mistrza poezji lirycznej sławili jednocześnie twórcy (by wspomnieć choćby poetów z kręgu Plejady, a w Polsce również nie brakło podobnych głosów), którzy swemu stosunkowi do starożytnego autorytetu nadawali postać metapoe-tyckich wyznań, albo też wyznawczego (choć istniały i postawy odmienne) „dialogu".

Formy recepcji literackiej. Najbardziej rudymentarną (chociaż w realizacji nastręczającą wiele swoistych trudności) formą kontaktu poezji renesansowej i barokowej z poezją Horacego był cytat zaczerpnięty z jego utworów; najbardziej skomplikowaną — odwołanie się do Hora-cjańskiej poetyki. Niejako poza sferą wszelkich przejawów poetyckiej dwugłosowości sytuowały się. przekład (wierny i swobodny), tzw. „parodia" (nie mająca nic wspólnego z ośmieszaniem pierwowzoru literackiego) oraz parafraza (czyli przeróbka).

Przekłady. Pierwsze w Europie przekłady utworów Horacego pojawiły się we Włoszech i we Francji. Sztuka poetycka i Listy przetłumaczone zostały wcześniej w środowisku włoskim, Francja przodowała w zakresie tłumaczenia pieśni (Ody — 1579 r.; znacznie później, bo w 1595 — we Włoszech, 1625 — w Anglii, 1639 — w Niemczech) i satyr (przekład ukazał się w 1549 r.; w 1559 — we Włoszech, 1566 — w Anglii, 1671 — w Niemczech).

W polskich dziejach przekładania Horacego obserwujemy porządek nieco inny: przekłady pieśni powstają znacznie wcześniej aniżeli przekłady pozostałych utworów Horacego (Satyr, Listów

— i najsławniejszego z nich Listu do Pizonów, funkcjonującego najczęściej samodzielnie i znanego powszechnie pod nazwą Sztuki poetyckiej). Wśród polskich tłumaczy znaleźli się najwybitniejsi poeci epoki, a także autorzy minorum gentium; niektórzy z nich podejmowali działalność translatorską na szerszą skalę, inni poprzestawali na okazjonalnych i fragmentarycznych próbach.

Z inicjatywą przekładania (a oprócz tego — parafrazowania i przerabiania) Horacjuszowych utworów najwcześniej wystąpił w Polsce J. Kochanowski w Pieśniach. Przeprowadzenie wyraźnej granicy między dokonanymi przezeń tłumaczeniami i parafrazami jest nader trudne, w wielu wypadkach wręcz niemożliwe ( -> oryginalność, pieśń).

Nieliczne tylko pieśni Kochanowskiego (wymienia się zwykle liczbę 7, czasami 9 utworów) dają się zakwalifikować jako rzeczywiste przekłady, a i one świadczą o dość swobodnym traktowaniu pierwowzoru. Poeta nie zawsze troszczy się o wynalezienie polskiego odpowiednika Horacjańskiej formy metrycznej i budowy stroficznej, pomija występujące w oryginale nazwy, nie unika skrótów, wymienia imiona własne i całe zwroty (np. imię Chloe zastępuje Netą, 111; ..Latinum carmen" tłumaczy jako „Słowieński rym", II 22), dodaje własne epitety.

Podobne skłonności do nieprzestrzegania reguł filologicznej translatio przejawiają także następcy Kochanowskiego na niwie przekładowej. Należy do- nich J. Smolik, tłumacz 5 ód Horacego, a przede wszystkim S. Petrycy z Pilzna, który podejmuje po raz pierwszy próbę przyswojenia polskiemu odbiorcy wszystkich (z wyjątkiem przełożonych przez Kochanowskiego) ód i epodów. Efektem tej inicjatywy staje się Horatius Flaccus w trudach więzienia moskiewskiego na utulenie żalów [...] w liryckich pieśniach zawarty (1609), dzieło odznaczające się wielką różnorodnością w zakresie strofi-ki, dowodzące niemałej biegłości wersyfikacyjnej autora. Tłumaczenia, mniej lub bardziej swobodne, stanowią zaledwie ok. 1/3 zawartości zbioru; reszta to „parodie" i parafrazy, przeróbki bardzo niekiedy odległe od pierwowzorów oraz adaptacje.

Stosunkowo wiernie przełożył Ody i Epody J. Libicki (Horatius Flaccus, 1647). Tłumaczenie oparte zostało na wydaniu tekstów Horacego tzw. „oczyszczonym" (a więc pozbawionym niektórych utworów lub fragmentów drastycznych czy nie akceptowanych z religijno-moralnego punktu widzenia), stąd też przekład Libickiego jest niepełny.

Praca ta usiłowała przybliżyć rzeszom odbiorców „Poetę tak wielkiego, tak mądrego, tak lu-

273

HORACJANIZM

dziom zacnym kochanego, i uczącym się w szkołach potrzebnego, i czytającym, a rozumiejącym uciesznego, na język polski nie bez prace przełożonego, a wszystkim do zrozumienia snadniejszego [...]". Od wystąpienia Libickiego do chwili podjęcia kolejnej, szerzej zakrojonej pracy przekładowej upłynąć miało ponad sto lat. Epoka baroku obfitowała jednak w tłumaczenia pojedynczych utworów Horacego; autorami ich byli: H. Morsztyn, Z. Morsztyn, J. A. Morsztyn, S. Twardowski, W. Kochowski i inni.

„ P a r o d i e". Doświadczenia XVI- i XVII-wiecznych poetów w zakresie tłumaczenia poezji Horacego splatały się zazwyczaj nierozerwalnie z doświadczeniami o znacznie bardziej twórczym, samodzielnym charakterze. Już autorzy wczesnorenesansowi znali i stosowali w praktyce (kontynuując np., choć i przekształcając zarazem, tradycje średniowieczne) zabieg „parodiowania". Polegał on początkowo na użytkowaniu antycznych form artystycznych w celu uszlachetnienia uprawianej twórczości i jako taki — należał do zróżnicowanego kręgu czynności imitacyjnych (w dzisiejszym języku badawczym procedurę tę nazwałoby się „nawiązywaniem dialogu"). Dzieje tak pojmowanej „parodii" były zarazem dziejami literackiej -»imitacji. Ale procedura „parodystyczna" mogła również zbliżać się do parafrazy: sprowadzała się wówczas do ściśle ukierunkowanej przeróbki określonego pierwowzoru literackiego (-» oryginalność).

„Parodie" Horacjańskie, częste w 2. pół. XVI i w 1. pół. XVII stulecia, nie wynikały z żadnych intencji humorystycznych; twórcy ich byli jak najdalsi od zamiaru ośmieszenia lub skarykatufowa-nia utworów wenuzyjskiego poety, w gruncie rzeczy dokonywali jednak na tych utworach operacji znacznie bardziej radykalnej: neutralizowali lub wręcz odmieniali ich ideologię, przekształcali tematykę, „podstawiali" nowe przedmioty w miejsce obiektów, których dotyczyły ody i epody Horacego.

Techniką „parodiowania" (przywołując zarazem nazwę „parodia" dla określenia swego utworu) posłużył się m.in. H. Moskorzewski, aktualizując i polonizując problematykę pierwowzoru. Do „parodii" sformułowanych w języku polskim (były one, ogółem rzecz biorąc, rzadsze aniżeli „parodie" łacińskie) zaliczyć też można niektóre teksty powstałe pod piórem S. Petrycego. Należy do nich choćby Studnia Kolegiacka — wiersz głoszący pochwałę studni należącej do Akademii Krakowskiej, a stanowiący przeróbkę ody poświęconej źródłu Banduzyjskiemu (Carmina III 13), a także Winszowanie wieczne — „parodia" ody sławiącej Dianę i Apollina (Carmina I 21), których miejsce zajmują w utworze Petrycego „patrony/Polskie nasze ojczyste". Tę samą odę „sparodiował" nieco później, w języku łacińskim, Sarbiewski, czyniąc z niej instrument służący kultowi maryjnemu i wyraz hołdu dla Matki Bożej (Carmen saeculare in divam Yirginem Mariom, Lyrica II 18).

Praktyki „parodystyczne" 'poetów wczesnobarokowych tchnęły najczęściej duchem ideologii kontrreformacyjnej i służyły umacnianiu prawowierności oraz kształtowaniu katolickich postaw religijnych. Sarbiewski, o którym S. H. Lubomirski pisał (w Rozmowach Artaksesa i Ewandra, 1683), iż „z Horacjuszem w stylu i żywości wiersza certuje", przetwarzał wielokrotnie tematy Horacjań-skich utworów, czy to mitologiczne, czy erotyczne, na tematy ściśle religijne albo przynajmniej z wiarą chrześcijańską powiązane. Prócz wspomnianego hymnu do Diany i Apollina przerobił, a raczej „sparodiował" pieśń Ad Yeneram (Carmina I 30), poświęcając swój utwór Marii (Lyrica II 26); erotyk Horacego Yitas hinuleo misimilis, Chloe (Carmina I 23), który tłumaczył Kochanowski, usuwając porównanie dojrzewającej, płochliwej dziewczyny do jelonka i nadając jej inne imię („Stro-nisz przede mną, Neto nietykana,/By więc sarneczka...", Pieśni I 11) — Sarbiewski przekształcił w skargę skierowaną do Chrystusa: „Ty mnie unikasz, Chryste, jak płochliwa/Sarenka leśna..." (Lyrica II 17). Słynna oda Horacego, wyrażająca za pośrednictwem motywu przemiany poety w łabędzia wiarę w nieśmiertelną sławę artysty (Carmina II 20) pod piórem Sarbiewskiego przerodziła się w opis porzucenia świata i wznoszenia się chrześcijanina ku niebiosom (Lyrica II 5), a epoda Beatus il-le (Epoda 2) przekształciła się w palinodię — stając się pochwałą nie ziemiańskiego, lecz duchownego stanu, który, w przekonaniu jezuickiego autora, daje gwarancję wewnętrznego zadowolenia i spokoju (Epoda 3: Laus otii religiosi).

Religijne, a także świeckie „parodie" horacjańskie odnaleźć można u wielu twórców doby baroku, przede wszystkim jednak u autorów neołacińskich, m.in. u A. Inesa (Lyricorum centuria, 1654), B. Zawadzkiego (Lyricorum libri IV. Epodon liber I, 1694), J. Kalińskiego (Zodiacus caeli sar-matici..., 1715). Procedura „parodiowania" (nie tylko poezji Horacego) znalazła teoretyczny od-

Słuwnik literatury staropolskiej

274

HORACJANIZM

dźwięk w ówczesnych podręcznikach poetyki, które zwracały uwagę na dwa zasadnicze czynniki decydujące o charakterze owej procedury: odwzorowywanie wybranego utworu oraz równoczesną wymianę jego „materii" (obiektu poetyckiego zainteresowania bądź też zawartości merytorycznej).

Parafrazy. XVI- i XVII-wieczni twórcy „parodii" byli w swym nastawieniu wobec pierwowzorów bardziej radykalni, a zarazem bardziej jednostronni aniżeli liczni autorzy parafraz tekstów Horacego. Działalność tych pierwszych koncentrowała się wokół pewnych elementów treściowych, dość zasadniczych wprawdzie, ale wyraźnie ograniczonych (zwykle chodziło o zmianę tematu lub przewodniej idei utworu). Praktyka parafrazowania poezji Horacjańskiej odznaczała się natomiast umiarem w zakresie wprowadzanych innowacji i przekształceń, przy jednoczesnej wielokie-runkowośći i różnorodności zabiegów modyfikacyjnych. Mimo pewnych różnic dzielących parafrazy od „parodii" granice między nimi pozostawały (podobnie jak granice między przekładami i przeróbkami) mało wyraziste: dodatkowemu zatarciu ulegały szczególnie wówczas, gdy „parodia" realizowała się nie w języku łacińskim (po łacinie „parodiował" Horacego Sarbiewski), lecz w mowie rodzimej.

O tłumaczenia i „parodie" poezji Horacjańskiej pokusiło się stosunkowo niewielu staropolskich poetów. Praktyka parafrazowania miała liczniejszych zwolenników i przyniosła obfite rezultaty, choć sporą ich część stanowiły przeróbki fragmentów utworów Horacego. Horacjańskie parafrazy powstawały w kontekście rozmaitych założeń ideowych i artystycznych, które determinowały zarówno wybór pierwowzorów, jak też metod i środków służących ich przekształcaniu. Na porządku dziennym było sięganie przez wielu autorów po ten sam utwór Horacjański; jego przeróbki okazywały sip dowodnym świadectwem wielości poetyk i zadań artystycznych.

Cały rozdział historii staropolskiej parafrazy mógłby zostać wypełniony dziejami słynnej II epody Horacego Beatus Ule, qui procul negotiis... W XVI w. powstała na jej kanwie anonimowa pieśń Spokojny kąt... W XVII w. tłumaczyli ją (posługując się dosyć liberalną techniką przekładu) m.in.: S. Petrycy z Pilzna, J. Libicki, W. Kochowski, S. Twardowski. Petrycy uczynił lichwiarza Al-fiusza (który w utworze Horacego wygłasza pochwałę wsi, nie decydując się wszakże na opuszczenie miasta) jedynie słuchaczem opowieści o urokach życia wiejskiego; podobnej modyfikacji dokonali Libicki i Kochowski (przy czym w obu utworach Alfiusz daje się ostatecznie nakłonić do ucieczki na łono natury): aktywnym chwalcą wsi pozostał Alfiusz w wierszu Twardowskiego (Ode Horatia-na), ale tutaj, w zakończeniu, zaszła istotna zmiana — lichwiarz, wyciągając konsekwentnie konkluzję z głoszonych przekonań, przeobraził się w wieśniaka.

Daleki odpowiednik II epody stworzył Kochanowski w pieśni Panny XII z Pieśni świętojańskiej o Sobótce; parafrazowali ją ponadto: D. Naborowski, A. Zbylitowski, W. Kochowski i wielu innych. Przerabiany tekst rozrastał się niekiedy pod piórem staropolskich poetów do rozmiarów kilkakrotnie przewyższających objętość oryginału. Transformacje polegały nie tylko na rozwijaniu niektórych motywów i usuwaniu innych, lecz także na ingerowaniu w tok poetyckiej refleksji i modulowaniu ideowej wymowy wiersza. Kolejne parafrazy Horacjuszowej epody prezentowały coraz to inne warianty idyllicznej wizji wiejskiego bytowania, wzbogacane często krytyką życia dworskiego (-> poezja ziemiańska). Nie posuwały się jednak nigdy do całkowitej wymiany proponowanego ideału egzystencji ludzkiej; tego rodzaju tendencje przejawiały się natomiast w „parodiach", które zawierać mogły rozmaite kontrpropozycje (w wykonaniu Sarbiewskiego pochwałę wiejskich „wczasów i pożytków" przewyższyła „laus otii religiosi").

Działania staropolskich parafrazatorów Horacego wynikały z określonych motywacji i zmierzały ku określonym celom. Uprzywilejowana pozycja, jaką cieszyła się epoda Beatus Ulew kręgu twórców poezji ziemiańskiej, nie była bynajmniej czymś przypadkowym, podobnie jak popularność Horacjańskiej „poezji myśli" wśród autorów uprawiających lirykę refleksyjną.

Przeróbkom poddawano różne płaszczyzny tekstów antycznego poety. Obserwować można liczne odstępstwa od budowy stroficznej — np. Z. Morsztyn w przekładzie z Horacego (Carmina II 7) zamiast strofy alcejskiej wybiera trzynastozgłoskowiec stychiczny — i swobodę w oddawaniu ho-racjańskich metrów (choć napotyka się także próby stworzenia rodzimych ekwiwalentów czy to dla metrum jambicznego, czy też dla hipponaktejskiego, czy wreszcie dla strofy alcejskiej; -> ars metri-ca). Szczególnie ruchoma okazuje się sfera nazw, imion własnych i wszelkiej terminologii; aktywności staropolskich twórców nie oparły się też tzw. realia, zawarte w poezji Horacjuszowej:

HORACJANIZM______________________________________^___________________275

szczegóły starożytne — modernizowano, obcość ustępowała przed żywiołem rodzimości, polskości, swojskości (rzymskie przysmaki zastąpił np. S. Twardowski „wołową sztuką do chrzanu"). Modulacje dają się również zauważyć w sferze szczegółów mitologicznych, które usuwa się, wymienia na inne lub wręcz chrystianizuje i zastępuje elementami religijnymi; zmian dokonuje się ponadto w dziedzinie wyobrażeń erotycznych oraz w warstwie refleksji filozoficznej i światopoglądowej. Podobieństwo tekstu przerobionego do pierwowzoru staje się czasami jedynie analogią ogólnych konturów, rozpoznawalną, a przecież bardzo odległą. Autorzy parafraz niejednokrotnie patrzyli na ody Horacego przez pryzmat pieśni Kochanowskiego; przerabiając utwory rzymskiego liryka wzorowali się zarazem na artystycznych osiągnięciach (tłumaczeniach, parafrazach, imitacjach) twórcy czarnoleskiego. Tak więc u licznych autorów XVI i XVII w. (m.in. u J. Smolika, J. Libickiego, W. Ko-chowskiego, Z. Morsztyna, J. T. Trembeckiego) związki z autorytetem antycznym okazują się równocześnie związkami z wybitnym rodzimym autorytetem poetyckim.

Zabiegi imitacyjne. Niezależnie od różnorakich odstępstw znamionujących samodzielną postawę wobec pierwowzoru parafrazy ujawniały zawsze silną więź z Horacjańskim utworem. Bez porównania szersze możliwości otwierały się przed autorami naśladującymi poezję Horacjusza. Teoria -> imitacji (chodzi tu szczególnie o naśladowanie pojmowane szerokTo) postulowała odwoływanie się do wzorów literackich w sposób twórczy, a nawet zachęcała niekiedy do artystycznej rywalizacji, nie wykluczającej jednak korzystania z cudzych dokonań i doświadczeń twórczych. Z perspektywy „imitatora" granice między poszczególnymi utworami zacierały się, twórczość danego poety nabierała większej wagi niż jednostkowe dzieła, a przy tym jawiła się w dwojakiej postaci: jako zbiór elementarnych składników (faktów wersyfikacyjnych, stylistycznych, kompozycyjnych, obrazowych, fabularnych, ideowych) bądź też jako zespół pewnych całości artystycznych.

W przekształcaniu twórczości Horacego w kompleks cząstkowych zjawisk, zdatnych do użytkowania przy realizacji aktualnych celów literackich, nadających się do włączenia w nowe, odmienne konteksty poetyckie — uczestniczyli aktywnie autorzy rozmaitych „florilegiów", które zawierały ekscerpty z Horacjańskiej poezji, zbiory cytatów, sentencje, najrozmaitszego typu -> „loci commu-nes", topikę stylistyczną, frazeologiczną, tematyczną. Horacjańskie „copiae rerum ac verborum" powstawały zarówno w XVI, jak też w XVII stuleciu (w środowiskach szkolnych i pozaszkolnych); niektóre z nich ukazywały się w druku, inne funkcjonowały jedynie w wersji rękopiśmiennej, kopiowane (zwłaszcza przez uczniów) wykorzystywane chętnie przez dydaktykę szkolną, przygotowującą do poetyckiego rzemiosła. Racje podejmowania tego rodzaju inicjatyw wyłożył m.in. T. Treter (poeta, rysownik i rytownik, ur. w 1547 r., w Poznaniu), stwierdzając, iż dzieło swoje przeznacza przede wszystkim „omnibus studiosis" oraz kieruje je do każdego, „kto zechce stworzyć coś prozą lub wierszem" (In Quinti Horatii Flacci Yenusini, poetae lyrici, poematu omnia, rerum ac \erborum locupletissimus Index [...], 1575).

Owocem nieco odmiennych zainteresowań Horacym było dzieło S. Łochowskiego, Emblematu Horatiana f ...J, wydane w Krakowie, w 1647 r. W rok później ta sama praca opublikowana została Pt. Emblemata Horatiana, ta jest Sentencje Horatiuszowe z przednich poetów polskich wyjęte [...] (1648). Dzieło Łochowskiego prezentowało wybór sentencji wydobytych z tekstów Horacjusza i rozwiniętych (skomentowanych) w wierszowanych parafrazach pióra J. Kochanowskiego, Sz. Szy-monowica, M. Kochanowskiego i innych, zawierało zatem swoisty wykład filozofii moralnej i słu-r>lo nie tyle praktyce artystycznej, ile raczej edukacji „cnotliwego obywatela". Dodać trzeba, iż była to polska wersja dzieła O. Vaeniusa (van Veena) pt. Quinti Horacii Flacci Emblemata, imaginibus maes incisis, notisąue illustrate, wydanego w Antwerpii w 1607 i kilkakrotnie później wznawianego.

Zbiory Horacjuszowych sentencji wydobywały i podawały odbiorcom niejako ekstrakt mąd-ci, którą rzymski poeta nasycił swoje utwory (w postaci oryginalnej i zmodyfikowanej przez póź-: poetyckie opracowania etyki i filozofii Horacjańskiej), nakłaniały przy tym, pośrednio, do podejmowania dalszych wariacji na określone tematy. Dzieła te nie były jednak tak wyraziście na-aawione na służenie twórcom, jak prace z zakresu tematycznej i frazeologiczno-stylistycznej topiki, które oferowały Horacego „rozczłonkowanego", spreparowanego dla celów aktualnie powstającej nróczości. Rzecz jasna, z dorobku rzymskiego poety korzystano również bez pośrednictwa topiki, do oryginalnych tekstów i tłumaczeń; rezultatem owych kontaktów stawały się utwory ob-w cytaty, kryptocytaty, elementy parafrazy i najróżnorodniejsze imitacje.

276

(HORACJANIZM) - HUMANIZM

Percepcja poetyki Horacjańskiej. W rozwoju twórczości poetyckiej nastawionej na poezję Horacego odmienną, lecz niebagatelną rolę odegrała renesansowa i barokowa teoria poezji. Horacy, jakiego usiłowała ona przyswoić współczesnym, był twórcą poetyki, a więc wzorca stylistycznego (nazywany m.in. przez Sarbiewskiego „królem epitetów"), kompozycyjnego oraz „inwencyjnego" (w praktyce również doceniany jako twórca podmiotu lirycznego i adresata); ponadto zaś był to Horacy — mistrz liryki i pieśni (jako gatunku), a wreszcie Horacy — nauczyciel metody twórczej, kształcący w konstruowaniu wypowiedzi poetyckiej (np. w opisywaniu uroków życia wiejskiego).

Dialog z Horacym podjęty już przez Petrarkę prowadzili także poeci francuskiej Plejady, kontynuowali go twórcy XVII-wieczni (wśród nich wybitny horacjanista niemiecki, jezuita. J. Balde).

Do horacjanistów staropolskich, aktywnie i twórczo korzystających z Horacjańskich dokonar artystycznych oraz nawiązujących do Horacjańskiej poetyki należeli m.in.: Paweł z Krosna, S. Miń ski, S. Słupski, J. Rybiński, Sz. Szymonowie (wydał on w 1588 r. Flagellum livoris, continens omn fere metrorum genera, ąuibus usus est Horatius), M. Sęp Szarzyński, K. Miaskowski, D. Naborov ski, K. Opaliński (jako autor Satyr), W. Kochowski, Z. Morsztyn, W. Potocki, H. Morsztyn; poe. neołacińscy: A. Kanon, A. Ines, B. Zawadzki, J. Kaliński. Osobne i szczególnie wyeksponowan miejsce zajmuje w dziejach polskiego horacjanizmu twórczość Kochanowskiego (polska i łacińsk. oraz łacińska poezja liryczna Sarbiewskiego.

Stan i potrzeby badań. Mimo wkładu, jaki do badań nad horacjanizmem Kochanow skiego wniosły prace S. Windakiewicza, S. Dobrzyckiego, W. Floryana, W. Ogrodzińskiego, prób lem pozostaje wciąż otwarty, podobnie zresztą jak zagadnienie horacjanizmu Sarbiewskiego, a tak że — całościowo pojęta — kwestia staropolskiego horacjanizmu (omówiona ostatnio przez J. Bu-dzyńskiego na materiale poezji łacińskiej). Dodać należy, iż nie wszystkie aspekty zjawiska w jedna kowym stopniu zostały badawczo rozpoznane. O stosunku utworów staropolskich do konkretnych wypowiedzi poetyckich Horacego powiedziano sporo, znacznie mniej — o relacjach łączących rodzimą twórczość z elementami poetyki Horacjańskiej. Nie uzyskano dotychczas wyczerpującej odpowiedzi na pytanie dotyczące udziału Horacjuszowego dziedzictwa w rozwoju form poetyckich. Na syntetyczną charakterystykę oczekuje również horacjanizm staropolski rozumiany w kategoriach zespołu tendencji poetyckich, utrwalonych w wielu utworach XVI- i XVII-wiecznych, a wywodzących się z twórczości rzymskiego poety. Do elementów konstytuujących tak pojęty horacjanizm należały m.in.: hołdowanie swoistej koncepcji poezji (jako sztuki łączącej utile cum dulcf), ref-leksyjność. epikurejska i stoicka postawa wobec świata, preferowanie określonych idei, motywów i toposów („aurea mediocritas", „carpe diem", marzenia arkadyjskie, sława poetycka, natura i zadania poety, służba ojczyźnie, wartość cnoty etc.), naturalność kompozycji, umiar w zakresie stylistyki, prostota i jasność wysłowienia.

L i t.: E. Stemplinger, Dos Fortleben der horazischen Lyrik seit der Renaissance, Leipzig 1906; R. Gansiniec, Horacy w Polsce, (w:) L. H. Morstin, Ecce poela, Lwów 1933; W. Ogrodziński, Polskie przekłady Horacego, Kraków 1935; W. Floryan, Forma poetycka „Pieśni" J. Kochanowskiego, Wrocław 1948; A. Krzewińska, Pieśń ziemiańska, anlyturecka i refleksyjna, Toruń 1968; T. Bieńkow-ski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej (1450—1750), Wrocław 1976; A. Wójcik, Problematyka literacka w twórczości Horacego, Poznań 1978; Jan Kochanowski i epoka renesansu, Warszawa 1984 (zwłaszcza praca M. Cytowskiej); J. Budzyński, Horacjanizm w liryce polsko-lacińskiej renesansu i baroku, Wrocław 1985.

Elżbieta Sarnowska-Temeriusz Por. też: Antyk. Krytyka literacka. Liryka. Oryginalność. Pieśń. Poetyka. Poezja ziemiańska.

HUMANIZM

Termin i pojęcie. Istotne przeobrażenia, jakim podlegała kultura włoska XIV w., znalazły m.in. wyraz w reorganizacji i przemianowaniu systemu szkolnego: średniowieczne trMum ustąpiło studiom o charakterze bardziej humanistycznym (wedle dzisiejszego znaczenia tego terminu), określanym ówcześnie nazwą studia humaniora lub studium humanitatis, a obejmującym gramatykę, retorykę, poetykę i poezję, historię i filozofię moralną. Nauczycieli owych zmodernizowanych szkół nazywano humanistami, przypisując im jako główny i wyróżniający atrybut szczególną wie-

277

HUMANIZM

dzę w zakresie literatury klasycznej, która — rozumiana szeroko — obejmowała i przekazywała wymienione powyżej kierunki wiedzy. Ale nie tylko dydaktyków określano tym mianem: jego znaczenie przesunęło się również w kierunku nie związanych ze szkołą badaczy-filologów, wszelkich znawców literatury klasycznej oraz autorów współczesnych, opierających swą twórczość na antycznych wzorach. Przedmiot ich zainteresowań i twórczości był również określany ogólnym mianem huma-nae litterae (to szerokie znaczenie przetrwało do dziś w terminach nauk i piśmiennictwa humanistycznego).

Wraz z rozwojem wiążącej się z tymi studiami filozofii moralnej i nowych doktryn wychowawczych pojawiło się bardzo szeroko rozumiane hasło humanitas (odpowiednik greckiego terminu paideia) — manifest nowego pojmowania człowieka, jego osobowości, kultury i wykształcenia, jego twórczej indywidualności i jego miejsca w społeczeństwie.

Epoka odrodzenia nie wypracowała nazwy, która obejmowałaby wszystkie komponenty zjawiska, jakim był renesansowy humanizm. Termin humanizm upowszechnił się w tym znaczeniu dopiero w nauce XIX-wiecznej, stając się trwałym i istotnym elementem w nomenklaturze europejskiej historii kultury. Oprócz tego termin ten począł funkcjonować jako odpowiednik analogicznych zjawisk i postaw w różnych innych okresach, a także w kontekście ahistorycznym — jako pewien typ kultury, wykształcenia i postawy światopoglądowej. Dlatego też używając tego terminu stosuje się często odpowiednie epitety precyzujące jego zakres. Przez humanizm renesansowy rozumie się na ogół w badaniach współczesnych określony prąd umysłowy, inspirowany przez starożytną wiedzę o człowieku, a także przez antyczną literaturę i badania filologiczne.

Geneza. Geneza odrodzenia (jako epoki w dziejach kultury) i humanizmu (jako prądu umysłowego) jest w zasadzie wspólna, zarówno w sensie chronologii, jak też historycznych i ideowych uwarunkowań ( -» renesans). Oba zjawiska stanowiły rezultat wielu czynników pokrewnych natury politycznej, społecznej i światopoglądowej. W historiozofii renesansowej o genetycznym pokrewieństwie odrodzenia i humanizmu decydowała m.in. „idea renesansu". Była ona wynikiem przemian, jakim uległo u schyłku średniowiecza pojęcie czasu historycznego: przekonaniu o ciągłości dziejów ludzkich przeciwstawiać zaczęto koncepcję starożytności jako odrębnej i zamkniętej epoki, w której kultura ludzka osiągnęła apogeum swego rozwoju ( -» antyk). Konsekwencją owej idei stało się zatem przeświadczenie, iż kulturowy dorobek antyku może i powinien podlegać systematycznym badaniom naukowym i wszechstronnemu odtwarzaniu oraz naśladowaniu. Proces renova-lio antiąuitatis posiadał niezwykle szeroki zasięg, ale przede wszystkim obejmował zjawiska sztuki i literatury. Wczesnorenesansowi humaniści głosząc ideę (i postulat zarazem) powrotu do starożytności wypowiadali niejednokrotnie sądy deprecjonujące epokę średniowiecza, określaną przez nich jako czasy upadku, barbarzyństwa i mroku. W istocie rzeczy ruch humanistyczny posiadał jeszcze w swym pierwszym stadium niewygasłe związki z intelektualną i artystyczną kulturą średniowiecza. Głoszone z takim naciskiem hasła sięgnięcia do starożytnych źródeł (adfontes), poszukiwań i badań antycznych rękopisów miały już swych zwolenników i realizatorów wśród średniowiecznych uczonych i miłośników literatury (z XII i XIII w.) — zwłaszcza z ośrodków tzw. „prerenesansu francuskiego"' ( -> średniowiecze). Niewątpliwą jednak zasługą humanistów włoskich XIV i XV w. stało się nie tylko pomnożenie zasobu znanych dzieł starożytnych (zarówno łacińskich, jak przede wszystkim greckich), lecz także nowe ich opracowanie, interpretacja oraz twórcze przetwarzanie i włączenie w krwiobieg nowożytnej kultury. Ponadto do znamion decydujących o odrębności renesansowego humanizmu należało oprócz zainteresowań filologiczno-artystycznych dążenie do skonstruowania nowej koncepcji człowieka i społeczeństwa.

Komponenty ideowe prądu. Sięgnięcie po nowe źródła (nowe, niekoniecznie w sen-ae ich odkrycia, częściej ich nowego, świeżego odczytania) wywołało intensywny ruch umysłowy, który nawet w fazie wczesnego i dojrzałego humanizmu — przy zasadniczych wspólnych tendencjach — odznaczał się dużym zróżnicowaniem i liberalizmem czerpanych z różnych tradycji idei, filozoficznych lub religijno-światopoglądowych kierunków. Toteż trudno mówić o jakiejś jednej, •łażącej różne środowiska filozofii humanistycznej. To, co stanowiło płaszczyznę porozumienia — to były raczej wspólne zainteresowania oraz sposoby myślenia i dyskusji; synkretycznie łączone, a równocześnie wciąż na nowo oglądane wątki układały się w pary przeciwstawnych haseł, będących

278

HUMANIZM

wyrazem tych pytań, które dla myśli humanistycznej były raczej stymulatorami niż zobowiązującymi do ostatecznej odpowiedzi problemami.

Znamienne dla humanizmu renesansowego zróżnicowanie postaw i idei wyraża się m.in. w następujących alternatywach: z jednej strony wybujały indywidualizm, z drugiej — silne poczucie więzi społecznych i respekt dla obywatelskich powinności; z jednej strony walka o prawa niezależnego intelektu, z drugiej — apoteoza woli i uczuć ludzkich, zarówno ze względu na ich walory poznawcze (amor socraticus), jak i na ich udział w prawdziwie ludzkim życiu; z jednej strony ideał kontemplacyjnego życia intelektualisty, z drugiej — niesłychany nacisk na konieczność dzielności i aktywności człowieka w życiu osobistym, rodzinnym, w służbie krajowi, a nawet w osiąganiu sukcesów finansowych i uznania społecznego (czyli alternatywna: vita contemplatha — vita activa); z jednej strony kult autorytetu i nimb antyku, z drugiej — śmiałe nadzieje na dorównanie lub nawet wyprzedzenie starożytnych artystów i uczonych, upojenie współczesnymi osiągnięciami i rozmachem młodej kultury (problem: naśladowanie czy współzawodnictwo, imitatio vel aemulatio). Humanizm nie był też obojętny na zagadnienia metafizyczno-religijne, aczkolwiek traktował je często w sposób eklektyczny: łączył spirytualizujący -> platonizm z recepcją materialistycznej myśli Lukrecjusza ( -> neoepi-kureizm), fascynację hermetycznymi naukami Wschodu z chrześcijańskim -* arystotelizmem (był bowiem bliższy „starej drogi" aniżeli „nowej", która na gruncie ockhamizmu wydała tak przez humanistów oskarżaną logikę formalną), był ponadto ostoją filozoficznego synkretyzmu i religijnego irenizmu ( -> erazmianizm); traktując problemy religijne bardziej z filozoficznego punktu widzenia niż w duchu wierności teologicznej i wyznaniowej, bądź też uchylając się od ich podejmowania i rozstrzygania — był niejednokrotnie oskarżany o neopoganizm.

Odkrycia nowych tekstów i dokonana przez humanistów rewaloryzacja całego piśmiennictwa starożytnego oddziaływały na wytworzenie się nowego kompleksu zagadnień, będących w polu szczególnego zainteresowania. E. Cassirer (1927) zauważył, iż najważniejszymi zagadnieniami w filozofii XV w. były właśnie dwa problemy antropologiczne: nieśmiertelność duszy i miłość. Problem pierwszy łączył się z koncepcją wielkości człowieka, rozpatrywanej zarówno w łonie koncepcji bliższych ujęciom teologicznym (nacisk na duchowy charakter człowieka zbliżający go do Boga), jak i na gruncie poglądów głoszących niezależność i wolność jednostki ludzkiej. Problemy duszy były również związane ściśle z repertuarem zagadnień rozwijającej się ówcześnie psychologii, która w tym okresie łączyła jeszcze na ogół naukę o duszy z teorią intelektu. Dopiero z czasem zorientowano się, że są to zakresy odrębne i że właściwy spór o nieśmiertelność dotyczy właśnie duszy. Natomiast na gruncie rozważań dotyczących intelektu coraz większym zainteresowaniem cieszyły się dyspozycje umysłu ludzkiego związane z twórczością, i to przede wszystkim z twórczością intelektual-no-artystyczną: wyobraźnia ( -»imaginacja), talent ( -> ingenium), gust i poczucie stosowności oraz umiejętność osądu ( -»iudicium), pamięć, a także zmysły, zwłaszcza dwa o funkcjach estetycznych, tj. wzrok i słuch, oraz tzw. „zmysł wspólny", o różnie wyznaczanych komponentach, pośrednik między poznaniem zmysłowym a dyskursywną i tworzącą abstrakcje aktywnością umysłu. Kategoriami tymi interesowali się żywo nie tylko uczeni, ale i poeci, artyści i retorzy, którzy korzystając zarówno z zawartych w antycznych retorykach i poetykach pojęć, jak i z własnej empirii, utrwalanej częstokroć w autobiograficznych zwierzeniach i w metapoetyckich uwagach wnieśli w kształtującą się myśl psychologiczną nurt zainteresowań psychiką „człowieka tworzącego". Partycypowały w nich również żywo renesansowa -> magia i astrologia, fizjologia i medycyna.

Drugim, równie charakterystycznym dla antropologii renesansowej określeniem człowieka jest pojęcie homo loąuens — istoty wyróżniającej się wśród zamieszkujących ziemię i kosmos bytów wspaniałym darem mowy. W świadomości humanistów — szperaczy i filologów — dar ten był często rozpatrywany w związku z „pismem", będącym cudownym odkryciem ludzkości, pozwalającym nie tylko na epistolograficzne kontaktowanie się ludzi żyjących daleko, ale również na przekraczanie barier czasu, na owe wychwalane od czasów Petrarki „rozmowy duchów dokonywane ponad wiekami". W piśmie, w tekście, w literze, w stylu, w językach narodów utrwalane były nie tylko konkretne treści, nie tylko myśli znanych lub nieznanych autorów, nie tylko gotowe struktury myślenia (co przypisywano czczonym językom antyku), ale także wyrażał się w nich cały duch narodu, który dzięki swym pismom mógł objawiać się czasom potomnym. Również jednak i słowo żywe miało swą szczególną rangę w teoriach społeczeństwa, ujmowanych jako wciąż komunikujące się z

279

HUMANIZM

sobą „towarzystwo" wspólnie oddziaływających na siebie ludzi. „Towarzyska" teoria mowy znalazła też wdzięczny teren w renesansowych podręcznikach wykwintnego życia dworskiego, w którym językowy dowcip i polot należał do najbardziej poszukiwanych walorów. Szersze,'społeczne i polityczne funkcje mowy rozpatrywane były na gruncie dyskusji wokół retoryki, sławiących jej moc lub przestrzegających przed jej uwodzicielskim działaniem.

Jednym z ogromnie ważnych elementów światopoglądu humanistycznego był problem wolności i w jej świetle widzianej godności człowieka. Różne były koncepcje, które współcześnie uchylały owo pojęcie: koncepcja mikrokosmosu ogniskującego w sobie w sposób bierny różne postaci bytu i będącego jedynie ich centralnie położonym „zwierciadłem", koncepcja astrologicznych determinacji, antyczne pojęcie „fatum", w teologii zaś kierunki formułujące tezę o predestynacji i łasce (głównie reformacyjne, ale i wcześniejsze). W łonie myśli humanistycznej zarysowała się polemika z tymi pojęciami w duchu woluntaryzmu i aktywizmu: G. Manetti wskazywał na wartość działania człowieka wykuwającego w świecie swe własne „królestwo", człowieka-odkrywcy i wytwórcy; M. Fici-no określał człowieka jako „węzeł wszechrzeczy" i w tej jego kosmicznej roli przyznawał mu godność niemal boską; G. Pico delia Mirandola podkreślał wyższość woli i miłości nad abstrakcyjną wiedzą i czynił człowieka — w sensie duchowym — autorem samego siebie.

Znamiennym motywem dyskusji humanistycznych był dylemat „dwu dróg" życia: kontemplacyjnego i aktywnego (vita contemplativa — vita activa). Postawa aktywistyczna cechowała głównie wcześniejszy okres humanizmu, kontemplacyjna zaś raczej stulecie XVI, doświadczone różnymi doznaniami społecznymi, które przygasiły pierwotny entuzjastyczny optymizm humanistów i kazały im szukać schronienia w intelektualnym sanktuarium uczonego, w badaniu nie tyle związków społecznych, ile raczej zagadnień wewnętrznych („poznaj samego siebie") i tajemnic kosmosu (motywy astrologicznych wszechzwiązków, rządzących ludźmi i narodami astralnych patronów).

Estetyka humanizmu. Tak jak nie byli sensu stricto filozofami (nie licząc sporadycznych wyjątków, do jakich należeli m.in. M. Ficino i L. B. Alberti), nie byli także humaniści estetykami w pełnym tego słowa znaczeniu. Można jednak odszukać w ich pismach poglądy estetyczne, które choć najczęściej nie usystematyzowane, okazują się wszakże na tyle zbieżne bądź też analogiczne, iż uprawnione staje się mówienie o humanistycznej estetyce, przynajmniej w odniesieniu do włoskich przedstawicieli humanizmu. Wypowiadane przez nich myśli pochodziły najczęściej z teorii i poglądów starożytnych, inne modyfikowały pojęcia średniowieczne (jak pojecie „elegancji") lub stanowiły własny wkład humanistów do estetyki

W zespole owych poglądów na pierwszy plan wybija się przekonanie o wartości piękna — najdoskonalszego z darów ofiarowanych przez Boga człowiekowi, mającego wartość metafizyczną i poznawczą, ale także stanowiącego efekt twórczej działalności ludzi, poetów i artystów. Dziełem humanistów stał się w dużym stopniu teoretyczny awans sztuk plastycznych, ich zbliżenie do sztuk wyzwolonych, posiadających swe reguły postępowania, ale też będących efektem talentu bądź — jak w wypadku poezji — natchnienia. Wyrażanemu niejednokrotnie uznaniu dla wytworów sztuki towarzyszyły apologie człowieka-artysty. Sławiono wielkość i siłę jego umysłu, a także oko malarza, rękę rzeźbiarza, ucho muzyka i poety, a nawet i mówcy, ich zdolność sprowadzania na ziemię boskich idei, a także wypowiadania siebie safnego (wedle Wawrzyńca Medyceusza „ogni depintore de-pinge se medesimo"). Pojęcie stylu oscyluje coraz bardziej ku oznaczaniu specyfiki określonego warsztatu artystycznego, służy temu w literaturze różnicująca style starożytne teoria imitacji wzorów, w malarstwie — pojęcia „ręki" i „maniery" cechującej twórczość danego artysty (dopiero z czasem stał się on określeniem maniery odrębnej lub fantastycznej, dając początek teorii manieryz-mu). Wypowiedzi o godności artystów, a także szczególnie eksponowane wypowiedzi o godności, a nawet swoistej świętości wieszczów — formułowane były na założeniach filozoficznych -> platoniz-mu i neoplatonizmu.

Niezależnie od szczegółowych ocen dotyczących malarstwa, rzeźby, retoryki lub poezji humaniści podejmowali również bardziej generalne zagadnienia, takie jak ranga i specyfika artes liberales ( -» sztuka — pojęcie), hierarchia wartości poszczególnych sztuk i nauk (disputa delie arti), a zwłaszcza ich miejsce i rola w świecie kultury. Rozwiązanie dwóch pierwszych kwestii sprowadzało się często do ustalenia nowej oceny tzw. filozofii mowy i — co za tym szło — do zmiany jej.pozycji w tradycyjnej hierarchii nauk. De konfliktu między dialektyką (philosophia rationalis), a gramatyką i

280

HUMANIZM

retoryką (których określaniu służyło wielokrotnie wspólne miano: philosophia sermocinaliś) doprowadziła wzrastająca w ciągu XIII i XIV w. supremacja tej pierwszej. Humaniści zwalczali dialekty-kę jako dyscyplinę hamującą swobodny rozwój wiedzy o „żywej" mowie, w nauce i w dydaktyce prowadzącą do schematyzmu i hermetycznej, niezrozumiałej terminologii, cechującej szczególnie filozofię scholastyczną ( -» scholastyka), tak różną od jasnych, a, często i pięknych literacko traktatów i dialogów starożytnych. Toteż front antydialektyczny stawał się równocześnie frontem anty-scholastycznym.

Tematem XV-wiecznych dyskusji humanistycznych był zarówno prymat umiejętności i nauk filologicznych — gramatyki, retoryki, poezji, poetyki — w całokształcie ówczesnej wiedzy, jak też wybór takiej jednej nauki lub sztuki, której można byłoby przyznać rolę wiedzy uniwersalnej, pozwalającej na poznawcze opanowanie całej rzeczywistości. C. Salutati był zdania, że takim właśnie kluczem do wszystkich dziedzin wiedzy jest i powinna zostać poezja; Leonardo da Vinci opowiadał się na rzecz sztuk plastycznych, określonych jako szeroko rozumiana wiedza malarska (scienza delia pittura), inni opowiadali się na rzecz teologii, metafizyki, logiki, optyki lub-matematyki. Antydia-lektyczna i antyscholastyczna postawa — to negatywny biegun myśli humanistycznej XV w.; tendencja do przebudowy tradycyjnego gmachu nauk i sztuk to biegun pozytywny, choć daleki od jednolitości, rozdzierany wieloma sprzecznymi dążeniami.

Wymieniona polaryzacja stanowiła tylko jeden z aspektów bogatej sfery zjawisk, którą dałoby się określić jako humanistyczne pojmowanie kultury. Promotorzy humanizmu poświęcali sporo uwagi problematyce kultury, jej związkom z politycznym znaczeniem państwa i ambicjami narodu, jej określonym w łonie danego narodu (czy plemienia) tradycjom historycznym, jej cyklicznemu lub kumulatywnemu rozwojowi, metodom jej szerzenia i doskonalenia, jej przekazywanej z pokolenia na pokolenie ciągłości. Model kultury, który usiłowali wypracować humaniści, miał urzeczywistniać pełnię człowieczeństwa wedle słów L. Bruniego: „dlatego nazywają się studia humanitatis, że człowieka udoskonalają i przyozdabiają". W ośrodkowym punkcie owego modelu umieszczone zostały nauki humanistyczne, którym przyznano priorytet w stosunku do wiedzy przyrodniczej. Działalność kulturotwórcza polegać winna, zdaniem humanistów, na kultywowaniu sztuki, literatury, filozofii (nie scholastycznej), etyki, historii, polityki, prawa, retoryki, gramatyki, poezji i poetyki. Szczególną wagę przywiązywano do kwestii języka jako narzędzia wykorzystywanego przez szereg różnych dyscyplin i umiejętności, jako swoistego przejawu jedności ludzkich umysłów i zawiązku społeczeństwa. Humanistyczne rozumienie mowy ludzkiej podkreślało związek pomiędzy sferą słów i myśli, uniwersum znaków językowych i uniwersum psychicznym. Jeszcze Petrarka twierdził, iż mowa nie może być pełna godności, jeśli dusza jest takiej godności pozbawiona. Ruch humanistyczny zaktualizował w praktyce retoryczny ideał osobowy „vir bonus dicendi peritus", a w teorii poszerzył jego zastosowanie, odnosząc tę formułę do człowieka w ogóle, widząc w niej połączenie dwu charakterystycznych dla swej ideologiii wątków: apologię humanae litterae i apologię społecznego charakteru prawdziwego człowieczeństwa.

Inspiracji i działalności humanistów zawdzięcza swój renesans i rozwój wiele nauk i sztuk: -> filologia, -» retoryka, -»gramatyka, -»poetyka, studia antykwaryczne i mitoznawcze ( -> mitologia), pedagogika i psychologia, historyka (-» historiografia), początki teorii sztuki i estetyki, paremiografia ( -> przysłowie), leksykografia ( -> słowniki), encyklopedie, religioznawstwo, nowożytne metody w historiografii oraz w innych «aukach tradycyjnych, także i przyrodniczych. Humaniści zasłużyli się nadto w swego rodzaju integracji nauk humanistycznych: kładąc nacisk na związek myśli i mowy dostrzegali obecność problemów retorycznych, gramatycznych i poetyckich w filozofii i etyce, a obecność zagadnień etycznych i filozoficznych w retoryce, gramatyce, poetyce. W w. XVI również patrystyka i biblistyka znalazły się w kręgu ich filologicznych i edytorskich działań (-> Biblia).

Najbardziej charakterystyczną cechą humanizmu są jego związki z literaturą, zresztą pojmowaną bardzo szeroko; był to kult całego starożytnego piśmiennictwa, a zwłaszcza wszelkiego kunsztownego słowa przekazanego przez antyk. To szerokie pojęcie zostało przeniesione na piśmiennictwo współczesne, a w tym najbardziej na formy stylistyczne i gatunkowe, legitymujące się antycznymi wzorami. Wśród humanistów można wyróżnić dwa nastawienia wobec literatury: dla jednych była środkiem, kluczem do mądrości i kultury wieków przeszłych, instrumentem wychowania ludzi

281

HUMANIZM

współczesnych; dla drugich — sama literatura i studia jej dotyczące stawały się celem, zarówno jako twórczość poetycka i retoryczna, jak i jako językowe doskonalenie form wyrazu oraz filologicz-no-historyczna wiedza. Pierwsze stanowisko charakteryzuje raczej wczesny etap w rozwoju humanizmu, drugie — późny: na przełomie XV i XVI w. pojawiły się tendencje formalistyczne, w poezji wiodące do nadmiaru mitologicznych ozdób i zbyt wiernego przestrzegania środków stylistycznych i form gatunkowych starożytnych wzorów, w retoryce — do ->cyceronianizmu.

Oscylowanie między humanizmem kulturowym a wąsko pojętym humanizmem literackim ujawniało się w różnym rozłożeniu akcentów w określaniu celu i charakteru literackiej rzeczypospo-litej (respublica litteraria) lub literackiego państwa (polilia litteraria) — bardzo istotnego i oryginalnego pojęcia tego prądu. Dla jednych była to zatem wspólnota kulturowa bądź literacka, jednocząca ludzi światłych, niezależnie od ich pochodzenia (w tym sensie był to ideał egalitarny), drudzy kładli nadto nacisk na rządzące owym światem wymogi i normy, najczęściej odnoszące się do elegancji i poprawności językowej (i w tym sensie był to ideał elitarny).

Humaniści mieli świadomość wspólnej pracy, doskonalenia literatury współczesnej, łacińskiej i narodowej, w kolejno podejmowanych trudach, w swego rodzaju przekazywaniu sobie pałeczki. Rozumieli również pobudzający związek pisarza ze światem odbiorców, zarówno nieznanych czytelników, którym ofiarowywali swe książki, jak i hojnych mecenasów, którym je dedykowali, pisząc i przypominając, iż „honos alit artes" — uznanie jest pokarmem sztuk. -> Mecenat — to instytucja blisko związana z ruchem humanistycznym. Ale obok dwustronnych więzi między twórcą a mecenasem zaznacza się też w łonie tej samej kulturowej formacji inna tendencja: dążenie twórcy do niezależności, jego poczucie godności, wpisania w kontekst szerszy, bo również i przyszłych pokoleń, do których dotrze jego słowo — nośnik sławy własnej i tych, których w swym utworze wymienił. Literatura była dla humanistów poręką nieśmiertelności i pamięcią dziejów, skarbcem minionych kultur i kolebką nowych. Była również jak gdyby „drugą naturą", idealnym zwierciadłem pierwszej — dlatego naśladowanie wzorów literackich (-»imitacja) weszło niepostrzeżenie w prawa antycznej teorii -> mimesis.

Idee i pojęcia humanistów stały się w epoce renesansu, a także i później własnością kultury europejskiej, jej unifikującym znamieniem, ponadnarodowym i ponadjęzykowym kodem. Nie od razu i nie wszędzie znalazły zwolenników całkowicie przeświadczonych; humaniści byli w gruncie rzeczy dość wąską grupą wśród renesansowych intelektualistów, ale poglądy ich w różnym nasyceniu i układach rozprzestrzeniły się i charakteryzowały w rezultacie często pisma także tych pisarzy, których się jako humanistów nie określa. Stało się tak właśnie dzięki ich związkom z literaturą: różne dyskutowane przez humanistów tematy utrwaliły się na jej terenie jako obiegowe i tradycyjne wątki, obdarzone nowym, literackim życiem, tworząc tak zwaną (w badaniach współczesnych) „to-pikę humanistyczną".

Periodyzacja. Współczesne propozycje periodyzacyjne wyróżniają niekiedy w łonie humanizmu włoskiego następujące okresy: 1) okres prehumanistyczny, niejako przygotowawczy, przypadający na w. XIV (czasy działalności Petrarki, Boccaccia, B. Latiniego; 2) okres entuzjastycznego zwrotu do starożytności i poszukiwań źródłowych, obejmujący l. pół. XV w. (czasy działalności L. Bruniego, C. Salutatiego, G. Manettiego, F. Filelfa, P. Braccioliniego); 3) okres porządkowania zgromadzonych tekstów antycznych, ich studiowania i przekładania — pół. XV w. (czasy działalności L. Valli, L. B. Albertiego oraz uczonych greckich: J. Bessariona i Jerzego z Trapezun-tu); 4) okres powstawania humanistycznych stowarzyszeń i ugrupowań — 2. pół. XV w. (czasy działalności A. Poliziana, M. Palmeriego, C. Landina, M. Ficina, G. Pico delia Mirandoli); 5) okres stagnacji i formalnego puryzmu — przełom XV i XVI w. (czasy „humanistycznej dyktatury" kardynała Bemba, gromadzącego wokół siebie szerokie grono humanistów).

6) Wraz z początkiem XVI w. nastąpił okres powolnej przemiany ruchu humanistycznego w „orientację humanistyczną". Wykształcone w poprzednich epokach rozwoju humanizmu idee rozprzestrzeniały się zarówno w samych Włoszech, jak i w krajach Europy Zachodniej i Północnej w szkolnictwie, w kulturze dworskiej, w kręgach intelektualistów i artystów, znajdując nadto wyraz w pisanych lub głoszonych manifestach, listach lub parenetycznych przekazach, a przede wszystkim w treści i kształcie, ówczesnej sztuki i literatury. Jest to okres aktywnej działalności wielu znakomitych pisarzy i uczonych renesansu takich, jak S. Speroni, B. Castiglione, L. Ebreo, N. Machiavelli, Leo-

284

(HUMANIZM) - HYMN

w prozie Ł. Górnickiego, w publicystyce, wyznaniowej i politycznej, w historiografii i przekładach dzieł starożytnych. Literatura rodzima zyskuje coraz wyższą rangę. Ale równolegle trwa nadal nurt poezji neołacińskiej (A. Trzecieski młodszy, P. Roizjusz, Grzegorz z Sambora, K. Kobyliński i oczywiście J. Kochanowski w swej łacińskiej twórczości, a także młodsi: S. Szymonowie, S. F. Klo-nowic — zamknie tę linię renesansowych poetów-humanistów M. K. Sarbiewski w pocz. XVII w.), a także łacińskiej prozy beletrystycznej (S. Warszewicki), historiograficznej (R. Heidenstein), publicystycznej parenetycznej (A. Wołań, J. D. Solikowski, W. Goślicki, K. Warszewicki i wielu innych). Bogaty i wielostronny jest nurt humanistycznej -» filologii, przynoszący niejednokrotnie dzieła o europejskim znaczeniu (A. P. Nidecki, J. Kochanowski, J. Górski, B. Herbest, S. Grzepski, F. Mas-łowski, S. Iłowski, J. Zamoyski, P. Statorius Stojeński, J. Mączyński). Humaniści dysponujący darem „trzech języków" uczestniczyli również w tym wielkim nurcie renesansowej filologii, jakim była biblistyka i związane z nią studia. Obok przekładów dokonywanych z języków starożytnych i nowożytnych na język polski pojawiają się także pozycje wzbogacające europejską humanistykę o przekłady z greki na łacinę(/lrato J. Kochanowskiego i Aethiopica S. Warszewickiego).

W rozwijającej się i poszerzającej kulturze polskiej tego czasu dominują ludzie, którzy zdobywali wykształcenie na uniwersytetach włoskich lub niemieckich, czasem też francuskich; wśród nich połączeni wspólnymi więzami przyjaźni i typem zainteresowań są zwłaszcza polscy padewczycy. Wszyscy oni ze względu na swój udział w nauce, literaturze, a często i polityce (J. Zamoyski) stanowią liczącą się elitę kulturalną kraju. Nadal wybitną rolę odgrywa mecenat króla i wysokich osobistości państwowych, często zróżnicowany ideowo: określone dwory uprawiają własną politykę lub działalność wyznaniową, wciągając w obręb swych idei i akcji wykształconych prawników, uczonych, teologów, a nade wszystko ludzi pióra. Toteż ranga ich jest wysoka.

Jest to zatem okres zarówno pełnego współudziału w ruchu humanistycznym (czy humanizującym), jak i jego adaptacji do potrzeb i możliwości literatury rodzimej. Idee i postawy humanistyczne stają się już w tym czasie własnością wspólną wykształconej części społeczeństwa, bardziej umysłową formacją niż wymagającym opowiedzenia się za nim ideowym kierunkiem. Toteż nawet jeśli inne tradycje literackie lub krytyczny stosunek do pewnych aspektów humanizmu nie pozwalają wielu pisarzy określić bezwarunkowo jako humanistów (jak np. M. Reja) — to przecież nie sposób im odmówić częściowego bodaj udziału w swego rodzaju orientacji i aspiracjach humanistycznych (co często zresztą wyraża się w wyborze określonych wzorców literackich). Podobnie ma się rzecz z pisarzami, których zalicza się do prekursorów baroku (jak np. tworzącego za życia J. Kochanowskiego — M. Sępa Szarzyńskiego). Humanizm stał się po prostu częścią polskiej kultury renesansowej, współtworzył ją, ale i wraz z nią ulegał przemianom i dalszym zróżnicowaniom.

Lit.: E. Cassirer, lndividuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig — Berlin 1927; G. Gentile, U pensie f o ita-liano del Rinascimento, Firenze 1940; P. O. Kristeller, Renaissance Thoughi. The Classic. Scholastic and Humanistic Strains, New York 1961; G. Saitta, // pensiero ilaliano nell Umanesimo e nel Rinascimento, Firenzc 1961; P. O. Kristeller, Umanesimo filosoflco e Umanesimo Letterario, „Lettere Italiane" 1962 nr 4; B. Suchodolski, Narodziny nowożytnej filozofii człowieka. Warszawa 1963; W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3, Wrocław 1967; E. Garin, Filozofia odrodzenia we Włoszech, Warszawa 1969; I. N. Goleni-szczew-Kutuzow, Odrodzenie wioskie i literatury słowiańskie wieku XV i XVI, Warszawa 1970; filozofia polska XV wieku, Warszawa 1972; J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1973; J. Pelc, Renesans w literaturze polskiej- Początki i rozwój, [wzbierze:] Problemy literatury staropolskiej, S. I, Wrocław 1972; J. Domanski, Erazm i filozofia. Studium o koncepcji filozofii Erazma z Rotterdamu, Wrocław 1973; S. Swieżawski, Dzieje filozofii europejskiej w XV wieku, t. l: Poznanie, cz. 2: Wiedza, Warszawa 1974; B. Otwinowska, Język — naród — kultura. Antecedencje i motywy renesansowej myśli o języku, Wrocław 1974; E. Sarnowska-Temeriusz, Droga na Parnas. Problemy staropolskiej wiedzy o poezji, Wrocław 1974; T. Bieńkowski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej (1450— 1750), Wrocław 1976; S- Zabłocki. Odprerenesamu do oświecenia, Warszawa 1976; Renesans. Sztuka i ideologia, Warszawa 1976; T. Ulewie/. Wśród impre-soraw krakowskich doby renesansu, Kraków 1977; J. Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej, Warszawa 1980; J. Domanski. Początki humanizmu, Wrocław 1982; Jan Kochanowski i epoka renesansu. Warszawa 1984; E. Sarnowska-Temeriusz, Poetyka okresu renesansu. Antologia, Wrocław 1982; J. Pelc: Europejskość i polskość literatury naszego renesansu, Warszawa 1984; Renesans w literaturze polskiej w kontekście europejskim. Warszawa 1988.

Barbara Otwinowska, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz Por. też: Antyk. Manieryzm. Renesans. Średniowiecze.

HYMN

Nazwa i pojęcie. Występująca w okresie staropolskim łac. nazwa hymnus (z gr. hymnos; począwszy od Homera) funkcjonowała obok polskiej „hymn", a także form rodzaju żeńskiego „hy-

285

HYMN

mną", „imna" (podobnie jak czes. hymna, niem. Hymne i fr. hymne). W języku greckim wyraz hymnos przeszedł ewolucję znaczeniową od śpiew, przez pieśń, pieśń ku czci boga lub bohatera, do pieśń pochwalna ku czci boga lub (najczęściej) herosa wykonywana podczas oficjalnych obrzędów. Było to pojęcie nadrzędne w stosunku do takich wyspecjalizowanych terminów, jak „pajan" lub „pean" (ku czci Apollona) czy dytyramb (ku czci Dionizosa). Forma poetycka była różnorodna. W tzw. hymnach homeryckich (heksametrycznych) przeważał element epicki, później liryczny.

Zapożyczony przez Rzymian hymnus miał znaczenie ostatecznie wytworzone w grece. W łacińskim piśmiennictwie chrześcijańskim starożytności pojawia się hymnus bez dalszej zmiany znaczenia. Św. Augustyn podkreśla trzy konieczne cechy gatunkowe hymnu (Enarrationes in psalmos 72,1): „Hymny są śpiewami zawierającymi pochwały Boga. Gdyby pochwała nie dotyczyła Boga, nie powstałby hymn: jeśliby pochwała, i to pochwała Boga, nie była śpiewana, nie byłby to hymn. Trzeba zatem, jeśliby miał to być hymn, aby spełniał trzy warunki: zawierał pochwałę, pochwałę Boga i aby był pieśnią".

Cechy gatunkowe łacińskiego hymnu chrześcijańskiego uformowały się już w starożytności, przede wszystkim pod wpływem twórczości św. Ambrożego (IV w.). Hymn był pochwalnym utworem lirycznym. Jego zasadniczą treść stanowiła cześć Boga i chwała świętych. Modlitwa o łaski odgrywała rolę drugoplanową. Ostatnia zwrotka hymnu zawierała zawsze tzw. doksologię (poetycką parafrazę: Chwalą Ojcu i Synowi...). Hymn był przeznaczony do wykonywania podczas obrzędów liturgicznych. Z funkcji liturgicznej wynikało w oczywisty sposób występowanie w nim wyłącznie zbiorowego podmiotu lirycznego. Pod względem formalnym był utworem poetyckim złożonym z szeregu strof o jednolitej budowie, śpiewanych na jedną melodię. Liczba zwrotek rzadko przekracza 8 (hymny ambrozjańskie miały 2, 4 lub 8 strof)- Liczba wersów w zwrotce wynosi najczęściej 4 i rzadko tę granicę przekracza. Hymny pochodzące ze starożytności i czasów nowożytnych są zawsze zbudowane z wierszy iloczasowych; średniowieczne bywają często iloczasowe (zwłaszcza pochodzące z epoki karolińskiej), ale także sylabiczne lub sylabotoniczne. Wiele hymnów średniowiecznych, głównie nieiloczasowych, ma regularny rym klauzulowy. Podniosłemu stylowi hymnów nie towarzyszy skomplikowana budowa składniowa. Wiersz jest w dużym stopniu zdaniowy, przerzutni mało, hyperbata bliskie. Z prostotą budowy wersyfikacyjnej i składniowej koresponduje prostota melodyczna. Najstarsze melodie hymnów są często sylabiczne, późniejsze komplikują się. Hymny brewiarzowe nigdy nie mają refrenu, jest on natomiast stałą cechą hymnów procesjonalnych (wykonywanych podczas procesji).

Europejska chrześcijańska twórczość hymniczna. Ze względu na silne oddziaływanie na wczesne chrześcijaństwo wzorców semickich i wskutek jego negatywnego stosunku do kultury antycznej pierwsze chrześcijańskie utwory liryki nielicznej nawiązywały nie do hymnów greckich czy łacińskich, lecz do poezji biblijnej, co w konsekwencji nadawało im — z punktu widzenia teorii klasycznej — kształt podniosłej prozy retorycznej. Terminu hymnus używano wówczas wymiennie z określeniem psalmus ( -»psalm). Psalmy biblijne nazywano też „hymnami", a nową twórczość psalmi idiotici. Reakcja przeciwko tej twórczości pojawiła się już w 2. pół. IV w. Z obawy przed wykorzystywaniem do propagandy idei heretyckich począwszy od 361 r., zakazywano śpiewu tekstów niebiblijnych, tak że w liturgii łacińskiej uchowało się zaledwie kilka utworów owej grupy: Gloria in excelsis, Te Deum laudamus, Exsultet iam angelica turba caelorum.

Równocześnie dochodzą do głosu zupełnie inne tendencje. Chrześcijaństwo przyswaja sobie osiągnięcia kultury antycznej i w związku z tym powstaje liryka religijna w tradycyjnych formach wierszowych. Pierwszym twórcą łacińskim hymnów w stroficznym wierszu iloczasowym był św. Hilary, bp Poitiers, a impulsem do tej pracy, podjętej w r. 360, stał się dla niego przymusowy pobyt w Małej Azji, gdzie zapoznał się z tamtejszymi pieśniami. Utwory jego nie znalazły jednak uznania i w większości zaginęły. Przewrót dokonał się dopiero ok. 386 r. dzięki św. Ambrożemu, bpowi Mediolanu. Jego hymny, przeznaczone — wzorem wschodniej części cesarstwa — do śpiewu przez ogół wiernych na pozamszalnych nabożeństwach, uzyskały natychmiast ogromną popularność. Przyczyniła się do niej niewątpliwie prócz specyficznej sytuacji (zaczęto je śpiewać w oblężonej przez wojsko bazylice) również artystyczna prostota tekstów i łatwe melodie.

Trwałe miejsce w liturgii zapewniło hymnom włączenie ich do schematu pozamszalnych nabożeństw klasztornych, jakie ukonstytuowały się ostatecznie w V i VI w., zwanych opus Dei lub offi-

286

HYMN

l

dum divinum, a później zestawionych w brewiarzach. Każda z ośmiu „godzin kanonicznych", z jakich składało się dzienne pensum modłów, zawierała hymn. Hymny te wymieniały się częściowo w cyklu tygodniowym, częściowo rocznym (w zależności od okresów liturgicznych i świąt), tak że ogólna ich liczba już wcześnie wynosiła kilkadziesiąt. Równocześnie postępowała stabilizacja poza-klasztornego systemu modłów brewiarzowych, ale tu (poza Mediolanem, a także Hiszpanią) włączano hymny z poważnymi oporami. W Rzymie np. stało się to dopiero w końcu XI lub na początku XII w., jeszcze później w Lyonie i Yiennie. Trwającym do ostatnich czasów archaizmem jest brak hymnów w officium defunctorum i w dniach od Wielkiego Czwartku do soboty po Wielkanocy. Nie weszły też hymny w skład tekstów mszalnych, a tylko kilka znalazło miejsce w dodatkowych, związanych z mszą obrzędach, głównie procesjach. Mają one inny charakter formalny niż hymny brewiarzowe.

Podstawą liturgicznego repertuaru stał się zespół hymnów ambrozjańskich (wydzielenie z nich utworów samego Ambrożego — prócz 4 poświadczonych przez św. Augustyna — jest nader trudne; być może ułożył ich 18), uzupełniony kilkoma hymnami zaczerpniętymi z twórczości współczesnego św. Ambrożemu Prudencjusza. Zasób ten rozrastał się przez całe średniowiecze. Najwcześniej, bo już w X w., ustabilizował się cykl tygodniowy, potem zestaw hymnów okresowych, ale liczba utworów przeznaczonych na poszczególne święta ciągle rosła. Stało się normą, że natychmiast po uzyskaniu zatwierdzenia kultu świętego układano zespół zmiennych tekstów brewiarzowych ku jego czci, często (prócz żywota) poetyckich (tzw. historia), w których skład wchodziło do trzech hymnów. Pod koniec średniowiecza hymny liczy sję już na tysiące: zarejestrowano około 30000 łacińskich religijnych utworów izostroficznych, których dużą część stanowią hymny w ścisłym tego słowa znaczeniu. Tylko kilkadziesiąt to utwory powszechnie znane, popularność reszty nie wykraczała najczęściej poza prowincje, zakony czy nawet poszczególne kościoły i klasztory. Późnośredniowieczny brewiarz zawiera zwykle ponad 100, niekiedy nawet ponad 200 hymnów.

Reforma trydencka, która usunęła z liturgii łacińskiej -> tropy i prawie wszystkie -+ sekwencje, nie zachwiała pozycją hymnów, bronionych autorytetem Ojca Kościoła św. Ambrożego i patriarchy monastycyzmu św. Benedykta. Zreformowany przez Piusa V w 1568 r. brewiarz rzymski zawierał nadal ok. 180 hymnów, wśród nich wiele najstarszych i najbardziej wartościowych literacko. Towarzysząca natomiast reformie unifikacja liturgiczna, choć nie wszędzie jednakowo konsekwentnie przeprowadzona (oparła się jej np. Francja) — zmiotła większość utworów o zasięgu lokalnym. Tylko mała ich część uratowała się, przechodząc do regionalnych dodatków do brewiarza rzymskiego (officia propria), które musiały zresztą uzyskać aprobatę Rzymu.

Reforma Piusa V nie zmieniła tekstów pozostawionych w brewiarzu hymnów. Dokonała tego w 1632 r. komisja powołana przez Urbana VIII. 952 poprawki zapewniły tekstom idealną zgodność z regułami iloczasowej poezji, wprowadzając jednak przy tym sporo obcej ich autorom — starożytnej frazeologii pogańskiej. Zmiany te były krytykowane już w XVII w., ale na śpiewanie hymnów w ich pierwotnym brzemieniu zezwolono dopiero w 1912 r., przedrukowując je w tym celu w dodatku do oficjalnego wydania Antiphonale Romanum.

Hymny w piśmiennictwie staropolskim. Stan badań nad hymnami łacińskimi, jakie w średniowieczu powstały w Polsce, nie przedstawia się korzystnie. Teksty ich nie zostały dotąd opublikowane jako zwarta całość. Prawda, że większość weszła do poszczególnych tomów ogólnoeuropejskiego zbioru hymnograficznego Analecta hymnica medii aevi (1886—1922), ale edycja jest tu często oparta na przypadkowo dobranych źródłach, a liczba wyzyskanych rękopisów i druków polskich mała (ostatecznie ustalono ok. 50 hymnów rodzimych).

Pierwsze nasze hymny powstały w XIII w. ku czci polskich świętych w związku z ich kanonizacjami. Św. Stanisław, kanonizowany w r. 1253, otrzymał hymn Gaude, mater Polonia, prawdopodobnie pióra dominikanina Wincentego z Kielc; Jadwigę, ogłoszoną świętą w r. 1267, uczczono hymnem Exsultent hodie iugiter omnium, w którym widzi się dzieło jakiegoś śląskiego cystersa. Lokalna tematyka odgrywała poważną rolę i później. Polscy święci uzyskali ogółem 24 hymny, z czego Jadwiga 10, Wojciech i Jacek po 5, Stanisław 4. Nie próbowano natomiast u nas zastępować własnymi utworami dawnych hymnów cyklu tygodniowego czy przeznaczonych na święta ruchome.

Zdecydowana większość polskich hymnów powstała w Krakowie (24) i na Śląsku (20), przy czym dużą rolę odgrywały środowiska zakonne, np. dominikańskie. Twórczość śląska była najob-

287

HYMN

fitsza w XIV w., krakowska w XV. Prawie wszystkie hymny to utwory anonimowe. Jak już wspomniano, hymn o św. Stanisławie Gaude, mater Polonia przypisuje się Wincentemu z Kielc, autorowi jego żywota i oficjum brewiarzowego, a dwa inne o tymże świętym — kanonikowi gnieźnieńskiemu oraz krakowskiemu Adamowi Śwince na podstawie -> akrostychu: Adam Prandote.

Analiza dostępnego materiału pozwala stwierdzić, że spośród hymnów polskiej prowieniencji 40, a więc ponad 4/5, stanowią utwory sylabiczne o silniejszych lub słabszych tendencjach do syla-botonizmu, zawsze rymowane, a tylko 9 stosuje wiersz iloczasowy, stale bezrymowy. Panującą zwrotką jest strofa ambrozjańska, a ściślej jej sylabiczny odpowiednik — cztery 8-zgłoskowce o proparoksytonicznych zakończeniach, rymowane najczęściej abab. Utworów tego rodzaju jest 33. Inne typy zwrotek to strofa saficka (sylabiczna i iloczasowa), asklepiadejsko-glikonejska I i II, 3-wers złożony z senarów trocheicznych, 3-wers z wersów terencjańskich oraz 4-wersy 8887 i 6666. Ze względu na swą wyjątkowość zasługuje na podkreślenie dwukrotne użycie w hymnach nieproces-jonalnych iloczasowego bezrymowego dystychu elegijnego (-> ars metrica).

Polska twórczość hymniczna korzysta szeroko w wypracowanych w hymnografii europejskiej strof, schematów budowy treściowej i frazeologii poetyckiej. Zdarza się nawet przejmowanie całych zwrotek obcych hymnów, a w dwu wypadkach mamy do czynienia z kunsztownymi ćwierćcentona-mi: pierwsze wersy strof to incipity powszechnie znanych hymnów.

Chociaż liturgia uroczystego święta mogła wykorzystywać do sześciu hymnów własnych, a tylko jedną sekwencję, nasza twórczość hymniczna jest dwukrotnie uboższa od sekwencyjnej ( -> sekwencja). Być może polscy poeci liturgiczni przywiązywali dużą wagę do bogatszej oprawy muzycznej swych utworów (w dużej mierze korzystali z melodii obcych), a tę gwarantowała im sekwencja, nie hymn.

Jeśli chodzi o całość repertuaru hymnicznego polskich przedtrydenckich ksiąg liturgicznych i jego geograficzne zróżnicowanie, a więc o znajomość i wykorzystywanie również utworów obcych, to dysponujemy dotąd tylko fragmentarycznymi informacjami. Wiadomo, że zasób hymnów krakowskiej liturgii brewiarzowej przekraczał w 2. pół. XIV w. nieznacznie liczbę 116 utworów (rękopis jest nieco zdefektowany), a więc należał do repertuarów średnio rozwiniętych.

Łacińskie hymny liturgiczne bywały w Polsce przekładane bądź parafrazowane już w XV w. Niekiedy są to tłumaczenia prozaiczne, istnieją jednak przynajmniej 4 przekłady wierszowane o utrzymanym schemacie stroficznym, choć z elementami śylabizmu względnego. W ten sposób przełożono hymny: Ave, maris stella, Gloria, laus et honor, Vexilla regis prodeunt. Teksty te mogły być wykorzystywane do śpiewu, ale chyba tylko w paraliturgii. W większej liczbie występują przekłady hymnów dopiero od XVI w. w modlitewnikach i śpiewnikach rękopiśmiennych i drukowanych tak katolickich, jak innowierczych. Przekłady te są zawsze rymowane, sylabiczne. Utrzymanie schematów zwrotkowych umożliwiało ich śpiew na melodie oryginalnych utworów łacińskich. Wobec braku zarówno bibliografii samych -» kancjonałów i modlitewników, jak i ich zawartości sprawę tę można tu tylko zasygnalizować, podając jako przykłady Żywot Pana Jezusa Krysia (1522) B. Ope-cia z czterema przekładami hymnów łacińskich, Harfę duchowną (1592) M. Laterny czy też zespół przekładów S. Grochowskiego Hymny, prozy i cantica kościelne (1599). Twórczość hymniczna rozwijała się też w XVII w., czego przykładem może być zbiór poetycki T. Nargielewicza Arfa kościelna (1689-1692).

Lit.: Analecta hymnica medii aevi, t. l —55, Leipzig 1886— 1922; B. Gładysz, O łacińskich Hymnach kościelnych z polskich zró~ del średniowiecznych, „Nasza Myśl Teologiczna" 1930 t. l; H. Farber, Die Lyrik in der Kunsttheorie der Antike, t. l — 2 Munchen 1936; F. J, E. Raby, A History ofChristian Laiin Poetryfrom the Beginnings to the Close ofthe Middle Ages, Oxford 1953; R.E. Mes-senger, The Medieval Latin Hymne, 1953; A. E. Harvey, The Classification ofGreec Lyric Poetry, „The Clasical Quarterly" 1955 t. 5; Monumenta Monodica Medii Aevi, t. 1: Hymnen, Kassel und Basel 1956; Reallexicon der deutschen Literaturgeschichte, 1.1, Berlin 1958; J. Schnayder, Hymn, „Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1960 t. 3 z. 1; H. Popielski, Wstępne rozważania na temat najstarszej greckiej poezji hymnicznej, „Roczniki Humanistyczne" 1964 t. 12 z. 3; H. Kowalewicz, Zasób, zasięg terytorialny i chronologia polsko-łacińska liryki średniowiecznej, Poznań 1967; A. Michel, In hymnis et canticis. Culture et beaute dans l'hymnique chretienne la-tine. Louvain — Paris 1976; J. Danielewicz, Morfologia hymnu antycznego. Na materiale greckich zbiorów hymnicznych, Poznań 1977; T. Miazga, Antyfonarz kielecki z 1372 roku pod względem muzykologicznym, Graz 1977; H. Piwoński, Antiphonaire des Gardiens du Saint Sepulcre de Miechów, Rome 1980; M. Swoboda, J. Danielewicz, Modlitwa i hymn w poezji rzymskiej, Poznań 1981.

Jerzy Woronczak Por. też: Liryka. Pieśń religijna. Sekwencje. Tropy.

l

l

ILUSTRACJA KSIĄŻKOWA

Iluminacja. Dzieje ilustracji książkowej datują się w Polsce od chwili zasymilowania się na jej terenie sztuki romanizmu (-> średniowiecze). Jest to epoka, kiedy na obszarze Europy, zwłaszcza południowej i zachodniej, ten gatunek sztuki ma już ponad tysiącletnią tradycję sięgającą czasów antycznych oraz odpowiednio wykształcony repertuar form i tematów. Ilustracje wykonywane były techniką malarstwa miniaturowego na podkładzie pergaminowym, tym samym, na którym umieszczany bywał tekst kodeksu. Często malowidło książkowe uzupełniane było złoceniem. Zgodnie ze specyfiką kultury artystycznej swego czasu ilustrowane i zdobione księgi miały charakter sakralny i przeznaczone były do celów liturgicznych, przeto i ilustracja, podobnie jak księga, w której była umieszczona, miała wysoką rangę kulturalną. Pierwsze iluminowane rękopisy (-» książka rękopiśmienna) są dziełami obcymi, przywiezionymi do Polski. Pochodzą najczęściej z renomowanych szkół miniatorstwa, jak Kolonia, Ratyzbona, Reichenau, tereny nad Mozą, a także z Włoch. Były to najczęściej ewangeliarze (tj. zbiory tekstów 4 Ewangelii), ewangelistarze (zwane też peryko-pami i będące zbiorem fragmentów Ewangelii w układzie porządku roku kościelnego), mszały, pon-tyfikały (zbiory modlitw biskupich) i psałterze ( -» psalm). Spośród najstarszych zasobów iluminowanych ksiąg romańskich, ongiś stosunkowo licznych, do naszych czasów zachowało się niewiele. Największe spustoszenia spowodowały zrazu najazdy mongolskie w XIII w., potem najazd szwedzki w w. XVII, kasaty zakonów w w. XIX i wreszcie II wojna światowa. Miejscem przechowywania i gromadzenia iluminowanych rękopisów były siedziby władz kościelnych (biskupstwa) i klasztory. Powstawanie niektórych rękopisów iluminowanych związane było także z mecenatem panujących. Rękopisy te odzwierciedlają często międzynarodowe powiązania dynastyczne.

Najstarszym zachowanym zabytkiem iluminacji książkowej jest zbiór kazań z ok. 800 r. (Biblioteka Kapitulna, Kraków), ozdobiony plecionkowymi inicjałami w typie przedkarolińskim, znanym w podobnej formie z terenów płn. Włoch. Spośród zabytków z w. XI na czoło wysuwa się tzw. Psałterz Egberta, arcybiskupa Trewiru, z ok. 1013 r. (Muzeum w Cividale), wybitne dzieło miniatorstwa ottońskiego, przypisywane dawniej szkole w Reichenau lub szkole w Trewirze. Psałterz ten związany był z Rychezą, żoną Mieszka II. Zawiera on m. in. miniatury wyobrażające króla Dawida i biskupów trewirskich. Kiedy przeszedł na własność Gertrudy, córki Mieszka II i Rychezy, żony Iz-jasława, księcia kijowskiego, dodano do rękopisu miniatury pędzla malarzy halicko-wołyńskich. Ta część kodeksu znana jest pod nazwą Codex Gertrudianus. Ze szkoły w Reichenau pochodził Mszał Rzymski (Ordo Romanuś) z przedstawieniem ofiarowania księgi Mieszkowi II przez ks. Matyldę Lotaryńską. Dzieło to powstało ok. r. 1027; przechowywane przy berlińskim kościele Św. Jadwigi zaginęło po r. 1842. Ze szkoły kolońskiej wywodzi się z kolei Sacramentarium tynieckie, datowane ok. 1060—1070 (Biblioteka Narodowa, Warszawa), najpewniej dar dla Kazimierza Odnowiciela lub Bolesława Śmiałego, fundatora klasztoru benedyktynów tynieckich, z miniaturami inicjałowymi oraz sceną Maiestas Domini. Z przełomu XI/XII w. pochodzi Ewangeliarz emmeramski (Biblio-

|

ILUSTRACJA KSIĄŻKOWA___________________________________________________289

teka Kapitulna, Kraków), dzieło szkoły ratyzbońskiej, zapewne przywieziony przez Judytę, żonę Władysława Hermana. Rękopis ten zawiera kilkanaście scen figuralnych, m.in. Chrystusa na majestacie. Ukrzyżowanie i Wniebowstąpienie.

W XII stuleciu iluminowane rękopisy stają się skromniejsze, pojawiają się także dzieła związane z mecenatem lokalnych władców dzielnicowych i niższego kleru. Powstają również pierwsze miejscowe skryptoria w Krakowie i Gnieźnie. Spośród ośrodków zagranicznych przewagę zyskuje szkoła nadmozańska, dzięki mecenatowi pochodzącego stamtąd Aleksandra z Malonne, biskupa płockiego (1129—1156). Romański księgozbiór płocki zaginął podczas drugiej wojny światowej. Do kolekcji tej należała m.in. Biblia płocka z ciekawą dekoracją inicjałową oraz miniaturą przedstawiającą Dawida, Pitagorasa i Tubalkaina, będącą być może dziełem miejscowym, dodanym do rękopisu. Z tego samego kręgu pochodziła Biblia czerwińska, zwana też Genesis warszawską, spalona w r. 1944.

Wiek XIII znamionuje schyłek i zastój romańskiego malarstwa książkowego. Importowano coraz mniej dzieł obcych, dzieła miejscowe zaś naznaczone są piętnem prowincjonalizmu. Powstają dalsze lokalne niewielkie ośrodki iluminatorskie: w cysterskim klasztorze w śląskim Lubiążu, gdzie przeważają wpływy sasko-turyńskie, w Krakowie i w Starym Sączu. Natomiast w Płocku kontynuowano formy o wpływach nadmozańskich. Do głosu dochodzą także wpływy włoskie, zwłaszcza w kręgu importowanych ksiąg prawniczych (Dekrety Gracjana), powstałych w Bolonii, mieście uniwersyteckim, gdzie żywe były tradycje malarstwa bizantyńskiego. Ok. r. 1300 w środowisku minia-torstwa śląskiego pojawiają się zwiastuny form gotyckich.

W okresie gotyku ( -»średniowiecze) coraz znaczniejszą rolę odgrywać poczynają miejscowe warsztaty miniatorskie. Obok tradycyjnych dekoracji ksiąg liturgicznych pojawiają się nowe treści, związane z nowymi tematami ksiąg, jak Legenda św. Jadwigi czy ilustracje XIV-wiecznego sandomierskiego rękopisu Historii Aleksandra Wielkiego, łączącego się z literaturą rycerską. Notujemy w tym czasie pierwsze, zrazu skromne ilustracje kalendarzowe, np. w Kalendarzu z ok. 1333 r. (Biblioteka Hofera, Harward) czy w Kalendarzu z ok. 1400 r. (Biblioteka Jagiellońska, Kraków). Tematykę astronomiczną kontynuować będą w następnym stuleciu liczne rękopisy krakowskie związane z Uniwersytetem (np. rękopis Michała Scota, ok. pół. XV w., z rysunkami konstelacji; Biblioteka Jagiellońska).

Ważną rolę inspiracji artystycznej odgrywa do końca XIV w. środowisko czeskie, zwłaszcza artyści książki skupieni wokół dworskiego mecenatu Luksemburgów w Pradze. Wpływy czeskiego malarstwa książkowego zaznaczyły się szczególnie na terenie małopolskim, dokąd docierały za pośrednictwem Śląska. Wpływy te przetrwały w Polsce do pot. w. XV. Charakteryzuje je, oprócz dużej biegłości warsztatowej, wytworny, liryczny styl o typowych dla tego czasu miękko modelowanych draperiach, subtelne zestawienia kolorystyczne oraz bogata ornamentacja marginalna w postaci floratur (motywów roślinnych). Nie bez znaczenia dla formowania się dekoracji książkowej 2. ćwierci XV w. pozostał także styl Mistrza Pięknych Madonn, pod którego wpływem powstał piękny rysunek św. Katarzyny w Hymnarium z klasztoru augustianów w Krakowie (ok. 1430; Biblioteka Jagiellońska). Iluminowane rękopisy powstawały nie tylko dla potrzeb ośrodków kościelnych, lecz także na użytek dworu, jak przeznaczony dla królowej Jadwigi Psałterz floriański, najpewniej dzieło krakowskie (-» psalm)

W 2. pół. XV w. idealizujący, liryczny, „miękki" styl obowiązujący dotychczas ustępuje formom bardziej ekspresyjnym, wywiedzionym z repertuaru późnogotyckiego. Figury stają się pełne i masywne, gama kolorów bardziej żywa, walorowe silna, narasta czynnik realizmu. Spośród rękopisów iluminowanych tego czasu na uwagę zasługuje (identyfikowany hipotetycznie z Warneńczykiem, zapewne błędnie) tzw. Modlitewnik Wladyslawa (Biblioteka Bodleiana, Oxford) z serią miniatur o tematyce krystalomantycznej, nie do końca wyjaśnionych.

W końcu XV w. dekoracja malarska przenika także do dzieł drukowanych ( -» książka drukowana), albowiem najstarsze dzieła inkunabułowe posiadają często współcześnie wykonaną dekorację malarską, co niewątpliwie miało za cel upodobnienie książki drukowanej do iluminowanego rękopisu. Liczne przykłady tego rodzaju zachowały się m. in. w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej. O ile druki inkunabułowe są dziełem importu, o tyle znajdująca się w nich dekoracja malarska jest zwykle dziełem miejscowych warsztatów. W kręgu miniaturzystów dekorujących inkunabuły w

:* - Słownik literatury staropolskiej

290

ILUSTRACJA KSIĄŻKOWA

Krakowie pojawia się nazwisko W. Lisa z Pilzna (działającego ok. 1475-1480), związanego z Uniwersytetem Krakowskim i znanego także jako introligator. Nieco później odeń występuje J. Jeżow-ski (ok. 1484— 1488), twórca bujnych dekoracji ornamentalnych licznej grupy inkunabułów z tego czasu.

Niekiedy dokonywano także malarskich uzupełnień ilustracji drzeworytowych zmieniając tym samym ich pierwotny wyraz artystyczny, np. intensywnie pokolorowany drzeworyt Ukrzyżowanie L. Cranacha st., zamieszczony w egzemplarzu Mszału Krakowskiego, drukowanego w Norymberdze (1494/95) przez G. Stuchsa (Biblioteka Jagiellońska, ink. 2850). W ostatnim dziesiątku XV w. dotychczasowe motywy ornamentacyjne, asymetryczne i na sposób późnogotycki nerwowe, ulegają uspokojeniu, przemieniają się w elementy floratury wypełniające bardziej tektonicznie pojmowaną przestrzeń bordiury (obrzeżającego pasa dekoracyjnego), zapowiadając tym samym zbliżanie się czasów nowożytnych. Z tradycji krakowskiej szkoły miniatorskiej lat osiemdzesiątych XV w. wywodzi się wielkie przedsięwzięcie iluminatorskie pierwszych lat XVI w., jakim jest Gradual Jana Ol-brachta (1501 — 1506; Biblioteka Kapitulna, Kraków), otwierający kulminacyjną fazę malarstwa książkowego w Polsce, przypadającą na pierwszą ćwierć stulecia. Gradual ozdobiony jest bogatym zestawem inicjałów figuralnych, ilustrujących Stary i Nowy Testament. Z dziełem tym łączy się Mszal Jasnogórski datowany na 1. 1500 - 1510 (Klasztor paulinów, Częstochowa), zapewne też fundacji króla Jana Olbrachta.

Osobne miejsce zajmuje Kodeks B. Behema z r. 1505. Jest to zbiór praw cechowych, ozdobiony licznymi miniaturami obrazującymi życie i obyczaje poszczególnych związków cechowych i rzemiosł (Biblioteka Jagiellońska). Styl miniatur nie jest jednolity, niemniej znajdują się one pod wyraźnym wpływem grafiki niemieckiej końca XV w. oraz sztuki niderlandzkiej, zwłaszcza w partiach tła architektonicznego i motywów pejzażowych. O ile geneza miniatur rysuje się niezbyt jasno na tle wcześniejszej sztuki polskiej, o tyle ich oddziaływanie na późniejsze dzieła miniatorstwa krakowskiego jest bardzo wyraźne. Nazwisko twórcy miniatur pozostaje dotąd nieznane, pomimo hipotetycznych ustaleń (m. in. Jan Żernicki?). Niderlandzka komponenta powraca w nieco zmienionej formie (brak pejzaży) w ornamentalnych obramieniach Pontyfikalu E. Ciołka (ok. 1515; Biblioteka Czartoryskich, Kraków), mieszczącego ponadto duże wyobrażenia figuralne przedstawiające koronację królewską, wyświęcenie biskupa oraz potyfikalną mszę koronacyjną. Miniatury te są, poza wysokimi walorami artystycznymi, cenione również jako ważny dokument prawno-polityczny swego czasu. Przyjmuje się, że miniatury Pontyfikalu Ciołka wyrosły z kręgu tradycji mistrza Kodeksu Behema.Niektóre są wprost jemu przypisywane.

Dzieje renesansowej książki iluminowanej zamyka twórczość S. Samostrzelnika, cystersa z Mogiły pod Krakowem, czynnego w 1. 1519—1541. Był to malarz eklektyczny, korzystający z wzorów graficznych M. Schongauera, A. Diirera, szkoły naddunajskiej, łączący elementy późnogotyc-kie z niemieckim renesansem. Do jego dzieł zaliczają się m.in. Modlitewnik Zygmunta I (1524; Bri-tish Museum, Londyn), Modlitewnik kanclerza Krzysztofa Szydlowieckiego (1524; Biblioteca Am-brosiana, Mediolan), Modlitewnik królowej Bony (1527; Biblioteka Bodleiana, Oxford) i Modlitewnik Albrechta Gasztolda (1528; Bayrisches National Museum, Monachium), genealogiczne dzieło Liber Geneseos Szydłowieckich (ok. r. 1530; Biblioteka Kórnicka).

Drzeworyt. Od końca XV w. rozwija się równolegle do malarstwa książkowego sztuka zdobienia i ilustrowania książek drukowanych za pomocą techniki drzeworytowej, umożliwiającej powielanie drukarskie obrazu na równi z tekstem drukowanym ruchomą czcionką ( -»książka drukowana). Pierwszym, zrazu odosobnionym epizodem są druki słowiańskie oficyny krakowskiej Sz. Fioła sprzed r. 1491, wyposażone w skromny zestaw drzeworytów: ukrzyżowanie (oparte na wzorach sztuki późnobizantyńskiej w graficznej realizacji norymberskiej szkoły z oficyny A. Koberge-ra), dwa późnogotyckie znaki drukarskie i zestaw inicjałów plecionkowych (opartych na wzorach zachodnioruskich, za którymi stoją inspiracje bałkańskie).

Rozwój drzeworytowej grafiki książkowej przypada na pierwsze lata w. XVI. W miarę upływu czasu obok najwcześniejszego ośrodka krakowskiego pojawiają się dalsze: Poznań, Toruń, Gdańsk, Lwów, Wilno, Zamość i inne. Wyróżnić można trzy fazy chronologiczne rozwoju drzeworytu książkowego w. XVI: 1) lata do mniej więcej r. 1520, o żywych jeszcze tradycjach późnogotyckich; fazę tę

zamyka wydanie Kroniki Macieja z Miechowa (1519, 1521); 2) lata ok. 1520—1530, odznaczające się przewagą elementów renesansowych, przy silnym wpływie szkoły podiirerowskiej: 3) lata 2. pół. stulecia, z charakterystycznym narastaniem form późnorenesansowych, manierystycznych, wzorów grafiki nadreńskiej i niderlandzkiej.

Większość dzieł nadal pozostaje anonimowa. Wyróżniają się natomiast zespoły stylistyczne, związane z poszczególnymi oficynami drukarskimi. I tak drukarnia J. Hallera utrzymuje długo formy późnogotyckie, w drukach H. Wietora zjawiają się rozwiązania wczesnorenesansowe (karty tytułowe), które z kolei u F. Unglera nabierają charakteru sztuki niewyszukanej, na pół ludowej. Ilustracja książki drukowanej, artystycznie mniej wyrafinowana aniżeli iluminowany rękopis, pogrubiona i rubaszna, adresowana była w odróżnieniu od elitarnego rękopisu do odbiorcy masowego, zarazem miała charakter bardziej efemeryczny. Obok rzeczowej dosłowności ilustracyjnej drzeworyt posługuje się nierzadko motywami rubasznego humoru. Obok tradycyjnych ilustracji dzieł przeznaczonych na użytek kościelny pojawiają się obficie nowe treści: tematy przyrodnicze (traktaty astronomiczne, kalendarze, zielniki), historyczne (kroniki: Miechowity — 1519, 1521, M. Bielskiego z r 1551, 1554, 1564 i J. Bielskiego z r. 1597) z wielorakimi przedstawieniami panujących dawnych i współczesnych, scen batalistycznych itp. Pojawiają się także dzieła o znaczeniu politycznym (np. Statuty Łaskiego z r. 1506), dzieła literatury pięknej, muzyczne traktaty.

Polska grafika książkowa pozostawała w żywym kontakcie ze sztuką europejską, reagowała jednak w sposób selektywny na określone inspiracje. Stosunkowo płytko zareagowano na twórczość A. Diirera, przejmując jedynie powierzchownie jego schematy kompozycyjne (np. w mapach nieba z Fenomenów i. Kochanowskiego w wyd. zbiór. Jan Kochanowski (1585 — 1586) czy w Postylli M. Reja, 1557). Żywym natomiast zainteresowaniem i recepcją odbiły się dzieła szkoły Diirera, zwłaszcza norymberskich tzw. małych mistrzów (Kleinmeister), reprezentujących sztukę niższego lotu. Rozpowszechnienie tych dzieł zawdzięczamy działalności ok. r. 1540 w Krakowie K. Scharf-fenberga (Mistrza CS), dobrego kopisty. Oddziaływanie szkoły diirerowskiej trwa u nas do 2. pół. XV! w. Importowano także liczne serie klocków drzeworytniczych z zagranicy, celem wyposażania nimi druków miejscowych. Klocki wielu drzeworytów w drukach polskich pochodzą ze Strasburga, Wiednia, Norymbergi, Wittenbergi (ilustracje Biblii luterskiej, 1534, Biblii J. Leopolity — 1575, 1577) oraz Frankfurtu nad Menem (ilustracje biblijne J. Ammana do J. Wujka Postylli, 1584).

Okres 2. pół. XVI w. znamionuje przewaga elementów późnorenesansowo-mamerystycznych ( -»manieryzm) oraz znaczny udział w dekoracji ornamentów okuciowych niderlandzkiej proweniencji, występujących m.in. w drzeworytach Mistrza IB z Kroniki M. Bielskiego z r. 1564. W zakre-óe treści ikonograficznych rozpowszechniają się motywy alegoryczne wywiedzione z nowożytnej onblematyki ( -> emblemat). Znaczną rolę odgrywać poczyna grafika antwerpska. Jednym z czołowych dzieł ilustrowanych jest Kronika polska J. Bielskiego, drukowana w Krakowie w r. 1597, z serią wizerunków polskich panujących w układzie chronologicznym od czasów legendarnych do Stefana Batorego. Wizerunki te oparte zostały zarówno na historycznych źródłach ikonograficznych (pieczęcie majestatowe), jak i na tradycjach grafiki wczesnorenesansowej oraz malarstwa portretowego. Istotna rola w kształtowaniu pźnorenesansowego drzeworytu przypada inicjatywom wydawniczym wybitnych drukarzy: Januszowskiego, Cezarych, Wirzbięty.

Na osobną uwagę zasługuje działalność graficzna i drukarska I. Fedorowa, przybyłego z Moskwy i czynnego we Lwowie, Zabłudowie i Ostrogu. Jego czołowym dziełem jest zbiór Listów Apostol-dcich (tzw. Apostol) z drzeworytem św. Łukasza, opartym na wzorach sztuki cerkiewnej, oraz z bogatymi winietami ornamentalnymi.

Na ośrodki prowincjonalne długo jeszcze oddziaływała grafika krakowska. I tak drukarnie Za-cia korzystały z zasobów graficznych Krakowa. Wydana w Brześciu Litewskim w r. 1563 Biblia lowska zawiera zestaw innowierczych drzeworytów, zbliżonych do krakowskich dzieł Mi-ftiza IB ze wspomnianej Kroniki M. Bielskiego. Pośród druków poznańskich wyróżnia się późnore-

•esansowa seria bogato obramionych drzeworytów z Postylli wydanej u J. Wolraba (1579, 1580). Tradycje późnorenesansowe przetrwały niekiedy daleko w głąb w. XVII, np. w drzeworytach toruńskie] Postylli S. Dambrowskiego z r. 1620. Widoczne są także w serii prowincjonalnych rękopisów

••minowanych, do których zalicza się Gradual z r. 1644, malowany przez karmelitę krakowskiego

292___________________________________________________ILUSTRACJA KSIĄŻKOWA

o. Stanisława ze Stolca, z bujną dekoracją ornamentalną, przywodzącą na myśl formy sztuki ludowej, oraz z motywami figuralnymi, przetworzonymi na podstawie wzorów renesansowej ilustracji biblijnej w. XVI. W podobnym charakterze utrzymane są, wykonane ręką amatorską, krakowskie dekoracje malarskie uniwersyteckich ksiąg wykładowych i promocyjnych (libri deligentiarium et promotionum; XVI-XVIII w.). Wykorzystano w nich bogactwo motywów alegoryki emblematycz-nej i tematy oparte na barokowej retoryce.

Miedzioryt. W XVII w. sytuacja ilustracji książkowej zmienia się zasadniczo. Nad drzeworytem przewagę uzyskuje teraz technika miedziorytowa, umożliwiająca uzyskanie efektów bardziej malarskich i światłocieniowych. Artystyczne możliwości stworzone przez miedzioryt nie zostały jednakże wykorzystane wskutek znacznego spadku ogólnego poziomu sztuki zdobnictwa książkowego, idącego w parze z kryzysem drukarstwa i działań wydawniczych. Symptomatyczne jest, że miedzioryt do ilustracji książkowej wprowadza na przełomie XVI/XVII w. artysta-dyletant T. Tre-ter — duchowny, sekretarz Stefana Batorego i Anny Jagiellonki. Ilustracja miedziorytnicza wymagała odbijania na osobnych kartach, w odróżnieniu od drzeworytu, który drukowany był razem z tekstem. Stąd zamiast książek preferowano wydania albumowe z ilustracją miedziorytnicza, której rola w stosunku do tekstu jest nadrzędna. Osobną dziedziną była grafika reprodukcyjna w postaci rycin na luźnych arkuszach, wykraczająca poza problematykę ilustracji książkowej. Dotychczas przodujący ośrodek krakowski schodzi na plan dalszy. Masowa produkcja typograficzna na lichym papierze, stopniowo zanikający krąg odbiorców książki artystycznie wartościowej sprawiały, że ilustracja książkowa, utrzymana w konwencjach barokowych, nie wykraczała ponad przeciętność. Spośród rytowników tego czasu na wzmiankę zasługuje D. Tscherning, działający w Krakowie, Wrocławiu i Brzegu. Jego obfita, aczkolwiek skromna twórczość ilustratorska wykazuje wpływy sztuki francuskiej i niderlandzkiej. W Krakowie czynny był także rytownik J. A. Gorczyn. Z dworem Radziwiłłów natomiast związany był rytownik i kartograf T. Makowski. W Paryżu tworzył Iwowianin Jan Ziarnko (Le Grain), czynny w 1. pół. stulecia, dobry ilustrator, wykształcony na wzorach francuskich i flamandzkich.

Czołowym ośrodkiem ilustratorstwa książkowego staje się Gdańsk, posiadający przewagę elementu protestanckiego i uwrażliwiony na kulturę artystyczną Holandii i Flandrii. Spośród rytowników gdańskich wymienić należy na pierwszym miejscu J. Falcka, dalej I. Saala oraz W. Hondiusa. Formowaniu się ilustracji książkowej w Gdańsku patronowali miejscowi drukarze, jak A. Hiine-feld, J. Rhete i jego następcy oraz F. Chrystian. Wysoki poziom artystyczny reprezentują wydawnictwa z oficyn własnych dwóch uczonych gdańskich: astronoma J. Heweliusza i botanika J. Brey-na. Heweliusz wykonywał sam sporą liczbę rycin do swych wydawnictw, nadto zaś zatrudniał wspomnianych Falcka, Saala, a także J. Bensheimera, C. de la Haye i innych (Machina coelestis, 1673—1679; Selenographia, 1647; Prodromus comelicus, 1665; Cometographia, 1668; pośmiertne wydanie Prodromus astronomiae, 1690, dedykowane Janowi III Sobieskiemu). Wysoki poziom kulturalny Gdańska, szeroki krąg mieszczańskich czytelników sprawiały, że obok książek ilustrowanych o tematyce literackiej, religijnej i naukowej pojawiały się także ilustrowane -»czasopisma, wykonywane na indywidualne zamówienie mieszczan gdańskich, niekiedy również władz municypalnych miasta. Były to druki weselne (epithalamia), funeralne, polityczne, a także dotyczące aktualnych wydarzeń w mieście ( -> Pomorze Gdańskie: kultura i piśmiennictwo).

Początek XVIII w. niewiele zmienił w powyżej naszkicowanej sytuacji. Pogłębiający się upadek miast wespół z kryzysem szlacheckiej kultury sarmatyzmu i upadkiem ogólnej kultury umysłowej sprawiały, że nie notujemy w tym okresie znaczniejszych osiągnięć ilustratorstwa książkowego. Pewna poprawa nastąpić miała dopiero w dobie oświecenia.

L i t.: M. Wojciechowska, Z dziejów książki w Poznaniu w XVI w., Poznań 1927; A. Better, Polskie ilustracje książkowe XV i XVI wieku f 1490-1525), Lwów 1928; A. Jędrzejowska, Książka polska we Lwowie vi XVI w., Lwów 1928; W. Podlacha, Miniatury rękopisu zwanego modlitewnikiem Wladyslawa Warneńczyka,Lvit>v 1928; Polonia typographica saeculi sedecimi. I, Warszawa 1936-1937 (i tomy następne); J. Umiński, Zapomniany rysownik i rytownik polski XVI wieku Tomasz Treter, „Collectanea Theologica" X1I1(1932); K. Estreicher, Miniatury Kodeksu Behema oraz ich treść obyczajowa, „Rocznik Krakowski" 1933; F. Winkler, Der Kra-kauer Behaim-Codex, Berlin 1941; H Pieńkowska, Średniowieczna pracownia miniatorska w Krakowie. „Rocznik Krakowski" 1951; B. Przybyszewski, Stanisław Samostrzelnik, „Biuletyn Historii Sztuki" 1951 nr 2/3; T. Seweryn, Staropolska grafika ludowa, Warszawa 1956; S. Sawicka. Nieznany krakowski rękopis z początku XVI w., [w zbiorze:] Studia renesansowe, t. 2, Wrocław 1957; Z. Ameise-nowa. Rękopisy i pierwodruki iluminowane Biblioteki Jagiellońskiej. Wrocław 1958; E. Chojecka: Deutsche Bibelserien in der Holzstock-

qa/tuB/wodXoJ3d AzBjqo ais BZJOMJ fs-ioj^ i^izp — BiuzB.iqoXM '( M9UB8JO ifsaaduii q3Xuzoj jojBuXpJOO5( — ,/ujodsM

/wojsKuiz" -/wzj op OUBZSIJEZ źpBuiSBuii f3uzDX}sBioq3s ifoyCpiuj

M '

-ojz3 psouiopBiMS fejąjs sz (3Z3BJ — oSsuzoitioudB BiuEMBuzod qoBuo3j /A — zpfeq '(nui/wJiY z zsna

-DX 'sapjoisKay) BAvo{sXuiz BJSJS sz — qDXuz3Kaidui3 q3BU»isAs M — zpfeq fef OUOZOBJ zajo) 'iuzuq

-oXM niUBiWO>(yXsBi>(Bz M psoupmj BJBZJEMJS BpBnj/fe BuzBaK/wam BX •oSsMomnzoa i o83MojsXmz BiuBuzod iuo3j n^Kjs BU :q3XuzoXzijBjaui i qDXuzaiSo(oui3}Sid3 Momajs^s qDi>(|3zs/w apjjund UIAU

-Z3l3lBJ/W3U fotZpJEq(BU M 31S O{Ul/AU(od ifOBUlSBUIl Spdfoj -I5(lq3/(sd pI>|Zpni 3ZJ3JS M U3ZBjqoXA\ I|OJ I BOSfailU JBUI3} BU qDXuZDyOZO(IJ MOpB(3od Bpn]OAV3 Z 3ZJ31UI fSZnp iW 31S BZBIM IpBUlSBUII IUO83JB^ f3UZOXj3}S3 3(3IZQ TlZ33lMOIUp3JS t& l IDSOU}XzOJB}S /A ifSBUlgBUII 3139 f O J

•Bpgjnjs niAX nsuoi) M ojgidop osoujEindod

BUM3d 3iqOS E}KqOpZ— BIUZBjqoX/V\ — B>UB3( B5|SJod f3pS3Z3 3IUZ3BUZ 3IUOOqO BUBMKZfl '3IUBZBjq

-ofi/A '3iuB]sXuiz 'BfXau3A\ui :3i>|SiodoaB}s — oijv)iSo3xa 'otjoijp 'otistfotWAiu -OBJ ifozoapMjofs^ij PSOUA^()>|B op 'ipusMui (3i>|3/(}3od op 3is qoX3fezsoupo 'qo/?u/w3j>[od o>(BJ3iu MZBU n85j>( op IUIBS

-BZ3 OUB831S A\9ZBJqO BIU3ZJOM1 pSOUU/(ZD fsUIBS 3JI 'lpXzOdsXp 3)^ 31U BIU3ZDEUZO Bjp '.(VAl)VUl8mUt

SIA 'DE} Xq?oqD 3]Bf ) jnuiaoj i MOZEJ^M 3zozs3f qoXuui z ui/Ci Bzod OUBJS^ZJO^ 'iiSoioutiuJSi f3i>pBJ3i

-l(OUZ3X}3JO3J I (3MO>inEH I3]JSOUp3f OJJBf Z3J 5(Bf 'foUZDOJod XMOUI /ClU3UI3p O>(Ef OUMOJEZ XjBMOUOp

->[Unj I3JIUZ3EUZO SUJIZpOJ I SI^SUpE-^ ~<(3UVfl J1M Xp3l5(3IU X{Xq 3UBMOSOJS UOIJVUl8OWl UI31U31S3J5)O Z 3IHU3IUI/CM UII3(SI3l8uB 31U3J3J BU (3UEMO}}EJZS5(n ' f3l>(3B J3JIJ 3D^jXj>| (3UZ33IM-HAX M 'BJXzBJUBJ I B(X3EUl8EUII :qDI51SUpB} A\9JS I3(lUp3IMOdpO 31S X|lAVBfod 3IUzXz3ZS]Od fouMBp A\ Z3IUM9y '3/WOpOJEU I5(Xz3f 3I>[S[3dOjn3 3UJ983Z3ZSOd Z3Zjd /({BJSOZ 3UBMO}dBpBBZ XzBjXM 3} BqQ -DtSV)UVyd — O3315|33j8

eiuszpoq3od miuouKs 3?5[Bj }Xq npXzn M '.oitvui3nuit EMOJS o83i3(supB} fesouiod BZ p3|n zszad OUBZ3BUZO (sauiSmui -3B{) M9ZBjqo i u3ZBjqoXM 3jsXuin M BIUBMOUUOJ szpEj^ 'B M z B N

-OAVJSJB>(njQ IZ3J -J

•BUU3lUISldO))3J

8801 """"-O '.

-aijV [:szjoiqz ») '..

-nnpHipui pun ii

"" /f/A' <>V>/0 'WK M!ionas»jd»ii 31/1 w uoiunpojj jvnpuipui pun pijag 'ni 'siJmiiwas "J!ZP y pun wnipawmssnw" uiyjsmz :suiiopuiyii wpuayaSsnn sap yfiifdvjf) jayisigdouta lOlt) -3 MAX Y861 ,.!=!n)zS !!->ols!H IluzDoy" 'OU/CU/JO/D^DIUJ^OJJ -m/iiM HĄX .V«o/orf 7 /•>" ^sjeupag 'f :sgfe| «E|DOJ^ ' ?/9/ mpji ą,aiJOjaJouiMjfo" »W?P oHafi uii}/susi:p2oy uim

ft o Dtpms 'Dunijsuaizpzoy a.Hoft [:3zao;qz M] '(?/9/) oSjtysuaizpzoji oSaiuapdt ..nuDjjaJ nupiffo" ouzjiJbjS nfoujisnij 'B)(33f -g !^86I V/AVKIV/& 'fouzwMoiupajs t^sjoj szmąny M mtumusidmfiji oyztnsy 'I5|s*o^)oj '3 'Wf>\ SWEZSJE^ -DJWJJ^ vzsviuoj, sitJn ?sou/o/Diz(7 'Jns*ouuzjq3 • j. Ii -z ^gót ..flsyKPD ^luzooy" '«|piiM //^^ Wtsy>Ps tffup M OMOWI jod nfoojimu 'B*05| 'y 'SziUB) '^mnaoing -g aoiu sajotf" oSnysjoysij -5 azjo«(n <« aMozttiąo-opBjaiu lyztoMz 'iiszoil -y -Z861 EMBZSJBJ^ '{{61 atfi amtzs o ipiojv niaiiiuoy umfzodut^s ĄDuainw 'znjąo ) OMOJS [:3ZJOlqz *] '« oioutums l Mf>mu}jqiu» nznunjSod »A/ ' 1 861 -topi* 111AX ~1A X ^fobzrtiop lys/oj i i/ąi/siod ifompup M łiaui^guia 'B»OD|3j-p|B*qOTa 'd !6i6I *»P°JM aH imf 'zsoSjBJ. -5) !6i6I ..S)*03!"-1}! » o83*opojBN umaznjM BiunpzOMBjds ! ŁniBadzo^" '"V.O "IUZDJ^ j i Dtymjąio mtof n/mpajo fai^sJaimii ihojoyap M miuo/oj xay t umSu xay 'B^suopoijłj -g :6i6I *BPOJM ''» IIAX tnfljajf) 'B*ovn^ -y -8i6l „OMIs*siizo^3joi|qig" 'W? ła „SISUSIABISIIBJ^ siJBł

-iSJSAiun BiDy" 'bysfadojta byifojS z oSaMoswsmzi ntfJOMazjp oSaiimod auzjidsćun lyzbiMZ 't JU 8i6I ..W^S !"O'S!H

-B/OIJ Di/odfvMzs U.WSUOIMOIS Mo^njp o8auz3ifi>jZ m\azvsod/(M IMOM :B3(03foq3 -g 'LL6\ i**?>oi» 'unysjaiwopuns „aiu

-x '-9L6\ B

-g i f3i^o3foq

l°d wft>J2 aMOjniini/ aiMzaouz 'B3]Mfoqo -g IU6I BMBZSJBM 'ZOIMOJB^OBZ T 'W

-3HEM 'W 'Joizsitaio -y 'oejdo •n^atM ///^ mnAyos op nysunwoj t aysuoutoipazjd nysjod ttynKS 7 'FlW<xllV>a *!afzd ;Oi6I "BUZOJ 'n^aim /^^ * muouzoj M u/<f«o^z>ir^ uaiĆJOMazip uitMOsumauaj pvu Moipnis aż 'p|SUjCzsm\ f 'Oi6I ..f3!5!8*^ !1nłzS puuzooy" (uuy itunaęoS woiuitoz i ogai^aig auiiifjDOf ii/iuojy fyf.iolf.auQ 'Bn:»roqo 'H ;896l ,.NVa !13W!W!8 WUZSOH" '"1 H pvu Moipnis aż 'BMoaspiwi -y :g96I .."""(Wy SBUOISIH BH°H" '90SI'JZ o

-mms » o8»!fflo<l "Minioj amamaispazjj 'B)(suopoiw '8 ^i.961 »B(DOJM 'D^»»;? fpuaSaj 'ZOI*OSBA\ -j. ;/,

;o; r auDMomumn {sidoya* aiysiod faaizj 'B*ou3Sramy "l ^941 «O^BJ>I 'n\a/o>M mi

7 z Mimtlo>f,}j yjiysMinpiy 3hmuum\i 'B](suopoii\ 'g ;$96I »B(OOJM '^auaS oSafi l

'm/aiM IUAX—1AX uoumim$ijip umuoiiouiojd Stosy Tnfsjo]mu ehBioyaa 'B^Mfoq3 -3 ;^6i utuoi '

oianums ..III^OJ" ""wopt* oSnzsMjatd {uznjnrt jmainn 'ia\naiyfiv:?i-3s\o\ -\ :e961 «B(3OJM '? ') 'aMosuesaiaj aipnis [:szjoiqz

-] "*IAX mayououoasu \ vMOzivpuaioy aifJnjS n^sMo^jy '.\gt,\ uapBg-uspsg -mnpjy ui igitsJMnifi uaifistuonaSnf jap Sunpuums

vrovuismi)

?62

294

IMAGINACJA

Kh wzajemnych zależności; pamięć — utrwalająca i przechowująca owe obrazy, oraz tzw. vis aestir mativa lub cogitativa — instynktowna zdolność oceny odebranego wrażenia, zwłaszcza jego obiektywności. Wyższe szczeble peznania ujmowane były jako przechodzenie do sfery pojęć, tj. oddalanie się od tego, co partykularne i poszukiwanie tego, co ogólne.

W powiązaniach wyobraźni ze światem widzialnym leżała zarazem — zdaniem zwolenników filozofii Platońskiej — jej największa słabość. Rozum bowiem zajmował się ideami, wyobraźnia jedynie ich niedoskonałymi odbiciami. Arystotelizujące badania nad wyobraźnią doszukiwały się jej wartości właśnie w owej roli płaszczyzny mediacyjnej pomiędzy strefą zmysłów a rozumem.

W filozofii platońsko-augustyńskiej wyobraźnia łączyła się z poznaniem introwertywnym, stanowiła element samoświadomości człowieka. Dokonało się rozróżnienie imaginacji biernej, produktywnej i zmysłowej oraz intelektualnej — czynnej, operującej nie tylko aktualnie percypowany-mi bądź zapamiętanymi obrazami, ale także i elementami świadomości, ideami. Również stoicyzm głoszący wrodzoną aktywność umysłu sprzyjał koncepcji wyobraźni czynnej, wyrażającej się m.in. w tworzeniu obrazów nie wywołanych przez obecność realnych przedmiotów, czyli tzw. wyobrażeń próżnych lub fikcyjnych.

Imaginacjaw renensansie. Renesansowe koncepcje imaginacji wywodziły się w sposób eklektyczny zarówno ze starożytnej, jak i średniowiecznej, głównie scholastycznej myśli episte-mologicznej i psychologicznej (-> scholastyka). Psychologia renesansowa usiłowała przerzucić pomost pomiędzy stoicką i okultystyczną filozofią przyrody a neoplatońskim i chrześcijańskim spiry-tualizmem ( -»platonizm). Stąd w koncepcji imaginacji i duszy partycypowały pojęcia fizjologiczne, kosmologiczne, religijne i magiczne ( ->magia). Gradualistyczna wizja bytu wymagała, by w hierarchii dusz znajdowały się oprócz „duszy roślinnej" i „zwierzęcej" także istniejące pomiędzy „duszą rozumną" człowieka a Bogiem dusze anielskie, wyzbyte związków z materią, oraz „inteligencje" — dusze ciał astralnych. Tym m.in. tłumaczy się renesansowy rozwój astrologii i jej udział w teorii twórczości tego okresu. Ta sama duchowa substancja, „pneuma", stanowiła w tych koncepcjach substrat duszy ludzkiej i astralnych inteligencji, była eterycznym, świetlistym komponentem układu krwionośnego oraz tworzywem tzw. tchnień ( łac. spiritus) i podstawą psychologicznych zjawisk związanych z doznawaniem zmysłowym, a zatem i z wyobrażaniem. Jej przymioty: lotność i świetlistość oraz związki z teorią temperamentów i z astralnie zorientowaną teorią osobowości oraz talentu (-> ingenium) stanowić odtąd będą pewien zespół przypisywanych imaginacji artystycznej atrybutów. Teorię poznania i estetykę łączyło pytanie o prawdę (obiektywność) obrazów tworzonych przez imaginację. Od czasów Platona datowała się nieufność wobec imaginacji służącej co najwyżej formewaniu domysłów. Zarzucano jej kłamstwa, modyfikacje rzeczywistości, a pod wpływem teorii psychologiczno-medycznych również tendencje do chorobliwych urojeń, wizji i halucynacji.

Zwłaszcza od połowy XVI w. wokół problemu wyobraźni zaczyna narastać dość ożywiona dyskusja. Biorą w niej udział zarówno filozofowie, jak psychologowie, a także teoretycy twórczości, których kwestia imaginacji poetyckiej zajmuje w sposób coraz bardziej intensywny.

Mimo iż imaginacja nie występuje w XVI i XVII w. jeszcze (lub rzadko kiedy) jako podstawowa dyspozycja lub główny atrybut określający poetę — staje się jednak coraz częściej kategorią wyodrębnianą z pojęć pokrewnych w ówczesnych traktatach teoretycznych.

Sporo miejsca poświęcił zagadnieniom psychologicznym B. Tomitano w dziele Ragionamenti delia lingua Toscana (1545). Podobnie jak ogólne pojęcia są przedmiotami intelektu, tak obiektami fantazji okazują się, zdaniem Tomitana, podobizny rzeczy jednostkowych, uzyskane za pośrednictwem zmysłów.

Owe podobizny rzeczy dostępnych empirycznie zwane były wielorako; do określeń stosunkowo często znajdujących się w użyciu należały łacińskie nazwy: simulacrum, imago, similitudo, spe-cies. Przeciwstawiano im terminy oznaczające ogólne pojęcia: ennoemata, notiones, conceptus.

Arystotelesowskie poglądy na wyobraźnię stały się podstawowym materiałem przemyśleń, które wyrażał G. B. Gelli w toku wykładów poświęconych Petrarce. Fantazję i wyobraźnię uznawał Gelli za synonimy, oznaczające władzę umysłową, która odbiera i przekazuje wizerunki rzeczy rozpoznanych przez zmysły.

Epistemologiczne ujęcia wyobraźni jako władzy biernej wiązały się z koncepcjami poezji jako sztuki odtwórczej, pozbawionej kreacyjnych możliwości. Tego rodzaju władzą imaginacyjną obda-

295

IMAGINACJA

rzony jest w gruncie rzeczy każdy człowiek, różnice między wyobraźnią zwykłą i poetycką sprowadzają się głównie do wahań ilościowych bądź też do odrębności w natężeniu imaginacji, w stopniu jej żywości.

Nieco szersze perspektywy otwierała przed działalnością artystyczną wyobraźnia aktywna, choć aktywna w sposób niejako mechaniczny. Przypisywano jej pewną swobodę działania, przy równoczesnym ograniczeniu tejże swobody do manipulowania elementami znanymi. Sądzono, iż w sferze wyobraźni zachodzić mogą rozmaite przesunięcia, ukierunkowane dwojako: w stronę deformacji moralnej lub estetycznej, albo w stronę moralnego lub estetycznego ideału. Z gotowych składników wyobraźnia może tworzyć nowe obrazy, wizerunki rzeczy nie istniejących, formy cyklopów, chimer, centaurów. W dobie renesansu poglądom tego rodzaju hołdowali m.in. M. Montaigne oraz L. Salviati; ten ostatni dopuszczał przedstawianie fantazmatów w poezji.

Wyobraźnia kreacyjna. Renesansowi teoretycy imaginacji nie poprzestali na uznawaniu jej „mechanicznych" funkcji skojarzeniowych. Opierając się na pewnych jeszcze starożytnych sugestiach, podjęli próbę zreinterpretowania pojęcia tradycyjnego (aktywną rolę wyobraźni uwydatniał zwłaszcza nurt neoplatoński); usiłowali je zmodyfikować, uzupełnić, poszerzyć, tak aby obok koncepcji wyobraźni odtwórczej bądź też aktywnej tylko mechanicznie, zbudować pojęcie dynamicznej, twórczej, utożsamianej czasami z władzą „zmyślania", kreowania różnie rozumianych fikcji, tworzenia „urojonego świata". Te właśnie koncepcje miały dla badań nad poezją szczególne znaczenie, znalazły się w centrum uwagi teoretyków literatury, którzy często współtworzyli wiedzę o kreacyjnych możliwościach imaginacji, a zarazem adaptowali tę wiedzę stosownie do celów uprawianej dziedziny naukowo-badawczej.

Jednym z pierwszych liczących się w dyskusji nad twórczą mocą wyobraźni jest wystąpienie G. Mazzoniego (w 1587 r.), który przekształcił doktrynę stoików, przystosowując ją do swoich potrzeb. Mazzoni ujmuje wyobraźnię z wielu punktów widzenia, ale na szczególne uwzględnienie zasługuje koncepcja obejmująca dwa człony: 1) pojęcie wyobraźni odtwórczej, będącej swoistą odpowiedzią na istnienie obiektywnych rzeczy; 2) pojęcie wyobraźni znajdującej podnietę wewnątrz umysłu i samorzutnie produkującej obrazy. Co do drugiej możliwości, Mazzoni przywołuje opinię Awerroesa, iż motus ab anima (ruch idący od duszy) ma miejsce wówczas, gdy umysł tworzy wewnętrzne formy, zamiast odzwierciedlać obiekty zewnętrzne. Pogląd, jaki mimo całej eklektyczności wypowiedzi Mazzoniego wydaje się dominować w jego nastawieniu wobec wyobraźni, to — w ostatecznym rozrachunku — pogląd Pliniusza Młodszego, iż fantazja jest fikcją wyprodukowaną przez umysł i jako taka jest przez umysł rozpoznana. Tak pojęta — okazuje się ona równocześnie władzą umysłową stanowiącą konstytutywny atrybut psychiki poety, a także ... władzą aktywizowaną przez człowieka śniącego. Fantazja, twierdzi Mazzoni, jest zdolnością umysłową charakterystyczną dla snów i poetyckiej twórczości. Ustanowione zostaje pokrewieństwo między poezją i snem, między poetyckimi obrazami i halucynacjami sennymi.

Paralela poezji i snu była oczywiście możliwa jedynie wówczas, gdy miało się na myśli twórczość sprowadzoną do aktywności imaginacyjnej, do zmyślania (excogitatio) lub swobodnej gry wyobraźni. Takie pojmowanie poezji — rzadsze w teorii renesansowej, która zdecydowany prymat przyznaje kategorii ->mimesis i w sztuce poetyckiej widzieć pragnie umiejętność wytwarzania przedstawień naśladowczych — opanowuje w pewnej mierze poetykę doby baroku.

F. Bacon, przyjmując za podstawę klasyfikacji szeroko pojętej wiedzy ludzkiej rozróżnienie intelektualnych dyspozycji człowieka: pamięci, wyobraźni i rozumu (podział psychologiczny dokonany zresztą wcześniej przez G. Cardana), związał poezję z wyobraźnią. Twierdził przy tym: „Przez poezję nie rozumiemy tu nic innego jak historię wymyśloną, czy fikcję" (De dignitate et augmentis tcienliarum < 1623 > II 1). Ale klasyfikacja ta przyjęła się na szerszą skalę dopiero w XVIII w. dzięki podjęciu jej przez Encyklopedię francuską. Tą drogą dotarła też do polskiej oświeceniowej teorii

Pojęcie twórczej wyobraźni zastępowane bywało czasami koncepcją inwencji (ujętej w katego-nach władzy umysłowej) lub talentu bądź też wymienione koncepcje poszerzano ideą imaginacji. Rozważaniom nad wyobraźnią towarzyszyły zazwyczaj refleksje dotyczące procesu poezjotwórcze-p*. ujmowanego w kategoriach formowania wyobrażeń albo też „zmyślania", działalności fikcjo-( -> fikcja poetycka).

296___________________________________________________________IMAGINACJA

Staropolskie wypowiedzi o i m a g i n a c j i. Polski tłumacz i komentator pism Arystotelesa, S. Petrycy z Pilzna, w Przydatkach do Etyki Arystotelesowej (1618) usytuował wyobraźnię pomiędzy pamięcią i snem, przyznając jej zarazem pewien stopień aktywności. Pisał: „Abo będzie władza wnętrzna, która z pomocą tych piąci smysłów powinności odprawuje; a ta abo obecne smys-łowi podległe rzeczy sądzi, a zowiemy ją smysłem pospolitym; [...] Abo też sądzi o rzeczach nieobecnych, ale w myśli zachowanych przez pamięć; tę Grekowie fantazją zowią, my możemy nazwać myśl; z tej władze pochodzi, że w nocy widziemy osoby jakie przez sen abo insze rzeczy: rzeki, ogień etc. Z tej też pochodzi, że możem sobie wymyślić jaką rzecz, której na świecie niemasz, jako złote góry, chimerę etc." (Przydatek do Księgi Pierwszej, s. 109).

Fantazja jest często traktowana jako rodzaj szaleństwa, manii, autosugestii, sennych majaczeń lub chorobliwych przywidzeń. Górnicki w ks. IV Dworzanina (1566) określa ją jako „niestworność w głowie, jaką czują ludzie niepowściągliwi [...] jako kiedy owo kto śpi, a straszliwe sny nań przychodzą". J. Kochanowski w elegii do Firleja (IV,3) tłumaczy również działanie fantazji jej związkiem ze zmysłami i namiętnościami — stąd nawet mitologiczne „wymyślone baśnie / Dwoistość ludzkiej duszy objaśniają właśnie". Dwoistość ta — to rozum i rozsądek z jednej strony, z drugiej zaś płody wyobraźni i afektów, płynące ze zmysłowej części ludzkiej natury. Ale zarówno Górnicki, jak Kochanowski wyobraźnię ujmują peryfrastycznie. Sam termin wprowadza dopiero Ł. Opaliński w znaczeniu dość ubogim: pychy „pisoryma", „Co sobie głupiej fantazyjej dymem / Głowę zarazieł i już tak rozumie, / Że wiersze pisać bardzo dobrze umie". (Poeta nowy). Odmianą pozytywną tak rozumianej wyobraźni jest jednak „wspaniała myśl" (przymiot znakomitego pana w Dworzaninie), przeciwstawieniem zaś chorobliwych majaczeń — teoria snu.

Pozytywną rolę wyobraźni we wzbudzaniu przeżyć religijnych i utrwalaniu wiedzy religijnej podnosili polemiści katoliccy w dyskusji z reformacyjnym protestem przeciw obrazoburstwu: S. Hozjusz (Dialogus, 1558), J. Wujek (kazanie O obraziech, w: Postilla catholica, F. Birkowski (kazanie O świętych obraziech, w: Glos krwie b. Jozaphata Kunczewica, 1629). Wujek powoływał się na teorię poznania: „człowiek na tym świecie nie może myśleć o żadnej rzeczy bez umyślnego obrazu, który sobie imaginuje i wyobraża w głowie".

Obok fragmentarycznych i na ogół poza teorią literatury formułowanych wypowiedzi pojawiają się także, szczególnie w XVII w., poświęcone wyobraźni rozważania teoretyczne. Jezuita, Z. Lauxmin w dziełku Praxis oratoria (1634?) klasyfikując władze umysłowe istotne dla procesu tworzenia (chodzi tu wszakże o działalność oratorską, a nie poetycką) wyróżnia: sensus, intellectus, vir-tus vel vis imaginativa, appetitus sensitivus vel affectus. Obszerniej wypowiada się na temat „orator-skiej fantazji" toruński profesor wymowy Petrus Jaenichen. W pracy De phantasia oratoris (1710) traktuje wyobraźnię („fantazję") jako jeden z trzech (obok rozsądku i pamięci) atrybutów mówcy, bez której niewiele może on osiągnąć w sztuce wymowy. Określa przy tym imaginację jako zdolność umysłową, która „uzyskane dzięki zmysłom obrazy nieobecnych rzeczy materialnych [...] przechowuje, rzeczy te, jak gdyby obecne, kontempluje".

Konteksty teorii imaginacji. Zagadnienie wyobraźni, rozważane w szerszym kontekście, wiązało się ponadto z tak pasjonującymi epokę zagadnieniami, jak problem kontemplacji i estetycznej ekstazy — w koncepcji wznoszenia się duszy do Absolutu, jak kosmologiczne problemy pankalii (wszechpiękna), jak okultystyczne koncepcje snu i profecji oraz „duszy wszechświata", jak problemy astrologicznego oddziaływania na ludzkie dusze, charaktery i typy talentu, jak koncepcje magiczno-kosmicznej „sympatii" ( -»magia ), jak filozoficzno-estetyczna teoria miłości oraz neo-platońska, rozwinięta w średniowieczu teoria światła i wzroku.

Koncepcje imaginacji towarzyszyły różnym formom myśli estetycznej, psychologicznej i teore-tycznoliterackiej. Jej istnienie — jako pewnego elementu psychiki ludzkiej lub jako pewnej formy działalności umysłowej człowieka — było najczęściej milczącym założeniem wielu wypowiedzi albo jednym z ważnych czynników w opisie natury twórcy lub natury dzieła. Władzą estetyczną i autonomiczną, bez której wskazania i definicji nie można było już pisać o poezji, stała się wyobraźnia dopiero w epoce oświecenia i to u jej schyłku. Ale uświadomione wcześniej motywy i wątki problemowe weszły wówczas w ramy teorii imaginacji, ulegając jedynie przekształceniom i przesunięciom zależnym od nowych tendencji filozoficznych i estetycznych oraz od zmian zachodzących wewnątrz samej teorii poezji; dominantą stała się w niej na okres całego stulecia problematyka twórczości i

f

297

(IMAGINACJA) - IMITACJA

odbioru, usuwając stopniowo na plan dalszy wypracowane przez dawną retorykę i poetykę klasyfikujące i normatywne teorie dzieła literackiego. Imaginacja, czyli tzw. „wyobraźnia twórcza", przejęła wówczas w teorii poezji te funkcje, które w dawnej wiedzy o twórczości poetyckiej były traktowane jako domena -»ingenium i inspiracji ( -> furor poeticus).

Lit.: W. Folkierski, Enlre te classicisme et te romantisme. Etude sur 1'esthetigue et len estheticiens du XVII]f siecle, Cracoviae 1925; M. W. Bundy, The Theory oflmagination in Classical and Mediaeval Thought, Illinois 1927; O. Castor, Pleiade Poetics. A Stu-dy in Sixteenth Century Thought and Terminalowy, Cambridge 1964; A. Kuczyńska, Przemiany wyobraźni. Z problemów recepcji kultury renesansu. Warszawa 1969; G. S. Brett, Historia psychologii, Warszawa 1969; R. Klein, La formę et iinlelligible. Ecrits sur la Renaissance et fart modernę, Paris 1970; B. Hathaway, The Agę ofCriticism. The Łatę Renaissance in Italy, Westport 1972; E. Sarnow-ska-Temeriusz, Z zagadnień renesansowej i barokowej teorii twórczości: wokól relacji poeta — utwór, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. III, Wrocław 1978; B. Otwinowska, „Homo metaphoricus" w teorii twórczości XVII w., [w zbiorze:] Studia o metaforze, I, Wrocław 1980; T. Michałowska, Poetyka i poezja, Warszawa 1982.

Barbara Otwinowska, Elżbieta Sarnówska-Tetnerius2

Por. też: Afekty. Furor poeticus. Ingenium. ludicium. Magia.

IMITACJA

Nazwa. Łacińskie słowo imitatio jest odpowiednikiem greckiego mimesis (naśladowanie, wzorowanie się, odtwarzanie czegoś). Oba terminy obejmowały w humanistycznej teorii literatury dwa zakresy: naśladowania natury i naśladowania wzorów literackich, głównie starożytnych. Tożsamość nazwy i płynność zakresów znaczeniowych w określonych kontekstach wpływała również na pewne analogie w formułowaniu zarówno jednej, jak i drugiej teorii. Chronologicznie biorąc wcześniejsza była teoria naśladowania natury (tzw. teoria mimetyczna), sięgająca czasów przedpla-tońskich i wprowadzona już w greckiej teorii sztuk i literatury (-» mimesis). Idea naśladowania wzorów literatury obcej zrodziła się zasadniczo w Rzymie — można by ją więc odróżniać od teorii mimesis łacińskim terminem imitatio (jest to propozycja autora hasła, rozróżnienia takiego dawniejsza ani nowsza literatura przedmiotu na ogół nie wprowadza).

Dzieje pojęcia. W czasach starożytnych pojęcie imitacji przyjmowało różne odcienie znaczeniowe. Od najdawniejszych czasów pisarze korzystali z różnych, tematycznych i artystycznych zdobyczy poprzedników, praktykę tę zalecały również greckie i rzymskie retoryki i poetyki, analizując określone formy wyrazu i przytaczając stosowne przykłady z dawniejszej literatury, traktowane jako ilustracja wywodów lub zalecany wzór literacki. Szczególnego znaczenia nabrała imitacja w teorii i praktyce attycystów ( -» retoryka), którzy dokonali podziału tradycji językowych i literackich na bardziej i mniej klasyczne i wedle tego tworzyli kanony pisarzy, dzieł i stylów godnych naśladowania. W retoryce rzymskiej tego typu klasyfikacje i kategorie legły u podstaw cyceronianiz-mu Kwintyliana i retorów późniejszych, autorów podręczników szkolnych (-> cyceronianizm). Specjalną odmianę znaczeniową tego pojęcia wprowadziła teoria duchowej inspiracji, pewnego magicznego związku między czytelnikiem dzieła literackiego a jego, choćby bardzo odległym w czasie autorem (motyw Pseudo-Longina).

W średniowieczu znano i czytywano dzieła starożytne, które funkcjonowały na zasadzie istniejących dla danej dziedziny pisarstwa norm i tradycji. Normatywna była np. teoria -» okresu. W zakresie zdobnictwa stosowano jednak eklektyczną metodę ekscerptów literackich, zwaną stylem-mo-zaiką.

W epoce renesansu jednym z ważnych czynników świadomości kulturowej była paralela między aktualnym rozwojem literatur narodowych oraz restytucją literackich języków klasycznych a analogicznym procesem, który towarzyszył tworzeniu się literackiej kultury w starożytnym Rzymie, czerpiącym wzory z wybitnych dzieł greckich, klasycznych i hellenistycznych. Paralela ta umacniała przekonanie, że podstawą rozwoju nowej, siłą rzeczy uboższej, literatury jest odwołanie się do wzorów czerpanych z innej, bogatszej literatury obcojęzycznej. Szczególnym argumentem na rzecz imitacji w czasach renesansu była także motywacja językowa; próba ponownego uklasycznienia i literackiego wyrobienia łaciny, która w okresie średniowiecza pełniła funkcje użytkowe w nauce, dyplomacji i religii, natomiast utraciła wiele klasycznych wartości literackich.

Najwcześniejsze dyskusje teoretyczne na temat imitacji wiązały się przeważnie z problemem

300

IMITACJA

Miana tego typu wskazywały najczęściej, iż w opinii współczesnych dany pisarz zbliżył się najbardziej do swego modelu pod względem stylistycznym lub że w panoramie kulturalnej swych czasów zajmował analogiczne do jego antycznego promotora miejsce. Świadectwem „uklasycznienia" pewnych pisarzy nowożytnych jest włączenie do tego typu zestawień imion Dantego i Petrarki; np. porównania Reja z Dantem wskazywały na rolę, jaką Rej odegrał kładąc fundamenty literatury ojczystej.

Równocześnie jednak teoretyczna świadomość różnic gatunkowych ( -> gatunek literacki) zakładała przyjęcie imitacji wielorakiej, uwzględniającej różne modele dla każdego gatunku, wśród których, wedle znanej formuły: „każdy jest doskonały w swoim rodzaju", przyjmowano dla epopei wzory Homera i Wergilego, dla epigramów — Marcjalisa, Katulla i wzory zebrane w Antologii greckiej, dla tragedii — raczej wzór Seneki niż tragików greckich, dla komedii — zarówno Plauta, jak i Terencjusza, dla pieśni — Horacego, dla elegii — Owidiusza, Tibullusa i Propercjusza, dla sielanki — Teokryta i Wergiliusza itp. Niejednoznaczność tego typu zestawów polegała na uwzględnieniu różnych tradycji w ramach tego samego gatunku; dokonywane pomiędzy nimi wybory były znamienne dla określonych orientacji literackich, dzielących pisarzy wedle ogólnych prądów lub osobistych gustów. Charakterystyczny dla w. XVI był np. pewien odwrót od wergilianizmu (respektowanego jeszcze przez Celtisa) na rzecz entuzjazmu dla Homera, czemu wyraz już w początku stulecia dał m.in. W. Korwin, a później (podobnie jak poeci francuskiej Plejady) dzielił go także J. Kochanowski.

Wydaje się, że stopień wierności w zabiegach imitacyjnych zależał nie tylko od liczby wzorców antycznych, reprezentujących dany gatunek poetycki, lecz także od jego nowożytnego rozwoju i utrwalających się w nim konwencji. Pomijając zatem utwory zasadniczo modyfikujące starożytne normy gatunkowe, nawet w ramach gatunków „regularnych" zachodziły różnice wskazujące na odmienny typ ich recepcji. Tak na przykład popularne w polskiej -> poezji nowołacińskiej elegie i epi-gramaty stanowiły najczęściej kontaminację różnego pochodzenia motywów, mieszczących się w tych samych gatunkowych konwencjach, natomiast w poezji dramatycznej (tj. zarówno w tragedii, jak i w komedii) spotyka się przeważnie (choć nie wyłącznie ) wierne imitacje określonych wzorców (Plauta w komediach K. Hegendorfina, Terencjusza — w komedii Morosophus W. Gnapheusa, Eurypidesa — w Pentesilei Szymonowica itp.). Sądzić można, iż poezja liryczna, bardziej ekspresyjna, zdążała do większej oryginalności wypowiedzi i do urozmaicenia literackich reminiscencji w ramach jednego utworu, natomiast w humanistycznej poezji dramatycznej ustalały się wyraźniejsze normy kompozycyjne i treściowe, skłaniające do ściślejszego trzymania się określonego wzorca tej obszernej i trudnej struktury ( -» oryginalność).

Imitacja w literaturze nowołacińskiej wpłynęła na przyswojenie w Polsce wielu struktur gatunkowych i wykształcenie stylów, które — z większymi lub mniejszymi modyfikacjami — usiłowano przenieść także do literatury powstającej w języku narodowym. Ideał cyceroniański mógł być adaptowany w języku polskim w zakresie frazeologii, składni i kompozycji mów, listów czy traktatów Cycerona, bez owego rygoryzmu leksykalnego, który stanowił nawet na gruncie współczesnej literatury łacińskiej przedmiot najsilniejszych oporów ze strony humanistów przyjmujących naśladowanie całej spuścizny antyku. Ideał ten mógł zatem sprzyjać ustalaniu się pewnych norm literackich i wyraźniejszemu sprecyzowaniu leksykalnego zasobu języka literackiego, to jest zarówno języka prozy jak i poezji, o czym świadczy m.in. analiza języka i filiacji pojęciowych J. Kochanowskiego.

W Polsce powstała silna szkoła cyceroniańska, obejmująca czołowych publicystów i pisarzy XVI w., takich jak A. Frycz Modrzewski, Sz. Marycjusz, S. Orzechowski (w Turcykach naśladującego także Filipiki Demostenesa), W. Goślicki, P. Skarga i inni. W -»historiografii XVI stulecia owocne były wzory Liwiusza i Salustiusza, w końcu wieku także Cezara (Sarnicki); w. XVI wysunął przede wszystkim Tacyta i Florusa, w dużej mierze ze względów stylistycznych (tacytyzm stał się komponentem stylu prozy także niehistorycznej, przede wszystkim politycznej i filozoficznej), a spośród pisarzy greckich — Tucydydesa. O ile w prozie — poza inwencją i dyspozycją — najbardziej wyrazistym środkiem manifestacji podjętych zabiegów imitacyjnych był styl, o tyle w poezji — metrum (-»ars metricum), przekładane na odpowiednie miary wierszowe w języku rodzimym ( -> wiersz). W w. XVII — w dużej mierze pod wpływem programowo eklektycznej szkoły lipsjań-skiej ( -» lipsjanizm) i tendencji do konceptystycznego łączenia różnorodnych elementów — zjawisko „czystej" imitacji należy raczej do rzadkości (walczył o nią jeszcze w początku XVII w. J. I. Pe-

301

(IMITACJA) - INGENIUM

Irycy). Aczkolwiek i w XVI w. dokonywane imitacje oraz przekłady nosiły na ogół znamię poloni-zacji ( -»oryginalność), to jednak kierowały zawsze uwagę odbiorcy ku naśladowanemu wzorcowi. Natomiast w. XVII hołduje raczej luźnym ekscerptom i ewokuje mozaikowo mieniącą się paletę literackich reminiscencji. Są one zresztą przeważnie czerpane z drugiej ręki, nie wprost ze źródeł, ale ,z tych potoków dzisiejszych kolektorów czy kompilatorów", jak narzekał K. Opaliński (w satyrze VII: Na tych co się sobie mądrymi i uczonymi zdadzą). Ideał swoiście rozumianej oryginalności wypiera poniekąd ideał imitacji, ustala się też przekonanie, iż nowe czasy mogą nieść własne normy i odnosić się do własnych, nowszych, a nawet rodzimych wzorców. Idee te znalazły wyraz we francuskiej walce „starożytników z nowożytnikami" ( -> iudicium), ale znane były i w Polsce, zarówno M. K. Sarbiewskiemu, jak S. H. Lubomirskiemu (Rozmowy Artaksesa i Ewandra) czy W. Kochowskie-mu (Tablica [...] Justowi Lipsjuszowi, w: Liryka polskie, 1674). Normy literackie czerpane dawniej wprost ze wzorów antycznych czerpie się w tym stuleciu za pośrednictwem reguł retorycznych i gatunkowych, zawierzając jednocześnie nie tyle prestiżowi dawnych mistrzów, ile własnemu „dowcipowi". Ustala się także pewien kanon wzorców nowych, zarówno obcych jak i własnych. J. Kochanowski promowany zostaje przez Sarbiewskiego na klasyka polskiej poezji, jeszcze z myślą o jego naśladowaniu; jednak dla poetów późniejszych staje się on, jak i poeci starożytni, nie imitacyjnym modelem, lecz źródłem luźniejszych pożyczek i literackich aluzji. Ponadto kontynuując istniejący już w stuleciu poprzednim nurt opozycji wobec antykizacji i mitologizacji literatury (reprezentowany m.in. przez Erazma z Rotterdamu, a w Polsce — przez M. Reja), pisarze kontrreformacyjni wskazują na chrześcijańskie źródła literackich reminiscencji, tj. na teksty biblijne i hagiograficzne; „Z tego zdroja / Muza moja / po literze / koncept bierze" — szczycił się W. Kochowski (Ofiarowanie poesim polskiej N. P. Maryjej).

W walce z innowacjami i nieokiełznaną swobodą baroku S. Konarski usiłuje przywrócić ponownie zmuszającą do pewnych oszczędności słowa metodę imitacji, przynajmniej w zakresie struktur i stylów obowiązujących w wymowie i publicystyce w. XVIII. Jednakże pieczę nad logiką i estetyką wypowiedzi powierzył zasadniczo wewnętrznym władzom kierującym twórczością mówcy i poety, zwłaszcza jego rozsądkowi i gustowi, a nie poniechanej już wierności wobec dawnych lub nowszych autorytetów. „Piękne wzory" mogły spełniać jedynie rolę okolicznościowej inspiracji estetycznej, droga do „natury" wiodła już jednak nie poprzez pośrednictwo strukturalizujących ją antycznych modeli, lecz przez bezpośrednie odczuwanie i obserwację świata ludzkiego i przyrody. Narzędzia językowe usamodzielniły się już w wieku poprzednim, mimo balastu starożytnych i mitologicznych aluzji, a wykształcona już w końcu XVII stulecia teoria językowa usankcjonowała ową wolność języka od literackich konwencji, głosząc jego bezpośrednie relacje z logiką myśli i „czuciem" pisarza.

L i t.: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1—2: Wrocław 1960, t. 3: Wrocław 1967; B. Otwinowska: Imitacja — ekleklyzm — ifontanicznosć, „Studia Estetyczne" 1967 t. 4; Modele i style prozy w dyskusjach na przebrnie XVI i XVII v., Wrocław 1967; W. Ta-tutiewicz. Droga przez estetykę, Warszawa 1972; B. Otwinowska, Imitacja, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. II, Wrocław 1973; T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 1*75; T. Bieńkowski, Antyk «> literaturze i kulturze staropolskiej (1450-1750), Wrocław 1976; T. Michałowska, Poetyka i poezja. Wanzawa 1982; A. Becq, Genese de 1'estheliaue francaise modernę. De la Raison classique a 1'Imagination creatrice, 1680—1814, Ł 1-2. Cenete 1984.

Barbara Otwinowska

Por. też: Antyk. Ars epistolandi. Cyceronianizm. Erazmianizm. Gatunek literacki. Horacja-wzm. Lipsjanizm. Mimesis. Oryginalność. Poetyka. Reguły. Retoryka. Stosowność. Styl - teorie. Sztuka — pojęcie.

INGENIUM

Nazwa i pojęcie. Łac. ingenium — naturalna zdolność twórcza, gr. eufuia, poi. „dow-op~. franc. esprit, ang. wit, niem. Witz, włos. ingegno, hiszp. ingenio. Synonimiczne odpowiedniki tac.: induslria, animus, mens, intellectus, intelligentia, acumen, natura, vena oraz staropolskie: „bys-•yraraim". „bystrość", „przyrodzenie", „umysł" i in. Etymologicznie wyraz ingenium składa się z i in- i dawnego łac. czasownika geno, wypartego w późniejszej łacinie przez gigno — ro-

302

INGENIUM

dzę, tworzę, oznaczając od początku naturalną skłonność do czegoś, wrodzone cechy charakteru i intelektu, a wtórnie — talent, fantazję i geniusz.

Wyrazy natura i ingenium odgrywały w retoryce i poetyce rolę pojęcia nadrzędnego i uniwersalnego, taką jak w filozofii intelekt, a w teologii dusza. Wśród tych pojęć trwałe związki w tradycji filozoficznej, zwłaszcza w filozofii chrześcijańskiej, łączyły intelekt i duszę. Retoryczne ingenium było pojęciem indywidualizującym i aktywistycznym i jako takie długo znajdowało się poza słowniko-wo-pojęciowym obrębem receptywnie i uniwersalistycznie ukierunkowanej filozofii człowieka. W okresie renesansu wzrost znaczenia retoryki i poetyki — jako nauk rywalizujących z filozofią, zainteresowanych w tworzeniu „pełnego człowieka", którego najbardziej charakterystycznym, wyróżniającym rysem jest przysługująca mu twórczość — sprawił, iż ingenium z praktycystycznie ujmowanych podręczników wymowy i poezji dostało się także w obręb spekulatywnych rozważań antropologicznych. W wyniku tych nowszych funkcji ingenium zaczęło korelować semantycznie z różnymi terminami dotyczącymi poszczególnych momentów w procesie poznania i myślenia oraz władz psychicznych, wzbogacając tym samym swoje znaczenie, zwłaszcza w zakresie przysługujących mu dyspozycji intelektualnych. Nacisk położony w dydaktyce renesansowej na kształtowanie charakteru jednostki i na jej intelektualną i literacką twórczość, stoicka teoria aktywności umysłu, retoryczna zasada inwencji, humanistyczna teoria języka, akcentująca jego społeczno-towarzyski, konwer-sacyjny charakter — wszystkie te czynniki umacniały pozycję pojęcia ingenium w dziedzinie huma-niorów i sztuki, czyniąc zeń główną, „kluczową" władzę estetyczną, odpowiednik tej roli, jaką w nauce i logice pełnił uniwersalistycznie pojmowany rozum (logos, ratio, intellectus). Ale ingenium to był jak gdyby „rozum jednostkowy". Wiązał się zatem, jak wszystko co partykularne, również ze sferą ciała: z temperamentem, uczuciami, „humorami", charakterem — pojęciami łączącymi się w renesansowej psychologii z medycyną, magią i astrologią oraz ze wskrzeszoną ze starożytnych pojęć mitologicznych koncepcją geniuszu — pomocnego demona, inspirującego twórczą działalność (ostatnie skojarzenie było nadto uprawomocnione etymologią obu wyrazów).

Ingenium w estetyce renesansu i baroku. W estetyce w. XVI rolę i zakres ingenium wyznaczała głównie retoryka, dzieląca proces twórczy wedle troistego schematu: ingenium — ars — exercitatio — ( -» retoryka, sztuka — pojęcie), ale zasadniczo widząca problem w postaci dylematu: natura czy sztuka? Takie ujęcie wpływało na całościowe rozumienie „natury" mówcy, poety, artysty.

W w. XVII wpływ retoryki był równie wielki, lecz znaczenie ingenium wiązało się nie tyle z podziałami retorycznymi, ile raczej z rozwojem teorii estetycznych i psychologicznych oraz z przemianami, jakie dokonywały się w łonie samej literatury. Ingenium towarzyszyło zatem — jako teoretyczne założenie — i patronowało rozwojowi konceptyzmu (-> .koncept), stając się jakby władzą myślenia konceptystycznego, cechującą zarówno twórcę, jak i odbiorcę dzieła literackiego. Jednocześnie, w miarę rozwoju teorii literatury, w łonie myśli estetycznej epoki, zarówno w ramach kategorii ingenium, jak i poza nią lub obok niej, wykrystalizowały się estetyczne kategorie uzupełniające jej zawartość lub bardziej ją precyzujące, podporządkowane władzy ingenium lub z niej wyodrębnione, ewentualnie nawet jej przeciwstawiane, takie jak -»imaginacja, -* iudicium, gust lub je ne sais ąuoi (coś nie dającego się ściśle określić). Te dwa podstawowe znaczenia ingenium: szerokie — jako ogólna władza twórcza w zakresie literatury i sztuk pięknych, oraz bardziej zawężone — jako dyspozycja do konceptualnego sposobu tworzenia i widzenia rzeczywistości, współistniały przez cały w. XVII w świadomości teoretycznej.

Znaczenie drugie wytworzyło nadto pewną związaną z nim kategorię socjologiczną — jako o-kreślenie pewnej klasy ludzi, którym tak rozumiane ingenium przysługuje i których w szczególny sposób wyróżnia. W XVI w. tego typu użycia terminu pojawiały się raczej sporadycznie, jako epitety, w odniesieniu do pisarzy, artystów lub uczonych (którzy byli przecież również na ogół ludźmi pióra, humanistami); w następnym stuleciu termin ten poszerzył swój zakres i utrwalił się, obejmując oprócz pisarzy i niektórych artystów, przede wszystkim uczestników towarzyskiej kultury dwor-•^łisŁy cJwsśłasiJicJty w tomach ygz^kach jako les beaux-esprits. wits, dowcipkowie itp. Realizowana przez nich „sztuka życia wytwornego" była przedmiotem osofen>ch WaV.tat.ow, jak np. Guide des beaux-esprits (1659) lub B. Graciana El Discreto (1646) i Oraculo manuał (1647). Wyróżniającymi ich przymiotami były: polot, bystrość umysłu, szybkość refleksji, dowcip (nawet z pewną

303

INGENIUM

dozą żartobliwej złośliwości), szerokie, lecz raczej dyletanckie wykształcenie humanistyczne, wrażliwość estetyczna i orientacja w najnowszych kierunkach sztuki i literatury, przy tym postawa raczej epikurejska, nonszalancka i sceptyczna, libertynizm. W zakresie kultury towarzyskiej jest to kategoria bliska pojęciom galant homme iprecieux, lecz nieco bardziej zintelektualizowana, odcinająca się jednak od pojęć ..akademika" i zwłaszcza „pedanta".

Natomiast przymiotami samej władzy ingenium były: szybkość, bystrość, przenikliwość, subtelność, obfitość (ograniczana jednak przez działanie -> iudicium przestrzegające umiaru i ładu oraz przez consilium (rozwagę) zwracające uwagę na właściwą recepcję), a ponadto abstrakcyjność, intuicja, lotność, oryginalność, wynalazczość, poszukiwanie nowości, łatwe chwytanie i łączenie pojęć przeciwstawnych, zdolność szybkiego kojarzenia, chęć wywoływania podziwu, a równocześnie pewnego rodzaju niezależność i samowystarczalność. Władzę ingenium już starożytni retorzy (a zwłaszcza sofiści) uważali za dar wrodzony i nie dający się ani zdefiniować, ani w pełni zastąpić lub wypracować przez sztukę, ćwiczenie lub imitację. W pismach XVII w. rozważano m.in. kwestię, czy jest ono bliższe talentowi, to jest zdolności skierowanej wyłącznie ku pewnej dziedzinie, czy raczej ogólnej inteligencji, charakteryzującej całą osobowość i pełny intelekt człowieka. Problem ten poruszał m.in. B. Gracian w wizerunku obdarzonego tym darem dworzanina, przedstawionym w Oracu-lo manuał. Traktat ten przełożony był na język polski dopiero w XVIII w., podobnie jak drugi tegoż autora, o podobnej zawartości El Discreto, czytywany jednak wcześniej w przekładzie francuskim.

W pismach teoretycznych i w wypowiedziach metapoetyckich XVI w. ingenium pojmowane jako pewna odmiana umysłu lub zdolności nie wywoływało szczególnych emocji, natomiast w w. XVII — już głównie jako typ myślenia konceptystycznego spotykało się z pełnymi najwyższego entuzjazmu apologiami: porównywano je do „daru niebios", do „cząsteczki bóstwa złożonej w duszy człowieka", opisywano w metaforach orlego lub-anielskiego lotu ponadziemnego lub w metaforyce światła i ognia, przenikającego to co najskrytsze i trawiącego wszystko co pospolite. Jednakże w drugim półwieczu i na początku XVIII w. ingenium popadało w coraz bardziej nasilającą się niełaskę. Sprzyjał temu odwrót od konceptyzmu, z którym tak bardzo pojęcie to się zrosło, nadto pojawienie się nowych ideałów antropologicznych: człowieka „oświeconego" — raczej erudyty niż ba-widamka, filozofa i społecznika, a w zakresie przysługującego dawniej ingenium szerokiego pola znaczeniowego — rozszczepienie się jego zakresu na odrębne i bardziej aktualnie nośne pojęcia estetyczne gustu, wyobraźni, geniuszu i „serca". Esprit kojarzył się już tylko z bel-esprit, a również i polski „dowcip" utracił wiele wchodzących niegdyś w jego obręb intelektualnych treści.

Staropolski „dowcip". W literaturze polskiej i w semantyce polskiego terminu „dowcip" odzwierciedla się szeroka skala pojmowania ingenium zarówno jako władzy intelektualnej, jak i konceptystycznej, a nawet i w znaczeniu dworskiego ideału parenetycznego ( -> wzory osobowe). Dla tego ostatniego charakterystyczna jest krytyczna uwaga S. Petrycego (w Przydatkach do Etyki Arystotelesowej, 1618): „Wiem, iż dowcipy polskie w czytaniu uważnym rzeczy są teskliwe, chcą prędko co porwać bez prącej, chcą być w lot uczonymi: rychlej czytają fraszki dworskie niźli poważne teksty, łacne niźli trudne". Widocznie i w Polsce rozegrała się walka między dyletanctwem „dowcipów" dworskich a akademickimi „pedantami".

W -» retoryce problem ingenium był stale rozpatrywany bądź we wstępnych rozdziałach o „pomocach" wymowy (adiumenta) bądź przy okazji wykładu o stylach lub konceptach. Najczęściej pojawiał się w związku ze stylem „attyckim" (-»wymowa), to jest wedle ówczesnej terminologii ze stylem lakoniczno-sentencjonalnym, bądź ze stylem elogiarnym ( -»elogium). W poetykach zagadnienie to występuje jako ewentualna „modernizacja" teorii natchnienia ( -> furor poeticus) w duchu sprowadzenia go na teren psychologii twórczości z metafizycznych rejonów, w których odbywa się kontakt duszy poety ze zstępującym ku niemu bóstwem. W psychologii astrologicznej patronem myślicieli i artystów był Saturn — równocześnie bóstwo kontemplacji i melancholii.

Wiele z tych ujęć dostało się do samej poezji jako wyraz autorefleksji lub krytyki literackiej. Zbitka natura-ars towarzyszy pochwale Kochanowskiego w epigramie M. Reja (Zwierzyniec II 118): „Jako go przyrodzenie z ćwiczeniem sprawuje"; niezrównane połączenie natchnienia i talentu („tchu i dowcipu"), cechujące Kochanowskiego, opłakuje pośmiertnie Klonowic (Żale nagrobne, 1585); humanistyczne zestawienie: „Komu dowcipu równo z wymową dostaje" u Kochanowskiego (Pieśni II 19, 13) — tworzy ideał renesansowego człowieka i godnego sławy pośmiertnej twórcy;

304

(INGENIUM) - INTERMEDIUM

wielkie czyny oraz blaski ingenium — to dwie równorzędne przyczyny wstąpienia do poetyckiego empireum.

Brak wprawdzie osobnych rozpraw poświęconych ingenium, ale wiedza o nim przewija się zarówno w traktacie Ł. Górnickiego o dowcipie dworskim w Dworzaninie (1566), jak i w Rozmowach Artaksesa i Ewandra (1683) S. H. Lubomirskiego, gdzie autor przechyla się na stronę rozsądku w uświadomionym — dzięki klasycystycznym nurtom — antagonizmie dwu pojęć: „Rozsądek wszystkim naukom panuje, którego dowcip jest sługą".

Ingenium to nie tylko zdolność inwencji, to także uświadomienie i ekspresja siebie samego. Coraz częstsza jest już w XVI w. teza, że artysta maluje siebie przede wszystkim; wypowiadają omow-nie Kochanowski (w Marszalku) i wprost Lubomirski (w Rozmowach): „A to idzie wedle upodobania i przyrodzenia dowcipu każdego człowieka: jaki ma geniusz albo humor, taki i styl lubi" (s. 197). W retorykach XVII w. pełno analogicznych wypowiedzi.

Pojawia się również w tych kontekstach i „geniusz" — bądź jako źródło „demoniczne" twórczości literackiej, bądź jako synonim realizowanego w dziele stylu. Ważnym kontekstem są warunki twórczości naukowo-literackiej; dla Kochanowskiego to zarówno „dobra myśl" biesiadna i kontemplacyjne „otium"; dla Reja to przede wszystkim popychająca go „ciekawość" (Żywot człowieka poczciwego, 1567— 1568); J. A. Morsztyn zaś źródło swej weny widzi w dążeniu do językowych gier towarzyskich: „Język za dworstwo miałem i za żarty" (Pokuta w kwartanie). Wypowiedzi metapoe-tyckie poszerzają znacznie retoryczny, a nawet psychologiczny zakres znaczeniowy terminu.

Lit.: E. Zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffes, Tiibingen 1926; E. Kóhler, ..Je ne sais ąuoi": Ein Kapitał aus der Begriffsge-schichte des Unbegreiflichen, (w:J Esprit und Arkadischer Freiheit, Frankfurt a.M. 1966; W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3, Wrocław 1967; G. S. Brett, Historia psychologii. Warszawa 1967; E. Garin, Filozofia odrodzenia we Włoszech, Warszawa 1969; R. Klein, La formę et 1'intelligible. Ecrits sur la Renaissance et l'an modernę, Paris 1970; E. Sarnowska-Temeriusz, Z zagadnień renesansowej i barokowej teorii twórczości: wokól relacji poeta — utwór, [w zbiorze;) Problemy literatury staropolskiej, S. III, Wrocław 1978; B. Otwi-nowska, „Homo metaphoricus" w teorii twórczości XVII w., [w zbiorze:] Studia o metaforze. I, Wrocław 1980: A. Beca, Genese de resthetiaue francaise modernę. De la Raison classiąue a ilmagination creatrice, 1680-1814, t. 1-2. Geneve 1984.

Barbara Otwinowska

Por. też: Furor poeticus. Imaginacja. Koncept. Manieryzm. Poetyka. Retoryka. Sztuka — po-

jęcie.

INTERMEDIUM

Nazwa i pojęcie. Nazwą intermedium (łac.) określano krótką samodzielną scenę z własną akcją o charakterze komicznym, włączaną między akty lub inne części dramatu. Używano też obocznie określeń interludium, rzadziej interstitium. facetum interstitium, scena iocosa. Inne stosowane odpowiedniki to actus iovialis, pausa hilaris, lepida distracti, intervallum ludicrum, charakteryzują one dobrze wskazywany przez siebie gatunek dramatyczny. Intermedia będące rozwinięciem prologu nazywano accessus. Niekiedy określano też mianem intermediów niewielkie utwory z akcją (lub bez niej), włączane do cyklów obrzędowych (np. odnotowane w rękopisie Intermedium pro Do-minica Palmarum).

Zróżnicowane tematycznie i formalnie „międzyakty" pojawiały się już w dramacie antycznym. Miały one niekiedy charakter muzyczny lub pantomimiczny. W tragediach Seneki chóry, straciwszy bezpośredni związek z wątkami wykładanymi w poszczególnych aktach, przybrały charakter inter-ludiów. Jednak dopiero w teatrze europejskiego średniowiecza utrwalił się zwyczaj wkomponowywania samodzielnych scen (odmiennych od sztuki właściwej, różnych w nastroju, zwłaszcza komicznych) w strukturze widowisk misteryjnych ( -> misterium), moralitetowych ( -> moralitet); w XVI i XVII w. intermedia były już zjawiskiem powszechnym.

Pojawiły się one w teatrze europejskim w związku z podziałem widowiska na wyraźnie wydręb-nione części, co nasunęło czysto techniczną potrzebę wprowadzenia jakichś jednostek spektaklu na scenę w czasie, gdy aktorzy opuszczali ją między aktami. Do tragedii wprowadzano wtedy zwykle pieśni, czasami balet. W wypadku sztuk większych, intermedia spełniały ponadto rolę przerywników rekreujących, zmieniających nastrój. Takie były intermedia śpiewacze lub taneczne o nastroju

305

INTERMEDIUM

wesołym. W operach pojawiały się wielkie sceny z przewagą elementów plastycznych, będące popisami sztuki inżynierskiej, np. w operze V. Puccitellego Santa Cecylia (1673) po każdym z czterech aktów oglądano kolejno: historię Faetona (w dwóch scenach), porwanie Prozerpiny, żeglugę Jazo-na oraz sceny z Tartaru (przy udziale mechanizmów, z aktorami wygłaszającymi krótkie kwestie).

Popularność intermediów sprawiła, że stały się one przedmiotem opisu teoretycznego w europejskich poetykach XVI i XVII w. Traktaty w poezji powstające w Polsce do pół. XVIII stulecia ujmowały intermedium jako „krótką komedię". W rękopiśmiennej Poetica practica (1648) czytamy, że jest to niewielka sztuka, zmyślona lub prawdziwa, umieszczana pomiędzy aktami obszernego utworu dramatycznego (komediowego lub tragicznego), operująca komicznymi postaciami i sytuacjami oraz stosownym do przedmiotu słownictwem, przynosząca rozrywkę i zadowolenie słuchaczom. Inny rękopiśmienny podręcznik teoretyczny (1700) domagał się zwłaszcza zabawnego i niespodziewanego zakończenia akcji. Teoretycy wskazywali nadto typy postaci stosowne w intermedium, ograniczając jednocześnie ich listę; miały to być „persony" niżej sytuowane w hierarchii stanowej niż osoby komedii; wieśniacy, kucharze, woźnice, czasem też podrzędni dworacy lub uczniowie. Przestrzegano jednak przed wprowadzeniem na scenę Żydów, pijaków i obłąkanych, aby nie narażać widowni na oglądanie scen zbyt wulgarnych. Intermedium mogło zawierać w zakończeniu jakąś sentencję moralną, nie była to jednak zasada powszechna. Rozróżniano typy intermediów operujące tylko komizmem słownym (a wiec np. posługujące się dwuznacznikami, grą słów, parodią gwar językowych) oraz takie, które przedstawiały akcję komiczną. Postulowano jednocześnie łączenie obu tych środków ekspresji. Nierzadkie były interludia monologowe.

Intermedia staropolskie. W Polsce intermedia pojawiły się około połowy XVI w. (zapewne między 1542 a 1579 lub najpóźniej 1584). Niemal wszystkie układano w języku narodowym; łacińskie były nieliczne. Zachowało się też trochę tekstów białoruskich i ukraińskich, kilka litewskich oraz ormiańskich. W przeważającej liczbie były to utwory wierszowane; od końca XVII w. trafiały się pisane prozą, co było dopuszczane przez poetykę szkolną (teoretycy zalecali w tym przypadku rymowanie zakończeń, które powinny zawierać jakąś maksymę moralną). Znamy obecnie ponad 200 intermediów. Są wśród nich różne teksty, odpowiadające rozmaitym formom międzyak-tów: chóry, wstawki, tzw. accesus ad comoediam (scenki wstępne, pełniące rolę prologów lub im towarzyszące), a wreszcie intermedia komiczne. Stanowią one właściwie najbogatszy korpus dawnej polskiej twórczości komediowej ( -> komedia). Prawdopodobnie bardziej aktualne, nawiązujące do bieżących problemów, oraz satyryczne zaginęły bezpowrotnie; pozostały przede wszystkim mię-dzyakty pisane i wystawiane w szkołach.

Intermedium komiczne formowało się pod naciskiem spontanicznej twórczości typu sowizdrzalskiego ( -> komedia, literatura sowizdrzalska) oraz wymagań sceny kolegiów i akademii. W zachowanych sztukach oba te źródła są widoczne — nie próbowano ich dotąd dokładniej uwidocznić i opisać. Nie udało się też uchwycić związku intermedium z tradycją teatru wesołków, igrców zawodowych (-> teatr). Być może, grupa wcześniejsza intermediów o dwóch bohaterach (głównym i towarzyszącym) była refleksem „komedii" realizowanych przez zawodowych histrionów, którym towarzyszył zwykle jeden uczeń".

Jak to można odczytać z wcześniejszych rękopisów (do pół. XVII w.), intermedia gromadzono w osobne zbiory, niezależnie od dramatów właściwych; to także dowód pewnej ich samodzielności. W XVII w. włączano też intermedia do -> misteriów i dialogów religijnych ( -* dialog).

Zachowane intermedia staropolskie są przeważnie anonimowe; znamy jednak nazwiska autorów niektórych tekstów. Z końca XVI w. pochodzą intermedia S. Skargi (Klecha — Pan — Sluga, 1590) oraz K. Pętkowskiego (Lycus - Sceva - Sextus, 1584, Timon gardzi/ud, ok. 1580). J. Jur-kowski pozostawił komiczne intermedia Matys z ktosiem idą z stypy oraz Orczykowski — Żona — Student, (w Tragedii o polskim Scylurusie, 1604), A. Władysławiusz — Grę tka — Urban — Orczykoś (w zbiorze Franc. powst. przed 1609), D. Rudnicki — 6 intermediów powst. przed 1739 r. Wymiejii-my też przykładowo utwory anonimowe: Pater, Magister et Filius (\. pół. XVII w.), Pachołków dwóch (pół. XVII w.), Darmostrawski, Kurolapski (pół. XVII w.), Kuflewski, Moczygębski (pół. XVII w.), Bigos upity odszedł od siebie, O Ojcu i Synie szewcu.

Intermedia wprowadzały postacie stypizowane, pozbawione cech indywidualnych. Funkcję imion (tych przeważnie nie nadawano) pełniły nazwy stanu (Chłop, Sługa, Magister, Student), na-

20 — Słownik literatury staropolskiej

306

(INTERMEDIUM) - IUDICIUM

rodowości (Żyd, Cygan) lub najczęściej „imiona znaczące": określenia sygnalizujące przywary i właściwości charakterologiczne postaci (KuflewskL, Moczygębski, Darmostrawski). Zwykle „persony" prezentowały się same w monologu wstępnym (podającym niekiedy krótko akcję wyprzedzającą ich wystąpienie). Przeważnie po takim monologu zjawiał się na scenie drugi aktor, co było okazją do zawiązania się akcji i dalszych (nielicznych) działań. Postacie były rysowane jakby pojedynczą kreską; posiadały jakąś dominującą cechę charakterologiczną i spełniały czynności znamienne dla danej profesji lub stanu. Często na scenie pokazywano chłopów. Z XVII w. zachowało się ponad 40 takich postaci, prostackich lub prostodusznych, naiwnych. Służali (dworacy) byli głodni, podstępni, źle traktowani; obok nich pojawili się karczmarze, żebracy, lekarze, aptekarze. Rzadko wprowadzano oszustów udających szlachectwo (szlachta i księża nie występowali wcale). W XVII w. chłop, Żyd i Cygan musieli być poniewierani, w XVIII zaś dworacy — z zasady pouczali lekkomyślnych paniczów i panów.

Akcja intermediów była błaha i prosta, oparta na anegdocie i operująca komizmem sytuacyjnym. Oto np. bity przez pana sługa Cnotka urządza spitemu chlebodawcy uroczysty pogrzeb (1655 — jedno z nielicznych intermediów o akcentach polityczno-społecznych); żebracy ostrzyżeni przez zbójców muszą się starać o nowe brody. Drobne wydarzenie stawało się podstawą do konstruowania akcji, której punkt kulminacyjny, zwykle dość gwałtowny (często była nim bójka, starcie fizyczne) powinien uzasadnić zbiegnięcie aktorów ze sceny (opróżnianej dla postaci właściwego dramatu). Sprawy były brane z życia, aktualne, powszechnie znane. Akcja toczyła się zawsze hic et nunc.

Trafiały się intermedia, które poprzez uproszczone, komiczne sytuacje podsuwały widowni obserwacje o szerszym horyzoncie, tyczące postaw ludzkich w ogóle. Z takich najciekawsze są intermedia poznańskie (z początku XVII w.): o Bigosie, który szuka samego siebie, o zbójcy, który zamienił się w drzewo, o służałym, który szuka własnej głowy.

Stosunek intermediów do sztuk, którym towarzyszyły, był rozmaity; treść jednych nie miała związku z akcją lub problematyką dramatu; inne były skorelowane z akcją główną, czasami poprzez aluzję, czasem na zasadzie paralelności treści. Niekiedy dołączenie sceny intermedialnej u-sprawiedliwiano jakimś błahym powodem. Wreszcie, bywały scenae iocosae, intermedia znajdujące się wewnątrz aktów, w których co najmniej jedną postać przynależała do person dramatu właściwego, a wydarzenia były (choćby w nikły sposób) połączone z akcją główną. Np. w utworze Komunija duchowna św. [...] Borysa i Gleba (przed 1693) w akcie I scena ludicra: „Kozak posłany z listami od Erymana konia w drodze gubi" — to intermedium, gdzie Dragoni kradną konia, kładą skórę krowy, którą Kozak sprzedaje Żydowi, tego zaś nachodzi Diabeł spisujący niecnoty ludzkie.

Obok typowych, jednoscenicznych intermediów od końca XVII w. trafiają się tzw. intermedia continuata, utwory wieloscenowe, grane po każdym akcie (z wyjątkiem ostatniego).

L i t.: A. Bruckner, Polisch-russische tnlermedien des XVII Jhrh. „Archiv fUr slayische Philologie" 1891; S. Windakiewicz, Teatr ludowy w dawnej Polsce, Kraków 1903; J. Lewański, Studia nad dramatem polskiego odrodzenia, Wrocław 1956; P. Lewin: Problematyka społeczna intermedium polskiego XVI— XVII w., „Pamiętnik Literacki" 1961 nr l; Relacje między widownią a sceną w polskim teatrze intermedialnym XVI- XVII w., [w zbiorze) Kultura i literatura dawnej Polski, Warszawa 1967; Intermedium wschodnioslowiań-skie XVI—XVII wieku, Wrocław 1967 (zwłaszcza rozdz. 1-2); L. Sofronowa, Intermedia polskiego dramatu z XVII wieku, „Pamiętnik Teatralny" 1971 z. 1; J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981.

Julian Lewański

Por. też: Komedia. Literatura sowizdrzalska. Teatr

IUDICIUM

Nazwa i pojęcie. Termin iudicium (łac.; sąd, zdolność sądzenia) funkcjonował w okresie staropolskim i oznaczał władzę krytyczną, odnoszącą się do zjawisk z zakresu etyki i estetyki. Odpowiednikami i synonimami staropolskimi były: „rozsądek", „rozwaga", „baczenie", „zmysł", „rozeznanie", „roztropność.", „stateczność", „miara" (i „mierność"), „rozumienie", „rozum", „mądrość", „wybór" itp., odpowiednikami zaś obcojęzycznymi: gr. krisis, franc. jugentent, włos. giudizio, ang. jugement. Terminy synonimiczne lub bliskoznaczne to łac. ratio (rozum), discretio (takt, umiar), consilium (rozwaga), ingenium (tu: głównie w sensie subtelności, intuicji itp.), sensus

307

IUDICIUM

(w znaczeniu: odczucie i wyczucie) i w tym znaczeniowym zakresie najpóźniejszy: gustus (smak) — oraz ich różnojęzyczne odpowiedniki. Wśród odpowiedników polskich najbliższy terminologicznej kodyfikacji był „rozsądek".

ludicium było pojęciem analogicznym do wyodrębnianej w epistemologii scholastycznej i re-nensansowej „władzy sądzenia" (vis aestimativa lub cogitativa), wchodzącej w skład „zmysłu wewnętrznego" i będącej pierwszą refleksją umysłu reagującego na obecność percypowanego przedmiotu. Władza ta, podobnie jak -»imaginacja, znajdowała się na pograniczu poznania zmysłowego i rozumowego, była zatem łączona bądź z jedną, bądź z drugą sferą (np. J. Reuchlin wyróżniał iudi-ciunt inferior i iudiclum superior — sąd niższy i wyższy). Ambiwalentność ta daje się zauważyć aż po w. XVIII w szerokiej skali znaczeniowej iudicium, które bądź (np. przez Michała Anioła) było przeciwstawiane intelektowi jako giudizio del occhio (sąd oka), bądź (np. w klasycystycznej poetyce N. Boileau) interpretowane jako synonim rozumu, ale dokonującego oceny w zakresie dzieł artystycznych, ludicium nie należało do władz ściśle poznawczych, było pojęciem odnoszącym się raczej do sfery życia „praktycznego" w jego szerokim rozumieniu — łączącym etykę i estetykę. Z tej racji kojarzono iudicium także z arystotelesowskim „rozumem praktycznym".

ludicium w procesie percepcji estetycznej. We włoskiej myśli estetycznej XVI w. giudizio, łącząc się ze sferą wrażeń, stało się również pojęciem dotyczącym jednostkowego, spontanicznego przeżycia estetycznego, przeciwstawionego czystemu poznaniu, nie dającego się zatem wyjaśnić w kategoriach reguł obowiązujących w danej sztuce. W myśli neoplatońskiej (M. Fici-no) było ono przymiotem wrodzonym i indywidualnym (giudizio pulchritudinis — wyczucie piękna). Oba te motywy stały się (głównie w w. XVII) udziałem specyficznej kategorii, wytworzonej w łonie teorii percepcji estetycznej, kładącej nacisk na subiektywizm i irracjonalność przeżycia estetycznego, a formułowanej w charakterystycznym zwrocie pierwszej osoby gramatycznej: nescio ąuid — non so ąue — je ne sais ąuoi („nie wiem co"). Zwrot ten, znany z pism Cycerona, w w. XVI i XVII stał się odrębnym terminem estetycznym. W języku polskim nie utrwaliła się-analogiczna formuła w funkcjach wyspecjalizowanego terminu estetycznego, ale jej łacińska postać pojawia się w tym znaczeniu w liście J. Kochanowskiego do S. Fogelwedera (z 6X 1571).

Myśl o indywidualizmie doznań estetycznych wiodła do uznania wielości sądów estetycznych i możliwości wielu kanonów piękna: „ile głów, tyle sądów" („quot capita tot sententiae"), „tyle reguł, ilu prawdziwych poetów" (G. Bruno). Pluralizm ten umożliwił częściową kontaminację pojęć: iudicium i „smak". Termin „smak" (łac. gustus) stosowany bywał przenośnie do określenia wszelkiej, nie tylko fizycznej inklinacji lub upodobania, ale nawet w tych nowych znaczeniach zachowywał swe dawne związki z duszą sensytywną; odnosił się zatem głównie do poznania zmysłowego. Subiektywizm w teorii smaku został wszakże ograniczony przez renesansową koncepcję typów psychicznych, uzależnionych od temperamentów i wpływów astralnych. To drugie, typizujące rozumienie smaku zostało skontaminowane z indywidualizmem iudicium i wytworzyło w rezultacie teorię krytyki estetycznej zależnej od wielorakich czynników: od typu psychicznego lub narodowego, od wieku i wykształcenia człowieka, od klimatu lub czasu historycznego, od zmian wynikających z postępu nauki i kultury albo od nieobliczalnej „mody", będącej wyrazem zbiorowej „fantazji". Motywy te znalazły wyraz w dyskusji dotyczącej autorytetu literatury starożytnej, we Francji zwanej „Querelle des anciens et des modernes", w Anglii — „The Battle of the Books". W Polsce natomiast towarzyszyły często obserwacjom czynionym w wykładach retoryki i poetyki na temat aktualnych i specyficznych dla Sarmatów upodobań i potrzeb estetycznych w zakresie wyboru gatunków, stylów, figur i konceptów. W kontekstach tych — obok,wyrażeń omownych — pojawia się częściej pożyczka „gust" (lub w l.mn. „gusta") niż „smak", który jako termin rodzimy bliżej trzymał się swego pierwotnego zmysłowego znaczenia.

Oddziaływanie pełnego zakresu znaczeniowego iudicium na pojęcie gustu wiodło jednak w pewnych koncepcjach do ujęć normatywnych — wówczas gdy pamiętano głównie o poznawczych i estetycznych walorach iudicium, o jego związkach z arystotelesowskim „rozumem praktycznym" lub bardziej jeszcze z platońską koncepcją wiedzy wrodzonej i intucji, będącej źródłem sądów prawdziwościowych, a nie chwiejnych opinii lub domysłów. W ten sposób pojawiło się w nurcie klasycy-stycznym XVII w. pojęcie „dobrego gustu" (bon gout) oraz krytyki nieomylnej, będącej prz""''1'--

308

IUDICIUM

jem znawców (m.in. we Francji w Sztuce poetyckiej N. Boileau, w Anglii w rozprawie O poezji dramatycznej J. Drydena).

Iudicium w procesie twórczym. W pismach teoretycznoliterackich XVI i XVII w., a wśród nich także w rękopiśmiennych retorykach polskich, funkcje iudicium były określane niekiedy w kategoriach retorycznego podziału czynności, wedle którego -» ingenium było podstawą inwencji (pomysłu), iudicium zaś dyspozycji (układu). W tego typu ujęciu iudicium - termin oznaczający przede wszystkim władzę oceny dzieł cudzych i przedmiotów realnie istniejących - zostałc również wprowadzone do teorii procesu twórczego. Dotyczyło autorefleksji pisarza, jego czynność selekcyjnych i porządkujących, regulujących niepohamowaną kreacyjną płodność ingenium w duchu celowości i funkcjonalności, dla adekwatnego oddania immanentnej „idei" twórcy bądź jego artystycznego planu. W takim kontekście iudicium stawało się uzupełnieniem władzy twórczej, za jaką przede wszystkim uznawano ingenium, było jakby jego „metodą działania" i oddziaływania, a w związku z tym pojawiało się niekiedy jako synonim maniery lub stylu (głównie w w. XVI, w artystycznym środowisku Wenecji; -> manieryzm).

Inną rolę wyznaczał pojęciu iudicium klasycyzm francuski w. XVII. W jego łonie iudicium było raczej oponentem, a nie współpartnerem ingenium rozumianego bądź jako siedlisko imaginacji, bądź jako intelektualna podstawa barokowego konceptyzmu. W Sztuce poetyckiej (1674) N. Boileau iudicium stało się dominantą procesu twórczego, hamulcem nieokiełznanej imaginacji i tamą przeciw profuzji konceptów; ideałem rozsądnego wyboru i umiaru, rzecznikiem jasności i komunikatywności tekstu, władzą działającą w sposób artystyczny, ale i praktyczny zarazem. Stało się czymś ważniejszym nawet od -» reguł, którym udzielało swej sankcji. Ten zespół przymiotów iudicium („zdrowego rozsądku") — władzy regulującej proces twórczy i umożliwiającej komunikatywność literatury — był głównym zasobem argumentów S. Konarskiego i jego szkoły przeciw stylistycznej afektacji „dowcipu".

L i t.: E. Kóhler, Esprit und Arkadische Freiheit. Aulsatze aus der Wett der Romania. Frankfurt am M - Bonn 1966: W. Tatar-kiewicz, Historia estetyki, t. 3, Wrocław 1967; G. S. Brett, Historia psychologii. Warszawa 1969; R. Klein, La formę et l'intelligihle. Ecrits sur la Renaissance et fart modernę, Paris 1970; A. Becq, Genese de l'esthetique francaise modernę. De la Raison dassiąue a /'/-maginalion creatrice, 1680-1814, t. 1—2, Geneve 1984.

Barbara Otwinowska

Por. też: Imaginacja. Ingenium.

J

JĘZYK NARODOWY

Pojecie. Język narodowy to termin, który w badaniach polskich historyków i językoznawców ostatnich dziesiątków lat był przedmiotem różnych ujęć i ożywionych dyskusji. W najnowszych pracach historyków zawarte w terminach naród i narodowy pojęcia odnoszą się do granicy oddzielającej strukturę formującego się od X w. państwa polskiego i jego ideologie od struktur plemiennych przedpaństwowych i wiążący się z tą nową sytuacją stan świadomości. Przyjmuje się, że nie powszechność świadomości narodowej, lecz samo jej zaistnienie, choćby najbardziej elitarne, jest już wystarczającym determinantem dokonującego się procesu; podobnie o narodzie można mówić od momentu jego pierwszej państwowej integracji i od pojawienia się państwowotwórczych dążeń. W badaniach językoznawców problemem odpowiadającym tym ujęciom jest zagadnienie utworzenia się ponadregionalnego języka ogólnego, będącego rezultatem procesów integracyjnych dokonujących się w ramach ogarniającej różne szczepy i plemiona struktury państwowej. Wyznacznikiem języka ogólnego jest wytworzenie się pewnej normy języka, respektowanej przez większą lub mniejszą grupę ludzi pochodzących z różnych regionów, a zatem reprezentantów różnych dialektów.

Geneza polskiego „języka ogólnego". Na temat podstawy dialektycznej polskiego języka ogólnego rozwinął się w językoznawstwie polskim XX w. spór nie rozstrzygnięty dotychczas między rzecznikami tezy małopolskiej i obrońcami dawniejszej tezy wielkopolskiej. Istnienie w polskim języku ogólnym cech językowych nie występujących w Małopolsce, a przede wszystkim brak mazurzenia, właściwego dialektowi małopolskiemu, przesuwa — według zwolenników hipotezy wielkopolskiej — datę formowania się zaczątków języka ogólnego w czasy pierwszych Piastów, ewentualnie poszerza podłoże dialektyczne tej formacji językowej o elementy innych gwar, które się na nie nałożyły. Teza małopolska wiąże pochodzenie języka ogólnego z utworzeniem się „kulturalnego dialektu" kościelnego w XIII w. (okres polonizacji środowiska kościelnego), na którego podłożu miałby powstać w 1. pół. XVI w. polski język literacki; argumentem na rzecz tej datacji jest zaobserwowany fakt, iż zabytki piśmienne z XIV i XV w. mają jeszcze dość wyraźne cechy dialektów, na których gruncie się pojawiły.

Zagadnieniem istotnym jest relacja pomiędzy językiem ogólnym mówionym a jego pierwszymi realizacjami literackimi. Przyjmuje się, że wprawdzie procesy integracyjne i poszukiwanie wiążącej normy musiały być wcześniejsze (zwolennicy tezy wielkopolskiej umieszczają je już w okresie przed-zabytkowym, tj. między X a XIII w.), jednakże i zabytki piśmienne nie pozostawały bez wpływu na rozwój tego procesu i utrwalenie się wybranych form. Liczne przykłady tego typu oddziaływania wczesnych zabytków piśmiennictwa, a przede wszystkim głośnych dzieł literackich znane są z terenu europejskiego; w niektórych krajach to one decydowały o dominacji jednego z konkurujących do roli języka ogólnego dialektów regionalnych. W Polsce proces tworzenia się języka ogólnego ułatwiała zasadnicza bliskość głównych dialektów, wielkopolskiego i małopolskiego, różnice nie miały bowiem na ogół charakteru systemowego.

310______________________________________________________JĘZYK NARODOWY

Jednakże kształtowanie się ogólnego języka literackiego nie zostało zakończone przed w. XVI: w stuleciu tym musiało się zatem dokonać nie tylko jego artystyczne i intelektualne podniesienie do poziomu wyrobionych języków literackich, ale także równoczesne jego scalenie i unormowanie w języku mówionym. Te dwa aspekty dokonującego się równolegle w XVI w. procesu znalazły się w polu świadomości ówczesnych Polaków, zwłaszcza aspekt pierwszy, wiążący się z widocznymi dokonaniami w dziedzinie piśmiennictwa i z filologicznie ukierunkowaną ideologią i kulturą renesansowego ~» humanizmu, a także ze stosunkiem -» reformacji do języków narodowych. Zespół tych czynników tłumaczy siłę i rozmiary entuzjazmu, jaki towarzyszył w XVI w. świadomej pracy pisarzy, organizatorów życia kulturalnego i odbiorców literatury w obronie i na rzecz artystycznej nobilitacji języka ojczystego. Upowszechnieniu i propagandzie tych dokonań służyły nadto czynniki tego rodzaju, jak wzrost świadomości narodowej wśród części społeczeństwa, wytworzenie się środowiska dworskiego i form parlamentarnych, polonizacja miast (zwłaszcza Krakowa), istnienie — już od XIV w. sieci szkolnictwa podstawowego, a od XV w. Akademii Krakowskiej, w w. XVI zaś szkół reformacyjnych ( -»szkolnictwo), nadto rozwój -» drukarstwa, stwarzający rynek czytelniczy i przyśpieszający dziejące się procesy integracyjne i kulturowe.

Zmiany w język u. W wyniku obu procesów dokonały się zasadnicze przemiany w strukturze samego języka. Już na przełomie XV i XVI w. obumarł dawny system fonologiczny; zmiany obejmowały w zakresie wokalizmu: 1) przekształcenie się różnicy iloczasu w różnicę barwy samogłosek e, d, o (wytworzenie się tzw. samogłosek pochylonych); 2) przekształcenie się iloczasu i barwy samogłosek nosowych; 3) zanik iloczasu bez zmiany barwy samogłosek i, y, u; 4) ustalanie się akcentu; 5) zanik lub wokalizacja dawnych jerów; 6) w systemie konsonantycznym — procesy zmiękczeń, ubezdźwięcznienia wstecznego i upraszczania grup spółgłoskowych. W deklinacji dokonała się redukcja paradygmatów rzeczownikowych, czemu towarzyszyła przez pewien czas chwiejność w zakresie współfunkcyjnych form w tworzących się nowych odmianach. W systemie koniugacyjnym zanikły archaiczne formy imperfektu i aorystu na rzecz form czasu przeszłego złożonego oraz dokonały się przesunięcia czasowników między koniugacjami, nadto wytworzył się nowy typ ko-niugacyjny czasowników na -am. Zarówno w deklinacji, jak i w koniugacji rozpoczął się zanik dualisu.

Duże zmiany w okresie przełomu pomiędzy średniowiecznym a renesansowym zasobem językowym dają się zauważyć w zakresie słownictwa: w przesunięciach znaczeń określonych wyrazów, w zaniku jednych formacji słowotwórczych i ekspansji innych, a wreszcie w archaizacji i ubytku ok. 30% wyrazów, funkcjonujących w okresie staropolskiej fazy (wedle periodyzacji i nomenklatury Z. Klemensiewicza) języka polskiego; ubytek ten był jednak równolegle rekompensowany nowymi zdobyczami leksykalnymi pochodzącymi z różnych źródeł: z pożyczek, kalek, nowych formacji słowotwórczych i semantycznych itp.

W fazie średniopolskiej rozwoju języka polskiego (między początkiem XVI a połową XVIII w.) najważniejsze zmiany w zakresie wokalizmu dotyczą postępującego zaniku samogłosek pochylonych oraz zróżnicowania się artykulacyjnegó nosówek w postaci przedniego ę i tylnego ą; ostatecznej (w XVI w.) stabilizacji akcentu paroksytonicznego i rozwoju określonych grup samogłosko-wo-spółgłoskowych; w zakresie konsonantyzmu zmiany poszły w kierunku odmiękczania szeregu spółgłosek (dz, c, z, sz, cz, dź, rz) oraz spółgłosek wargowych w wygłosić. We fleksji następują dalsze procesy wyrównawcze, w deklinacji zanik liczby podwójnej oraz repartycja między kategoriami rzeczowników męskoosobowych, żywotnych i nieżywotnych w niektórych przypadkach i w odpowiadających im formach przydawkowych. W dziedzinie słowotwórstwa rozgrywa się walka współfunkcyjnych a różnych formacji, co wpływa na poczucie niestałości, ale też i dużych możliwości wyboru i kreacji, dając wrażenie swobody i bogactwa językowego.

Zasób leksykalny — wedle najnowszych badań leksykograficznych — podwoił się w dobie średniopolskiej. Ponadto wiele wyrazów poszerzyło swój zakres znaczeniowy w kierunku znaczeń przenośnych oraz konkretnych znaczeń realnych, a także nowego zabarwienia uczuciowego. Wykształciła się nadto — zarówno w zakresie odmiany, jak i leksyki — świadomość różnych poziomów języka, a więc zróżnicowań dialektycznych i stopnia adaptacji wyrazów obcych, różnych kwalifikacji określonych form, ich przynależności do odmiennych kręgów kulturowych lub zawodowych, ich różnej wartości stylistycznej. Szerzyły się mody i wpływy językowe: u schyłku średniowie-

l

311

JĘZYK NARODOWY

cza i w okresie zygmuntowskim — czeskie; w całym okresie średniopolskim — łacińskie; w w. XVI ponadto włoskie, a w XVII — francuskie; w dziedzinie życia praktycznego, zwłaszcza miast — infiltracja wpływów niemieckich (aczkolwiek słabsza niż w w. XV); wpływy ruskie, silne w słownictwie

XVI i XVII w. wycofały się na ogół z zasobów słownictwa ogólnego w w. XVIII; silna była nadto w

XVII w. fala wpływów orientalnych, a w okresie panowania Stefana Batorego (głównie w słownictwie wojskowym) — pożyczek węgierskich.

W składni zachodziły najbardziej może ewidentne zmiany, zwłaszcza w języku literackim: dokonywały się wybór i specjalizacja określonych wskaźników zespolenia wśród wielu jednofunkcyj-nych spójników, partykuł czy zaimków; klarowały się metody przytoczenia cudzej wypowiedzi, u-znające wyraźny podział między mową zależną i niezależną; ustalały się dopuszczalne formy dopełnienia i równoważników zdań, szyku wyrazów i kształtu określonych związków syntaktycznych; przede wszystkim zaś większej spójności nabierały konstrukcje zdań złożonych, wzorowane na dwudzielnych okresach łacińskich ( -> okres). Wpływy -»cyceronianizmu wzmagały (przynajmniej w prozie renesansowej) przewagę hipotaksy. Ale w składni języka mówionego wiele dawnych form wypowiedzi pozostało w obiegu i w XVII w. częstokroć powracało ponownie do literatury, w której rygory cyceronianizmu zelżały na rzecz z jednej strony swobodnych form potocznych, z drugiej zaś — sztucznych inwersji, elips, parentez i dysjunkcji, dyktowanych panującą modą stylistyczną i respektowanymi aktualnie modelami literackimi.

Ważnym elementem prozy XVI i zwłaszcza XVII w. było makaronizowanie, to jest inkrustacja polskiego zdania lub tekstu różnych rozmiarów wstawkami łacińskimi. W poczuciu pisarzy, i ich czytelników wstawki te miały funkcje zdobnicze i uwznioślające, były dodatkowym środkiem perswazji lub wzbogacenia znaczeniowego ze względu na brak odpowiednich możliwości semantycznych polszczyzny, a ponadto stanowiły szczególny typ erudycyjnego porozumienia między nadawcą a odbiorcą tak zbudowanej dwujęzycznej formy wypowiedzi.

Duże znaczenie w rozwoju składni i wartości estetycznych mowy miała poezja: jej wersowe limity ( -> wiersz), zasada renesansowego wiersza pokrywającego się z wyodrębnionymi catostkami syntaktycznymi oraz wyczulenie na rytmikę zdania, zachowywanie czystości i rodzimości języka (poezja nie dopuszczała makaronizowania) — wszystkie te rygory czyniły z poezji znakomitą mistrzynię polszczyzny literackiej w XVI, a nawet i w XVII stuleciu, pomimo na nowo komplikujących wypowiedź zabiegów konceptystycznych (->koncept).

Emancypacja języka polskiego. Świadoma praca nad językiem polskim, podjęta już od XV w. wynikała zarówno z realnych potrzeb i ambicji społeczeństwa, jak i z inspiracji dwu prądów umysłowych, które te ambicje wydatnie wzmagały: renesansowego -» humanizmu i -» reformacji. Wykształcenie się ogólnopaństwowych instytucji, takich jak sądy, sejm, budowanie opartego na nowych zasadach państwa, wzmagająca się rola miast i kontakty pomiędzy nimi, ogólny wzrost kultury i świadomości narodowej przenikającej do różnych stanów, poczucie więzi międzyregionalnej i coraz silniejsze tendencje do normatywizacji wspólnego języka — wszystkie te czynniki i wiele innych przyczyniało się do zwiększonej troski o język polski.

Ważnym motorem konkretnych działań wokół języka była humanistyczna ideologia i praktyka filologiczno-retoryczna. Zasadniczo humanizm był przede wszystkim ruchem odnowy i odbudowy klasycznego języka łacińskiego oraz upowszechnienia języka greckiego w rozwijanej na wzór dzieł klasycznych i w ich językach literaturze nowożytnej. Ale w miarę emancypacji języków narodowych różne idee dotyczące , języka w ogóle" stawały się argumentem na rzecz rozwoju języka rodzimego, a wykształcone w obrębie filologii klasycznej metody i dyscypliny poczęły służyć także — w skali europejskiej — pracy nad mową ojczystą. Tak też było i w Polsce: gramatyki łacińskie uwzględniały coraz częściej przykłady (glosy) polskie, by z czasem przejść do odrębnego omówienia systemu języka polskiego (P. Statorius, 1568, i jego XVII-wieczni następcy); -» słowniki — począwszy od J. Mą-czyńskiego (1564) i G. Knapskiego (1621) — wykazywały bogactwo zasobu leksykalnego i frazeologicznego polszczyzny i jej semantyczne relacje z językami klasycznymi bądź — w słownikach poli-glotycznych i innych — z współczesnymi wykształconymi językami Europy; -»retoryki uczyły kompozycji, doboru słów i stylów, korzystania z teorii i z odziedziczonych konwencji literackich antyku, ze świadomością, że jest to wiedza dająca się przenieść także na grunt mowy rodzimej. Wszystkie te nauki uczyły myślenia o języku jako o tworzywie, którego tajemnice można poznać i w

312

JĘZYK NARODOWY

sposób artystyczny opanować, a jednocześnie — jako o sprawie społecznej, wartości narodu, za którą kolejne pokolenia przyjmują pełną odpowiedzialność.

Z tą świadomością porywano się na przekłady i imitacje, mające „ćwiczyć" język polski w wielkiej, powszechnej szkole antyku (-> oryginalność). Wymienione wyżej idee i argumenty stały się obiegowymi toposami XVI stulecia, motywującymi wczesne i późniejsze próby pisania w języku polskim. Ogromne zasługi położyło -> drukarstwo, nie tylko przez podejmowanie i popularyzację edycji w jeżyku polskim, ale również jako instytucja organizująca te inicjatywy i nadająca im coraz bardziej konsekwentny kształt graficzny. Dziełem oficyn drukarskich była ortografia polska ( -> gramatyka), której konieczność — jeszcze w epoce rękopiśmiennej — widział w połowie XV w. J. Parkoszowic, sądząc słusznie (wraz z autorem wstępu do jego traktatu), iż pokonanie tej podstawowej trudności piśmiennictwa jest warunkiem kultury literackiej i sprawą o ogólnonarodowym znaczeniu.

Drugim czynnikiem równej jak renesansowy humanizm wagi był dla rozwoju języka narodowego ruch reformacyjny, popierający języki narodowe ze względu na ich rolę w szerzeniu nowych wyznań we wszystkich kręgach społecznych oraz ze względu na jego partykularyzacyjne dążenia i walkę z uniwersalizmem Kościoła rzymskiego. Kościół katolicki podtrzymywał nadal powstały w średniowieczu podział, wedle którego łacina była językiem liturgii, kultury i nauki, a więc także jej „korony", tj. teologii, natomiast języki różnych krajów (linguae vernaculae), określane też jako ludowe (vulgares), miały swe miejsce w katechizacji i w kazaniach wygłaszanych dla ludu. W okresie renesansu stanowisko Kościoła uległo usztywnieniu w wielu punktach, a przede wszystkim w odniesieniu do przekładów Biblii na języki rodzime w związku z rewizją tekstów biblijnych, dokonywaną przez filologów (Erazm i in.) oraz z niezgodnymi z doktryną katolicką interpretacjami Pisma Świętego, dokonywanymi przez wyznawców Kościołów reformowanych (-> Biblia). Drugim spornym problemem stało się zagadnienie liturgii, na którą w łonie reformacji została rozszerzona zasada używania społecznie zrozumiałego języka narodowego. Kościół w tej dziedzinie pielęgnował tradycyjne Stosowanie łaciny, wspomaganej przez semantykę szeroko rozumianego języka znaków wizualnych i audialnych, posługującego się symboliką obrazów, rzeźb, szat, aparatu liturgicznego, gestów, śpiewu i muzyki, kładąc nacisk na przekazanie podstawowych treści religijnych w tym bardziej dostępnym kształcie symbolicznym i artystycznym, nie zaś tylko za pośrednictwem werbalnie przejrzystego i zrozumiałego tekstu liturgicznego. Dawna tradycja zostaia zatem utrzymana w postanowieniach soboru trydenckiego, który ponadto wprowadził nie istniejący dawniej zakaz tłumaczenia Pisma Świętego na języki narodowe. Jednakże nurt przekładów biblijnych, w Polsce niesłychanie żywy ze względu na zróżnicowanie obozu reformacyjnego i dużą tolerancję religijną, objął w w. XVI zarówno dzieła wydawane przez reformację, jak i katolickie, a współzawodnictwo różnych ośrodków na tym polu utrwaliło i poszerzyło w polszczyźnie udział języka i stylu biblijnego, którego podstawy zostały położone już w wiekach średnich przez pierwsze przekłady Biblii na język rodzimy.

Osobną dziedziną, w której dokonywała się również walka o prawa języka polskiego, jest piśmiennictwo naukowe. W tej szerokiej kategorii, w której zresztą niektóre dyscypliny podlegały analogicznym prawom, jakie obowiązywały w prozie artystycznej czyli retorycznej, jedne działy ulegały szybszej polonizacji, inne wolniejszej. Tu problemem zasadniczym nie była kwestia istniejącej tradycji, lecz po pierwsze — funkcja danej nauki w życiu społecznym i wzgląd na odbiorcę, po drugie — realne trudności związane z wymogami precyzyjnej terminologii, na której brak w mowie rodzimej narzekają stale tłumacze i autorzy.

Szybki proces emancypacji języka polskiego w skali ogólnej ilustrują liczby podane przez historyków drukarstwa; w l. pół. XVI w. stosunek pozycji łacińskich do polskich wyraża się liczbami: 320 druków łacińskich i ok. 100 polskich. W 2. pół. tegoż stulecia na ok. 520 pozycji łacińskich wydano ok. 500 polskich. W w. XVII proces ten trwa jeszcze w pełni, przynajmniej w jego 1. pół.: na ok. 300 pozycji łacińskich ukazało się ponad 700 polskich; w drugim półwieczu stosunek wyrównuje się: wydano bowiem ponad 300 druków łacińskich i ok. 300 polskich.

Teoria języka narodowego. Problematyka języka polskiego czy szerzej — narodowego była rozpatrywana zależnie od tego, w skład której większej całości wchodziła. Gramatyków i leksykografów interesowały jego wartości wewnątrzsystemowe (bo raczej w kategoriach wartości, a

JĘZYK NARODOWY_______________________________________ 313

nie jakości były tu one rozpatrywane). Historyków obchodziła etnogeneza języka polskiego, jako równoważnik genezy samego narodu. Pisarzy, uczonych, wydawców i ludzi kultury łączył szeroki front walki o wyrobienie literackie polszczyzny i jej udział w życiu narodu. Dla apostołów reformacji i obrońców wiary katolickiej język polski był narzędziem ofensywy lub defensywy wyznaniowej.

Wiele koncepcji antycznej wiedzy o języku przenikało bądź z współczesnych humanistycznych rozpraw i polemik, bądź bezpośrednio z pism starożytnych. Jedne stawały się przedmiotem osobnej uwagi, inne tkwiły w zapleczu jako zrozumiałe i powszechne sposoby myślenia o języku w ogóle: należały do nich antynomie „natury" i „umowy" — dwie koncepcje genezy mowy ludzkiej; „analogii" i „anomalii" — dwa poglądy na rozwój i zasadę istnienia języka jako określonego systemu lub jako produktu działania różnych sprzecznych i historycznie zmiennych tendencji ( -* gramatyka), definicja człowieka jako istoty mówiącej (homo loąuens) i teoria zawiązków społeczeństwa w świetle narodzin mowy ludzkiej. O analogii piszą gramatycy (np. Statorius) jako o podstawowym warunku, pozwalającym uznać polszczyznę za prawdziwy, podlegający naukowemu opisowi język i zestawiać go w przekładach bądź w poświęconych mu pracach gramatycznych lub słownikowych z językami klasycznymi albo z wyrobionymi literacko językami innych narodów. Chodzi tu oczywiście o pewną stabilność i jedność ponaddialektycznej normy, dotyczy zatem procesu, który właściwie dzieje się jeszcze nadal. Ponadto dowodem owej analogii jest zestawienie form fleksyjnych i słowotwórczych z trzema naraz językami „głównymi": łaciną, greką i hebrajszczyzną. Koncepcja anomalii wyjaśnia natomiast tendencje różnicujące. Teoria umowy zdaje się przyświecać całemu ruchowi kultywacji i rozwoju języka rodzimego, którego kształt - i to nie tylko artystyczny - można osiągać wspólnym społecznym wysiłkiem; głosi się zatem konieczność umiłowania ojczystej mowy i jej „ćwiczenia" w pracach filologicznych, naukowych i literackich. Łączy się z tym wiara w skuteczność nawet indywidualnego działania, stąd entuzjastyczny stosunek do wszelkiego typu pisanych i ogłaszanych w języku macierzystym dzieł. Teoria natury towarzyszy rozważaniom nad językiem pierwotnym: językiem Adama i jego potomstwa, a zatem genezy wszystkich języków narodowych, w tym i języka polskiego. (Tak motywował swą gloryfikację polszczyzny W. Dębicki, Wywód jedynowlasnego państwa świata, 1633).

Historia języka polskiego, wykreślana w kolejnych kronikach, ujmowana była na ogół w kategoriach biblijnej monogezy i katastroficznego podziału jednej pierwotnie mowy, w kategoriach historycznych reminiscencji i kombinacji dotyczących wędrówek ludów, a przede wszystkim w ramach dziejów nadrzędnej historycznie całości — słowiańszczyzny. Historiografia renesansowa, nie stroniąc nawet od literackich mitów, przeprowadzała coraz to nowe hipotetyczne i eklektyczne wywody na temat przypuszczalnych przodków narodu polskiego, miejsc jego przebywania i pierwotnej kolebki, związków z innymi narodami czy plemionami, jego charakteru i kultury. Zagadnienia te, rozpatrywane w powiązaniu z dziejami języka, miały wyjaśniać nie tylko jego rzeczywiste dzieje, ale także jego ewentualne prognozy na przyszłość: świetność jego pochodzenia miała być gwarantem jego aktualnych i przyszłych szans rozwojowych.

Charakterystyczną dla epoki formą ujmowania językowej ewolucji była teoria dekadencji: języki romańskie są wynikiem „upadku" łaciny (tak pisze J. Januszowski we „Wstępku" do Nowego Karakteru. 1594); języki słowiańskie są też często rozpatrywane jako barbarzyńscy krewniacy starożytnej greki (tak m. in. twierdził S. Orzechowski w Annales). Ale w związku z hasłami humanistycznymi i współczesną teorią kultury pojawia się korygująca tamtą koncepcję optymistyczna idea „powrotu" do dawnej (często mitycznej) kultury prajęzyka — jak gdyby teoria narodowych „renesansów". Polscy apologeci własnego języka piszą o rzekomej minionej jego świetności, widząc ją zarówno we wspólnych słowiańskich dziejach, jak i w mitycznych relacjach bądź to ze starożytnymi Grekami, bądź z sąsiadami Troi — Henetami. Ale najważniejszym motywem tych dedukcji jest problem całej słowiańszczyzny, którą widzi się raz jako historyczną „matkę" wszystkich słowiańskich języków, to znów jako ich trwającą w historii jedność, również nadal spajającą wszystkie istniejące w jej łonie „dialekty", jak określano często poszczególne języki narodowe, termin , język" pozostawiając dla całej rodziny słowiańskiej lub — analogicznie — germańskiej, romańskiej, czyli łacińskiej i innych grup językowych.

Problematyka religijna dotyczyła głównie praw języka narodowego do pełnienia funkcji tradycyjnie należących do łaciny. Rozegrał się w tej dziedzinie głośny spór między A. Fryczem Modrzew-

314

JĘZYK NARODOWY

skim i S. Hozjuszem, a oprócz nich wielu pisarzy z obu stron wypowiadało się w sprawie liturgii, Biblii i poszczególnych terminów teologicznych.

Manifesty na rzecz języka polskiego rozsiane były przeważnie w przedmowach do wydawanych książek polskich, nie tworząc takiej dużej całości, jaką był we Włoszech traktat o języku S. Speroniego (1545) lub we Francji — Deffence do la Langue franyaise (1549) J. Du Bellaya. Jedynie w Dworzaninie (1566) Ł. Górnickiego pojawił się wydzielony duży fragment na temat polszczyzny, a w XVII w. osobny rozdział o stylu w S. H. Lubomirskiego Rozmowach Artaksesa i Ewandra (1683). W wypowiedziach tych często przewija się pamięć o emancypacji łaciny starożytnej spod dominacji literackiej greki, analogia ta budzi wiele optymizmu. Kryteria oceny języków lub walorów określonego języka są najczęściej antyczne, a zatem powszechnie funkcjonujące w różnych krajach Europy. Na gruncie tej samej tradycji rodzi się także krytyka językowych możliwości polszczyzny. Wydobywa ona braki w terminologii, nieporadność syntaktyczną, niedostatek semantycznej rozpiętości i subtelności wyrazów polskich. Wszystkie te niedomogi występują i w piśmiennictwie innych narodów europejskich, startujących również do współzawodnictwa w kulturowym awansie rodzimego języka. Rozpiętość problematyki językowej i silne zaangażowanie ideologiczne i emocjonalne, które jej towarzyszy, są wyrazem zarówno wielkiej wagi tego zagadnienia dla współczesnej kultury narodowej, jak i wzbudzonego przez humanizm wyczulenia na kwestie związane z mową ludzką. Entuzjazm ten słabnie w w. XVII, ustępując miejsca bardziej zracjonalizowanym formom wypowiedzi, zawartym bądź w zakrojonych szeroko rozprawach łacińskich, takich jak Methodus linguarum no-vissima (1649) J. A. Komenskiego, bądź w bogatej produkcji gramatyk i retoryk, wydawanych lub pozostałych w rękopisach. Natomiast wstępy książkowe ulegają redukcji, a nawet wówczas gdy towarzyszą ukazującej się publikacji, przestają być jej językową reklamą. Nie tyle sam fakt pisania po polsku jest dla ówczesnego odbiorcy istotny — jak to miało miejsce .w w. XVI — ile raczej podjęcie przez autora ważnej aktualnie problematyki oraz realizacja zgodnych z aspiracjami epoki gatunków i stylów literackich.

L i t.: F. Brunot, Hisloire de la langue francaise des origines a 1900, t. 1-2, Paris 1947; R. F. Jones, The Triumph aflhe Eng-lish Language. A Survey ofOpinions Conelrning the Yernacular from the Introduction of Printing to the Restoration, Stanford, Cal. 1953; Pochodzenie polskiego jeżyka narodowego, Wrocław 1956; T. Ulewicz, W sprawie walki o język polski w pierwszej połowie XVI w. (Parabela czeska, problem przedmów drukarskich), „Język Polski" 1956; W. Korotaj, Dynamika rozwoju piśmiennictwa polskiego od połowy XVI do końca XV]] wieku, [wzbierze:] Wiek XVI] — kontrreformacja — barok, Wrocław 1970; Z. Klemensiewicz, Historia języka polskiego. Warszawa 1974 (tu obszerna lit. przedmiotu); B. Otwinowska, Język — naród — kultura. Antecedencje i motywy renesansowej myśli o języku, Wrocław 1974; A. Heinz, Dzieje językoznawstwa w zarysie, Warszawa 1978.

Barbara Otwinowska

Por. też: Biblia. Drukarstwo. Gramatyka. Humanizm. Okres retoryczny. Oryginalność. Reformacja. Słowniki. Szkolnictwo. Wiersz polski.

K

KANCJONAŁ

Nazwa i pojęcie. Terminem cantionale lub cantional (od łac. cantio — pieśń) oznaczano pierwotnie zbiór śpiewów liturgicznych Kościoła katolickiego. W tym sensie używano tego słowa również w Polsce (np. Cantionale totius anni, rkps 179 kapituły wrocławskiej). Do połowy XVI w. kancjonał był księgą liturgiczną znaną jedynie duchowieństwu. Sens słowa, a także charakter książki oraz krąg jej użytkowników zmieniła -» reformacja. Kancjonał przekształcił się w zbiór pieśni nabożnych w języku narodowym służący do powszechnego użytku. Był nadal książką liturgiczną, ale dostępną ogółowi wyznawców. Służył nie tylko do udziału w nabożeństwie. Pełnił też rolę swoiście propagandową: uczył wyznawców „życia chrześcijańskiego". Nazwa cantional lub spolonizowana „kancjonał" pojawiała się najczęściej w zbiorach wydawanych przez zwolenników reformacji (np. P. Artomiusz, Cantional, to jest pieśni chrześcijańskie, 1578), natomiast zbiory katolickie, rzecz znamienna, do połowy XVIII w. unikały na ogół tego terminu.

Autorem-redaktorem pierwszego kancjonału był inicjator reformacji Marcin Luter. Sporządzony przez niego zbiór wydano w r. 1524. Stał się on dziełem wzorcowym dla luteranów różnych krajów europejskich, w tym również w Polsce. Kancjonały przestrzegały ustalonych przez Lutra ram kompozycyjnych. Przynosiły pieśni na rok kościelny (adwent, Boże Narodzenie, post, Wielkanoc), pieśni katechizmowe {Dekalog, Credo), pieśni przygodne czy lepiej: na okoliczności życiowe wiernego (ślub, pogrzeb, podróż itp.) tzw. pasterstwo domowe (pieśni poranne, wieczorne, przed posiłkami), psalmy w całości lub w wyborze (dodajmy, że śpiewanie psalmów stanowiło jeden z podstawowych elementów nowej liturgii). Pieśnią chwalił „nowy chrześcijanin" Pana, z pieśni uczył się prawd religijnych, pieśń ułatwiała zapamiętanie nowych formuł dogmatycznych, ale też jako dzieło poetyckie budziła swą niejednoznacznością wątpliwości i niepokoje. Z troski o poprawne rozumienie głoszonych idei, o ich zgodność z teologicznymi sformułowaniami reformacji dołączano zwykle do kancjonału katechizm, w którym nie było miejsca na poetyckie metafory.

Zasób pieśni, twórcy. Pieśni drukowane w polskich kancjonałach najczęściej były tłumaczone z niemieckiego, ze wspomnianego tu kancjonału Lutra (redaktorzy-wydawcy uczciwie zresztą to odnotowywali, zachowując incipity przekładanych utworów; ułatwiały one także ewentualne odwołanie się do melodii). Odnosi się to do luteranów i kalwinów; bracia czescy przekładali z czeskiego. Wszystkie reformowane wyznania pewną część pieśni przejęły ze starego (sprzed reformy trydenckiej) zasobu tekstów liturgicznych Kościoła katolickiego. Uważali te usunięte przez sobór -> sekwencje i -» hymny za oryginalne, nie skażone interpretacją teksty starego, prawdziwie chrześcijańskiego Kościoła. Ten swój stosunek do tradycji podkreślali wprowadzeniem do kancjonałów hymnów ze Starego i Nowego Testamentu (hymn biblijny stanowić będzie znak szczególny nowych wyznań). Starano się także o pieśni nowe, oryginalne. Piszą je poeci znani, np. M. Rej, A. Trzecie-ski, S. Lubieniecki, W. Smalcius, S. Przypkowski i in. Autorzy szyfrowali swe nazwiska w -* akro-

316

KANCJONAŁ

stychach, aż usunął je w r. 1619 gdański wydawca Hiinefeld i dopasował do anonimowości pozostałych pieśni.

Odrębny problem stanowią -> psalmy. Początkowo były one w „poetyckim" przekładzie Jakuba Lubelczyka, od r. 1579 J. Kochanowskiego, od 1605 wreszcie, dążąc do ujednolicenia śpiewów psalmowych w zborach, synody nakazują drukowanie psalmów w przekładzie M. Rybińskiego (sprawiały one sporo kłopotów, zwłaszcza melodycznych, próbowały bowiem przenieść na grunt polski melodie psalmowe francuskie). Kochanowski cieszył się jednak największym powodzeniem; jeśli nawet kancjonał drukował psalmy w innym przekładzie, to w tzw. przydatku znalazło się zawsze miejsce na psalmy czarnoleskie. Pieśni mają stale charakter dogmatyczny, zracjonalizowany, unikają sformułowań emocjonalnych, starają się o zachowanie monumentalnej surowości, jaka tekstowi liturgicznemu przystoi (-> pieśń religijna).

Historia. Dzieje kancjonału uzależnione były od sytuacji ruchu reformacyjnego. Rozpoczynają je tzw. kancjonały składane, luźne, druki poszczególnych pieśni wydawanych na przestrzeni 1. 1545 — 1561. Złożyły się z tych ulotek dwa zespoły pieśniowe: składany kancjonał puławski z 1. 1545—1567, wyznaniowe właściwie neutralny (brak w nim wyraźnych akcentów reformacyjnych, częściej nawiązuje, zwłaszcza w alegorycznych interpretacjach, do tradycji średniowiecznej, np. Pieśń o czworakimprzyściu Pańskim...), oraz kancjonał zamojski z 1. 1558—1561, kalwiński. Pierwszy kancjonał usystematyzowany opracował dla luteranów J. Seklucjan (1547—1559); nie zyskał jednak uznania, wyparł go inny, luterański, wydany przez P. Artomiusza w r. 1578 (wznowienia 1587, 1596), drukowany wielokrotnie w w. XVII, przeredagowywany i unowocześniany do końca XIX w.

Kalwini polscy opracowywali swe kancjonały wielokrotnie. Wiemy o kancjonałach I. Oliwiń-skiego (1558), J. Zaremby 1558), B. Groickiego (1559), które nie zachowały się. Popularność zyskał kancjonał K. Kraińskiego (1596, wznawiany czterokrotnie do r. 1624); kalwini litewscy posługiwali się Katechizmem z pieśniami zredagowanym przez S. Sudrowskiego. Po rozpadnięciu się zboru małopolskiego i wyodrębnieniu się braci polskich, zwanych arianami, postarali się oni o kancjonał, który odpowiadał założeniom nowej doktryny. Posługiwali się kancjonałem nieświeskim z r. 1563, a w XVII w. Psalmami niektórymi króla Dawida i pieśniami nabożnymi wydanymi w Rakowiew 1610i 1625 r.

Bracia czescy otrzymali Cantional albo księgi chwal boskich przełożony z czeskiego przez Walentego z. Brzozowa w 1554 r. Przekład ten jest bardzo niedobry, nieudolny, rozwlekły. Poddano go redakcyjnej obróbce w r. 1569, ale i ta redakcja nie zadowoliła starszyzny zborowej. W XVII w. oceniono ją niezwykle surowo, dokonano nowego literackiego opracowania, skrócono teksty, nadano im poprawny, zgodny z polszczyzną kształt i wydano w Toruniu w 1611 r. Ten toruński kancjonał braci czeskich znany jest powszechnie jako Kancjonał wielkopolski (tu był główny teren działania redaktorów). Edycja ta zrobiła niezwykłą karierę w ruchu reformacyjnym: przez cały w. XVII liczne kancjonały, wyjąwszy edycje Artomiusza, przedrukowują z Kancjonalu wielkopolskiego wiele pieśni, powołują się na jego autorytet synody, zalecając go jako przykład znakomitej roboty. Dodajmy, iż na tę wysoką notę zasłużył przede wszystkim artystycznym opracowaniem tekstów, konsekwencją układu, jasnością sformułowań intelektualnych, przypominających najlepsze czasy polskiej reformacji.

Inne są dzieje zbiorów pieśni katolickich. Na pewno doceniano rolę pieśni, utworu rymowanego, z melodią, w nauczaniu dogmatów. Wydaje się-jednak, iż udział ludu w liturgii nie był w dawnym Kościele mile widziany. Pieśni traktowano jako paraliturgię, śpiewano je, zwłaszcza w kościołach franciszkańskich, poza nabożeństwem, były one wyrazem prywatnej pobożności, choć niewątpliwie układali je fachowcy teologowie (-> pieśń religijna). Z polskiego średniowiecza dochowało się tych tekstów sporo, ale notowane są sporadycznie, w miejscach przypadkowych, jakby właściwie nikomu specjalnie na nich nie zależało. Te polskie pieśni do końca XVI w. mają charakter małych traktatów poetyckich na tematy teologiczne. Są suche, zracjonalizowane, nastawione na definiowanie, dookreślanie bez krzty emocji (dopiero ok. połowy XVI w. coś w tym intelektualnym pancerzu zacznie pękać, i to tylko w -> kolędach). Zasób tych pieśni do końca XVI w. ma rodowód podobny jak część pieśni reformacyjnych, są to przekłady tekstów liturgicznych z łaciny. Kształt tej twórczości ulegnie zasadniczej zmianie dopiero w XVII w. Pieśń religijna zatraci swój intelektualny

317

(KANCJONAŁ) - KAZANIE

charakter, dogmat przestanie być jej tematem, będzie tylko punktem wyjścia do snucia refleksji, emocji czy kontemplacji. Będą to też teksty oryginalne, choć ich autorów, z nielicznymi tylko przypadkami, nie znamy. Są one także ilościowo i jakościowo nieporównywalne z dorobkiem reformacji, jest ich tak dużo, iż można śmiało mówić o dominacji tematu religijnego w poezji barokowej.

Historia kancjonałów katolickich jest trudniejsza do odtworzenia. Z XVI w. zachowały się dwa zbiory rękopiśmienne wywodzące się najprawdopodobniej ze środowiska franciszkańskiego (rkps 44 Bibl. Kórnickiej PAN, z 1. 1551 -1555, i rkps 2372/1 Bibl. Czartoryskich, z r. 1551) oraz rkps z r. 1586 w bibliotece klasztoru panien benedyktynek w Staniątkach. Rękopiśmienny charakter zachowają te zbiory przez cały XVII i l. pół. XVIII w. Zasób ich jest ogromnie interesujący, oryginalny i o bardzo wysokim poziomie artystycznym.

Druków prawie nie ma. Owszem, drukuje się luźne pieśni (w XVII w. o cudownych obrazach lub św. Izydorze). Arfa duchowna M. Laterny (1585 i wielokrotnie przedrukowywana) to modlitewnik z paroma pieśniami — przekładami hymnów mszalnych. Około r. 1635 ukazują się Pieśni katolickie nowo reformowane. Redakcję zbioru przypisuje się S. S. Jagodyńskiemu; ostatni raz ten zbiorek ukazał się w r. 1695 (pieśni ze starego, średniowiecznego zasobu). W 1643 r. pojawiły się Pieśni nabożne na święta uroczyste — prócz nielicznych tekstów również ze starym zasobem pieśni. Z przedmowy ks. Maliny do Kancjonalu (1671) dowiadujemy się o kancjonałach katolickich wydawanych w Wilnie, ale dotąd nie udało się ich odnaleźć. Zmianę sytuacji w tym zakresie można dopiero zaobserwować ^ XVIII w.

L i t.: B. Chlebowski, Najdawniejsze kancjonały protestanckie z poi. XVI wieku. „Pamiętnik Literacki" 1905; A. Kawec-ka-Gryczowa, Polskie kancjonaly protestanckie w XVI w., Warszawa 1931; W. Chojnacki, Polskie kancjonały na Śląsku w XVH-XX n\, Wrocław 1958; R. Mazurkiewicz, O melodiach kancjonalu Jana Seklucjana, Kraków 1967; M. Przywecka-Samecka, Drukarstwo muzyczne w Polsce do końca XVIII w., Kraków 1969; K. Hławiczka: Żur Geschichte dee polonischen ewangelischen Gesangbucher des 16. und 17. Jahrhunderts, „Jahrbuch fur Liturgik und Hymnologie" 1970; Wkladprotestantyzmu do polskiej kultury muzycznej, [w:] Udzial ewangelików śląskich w polskim życiu kulturalnym. Warszawa 1974.

Stefan Nieznanowski Por. też: Hymn. Pieśń religijna. Psalm. Reformacja.

KAZANIE

Nazwa. Polski termin „kazanie" wywodzi się od czasownika „kazać" (mówić, przemawiać). Oznaczał on tekst przemówienia wygłaszanego przez duchownego do wiernych w kościele podczas nabożeństwa, a także pisany tekst takiej wypowiedzi. Oprócz polskiej nazwy funkcjonowało w okresie staropolskim wiele jej łacińskich odpowiedników, np. sermo, oratio, contio, doctrina, cottatio, homilia, postilla. Niektóre z nich odnosiły się tylko do pewnych odmian kazania (np. collatio — kazanie wieczorne). W tytułach zbiorów kazań średniowiecznych pojawiały się najczęściej nazwy sermo i oratio, stosowane pierwotnie do kazań ewangelicznych (kazanie na górze, mowa św. Piotra). Termin homilia (analityczna bądź syntetyczna) oznaczał komentarz do wybranego fragmentu Biblii, przeznaczonego do lektury na dany dzień podczas nabożeństwa, czyli do tzw. perykopy. Użył go po raz pierwszy św. Ignacy (I —II w.), stosowali go także w swych pismach Ojcowie Kościoła. Terminem postilla (-> postylla) określano kazanie oparte również na komentarzu perykopy, zajmujące się jej egzegetycznym objaśnieniem.

Teoria. Teoria kaznodziejstwa ukształtowała się w pierwszych wiekach chrześcijaństwa na wzorach antycznej -» retoryki, adaptowanych do nowych potrzeb i odpowiednio modyfikowanych. Formułowali ją m.in. Jan Chryzostom w dziele De sacerdotio, św. Augustyn w De doctrina christia-na, Grzegorz Wielki w Liber regulae pastoralis. Średniowieczny autor Guibert de Nogent w dziele Quo ordine sermo fleri debeat wyłożył zasady interpretacji faktów i słów Pisma Świętego. Według tej teorii przy objaśnianiu perykopy należało uwzględniać różne jej sensy: sensus litteralis, czyli histori-cus — znaczenie dosłowne, literalne: sensus spiritualis, czyli misticus — znaczenie duchowe, mające z kolei trzy rozmaite odcienie: sensus tropologicus, czyli moralis — znaczenie moralne (dające wskazówkę, jak należy postępować, sensus allegoricus — znaczenie alegoryczne, przenośne (-» alegoria), wskazujące, w co należy wierzyć, oraz sensus anagogicus — znaczenie mistyczne, odnoszące się do realności niebieskiej, na podstawie którego wyjaśniano, czego należy się spodziewać w przyszłości

318

KAZANIE

(gloria futura). Prócz teorii sensów i znaczeń Pisma Świętego, wymagających objaśnienia w kazaniu, autorzy średniowieczni wiele miejsca poświęcali egzemplom, czyli narracyjnym przykładom, które przemawiając bezpośrednio do wyobraźni wiernych, zwłaszcza prostych i niewykształconych, miały służyć przystępnemu wykładowi prawd wiary (-» egzemplum). Do autorów tych należeli m. in. Alain de Lilie (Summa de arte praedicatoria), Humbert de Romanis (De eruditione praedicato-rum), św. Bonawentura, Jakub de Yitry, Stefan de Bourbon. Traktaty teoretyczne poświęcone zagadnieniom kaznodziejstwa, -nazywane artes praedicandi, zawierały wskazówki dotyczące programu nauczania oraz techniki układania kazań.

W pierwszych wiekach chrześcijaństwa uformowały się dwa główne typy kazania. Pierwszy, dawniejszy, wyrosły z tradycji retorycznej genus deliberativum (-> retoryka), to tzw. kazanie tematyczne (contio, także sermo. tractatus, oratio i in.). Miało ono formę zbliżoną do traktatu lub rozp-rawki teoretycznej o tematyce teologicznej. Drugi, powstały w okresie patrystycznym, to homilia, czyli kazanie objaśniające fragmenty tekstu biblijnego, o charakterze bardziej popularnym, przy-stępniejsze dla wiernych. Nawiązując w pewnym stopniu do retorycznej tradycji -» mowy, próbowano ustalić schemat kazania. Poglądy w tej kwestii były różne. W zasadzie przyjmowano podział kazania na dwie części: analityczną, która obejmowała doktrynalne wyjaśnienie prawd wiary zawartych w komentowanym fragmencie Pisma Świętego, oraz syntetyczną, zawierającą moralny wykład i zastosowanie owych prawd. Podział taki dotyczył zwłaszcza homilii.

Teoretyczna problematyka kaznodziejstwa w czasach nowożytnych nie była obca humanistom (np. Erazm z Rotterdamu poświęcił sztuce wygłaszania kazań dzieło Ecclesiastes... <1535>, w którym nawoływał do głoszenia Słowa Bożego opartego na Piśmie Świętym) oraz zwolennikom reformacji (np. M. Luter w De captMtate Babylonica Ecclesiae <1524> zawarł wskazówki dotyczące konieczności rozpowszechniania kazań służących objaśnianiu zasad prawdziwej, a więc protestanckiej wiary).

W Polsce już od czasów średniowiecza znano europejskie artes praedicandi. W XVI w. zaczęły powstawać rodzime kompendia teoretyczne, np. S. Sokołowskiego Partitiones ecclesiasticae (1589), w których autor odwołał się do wzorów wymowy klasycznej i patrystycznej (tj. Ojców Kościoła). W XVII w. popularnością cieszyło się dzieło K. Wijuka Kojałowicza Institutionum Rhetoricarum par-tes //(l634), w którym można było znaleźć liczne wzory kazań pisanych zgodnie z duchem retoryki barokowej (zwłaszcza w zakresie kompozycji i stylu). Problematyka wymowy kościelnej powróciła też u S. Konarskiego w De emendandis eloquentiae vitiis (1741).

Tradycja i wzory. Pierwsze kazania wygłaszali apostołowie zakładający gminy chrześcijańskie. Po nich funkcję tę przejęli biskupi, którzy albo osobiście głosili kazania, albo dyktowali je diakonom. Kapłani w pierwszych sześciu wiekach rzadko prawili kazania. Wygłaszano je w niedziele i święta, w wigilie świąt, w czasie postu lub przy specjalnej okazji (np. konsekracji biskupa, poświęcaniu kościoła czy pogrzebie). Oprócz popularnych w tym czasie homilii Ojców Kościoła (Ory-genesa, Jana Chryzostoma, Augustyna) pojawiają się również kazania tematyczne (Grzegorz z Na-zjanzu, Ambroży), zwłaszcza z zakresu etyki i dogmatyki. Na IV i V w. przypada najbujniejszy rozkwit kaznodziejstwa patrystycznego. Od V w. zdobnictwo retoryczne zapanowuje nad treścią, co staje się przyczyną upadku kaznodziejstwa.

W VIII i IX w. następują próby wydźwignięcia kazania na wyższy poziom. Alkuin poprawia zbiór perykop (lectionarium), a Paweł Diakon sporządza wyciąg z homilii i kazań patrystycznych (tzw. homiliarium). Całe kaznodziejstwo epoki karolińskiej opierało się na recepcji wzorów patrystycznych. Według postanowień synodu w Reims (813) kazania winny być mówione w języku narodowym, a po łacinie miano je wygłaszać jedynie dla kleru. Wieki X i XI to okres dalszego upadku kaznodziejstwa. Kazania wygłaszane są rzadko, a większość z nich stanowią kompilacje dawnych utworów patrystycznych. Homilie z alegorycznym wykładem Pisma Świętego zastępowane są stopniowo przez sermones. Pojawiają się też pierwsze przykłady (-» egzemplum) w kazaniach. W XI w. powstaje zbiór kazań Piotra Damiani Sermens iuxta mansium ordinem distributi.

W XII w. następuje wielka odnowa kaznodziejstwa. Wiąże się to z powstaniem uniwersytetów. W XIII w. proces ten wspierają zakony dominikanów i franciszkanów. Między XII a XIV w. nastąpił rozkwit wymowy kościelnej. Z kazań uniwersyteckich powstawały zbiory de tempore (na niedziele i święta), de sanctis (o świętych), ąuadragesimales (wielkopostne), z których korzystały wieki na-

319

KAZANIE

stępne. W XIII we Włoszech, Francji i Niemczech rozwija się kaznodziejstwo ludowe w językach narodowych. Kazania scholastyczne charakteryzowały się sztywną formą i suchym wykładem, w którym jeden wywód uzależniony był ściśle od poprzedniego. Były one przeładowane -» figurami retorycznymi oraz dużą liczbą cytatów i przykładów. Źródła kazań stanowiły tzw. kateny. Katena (catena) to zbiór wyjaśnień Pisma wyprowadzonych z dzieł Ojców Kościoła (np. Catena aurea Tomasza z Akwinu). Źródłami bywały też postylle (Postilla universa in Biblia Mikołaja z Lyry), kompendia (Compendium Bibliae P. Aureolusa), zbiory tekstów i przykładów biblijnych (konkordan-cje). Ponadto autorzy kazań korzystali z gotowych zbiorów z XIII i XIV w. zawierających fragmenty pism patrystycznych i cytaty z dzieł autorów antycznych, ze zbiorów objaśnień do dzieł teologicznych oraz ze zbiorów podobieństw i przykładów (Dialogus miraculorum Cezarego z Heisterbach, Legenda aurea Jakuba de Voragine, Gęsta Romanorum), jak również ze zbiorów kazań i szkiców (Speculum ecclesiae Honoriusza Scholastyka, Sermones dominicales Jana de Francofordia).

Prócz zbiorów anonimowych powstawały w średniowieczu kompendia kaznodziejskie autorów znanych i cieszących się wielką popularnością. Sławnymi autorami tego okresu byli m. in. Hugo od Św. Wiktora, Bernard, Alain de Lilie, Bonawentura, Jakub de Vitry, twórca znanych Sermones vul-gares, Mikołaj z Lyry, wreszcie XV-wieczni kaznodzieje: Jan Kapistran i Dionizy Kartuz, autor kazań mistycznych.

W XVI w. w Hiszpanii, Niemczech i Anglii następuje rozkwit kaznodziejstwa ożywionego nową myślą humanistyczną (devotio moderna Erazma z Rotterdamu) oraz reformacyjną (^-> postylla). Jednocześnie fala -> kontrreformacji, wzmożona działalność zarówno zakonów (zwłaszcza jezuickiego), jak Kościoła — wywołały zalew kaznodziejstwa w końcu stulecia oraz w XVII w. Powracano do źródeł biblijnych i patrystycznych, aktywizowano tradycję średniowieczną. Autorem barokowych kazań katolickich był np. we Francji św. Franciszek Salezy.

Kazania staropolskie. W Polsce rozwój kaznodziejstwa datuje się od w. XIII, kiedy to zaczęły działać na naszym terenie zakony dominikanów i franciszkanów. Zbiory sermones pochodzą jednak dopiero z XIV i XV w. Opierały się one na odpowiednich wzorach europejskich. Kazania były spisywane z reguły po łacinie, ale wygłaszano je w języku narodowym. Dzięki temu kościół stawał się ważnym ośrodkiem nie tylko życia religijnego, ale i kulturalnego; polskie kazania były formą twórczości literackiej, z którą mógł zetknąć się bezpośrednio każdy, nawet zupełnie pozbawiony wykształcenia odbiorca. Egzempla kaznodziejskie (-> egzemplum) tą drogą przenikały do wyobraźni ludu.

Przed 1400 r. powstały zbiory kazań Peregryna z Opola (Sermones de tempore et de sanctis), Mateusza z Krakowa, Macieja z Legnicy, Piotra z Sycowa. Z XIV w. również pochodzą napisane w języku polskim Kazania świętokrzyskie, zachowane we fragmentach, stanowiące niegdyś własność biblioteki benedyktynów w Górach Świętokrzyskich, a odnalezione i wydane w 1891 r. przez A. Briicknera. Kazania świętokrzyskie są najstarszym narodowym zabytkiem literackim. Ich powstanie datuje się na początek XIV w., ale najwcześniejszy znany zapis pochodzi z 2. pół. stulecia. Na daw-ność kazań wskazują formy językowe, wyrazy archaiczne, nie spotykane w innych zabytkach językowych z 2. pół. XIV w. (są pisane dialektem małopolskim). Zachowane fragmenty obejmują 6 krótkich kazań na święta (Gromniczną, Trzech Króli, Boże Narodzenie) i na świętych (Michała, Mikołaja, Katarzynę).

W XV w. powstały liczne zbiory kazań łacińskich, korzystające obficie ze źródeł i wzorów europejskiego kaznodziejstwa średniowiecznego. Są wśród nich dzieła Mikołaja z Błonia (Sermones de tempore et de sanctis), Pawła z Zatora (Sermones de tempore et de sanctis), Jana Sylwana (Linea salutis, Exemplar salutis, Quadragena salutis), Stanisława ze Skarbimierza, Jana ze Słupcy i innych.

Wybitnym zabytkiem kaznodziejstwa XV-wiecznego są tzw. Kazania gnieźnieńskie. Zbiór obejmuje 10 kazań w języku narodowym przeznaczonych na święto Bożego Narodzenia (4) i na świętych: Jana Ewangelistę (2), Jana Chrzciciela, Marię Magdalenę, Wawrzyńca oraz Bartłomieja. Utworom polskim towarzyszą 103 kazania łacińskie. Całość pochodzi ^ początku w. XV; powstała z pewnością w Wielkopolsce. Polskie kazania są odwzorowaniem łacińskich sermones, legend i innych tekstów średniowiecznych. W składni można znaleźć latynizmy. W kazaniach łacińskich pojawiają się polskie glosy.

Kazania średniowieczne były budowane według stałego schematu, na który składały się nastę-

320

KAZANIE

pujące części: temat (z Pisma Świętego, najczęściej z perykopy); protemat (temat pomocniczy, wiążący się z głównym), zakończony modlitwą; właściwe kazanie, rozwijające temat. Na końcu następowało powtórzenie zasadniczej myśli, a po nim modlitwa. Treść kazań przeplatana była obficie cytatami z pisarzy chrześcijańskich, opowiadaniami, przykładami, legendami i moralizacjami. Od XV w. pojawiają się w tekstach łacińskich glosy polskie, mające ułatwić kaznodziejom przekazywanie kazań w języku narodowym. Po polsku spisywano tylko formułę kaznodziejską, w skład której wchodzić mogły: spowiedź ogólna, dekalog i przykazania kościelne, Credo, Ojcze nasz, Zdrowaś Mario, akt skruchy, pieśni kościelne, zapowiedzi dni uroczystych, postów, odpustów, cenzur kościelnych oraz zalecenia modłów w intencjach publicznych i prywatnych.

W okresie renesansu kazanie uległo istotnym zmianom. Jego schemat konstrukcyjny rozluźnił się. Panującym językiem (także w piśmie) była polszczyzna. Wiek XVI przyniósł rozwój polskiego języka literackiego. Zerwano wtedy z wybujałymi średniowiecznymi figurami retorycznymi, a oparto się na stylistyce cycerońskiej (-> cyceronianizm) i na wzorach patrystycznych. Figury i tropy (alegorie, metafory) pojawiały się nadal, ale w porównaniu z okresem średniowiecznym uległy daleko idącemu ograniczeniu. Kazania XVI-wieczne charakteryzuje prostota stylu, obecność elementów języka ludowego, akcenty humorystyczne i lapidarność sformułowań. Poważnie ograniczono rolę egzemplów. Rozwija się wtedy zarówno kaznodziejstwo innowiercze (-> reformacja), którego ulubioną formą stała się -> postylla, jak też katolickie, broniące zasad religijnych i moralnych Kościoła. W wymowie katolickiej zaznacza się wielki wpływ jezuitów. Do rozwoju kaznodziejstwa przyczyniło się także otwarcie akademii w Wilnie i Zamościu (-> szkolnictwo).

W okresie tym wybitnymi kaznodziejami katolickimi byli: J. Wereszczyński (Kazania albo ćwiczenia chrześcijańskie, 1587), S. Sokołowski (Orationes ecclesiasticae septem, \ 587), H. Powodowski (Kazania niektóre o szczerym Stówie Bożym..., 1578), J. Wujek (Postilla catholica, to jest kazania na każdą niedzielę i na każde święto przez caly rok, 1573), M. Białobrzeski (Postilla orthodoxa, 1581).

Najwybitniejszym kaznodzieją przełomu XVI i XVII w. był bez wątpienia Piotr Skarga, twórca kazań religijnych (Kazania na niedziele i święta, 1595; Kazania o siedmi Sakramentach, 1600) oraz politycznych (Kazania sejmowe, 1597; -> publicystyka, wymowa). W kazaniach swych Skarga zabłysnął wspaniałym, wykształconym na wzorach retorycznych stylem prozatorskim, którego właściwością było operowanie wszelkimi środkami służącymi przekonywaniu (persuasio) odbiorcy i pobudzeniu jego emocji (movere). Angażował do tego celu retoryczne figury myśli, te zwłaszcza, które mogły być przydatne do podnoszenia uczuciowej temperatury wypowiedzi. Jednocześnie nawiązywał Skarga do tradycji prozy biblijnej (zwłaszcza do ksiąg Proroków), znajdując tam wzory wymowy podniosłej i emocjonalnej.

W kaznodziejstwie renesansowym miejsce średniowiecznej spekulacji i dedukcji zajął wykład Pisma Świętego. Treść kazań obfituje w problematykę dogmatyczną o zabarwieniu polemicznym (walka z reformacją), opartą na Biblii i pismach patrystycznych. Zaciera się różnica między homilią a postyllą (która zrównuje się teraz z homilią analityczną). Oprócz homilii rozwijają się kazania tematyczne, poruszające zagadnienia dogmatyczne, jak również problemy etyczno-społeczne i polityczne (Powodowski, Skarga, Sokołowski, Wujek). Powstają też liczne kazania katechizmowe, kazania o świętych i kazania okolicznościowe (np. sejmowe Powodowskiego i Skargi, obozowe Soko-łowskiego, żałobne i pogrzebowe Skargi). Kazania te dzięki problematyce w nich poruszanej stają się źródłem wiadomości o obyczajach życia codziennego.

W okresie baroku powstawały w dalszym ciągu liczne i obfite zbiory kazań. Do znanych autorów XVII i 1. pół. XVIII w. należą m. in.: F. Birkowski (Kazania na niedziele i święta doroczne', 1620), J. Mijakowski (Kokosz [...] za kolędę dana, 1638), T. Młodzianowski (Kazania i homilie na niedziele doroczne, 1681), A. Węgrzynowicz (Kazania niedzielne..., 1708—1713).

Kazania barokowe charakteryzują się dalszym rozluźnieniem kompozycji. Wstęp oddzielony od kazania właściwego miał różną długość, ponieważ często stanowił pomost między perykopą a tematem. W niektórych wypadkach kazanie kończyło się modlitwą, na wzór1 średnio wieczny. Kazania tematyczne bywały dwu- lub trzyczęściowe. W dwuczęściowych część pierwsza, przeznaczona dla wykształconych słuchaczy, stanowiła wykład zasad teologii dogmatycznej lub moralnej, druga zawierała swojskie obrazki z życia (Młodzianowski). Przy podziale trzyczęściowym pierwsza dotyczyła problematyki moralnej, druga teologicznej, trzecia (mistyczna) zawierała zastosowania praktycz-

321

(KAZANIE) - KOLĘDA '

ne (Starowolski, Węgrzynowicz). W homiliach analitycznych w ogólfe brakowało wewnętrznego podziału.

W baroku nastąpił nawrót do posługiwania się symbolami, rozpowszechniły się alegorie. Kazania tego okresu są bogate w różne figury retoryczne: personifikacje, amplifikacje, eksklamacje, antytezy, asonanse (-> figury); wprowadza się formy mowy zależnej, zwłaszcza dialogi. Cechą charakterystyczną kazań jest ich iluzyjnośe i fantastyka. Zadaniem kaznodziei było uczyć i zachwycać (docere et delectare), stąd wymyślne środki retoryczne i mające zadziwić słuchacza -» koncepty. Jeżyk był bogaty i barwny, pełen słów potocznych, archaizmów, neologizmów, spolszczeń, wyrażeń łacińskich, wyrażeń złożonych, synonimów. Składnia odznaczała się kunsztowną złożonością. Biblia i pisma patrystyczne przestały odgrywać rolę głównych źródeł. Erudycja służyła kaznodziejom głównie do zadziwiania słuchaczy, prawdy nadprzyrodzone i doczesne były przedstawiane w sposób naturalistyczny. W kazaniach pojawiły się z powrotem opowiadania i liczne przykłady.

W XVI i l. pół. XVIII w. nastąpił kryzys homilii, doprowadzający niemal do jej zaniku. Homilie analityczne pisał jeszcze wówczas np. Młodzianowski, syntetyczne Birkowski i Starowolski, panowały w nich jednak alegoryczność i mistyka, pojawiały się legendy o życiu świętych. Zanikały też kazania katechizmowe (Węgrzynowicz). Wśród kazań tematycznych, zajmujących się głównie zagadnieniami moralnymi (z pominięciem problemów dogmatycznych), można znaleźć mowy okolicznościowe, np. stanowe, obozowe (Birkowski), lub panegiryki (pisane ku czci świętych czy zmarłych). Kazania tego okresu noszą natomiast ślady ogromnego patriotycznego zaangażowania autorów, którzy poruszają istotne kwestie natury społeczno-politycznej (Młodzianowski, Birkowski). Obyczajowość epoki znajduje tu swe barwne odbicie. Pojawiły się elementy krytyki wymierzonej w wady narodowe, nieład społeczny, pychę, tolerowanie krzywd biedoty, a także w innowierstwo, w którym kaznodzieje upatrują źródło klęski kraju (Młodzianowski, Starowolski).

L i t.: K.. Mecherzyński, Historia wymowy kaznodziejskiej w Polsce, Kraków 1864; A. Briickner, Kazania średniowieczne, cz. l - 3, Kraków 1895 - 1896; J. Pelczar, Zarys dziejów kaznodziejstwa w Kościele katolickim, t. l - 3, Kraków 1896 - 1900; J. Wolny, Łaciński zbiór kazań Peregryna z Opola Uch związek z tzw. „Kazaniami gnieźnieńskimi", [wzbierze:] Średniowiecze. Studia o kulturze, t. l, Warszawa 1961; J. B. Schneyder, Geschichte der katholischen Predigt, Freiburg 1969; M. Korolko, O prozie kazań sejmowych Piotra Skargi, Warszawa 1971; J. Wolny, Kaznodziejstwo, [w zbiorze:] Dzieje teologii katolickiej w Polsce, t. l, Lublin 1974; M. Brzozowski, Teoria kaznodziejstwa. (Wiek XVI—XVIII), tamże, t. 2, cz. l, Lublin 1975; Studia z historii kaznodziejstwa i homiletyki, red. W. Wojdecki, Warszawa 1975.

Teresa Szóstek

Por. też: Egzemplum. Mowa. Postylla. Proza. Publicystyka. Wymowa.

KOLĘDA

Nazwa i pojęcie. W staropolskiej terminologii literackiej nazwa „kolęda" występowała rzadko; częstszymi określeniami gatunkowymi były: „kantyka", „kantyczka", „symfonia", „rotu-ła" lub „pieśń". „Kolęda" ustabilizowała się w funkcji nazwy gatunkowej dopiero w XVIII lub w początkach XIX w. Wywodzi się ona z antycznej nazwy świąt ku czci Janusa, boga światła: Calen-dae Januariae, które przypadały l stycznia. W tradycji chrześcijańskiej oznacza pieśń na święto Bożego Narodzenia, które zostało ustanowione w miejsce Festum Solis invicti (święta azjatyckiego boga słońca Mitry). Boże Narodzenie, przypadające początkowo 6 stycznia (na pamiątkę, że Bóg stworzył człowieka szóstego dnia kreacji świata), ustąpiło miejsca świętu Trzech Króli (Epifania) i zostało przeniesione na 25 grudnia. Nowy Rok z kolei, początkowo pogański, stał się świętem Obrzezania Pana Naszego Jezusa Chrystusa w Mszale rzymskim, wniósł więc do elementów grec-ko-rzymskich elementy judaistyczne, przyjęte z obyczajowości Starego Testamentu, a dzięki Nowemu Testamentowi schrystianizowane. W ten sposób tryptyk świąteczny: Boże Narodzenie — Nowy Rok — święto Trzech Króli, stanowi klamrę spinającą tradycje Wschodu z tradycjami Zachodu, starożytność z czasami nowożytnymi i kulturę pogańską z kulturą chrześcijańską, udokumentowaną w językach narodowych bogactwem kolęd, które we Francji, gdzie są szczególnie bogato reprezentowane, noszą nazwę noels, w Anglii christmas carols, we Włoszech canti di Natale, w Niemczech Weihnachtslieder.

T y p o l o g i a. W literaturze staropolskiej wykrystalizowały się dwie odmiany kolędy. Pierw-

21 - Słownik literatury staropolskiej

322

KOLĘDA

sza z nich nawiązywała do nurtu tradycji starożytnej, który wytworzył typ kolędy noworocznej życzeniowej, sięgającej czasów rzymskich i pozbawionej akcentów religijnych, druga do nurtu chrześcijańskiego, który ukonstytuował wzorzec kolędy sakralnej, a więc właściwej pieśni Bożego Narodzenia.

Kolęda życzeniowa wyrosła z krótkiej formuły towarzyszącej magicznej czynności pierwszego zaorania pola i wrzucenia ziarna, jest więc śladem antycznej kultury agrarnej i dotyczy urodzaju i płodności. Z czasem formuła słowna rozrosła się, tworząc dłuższe teksty, zawierające życzenia dla poszczególnych mieszkańców domu. Kolędy te występują dotąd na Bałkanach: w Bułgarii i Rumunii, w Polsce zaś na Rzeszowszczyźnie, a najstarszy ich przekaz: A czyjże to nowy trzem..., pochodzi z Ludycji wieśnych (1543/44). Trwałość swą kolędy te zawdzięczają zespoleniu z pieśnią bożonarodzeniową, stanowią wprowadzenie do obrzędu kolędowania lub jego zakończenie, mające formę przymówki o dar czy poczęstunek, wskutek czego słowo „kolęda" oznacza również ofiarowany przedmiot lub datek pieniężny.

Kolęda właściwa — sakralna, reprezentowana w Polsce przez ok. 10 000 utworów pieśniowych, powstała w okresie średniowiecza (pierwszy zachowany zapis nosi datę 1421), rozwinęła się w okresie renesansu, a rozkwit swój przeżyła w epoce baroku, by po pewnej stagnacji w czasach oświecenia (które zresztą wydało arcydzieło kolędy: Bóg się rodzi... F. Karpińskiego) ulec w XIX w. kodyfikacji przez ks. M. M. Mioduszewskiego w jego zbiorze Pastorałki i kolędy z melodiami (1843). Na tym kończy się jej żywot staropolski, lecz sama kolęda, utrwalona w druku w XIX w. i wprowadzona do świadomości przyszłych pokoleń, żyje dalej i wytwarza nowe teksty w stuleciach XIX i XX. Główny zasób kolęd należy jednak do okresu staropolskiego.

Kolędy średniowieczne. Średniowiecze europejskie, a w ślad za nim polskie — wytworzyło dwa typy kolęd sakralnych: liturgiczny w postaci tekstów, które powstały z emancypują-cych się -» sekwencji i -» hymnów liturgii Bożego Narodzenia, i paraliturgiczny, wywodzący się od św. Franciszka z Asyżu, który w r. 1223 zapoczątkował w Greccio obrzęd kołysania Dzieciątka położonego w żłobku, zwany w Polsce jasełkami (od miejsca nad żłobem, gdzie umieszczano paszę dla bydła). Kolędy liturgiczne mają w fazie najwcześniejszej postać łacińską, potem są wiernym tej łaci-. ny przekładem, a w końcu usamodzielniają się, zachowując jednak ścisły związek z wzorami liturgicznymi. Najbardziej żywotna jest kolęda przejawiająca cechy hymnu, gatunku wytworzonego w średniowieczu, a więc hieratycżność, postawę dziękczynną i pochwalną oraz paralelizmy składniowe w postaci powtarzających się formuł introdukcyjnych w rodzaju „Witaj..." Kolędy paraliturgiczne, czyli kołysanki, na wskroś liryczne, mają formę monologu zwróconego do Dzieciątka przy kołysaniu, stosują deminutywa z różnych zakresów (np. nazwy kwiatków, ptaków, klejnotów, instrumentów, pojęć oderwanych) i posługują się refrenem kołysankowym „Ninu, nynaj", a w tekstach późniejszych „Liii, łaj". Kołysanki wykazują dużą żywotność i ponowny rozkwit przeżyją w baroku, dając teksty śpiewane do dzisiaj, jak Lulajże, Jezuniu... czy Gdy śliczna Panna Syna kołysała...

Kolędy renesansowe. Renesans wytworzył dwie odmiany kolęd: katolicką i protestancką. Odróżnienie ich opiera się na zasadzie wytworzonych w XVI w. różnic religijnych. Zgodnie z tendencją reformacji do stosowania w liturgii języka narodowego i do krzewienia tej liturgii za pomocą druku (-» reformacja) kolędy protestanckie rozprzestrzeniły się poprzez -» kancjonały tłoczone w oficynach Torunia, Królewca czy Gdańska. Przekładane często z niemieckiego, trzymały się ściśle tematyki i frazeologii biblijnej, stosownie do podstawowej zasady protestantyzmu opierania się wyłącznie na Piśmie Świętym. Silnie propagowane w w. XVI, żywotne były tylko w tym stuleciu i wkrótce wygasły jako niezgodne z tendencją protestantyzmu, kładącego nacisk na liturgię słowa, a nie na walory muzyczne. Kolędy katolickie, reprezentowane przez gatunki wytworzone w średniowieczu, a wiec hymny i kołysanki, rozprzestrzeniały się poprzez tradycję ustną, utrwaloną co najwyżej w rękopiśmiennych sylwach i kantyczkach XVI-wiecznych. Renesans wytworzył jeszcze jedną postać pieśni — kolędę sielankową, której jedynym przykładem jest Wirydarz abo kwiatki rymów duchownych (1607) S. Grochowskiego, przełożone swobodnie z ks. I Floridorum libri odo (1595) J. Pontanusa. Kolędy tego typu, bardziej poetyckie niż obrzędowe, nie weszły do tradycji (z wyjątkiem tekstu Coś wszystko stworzył..., poświadczonego w kantyczce Chybińskiego z przełomu XVII i XVIII w.)

Kolędy barokowe. Barok wchłonął kolędę liturgiczną i paraliturgiczną epok poprzed-

323

(KOLĘDA) - KOMEDIA

nich i wytworzył nowy gatunek, kolędę-pastorałkę (-» pastorałka), najbardziej oryginalny, typowo polski rodzaj pieśni (choć spotyka sieją również w antologii francuskiej Bibie des noeś). Twórca gatunku, Jan Żabczyc (Symfonie anielskie, 1630), wprowadzając tu kontrafakturę (wytłumaczoną przez autora rzekomym nieprzygotowaniem na czas zapisu nutowego, co było zręcznym ominięciem cenzury i kościelnej), oparł stworzone przez siebie teksty kolędy na melodiach tańców świeckich, wśród których znalazły się polonezy, mazurki i kujawiaki. Pastorałki wprowadziły do kolęd nie znane dotychczas elementy humoru i komizmu oraz elementy realizmu, ukazujące szeroką panoramę dawnej kultury obyczajowej polskiej, tak plebejskiej, reprezentowanej przez ubogich pasterzy, jak dworskiej, tj. szlacheckiej i magnackiej, ukazanej w barwnych opisach pochodu Trzech Króli. W zakresie wszystkich gatunków kolęd barok poszerzył tematykę tekstów włączając motywy należące do całego niemal roku liturgicznego. Wyróżnić w nich można okres adwentu (motyw oczekiwania Mesjasza i głoszących jego przyjście proroków), wielkiego postu (motywy pasyjne, antycypujące Mękę Pańską, i to w kolędach-kołysankach) i Wielkanocy (motyw zmartwychwstania Chrystusa, uwidoczniony m.in. za pomocą refrenu „Alleluja"). Za rozmaitością tematyki nadąża rozmaitość środków wyrazu artystycznego — od prostej narracji, poprzez monolog i dialog, do łączenia wszystkich tych form w jednym tekście. Poetyka baroku, ceniąca paradoks i wyrażanie rzeczy niewyrażalnych, okazała się szczególnie przydatna do przekazania treści teologicznych zawartych w Bożym Narodzeniu, takich jak bóstwo i człowieczeństwo Chrystusa, dziewicze macierzyństwo Matki Bożej i stosunek Stwórcy do stworzenia, wyrażający się formułą, że stworzenie stało się stwórcą swego Stwórcy. Dzięki temu kolęda najpełniejszy swój wyraz znalazła w baroku i jemu zawdzięcza nie tylko największą liczbę tekstów, wśród których obok pieśni o wysokim poziomie artystycznym są utwory bardzo prymitywne, lecz także żywotność, a więc trwałe miejsce w kulturze polskiej. Pojawiła się wtedy również kolęda mitologiczna, stworzona przez K. Miaskowskiego w Rotulach na narodzenie Syna Bożego (powst. 1611?), wprowadzających do stajenki betlejemskiej Apollina i Muzy — zjawisko efemeryczne, które wygasło wraz z przejściową modą na mitologię.

Kolędy, które do Polski przyszły z Włoch poprzez Czechy, a przekazywane były na Ruś, powstawały w różnych środowiskach. Najważniejsze z nich to klasztory, z jednej strony benedyktyńskie i karmelitańskie, z drugiej franciszkańskie i bernardyńskie. Pierwsze z nich wytworzyły kolędy elitarne o dużej kulturze biblijnej i teologicznej, zawierające nawet akcenty mistyczne, drugie powołały do życia teksty przemawiające do szerszego kręgu słuchaczy. Kolędy zawodowe — dworskie, wiejskie i miejskie, a ściślej mówiąc: rzemieślnicze — rzadziej powstawały w należnych sobie-środowiskach, częściej tworzone były dla nich przez księży, organistów i bakałarzy. Teksty kolęd są na ogół anonimowe, a jeśli nawet wyszły spod pióra znanych pisarzy, jak K. Twardowski, autor Kolebki Jezusowej (1630), utraciły swe autorstwo w późniejszych przekazach.

. Li t.; Polskie pieśni katolickie, oprać. M. Bobowski, Kraków 1893: S. Tarnowski, O kolędach, Kraków 1894; A. Chybiński, Zbiór kolęd polskich z r. 1721, „Słowo Polskie" 1922 nr 300; S. Dobrzycki, O kolędach, Poznań 1923; A. Chybiński, Ze staropolskich kamyczków, „Przegląd Muzyczny" 1926 nr 3; P. Caraman, Obrzęd kolędowania u Słowian i Rumunów, Kraków 1933; J. Krzyżanow-ski: U kolebki pastorałek; „Moc truchleje..." Kilka słów o kolędzie F. Karpińskiego, [w:] Paralele, Warszawa 1961; Boże Narodzenie. Antologia poezji polskiej, oprać. A. Jastrzebski, A. Podsiad, Warszawa 1961; Kolędy polskie. Średniowiecze i wiek XVI, t. l -2, oprać. S. Nieznanowslti, J. Nowak-Dłuzewski, Warszawa 1966 (dalsze tomy w przygotowaniu); M. Bokszczanin, Kamyczka Chybinskiego. Z tradycji biblijnych i literackich kolędy barokowej, [w zbiorze:] Literatura, komparatystyka, folklor. Warszawa 1968; F. Kotula, Hej leluja, czyli o wygasających starodawnych pieśniach kolędniczych w Rzeszowskiem, Warszawa 1970; B. Krzyżaniak, Pogłosy „Symfonii anielskiej" w repertuarze ludowym, [w zbiorze:] Z zagadnień twórczości ludowej. Studia folklorystyczne, Wrocław 1972; W. Wydra, Teksty kolędowe z pierwszej polowy w. XVI zapisane w inkunabule bernardynów krakowskich, „Pamiętnik Literacki" 1978 z. 3; Kan-tyczki karmelitańskie. Rękopis z XVIII wieku, oprać. B. Krzyżaniak, Kraków 1980; H. Kapełus, Kolęda o turze, „Pamiętnik Literacki" 1984 z. 2.

Maria Bokszczanin

Por. też: Hymn. Liryka. Pieśń religijna. Poezja nieliczna. Sekwencja.

KOMEDIA

N a z w a. W okresie staropolskim gatunek dramatyczny przeciwstawny tragedii określano zarówno łacińską nazwą comoedia (z gr. komedia od kómos — wesoły orszak, i ode — pieśń), jak spol-

324

KOMEDIA

szczoną fonną „komedia" (np. Komedia o Wawrzku do szkoły i ze szkoly, 1612). Zakres funkcjonowania nazwy był szeroki: odnoszono ją do różnych zjawisk literackich. Tak wiec zgodnie z tradycją pojęć średniowiecznych mogła ona niekiedy oznaczać każdy utwór o pogodnym, wesołym zakończeniu; kiedy indziej stosowano ją do utworów niekoniecznie dramatycznych, w których dominowała atmosfera żartu, krotochwili, błazenady. W każdym razie nazwa o antycznej genealogii nie była wiązana jednoznacznie z gatunkiem dramatycznym, którego właściwości strukturalne skrystalizowały się i zostały opisane teoretycznie w Grecji i Rzymie, a którego tradycję literacką tworzyła komedia starożytna. W XVI w. utrwaliło się pojmowanie komedii jako dramatu o pewnej zawartości elementów komicznych; czasem jednak utwory o komicznej treści były określane zupełnie innymi nazwami, np. „tragedia" (Tragedia żebracza, 1551). J. J. Mączyński (Lexicon, 1564) wyjaśnia słowo comoedia następująco: „wymyślona rzecz wzięta z obyczajów a pospolitego zachowania ludzkiego; zwierciadło żywota ludzkiego, które bywa przez wywiedzenie gry a sprawę person miedzy sobą mówiących".

Teoria. Teorię komedii zapoczątkował Arystoteles, definiując ją — w opozycji do tragedii — jako „naśladowcze przedstawienie charakterów gorszych, ale nie w całej rozciągłości złego, tylko w zakresie szpetnego, którego częścią jest śmieszność" (Poetyka V 1). Horacy podkreślał zwłaszcza zasadę stosownego zespalania w utworze „przedmiotu komicznego" (na który składały się pospolite postacie i odpowiednie dla nich codzienne, „niskie" czynności, z jakich budowano fabułę komedii) ze stylem nazwanym „mową powszednią" (Ars poetica, s. 70) oraz właściwą miarą wierszową (dialogi komedii były pisane jambami).

Przeciwstawienie komedii i tragedii było osią rozważań teoretyków późnego antyku, a zwłaszcza Ae. Donatusa (IV w.). W traktacie De comoedia et tragoedia komedia została określona jako utwór, w którym przedstawia się treści miłosne (amores) i porwania dziewic oraz postacie skromne, podrzędne, niskiego stanu (humiles), zakończenie akcji zaś musi być szczęśliwe, odwrotnie niż w -* tragedii. Dla teoretyków średniowiecznych (m. in. Izydora z Sewilli, Jana z Garlandii, Vincentiusa Burgundiusa) pojęcie „komedii" utraciło sens gatunkowy. Nazwą tą określano każdy utwór o pogodnej treści i szczęśliwym zakończeniu.

Do teorii antycznej nawiązali autorzy renesansowych poetyk, którzy też przywołali do życia i rozwinęli starożytną koncepcję komedii. Gatunek ten był omawiany przez głównych twórców teorii nowożytnej, w tym F. Robortella (In librum Aristotelis „De arie poetica" explicationes, 1548; Pa-raphrasis in librum Horatii, 1548), J. C. Scaligera (Poetices libri septem, 1561), J. Pontanusa (Poeti-carum institutiorum libri tres, 1594).

W Polsce refleksje teoretyczne o komedii (podobnie jak o innych gatunkach poezji) pozostawały pod wpływem tradycji europejskiej. W Akademii Krakowskiej w 1451 r. Andrzej Grzymała z Poznania w wykładach o Poliscene L. Bruni z Arezzo, aby objaśnić gatunek, korzysta zarówno z Papiasa (65 —155), jak i Horacego. Traktat Donatusa czytano już w XV w., wcześniej znano inne średniowieczne traktaty, a od XVI w. studiowano Ars poetica Horacego, Poetykę Arystotelesa (np. Sarbiewski) oraz liczne poetyki nowożytne. Rozważania o komedii prócz eksplikacji nazwy oraz definicji pojęcia obejmowały wiele szczegółowych zaleceń dotyczących treści, stylu, a także rozwiązań inscenizacyjnych. W końcu XVI w. powtarzano formuł? klasyczną, przestrzegającą przed konden-sowaniem w obrębie rozgrywającej się podczas jednego dnia akcji zdarzeń trwających o wiele dłużej, czasem przez wiele lat; ostrzegano przed lekceważeniem „osób i zapędów serc wyrazu", „Własnych słów gładkiej mowy i w żarciech wdzięczności" (A. Średziński, O komikach dawnych polskich i teraźniejszych, przy Potrójnym z P/aula P. Cieklińskiego, 1597). M. K. Sarbiewski w De perfecta poesi (ok. 1626, s. 228 — 236) skonstatował, iż „komedii właściwe są przedmioty zabawne"; prezentuje ona „czynności błahe mało znacznych osób z zamiarem ubawienia i wprawienia w dobry humor". Fabuła komiczna zawiera „wątki zaczerpnięte z życia prywatnego, potoczne i codzienne". Język powinien być „potoczny, z życia wzięty, codzienny, nazbyt poufały". Przedstawił dalej Sarbiewski założenia kompozycyjne komedii. Ta powinna zaczynać się od prologu, czyli przemowy, „którą przed rozpoczęciem sztuki wygłasza się do widzów, a w której poeta albo się poleca, albo usprawiedliwia" (obecnością prologu i epilogu komedia różniła się od tragedii). Akcja rozwijać się miała w czterech fazach: protasis (zapoznającej widza z treścią utworu), epitasis (rozwinięcia wątków), katastasis (przynoszącej największe powikłania) oraz „katastrofy" (przynoszącej rozwiązanie

325

KOMEDIA

konfliktu: niespodziewanie pomyślny obrót spraw). Uwagę Sarbiewskiego przyciągnęły nadto szczegóły inscenizacyjne, jak dekoracje, oświetlenie, wyposażenie sceny, maszyny itd.

W poetykach dla szkół zakonnych 2. pół. XVII w. odbiła się ewolucja, jakiej uległa ówcześnie twórczość komediowa. Teoretycy dopuszczają przeplatanie akcji wesołych — smutnymi, rezygnując z wymagania, aby komedia kończyła się radośnie. Poetica practica (rękopiśmienny traktat teoretyczny z 1648 r.) zaproponowała podział nowożytnej komedii na: 1) komedię prostą, jednolitą, nie zmieniającą nastroju i toku dramatycznego, 2) comoedia turbata (zawikłaną), w której kolejne perypetie i rozpoznania zmieniają sytuacje bohatera ze smutnych ku wesołym, i odwrotnie, 3) comoedia morata (oparta na charakterach), która przedstawia sposoby bycia i obyczaje, np. starców, marnotrawnych synów, narzeczonych, 4) comoedia ridicula (śmieszna), w której znajduje się wiele żartów, facecji, zwodzeń. Skala tematów komediowych jest dość rozległa (jako przykład podaje się także komedię o św. Stanisławie Kostce), czas akcji może obejmować nawet szereg lat. Sztuka jest rozbudowana, zawiera w sobie chóry, intermedia, tańce. Ta sama poetyka informuje o „komiko-trage-diach" i „tragiko-komediach"; wolno w nich wprowadzać postacie dostojne obok pospolitych, mieszać sceny wesołe i smutne, a różnią się one tylko rozwiązaniem: w pierwszej — gwałtownym i ok-rutnym, w drugiej — spokojnym i godnym. Zasięg oddziaływania gatunku komediowego w nowym sformułowaniu pojęcia był więc ogromny i nowy w stosunku do wzorów antycznych. Intermedia —małe kompozycje komiczne — były przez poetyki traktowane osobno (-> intermedium). Z tego przesunięcia nazwy (odejścia od pojęć antycznych) zdawał sobie sprawę autor Poetica practica, który konstatował stosunkowo słaby oddźwięk w praktyce nowej koncepcji komedii, co tłumaczył zamiłowaniem Polaków do przedstawień bohaterskich i wspaniałych. Dopiero w XVIII w. mnożą się komedie na scenach kolegiów, a wsparte są obserwacjami teoretycznymi G. F. Le Jaya (Bibliothe-cae rhetorum liber drammaticus, 1753), zalecającego dla tego gatunku także wiersz wolny, a nawet prozę.

Komedia europejska. Komedia powstała w Grecji w VI w. p.n.e. w wyniku zespolenia się tradycji doryckiej (żartów ludowych, które przekształcały się w komiczne scenki obyczajowe lub mitologiczne) z attycką (formą udramatyzowanych piosenek satyrycznych śpiewanych podczas pochodów dionizyjskich, a wykonywanych przez dwie grupy chóru z dwoma przodownikami; słowo kómos, będące składnikiem nazwy komodia — wesoły orszak, tu właśnie wzięło swój początek). Najwcześniejsza komedia grecka, rozwijająca się głównie w V w. p.n.e., zwana jest staroattycką. Najwybitniejszym jej przedstawicielem był Arystofanes (zachowało się 11 jego utworów). Komedia staroattycką miała charakter satyryczny, śmiało atakowała współczesną rzeczywistość społeczną i polityczną. W IV w. p.n.e. rozwinęła się tzw. komedia średnia, która operowała obrazkami z życia rodzinnego i postaciami pospolitymi, jak rzemieślnicy, żołnierze, chłopi lub hetery. Twórcami jej byli Antyfanes, Aleksis oraz Eubulos. Na przełomie IV i III w. p.n.e. rozwinęła się komedia nowa, reprezentowana głównie przez Menandra, twórcę ok. 100 utworów komediowych. Komedia ta opierała się na intrydze i charakterach, odtwarzała postacie ludzkie i sytuacje z naturalistyczną dokładnością.

W Rzymie naśladowano i przekładano komedię nową, przystosowując ją do aktualnych, rodzimych warunków. Oparta na greckich wzorach komedia, tzw. fabula palliata (od nazwy stroju greckiego pallium), była uprawiana głównie przez Plauta, najznakomitszego rzymskiego komediopisarza, autora ok. 50 sztuk, z których zachowało się 20, oraz przez Terencjusza. Nurt komedii rodzimej, zw. fabula togata (od togi — stroju rzymskiego), reprezentowany był m. in. przez Afraniu-sza (II w. p.n.e.) oraz Attę (I w. p.n.e.). Ponadto rozwijała się w Rzymie tzw. atellana (od miasta Atella w Kampanii). Fabulae atellanae były ludowymi, improwizowanymi jednoaktówkami, opartymi na tematach z życia wiejskiego, często satyrycznymi, a z zasady operującymi rubasznym humorem. Atellany zaczęto z czasem opracowywać w formie literackiej.

W średniowieczu zanikła tradycja komedii klasycznej, a jej funkcję spełniały: -> komedia ele-gijna, a przede wszystkim farsa. Farsa kształtowała się od XIII w. we Francji, głównie wyzyskując wcześniejsze intermedium. Utwory farsowe, często na tematy społeczne i polityczne, Operowały wyraźnie zarysowaną, dobrze skomponowaną akcją, w której dominowały powikłania i zaskakujące sploty okoliczności. Humor w farsie opierał się na nieprawdopodobieństwie sytuacji, błazenadzie.

326

KOMEDIA

grotesce i karykaturze. Gatunek ten rozwijał się następnie bujnie w XVI w. w Anglii, także w Niemczech, inspirował w pewnym stopniu włoską komedię dęli'ar te.

W okresie renesansu we Włoszech reaktywowano wzory klasycznej komedii rzymskiej, tworząc tzw. commedia erudita (komedię uczoną). Jednocześnie — na przeciwnym niejako biegunie — rozwijała się improwizowana commedia deWarte, odgrywana na podstawie ramowych scenariuszy przez wędrowane trupy aktorskie. Wykorzystując niektóre obiegowe wątki literackie, operowała starym zestawem postaci-masek (Arlekin, Zanni, Pantalone, Dottore, Capitano), parami zakochanych (bez masek), komizmem sytuacyjnym, elementami błazenady, groteski i swobodnego żartu.

Oprócz nurtu farsowo-realistycznego, który zaowocował najpełniej we Francji XVII w. twórczością Moliera, mistrza komedii obyczajowych, opartych na znakomicie zbudowanych sytuacjach i charakterach, pojawił się w dramacie angielskim okresu elżbietańskiego oraz w Hiszpanii na przełomie XVI i XVII w. nowy typ komedii, łączącej elementy baśniowości i fantastyki z elementami realistycznymi i farsowymi. Ten typ komedii reprezentują najpełniej utwory W. Szekspira (Sen nocy letniej, ok. 1595; Wieczór Trzech Króli, 1600; Jak wam się podoba, 1600), a w Hiszpani — zwłaszcza Lopego de Vegi, a następnie Calderona-.

Komedia w Polsce. Już w XII w. (jak świadczy spis rękopisów biblioteki kapituły krakowskiej z r. 1110) niewielki krąg odbiorców zetknął się z komediami Terencjusza. W XIV-wiecz-nych rękopisach polskiego pochodzenia pojawiły się trzy -» komedie elegijne. W XV w. utwory Terencjusza stanowiły przedmiot lektury uniwersyteckiej, były komentowane, a od 1489 do 1563 r. wykładane 44 razy w Akademii Krakowskiej. Co najmniej od 1526 r. komedie Terencjusza drukowane były w Krakowie, potem Poznaniu i Wrocławiu. Znany był również Plaut, którego komedie 7 razy czytano w Akademii Krakowskiej w 1. 1509—1542, a drukowano od r. 1530 (Amphitruo). Prócz komedii klasycznych znano w Polsce w XVI w. łacińskie utwory humanistyczne (np. L. B. • Aretina Poliscene, J. Armenia Comoedia Stephanium, J. Reuchlina Henno, K. Hegendorfina De se-ne amatore i De duobus adolescentibus).

Komedie w języku polskftn pojawiły się około połowy XVI w. Nieznanym autorom Komedii o mięsopuście (ok. 1550), Tragedii żebraczej oraz W. Korczewskienlu, twórcy polemicznych Rozmów polskich...(l 553), technika dialogu komediowego — dzięki lekturze dzieł łacińskich — nie sprawiała trudności. A przecież dopiero z końcowych lat XVI w. zachowała się zaledwie jedna „literacka" Komedia o Lizydzie (1597) Paxillusa oraz doskonała, humanistyczna adaptacja (bo nie dosłowny przekład łacińskiego pierwowzoru): Potrójny z Plauta — dzieło Cieklińskiego.

Elementy komediowe pojawiały się w różnych gatunkowo tekstach dramatycznych i dialogowych, np. w Kupcu (1549) M. Reja (-> moralitet). Książę, Biskup i Gwardian kompromitują się tu i ośmieszają wzajemnie, pomnażając wielokrotnie swoje błędy. Rej umiał formułować ironiczne i zabawne kwestie nawet pod adresem Chrystusa (św. Paweł zauważa, że Chrystus wysyła go na ziemię, lecz nie potrafi zabezpieczyć: „Bo gdyś sam był oczywiście, / Tedy ci dotłukli czyście"). W -» misteriach trafiały się sceny komiczne, np. w scenie przerażenia Stróżów Grobu, w momencie zakupu olejków (kiedy Maryje płacą Olejkarzowi mniej niż zacenił), także kiedy Diabły kłócą się z Prorokami i Jezusem. W widowiskach na Boże Narodzenie, znanych z przekazów późniejszych, trafia się komiczna scena z Józefem, który wskutek swojej nieświadomości zamierza opuścić Marię spodziewającą się rozwiązania. Akt pasterski (actuspastoralis) jest zawsze rozbudowaną sceną komiczną, z przekomarzaniem się, kłótnią lub bójką pasterzy, którzy następnie kompromitują się i przestraszeni uciekają, tracąc ze strachu mowę.

Komedia sowizdrzalska i rybałtowska (między 1551 lub 1580 a 1637 r.) stanowi odrębny, oryginalny zespół tekstów (-» literatura sowizdrzalska). Obejmuje ona trzy rozmaite typy dramatyczne. Pierwszy związany jest genetycznie z zarobkującymi półamatorskimi i półzawodowymi teatrami wędrownymi, które wolno nazwać „teatrami izbowymi". Program takich zespołów z konieczności bywał komediowy, bywał też aktywny społecznie, odwoływał się do spraw bliskich środowiskom nieszlacheckim: miejskim i wiejskim. Oprócz Komedii rybaltowskiej nowej (1615) zachowało się kilka sztuk, które brały za podstawę akcji proste wydarzenie (np. Wyprawa plebańska, 1590; Albertus z wojny, 1596), a komizm fundowały na zabiegu przeniesienia protagonisty w nową dla niego sytuację profesjonalną. Niektóre rozwiązywały tę perturbację przywodząc w zakończeniu bohatera do poprzedniego stanu i okoliczności (taki był schemat Tragedii żebraczej < 1551 >, którą można posta-

327

KOMEDIA

wić na początku serii komedii rybałtowskich). Wydarzenie daje tu okazję do naświetlenia ważnej społecznie sprawy: stacje żołnierskie, świadczenia na rzecz wojny.

Drugi typ tworzą komedie o nikłej więzi dramatycznej, ale obszernie opisujące sytuację zawodową i niedolę nauczycieli wiejskich (Synod klechów podgórskich, 1607; Rybalt stary wędrowany, 1632; Mizeria szkolna, 1633). Komizm tych sztuk bywa gorzki. Akcje są tak zarysowane, że wynikają z nich sytuacje komiczne. Nie służą one jednak za pretekst do przyłączanych sztucznie (z punktu widzenia czystości budowy dramatycznej) pouczeń, wykładów i komentarzy. Stanowią kompletne konstrukcje, które nie muszą być uzupełniane ani nie są uzależnione od innych systemów pojęciowych. Podobnie skonstruowane są komedie miesopustne oraz -» intermedia, z tym że wątki tam wprowadzone są błahe.

Trzeci typ, najliczniejszy, to komedie częściowo należące do teatru izbowego, częścią przewidziane na dworskie (miesopustne lub inne) okazje — od Komedii o szoitycie i żenię jego (1617) po P. Baryki Z chłopa król (1637). Fabuły tych komedii nie są zawikłane; tylko kilka z nich wyprowadza efekty komiczne z akcji. W pozostałych komizm jest przydany: komiczne bywają postacie, kwestie monologowe, żarty słowne; w wielu wypadkach śmieszna bywała dopiero realizacja sceniczna. Komedie te zawarły w sobie sporo elementów tradycyjnych, zwłaszcza z nieznanych dawniejszych widowisk mięsopustnych — i zapewne stamtąd zapożyczyły postacie diabłów w końcowych częściach.

Inne sztuki posługują się wzorcami dialogów polemicznych, inne jeszcze — schematem dramatu kolistego (w którym kolejno wotują postacie, występujące na równych prawach dramatycznych). Komizm utworów sowizdrzalskich łączył się przede wszystkim z zarysowaną dla całej akcji ramą sytuacyjną, z której następnie wynikały kolejno realizowane spięcia, rozśmieszające widownię. Był to więc dramat wyżej zorganizowany od fars, o bogatszej akcji, w którym jednak elementy komiczne bywały mechanicznie dołączane (w postaci żartów językowych, facecji, starać fizycznych, żongler-ki).

Z licznych zapewne komedii mięsopustnych'pozostały zaledwie ślady w -» intermediach oraz w dwóch komediach sowizdrzalskich. Utwory tego typu były dwuczęściowe: w pierwszej części wyobrażano sceny wesołe i bachiczne (nawet w dosłownym znaczeniu — Bachus zjawiał się widzom), po czym następowała scena przestrogi; w drugiej części „światowe rozkosze" przerywane były niespodziewanym zjawieniem się Postu, Diabłów, Śmierci. W wyniku moralnego rozrachunku negatywny bohater był zabierany do piekła. Schemat ten bywał rozmaicie rozwiązywany. W Komedii o mięso-puscie opiły Niemiec Hanuś zostaje tylko pobity przez służbę kościelną. W intermedium Gryzidz-ban, Sarkała, Łapikufel protagonista blużnierczo zaprzedaje duszę diabłu, a ten zabiera go ze sceny; w innym intermedium więzi się i poszturchuje Bachusa za to, że mięsopust tego roku był krótki, wreszcie w Dziewoslębie dworskim (ok. 1620) bankietujący Pamfilus zostaje usprawiedliwiony przez Anioła i wychodzi cało — a Diabły pobiją Śmierć. Tak szeroko zatem ułożyły się sensy ideowe i artystyczne tego gatunku: od makabrycznej, parenetycznej wersji aż po całkowicie farsowe zaprzeczenie sensu umoralniającego. Jednak prawdopodobnie w XVI w. łączono w inscenizacjach tych sztuk elementy pouczenia z elementami komicznymi, co można uważać za paralelę do współwystępowa-nia scen komicznych z nabożnymi w różnych widowiskach religijnych.

W repertuarach kolegiów zakonnych XVII w. komedie (łacińskie) pojawiały się rzadko i miały właściwie treść poważną. W budowie nie różniły się wiele od tragedii, tyle że miały szczęśliwe zakończenia (jak np. dramat komiczny o Odostratoklesie lub sztuki o św. Stanisławie Kostce). Element komiczny reprezentowany tu był przez intermedia lub sceny komiczne (włączane do sztuk o tematach nawet martyrologicznych). Komedie (w nowoczesnym rozumieniu tego gatunku) trafią na sceny kolegiów dopiero od lat trzydziestych XVIII w.

Nowożytna komedia europejska była w XVII w. mało u nas znana, i to przeważnie z występów zagranicznych trup aktorskich odwiedzających nasze ziemie lub sprowadzanych na dwory. Komedianci angielscy co najmniej trzy razy występowali w Polsce, pokazując kilka komedii z kręgu teatru elżbietańskiego (być może także dla widowni mieszczańskiej, po niemiecku, oraz dając spektakle marionetkowe). Na dworze Władysława IV grywano sporadycznie komedie włoskie, komedie dellarle oglądano na dworze J. Zamoyskiego Sobiepana, Jana III. J. A. Morsztyn dawał przedstawienia komedii francuskich w swoim warszawskim pałacu, w 1669 r. słuchano tam po francusku

l

328

(KOMEDIA) - KOMEDIA ELEGIJNA

Rogacza z urojenia, a inne komedie Moliera grane będą później na dworach Sobieskiego, Leszczyńskich i w kolegiach w XVIII w. (wiemy o 20 spektaklach 8 różnych sztuk, nie licząc adaptacji).

W takim klimacie S. H. Lubomirski ułożył (ok. 1670) Komedię o Aharezie, romansową historię o przegranej bitwie z Maurami, niewoli, wiernej małżonce, cudownym powrocie męża do Toledo i kompromitacji nieszlachetnego zalotnika. Rozwiązanie akcji (wziętej z Dekameronu) jest komiczne, a ponadto w całej sztuce dwaj służący, rodzaj Zannich z komedii deWarte, przydają śmieszności wielu scenom. Drugą sztukę: Komedię o Lopesie, wywiódł Lubomirski również z Boccaccia, przedstawiając w niej śmieszne sytuacje w czasie kolejnych nocy po ślubie starego astronoma i jurysty z młodą i uroczą Melissą. Świetna para służących dodaje kolorytu humorystycznego, a w zakończeniu — gdy Melissę porwał starający się o nią poprzednio młody korsarz i rozważa się stronę moralną wydarzeń — autor mądrze i biegle wyłożył naukę o szanowaniu praw młodości i natury. Niestety, obie te komedie są jedynie przykładem, jak mogłaby wyglądać oryginalna twórczość polskich pisarzy erudytów.

Dopiero w połowie XVIII w. F. U. Radziwiłłowa, W. Rzewuski (a w kolegiach liczni tłumacze i adaptatorzy) dali na sceny komedie oryginalne i spory poczet przekładów komedii francuskich (także niemieckich), np. J. F. Regnarda, P. C. Marivaux, Ph. Destouches'a; towarzyszyły im i w pałacach, i na scenach szkolnych (w latach sześćdziesiątych w teatrach publicznych) sztuki recytowane w językach oryginałów. Dopełnia ten obraz komediopisarstwo F. Bohomolca, który przesuwał ów gatunek teatralny z kategorii rozrywki i kontemplacji artystycznej ku sferze działalności pragmatycznej. W ostatnich 30 latach przed powstaniem sceny narodowej komedia starała się służyć celom moralnym, obywatelskim, czasem politycznym. Takie też będzie jej funkcjonowanie w okresie stanisławowskim — jako gatunku wyjątkowo upolitycznionego.

Wspomnijmy wreszcie, że w okresie saskim oglądano w kręgu dworskim, przede wszystkim w Warszawie, zespoły obce (francuskie, włoskie, sporadycznie niemieckie) komediantów profesjonalnych. W Dreźnie i Warszawie grywa trupa Ristoriegb, dalej zespół, w którym postacią czołową był C. d'Arbes, grywający Pantalona. Repertuar sztuk z 1. 1748 — 1754 był bogaty: pokazywano komedie deliarte tradycyjne (z początku XVII w.) i nowe (układane przez C. d'Arbes' a i Canzachiego), także komedie Goldoniego. Trupa ta zachowała — jak się zdaje, jako ostatnia w Europie — pełną tradycyjną formę komedi^ dell'arte. W zespole grała G. Casanovą, matka słynnego autora i podróżnika. Technika dramatyczna tej importowanej sztuki komicznej miała pewien wpływ na formowanie się modeli komedii sceny narodowej.

L i t: S. Windakiewicz, Teatr ludowy w dawnej] Polsce, Kraków 1903; L. Lepszy, Lud wesołków w dawnej Polsce, Kraków 1903; W. Hahn, Literatura dramatyczna w Polsce XVI w., Lwów 1906; J. Lewański, Studia nad dramatem polskiego odrodzenia, Wrocław 1956; W. Roszkowska, Wioski rodowód komedii S H. Lubomirskiego, Wrocław 1960; J. Lewański, Komedia elegijna, Wrocław 1968; W. Roszkowska, Commedia deWarte w teatrze staropolskim, [w zbiorze:] Studia porównawcze o literaturze staropolskiej, Wrocław 1980; J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981.

Julian Lewański

Por. też: Dramat. Intermedium. Komizm. Literatura sowizdrzalska.

KOMEDIA ELEGIJNA

Nazwą tą, utworzoną przez badaczy współczesnych (wprowadził ją M. Manitius, 1931), określa się korpus łacińskich utworów dramatyczno-epickich, skomponowanych w dystychu elegijnym, powstałych we Francji, częścipwo też we Włoszech i Anglii w XII w., znanych w średniowiecznej Polsce — o czym świadczą dochowane kopie rękopiśmienne z XIV i XV w.

Większość komedii elegijnych została przekazana anonimowo. Znamy jedynie czterech autorów. Witalis z Blois, uważany za fundatora gatunku, jest autorem dwu sztuk, tytułem i fabułą nawiązujących do komedii Plauta. W rzeczywistości Geta jest bardzo dalekim echem komedii Amfi-truc, natomiast Aulularia ma swój pierwowzór w pseudoplautyńskiej komedii Querolus z początku V w. Autorem komedii Milo, osnutej na tle orientalnej opowieści, jest młody Mateusz z Vendóme. Wilhelm z Blois stworzył mało dramatyczną, obsceniczną komedię Alda. Autor komedii De Paulina et Polla, sędzia z Venusium, przedstawia się w prologu utworu. Można przypuszczać, że odpisy

329

KOMEDIA ELEGIJNA

utworów krążyły w dość zamkniętym kręgu poetów i uczonych wywodzących się ze szkół katedralnych i klasztornych Orleanu, Fleury-sur-Loire, Rouen, Evreux, środowisku ożywionym, odradzającym zainteresowania antykiem, stosunkowo dobrze wyposażonym w źródła. Komedie XII-wieczne były przeznaczone do czytania i niewiele wskazuje na to, że realizacja sceniczna leżała w zamierzeniach autorów. Dopiero w XV w. wykorzystano je jako teksty przeznaczone dla teatru, ale stało się to już pod wpływem nowych prądów. Komedia elegijna pozostała zjawiskiem lokalnym i epizodycznym, można mówić jedynie o pośrednim jej wpływie na komedię humanistyczną XIV i XV w.

Fabułę tych utworów stanowią perypetie miłosne kochanków, niezwykle i zaskakująco spuentowane. Bohaterowie są zwyczajnymi, pospolitymi ludźmi, a temat miłosny tu rozwijany bliższy jest zmysłowej erotyce niż obrazowi idealnej miłości przedstawianej w romansie rycerskim. W tym względzie autorzy komedii przestrzegali zaleceń klasycznej teorii gatunku (-» komedia).

Ze względu na strukturę fabuły oraz formę wypowiedzi językowej można podzielić komedie na-trzy grupy: opowiadania, parakomedie i komedie właściwe. Do pierwszej z nich należą krótkie teksty, które trudno uznać za podstawę inscenizacji teatralnych. Opowiadanie De limaca et Lombardo (lub lepiej: De Lombardo et limaca), którego bohaterem jest wieśniak przygotowujący się do walki z monstrualnym ślimakiem, zamyka się w 26 dystychach. De mercatore powtarza w 50 dystychach popularną w średniowieczu historię o dziecku śniegowym. De tribus sociis (22 heksametry) jest opowiadaniem prowadzonym w pierwszej osobie, zakończonym żywą scenką. Obrazek sceniczny De clericis et rustico spełnia doskonale wszystkie wymogi sztuki teatralnej, jednak ze względu na szczupłość (31 dystychów) może być tylko komicznym interludi.um.

Parakomedie to utwory o różnym stopniu nasycenia cechami dramatycznymi. Np. utwór De tribus puellis jest poematem elegijnym, w wysokim stopniu skonwencjonalizowanym, pozbawionym zupełnie cech dramatycznych. Milo, Lidia, Miles gloriosus pod względem formalnym bliższe są nowelistyce — mimo stosowania pewnych chwytów dramatycznych. Wiele uchybień wobec konwencji dramatu zdradzają komedie Bauci et Thraso, Alda, Glyscerium et Birria, zawierają jednak pewną liczbę elementów typowo dramatycznych.

W grupie komedii właściwych znajdują się: Geta, Aulularia, Pamphilus (komedia serio, najszerzej wyzyskiwana), De nuncio sagaci, Babio, De Cerdone, De Paulina et Poiła, De Cavichiolo.

Akcja komedii koncentruje się zazwyczaj wokół jednego faktu, a rozwój wydarzeń wynika z działania i postaw osób dramatu. Miejscem akcji jest dom lub jego substytut; nie wdając się w dociekanie, czy to reminiscencja antycznej sceny, należy zauważyć, że stanowi on element konstytutywny sztuki. Elementem niezwykle ważnym z punktu widzenia dramaturgii utworu jest intryga, oparta na schemacie nabierania nabierającego, mistrzowsko poprowadzona w Aulularii.

Listę bohaterów komedii tworzy parę podstawowych typów. Są to: amant, który osiąga cel zabiegów; kochanka — bezwolny przedmiot starań; mąż najczęściej zdradzony; pośrednik oraz osoby dodatkowe, nieistotne dla rozwoju akcji. Wyraźnie różnią się w komedii i parakomedii postacie kochanek: w parakomedii przeważają aktywne, energiczne kobiety, podczas gdy w komediach — istoty uległe, będące przedmiotem zabiegów kochanka.

Dialog składa się z kwestii, których średnia długość wynosi 4 wiersze. W uzasadnionych sytuacją sceniczną wypadkach kwestie zamieniają się w monologi, często dość obszerne. Czystym, nieprzerwanym dialogiem operują komedie Babio i De Cavichiolo (nie dokończona komedia pochodząca z Włoch, przez niektórych badaczy włączana do zbioru komedii humanistycznych). W pozostałych komediach stopień zwartości dialogu jest różny, a przejścia między scenami referowane są w formie narracyjnej. Dialog jest ściśle związany z faktycznymi sytuacjami scenicznymi, autorzy dla osiągnięcia większego efektu komicznego stosują typowo teatralne techniki: mówienie na stronie, obok siebie, łączenie kwestii z odezwaniami na stronie, przejecie słowa itp. Dominuje w komediach dowcip słowny, daleko mniejsze znaczenie ma komizm sytuacyjny.

Na podstawie najstarszych rękopisów komedii elegijnych wnosić należy, iż ich autorzy nie operowali gotowym schematem formalnym. Tekst pisano w sposób ciągły, z wyraźną tendencją.do nie-pozostawiania czegokolwiek poza rządkiem wierszowym. Prologi i epilogi występują w formie szczątkowej.

Komedie są napisane poprawnym językiem łacińskim, urozmaiconym galicyzmami, o dość ograniczonym zasobie leksykalnym; stylem naśladują Owidiusza. Autorzy operują bogatym zesta-

330

(KOMEDIA ELEGIJNA) - KOMIZM

wem językowych środków ekspresji: w postaci kalamburów, różnych aliteracji, aluzji. Jeżyk stylistycznie jest zróżnicowany: od wypowiedzi skonwencjonalizowanych do kwestii układanych swobodnie w mowie niemal codziennej.

W Polsce zachowało się 11 pełnych i parę fragmentarycznych odpisów, w sumie 14 tytułów. Dwa rękopisy z XIV w. podają pełny tekst (Geta); inne to cytaty z różnych utworów; pozostałe przekazy mieszczą się w rękopisach XV-wiecznych. Towarzyszące tekstom utwory pozwalają sądzić, że komedie elegijne przeznaczone były do lektury prywatnej.

L i t.: M. Manitius, Ceschickte der lateinischen Literatur des Mittelalters, t. 3, Munchen 1931; G. Cohen, La „comedie" laline • en France au Klfsiecle, Paris 1931; Enciclopedia delio Speltacoh, Roma 1937; J. Eewański: Średniowieczne gatunki dramatyczno-tea-trałne, z. 2: Komedia elegijna, Wrocław 1968; Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce. Warszawa 1981.

Krystyna Dmochowska Por. też: Dramat. Komedia. Średniowiecze. KOMIZM

Nazewnictwo. Termin „komizm" (z gr. komoidia, łac. comoedia) pojawił się w literaturze naukowej dopiero w XIX i XX w., stosowany m. in. przez takich teoretyków, jak A. Bain, Th. Lipps, K. Ueberhorst. Rozważania na temat komizmu jako właściwości przedmiotu estetycznego (w tym dzieła literackiego) lub pozaestetycznego (ludzi, zdarzeń, sytuacji), a także na temat podmiotowych reakcji odbiorcy na obiekt komiczny podejmowali filozofowie i psychologowie (zwłaszcza Kant, Hegel, Bergson, Freud). Wśród wielu ujęć przeważały, generalnie rzecz biorąc, dwa stanowiska: jedno wiążące istotę komizmu z szeroko rozumianą kontrastowością, drugie upatrujące jego podstawę w rozmaitych formach degradacji określonego obiektu.

Ogólne pojęcie komizmu było obce dawnej teorii literatury. Od czasów antyku obejmowano natomiast uogólniającą refleksją niektóre aspekty przedmiotu komicznego. Obiektem analizy stawały się wiec gatunki literackie, których funkcją było wywoływanie śmiechu odbiorcy, a także te elementy ich struktury, które ułatwiały spełnienie takiego zadania. W obrębie poetyki problematyka ta była przeważnie rozwijana w związku z -» komedią; w obrębie retoryki — na gruncie rozważań dotyczących żartu słownego (-» facecja). Jednocześnie zainteresowanie budziła istota śmiechu jako psychofizjologicznej reakcji człowieka na różnorodne bodźce, w tym na utwór komiczny.

W terminologii literackiej okresu staropolskiego znajdujemy ślady zarówno przedmiotowego, jak podmiotowego ujmowania zjawiska. Operowano więc z jednej strony takimi nazwami, jak „trefnosc", „śmieszność", urbanitas (żart wytworny, wytworność), argutia (bystrość, dowcip), lepor (wdzięk, dowcip), festivitas (dowcip), ridiculum (żart), iocoswn (żart). Komiczność utworu sugerowały też niektóre nazwy gatunkowe, np. „facecja". Z drugiej strony pojawiały się terminy określające podmiotową reakcję odbiorcy na „trefnosc": „śmiech", „wesołość", „uciecha", „uweselenie", „ochłoda", lub łacińskie: risus. festMtas, delectatio i pokrewne.

Zaczątki teorii. Europejską refleksję teoretyczną na temat -» komedii, a także poszczególnych elementów struktury komediowej, zwłaszcza bohatera i fabuły, zapoczątkował Arystoteles w Poetyce (V l, IX 4, XIII 1). Problematyka ta powracała następnie u teoretyków rzymskich, w tym u Horacego (Ars poetica 89 n.), a w IV stuleciu u Ae. Donatusa (De comoedia), Euanthiusa (De fabuła HQC est de comoedia) i Diomedesa (Ars grammatica). Stereotypową formułę o komedii jako utworze odznaczającym się pomyślnym zakończeniem powtarzali teoretycy dojrzałego średniowiecza (Jan z Garlandii, Godfryd z Yinsauf, Yincentius Burgundius). W okresie renesansu teoria komedii była omawiana przez wielu autorów, a zwłaszcza przez P. Robortella w osobnym traktacie Explicatio eorum omniian ąuae ad comoediae artificium pertinent (1548). Rozwijali ją też w swych ar-tes G. G. Trissino (La poetica, 1529), A. S. Minturno (De poeta, 1559), J. C. Scaliger (Poetices libri septem, 1561), L. Castelvetro (Poetica, 1576), J. Pontanus (Poeticarum institutionum libri tres, 1594) i inni.

Równoległy nurt rozważań teoretycznych koncentrował się wokół zagadnień prozaicznej narracji komicznej (facetia); problematykę tę podtrzymywały traktaty retoryczne, a w okresie renesansu także wstępy do zbiorów -» facecji literackich. Po uwagach Arystotelesa dotyczących żartu i

KOMIZM_____________________________________________________ 331

jego oddziaływania na psychikę słuchacza (Retoryka III 18) zagadnienie to podjął zwłaszcza Cyceron (De oratore II 60). We Włoszech renesansowych uwagi o (mówionej lub pisanej) żartobliwej narracji poczynili m. in. G. Pontano, P. Leto, P. Bracciolini, a przede wszystkim B. Castiglione w traktacie // cortegiano (1528), a także teoretyk -» noweli F. Bonciani (Lezzione sopra U comporre delie novelle, 1574).

W Polsce pojawiały się dość liczne ujęcia teorii -» komedii, pisane przeważnie pod wpływem znanych koncepcji europejskich (np. M. K. Sarbiewskiego rozważania o komedii w De perfecta poesi, ok. 1626), oraz dywagacje na temat żartu słownego i rozmaitych odmian -+ facecji (zwłaszcza u Ł. Górnickiego w Dworzaninie polskim, 1566).

Refleksje na temat różnych aspektów zjawisk komicznych w literaturze koncentrowały się w obu wspomnianych nurtach teorii europejskiej wokół zarówno sposobów formowania 'elementów świata przedstawionego, jak też posługiwania się środkami językowymi. Można wyodrębnić trzy główne wątki: teorię bohatera komicznego, fabuły komicznej, języka i stylu — sprzyjające uzyskaniu efektu komicznego.

Teoria bohatera komicznego, mająca za podstawę rozważania o postaci komediowej, opierała się na sformułowanej przez Arystotelesa koncepcji charakteru „gorszego", nie niegodziwego jednak, lecz tylko śmiesznego. „Bo śmieszność polega zarówno na jakiejś ułomności, jak na brzydocie, lecz nie bolesnej i nie szkodliwej [...]" (Poetyka V 1). Podejmując tę problematykę, pisał Cyceron: „Żartobliwy dowcip obyczaje ludzi maluje, kiedy albo opowiadając ich charaktery odsłaniamy, albo krótkim naśladowaniem panującą w nich wadę na pośmiewisko wystawiamy" (De oratore II60). Pojawia się tu równocześnie postulat zharmonizowania stylu wypowiedzi komicznej z charakterem, wysunięty także przez Horacego (Arspoetka 105—107). W okresie późnego antyku i w średniowieczu wyobrażenie postaci komicznej skojarzyło się trwale z niskością (-» stosowność), interpretowaną nie tylko w kategoriach etycznych, ale równocześnie stanowych. Ujęcie takie odnajdujemy u teoretyków renesansowych (Robortella, Scaligera, Minturna i in.). Sarbiewski o postaciach komediowych pisał, iż są.,,niskiego stanu, nie znane nikomu, pospolite" (Deperfecta poesi, s. 229). Wcześniej jeszcze, omawiając dworną trefność w facecji, Gómicki przestrzegał przed ośmieszaniem „tych, którzy miłość a zachowanie mają", a także możnych, ponieważ „igrzysko z nimi jest niebezpieczne". Zalecał natomiast „z takimi telko kuńsztować i ich niedostatki strofować [...], którzy ani są tak nędzni, żeby ku ulitowaniu serce poruszali, ani tak barzo niecnotliwi, żeby powroza byli godni, ani tak wieldzy, iżby najmniejszy ich gniew mógł nam uczynić wielgą szkodę" (Dworzanin polski, s. 200-201).

Koncepcja fabuły komicznej (-> fabuła — pojecie) opierała się — w nawiązaniu do Arystotele-sowskiego ujęcia konstrukcji fabularnych w gatunkach dramatycznych — na strukturze zmiany losu bohatera, prowadzącej do stanu pomyślności („szczęścia"). Przyjmując tę regułę, późniejsi teoretycy, zwłaszcza u schyłku antyku i w średniowieczu, operowali ogólną formułą rozpoczynania akcji w smutku i kończenia w radości. Schemat ten uogólniano (np. Jan z Garlandii), odrywając go niejako od gatunkowego podłoża. W ujęciu ówczesnym komedią stawał się każdy utwór posiadający dobre zakończenie (exitus laetus). Jednocześnie zgodnie z zasadą decorum podkreślano, iż na fabułę komiczną mogą się składać jedynie takie czynności, które przystoją „niskim" bohaterom: pospolite, codzienne, śmieszne. Teoretycy renesansowi przywrócili pierwotną czystość pojęciu komedii, a ponadto szczegółowiej sprecyzowali wymagania dotyczące fabuły komicznej, podkreślając jej między-gatunkowy charakter: mogła ona pojawiać się w facecji, epigramacie, noweli komicznej (Bonciani), w apoftegmacie i innych gatunkach oraz odmianach gatunkowych. Gómicki zwracał uwagę na element niespodzianki i zaskoczenia w fabule komicznej oraz na jej fikcyjność. Sarbiewski natomiast, idąc za tradycją teorii komedii, podkreślał niskość składających się na fabułę czynności postaci komediowych: „Fabuła komiczna zawiera wątki zaczerpnięte z życia prywatnego, potoczne, codzienne" (De perfecta poesi, s. 229).

Wychodząc z ogólnego założenia modalnej zgodności stylu wypowiedzi z przedmiotem, a nadto z osobą mówiącego (-» stosowność, styl — teorie), w retoryce antycznej żartobliwość wiązano ze stylem niskim; akcentował to np. Cyceron w De oratore (II60) oraz w traktacie Orator (26). Operowanie komicznym porównaniem czy metaforą było uważane za skuteczny środek perswazji. W poetyce problemy stylistycznego formowania materii językowej łączono z użyciem ściśle określo-

332

KOMIZM

nych tradycją literacką miar wierszowych (Horacy, Ars poetica 89 n). Postacie komediowe obowiązywał sposób mówienia „niski" i żartobliwy zarazem; w dalszym ciągu wymaganie to zostało rozszerzone na wszelkie postacie śmieszne. Sarbiewski — idąc za sugestiami swych europejskich poprzedników, zwłaszcza Scaligera — charakteryzował język komedii jako „potoczny, z życia wzięty, codzienny, nazbyt poufały" (De perfecta poesi,, s. 229). W praktyce styl komedii oscylował między potocznością a wulgarnością.

Jednocześnie — również w nawiązaniu do retoryki antycznej — renesans zaproponował inny model stylu opartego na żarcie: wytworny, intelektualny, czasem ironiczny, określany mianem ur-banitas. Koncepcję tej odmiany wypowiedzi żartobliwej przedstawił w końcu XV w. G. Pontano (De sermone), kwestię podjął następnie B. Castiglione, a śladem znakomitych włoskich poprzedników poszedł Ł. Górnicki. W ks. II Dworzanina polskiego znajdujemy obszerne, ilustrowane przykładami omówienie środków takiego stylu, a więc: dwuznaczników, metafor, porównań, ripost, cytatów itp. Problematykę tę zapożyczyła w pewnym zakresie barokowa teoria -» konceptu.

Omówione teorie — jak łatwo spostrzec — nie podejmowały ogólnych rozważań o istocie zjawiska komicznego. Problem ten zaczął jednak frapować teoretyków renesansowych. Odpowiedzi (tym bardziej dla nas interesującej, że przeniesionej następnie na grunt polski) próbował udzielić m.in. Castiglione.

W wersji Górnickiego, który kilkakrotnie powracał do tego tematu, istota „trefności" miała tkwić w zaskoczeniu odbiorcy, a więc w podmiotowej reakcji na określone cechy obiektu: „A we wszytkiej trefności żadna rzecz trefniejsza nie jest, jako wyrwać co nad pomysł człowieczy, iżby ten, kto onego słucha, iną rzecz usłyszał niż ta, której z myślą swą czekał" (Dworzanin polski, s. 261). Trefnosc tekstu (mówionego lub pisanego) miała służyć do wywoływania określonej reakcji psychicznej słuchacza lub czytelnika. Ujawnienie wewnątrz utworu jakiegoś kontrastu, zamierzonej „nieskładności" pociągało za sobą niespodziankę, zdziwienie, spostrzeżenie własnej omyłki i w rezultacie — śmiech.,

O ile konstruowanie postaci lub fabuły komicznej podlega regułom, o tyle — jak przekonuje Górnicki — umiejętność wywoływania śmiechu jest sprawą przyrodzenia i talentu, wymyka się więc wszelkim próbom normatywizacji. „W każdej inej rzeczy [...] nauka i mistrz należć się może, ale co się tyczę trefności, w tej jako nauki, tak i mistrza nie masz ani było, bo się z tym człowiek urodzić musi [...]" (s. 194).

W rozprawie M. K. Sarbiewskiego De acuto et arguto (1623) komizm został potraktowany jako jeden z aspektów szerszego zjawiska literackiego. Autor rozważa związek dowcipu (argutia) i puenty (acutus), stanowiącej „zetknięcie się czegoś niezgodnego i zgodnego" (s. 5). Oto jego sąd: „Między jednym i drugim — myślę — zachodzi dalej ta różnica, że puenta jest harmonią niezgodności i zgodności, wyrażoną jakimikolwiek słowami; dowcipem może być nazwana dopiero wtedy, gdy nie jest obojętne, w jaki sposób słowa te wyrażają ową harmonię, ale zawierają w sobie pewnego rodzaju humor i pogodny dowcip \festivitatem et leporem], czyli jakąś przyjemną dla uszu przynętę. [...] W ten sposób dowcip w ogóle nie będzie samą puentą, lecz ozdobą i — że tak powiem — strojem puenty" (s. 15). Czynnikami warunkującymi zaistnienie humoru i pogodnego dowcipu w utworze są: dobór słów i figur, brzmienie i potoczystość sylab, wreszcie układ wypowiedzeń. Festivi-tas i lepor stanowią zatem możliwy (ale niekonieczny) składnik puenty będącej „duszą" -> epigra-matu, a jednocześnie — jak to ujął Sarbiewski — „najpiękniejszą cząsteczką ludzkiej mowy". Zarysowała się w ten sposób możliwość zazębiania się zjawiska komizmu z -» konceptem, stanowiącym centralny element estetyki —> manieryzmu.

Śmiech. Uwagę teoretyków pochłaniała również zdolność człowieka do reagowania na zjawisko komiczne. Teoria śmiechu miała swe początki w starożytnej fizjologii i medycynie; prowadziła jednocześnie do filozoficznych uogólnień na temat istoty człowieczeństwa. Arystoteles w dziele O częściach zwierząt (III 10) zdefiniował człowieka jako jedyną istotę posiadającą zdolność śmiania się. Dziecko zdaniem filozofa staje się człowiekiem w momencie, gdy zaczyna się śmiać. W teorii Hippokratesa śmiech został uznany za czynnik terapeutyczny — w sensie fizycznym i moralnym. Podkreślając jego uzdrawiającą i ze wszech miar pozytywną rolę, Hippokrates wskazał — na przykładzie Demokryta — filozoficzny aspekt śmiechu, stanowiącego jego zdaniem wyraz ogólnego stosunku do świata.

333

KOMIZM

Wątki te zostały rozwinięte w renesansie, i to zarówno w medycynie i fizjologii, jak też w antropologii filozoficznej. Opracowywano osobne traktaty poświęcone śmiechowi. Na uwagę zasługują np. dziełka francuskiego lekarza L. Jouberta Traite du ris... (1560) oraz La cause morale de ris... (1579), w których autor rozwijał niektóre założenia Hippokratesa.

Spopularyzowały się ówcześnie zwłaszcza dwa wątki myślowe: twierdzenie, iż człowiek jest „zwierzęciem śmiejącym się", oraz przekonanie o odradzającej roli śmiechu. Przeniknęły one w znacznym stopniu do literatury teoretycznej na temat komizmu. We Włoszech rozwijał je np. G. Pontano w traktacie De sermone. Analizując pozytywny walor psychologicznej reakcji odbiorcy na żart, a przede wszystkim na właściwości komiczne utworu literackiego, pisał o „orzeźwieniu i rozweseleniu duchowym" („recreatio (...) animorumąue relaxatio"). Idąc za Castiglionem, Górnicki analizował śmiech w kategoriach fizjologicznych, psychologicznych i kulturowych. Uznał go za właściwość specyficznie ludzką, przytaczając zdanie „uczonych ludzi", iż człowiek jest „żwirze jedno, które się śmieje". Fizjologię śmiechu uważał za niezupełnie wyjaśnioną: „Ale co to jest śmiech, gdzie się chowa, jako się z prędka wyrwie, iż człowiek, by najbarziej chciał, strzymać go nie może, więc skąd to pochodzi, iż wnidzie w twarz, w oczy, w usta, w żyły, w boki, jakoby tedyż człowiek spukać się miał, niechaj o tym Democritus dysputuje [...]". Ważniejsza jest psychologiczna funkcja śmiechu: „Każda tedy rzecz, która ku śmiechu pobudza, uwesela nas i daje sercu ochłodę, a k temu nie dopuszcza, aby człowiek na ten czas pomniał na owe frasunki a doległości teskliwe, któremi opływa nasz żywot" (Dworzanin polski, s. 198—199). Zrozurnienie pozytywnej funkcji śmiechu pociąga za sobą potrzebę społecznej organizacji zabawy, aktywizowania tych form kultury, które służą pobudzaniu wesołości odbiorców: „Jakoż człowiek ma to z przyrodzenia, iż pragnie uciechy i ochłody, i dlatego wynalezione są od ludzi tańce, biesiady, gonitwy i ine ku napasieniu oczu zabawy. [...] oni Rzymianie sławni, oni Grekowie mądrzy jednając sobie u pospólstwa miłość, budowali wielkie theatra i ine siłnym kosztem miejsca, na których gry rozmaite, komedyje, tragedyje, tańce, zawody końskie, wyścigania na woziech, chodzenie za pasy, turnieje, gonitwy, bitwy pojedynkiem, źwirzęta rozmaite a niesłychane [...] pokazowali [...]" (s. 198—199).

Snuto równocześnie refleksje na temat psychologicznej i kulturowej funkcji utworu literackiego, dzięki swym szczególnym właściwościom zdolnego do wzbudzania śmiechu odbiorcy; ten nurt teoretyczny miał antecedencje w poetyce i retoryce antycznej. Arystoteles w Poetyce (XIII 6) wspominał o „przyjemności" wywoływanej przez komedię; Horacy rozwinął ten wątek w swych rozważaniach o psychagogicznej funkcji dramatu, wyrażając przekonanie, iż piękny utwór powinien „dokąd zechce prowadzić duszę słuchacza", komedia winna więc wzbudzać wesołość („ze śmiejącymi się śmieją"; Ars poetica 101). Równocześnie w retoryce podkreślano perswazyjną rolę żartu mówionego. Arystoteles uważał dowcip za skuteczny środek przekonywania: „Ogólnie sądzą, że żarty spełniają pewne zadanie w sporze. Gorgiasz powiedział, że powinieneś burzyć poważne wywody przeciwnika żartowaniem, a jego żarty — powagą; pod tym względem ma słuszność" (Retoryka III 18). Zagadnienie to zostało obszernie zanalizowane przez Cycerona: „Rzeczą mówcy śmiech wzbudzać, częścią, że wesołość jedna życzliwość temu, kto ją wzniecił, częścią, że każdy ma w podziwie-niu bystrość dowcipu zwłaszcza odpowiadającego, niekiedy nawet zaczepiającego, często w jednym słowie zawartą, częścią, że żart miesza przeciwnika, krępuje, osłabia, przestrasza, zbija, częścią, że przez to mówca okazuje się jako dobrze wychowany, ukształcony, światowy człowiek, a nade wszystko że rozwesela smutek i posępność [...]" (De oratore II 58).

Wątki te podtrzymywali i roz\yijali nowożytni teoretycy zarówno komedii (np. F. Robortello), jak facecji (np. B. Castiglione, a w Polsce Górnicki).

Odmiany komizmu. Wypowiedzi autorów renesansowych pozwalają wyodrębnić dwie główne odmiany komizmu, stosunkowo jasno rysujące się w ówczesnej świadomości teoretycznej, a jednocześnie znajdujące odbicie w praktyce twórczej. Z traktatów Pontana, Castiglionego, Górnic-kiego czy Sarbiewskiego wyłania się przede wszystkim oparta na wzorze Cycerońskim koncepcja komizmu humorystycznego: „trefności" zasadzającej się na niespodziance, żarcie łagodnym i wytwornym, przynoszącej wypoczynek i zadowolenie. Funkcją tak pojętego żartu było wywołanie śmiechu aprobatywnego, pozbawionego uszczypliwości.

W granicach tej koncepcji mieściła się ironia (gr. eironeia). Pisał o niej Arystoteles: „Ironia jest bardziej odpowiednia dla dobrze wychowanego człowieka niż błazeństwo; ironizujący żartuje, aby

334

bawić samego siebie, błazen — bawić innych" (Retoryka III 19). Jako trop stylistyczny (-> tropy) ironia była wszechstronnie analizowana w traktatach retorycznych, m. in. przez Cycerona, Kwinty-liana, autora Rhetorica ad Herennium. W Polsce pisał o niej Górnicki: „Takową trefność zową z greckiego ironiją, a jest barzo przystojna wielkiemu panu tak w kunsztownych, jako i w statecznych rzeczach" (Dworzanin polski, s. 243), podając jednocześnie wiele przykładów wytwornego i inteligentnego ironizowania. Sarbiewski odróżniał ironię-trop od ironii-figury myśli (-» figury): „Jest to najprzedniejsza ozdoba służąca przyjemności; Marek Tuliusz i Fabiusz wyliczają ją wśród sentencji. Różni się zaś ona od ironii, która jest tropem. Trop bowiem jest krótszy i zrozumialszy, natomiast w-figurze ma się do czynienia ze zmyśleniem w całej osnowie" (De figura 15).

Na drugim krańcu mieściła się koncepcja komizmu satyrycznego, zasadzającego się na świadomej i celowej degradacji przedmiotu poprzez uwydatnienie i ośmieszenie jego cech negatywnych. Górnicki używał w tym wypadku określenia „trefność z uszczknieniem", zalecając jednocześnie daleko idącą ostrożność w doborze ośmieszanego przedmiotu: „bo z nędznego a upadłego człowieka abo też ze zbrodnia a bezecnego kiedy kto szydzi, nikt się temu nie rośmieje, iż źli ludzie więtszego karania są godni niż tego, które się śmiechem kończy [...]" (Dworzanin polski, s. 200). Istnieje zatem granica moralna, poza którą śmiech winien się przerodzić w naganę zła i moralizujące serio. Zalecana tu odmiana komizmu miała być „uszczknieniem pod pokrywką": wywoływać śmiech łączący się z dezaprobatą, szydzący i piętnujący zło ujawnione w opisywanym przedmiocie.

W literaturze staropolskiej huniorystyczność przejawiała się rozmaicie. Ironiczny dystans wobec przedmiotu, a także postawa autoironii znamionuje wiele utworów poetyckich Kochanowskiego. Humor zaskoczenia: niespodzianki intelektualnej, opierającej się na kontraście między oczekiwanym a zaktualizowanym, w praktyce sprowadzał się najczęściej do operowania akcją o trudnym do przewidzenia zakończeniu, to znów do formułowania (zwłaszcza w -» epigramacie, -»fraszce, -» facecji) zaskakującego wniosku lub uogólnienia pełniącego rolę zabawnej puenty. Humor tego typu, nierzadko odznaczający się lotnością i elegancją, zbliżał się najbardziej do ideału renesansowej urbanitas. Efekty humorystyczne uzyskiwano także przełamując świadomie zasadę -> stosowności: mówiąc podniosłym stylem o błahym przedmiocie ( np. Broda Kochanowskiego) bądź do obiektu cieszącego się powszechnym uznaniem (np. osoby duchownej piastującej wysoką godność kościelną), stosując potoczny styl wypowiedzi, nie stroniący przed rubasznością i wulgarnością (np. figliki Reja). Humorystycznośc utworów fabularnych wiązała się przeważnie z przesycaniem akcji zabawnymi sytuacjami oraz celowym konstruowaniem postaci w taki sposób, aby uwydatnieniu uległy śmieszne cechy ich charakteru. Towarzyszyły temu zazwyczaj odpowiednie środki stylistycz-no-słowne, podkreślające komizm sytuacji i osób (przykładów mogą dostarczyć dialogi i dramaty Reja, fraszki Potockiego czy komedie S. H. Lubomirskiego). Trzeba podkreślić, że staropolscy humoryści nie stronili od obscenów: pojawiały się one najczęściej we fraszkach w formie bądź niecenzuralnych sytuacji, bądź rubasznego, nieprzyzwoitego słownictwa. Swoistą odmianę staropolskiej humorystyki stanowił dowcip wynikający z absurdalnego pomysłu, opartego na nieprawdopodo-bieństwie; humor taki uprawiano np. w -» Rzeczypospolitej Babińskiej. Popularnością cieszyły się nadto gry słowne, polegające na przytoczeniu błyskotliwego i dowcipnego powiedzenia (np. -> apoftegmat, -* facecja), to znów na operowaniu tworzywem słownym w taki sposób, aby wywołać efekt komiczny poprzez fałszywą i dowcipną etymologię, kalambur itp. Ta ostatnia odmiana upowszechniła się zwłaszcza w XVII i 1. pół. XVIII w. w tzw. -> poezji kunsztownej.

W przeciwieństwie do humorystycznego komizm satyryczny, nie pozbawiony akcentów agresji i krytyki, służył ośmieszaniu — poprzez ujawnianie wad i ułomności obiektu. Postawa zakładająca świadomą degradację przedmiotu przejawiała się bądź w wyszydzaniu wad zbiorowych (-» satyra), bądź w karykaturowaniu konkretnych osób, wyolbrzymianiu ich ułomności moralnych i fizycznych (-» paszkwil). Elementy humoru satyrycznego pojawiały się nie tylko w gatunkach poezji i prozy predestynowanych niejako — jak w wypadku satyry lub paszkwilu — do spełniania funkcji ośmieszania przedmiotu, ale i w wielu innych formach literackich, np. we ->fraszce, -» facecji itd.

Elementy komizmu odnaleźć można również w literaturze popularnej, a zwłaszcza w jej nurcie plebejskim, jawnie opozycyjnym wobec wysokiej kultury elitarnej. Literatura ta nawiązywała do niektórych nurtów humorystyki średniowiecznej (-> średniowiecze), a równocześnie korzystała z

(KOMIZM) - KOMPOZYCJA UTWORU - TEORIA_______________________________335

inspiracji europejskiego piśmiennictwa humanistycznego. Na uwagę zasługuje zwłaszcza humor polegający na parodiowaniu tekstów literackich lub kultowych o wysokiej randze kulturowej (np. Biblii) lub gatunków wysokich, zwłaszcza religijnych (np. psalmu, hymnu), a nadto na konstruowaniu wizji „świata na opak", absurdalnej i groteskowej zarazem (-> literatura sowizdrzalska, nowiny). W -> romansie l. pół. XVI w. pojawił się humor błazeński, którego istotą było ośmieszanie kultywowanych przez wyższe warstwy społeczeństwa uznanych wartości intelektualnych i moralnych poprzez zestawianie ich z wartościami uchodzącymi za niskie, ale zwyciężającymi z nimi w konfrontacji (np. błazen górujący intelektualnie nad medrcem, sługa przewyższający sprytem i inteligencją pana).

Lit.: H. Bergson, Śmiech. Studium o komizmie. Warszawa 1902; B. Zawadzki, Przegląd krytyczny ważniejszych teorii komizmu, „Przegląd Filozoficzny" 1929; J. Trzynadlowski, Komizm, „Prace Polonistyczne" S. X. 1952; J. Kleiner, Z zagadnień komizmu, [w:] Studia z teorii literatury, Lublin 1956; J. Bystroń, Komizm, Wrocław 1960; M. T. Herrick, Comic Theory in theSixteenth Cenimy, Urbana 1964; J. Ziomek, Komizm — parodia — trawestacja, [w zbiorze:] Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szwey-kowskiemu, Wrocław 1966; B. Dziemidok, O komizmie. Warszawa 1967; S. Grzeszczuk, Blazenskie zwierciadło, Kraków 1970; T. Mi-chałowska, Miedzy poezja a wymową. Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycznej. Wrocław 1970; M. Gutowski, Komizm w polskiej sztuce gotyckiej. Warszawa 1973; M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabalais'ego a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. Kraków 1975; H. Dziechciriska, W krzywym zwierciadle. O karykaturze ipamflecie czasów renesansu, Wrocław 1976; K. Żygulski, Wspólnota śmiechu. Studium socjologiczne komizmu. Warszawa 1976; J. Ziomek, Komizm — spójność teorii i teoria spójności, [w:] Powinowactwa literatury. Warszawa 1980; S. Graciotti, Polska facecja humanistyczna i jej włoskie wzorce, [w zbiorze:] Studia porównawcze o literaturze staropolskiej, Wrocław 1980; T. Podgórska, Komizm w twórczości Mikolaja Reja, Wrocław 1981.

. Teresa Michalowska

Por. też: Bohater literacki — pojecie. Epos heroikomiczny. Fabuła — pojęcie. Facecja. Fraszka. Intermedium. Komedia. Literatura a kultura ludyczna. Literatura sowizdrzalska. Nowiny. Parodia. Paszkwil. Rzeczpospolita Babińska. Satyra.

KOMPOZYCJA UTWORU - TEORIA

Podłoże estetyczne. Zagadnienie budowy i układu części utworu literackiego (gr. ta-ksis, łac. dispositio, compositio) było przedmiotem refleksji teoretycznej w -> retoryce i -> poetyce europejskiej od czasów starożytnych. Problematyka ta, z pozoru tylko formalno-techniczna, wyrastała z podłoża ogólnej teorii piękna, w której wielką rolę odgrywały pojęcia „harmonii" oraz „symetrii". W estetyce antycznej pierwsze z nich łączono z wyobrażeniem ładu, doskonałego zestroju elementów, drugie z czysto ilościową proporcją składników w obrębie pewnej całości. Arystoteles uzupełnił pojęcie „ładu" i „proporcji" koncepcją „właściwej wielkości": piękno miało zależeć również od stosownego rozmiaru całości przedmiotu. Stoicy rzymscy, zwłaszcza Cyceron, nasycili oba pojęcia estetyczne treściami duchowymi, nadając im sens jakościowy. Ułożona przez nich formuła ordo et convenientia partiom (porządek i zgodność części) mogła być stosowana do piękna zarówno zmysłowego (pulchrum), jak duchowego (decorum). Koncepcje estetyczne antyku zostały przyswojone przez estetykę średniowieczną za pośrednictwem innej formuły: consonantia et claritas (harmonia i światłość), stworzonej w V w. przez Pseudo-Dionizego, stanowiącej odtąd wspólne dobro większości systemów nawiązujących do tradycji neoplatońskiej (-» platonizm) i arystotelesowskiej (-* arystotelizm). Pojęcia „harmonii" i „symetrii" odegrały następnie doniosłą rolę w formowaniu się renesansowej teorii piękna obiektywnego.

Koncepcje układu dzieła. Problem kompozycji w dawnej teorii poezji i prozy sprowadzał się do formułowania zasad układu elementów dzieła i określenia ich wzajemnych stosunków. Normy wewnętrznego porządkowania utworu wynikały z ogólnych założeń estetycznych oraz logicznych; dotyczyły zarówno zespalania części tekstu literackiego (w sensie linearnym: wstępu, zakończenia itd.), jak też spajania poszczególnych składników fikcji literackiej (-» poema — pojęcie). W tym ostatnim wypadku zagadnienia kompozycji stawały się jednym z aspektów ogólnej teorii -» fabuły lub fikcji lirycznej (-> liryka).

Zagadnienie układu części w teorii retorycznej (-* retoryka) pojawiało się w dziale zwanym in-ventio (gr. heuresis — wynajdywanie treści) oraz w dziale dispositio. Według schematu ukonstytuo-

336

KOMPOZYCJA UTWORU - TEORIA

wanego przez autorów rzymskich I w. p.n.e. — I w. n.e. (Cycerona, nieznanego twórcę Rhetorica ad Herennium, Kwintyliana) mowa miała się składać z następujących części: wstępu (prooemium, exor-dium), opowiadania (narratio), analizy (partitio, divisio), uzasadnienia (confirmatio), odparcia zarzutów (reprehensio, confutatio), zakończenia (epilogus, conclusio. peroratio). Powyższy porządek części mowy był uważany za naturalny (ordo naturalis); uzasadnione artystycznie zachwianie tej kolejności prowadziło do układu odczuwanego jako sztuczny, manieryczny (ordo artificialis). Teoria ta (-» mowa, retoryka) — pełniąca funkcję normatywną wobec wszelkich form prozatorskich — odbiła się również na zasadach kompozycji poetyckiej.

W teorii poezji problem układu wyodrębnił i opracował Arystoteles, który w Poetyce ujął go jako zagadnienie podziału utworu na kolejne odcinki (np. w tragedii można odróżnić: prólogos, pa-rodos, epejsódion, stasimon, eksodoś). Jednocześnie wiązał się z koncepcją całości fabuły (Poetyka VII l — 2). Zgodnie z zasadą całości fabuła miała się składać z trzech kolejnych segmentów: początku (arche), środka (mezon) i końca (teleute). (W późniejszej terminologii łacińskiej segmenty te określano mianem initium, medium, flnis). Koncepcja całości dotyczyła zatem kompozycji planu przedstawionego utworu.

Zagadnienie stosunku zachodzącego między częściami tekstu a segmentami fabuły stanowiło zasadniczy przedmiot zainteresowań teoretyków zarówno w średniowieczu, jak w renesansie i baroku. Uwaga teoretyków skupiała się przy tym na wstępie,którego konwencje wywodzono głównie z retorycznego exordium i z poetyckiego prologu, na zakończeniu, pozostającym pod wpływem retorycznej conclusio i poetyckiego epilogu, a wreszcie na środkowej części utworu. W tym ostatnim przypadku problematyka kompozycji była ujmowana zarówno pod kątem ogólnych zasad układu elementów świata przedstawionego, wypracowanych w poetyce i retoryce (w dziale inventio), jak z punktu widzenia teorii gatunków poezji i prozy.

Teoria wstępu. W teorii literackiej retoryczne exordium oraz poetycki prolog wykazywały daleko idące podobieństwa. Podkreślając ich funkcjonalną analogię, Arystoteles porównywał je do muzycznego preludium (Retoryka III 14). Cyceron (De inventione I 15) i inni rzymscy teoretycy wskazywali trzy podstawowe cele wstępu: docilitas (ułatwienie zrozumienia zasadniczego przedmiotu mowy), attentio (zaostrzenie uwagi odbiorcy), benevolentia (pozyskanie przychylności słuchacza lub czytelnika). Wstęp był tą częścią utworu literackiego, w której prócz zapowiedzenia zasadniczego tematu należało za pomocą środków stylistycznych wskazać uczestników aktu komunikacji: nadawcę (-» podmiot literacki) oraz adresata wypowiedzi (-» adresat literacki), tworząc pozór ich bezpośredniego kontaktu. Piszący miał do dyspozycji skonwencjonalizowane środki językowe: wypowiedź od siebie (w 1. os. 1. pój.: „ja"), stereotypowe zwroty do czytelnika lub słuchacza w odpowiedniej formie gramatycznej („ty", „wy") oraz liczne, ustabilizowane zarówno w prozie, jak w poezji topoi egzordialne (mające swe główne źródło w retorycznej teorii wstępu). Toposy te można podzielić na: a) związane z przedmiotem wypowiedzi (np. zapowiedź przedstawienia rzeczy niezwykłej, nikomu nie znanej — topos szczególnie aktywny w prozie narracyjnej; zapowiedź przedmiotu heroicznego: wielkich czynów bohaterskiego męża — topos znamienny dla eposu); b) związane z podmiotem wypowiedzi (np. topos skromności: mówiący nie czuje się godny podjęcia tematu — chwyt częsty zarówno w prozie artystycznej, jak w poezji; prośba do Apollina lub muz o natchnienie i pomoc — znany topos epicki; różne formy przedstawiania siebie w najlepszym świetle, a więc np. zapewnianie o swej uczciwości, dobrej woli itp.; usprawiedliwianie faktu podjęcia pracy literackiej i in.); c) związane z osobą założonego adresata (np. zapowiedź przedmiotu bezpośrednio dotyczącego słuchaczy, podkreślanie pożytku i przyjemności czytelnika lub słuchacza płynących z percepcji utworu, wszelkie formy chwalenia odbiorcy itd.). Konwencje egzordialne wywarły przemożny wpływ na literaturę europejską. W poezji i prozie staropolskiej odbiły się na sposobach konstruowania wstępów (wydzielonych formalnie poza utwór literacki i przybierających postać dedykacji, listów do mecenasa czy np. przedmów do czytelnika; -> rama utworu); można mówić o odrębnej poetyce wstępu w literaturze staropolskiej, wyrastającej z tradycji antycznej. Konwencje exordium odcisnęły się również na strukturze początkowej części utworu poetyckiego, zwłaszcza epickiego oraz lirycznego, a także na budowie dramatycznego prologu.

Środkowa część utworu. Podstawowa problematyka kompozycji utworu wiązała się z zagadnieniami układu elementów fikcji poetyckiej; jej zaplecze teoretyczne stanowiły więc: retorycz-

337

KOMPOZYCJA UTWORU - TEORIA

na inventio oraz teoria świata przedstawionego — w poetyce, a zwłaszcza Arystotelesowska koncepcja całości fabuły. Konieczne jest odróżnienie .zasad układu fikcji fabularnej i niefabularnej.

Fabuła mogła być tak skomponowana, iż jej początek pokrywał się z początkiem utworu, a końcowy odcinek — z jego częścią finalną. Taki układ nazywano porządkiem naturalnym. Niekiedy jednak dochodziło do jego celowego naruszenia. Gra toczyła się wtedy między początkiem utworu a kolejnymi segmentami fabuły: w pozycji inicjalnej mogło znaleźć się jej rozwiniecie, czyli środek, albo zakończenie. W każdym z tych przypadków porządek utworu był według pojęć ówczesnych sztuczny (ordo artificialis). Mogło się też zdarzyć, że początkowa część utworu przejmowała funkcję wstępu, końcowa zaś zakończenia. Wtedy cała fabuła: jej początek, środek i koniec — mieściły się w środkowej części utworu.

Odróżniano dwa podstawowe sposoby spajania segmentów fabularnych. Pierwszy opierał się na prostym następstwie: zdarzenie B pojawiało-się po zdarzeniu A bez widocznego związku logicznego, tzn. nie wynikając z niego w sposób koniecznyrTaki typ wiązania elementów fabuły zbliżał się do konwencji -* historiografii. Drugi opierał się na logicznym wynikaniu zdarzenia B ze zdarzenia A i odpowiadał Arystotelesowskiej zasadzie konieczności. Logiczna, przyczynowo-skutkowa kompozycja była uważana za prawdziwie poetycką; wymagano jej od dzieł epickich oraz dramatycznych (-» fabuła — pojecie).

Za najdoskonalszą uważano fabułę, na którą składają się zdarzenia związane z jednym bohaterem, tworzące jedną akcję; dotyczyło to zwłaszcza epopei, również tragedii (Arystoteles, Poetyka VIII l, XIII l -4, XVIII 4; Sarbiewski, De perfeclapoesi, s. 24-25 i in.). Możliwe były jednak też układy bardziej skomplikowane. Odróżniono (za Arystotelesem, Poetyka X ł) fabułę prostą oraz zawikłaną, a więc skomponowaną z udziałem perypetii i rozpoznania (-* fabuła — pojęcie). Dla kompozycji tragedii podstawowe było Arystotelesowskie odróżnienie zawiązania i rozwiązania (Poetyka XVIII 1). Zawiązaniem była część fabuły poprzedzająca zmianę losu bohatera, czyli jego przejście ze stanu szczęścia w stan nieszczęścia; rozwiązaniem było to, co działo się po tej zmianie.

Fikcja afabularna, właściwa głównie utworom lirycznym, podlegała odrębnym zasadom kompozycyjnym, wynikającym z istoty lirycznej inwencji. Utwór liryczny miał na celu bądź wyrażanie myśli (sententiae), bądź ekspresję uczuć (affectus) poety (-> liryka). Ogólny schemat układu przewidywał podział wypowiedzi na trzy części: wstęp (ingressum), epizod (digressum) oraz zakończenie (regressum). Wstęp, odpowiadający funkcjonalnie retorycznemu exordium, przynosił zapowiedź tematu; był uważany za najważniejszy segment utworu. Epizod miał przedstawiać główną myśl, ale poprzez jakiś obraz uboczny, pozornie przypadkowy; miał być „zboczeniem w jakimkolwiek kierunku" (Sarbiewski, Characteres lyrici, s. 78). Regressus stanowił nawrót do myśli zapowiedzianej na wstępie.

Teoria zakończenia. Problematyka końcowej części utworu wiązała się w dawnej teorii literackiej po pierwsze z płaszczyzną czysto zewnętrznej, formalnej budowy dzieła i w tym sensie była przedmiotem zainteresowania przede wszystkim retoryki (jako część mowy zwana conclusio), a także w mniejszym stopniu — poetyki. Po wtóre łącząc się z zagadnieniem układu elementów świata przedstawionego, zbliżała się do podstawowych kwestii inwencji poetyckiej. Jeśli ostatni odcinek fabuły pokrywał się z końcową częścią utworu (dotyczy to zwłaszcza utworów epickich) — wtedy na część tę oddziaływały równocześnie konwencje retorycznego zakończenia oraz poetyckiego epilogu, a także końcowego segmentu fabuły. Rozwiązaniu akcji towarzyszyła obfita topika zamknięcia, szczegółowo opracowana w teorii retorycznej. W zakończeniu musiały ponownie dojść do głosu zaprezentowane już w exordium osoby: nadawcy oraz adresata wypowiedzi. Arystoteles domagał się, aby pierwszy z nich ponowił tu próbę zjednania drugiego, zrażając go jednocześnie do swego przeciwnika, aby powiększył lub tendencyjnie zmniejszył znaczenie przedstawionych wcześniej faktów, wywołał wzruszenie i odświeżył w jego pamięci swe własne argumenty (Retoryka III 19). Zalecenia te były w różnorodny sposób realizowane w praktyce pisarskiej.

Ogólne normy układu ulegały precyzacji i uszczegółowieniu na poziomie -» gatunku literackiego. Kompozycja należała do właściwości konstytutywnych struktury gatunkowej, a niekiedy, jak np. w -> sonecie, urastała do rangi cechy dominującej (tzw. osi strukturalnej). Zdarzało się, iż pewien chwyt kompozycyjny, uważany początkowo za integralną cechę jakiegoś gatunku, „usamodzielniał się", nabierając znamion bardziej uniwersalnych. Przykładem może być puenta (acutus) ja-

22 T- Słownik literatury staropolskiej

341

Kwiatkiewicz (Phoenix rhetorwn, 1682). We Francji próbę kompromisu między estetyką subtelności i konceptu a estetyką klasycystyczną podjął D. Bouhours (La manierę de hien penser dans les ouv-r*ga d'esprit, 1687).

Oprócz prób definicyjnych i wypowiedzi apologetycznych (a w okresie schyłku konceptyzmu

• krytycznych) stałą pozycją była typologia „źródeł konceptu", tj. sposobów jego tworzenia. Były 10 podziały formułowane w kategoriach rozróżnień retoryczno-dialektycznych, odwołujące się do floickiej klasyfikacji czynności umysłowych, takich jak łączenie, analogia, przeciwstawianie, porównywanie, przekładanie, usuwanie itp., oraz do wyboru najbardziej efektownych figur, głównie z kręgu tropów oraz tzw. figur myśli (-» figury). Zestawy te były przejmowane od poprzedników, modyfikowane i uzupełniane.

Schyłek popularności konceptów rozpoczął się w niektórych krajach już w połowie w. XVII 'Mb nawet wcześniej, zasadniczo jednak — w skali ogólnej — przypadł on na koniec XVII lub na pierwszą i drugą dekadę XVIII w. (Francja, Anglia — tu m.in. polemika na łamach „Spektatora"). Formułowana z pozycji klasycyzmu, a z czasem i sentymentalizmu krytyka zarzucała literaturze operującej konceptami ciemność, zawiłość, fałsze przeciągniętej metafory, suchość i afektację, brak wejsca na szczerość uczuć i ich przekonywający spokojny opis, a wreszcie ich niepoważny, szkolar-du lub dworsko-błazeński charakter.

Koncept w literaturze staropolskiej. W Polsce literatura konceptystyczna trwa od lat osiemdziesiątych XVI (M. Sęp Szarzyński) aż po l. pół. w. XVIII (autokrytyka S. Konarskie-eo i jego polemiki z A. Malczewskim, F. Grodzickim i K. Wieruszewskim), obejmując wszystkie —

•ymieniane dzisiaj przez badaczy — typy konceptu: 1) petrarkistowski'(-> antypetrarkizm, petrar-kmn) — reprezentujący wyszukane konwencje języka erotycznego, a m. in. następujące jego toposy: wizerunek pięknej pani dokonywany w afektowanych porównaniach jej oczu, lic, włosów, zębów i piersi do słońca, owoców lub kwiatów, promieni, śniegu i wulkanów; jej zbawczy wpływ na aalurę — kwiaty rozkwitają lub więdną zależnie od jej obecności; udręki kochanka wygłaszane w oŁsymoronach przywołujących lód i ogień, życie i umieranie, noc i dzień (D. Naborowski, Sz. Zi-aorowic, J. A. Morsztyn i in.); 2) metafizyczny — w którym język duchowej mistyki łączy się często ł sensualizmem języka erotycznego lub ciemną symboliką profecji, a źródłem najśmielszych konceptów są wielkie paradoksy wiary (M. Sęp Szarzyński, S. Grabowiecki); 3) emblematyczno-heral-4ycmy (-» emblemat) i elogiarny (-+ elogium) - w którym symbol i epitet są bardziej niż kiedykol-

•ick lakoniczne i pozbawione eksplikacji kontekstu, ponieważ wszelki opis zastępuje współistniejący z utworem lub domyślny obraz, godło bądź różnego typu monument (Z. Morsztyn, A. Ines i in.); 4| etymologiczny, tautologiczny, eufoniczny lub graficzny — polegający na językowej grze wyrazów, członów retorycznych, dźwięków, znaczeń lub formy zapisu (postaci rozwijane w nurcie tzw. kulturanizmu, zwłaszcza przez poezję epigramatyczną).

Lit.: B. Croce. / trattatisli italiani del Concettismo e Baltasar Gracian, [w:] Probierni di estetica e contributi alla storia detl este-mmltaliaia. Bari 1910; M. Praż, Studies in Se wnteemh Cenlury Imagery. t. 1-2. London 1947; R.Tiwe, Elizube than and Metaphysi-adlmattry. Renaissance Puetic and Twenlieth-Cenlury Critics, Chicago 1947; E. N. Hooker. Pope on Wii: The ..Essay on Crilicism", f» jłMorze:] The Seventeenth Cenlury. Studies in the History of English Thoughl and Literaturę from Bacon to Pope, California 1951; G M. Tagliabue. Arislotelismo e Barocco, [w zbiorze:] Relorica c Barocco. Ani del III Congresso Internazionale di Studi Umanistici, RdM* 1955; G R. Hocke, Manierismua in der Literatur. Sprachalchemie und esolerische Kombinalionskunst. Hamburg 1959; W. G. Cnae. Wit and Rhetoric in the Renaissance, Gloucester Mass. 1964; B. Otwinowska, Elogium - .flosjloris. anima et essentia" poety-ł» siedemnastowiecznego panegiryzmu, ]w /biorze:| Studia z teorii i historii poezji, Wrocław 1967; W. Tatarkiewicz. Historia estetyki, t. l Wrocław 1967; B. Otwinowska. „Concors discordia" Sarbiewskiego w teorii końceplyzmu, „Pamiętnik Literacki" 1968 z. 3; K. K. tolliwn. The Conceit, London 1969; R. Klein. La Theorie de l'expressionfiguree dans les traites ilaliem sur les Imprese. l 555- 1612. f»-| Lafttrme et iinlelligible. Ecrits sur la Renaissance et l'Art Modernę, Paris 1970); P. Lewin, Teoria akuminu w estetycznej świado-Mi wirtiodniej Słowiańszczyzny XVII— XVIII wieku a traktat Sarbiewskiego, [w zbiorze:] Literatura staropolska i jej związki euro-ttftoc. Wrocław 1973; J. Pelc. Obraz — słowo - znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Wrocław 1973; S. Zabłoć-łjL fmfstanie muniery.itycznef teorii metafory i jej znaczenie na tle poglądów estetycznych epoki. Przyczynek do dziejóu arystolelizmu w \ ł l *łeku, [w zbiorze:] Estetyka - poetrka - literatura. Wrocław 1973; M. R. Mayenowa. Poetyka teoretyczna. Zagadnienia fezy-o. Wrocław 1974: Studia o metą/orze, l - II. Wrocław 1980. 19K4

Barbara Olyyinowska Por. też: Alegoria. Barok. Figury. Ingenium. Komizm. Manieryzm. Metafora. Sentencje. Tro-

l

342

KONTRREFORMACJA

KONTRREFORMACJA

Geneza zjawiska. Okres kontrreformacji w Europie datuje się na ogół od początku pontyfikatu Pawła III (1534) bądź od początku albo zakończenia soboru trydenckiego (1545—1563); termin końcowy rzadziej bywa wyznaczany w sposób konkretny. Tego rodzaju chronologia wskazuje na specyficzne rozumienie pojęcia „kontrreformacji" jako okres działalności przeciwreforma-cyjnej Kościoła katolickiego, w którym przybrała ona charakter zorganizowanej odgórnie kontrofensywy, a nie rozproszonych, defensywnych działań, jak w okresie wcześniejszym. Niektórzy badacze dopatrują się jednak początków kontrreformacji w zjawiskach wcześniejszych, mających znamię. nie tylko walki z reformacją, ale i nowych propozycji w zakresie kultury religijnej lub świeckiej. Najczęściej wszakże termin ten odnosi się do działalności podjętej przez Kościół już w okresie potfy-denckim oraz do charakteryzujących ten okres zjawisk w zakresie kultury, typu religijności, mentalności, a nawet zjawisk społeczno-politycznych.

W przeciwieństwie do dawnych, zwalczanych przez Kościół łaciński w ciągu jego dziejów herezji ruchy dysydenckie XVI w. wytworzyły rozłam w chrześcijaństwie zachodnim i dały początek nowym wyznaniom o odrębnych organizacjach kościelnych (-* reformacja). Początkowo ruch re-formacyjny łączył się z renesansową rewizją postaw intelektualnych i moralnych oraz z rosnącą świadomością narodowych odrębności. Ale nowo utworzone Kościoły miały w rezultacie również charakter ponadnarodowy, a w ich ramach wytworzyła się rychjo nietolerancyjność nie tylko wobec Kościoła katolickiego, ale także wobec innych wyznań protestanckich, a ponadto wobec laickich form i treści renesansowej kultury. Z nieufnością nowych konfesji spotykały się zwłaszcza sztuki plastyczne, które reaktywowały antyczny kult nagości, oraz poezja, przede wszystkim erotyczna, naśladująca starożytne konwencje w swobodnym wyrażaniu erotycznych treści, mitologizująca, wprowadzająca symbole pogańskiej religii Greków i Rzymian. Również malarstwo sakralne spotykało się z potępieniem, zwłaszcza ze strony Kościoła kalwińskiego, który sprowadzał liturgię do słowa, widząc w zewnętrznych znakach i ceremoniach przyjętych przez Kościół katolicki skłonność do bałwochwastwa i do, urągającego samej istocie religii Chrystusa, przepychu. Tak zatem już w l. pół. stulecia drogi myślenia koryfeuszy reformacji i renesansowych humanistów zaczęły się rozchodzić. Gdzie panuje luteramzm — głosił odnoszący się początkowo z pewną sympatią do tego kierunku Erazm z Rotterdamu — tam upada literatura. To odejście ruchu reformacyjnego od renesansowej kultury (-> renesans) oraz jego pogłębiające się coraz bardziej wewnętrzne rozbicie i skłócenie było dla wielu ludzi w. XVI, zwłaszcza dla intelektualistów poszukujących swobody myślenia, ważkim motywem pozostania w ramach wyznania katolickiego lub ponownego doń powrotu.

Program potrydencki. Kościół katolicki nie od razu podjął konsekwentną walkę z ruchem reformacyjnym. Humanistycznie usposobieni papieże 1. pół. XVI w. nie byli skłonni do nazbyt radykalnych wystąpień, a ta sama postawa cechowała wielu przedstawicieli wyższego duchowieństwa, także w Polsce, gdzie wszelkie inicjatywy zastosowania przymusu (tzw. środków boga-.tyeh) spotykały się z niechęcią zarówno króla i sejmu, jak nawet większości duchowieństwa katolickiego. Hasła reformacyjne mogły początkowo uchodzić za ozdrowieńczą krytykę starego Kościoła. Nawet po ukonstytuowaniu się w wyniku reformacji nowych Kościpłów łudzono się, że trwający dość długo sobór trydencki przywróci jedność chrześcijaństwa zachodniego; u nas najwybitniejszym wyrazicielem tych nadziei był A. Frycz Modrzewski. Przejawiano też myśli o Zwołaniu w Polsce soboru narodowego. Konkluzje soboru trydenckiego w r. 1563 nie potwierdziły jednak nadziei na zjednoczenie chrześcijaństwa. Przyjęte przez sobór postanowienia w zakresie życia religijnego przynosiły pewne reformy, rzutujące także na stosunek Kościoła do kultury, literatury, sztuki. Przynosiły unormowanie i bardziej precyzyjne wyłożenie dogmatów wiary katolickiej oraz decyzje w sprawach uprzednio dyskusyjnych.

Tak zatem po wielkich dyskusjach ideologicznych toczących się w łonie Kościoła u schyłku średniowiecza i poprzez cały okres odrodzenia jako kierunek filozoficzny najbardziej dla katolicyzmu reprezentatywny przyjęty został tomizm, zwłaszcza w jego postaci zmodernizowanej w końcu XVI w. przez myślicieli hiszpańskich (Pedro da Fonseca, Luis de Molina, Francisco Suarez). Sobór trydencki odwołał się w tym zakresie do decyzji podjętej w r. 1452 przez papieża Mikołaja V i współpracującego z nim kardynała Bessariona, dotyczącej zreformowania systemu studiów w du-

KONTRREFORMACJA_______.______________________________________________343

chu chrześcijańskiego arystotelizmu (w XIII i XIV w. poddawanego przez Kościół krytyce). W l. pół. XV w. aprobatą władz kościelnych cieszył się raczej kierunek via moderna, inspirowany przez nominalistyczne szkoły ockamistów i burydanistów (-> scholastyka). Na przełomie XV i XVI w. również humanizm wysunął własną propozycję zintegrowania i uwspółcześnienia filozofii katolickiej — na gruncie synkretycznej syntezy neoplatonizmu i augustynizmu, opracowanej jako docta theologia (naukowa teologia) przez Marsilia Ficina i jego uczniów w Akademii Florenckiej na przełomie XV i XVI w. (-» platonizm). Jednakże kierunek ten nie wytworzył zwartego systemu, był bardziej źródłem poetyckich wizji, toteż sobór trydencki — aczkolwiek wiele elementów kultury renesansowej gotów był asymilować — w zakresie teologii i filozofii odwołał się do zapoczątkowanej przez Mikołaja V tomistycznej reformy.

Problemy kultury artystycznej i naukowo-literackiej zostały opracowane częściowo przez edykty soboru (np. w dekrecie dotyczącym malarstwa sakralnego z 3 XII 1563), a częściowo przez realizujących ogólne wskazania soboru jezuitów. Ponadto już w okresie soboru ukazał się po raz pierwszy (l 559) obowiązujący powszechnie Index librorum prohibitorum, poprawiony następnie w r. 1564 i aktualizowany w wydaniach późniejszych oraz w jego różnonarodowych wersjach (w Polsce pierwsza w r. 1603), a nadto uzupełniony przez lndex expurgatorius librorum, zawierający wykaz fragmentów, które w książkach zasadniczo dozwolonych winny być pomijane w lekturze lub usu-nięfe przez wydawców. Publikacje te zapoczątkowały akcję cenzorską i „wyczyszczającą" także w zakresie literatury, jeśli można jej było zarzucić szerzenie herezji, pogańskiej mentalności lub złych obyczajów (-» cenzura). Najpełniejszy polski indeks ksiąg zakazanych, potępiający zwłaszcza swawolne erotyki i zbiorki sowizdrzalskie, ukazał się w r. 1617 staraniem bpa M. Szyszkowskiego.

Cenzura była tylko jednym elementem polityki kulturalnej kontrreformacji. Jej dążenia w formie programu pozytywnego znalazły się głównie w publikacjach teoretycznych i podręcznikowych oraz w samej praktyce edukacyjnej zakonu jezuitów. Zakon ten początkowo nie był przeznaczony do pracy ściśle pedagogicznej, ale już w r. 1551 zostało założone wzorcowe dla całego zakonu Kolegium Rzymskie. W 1593 r. ukazało się dzieło bibliograficzno-encyklopedyczne opracowane przez A. Possevina Bibliotheca selecta de ratione studiorum, w r. 1599 zaś pojawił się w druku zwięzły program nauki i wychowania w szkołach jezuickich: Ratio studiorum. Metody nauki w szkołach jezuickich typu gimnazjalnego zostały oparte na programach znanych kolegiów i gimnazjów renesansowych (m. in. protestanckiego gimnazjum J. Sturma w Strasburgu), przeważnie czerpiących z do-świad.czeń szkół braci życia wspólnego, którzy zapoczątkowali nowy, humanistyczny kierunek w szkolnictwie. Łącząc humanistyczny kult słowa z katolicką orientacją wychowawczą, jezuici'przyjęli jako cel i hasło swej pedagogiki „uczoną i wymowną pobożność". W kursie retoryki aż po czasy oświecenia funkcjonował jako podjtawowy, lecz nie wyłączny podręcznik F. Suareza.

W kierunku i formach oddziaływania potrydenckiego Kościoła można stwierdzić istnienie dwu różnych tendencji: z jednej strony dążenie do integracji i unifikacji wierzeń i obrzędów, z drugiej — do upowszechnienia i utrwalenia wiary katolickiej wśród różnych narodów, często za cenę jej bardziej lub mniej formalnej adaptacji do miejscowych warunków i potrzeb. Ta druga tendencja przejawiała się m. in. w elastyczności działania jezuitów, którzy swój program artystyczny i dydaktyczny przystosowywali często do tradycji i upodobań panujących w ktaju, na którego terenie pracowali. Ta skłonność do aktualizacji i adaptacji jest jednym z głównych rysów kontrreformacyjnej akcji Kościoła, jego elastycznej polityki, zmierzającej do propagandy wiary katolickiej i uzyskania wpływu na dalszy rozwój życia duchowego i kulturalnego w krajach europejskich oraz na nowych terenach misyjnych. W XVI i XVIII w. problem przynależności religijnej rozstrzygany był bądź poprzez działania dyplomatyczne (zależał od siły współdziałającej z określonym wyznaniem władzy państwowej lub książęcej), bądź nawet w wyniku wojny domowej (np. we Francji, w Niemczech). W Polsce, w polsko-litewskiej Rzeczypospolitej, gdzie współistnienie wyznań stało się faktem dokonanym i w określonym czasie uznanym (konfederacja warszawska, 1573), szczególna rola przypadła wszelkiego rodzaju akcjom perswazyjnym i wychowawczym. Zresztą dokonane w czasach odrodzenia upowszechnienie kultury piśmienniczej problem ten czyniło istotnym w skali powszechnej, czego wyrazem było założenie w Rzymie w 1572 r. specjalnej kongregacji: Congregatio de Propaganda Fide.

Kontrreformacja w Polsce. Uchwały soboru trydenckiego zostały w Polsce przyjęte

\

344________________________________________________KONTRREFORMACJA

przez króla i senat w r. 1565, ale podporządkowanie się im duchowieństwa polskiego nastąpiło dopiero w 1577 na synodzie piotrkowskim. Jednakże już wcześniej (od 1564) rozpoczęła się ożywiona działalność sprowadzonego do Polski przez S. Hozjusza zakonu jezuitów.

Nasilenie kontrreformacyjnej działalności Kościoła przypadło na w. XVII. Już na przełomie stuleci i w początkach XVII w. dochodziło do ostrych starć na tle wyznaniowym zwłaszcza w ośrodkach miejskich (w Krakowie, Lublinie, Poznaniu, Toruniu), gdzie eskalacja działalności jezuitów przeciw innowiercom wywoływała sprzeciw zborów oraz ludności sympatyzującej z ruchem refor-macyjnym. W miarę narastania w XVII w. ideologii -* sarmatyzmu, a zwłaszcza idei religijno-naro-dowych, ucieleśnionych w mitach „przedmurza chrześcijaństwa" oraz mesjanizmu, zaostrzała się nietolerancyjna postawa Kościoła wobec innowierców. Ataki były kierowane głównie przeciw arianom (-» reformacja), co znalazło ostatecznie odbicie w uchwale sejmowej z r. 1658 o banicji braci polskich oraz w postępujących za tym aktem prawnym licznych represjach antyariańskich. W późniejszym okresie'dominowała postawa utrwalenia osiągniętej przewagi Kościoła zarówno w dziedzinie ideologii, jak szeroko pojętej kultury, sprowadzająca się przeważnie do tępienia wszelkich nowinek oraz przejawów postępowej myśli laickiej, co dobitnie przejawiało się w zaostrzeniu -> cenzury.

Ideologia kontrreformacyjna ulegała przemianom w epokach renesansu i baroku, co znalazło odbicie zarówno w publicystyce, jak w literaturze i kulturze. W dziejach polskiej kontrreforrwacji wyróżnia się pozytywnie jej okres wczesny, XVI-wieczny, związany z procesem intensywnego narastania ruchu^reformacyjnego (-> reformacja). Był to okres wyraźnej prężności ideowej i literackiej. Wydał on wiele pism przeciwreformacyjnych, był zatem okresem, w którym klarowały się postawy i metody walki wyznaniowej, wyostrzały przeciwieństwa, a także w którym wkład polskich pisarzy do działalności przeciwreformacyjnej miał nawet bardziej europejski zasięg niż w okresie późniejszym. W 1. 1520-1548 wyszło w Polsce ponad 50 druków przeciwreformacyjnych, w 1. 1548-1563 liczba ich przekroczyła setkę. W 1551 r. przedstawiciele hierarchii katolickiej zebrani w Piotrkowie, a poruszeni pierwszym polskim synodem kalwińskim, który odbył się w Pińczowie w r. 1550, powierzyli S. Hozjuszowi opracowanie nowego katolickiego wyznania wiary. Confessio ftdei Catholicae Christianae (1553) w dwudziestoleciu 1553—1573 miała 22 wydania w różnych oficynach europejskich. Dużą popularność zyskała odpowiedź Hozjusza na pisma Frycza Modrzewskiego w sprawie komunii pod dwiema postaciami, celibatu księży i języka narodowego w liturgii, zatytułowana Dia-logus (1558), współwydawana wraz z innym, równie poczytnym pismem polskiego kardynała De expresso Dei verbo (ponad 12 wydań poza Polską). Poczytnością cieszyły się również pisma M. Kro-mera O wierzee i nauce luterskiej, Rozmowy Dworzanina z Mnichem (1551 — 1553; wydane także po łacinie w 1559) oraz — ze względu na świetny język i pasję polemiczną — pisma S. Orzechowskiego.

W okresie potrydenckim oprócz jezuitów J. Wujka, P. Skargi, M. Łaszczą, S. Warszewickiego wybitnymi szermierzami kontrreformacji byli spośród duchowieństwa świeckiego H. Powodowski i S. Karnkowski. Znamiennym rysem wczesnego okresu kontrreformacji było przechodzenie wiele pisarzy i często wybitnych humanistów od twórczości ściśle literackiej lub filozoficznej do pism o treści religijnej lub do polemiki wyznaniowej. Wymienić tu można A. P. Nideckiego, S. Sokołow-skiego, J. Górskiego, B. Herbesta i S. Warszewickiego.

Cechą znamienną kontrreformacyjnej postawy było taktyczne łączenie nowatorstwa z tradycjonalizmem, zawsze z uwagi na potrzeby czasu i miejsca. W pewnych wymiarach i okresach respektowano renesansowy postulat tolerancji (np. w szkołach jezuickich, do których miała dostęp młodzież ze środowisk reformacyjnych). Ale równocześnie w dziedzinie prawno-ustrojowej ci sami jezuici oponowali przeciw decyzjom dającym jakieś przywileje wyznaniom innowierczym. Pierwsi jezuici głosili również — jak na Zachodzie — idee monarchii absolutnej oraz czynszowej gospodarki wiejskiej. Pierwszy z tych postulatów (którego gorącym rzecznikiem był P. Skarga) po rokoszu Zebrzydowskiego ustępuje w ideologii jezuickiej na rzecz solidarności z republikańskimi ideami szlachty, na rzecz apoteozy jej szczególnej misji dziejowej i wolnościowych przywilejów. Podjęta w tym 'czasie obrona chłopów (P. Skarga, Sz. Starowolski), aczkolwiek nie spowodowała żadnych zmian społecznych ani nawet głębszych przeobrażeń w systemie pojęć etycznych — ułatwiła jednak przenikanie kultury ludowej w obręb zainteresowań pisarzy, a przede wszystkim przyczyniła się (dzięki akcjom oświatowo-religijnym) do wytworzenia podstawowych rysów religijnych kultury wsi polskiej.

KONTRREFORMACJA_____________________________________________________345

Ważnym zagadnieniem w działalności kulturalnej kontrreformacji był jej stosunek do tradycji średniowiecznych i renesansowych: z jednej strony świadome i niemal ostentacyjne nawiązywanie do średniowiecza (na terenie literatury np. nawrót do hagiografii), z drugiej kontynuacja i adaptacja w systemie szkolnym niektórych dzieł artystycznych i literackich, wybranych osiągnięć kultury humanistycznej. Pierwsi teoretycy literatury propagujący założenia potrydenckiej kontrreformacji (np. L. Gambara, F. Panicarola) zdecydowanie przeciwstawiali się utworom o swobodnej treści erotycznej, uznanym za obsceniczne, a także wszelkim opowieściom o „fałszywych" bogach pogańskich, których tak licznie wprowadzono do literatury renesansowej. Ale i ten protest nie był zasadniczo czymś nowym, nawiązywał bowiem do pewnej orientacji, która rozwijała się równolegle do postępów humanizmu, oponującej przeciw jego jednostronności, przeciw antykizacji całej współczesnej kultury świata chrześcijańskiego. Stanowisko takie reprezentowali w XVI w. ludzie z różnych obozów: obrońcy tradycji narodowych, kojarzonych ze średniowiecznymi (jak M. Rej), pisarze reformacyjni, widzący w neopoganizmie włoskim dowód upadku Kościoła rzymskiego, myśliciele, którzy (jak Erazm z Rotterdamu) usiłowali stworzyć boriae litterae, „filozofię Chrystusa" (-» erazmianizm), a nadto związani z tymi orientacjami poeci, uprawiający poesim sacrom (np. G. Bu-chanan) i wzywający w inwokacjach Chrystusa lub Maryję zamiast antycznych muz (W. Korwin, J. Dantyszek). M. K.< Sarbiewski dowodził, że względy estetyczne nie kolidują z wprowadzeniem do poezji Parnasu schrystianizowanego (-> mitologia). O ile pierwsi potrydenccy teoretycy literatury i sztuki gotowi byli całkowicie odrzucać tradycje pogańskiego antyku, o tyle ich nieco późniejsi następcy, głównie jezuici, usiłowali unikać skrajności poprzedników. A. Possevino widział duże możliwości zespolenia obu tradycji: antycznej i chrześcijańskiej, na gruncie alegorezy (-> alegoria). Jako przykład godny^naśladowania wskazywał hymn P. Ronsarda o Heraklesie, ujętym jako „figura" Chrystusa. Alegoryczną interpretację mitologii antycznej stosowano bowiem w czasach renesansu (m. in. Erazm z Rotterdamu), jednakże jej szerokie zastosowanie przyniosły dopiero czasy potry-denckie. Również Sarbiewski ukazał w traktacie Diigentium rozliczne możliwości alegorycznego interpretowania mitologicznych motywów.

W literaturze kontrreformacyjnej tendencje parenetyczne (-> parenetyka) dochodzą do głosu ze szczególną siłą. Świadome przeciwstawienie pogańskich i chrześcijańskich wzorców osobowych przynosi utwór J. P. Solikowskiego Lukrecyja rzymska i chrześcijańska (ok. 1570), w którym autor potępiał m. in. „niewstydliwe sztuki" oraz reprezentujące je „Marse z Wenerami".

Jednym z charakterystycznych motywów kontrreformacyjnej literatury, poezji, a także publicystyki jest motyw nawrócenia (w renesansie wprowadzony już np. przez J. Dantyszka). Stał się on literackim ucieleśnieniem dziejów wewnętrznych twórcy, człowieka, którego młodość wiązała się bądź ze środowiskiem proreformacyjnym (jak w przypadku K. Wilkowskiego i M. Sępa Szarzyń-skiego), bądź z kulturą i poezją „światowych rozkoszy".

Przemiany takie dostrzegamy m. in. w twórczości K. Twardowskiego, H. Morsztyna. K. Twar-dowski przeszedł drogę podobną do literackiej przemiany T. Tassa, który po krytyce Jerozolimy wyzwolonej (powst. 1575) wydał jej mniej udaną, lecz w bardziej surowym duchu utrzymaną przeróbkę: Jerozolimę zdobytą (1593). Świadectwem konwersji Twardowskiego są kolejne dzieła stanowiące jakby cykl wiodący od pełnej pochwały miłości świeckiej z Lekcy j Kupidynowych (1617) ku dziejom przemiany poety i zwycięstwa oraz apoteozy Miłości Bożej w poematach późniejszych (Łódź mlodzi, 1618; Pochodnia MUości Bożej, 1628).

Znamienne są również przekształcenia bohatera epickiego w literaturze doby kontrreformacji (-> epos). Wysuwane tu trzy ideały: walka za króla, ojczyznę i wiarę, u nas po rokoszu Zebrzydowskiego ograniczone zostały do dwu — Prawy rycerz Sz. Starowolskiego ma być obrońcą wiary i ojczyzny. Mit przedmurza chrześcijaństwa wysuwa się na plan pierwszy. Sprzyja mu zresztą nie tylko propaganda Kościoła, ale i realna konieczność walki z Turkami oraz sytuacja polityczna, w wyniku której Polska nie wchodziła w XVII w. w konflikty zbrojne z krajami katolickimi. Natomiast toczone wojny, zwłaszcza w 2. pół. XVII w., wzmagają idee mesjanizmu: przekonanie o wyjątkowej, przez Boga wyznaczonej roli katolickiego narodu polskiego wyrażali W. Dembołęcki, W. Potocki, W. Kochowski, S. S. Szemiot i in. (-* sarmatyzm). Nowym wzorem bohatera staje się nadto postać duchownego walczącego z herezją, jakiego w osobie S. Hozjusza ukazał T. Treter, a w osobie A. Bo-boli — P. Skarga i M. Bembus.

346 (KONTRREFORMACJA) - KRONIKA

———————————————————————————————————————————————————«————————————————~

Chrystianizacji ulegały nawet luźne toposy i obrazy. Np. horacjański obraz sarenki w Pieśniach (I 11, II 18) Kochanowskiego, zestawiony z sylwetką płochego dziewczęcia, w poezji Sarbiewskiego został odniesiony do postaci Chrystusa poszukiwanego przez duszę człowieczą ( Lyrica II19). W taki oto sposób tradycja antyczno-renesansowa została skojarzona z biblijną (w tym wypadku z Pieśnią nad Pieśniami). Poezja refleksyjna i religijna żywiła się obu tymi tradycjami, również konwencjami erotycznymi, wprowadzonymi do przeżyć mistycznych. Jej częstym motywem był nadto motyw znikomości świata i nieuniknionej śmierci.

Spuścizna Kochanowskiego stała się w XVII w. przedmiotem sporu pomiędzy obozem refor-macyjnym a katolickim (A. Węgierski — W. Kochowski), stanowiąc dziedzictwo cenne, aczkolwiek z pruderyjnego punktu widzenia niektórych jezuitów nie bez skazy; wedle Inesa-Borkowskiego piorun „z kościelnych niebios" musi spalić nieobyczajne Fraszki.

Charakterystycznym rysem zarówno sztuki, jak literatury ulegającym tendencjom konrrefor-macyjnym była dążność do polonizacji i aktualizacji. Pomimo różnych w tej sprawie zastrzeżeń obrazy w kościołach były niekiedy portretami osób żyjących; do tematyki religijnej wkraczał często kostium sarmacki lub polski strój ludowy (np. w postaci patrona chłopów św. Izydora), a śpiewane w kościołach pieśni wprowadzały wiele motywów i melodii świeckich, tanecznych lub ludowych, jak np. w barokowych -> kolędach i -» pastorałkach. Krzewił się kult Maryjny. Kultura świecka łączyła się z kościelną w wystawnych uroczystościach, mnożyły się fundacje kościołów oraz nowych miejsc kultu religijnego (tzw. kalwarie). Pomimo walki z obrazobórstwem ze strony ruchu reforma-cyjnego Kościół nie zrezygnował z umieszczania w swych świątyniach obrazów i rzeźb. Polemikę na ten temat wiedli już w XVI w. Grzegorz z Żarnowca i J. Wujek na kartach swych postyll, a w XVII w. wypowiedział się o wadze imaginacyjnego oddziaływania na wiernych również F. Birkewski. W kaznodziejstwie tego czasu odżywają -> egzempla, a ponadto wkraczają doń pełną falą realistyczne sceny z życia współczesnego (np. żołnierskiego). W kazaniach politycznych pojawiają się mesjanicz-ne bądź katastroficzne profecje (P. Skarga, S. Sokołowski), utrwalone z czasem w konwencjach tego typu wymowy.

W XVI i XVII w. w Polsce kontrreformacja przebyła znamienną ewolucję. Początkowo wiązała się z rzeczywistą walką ideologiczną Kościoła zaprzątniętego tworzeniem i wprowadzaniem w życie programu potrydenckiego, zakreślonego bardzo szeroko — była czynnikiem stanowiącym o dynamizmie przemian kulturowych. W swej fazie zwycięskiej, w warunkach niemal pełnej katolicyza-cji i sarmatyzacji Polski nie znajdowała już opozycji ani w innych wyznaniach, ani (jak na Zachodzie) w nowych szkołach filozoficznych lub — nieśmiało u nas odzywających się — nurtacłiliber-tyńskich. Ponadto swój program społeczny i polityczny ujednoliciła ze stanowymi dążeniami szlachty, a równocześnie stworzyła dla tej szlachty wystarczający system oświaty, by nie musiała ona sięgać po wykształcenie do szkół zagranicznych. W rezultacie uległa wyjałowieniu i stała się czynnikiem sprzyjającym stagnacji, nietolerancji i powierzchownej dewocji. •

L i t.: H. Jedin. Katolische Reformatom oder Gegenreformation?, Luzem 1946; E. Małe. L 'Arl religieux de lafai du XVf siecle, du XVIf siecle et du XVIIf siecle. Etude d'iconographie apres le Concile de Trenie. Italie — France — Espagne — Flandres, Paris 1951; H. Jedin, Historyofthe Cuuncil of Tren^London 1957; J. Tazbir, Świeci, męczennicy i kacerze. Warszawa 1959; J. S. Pasierb, PrrHrmntylrn T-rnfri ir/-rrrnrTnrr'rrtr'frrfr -Brrrrrtir. ,7nnk" 1964; J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku. Kraków 1967; H Outram Eyenett, The Spirit ofthe Cmmler-Reformation, Cambride 1968; E. Sarnowska-Temeriusz, Świat mitów i świat znaczeń, Wrocław 1969; Polska XVII wieku. Państwo - społeczeństwo - kultura, red. J. Tazbir, Warszawa 1969; Wiek XVII — kontrreformacja - barok, red. J. Pelc, Wrocław 1970; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; J. Pelc. Obraz - słowo - znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Wrocław 1973; T. Bieńkowski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej, Wrocław 1976; J. Tazbir: Tradycje tolerancji religijnej w Polsce, Warszawa 1980; Piotr Skarga — szermierz kontrreformacji. Warszawa 1983; J. Pelc, Europejskość i polskość literatury naszego renesansu. Warszawa 1984.

Janusz Pelc

Por. też: Barok. Cenzura. Reformacja. Sarmatyzm. /

KRONIKA

Nazwa. Słowo „kronika" jest spolszczeniem łac. cronica, wywodzącego się z gr. chronika (chrónos — czas, chronikós — dotyczący czasu). Łacińska forma cronica i pokrewne: chronica.cro-nicon, chronicon, funkcjonujące w europejskim piśmiennictwie średniowiecznym, odnosiły się do

347

KRONIKA

dziel opisujących dzieje poszczególnych narodów lub tzw. dzieje świata w porządku chronologicznym. W Polsce okresu średniowiecza można je znaleźć w tytułach niektórych dzieł historycznych, np. w najstarszym zachowanym rękopisie Chronicon Polonorum sive originale regum et prinicipum Poloniae W. Kadłubka. W XVI w. znane już było i powszechnie używane słowo „kronika". J. Mą-czyński (Lexicon, 1564) łac. chronica (plurale tantum) objaśnił: „kronika, to jest księgi dziejów przeszłych lat", chronici libri zaś: „księgi dziejów a pamiątki lat przeszłych". Za pokrewne kronice uznał annales: „dzieje roczne, to jest historia, gdzie wszytki przygody i ine rzeczy, które się kolwiek czasów tych albo przeszłych przetoczyły, bywają spisowane". Nazwa „kronika" pojawiała się też w tytułach (np. M. Bielskiego Kronika wszytkiego świata, 1551).

Średniowieczne kronikarstwo europejskie. Początki kroniki jako gatunku historiografii europejskiej sięgają starożytności (\ w. p.n.e.) i wiążą się z obyczajem sporządzania chronologicznych wykazów rozmaitych wydarzeń z dziejów miasta, kraju lub świata. Układane według schematu annalistycznego zapiski o charakterze lokalnym nazywano w Grecji rocznikami (hóroi). Natomiast słowo chronikd odnoszono do wykazów chronologicznych uwydatniających synchronię zdarzeń rozgrywających się np. w różnych krajach lub rozmaitych okolicach jednego kraju. Za właściwyah twórców kronikarstwa starożytnego uważa się jednak dopiero uczonych aleksandryjskich: Eratostenesa z Kyreny (ok. 276—196 p.n.e.), który badał m. in. chronologię wojny trojańskiej i ustalił datę zdobycia Troi na r. 1184 p.n.e., oraz Apollodora z Aten (ur. ok. 180 p.n.e.), który w dziele Chronika, wzorując się na Eratostenesie, dał zarys dziejów greckich obejmujących okres od zdobycia Troi do czasów mu współczesnych, tj. do r. 144 p.n.e. Dzieło to zawiera przegląd wydarzeń politycznych, a także wiadomości z zakresu historii literatury. U schyłku świata antycznego nastąpił dalszy rozwój chronografii. Duże zasługi w tym zakresie mają autorzy chrześcijańscy. Juliusz Afrykańczyk (II/IFI w. n.e.) ułożył tablice synchroniczne, w których zestawił dane z historii biblijnej oraz pogańskiej, tj. starożytnej. Jego celem było udowodnienie, że dzieje święte są starsze. Na podstawie danych chronologicznych ustalił on datę końca świata. Na początku IV w. podobne, aczkolwiek pozbawione pierwiastka eschatologicznego dzieło historyczno-chronólogiczne opracował, opierając się na Afrykańczyku, Euzebiusz z Cezarei (260—338). Jego Chronika odznaczała się bogactwem erudycji, wykorzystywała wiele źródeł, a zawierała również tablice synchroniczne dziejów Grecji, Rzymu, narodu żydowskiego oraz Kościoła chrześcijańskiego. Dzieło to zyskało ogólne uznanie. Ten sam autor opracował ponadto historię Kościoła (Historia ecclesiastica), zapoczątkowując w ten sposób nowy rodzaj europejskiej historiografii. Tablice synchroniczne Euzebiusza przełożył na łacinę św. Hieronim (348—420), który na podstawie'licznych źródeł poszerzył tekst oryginału własnymi dopełnieniami i samodzielnie dodał część dotyczącą 1. 325 — 378. Dzieło Hieronima przez długi czas było głównym źródłem wiedzy chronologicznej w Europie Zachodniej.

Kronikarstwo średniowieczne, wyprzedzone przez starożytną chronografię pogańską i chrześcijańską, nie było ich prostą kontynuacją. „Średniowieczną kronikę wypracowały od nowa ludy barbarzyńskie z chwilą, gdy one same zaczęły tworzyć swoje państwa na gruzach Cesarstwa Rzymskiego i poza nim" (B. Kiirbis). Germańskie plemiona najeźdźców, które u schyłku starożytności i we wczesnym średniowieczu podbijały kolejno obszary dawnej Romanii, mieszając się tam z elementem miejscowym (-> średniowiecze), tworzyły i przekazywały z pokolenia na pokolenie podania o swych protoplastach: dawnych bohaterach i ich przewagach wojennych. Ta ustna tradycja stała się podłożem legend etnogenetycznych, utrwalonych następnie w dziełach historycznych. Kroniki pisane pojawiły się na obszarze Europy Zachodniej w VI w. Układane przez przedstawicieli poszczególnych grup etnicznych, dowodziły, iż każda z owych grup nie jest w istocie barbarzyńska, ale przeciwnie, dzięki swej odległej genealogii należy do świata kultury. W tym celu legendarne początki plemion napływowych były przez dziejopisów łączone z historią starożytną oraz z dziejami biblijnymi. Sytuując je w planie historii powszechnej, wykazywano np., że protoplasci plemienni brali udział w walkach pod Troją, uczestniczyli w zakładaniu państwa rzymskiego lub w wydarzeniach składających się na dzieje biblijne. Szczególnie popularna była m. in. legenda o trojańskim pochodzeniu Franków. Miała ona wiele rozmaitych wersji, a została spisana po raz pierwszy przez Frede-gara około połowy VU w. Tego typu podania etnogenetyczne były trwałym składnikiem kronik średniowiecznych, a utrzymały się w dziejopisarstwie europejskim do w. XV, kiedy to zostały wyrugowane pod wpływem surowej krytyki humanistów.

348

KRONIKA

W dziejach kroniki średniowiecznej wyróżnia się dwa okresy. Pierwszy przypada na w. VI — XI, a wiec odpowiada epoce wczesnego średniowiecza; drugi rozpoczyna się w stuleciu XII i łączy się z dojrzałą fazą rozwoju media aetas.

Kronika wczesnośredniowieczna była główną (choć nie jedyną) formą piśmiennictwa historycznego. Do znanych dzieł należą m. in.: z VI w. Grzegorza z Tours Historiae Francorum oraz Jor-danesa De origine actibusąue Getarum (cytowane w skrócje jako Getica), będące według zapewnień autora skrótem wcześniejszej 12-tomowej historii Gotów napisanej przez Kasjodora; z przełomu VI i VII w. Historiae Gallorum Izydora z Sewilli; z VII w. Fredegara Chronicon; pochodząca z przełomu VII i VIII w. Historia ecclesiastica gentis Anglorum Bedy czy z VIII w. Pawła Diakona Historiae Britorum.

W tej fazie rozwoju dziejopisarstwa doszły do głosu i skonwencjonalizowały się wszystkie istotne właściwości kromki średniowiecznej. Ich ideową podstawę tworzyła swoista koncepcja historii. Opierała się ona na założeniu epistemologicznym, zgodnie z którym wiedzę pewną można uzyskać jedynie w wyniku poznania bezpośredniego poprzez widzenie przedmiotu (ex visione) i odpowiednio — przez uczestnictwo w zdarzeniu lub własną jego obserwację. Poznanie historyczne obejmuje zatem dostępną piszącemu teraźniejszość, a zadanie historyka sprowadza się do rejestrowania znanych mu z autopsji faktów. Przeszłość natomiast jest ze swej natury niepoznawalna. Informacji o niej historyk otrzymuje pośrednio (ex auditu — ze słyszenia) poprzez przekazy ustne lub pisane, pochodzące od określonych osób. Jeśli informator jest wiarygodny, zwłaszcza jeśli odznacza się (lub odznaczał) pobożnością i innymi cnotami, zapewniającymi mu auctoritas, pochodzące od niego przekazy zasługują na pełne zaufanie i nie podlegają żadnej krytyce. W tym sensie niepoznawalna przeszłość może być jednak przedmiotem wiary. Autorytet informatora stanowi gwarancję prawdziwości przekazu o zdarzeniach minionych, również baśniowych i cudownych, przeciwnych naturze, ale będących wynikiem boskiej ingerencji.

Jednym z podstawowych założeń historiografii wczesnośredniowiecznej było przekonanie, iż zdarzenia dziejowe mieszczą się bez reszty w planie opatrznościowym i poprzez nie Bóg realizuje własne zamierzenia i decyzje. Postawa taka, zwana prowidencjalizmem (providentia — opatrzność), znamienna dla światopoglądu chrześcijańskiego, wywodziła się z historiozofii św. Augustyna. Zgodnie z nią ludzkość, wedle boskiego planu, zmierza ku celowi ostatecznemu, jakim jest powrót do stanu sprzed upadku człowieka. Wychodząc z założenia o boskiej ingerencji w dzieje, piszący starali się selekcjonować zdarzenia, wysuwając na pierwszy plan fakty niezwykłe. Szczególność wydarzeń podkreślano jeszcze kojarząc je z ekstraordynaryjnymi zjawiskami naturalnymi, jak np. ukazanie się komety czy zaćmienie słońca, lub ujawniając, że zostały one poprzedzone znakami, snami lub proroctwami. Zdarzenia te miały przeważnie przebieg nieoczekiwany, co jeszcze dodatkowo wzmacniało argumentację na rzecz ich bezpośredniej zależności od boskiej woli.

Wydarzenia przeszłe miały służyć za wzór moralny teraźniejszości, a teraźniejszym przypisywano analogiczną funkcję w stosunku do przyszłości. Ta dyrektywa naśladowania wzorów sprawiała, iż historii nadawano sens moralny i budujący, a przedmiotem zainteresowania historyka stawało się przede wszystkim to, co ciągłe i trwałe. Z takiego nastawienia wynikał np. obojętny stosunek do dat rocznych. Daty te jako sygnał jednorazowości i przemijalności zdarzeń były przeważnie pomijane. „Takie pozbawienie zdarzenia jego miejsca w ciągu czasowym odbierało mu jego unikalność, przekształcało je z niepowtarzalnego epizodu w typ lub wzór zdolny inspirować czyny cnotliwe czy wzniosłe. O tym, że właśnie na tego rodzaju efekcie zależało historykom wczesnośredniowiecznym, świadczą liczne deklaracje, w których podkreślali oni, że ich celem jest udzielanie nauk moralnych, : karcenie występnych i głoszenie chwały cnotliwych" (K. Pomian, s. 144). Inaczej daty dzienne: te mogły sugerować, iż zdarzenie, jeśli np. dokonało się w dniu uświęconym lub szczególnie ważnym ze względów religijnych, ma określony sens i może służyć za wzór. Funkcja dydaktyczna historiografii, • jawnie wysuwana na pierwszy plan, dystansowała poznawcze walory dziejopisarstwa.

Historiografia wczesnośredniowieczna nie tylko tolerowała, ale w szczególny sposób uzasadniała anachroniczność opisów. Przekonanie o ciągłości dziejów umożliwiało łączenie i mieszanie realiów różnych epok, czasów i miejsc. Okoliczności sobie współczesne pisarze sytuowali w czasach odległych, i odwrotnie, zdarzeniom aktualnym dawali motywacje wyprowadzane z przeszłości. Pociągało to za sobą także liczne przeróbki przekazów pisanych. „Wydaje się, że interpolowanie tek-

349

KRONIKA

stów historycznych oraz fabrykowanie dokumentów, mających rzekomo pochodzić z dawnych czasów, nie było dla ludzi wczesnego średniowiecza uprawianiem fałszerstwa, lecz uzasadnionym — z perspektywy danej instytucji i utożsamiających się z jej interesami indywiduów — projektowaniem wstecz sytuacji aktualnej, umożliwionym przez ciągłościowe rozumienie czasu dziejów" (K. Po-mian, s. 146).

Drugi okres w dziejach kronikarstwa średniowiecznego rozpoczął się w w. XII. Stulecie to przyniosło rozkwit i wzrost znaczenia tej gałęzi piśmiennictwa. Do znanych kronikarzy dojrzałego średniowiecza należą m. in. autorzy z XII w.: Siegebert z Gembloux, Otton z Freising, William z Malmesbury (De gestis regum Anglorum), Orderyk Vitalis (Historiae ecclesiasticae libri XIII), Henryk z Huntingdon (Historiarum libri octo), oraz nieco późniejsi, żyjący już częściowo w XIII stuleciu: Radulf z Diceto, Sikard z Kremony, Godfryd z Viterbo, Roger z Hoveden, Robert z Wendover czy Mateusz z Paryża.

Kronikarstwo dojrzałego średniowiecza podtrzymało i rozwinęło wszystkie istotne właściwości historiografii ukształtowane w poprzednim okresie, jednakże można w nim dostrzec ważne (choć nie naruszające całości systemu) innowacje. W związku z ogólnymi przeobrażeniami mentalności społecznej uległ zmianie stosunek historyka do przekazów źródłowych. Piszący mógł teraz zajmować wobec źródeł postawę bardziej aktywną i samodzielną: wolno mu było porównywać je między sobą i dokonywać ich oceny, a w wypadku rysujących się sprzeczności, uzgadniać różnorakie relacje. Postępowanie tego rodzaju wpływało na pewne osłabienie roli autorytetów. Mieściło w sobie zalążek przyszłego krytycyzmu, stwarzając jednocześnie przesłanki do stopniowego wykluwania się poglądu, uformowanego wszakże daleko później, iż przeszłość może być dostępna poznaniu, będącemu wynikiem odpowiednich procedur badawczych.

W związku z ustabilizowaniem się w wyniku długotrwałego procesu historycznego politycznej

mapy Europy i skrystalizowaniem organizmów państwowych dziejopisowie wyraźniej niż poprzed

nio stali się reprezentantami swych suwerennych państw oraz rządzących nimi dynastii monar

szych, co pozostawało w kolizji z uniwersalistycznymi ideami i dążeniami politycznymi papiestwa i

cesarstwa. Rośnie znaczenie państwa; zyskuje ono teraz rangę przysługującą poprzednio wyłącznie

Kościołowi: „określa sieje np. jako corpus reipublicae mysticum, utożsamia się je z patria communis

[...] i odpowiednio do tego obowiązkom wobec identyfikowanej z monarchą ojczyzny nadaje się

godność niemal sakralną" (K. Pomian, s. 235). Polityczna zależność historyków od władzy pań

stwowej łączyła się przeto z postawą patnQty.CZ.na, i sprzyjała tendencjom do utrzymania niezależ

ności państwa wobec ekspansji ze strony dwóch głównych potęg ówczesnego świata: Kościoła oraz

imperium niemieckiego. "

Na dziejopisarstwo"śTreanfówiećżne składały się różne formy piśmiennictwa, wśród których kronika zajmowała miejsce uprzywilejowane. Jednakże i ona nie była jednorodna, przeciwnie, przybierała rozmaite postacie i podlegała zmianom. Należy podkreślić, że w okresie średniowiecza, kiedy formowało się nowe piśmiennictwo europejskie (-» średniowiecze), konwencje właściwe poszczególnym gatunkom były z łatwością przejmowane i wchłaniane przez inne pokrewne formy literackie. To samo dotyczy ówczesnej historiografii. Świadomość takiej płynności i nieustannego ruchu sprawia, że prostsze wydaje się wskazanie właściwości wspólnych całemu dziejopisarstwu niż wyjc-reślenie mapy jego odmian w oparciu o kryteria różnicujące. Wszelkie typologie i podziały mają^ dużej mierze charakter umowny. Wymienia się zazw^P^^tóy główne odmiany średniowiecznych dzieł historycznych: roczniki, żywoty i kroniki. ^

Roczniki składały się z krótkich informacji o wydarzeniach przyrastających w porządku czasowym, opatrywanych datami rocznymi. Geneza ich wiąże się z tzw: tablicami paschalnymi (tabulae paschales), wprowadzonymi w Kościele chrześcijańskim w VI — VIII w. dla ustalania dat świąt ruchomych. Na marginesach takich tablic czyniono adnotacje dotyczące początkowo lokalnych wydarzeń kościelnych, z czasem zaś również faktów o znaczeniu państwowym. Marginalia te zaczęto przepisywać, zbierać i łączyć, co dało początek gatunkowi historiografii określanemu powszechnie mianem annales.

Na żywotopisarstwo średniowieczne składały się zarówno vitae osobistości świeckich (-» biografia), ja4c cieszące się ogromną popularnością żywoty świętych i męczenników (-> hagiografia). Formę zasługującą na szczególną uwagę ze względu na jej ścisły i bezpośredni związek z kroniką

350_____________________________________________________KRONIKA

stanowią gęsta, będące opowiadaniami o niezwykłych czynach cesarzy, królów, a także osób duchownych. M. Plezia podkreśla, iż gatunek ten, zwany też res gestae (gr. prakseiś), wywodził się z piśmiennictwa starożytnego i miał odległą genealogię. Prakseiś Aleksandra Wielkiego spisał jego nadworny historiograf Kallistenes, a później inni autorzy, wśród nich zaś np. historyk rzymski wczesnego cesarstwa Kurcjusz Rufus. W piśmiennictwie chrześcijańskim gęsta zostały przesycone treściami hagiograficznymi, a ich mutację stanowiły tzw. acta (acta sanctorum — czyny świętych; acta martyrum — czyny męczenników), nawiązujące również do tradycji Dziejów Apostolskich. W XI i XII w. gęsta byty popularną formą piśmiennictwa europejskiego, podejmowaną przez wielu pisarzy, jak np. Radulf z Caen (Gęsta Tancredi), Suger z Saint Denis (Vita Ludovici VI), Otton z Frei-sing (Gęsta Friderici f). Formę właściwą gatunkowi gęsta przybierały bardzo często kroniki narodowe, przedstawiające dzieje dynastii panujących.

Kronika, podobnie jak rocznik, zachowywała układ chronologiczny, jednakże różniła się od annales istotnie zarówno przedmiotem opisu, jak formą przekazu, a nadto powiązaniem funkcji informacyjnych z artystycznymi oraz moralno-dydaktycznymi. Mianem tym określano w średniowieczu dzieła o różnej treści. Były wśród nich tzw. kroniki świata, mające zakres uniwersalny, a rozpoczynane zazwyczaj od początku dziejów ludzkości. Jako przykład mogą służyć dzieła Siegeberta z Gembloux, Ottona z Freising czy Rogera z Hoveden. Inną odmianę stanowiły kroniki narodowe, przeważnie przedstawiające historię panujących rodzin i wysławiające poszczególnych ich przedstawicieli. Bardziej zbliżone do konwencji rocznikarskich były kroniki lokalne, np. prowincji, klasztorów lub miast (Annales Genuenses, Annales Pisani i in.). Osobno wymienia się kroniki wojen, mając j na względzie przede wszystkim dzieła historyczne opowiadające o wyprawach krzyżowych, np. Gęsta Francorum et aliorum Hierosolymitanorum, Roberta le Moine Hierosolymitana expeditio, Baudri de Bourgueil Historia Hierosolymitana itp.

W sferze artystycznej kronika średniowieczna ulegała presji wzorów literackich tak retorycznych, jak poetyckich, w tym zwłaszcza -» epiki. Dotyczy to zarówno sposobu konstruowania postaci bohaterów, formowanych według modeli znanych z tradycji europejskiej (-» bohater literacki — pojęcie) i przemawiających zgodnie z zaleceniami -> retoryki, jak i zasad przedstawiania przebiegu następujących po sobie w ciągu czasowym zdarzeń (-> fabuła — pojęcie), sposobu ujawniania się narratora i jego odczuwalnej obecności w tekście (-» podmiot literacki — pojęcie), a wreszcie ukształtowania stylistycznego, pozostającego pod wpływem ówczesnych zasad kunsztu pisarskiego określonych przez ars dictandi (sztukę dyktowania), czyli średniowieczną teorię stylu prozy, stosowanego zwłaszcza w dokumentach i listach (-> styl — teorie). B. Kiirbis podkreśla też, iż zalety literackie tekstów historycznych odgrywały szczególną rolę w okresie wcześniejszym, kiedy kroniki, spisywane na dworach monarszych dla ścisłej elity, były przeznaczone do recytacji w gronie wybranych słuchaczy. Z'biegiem czasu ich właściwości artystyczne traciły znaczenie, wypierane stopniowo przez inne zalety: poznawcze i moralno-budujące.

Kroniki średniowieczne w Polsce. Dziejopisarstwo polskie przejęło z europejskiego piśmiennictwa historycznego wszystkie ważniejsze ukształtowane tam formy i odmiany, a wśród nich kronikę, której rozwój został wyprzedzony przez roczniki oraz -> hagiografię.

Annales zaczęto spisywać już w końcu w. X, a powstawały one jeszcze w stuleciu XV i później, nabierając wszakże z czasem cech lokalnych. Sporządzane przeważnie na tablicach paschalnych, składały się z lapidarnych informacji umieszczanych pod kolejnymi datami. Zachowało się ok. 40 takich dzieł. Powstawały głównie w ośrodkach kościelnych i zakonnych: w kapitule krakowskiej i poznańskiej, w klasztorach cystersów, a później franciszkanów i in. Z ośrodka krakowskiego, najbardziej aktywnego w tym zakresie, pochodzą m. in. tzw. Rocznik kapitulny dawny, tzw. Nowy rocznik kapitulny krakowski, Rocznik wielkopolski, Rocznik krótki oraz tzw. Rocznik świętokrzyski dawny, zasługujący na szczególną uwagę jako najstarszy zachowany w oryginale zabytek rocznikarski z 1. pół. XII w. (od XIII do 2. pół. XV w. był on własnością kapituły krakowskiej, gdzie z pewnością powstał, a dopiero później znalazł się w klasztorze Św. Krzyża, od którego z czasem urobiono jego nazwę).

Ograniczając stopniowo swój zasięg do spraw lokalnych, roczniki wykazywały jednocześnie tendencję do objętościowego rozbudowywania zapisów: ta ostatnia cecha prowadziła do zatarcia granicy formalnej między rocznikiem a kroniką. Kronika, w podobny sposób porządkująca zdarzę-

351

KRONIKA

nią, od początku zmierzała do możliwie wyczerpującego ich prezentowania. Roczniki stanowiły jedno z istotnych źródeł pisanych wykorzystywanych przez kronikarzy, stając się podstawą wiedzy o przeszłości; można więc zapewne mówić o ich udziale w procesie formowania się kronikarstwa w Polsce średniowiecznej.

Poczet kronik narodowych spisanych w Polsce otwiera dzieło Anonima zwanego (zgodnie z sugestią M. Kromera) Gallem. O autorze wiadomo z pewnością, że nie był Polakiem, ale domniemania co do jego pochodzenia są rozbieżne. Przypuszcza się, że pochodził z Węgier (J. Dąbrowski), Francji: z Saint Gilles w Prowansji (M. Plezia), to znów z Włoch (T. Wojciechowski), jednak żadna z tych hipotez nie została ostatecznie dowiedziona. Zapewne był benedyktynem i przybył na dwór polskiegp króla z węgierskiego opactwa w Somogyyar pod wezwaniem Św. Idziego. Wiadomo, że był wykształcony i oczytany w literaturze starożytnej. Przypuszczalnie pracował w kancelarii królewskiej; jego protektorami byli członkowie możnego rodu Awdańców. Kronika (tytuł w najstarszym zachowanym rękopisie., tzw. kodeksie Zamoyskich, brzmi: Crońica et gęsta ducum sive princi-pum Polonorum) powstała zapewne w 1. 1112—1116 (albo 1113 — 1116 lub 1117), w każdym razie w 1. ćwierci XII w. Składa się z trzech ksiąg i obejmuje okres od czasów legendarnych do r. 1113. W większości jest poświęcona dziejom panowania Bolesława Krzywoustego; w tym wypadku autor opierał się częściowo na autopsji. Opisując zdarzenia z przeszłości, korzystał zapewne z jakiegoś rocznika, może z notat kalendarzowych, a z pewnością z zaginionego dziś żywota św. Wojciecha. Podstawowym jego źródłem były wszakże informacje ustne zbierane od współczesnych mu świadków zdarzeń (wiadomo np., że pomocą w tym zakresie służył Anonimowi kanclerz Michał oraz niektórzy biskupi) oraz bezpośrednie obserwacje (według jednych badaczy obejmują one tylko r. 1113, według innych 1. 1109— 1113). Taki sposób opracowywania historii był zgodny z duchem i założeniami metodycznymi kronikarstwa średniowiecznego.

Dziełem swym Anonim przeniósł do polskiego piśmiennictwa ukształtowaną w historiografii^ zachodnioeuropejskiej formę gęsta, i to w postaci dojrzałej artystycznie. Był w pełni świadomy konwencji tego gatunku i wyraźnie określił swoje zamierzenia zaznaczając, iż chce pisać o Polsce, ale „przede wszystkim o księciu Bolesławie i ze względu na niego opisać niektóre godne pamięci czyny jego przodków" (s.11, przedmowa do ks. I). Historia narodu i państwa stawała się w takim ujęciu tylko tłem, na którym tym wyraźniej rysowały się indywidualne losy bohatera. Krzywousty, zajmujący w opowiadaniu Galia miejsce centralne, został ukazany nie tylko poprzez swe czyny, składające się na pełną niezwykłych wydarzeń biografię, ale też w perspektywie genealogicznej. Dzieła przodków wypełniły pierwszą księgę kroniki. Znajdujemy tam m.in. wkomponowane w nadrzędną narrację gęsta dwóch wcześniejszych Bolesławów: Chrobrego (16—16) oraz Śmiałego (I 22 — 26). Narodziny Krzywoustego zostały poprzedzone nadzwyczajnymi wydarzeniami, a towarzyszyła im cudowna ingerencja św. Idziego, cechy osobowościowe przyszłego władcy ukazano zaś zgodnie z zasadami średniowiecznej, mającej podłoże retoryczne laudacji (-» panegiryk), według modelu herosa ukształtowanego na gruncie epiki bohaterskiej (-» bohater literacki — pojęcie). Prezentując herosa należało ukazać zarówno zalety ciała, jak i duszy, stanowiących podłoże toposu siły i mądrości (for-titudo et sapientia). Bolesław odznaczał się przeto nadzwyczajnymi właściwościami fizycznymi (był silny ponad zwykłą miarę) oraz umysłowymi i charakterologicznymi (był odważny, sprawiedliwy, mądry, pobożny itd.) Wszystkie te cnoty można odnaleźć również u Chrobrego i Śmiałego. W rysunku postaci element typowo retoryczny stanowiły wkładane w ich usta fikcyjne mowy, przeważnie kierowane do rycerzy przed walką. Krzywousty przemawia w kronice wielokroć, np. przed bitwą o Kołobrzeg (II 28), pod Nakłem (III 1) lub podczas walk z Czechami (III 23).

Składające się na przedmiot kronikarskiej narracji zdarzenia były porządkowane chronologicznie, jednakże dzięki nadrzędnemu zamysłowi biograficznemu, wynikającemu z przyjętej konwencji gatunkowej gęsta, wykazywały one spoistość daleko większą niż w kronikach mających

•kład annalistyczny. Daty roczne zdarzeń były pomijane, natomiast kronikarz chętnie wskazywał lokalizację dzienną, podkreślając tym ich szczególne znaczenie i sytuując je w planie prowidencjal-

•ym. np. „Chwalebny Bóg w świętych swoich! właśnie bowiem był to czcigodny dzień św. Wawrzyńca męczennika i tejże godziny rzesza wiernych wychodziła z uroczystości mszalnych, gdy oto wojsko barbarzyńców nastąpiło na nich z bliska" (s. 136) lub „Była to zaś uroczystość św.

352

KRONIKA

Bartłomieja apostoła, gdy cesarz przebywał rzekę, i cały lud w mieście słuchał wówczas mszy świętej. Jasne tedy, że przeszedł bezpiecznie [...]" (s. 141 —142).

Literacki charakter narracji Galia uwydatniają skonwencjonalizowane w epice europejskiej chwyty polegające na ujawnianiu się narratora poprzez bezpośrednie przemawianie w l osobie. Fragmenty te, przeplatające prowadzone w 3 osobie opowiadanie, przybierają postać zretoryzowa-nych komentarzy do przedstawianych zdarzeń bądź też służą uzasadnianiu czynności podmiotu i zapowiadaniu dalszego toku wypowiedzi, np. „W tym miejscu połóżmy kres pochwałom Wielkiego Bolesława i opłaczmy jego śmierć choć chwilkę pieśnią żałobną" (s. 40).

Poszczególne księgi kroniki zostały okolone utworami towarzyszącymi (-> rama utworu). Całość otwiera „list" (tak została nazwana dedykacja wstępna) adresowany do arcybpa Marcina, biskupów oraz kanclerza Michała, po nim następuje epilogus: wierszowany utwór (od słów: „Boles-laus dux inclitus"), opowiadający o cudownych okolicznościach poprzedzających narodziny Krzy-woustego, dalej przedmowa prozą, w której autor przedstawia swoje zamierzenia twórcze. „Listy" i „epilogi" pojawiają sę też przed następnymi księgami. Narrację prozaiczną przeplatają fragmenty wierszowane, mające postać samodzielnych utworów poetyckich; technika taka była dobrze znana w piśmiennictwie europejskiego średniowiecza pod nazwą prosimetrum, a miała źródło w retoryce starożytnej. W dziele Galia znajdujemy dojrzałe artystycznie wiersze o tematyce świeckiej i zróżnicowanej formie literackiej, stanowiące zaczątek -» liryki łacińskiej w Polsce (-» średniowiecze).

W warstwie stylistyczno-językowej odnaleziono zarówno ślady wpływu Wulgaty, podstawowego dla chrześcijan wzoru artystycznego (-> Biblia), jak też niektórych pisarzy klasycznych, w tym zwłaszcza historyka Sallustiusza. Jednakże bezpośrednie źródło artyzmu stylu Galia, jak dowodzi M. Plezia, tworzyła ars dictandi. Zgodnie z jej założeniami proza Anonima uległa silnej rytmizacji. Zdania były dzielone na człony o zbliżonej liczbie zgłosek, a jednocześnie parzyście rymowane, przy czym rym obejmował dwie ostatnie zgłoski członów. Ten typ prozy rymowanej nazwano później (w XIII w.) „stylem Izydotowym" (od imienia wczesnośredniowiecznego encyklopedysty Izydora z Sewilli, który pierwszy go wprowadził). Poetyckie fragmenty kroniki Galia były natomiast pisane innym stylem, tzw. Grzegorzowym (od imienia papieża Grzegorza VIII), z zastosowaniem rytmu zwanego cursus (dosł. bieg, skok), opierającego się na określonej kolejności wyrazów akcentowanych na drugiej lub trzeciej zgłosce od końca. Klauzule w poetyckich utworach Galia odznaczały się, jak dowiedziono, bezwyjątkową obecnością wyrazów akcentowanych na trzeciej zgłosce od końca (w przeciwieństwie do prozy, w której, jak wspomniano, rym obejmował tylko dwie zgłoski w klauzuli).

Na przełomie XII i XIII w. powstała kronika Wincentego Kadłubka. Chronicon Polonorum si-ve originale regum et principum Poloniae (tytuł wg zapisu w najstarszym dochowanym rękopisie z» XIII w.) składa się z czterech ksiąg i obejmuje okres od prehistorycznych początków państwa aż po r. 1202; zapis z tego roku urywa się w pół zdania. Jak się przypuszcza, Kronika została napisana w końcu XII w. (trzy pierwsze księgi), a tylko częściowo na początku XIII, w 1. 1205— 1208 (czwarta księga). Kadłubek opierał się głównie na Gallu (w części obejmującej dzieje do r. 1113). Roczniki, dokumenty i akta państwowe wykorzystywał tylko w niewielkim stopniu. Końcowe fragmenty, obejmujące okres od r. 1173 do 1202, były pisane w dużej mierze na podstawie autopsji, i one to zdaniem badaczy mają największą wartość źródłową. Autor przejawiał skłonność do tendencyjnego naświetlania zdarzeń. Jako przykład może posłużyć drobiazgowy opis konfliktu Bolesława Śmiałego ze Stanisławem SJzczepanowskim, idealizujący biskupa, przedstawiający szczegółowo scenę jego męczeńskiej śmierci oraz cudownego zrośnięcia się posiekanych mieczem członków. Relacja ta różni się od pełnego powściągliwości i niedomówień obrazu zdarzenia u Galia. Wywarła ona decydujący wpływ na późniejszą tradycję.

Trzem pierwszym księgom kroniki Kadłubek nadał literacką formę -> dialogu. Rozmowa toczy się tu między interlokutorami mającymi swe pierwowzory historyczne: arcybpem gnieźnieńskim Janem (1149— 1167) oraz bpem krakowskim Mateuszem (l 143— 1166). Mateusz pełni funkcję narratora opowiadającego kolejne wydarzenia z dziejów Polski, Jan zaś jest komentatorem, oceniającym fakty i uzupeniającym je erudycyjnymi przykładami. Zastosowanie takiej formy w kronice od-biegaio od konwencji piśmiennictwa europejskiego, gdzie dialog pojawia) się głównie w dziełach filozoficznych i hagiograficznych. Do tematyki historycznej, ale związanej z żywotami świętych

353

KRONIKA

i

wprowadził go Grzegorz Wielki (Dialogorum libri IV r. 593). Dialogowa struktura dzieła Kadłubka sprzyjała podniesieniu kunsztowności wypowiedzi, a jednocześnie umożliwiała wzbogacenie erudy-cyjnego zaplecza wywodu. Tok narracji uległ rozluźnieniu, a opowiadanie o kolejnych zdarzeniach zostało przeplecione uczonymi dywagacjami, na które składały się wstawki z historii starożytnej, egzempla, przypowieści lub bajki o tendencji moralizatorskiej.

Wincenty Kadłubek, będący typowym średniowiecznym erudytą (wykształcenie otrzymał m.

in. we Francji, gdzie, jak się przypuszcza, zetknął się z wpływami szkoły w Chartres), przejawiał sze

rokie oczytanie w autorach starożytnych. B. Kurbis wskazuje trzy podstawowe kręgi tradycji, które

miały ukształtować jego kulturę literacką oraz upodobania stylistyczne. Pierwszy z nich stanowiła

Wulgata wraz z całym bogatym nurtem pism patrystycznych i obfitą europejską literaturą chrześci

jańską. Wpływ Pisma Świętego był jednak dość powierzchowny; jego ślad sprowadza się do obec

ności drobnych cytatów i reminiscencji zwłaszcza z Psalmów, Księgi Przysłów i Ksiąg Królewskich.

Drugi tworzyli autorzy łacińscy, klasyczni i późnoantyczni, m. in. Cyceron, Horacy, Persjusz, Juwe-

nalis, Owidiusz, Lukan, Kwintylian, Klaudian, Stacjusz, Boecjusz, Justyn (Pompejusz Trogus) i in.

Trzeci tzw. moderni, czyli autorzy Kadłubkowi współcześni; wiadomo np., że znał on dzieła wielu

gramatyków swojej epoki i był zaznajomiony z teorią ars dictandi. \

Podobnie jak Gali, Kadłubek stosował technikę prosimetrum, przeplatając prozatorski tok wywodów wstawkami poetyckimi. Do najbardziej znanych utworów wierszowanych należy tzw. Tren na śmierć Kazimierza Sprawiedliwego (IV 20), mający formę dialogu postaci alegorycznych, a reprezentujący gatunek popularny w piśmiennictwie zachodnioeuropejskiego -> średniowiecza, zwany altercatio. Styl prozy w Kronice był kunsztowny i „trudny" — zgodnie z manierą obskuryzmu; Kadłubek stosował zasadę tzw. ornatus difficilis (trudnej ozdobności), szczególnie zalecaną przez ówczesne poetyki i stylistyki. Lubował się zwłaszcza w metaforach i alegoriach, chętnie posługiwał się sentencjami i aluzjami, przemawiając do czytelnika nie wprost, ale w sposób pośredni i zagadkowy.

Okres późniejszy przyniósł parę skrótów, a zarazem kontynuacji dzieła Kadłubka, daleko prostszych w formie i nie wykraczających poza założenia informacyjne. Należą do nich powstałe w końcu XIII bądź na początku XIV w.: tzw. Kronika Mierzwy pióra jakiegoś franciszkanina krakowskiego oraz tzw. Kronika polska, napisana przez nieznanego mnicha śląskiego, dotycząca głównie lokalnych spraw śląskich. Dziejopisarstwo XIII—XIV w. nabierało coraz wyraźniej cech dzielnicowych, co miało bezpośredni związek z ówczesną sytuacją polityczną kraju przed zjednoczeniem i jeszcze przez pewien czas po akcie restauracji państwa jako całości. W piśmiennictwie historycznym tego okresu wyodrębniają się wyraźnie trzy nurty: małopolski, śląski i wielkopolski.

W ostatniej ćwierci XIV w. zarysowała się tendencja do opracowania wielkiego dzieła o przeszłości Polski. Jakiś historyk (niektórzy badacze, np. J. Dąbrowski, dopatrują się w nim Janka z Czarnkowa), zapewne mająpy łatwy dostęp do archiwów kancelarii królewskiej i innych zbiorów dokumentów, zgromadził materiały źródłowe zachowane do dziś w kilku kopiach i opatrzone wspólnym dla całej tej kolekcji tytułem Cronica magna seu longa Polonorum. Zamierzone dzieło pisarskie nie zostało doprowadzone do końca. Kolekcja ta zawiera wśród innych dv%dzieła zasługujące na szczególną uwagę. Pierwsze z nich to tzw. Kronika wielkopolska (tytuł oryginalny nie jest znany; w jednym z rękopisów pojawia się wersja Chronicon Polonie, w innym Annalia vetuste gentis Polonorum vel Kronice). Obejmuje ona czasy do ok. 1272 r. Data jej powstania oraz autorstwo są sporne. Niektórzy badacze uważają ją za dzieło niejakiego Baszki, powstałe w XII, a następnie przeredagowane i interpolowane w XIV w. (B. Kurbis), inni zaś za produkt w całości XIV-wieczny, przy czym nie wyklucza się autorstwa Janka z Czarnkowa. Kronika została napisana w sposób prosty i przejrzysty, należy do ciekawych zabytków łacińskiej prozy narracyjnej. Ze względów literackich na szczególną uwagę zasługuje wtopiona w jej tekst historia o tragicznej miłości Helgundy i Waltera, oparta na podłożu lokalnego podania związanego z miastem Wiślicą, a przy tym korzystająca z konwencji europejskiej epiki rycerskiej i wykazująca pewne zależności od poematu łacińskiego z IX w. Waltharius, znanego i wielokrotnie przerabianego w piśmiennictwie europejskiego średniowiecza. Drugie dzieło w Cronica magna seu longa Polonorum to Kronika Janka z Czarnkowa, pisana, pk ustalono, od r. 1370, ale w większości zredagowana w 1. 1377—1384. Składa się ona z czterech części i traktuje o zdarzeniach współczesnych autorowi. Brak początku nie pozwala stwierdzić, czy

13 — Słownik literatury staropolskiej

354

(KRONIKA) - KRYTYKA LITERACKA

relacja rozpoczyna się od 1. 1356—1360 czy dopiero od r. 1366. Tekst urywa się na r. 1384. Sposobem ujęcia i tokiem narracji zbliża się do formy pamiętnika. Była pisana pod naporem współczesnych wydarzeń przez człowieka żywo zaangażowanego w rozgrywające się wypadki polityczne. Powstało w ten sposób prawdziwe zwierciadło epoki, odznaczające się bogactwem szczegółów obyczajowych, a przy tym zachowujące ścisłość faktów i dat. Jednakże brak dystansu wobec opisywanych wydarzeń sprawił, że relacja Janka z Czarnkowa jest daleka od obiektywizmu i bezstronności. Obraz rzeczywistości polskiej kształtowany przez kronikarza jest tendencyjny i zależny od jego orientacji politycznej.

Idea opracowania wielkiej kroniki narodowej zaowocowała ostatecznie dopiero w XV w. pod piórem J. Długosza. Annales seu inclyti regni Polaniae (w 12 księgach) powstały w 1. 1455—1480 (wyd. 1:1614). Obejmują pełne dzieje Polski od czasów legendarnych, po r. 1480. To wybitne dzieło staropolskiej historiografii, powstałe jeszcze w okresie średniowiecza, przełamało pod wieloma względami konwencje średniowiecznej kroniki i sytuuje się na pograniczu nowożytnego, humanistycznego dziejopisarstwa (-» historiografia).

W polskich kronikach średniowiecznych, podobnie jak w europejskich dziełach tego rodzaju, dużą rolę odgrywał materiał legendowy. Legendy etnogenetyczne opowiadały o przeszłości plemiennej i założeniu państwa (np. w Kronice wielkopolskiej przez podania o Lechu, Czechu i Rusie), o najdawniejszych władcach i ich czynach. U Galia materiał ten był stosunkowo skąpy: naliczono w Kronice zaledwie 5 legend: o Piaście Kołodzieju, o królu Popielu, o cudownym uleczeniu ociemniałego Mieszka, o cudzie św. Wojciecha oraz o Pomorzanach. Zasób podań został wzbogacony przez Kadłubka, który na początku swej Kroniki wprowadził cykl legend wielkopolskich (o Piaście, o Popielu itd.) oraz cykl małopolski (o Kraku, Wandzie, smoku wawelskim itd.). Pojawiały się też W kronikach liczne podania lokalne, zmyślone genealogie, legendy herbowe i inne, składające się na bogaty żywioł fantastyki pseudohistorycznej, zasilanej wędrownymi wątkami fabularnymi i wchłaniającej elementy cudowności chrześcijańskiej. Legendy te, opracowywane w rozmaitych wersjach przez kronikarzy średniowiecznych, a często podejmowane przez późniejszą historiografię, stały się trwałym składnikiem świadomości narodowej Polaków.

Forma zapisu kronikarskiego była kontynuowana w nowożytnej historiografii jako jej osobny gatunek, i to zarówno w XVI w., kiedy powstały liczne kroniki narodowe (np. M. Miechowity Chronica Polonorum, 1519) oraz kroniki świata (np. M. Bielskiego Kronika wszytkiego świata, jak i w stuleciu następnym (np. P. Piaseckiego Chronica gestorum in Europa singularium, 1645). Jednakże kroniki te miały już inny charakter (-» historiografia).

L i t.: H. Zeissberg, Dziejopisarstwo polskie wieków średnich, Warszawa 1877; T. Wojciechowski, Szkice historyczne jedenastego wieku, Kraków 1904; O. Balzer, Studium o Kadłubku, [w:] Pisma pośmiertne, t. l -2, Lwów 1934-1935; M. Plezia, Kronika Galia na tle historiografii XII wieku, Kraków 1947; H. Barycz, Dwie syntezy dziejów narodowych przed sądem potomności, „Pamiętnik Literacki" 1952; J. de Ghellinck, L 'essor de la litterature latine au XIf siecle, Paris 1954; R. Gansiniec, Liryka Galia Anonima, „Pamiętnik Literacki" 1958 z. 3—4; M. Plezia, Od Arystotelesa do „Złotej legendy". Warszawa 1958; B. Kurbis, Dziejopisarstwo wielkopolskie XIII i XIV wieku, Warszawa 1959; G. Labuda, Źródła, sagi i legendy do najdawniejszych dziejów Polski, Warszawa 1960: M. Plezia, Dialog w „Kronice" Kadłubka, „Pamiętnik Literacki" 1960 z. 4; W. Semkowicz-Zarembina, Wstęp do: J. Długosz, Roczniki, ks. I —II, Warszawa 1961:1. Dąbrowski, Dawne dziejopisarstwo polskie (do roku 1480), Wrocław 1964; M. Plezia, Wstęp do: Anonim tzw. Gali. Kronika polska, Wrodaw 1965; B. KOrbis, Wstęp do: Kronika wielkopolska. Warszawa 1965; K. Pomian, Przeszloii jako przedmiot wiary, Wapzawa 1968; B. Kurbis, Wstęp do: Mistrza Wincentego „Kronika polska", Warszawa 1974; K. Targosz, Gęsta principum recttala, „Pamiętnik Teatralny" 1980; G. Labuda, Zaginiona kronika z pierwszej polowy XIII w. w „Rocznikach Królestwa Polskiego" Jana Długosza, Poznań 1982; Pogranicza i konteksty literatury polskiego średniowiecza, Wrocław 1988.

Teresa Michalowska

Por. też: Epika. Historiografia. Liryka, poezja nowołacińska. Proza nowołacińska. Retoryka. Średniowiecze.

KRYTYKA LITERACKA

Nazwa. Wśród rozlicznych znaczeń gr. czasownika krino istniał również — już w czasach starożytnych — sens krytycznoliteracki; słowem tym oznaczano czynność sądzenia, osądzania, oceniania tekstów. Kritike była nazwą wartościującej postawy wobec dzieł literackich, ale określać mogła również szerzej pojętą aktywnośćłiteraturoznawczą, lub odwrotnie — umiejętność ściśle filologicznej analizy i krytyki tekstu sensu stricto, a w czasach późniejszych i w XVI w. odnoszona była

a

355

KRYTYKA LITERACKA

także do badań nad Biblią (crilica sacra). Kritikós funkcjonował jako termin oznaczający człowieka uprawiającego odpowiednią działalność badawczą; na przełomie IV i III w. p.n.e. poetą i krytykiem zwany był Filetas z Kos, a w dwa wieki później szkoła pergamońska (-> filologia) przeciwstawiła termin „krytyk" — „gramatykowi", jakkolwiek były one stosowane zamiennie. Epoce renesansu i baroku nieobce były wprawdzie nazwy greckie (znano także przymiotnik kritikós), lecz znacznie większą popularność zdobyły sobie ich formy zlatynizowane: critica, ars critica, criticus, którym z biegiem czasu coraz częściej towarzyszyły odpowiedniki narodowe, różnojęzyczne.

W XVI w. trwałym elementem zasobu leksykalnego, a równocześnie składnikiem nomenklatury teoretycznoliterackiej jest słowo „krytyk"; ta nazwa osobowa miała w tym okresie zdecydowaną przewagę nad „krytyką", która pojawia się nader sporadycznie. Zarówno łacińska, jak i narodowa postać wyrazu „krytyk" przyjęła się również na terenie staropolskim. Lexicon (1564) J. Mączyń-skiego oraz Thesaurus (1621) G. Knapiusza rejestrują łacińską nazwę criticus wraz z jej synonimem censor (cenzor), a ponadto szereg synonimicznych nazw rodzimych: „krytyk", „probierz", „wykła-dacz", „szacownik", „szacunkarz" (wyraz nb. spopularyzowany przez M. Reja), ujemnie nacechowany semantycznie „obmowca" (prócz tego określenia funkcjonowały również takie, jak „rymo-bójca" i „oszczekalski") i Zoilus — imię greckiego retora i filologa z IV w. p.n.e., stosowane powszechnie w funkcji rzeczownika pospolitego. W użyciu znajdował się także przymiotnik criticus, pojawiający się np. w wypowiedziach A. Krzyckiego, w zestawieniu z rzeczownikiem lingua (critica lingua).

Fakt, iż w XVI stuleciu przedkłada się wyraźnie „krytyka" nad „krytykę", jest symptomem określonego ukierunkowania zainteresowań badawczych, które koncentrują się raczej wokół podmiotu działań krytycznoliterackich aniżeli wokół jego aktywności i odpowiednich utrwaleń tekstowych. Swoistym zespoleniem funkcji normalnie rozdzielanych charakteryzuje się wyraz criticus, wprowadzony jako nagłówek ks. V w słynnej Poetices libri septem (1561) J. J. C. Scaligera, księgi omawiającej, analizującej, a przede wszystkim oceniającej utwory antyczne (ks. VI tegoż dzieła, poświęcona głównie nowożytnej twórczości poetyckiej od Petrarki począwszy, nosi tytuł Hypercriti-cus). W XVII w. wchodzi w powszechniejsze użycie nazwa „krytyka", zwłaszcza na gruncie francuskim i angielskim (fr. critiąue, ang. critick, criticks, criticisme).

Pojęcie krytyka. Tym, co definiowało osobę krytyka w dobie renesansu i baroku oraz stanowiło o jego odrębności, była przede wszystkim spełniana przezeń funkcja — w sensie pewnej operacji umysłowej, funkcjonalna koncepcja krytyka występowała przeważnie w dwu wariantach: pozytywnym i negatywnym. Pierwszy z nich przyznawał działaniom krytycznym walory dociekliwości, fachowości i bezstronności; drugi sprowadzał aktywność krytyka do powierzchownych, a ponadto subiektywnych lub więcej jeszcze — stronniczych, agresywnych poczynań. To aksjologiczne zróżnicowanie nadbudowywane było nad przekonaniem, iż działania krytyka polegają na analizie (różnie pojmowanej) tekstu lub (oraz) jego interpretacji, a także na wskazaniu zalet bądź wad, czyli ustaleniu wartości utworu. Dictionarium (1558) A. Calepina podawało pod słowem criticus, iż stosuje się ono do ludzi, którzy występują jako „poematum censores et iudices alienorum operum" (..cenzorzy poematów i sędziowie cudzych dzieł"). Polski słownik Mączyńskiego zamieszcza pod tym samym wyrazem uwagę, iż krytykami nazywa się „librorum censores et reprehensores" — .Jtych], którzy księgi szacują/ganią".

Warunkiem prawidłowego wypełniania funkcji krytycznych było odpowiednie „wyposażenie" umysłowe: od osoby wyrokującej o wartościach utworu, objaśniającej jego sens i technikę artystyczną wymagano szczególnego rozwijania i wykorzystywania rozumu (w ogólnym sensie), mądrości, zdolności wyboru, a przede wszystkim władzy sądzenia, identyfikowanej niekiedy z władzą estetycznej oceny (-Mudicium). ludicium, wykraczające znacznie poza granice zwykłego zdrowego rozsądku (a w końcu XVII i w XVIII w. zastępowane często „gustem"), umożliwiać miało krytykowi wydawanie słusznych opinii (arbitria), chronić go przed zbytnim uleganiem afektom (np. zawiści), które mogły dochodzić do głosu wtedy zwłaszcza, gdy osoba recenzująca była zarazem jednostką twórczo aktywną. A tego właśnie: łączenia atrybutów artysty i krytyka — domagano się w XVI i XVII stuleciu niejednokrotnie. Jeszcze w 2. pół. XVIII w. napisze F. K. Dmochowski w Sztuce rymotwór-czej: „Ostry krytyka urząd nie każdego zdobi: / Niech ten sądzi o drugich, który sam co zrobi".

Dosyć specyficzną pozycję zajmowało wśród dawnych koncepcji krytyka literackiego pojęcie

356

KRYTYKA LITERACKA

„zoila", złośliwego i napastliwego „gańcy" utworów poetyckich. Pojecie to wywodziło się z zamierzchłej przeszłości i miało genezę historyczną; stopniowo utraciło jednak związek z zaciekłym przeciwnikiem twórczości Homerowej, uległo odrealnieniu, nabrało znamion nieokreśloności, a przy tym przeobrażane było wielokrotnie w duchu deformacji, karykatury, nawet groteski. Literackie adaptacje pojęcia zoila pozbawiały je niekiedy elementów dyskursywnych na rzecz pierwiastków obrazowych, konstytuujących swoisty portret człowieka, którego złośliwość przejawiająca się w atakowaniu poetów znajdowała także odbicie w rysach twarzy, a nawet w całej, karykaturalnie zniekształconej postaci. Zoil literacki wiódł egzystencję wielowiekową, podlegając wyraźnej kon-wencjonalizacji (w jego miejsce pojawiał się czasami Momus, mityczny syn Nocy, bożek szyderstwa i drwin); podjęty przez poezję renesansową i barokową motyw zoila lub polemiki, a nawet walki z zoilem nie był całkowicie pozbawiony historycznego sensu, choć brakowało mu na ogół historycznej konkretności. Imię, obraz lub pojecie zoila charakteryzowało się wieloznacznością, wskazując bądź to po prostu zawistnego współzawodnika — poetę, bądź usposobionego stronniczo krytyka literackiego, bądź też nieprzychylnego, skłonnego do wysuwania różnych zarzutów i obiekcji czytelnika.

Pojęcie krytyki. W miarę upływu lat i w miarę rozwoju oraz autonomizacji krytyki literackiej pojecie odpowiadające tej dziedzinie wiedzy o twórczości zyskiwało na znaczeniu. Trudno rozstrzygnąć, czy osoba krytyka stała się mniej ważna, ale z pewnością można twierdzić, że w XVII w. nastąpiła intensyfikacja (zwłaszcza na terenie Europy) rozważań metakrytycznych oraz pojawiły się próby sformułowania dyrektyw i skonstruowania wzorców działalności krytycznoliterackiej.

W obrębie refleksji dotyczącej krytyki literackiej wyróżnić można (najogólniej rzecz ujmując) dwa nurty: jeden, dla którego symptomatyczne było szerokie rozumienie poczynań krytycznych, uwzględniające zarówno krytykę w sensie zbliżonym do współczesnego, jak też teorię literatury, i drugi akcentujący obecność współczynnika oceny w wypowiedziach krytyków. Obu jednak nurtom wspólne było dążenie do uwolnienia krytyki od ściśle filologicznych nastawień, choć nadal funkcjonowała w'omawianym okresie, rozwijała się i przekształcała teoria krytyki tekstu (-» filologia).

W końcu XVI B. Fioretti, a w XVII w. J. La Mesnardiere, T. Rymer, F. Bacon, J. Dennis, J. G. Vossius i in. poświęcali uwagę problemom działalności krytycznej. Najbardziej jednak „nowożytnym" podejściem do spraw krytyki literackiej i postawą pokrewną dzisiejszym względem niej nastawieniom odznaczył się już w połowie XVI w. J. C. Scaliger, a w 100 lat po nim angielski poeta, dramaturg i eseista J. Dryden.

Włoski teoretyk kładł nacisk na ustalenie kanonu wzorów do naśladowania (-> imitacja), na konieczność wyboru i hierarchicznego uporządkowania (zgodnie z kryteriami estetyczno-artystycz-nymi) dorobku starożytnych poetów: wskazywał motywy fabularne i obrazy, a przede wszystkim chwyty stylistyczne i frazeologię — w mniejszym lub większym stopniu godne zalecenia i powielenia, albo przeciwnie: zasługujące na dezaprobatę i odrzucenie. Krytyka w wersji Scaligerowskiej miała: odwoływać się do iudicium jako władzy estetyczno-oceniającej; dotyczyć poezji .starożytnej oraz nowszej, ujmowanej w aspekcie jej wierności temu, co w dawnej poezji najwartościowsze; zwracać uwagę na możliwości przewyższania starożytnych i w imię określonych wartości preferować jedne, a dewaloryzować inne zjawiska literackie (Scaliger dowodził np. wielorakiej wyższości sztuki poetyckiej Wergiliusza nad sztuką, Homera).

Dryden również eksponował wartościujący charakter rozważań krytycznych, podnosząc dodatkowo ich funkcje społeczne: informacyjno-dydaktyczną i perswazyjną, polegającą na reformowaniu gustów estetycznych i czytelniczych upodobań (A Parallel of Poetry and Painting, 1665). Prócz tego opowiadał się po stronie krytyki pozytywnej, którą określał jako a standard ofjudging well, przeciwstawiał się natomiast destruktywnej działalności krytycznej, nastawionej na wynajdywanie błędów i wad utworu (The Author's Apology for Heroic Poetry, 1677).

Nowożytna krytyka europejska. Refleksja teoretyczna odzwierciedlała jedynie niektóre aspekty krytycznoliterackiej aktywności w okresie odrodzenia i baroku. Uświadamiano sobie prawdopodobnie, w mniej lub bardziej wyraźny sposób, istnienie bogatego repertuaru form reagowania na literaturę, ale krytyka (podobnie jak teoria poezji) nie stanowiła jeszcze — w przeciwieństwie do czasów późniejszych — obiektu osobnych badań. Trudno też mówić o profesjonalnej roli krytyka w XVI i XVII w. Zawodowa uprawa krytyki literackiej jeszcze nie istniała; dzia-

357

KRYTYKA LITERACKA

tatność krytyczna była z reguły zajęciem ubocznym ludzi, którzy posiadali inne źródła utrzymania oraz odmienne zawody. Wystąpienia krytycznoliterackie miały przeważnie charakter okazjonalny, krytykiem „bywało się", gdy zaistniały po temu istotne potrzeby subiektywnej i obiektywnej (społecznej) natury. Rolę krytyka odgrywać mogli sporadycznie i przejściowo filozofowie i uczeni, filologowie i teoretycy literatury, historycy, retorzy i poeci, pedagodzy, kaznodzieje, działacze polityczni i wydawcy.

Tak jak kulturowa pozycja krytyka odznaczała się swoistą hybrydycznością (zawsze bowiem był on równocześnie kimś innym), tak i utrwalone pismem efekty jego działalności nie tylko nie tworzyły grupy jednolitej gatunkowo, ale różniły się sposobem istnienia, formą przekazu i pełnionymi funkcjami; dotyczyły ponadto zjawisk literackich różnego typu, dopuszczały całkowitą dowolność metodologiczną i zmienność realizowanych nastawień badawczych.

Do dziś przetrwało mniemanie, iż dzieje krytyki literackiej w rozumieniu mniej więcej pokrewnym współczesnemu rozpoczynają się w XVIII w. Sąd ten o tyle jest słuszny, iż nie istniała w epokach wcześniejszych krytyka jako działalność wyspecjalizowana, odróżniająca się w sposób wyrazisty od innych sfer aktywności kulturowej. O tyle jest wszakże błędny, że epoki owe wykształciły szereg form ąuasi-krytycznego tekstu, lub też inaczej: obciążyły powinnościami swoistymi dla krytyki piśmienniczą działalność rozwijaną w wielu rozmaitych dziedzinach kultury.

Niezależnie od pisemnych utrwaleń postawy krytycznej realizowała się ona również w postaci wypowiedzi ustnych — opinii pisarzy, koneserów literatury lub mecenasów i protektorów literackich. Jako reakcja na tę niepisaną, ulotną i przemijalną, a przecież realnie funkcjonującą krytykę powstawały często listy dedykacyjne, utwory poetyckie, przedmowy, a nawet całe rozprawy. W rozwoju aktywności krytycznej niebagatelny udział miała dydaktyka szkolna, przewidująca w odpowiedniej klasie (przede wszystkim w tzw. klasie poetyki) i na odpowiednim poziomie nauczania (w obrębie nauki uniwersyteckiej wchodziły tu w grę studia na wydziale artystycznym) wprowadzanie objaśnień do lektur, komentowanie tekstu oraz wykłady poświecone poezji. Badania nad krytyką ustną opierać się mogą jedynie na świadectwach pośrednich, skazane więc są z konieczności na domysły i niepewność. Wolna od takich trudności jest historia krytyki pisanej, która rozporządza bogatym i różnorodnym zasobem przekazów, choć przekazy te nie stanowią na ogół czystych manifestacji krytycznoliterackich, obdarzonych autonomiczną egzystencją.

Znamieniem renesansowego i barokowego etapu w dziejach krytyki okazuje się jej integralny związek z poetyką, retoryką i poezją, a także powiązania (nieco luźniejsze) z biobibliografią literacką, filologią, teorią sztuki, filozofią i pedagogiką. Dzieła należące do wymienionych dziedzin realizują często w takim stopniu funkcje krytyczne, iż niełatwo jest rozstrzygnąć, czy mamy do czynienia np. z krytycznie zorientowaną teorią poezji lub z krytyczną poezją, czy też raczej z krytyką o nastawieniu teoretyzującym lub z krytyką poetycką (sytuującą się na pograniczu krytyki i poezji właściwej). Tym, co pozwala najpewniej wytyczyć granice renesansowej i barokowej krytyki — jest przed-•iot, którego ona dotyczy. A mianowicie konkretne fakty literackie, historycznie i etnicznie zróżnicowane, ujęte w jednostkowym lub zbiorowym aspekcie. Wydaje się, że kryterium przedmiotowe m» w omawianym przypadku wyższość nad innymi probierzami krytyczności, wśród nich — nad wyróżnikiem funkcjonalnym. Czynnik wartościowania, wychwycony i wyeksponowany przez XVI i XVII-wieczne określenia krytyki (wzbogacany w istocie o czynnik postulatywny i perswazyjny), na-bowiem swoją obecnością rozmaite przekazy piśmiennicze owego okresu. Przyznać jednak na-jr, iż właśnie w obrębie krytyki wartościowanie stawało się szczególnie jawne i ekspansywne.

Obiektem krytycznej uwagi bywała najczęściej literatura starożytna. Próbowano dokonać jej occmy i ustalić kanon najbardziej wartościowych dzieł, godnych mniej lub bardziej wiernej -» irnita-cpt Toczono długotrwałe spory co do wyższości pewnych poetów antycznych nad innymi i co do r zasługującej na miano „króla poetów" (przyznawane zwykle WergiliuszowiJ.W imię założeń nych podejmowano sprawę „paragonu" poezji nowożytnej i starożytnej oraz idei kulturowe-0» postępu Spór o miejsce i wartość poezji chrześcijańskiej prowadzony był ze szczególnym ożywie-mtm po soborze trydenckim (-> kontrreformacja). Wpływ ortodoksyjnej atmosfery soborowej za-jMczyt śę wyraźnie w traktatach z dziedziny wiedzy o poezji opracowanych w końcu XVI i na po-i XVII w. Jezuita A. Possevino występuje wręcz jako cenzor domagający się purgowania tek-

i Mtycznych celem usunięcia z nich pierwiastków pogańskich i niemoralnych (Depoesi et piciu-

358

KRYTYKA LITERACKA

l

ra Ethnica, 1593). M. K. Sarbiewski dowodzi, iż poezji chrześcijańskiej przysługuje ranga zdecydowanie wyższa aniżeli utworom antycznym, i to nie tylko z racji wartości merytorycznych, lecz również z uwagi na jej estetyczne walory (De perfecta poesi, ok. 1626).

Dyskusja na temat poezji religijnej i ogólniej: chrześcijańskiej — wchłonięta została częściowo w końcu XVII w. we Francji przez głośną wśród współczesnych i potomnych polemikę, jaką wiedli „starożytnicy" i „nowożytnicy". Objęła ona prócz kwestii literackich także problemy ogólnoarty-styczne i naukowe. Anciens et Modernes konstruowali paralelę antycznej i nowożytnej kultury z głębokim zaangażowaniem emocjonalnym, z nastawieniem wartościującym, dalekim od bezinteresownej postawy poznawczej (-» antyk).

Mimo iż tradycja antyczna i różne formy stosunku do niej absorbowały w ciągu obu stuleci myślicieli, badaczy, pedagogów i twórców, nie uszły ich uwagi krytycznej zjawiska literackie bliższe czasowo (średniowieczne) i wówczas powstające. L. G. Giraldi oceniał i komplementował poetów europejskich swoich czasów (Dialogi duo de poetis nostrorum temporum, 1551). Poezją angielską zajął się teoretycznie i krytycznie W. Webbe (A Discourse ofEnglish Poetrie, 1586), a francuską badacze z kręgu Plejady, w XVII zaś w. G. Colletet, choć wypowiedź jego była bardziej pochwałą twórców aniżeli ich dzieł (Eloges des hommes illustres..., 1644).

Do indywidualnych dokonań literackich, które niejako aktywizowały działalność badawczą, a przede wszystkim krytyczną, wywołując gwałtowne ataki i inwektywy albo, odwrotnie, wystąpienia pochwalne i obronne, należały dzieła takie, jak Boska Komedia Dantego, Orlando furioso Ariosta, Pastor Fido Guariniego, Gerusalemme liberała Tassa, Canace e Macareo Speroniego. Spory, które rozgorzały w związku z tymi utworami na terenie włoskim, przyniosły w efekcie szereg tekstów, którym nie sposób odmówić krytycznoliterackiego charakteru, jakkolwiek poruszały one także doniosłe zagadnienia estetyczne i teoretyczne (problemy kategorii filozoficzno-estetycznych, gatunków literackich, stylu etc.).

Współczynnik oceny, który pojawiał się niemal z reguły w wypowiedziach krytycznych, przenikał również do podręczników -> retoryki i -> poetyki, do filozoficznych i teoretycznych rozpraw o wymowie i poezji. O ile jednak wypowiedzi krytycznoliterackie, choć nie pozbawione zwykle pewnej dozy abstrakcyjności, rozważały przede wszystkim zalety i wady (virtutes et vitia) określonej realizacji gatunkowej oraz konkretnego utworu, o tyle prace teoretyczne traktowały zagadnienia wartości w oderwaniu od ich podmiotu. Renesansowe i barokowe traktaty poświęcały sporo miejsca kwestiom zalet i wad, ale zainteresowania te dotyczyły walorów gatunków, walorów fikcji poetyckiej i walorów poezji jako takich oraz pewnych wartości estetycznych, ujętych również w sposób ogólny (-> poetyka).

Krytyka staropolska. Nie ma historycznych uzasadnień dla twierdzenia, iż epoka staropolska znała krytykę literacką jako wyspecjalizowaną, profesjonalnie uprawianą działalność, której rezultatem byłyby samodzielne, swoiście nacechowane teksty. Bliżsi będziemy faktycznego stanu rzeczy, jeśli przyznamy ówczesnym wypowiedziom krytycznym egzystencję niesamodzielną,' przypadkową, uzależnioną od istnienia przekazów kulturowych różnego rodzaju. Ale wydaje się, że specyfikę sytuacji krytyki literackiej w okresie staropolskim uchwycimy najtrafniej, jeżeli określimy ją jako zespół wypowiedzi o mniej lub bardziej pozornym statusie krytycznym. Pozornośc ta wynika z faktu przynależności sformułowań, opinii i rozważań realizujących funkcje krytycznoliterackie — do tekstów z natury niekrytycznych: wierszowanych i prozaicznych przedmów, wstępów wydawniczych, listów dedykacyjnych, wierszy do czytelnika lub literackiego patrona (-> rama utworu), licznych w omawianej epoce wierszy „warsztatowych", utworów okolicznościowych i dzieł poetyckich wolnych od okazjonalności. Powiązania z twórczością oratorską i poetycką (rzadziej z innymi przekazami piśmiennictwa) przekształcały się dość często w związki organiczne; w efekcie powstawały wypowiedzi podległe regułom literackim, pełniące wszakże funkcje właściwe krytyce twórczości.

Do europejskich dialogów i dyskursów na temat współczesnej poezji (z biegiem czasu ustępujących miejsca na poły literackim esejom) zbliża się formą wypowiedzi i atmosferą intelektualną rozprawa O stylu abo sposobie mówienia i pisania autorstwa S. H. Lubomirskiego (stanowi ona fragment Rozmów Artaksesa i Ewandra, 1683). Niezależnie od znaczenia tego tekstu dla historii polskiej stylistyki widzieć w nim można również symptomatyczny dokument przemian świadomości estetycznej i

359

(KRYTYKA LITERACKA) - KSIĄŻKA DRUKOWANA

myśli krytycznoliterackiej. Lubomirski nie kryje bowiem specjalnego uznania dla niektórych autorów starożytnych (Lukaria, Klaudiana) i współczesnych (Sarbiewskiego, a z obcych: Marina, Tassa, Ariosta) oraz daje wyraz aprobaty wobec nowych, barokowych zjawisk artystycznych.

Szkolna teoria poezji (-» poetyka), ukształtowana w XVII-wiecznej Polsce na obraz i podobieństwo poetyki europejskiej (od wpływów obcych zdołały się po części uwolnić tylko nieliczne prace polskie), udzielała także nieco uwagi konkretnym dokonaniom poetyckim. Były one przywoływane nie tylko jako egzemplifikacje abstrakcyjnych, teoretycznych wywodów. Utwory i fragmenty utworów cytowano również w innych okolicznościach; wzmianki o Kochanowskim, Sarbiew-skim, Inesie, Kochowskim, Twardowskim i Potockim pojawiały się w kontekście refleksji wartościujących, które zmierzały do wytypowania rodzimych wzorców i ustalenia ideałów poetyckiej twórczości, do skonstruowania kanonu najlepszych - godnych lektury, imitacji, współzawodnictwa.

Wachlarz problemów krytycznych poruszających umysły staropolskich twórców i prowokujących ich do zabrania głosu odznacza się dość dużą różnorodnością; liczna jest także grupa poe-tów-krytyków, prawie tak liczna, jak grono uprawiających działalność poetycką w XVI i XVII w. Nie brakuje w niej polsko-łacińskich poetów renesansu (Jana z Wiślicy, Pawła z Krosna, A. Krzyc-kiego, A. Trzecieskiego, K. Janickiego i in.) i baroku (A. Inesa, A. Kanona, M. K. Sarbiewskiego) ani też piszących w języku rodzimym — wybitnych (jak Rej, Kochanowski, Szarzyński, Miaskow-ski, J. A. Morsztyn. Potocki, Kochowski) i mniej wybitnych autorów (J. Smolik, S. Bączalski, S. Witkowski).

Określali oni zadania swej poezji i cechy swego warsztatu twórczego, wyznawali wiarę w poetyckie powołanie i poetycką sławę, a także w> społeczny sens działalności prowadzonej za pomocą pióra. Usiłowali poetyckim słowem zażegnać możliwą dezaprobatę czytelników i zjednać sobie ich przychylność dla wytworów twórczego natchnienia i sztuki. Nie poprzestawali na wypowiedziach dotyczących własnej twórczości. Reagowali impulsywnie i żywo (choć w sposób skonwencjonalizowany) na dokonania współtowarzyszy, a z większym dystansem, który jednak nie umniejszał uznania, ustosunkowywali się do dziedzictwa przeszłości. Podejmowali również negatywną ocenę rozmaitych zjawisk literackich: wierszomanii, obniżania poziomu artystycznego, makaronizmów, wykroczeń przeciw jasności i prostocie wyrazu. Poetycka krytyka (w dodatnim i ujemnym sensie tego słowa) twórczości odgrywała w życiu literackim XVI- i XVII-wiecznej Polski wieloraką i wcale niebagatelną rotę, zastępując za pomocą całego repertuaru form poetyckich właściwą krytykę literacką, której rozwój nastąpić miał w dobie oświecenia.

L i t.: P. Chmielowski, Dzieje krytyki literackiej w Polsce, Warszawa 1902; T. Grabowski, Krytyka literacka w Polsce w epoce fmloklasycyzmu, Kraków 1918; T. Mikulski, Ród Zoilów, Kraków 1933; B. Weinberg, A History ofUterary Criticism in the Ilalian fataissance, t. 1 — 2, Chicago 1961; E. Sarnowska-Temeriusz: Droga na Parnas. Problemy staropolskiej wiedzy o poezji, Wrocław 1974; Przed powstaniem krytyki literackiej w Polsce, [w zbiorze:] Badania nad krytyką literacką, S. II, Wrocław 1984; J. Surnawski, Dzieje wiedzy o literaturze polskiej (do końca wieku XVIII), Wrocław 1984.

Elżbieta Sarnowska-Temeriusz Por. też: Filologia. Poetyka. Rama utworu.

KSIĄŻKA DRUKOWANA

Książka drukowana — epokowy wynalazek wczesnego renesansu — stała się czynnikiem pod-stawowej wagi w rozwoju kultury europejskiej, a więc i staropolskiej. O tytuł wynalazcy druku ubiegało się kilka osób: Jan Briło z Brugii. lekarz Pamphilo Castaldi z Feltre, złotnik Prokop Waldfogel, Czech z pochodzenia, przebywający w Avignonie, Laurens Janszoon Coster i Johann Gutenberg. Dwaj ostatni są najpoważniejszymi pretendantami. Coster miał przed Gutenbergiem wynaleźć czcionki ruchome, początkowo drewniane, a później ołowiane i cynowe. Gutenberg był twórcą maszynki odlewniczej, za pomocą której, a także matrycy mógł odlewać (od ok. 1440 r.) dowolną liczbę identycznych czcionek. Sporządzanie matryc, odpowiednia receptura stopu, przystosowanie prasy papierniczej i introligatorskiej potrzebnych do druku to dalsze osiągnięcia Gutenberga. Czy Jawny Syn Moguncji zdawał sobie sprawę z rewolucyjności i epokowości swojego wynalazku — trudno w tej mierze coś pewnego powiedzieć. Nie bez znaczenia było zapewne dla niego dążenie do technicznego przyspieszenia procesu powielania tekstów i związane z tym konkretne korzyści matę-

360

KSIĄŻKA DRUKOWANA

rialne. W każdym razie dzieło na pewno przerosło zamierzenia twórcy. Wynalazek druku umożliwił wydawanie większej liczby egzemplarzy publikowanych dzieł, obniżając jednocześnie ich koszt, a dzięki czytelności pisma sztuka czytania stała się łatwiej osiągalna i bardziej powszechna. Wynalazek druku spowodował powstanie szeregu nowych zawodów: typografów (drukarzy), drzewo- i miedziorytników, giserów (odlewników czcionek), bibliopolów (księgarzy); przyczynił się do rozwoju innych: papierników, introligatorów: spowodował też zanik dawnych: skrybów, iluminatorów (-» książka rękopiśmienna).

Inkunabuły europejskie i polskie. Druki, które ukazały się w XV stuleciu, określamy mianem „inkunabułów" (od łac. cunabula — kolebka; in cunabulis — w kolebce). Nazwa odnosi się wiec do druków z początkowego okresu ich rozwoju. Wygląd zewnętrzny oraz szata typograficzna inkunabułów wykazują wielkie pokrewieństwo, a nawet zależność od -» książki rękopiśmiennej. Dlatego też omawiając strukturę książki drukowanej w XV stuleciu należy mieć w pamięci budowę kodeksu rękopiśmiennego u schyłku średniowiecza, gdyż tak wynalazca druku, jak i jego następcy oraz naśladowcy świadomie starali sę przybliżyć wygląd książek drukowanych do,rękopisów.

Pierwsze druki nie mają kart tytułowych, a cała metryka umieszczona jest na końcu książki w tzw. kolofonie, zawierającym dane o autorze, drukarzu, miejscu i roku wydania. Tekst otwiera sakramentalna formuła Incipit..., zamyka zaś Explicit. Krój liter, ligatur (jeden znak graficzny dla dwóch sąsiadujących z sobą w piśmie liter) i skrótów wzorowany jest na pismach kodeksów rękopiśmiennych. Kompozycja poszczególnych stron zależy od treści książki: dzieła zawierające tekst Pisma Świętego, księgi liturgiczne lub prawnicze mają układ dwuszpaltowy; druki o treści świeckiej, teksty literackie, wznowienia autorów klasycznych itp. mają kolumnę jednoszpaltową. Przy druku tekstów komentowanych stosowano układ stronicy określany mianem modus modernus (sposób nowoczesny). Wymagał on od drukarza wielkiej precyzji w komponowaniu materiału, polegającej na tym, że komentowany fragment, drukowany większymi czcionkami, umieszczany był na środku stronicy, komentarz zaś odbijany był mniejszymi czcionkami i otaczał tekst główny. Ilustracja i zdobnictwo XV-wiecznych druków wykazują również wielką zależność od wzorów rękopiśmiennych (-> ilustracja książkowa). Stosowano malarstwo miniaturowe w wytwornych księgach liturgicznych, drzeworyty czy metaloryty często kolorowano. Zostawiano miejsce na inicjały, odbijając na pustym polu małą drukowaną literkę (tzw. reprezentantę), aby iluminator czy rubrykator wiedział, jaki inicjał ma namalować. Wielkie inicjały uncjalne (o zaokrąglonych kształtach), zwane też lombardami, floratury, rubryki malowano ręcznie (-» książka rękopiśmienna). Oprócz tego zaczynają się wykształcać nowe elementy właściwe, tylko drukom, nie znane księgom rękopiśmiennym. Pierwszym z nich jest sygnet drukarski, będący znakiem rodzimym drukarza lub symbolem własnościowym czy prawnym.

Za najwcześniejszy druk w Europie uważa się fragment Sądu Ostatecznego z Księgi Sybilli J.

Gutenberga (ok. 1445). Pierwsze inkunabuły zaopatrzone datą 1454 i 1455 r. to listy odpustowe z

warsztatu Gutenberga. Pierwszy druk datowany, z podpisem drukarza i sygnetem, to tzw. Psałterz

moguncki z 1457 r. wydany przez Fusta rSchóffera. W ciągu XV w. wyszło, jak się przypuszcza, po

nad 35 000 różnych publikacji w ok. 15 — 20 000 000 egzemplarzy. Początkowo nakłady były bar

dzo niskie, później przeciętna osiągnęła 500 egzemplarzy, ale pod koniec stulecia dochodziły do

2000 i więcej egzemplarzy, zwłaszcza przy wydawaniu prac z zakresu prawa kanonicznego i rzym

skiego. V

Początkowo wynalazek druku zmierzał do obniżenia kosztów produkcji, ale nie do znaczniejszej obniżki ceny sprzedaży książki. Np. rubrykowana i oprawiona 42-wierszowa Biblia (1454— 1456) Gutenberga kosztowała 100 dukatów. Ceny obliczano w zależności od formatu książki oraz liczby składek. W miarę rozwoju drukarstwa, wzrostu nakładów i podaży, ceny spadały szybko, nawet z roku na rok. Np. gdy w latach sześćdziesiątych—siedemdziesiątych XV w. płacono dukata za 7 składek zwykłego folio, to w latach osiemdziesiątych płacono tyle samo za 20 składek identycznego formatu, a we Włoszech nawet za 56 składek. Ceny zależały także od wyposażenia książki: od ilustracji, oprawy, zdobienia; za egzemplarz na pergaminie liczono mniej więcej trzy razy tyle co za druk wykonany na papierze.

W Polsce pierwszym znanym drukiem jest Almanach Cracoviense na r. 1474, wydrukowany w

361

KSI/SZKA DRUKOWANA

Krakowie przez K. Straubego. Oprócz czterech wytworów jego warsztatu z 1. 1473 —1477, na temat których istnieją informacje bibliograficzne, znane są nadto druki cyrlickie Sz. Fioła z 1491 r. oraz druki K. Elyana we Wrocławiu, K. Baumgartena w Gdańsku, J. Karweysego w Malborku (-» drukarstwo).

Książka renesansowa w Polsce. Badacze dziejów książki przyjęli umownie r. 1500 za datę kończącą okres inkunabułów i zapoczątkowującą czasy książki nowożytnej. W krajach skandynawskich i środkowoeuropejskich usiłowano przesunąć tę granicę do końca pierwszej ćwierci w. XVI, wiążąc w ten sposób powstanie książki nowożytnej z rozwojem literatur narodowych. Rok 1500, mimo iż jest datą umowną, wskazuje dość precyzyjnie rzeczywisty moment przełomu w dziejach książki. Pod wpływem -» humanizmu coraz bardziej rozpowszechniają się treści świeckie. Wzrasta liczba wydań pisarzy klasycznych, ukazują się dzieła znakomitych myślicieli i uczonych.

Równocześnie sztuka drukarska rozwija się coraz bardziej. Nastaje okres zrywania z naśladowaniem rękopisu. Książka XV-wieczna występowała jeszcze najczęściej w formacie 2° i 4°, rzadziej w 8°. W XVI w. zaś coraz bardziej zwiększa się liczba małych formatów. Format 2° jest nadal utrzymany, ale zwiększa się liczba druków w 4° i 8°. Kompozycja poszczególnych stronic druku wykazuje wielką staranność i dbałość o jakość czcionki. Bardzo często tekst bywa okolony ramką Unijną. Oprócz paginowania wprowadza się żywą paginę, u dołu kolumn druku zachowuje się sygnatury i kustosze. Druki XVI-wieczne nie zawierają już kolorowych dodatków wykonywanych przez rubry-katora. Wszystkie elementy książki: karta tytułowa, nagłówki, paginacja, inicjały, ramki, listwy — są wykonane techniką typograficzną. Wielka różnorodność czcionek używanych do druku inkunabułów zanika: widoczny jest proces normowania pisma drukarskiego, który doprowadził do ustalenia się kilku typów czcionki. Na pierwszym miejscu trzeba wymienić antykwę, powstałą we Włoszech, wzorowaną na humanistycznej minuskule. Ogarnęła ona Niemcy i inne kraje Europy. W XVI w. drukowano nią wszystkie teksty łacińskie prócz liturgicznych. Popularna też była czcionka gotycka, którą drukowano teksty w językach narodowych. W 1501 r. A. Manutius wynalazł w Wenecji kursywę, opartą na ówczesnej kursywie humanistycznej, którą pisano w kancelarii papieskiej. Przyjęła się ona we Włoszech, Francji i Niemczech. Szwabacha, bardziej prosta i okrągła, powstała z gotyku, z którego wykształciła się już w XV w. Posługiwano się nią w drukach reformacyjnych. Jednocześnie powstały dwa typy fraktury: wytworny i mniej wyszukany; ich twórcami byli J. Neu-dorfer i H. Andres. Właśnie ten drugi typ fraktury przyjął się niemal w całej ówczesnej Europie. ' W Polsce u schyłku XVI w. Jan Januszowski, syn Łazarza Andrysowica, sekretarz JKM i ar-:hitypograf królewski, w trosce o estetykę wydawanych druków i pragnąc podkreślić ich rodzimy harakter stworzył narodowe pismo polskie dwojakiego rodzaju: antykwę i kursywę. Pismo to mino pięknego kroju nie przyjęło się m. in. z powodu trudnej sytuacji ekonomicznej polskiego -» dru-•iarstwa.

Około połowy XVI w. przy większych oficynach drukarskich pracowali giserzy i rytownicy. Czcionki odlewane w dużych ilościach stały się jednym z artykułów handlu. Oficyny w różnych miastach zaczęły się specjalizować w pewnych typach czcionek. Wittenberga dostarczała szwabachy, Norymberga fraktury, Bazylea antykwy, Wenecja i Paryż kursywy. Z biegiem czasu giserzy zaczęli usamodzielniać się i tworzyć własne przedsiębiorstwa produkcyjne. Pierwsze powstały we Francji. Jednym z nich był R. Granjou, który stworzył narodową kursywę francuską, drugim zaś C. Gara-mond, twórca nowej antykwy (autorem dawniejszej był N. Jenson w XV w. w Wenecji). Nowy typ antykwy przyjęty został przez wszystkich drukarzy europejskich i dotrwał do końca XVII w.

Papier do XIV w. sprowadzano z Włoch i Niemiec. Pierwsza wiadomość o papierze w naszym kraju pochodzi z r. 1325. W Polsce zaczęto pisać na papierze dopiero ok. 1360 r. W ciągu XV \v. zaczęły powstawać u nas pierwsze papiernie: w Gdańsku (1420), na Prądniku Czerwonym (Duchac-kim) pod Krakowem (ok. 1493). Najstarszy papier pochodzenia krajowego mamy z tej właśnie papierni (1496). We Wrocławiu powstała przed 1490 r. czerpalnia, która działała bez większych przerw aż do XIX w. Każda papiernia oznaczała produkowany materiał przyjętym znakiem, tzw. filigranem. Jednakże filigrany nie były identyczne. Wynikało to stąd, że poszczególne ramki do czerpania papieru, gdzie na siateczce był umieszczany znak wodny, służyły przeciętnie 2 lata. Dlatego jest tak wiele wariantów tego samego filigranu. Oznaczony tym samym filigranem papier zużywano w ciągu 15 lat. W tych więc granicach mieściłaby się na ogół data powstania druku wykonane-

362

KSIĄŻKA DRUKOWANA

go na oznaczonym przez dany znak papierze (A. Birquet w Les ftligranes <1923> zgromadził 16 000 podobizn filigranów, podając równocześnie datę ich występowania; filigrany polskich papierni od początku XVI do połowy XVIII w. opracowała J. Siniarska-Czaplicka). Książki renesansowe były zdobione ilustracjami, wykonywanymi zróżnicowaną techniką (-+ ilustracja książkowa).

Elementy porządkowe książki: tzw. kustosze, sygnatury, paginacje itd. — składano razem z kolumną tekstu. Kustosze (przenośniki) w XV w. umieszczano na końcu składki, później na końcu karty, upowszechniły się w XVI w. na końcu każdej stronicy. Od 1472 r. następstwo arkuszy określano za pomocą literowej sygnatury lub innych znaków. Stosowano przy tym kolejność alfabetu łacińskiego, a gdy się wyczerpał jeden ciąg liter, powtarzano go podwójnie, potrójnie itd. (A, Aa, Aaa). Sygnatury utrzymały się długo mimo powszechnego od XVI w. zwyczaju oznaczania kolejności kart za pomocą cyfr. W celu sprawdzenia kompletności druku umieszczano na końcu egzemplarza rejestr składek. Należy pamiętać, że drukarz sprzedawał druki w luźnych, nie złożonych arkuszach, każdy zaś nabywca oprawiał je tak, jak chciał. Stąd też wykaz składek był podstawą do ustalenia kompletności druku. Rejestr taki zastosowano po raz pierwszy we Włoszech. Znaczenie jego zmalało na przełomie w. XV i XVI, gdy zaczęto wprowadzać paginację. Powoli z biegiem czasu rejestr zamieniano na rzeczowy spis treści. Na przełomie XV i XVI w. A. Manutius wprowadził stałą numerację stronic.

W połowie XV w.' tytuł po raz pierwszy został użyty w kolofonie, a następnie na przełomie wieków — na karcie tytułowej. Tytuły ksiąg wykazują wielką rozmaitość form. Od lapidarnego Jan Kochanowski (w zbiorowym wydaniu pism mistrza z Czarnolasu) do sążnistych tytułów panegiry-ków z końca XVII w. Między tymi biegunami znajdzie się M. Reja Żywot Josepha z pokolenia żydowskiego, syna Jakobowego, rozdzielony w rozmowach person, który w sobie wiele cnót i dobrych obyczajów zamyka. Przykładem rozszerzonego tytułu ze streszczeniem utworu mogą być Facecyje abo żartowne i krotofilne powieści, z rozmaitych autorów zebrane. Dla zabawy biesiadnej służące oraz przy dobrej kompanie] i konwersacyjej serca i myśli ludzkie uweselające a melankolią wypędzające. Na pięć części abo traktaty podzielone. W pierwszym traktacie są powieści żartowane. W drugim misterne i foremne zabawy znajdziessz. W trzecim apoftegmata abo z rozumu baczne powieści. W czwartym są trefne przymówki i szyderstwa. W piątym chytrości i zdrady bialoglowskie opisane. Z poprawą slów i przydatkiem regestru dla snadniejszego tytulów znalezienia. Roku Pańskiego 1650. W przypadku utworów dramatycznych pod krótkim tytułem podawano niekiedy wykaz osób biorących udział w przedstawianej sztuce, jak np. w Komedii rybałtowskiej nowej lub w wielu drukowanych programach przedstawień szkolnych. Niekiedy już w tytule umieszczano akcenty polemiczne i szydercze: Relacyja a oraz suplika Zboru Wileńskiego Saskiego do Hem Martyna Lutra, za Predykaniem Bur-chardym Ministrem swoim, który Roku 1623 dnia 14 Octobra w sobotę dla traktamentu gości, miłych swoich Protestantów, po kury łażąc, z drabiny spadł i szyję szczęśliwie złamać raczył. Od wiernych owieczek na piersiach onemu w trunnie położone. W mieście stołecznym w Wilnie, Roku Pańskiego 1623.

Adres wydawniczy podawano często na karcie tytułowej i w kolofonie. Tak jest np. w zbiorowym wydaniu pism Kochanowskiego; na karcie tytułowej podano: „W Krakowie w Drukarni Ła-zarzowej 1585", a w kolofonie: „Cracoviae In Officina Typographica Lazari, Anno LXXXVI", w Kalendarzu wiecznym (druku sowizdrzalskim) tak określono miejsce i rok wydania: „Kalendarz na wieczny czas z pilnością pisany / W kamienicy, gdzie nie masz dachu ani ściany, / Roku nigdy byłego od początku świata, / Liczbę kładąc rachujże, pókić służą lata. / Drukowano na wietrze, a mgłą przyciskano, / Deszcz papieru nie polał, przecie go wydano".

Nazwisko autora nie zawsze było uwidoczniane na karcie tytułowej czy w kolofonie. Niekiedy autor podpisywał swym nazwiskiem tylko dedykację. Nieuwidacznianie nazwiska autora nieraz wypływało z obawy przed -» cenzurą lub gniewem możnych przeciwników, jak to bywało w polemikach religijnych lub literaturze sowizdrzalskiej. Często gdy autor był pochodzenia plebejskiego, chcąc przydać swemu nazwisku powagi i dostojeństwa, przekładał je na łacinę. Tak powstał z Klo-nowica — Sebastianus Fabianus Acernus Sulmircensis, z Krzesichleba — Artomius, z Nowopol-skiego — Novicampianus, a z Kołka — Paxillus. Czasem autor ukrywał się pod zmyślonym nazwiskiem (-» pseudonim). W druku sowizdrzalskim, np. Statut Jana Dzwonowskiego. To jest artykuły prawne. Jako sądzić Łotry i Kuglarze jawne, pojawia się też frantowskie określenie miejsca i roku

363

KSIĄŻKA DRUKOWANA

wydania: „Roku Suchomokrego na pełni Miesiąca, / Gdy ząb zebu nie doszedł z wielkiego gorąca. / W ten czas następowały gwałtowne powodzi, / Wżcy żaden nie utonął co się wisieć godzi. / Pisano przy szynkwasie, / Tak rok jakoś o tym czasie".

Karta tytułowa w XVI stuleciu bywała bardzo starannie skomponowana. Na jej obrzeżach odciskano ramkę drzeworytową, a później i miedziorytową. Między tytułem a adresem wydawniczym często umieszczano sygnet drukarza albo drzeworyt związany treściowo z tekstem utworu, lub rozmaitego typu winietki i ozdobniki.

Niekiedy druki staropolskie zawierały także dedykację (pióra autora lub wydawcy) oraz różnego typu przedmowy. Na szczególną uwagę zasługują wiersze zalecające autora lub jego dzieło (-» rama utworu). Jeśli druk był wagi państwowej, umieszczano pełny tekst przywileju królewskiego na druk dzieła lub tylko krótką formułkę „Cum Gratia et Privilegio S.R.M." Na końcu umieszczano rejestry, erraty i wiersze „Do Zoila", odparowujące zarzuty przyszłego krytyka. Tak np. Lexicon (1564) J. Mączyńskiego zawiera: dedykacje królowi Zygmuntowi Augustowi, księciu Albrechtowi Fryderykowi Brandenburskiemu, Radziwiłłom (podpisane przez autora), wiersze polecające autora i dzieło — P. Roizjusza, J. Kochanowskiego, J.D. Solikowskiego, J. Wejgeliusa, A. Trzcieskiego; poza tym znajdują się wierszowane dedykacje skierowane do Radziwiłłów pióra J.- Lubelczyka. Trzecieskiego i Roizjusza. Trzon słownika zamyka „Series chartarum huius voluminis" i drzeworyt.

Oprawy książkowe polskie pozostają pod wpływem ogólnych tendencji artystycznych środkowoeuropejskich. Na przełomie XV i XVI w. wyraźnie zaznaczyły się wpływy włoskie. Centrami introligatorskimi u nas były: Kraków, Poznań, Toruń, Lwów i Gdańsk, później Warszawa i Wilno. Od lat siedemdziesiątych XV stulecia pojawiają się jako element dekoracyjny oprawy superekslibry-sy. W Polsce spotykamy oprawy aksamitne (z genueńskiego materiału z wytłoczonym w złocie ornamentem), haftowane, nacinane na skórze itp., wzorowane na oprawach gotyckich i greckich.

Książka barokowa w Polsce. Wojna trzydziestoletnia na Zachodzie, w Polsce zaś wojny szwedzkie i kozackie, upadek miast z powodu zmiany sytuacji gospodarczo-społecznej kraju

• wszystko to odbiło się ujemnie na dalszym rozwoju naszej sztuki typograficznej. Jeszcze w l. pół. XVII w. szereg oficyn mieszczańskich Krakowa, jak również warsztaty różnowiercze w Lubczu, Lesznie, Baranowie, Rakowie utrzymywały produkcję drukarską na dawnym poziomie. Od połowy omawianego stulecia uwidacznia się regres, który trwa aż po czasy saskie. Następuje powolny upadek prywatnych oficyn drukarskich przy jednoczesnym wzroście liczby oficyn zakonnych: jezuic-kjcfe, pijarskich, bazyliańskich, tłoczących dzieła dewocyjne, podręczniki i inne druki na własny

•żytek (-» drukarstwo).

Ukazuje się dużo druków, lecz różnią się one zdecydowanie wyglądem od przekazów doby re-

•esansowej. Przede wszystkim powielano je bardzo często na lichym papierze, niestarannie. Tłoczo-

•o starą, zużytą czcionką. Obniżył się także poziom zdobnictwa. Strona edytorska prasowanych druków pozostawiała wiele do życzenia. Wprowadzano, rozpowszechnioną zresztą i na Zachodzie, coukę zdobienia druków metodą typograficzną: np. układ kolumny stożkowy, ozdobniki tworzone czcionką czy wreszcie powtarzanie mechaniczne pewnych liter, wyrazów. Doprowadzało to często do tzw. zwyrodnienia sztuki drukarskiej. Nic więc dziwnego, że ważniejsze prace ukazywały się poza granicami Rzeczypospolitej, m. in. w Lipsku, Amsterdamie.

O niektórych cechach książki barokowej była mowa przy omawianiu druków renesansowych. Tutaj należy zaznaczyć, że w zdobnictwie prócz techniki drzeworytniczej coraz szerzej zaczyna się wybijać technika miedziorytnicza, umożliwiająca bardziej malarskie ujecie przedmiotu, jak również

•zyskanie delikatniejszych kontrastów światła i cienia. Jako jeden z nielicznych przykładów można ptzypomnieć ilustracje T. Makowskiego w M. K. Radziwiłła Sierotki Peregrynacji abo pielgrzymo-mmtm do Ziemie Świętej... (1607) i tegoż miedziorytnika w K. M. Dorohostajskiego Hippica, to jest o koniach księgi (1603). Wspomnieć należy o działalności na tym polu J. A. Gorczyna (np. jego mie-daoryt w Argo Sarmatica..., 1664). Pełny tytuł tego panegiryku może być wzorem tytułu doby baro-kK długi, zawiły, wyliczający dostojnych mecenasów. Przykładem ilustracji emblematycznych wykonanych na dobrym poziomie są ryciny umieszczone w książce S. H. Lubomirskiego Mirobulii Taaalini Adverbiorum moralium sive de \irtute et fortuna libellus (1688; miedzioryty projektował Tytman z Gameren, wykonał J. Helwig z Królewca). Na wysokim poziomie utrzymywała się sztuka

364

(KSIĄŻKA DRUKOWANA) - KSIĄŻKA KSYLOGRAFICZNA

zdobnicza gdańskich druków, zwłaszcza prywatnych oficyn J.Breyna i J. Heweliusza, gdzie funkcję ilustratorów m. in. pełnili W. Hondius, Holender z pochodzenia, oraz gdańszczanie A. Stech i J. Falck. Ten ostatni tworzył ryciny według obrazów znanych malarzy owych czasów.

W omawianym okresie zaznacza się również upadek sztuki introligatorskiej, i to od strony zarówno artystycznego poziomu oprawy, jak i jej technicznego wykonania. Przyczyną tego stanu — w wyniku sytuacji polityczno-ekonomicznej — był brak fachowych sił i zanik konkurencji.

Lit.: A. Birkenmajer, Książka rękopiśmienna, [w zbiorze:], IV Zjazd Bibliotekarzy Polskich w Warszawie dnia 31 maja — 2 czerwca 1936 roku. Referaty, Warszawa 1936 (przedr. 1975); Polonia Typographica saeculi sedecimi. Zbiór podobizn zasobu drukarskiego tłoczni polskich XVI stulecia, z. l - 12, Lwów-Wrocław 1936-1981; J. Grycz, Z dziejów i techniki książki, Wrocław 1951; Z. Ameisenowa, Rękopisy ipierwodruki laminowane Biblioteki Jagiellońskiej, Wrocław 1958; Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku, 1.1,3-6, Wrocław 1959-1983; J. Kuglin, Poligrafia książki, Wrocław 1964; S. Dahl, Dzieje książki, Wrocław 1965; J. Siniar-ska-Czaplicka, Filigrany papierni położonych na obszarze Rzeczypospolitej Polskiej od początku XVI do polowy XVIII wieku, Wrocław 1969; Encyklopedia wiedzy o książce, Wrocław 1971; Dawna ksiąika i kultury, red. S. Grzeszczuk, A, Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1975; H. Szwejkowska, Ksiąika drukowana XV-XVIJI wieku. Zarys historyczny, Wrocław 1983.

Władysław Korotaj

Por. też: Cenzura. Drukarstwo. Ilustracja książkowa. Książka ksylograficzna. Książka rękopiśmienna. Rama utworu.

KSIĄŻKA KSYLOGRAFICZNA

W XV stuleciu współistniały w Europie trzy rodzaje książek: powielane ręcznie (-» książka rękopiśmienna), typograficzne, tłoczone ruchomą czcionką metalową (-> książka drukowana), oraz ksylograficzne, czyli blokowe. Książka ksylograficzna stanowi sui generis przejście od książki rękopiśmiennej do typograficznej. Była wykonywana w ten sposób, iż odbijano ją z klocków drewnianych zawierających serie obrazków z tekstem lub bez; w tym ostatnim wypadku tekst był dopisywany ręcznie. Z upływem cza§u przekształciła się ona powoli w zwykłą ilustrowaną książkę nowożytną.

Techniką ksylograficzna odbijano rozmaite informatory, podręczniki oraz książki religijne. Wśród tych ostatnich na czoło wysuwa się jedna z najpopularniejszych książek tej doby: Historia sancti Johannis Evangelistae eiusąue visiones apocalypticae. Obrazkowym podręcznikiem do poznania historii Odkupienia była Biblia pauperum. Jako rękopis powstała ona na terenie Austrii lub Bawarii w końcu XIII w. W postaci ksylograficznej zaczęła się ukazywać z początkiem XV w. Ars me-morandi notabilis per flguras evangelistarum — była ona rodzajem przewodnika po Nowym Testamencie, przeznaczonym dla kleryków i nowo wyświęconych księży. Ułatwiała pamięciowe opanowanie zawartości czterech ewangelii. Zbliżone do Biblii ubogich było Speculum humanae sahationis — dzieje upadku Adama i Ewy w raju i odkupienia ludzkości przez Chrystusa. Z pozostałych pozycji należących do tej grupy wymienić należy Oracula Sibyllina, Liber regum seu vita Davidis, Vita et passio Jezu Christi, Horologium devotionis, Dos Buch von dem Endchrist — Funfzehn Zeichen des Jimgsten Gerichts, Defensorium inviolatae virginitatis B.M. V. Wśród książek informacyjnych i podręczników można wymienić: Mirabilia urbis Romae, Donatus minor, Calendaria, Planetenbuch, Die Kunst Chiromantia. W grupie książek okolicznościowych i codziennego użytku religijnego znalazły się m. in.: Ars bene moriendi, Der Totentanz, Symbolum apostolicum, Historia sancta crucis, Exerci-tium super Pater Noster, Decalogus, Septem vitia mortalia.

Olbrzymia większość książek blokowych została zaczytana i zniszczona. Badacze odnaleźli tylko 33 dzieła (w ok. 100 wydaniach). Głównymi ośrodkami produkcji ksiąg ksylograficznych były Niderlandy i Górne Niemcy. Egzemplarze produkowane w Niderlandach stały pod względem artystycznym wyżej aniżeli niemieckie.

Proces powstawania książki ksylograficznej był następujący: na idealnie gładką tabliczkę bukową lub bukszpanową, pobieloną kredą, rysownik nanosił obraz w negatywie, a snycerz wycinał jego kontury. W rezultacie powstawał relief, a jego część wypukła stanowiła formę obrazu przygotowanego do reprodukcji. Wypukłe linie pokrywano czernidłem z sadzy i kleju i przykrywano wilgotnym papierem, dociskanym do formy rozcieraczem (tzn. szczotką lub pędzlem o długim włosiu). Egzemplarze tłoczono jedno- i dwustronnie. Oprócz książek ksylograficznych powielano obrazy, z których Madonna Brukselska nosi najwcześniejszą datę: 1418. Równocześnie odbijano karty do gry.

365

(KSIĄŻKA KSYLOGRAFICZNA) - KSIĄŻKA RĘKOPIŚMIENNA

W Polsce nie tłoczono ksiąg ksylograficznych sprowadzano je z Zachodu. W 1. 1490—1497 działał we Wrocławiu wytwórca kart Niclas Meynhart, w Krakowie w 1499 — dwóch: Hanusz z Bolesławca i Paweł Czipser. W XVI w. znamy już nazwiska 56 kartowników krakowskich, a także wiemy, że istniały warsztaty w Poznaniu, Lwowie i innych miastach.

L i t.: A. Birkenmajer, Książka rękapUmiema, [w zbiorze:] Zjazd Bibliotekarzy Polskich w Warszawie dnia 31 maja - 2 czerwca 1936 roku. Referaty. Warszawa 1936 (przedr. 1975); J. Grycz, Z dziejów i techniki książki, Wrodaw 1951; S. Dahl, Dzieje książki, Wrodaw 1965; -Encyklopedia wiedzy o książce, Wrodaw 1971; B. Kocowski, Drzeworytowe książki średniowiecza, Wrodaw 1974; H. Szwejkowska, Książka drukowana \V-XVHl wieku. Zarys Historyczny, Wrodaw 1983.

Wladyslaw Korotaj

Por. też: Książka drukowana. Książka rękopiśmienna.

KSIĄŻKA RĘKOPIŚMIENNA '

Książka rękopiśmienna a książka drukowana. W dziejach europejskiej książki rękopiśmiennej można wyróżnić dwa okresy: pierwszy obejmujący czasy starożytne i średniowieczne, drugi epokę nowożytną. Cezurą rozdzielającą te okresy jest data wynalezienia druku przez Johanna Gutenberga (1440), a w konsekwencji — pojawienia się -» książki drukowanej. Do połowy XV stulecia istniały tylko książki pisane; swoistym ewenementem była jedynie blokowa technika powielania -» książka ksylograficzna. W 2. pół. tego wieku hegemonia książki rękopiśmiennej została przełamana. U progu czasów nowożytnych zwycięstwo odniosła książka drukowana. Tym, co upodobniało średniowieczną książkę rękopiśmienną i nowożytną drukowaną, były zasady ich wytwarzania; w obu wypadkach mamy do czynienia z pracą opartą na powielaniu dzieła, tylko sposób wykonywania tej czynności jest różny. Książka drukowana była powielana w sposób mechaniczny, w wyniku czego otrzymywano dużą liczbę prawie identycznych egzemplarzy. Książka powielana ręcznie mogła mieć nakład niewielki, a każdy wolumen wykazywał tyle cech indywidualnych, że w zasadzie stanowił obiekt jednostkowy i niepowtarzalny.

W początkowym okresie istnienia książki drukowanej, a zwłaszcza w erze panowania inkunabułu, książki rękopiśmienne, odznaczające się przeważnie bardzo wysokimi walorami artystycznymi, służyły za wzór graficzny; sztuka typograficzna obficie korzystała z tradycji stworzonej przez skryptorów i iluminatorów średniowiecznych. W okresie renesansu i baroku sytuacja uległa odwróceniu; rozwój sztuki drukarskiej (-» drukarstwo) oraz ilustratorskiej (-> ilustracja książkowa) sprawił, że książka drukowana osiągnęła wysoki poziom graficzny (czasem nawet stawała się prawdziwie kunsztowna; -» książka drukowana), dzięki czemu zyskała wyraźną dominację. Książki rękopiśmienne — grające teraz rolę daleko mniejszą i pełniące tylko specjalne funkcje — były wzorowane na książkach drukowanych.

Książki średniowieczne w Polsce. W X w. Polska znalazła się w kręgu krajów pozostających pod działaniem kultury zachodniej; przyjmując chrześcijaństwo — przyjęła i pismo łacińskie. W pierwszych stuleciach istnienia Polski duchowieństwo i dostojnicy państwowi posługiwali się tylko łaciną. Ustalenie alfabetu i pisowni polskiej nastąpiło dopiero po wynalezieniu druku (-» gramatyka, język narodowy).

Pierwsze księgi przybyły do Polski razem z duchownymi, którzy znaleźli się w orszaku Dąbrówki. Musiały to być rękopisy z Pragi lub ze środowisk z nią związanych (np. z Ratyzbony, Ful-dy. Moguncji, Reichenau). Św. Wojciech w swej prący misyjnej zapewne rozporządzał księgami kościelnymi. Z żywotów tego świętego wynika np., że posiadał kodeks psalmów. Pustelnicy z kongregacji Św. Romualda z Rawenny, których sprowadził Bolesław Chrobry i osadził w Międzyrzeczu » Wielkopolsce, chyba byli zaopatrzeni w księgi ze skryptoriów (warsztatów pisarskich) włoskich. W tymże XI w. powstają klasztory benedyktynów (m. in. w Tyńcu), cystersów w Mogile. Przybysze

•Bsiełi dysponować księgami wziętymi z domów macierzystych we Włoszech i Francji. Powstanie

•etropoui gnieźnieńskiej w r. 1000, przyjaźń Chrobrego z Ottonem III i św. Wojciechem wpłynęły na zacieśnienie stosunków Polski z Zachodem. Wiadomo przecież, że św. Wojciech kilkakrotnie przebywał w Rzymie i w klasztorze na Monte Cassino. Tak więc metropolia gnieźnieńska, klasztory, i BOWO erygowane biskupstwa w Poznaniu, Płocku, Krakowie, Kołobrzegu i Wrocławiu przyczyni-

366

KSIĄŻKA RĘKOPIŚMIENNA

ły się do zainicjowania działalności cywilizacyjnej. Nie pozostawał w tyle w tej dziedzinie również dwór pierwszych Piastów. Nawiązywanie stosunków dyplomatycznych: częste poselstwa do Rzymu, na dwory cesarzy niemieckich oraz do Czech i Węgier, udział Polaków w soborach w Reims (1148) i Lateranie (1179—1180) — wszystko to wiązało mocniej Polskę z Zachodem i ułatwiało przyjęcie nowych prądów. Z najdawniejszych manuskryptów, które znalazły się w Polsce za panowania pierwszych Piastów, niewiele przetrwało do naszych czasów. I tak w Bibl. Kapitulnej w Krakowie znajdują się Kazania postne z VIII w., pochodzące z Francji, i Ewangeliarz emmeramski z Xl w. (z opactwa benedyktyńskiego Św. Emmerama w Ratyzbonie). W Bibl. Kapitulnej w Gnieźnie znajduje się Ewangeliarz św. Wojciecha z przełomu IX i X w. (czasami, mylnie zresztą, określany jako Mszał św. Wojciecha). W Bibl. Czartoryskich w Krakowie przechowywany jest Kodeks zloty pułtuski z 2. pół. XI w.

Jest wątpliwe, czy w X—XII w. powstawały w Polsce księgi i czy istniały skryptoria. Jeżeli tak, to szukać ich należałoby w najstarszych, nielicznych wówczas klasztorach benedyktyńskich w Tyńcu, Lubiniu, na Łysej Górze. Początkowo sztukę pisania posiadali tylko duchowni obcokrajowcy, którzy zjawiali się u nas jako misjonarze nowej wiary. Od nich przejmowali tajniki pisania miejscowi uczniowie, także należący do stanu duchownego. Najstarsze ślady zapisków powstałych w Polsce (oczywiście w języku łacińskim) spotykamy na tabliczkach paschalnych i na kalendarzach przy księgach liturgicznych. Tablice paschalne dawały ewidencję świąt ruchomych. Na marginesach tych tablic zaczęto notować ważniejsze wydarzenia treści historycznej o znaczeniu ogólnym i zdarzenia związane z danym środowiskiem. W podobny sposób postępowano z innymi księgami kościelnymi. Tego rodzaju zapiski, umieszczane na marginesach owych ksiąg, określa się mianem roczników (an-nales; -» kronika). Najstarszy był Rocznik wielkopolski z końca w. X, pisany przypuszczalnie przez Radyma (do naszych czasów dochował się on w odpisie XV-wiecznym). W oryginale przetrwał natomiast Rocznik świętokrzyski (l 122 — 1136), pisany prawdopodobnie przez arcybpa Jakuba ze Żnina; przechowywany w Gnieźnie. W Bibl. Kapitulnej krakowskiej znajduje się Rocznik tejże kapitu-

fy-

Pierwsze znane dzieło powstałe w Polsce (chociaż autor był obcym przybyszem) to kronika

Galia Anonima, datowana na 1. 1112— 1115. Mniej więcej w 100 lat później pojawiła się pierwsza praca polskiego autora. Była to Chronica Polonorum mistrza Wincentego, zwanego Kadłubkiem. Oryginały tych dzieł nie dochowały się; znamy je dzięki późniejszym kopiom rękopiśmiennym (-> kronika).

Przypuszczalnie pod koniec XIII w. istniały już w Polsce przy niektórych klasztorach skryptoria, pozwalające na bogatszą produkcję książek. Sprzyjały temu: rozrost klasztorów, rozwój szkolnictwa w kraju, częste wyjazdy Polaków na studia do Włoch i Francji, powodujące ożywienie intelektualne i zwiększające się zapotrzebowanie na książki. W okresie tym powstało wiele żywotów świętych (-> hagiografia), pojawiły się odpisy Biblii (np. w klasztorze cystersów w Rudzie Śląskiej) i kalendarze.

Rękopisy w języku polskim zaczęły powstawać, jak świadczą dochowane zabytki, od XIV w. Są wśród nich tzw. Kazania świętokrzyskie (->kazanie), Psalterz floriański (nb. pisany na przełomie XIV i XV w. przez trzech kopistów; -+ psalm) czy XV-wieczna Biblia królowej Zofii (-» Biblia).

Zwiększanie się z biegiem lat liczby klasztorów, szkół, powstawanie uniwersytetów, wyjazdy na studia za granicę — spowodowały zróżnicowanie się książki rękopiśmiennej. Rękopisy tej doby tworzą dwie grupy: księgi, które sporządzał piszący na swój osobisty użytek, oraz rękopisy przeznaczone dla szerokiego ogółu. W pierwszym wypadku pisarz był wytwórcą i równocześnie odbiorcą książki (taki charakter miały np. zapiski scholarów, bakałarzy, magistrów i doktorów rozmaitych szkół i akademii). W drugim książki powstawały na zapotrzebowanie prywatnych osób bądź instytucji, lub też — na handel. Powielano także teksty w celu powiększania zbiorów bibliotecznych: średniowieczne ~» biblioteki były zapełniane księgami zarówno przywożonymi z zagranicy, jak spisywanymi w kraju. Wśród tych ostatnich oprócz dzieł obcych (filozoficznych, religijnych, naukowych, literackich) były też księgi rodzimej proweniencji.

Produkcja i forma książki średniowiecznej. Rozwój szkół i powstanie uniwersytetu (-» szkolnictwo) wzmogły zapotrzebowanie na książkę, która stała się nieodzowna zarówno dla profesorów, jak uczniów, przekształciła się w narzędzie pracy. Ten stan rzeczy wzmógł produkcję książkową, by-

367

KSIĄŻKA RĘKOPIŚMIENNA

te ona jednak mniej zaawansowana niż w Europie Zachodniej, gdzie już od XII w. zawodowi kopiści powielali dzieła uczonych, wykłady profesorów i podręczniki. Uniwersytety europejskie kontrolowały i opiekowały się produkcją oraz rozprowadzaniem książki, troszczyły się o poprawność pnepisywanych tekstów, broniły interesów pisarzy, sprzedawców i kupujących. Każde dzieło otrzy-

•ywaio skorygowany i ocenzurowany wzorzec (exemplar — egzemplarz), składający się z luźnych poczytów (składek), zwanych pecjami (peciae). Ten wzorcowy egzemplarz stawał się podstawą do dakzych odpisów. Odpowiedzialny wobec uniwersytetu stacjonariusz otrzymywał wzorcowy eg-aoBplarz, z którego poszczególne składki wypożyczał kopistom do przepisywania. Według ilości pnepisanych pecji obliczano wynagrodzenie kopistów. Specjalni członkowie władz uniwersyteckich ^urządzali spisy podręczników, podając liczbę potrzebnych do skopiowania pecji. Oni też zestawiali listy zatrudnionych przez władze akademickie kopistów. Działo się tak aż do wynalezienia draku. Na Uniwersytecie Krakowskim nie przyjął się, dość powszechny w zachodnich uczelniach, zwyczaj zatrudniania zawodowych kopistów pecji. Zachowane dokumenty wzmiankują ó dziatal-aości stacjonariuszy. Książki były kopiowane, a ich egzemplarze wzbogacały księgozbiór uniwersytecki (-» biblioteki). Przy klasztorach działały skryptoria, w których specjalnie w tym kierunku wykształceni skryptorzy (pisarze, kopiści) wykonywali z pietyzmem nieliczne egzemplarze wybra-

•ycfa dzieł, przeważnie o treści religijnej. Iluminatorzy, niekiedy bardzo utalentowani, ozdabiali książki w sposób niezwykle kunsztowny (-> ilustracja książkowa).

Książki pisano na pergaminie lub papierze. Pergamin odznaczał się trwałością i elastycznością. Miał wszakże mankament: atrament nie wsiąkał trwale w.skórę, łatwo można go było zmyć lub ze-ataobac Bardzo często wykorzystywano tę właściwość pergaminu — zeskrobywano dawny tekst i > nowy. Tak zapisane rękopisy nazywa się palimpsestami. Na rękopisy przeznaczone do szcze-

go użytku lub dla wysoko postawionych osób używano pergaminu farbowanego na czerwono, poatarańczowo, czasem na czarno. Pisano wtedy nie zwykłym atramentem, lecz farbą złotą lub

•cbrną (stąd też powstały określenia codex aureus lub codex argenteus).

Papier pod koniec średniowiecza opanował całą ówczesną Europę. Z jego azjatyckiej kolebki pojroieśli go do nas Arabowie, którzy ok. 1150 r. założyli pierwszą papiernię na obszarze dzisiejszej Kapami. Początkowo do Polski dostarczano papier z Włoch i Niemiec. Według A. Birkenmajera pjerwsza wiadomość o papierze w naszym kraju pochodzi z 1325 r. Ponieważ chodzi tu o rachunki a świętopietrze, które zbierali kolektorzy papiescy, mogli zatem papier przywieźć z sobą z Połud-

••. Polacy zaczęli pisać na papierze dopiero ok. 1360 r. Pod koniec XV stulecia powstają i u nas : papiernie (-» książka drukowana). Od XIII w. każdy arkusz papieru zawierał znak danej ii, zwany później filigranem (filum — drut, granum — ziarnko). Papier przez dłuższy czas był ażjrwany równolegle z perganinem. Piękne kodeksy i cenne dokumenty sporządzano na pergaminie, t korespondencję prywatną, rachunki codzienne, dokumenty w kancelariach i szkołach pi-i papierze. Ostateczne zwycięstwo papieru nad pergaminem nastąpiło w związku z wynale-i i rozkwitem sztuki drukarskiej.

Podstawową formą książki średniowiecznej był kodeks. Jego powstanie datuje się na ok. II w. _ kiedy to zaczęto zszywać arkusze pergaminu złożone na połowę. Wkładano jedne w drugie po (bauon), trzy (ternion), cztery (ąuaternion), a czasem i po więcej. Złożone łączono nicią w mie-złamania. Gdy tekst był dłuższy, liczba takich składek się zwiększała. Zszywano je w jeden blok

• i tak powstawał kodeks. Już w IV stuleciu w Europie przeważała forma kodeksu pergaminowe-0B. a od V w. — stał się on niemal jedyną postacią książki. Początkowo wysokość i szerokość kart kodeksu była jednakowa; miały one mniejszy format. Od przełomu IV i V w. spotykamy formaty , nie tylko kwadratowe, lecz także prostokątne o stosunku boków 3:2. Główną zaletą kode-i była możliwość pełnego wykorzystania powierzchni kart, zapisywania ich po obu stronach, sto-> łatwy i swobodny sposób użycia. Warto podkreślić, że forma kodeksu okazała się naj-pnktyczniejszą postacią książki i przetrwała do naszych czasów. W kodeksie tekst zapisywano jed-ao- hib dwukolumnowe. Tytuł był umieszczany na końcu. Stosunkowo późno (ok. V w.) przenie-BOOO tytuł z końca tekstu na kartę pierwszą. Na końcu zaś znajdowała się tzw. subscriptio, zawierająca nazwisko kopisty, miejsce, datę ukończenia pisania rękopisu. Składki w kodeksie były opatrzo-

•e • dołu literami lub liczbami. Nosiły one miano custodes (kustosze) i wskazywały kolejność składek. Od XI stulecia zaczęto wprowadzać przenośniki, tzw. redamantes. Były to początkowe wyrazy

368

KSIĄŻKA RĘKOPIŚMIENNA

następnej składki, które umieszczano pod ostatnim wyrazem składki poprzedniej. Dla zachowania kolejności kolumn tekstu zaczęto kodeksy foliować (foliom — karta): opatrywać kolejną cyfrą strony nieparzyste; sporadycznie stosowano też paginowanie (pagina — strona), czyli liczbowanie.

. Pierwszą czynnością, którą kopista musiał wykonać przed przystąpieniem do przepisywania księgi, było kwadrowanie (ąuadratio), czyli przycięcie pergaminu (papieru) przy użyciu noża i linijki. Po wygładzeniu powierzchni karty nakłuwano na jej brzegach dziurki oznaczające szerokość in-terlinii, następnie liniowano, używając do tego szydła, czerwonego atramentu, w dobie późniejszej ołówka. Dopiero po dokonaniu tych wstępnych czynności przepisywacz zabierał się do dzieła za pomocą gęsiego pióra. Czerwonym atramentem pisał tytuły rozdziałów lub kreślił linie inicjałów — rubrykował (rubrica — ugier, farba czerwona, rubrico — malować czerwono). Rubrykować mógł kopista albo specjalny pracownik zwany rubrykatorem. Gdy przepisywanie zostało ukończone, pisarz umieszczał subscriptio. Zaczynała się ona od słowa explicil (sc. liber — kończy się książka). Gdy tytuł był umieszczony na początku rękopisu, poprzedzano go słowami: hic incipit (tu się zaczyna).

Z powstawaniem odpisu wiąże się rodzaj zastosowanych w nim elementów i wykonywanych czynności, np. format, schemat pisarski (liniowanie poziome i pionowe), pisanie longis lineis lub w dwu czy trzech kolumnach, żywa pagina. Zależały one od zwyczajów pisarskich stosowanych w danym ośrodku, w określonym czasie i od typu księgi. Istotnym elementem odpisu są składki, czyli poszyty, z którymi wiążą się: liczba kart w każdym poszycie — kwaterniony, kwinterniony, sekster-niony; rozmieszczenie liczbowania składek — na pierwszej czy na ostatniej stronicy, cyframi rzymskimi, arabskimi czy literami alfabetu; liczbowanie kart w ramach poszytu, reklamanty. Nie można pominąć żadnego z wymienionych szczegółów, gdyż są pomocne w poznaniu genezy badanego przekazu rękopiśmiennego. Do zmierzchu średniowiecza w środkowej i zachodniej Europie posługiwano się pismem gotyckim. Wyparła je minuskuła humanistyczna, czyli antykwa („Littera anti-qua horum temporum").W XV w. wykształciła się również z minuskuły renesansowej kursywa humanistyczna, zwana inaczej kurrentem (-> książka drukowana).

Średniowiecze, podnosząc powagę i godność książki rękopiśmiennej, dbało o jej wygląd zewnętrzny. Przejęło ono od starożytności sztukę zdobienia, rozwinęło ją i postawiło na bardzo wysokim poziomie. Pierwsze próby zerwania monotonii czarnych znaków, ożywienia rękopisu polegały na wprowadzaniu na jego karty elementu barwnego. Każda próba zmierzająca do tego celu musiała być związana ze słowem i treścią tekstu; żadna ozdoba ani rysunek nie mogły stanowić celu samego w sobie. Najprostszym sposobem ożywienia było rubrykowanie, na które prócz zdobienia tytułów i inicjałów składało się: podkreślanie lub przekreślanie czerwonym inkaustem pewnych słów albo liter bądź wypisywanie ich tym (bądź innego koloru) atramentem. Kreski czerwone lub specjalne znaki umieszczane pod wierszami nazywano rubrykami. Incipity i eksplicity tekstów wpisywano czerwoną albo niebieską farbą. Dalszym krokiem do urozmaicenia wyglądu karty rękopiśmiennej było wprowadzenie inicjałów, malowanych rozmaitymi farbami, a nawet złotem i srebrem. Posługiwano się floraturą, czyli ozdobą kaligraficzną o motywach roślinnych, umieszczaną między kolumnami pisma i na marginesach karty. Była to jedna z wytwornych form zdobienia rękopisu. Po niej można wymienić szczyt osiągnięć zdobnictwa średniowiecznego: miniatury — figuralne kompozycje malarskie (termin ten wywodzi się od łac. mmmm — minia, czerwona farba). Jeżeli oprócz farb używano złota, określano je mianem iluminacji (lumen — światło, illuminare — oświetlać). Jako główne motywy czy elementy ornamentacyjne wymienić należy linię, roślinę, zwierzę i wreszcie człowieka (-> ilustracja książkowa). Mamy więc do czynienia z dwiema technikami zdobniczymi: pisarską i malarską. Przy tym pamiętać należy, że w technice pisarskiej posługiwano się nie tylko piórem, lecz także często i chętnie używano pędzelka.

Oprawa kodeksu miała na celu zabezpieczenie i połączenie składek. Przy oprawianiu postępowano w sposób następujący: składki wyrównywano, do ich grzbietu przyszywano sznury lub paski (tzw. zwięzy), których końce wpuszczano w wyżłobienie desek dębowych lub bukowych i przybijano, łącząc w ten sposób trzon książki z okładziną. Widniejące na grzbiecie zwięzy pokrywano skórą, która też osłaniała część okładziny. Ten skromny typ oprawy introligatorskiej nosił miano „mnij-szej", gdyż spotyka się go najwięcej w bibliotekach kjasztornych. Bogate oprawy wykonywali snycerze i złotnicy. Drewniane okładziny okuwali złotymi lub srebrnymi blachami, zdobionymi płasko-

369

KSIĄŻKA RĘKOPIŚMIENNA

rzeźbami albo wykładanymi drogimi kamieniami. Ponieważ w ten sposób oprawiano początkowo przede wszystkim księgi liturgiczne, mszały, psałterze, ewangeliarze, ten typ opraw nosi miano „ołtarzowych". Rzecz jasna przednia okładzina była bardziej zdobiona niż tylna, która bardzo często zostawała gładka. Płaskorzeźby umieszczane na okładzinach przedstawiały sceny z życia Chrystusa lub epizody biblijne. Podobnie jak w zdobnictwie książki rękopiśmiennej, tak i w oprawach zaznaczyły się różne rodzaje stylu.

W Polsce zachowały się nikłe ślady opraw klejnotowych i ołtarzowych, np. z XII w. Ewange-liarz Anastazjił „plakietka tyniecka". Księgi służące do częstego użytku oprawiano w pergamin lub w skórę. Okładzinę wykonywano z deseczek dębowych, klonowych lub bukowych, które obciągano skórą, najczęściej cielęcą, w barwie ciemnobrązowej i pokrywano nią również grzbiet dzieła. Tak sporządzoną oprawę zdobiono, stosując rozmaite techniki. W miarę wzrostu popytu i idącym za tym umasowieniem produkcji obniżyła się cena książki rękopiśmiennej, co nie pozostawało bez wpływu na jakość oprawy. Książka przeznaczona na potrzeby akademii i szkół, produkowana w ośrodkach świeckich, zaopatrzona była często w obwolutę pergaminową lub oprawę z desek pokrytych zwykłą skórą. Okładkę chroniły metalowe guzy. Kodeks często był spisany klamrami. Czasem cenne księgi przytwierdzono do pulpitów łańcuchami, by chronić je przed kradzieżą. Takie egzemplarze nazywamy „katenatami" (catena — łańcuch). W 2. pół. XIV w. obserwujemy duże urozmaicenie stosowanych technik introligatorskich. Widać wyraźny nawrót do oprawy, nacinanej, która osiąga w tym czasie wysoki stopień artyzmu. Odżywa technika wytłaczania „na ślepo" za pomocą metalowych stempli. Pola okładzin dzielono na mniejsze części wypełnione odciśniętymi ornamentami. Całość ujmowano w ramki linijne. Kompozycje odznaczały się bogactwem i pomysłowością motywów. Można spotkać znaki własnościowe posiadaczy książek (superekslibrisy). Najczęściej były to herby właścicieli odciśnięte na okładce. Czasem pojawiały się daty lub napisy. Książki małe — modlitewniki — oprawiano w tkaniny gładkie, aksamity w rozmaitych kolorach, pokrywano jedwabiem, niekiedy ozdabiano wyszyciami z pereł. W XV stuleciu pojawiały się oprawy sakwowe: poświadczają to rzeźby w ołtarzu w Kościele Mariackim i kościele Św. Marka w Krakowie.

Spośród najciekawszych kodeksów powstałych w Polsce na przełomie średniowiecza i renesansu wymienimy, tytułem przykładu, dwa; tzw. Rozmyślania dominikańskie oraz Kodeks Behema. Pierwszy z nich liczy 122 karty (1 — 119 zostały zapisane kilkoma rękami na początku w. XVI, pozostałe zaś jedną ręką w końcu tegoż stulecia). Na k. 122 recto przyklejono ilustrację podkolorowaną akwarelą, wyobrażającą Zmartwychwstanie, wyciętą z niemieckiej książki drukowanej. Na tejże karcie verso doklejono później inną ilustrację z druku niemieckiego. Obie ilustracje uległy z czasem zniszczeniu. Kodeks o wymiarach 14 x 18,5 cm został sporządzony ze skóry cienkiej i miękkiej, obustronnie wyprawionej (tzw. pergaminu pomocnego). Jest on zdefektowany; brakuje karty tytułowej, czterech kart i tyluź miniatur. Przycięcie marginesów jest tak duże, że uszkodziło tekst. Miniatury wyszły spod dwóch rąk; malarz pierwszy namalował 33 (oznaczone numeracją rzymską), drugi zaś 84 numerowane oraz 10 nie numerowanych. Według badaoza rękopis powstał w Krakowie w klasztorze dominikanów (obecnie znajduje się w. bibliotece klasztornej karmelitanek bosych w Krakowie). Był oprawiony w skórę brązową z mosiężnymi okuciami na rogach i z dwiema klamrami na paskach — dzisiaj nie zachowanych.

Z innego środowiska pochodzi Kodeks Baltazara Behema (bakałarza sztuk wyzwolonych, pisarza i notariusza miasta Krakowa). Złożyły się nań przywileje i statuty miejskie, ustawy cechów krakowskich i roty przysiąg. W rezultacie powstał gruby foliał, liczący 379 kart pergaminowych. Tekst (pisany gotycką minuskułą) został rozmieszczony w jednej kolumnie. Od początku do k. 274 jest pisany ręką Behema, dalej przez innych pisarzy. Ten ważny dokument prawny, gospodarczy, kultu-nJny, a jednocześnie piękny zabytek sztuki polskiej — ofiarował Behem w r. 1505 Radzie Miejskiej Knkowa, „aby się szacowne oryginały dyplomów nie niszczyły i aby ojcowie miasta zawsze mogli nieć potrzebne teksty skupione i pod ręką". Kodeks zawiera 25 miniatur (tyle było cechów w ówczesnym Krakowie) o treści świeckiej i zdecydowanie realistycznym ujęciu. Badaczy zastanawia ogromne bogactwo kolorystyczne, rozmaitość strojów oraz zaskakująca treść miniatur, ważna dla historii kultury i techniki (-» ilustracja książkowa).

Książka rękopiśmienna w dobie renesansu. Mimo zwycięstwa druku książka

34 - Słownik literatury staropolskiej

370

KSIĄŻKA RĘKOPIŚMIENNA

rękopiśmienna nie znikła w XVI w. Zmieniła się tylko jej rola. Rękopis zaczął pełnić funkcję podrzędną: powstawał w fazie przygotowywania tekstu do druku, mógł teraz służyć jako odpis (np. urzędowego dokumentu) o specjalnym przeznaczeniu. Zmieniła się również technika powstawania książki rękopiśmiennej. W dobie nowożytnej wytwórcą jej był z zasady autor dzieła, przepisywacz lub kolekcjoner tekstów. Mógł to być też np. słuchacz uniwersytecki notujący wykłady profesora (z zakresu retoryki, poetyki, filozofii itp.). Powstające w ten sposób rękopiśmienne retoryki i poetyki, podzielone na części, księgi i rozdziały, były nawet zaopatrywane w odręczne karty tytułowe i spis rzeczy (-» poetyka, retoryka). Jednakże niektóre klasztory aż do XVIII w. prowadziły nadal tradycyjne warsztaty pisarskie, produkujące na własny użytek rękopiśmienne księgi kościelne i szkolne. Ponadto rękopis utrzymywał się w pełni w kancelariach i urzędach państwowych, miejskich i kościelnych.

Niektóre zbiory dokumentów złożyły się na bogate archiwa. Najbardziej cenne są zespoły królewskich dokumentów zebrane przez S. Górskiego w XVI w., tzw. Acta Tomiciana (ponad 100 tomów) oraz tzw. Teki Górskiego (29 tomów). Były to zarówno dokumenty oryginalne (listy, legacje, zapiski historyczne), jak ich kopie, wykonywane przez płatnych kopistów. W porządkowaniu i zbieraniu tych materiałów pomagali Górskiemu królowa Bona, M. Radziwiłł Czarny i król Zygmunt August.

Ludzie odczuwający wagę swych życiowych doświadczeń lub przemyśleń pisali -> pamiętniki, instrukcje wychowawcze lub gospodarskie bądź opisywali własne itineraria: wojaże krajowe i zagraniczne albo pielgrzymki do miejsc świętych (-> diariusz, hodeoporicon, podróże). Prócz podręczników, dokumentów lub zabytków paraliterackich prozą wiele miejsca zajmowała w rękopisach poezja.

Renesansowy rękopis literacki był najczęściej sporządzany z myślą o druku: stanowił po prostu brulion książki. Piszący (autorzy, kopiści) starali się zachować formę graficzną książki drukowanej i na niej wzorowali podział manuskryptu, układ strony oraz inne cechy formalne (-* książka drukowana).

Książka rękopiśmienna w dobie baroku. Wobec istotnych zmian, jakie zaszły w polskiej kulturze XVII i l. pół. XVIII w. ('-» barok, kontrreformacja), a zwłaszcza w związku z' upadkiem -> drukarstwa około połowy XVII stulecia oraz zaostrzeniem się -* cenzury kościelnej i świeckiej — książka rękopiśmienna nabrała w tym okresie wyjątkowego znaczenia, stając się podstawowym środkiem przekazu dzieł literackich, szczególnie tych, które ze względu na swą treść nie mogły liczyć na imprimatur cenzorów. Wiek XVII nie bez przyczyny bywa nazywany wiekiem rękopisów. Najwybitniejsi poeci (Morsztynowie, W. Potocki) pozostawili swe utwory w manuskryptach. Były one znane wówczas dzięki odpisom i kopiom ręcznym (niekiedy znacznie odbiegającym od pierwotnej postaci nadanej im przez twórców).

Prócz autografów i zbiorów autorskich spotykamy %ntologie poetyckie, obejmujące kopie utworów wielu różnych twórców, porządkowane i systematyzowane przez zbieraczy. Antologię taką sporządził np. wierszopis i kolekcjoner Jakub Teodor Trembecki. Powstały w ten sposób Wiry-darz poetycki (być może do r. 1675 opracowywany przez ojca Jakuba Teodora — Jana Jakuba Ry-niewicza-Trembeckiego) zawiera materiały bezcenne. Prócz anonimowych są tam utwory W. Potockiego, J. A. i Z. Morsztynów, J. Gawińskiego, D. Naborowskiego, M. K. Sarbiewskiego, O. Kar-manowskiego i innych znakomitych poetów.

Już od 2 pół. XVI w. nie bez wpływu szkoły, wskutek rozbudzonego życia publicznego i towarzyskiego, wymagającego częstych występów w słowie i piśmie, a w związku z tym wobec narastającej potrzeby posiadania dobrych wzorców — wyłoniła się konieczność tworzenia własnych ksiąg domowych, które zaspokajałyby bieżące potrzeby. Stało się to palącą potrzebą wśród szlachty mieszkającej stale w swych dworach, z dala od większych skupisk miejskich. Zaczęto więc zapisywać na luźnych kartkach mowy polityczne i okolicznościowe (weselne lub pogrzebowe), wzory najrozmaitszych listów, anegdoty, fraszki, aforyzmy, wiersze, zagadki, notatki z lektur, przepisy lekarskie i kulinarne. Takie zbiory tytułowano: silva rerum, penu sinopticum, nihil et omnia.farrago rerum, miscel-lanea, collectanea itp. Gdy zgromadzono większą ilość materiałów, luźne kartki oprawiano w jeden foliał. Tego typu przekazy rękopiśmienne są bardzo częste w XVII stuleciu (-> silva rerum).

Od końca XVI w. zaczęła się też krzewić moda na sztambuchy (gr. philótheca). Oprócz zwy-

370

KSIĄŻKA RĘKOPIŚMIENNA

rękopiśmienna nie znikła w XVI w. Zmieniła się tylko jej rola. Rękopis zaczął pełnić funkcję podrzędną: powstawał w fazie przygotowywania tekstu do druku, mógł teraz służyć jako odpis (np. urzędowego dokumentu) o specjalnym przeznaczeniu. Zmieniła się również technika powstawania książki rękopiśmiennej. W dobie nowożytnej wytwórcą jej był z zasady autor dzieła, przepisywacz lub kolekcjoner tekstów. Mógł to być też np. słuchacz uniwersytecki notujący wykłady profesora (z zakresu retoryki, poetyki, filozofii itp.). Powstające w ten sposób rękopiśmienne retoryki i poetyki, podzielone na części, księgi i rozdziały, były nawet zaopatrywane w odręczne karty tytułowe i spis rzeczy (-» poetyka, retoryka). Jednakże niektóre klasztory aż do XVIII w. prowadziły nadal tradycyjne warsztaty pisarskie, produkujące na własny użytek rękopiśmienne księgi kościelne i szkolne. Ponadto rękopis utrzymywał się w pełni w kancelariach i urzędach państwowych, miejskich i kościelnych.

Niektóre zbiory dokumentów złożyły się na bogate archiwa. Najbardziej cenne są zespoły królewskich dokumentów zebrane przez S. Górskiego w XVI w., tzw. Acta Tomiciana (ponad 100 tomów) oraz tzw. Teki Górskiego (29 tomów). Były to zarówno dokumenty oryginalne (listy, legacje, zapiski historyczne), jak ich kopie, wykonywane przez płatnych kopistów. W porządkowaniu i zbieraniu tych materiałów pomagali Górskiemu królowa Bona, M. Radziwiłł Czarny i król Zygmunt August.

Ludzie odczuwający wagę swych życiowych doświadczeń lub przemyśleń pisali -» pamiętniki, instrukcje wychowawcze lub gospodarskie bądź opisywali własne itineraria: wojaże krajowe i zagraniczne albo pielgrzymki do miejsc świętych (-> diariusz, hodeoporicon, podróże). Prócz podręczników, dokumentów lub zabytków paraliterackich prozą wiele miejsca zajmowała w rękopisach poezja.

Renesansowy rękopis literacki był najczęściej sporządzany z myślą o druku: stanowił po prostu brulion książki. Piszący (autorzy, kopiści) starali się zachować formę graficzną książki drukowanej i na niej wzorowali podział manuskryptu, układ strony oraz inne cechy formalne (-» książka drukowana).

Książka rękopiśmienna w dobie baroku. Wobec istotnych zmian, jakie zaszły w polskiej kulturze XVII i l. pół. XVIII w. ('-» barok, kontrreformacja), a zwłaszcza w związku z' upadkiem -» drukarstwa około połowy XVII stulecia oraz zaostrzeniem się -> cenzury kościelnej i świeckiej — książka rękopiśmienna nabrała w tym okresie wyjątkowego znaczenia, stając się podstawowym środkiem przekazu dzieł literackich, szczególnie tych, które ze względu na swą treść nie mogły liczyć na imprimatur cenzorów. Wiek XVII nie bez przyczyny bywa nazywany wiekiem rękopisów. Najwybitniejsi poeci (Morsztynowie, W. Potocki) pozostawili swe utwory w manuskryptach. Były one znane wówczas dzięki odpisom i kopiom ręcznym (niekiedy znacznie odbiegającym od pierwotnej postaci nadanej im przez twórców).

Prócz autografów i zbiorów autorskich spotykamy Antologie poetyckie, obejmujące kopie utworów wielu różnych twórców, porządkowane i systematyzowane przez zbieraczy. Antologię taką sporządził np. wierszopis i kolekcjoner Jakub Teodor Trembecki. Powstały w ten sposób Wiry-darz poetycki (być może do r. 1675 opracowywany przez ojca Jakuba Teodora — Jana Jakuba Ry-niewicza-Trembeckiego) zawiera materiały bezcenne. Prócz anonimowych są tam utwory W. Potockiego, J. A. i Z. Morsztynów, J. Gawińskiego, D. Naborowskiego, M. K. Sarbiewskiego, O. Kar-manowskiego i innych znakomitych poetów.

Już od 2 pół. XVI w. nie bez wpływu szkoły, wskutek rozbudzonego życia publicznego i towarzyskiego, wymagającego częstych występów w słowie i piśmie, a w związku z tym wobec narastającej potrzeby posiadania dobrych wzorców — wyłoniła się konieczność tworzenia własnych ksiąg domowych, które zaspokajałyby bieżące potrzeby. Stało się to palącą potrzebą wśród szlachty mieszkającej stale w swych dworach, z dala od większych skupisk miejskich. Zaczęto więc zapisywać na luźnych kartkach mowy polityczne i okolicznościowe (weselne lub pogrzebowe), wzory najrozmaitszych listów, anegdoty, fraszki, aforyzmy, wiersze, zagadki, notatki z lektur, przepisy lekarskie i kulinarne. Takie zbiory tytułowano: silva rerum, penu sinopticum, nihil et omnia.farrago rerum, miscel-lanea, collectanea itp. Gdy zgromadzono większą ilość materiałów, luźne kartki oprawiano w jeden foliał. Tego typu przekazy rękopiśmienne są bardzo częste w XVII stuleciu (-» silva rerum).

Od końca XVI w. zaczęła się też krzewić moda na sztambuchy (gr. philótheca). Oprócz zwy-

371

l KSIĄŻKA RĘKOPIŚMIENNA) - KULTURA LITERACKA

kłych zapisów kommemoratywnych wpisywano do nich cytaty lub wiersze pisarzy starożytnych i

•owożytnych, niekiedy także własne, ponadto ozdabiano karty graficznie, malarsko lub nawet haftem. Duży zbiór sztambuchów posiada Książnica Miejska w Toruniu (znajduje się tam także rozprawa teoretyczna o pupularności tego typu zbiorków: M. Lilienthala De philothecis, varioque earun-4em usu et abusu, 1712).

W postaci rękopiśmiennej zachowało się bardzo wiele dzieł literackich lub paraliterackich pisa-

•ych prozą, np. romanse, pamiętniki, facecje, również dzieła historyczne, naukowe (filozoficzne i UL), podręczniki (np. poetyki i retoryki), wszelkie traktaty Ud. Wiele miejsca zajmowały zbiory dokumentów, listów, różnych materiałów związanych z bieżącą problematyką społeczną i polityczną. Bez przesady można powiedzieć, że każda dziedzina ówczesnego życia i każda forma aktywności pisarskiej znajdowała tu swoje odbicie. Pozostałe w rękopisach materiały (literackie i nieliterackie)

•ają wagę dokumentu ówczesnej kultury w poszczególnych kręgach środowiskowych i na różnych poziomach komunikacji (-> kultura literacka).

Forma książki rękopiśmiennej była różnorodna: od brulionowych roboczych zapisów po — wyraźnie naśladujące druk — starannie kaligrafowane, ozdabiane wymyślną kartą tytułową, a nawet odręcznymi rysunkami książki, tworzące zwarte woluminy i przechowywane w bibliotekach na równi z książkami drukowanymi.

L i t.: A. Birkenmajer: Książka rękopiśmienna, [w zbiorze:] IV Zjazd Bibliotekarzy Polskich w Warszawie dnia 31 maja — 2 11936 roku. Referaty, Warszawa 1936 (przedr. 1975); Pecja, „Przegląd Biblioteczny" 1936 (przedr. 1975); J. Grycz, Z dziejów i i książki, Wrocław 1951; W. Urban, Górski Stanislaw, [w] Polski słownik biograficzny, t. 8, Wrocław 1960; S. Dahl, Dzieje . Wrocław 1965; A. Świderkówna, M. Nowicka, Książka sif rozwija, Wrocław 1970; Encyklopedia wiedzy o książce, Wrocław ; B. Kocowski, Drzeworytowe książki średniowiecza, Wrocław 1974; H. Czerwień, Skryptorium na Jasnej Górze, „WTK" U»rod«wslri Tygodnik Katolicki") 1977 nr 10; W. Kwiatkowska, Zbiory rękopiśmienne bibliotek średniowiecznych, „Rocznik To-rńb~ 1977; E. Potkowski, Produkcja książki rękopiśmiennej w Polsce w XV stuleciu, „Z Badali nad Polskimi Księgozbiorami Hi-

•nocznymi" 1980 z. 4; E. Potkowski, Książka w społeczeństwie schyłku średniowiecza (XIV— XV wiek), „Przegląd Humanistyczny" !<C ar 1/2; K. Głombłowski, H. Szwejkowska, Książka rękopiśmienna i biblioteka w starożytności i średniowieczu, Warszawa 1983; Ł Pofkowski, Książka rękopiśmienna w kulturze Polski średniowiecznej. Warszawa 1984.

Wladyslaw Korotaj Por. też: Drukarstwo. Ilustracja książkowa. Książka drukowana. Kultura literacka. Silva re-

KLLTURA LITERACKA

System literacki i wspólnota znakowa. Zbiór różnorodnych zjawisk składają-cjcłi się na kulturę literacką dawnej Polski można uporządkować w sposób bardzo ogólny, łącząc te gawiska z dwoma podstawowymi procesami: powstaniem i rozwojem systemu literackiego oraz na-fodzmami wspólnoty znakowej. Wyłanianie się literatury spośród różnych form ludzkiej aktywności polegało przede wszystkim na uzyskaniu przez sztukę słowa własnego miejsca w systemie praktyk komunikacyjnych. Proces ten można by opisywać, przyjmując za punkt wyjścia stan chaosu (entro-p*X ubóstwa znakowego, nieporadności językowej, niewielkiego zasięgu oddziaływania, braku od-

•ftaych instytucji i urządzeń etc. Rozwój kultury literackiej wypadnie wówczas opisywać jako

•prowadzenie ładu, wzrost i doskonalenie systemu, skok ilościowy, organizację, zmiany technik i praktyk etc. Istniejąca dokumentacja pozwala odtworzyć ważniejsze składniki tych procesów oraz

•Nabć ich przestrzenne i czasowe parametry. Możliwe jest także ujęcie odmienne, akcentujące czyn-aAi konfliktu i zderzenia kulturowego. W centrum uwagi znalazłby się wówczas dramat akultura-cp. proces wnoszenia wartości i tradycji kultury łacińskiej czy, szerzej: śródziemnomorskiej — w kultury plemiennej Słowian. Okazałoby się zapewne, że stanem wyjściowym nie był , lecz konflikt różnych ładów i norm kultury. Mówiąc o powstaniu systemu literackiego, mamy na myśli dwa zasadnicze procesy: rozwój sy-

•eam języka naturalnego i narodziny ściśle z nim powiązanego systemu literatury. W pierwszym poypadku chodzi o skomplikowane zjawisko wyłaniania się naszego języka ze wspólnoty zachod-

••Mfawiańskiej, a więc o kwestie fonetyczne, deklinacyjne, leksykalne etc. Szczególnie istotnym pnUemem jest tu utworzenie ogólnopolskiej odmiany języka literackiego, z jego podstawowymi MBUzygnieciami w dziedzinie pisowni i wymowy (-»język narodowy). Drugi proces, często nazy-

372

KULTURA LITERACKA

wany właśnie wtórnym, wyzyskiwał tworzywo językowe systemu prymarnego i nadbudowywał nad nim (owo „nad" jest tu tylko obrazowym przybliżeniem) względnie autonomiczny układ reguł, konwencji i praktyk literackich.

W samym systemie literackim na uwagę zasługują przede wszystkim procesy stabilizacyjne. Utrwalił się względnie jednolity model artystycznej polszczyzny, wzbogacił i zyskał autorytet kanonu repertuar konwencji, reguł i norm (-» reguły). Nastąpiła specjalizacja funkcji wypowiedzi proza-torskie/i wierszowanej, udoskonaliły się systemy wersyfikacyjne (-> wiersz). Podstawowego znaczenia nabrała wiedza w zakresie genologii (-» gatunek literacki), umożliwiając skorelowanie działań pisarzy z oczekiwaniami i kompetencjami odbiorców. Literatura była niechętna radykalnym innowacjom, ceniono w niej natomiast wszelkiego typu nawiązania do tradycji (-» oryginalność), co sprzyjało przewidywaniu zachowań odbiorców (-» adresat literacki — pojęcie). Zjawisko krystalizacji systemu polegało w znacznej mierze na działaniach normotwórczych i regulacyjnych. Indywidualne i zbiorowe doświadczenia literackie odwoływały się do coraz precyzyjniej formułowanych nakazów, przepisów i wzorów (-» poetyka, retoryka). Tworzył się wewnętrzny ład literatury oparty na hierarchii: rodzajów (-» rodzaj literacki) i gatunków (-» gatunek literacki), uporządkowanych indeksach figur stylistycznych, tematów, kategorii estetycznych, kompozycyjnych prawideł i wersy-flkacyjnych systemów. Nazwa „kultura norm i reguł" ma w przypadku okresu staropolskiego głębokie uzasadnienia. Znamienną cechą tej kultury była wysoka świadomość teoretyczna i rozległa erudycja literacka pisarzy (-* sztuka — pojęcie).

Dowodem stabilizacji systemu może być także żywotność sfery -» parodii, pastiszu, przeróbek, naśladownictw i fałszerstw. Gry z literaturą i zabawy w literaturę wymagały nie tylko oswojenia z tajnikami kultury słowa, dużą wagę miał tu również wysoki poziom osiągniętej samowiedzy i autonomii systemu literackiego. Warto dodać, że najwięcej przykładów ośmieszającego naśladowania obowiązujących wzorów i zasad odnaleźć można w plebejskim nurcie literatury (-» literatura sowizdrzalska).

Wyodrębnienie się systemu literackiego, przypadające na czasy renesansu, poprzedzał długi okres unifikacji semiotycznej dawnych wspólnot. Sytuacje pisarskie kronikarza, kaznodziei, oratora, wierszopisa, medyka czy astronoma niewiele różniły się od siebie: wszyscy korzystali z tego samego uniwersum komunikacyjnego. Każdy z piszących musiał czerpać z dość ograniczonego zasobu słownictwa, mało precyzyjnych ustaleń gramatycznych i skromnego repertuaru wzorów czerpanych z klasycznej poetyki i retoryki. Działania pisarskie miały początkowo związek z tymi dziedzinami życia społecznego, które osiągnęły pewną samodzielność i zdołały skupić na sobie publiczną uwagę. Zaliczyć tu wypadnie przede wszystkim religię, prawo i administrację. Zapotrzebowanie na paraliterackie usługi obejmowało podstawowe czynności sporządzania tekstu, zdolnego do przenoszenia i zachowania informacji. Chętnie korzystano przy tym z niektórych walorów sztuki słowa, np. z perswazyjnej mocy retorycznych figur. Granice międzysystemowe słabo były wyczuwalne albo nie brano ich w ogóle pod uwagę. Na obszarach tych dokonywała się wymiana elementów, dochodziło do systemowych upodobnień, krzyżowania gatunków i kodów. Podstawowy repertuar form przekazu werbalnego był stosunkowo łatwo przyswajalny i szeroko dostępny. Konwencje stanowiły własność publiczną. Sięgano po nie z dużą swobodą i bez większych zobowiązań wobec pierwowzoru. I tak np. -» dialog odnaleźć można w różnych gatunkach teatralnych, w prozie narracyjnej, w traktacie naukowym, religijnym i moralizatorskim, w okolicznościowym wierszu, w dydaktycznej przypowieści etc. -» Egzemplum pojawiało się nie tylko w wypowiedzi kaznodziejskiej. Uczone rozprawy fizyków wyzyskiwały mnemoniczne i ekspresyjne walory tekstu wierszowanego. Z kolei w utworach literackich pojawiała się fachowa leksyka i frazeologia używana w kancelarii królewskiej czy biskupiej, w salach sądowych, klasztornych wirydarzach i kościelnych kruchtach. Pismo Święte funkcjonowało we wszystkich obiegach i sytuacjach komunikacyjnych. Poszczególne wątki biblijne i motywy, cytaty, parabole, porównania, epitety etc. tworzyły zbiór powszechnie znanych środków wyrazu (-» Biblia). Mogły one być wkomponowane w każdy tekst i służyć rozmaitym celom. Podobny los spotykał dzieła niektórych pisarzy -> antyku.

Rozwój systemu literackiego zmierzał do tego, aby literatura osiągnąć mogła wyraźne granice i autonomię. Sprzyjały temu również procesy zachodzące w innych dziedzinach życia społecznego i pozostałych systemach kultury (np. w sztukach plastycznych). Stopniowo rezygnowały one z udzia-

373

KULTURA LITERACKA

łu we wspólnym uniwersum znaków i praktyk, tworzyły własne języki i ustalały odrębne konwencje komunikacyjne. Nową sytuację systemu literackiego określało pięć czynników:

1. Wynalazek druku i powstanie nowoczesnej formy książki (-» drukarstwo, książka drukowana), pociągające za sobą cykl strukturalnych przeobrażeń komunikacji, prowadzących do zmiany typu kultury.

2. Rosnący popyt na teksty literackie, przyczyniający się do zwiększenia ich ilości na rynku czytelniczym i do wzrostu grupy ludzi zajmujących się pisarstwem.

3. Nasilająca się potrzeba metarefleksji literackiej, zaspokajana stale przez różnego rodzaju traktaty, podręczniki i antologie (-» krytyka literacka, poetyka, retoryka). Kierunek edukacji literackiej prowadził od nauki wykonywania dzieł do sztuki ich odbioru. Szkoła początkowo kształciła wierszopisów (-> szkolnictwo), od czasów reformy Kotlarskiego coraz częściej zajmowała się „podpatrywaniem" poetów, a więc interpretacją dzieł i zjawisk literackich oraz rozwijaniem czytelniczych kompetencji.

4. Zmiana pozycji literatury w społecznej hierarchii wartości kulturowych. Nobilitacja literatury odbywała się na wielu poziomach symbolicznych i rzeczowych. Społecznej wagi nabrała sama czynność pisania, rosła ranga twórcy i znaczenie jego dzieła (-> poeta — pojęcie). Wysoki prestiż sztuki słowa rodził zainteresowanie mecenasów (-» mecenat) i pobudzał aktywność instancji kontroli (-» cenzura).

5. Korzystne koniunktury ekonomiczne i polityczne. Rozwój kultury rolnej i nowych form organizacji pracy (folwark), przeobrażenia strukturalne rynku i wymiany (rozwój eksportu, wzrost cen, stabilizacja wartości monety) stworzyły warunki do ożywienia życia publicznego. Pojawienie ne nadwyżek pieniężnych sprzyjało tezauryzacji, ale przyczyniało się również do podniesienia poziomu codziennego bytu. Intelektualne i estetyczne potrzeby stawały się bardziej wyrafinowane. Rozwinęła się kultura dostatku i zbytku. Jednocześnie spory odłam staropolskiego społeczeństwa (irłachta) uzyskał znaczny udział w sprawowaniu władzy. Zwiększało to w zasadniczy sposób zakres wolności słowa i innych swobód.

Narodziny i krystalizacja systemu literackiego były częścią globalnego procesu, który przebiegał na różnych planach społecznego i kulturalnego życia. Proces ten, różnicując i wzbogacając rzeczywistość dawnej Polski, doprowadził do wyłonienia zbiorowości powiązanej w sposób rzeczowy i symboliczny. Zbiorowość tę określić można mianem „wspólnoty znakowej". Kategoria wspólnoty znakowej obejmuje ludzi i środki służące rozwijaniu komunikacji. Do środków tych należą systemy znakowe (np. język naturalny i nadbudowane nad nim wtórne systemy w rodzaju literatury czy mi-tnłofp, systemy ikoniczne, etykieta, obrzędy, rytuały) oraz urządzenia umożliwiające wytwarzanie, krążenie i przechowywanie tekstów (skryptorium, oficyna drukarska, armarium, biblioteka etc.). Zaliczyć tu musimy również te instytucje społeczne, które zapewniają wspólnocie niezbędny poziom attegracji i przeciwstawiają się procesom rozpadu.

W okresie staropolskim zadania te spełniał złożony układ organizacji administracyjnych i terytorialnych (wieś, miasto, powiat, województwo), religijnych (parafie, diecezje, zbory), zawodowych (cechy, bractwa) i politycznych (sejmiki, sejm). W ramach tak rozumianej wspólnoty wytworzyły się społeczności literackie, a więc mniejsze zespoły złączone podobieństwem systemu aksjologicznego twpótaotą wartości, norm, gustów i ideałów), jednakową pozycją społeczną, akceptowanymi oby-caajami, zbliżonym poziomem kompetencji literackich, bezpośrednią komunikacją (kontaktami

•aobistymi) i bliskością przestrzenną. Społeczności te wyodrębniały się ze wspólnoty w rozmaity apoaćb. Na ogół nie osiągały one zbyt wysokiego stopnia formalnego zorganizowania, często inte-fncja zespołu literackiego dokonywała się w gotowych strukturach społeczności: dworu, zakonu,

•koły etc. Istotnym czynnikiem stylu funkcjonowania poszczególnych ugrupowań był ich zamknięty łab otwarty charakter, ustalający skale dostępności dla nowych członków i rodzaj wewnętrznych oraz zewnętrznych zobowiązań. Powstawały więc różne literackie kolektywy (elity), często nasta-

•toac na obronę swej autonomii, mniej lub bardziej ekspansywne i trwałe -» towarzystwa literackie i agatowe. Jednocześnie rozwinął się ruch towarzyskich współdziałać zabawowych i utylitarnych fcoataktów literackich. Więcej tu było swobody i spontaniczności, mniej rytuału i nadzoru. Staro-

•oteczyzna nie stworzyła instytucji akademii, miała za to -> Sodalitas Litteraria Yistulana, „Kółko" A. Trzecieskiego i -» Rzeczpospolitą Babińską. Zbiorowy charakter życia literackiego rodził

374

KULTURA LITERACKA

często zachowania konkurencyjne (turnieje poetyckie, spory, polemiki etc.). W naturalny sposób łączyło się to z generalną tendencją epoki, ceniącej dysputacyjną aktywność, dialog i retoryczne starcia.

Komunikacja literacka. W procesie narodzin literatury ważne znaczenie miały przemiany repertuaru ról i praktyk komunikacyjnych. Wykonywaniu i odbiorowi tekstów towarzyszyły różnorodne czynności kontroli i kultu, powielania i kolportażu, wymiany i ochrony. W pierwszych okresach niemal regułą była kumulacja tych działań. Drukarz zajmował się tłoczeniem książek, reklamą i sprzedażą. Był także wykonawcą, zamawiał u autorów teksty i często sam ustalał zasady ich przygotowania (-» drukarstwo). Rozwój systemu prowadził do podziału tych czynności i do specjalizacji. Powstawała w ten sposób rozległa sfera praktyk pośredniczących między twórcą a czytelnikiem (-* edytorstwo). Wyodrębniały się instytucje księgarskie, cenzorskie (-> cenzura), edukacyjne (-> szkolnictwo) i biblioteczne (-» biblioteki). Obsługiwali je ludzie traktujący swoją działalność jako zawód. Pisarza z literaturą wiązało najczęściej powołanie, czytelnika — rozmaicie pojmowany użytek. Role nadawców, pośredników i odbiorców literatury nie wyłączały się wzajemnie, chociaż zewnętrzne uwarunkowania (np. korporacyjne lub stanowe) sprzyjały ich podziałowi. W dziedzinie kultury literackiej dochodziło do współistnienia wielu przeciwstawnych mechanizmów i tendencji. Bardzo ogólnie więc można tylko powiedzieć, że — jak zawsze — role literackie kształtowały się w . konkretnych sytuacjach komunikacyjnych i związane były ze społecznymi funkcjami literatury i typem literackiego obiegu. Układ ról partnerów aktu porozumienia w grupie oddającej się beztroskiej zabawie czy „niepróżnującemu próżnowaniu" (-» literatura a kultura ludyczna) wykazywał istotne różnice w stosunku do pozycji poszczególnych uczestników religijnego obrzędu, politycznej kampanii, sejmowej dyskusji i szkolnego popisu. Zupełnie inny wzór kontaktu pojawiał się w sytuacji wymiany rynkowej, gdy rzeczowe i towarowe własności tekstu określały typ wzajemnych zobowiązań (oczekiwań) pisarza i odbiorcy.

W kulturze staropolskiej role literackie związane były zwykle ze statusem (pozycją społeczną). I tak np. rola mecenasa łączyła się zwykle z prestiżem i wysokim stanowiskiem osoby sprawującej -*mecenat. Ostentacyjna hojność i publicznie demonstrowana bezinteresowność miały potwierdzać prawo jednostki do specjalnych przywilejów w podziale władzy i własności. Zgodnie z feudalnym porządkiem rzeczy funkcja opiekuna sztuk i artystycznych rzemiosł mogła być dziedziczna i cedowana. Rola literackiego dobroczyńcy stanowiła ważne dopełnienie społecznych powinności wysokiego urzędnika (np. króla, biskupa czy magnata). Przejmowanie natomiast podstawowych ról komunikacyjnych (nadawcy i odbiorcy) dokonywało się najczęściej w trakcie długiego, wielostopniowego procesu. Rozpoczynały go zabiegi o inicjację literacką, przeprowadzane na ogół w ramach oddziaływań socjalizacyjnych, głównie w toku edukacji szkolnej (-> szkolnictwo). Adepci dostępowali elementarnych wtajemniczeń w zakresie technik pisarskich. Uczyli się w szkołach rzemiosła literackiego i próbowali swych sił w pełnieniu rozmaitych ról: pisarza, tłumacza, znawcy. Fakt ten miał dla kultury literackiej istotne następstwa. Względnie jednolity system edukacyjny wyposażał członków wykształconej wspólnoty w podobne kompetencje, upowszechniał te same wzory, reguły, idee i systemy wartości. Literackie kontakty mogły wiec mieć charakter autentycznego współdziałania. Niezależnie od zasobu wiedzy literackiej wyniesionej ze szkół liczyły się tu wszelkie późniejsze doświadczenia czytelnicze. Zarówno tworzenie tekstów, jak i akty odbioru były często szczególnym rodzajem gry z dziedzictwem kulturalnym. Dawne utwory w postaci fragmentów, przytoczeń i aluzji stale powracały w różnych praktykach pisarskich (-» oryginalność). Znajomość kanonu wzorcowych tekstów i niemal powszechne opanowanie sposobów ich sporządzania wytworzyło sytuację, w której każdy uczestnik literackiej społeczności mógł pełnić obie główne role komunikacyjne: pisarza i czytelnika. Oczywiście mowa tu o układzie finalnym, właściwym pełni rozwoju systemu literackiego-

Łatwość przejścia od wzoru do jego aktualizacji zakładała i umożliwiała niezwykłą aktywność odbiorcy. Granice dzieła nie były dla niego nigdy zamknięte w sposób ostateczny. Mógł więc dokonywać na cudzych tekstach rozmaitych operacji: mieszać i łączyć różne utwory, skracać, przerabiać i tworzyć z nich nowe całości. Wiemy również, że staropolskie lektury nie były biernym pochłanianiem tekstów. Liczne uwagi, notatki, podkreślenia, wyrazy sprzeciwu i pochwały, zachowane do dziś w egzemplarzach książek pochodzących z XVI i XVII w., świadczą o żywym temperamencie

375

KULTURA LITERACKA

czytelniczym dawnych odbiorców (-»czytelnictwo). Istniały wreszcie specjalne rodzaje komunikatów, w których pełna samodzielność działań czytelnika była podstawowym warunkiem udanej recepcji. Przykładem mogą być utwory wariacyjne. Odbiorca spotykał się tutaj z wielokrotnym rozwinięciem jednego tematu czy motywu lub z różnymi wersjami tego samego tekstu. Ukształtowany w ten sposób literacki przedmiot skłaniał czytelnika do twórczej lektury, wymagającej uwagi, sprawności interpretacyjnej, niełatwych porównań i ocen. Ujawniała się przy tej okazji generalna prawidłowość rozwoju staropolskiej kultury literackiej. Prawidłowość ta polegała na stopniowym przechodzeniu: z jednej strony od naiwnych, bezrefleksyjnych form obcowania z literaturą do wiedzy o regułach twórczości i do kompetencji literackiej, z drugiej strony od stanu zniewolenia przez normy do swobodnej gry z konwencjami. W obiegach rytualnych to samo zjawisko powtarzalności i waria-cyjności tekstów spełniało zresztą także inne funkcje. Wariacyjność sprzyjała wówczas poczuciu bezpośredniego, pozaracjonalnego kontaktu odbiorców z wartościami wcielanymi przez tekst legendy hagigraficznej, modlitewnej litanii czy przypowieści.

Pozycja twórcy, początkowo zmienna i niewyraźna, stała się z czasem przedmiotem publicznej uwagi. W kulturze oralnej bohaterem „spektaklu komunikacyjnego" był wykonawca (mówca, śpiewak, recytator), w kulturze pisma staje się nim autor. Przejściu od anonimowości do indywidualnego autorstwa i od kultu twórczości do kultu twórcy towarzyszyło porządkowanie podstawowych problemów literackiej komunikacji. Dopóki dzieło przesłaniało sprawcę, próżno było oczekiwać choćby unormowania wielu zasadniczych kwestii prawa autorskiego i wydawniczego. Pisarz musiał wpierw dostrzec samego siebie i wobec publiczności zamanifestować swą podmiotowość, dokonując suwerennego wyboru spośród alternatywnych technik kreacji i utrwalania dzieła. Wówczas dopiero sprawy związane z jego działalnością twórczą mogły stać się przedmiotem społecznych negocjacji i ustawodawczych rozstrzygnięć. Teksty średniowieczne miary swoich ojców, ale ojcowie ci pozostawali ukryci. Ze swojej bezimienności czerpali nawet specjalny rodzaj satysfakcji i pociechy. Autor renesansowy natomiast odsłaniał i chronił więź łączącą go z własnym wytworem. Wiedział, że stworzył rzecz, która ma określoną wartość, i oczekiwał od społeczeństwa gratyfikacji. Liczył na sławę, coraz częściej dochodziły jednak do głosu również względy praktycznego życia. Powstał rynek literacki. Dla pewnej grupy społecznej tekst miał wartość towaru i podlegał prawom ekonomii. Zapotrzebowanie na utwory literackie rosło, poszerzały się kręgi rzeczywistych i potencjalnych nabywców, zwiększały możliwości masowego powielania. Komunikacja literacka wciągała w swój obręb coraz więcej ludzi. Do istniejących już problemów pisarza związanych z jego powołaniem, tj. do wymogu pełnienia służby Bożej i powinności społecznych, dochodziły teraz dylematy zrodzone przez sytuację rynkową i wahania koniunktur. Rzeczowy aspekt dzieła stawał się ważnym składnikiem komunikacji literackiej.

Rozwój instytucji ochrony praw autorskich można opisywać jako przejście od osłaniania praw wydawcy do troski o prawa autora. W dziedzinie sformułowań normatywnych rozwój ten prowadził od aktu łaski i przywileju do zwyczaju i ustawy. Przedmiotem czynności legislacyjnych było zra-' zu porządkowanie spraw związanych z drukarstwem i handlem książką. System przywilejów królewskich i nadzór sądowy (sądów biskupich i powszechnych) bronił przede wszystkim interesów wydawców. Uzyskiwali oni nie tylko zezwolenia na druk poszczególnych książek. Prawo ochraniało także ich firmy przed szkodami wynikającymi z nielegalnych przedruków. Autorzy nie uzyskiwali podobnych gwarancji. Na ogół w imieniu twórcy występował pośrednik, często był nim sam mecenas finansujący wydawnicze przedsięwzięcie (-» mecenat). Dopiero z czasem prawa autora do swego dzieła stały się ważną kwestią kulturalną.

Układ przestrzenny kultury literackiej. Złożony charakter układu kultury powodowany był splotem wielu czynników zewnętrznych i wewnętrznych. Polska należała do europejskiej wspólnoty katolickiej. Dobrze zorganizowane sieci wymiany informacji, kontakty dynastyczne i dyplomatyczne, uniwersyteckie i handlowe sprzyjały integracji międzynarodowej. Zmieniały się formy i motywacje zjawisk migracyjnych (np. przewaga pielgrzymek w średniowieczu a podróży Ii7 terackich i naukowych w renesansie), następowały znaczące przemieszczenia w hierarchii odwiedzanych ośrodków, rosła lub malała popularność poszczególnych miejsc i szlaków (-» podróże edukacyjne).

Zachodziły także dość ważne przeobrażenia w demograficznym składzie kontaktujących się z

376

KULTURA LITERACKA

sobą grup. Zagraniczne podróże edukacyjne podejmowali w czasach renesansu i później prócz mag-naterii i duchowieństwa coraz częściej świeccy, drobna szlachta, mieszczanie i chłopi. 31,3% pisarzy zaliczanych przez Nowego Korbuta do epoki staropolskiej studiowało za granicą. Ponadto 26,1% twórców łączyło naukę w uczelniach krajowych z krótkimi lub dłuższymi pobytami w uniwersytetach Europy Zachodniej. W sumie więcej niż połowa pisarzy miała okazję bezpośredniego zetknięcia się z kulturą innych narodów. Jeżeli dodamy do tego wizyty i tranzytowe przejazdy obcokrajowców, okaże się, że jedną z podstawowych cech przestrzennego układu kultury literackiej dawnej Polski była jego otwartość. Krążenie ludzi, idei i rzeczy osiągało wyjątkową intensywność zwłaszcza w epoce renesansu. Pisarze formacji staropolskiej podobną ruchliwość wykazywali również na terenie kraju. Tylko 11 % twórców związało się z jednym ośrodkiem. Inni zmieniali miejsce pobytu trzykrotnie (11,45%), czterokrotnie (12,98%), pięciokrotnie (10,84%) etc. Zdarzały się przypadki pięt-nasto- szesnaste- i siedemnastokrotnych przemieszczeń. Wydaje się, że owa ruchliwość ludzi pióra, nieustanna reorganizacja przestrzenna ośrodków, instytucji i środowisk stanowiły kolejną ważną cechę kultury tego okresu. Na aktywizację migracyjną wpłynął bez wątpienia oralny charakter komunikacji. Krążenie tekstu wymagało często udziału samego twórcy. W miarę rozwoju technik reprodukcyjnych i wzrostu sprawności kolportażu rzeczowe aspekty procesu komunikowania nie angażowały już twórcy w tym stopniu. Mógł on związać się na dłużej z określonym ośrodkiem i współpracować z innymi pisarzami nad stabilizacją literackiego środowiska.

Przestrzenny układ kultury literackiej nakładał się na sieć organizacji skupisk ludzkich, sieć złożoną w okresie renesansu z 700 miast i 2000 wsi. Miasta te tworzyły hierarchiczny układ na czele z Krakowem, Poznaniem, Gdańskiem, Toruniem i Lwowem, a od XVII w. również z Warszawą, Lublinem, Bydgoszczą i Wilnem. Oczywiście w losach poszczególnych pisarzy i w różnych wydarzeniach literackich dużą rolę odgrywały także małe ośrodki, np. dwory magnackie, biskupie i klasztory. W skali globalnej podstawowe znaczenie miały jednak wymienione poprzednio organizacje miejskie oraz większe całości regionalne. Dokonywały się tam podstawowe procesy kulturotwórcze: inicjacja i edukacja literacka, kontrola, selekcja i reprodukcja tekstów. W miastach funkcjonowały instytucje służące obsługiwaniu systemu literackiego: szkoły, drukarnie, część bibliotek, urzędy kontroli. Oglądane z tej perspektywy życie literackie przedstawia się jako cykl awansów i degradacji ośrodków. Zależnie od koniunktury gospodarczej, politycznej i lokalnego potencjału twórczego różne skupiska ludzkie pełniły funkcje metropolitalne w stosunku do regionu i kraju (Kraków) albo zadowalały się skromniejszymi rolami pośredników i konsumentów.

Znana teza o rustykalnym charakterze dawnej kultury powinna być rozumiana w sposób nieco zmodyfikowany. Fakt, że większość społeczeństwa była związana z pracą na roli i wsią, nie ma bezpośredniego związku ze stylowym obliczem tej kultury. Mówi raczej o społecznych i demograficznych uwarunkowaniach jej typu. Wskazuje na znaczenie podstawowego układu organizacyjnego wieś — miasto, zakładającego prócz pewnej izolacji (powstałej w wyniku rozmaitych barier i dystansu przestrzennego) istnienie mechanizmów wymiany wartości i dystrybucji tekstów, ich doboru i kolportażu. Przemiany owego układu towarzyszyły procesom urbanizacji kultury. Mimo przejściowych kryzysów i upadku wielu miast w XVII w. przejawy powrotu do kultury typu wiejskiego nie miały charakteru powszechnego. Zasada koncentracji sił i środków literackich w dużych skupiskach ludnościowych nie została ostatecznie zastąpiona innym rozwiązaniem. Wzór pisarstwa i czytelnictwa rustykalno-rezydencjalnego zachowywał żywotność przez cały ten okres jako możliwość przechowywania wartości kultury w okresach kryzysów. Gdy sytuacja powracała do pożądanej normy, nasilały się ponownie procesy urbanizacji kultury literackiej. Rezultatem takiego stanu rzeczy były dysproporcje w rozmieszczeniu ognisk i ośrodków kulturalnych. Zarysowywał się coraz wyraźniej podział na centrum i peryferie. Utrzymanie kontaktu miedzy dzielnicami i regionami albo wsią i miastem zależało od stanu sieci komunikacyjnych i poziomu aktywności uczestników życia literackiego. „Kultura miejsc", oparta na ścisłej lokalizacji ludzi i urządzeń komunikacyjnych, zmieniała się w „kulturę środków przekazu", rozwijającą nowożytne formy krążenia tekstów.

O r a l n o ś ć i grafemiczność. Dominującą w średniowieczu, a zachowującą aktualność także w czasach późniejszych formą wymiany literackiej była komunikacja ustna. Rozwój systemu literackiego nie prowadził, jak to się jeszcze niekiedy przedstawia, do prostego zastąpienia oralnego charakteru dawnej kultury literackiej przez jej odmianę piśmienną. Formacja staropolska jest raczej

iMI

377

KULTURA LITERACKA

terenem wzajemnego przenikania się i współistnienia obu typów komunikacji. Ze zrozumiałych względów najwięcej śladów pozostawiała po sobie twórczość utrwalona w piśmie. Bliższe zbadanie sprawy pokazuje jednak, że ta przemiana systemowa nie objęła wszystkich planów językowego przekazu. Zarówno praktyki, jak i teoria staropolskiej komunikacji literackiej zgodnie wskazują, że podstawowy model aktu porozumienia miał charakter oralny i konwersacyjny. Tekst był niejako utrwaloną ustną wypowiedzią lub dialogiem, głosem ludzkim zamienionym w mowę pisanych znaków. Przez bardzo długi okres w historii kultury czytało się wyłącznie na głos. Stąd lekturę uznawano za szczególny rodzaj słuchania. Z czasem dopiero rozpowszechnił się nawyk cichej lektury i intymnego kontaktu z dziełem literackim. Zbiorowe i publiczne sposoby obcowania z literaturą z wolna ustępowały miejsca indywidualnym i prywatnym formom aktywności czytelniczej.

Przejście od taniej i powszechnej komunikacji oralnej do drogich i elitarnych sposobów poro-' zumiewania się za pomocą znaków pisanych było początkiem daleko sięgających zmian w funkcjonowaniu kultury. Prowadziły one do swoistej asymetrii komunikacyjnej. Ocenia się, że w XVI w. na 3 300 000 obywateli polskich mieszkających w Koronie (bez ziem ruskich) umiało pisać tylko 200 tyś. mężczyzn. Wspólnota kulturowa dawnej Polski była wiec podzielona na nierówne części. Dysproporcje te łagodziła jednak praktyka przechodzenia tekstów od obiegu pisemnego do ustnego. Jednocześnie wzrastała liczba osób mniej lub bardziej biegłych w sztuce posługiwania się pismem. .

Innym czynnikiem przeobrażającym kulturę literacką był rozwój technik mechanicznego powielania i narodziny nowoczesnej formy książki (-» drukarstwo). Ważne są tu zarówno ilościowe konsekwencje historycznego wynalazku druku, jak i modyfikacje strukturalne układów komunikacyjnych. Funkcje kopisty i katedralisty wyparła praca drukarza, skryptornię zastąpiła drukarnia, -»książkę rękopiśmienną -» książka drukowana, armarium czy capsę — prywatne, a później publiczne -> biblioteki. Każde takie przejście wymagało zmiany sieci rozpowszechniania dzieł literackich, innowacji w zakresie podziału pracy, nowego układu w dziedzinie stosunków materialnych e te. W rezultacie owych zmian postępowała instytucjonalizacja wymiany literackiej i znaczne jej wyspecjalizowanie. Skok ilościowy w dziedzinie produkcji książek przyczynił się do popularności literatury, znaczny spadek cen przyśpieszył procesy demokratyzacji życia kulturalnego.

Podobnie jak kultura oparta na piśmie nie wyparła kultury oralnej, ale z nią współistniała, tak też nie doszło do mechanicznego zastąpienia rękopisu drukowaną książką. Przeciwnie, epoka staropolska utrzymała wysoką rangę przekazu rękopiśmiennego i stworzyła warunki do rozlicznychN praktyk współdziałania obu form. Lektura drukowanej książki nie zawsze była ostatnim stadium obcowania z tekstem. Odbiorcy często wypisywali z różnych publikacji informacje, anegdoty, gnomy, zwroty frazeologiczne etc. i umieszczali je we własnych rękopiśmiennych zbiorach -» silva re-rum. W okresach nasilenia kontroli cenzury lub w czasach złych koniunktur gospodarczych i kulturalnych (upadek drukarń, wojny, kryzysy miast), a wiec zwłaszcza w 2. pół. XVII w. — rękopisy na nowo stawały się ważnym środkiem przekazu (-» książka rękopiśmienna). Istniała także rozległa sfera piśmiennictwa, którą tworzyły własnoręcznie sporządzane teksty (np. epistolografia, pamięt-nikarstwo), stanowiące część życia codziennego. Znaczenie wynalazku druku polegało głównie na tym, iż otworzył on przed uczestnikami kultury literackiej możliwość wybierania różnych zachowań pisarskich i czytelniczych.

Wielojęzyczność. Dla kultury literackiej staropolszczyzny znamienna była wielojęzyczność komunikacji. Wielojęzyczność ta utrzymywała się od średniowiecza po schyłek baroku, stwarzając wiele problemów społecznych, estetycznych i ściśle komunikacyjnych. Najważniejsze znaczenie miało tu zjawisko współistnienia jeżyka polskiego i łacińskiego, ich wymiana bądź konflikt między tymi językami. W obrębie jednej grupy etnicznej używano dwu języków, różnicujących zbiorowość wedle lingwistycznych kompetencji. Pisarz stawał wiec wobec zasadniczego wyboru: musiał zdecydować, w jakim języku będzie uprawiał swoją twórczość. Wybór ten stanowił akces do określonego kręgu kulturowego i przesądzał w znacznej mierze o przyszłych losach tekstu. Pierwszą konsekwencją tej dwujęzyczności kultury musiał być w tej sytuacji nierównomierny zasięg jej poszczególnych obiegów. Teksty docierały najpierw do niewielkiego grona odbiorców, dopiero później stawały się dostępne całej wspólnocie. Przyczyniały się do tego: 1) działalność przekładowa, 2) upowszechnienie języka łacińskiego, 3) ograniczenie jego zasięgu i zastępowanie go językiem polskim. T.wórcy pragnący utrzymać tradycyjną więź z uniwersalną kulturą europejską pisali po łacinie albo

378

KULTURA LITERACKA

w obu językach. Dla rodzaju kontaktów między oboma jeżykami, ich specjalizacji i hierarchii istotne było powiązanie jeżyka łacińskiego z instytucjami kultu religijnego, władzy i administracji (kancelarie), nauki i oświaty. Czynniki te komplikowały społefcną mapę wspólnoty. Te same audytoria w różnych sytuacjach komunikacyjnych miały do czynienia z rozmaitymi systemami językowymi. Można też wskazać zespoły zamknięte i wyłączone z powszechnego ruchu wymiany, przekładów i adaptacji lingwistycznych.

Ranga łaciny zmieniała się wraz z upływem czasu. Mimo to aż do końca epoki staropolskiej liczba autorów i tekstów łacińskich była znaczna (-» poezja nowołacińska, proza nowołacińska). Zachodziły tu jednak ważne procesy specjalizacji funkcjonalnej. Łacinę wycofano z wielu dziedzin społecznego i kulturalnego życia, zachowując ją w szkolnym obiegu tekstów literackich, w ruchu naukowym, publicystyce i różnych formach piśmiennictwa użytkowego. Warto jednocześnie pamiętać, że w miarę zbliżania się do czasów nowożytnych język Rzymian z coraz większym trudem bronił swej czystości i piękna. Osobliwym tworem mieszania łaciny i języka polskiego była w XVI w. literacka forma -» makaronu, a później w okresie baroku — stylistyczna maniera makaronizowania, stanowiąca istotny składnik popularnego obyczaju zarówno konwersacyjnego, jak pisarskiego.

Widowiskowość. Kontakt z wyizolowanym przekazem literackim stanowił w okresie staropolskim margines życia literackiego. Ograniczał się do wąskiej grupy dawnych erudytów, przedstawicieli nielicznych elit świeckich i duchownych, studentów i uczniów. Dla kultury tej bardziej typowe były publiczne wydarzenia literackie. Sytuacje komunikacyjne, w jakich uczestnicy dawnej kultury literackiej spotykali się z dziełami sztuki słowa, nie miały charakteru jednorodnego. O przebiegu aktu porozumienia decydowała zasada synkretyzmu. Ruch, gest, okazjonalna architektura, muzyka i słowo — łączyły się w ramach spektaklu sejmowej lub sądowej mowy, dysputy religijnej, kulturowego obrządku, zabawy, triumfalnego wjazdu etc. Jednocześnie w pełnych lub reliktowych formach funkcjonowały tradycyjne techniki porozumiewania się za pomocą konwencjonalnego repertuaru znaków widowiska pantomimicznego, żywych obrazów, niemych scen misteryj-nych (-> literatura a kultura ludyczna, teatr).

Zetkniecie z dziełem sztuki słowa odbywało się w mniejszych lub większych zespołach ludzi, przy czym miejsce, czas i rodzaj tekstu dobierane były w sposób nieprzypadkowy. Kojarzenie tych elementów aktu komunikacyjnego mogło przebiegać według określonych wzorów (nabożeństwo, pogrzeb, koronacja itp.), praw zwyczajowych (biesiada, zabawa, obrzęd) lub specjalnie wydawanych przepisów (spektakl teatru szkolnego, gry literackie itd.). Rezultatem połączenia różnorodnych czynników w ramach konkretnej sytuacji było najczęściej wielosystemowe widowisko komunikacyjne. Widowiskowość jest też uznawana za jedną z ważnych cech kultury dawnej Polski (J. Ziomek).

Nurty i obiegi. Wewnętrzne zróżnicowania staropolskiej kultury literackiej przedstawiane bywają w rozmaity sposób. Najczęściej przywołuje się stanowe modele społeczeństwa. Powstaje wówczas złożony obraz układu kultur i podkultur, z wydzielaniem głównych nurtów: szlacheckiego i plebejskiego, różnicowanych następnie na odmiany: dworską, ziemiańską, mieszczańską, sowizdrzalską (rybałtowską) i ludową. Ten punkt widzenia uwzględnia przede wszystkim twórczość literacką i problematykę samego powstawania tekstów. Kultura funkcjonuje jednak w różnych skalach czasowych. W skali długiego trwania wątpliwą wartość mają zarówno ostre ciecia periodyzacyjne, jak sztywne klasyfikacje stanowe. Modele uwarstwienia społecznego przydatne do wyjaśnień krótkich in-terwałów wydarzeniowych i historii średniego zasięgu nie odznaczają się w przypadku procesów bardziej rozciągniętych w czasie ani precyzją, ani walorami heurystycznymi. Klasy i warstwy zmieniały swoje pozycje w układzie stratyfikacyjnym społeczeństwa. Istniało zjawisko nobilitacji i deklasowania się jednostek i grup. Obraz komplikują wreszcie procesy upodobniania kulturowego, fascynacji i snobizmu, dyfuzji wzorów i wartości. Przykłady przejmowania szlacheckich wzorów przez mieszczaństwo czy zbliżenia kultur szlacheckiej i magnackiej mogą wyjaśnić tę sprawę dokładniej.

Społeczne modele kultury literackiej wiążą się z problemami wyrażania światopoglądu określonej warstwy, z definiowaniem jej pozycji i reprezentacją interesów. Szlachcic zabierając głos w sprawach powszechnych nie tylko korzystał ze swojego prawa do wolności słowa, ale egzekwował równocześnie cząstkę udziału w zarządzaniu krajem. Literatura udzielała głosu także tym, którzy w ramach systemu politycznego występować publicznie nie mieli prawa. Bakałarze, rybałci, studenci,

379

KULTURA LITERACKA

klechy, urzędnicy miejscy i tzw. ludzie luźni — przeciwstawiali panującym ideologiom swoje modele świata i własne programy zachowań (-»literatura sowizdrzalska). Znaczenie tego nurtu polegało na wprowadzaniu odmiennych wzorów komunikacji literackiej. Rozwijała się ona poza oficjalnymi kanałami przekazu, bez instytucjonalnego pośrednictwa cenzury świeckiej i duchownej, bez udziału mecenasa i aprobaty władzy. Więź między twórcą i czytelnikiem znacznie się zacieśnia, a dystans ulega skróceniu. Bezpośredni kontakt między uczestnikami życia literackiego wewnątrz społeczności plebejskiej przypominał układ właściwy oralnej kulturze -» folkloru. Ostentacyjna anonimowość, przekazywanie utworu w sytuacji bezpośredniego kontaktu z odbiorcami (np. opowiadanie facecji w karczmie), swoboda łączenia wątków i motywów etc. przeciwstawiały się panującym tendencjom do ujawniania indywidualnego autorstwa i hierarchicznym założeniom dawnej genologii (-» gatunek literacki). Dla kultury literackiej ważne były także kontakty pisarzy plebejskich z rodzącym się rynkiem czytelniczym. Twórcy byli dostawcami tekstów zamówionych przez firmy drukarskie, autorami przeróbek i antologii (-» pieśń popularna).

Oprócz zróżnicowań społeczności literackich składających się na staropolską wspólnotę kulturalną podstawowe znaczenie miała różnorodność obiegów, w których znajdowały pełny wyraz podobieństwa i odmienności ludzkich potrzeb, ideologii, sytuacji i ról komunikacyjnych. Rzeczywistość literacką dawnej Polski można przedstawić za pomocą układu czterech głównych obiegów czytelniczych: elitarnego (artystycznego, uczonego), popularnego, reliktowego, folklorystycznego.

Obieg elitarny obejmował wykształconą publiczność świadomą właściwości systemu literackiego, wprowadzoną w zasady i normy komunikacyjne, znającą teksty i reguły ich sporządzania. W obiegu tym znajdowały się zarówno utwory pisarzy antycznych, jak współczesna poezja uczona, traktaty, dzieła epickie i dramatyczne.

Znacznie mniej wiemy o obiegu popularnym. Powodem tego stanu rzeczy były często zjawiska erozji historycznej, skazującej na zapomnienie teksty i obyczaje komunikacyjne pozbawione instytucjonalnej opieki. Traktowane jako wartości mniejszej miary, służyły zaspokojeniu doraźnych-potrzeb i ulegały zużyciu (także w dosłownym znaczeniu zniszczenia np. przez zaczytanie i zagubienie egzemplarzy tekstów). Później zawiniły tu uprzedzenia dawnej historii literatury, nastawionej na badanie arcydzieł i biografii wybitnych twórców. Zagadnienie komplikował również nieustanny ruch („w górę" — „w dół") tekstów, form i gatunków. Sądzić można jednak, że w obiegu tym brała udział publiczność mniej obeznana z autonomicznymi wartościami odbieranych tekstów. Przeważały tu ludyczne i utylitarne formy wyzyskiwania sztuki słowa. W różnych czasach epoki staropolskiej w obiegu popularnym funkcjonowały rozmaite teksty. Wymieńmy przykładowo apokryfy, żywoty świętych, romanse, zbiory bajek, śpiewniki miłosne, przepowiednie astrologiczne, poradniki, gry i zabawy literackie, druki przeznaczone do wieszania w izbie czeladnej. Niektóre z tych tekstów mogły oczywiście należeć uprzednio do obiegu elitarnego. W podobny sposób zmieniały miejsce w układzie kultury pewne praktyki pisarskie i zwyczaje komunikacyjne. Tak było np. z przekazem panegi-rycznym w XVII w. (-» panegiryk). Nie przestaje on być znakiem różnego rodzaju więzi łączących konkretnego laudatora z konkretnym adresatem lub bohaterem pochwalnego utworu. Zyskując jednak wymiary zjawiska powszechnego, staje się trwałym elementem życia towarzyskiego i publicznego. W formie zręcznego wiersza-konceptu, zagadki czy rebusu panegiryk uczestniczył w roz-naitych zachowaniach ludycznych, np. w staropolskich flirtach i szkolnych ćwiczeniach.

Obieg reliktowy stanowił rezerwuar kultury i jej peryferie. Gromadził on teksty odrzucone lub zdegradowane, praktyki tracące swą funkcjonalną wartość i zainteresowanie publiczności. Trudno byłoby ustalić zasób tekstów obsługujących ten obieg. Znajdowały się tam wycofane z powszechnego użycia formuły obrzędowe, utwory nowinkarskie, prognostyki, wierszowane recepty etc.

W obiegu folklorystycznym cechy strukturalne tekstu i jego społeczne cele oraz pozycje i role wykonawców, twórców i publiczności kształtowane były wedle tradycyjnych norm kultury ludowej.

Obiegi wykazywały tendencje do izolacji, mimo to jednak wchodziły we wzajemne związki, dawały tym świadectwo dynamiczności ówczesnej kultury literackiej.

Polityka literacka. Polityka literacka staropolszczyzny, wyznaczana przez układ sił oparty na dość harmonijnym współdziałaniu świeckich i kościelnych instytucji władzy, obejmowa-h: l) postulowanie i kontrolę modeli świata rozpowszechnianych za pomocą słowa mówionego i pi-Bnego, 2) kontrolę wzorców i norm literackich, 3) kontrolę instytucji służących rozwijaniu komuni-

380

KULTURA LITERACKA

kacji. Poszczególne programy były dostosowane do aktualnych sytuacji Kościoła i całej wspólnoty. W ciągu kilkuset lat epoki staropolskiej polityka ta zmieniała się więc w sposób widoczny. Można jednak wyodrębnić w niej kilka zasadniczych składników. Dotyczą one przede wszystkim generalnego problemu miejsca literatury w systemie cywilizacji świata chrześcijańskiego. Kościół niezwykle cenił kulturę słowa. Wyrażało się to w rozbudowaniu instytucji nadzoru literackiego i w rozmaitych formach patronatu. Kultura literacka utożsamiana była w tym przypadku z kulturą łeligijną. Łączyła je wspólna wizja finalnego celu i sensu działań człowieka. Wszystkie formy ludzkiej aktywności prócz swych odniesień praktycznych musiały mieć również związek ze sferą sacrum. Polityka literacka Kościoła obejmowała także koordynowanie werbalnej obsługi różnych sfer życia codziennego.

Nobilitacja łaciny, połączona z ograniczeniami zastosowań języków etnicznych, wprowadziła, jak wspomniano, szczególny rodzaj stratyfikacji kulturowej, w której poszczególne grupy ludzkie i dziedziny życia, cele i funkcje, tematy i motywy przypisane były do określonego systemu językowego i włączone w złożoną, zhierarchizowaną strukturę. Kontrolowano starannie nie tylko te działania, które należały do sfery rozstrzygnięć dogmatycznych, ale też zjawiska innowacji świeckiej. Przedmiotem uwagi wyspecjalizowanych instytucji były więc zarówno literackie zjawiska długiego trwania, jak i wydarzenie aktualne. Praktyki Kościoła w tej dziedzinie były wyznaczane przez reguły trydenckie, bulle kolejnych papieży, szczegółowe zarządzenia, instrukcje, indeksy i dekrety (-» cenzura). Powołano urzędy biskupich wizytatorów bibliotecznych i cenzorów, sprawami teatrów szkolnych interesowali się generałowie i prowincjałowie zakonni. Indeks dzieł zakazanych z r. 1603 zezwalał tylko niektórym ludziom („uczonym i pokornym") na czytanie przekładów wszelkiego rodzaju i zabraniał wielu lektur małoletnim. Bezwzględną ochroną otoczono większość tematów rozstrzygniętych w sposób doktrynalny (np. problem świętych sakramentów). Tępiono „złe" przekłady, neologizmy, „zaszczytne epitety" odnoszące się do dzieł heretyckich, magię, czary, zabobony („fatum" i „znaki zwodnicze"), teksty wymierzone w rację stanu i normy obyczajowe. Władze kościelne kontrolowały przestrzeganie obowiązku opatrywania publikacji podstawowymi informacjami umożliwiającymi identyfikację autora, drukarza i wydawcy. Rozwinięto system prewencyjny (cenzura) i represyjny (utrata wolności, kary pieniężne, palenie książek, rekwizycje). Rygory te miały zahamować rozwój obiegów sekretnych, były skierowane nie tylko przeciwko pismom dysydenc-kim, ale również przeciw drukom rybałtowskim i jarmarcznym. Wszelkie formy anonimowości, różne podstępy wydawnicze i fałszerstwa drukarskie godziły bezpośrednio w katolicką koncepcję jednej, uniwersalnej kultury — również literackiej.

Stosunkowo wcześnie do działań sterowniczych w tym zakresie włączyły się organa władzy świeckiej. Istotne znaczenie dla polityki literackiej miał nadzór magistratu nad życiem miasta. Wyznaczał on ramy, w których rozwijała się kultura literacka poszczególnych wspólnot i gmin. Z czasów Zygmunta I Starego pochodzą dokumenty świadczące o bezpośrednim zaangażowaniu króla w sprawy rynku i obiegu książki. Na wzór francuski do działalności tej włączono również Akademię Krakowską. Nie spowodowało to jednak ugruntowania nowych i odrębnych zasad polityki literackiej. Władze świeckie uczestniczyły po prostu w realizowaniu kościelnych zasad. Katolicyzm był religią państwową, w dziedzinie kultury obu stronom zależało raczej na współdziałaniu niż na konflikcie. Warto pamiętać, że znaczna część pieniędzy wpłacanych jako kary za przestępstwa w dziedzinie twórczości, druku i kolportażu trafiała do instytucji władzy świeckiej. Zdarzały się jednak przypadki różnicy poglądów między królem a przedstawicielami Kościoła i rozbieżności w sposobach rozwiązywania poszczególnych spraw. I tak np. duchowieństwo korzystało z sił i autorytetu władzy królewskiej, aby zapobiec kolportażowi pism Lutra, ale w przypadku innych książek próbowało ograniczyć kompetencje cenzorskie króla. Polityka literacka Kościoła i dworu zmierzała do instrumentalnego traktowania sztuki słowa. Z jednej strony wyzyskiwano wartości literatury dla rozwijania różnych form kultu religijnego, z drugiej korzystano chętnie z propagandowych walorów komunikacji językowej.

Dopełnieniem układu organizacyjnego polityki literackiej była instytucja -» mecenatu.* Stwarzała ona ramę określającą rodzaj kontaktu między pisarzem i bezpośrednim odbiorcą jego dzieł. W wielu przypadkach rzeczowa i symboliczna natura tej więzi wyznaczała kierunki pisarskich działań, wpływała na ideowe i stylistyczne ukształtowania utworów. Feudalny obowiązek obdarowywania

381

KULTURA LITERACKA

wasali przekształcił się z czasem w bardziej nowożytną formę wymiany usług. Więź-personalna między mecenasem i jego klientem powoli słabła, zastępowały ją ramy instytucjonalne, wymienne kontrakty i oferty.

Konformizmowi znacznej części literatury staropolskiej prócz oddziaływania potężnych instytucji polityki kulturalnej (Kościoła, króla, mecenatu) sprzyjały również naciski zarysowujących się i utrwalających mechanizmów rynkowych. W rozwijaniu ruchu literackiego coraz większej wagi nabierał udział firm i oficyn wydawniczych, kierujących się w swej działalności handlowymi także prawami popytu i podaży. Nastawione one były w dużym stopniu na zaspokajanie potrzeb już istniejących. Zbyt radykalne innowacje niosły ze sobą ryzyko niepowodzeń finansowych i ograniczały kfąg odbiorców.

Kulturę staropolszczyzny trzeba rozpatrywać także jako przypadek „kultury lęku". Strach stanowił istotne źródło motywacyjne wielu działań i zachowań, miał charakter powszechny: irracjonalny i racjonalny. Obawiano się więc Boga i możliwości herezji, własnego ciała i ukrytej w nim duszy, otaczającej, bliskiej przyrody i dalekich piekieł, przestrzeni i czasu, utraty własności eto. Lęk przed społecznym zapomnieniem rodził postawę mecenasa, sława zmieniała kruche życie poety w nieśmiertelne trwanie, recepta („sposób na...") broniła przed zgubą, przepowiednia przed fałszywym krokiem, zabawa przed nudą itd. Opanowywanie i przekraczanie obszarów lęku było istotnym składnikiem kultury. Człowiek oswajał się z własnym światem i swoim społeczeństwem. „Kulturę lęku" zastępowała „kultura wstydu". Działaniami kierowała odtąd obawa przed brakiem akceptacji własnej grupy i usunięciem poza jej obręb.

Powiązanie rozmaitych dziedzin życia społecznego i artystycznego z religią jest bez wątpienia głównym wyróżnikiem kultury dawnej Polski. Ruchy emancypacyjne często modyfikowały charakter tych więzi, jednak całkowicie ich nie niszczyły. -* Reformacja np. wniosła nowe elementy uni-wersalistycznej wizji kultury, ale nadal głównych innowacji dokonywano w obrębie sakralnych doświadczeń i religijnych zachowań człowieka. Do jednego ogniska powracały w ten sposób różne ideologie, rytuały i codzienne praktyki komunikacyjne. Religie tworzyły ramy, w których członkowie wspólnoty mogli zaspokajać swoje potrzeby społeczne i literackie. Cechą charakterystyczną tworzonych przez nie modeli kultury była z reguły tendencja do łączenia zewnętrznych metod sprawowania kontroli nad zachowaniami człowieka z narzucaniem jednostce określonych wewnętrznych mechanizmów samokontroli. Określone formy aktywności literackiej stawały się wówczas składnikiem chrześcijańskiego wzoru życia godnego, były ważnym elementem dozwolonej (lub zalecanej) aktywności wiernych. Instytucje polityki literackiej zmierzały do tego, by przekształcić idee, na których były oparte, w wewnętrzne potrzeby i wartości wszystkich ludzi. O tym, że cel ten został w dużym stopniu osiągnięty, świadczą częste w tej epoce przypadki niszczenia własnych dzieł bądź pozostawiania ich w rękopisie, obyczaj wielokrotnego wprowadzania zmian w tekstach, fakty publicznego potępiania własnych utworów eto. Pisarz stawał sę własnym cenzorem, za swoje słowa odpowiadał nie tylko przed społeczeństwem, ale zwłaszcza przed instancją ostateczną i wszechwiedzącą — Bogiem.

Społeczne funkcje literatury. Jeśliby problemy omawiane dotychczas przeformu-tować jeszcze inaczej —tym razem z punktu widzenia społecznych funkcji literatury w kulturze staropolskiej, powiedzieć by trzeba, iż teksty sztuki słowa obsługiwały wówczas następujące domeny ' życia zbiorowego: 1) władzę, 2) wojnę, 3) religię, 4) naukę, S) dziedzinę potrzeb służących biologicznemu i społecznemu przetrwaniu zbiorowości, 6) socjalizację, 7) zabawę, 8) sferę potrzeb w zakresie autonomicznych wartości literackich. Sumaryczne i uproszczone ujecie aktywności literatury w wyliczonych dziedzinach przedstawić można następująco:

1. Literatura przynosiła potwierdzenie społecznych sankcji określonego typu i stylu rządzenia. Publiczność literacka uczestniczyła w procesach zmian dotyczących zasięgu i charakteru władzy. Miała także swój udział w walkach stronnictw politycznych. Zadania te spełniały najwyraźniej tek-rty towarzyszące sejmom, elekcjom, rokoszom etc. (-» poezja polityczna, publicystyka). Wspomnieć można też o rozmaitych wzorach, napominaniach. lamentach czy satyrach odnoszących się do ważnych postaci i wydarzeń ówczesnego życia politycznego.

2. Utwory literackie służyły także utrwalaniu i przekazywaniu kultury wojskowości. Zwłaszcza zaś spełniały funkcje mobilizacyjne, podtrzymywały gotowość bojową, służyły agitacji i propagan-

382

KULTURA LITERACKA

i

dzie wojennej. Zadania te były tym istotniejsze, iż polski system militarny opierał się na pospolitym ruszeniu. Obfita twórczość literacka towarzyszyła także życiu obozowemu i rozmaitym uroczystościom wojskowym. '

3. Szczególnie bogato zróżnicowane były związki literatury z funkcjonowaniem Kościoła i aktywnością religijną wspólnoty. Cele te literatura wypełniała zarówno dzięki wartościom dostępnym wypowiedziom monologowym (modlitwa, kazanie, hagiografia), jak i poprzez silne zdialogizowa-nie form wypowiedzi retorycznej (religijna dysputa teologiczna, odmiany dramatu religijnego, polemiki wokół społecznego wymiaru instytucji kultowych).

4. W życiu naukowym korzystano obficie z mnemonicznych wartości wypowiedzi wierszowanej. Powstawały rymowane uczone traktaty, przepowiednie, erudycyjne relacje z egzotycznych podróży! W podobny sposób notowano niezwykłe zdarzenia współczesne.

5. Rozliczne teksty użytkowe z zakresu wiedzy i praktyk medycznych, wierszowane przepisy higieny, racjonalnego żywienia, kultury wypoczynku etc. służyły podtrzymywaniu biologicznej i społecznej egzystencji wspólnoty.

6. W okresie staropolskim szczególnie istotne były socjalizacyjne funkcje literatury. Charakter dydaktyczny i utylitarny stanowił prawie nieodłączną cechę utworów literackich. Sztuka słowa współkształtowała kulturę szkolną i folklor dziecięcy. Sięgano do niej podczas ćwiczeń ciała i ducha oraz w toku działań inicjacyjnych. Oddana głównie wpajaniu religijnego modelu świata, później zaś popularyzacji ideologii państwowych i narodowych, literatura próbowała zapewnić strukturom społecznym trwanie i tożsamość w zmiennych kolejach historii.

7. Literatura bywała również domeną zabawy. Gromadziła przeróżne teksty i rytuały wyzyskane już w innych sytuacjach i obiegach. Dawne romanse rycerskie, uproszczone arcydzieła, pieśni świeckie i religijne etc. na nowo pozyskiwały uzrtanie odbiorców. Kultura śmiechu przywracała tym rudymentom utraconą żywotność. Prócz tego kultura ludyczna dysponowała własnymi zastępami autorów, oryginalnymi tekstami służącymi zabawie, osobnym repertuarem konwencji i gier słownych, stanowiących składnik ówczesnego życia towarzyskiego (-» literatura a kultura ludyczna).

8. Funkcje instytucji literatury spełniane wobec własnego systemu polegały na rozwijaniu i gromadzeniu wiedzy o charakterze autotematycznym. Literatura uczyła się tu rozumieć sama siebie i rozpowszechniała swe doświadczenia wewnątrz całej wspólnoty. Z jednostkowych faktów i zdarzeń komunikacyjnych powstawała całość i jedność, przeżywana aktualnie i zapamiętywana dla przyszłości. Nadawanie wysokiej wartości i pielęgnowanie rodzimej tradycji wydaje się najważniejszym dokonaniem staropolskiej kultury literackiej.

L i t.: E. Auerbach, Das franzosische Publikom der 17. Jahrhundert, Miinchen 1933; H. S. Bennett, The Author andhis Public in theXiyandXyc.,[v/:]EssaysandStudies, London 1938; H. Barycz, Polacy na studiach w Rzymie w epoce odrodzenia (1440—1600), Kraków 1938; G. Cohen, La vie litteraire en France au Moyen Agę, Paris 1949; G. Mongredien, La vie littiraire au XVI f siecle, Paris 1950; A. Bailly, La rie litteraire mus la renaissance, Paris 1952; H. D. Duncan, Language and Literaturę in Society, Chicago 1953; S. Taubert, Grundriss des Buchhandels in alter Welt, Hamburg 1953; P. Brochon, Le Lim de colportage en France depuis le XV siecle, Paris 1954; Literaturę and Science, Oxford 1955; D. Lerner, The Passing of Traditional Society, Glencoe 1956; R. D. Altick, The English Common Reader, Chicago 1957; L. Febvre, H. J. Martin, L'apparition du lirre, Paris 1957; M. L. W. Laistner, The Intelectual He-rilage ofthe Early Middle Ages, New York 1957; E. Auerbach, Literaturspreche und Publikom in der lateinischen spatantike und in Mittelalter, Bern 1958; R. Escarpit, Sociologie de la litterature, Paris 1958; F. Gimpel, Les intellectuels au Moyen Agę, Paris 1959; Średniowieczne studia o kulturze, red. J. Lewański, t. l—4, Wrocław 1961 — 1969; B. A. Watson, Kunsl Kunstler und sociale Kontrol-le, Koln 1961; A. Zajączkowski, Główne elementy kultury szlacheckiej w Polsce, Warszawa 1961; M. Descotes, Lepublic de theatre et son histoire, Paris 1964; P. Lacroix, Science and Literaturę in the Middle Ages and Renaissance, New York 1964; R. Mandrou, De la culture populaire au XVI f et XVII f siecle, Paris 1964; H. S. Bennett, English Books and Readers 1558 to 1603, Cambridge 1965; J. Le Goff, Inteligencja w wiekach średnich, Warszawa 1966; Ch. Bęc, Les marchands ecritains, Paris 1967; Z. Florczak, Udział regionów w kształtowaniu się piśmiennictwa polskiego XVI wieku, Wrocław 1967; Dramaturgie etsociele aux XVf et XVI f siecles, Paris 1968; E. Goffman, The Presentation ofSelfinEreryday Life, New York 1968; Literary in traditional socielies, red. J. Goody, Cambridge 1968; D. Menager, Introduction a la vie litteraire du XVI siecle, "Paris 1968; H. S. Bennett, English Books and Readers 1475 to 1557, Cambridge 1969; Le litteraire et le social, red. R. Escarpit, Paris 1970; J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, Warszawa 1970; Problemy literatury staropolskiej, S. I —III, red. J. Pelc, Wrocław 1972— 1978; V. Rittner, Kullurkontakte undsoziales Lemen im Mittelalter, Berlin 1973; A. Hauser, Społeczna historia sztuki i literatury, t. 1-2, Warszawa 1974; T. Bieńkowski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej {1450 — 1750), Wrocław 1976; A. Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, Warszawa 1976; Literatura staropolska w kontekście europejskim, red. T. Michałowska, J. Śląski, Wrocław 1977; Orał Traditipn Literary Tradition, red. H. Bekker-Nielden, Odense 1977; H. Jason, D. Segal, Patterns in Orał Literaturę, The Hague 1977; Kultura elitarna a kultura masowa w Polsce późnego średniowiecza, red. B. Geremek, Wrocław 1978; J. Yough, Writer and Public in France: from the Middle Ages to the Present Day, Oxford 1978; S. Żółkiewski, Wiedza o kulturze literackiej. Warszawa 1980; Z dziejów życia literackiego w Polsce XVI i XVII wieku, red.

383

KULTURA LITERACKA

H. Dziechcińska, Wrocław 1980; K. Dmitruk, Literatura — społeczeństwo — przestrzeń. Przemiany układu kultury literackiej, Wrocław 1980; T. Michalowska, Poetyka i poezja. Warszawa 1982; K. Dmitruk, Wprowadzenie do teorii publiczności literackiej, [w zbiorze:] Problemy pubticznoici literackiej, Wrocław 1982; H. Dziechcińska, Oglądanie i słuchanie w kulturze dawnej Polski, Wanzawa 1987; Kultura żywego słowa w dawnej Polsce, red. H. Dziechcińska, Warszawa 1989.

Krzysztof Dmitruk

Por. też: Biblioteki. Cenzura. Czytelnictwo. Drukarstwo. Gatunek literacki. Imitacja. Język narodowy. Książka drukowana. Książka rękopiśmienna. Mecenat. Oryginalność. Reguły. Silva re-rum. Szkolnictwo. Towarzystwa literackie i naukowe.

LIPSJANIZM

Terminem tym określa się rozmaite przejawy oddziaływania twórczości Justa Lipsjusza (1547—1606) na piśmiennictwo oraz życie umysłowe w Europie (w tym również w Polsce) w XVII i XVIII w. Lipsjusz ( właśc. Joost Lips), rodem z Brabancji (Overijse), jeden z najwybitniejszych humanistów i filologów niderlandzkich, był związany działalnością dydaktyczną najpierw w Lejdzie, następnie w Lovanium, dokąd sławą swego nazwiska ściągał na przełomie XVI i XVII w. wielu studentów, także Polaków.

Na jego puściznę literacką składają się m. in. komentarze do dzieł Cycerona, Liwiusza, Seneki i Tacyta. Wydania krytyczne Seneki i Tacyta uważano za szczytowe osiągnięcie filologiczne Lipsjusza, który poza tym publikował rozprawy o cywilizacji starożytnego Rzymu oraz poświęcone wojskowości, polityce i etyce, w tym Politicorum f...J libri sex (1588), De constantia libri duo (1584), Manuductionis ad stoicam philosophiam libri tres (1604) i Physiologiae stoicorwn libri tres (1610), by wymienić tylko te prace, które u nas cieszyły się największym powodzeniem. Została ponadto bogata korespondencja. Stosunkowo prędko Lipsjusz zdobył rozgłos europejski, ciesząc się sławą znawcy starożytności rzymskiej, historyka i prawnika, przede wszystkim jednak wybitnego stylisty i filozofa.

Początkowo był Lipsjusz, podobnie jak jego współcześni, zwolennikiem periodycznej prozy Cycerona (-» cyceronianizm). W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XVI w. pod wpływem lektury Tacyta i Seneki stworzył nowy wzorzec prozy, który nazwano stylem lipsjańskim. Właściwości tego stylu to zwartość polegająca na budowaniu zdań i członów zdaniowych krótkich oraz na częstym stosowaniu elips, następnie rozbijanie rytmu zdaniowego i znamiennej dla cycerońskiego okresu melodyjności zdania, wreszcie opuszczanie połączeń miedzyzdaniowych, stosowanie zdań wtrąconych, przesycanie wypowiedzi puentami oraz antytezami i szczególnie chętne używanie metafor, mniej zaś ulubionych przez renesans porównań. Do cech stylu lipsjańskiego zalicza się również sentencjonalność, częste stosowanie cytatów, formuł i zwrotów ustalonych, przysłów, a w korespondencji — bezpośrednich, osobistych zwróceń się do odbiorcy. Styl ów, świadomie i tendencyjnie antycyceroński, odegrał poważną rolę w kształtowaniu nowożytnej*prozy europejskiej w dobie baroku, a jego udział w formowaniu estetyki konceptyzmu (-» koncept) zasługuje na rozważenie.

Poglądy filozoficzno-moralne wyłożył Lipsjusz w przytoczonych wyżej dziełach. Jego system filozoficzny opierał się na tradycji starożytnego neostoicyzmu, którą starał się uzgodnić z etyką chrześcijańską. Lipsjusz uważany jest za kodyfikatora i popularyzatora chrześcijańskiego -> neostoicyzmu.

Powiązania i oddziaływanie w Polsce. Stosunki osobiste z Lipsjuszem nawiązał pierwszy spośród Polaków, jak się zdaje, S. Reszka listem z l V 1593. Późniejsi korespondenci Lipsjusza to J.D. Solikowski, A. Burski, I. Alnpeck (Alembek), A. Schonaeus, J. Tęczyński, B. Macie-jowski, J. Mniszek, E. Wofiowicz, A. Próchnicki, F. Birkowski, Sz. Szymonowie, J. Zamoyski oraz

385

LIPSJANIZM

jego syn Tomasz, bp Jerzy Zamoyski, J. i K. Chaleccy, S. Krzysztanowicz i J. Szczawiński. Korespondencję Lipsjusza do wymienionych adresatów ogłoszono w kilku zbiorowych wydaniach pośmiertnych, natomiast autografy listów jego polskich korespondentów, przeważnie nie opublikowane, znajdują się w Bibl. Uniwersyteckiej w Lejdzie. Listy te stanowią ciekawy dokument sławy i autorytetu, jakim cieszył się lowańczyk w środowisku m. in. lwowskim, a także ilustrację rzeczywistych zainteresowań lub snobizmu polskich jego admiratorów.

Znajomość dzieł Lipsjusza w Polsce można zauważyć pod koniec w. XVI: już bowiem w r. 1595 ukazał się polski przekład jego Politicorum: Politica pańskie. To jest nauka, jako pan i każdy przełożony rządnie żyć i sprawować się ma, nie tylko panom pożyteczna, ale i nie panom ucieszna (przekł. P. Szczerbica). W XVII w. Lipsjusz oddziaływał u nas zarówno jako stylista, jak i jako autorytet chrześcijańskiego neostoicyzmu. Wśród jego zwolenników można znaleźć Ł. Opalińskiego, S. H. Lubomirskiego, A. M. Fredrę, Sz. Starowolskiego, W. Kochowskiego i in. Łukasz Opaliński w traktacie De officiis (1659) zawarł poglądy w znacznej mierze zaczerpnięte od Lipsjusza. Studiując w 1.1626—1629 wraz z bratem Krzysztofem w Lovanium, stykał się tam na co dzień z uczniami i kontynuatorami uczonego i z żywą jeszcze legendą jego osoby. Odwołania do Lipsjusza można też dostrzec w tegoż Rozmowie plebana z ziemianinem (1641). S. H. Lubomirski w swym wykładzie O stylu (Rozmowy Artaksesa i Ewandra, 1683) dał wyraz ideom opartym na wzorze lipsjańskim. A. M. Fredro, którego poglądy kształtowały się pod wpływem filozofii Lipsjusza, w przedmowie do Przysłów mów potocznych (1658) zdradzał sympatie dla jego pomysłów stylistycznych (-> aforyzm). „Chlubą Belgii" nazwał Lipsjusza Sz. Starowolski, który był w Lovanium dwukrotnie i zetknął się tam z pośmiertną sławą filologa. Przytaczał też wielokrotnie jego pisma; np. w Declamatio contra obtrectatores Poloniae (1631) cytuje Lipsjuszową pochwałę kultury Polaków. W. Kochowski poświęcił lowańczykowi wiersz Tablica z napisem rymu słowiańskiego wielkiemu cnotą i nauką Justowi Lipsjuszowi Beldze (Liryka polskie, 1674), w którym nazywa go „chrześcijańskim Seneką". Oddziaływanie Lipsjusza-stylisty ilustrują częste przytoczenia z jego pism, odpisy jego listów i powołania się na jego autorytet w dziełach leksykograficznych (np. G. Knapski w Thesaurusie < 1621 > omówił „styl belgijski") i retorycznych (np. w B. Keckermanna Systema rhetoricae, 1608; w pracach W. Fabritiusa, J. Pastoriusa czy w rękopiśmiennych traktatach z XVII i 1. pół. XVIII w.). Dodać trzeba wszakże, iż Lipsjusz, który polskiej demokracji i tolerancji nie tylko nie chwalił, lecz uważał wręcz za niebezpieczne, wymieniony został w broszurze reprezentującej opozycję szlachecką wobec Zygmunta III jako autor poglądów, „których tylko zły Makiawel i Lipsjusz nowy uczył, na gardło i majętnpść i ludzi szlacheckich".

Dzieła Lipsjusza sprowadzano licznie do Polski w oryginale łacińskim oraz drukowano tu ich przekłady. Spisy księgozbiorów bibliotek klasztornych, prywatnych i akademickich z XVII w. zawierają oprócz wspomnianych wcześniej łacińskich tytułów ich polskie tłumaczenia: O stałości księgi dwoje barzo rozkoszne i użyteczne. Teraz świeżo z łacińskiego na rzecz polską przełożone i annota-cjami krótkiemi objaśnione przez Janusza Piotrowicza (1600) i Uwagi i przykłady polityczne o cnotach i ułomnościach wielkich ludzi (1790). Między licznie w polskich księgozbiorach obecnymi wydaniami korespondencji Lipsjusza były też i polonika: Epistolarum selectarum centuria auarta (1607), dedykowana przez wydawcę J. A. Próchnickiemu, Centuria ąuinta, przesłana T. Zamoyskiemu, a także drukowane osobno Epistolae duae ad illustrem dominum Joannem comitem in Tenczin et ad Andream Schonaeum (1602) i Ad Andream Schonaeum f ...J epistola erudita (1602). Znaleźć można nadto odręczne wypisy z prac lub z korespondencji Lipsjusza, np. Farrago epistolarum seu conceptorum pro jcribendis in omni genere epistolis decerpta ex lusto Lipsjo [...] studio et opera loannis Swiniarski (1621). Urywki z Lipsjusza znalazry naturalne niejako zastosowanie w tak typowym dla koncepty-stycznej i barokowej estetyki gatunku, jak -> emblemat. W polskiej wersji dzieła Niderlandczyka O. van Veen Emblematu Horatiana (1647) S. Łochowskiego w rok później wydanej po polsku (1648) utwory Polaków opatrzono lemmami z Horacego i Lipsjusza.

Li t.: J. J. Thouissen, Juste Lipse, [w:] Nowe Ile biographie generale depuis les temps les plus recules jusqu'a nos jours, t. 31, Paris 1862; S. Kot, Stosunki Polaków r Uniwersytetem Lowańskim, „Minerwa Polska" 1927 nr 3; J. Ruyschaert, Juste Lipse et „Annales de Tocite". Une methode de critiąue textuelle au XVlf siecle, Louvain 1949; L. Saunders, Justus Lipsius. The Philosophy of Renaissance Stoicism. New York 1955; A. Kempfi, O tłumaczeniach Juslusa Lipsjusa » piśmiennictwie staropolskim, „Studia i Materiały do Dzie-jA> Nauki Polskiej" 1962 z. 5; M. W. Croll. Style. Rheloric and Rhytm, Princeton 1966: B. Otwinowska, Modele i style prozy w dy-

25 - Słownik literatury staropolskiej

386

(LIPSJANIZM) - LIRYKA

skusjach na przelanie XVI i XVII wieku, Wrocław ] 967; A. Gerlo, H. D. L. Vcrvliet, Imentaire de la correspondance de Juste Lipse. 1564-1606, Aiwers 1968; T. Bieńkowski, Proza polsko-lacińska w lalach 1450-1750, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. II, Wrocław 1973; B. Otwinowska, Imitacja, tamże.

Andrzej Borowski Por. też: Cyceronianizm. Neostoicyzm. Niderlandy a Polska.

LIRYKA

Nazwa. Łacińska nazwa lyrica (gr. lyrika — pieśni liryczne, ody; z gr. i łac. lyra — cytra, lutnia) przeniknęła do polskiej terminologii literackiej już w średniowieczu, utrwaliła się zaś w okresie renesansu, a następnie w XVII i l. pół. XVIII w. Teoretycy europejscy (np. średniowieczni: Izydor z Sewilli, V. Burgundius, Jan z Garlandii, lub humanistyczni: K. Celtis), a w ślad za nimi polscy (W. Korwin i in.) posługiwali się początkowo tylko słowem lyricus oznaczającym poetę lirycznego. Stopniowo upowszechniły się określenia carmen lyricum lub carmina lyrica, wskazujące zarazem metra liryczne i utwory poetyckie układane za pomocą owych metrów. Utwór liryczny był też nazywany niekiedy poema lyricum (Celtis).

W poezji okresu staropolskiego pojawiała się często nazwa „lira" (łac. lyra) w dwojakiej funkcji znaczeniowej. Odnoszono ją z jednej strony do instrumentu muzycznego (z grupy strunowych), który wtórował często wykonawcom utworów śpiewanych lub recytowanych i od którego tradycyjnie wywodzono nazwę lyrica, z drugiej zaś do poezji lirycznej lub nawet poezji w ogóle. „Lirę", która pojawiała się głównie w poezji łacińskiej (np. u A. Krzyckiego, J. Kochanowskiego, M. K. Sar-biewskiego), zastępowała przeważnie w twórczości w języku narodowym „lutnia" — nazwa podobnego instrumentu używanego w Europie od XVI w. Lutnia w funkcji symbolu poezji lirycznej oraz natchnienia poetyckiego pojawiała się w licznych utworach Kochanowskiego, w XVII-wiecznych przekładach na język polski poezji Sarbiewskiego, u J. A. Morsztyna, W. Kochowskiego i wielu innych poetów.

W teorii poezji XVII i 1. pół. XVIII w. ustaliły się dla liryki oboczne nazwy: poesis lyrica oraz lyrica, odnoszone do kategorii rodzajowej (-> rodzaj literacki), obejmującej pewną liczbę gatunków poetyckich. Nazwa lyrica powracała też w łacińskich tytułach zbiorów poetyckich, np. J. Kochanowskiego Lyricorum libellus (1580), M. K. Sarbiewskiego Lyricorum libri tres (1625), A. Inesa Ly-ricorum libri centuria prima (1655). W. Kochowski pierwszą część swego Niepróżnującego próżnowania (1674) zatytułował Lyrica polskie.

Poeta lyricus. Używanemu w okresie staropolskim łacińskiemu terminowi lyricus możemy przyporządkować co najmniej dwie wykładnie znaczeniowe. Po pierwsze zgodnie z odległą tradycją europejską oznaczał on twórcę utworów lirycznych. W tej funkcji określenie gr. lyrikós (grający na lirze, posługujący się lirą) skrystalizowało się już w starożytności, a było używane w okresie hellenistycznym, kiedy to powstał tzw. kanon dziewięciu liryków. Kanon ów został ułożony zapewne na przełomie III i II w. p.n.e. przez uczonych aleksandryjskich Arystarcha z Samotraki i Arysto-fanesa z Bizancjum. Obejmował listę dziewięciu najwybitniejszych liryków starożytności greckiej, uznawanych następnie za wzory godne naśladowania: Alkmana, Stesichora, Alkajosa, Safonę, Ibi-kosa, Anakreonta, Simonidesa, Pindara, Bakchylidesa. Termin lyrikós był odtąd wiązany głównie z tymi właśnie poetami. Kanon aleksandryjski był dobrze znany twórcom i teoretykom rzymskim. Omawiając go, Kwintylian (Institutio oratoria X l, 61 —64, 96) wprowadził na listę wzorcowych liryków Horacego.

W traktatach powstających w średniowieczu, a także w humanistycznych artts tersificandi (-=-» poetyka) terminem lyricus określano poetę stosującego wierszowe miary liryczne. Około połowy XVI w. zwłaszcza na gruncie horacjańskich artes poeticae (-» poetyka) ustaliła się definicja liryka jako poety, którego wiersze śpiewa się do wtóru liry (np. J. Villichius, J. Vadianus). Znaczenie to upowszechniło się w poetyce europejskiej, a przeniknęło też do języka potocznego; u J. Mączyńskie-go np. czytamy: „lyricus poeta — lejerski poeta, to jest którego wiersze śpiewać i grać może" (Lexi-con, 1564). Definicję-liryka poszerzył i zmodyfikował M. K. Sarbiewski, inspirując się w poważnej mierze nowoczesnymi tendencjami włoskiej poetyki renesansowej, zarówno w jej nurcie klasycy-

387

LIRYKA

stycznym (J. C. Scaliger, A. S. Minturno), jak antyklasycystycznym (F. Patrizi). Według Sarbiew-

skiego lyricus to poeta, który nie naśladuje natury, ale wyraża (exprimit, explicat) swoje myśli (sen-

tentiae) oraz uczucia (affectus). W przeciwieństwie do poety dramatycznego lub epickiego posługuje

się on najchętniej strukturą wypowiedzi językowej „od siebie" (, ja"), zbliżającej się do retorycznej

figury zwanej ratiocinatio (rozumowanie). W ratiocinatio podmiot mówiący stale uobecnia się za

pomocą takich środków stylistycznych, jak anafora, powtórzenie, pytanie retoryczne. Monolog tak

skonstruowany ma wyrażać stan umysłowy i intelektualny podmiotu, służąc jednocześnie odtwa

rzaniu procesu jego rozumowania (-> 'podmiot literacki — pojecie). Lyricus to ponadto poeta inspi

rowany przez Boga, tworzący w stanie natchnienia (enthusiasmus) i szału poetyckiego (-> furor poe-

ticus). Ale równocześnie to poeta uczony (doctus), znający dokładnie arkana sztuki poetyckiej i

umiejętnie stosujący je w praktyce. Owa ars lyrica została precyzyjnie wyłożona przez Sarbiewskie-

go w traktacie Characteres lyrici. Zadaniem liryka jest sprawianie przyjemności (delectare) oraz po

ruszanie (movere) odbiorcy; ma on wywoływać w duszy czytelnika lub słuchacza przyjemny, miły

nastrój (motus lenis). /

Na uwagę zasługuje też formujący się z wolna nowożytny kanon liryków. Już u niektórych Ojców Kościoła (np. u św. Hieronima), a następnie u teoretyków średniowiecznych i humanistycznych można spotkać zestawienie wybitnych liryków greckich z hebrajskimi, np. obok Pindara pojawia się Dawid", obok Simonidesa — Jeremiasz, itd. Proces chrystianizacji kanonu liryków europejskich znalazł wyraz zwłaszcza w traktacie Characteres lyrici Sarbiewskiego, gdzie mieści się lista dziewięciu biblijnych „boskich wieszczów" lirycznych. Są nimi: Dawid, Salomon (jako twórca Pieśni nad Pieśniami), Job, Mojżesz, Debora, Judyta, Zachariasz, Izajasz. Habakuk. Lista ta została dopełniona Marią — Matką Boską.

Artes poeticae XVII i 1. pół. XVIII w. w Polsce nie rozwijały teorii poety lirycznego, nie wykazywały też znajomości koncepcji Sarbiewskiego. Z rzadka pojawiały się w nich wzmianki o vates lyrici (wieszczach lirycznych), powtarzane przeważnie za Horacym (Odae 11, 35), a nadto aluzje od Orfeusza, Linusa i Ariona jako mitycznych prawodawców poezji lirycznej lub też refleksy wiedzy o lirykach starożytnych.

Wiele spostrzeżeń teoretycznych na temat poety lirycznego odnosiło się w rzeczywistości do podmiotu wypowiedzi w utworze lirycznym (-» podmiot literacki — pojęcie). Według Sarbiewskiego ars lyrica obejmowała trzy sfery (wyodrębnione i nazwane zgodnie z tradycją retoryczną): inven-tio (pomysł, tu — fikcja liryczna), dispositio (kompozycja, układ) oraz eloculio (styl). W obrębie każdej z nich można odnaleźć elementy teorii konstruowania podmiotu lirycznego. Podstawowym jej założeniem była koncepcja ekspresywności wypowiedzi lirycznej. Doszła ona do głosu u Sarbiewskiego, ale kształtowała się z wolna już wcześniej. Scaliger (Poetices libri septem, 1561) twierdził, że funkcją liryki jest wyrażanie (expressio) uczuć, a w związku z tym jest ona pozbawiona wszelkiego naśladowania (-> imitacja). A. S. Minturno (De Poeta, \ 559), oparłszy się na Arystotele-wwskiej interpretacji -> mimesis, przeciwstawił liryczną ekspresję epickiemu naśladowaniu. Poszukując właściwej formuły dla liryki stwierdził, iż wyraża ona uczucia, charaktery, a może też opisywać różne przedmioty. W ujęciu Sarbiewskiego wypowiedź liryczna, pozbawiona „doskonałego naśladowania", ściąga lirykę do rzędu gatunków niedoskonałych (species imperfecta). Posiada ona wszakże walor ogólności, związany ze zdolnością ukazywania przedmiotów w ich wymiarze uniwer-jalnym.

Jednostkowa wypowiedź liryczna winna być zdaniem Sarbiewskiego konstruowana w taki sposób, aby stała się zarazem odbiciem emocji i sądów ogólnych, reprezentatywnych dla zbiorowości ludzkiej: ogólnohumanistycznych, narodowych, politycznych itd. Właściwość tę, określaną mianem popularitas, scharakteryzował następująco: „Musi zaś poeta dołożyć starania [...], żeby pierwej zastanowił się głęboko nad tym, jakie są najbardziej popularne tematy i jakich ogół najchętniej słucha, nadto jakie o każdej sprawie ma z góry narzucone sądy, szczególnie co się tyczy znoszenia niepowodzeń, ubóstwa, losu; dalej co się tyczy złośliwości przypadków i tego wszystkiego, co ludzie w ogóle znoszą, jak zawiść, śmierć, ucisk możniejszych. Ilekroć bowiem poeta mówi o nich ogólnie, każdy będzie się cieszył nie tylko dlatego, że poznawszy ogólną prawdę zauważy, iż nie on sam to cierpi i doświadcza, lecz że nieszczęście jest powszechne, będzie się też pocieszał jakimś tajemnym i naturalnym następstwem" (Characteres lyrici, s. 79 — 80).

388

LIRYKA

Spełnianiu tak pojętych funkcji miały służyć liczne, szczegółowo opisane środki techniczno-li-terackie, za pomocą których poeta winien konstruować w utworze obraz osoby przemawiającej (-> podmiot literacki — pojęcie).

Pojęcie utworu lirycznego. W humanistycznych artes versificandi z XV — XVI w. oraz w renesansowych artes poeticae w Polsce definiowano poematu lyrica juko krótkie utwory poetyckie o silnie zróżnicowanej treści (zgodnie z estetyczną zasadą varietas), posługujące się bogatym repertuarem lirycznych miar wierszowych, ustabilizowanych w tradycji poezji greckiej i rzymskiej; głównym autorytetem w tym zakresie był Horacy i jego Carmina. Wyrażano pogląd, iż utwór liryczny jest przeznaczony do wykonywania wokalnego lub recytacji z towarzyszeniem liry lub lutni. Odwołując się do tradycji poezji oraz teorii poetyckiej antyku, wymieniano następujące gatunki liryczne: -> odę, -» epinicium., eroticum, sympoticum (pieśń biesiadną), pean, -> hymn, -» tren i in., a wśród tematów lirycznych: zabawy dziewcząt i młodzieńców, biesiady i uczty, wesołe przypadki miłosne (w przeciwieństwie do -> elegii, ukazującej smutne przypadki miłosne), pochwały bogów, zwycięzców sportowych lub bohaterów wojennych, opłakiwanie miasta lub ojczyzny i inne.

Sarbiewski w swej koncepcji liryki nawiązał do kilku nurtów pojęciowej tradycji europejskiej, a zwłaszcza do Horacjańskiej teorii i praktyki poetyckiej, do renesansowej poetyki klasycystycznej oraz do F. Patriziego idei „cudowności". Przyjął Scaligerowską (Poetices libri septem I 44) formułę: varietas — brevitas, sugerującą różnorodność (treściową i metryczną) utworu lirycznego oraz jego krótkość (ograniczenie rozmiarów do niewielkiej liczby wersów). Podkreślał łagodność nastroju lirycznego (suavitas). Jednakże najistotniejszą, wyróżniającą właściwością tego typu poezji miała być cudowność fikcji lirycznych. O przedmiocie liryki pisał, iż winien on być „znaczny, ważny, wzniosły, boski i nie zachodzący w codziennym życiu", to znów: „W ogóle bowiem czynności w fikcji lirycznej bywają w większym stopniu urojone i — że się tak wyrażę — oderwane i obce codziennemu życiu, bardziej także osobliwe i rzadkie" (Characteres lyrici, s. 22, 30). Określał fikcje liryczne jako mirabiles, rarae, abstractae, ideales. Głównymi wzorami poetyckimi utworów tego typu miały być ->pieśni Horacego i -» ody Pindara. Liryka została potraktowana przez Sarbiewskiego jako odmiana sztuki słowa; meliczność uzqał teoretyk za jej cechę historyczną, związaną z początkami i wczesną fazą rozwoju poezji.

W szkolnych artes poeticae z 2. pół. XVII i 1. pół. XVIII w. podtrzymywano przede wszystkim zasadę varietas — zarówno w odniesieniu do treści utworu lirycznego, jak do repertuaru stosowanych form metrycznych. Res liryczna miała obejmować przedmioty lekkie, przyjemne i wesołe, to znów poważne i wzniosłe, np. pochwały bogów lub bohaterskich czynów. Zalecano stosowanie miar lirycznych uformowanych w antyku. Jednocześnie w obrębie teorii zwanej -> carmen poloni-cutn ukonstytuował się kanon rodzimych struktur wierszowych, oparty zwłaszcza na wzorach poezji K. Miaskowskiego i W. Kochowskiego; rzadziej zalecano w tym względzie utwory J. Kochanowskiego. Zdaniem teoretyków znamienny jest dla liryki nastrój pogodny i miły (motus lenis, suavitas). Meliczność uważali oni za cechę dawnej liryki greckiej. Zajmując się dość obszernie problematyką kompozycji, opierali się na starożytnym schemacie trójdzielnym: strofa — antystrofa — epoda (-» oda).

Poesis lyrica a gatunki liryczne. Zarówno w europejskiej teorii renesansowej, jak w poetykach powstających w Polsce w XVII i l. pół. XVIII w. poesls lyrica nie była jednoznacznie utożsamiana z rodzajem poetyckim. W ramach troistego podziału, wyrastającego z tradycji Diome-desowskiej (-> rodzaj literacki) lyrica pojawiała się obok poezji epickiej (heroica) jako gatunek (spe-cies) należący do rodzaju mieszanego (genus mixtum). Natomiast w triadzie epika — liryka — dramat była ujmowana jako autonomiczny rodzaj, nadrzędny wobec takich gatunków, jak oda, hymn, elegia, epigramat i in. W Polsce taki właśnie podział pojawił się np. w podręczniku I. Krzyżkiewicza A t lica Musa (1674). Jako genus kwalifikowano też lirykę w wielu artes poeticae stosujących wielo-częściowy podział poezji, podporządkowując jej — arbitralnie i niekonsekwentnie — dużą część gatunków. Można znaleźć wśród nich: a) gatunki uformowane w poezji antycznej i od dawna związane z pojęciem liryki, jak -> oda, -» hymn, pean, dytyramb, carmen saeculare, -» epinicium, scolium i in.; b) silvae (-» literatura okolicznościowa, silva rerum) — jako gatunek, to znów jako pojęcie nadrzędne wobec gatunków, obejmujące m. in. -» epicedium, apobaterion, genethliacum i in.; c) gatunki nie wiązane poza tym z pojęciem liryki, jak -> epigramat, -» epitafium czy -» elogium;

LIRYKA

389

LIRYKA

d) gatunki łączone w dawniejszych przekazach z liryką, jednak nie zawsze wiązane z nią w XVII w., jak -> tren czy -» elegia.

M. K. Sarbiewski nie operował pojęciem genus, ujmował wszakże lirykę (lyricapoesis lub lyri-ca) jako swoistą kategorię nadgatunkową, upodrzędniającą pewną liczbę poetyckich species. Prócz tradycyjnych form lirycznych antyku, jak oda, hymn, dytyramb, pean, saeculare itp., był skłonny widzieć wśród nich gatunki biblijne, jak -» psalm, oraz nowożytne, jak -> sonet (o czym świadczy pochlebna wzmianka na temat Petrarki) i in.

Liryka staropolska: średniowiecze. Początki polskiej twórczości lirycznej wiążą się z przedpiśmienną fazą kultury. Z pewnością już przed przyjęciem chrześcijaństwa, a także w okresie późniejszym były śpiewane pieśni obrzędowe i kultowe (-» folklor). Ułamkowe informacje o tych najwcześniejszych utworach przekazali kronikarze i żywotopisarze XII i XIII w. (-» kronika), określając je jako cantilenae vulgares. cantilanae gentilium, itp. Na początku XII w. Gali Anonim wspomina o pieśniach żałobnych oraz o wesołych (może miłosnych) piosnkach dziewczęcych (cantilenae puellares). Z połowy XIII w. niamy informację o pieśniach biesiadnych. W. Kadłubek (XIII w.) daje wzmianki o pieśniach bohaterskich, pochwalnych i żałosnych (lamentationes). Z biegiem czasu wiadomości podobne mnożą się, świadcząc o trwałości tradycji pieśniowej i o jej współistnieniu z poezją pisaną (-> średniowiecze).

W miarę ugruntowywania się chrześcijaństwa coraz większego znaczenia nabierały pieśni religijne w języku łacińskim, powstające może już w w. XI; pierwsza dochowana -> sekwencja łacińska pochodzi z końca tego stulecia. Zapewne od XIII w. zaczęły im towarzyszyć, początkowo nieśmiało, pieśni kultowe w języku polskim (-> pieśń religijna). Natomiast świecka liryka łacińska pojawiła się na początku w. XII, podczas gdy polska — dopiero w stuleciu XV.

Powstające w okresie średniowiecza utwory liryczne były przeznaczone do wykonywania wokalnego (-» poezja meliczna), melorecytacji lub recytacji. Rzutowało to na ich budowę, która musiała być dostosowana do melodii oraz konwencji wykonawczych. Tak np. -» sekwencja była wykonywana w kościele przez dwa chóry, męski i chłopięcy, przy czym każdy z nich odśpiewywał na przemian po zwrotce: chór męski zwrotkę a, chór chłopięcy zwrotkę b', w obrębie pary zwrotek a i b ten sam odcinek melodii powtarzał się dwa razy. Zgodnie z tym melodia całej sekwencji była podzielona na odcinki tak właśnie powtarzane, a tekst słowny utworu składał się ze zwrotek parzystych: ab, ab, ab itd. Zbliżony do sekwencji treściowo i stylistycznie -> hymn różnił się od niej budową. Był on pieśnią wykonywaną w kościele przez jeden tylko chór. Jego strofy (4-wersowe lub większe) stanowiły całostki melodyczne; melodia powtarzała się w utworze tyle razy, ile strof składało się na całość hymnu. Różnice budowy tekstów słownych, wynikające z ich związku z melodią, obserwujemy także na gruncie liryki w języku polskim. Tak np. pieśń przeznaczona do śpiewania w takt muzyki o powtarzających się odcinkach melodycznych miała stosowną budowę zwrotkową i odznaczała się ścisłym sylabiztnem (-> wiersza). W przeciwieństwie do niej recytatyw (wiersz przeznaczony do recytacji z towarzyszeniem instrumentu) miał budowę daleko luźniejszą — charakteryzował się tzw. wierszem zdaniowo-rymowym (formantem wiersza stawała się tu cząstka składniowa wyposażona w rym).

Rozwijająca się na podłożu obrządku kościelnego liryka religijna miała charakter liturgiczny bądź pozaliturgiczny. Do form liturgicznych zalicza się sekwencję i hymn, a także -> trop oraz ofi-cjum rymowane (zwane historia rhythmica, będące całością złożoną z różnych formalnie składników poetyckich, np. hymnu, tropu, antyfony, responsorium, invitatorium itp., opowiadających o życiu świętego). Twórczość pozaliturgiczną reprezentowały pieśni (cantiones, cantilenae), wierszowane modlitwy (pia dictamina), godzinki (horae) i in. (-> pieśń religijna).

Łacińska liryka religijna rozwijała się zwłaszcza w XIII, XIV i XV w. Była to twórczość przeważnie anonimowa, chociaż można wskazać nieliczne nazwiska znanych dziś autorów: niektóre zostały utrwalone w -» akrostychach. W XIII w. np. zasłynął Wincenty z Kielc, z którego imieniem wiąże się śpiewany ówcześnie w całej Polsce hymn o św. Stanisławie Gaude Mater Polonia. W XIV w. tworzyli m. in. J. Łodzią z Kępy oraz Piotr Polak; w XV w. — S. Ciołek, A. Świnka, Marcin ze Słupcy, Paweł z Pyskowic i in.

Z najdawniejszych pieśni religijnych w języku polskim zachowała się Bogurodzica (i. Woron-czak datuje dwie pierwsze zwrotki na koniec XIII w.), pieśń wielkanocna Chrystus z martwych wsta/

390

LIRYKA

LIRYKA

przemowie nej prosop grobkowyi

Wza< zestawieni' nić trzy nu nością w ś

Przyk nego hyrru Krakowa, królewicz^

Liryk ja zachowi recytatywi poenitentic, w psalmac wyznania strukturze kunsztowr naw ustal rzeka na „ baczenie i nej zbioro go świadk machii (ws go fragme: chwili zgoi pirsi biją, / wkray wsz obbczuśm doczesny i

Poezji jak po łaci ••ej budo'

*c kotejm

- mewiei

je oraz niewielka liczba utworów datowanych na w. XIV. Dopiero w XV stuleciu pojawiły się pieśni liczniejsze i bardziej zróżnicowane: pasyjne, maryjne, wielkanocne, godzinkowe, kolędowe i in. (-> pieśń religijna). Wśród sekwencji w języku polskim na szczególną uwagę zasługują tzw. Żale Matki Boskiej pod krzyżem (-» planctusj.

Liryki religijne przeważnie miały za temat osoby boskie (Jezusa, Marię, Ducha Świętego, Boga Ojca), świętych (Wojciecha, Stanisława i in.), epizody ewangeliczne, symbole kultu (np. krzyż). Wyrażały emocje religijne: żal za grzechy, nadzieję na odkupienie, miłość do Boga, ufność, pokorę. Podmiot poetycki był bądź nieokreślony, bądź też uosabiał się jako zbiorowość („my" — lud chrześcijański, bracia w wierze). Jego wypowiedź była kierowana do osób boskich i świętych albo do grona współwyznawców. Te dwa kierunki wypowiedzi sytuowały go na pograniczu dwu wspólnot: wertykalnej, łączącej go z sakralną „górą", wobec której odczuwał pokorę, podkreślaną modlitewnym tonem wypowiedzi, oraz horyzontalnej, wiążącej go z kościołem na ziemi i'pozwalającej wyrażać uczucia wspólne wszystkim wierzącym.

Bezosobowości lub zbiorowości wypowiedzi w pieśniach liturgicznych można przeciwstawić monolog jednostki, wypełniający wspomniane Żale. Maria, samotnie opłakująca Syna, szuka współczucia i zrozumienia u otaczających ją ludzi („bracia miła, pożałuj mię stary, młody"), zwraca się do Ukrzyżowanego („Synku miły i wybrany"), do Archanioła Gabriela — z wyrzutem, iż nie dotrzymał danej obietnicy („gdzie jest ono twe wiesiele..."), do wszystkich matek („proścież Boga, wy miłe i żądne maciory"). Podkreśla się zazwyczaj językowy, stylistyczny i metryczny kunszt tego utworu; warto wspomnieć, iż przynosi on pierwsze w polskiej liryce psychologiczne studium ludzkiego cierpienia, ujęte w formę podmiotowej wypowiedzi o wielkiej sile ekspresji.

Przed w. XV pojawiały się incydentalne próby przenoszenia na grunt rodzimy niektórych dokonań świeckiej liryki zachodnioeuropejskiej. Na początku XII w. Gali Anonim w swych łacińskich utworach wplecionych w tok Kroniki zaprezentował poezję dojrzałą, wykazującą nie tylko związki z wzorami średniowiecznymi, ale zdradzającą ślady oddziaływania tradycji liryki antycznej. Jego plankt na śmierć Bolesława Chrobrego (I 16)', wzorowany na słynnym XI-wiecznym utworze pióra Anselmusa ku czci zmarłego bpa Lanfranka, a także pieśń pochwalna dla Bolesława Krzywoustego („skrót" ks. III) czy też pieśń straży obozowej (III 11) zwracają uwagę różnorodnością tematyczną i sprawnością formalną. Pojawia się w nich zindywidualizowany, wyraźnie określony podmiot wypowiadający się w 1. osobie (,ja") i sugerujący swą tożsamość z poetą (ja-poeta). W plankcie wypowiedź ta tworzy jakby ramę, w obrębie której mieści się lament wdowy — Polski. Na początku podmiot (ja-poeta) nawołuje do płaczu „ludzi wszelkiej płci i wieku, wszystkie stany", używając wobec nich formy „wy", następnie łączy się z ową zbiorowością („my") i w jej imieniu zwraca się do zmarłego. „Biadaż nam, o Bolesławie..." Następuje teraz zawodzenie żony królewskiej, która całe otoczenie (pany-towarzysze, wojownicy, przybysze, panowie) wzywa do uczestniczenia w rozpaczy. W zakończeniu znów zabiera głos poeta, zwracając się tym razem do czytelnika i nawiązując z nim kontakt jakby ponad rozgrywającą się na naszych oczach sceną opłakiwania: „Czytelniku, niech ma prośba nie będzie daremną..." Poeta, mający wyraźną świadomość swej tożsamości, pojawia się także jako temat (i podmiot wypowiedzi zarazem) w innym utworze Galia — w „skrócie" ks. II. Jest to pierwszy w naszym piśmiennictwie wiersz metapoetycki. Poeta przedstawia się nam jako samotny wędrowiec poszukujący właściwej drogi, mimo utrudzenia dążący wciąż naprzód zgodnie ze swym powołaniem, szukający pomocy u ludzi i u Boga. Jest on twórcą, którego praca może zyskać sławę na całym świecie. „Pomocną mi rękę dajcie, dzieło me innym czytajcie" — zwraca się do nieokreślonej bliżej zbiorowości: ludzi w ogóle, wszystkich. Kunszt formalny liryki Galia, polegający m. in. na umiejętności swobodnego przeplatania wypowiedzi różnych podmiotów, dokonywania zmian punktów widzenia, adresatów, stylu i tonu — pozostał na długo zjawiskiem odosobnionym w poezji polskiego średniowiecza.

Z początku XIV w. pochodzi łaciński lament zwany Pieśnią o wójcie Albercie (powst. po 1320), o budowie sekwencji, napisany w formie monologu zmarłego („Ja [...], Albertem rzeczony..."), zwróconego do ludzi — adresata zbiorowego i nieokreślonego. Albert snuje początkowo ogólne refleksje na temat zmienności fortuny i nietrwałości ziemskiego szczęść^, po czym mówi o sobie. Opowiadanie o kolejach własnego życia przeplata lamentem o odmiennej stylistyce, pełnym wykrzy-knień retorycznych („Ja wierzyłem w szczęście zdradne, Anim sądził, że upadnę..."). Konwencja

390

LIRYKA

je oraz niewielka liczba utworów datowanych na w. XIV. Dopiero w XV stuleciu pojawiły się pieśni liczniejsze i bardziej zróżnicowane: pasyjne, maryjne, wielkanocne, godzinkowe, kolędowe i in. (-» pieśń religijna). Wśród sekwencji w języku polskim na szczególną uwagę zasługują tzw. Żale Matki Boskiej pod krzyżem (-» planctus).

Liryki religijne przeważnie miały za temat osoby boskie (Jezusa, Marię, Ducha Świętego, Boga Ojca), świętych (Wojciecha, Stanisława i in.), epizody ewangeliczne, symbole kultu (np. krzyż). Wyrażały emocje religijne: żal za grzechy, nadzieję na odkupienie, miłość do Boga, ufność, pokorę. Podmiot poetycki był bądź nieokreślony, bądź też uosabiał się jako zbiorowość („my" — lud chrześcijański, bracia w wierze). Jego wypowiedź była kierowana do osób boskich i świętych albo do grona współwyznawców. Te dwa kierunki wypowiedzi sytuowały go na pograniczu dwu wspólnot: wertykalnej, łączącej go z sakralną „górą", wobec której odczuwał pokorę, podkreślaną modlitewnym tonem wypowiedzi, oraz horyzontalnej, wiążącej go z kościołem na ziemi i'pozwalającej wyrażać uczucia wspólne wszystkim wierzącym.

Bezosobowości lub zbiorowości wypowiedzi w pieśniach liturgicznych można przeciwstawić monolog jednostki, wypełniający wspomniane Żale. Maria, samotnie opłakująca Syna, szuka współczucia i zrozumienia u otaczających ją ludzi („bracia miła, pożałuj mię stary, młody"), zwraca się do Ukrzyżowanego („Synku miły i wybrany"), do Archanioła Gabriela — z wyrzutem, iż nie dotrzymał danej obietnicy („gdzie jest ono twe wiesiele..."), do wszystkich matek („proścież Boga, wy miłe i żądne maciory"). Podkreśla się zazwyczaj językowy, stylistyczny i metryczny kunszt tego utworu; warto wspomnieć, iż przynosi on pierwsze w polskiej liryce psychologiczne studium ludzkiego cierpienia, ujęte w formę podmiotowej wypowiedzi o wielkiej sile ekspresji.

Przed w. XV pojawiały się incydentalne próby przenoszenia na grunt rodzimy niektórych dokonań świeckiej liryki zachodnioeuropejskiej. Na początku XII w. Gali Anonim w swych łacińskich utworach wplecionych w tok Kroniki zaprezentował poezję dojrzałą, wykazującą nie tylko związki z wzorami średniowiecznymi, ale zdradzającą ślady oddziaływania tradycji liryki antycznej. Jego plankt na śmierć Bolesława Chrobrego (I 16), wzorowany na słynnym XI-wiecznym utworze pióra Anselmusa ku czci zmarłego bpa Lanfranka, a także pieśń pochwalna dla Bolesława Krzywoustego („skrót" ks. III) czy też pieśń straży obozowej (III 11) zwracają uwagę różnorodnością tematyczną i sprawnością formalną. Pojawia się w nich zindywidualizowany, wyraźnie określony podmiot wypowiadający się w l. osobie (, ja") i sugerujący swą tożsamość z poetą (ja-poeta). W plankcie wypowiedź ta tworzy jakby ramę, w obrębie której mieści się lament wdowy — Polski. Na początku podmiot (ja-poeta) nawołuje do płaczu „ludzi wszelkiej płci i wieku, wszystkie stany", używając wobec nich formy „wy", następnie łączy się z ową zbiorowością („my") i w jej imieniu zwraca się do zmarłego. „Biadaż nam, o Bolesławie..." Następuje teraz zawodzenie żony królewskiej, która całe otoczenie (pany-towarzysze, wojownicy, przybysze, panowie) wzywa do uczestniczenia w rozpaczy. W zakończeniu znów zabiera głos poeta, zwracając się tym razem do czytelnika i nawiązując z nim kontakt jakby ponad rozgrywającą się na naszych oczach sceną opłakiwania: „Czytelniku, niech ma prośba nie będzie daremną..." Poeta, mający wyraźną świadomość swej tożsamości, pojawia się także jako temat (i podmiot wypowiedzi zarazem) w innym utworze Galia — w „skrócie" ks. II. Jest to pierwszy w naszym piśmiennictwie wiersz metapoetycki. Poeta przedstawia się nam jako samotny wędrowiec poszukujący właściwej drogi, mimo utrudzenia dążący wciąż naprzód zgodnie ze swym powołaniem, szukający pomocy u ludzi i u Boga. Jest on twórcą, którego praca może zyskać sławę na całym świecie. „Pomocną mi rękę dajcie, dzieło me innym czytajcie" — zwraca się do nieokreślonej bliżej zbiorowości: ludzi w ogóle, wszystkich. Kunszt formalny liryki Galia, polegający m. in. na umiejętności swobodnego przeplatania wypowiedzi różnych podmiotów, dokonywania zmian punktów widzenia, adresatów, stylu i tonu — pozostał na długo zjawiskiem odosobnionym w poezji polskiego średniowiecza.

Z początku XIV w. pochodzi łaciński lament zwany Pieśnią o wójcie Albercie (powst. po 1320), o budowie sekwencji, napisany w formie monologu zmarłego („Ja [...], Albertem rzeczony..."), zwróconego do ludzi — adresata zbiorowego i nieokreślonego. Albert snuje początkowo ogólne refleksje na temat zmienności fortuny i nietrwałości ziemskiego szczęśc^i, po czym mówi o sobie. Opowiadanie o kolejach własnego życia przeplata lamentem o odmiennej stylistyce, pemym wykrzy-knień retorycznych („Ja wierzyłem w szczęście zdradne, Anim sądził, że upadnę..."). Konwencja

390

LIRYKA

je oraz niewielka liczba utworów datowanych na w. XIV. Dopiero w XV stuleciu pojawiły się pieśni liczniejsze i bardziej zróżnicowane: pasyjne, maryjne, wielkanocne, godzinkowe, kolędowe i in. (-+ pieśń religijna). Wśród sekwencji w języku polskim na szczególną uwagę zasługują tzw. Żale Matki Boskiej pod krzyżem (-» planctus).

Liryki religijne przeważnie miały za temat osoby boskie (Jezusa, Marię, Ducha Świętego, Boga Ojca), świętych (Wojciecha, Stanisława i in.), epizody ewangeliczne, symbole kultu (np. krzyż). Wyrażały emocje religijne: żal za grzechy, nadzieję na odkupienie, miłość do Boga, ufność, pokorę. Podmiot poetycki był bądź nieokreślony, bądź też uosabiał się jako zbiorowość („my" — lud chrześcijański, bracia w wierze). Jego wypowiedź była kierowana do osób boskich i świętych albo do grona współwyznawców. Te dwa kierunki wypowiedzi sytuowały go na pograniczu dwu wspólnot: wertykalnej, łączącej go z sakralną „górą", wobec której odczuwał pokorę, podkreślaną modlitewnym tonem wypowiedzi, oraz horyzontalnej, wiążącej go z kościołem na ziemi {'pozwalającej wyrażać uczucia wspólne wszystkim wierzącym.

Bezosobowości lub zbiorowości wypowiedzi w pieśniach liturgicznych można przeciwstawić monolog jednostki, wypełniający wspomniane Żale. Maria, samotnie opłakująca Syna, szuka współczucia i zrozumienia u otaczających ją ludzi („bracia miła, pożałuj mię stary, młody"), zwraca się do Ukrzyżowanego („Synku miły i wybrany"), do Archanioła Gabriela — z wyrzutem, iż nie dotrzymał danej obietnicy („gdzie jest ono twe wiesiele..."), do wszystkich matek („proścież Boga, wy miłe i żądne maciory"). Podkreśla się zazwyczaj językowy, stylistyczny i metryczny kunszt tego utworu; warto wspomnieć, iż przynosi on pierwsze w polskiej liryce psychologiczne studium ludzkiego cierpienia, ujęte w formę podmiotowej wypowiedzi o wielkiej sile ekspresji.

Przed w. XV pojawiały się incydentalne próby przenoszenia na grunt rodzimy niektórych dokonań świeckiej liryki zachodnioeuropejskiej. Na początku XII w. Gali Anonim w swych łacińskich utworach wplecionych w tok Kroniki zaprezentował poezję dojrzałą, wykazującą nie tylko związki z wzorami średniowiecznymi, ale zdradzającą ślady oddziaływania tradycji liryki antycznej. Jego plankt na śmierć Bolesława Chrobrego (I 16), wzorowany na słynnym XI-wiecznym utworze pióra Anselmusa ku czci zmarłego bpa Lanfranka, a także pieśń pochwalna dla Bolesława Krzywoustego („skrót" ks. III) czy też pieśń straży obozowej (III 11) zwracają uwagę różnorodnością tematyczną i sprawnością formalną. Pojawia się w nich zindywidualizowany, wyraźnie określony podmiot wypowiadający się w l. osobie (, ja") i sugerujący swą tożsamość z poetą (ja-poeta). W plankcie wypowiedź ta tworzy jakby ramę, w obrębie której mieści się lament wdowy — Polski. Na początku podmiot (ja-poeta) nawołuje do płaczu „ludzi wszelkiej płci i wieku, wszystkie stany", używając wobec nich formy „wy", następnie łączy się z ową zbiorowością („my") i w jej imieniu zwraca się do zmarłego. „Biadaż nam, o Bolesławie..." Następuje teraz zawodzenie żony królewskiej, która całe otoczenie (pany-towarzysze, wojownicy, przybysze, panowie) wzywa do uczestniczenia w rozpaczy. W zakończeniu znów zabiera głos poeta, zwracając się tym razem do czytelnika i nawiązując z nim kontakt jakby ponad rozgrywającą się na naszych oczach sceną opłakiwania: „Czytelniku, niech ma prośba nie będzie daremną..." Poeta, mający wyraźną świadomość swej tożsamości, pojawia się także jako temat (i podmiot wypowiedzi zarazem) w innym utworze Galia — w „skrócie" ks. II. Jest to pierwszy w naszym piśmiennictwie wiersz metapoetycki. Poeta przedstawia się nam jako samotny wędrowiec poszukujący właściwej drogi, mimo utrudzenia dążący wciąż naprzód zgodnie ze swym powołaniem, szukający pomocy u ludzi i u Boga. Jest on twórcą, którego praca może zyskać sławę na całym świecie. „Pomocną mi rękę dajcie, dzieło me innym czytajcie" — zwraca się do nieokreślonej bliżej zbiorowości: ludzi w ogóle, wszystkich. Kunszt formalny liryki Galia, polegający m. in. na umiejętności swobodnego przeplatania wypowiedzi różnych podmiotów, dokonywania zmian punktów widzenia, adresatów, stylu i tonu — pozostał na długo zjawiskiem odosobnionym w poezji polskiego średniowiecza.

Z początku XIV w. pochodzi łaciński lament zwany Pieśnią o wójcie Albercie (powst. po 1320), o budowie sekwencji, napisany w formie monologu zmarłego („Ja [...], Albertem rzeczony..."), zwróconego do ludzi — adresata zbiorowego i nieokreślonego. Albert snuje początkowo ogólne refleksje na temat zmienności fortuny i nietrwałości ziemskiego szczęść^, po czym mówi o sobie. Opowiadanie o kolejach własnego życia przeplata lamentem o odmiennej stylistyce, pehiym wykrzy-knień retorycznych („Ja wierzyłem w szczęście zdradne, Anim sądził, że upadnę..."). Konwencja

391

LIRYKA

przemówienia zmarłego wiązała się z retoryką (w teorii retorycznej stanowiła odmianę figury zwanej prosopopeja) oraz poezją starożytną, gdzie zyskała popularność głównie w epigramatach nagrobkowych (-» epitafium).

W zachowanym dorobku liryki świeckiej XV w., aczkolwiek bardzo skromnym (zwłaszcza w zestawieniu z żywiołowo rozwijającą się już wtedy poezją zachodnioeuropejską), można wyodrębnić trzy nurty: dworską lirykę łacińską, lirykę eschatologiczną w języku polskim, powstającą z pewnością w środowisku duchownych, oraz poezję żakowską — miłosną lub żartobliwą.

Przykładem dworskiej liryki łacińskiej są okolicznościowe utwory S. Ciołka. Melodia kościelnego hymnu Dies irae posłużyła autorowi za podstawę muzyczną wiersza zawierającego pochwałę Krakowa, będącego jednocześnie panegirykiem na cześć rodziny królewskiej. Z okazji narodzin królewiczów poeta pisał kantaty oparte na muzyce motelowej.

Lirykę eschatologiczną w języku polskim reprezentuje Skarga Umierającego (a ściślej: jej wersja zachowana w rękopisie płockim, różna od zapisu wrocławskiego, mającego formę dialogowego recytatywu). Pieśń ta wyrasta z konwencji europejskiego gatunku zwanego lamentatio (lamentum poenitentiale, versus poenitentialis), mającego pierwotne źródło w rytuale spowiedzi, a jednocześnie w psalmach pokutnych (Psalmy 50). Europejska lamentatio składała się z trzech części: wstępu, wyznania grzechów i modlitwy o rozgrzeszenie. Miała często kunsztowną budowę stroficzną o strukturze abecedariusza, tzn. każda jej strofa zaczynała się od kolejnej litery alfabetu (-> poezja kunsztowna). Polska Skarga odznacza się podobną formą. Monologowa wypowiedź została włożona w usta konającego, który rozpacza nie znając losów swej duszy po śmierci, wyznaje grzechy, narzeka na „fałszywy świat", który roztoczył przed nim swe zdradliwe uroki, błaga Chrystusa o przebaczenie i o litość. Po wstępnej apostrofie do smętku i żałości Umierający zwraca się do nieokreślonej zbiorowości (ludzi, wszystkich), potem do swej duszy, do Chrystusa, wreszcie do otaczających go świadków konania („moi mili przyjaciele"). W jego wypowiedzi zarysowuje się motyw psycho-machii (walki duchów dobrych i złych o duszę umierającego; zwrotki 11 — 20 lub 14—20; granice tego fragmentu są dyskusyjne). Umierający z przejęciem mówi o sobie: o swym życiu, doznaniach w chwili zgonu, nawet o towarzyszących śmierci cierpieniach duchowych i fizycznych („Młotem moje pirsi biją, / Dusza nie śmie wynić szyją"). Podmiot tej jednostkowej wypowiedzi jest wszakże pozbawiony wszelkich cech indywidualnych. Umierający to „każdy", człowiek w ogólności, grzesznik w obliczu śmierci, stojący samotnie przed kresem swego istnienia, u progu tajemnicy rozdzielającej byt doczesny i wieczny.

Poezja żakowska, jeśli sądzić z zachowanych fragmentów, była układana zarówno po polsku, jak po łacinie. Utworów miłosnych przetrwało niewiele. Przeważnie mają one formę -* listów i w swej budowie respektują konwencje epistolograficzne. Istotę ich stanowi próba opisu wewnętrznego stanu człowieka owładniętego uczuciem miłości i znalezienia odpowiednich środków stylistycznych służących wyrażeniu emocji. W wierszowanym otworze (zapewne z 2. pół. XV w.) autor, zachowując kolejność obowiązujących części listu, chwali dziewczynę, jednakże wypowiedź (w 1. os. 1. pój.: „ja") jest zwrócona przede wszystkim ku wnętrzu mówiącego („smucę się, a nie wiem czemu / żyw — nie wiem, co mi się dzieje, / iż się czasem moje smutne srce śmieje"). Zakochany młodzieniec nie zapomina przy tym, iż jest poetą. Zwraca się bezpośrednio do czytelnika: „I ty, mój miły, co ten list będziesz czcił...". Odsłania w ten sposób literacką umowność swoich wyznań.

Nurt żartobliwy i swawolny poezji żakowskiej sygnalizują, ułamkowo dochowane, łacińskie pieśni karnawałowe, związane genetycznie z juwenaliami krakowskimi oraz spisana po polsku Can-lilena inhonesta. Pierwsze (np. Breve regnum. Metra de sancto Galio, Adfesta regis inclitf) to pieśni o budowie zwrotkowej, przeznaczone do śpiewu, zapewne chóralnego (Breve regnum została zapisana razem z melodią). Dominuje w nich żywioł zabawy, w której następuje odwrócenie hierarchii społecznej: to, co na dole, zostaje wywyższone; to, co na górze — ściągnięte w dół. Zabawa taka polegała np. na wybieraniu króla żakowskiego, co znajdowało odbicie w utworach. Natomiast Cantile-na inhonesta to frywolna, oparta- na aluzjach erotycznych piosenka, zapisana w kodeksie (kościelnym) przez kaznodzieję Mikołaja z Koźla (1416—1417).

Humanistyczna liryka łacińska. Poeci humanistyczni przełomu XV i XVI w. postawili sobie za cel odrodzenie klasycznej łaciny oraz zasad poetyki starożytnej. Powstające ówcześnie i pilnie studiowane podręczniki, tzw. artes versiflcandi, zachęcały do naśladowania dzieł auto-

392

LIRYKA

rów rzymskich, zwłaszcza w zakresie systemu metrycznego i stylistycznego, sugerując przy tym, że w dziedzinie liryki największym autorytetem winien być Horacy, a jego Carmina mogą stanowić najdoskonalszy wzór poetycki (-> pieśń). Reaktywując gatunki, formy metryczne, strofikę, styl i bogatą topikę utworów antycznych, poeci przystosowywali je do tematyki współczesnej, wyrażając za ich pomocą osobiste emocje i przekazując doświadczenia wewnętrzne człowieka nowych czasów. Autorzy tego okresu: F. Kallimach, K. Celtis, Paweł z Krosna, J. Dantyszek czy K. Janicki uprawiali głównie -» pieśń i -» elegię. Dla wyrażenia treści lirycznych sięgali też niekiedy po formę -» epigramatu. W łacińskiej poezji humanistów formował się nowożytny autobiografizm. „Ja" poetyckie mieściło się w centrum tematycznym utworów. Mówienie poety o sobie jako konkretnej, niepowtarzalnej indywidualności przybierało rozmaite formy. Jedną z nich było opowiadanie o własnym życiu. Powstawał w ten sposób na poły epicki pamiętnik, układany z perspektywy czasowej pozwalającej ujmować indywidualny los jako swoistą, zamkniętą całość. Utwory tego typu zostawili m. in. F. Kallimach (Do Fanii Swentochy: „Scire meos casus"), J. Dantyszek (Życie Jana Dantyszka: „lam tandem tibi, terra, vale!"), K. Janicki (O sobie samym do potomności: „Si qui eris olim"; Elegiae VII). Elementy autobiograficzne pojawiały się w większości utworów poetów humanistycznych.

Inną formą mówienia o sobie były metapoetyckie rozważania na temat własnej twórczości. Piszący byli świadomi niezwykłej roli, jaką zgodnie z ówczesnymi zapatrywaniami przyznawano poecie (-» poeta — pojecie). Wiedza ta pozwalała im kształtować swój własny wizerunek zgodnie z ogólną koncepcją poety: wieszcza owładniętego szałem, wybrańca muz i dawcy nieśmiertelnej sławy, a zarazem uczonego i naśladowcy starożytnych wzorów. Dominującym motywem w tym obrazie była sława, którą poeci — zgodnie z tradycją antyczną oraz w myśl współczesnych koncepcji antropologicznych — traktowali jako probierz nieśmiertelności, zapewniający im byt w pamięci potomnych.

Jeszcze inną formę autobiografizmu stanowiło budowanie „pamiętnika wewnętrznego", prezentującego podmiot liryczny w perspektywie osobistych doznań emocjonalnych oraz indywidualnych refleksji, dotyczących różnych sfer problemowych. Uczucia miłosne były tu najczęstszym tematem; zarówno sposób ich ekspresji, jak wizerunek ukochanej dziewczyny, rysujący się w utworach, były kształtowane zgodnie z konwencjami erotycznej elegii rzymskiej (-» elegia).

Jednakże nie tylko tradycja antyczna ukształtowała humanistyczną poezję łacińską. Innym ważnym źródłem inspiracji artystycznej były wzory poezji biblijno-chrześcijańskiej; towarzyszyły im spojone z tym nurtem tradycji tematy, idee i toposy. Kallimach w strofach safickich ułożył pieśń ha-giograficzną (Carman sapphicum in vitam [...] sancti Stanislai)', Paweł z Krosna układał pieśni safic-kie i elegie dla Chrystusa i Marii; Dantyszek swój ostatni zbiór liryków ujął w formę hymniczną i poświęcił refleksjom moralno-filozoficznym w duchu religijnym. W wielu utworach topika antycz-no-mitologiczna współistniała z biblijno-chrześcijańską. Temu znamiennemu połączeniu dwu nurtów kulturowych towarzyszyła świadomość teoretyczna. W ówczesnych artes versiflcandi i artes poeticae możemy odnaleźć postulaty imitowania zarazem wzorów grecko-rzymskich i biblijnych. Za źródło poezji lirycznej uważa się tu zarówno Safonę, Alkajosa czy Horacego, jak Jeremiasza czy Dawida.

Łacińska poezja dojrzałego renesansu, reprezentowana przez twórców dwujęzycznych (piszących po łacinie i po polsku), rozwijała się zasadniczo w kierunku wyznaczonym przez autorów humanistycznych, choć oczywiście ulegała rozmaitym przekształceniom (-» poezja nowołacińska). J. Kochanowski (Lyricorum libellus, 1580; Elegiarum libri IV, 1584) odwołał się do wzorów rzymskich elegików (Propercjusza, Tybullusa i in.) oraz liryków, zwłaszcza Katulla i Horacego, a także do poetów greckich (Anakreonta, Safony, Pindara), w dziedzinie ekspresji lirycznej pozostając w kręgu starożytnych konwencji związanych głównie z -* elegią miłosną i -» odą. W XVII w. M. K. Sar-biewski w zbiorze Lyricorum libri (1625) doprowadził do ścisłego zespolenia Horacjańskiego wzoru pieśniowego (carmen) z tradycją liryki Jpiblijno-chrześcijańskiej i tematyką religijną, zyskując ówcześnie miano „Horacego chrześcijańskiego" (-» Horacjanizm).

Polska liryka renesansowa. Ukazanie się drukiem pieśni Czego chcesz od nas, Panie... J. Kochanowskiego można uznać za moment narodzin nowożytnej liryki polskiej. Utwór został opublikowany razem z Zuzanną ok. 1562 r. W ciągu następnych dwudziestu paru lat powstawały i kolejno były wydawane-najwybitniejsze dzieła poety: Psałterz Dawidów (1579). Treny (1580),

393

LIRYKA

Pieśni (opublikowane w całości wraz z Sobótką dopiero w r. 1586), Fraszki (1584), wśród których można znaleźć wiele utworów lirycznych. Uderzającą cechą liryki Kochanowskiego jest jej podmiotowość, nie występująca wcześniej w poezji polskiej w takiej postaci i w takim stężeniu. Forma plu-ralna („my") pojawia się rzadko, dla zaakcentowania więzi poety z określoną zbiorowością (rodzajem ludzkim, narodem). Przeważa l. os. 1. pój., będąca zewnętrznojęzykowym wskaźnikiem koncentracji wypowiedzi poetyckiej na jej podmiocie. To „mówienie o sobie" oscyluje między narracją o własnym życiu (np. Fraszki III 1: Do gór i lasów) a ekspresją podmiotowych treści. Narracja wynika z tendencji autobiograficznej (w ścisłym znaczeniu słowa), dającej o sobie znać już wcześniej w łacińskiej poezji humanistów. Ekspresja obejmuje sferę emocji i refleksji; jej przewaga świadczy o dominacji postawy introwertywnej. Narracyjny i ekspresywny tok wypowiedzi o sobie dopełniają się wzajemnie i przeplatają, znajdując wspólny grunt w indywidualistycznej postawie Kochanowskiego, tak znamiennej dla wszystkich humanistów tej epoki, a łączącej się z przekonaniem o pełnej automonii i wysokiej godności jednostki ludzkiej (-» renesans).

Spostrzeżono wnikliwie (J. Ziomek, Autobiografizmjako hipoteza konieczna), że, ja" wypowia-dawcze w liryce Kochanowskiego odznacza się znamienną dwoistością. Niekiedy odnosi się do osoby pisarza (ukształtowanej na wzór „skromnego człowieka, poprzestającego na małym", w zgodzie z renesansową ideą mierności, mającą źródło w Horacjańskiej mediocritas), kiedy indziej — do osobowości Poety. Wizerunek Poety został uformowany według ogólnego modelu stanowiącego koine europejskiej myśli renesansowej. Poeta zatem to istota boska, wyniesiona ponad pospólstwo, nieśmiertelna poprzez sławę i posiadająca dar unieśmiertelniania ludzi. Symboliczny obraz „dwojej natury" Poety, której ludzki pierwiastek jest wzbogacony cechą boskości, ukazał Kochanowski w ho-racjańskiej pieśni II 24, obrazującej przemianę poety w łabędzia — ptaka poświęconego Apollino-wi.

Kochanowski nawiązywał zarówno do tradycji poezji antycznej, jak do źródeł biblijnych (zwłaszcza do ksiąg Starego Testamentu) — uznanych za jednakowo doskonałe, „klasyczne" obiekty literackiej -»imitacji. Było to zgodne z ogólnymi tendencjami artystycznymi renesansu europejskiego. Określenie author classicus odnosiło się ówcześnie do twórcy wybitnego, „doskonałego, mogącego służyć za wzór (np. u J. Mączyńskiego czytamy: „classici authores aut scriptores dicuntur: " najprzedniejszy, najznamienitszy składacze"; Lexicon). Epitet classicus mógł być stosowany zarówno do doskonałego poety greckiego (Homera, Pindara) lub rzymskiego (Horacego, Katullusa, Owidiusza), jak do hebrajczyka, współtwórcy ksiąg świętych: psalmisty Dawida, Jeremiasza, Joba czy twórcy Pieśni nad Pieśniami.

Obrane wzory traktował poeta ze swobodą uzasadnioną ówczesnymi regułami translacji (-> oryginalność) oraz praktyką imitacyjną. Dotyczy to w takim samym stopniu modeli antycznych, jak biblijnych. Zwróćmy uwagę, iż Psalmy Dawida Kochanowski, podobnie jak większość humanistów tej epoki, uznał za dzieło literackie o wysokim stopniu artyzmu (-> psalm). Ponadkultowy stosunek do litery tekstu pozwolił twórcy dostrzec w nim pełen powagi i dostojeństwa przedmiot poetyckiego naśladowania.

Dwoistość tradycji artystycznej legła u podstaw stylu artystycznego, w poezji polskiej zapo

czątkowanego i doprowadzonego do doskonałości przez Kochanowskiego, a występującego rów

nież w innych literaturach narodowych epoki -» renesansu, zwanego klasycyzmem renesansowym.

Dominantą estetyczną tego stylu była idea harmonii. Harmonia to — zgodnie z tradycją pitagorej-

sko-platońską, a niesprzecznie z przesłankami tkwiącymi w Biblii — doskonały zestrój elementów w

obrębie jakiejś całości, wewnętrzny ład przysługujący bytom niezależnie od umysłu poznającego, a

więc mający charakter intersubiektywny. ^

Można powiedzieć, że idea harmonii przenikała poezję Kochanowskiego w wielu zakresach. Zgodnie z założeniami kosmologii renesansowej, wyrastającej z przesłanek starożytnych, zdominowała ona znamienną dla poety wizję świata (gr. kosmos — dosł. ład, harmonia) — jako idealnej kuli, mądrze i pięknie zbudowanej przez Boskiego architekta. Złożony z 9 sfer, obracających się miarowo i wydających przy tym niesłyszalną dla ludzkiego ucha muzykę, Boski świat obraca się wokół nieruchomo tkwiącej w jego centrum ziemi. Zagwarantowany przez Stwórcę ład przejawia się w ziemskiej przyrodzie: w regularności pór roku, nawrotach cyklu wegetacyjnego, zjawisku regeneracji, harmonijnej koegzystencji roślin i zwierząt, stałości lądu i morza itd. (Czego chcesz od nas, Panie..., Psalmy 19 i in.)

394

LIRYKA

Harmonia świata w swoisty sposób odbija się w indywiduum ludzkim. Wewnętrzny ład duchowy jednostki, oparty na równowadze rozumu i namiętności, daje gwarancję rozumnej egzystencji, sprzyjając podmiotowemu odczuciu autonomii i godności (-» renesans). Splatały się tu elementy cy-cerońskiego stoicyzmu, głoszącego pochwałę mądrości i cnoty, niezależność od wyroków losu, wolność od cierpienia i lęku przed śmiercią oraz Horacjańskiej idei mierności i „złotego środka", gwarantujących pogodną afirmację świata, przyrody i praw rządzących życiem jednostki.

Zauważono trafnie, że Kochanowski — w przeciwieństwie do Reja postrzegającego rzeczywistość poprzez bogactwo konkretnych szczegółów — widzi świat z pewnej perspektywy, z oddalenia pozwalającego ujmować całość „rozumianą jako całość stosunków" (J. Ziomek, Renesans). Dodajmy, iż zarówno w owej całości, jak w pojedynczym bycie dostrzega przede wszystkim to, co ogólne. Powierzchniowa, podpadająca pod zmysły strona rzeczywistości traci w takim ujęciu wyrazistość, a na plan pierwszy wysuwają się cechy uznane przez umysł podmiotu poznającego za uniwersalne. Tak pojęta ogólność, mająca za podłoże racjonalną selekcję i przetworzenie danych postrzeżenio-wych, stanowiła podłoże harmonii jako zasady filozoficznej, pozwalającej zespalać elementy wizji świata w koherentną całość.

Jako idea estetyczna leżąca u podstw poetyckich zasad tworzenia harmonia przenikała się ze -»stosownością, znajdując teoretyczne oparcie zarówno w horacjanizmie, dominującym w świadomości teoretycznej wczesnego-renesansu (-> poetyka), jak w ogólnych założeniach stylistycznych, kompozycyjnych i inwencyjnych wyprowadzanych z retoryki rzymskiej (-> cyceronianizm) oraz greckiej, zwłaszcza Hermogenesowskiej.

Liryka Kochanowskiego przestrzegała ogólnej zasady zgodności sfery przedmiotowej (res) oraz słowno-stylistycznej (verba). Pierwsza z nich, silnie zróżnicowana, obejmowała rozległą skalę tematów, zgodnie z dążeniem do ukazania jednostki ludzkiej w jej bogactwie wewnętrznym i życia w jego złożoności, a niesprzecznie z estetyczną zasadą varietas; druga — podporządkowana tamtej co do wysokości — operowała stosownym repertuarem słów, -» figur i -» tropów, struktur syntak-tycznych oraz innych wymagających rozważnego doboru środków ekspresji. Liryka Kochanowskiego stała się terenem, na którym uformował się język poetycki najwyższej miary: prosty i bogaty zarazem, zdolny do przekazania złożonych znaczeń i intymnych treści psychicznych. Poeta był świadomy swego nowatorstwa (przedmowa do Psałterza Dawidowego). Tworząc język nowożytnej liryki polskiej, odegrał w narodowej literaturze rolę podobną do tej, jaką we Francji spełnili poeci Plejady, a wcześniej we Włoszech Petrarka.

Działanie zasady harmonii jest dostrzegalne w kompozycji utworów opartej na jasnym planie architektonicznym i symetrii (-» pieśń), w układzie cyklu lirycznego (-> tren), w budowie syn taktycznej zdań i zgodności tych ostatnich ze strukturą wersu (-» wiersz).

Załamanie wizji świata łączącej Boski porządek natury z ładem wewnętrznym jednostki, ugruntowanym na równowadze rozumu i namiętności, nastąpiło, jak wiadomo, w Trenach. Świat ów objawił się nagle poecie w swej dysharmonii; dramatycznego rozpadu wartości intelektualnych i moralnych nie zdołała zatrzeć konsolacja w duchu chrześcijańskim. Pozbawiony podłoża światopoglądowego klasycyzm renesansowy pozostał tu jednak nadal podstawą wyborów i decyzji w sferze rozwiązań artystycznych.

Kochanowski był fundatorem form poetyckich, które,-przejęte przez jego następców, ukonstytuowały kanon gatunkowy liryki polskiej co najmniej do końca następnego stulecia. Wymienimy -» pieśń, -> psalm, cykl trenowy (-» tren), liryczną -» fraszkę, a wśród jej odmian zwłaszcza -> anak-reontyk. Niezwykłość pieśni Czego chcesz odnoś, Panie... można ocenić konfrontując ją z tradycją polskiej -»pieśni religijnej, a zwłaszcza -» hymnu.

Bardzo szybko Kochanowski stał się klasykiem poezji polskiej. Został uznany za twórcę wybitnego i godnego naśladowania już przez współczesnych sobie poetów, a teoretycy następnego stulecia wprowadzili go nj listę liryków wzorcowych (-* carmen polonicum). Stał się patronem klasycy-zującego stylu poezji końca XVI i początku XVIII w. Jego następcy byli wszakże autorami mino-rum gentium, raczej epigonami niż twórczymi kontynuatorami (np, M. Pudłowski, J. Rybiński, A. Czahrowski). Zdobycze poetyki Kochanowskiego podtrzymywali głównie twórcy poezji ziemiańskiej (-»literatura ziemiańska). Nową postać klasycyzmu stworzył w Sielankach (1614) Sz. Szymonowie, nawiązując do tradycji greckiej idylli Teokrytejskiej (-» sielanka).

395

LIRYKA

Liryka barokowa. Na barokową lirykę w Polsce składa się twórczość kilku pokoleń poetów reprezentujących rozmaite orientacje artystyczne. Można wskazać trzy generacje, których pisarstwo w największej mierze przyczyniło się do rozwoju poezji tej epoki i zadecydowało ojej charakterze. Pierwsza to pokolenie urodzone około połowy XVI w., dojrzałość twórczą zyskujące pod koniec stulecia, a więc w schyłkowej fazie renesansu i w okresie nasilającej się fali -» kontrreformacji ( M. Sęp Szarzyński, S. Grabowiecki, S. Grochowski, K. Miaskowski i in.). Druga to poeci urodzeni w końcu XVI lub na początku XVII w., tworzący w 1. pół. tego stulecia w sytuacji narastających konfliktów społecznych i kulturowych oraz zwiększającego się wciąż zagrożenia zewnętrznego Rzeczypospolitej (D. Naborowski, K. Twardowski, H. Morsztyn, O. Karmanowski, Sz. Zimorowic i in.). Trzecia to poeci, których biografie należą do XVII w., tworzący około połowy stulecia i później, w epoce wojen rozdzierających kraj, głębokiego upadku kultury i nauki, kontrreformacyjnej nietolerancji i dewocji (J. A. Morsztyn, Z. Morsztyn, W. Potocki, W. Kochowski, S. H. Lubomirski i in.).

Z pewnym przybliżeniem można w liryce barokowej wyodrębnić dwa główne nurty poetyckie: awangardowy, nawiązujący do wzorów nowoczesnej poezji europejskiej (Sęp Szarzyński, Grabowiecki, Naborowski, J. A. Morsztyn), oraz umiarkowany, bardziej tradycyjny i rodzimy, zwany niekiedy „sarmackim" (H. Morsztyn, K. Miaskowski, Potocki, Kochowski).

Poszukiwanie źródeł inspiracji twórczej szło w różnych kierunkach. Poeci awangardowi sięgali chętnie do liryki romańskiej (włoskiej, hiszpańskiej, francuskiej), uprawianej ówcześnie w duchu -»manieryzmu i barokowego konceptyzmu (-» koncept). Wiązało się to z akceptacją postaw ideowych reprezentowanych pr?ez owe wzory. Na przełomie XVI i XVII w. w liryce włoskiej i w neoła-cińskich zbiorach poetyckich, powstających w aurze kontrreformacyjnej, szukano przesłanek światopoglądowych chrześcijańskiego spirytualizmu. Przykładem tej tendencji mogą być Setnik rymów duchownych (1590) Grabowieckiego, którego główne źródło literackie stanowiły Rime spirituali (1570) G. Fiammy oraz Rime (1560) B. Tassa, Rytmy (1601) Sępa Szarzyńskiego, łączone przez badaczy z liryką schyłku włoskiego renesansu, lub Wirydarz abo kwiatki (1607) Grochowskiego, oparty na dziełku niemieckiego jezuity J. Pontanusa Floridorum libri octo (1595). Inne natomiast przesłanki ideowe leżały u podstaw artystycznych poszukiwań J. A Morsztyna, którego Lutnia (powst. 1638—1661) nawiązywała bezpośrednio do zbioru La Lira (1621 —1625) sensualisty G. Marina (-* marinizm).

Doniosłym źródłem inspiracji dla większości poetów tej epoki była Biblia, & zwłaszcza Stary Testament. Niesłabnącą popularnością cieszyły się psalmy (teraz głównie grupa psalmów pokutnych), a wśród nich Lamenty Jeremiasza, Pieśń nad Pieśniami, Księga Hioba, Eklezjastes. Różnorodne ślady oddziaływania wzorców biblijnych można znaleźć w liryce Z. Morsztyna, W. Potockiego, W.,Kochowskiego, S. H. Lubomirskiego i in. Równocześnie nawiązywano do tradycji chrześcijańskiego piśmiennictwa średniowiecznego, poszukując w nim wzorców surowej liryki hymnicznej, parafrazując modlitwy, przetwarzając motywy ascetyczne i hagiograficzne.

Siła oddziaływania poezji antycznej wyraźnie osłabła. Oczywiście znano i naśladowano pieśni Horacego (-> horacjanizm) i innych liryków starożytności (-» antyk), jednakże stosunek do nich uległ widocznej zmianie. Przeważnie dokonywano reinterpretacji wzorów, przekształcając je w duchu chrześcijańskim (liczne przykłady można znaleźć w Lyricorwn libri Sarbiewskiego). Coraz częściej czerpano ze źródeł starożytnych pośrednio, z drugiej lub trzeciej ręki, czasem bez świadomości pochodzenia wykorzystywanych motywów treściowych czy zwrotów frazeologicznych. Niekiedy ograniczano się do operowania obiegowymi mitologizmami, traktując je równorzędnie z postaciami i symbolami czerpanymi z tradycji chrześcijańskiej (np. bóstwa starożytne pojawiały się obok postaci Trójcy Św., muzy obok Marii, lira Apollina i Orfeusza obok harfy Dawida, Teby obok Jerycha itp.).

Inspirowanie się innymi niż w renesansie wzorami literackimi sprzyjało uprawianiu odmiennych, często nie znanych wcześniej form poetyckich. Kanon gatunków lirycznych stworzonych przez Kochanowskiego, przejęty w XVII w., okazał się niewystarczający i został wzbogacony o pozycje nowe, mające źródło przede wszystkim w nowoczesnej poezji europejskiej. Nieśmiało zapoczątkowany przez Kochanowskiego -» sonet wysunął się teraz na pierwsze miejsce wśród gatunków lirycznych (Szarzyński, Grabowiecki, J. A. Morsztyn); pojawiła się włoska kancona (gatunek me-

396

LIRYKA

liczny o strofie przeważnie 13-wersowej i kunsztownym wiązaniu rymów), -> madrygał, sestina (utwór składający się z 6 strof 6-wersowych i ostatniej 3-wersowej, o skomplikowanym układzie rymów), serenada (wieczorna pieśń miłosna), kurant (odmiana pieśni biesiadnej) i inne, uprawiane szczególnie chętnie w popularnej melice miłosnej (-» pieśń popularna).

Oddziaływanie tradycji biblijnej i średniowiecznej poezji kościelnej sprzyjało uprawianiu popularnych już wcześniej form lirycznych, takich jak -» psalm, -» hymn, -» sekwencja oraz rozmaite inne odmiany -> pieśni religijnej, a nadto częstych zwłaszcza w poezji dewocyjnej form modlitewnych, jak pacierz, credo, antyfona itp.

Na gruncie tradycji renesansowej, a pośrednio antycznej rozwijały się -> pieśń i -> oda, a także liczne gatunki poezji okolicznościowej, jak -> epinicjum, -» epitalamium, -> waleta, -> tren, nenia i in.

Formy wyrastające z gatunków liryki średniowiecznej i renesansowej ulegały teraz widocznej ewolucji, zmieniając się pod naciskiem nowej estetyki i związanych z nią tendencji stylowych (-» barok).

Wypowiedź liryczna — podobnie jak w renesansie — koncentrowała się wokół, ja" mówiącego, służąc ekspresji podmiotowych stanów emocjonalnych i intelektualnych. Jednakże podmiot tej wypowiedzi uległ zmianie. Miejsce jednostki wewnętrznie harmonijnej, zachowującej intelektualny dystans wobec otaczającego świata, mającej poczucie autonomii i gruntującej na niej przekonanie o swej godności, zajęła istota „wątła, niebaczna, rozdwojona w sobie", tocząca dramatyczną walkę wewnętrzną i zmagająca się z zewnętrznymi wobec siebie potęgami, odczuwająca przy tym dotkliwie własną słabość i z pokorą uznająca swą zawisłość od Boskich wyroków. Renesansowe poczucie dignitatis homini et mundi ustąpiło miejsca przekonaniu o marności ludzkiej kondycji: miseria huma-nae vitae. Podmiotowość liryki utraciła oparcie w indywidualizmie, ufundowanym na renesansowej wierze w moc i wartość jednostki. W wyłaniającym się z XVII-wiecznych utworów lirycznych obrazie ,ja" mówiącego załamują się konflikty moralne i światopoglądowe, w jakie uwikłany był człowiek -»baroku i -> kontrreformacji: samotny i zagubiony, udręczony obsesją śmierci, nieuchronnego przemijania i próżności — \anitas \anitatum.

Miejsce postawy racjonalistycznej, leżącej u podstaw światopoglądowych renesansowego kla-sycyzmu, zajęły teraz inne formy oglądu świata, a wśród nich zwłaszcza dwa kierunki, krańcowo różne, ale nie wykluczające się wzajemnie, a nawet swoiście względem siebie komplementarne: spi-rytualizm i sensualizm. Pierwszy z nich, mający źródło filozoficzne w chrześcijańskim dualizmie, przejawiał się nieustannym podkreślaniem dominacji pierwiastka Boskiego nad materialną formą bytu. Eksponowanie elementu duchowego w świecie łączyło się z negowaniem wartości podpadających pod zmysły składników rzeczywistości. Spirytualizm prowadził nieuchronnie do intensyfikacji postawy religijnej, a nawet do różnych odmian mistycyzmu.

Sensualizm natomiast przejawiał się w postrzeganiu bogactwa różnorodnych przedmiotów i eksponowaniu ich w poezji bez względu na stopień obiektywnej ważności: wszystko, co widzialne zarówno w otaczającej przyrodzie, w ciele ludzkim, jak i w tworach rąk człowieka — wydawało się jednakowo doniosłe. Byty jednostkowe były percypowane i przedstawiane z uwzględnieniem ich cech zewnętrznych, kształtu, barwy, woni, blasku i ruchu. Zanik uznania dla zasady klasycznej proporcji pozwalał zagęszczać je ponad miarę w jednym obrazie, a często też tworzyć obszerne zestawienia szczegółów jednorodnych, naturalnych, jak np. katalogi ptaków lub roślin, to znów należących do sztuki, np. szczegóły architektoniczne (m. in. u H. Morsztyna, W. Kochowskiego). Ze skłonnością do eksponowania wielości przedmiotów szła w parze tendencja do ich kontrastowania: realiom uwydatniającym bogactwo i okazałość stroju lub budowli przeciwstawiano chętnie odpowiednie przejawy ubóstwa i skromności, pięknu ciała żywego człowieka — szpetotę pośmiertnego rozkładu, ukazywaną z naturalistyczną drobiazgowością.

W liryce barokowej obserwujemy nieodwracalny rozpad renesansowego poczucia harmonii. Miejsce ładu, proporcjonalności i zestroju elementów zajmuje dysharmonia, podniesiona teraz do rangi kardynalnej zasady estetycznej, konstytuującej nowe odczucie piękna i nową poetykę. Dysharmonia należała do zasobu pojęć filozoficzno-estetycznych już w starożytnej Grecji, utożsamiana tu z chaosem: zaprzeczeniem ładu. Rezultaty działania owej zasady najłatwiej zaobserwować

397

(LIRYKA) - LIST

w utworach poetów awangardowych (np. u J. A. Morsztyna), u których ujawnia się ona z pewną ostentacją.

Renesansowemu przekonaniu o konieczności zestrajania sfery znaczeń i stów (-» stosowność) przeciwstawiano świadome rozbicie związków res i verba, przy jednoczesnej emancypacji tej ostatniej. Osiągano to poprzez spiętrzenie środków stylistycznych: -» figur i -> tropów, z predylekcją do form wprawiających odbiorcę w podziw i zdumienie (-> barok), a przy tym niezależnych od „wysokości" tematu. „Niskie" mogło teraz swobodnie sąsiadować z „wysokim", piękne z brzydkim, śmieszne z poważnym. Przedmiot dawniej błahy mógł być ukazany stylem ozdobnym, pełnym kunsztownych antytez, oksymoronów, hiperboli, rozbudowanych i niezwykłych -» metafor. Wywoływało to wrażenie nadorganizacji artystycznej tekstu; w rezultacie przekaz słowny skupiał niemal bez reszty uwagę odbiorcy, przeradzając się niekiedy w trudną do pokonania zaporę dzielącą czytelnika od zawartych w utworze treści. Harmonijny dawniej związek między wersem i zdaniem został zerwany (-» wiersz); to ostatnie rozwinęło się i skomplikowało syntaktycznie, pojawiły się w nim liczne inwersje, a upowszechnienie techniki przerzutni pozwalało rozpinać je na linii swobodnie wydłużanej. W -» kompozycji utworu lub cyklu przestały obowiązywać zasady symetrii; wyjąwszy formy gatunkowe o szczególnie rygorystycznym układzie (np.-» sonet), zaczęto stosować tok luźny, dopuszczający składniki akcydentalne, jak dygresje, powtórzenia itd. „Trudność" liryki barokowej potęgowała znamienna dla niej skłonność do obrazowania pośredniego, a zwłaszcza do operowania -» alegorią oraz konstrukcją emblematyczną (-» emblemat).

Lit.: E. Porębowicz, Andrzej Morsztyn, przedstawiciel baroku w poezji polskiej, Kraków 1894; Dzieje literatury pięknej w Polsce, t. 21, Kraków 1918 (wyd. 2: Kraków 1935 — rozprawy T. Sinki, J. Krzyżanowskiego, B. Chlebowskiego, A. Briicknera); A. Briic-kner, Dzieje literatury polskiej w zarysie. Warszawa 1921; S. Yrtel-Wierczyński, Wstęp do: Średniowieczna poezja polska świecka, Wrocław 1949; M. Plezia, Wstęp do: Najstarsza poezja polsko-lacińska, Wrocław 1952; J. Woronczak, Tropy i sekwencje w literaturze polskiej do polowy XVI wieku, „Pamiętnik Literacki" 1952 2. l -2; B. Nadolski, Poezja polsko-lacińska w dobie odrodzenia, [w zbiorze:] Odrodzenie w Polsce, t. 4: Historia literatury, Warszawa 1956; R. Gansiniec, Liryka Galia Anonima, „Pamiętnik Literacki" 1958 z. 4; J. Krzyżanowski, Poezja polska wieku XVI, [w:j W wieku Reja i Stańczyka, Warszawa 1958; J. Sokołowska, Wstęp do: Poeci renesansu. Warszawa 1959; M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition, London 1960; N. Mac-Ican, From Action to Image. Theories of the Lyric in the Eighleenth Century, [w:] Critics andCriticism Ancienl and Moderrn, Chicago 1961; J. Nowak-Dłużewski, Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce, t. l, Warszawa 1963; J. Pelc: Przemiany monologu lirycznego w poezji polskiej schylku XVI i XVII wieku, [w zbiorze:] Studia z dawnej literatury czeskiej, słowackiej i polskiej. Warszawa 1965; Jan Kochanowski w tradycjach literatury polskiej. Warszawa 1965; J. Sokołowska, K. Żukowska, Wstęp do: Poeci polskiego baroku, t. l, Warszawa 1965; H. Kowalewicz: Twórczość sekwencyjna wieków średnich, [w zbiorze:] Średniowiecze w Polsce. Studia o kulturze, Wrocław 1965; Zasób, zasifg terytorialny i chronologia polsko-lacinskiej liryki średniowiecznej, Poznań 1967; J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki baroku, Kraków 1967; L. Kukulski, Wstęp i komentarz do: J. A. Morsztyn, Utwory zebrane, Warszawa 1971; H. Kowalewicz, Średniowieczna poezja polskich żaków, „Pamiętnik Literacki" 1973 /.. 1; J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1973; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; Lyrics, [w:] Encyclopedia of Poetry and Poetcs, by A. Preminger, Princeton 1974; J. Sławiński, O kategorii podmiotu lirycznego, [w:] Dzielo — język — tradycja. Warszawa 1974; T. Michałowska, Staropolska teoria ge-nologiczna, Wrocław 1974; W. Bruchnalski, Łacińska i polska poezja w Polsce średniowiecznej, [w:] Między średniowieczem a roman-tyzmem. Warszawa 1975(wyd. 1: 1935); W. Weinlraub: Rzecz czarnoleska, Kraków 1977; Od Reja do Boya, Warszawa 1977;J.Ziomek, Autobiografizm jako hipoteza konieczna. „Treny" Jana Kochanowskiego, [w:] Powinowactwa literatury. Warszawa 1980; J. Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej. Warszawa 1980; M. Korolko: Wstęp do: Średniowieczna pieśń religijna w Polsce, Wrocław 1980; Wstęp do: M. K. Sarbiewski, Liryki, Warszawa 1980; T. Michałowska, Poetyka i poezja. Warszawa 1982; Jan Kochanowski i epoka renesansu. Warszawa 1984; K. Mrowcewicz, Czemu wolność mamy?, Wrocław 1987.

Teresa Michalowska

Por. też: Adresat literacki — pojęcie. Anakreontyk. Barok. Humanizm. Hymn. Literatura okolicznościowa. Madrygał. Pieśń. Pieśń ludowa. Pieśń popularna. Pieśń religijna. Planctus. Podmiot literacki — pojęcie. Poezjn meliczna. Psalm. Renesans. Rodzaj literacki. Sekwencje. Stosowność. Średniowiecze. Tren. Trop.

LIST

Nazwa i pojęcie. W okresie staropolskim list określano nazwami łacińskimi: epistola (z gr. epistole — zlecenie, list) i litterae. Ta ostatnia miała szeroki zakres znaczeniowy, odnosząc się równocześnie do litery, tekstu pisanego, utworu literackiego i in. Rzadziej były stosowane takie terminy, jak tabulae, tabellae, codicillus. Prócz łacińskich funkcjonowała spolszczona forma „episto-

398

LIST

ła", a także rodzime słowo „list", oznaczające początkowo odpowiednią część rośliny (w XVI w. utworzono dla niej wszakże nową nazwę: „liść", od rzeczownika zbiorowego „liście"), a następnie kartkę, arkusz papieru.

Pojęcie listu jako wypowiedzi pisemnej skierowanej do określonego adresata, podobnie jak odróżnienie listu użytkowego oraz literackiego (często poetyckiego), wywodzi się ze starożytności, gdzie nie tylko rozwinęła się epistolografia jako odrębna gałąź piśmiennictwa, ale równocześnie ukształtowała się teoria listu (-» ars epistolandi), pozostająca w związku z teorią wymowy (-> retoryka). Niektórzy antyczni teoretycy epistolografii nazywali list „połową dialogu", nawiązując do roli, jaką spełniał: zastępował rozmowę. W średniowieczu reguły pisania listu były formułowane w obrębie tzw. ars dictaminis, a począwszy od przełomu humanistycznego w Europie Zachodniej i w Polsce — w osobnych traktatach o nazwie artes epistolandi.

Reguły budowy i stylu. Budowa listu pozostawała w widocznym związku ze strukturą -» mowy, uschematyzowaną w obrębie retoryki. Najogólniej biorąc, list starożytny powinien zawierać wstępne pozdrowienie (salutatio), przedstawienie się autora, omówienie sprawy (połączone z pochlebstwem oraz próbą wzruszenia adresata). Na początku i na końcu listu pojawiały się z zasady konwencjonalne formuły: wstępna i końcowa. Formułami tymi w starożytności były: 1) tzw. presk-rypt, czyli tytuł listu, zawierający imię piszącego oraz imię adresata z jego tytułami urzędowymi; 2) formułka dotycząca zdrowia (u Rzymian analogicznie do formułek greckich było to początkowo „Salutem", czyli „Pozdrowienie [zasyła]", albo „Salutem dicit" — „Pozdrawia", lub „Salutem dicit plurimam" — „Serdecznie pozdrawia", a następnie rozwinięte „Si vales; bene est, ego valeo" — „Jeżeli zdrów jesteś, to dobrze, ja sarn jestem zdrów"); 3) pozdrowienie na początku i na końcu listu; 4) zakończenie listu (u Greków życzenia szczęścia lub zdrowia, u Rzymian zwykle „Yale" — „Bądź zdrów").

W okresie średniowiecza zgodnie z założeniami teoretycznymi sformułowanymi w XI w. przez Alberica z Monte Cassino list winien składać się z następujących części: wstępnego pozdrowienia (salutatio), fragmentu służącego pozyskaniu życzliwości adresata (captatio benevolentiae, przedstawienia sprawy (narratio), prośby (petitió) oraz zakończenia (conclusio). Oprócz tego list powinien być zaopatrzony w formułę wstępną i końcową. Początkowo w IV—V w. formuły starożytne występowały w listach alternatywnie z formułami chrześcijańskimi. Przykładem tych ostatnich może być początek listu św. Augustyna do św. Hieronima z ok. 402 r.: „Domino charissimo et desideratissi-mo, et honorando in Christo fratri, et compresbytero Hieronymo, Augustinus in Domino salutem" („Najdroższemu i najukochańszemu Panu, czcigodnemu Bratu w Chrystusie i Współkapłanowi Hieronimowi — Augustyn pozdrowienie w Panu"). Ostatecznie formuły chrześcijańskie zwyciężyły. W średniowieczu kształtuje się stopniowo tytulatura ceremonialna, będąca apostrofą, zwrotem do adresata na początku listu, przy czym w rozbudowaniu formuł zależnie od osoby adresata i nadawcy odbijała się zasada hierarchiczności społecznej. Nazwisko nadawcy (jeśli nie jest nim władca) przenosi się w średniowieczu z początku na koniec listu. Zwyczajem stało się dodawanie ceduły, czyli dopisku, post scriptum (po liście).

Renesans częściowo wskrzesił zasady budowy listu starożytnego i jego formuły, atakował średniowieczną tytulaturę, lecz w teorii i w praktyce przeważała jednak tendencja do panegirycznych apostrof poświęconych adresatowi na początku listu. Nie pochwalał tego Erazm z Rotterdamu, ale jednocześnie przestrzegał innych humanistów przed niewolniczym naśladowaniem Cycerona. W dziele Opus de conscribendis epistolis (1521) oraz w dialogu Ciceronianus (1528) zalecał stosowanie na początku i na końcu listu zwrotów chrześcijańskich pochodzących ze średniowiecza. W XVII w. nastąpiły duże zmiany w dziedzinie zasad epistolografii. W liście nie znajdujemy już pozdrowienia. Zaraz po apostrofie do adresata następowała właściwa treść listu, tj. narratio i petitió. Na Zachodzie zanika dawfly podział kompozycyjny (w Polsce utrzymał się on w teorii do połowy XVIII w.). Ch. Weise zaleca dwudzielną budowę listu: ajftecedens (część poprzedzająca) i conseguens (następująca), związane przez connexio (powiązanie). Wzorem stał się swobodny list przyjacielski.

Styl listu zgodnie z ogólnymi założeniami retorycznej elocutio (-> retoryka) winien być dobrany stosownie do przedmiotu wypowiedzi oraz adresata. Dotyczy to zwłaszcza epistolografii antycznej, w której znajdowała odbicie zasada rozdziału stylów (-» stosowność, styl — teoria), a następnie listu nowożytnego, kształtującego się na wzorach antycznych. W renesansie dominowały postulaty

399

LIST

jasności i zwięzłości wypowiedzi (wraz ze zbliżeniem języka listu do stylu potocznego) przy jednoczesnej dbałości o wytworność leksyki oraz kunsztowność składni. W okresie baroku przeważyła tendencja do operowania -» konceptem, zdobienia bogactwem figur i -» tropów, przesycania wypowiedzi erudycjami: cytatami, formułami i słowami łacińskimi (-> ars epistolandi).

Tradycja europejska. List był znany już w odległych kulturach piśmiennych. W Grecji powstawały liczne listy prywatne oraz wzorująca się początkowo na nich korespondencja urzędowa, od IV w. p.n.e. starannie stylizowana. Stanowiła ona ogniwo pośrednie miedzy listami prywatnymi a użytkowymi (o walorach literackich), których twórcami byli retorzy i filozofowie. Tak np. Isokrates pisał listy publicystyczne, Platon — publicystyczne i dydaktyczne, Epikur — dydaktyczne, Archimedes — naukowe, Apolloniusz z Tyany — dydaktyczne i konsolacyjne, Libanios — publicystyczne. W Rzymie sztuka epistolograficzna była uprawiana powszechnie. Obfite zbiory listów użytkowych, ale odznaczających się prawdziwie artystyczną formą pozostawili m. in. Cyceron (listy konsolacyjne, polecające, gratulacyjne i listy poruszające kwestie polityczne), Pliniusz Młodszy (listy polecające, gratulacyjne, dedykacyjne, na temat literatury i o życiu kulturalnym), Seneka Młodszy (listy moralizujące i o życiu kulturalnym) oraz św. Paweł Apostoł (listy dydaktyczne). Równocześnie rozwinął się tu list literacki uprawiany wierszem, zwłaszcza przez dwóch poetów: Horacego (Epistolae; tu m. in. słynny List do Pizonów, zwany Ars poeticd) i Owidiusza (elegijne Epistuloe ex Ponto, Heroidy).

W okresie średniowiecza przeważały listy o treści religijno-filozoficznej oraz urzędowe: dyplomatyczne, polityczne itd. Pierwszą odmianę spopularyzowali zwłaszcza Ojcowie Kościoła w IV—V w. św.św. Grzegorz z Nazjanzu, Hieronim, Augustyn, Ambroży, w VI w. św. Grzegorz Wielki, a także inni pisarze chrześcijańscy, np. św. Piotr Damiani (XI w.); drugą m. in. Jan z Salisbury (XII w.). Powstawały w tym okresie również listy miłosne (np. sławne listy Piotra Abelarda z XII w. do Heloizy).

Rozkwit listu humanistycznego, nawiązującego do najlepszych artystycznych wzorów antycznych, przyniosły czasy nowożytne. Niezależnie od swych podstawowych funkcji przekazywania informacji list zaczął pełnić złożoną rolę wypowiedzi naukowej, estetycznej, filozoficzno-moralnej itp. Powszechnie stosowany miedzy humanistami europejskimi zwyczaj wymieniania poglądów ogólnych drogą korespondencyjną przyczynił się istotnie do rozwoju i zróżnicowania sztuki epistologra-ficznej. Zachowały się ogromne zbiory korespondencji czołowych intelektualistów epoki renesansu, bardzo często już wtedy ogłaszane drukiem (np. Erazma z Rotterdamu Opus epistolarum, 1529; F. Filelfa Breviores elegantioresgue epistolae, ok. 1473; F. Petrarki Epistolae familiares, 1492). Wznawiano też i rozczytywano się w listach starożytnych (np. Cycerona, Pliniusza Młodszego, Aureliusza Symmachusa).

Dzięki możliwości publikacji list coraz częściej pełnił funkcję wypowiedzi literackiej adresowanej do szerokiego odbiorcy, a nie tylko do jednego, określonego adresata. Równocześnie nie przestawał pełnić swej podstawowej roli użytkowej. Najogólniej można wskazać następujące typy epi-stolografii humanistycznej: w obrębie listu użytkowego — list prywatny, urzędowy (dyplomatyczny), handlowy, gazetka pisana, autentyczny list miłosny; w obrębie zaś listu literackiego — list fikcyjny (miłosny lub przyjacielski) i elegie. Na pograniczu listu użytkowego i literackiego znajdowały się, odznaczające się nieraz artystyczną formą, list filozoficzno-naukowy i dedykacja. W grupie listów prywatnych dużą rolę pełnił w tym okresie list polecający, wzorowany na antycznym.

W XVII w. spotykamy te same typy epistolografii co w renesansie. W dalszym ciągu ogłaszana jest drukiem korespondencja uczonych (np. Lipsjusza z przełomu XVI i XVII w.) na tematy ogólne i naukowe. Oprócz tego charakterystyczne jest, zwłaszcza od połowy w. XVII, powstawanie li-stów-traktatów naukowych (autorami ich byli m. in. S. Hartlib i W. Petty). Listy filozoficzno-na-ukowe pisywał np. L. Magalotti. Znana była korespondencja (przeważnie z duchownymi) R. Lady Russell. Najbardziej charakterystyczne jednak dla epistolografii XVII-wiecznej są zmiany, jakie zaszły we Francji w obrębie listu prywatnego. Autorzy listów przyjacielsko-intymnych, nierzadko poruszających tematy literackie (V. Voiture, M. de Rabutin-Chantal de Sevigne, F. Fenelon, N. Boi-leau i in.), tworzyli je odrzucając całkowicie szczegółowe zasady teoretyczne i wzory. W całej Europie natomiast staje się w tym okresie bardzo popularna grupa listów konwencjonalno-towarzy-skich: listy kurtuazyjne z pozdrowieniem konwencjonalnym, życzenia z okazji imienin czy rodzin-

400

LIST

nych okoliczności, gratulacje i kondolencje. Autorzy tych listów opierali się na regułach podręczników epistolograficznych i na licznych wzorach.

Epistolografia staropolska. W okresie średniowiecza pisano w Polsce listy wyłącznie w języku łacińskim. Była to, począwszy od w. XI, korespondencja o charakterze użytkowym, dotycząca spraw kościelnych lub państwowych, W XII w. pojawiają się listy literackie: wplecione w tekst dzieła Galia Anonima Cronica Polonomm listy fikcyjne (np. list księcia Władysława Hermana do klasztoru Św. Idziego w Prowansji z prośbą o pomoc w wybłaganiu od Boga upragnionego potomka). Ponadto wszystkie trzy księgi opatrzone są listami dedykacyjnymi (-» rama utworu). Wincenty Kadłubek w swojej Cronica Polonorum (XIII w.) także zamieszcza listy fikcyjne, z których kilka powtarza za Gallem, zmieniając jednak ich formę. Np. w liście księcia Władysława Hermana prośbę poprzedzają uwagi ogólne o szczęściu i losie oraz wzmianka o szlachetności rodu i smutku autora listu.

Z XV w. zachowało się kilkanaście Hstów miłosnych, m. in. dwa wierszowane łacińskie listy miłosne żaka krakowskiego do panny, a także pisane prozą po polsku listy: Ad dilectam (inc. „Panno ma namilejsza..."), „do Kachniczki" oraz list zaczynający się od słów: „Sierdeczne pokłonienie od mego sierce..."

Przełom humanistyczny, a następnie okres renesansu przyniosły jakościowy i ilościowy rozwój epistolografii zarówno w języku łacińskim, jak polskim. Uprawiano ówcześnie korespondencję na tematy ogólne i naukowe, urzędową (polityczną, dyplomatyczną, handlową itp.), teologiczno-reli-gijną oraz prywatną; powstawały liczne listy literackie oraz dedykacyjne.

Przykładu listów humanistycznych na tematy ogólne i naukowe może dostarczyć korespondencja Z. Oleśnickiego z E. S. Piccolominim z połowy XV w. czy korespondencja Kallimacha, m. in. z M. Ficinem z końca XV w. Zachowała się obfita korespondencja tego typu między Erazmem z Rotterdamu a A. Krzyckim, P. Tomickim, A. Trzecieskim, J. Łaskim i in. z 1. 1523 — 1536, korespondencja Sz. Marycjusza z Pilzna z M. Kromerem, P. Kmitą i in. z 1. 1551 — 1555.

Korespondencję urzędową o treści politycznej i dyplomatycznej prowadziły kancelarie: królewska, a także miejskie i biskupie. Ciekawsze dokumenty państwowej wagi z pietyzmem przechowywano. Najobszerniejszy zbiór dokumentów i listów tego rodzaju, pochodzących z 1. 1507— 1535, zebrał podkanclerzy koronny P. Tomicki. Zbiór ten (tzw. Acta Tomiciana) został uporządkowany i skopiowany ok. 1535 r. na polecenie S. Górskiego, notariusza w kancelarii Tomickiego. Górski w latach późniejszych dołączył tu dokumenty z końca panowania króla Zygmunta I i z pierwszych lat rządów Zygmunta Augusta. Zbiór ten obejmuje w wielu tomach prócz akt {traktatów, konstytucji, uniwersałów i edyktów królewskich) korespondencję pomiędzy monarchami oraz listy królewskie dotyczące wewnętrznych spraw kraju (szczególnie tzw. mandaty) i korespondecję pomiędzy urzędnikami w państwie (m. in. listy P. Tomickiego i J. Dantyszka).

W XVI w. wraz z rozwojem reformacji coraz więcej miejsca zajmują w listach sprawy religijne; przykładem może być korespondencja S. Hozjusza, A. Frycza Modrzewskiego, S. Orzechowskiego lub F. Socyna. W wielu wypadkach listy takie były właściwie rozprawkami teologicznymi, podobnie jak w średniowieczu niektóre listy św. Hieronima i św. Augustyna. Z reguły korespondencja teolo-giczno-religijna prowadzona była w języku łacińskim.

Listy prywatne pisano przeważnie po łacinie (np. list P. Tomickiego do K. Szydłowieckiego z kondolencjami po śmierci syna w 1532 r. albo listy K. Janickiego, przesyłającego bieżące wiadomości S. Kilowskiemu w 1537 r.), a niekiedy po polsku (np. korespondencja M. Kromera i T. Płazy dotycząca rodzinnych spraw Kromera w Bieczu z 2. pół. XVI w. lub listy królewien Zofii Jagiellonki i Jadwigi Jagiellonki do bliskich).

W okresie renesansu powstało wiele listów poetyckich. Początkowo miały one postać łacińskich wierszy. Z końca XV w. pochodzą miłosne utwory Kallimacha do F. Swentochy oraz jego elegie do Grzegorza z Sanoka i innych, a także elegie K. Celtisa do Hasiliny lub oda do Kallimacha, którą autor dołączył do posyłanych temu ostatniemu wierszy. Formę listu ma dedykowana S. Sprowskiemu Elegia //Janickiego, powstała w r. 1538, i z tego samego okresu pochodzą jego epi-gramaty: Andrzej Kromer do Klemensa Janicjusza oraz Klemens Janicjusz do Andrzeja Kromera. Cechy listu poetyckiego nosi wiele innych utworów poetów polsko-łacińskich wczesnego renesansu. Forma ta była popularna także w okresie późniejszym. W twórczości Kochanowskiego charakter

401

LIST

taki mają niektóre elegie erotyczne do Lidii oraz do przyjaciół, w jeżyku polskim zaś m. in. wiersz Marszalek.

Listy dedykacyjne pojawiały się w książce drukowanej jako jej ważny składnik (-» rama utworu). Wypowiadali się w nich nie tylko autorzy dzieł, ale także tłumacze (np. J. Sandecki) lub wydawcy (np. H. Wietor).

Mimo iż głównym wzorem listów renesansowych była epistolografia antyczna, tytulatura korespondencji nieraz nawiązywała nie do formuł starożytnych, lecz do średniowiecznej apostrofy (np. „Reverende Domine et benefactor observandissime" — na wstępie listu K. Janickiego do S. Kilowskiego z 1537 r.). W łacińskiej korespondencji teologiczno-religijnej formuły również były chrześcijańskie, podobnie jak w urzędowych listach biskupów (np. „In nomine Domini, amen"). Średniowieczne apostrofy na początku listów zachowała korespondencja urzędowa, z małymi wyjątkami łacińska. Natomiast przeważnie pozbawione apostrof były listy poetyckie. Wyjątkiem jest tu zbudowany na wzór łacińskich formuł wstępnych początek Elegii //Janickiego: „Z miasta euga-nejskiego przybywa do ciebie / Ten, który czytasz właśnie, Janicjusza list, / Przynosi tobie, wielki Sprowski, pozdrowienie /1 na długie ci lata życzy wszelkich dóbr".

W stylu listów renesansowych dominowała jasność i zwięzłość, jednocześnie troskliwie dbano o właściwy dobór słów i kunsztowność składni.

W epoce baroku następuje dalszy ilościowy wzrost epistolografii, a w obrębie listu dokonują się istotne przekształcenia. Podobnie jak w okresie wcześniejszym, dostrzegamy bogactwo odmian tematyczno-funkcjonalnych i formalnych: prócz listów „humanistycznych" (naukowo-teoretycz-nych) rozwija się korespondencja urzędowa, polityczna, handlowa, pojawiają się gazetki pisane (-> czasopisma), rozkwita korespondencja prywatna, a wreszcie często uprawiany list literacki.

Z przełomu w. XVI i XVII pochodzi cenna korespondencja prowadzona przez Polaków z Lips-juszem na tematy ogólne i naukowe (-> lipsjanizm). Listowne kontakty naukowe utrzymują uczeni polscy (np. J. Brożek) także w 1. pół. XVII w. Następuje rozkwit korespondencji naukowej zawierającej różnorodne informacje i oceny. Tak np. S. Lubieniecki zbierał od uczonych zachodnioeuropejskich opinie o kometach z 1. 1664— 1665 i wydał je następnie w dziele Theatrum cometicum(\668). Zawarte tu obszerne wypowiedzi są właściwie artykułami z dziedziny astronomii, opatrzonymi formułami początkowymi i końcowymi listu. Znane były także listy na temat astronomii J. Heweliusza (Epistolae, 1654) oraz korespondencja matematyka A. A. Kochańskiego z G. W. Leibnizem. W tej grupie listów panowała łacina.

Korespondencję dyplomatyczną również prowadzono po łacinie, urzędową wewnątrz kraju natomiast w dużej mierze w języku polskim. Autentyczne listy tego typu w obu językach wydał związany z dworem Sapiehów J. Ostrowski Daneykowicz pt. Swada polska i łacińska (1745 — 1747). Spraw polityki wewnętrznej i zewnętrznej Rzeczypospolitej dotyczą także polskie listy hetmana S. Żółkiewskiego z 1. 1584— 1620, wojewody poznańskiego K. Grzymułtowskiego z 1. 1657— 1686 i in. Oprócz korespondencji urzędowej do powszechnej wiadomości przeznaczone były tzw. -» nowiny, pełniące rolę gazet, a mające formę listów. Dołączano je nieraz do korespondencji prywatnej lub przepisywano z nich wiadomości. Czynili tak np. Jan III Sobieski i K. Opaliński. Ten ostatni prosił brata o regularne przysyłanie nowin. Mimo pojawienia się -» czasopism drukowanych — do końca XVIII w. krążyło po kraju mnóstwo takich gazetek-listów, zawierających prócz wieści politycznych wiele wiadomości sekretnych i plotek.

W okresie baroku obserwujemy rozkwit korespondencji prywatnej, najczęściej w języku polskim, czasami francuskim. Niezwykle cenny, pozwalający poznać życie publiczne i prywatne wielmożów, jest zbiór listów wojewody Krzysztofa Opalińskiego do brata Łukasza (1641 — 1653). Są one różnorodne w treści, zbliżone formą do bezpośredniej rozmowy, co wyraża się m. in. w zredukowaniu formuł wstępnych. Ciekawa jest także korespondencja hetmana J. K. Chodkiewicza z 1. 1603 — 1621. Chodkiewicz wysyłając sprawozdania do króla z walk w Inflantach jednocześnie pisał listy do żony Zofii. Zachowały się także listy tej ostatniej do syna Hieronima. W prywatnej korespondencji Chodkiewiczów znajdujemy wzruszające dowody troski o osoby najbliższe, opisy ważnych i błahych wydarzeń. Bezpośredniością odznacza się korespondencja młodzieży szlacheckiej wysyłanej na studia za granicę, np. J. Ługowskiego z 1. 1639— 1643.

Najcenniejszymi zabytkami polskiej epistolografii XVII w. oprócz korespondencji Opalińskich

26 — Słownik literatury staropolskiej

402

LIST

i Chodkiewiczów są listy Jana III Sobieskiego do Marysieńki z 1. 1665 —1683. Ciekawa jest ich treść i forma. W czułych zwrotach i apostrofach, wzorowanych na romansowej literaturze francuskiej, autor wyrażał autentyczną miłość do żony. Jednocześnie donosił o sprawach codziennych, o polityce i życiu obozowym. Listy Sobieskiego pisane są doskonałą polszczyzną, sporo w nich jednak naleciałości francuskich (a nie łacińskich, jak w listach do innych adresatów). Charakterystyczne są elementy szyfrowe w korespondencji Sobieskiego i Marysieńki. Szyfr cyfrowy polegał na sygnowaniu nazwisk, a także niektórych akcji politycznych umówionymi cyframi, szyfr miłosny — na użyciu określonych znaków słownych dla poszczególnych osób lub pojęć. W tym ostatnim wypadku Sobie-ski i jego małżonka wzorowali się na symbolice stosowanej przez H. d'Urfe w romansie Astrea, stanowiącym wówczas modną lekturę dworską (-» romans): pomarańcze — to miłość, konfitury — listy, itd. Ponadto Sobieski był określany imionami bohaterów literackich: Celadon, Sylwander itd.; Marysieńka była Astrea lub Dianą, Różą, Bukietem, Aurorą; król Jan Kazimierz to Aptekarz, Kupiec itd. Listy Sobieskiego do Marysieńki dzięki swej autentyczności, a zarazem kunsztowności artystycznej, dzięki walorom stylu — stanowią jedno z najwybitniejszych osiągnięć prozy staropolskiej.

W okresie baroku korespondencja miłosna była stosunkowo bogata. Ciekawym jej przykładem są listy B. Radziwiłła do narzeczonej A. Radziwiłłówny z 1. 1664— 1665. Zachowały się też bezimienne listy pani do męża będącego we Włoszech z l. pół. XVII w.

Jednocześnie coraz częściej sięgano po formę listu poetyckiego. Listy takie spotykamy np. u J. A. Morsztyna (np.Z>o Jana Grotkowskiego, wiersz Do chłopca i in.). Na uwagę zasługują także dwa listy pisane przez D. Naborowskiego do przebywającego za granicą J. Radziwiłła (1629, 1630). Autor rozpoczął i zakończył swe wiersze formułami epistolograficznymi. W tekście oprócz usprawiedliwień z powodu długiego niepisania oraz części panegirycznej zamieścił nowiny o wydarzeniach zaszłych na dworze i w kraju. Trzy inne listy poetyckie Naborowskiego do B. Radziwiłła (1631) są krótkie, przypominają bileciki (tj. małe listy, kartki z krótką wiadomością).

Listy literackie pisane prozą to często utwory polityczne (np. drukowana w 1621 r. odezwa M. Sołeckiego Kopia listu utrapionej Ojczyzny do rycerstwa lisowskiego). Pisane prozą lub wierszem fikcyjne listy miłosne stanowiły składnik nowel lub poematów. Począwszy od epoki renesansu, szczególnie zaś w XVII w. — zaznaczył się wpływ Heroid Owidiusza, będących zbiorem elegii miłosnych ujętych w formę listów. Wzorował się na nich E. Otwinowski w rymowanych listach do panny pisanych w czasie podróży morskiej (2. pół. XVI w.; w 1695 r. zostały wydane w tłumaczeniu W. S. Chrościńskiego pt. Rozmowy listowne). W XVII w. listy miłosne pisane prozą^były często składnikiem romansów lub nowel staropolskich, np. Historyi barzo uciesznej... (1642) lub O nadobnej Pask-walinie (2. pół. XVII w.). List wierszem znajdujemy w poemacie S. Twardowskiego Nadobna Pask-walina (1655). Na listach w romansach z kolei wzorowano autentyczną korespondencję. W połowie XVIII w. powstaje w Polsce romans złożony tylko z listów. Jest to A. P. Zatorskiego Przydatek do „Uwag zupelnemu stanowiących się szczęściu służących"... (1760).

W okresie baroku teoria dopuszczała różnorodną formę i kompozycję listu zależnie od osoby adresata i nadawcy oraz tematu. Tak więc mimo że język listów szlachty w ciągu XVII w. stawał się coraz bardziej zawiły stylistycznie i makaroniczny, czystą polszczyzną pisano listy do osób mało wykształconych, np. do kobiet. Można tu wymienić listy B. Radziwiłła do A. Radziwiłłówny czy listy J. K. Chodkiewicza do żony; ale do króla hetman Chodkiewicz pisał wplatając słowa i zwroty łacińskie, np. w liście z 19 III 1604: „Okazyja smakowita, lecz eventus niepewny..." Makaronizowa-nia unikali także autorzy dokumentów, których odpisy gromadzono nieprzerwanie od średniowiecza (np. w Metryce koronnej). Składnia oraz formuły dokumentów były aż do czasów saskich włącznie bardzo tradycyjne, zbliżone do XVI-wiecznych. W przeciętnym liście szlacheckim znajdujemy jednak dużo wtrętów łacińskich, nieraz nawet całe zdania, np. „Nie pomniąc na owe sentencyją: dif-famare cave, quoniam revocare grave" (w liście Aleksandra Chodkiewicza do brata Jana Karola z 31 XII 1608). Widać także uniżoność wyrażającą się w rozbudowanych, panegirycznych tytułach, np. „Jaśnie wielmożny Miłościwy panie, Wojewodo Kijowski, mój miłościwy panie i bratanku" (z listu R. Żołkiewskiej do T. Zamoyskiego, 1620).

Osobne miejsce zajmują parodie listów. W średniowieczu parodiowano m. in. dokumenty wychodzące z kancelarii królewskiej, później najczęściej listy przesyłające -> nowiny (za przykład mo-

403

(LIST) - LITERATURA A KULTURA LUDYCZNA

że służyć cześć utworów w zbiorku Sakwy < 1649>, którego autor podpisał się pseudonimem Ca-dasylan Nowohracki na Krempaku, albo Awize z Piotrkowa do Jerycha die 15 Januarii < 1698> czy List pisany od Mazurów do Ojca Świętego, pół XVIII w.).

Li t.:W. Bruchnalski, Epistulografia, [w zbiorze:] Dzieje literatury pięknej w Polsce, cz. 2, Kraków 1918; R. Ganszyniec, Polskie listy miłosne dawnych czasów, Lwów 1925; S. Skwarczyńska, Teoria listu, Lwów 1937; H. Malewska, Listy staropolskie z epoki Wazów, Warszawa 1959; Antologia listu antycznego, oprać. J. Schnayder, Wrodaw 1959; Jan III Sobieski, Listy do Marysieńki, War-izawa 1962; Maria d'Arquien: Listy dojona Sobieskiego, Warszawa 1966; R. Pollak, O listach Krzysztofa Opalińskiego, [w.] Wśród literatów staropolskich. Warszawa 1966; M. Misiorny, Listy miłosne dawnych Polaków, Kraków 1971; Epistolografia (w:J Słownik wczesnochrześcijańskiego piśmiennictwa, Poznań 1971; K. Mroczek, Tytulatura w korespondencji staropolskiej jako problem stosunku miedzy nadawcą a odbiorcą, „Pamiętnik Literacki" 1978 z. 2.; A. Sajkowski, Staropolska mitosć. Z dawnych listów i pamiętników, Poznań 1981; R. Ocieczek, Sloworodne wizerunki. O wierszowanych listach dedykacyjnych z XVII wieku. Katowice 1982.

Teresa Lancholc Por. też: Ars epistolandi. Czasopisma. Mowa. Nowiny. Rama utworu. Retoryka.

LITERATURA A KULTURA LUDYCZNA

Pomiędzy literaturą a kulturą ludyczną w okresie staropolskim zachodziły relacje dwojakiego typu: a) tekst literacki uczestniczył w zabawie, b) element ludyczny pojawiał się w literaturze. Pierwszy związek zachodził w sytuacjach, gdy tekst literacki (w szerokim znaczeniu słowa) uczestniczył w różnorodnych zachowaniach ludycznych, stanowiąc ich składnik komplementarny. Drugi — w twórczości literackiej, w którą wpisane były elementy ludyczne, niejednokrotnie powołując utwór literacki do życia i będące źródłem rozrywki niezależnie od okoliczności zewnętrznych, w jakich tekst był komunikowany.

Literatura w zabawie. Udział literatury w zabawie był zróżnicowany tak z uwagi na rodzaj manifestacji ludycznych, w jakich uczestniczyło słowo mówione i pisane, jak i pod względem gatunków literackich na te okazje przywoływanych. Tekst literacki pojawiał się bowiem z jednej strony w ówczesnych zabawach i rozrywkach, w kameralnych ramach życia towarzyskiego (na dworze królewskim, w domach szlacheckich i mieszczańskich), z drugiej brał udział w obyczaju kul-turowo-społecznym o charakterze oficjalnym i publicznym. Mowa tu o wszelkiego rodzaju uroczystych celebracjach ważnych, niecodziennych wydarzeń (jak np. wjazdy, koronacje, zaślubiny królewskie i mag*ackie, pogrzeby członków możnych rodzin). Place i ulice miejskie stawały się wówczas sceną bez ograniczeń, dostępną wszystkim, których pomieścić mogło miejsce inscenizacji „święta".

Utwory wykorzystywane w wymienionych zachowaniach ludycznych reprezentowały takie gatunki, jak -> panegiryk, przemówienie okolicznościowe (-> mowa), inskrypcja współistniejąca z obrazem plastycznym (-» emblemat) i -> facecja. Różnorodności gatunków towarzyszyły niejednolite techniki przekazu, zdominowane przez wypowiedź oralną, lecz funkcjonujące również łącznie z muzyką lub w formie inskrypcji.

Zabawa z udziałem literatury stała się ważnym i istotnym składnikiem życia towarzyskiego tak na dworze królewskim, jak w domu szlacheckim; gromadziła zamknięty krąg uczestników, a jednocześnie w tych kameralnych ramach wyłoniła kilka swych wariantów. Na dworze królewskim Zygmunta I i królowej Bony jawiła się w postaci turniejów poetyckich, a także publicznych (najczęściej towarzyszących biesiadom) recytacji okolicznościowych utworów i polemicznych dysput.

Na ludyczną atrakcyjność owych imprez składało się oralne wykonywanie utworu, implikujące widowiskowy charakter recytacji; pojawiała się tutaj nieuchronnie rywalizacja, w której szło z jednej strony o najlepsze spełnienie humanistycznych kanonów gatunku literackiego (najczęściej pane-giryku), z drugiej zaś o umiejętność argumentowania i prowadzenia sporu. Widowiskowość i rywalizacja stwarzały atmosferę, w której kształtował się pamflet staropolski, adaptowany jako gatunek literacki w czasach Zygmunta I przez poetów neołacińskich (-» paszkwil). Prowadzone przez poetów wczesnorenesansowych potyczki pisarskie, niejednokrotnie z osobistym podtekstem, wygłaszane przy biesiadnym stole — stanowiły swego rodzaju obyczaj literacki, będący urozmaiceniem towarzyskiego życia dworu.

Literackie współzawodnictwo w recytacjach panegiryków i pamfletów to oczywiście jedna tył-

404

LITERATURA A KULTURA LUDYCZNA

ko możliwość łączenia się literatury i rozrywki. Inna odmiana tego samego zjawiska pojawiała się wówczas, gdy słowo brało udział w dworskich zabawach już nie w postaci deklamowanego utworu literackiego, lecz jako wypowiedź ustna, najczęściej spontaniczna i znajdująca swego — w pewnym sensie — zawodowego wykonawcę. Nie tyle tedy kunszt literacki i sprawność pisarska prezentowane przed zgromadzoną publicznością były głównym walorem tej zabawy, ile umiejętność ciętej repliki, dowcip, inwencja, profesjonalnie przysługujące osobie błazna. Bawił on przede wszystkim opowiadaniem anegdot i historyjek uczestnikom biesiady czy towarzyskiego zebrania na dworze królewskim lub magnackim. Urząd błazeński w XVII w. zaczyna jednak wygasać, a funkcję błazna przejmuje pojawiający się na dworach (nie tylko królewskim i maganackim, lecz i w dworkach szlacheckich) typ dworzanina-wesołka; nie nosił on już tradycyjnego stroju błazeńskiego, a jego zadanie sprowadzało się wyłącznie do organizowania zabawy i opowiadania anegdot i najczęściej umiejętności grania na jakimś instrumencie. Posiadał on już pewną kulturę literacką, zdolność oralnej prezentacji swego repertuaru, a także znaczny zasób dykteryjek przydatnych na każdą okazję; opowiadanie facecji stało się ważnym elementem życia towarzyskiego, a uzdolnieni wykonawcy stanowili dużą atrakcję zebrań w szlacheckich dworach. Byli również facecjoniści, zapisujący, najczęściej w sylwach (-» silva rerum), rozmaite anegdoty, które w razie towarzyskiej potrzeby mogły być przez pana domu odczytywane dla zabawienia gości. Szczególnym przypadkiem udziału komicznej facecji w rozrywkach i zabawach szlachty było funkcjonowanie -» Rzeczypospolitej Babińskiej.

Trzecią wreszcie grupę tekstów służących uprzyjemnianiu czasu w towarzyskim gronie stanowiła -> poezja meliczna, przeznaczona do śpiewania, będąca jednym z głównych czynników organizującym zbiorową zabawę. Środowisko szlacheckie 2. pół. XVI i XVII w. było bardzo umuzykalnione (nauczanie muzyki należało do programu edukacji tak kobiet, jak mężczyzn); dwory magnackie utrzymywały stałe kapele, w każdym niemal szlacheckim zamożnym dworze było po kilku grajków, nawet ubogi szlachcic gościł przyjaciół przy dudach. Forma śpiewana, związana z melodią, niewspółmiernie w porównaniu z przekazem drukowanym ułatwiała obieg utworu i rozszerzała zasięg jego społecznego oddziaływania. Od czasów królowej Bony datował się napływ muzyków włoskich, w których repertuarze ważne miejsce zajmowały kuranty, padwany, yillanelle, początkowo wykonywane z tekstami włoskimi, następnie polskimi. Ten właśnie zasób pieśni przenikał do popularnego repertuaru wokalnego, utrwalonego w krakowskich drukach pieśni i padwanów (-» pieśń popularna). Śpiew jako atrakcja życia towarzyskiego łączył się ponadto z popularnym wówczas gatunkiem, jakim była pieśń historyczna, funkcjonująca jednak odmiennie niż na Zachodzie, gdzie — zwłaszcza w średniowiecznej epice rycerskiej — wyraźnie występował podział na,.widzów i śpiewa-ka-wykonawcę. U nas natomiast pieśni historyczne wykonywane były wspólnie przy biesiadnym stole.

Literatura i zabawa współistniały też w obyczaju celebrowania uroczystych wydarzeń. Życie publiczne (świeckie i kościelne) dostarczało wielu sposobności do urządzania festynów i okazałych obchodów: zaślubiny i pogrzeby, przyjęcia obcych posłów, introdukcje przedmiotu nowego kultu, przede wszystkim jednak ingresy, czyli wjazdy królewskie, biskupie, poselskie, zwłaszcza zaś związane z triumfem wojennym — wszystkie te wydarzenia wymagały nie tylko rytuału ceremonialnych zachowań, nie tylko oprawy plastycznej, dekoracji i architektury okazjonalnej, lecz także przywoływały na swój użytek słowo pisane i mówione — tak w formie inskrypcji, jak utworów literackich i przemówień. Literatura ta pełniła funkcję rozrywkową i ornamentacyjną, ale też służyła jednocześnie w obrębie festy zadaniom: sławiąc bohatera uroczystości, propagowała konkretne treści polityczne i idee, i w ten sposób kształtowała opinię publiczną (-» poezja okolicznościowa).

Można tu wyróżnić trzy zasadnicze rodzaje partycypacji tekstu. Pierwszy z nich tworzą utwory powstałe specjalnie dla uświetnienia uroczystości, lecz — w tym przypadku — nie panegiryki na cześć głównego bohatera, ale najczęściej utwory dramatyczne, które odgrywano na okazjonalnej scenie. Przykładem najznakomitszym jest Odprawa poslów greckich Kochanowskiego wystawiona podczas uroczystych zaślubin Jana Zamoyskiego z Krystyną Radziwiłłówną w Jazdowie 12 11578. W takich przypadkach tekst literacki zachowywał swą autonomiczność i najwyższą rangę, a „święto" było zaledwie pretekstem pobudzającym działalność pisarzy. Drugi typ to teksty ściśle związane z architekturą okazjonalną i dekoracją, stanowiące ich składnik komplementarny w postaci różnego rodzaju inskrypcji umieszczanych na bramach triumfalnych, wierszy uzupełniających dekorację

405

LITERATURA A KULTURA LUDYCZNA

plastyczną lub objaśnień eksponowanych symboli. Trzecią grupę tworzą utwory panegiryczno-oko-licznościowe (-> panegiryk). Punktem centralnym bowiem każdej uroczystości, wjazdu czy koronacji była osoba głównego bohatera: do artystów i poetów należało zaprezentowanie go przed zgromadzoną publicznością, podniesienie jego zalet i czynów. I tutaj udział literatury zaznaczał się najdobitniej, słowo stawało się elementem niezbędnym.

Święto stanowiło zatem swego rodzaju ośrodek organizujący twórczość literacką, przede wszystkim panegiryczną, angażujący zastępy pisarzy, lecz jednocześnie pociągający za sobą nieuchronnie nietrwałość i polaryzację dyktowaną przypadkowym, okolicznościowym wydarzeniem lub datą kalendarza, a także zmienną topografią poszczególnych uroczystości. One to w istocie każdorazowo pobudzały aktywność pisarzy, grupując ich wysiłki wokół z góry przewidzianego tematu, któremu towarzyszył w utworach stały repertuar kunsztownych figur retorycznych.

Uroczystość jako czynnik aktywizujący twórczość literacką była źródłem nie tylko jej okolicznościowego charakteru, lecz również jej ulotności; jak nietrwała była architektura okazjonalna, tak ulotna twórczość panegiryczną (najczęściej przeznaczona tylko do wygłoszenia), powoływana do życia z okazji niecodziennego wydarzenia. Wiodła ona wprawdzie dalszy żywot wpisywana niejednokrotnie na karty sylw szlacheckich, zmieniał się jednak wówczas jej odbiór i społeczne funkcjonowanie.

Zabawa i literatura łączyły się również w środowisku żaków krakowskich, którzy corocznie obchodzili święto zbliżone do saturnaliów (zwyczaj przejęty prawdopodobnie z uniwersytetów romańskich) i wybierali spośród siebie króla, odwracając przy tym ustaloną hierarchię społeczną. Zabawy te trwały tydzień, począwszy od dnia św. Gawła (16 X); towarzyszyły im pieśni, m.in. opisujące rytuał i przebieg obchodów (np. Breve regnum erigitur lub znacznie obszerniejsza Metra de sancto Galio).

Tekst literacki jako źródło zabawy. Termin „zabawa", który współcześnie odnosi się do rozrywki, wesołości, dystrakcji, w staropolszczyźnie wykraczał poza te znaczenia i obejmował szersze pole semantyczne. Zabawa prócz uprzyjemniania czasu, krotochwili oznaczała także zatrudnieriTc, zajęcie, robotę, pracę, czynność, obowiązek, a ponadto opóźnienie, zawadę, przeszkodę. Wieloznaczność terminu szła w parze ze znamiennym dla epoki zróżnicowaniem pojęcia „zabawa" również wówczas, gdy wpisane w przekaz językowy jako składnik utworu literackiego funkcjonowało w praktyce pisarskiej i świadomości teoretycznej, wyznaczając w istocie obowiązujące ówcześnie, skomplikowane i niejednolite relacje między literaturą a zabawą.

W przekonaniu ówczesnych pisarzy literatura bawiła nie tylko żartem, dowcipem, lecz także przyciąganiem uwagi, wzbudzaniem podziwu i zachwytu, satysfakcją intelektualną, jakiej dostarczyć mogła sprawność poetycka. Ta ostatnia polegała na zachowaniu harmonii między treścią i formą utworu (-» poema — pojęcie), na umiejętnym realizowaniu zasady docorum (-> stosowność). Jednocześnie zdawano sobie sprawę, że tak właśnie pojmowana zabawa pełni funkcję instrumentalną, że dzięki umiejętnemu łączeniu zasady docere i delectare (-» poezja — pojęcie) istnieje na usługach perswazyjności literatury.

Programowe łączenie w utworze literackim przyjemności i nauki z jednej strony ukształtowało stosunek czytelnika do wątków fabularnych i postaci bohaterów, z drugiej zaś wyznaczało miejsce i rolę literatury, a ściślej — tego jej nurtu, który realizował zasadę docere i delectare w całym zespole doświadczeń i doznań kulturowych, jakie dostępne były ówczesnym ludziom. Eksponowanie nauki moralnej i wzoru postępowania sprawiało, że uwydatniano w ten sposób wysoką rangę literatury, upatrując w niej ważne narzędzie wychowawcze; jej skuteczność oddziaływania sprawdzać się miała dzięki umiejętnemu posługiwaniu się właściwościami ludycznymi utworu. Gdy pojawiały się one na usługach dydaktyzmu, przyznawano im wówczas wysoką rangę.

Takie pojmowanie zabawy wpisanej w tekst literacki nie było jednakże, jak wspomniano, jedyną możliwością, jakkolwiek plasowało się na pierwszym miejscu w ustalonej hierarchii wartości. Przyjemność i rozrywkę płynącą z utworu literackiego wiązano również z wywołaniem wesołości, -» komizmem i krotochwilą. Istotne miejsce w tym ludycznym nurcie literatury zajmują pisarze sowizdrzalscy (-» literatura sowizdrzalska). Przyznawano jednak wówczas niższą rangę utworowi pisanemu tylko dla rozrywki, stąd pisarze podejmujący taką twórczość niejednokrotnie (we wstępach

406

LITERATURA A KULTURA LUDYCZNA

do utworów) obwarowywali się usprawiedliwianiem i wyjaśnieniami. W poezji ówczesnej tak pojętą funkcję ludyczną pełniła np. -> fraszka, w prozie np. -» facecja, w dramacie -» komedia.

Jednym z głównych nośników komizmu w piśmiennictwie staropolskim była postać literacka. Bohater komiczny nie był jednolity; jego wielorakie wcielenia pozwalają wyodrębnić dwie zasadnicze możliwości funkcjonowania w literaturze i sztuce. Pierwsza grupuje postacie, które w kolejnych okresach były pojmowane jako osoby śmieszne, wzbudzające wesołość, a towarzyszące im skonwencjonalizowane elenienty komiczne stanowiły nie tylko komponent ich sylwetki, lecz i warunek istnienia. Do drugiej grupy należą takie kreacje bohaterów, w których komizm pojawia się okazjonalnie, będąc jedynie cechą naddaną w świadomym procesie literackiego lub wizualnego karykatu-rowania, i nie stanowi konstytutywnej właściwości prezentowanej postaci, lecz jest wynikiem ośmieszającej intencji autora.

Sztuka i literatura od czasów starożytnych ukształtowały oba wskazane typy postaci: jedne pojawiały się niezmiennie jako śmieszne osoby, drugie zaś nigdy nie były uważane za śmieszne, mogły natomiast podlegać zjadliwemu szyderstwu i kpinie, a przy tym być ukazywane w sytuacjach komicznych. Możemy zatem odróżnić postacie humorystyczne i satyryczne.

Wskazane dwa rodzaje postaci komicznych różniły się pod wieloma względami. Inna była ich proweniencja społeczna i literacka, inny zakres funkcjonowania, a także przysługujące im sposoby językowej wypowiedzi, uwarunkowane w każdym przypadku odmienną konwencją i tradycją literacką.

W ciągu XVI i XVII w. ustabilizował się w piśmiennictwie staropolskim — w nawiązaniu do tradycji europejskiej — trwały repertuar postaci komicznych. Możemy odnaleźć wśród innych postaci: błazna, „dzikiego męża", chłopa, księdza, króla, nierządnej niewiasty, starego amanta; w obrębie twórczości komediowej pojawiały się też typy rajfurki, starej kobiety, kucharzy i inne (-> komedia).

Repertuar postaci nazwanych tu umownie śmiesznymi inicjuje — z racji swego najdawniejszego rodowodu — błazen. (Pierwsza o nim wzmianka pochodzi z czasów faraona Pepi I, na którego dworze przebywał błazen Pigmej.) W wersjach antycznych błazen występował jako zawodowy wesołek lub też podczas rzymskich saturnaliów bywał identyfikowany z królem. W powiastce średniowiecznej, żywej w stuleciach następnych, wcielał się w Marchołta, Ezopa i Sowizdrzała. Niezależnie od swych poszczególnych wcieleń zachowywał jednak zawsze przywilej swobody czynów i słów (-» romans). Był bohaterem wielu facecji i fraszek staropolskich. Inną spośród \yielu postaci komicznych, wywodzącą się również ze starożytności, był „dziki mąż". Początkowo uosabiał on postać groźną i demoniczną, z czasem jednak (od XII w. występując w literaturze, a od XIII i w sztuce) przekształcił się w postać komiczną, zwłaszcza wówczas gdy podkreślano jego niższość i nieudolność w wykonywaniu ludzkich czynnności. Zostawał w ten sposób zdegradowany i normalną koleją rzeczy zamiast lęku zaczynał wywoływać śmiech. Jedną z wersji postaci „dzikiego męża" przynosi staropolski -> poemat satyrowy. W podobnej roli występowała małpa jako postać imitująca człowieka. W przedstawieniach plastycznych zajmowała ona poczesne miejsce, lecz i literatura wykształciła pewne trwałe motywy, które prezentowały małpę jako nieudolne, a więc komiczne odzwierciedlenie czynności ludzkich (np. w bajce Ezopa ukazana jest jako niezdarna matka; w opowiadaniu o myśliwym zostaje przezeń schwytana, gdy naśladując człowieka, nakłada buty: -» bajka, satyra). Repertuar tego typu postaci wzbogaca także wyobrażenie diabła pojawiające się zarówno w plastyce, jak i literaturze, a zwłaszcza w dramacie (-» intermedium, komedia), gdzie pełnił on niejednokrotnie funkcje komiczne, służył jako zabawna dystrakcja.

Grupę wymienionych powyżej postaci łączy pewna wspólna im właściwość. Istniały one jako przedmiot komiczny, a jednocześnie mogły stać się środkiem ośmieszania. „Dzikiego męża" lub małpę traktowano jako postacie śmieszne same przez się usiłujące nieudolnie upodobnić się do człowieka; mogły one jednak służyć również za narzędzie wyrażania szyderczej obelgi wówczas, gdy chodziło o "zdegradowanie człowieka przez porównanie go do małpy lub błazna.

W procesie kształtowania się postaci komicznych istotnym czynnikiem były spektakl teatralny (-»teatr) oraz omówione wcześniej formy zabawy. Z nich to (np. z dawnej twórczości komediowej) wywodzą się typy śmiesznych postaci; widowisko oddziałało również na petryfikowanie ich skonwencjonalizowanego wyglądu. Owa zewnętrzność postaci komicznych przybierała formę pewnych

407

(LITERATURA A KULTURA LUDYCZNA) - LITERATURA A SZTUKI PLASTYCZNE

elementów stałych, które stanowiły cechy i atrybuty przypisywane zawsze określonym postaciom komediowym (-» komedia). Komizm postaci tkwił w ich wyglądzie, mogła też działać sytuacja komiczna lub prowadzony dialog. Owa przemawiająca wizualnie w sztukach scenicznych zewnetrz-ność bywała przekładana na słowa w utworach literackich, które niepomiernie rozbudowały opis wyglądu postaci komicznej (np. postać Marchołta).

Wszystkie te „śmieszne osoby" miały jednoznaczną proweniencje społeczną: wywodziły się zawsze z niskiego stanu (-» bohater literacki — pojecie, stosowność). Postać komiczna z natury rzeczy należała do klasy niższej i takie właśnie jej usytuowanie w hierarchii społecznej pozwala przeciwstawić tę grupę postaciom, które nigdy w ówczesnej świadomości nie funkcjonowały jako komiczne w sposób stereotypowy. Te ostatnie to postacie wysoko usytuowane w hierarchii społecznej, a poddawane w literaturze najbardziej nawet zjadliwemu ośmieszaniu; zabiegi ośmieszania godziły w ich indywidualne cechy, piętnowały konkretne postępki. Atakowano np. króla, dostojnika państwowego, przedstawicieli Kościoła. Zabiegi ośmieszania wymierzone przeciwko konkretnej osobie były aktem jednorazowym, indywidualnym, czasem spontanicznym; dlatego przede wszystkim musiały operować zespołem znaków funkcjonujących w danym kontekście kulturowo-społecznym, odwoływały się przeto do zasobów komunikacji usytuowanych w konkretnym, historycznie zlokalizowanym układzie kulturowym (-* paszkwil).

Procesy ośmieszania satyrycznego eksponowały komiczny kontrast zawarty w prezentowanej sylwetce bohatera, ujawniając jednocześnie określone odstępstwa od obowiązujących ustaleń moralnych lub estetycznych, dynamizowały przy tym agresywne środki wyrazu skierowane tak ku konkretnej osobie, jak i do kręgu odbiorców, w których prezentowana postać ulegała deprecjacji (-» satyra).

Źródło wesołości i zabawy stanowiły również utwory, których zadaniem było dostarczanie rozrywki typu szaradowego, wymagające rozszyfrowania przez odbiorcę zastosowanych w nich sztuk formalnych, np. -» anagram, -> enigmat, -+ raki i inne liczne odmiany tzw. poesis artificiosa (-> poezja kunsztowna).

Lit.: 3.S. Bystroń, Dzieje obyczajów w dałnej Polsce, Warszawa 1933-1934 (przedr. 1976); W. Pociecha, Królowa Bona (1494—1557). Czasy i ludzie odrodzenia, Poznań 1949; J. Ziomek, Komizm, parodia, trawestacja, [w zbione:} Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, Wrocław 1966; P. Buchwald-Pelcowa, Francuskie i niemieckie echa staropolskiego Babina, [w zbiorze:] Literatura staropolska i jej związki europejskie, Wrocław 1973; M.Gutowski, Komizm w polskiej sztuce gotyckiej, Warszawa 1973; H. Kowalewicz, Średniowieczna poezja polskich żaków, „Pamiętnik Literacki" 1973 z. l, H.M. Platt, Textwissen-schaft und Textanalyse, Heidelberg 1979; H. Dziechcińska: W krzywym zwierciadle. O karykaturze w pamflecie czasów renesansu, Wrocław 1976; Literatura i zabawa. Z dziejów kultury literackiej w dawnej Polsce, Warszawa 1981 (tu literatura przedmiotu); Lesjeux a la Renaissance. ttudes, red, Ph. Aries, J.- C. Margolin, Paris 1982.

Hanna Dziechcińska

Por. też: Facecja. Fraszka. Intermedium. Komedia. Komizm. Literatura sowizdrzalska. Paszkwil. Pieśń popularna. Poezja meliczna. Poezja okolicznościowa.

LITERATURA A SZTUKI PLASTYCZNE

Wzajemne zależności. Od starożytności do naszych czasów istniały niezliczone powiązania pomiędzy literaturą i sztuką: zarówno dzieła sztuki pojawiały się w utworach literackich, jak utwory literackie stanowiły źródło inspiracji dzieł sztuki. Opisy fikcyjnych dzieł sztuki występują u Homera, a literatura grecka rozwinęła gatunek literacki zwany ekphrasis, obejmujący m.in. opisy dzieł sztuki (Filostrata st. i mł. Eikónes). Opisy literatury wczesnobizantyjskiej (Prokop z Cezarei, Paulus Silentiarus, VI w.) stanowią cenne źródło do dziejów sztuki. Skądinąd epika homerycka znajdowała odbicie w greckim malarstwie zarówno wazowym, jak ściennym. Ukształtowanie się korpusu ilustracji Septuaginty w początkowym okresie chrześcijaństwa było doniosłym procesem, w toku którego wielkim wysiłkiem wyobraźni nadano formę wizualną literackiemu obrazowaniu Starego Testamentu, wykorzystując tradycję przedchrześcijańskich ilustracji biblijnych oraz stereo-typyobrazowego języka pogańskiego antyku. W szczytowym okresie średniowiecza Boska Komedia Dantego zapłodniła wyobraźnię miniaturzystów, co znalazło wyraz w ilustrowanych rękopisach tego poematu. Odnowa zainteresowań literaturą starożytną w XV i XVI w. doprowadziła do inspiro-

408

LITERATURA A SZTUKI PLASTYCZNE

wania sztuk plastycznych źródłami literackimi greckimi i rzymskimi. Szczególnie Metamorfozy Owidiusza weszły jako trwały element do kompendiów wiedzy malarskiej: przekład ich znajduje się jako aneks np. w podręcznikach artystycznych XVII w. ?np. K. van Mandera Het Schilderboeck, 1604). Od 2. pół. XVIII w. artyści czerpali w coraz większym stopniu inspirację literacką z dzieł współczesnych, w czym zresztą rolę prekursorską odegrały wcześniej renesansowe dzieła Ariosta, a później Tassa. Od czasów romantyzmu inspiracji szukano w legendzie, literaturze lodowej, wątkach średniowiecznych i współczesnych.

Koncepcje autorów starożytnych. Zasadniczy związek dwóch rodzajów twórczości artystycznej odczuwano od czasów starożytnych. Arystoteles uważał, że natura ludzka w działaniu jest przedmiotem naśladowania zarówno w malarstwie, jak w poezji. Simonides z Kos (V w. p.n.e.) pierwszy związał obie sztuki w powtarzanym często aforyzmie, który stał się jednym z punktów wyjściowych późniejszych teorii o zależności malarstwa i poezji: „Poezja jest mówiącym malarstwem, obraz niemym poematem". Zawarte w Arspoetica Horacego porównanie, mające służyć relatywistycznej charakterystyce doznania: „Poemat to jak obraz. Jeden cię bardziej ujmie, jeżeli staniesz blisko, drugi z większej odległości; dla jednego jest pożądany cień, drugi chce być oglądany w jasnym świetle, bo nie boi się bystrego spojrzenia krytyka; jeden podoba się raz, drugi będzie się podobał i przy dziesięciokrotnym oglądaniu" (w. 361 —365) — stało się punktem wyjścia późniejszych doktryn humanistycznej teorii sztuki, identyfikujących charakter i zakres działania obu sztuk, co żadnej z nich nie przyniosło korzyści.

Starożytni stworzyli także podstawę do teoretycznych rozważań o współzawodnictwie sztuk. Nie tylko ekphrasis dawała okazję do wiązania literatury i sztuk plastycznych, co się dokonywało w opisie; także inny gatunek literacki: synkrisis (łac. altercatio, concertatio, dialogus), wiązał te dwie dyscypliny artystyczne, tym razem jako uczestników sporu o wyższość sztuk, sporu jednego z wielu, jakie ten gatunek współzawodnictwa o pierwszeństwo opisywał.

Wątki średniowieczne. W okresie średniowiecza sztuki plastyczne relegowane do niskiej kategorii artes mechanicae nie mogły konkurować z tronującą wśród artes liberales poezją (-» sztuka — pojecie). Rywalizację tę mogły podjąć dopiero w początkach renesansu. Piszący w początkach XV w. C. Cennini w Traktacie o malarstwie rozumował w sposób następujący (nie bez aluzji do Horacjańskiej Ars poetica): „Po wygnaniu z raju Adam »jął się motyki«, a Ewa kądzieli. Potem uprawiał wiele sztuk potrzebnych, a różnych od siebie, a były one i są jedne od drugich wymyślniej-sze, nie mogą być sobie równe: ponieważ najgodniejsza jest wiedza; po niej zaś uprawiał niektóre, od niej pochodzące, które wymagają fundamentu w niej wraz z pracą ręczną, i jeśli to sztuka, która zwie się malarstwem, wymagająca fantazji i rękoczynu, aby wynajdywać rzeczy niewidziane, kryjąc się pod wygląd prawdziwych, i utrwalać je ręką tak, aby udowodnić, że to, czego nie ma — istnieje. I słusznie zasługuje, aby dać mu drugie miejsce po wiedzy i poezją je ukoronować. A to dlatego, że poeta umiejętnością swoją wolen jest i godzien tworzyć i wiązać jak mu się podoba. I podobnie jest malarzowi dana wolność wykoncypowania postaci stojącej lub też siedzącej, czy to półczłeka-pół-konia, jak mu się podoba i wedle fantazji swojej". Defensywną postawę Cenniniego Leonardo miał przemienić w wielką ofensywę sztuk plastycznych.

Wszelako w okresie teoretycznej dyskryminacji malarstwa i rzeźby jako niższych umiejętności mechanicznych przypisywano im niezmiennie walory wizualnego języka bardziej powszechnie dostępnego niż elitarny język „sztuki wyzwolonej", jaką była poezja. Dla patrystycznej teorii sztuki i dla dydaktycznych funkcji, jakie religijna myśl średniowieczna sztukom wyznaczała, istotna była nie teoretyczna godność, lecz praktyczna operatywność. A w dobie powszechnego upadku oświaty „niema mowa" obrazu stała się jedynym środkiem masowego przekazu informacji. Grzegorz Wielki (koniec VI w.) pisał: „Obraz jest bowiem tym dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejących czytać, ponieważ ci, którzy pisma nie znają, w obrazie widzą i odczytują wzór, jaki powinni naśladować. Toteż obrazy istnieją przede wszystkim dla pouczenia ludu" (list do Serenusa). Synod w Arras orzekał w r. 1025: „Ludzie nieuczeni mogą w liniach obrazu oglądać to, czego nie są zdolni odczytać w piśmie", i taka doktryna pozostała na długo żywa w poczynaniach Kościoła.

W Polsce znalazła ona wyraz później, m. in. w polemice, jaka wywiązała się wokół obrazobur-czych tendencji -» reformacji. Pisarze reformacyjni kult obrazów i znaki wizualne, jakimi posługuje się katolicka liturgia, uważali za jeden z przejawów wypaczenia życia religijnego w Kościele: M.

409

LITERATURA A SZTUKI PLASTYCZNE

Krowicki wiązał je z pychą i dążeniem do świeckiego bogactwa papieży rzymskich, ucieleśniających postać antychrysta, S. Orzechowski zaś wyjaśniał alegorezę całego systemu wizualnych znaków, jakimi posługuje się Kościół, w duchu średniowiecznej katechezy mistagogicznej, dla której całe wyposażenie budynku kościelnego jest wielką księgą wiary dla nie znających pisma maluczkich. Katecheta jest wedle tej koncepcji tym, który pokazuje jedynie wiernym znaki symbolizujące określone prawdy wiary i dopomaga w zrozumieniu ich ukrytych znaczeń. Polemika na ten temat rozwinęła się głównie w okresie kontrreformacji. Brali w niej udział kalwin Grzegorz z Żarnowca i jezuita J. Wujek.

W faworyzacji obrazu wobec słowa odczytać można jednak coś więcej niż konsekwencję niskiego stopnia społecznej oświaty. Wynikała ona także z poglądów na psychologię doznań. W. Duran-dus, teoretyk liturgii i symboliki w XIII w., powołuje się na Grzegorza Wielkiego i jego dydaktyczną koncepcję, dalej jednak mówi coś więcej: „Malowidło silniej, jak się zdaje, porusza umysł niż pismo. Stawia ono wydarzenia przed oczy, gdy pismo przypomina je pamięci poprzez słuch, który słabiej porusza umysł. Dlatego też w kościołach mniej czci objawiamy księgom niż obrazom i malowidłom" (Rationale Divinorum Officiorum, ok. 1286). Durandus kończy swój wywód stwierdzeniem, że „różne historie Stareęo i Nowego Testamentu mogą być malowane, jak się malarzom podoba, bo — tu cytuje Horacego bez podania autora, jako powszechnie znany tekst — »malarze i poeci mieli zawsze równy przywilej odważania się na wszystko«". Jeszcze w XVII stuleciu pisał polski kaznodzieja F. Birkowski: „co pismo czytającym, to prostaczkom patrzającym daje malowanie; pa-trząC na nie widzą, czego mają naśladować, na tym czytają. [...] Bo gdy prostaczek obaczy historię Narodzenia Pańskiego albo inaczej tajemnice Odkupienia malowane, to stoi mu za doktora i za księgę i ta reprezentacja żywa go drugdy uczy i wzrusza aniż słowa kaznodziejskie" (kazanie O świętych obrazach, jako mają być szanowane, 1620). Ale imaginacyjne oddziaływanie obrazów ma również stronę ujemną, o czym kontrreformacyjna czujność nie pozwala kaznodziei zapomnieć: „ksiąg wszetecznych wiele ich patrzą, lubo ich nie mają".

Wątki renesansowe. Pomimo tego rodzaju wypowiedzi walka sztuk plastycznych o uznanie ich za przynależne do czcigodnego kręgu artes liberales miała trwać jeszcze niekrótko, nawet w dobie renesansu. Leonardo da Vinci, główny przedstawiciel literatury porównującej sztuki, tzw. paragone, który postanowił oderwać malarstwo od — niewątpliwie silniej obciążonej elementem technicznym — rzeźby, by mogło aspirować do elity sztuk, w swej argumentacji posługiwał się kryterium naśladowania natury (-» mimesis). Podnosił walory malarstwa, które dzięki swym szczególnym środkom naśladowczym może postawić przed oczami widza wyobrażenia nie istniejącej rzeczywistości i może wywoływać daleko idące złudzenie, że naprawdę są one obrazami rzeczy istniejących.

Jednym z kryteriów wartościowania sztuk plastycznych i literatury jest funkcja kommemora-tywna, walor trwałości przekazu, uświetniającego bądź unieśmiertelniającego swego twórcę, mecenasa lub adresata, a przede wszystkim bohatera utworu. Przeprowadzane w tym aspekcie porównanie sztuki i literatury przemawia bądź za ich równouprawnieniem, bądź wyraźnie na korzyść literatury.

Tego typu sądy dość często pojawiają się w metapoetyckich wypowiedziach pisarzy polskich doby renesansu. Jan Kochanowski rozważa szerokie możliwości malarstwa i rzeźby: obie sztuki zdolne są przekazać rysy człowieka, wznoszą pomniki jego sławy i godności, utrwalają piękno, ale portret przekazuje tylko nikłą, zewnętrzną cząstkę osobowości człowieka, on sam najlepiej wypowiada się przez własne dzieła intelektu ( np. Foricoenia 40, 62 — epigramy na wizerunek A. Nidec-kiego i F. Masłowskiego). Widok zdewastowanych pomników i budowli rzymskich w Italii wpłynął na przekonanie poety o kruchości i nietrwałości dzieł sztuki, przeciwstawianej humanistycznej wierze w trwałość przekazów pisemnych: „I mauzolea, i egiptskie grody / Ostatniej śmierci próżne być nie mogą; / Albo je ogień, albo nagłe wody, / Albo je lata zazdrościwe zmogą; / Sława z dowcipu sama wiecznie stoi, / Ta gwałtu nie zna, ta się lat nie boi" (Do paniej, w: Fraszki I 97). Oprócz tego częstego motywu pojawia się także myśl o współuczestniczeniu różnych sztuk w budowaniu pomnika pośmiertnej sławy bohatera (Pamiątka f ...J Janowi Babtyście, hrabi na Tęczynie).

Pisarze polscy zdawali sobie sprawę, że relacja pomiędzy sztuką i literaturą nie obejmuje całości zagadnienia, że pomimo imponujących prac królewskich prowadzonych na Wawelu orientacja w

410

LITERATURA A SZTUKI PLASTYCZNE

sprawach sztuki, nawet w kręgach dworskich, nie dorównywała atmosferze entuzjazmu i dyskusji panującej w Italii. Toteż adaptując swego Dworzanina (1566) Ł. Górnicki „nie naznaczył [polskiemu] dworzaninowi, aby malować umiał", opuścił też istniejącą w oryginale „disputatio, która ars jest misterniejsza, jeśli pictura czy statuaria, której u nas nie znają".

Formy myślenia humanistycznego — widoczne w paragone Leonarda da Vinci w przyjętych przezeń kryteriach mhnetycznych — przejawiały się nie tylko w Polsce, gdzie kultura artystyczna społeczeństwa nie była jeszcze rozwinięta (Górnicki pisze, iż „Polacy delicatum palatium niedawno mieć zaczęli"). Stanowią one powszechny, dominujący rys epoki. Ukształtowała się zatem, zredagowana przez humanistów, teoria postulująca identyfikację malarstwa i poezji. „Amant se artes hae ad invicem" — mówił E. S. Piccolomini. Humaniści pomijali różnice techniki, struktury, możliwości istniejące pomiędzy sztukami. Sądzili, że antyczną teorię literatury, znaną z wielu tekstów starożytnych, należy po prostu przenieść na malarstwo. Ta teoria, identyfikująca w dużym stopniu poezję i malarstwo, a ogólniej: literaturę i sztuki plastyczne, nie została nigdy sformułowana jako spoisty system, elementy jej tkwią jednak głęboko w myśli o sztuce czasów nowych. Jej hasłem, ukrytym lub jawnym, stał się zwrot Horacego „ut pictura poesis", a jej początkiem zdania L. B. Al-bertiego w traktacie O malarstwie (1435 łac.,1436 wł.): „Najważniejszym dziełem malarza będzie istoria; istoria jest większą chlubą talentu niż wykonanie ogromnego kolosa". Gdy Leonardo najwyżej cenił mimetyczną umiejętność, tworzenia iluzji, w której widział najistotniejszą cechę malarstwa, Alberti — moralista i estetyk — dopatrywał się najwyższego celu malarstwa w kształtowaniu historii, a więc wyobrażenia doniosłego, moralnie pouczającego tematu, opartego na sformułowaniu literackim, takiego, jak wielkie wzory ludzkiego męstwa, potężnych konfliktów i heroicznych bojów.

Alberti sformułował teorię historii, ale nie posługiwał się stereotypami topicznymi identyfikującymi malarstwo i poezję. Krótko po napisaniu jego traktatu, jeszcze za życia Albertiego, B. Fazio wprowadził owe topoi, zaczynając w następujący sposób rozdział o malarzach w książce De viris il-lustribus (1456): „Przejdźmy teraz do malarzy, choć byłoby może właściwsze umieścić malarzy po poetach. Istnieje bowiem, jak wiadomo, duże pokrewieństwo pomiędzy malarzami i poetami; malowidło nie jest przecież niczym innym jak poematem bez stów. Zaiste, niemal taką samą uwagą obdarzają jedni i drudzy inwencję i układ dzieła".

W ciągu XVI w. teoretyków wielce zajmowały relacje teorii sztuki do teorii literatury. Jako źródło teorii sztuki wykorzystywano nie tylko Poetykę Arystotelesa i Arspoetica Horacego (-» poetyka). Ogromne znaczenie miała także teoria retoryczna (-> retoryka), której wpływ dostrzeżono już u Albertiego. W Dialogo delia Pittura Lodovico Dolce (1557) Aretino głosi przekonanie o identyczności malarstwa i literatury: „Poetę i malarza można uznać za braci. Malarstwem jest poezja, malarstwem historia, malarstwem wreszcie wszelka uczona kompozycja". Już Petrarka nazwał Homera pierwszym malarzem pamiątek przeszłości („primo pittor de le memorie antiche"; Trionfo delia Fama XV).

Wiek XVII. Literatura dominowała nad sztukami plastycznymi od XVI do XVIII w. Definicja malarstwa, jaką podaje F. Junius w swej uczonej książce De pictura veterum (1637), jest definicją filologa i historyka, sformułowaną przez dokładną adaptację definicji wymowy, jaką dał niegdyś Kwintylian (Institutio oratoria III l, 13); zastąpiono tylko ars dicendi przez arspingendi: „Sztukę malarską zdobywa się przez wielki trud. Podstawą jej jest pilna nauka, wiele różnych praktycznych ćwiczeń, długie doświadczenie, głęboki rozsądek, nadzwyczajna przytomność umysłu". Przytoczone przez Pasolego słowa A. Sacchiego dowodzą, że podobne sformułowania właściwe były nie tylko literatom i teoretykom. Także malarz, jeden z głównych przedstawicieli nurtu klasycznego we włoskim baroku, Sacchi utrzymywał: „Jestem głęboko przekonany, że malarze winni czerpać zasady ze sztuki mówców".

Nadrzędność poezji w stosunku do malarstwa wyrażała się także w tym, że poeci musieli tworzyć programy malarskie, choć nieraz — jak np. u F. Biondo (XV) — są to pomysły fantastyczne i oporne wobec praktycznej realizacji artystycznej. Całe malarstwo europejskie od XVI do XVIII w. rozwija się na podłożu chrześcijańsko-humanistycznej kultury literackiej. Gdy w sztuce późnego średniowiecza, a także w różnych odmianach sztuki naiwnej (aż po najnowszy comic strip) symbioza elementu literackiego z wizualnym wyrażała się i wyraża we włączeniu napisów przekazujących

411

LITERATURA A SZTUKI PLASTYCZNE

wypowiedzi przedstawianych osób, to znikniecie ich w malarstwie doby nowożytnej jest tylko pozorne. Malarstwo manieryzmu i baroku odwołuje się ustawicznie do wiedzy widza, który umie rozpoznać przedstawioną scenę i z własnej pamięci, nasyconej lekturami, dopowiedzieć słowa, które wyjaśniają to, co namalowane. Tę pomoc literatury zaczną dopiero stopniowo odrzucać te rodzaje malarstwa XVII i XVIII w., które opierać się miały nie na humanistycznej tradycji literackiej, lecz na wizualnym doznaniu świata, choć i ono początkowo dokonywało się przez raster tradycyjnych obrazów. W dobie neoklasycyzmu i romantyzmu sztuka miała nadal czerpać z literatury, tym razem innej, średniowiecznej lub współczesnej. Znajomość tekstu i w tym okresie jest nierzadko podstawowym warunkiem zrozumienia obrazu. Jeśli nie ilustruje powszechnie znanych wątków, obraz taki pozostaje zrozumiały tylko dla ograniczonej'elity.

Szczególną formą współżycia sztuk stała się w XVI i XVII w. emblematyka, w której obraz i słowo związane zostały w strukturę o równej wadze elementów (-» emblemat). Ściśle ustalone zasady związków pomiędzy lemmatem, ikonem i subscriptio składają się na wyjątkowo harmonijną — choć pod wielu względami ograniczoną — realizację dyrektywy ut pictura poesis. W sztuce religijnej protestantyzmu, tak wysoko ceniącego słowo, napisy stanowią bardzo istotny element dzieł sztuki. Protestanckie epitafia, łączące obraz, dewizę moralno-religijną i kommemoratywną subskrypcję, stanowią odpowiednik emblematycznej struktury w sztukach graficznych. Mnogość napisów, cytat i dewiz pojawia się zresztą w dobie baroku także w sztuce krajów katolickich.

Skrajne formy podporządkowania sztuk wizualnych panowaniu literatury występują we francuskiej teorii sztuki w. XVII, która dosłownie urzeczywistniała sformułowanie N. Poussina: „tisez 1'histoire et le tableau". Żmudne dyskusje prowadzone w paryskiej Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby za rządów Colberta i prezesury Le Bruna analizują zgodność obrazów z tekstami, na których były oparte. Bardziej wnikliwie i samodzielnie ujmował związek malarstwa i poezji włoski wyznawca klasycznych tendencji w dobie baroku G. P. Bellon', najwybitniejszy w Italii teoretyk i badacz sztuki w. XVII. We wzorowej analizie obrazu C. Maratty Dofne przemieniona w laur Bello-ri zapewne nie przypadkiem przerobił tradycyjne ut słynnej dewizy na sic mówiąc „sic Pictura Poesis erit". Nie chciał bynajmniej jednostronnie wywodzić obrazu Maratty od Metamorfoz Owidiusza, lecz pragnął obiektywnie i dokładnie określić obustronne powiązania poematu i obrazu: „II Signor Carlo w tej baśni naśladował wiersze Owidiusza, które przedstawiają ją w sposób cudowny; on jednak godzien jest pochwały za talent, z jakim — malując — przeniósł ją z dziedziny poezji do dziedziny malarstwa, a nawet — jak słusznie wypada powiedzieć — ze sfery poezji słów w sferę milczącej poezji barw, tworząc nowy pomysł własnej inwencji, jak to możemy rozpoznać w każdej postaci".

Bellon już we wstępie wyznaje, że jest zwolennikiem pierwszeństwa malarstwa:, jedno spojrzenie ma więcej siły niż tysiąc języków; jedno pociągnięcie pędzla jest skuteczniejsze niż ślady tysiąca piór". Następnie analizuje szczegółowo różnice i zgodności pomiędzy malarstwem a poezją i podkreśla, że choć celem obu sztuk jest „przedstawiać rzeczy za pomocą naśladowania" , to jednak środki, jakich używają, są różne, jako że dzieła ich docierają do wzroku lub do słuchu. Tak jak w innych dziedzinach nauki i myśli o sztuce, Bellon wybiegał naprzód i w sprawie rozgraniczenia zakresów malarstwa i poezji (zapowiadając argumentację Du Bosa, Diderota i Lessinga): „Wszystkie części malarstwa istnieją w jednym momencie i w jedności jednej akcji i jednego ruchu; poezja zaś, choć traktuje ten sam temat, znajduje całą swą siłę w zróżnicowaniu opowieści na etapy, które następują po sobie przy różnych akcjach i czasach, ponieważ nie jest ona ograniczona, jak malarstwo, do jednego tylko ruchu i jednego czasu". Ponadto Bellon podkreśla jasno, w jaki sposób malarz może i winien wykorzystywać środki artystyczne jego sztuce właściwe. „Signor Carlo umiał połączyć to wszystko, co Owidiusz podzielił na wiele części w swej poezji, i umiał zróżnicować środki, aby osiągnąć ten sam cel co poeta, dzieląc i zestawiając to, co dzieli lub łączy akcję". Następnie szczegółowo analizuje twórczą działalność artysty i jej odmienność od sposobu pracy poety. Bellori szczególnie podkreśla, że Maratta umiał w postaci Dafne przedstawić cztery fazy jej ruchu (bieg, zatrzymanie, przemianę i ucieczkę), wreszcie ocenia wysoko wkład malarza — jako dorównujący poecie, „bo z baśni znanej i zużytej umiał stworzyć temat interesujący, pociągający wzrok widzów i wywołujący ich pochwałę".

Dalsza ewolucja teorii. Bellori był w XVII w. odosobniony w swej postawie wobec zagadnienia ut pictura poesis. Wraz z rozwijającym się w XVIII w. zainteresowaniem zmysłowym

412

LITERATURA A SZTUKI PLASTYCZNE

poznaniem, z popularyzującą się kategorią malowniczości stopniowo formował się teraz prymat malarstwa. W okresie gdy sztukę pojmowano jako nade wszystko mimesis, poezja pozostawała wzorem sztuki; w dobie kształtującego się przekonania o tym, że sztuka jest głównie wyrazem, wzorem sztuki miała stać się muzyka. To jednak nadeszło później. W XVIII w. dominowało malarstwo; poezja inspirowała się krajobrazami C. Lorraina i S. Rosy. W początku wieku Watteau czerpał jeszcze swe natchnienia z teatru, pod koniec stulecia sztuka Davida była źródłem dla teatru i gry aktorskiej. W teorii literatury dominowała szkoła szwajcarska, postulująca wykorzystywanie efektów malowniczych w poezji opisowej. Estetycy analizowali naturę wyobraźni (-» imaginacja) i stwierdzali prymat elementu wizualnego w działaniu fantazji, co stanowiło istotny argument na rzecz pierwszeństwa sztuk wizualnych przed sztuką słowa.

Pojęcie istoria utrzymywało się wprawdzie w teorii sztuki, lecz sens jego zmieniał się: R. de Piłeś (Cours de peinture, 1708) próbował włączyć w zakres istorii także przedstawienia natury i sceny z codziennego życia. Rozważania o granicach sztuk stały się teraz jednym z naczelnych tematów literatury teoretycznej i krytycznej. Wyrażały one często obronną postawę teoretyków literatury, przeciwstawiających się opisowości narzuconej literaturze przez malarstwo. Pisma J. B. Du Bosa, A. Shaftesbury'ego, S. Richardsona, J. Harrisa analizowały odmienność „znaków" właściwych różnym sztukom i przygotowały wystąpienia Diderota, a przede wszystkim Lessinga, którego Lao-koon (1766) jest dziś interpretowany nie tyle jako zerwanie z tradycyjnym podporządkowaniem malarstwa poezji, ile jako samoobrona poezji przed nadmiernym uroszczeniem malarstwa. Analizy XVIIl-wiecznych badaczy są niezmiernie precyzyjne i wydają się dziś jakby poprzednikami studiów semiologicznych, wnioski jednak natychmiast stawały się normami estetycznymi. Niejedna obserwacja była trafna, niejeden wniosek fałszywy. Sądzono, że sztuka operująca „statycznymi znakami" nie może przedstawiać ruchu przebiegającego w czasie. E. H. Gombrich w studium o „ruchu i momencie w sztuce" dowodzi jednak, że w poznaniu ludzkim nie istnieje to, co Harris i Shaftesbury nazywali punctum temporis. Każdy akt poznawczy składa się z trzech elementów: z oglądu stanu aktualnego, ze wspomnienia o tym, co bezpośrednio ten ogląd poprzedziło, i z oczekiwania na to, co za chwilę ma nastąpić. Brak świadomości tego złożonego charakteru poznania determinował niejeden fałszywy wniosek.

Lessing, który ukoronował zabiegi swych poprzedników, odróżniając w Laokoonie umowne znaki poezji komponowane w przebiegach czasowych od naturalnych znaków malarstwa komponowanych w układach przestrzennych, stworzył teorię o wielkim zasięgu wpływu, lecz stronniczą i subiektywną. Przedmiotem poezji jest dlań akcja, przedmiotem malarstwa ideał piękna, dający się jednak tylko wówczas zrealizować, gdy w obrazie panują spokój i idealizacja. Poezja nie może przedstawiać ideału piękna, nie powinna więc naśladować malarstwa. W literaturze polskiej pod szczególnym wpływem Lessinga formułował swe myśli Euzebiusz Słowacki: „Sztuki piękne prócz muzyki mogą być umieszczone pod imieniem sztuk malujących. Poezja i wymowa pod imieniem sztuk mówiących. Sztuki malujące wystawiają rzecz w jednym tylko czasu momencie, i w nich sztukmistrz powinien szczególniejszą dawać baczność, aby wybierał chwilę, która najbardziej interesować może. Piękne nauki, nie podlegając temu prawu, mogą brać lot daleko wyższy i obszerniej obejmować: mogą wystawić następnie jedne po drugich zdarzenia i łączyć całości rozpierzchnione w jedną całość; ale też nie mogąc wyobrażać w tej samej chwili rzeczy w jednym czasie będących i nie mając za narzędzie do wystawienia, tylko głosy uczłonkowane, czyli wyrazy, które są znakami dowolnymi, poeta i mówca pokonywać musi większą trudność w takim dobraniu i uszykowaniu wyrazów, aby rzecz przez nie odmalowana wydawała się być przytomna zmysłom".

„Jako rezultat pozornie obiektywnego, logicznego rozumowania, jakiego przykładem i wzorem jest tekst Laokoona — pisze J. Maurin-Białostocka — powstało paragone malarstwa i poezji, którego nie sposób nie uznać za tendencyjne. Poezji przydzielone zostało przedstawianie pełnego dynamiki życia fizycznego i duchowego; malarstwu piękny kształt pozbawiony duszy; w poezji miała się znaleźć żywa indywidualność ludzka, w malarstwie — piękny posąg, ewentualnie obarczony martwym symbolem. W poezji — los człowieka, budzący współczucie i kształtujący w odbiorcy zdolność współczucia, w malarstwie — kontemplacja pięknego ciała, dająca przyjemność, której można się wyrzec".

Jak daleka była ta koncepcja Lessinga od aktualnego rozwoju sztuki, uprzytomnić sobie moż-

413

LITERATURA A SZTUKI PLASTYCZNE

na przypominając, że w chwili opublikowania Laokoona młody Goya był już w dwudziestym roku życia. Stary Reynolds w swych Discourses, wygłaszanych w Royal Academy, zarysował zupełnie ' inaczej granice sztuk. Tak jak przed nim Burkę, odróżniał on poezje od naśladowania. Burkę widział zadanie literatury nie w naśladowaniu, lecz w oddziaływaniu na ludzkie umysły: „to display the effects of things on the mind". Dla Reynoldsa „jeżykiem malarstwa" było nadal naśladowanie, samo malarstwo było jednak zdolne wznieść się do wysokości poezji, przezwyciężającej naśladowanie: „Poetyczność malarstwa zawiera działanie sztuki na wyobraźnię, oderwane od tematu, będącego jeżykiem tej sztuki". Poezja staje się wiec istotą twórczości malarskiej i przezwycięża jej imita-tywne podłoże.

Te radość artystyczną, płynącą z malarstwa, którą Reynolds nazywał poezją, Delacroix, przedstawiciel dojrzałego romantyzmu, nazywać miał „muzyką malarstwa". Dla artystów w. XVIII na szczycie hierarchii sztuk pozostawała wciąż poezja, u romantyków XIX w. miejsce jej zajęła muzyka. W czasach poprzedzających, gdy sztukę pojmowano przede wszystkim jako narrację opartą na naśladowaniu, poezja nie przestawała być wzorem sztuki. W dobie romantyzmu, gdy sztukę zaczęto pojmować przede wszystkim jako wyraz, miejsce poezji zajęła muzyka. Nadawała się ona najlepiej do wyrażania uczuć, wzruszeń, nastrojów indywidualności twórczej i wrażliwej.

W średniowieczu pojmowano więc malarstwo jako obrazowy język, docierający do tych, którzy nie dorośli do prawdziwego języka, tego, którym mówiła literatura. W sztuce doby humanistycznej, gdy panowała zasada utpicturapoesis, poezja dominowała nad sztukami plastycznymi. W XVIII w. malarskie zainteresowania opanowały literaturę i spowodowały sprzeciw teoretyków poezji, którzy zaczęli ustalać granice pomiędzy sztukami, analizując ich środki i charakter tworzonych przez nie struktur. W XIX w. naśladujące muzykę malarstwo współzawodniczyło z poezją, by u schyłku stulecia i w początku XX w. poddać się dominacji koncepcji muzycznych.

W naszym stuleciu stary problem: literatura i sztuka, podjęty został przez badaczy dziejów sztuki i jej teorii, którzy analizowali dzieła różnych sztuk powstałe w tym samym okresie. Relacje pomiędzy nimi pojmowano bądź jako analogie, bądź jako wynik oddziaływań. Istotniejsze badania koncentrowały się wokół koncepcji paralelizmów, które pojmowano znów dwojako: bądź strukturalnie, jako podobieństwo budowy dzieł sztuki tworzonych na gruncie różnych technik (przeniesienie kategorii Wólfflina na literaturę przez O. Walzela i F. Stricha), bądź humanistycznie, jako wynik oddziaływania tych samych zasadniczych idei, kształtujących dzieła sztuki w różnych dziedzinach twórczości („formy symboliczne" Cassirera, „wewnętrzny sens" Panofsky'egó), jako wynik uwarunkowań charakterem kultury, rozwojem społecznym i ekonomicznym, podstawowymi przekonaniami filozoficznymi. W praktyce badań zwanych ikonologicznymi, których zakres koncentruje się głównie w fazie dominacji doktryny ut pictura poesis, dochodzi do głosu, usprawiedliwiona sytuacją historyczną, przewaga poezji: sens daje się w słowach ująć poprzez odwołanie do treści literackich. Zbyt wyłączne jednak stosowanie tej techniki interpretacyjnej prowadzi nieraz do nieuzasadnionego podporządkowania sztuk wizualnych literaturze i jej przede wszystkim dyskursywnym treściom. Metoda ikonologiczna jest więc jakby dalekim echem dawnej humanistycznej doktryny, jej zapewne ostatnim, metodologicznym korelatem.

Lit.. W. G. Howard, Vi pictura poesis, „Publications of the Modern Language Association of America" 1909 t. 24; W. Waetzoldt, Deutsche Wortkunst und deutsche Bildkunsl, Berlin 1916; O. Walzel, Wechselseitige Erhellung der Kunsle, Berlin 1917, K. Borinski, Die Antike in Poetik undKunslheorie, Leipzig 1914-1924; M. Hartleb, Estetyka Jana Kochanowskiego, a.. \: Stosunek poety dn sztuki plastycznej, ..Archiwum Towarzystwa-Naukowego we Lwowie" 1923 d/. /1. l z.3; W. Folkierski, Entre te cios-sicisme et te romantisme. Cracovie-Paris 1925; C. Davies, Ut pictura poesis, „Modern Language Review" 19351.30; R. W. Lee, Ut pictura poesis. The Humanistic Theory ofPainting, „Art Bulletin" 19401 22; R. Wellek, A. Warren, Theory oj Literaturę, New York 1942; E. Souriau, La correspondance des ans. Elements d'esthetique comparee, Paris 1947; Th. Munro, The Arts and Their Interrela-lions. New York 1949; H. A. Hatzfeld, Literaturę Through Arl. A New Approach to French Literaturę. New York 1952; E. H. Gom-brich, Lessing. „Proceedings ofthe British Academy" 1957 t. 43 {przedr.Trihutes, Oxford 1983); J. R. Spencer, Ut Rhetorica Pictura. „Journal of the Warburg and Coutauld Inslitutes" 1957 t. 20; G. Downey, Ekphrasis. (w:J Reallexkon fur Antike und Christen-tum. 1.4. Stuttgart 1959; R, G. Saisselin, U t pictura poesis: Du Boś to Diderot. „Journal of Aesthetics and Art Criticism" 1961/62, t.20; J. H. Hagstrum, The Sister Arts. The Tradition o/Literary Picwrialism and English Poelryfrom Dryden to Gray. Chicago 1958; W. Stammler, Won und Bild. Studien zu den Wechsetbeziehungen zwischen Schrifttum und Bildkunst im Mittelaller. Berlin 1962; G. P. Mras, Vi Pictura Musica: A Sludy of Delacroix's Paragone. „Art Bulletin" 1963 t.45; E. H. Gombrich, Moment and Mofe-ment in Art. „Journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes" 1964 t. 27; A Henkel, A. Schóne. Emhlemata, Stuttgart 1967; H. D. Goldstein, Cft Poesis Pictura. Reynolds on Imitalion and Imagination. „Eighteenth Century Studies" 1967/681. l; G. P. Mras, Eugene Delacroix's Theory of Art, Princenton 1966; J. Maurin-Białostocka, Lessing i sztuki plastyczne, Wrocław 1969; P. Brieger,

l

414

(LITERATURA A SZTUKI PLASTYCZNE) - LITERATURA MIESZCZAŃSKA

l

M. Meiss, Ch. S. Singleton, Illustrated Manuscripts of the Divine Comedy, Princenton 1969; W. Tomkiewicz, Polska sztuka kontr-reformacyJHa, [w zbiorze:] Wiek XVII — kontrreformacja — barok. Wrocław 1970; M. Praż, Mnemosyne. The Parallel between Literaturę and the Yisual Arts, Princenton 1970; Wechselwirkung der Karate, Berlin 1970; BUdende Kunst und Literatur, red. W. Rasch, Frankfurt/Main 1970; K. Weitzmann, Studies in Classical and Byzantine Manuscript tllumination, Chicago — London 1971; A. Hohiweg, Ekprasis, [w:] Reallexiconjur byzantinische Kunstgeschichte, t.2, Stuttgart 1971; M. Baiandall, Giotto and the Orators, Oxford 1971; W. S. Heckscher, Shakespeare in His Relationship to Yisual Arts. A Study in Parado*, „Researchoportunities in Re-naissance Drama" 1970/71 (1972) t.13/14; J. B. Bender, Spenser and Literary Pictorialism, Princenton 1972;J. Pelc, Obraz - słowo — znak. Studium o emblematach v literaturze polskiej, Wrocław 1973; Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce od starożytności do 1500 r., oprać. J. Białostocki, Warszawa 1978; Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1500-1600, oprać. J. Białostocki, Warszawa 1985.

Jan Białostocki Por. też: Barok. Humanizm. Manieryzm. Mimesis. Poetyka. Renesans. Retoryka. Sztuka.

LITERATURA MIESZCZAŃSKA

Problemy terminologiczne. Termin „literatura mieszczańska" ma w polskich badaniach historycznoliterackich długą, przynajmniej trzy ćwierci wieku liczącą tradycję. Posłużył się nim A. Briickner w rozprawie Powieści ludowe (1900) i w licznych studiach późniejszych, utożsamiając go znaczeniowo z terminem „literatura sowizdrzalska" bądź też tę ostatnią uważając za wyraźnie wyodrębnioną część literatury mieszczańskiej. Do badań Briicknera nawiązał K. Badecki, który posłużył się terminologią Brucknera w porządku nieco odwróconym, kładąc nacisk nie na sowizdrzalski, jakby z ducha prac Brucknera wynikało, lecz mieszczański charakter opisywanych bibliograficznie (Literatura mieszczańska w Polsce XVII wieku. Monografia bibliograficzna 1925), a następnie przedrukowywanych utworów (Polska liryka mieszczańska, 1936; Polska fraszka mieszczańska, 1948; Polska satyra mieszczańska, 1950). Terminologia ta budziła mnóstwo wątpliwości i protestów, nb. samego Brucknera, W. Borowego, a zwłaszcza J. Krzyżanowskiego, którzy zwracali uwagę, że pod szyldem literatury mieszczańskiej Badecki zmieścił sporo tekstów szlacheckiej, dworskiej czy jezuickiej proweniencji, a pominął inne, dowodnie mieszczańskie (np. Klonowicą). Badecki nie potrafił także dostrzec wewnętrznego zróżnicowania ideowo-artystycznego twórczości popularnej, do której poznania i popularyzacji walnie się przyczynił. Zrobił to dopiero K. Budzyk, który w literaturze mieszczańskiej XVII w. wyróżnił dwa nurty: patrycjuszowski i plebejski. Do pierwszego zaliczył twórczość Klonowicą, Władysławiusza, Roździeńskiego, Szymonowica i Zimo-rowiców, do drugiego twórczość Jana Dzwonowskiego, Jana z Kijan, anonimową komedię rybał-towską, minucje sowizdrzalskie, pieśni, tańce i padwany, lamenty chłopskie i in.. Podział Budzyka, oparty na kryteriach socjologicznych i ideologicznych, choć w szczegółach może być dyskutowany, zasadniczo jest poprawny, racjonalnie porządkuje główne zjawiska i tendencje literatury plebejskiej przełomu XVI i XVII w.

Nurtowi plebejskiemu, tj. -> literaturze sowizdrzalskiej, najwięcej uwagi poświęcił piszący te słowa, przywracając Briicknerowski termin i wskazując m.in. na antymieszczański charakter tej literatury. Ta zwłaszcza okoliczność ma dla rozważanej definicji „literatury mieszczańskiej" istotne znaczenie. Nadto twórców literatury sowizdrzalskiej, wywodzących się głównie spośród klechów i rybałtów z małopolskich wsi i miasteczek, w sensie prawnym należących do stanu duchownego, a w sensie społecznym stanowiących ówczesny „inteligentny proletariat", niepodobna uznać za mieszczan ani też zaliczać do stanu mieszczańskiego. Dlatego też posługiwanie się terminem „literatura mieszczańska" jako nadrzędnym określeniem różnych tak pod względem ideowym, jak i w zakresie poetyki nurtów literackich nie wydaje się ani usprawiedliwione, ani celowe. Takim terminem nadrzędnym może być natomiast „literatura plebejska"; oznacza ona w umownym skrócie twórczość pisarzy plebejskiego pochodzenia, adresowaną w zasadzie do plebejskiej społeczności, wyrażającą tej społeczności postawy i poglądy, zajmującą się tematami z życia tej społeczności wziętymi.

Jest to wszakże termin do pewnego stopnia dwuznaczny. W badaniach dotychczasowych pojawiał się on najczęściej jako synonim literatury rybałtowskiej czy sowizdrzalskiej, przeciwstawionej literaturze patrycjuszowskiej. Jest to niewątpliwie znaczenie właściwe tego terminu, zarazem jednak wąskie: literatura patrycjuszowska to, na swój sposób, także literatura plebejska; odnosząc bowiem sprawę do stanowej struktury ówczesnego społeczeństwa — dostojnik miejski, kupiec czy bogaty

415

LITERATURA MIESZCZAŃSKA

rzemieślnik to również plebejusze. Patrycjusza miejskiego i wędrownego czeladnika czy rybałta dzieliło właściwie wszystko: majątek, pozycja społeczna, wykształcenie, ideały życiowe i wzorce moralne. Ale łączyło wspólne plehcjskie pochodzenie i ono właśnie określało ich sytuację w strukturze społeczeństwa feudalnego. I dlatego możemy mówić o literaturze plebejskiej w sensie szerokim, łącząc we wspólnym mianowniku twórczość różnych środowisk plebejskich i akcentując przede wszystkim cechy wspólne tej w istocie rzeczy niejednolitej twórczości.

Główne nurty literatury plebejskiej XVI i XVII w. Wspólnota kilku nurtów w obrębie staropolskiej literatury plebejskiej nie może w żadnym stopniu przesłonić prawdy o wewnętrznym zróżnicowaniu tej literatury, najpierw chronologicznym, następnie zaś ideowym i artystycznym. Podobieństwom i związkom pomiędzy nurtami literatury plebejskiej XVI i XVII w. towarzyszą równie przynajmniej wyraźne i głębokie różnice i opozycje. Upraszczając niewątpliwie sprawę, można mówić o trzech nurtach czy kręgach staropolskiej literatury plebejskiej. Krąg pierwszy to twórczość bakałarzy krakowskich z 1. pół. XVI w.: Biernata z Lublina, Jana z Koszyczek, F. Mymera, A. Glabera z Kobylina oraz wielu innych tłumaczy i popularyzatorów, częstokroć anonimowych. Ich dziełem są m. in. polskie wersje romansów błazeńskich (Ezop, Marcholt i Sowizdrzał; -»romans), komedia mięsopustna (Tragedia żebracza; ->komedia), pierwociny facecjoni-styki (Frontoweprawa, Facecjepolskie; -»facecja), dialogi satyryczne w rodzaju Dialogu Palinura z Charonem, a wspólnie z przedsiębiorczymi drukarzami krakowskimi — rozległy ruch literacko-wy-dawniczy oraz ważki i interesujący program kulturalny, uwzględniający konieczność uprawy języka narodowego (-» drukarstwo). Właśnie dzięki dorobkowi tego kręgu można mówić o plebejskich początkach polskiego -» renesansu. Najwybitniejsi pisarze kręgu drugiego, działający na przełomie XVI i XVII w., to autor Worka Judaszowego i Yictoria deorum S. F. Klonowic, krakowski papiernik A. Władysławiusz, autor poematu o śląskich kuźnikach, głośnej Offlcina ferraria W. Roź-dzieński, reprezentujący zarazem bogatą twórczość mieszczańską na Śląsku, i J. Jurkowski, którego dorobek, przynajmniej w części, do piśmiennictwa mieszczańskiego można zaliczyć. Krąg trzeci to humorystyczna twórczość rybałtów i sowizdrzałów małopolskich ze schyłku XVI i l. pół. XVII w., podpisujących najczęściej swe utwory komicznymi pseudonimami lub drukujących je anonimowo (-> literatura sowizdrzalska).

Opierając się na dotychczasowej tradycji badawczej, pierwszy z tych kręgów nazwijmy literaturą mieszczańsko-ludową, drugi literaturą mieszczańską, trzeci literaturą sowizdrzalską, pomocniczo posługując się charakteryzującymi ją bliżej od strony socjologicznej przymiotnikami: rybałtow-ska, plebejska (oczywiście w węższym sensie tego wyrazu), ludowa (co nie znaczy jednak: chłopska -» folklor).

Podobieństwa i różnice. W takim kontekście literatura mieszczańska jest jednym z nurtów staropolskiej literatury plebejskiej, szczególnie mocno zespolonym z literaturą mieszczańsko-ludową l. pół. XVI w., której tradycje ideowe, przy wszystkich różnicach, kontynuuje i rozwija. Dlatego też omówienie tych dwu kręgów twórczości mieszczańskiej we wspólnym haśle wydaje się najzupełniej uprawnione; -» literaturze sowizdrzalskiej natomiast poświęcono szkic osobny.

Pomiędzy wymienionymi trzema kręgami literatury plebejskiej można i należy wyznaczać granice i opozycje. Jednakże ani te granice nie wszędzie są zamknięte i ostre, ani też wyraźne opozycje nie przeczą wielostronnym związkom oraz zależnościom pomiędzy wszystkimi nurtami literatury plebejskiej. Niewątpliwie element integrujący stanowi plebejskie pochodzenie społeczne autorów, Zarazem jednak jest to element różnicujący — z uwagi na społeczne rozwarstwienie mieszczaństwa; w jego obrębie można wyróżnić trzy antagonistyczne grupy: patrycjat, pospólstwo i plebs. Sytuacja społeczna i rńaterialna tych grup najwyraźniej odbiła się zarówno na tematyce, jak ideologii poszczególnych nurtów literatury plebejskiej.

Do pewnego stopnia wspólna jest dla całej literatury plebejskiej tematyka utworów. Wprawdzie trudno zestawić dzieje skonwencjonalizowanych i zmitologizowanych postaci, takich jak Ezop, Marchołt i Sowizdrzał, z postaciami ze świata plebejskiego w utorach Klonowica, Roździeńskiego czy sowizdrzałów, przecież nie można zaprzeczyć, że podobnie jak ci ostatni — bohaterowie romansu błazeńskiego to także postacie z ludu: niewolnik, chłop, sprytny prostak. Realistyczny opis życia środowisk plebejskich, mieszczan i rzemieślników, miejskiego plebsu, czeladników w warsztacie rzemieślniczym, żebraków i włóczęgów, klechów i rybałtów znajdujemy zarówno w literaturze mię-

416

LITERATURA MIESZCZAŃSKA

szczańskiej (Worek Judaszów czy Offlcinaferraria), jak i w twórczości polskich sowizdrzałów (Peregrynacja dziadowska. Nowy Sowiźfzal, liczne dialogi traktujące o szkolnej i rybaltowskiej mizerii). Świadczy to o podobieństwie zainteresowań i uczuleń społecznych u autorów należących do różnych środowisk plebejskich, a zarazem różnych środowisk literackich. Jeśli jednak literaturę sowizdrzalską z mieszczańską łączy, do pewnych granic, tematyka, to wyraźnie dzieli je ideologia, ocena przedstawionych spraw i obyczajów — z reguły krytyczna i satyryczna wobec dołów miejskich i ludzi luźnych w literaturze patrycjuszowskiej, z reguły drwiąco-aprobatywna u sowizdrzałów, ściągających za to dotkliwym szyderstwem i konceptami w poetyce „świata na opak" dostatnich rzemieślników oraz szacowną, osiadłą i ustabilizowaną społeczność miejską. Najważniejszym czynnikiem łączącym poszczególne nurty są wspólne elementy problematyki i postaw ideowych, takie np. jak manifestacje wolności plebejusza, obrona jego godności osobistej i społecznej, pochwała rozumu i nauki jako wartości dostępnych dla plebejusza, zapewniających mu awans społeczny i karierę, oraz stanowisko antyszlacheckie.

Godność i „szlachectwo" plebejusza. Niewątpliwie najbardziej charakterystyczna dla literatury plebejskiej jest obrona godności osobistej i społecznej plebejusza: aktywna w początkach w. XVI — bierna u schyłku stulecia i w początkach XVII w. Ezop, Marchołt i Sowizdrzał byli postaciami pozytywnymi, poniekąd nawet wzorami zachowań i kariery, uosabiali moralne i intelektualne wartości ludu, a przeciwstawiając rozum i spryt przemocy i władzy, zwycięsko wychodzili z wielu utarczek słownych (a i niesłownych), ośmieszając zarazem przeciwników należących do świata oficjalnych autorytetów.

Zasadnicze tendencje ideowe romansu błazeńskiego Biernat z Lublina czy Jan z Koszyczek przejęli oczywiście ze wzorów literackich (-> romansu), ale przekładając te ostatnie na język polski, niejako dostosowywali do potrzeb polskiego czytelnika i istniejącej ówcześnie sytuacji społecznej. Tendencje te odczytać można poprzez analizę konstrukcji postaci, jak interpretację losów oraz kariery osobistej bohaterów romansu błazeńskiego. Cechą drastycznie uwypuklającą odrębność ludowych bohaterów w stosunku do literackich postaci świata feudalnego jest ich brzydota, a także pochodzenie z nizin społecznych. Brzydota obydwu bohaterów, podobnie jak i plebejskie ich pochodzenie (niewolnicze, chłopskie), jest wszakże pozorem kryjącym odmienne treści i prawdziwe wartości. Marchołt, choć „na obliczu żaden i gruby", był jednak „bardzo wymowny", Ezop zaś, choć „urodzenia niewolnego", był „rozumu ślachetnego", a za wszystkie niedostatki ciała i wymowy („się barzo zająkał") „miał dowcip na wszystki gadki".

Ezopowe i Marchołtowe antynomie mają wyraźny sens polemiczny. "W dialektyce pozoru i prawdy kryje się apoteoza plebejusza, jego możliwości i ambicji. W literackiej, na poły bajecznej wersji obrazuje je kariera Ezopa-niewolnika, który stal się doradcą królów, a także przygody Marchołta i Sowizdrzała, natrząsających się niemiłosiernie z możnych, uczonych i bogatych. Utwory te, z wyjątkiem Sowizdrzala-Eulenspiegla, mają starszą ( w przypadku Marchołta średniowieczną, w przypadku Ezopa jeszcze antyczną) metrykę. Ale przekład na język polski i ich czytelnicza popularność były sprawą najbardziej współczesną. Ezop, Marchołt i Sowizdrzal odpowiadają w pełni optymizmowi wczesnego odrodzenia i nadziejom mieszczaństwa na znalezienie miejsca w świecie feudalnym. Nadzieje te w 1. pół. XVI w. były jak najbardziej uzasadnione. Dość tu przypomnieć dzieje bogatych rodzin patrycjuszy krakowskich i gdańskich, a także osiąganie niekiedy najwyższych godności świeckich i kościelnych przez plebejuszy.

W zgoła odmiennych warunkach kształtowały się dwa pozostałe kręgi literatury plebejskiej z przełomu XVI i XVII w. Przypomnijmy tylko ogólne pogorszenie sytuacji ekonomicznej Rzeczypospolitej, a w związku z tym wzrost antymieszczańskich nastrojów szlachty, wyrażający się tak w publicystyce ekonomicznej, jak i w prawodawstwie. Dalsze istotne elementy nowej sytuacji to powolny upadek i degradacja mieszczaństwa, postępująca pauperyzacja biedoty miejskiej z jednej strony, z drugiej zaś „zawarcie granic" stanu szlacheckiego, w sensie prawnym przynajmniej, a także obyczajowym; towarzyszy temu rozpowszechniana przez ideologów stanu panującego pogarda dla zajęć mieszczańskich, odbijająca się m. in. w konstytucyjnych zakazach zajmowania się przez szlachtę rzemiosłem i handlem.

Sprawy te znalazły mniej lub bardziej wyraźne reperkusje zarówno w literaturze sowizdrzalskiej, jak i w piśmiennictwie mieszczańskim. W każdym przypadku zresztą różne, choć nieodmien-

417

LITERATURA MIESZCZAŃSKA

nie świadczące o degradacji społecznej plebejuszy, obniżeniu ambicji i horyzontów literatury plebej-skiej. Obrona godności plebejusza wyzwalała w literaturze mieszczańskiej nastroje anty szlacheckie. W Worku Judaszowym Klonowic, przedstawiając charakterystyczne epizody z dziejów stosunków szlachecko-mieszczańskich, biadał nad poniżeniem urzędów miejskich i naruszaniem ich autorytetu przez rozzuchwalonych przedstawicieli szlachty. W pełni zdając sobie sprawę z bezsilności własnych lamentów, poprzestał na zestawieniu długiego rachunku krzywd mieszczańskich i narzekaniach na mizerię mieszczańskiego losu, nie żywiąc nadziei na poprawę sytuacji i wzdychając platonicznie do uroków „wsi spokojnej, wsi wesołej" i ziemiańskiej szczęśliwości — niedostępnej dla mieszczan.

Ideologia pracy. Ze wszech miar najcenniejszą manifestacją ideologii plebejskiej i poczucia własnej wartości płynącego ze społecznej przydatności wykonywanej pracy przynosi głośne dzieło W. Roździeńskiego Officinaferraria abo Huta i warstat z kuźniami szlachetnego dzielą żelaznego (1612). Apoteoza pracy fizycznej, jej godności i doniosłości, zawarta w dopełniającym poemat Wlasnym konterfekcie abo Wyobrażeniu żywota kuźniczego ma charakter polemiczny wobec szlacheckiej pogardy dla zajęć mieszczańskich. Jest próbą stworzenia równoległego, lecz całkowicie od szlacheckiego odmiennego systemu wartości opartego na pracy. Zgodnie z konwencjami literackimi epoki Roździeński, na plebejsTcą modłę interpretując i Biblię, i mitologię, dowodził starożytności, a więc szczególnego dostojeństwa „szlachetnego dzieła żelaznego" (które przez „samego Adama znalezione było"), i w ten sposób podbudowuje prestiż społeczny ludzi najcięższej pracy, wbrew obowiązującemu systemowi norm i feudalnych wartości. Najważniejsze jednak elementy tej literackiej nobilitacji kuźników śląskich kryją się w opisie ich wyglądu i pracy, w ich poczuciu dumy z wykonywanego zawodu oraz niezależności umożliwiającej dystans w stosunku do świata zewnętrznego, a także niejaką obojętność wobec spraw i rzeczy w tym świecie cenionych i poszukiwanych. Ma zresztą także ów konterfekt charakter kuźniczego lamentu na ciężką pracę i nędzne bytowanie. Ale najważniejszym akcentem dziełka Roździeńskiego jest duma zawodowa wolnych ludzi, poczucie wolności kuźniczego stanu.

Plebejska pochwała wolności. Apoteoza wolności plebejusza ma sens najwyraźniej polemiczny wobec szlacheckich uroszczeń, a także jest elementem konstytutywnym plebejskich postaw i ambicji. W rozumieniu pisarzy szlacheckich wolność była jedną z podstawowych wartości ideologicznych stanu szlacheckiego, przysługiwała szlachcie i jedynie szlachta godna była nią w pełni się cieszyć. Autorzy plebejscy przeciwstawiali temu poglądowi z jednej strony kąśliwe uwagi na temat szlacheckiej złotej wolności, która obraca się w swoje przeciwieństwo — niewolę płynącą z bezprawia, z drugiej zaś namiętne pochwały wolności jako podstawowego dobra, w szczególności zaś wolności plebejskiej. Wolność plebejusza jest dla Biernata z Lublina postulatem i programem: Ezop za swoje rozumne rady domaga się wyzwolenia i uzyskuje wolność jako „godzien tego / Dla pożytku pospólnego". Zagrożonych przez Krezusa Samijczyków namawia do obrony niezależności i poucza o dwóch drogach, jakie ludzie mają do wyboru — drodze wolności i niewoli. Pochwałę wolności zawierają także bajki Biernatowe i wiele innych utworów literatury plebejskiej.

Wiedza i rozum. Szczególnie wyraźne i znaczące są związki literatury plebejskiej, w tym także mieszczańskiej, ze środowiskiem szkolnym. Z kręgu szkoły, spośród ludzi mniej czy bardziej wykształconych i zawodowo przy nauczaniu czynnych, wywodzi się wielu autorów plebejskich. W odniesieniu do literatury mieszczańsko-ludowej l. pół. XVI w. mówi się wprost o kręgu bakałarzy krakowskich, którzy byli zarówno tłumaczami, jak i redaktorami czy korektorami licznych ogłaszanych ówcześnie dzieł literatury popularnej. Wykształcenie dla plebejusza było podstawowym sposobem awansu. Stąd właśnie wysoki procent studentów pochodzenia plebejskiego na Akademii Krakowskiej; oni też głównie studia kończyli i zdobywali stopnie uniwersyteckie. Tylko im bowiem, a nie młodzieży szlacheckiej owe tytuły mogły ułatwić karierę. Wiedza i wykształcenie to elementy niezbędne do sprawowania urzędów miejskich czy też prowadzenia działalności handlowej i przemysłowej. Stąd wywodzi się kult nauki i rozumu ludzkiego w literaturze plebejskiej. Plebejusza bowiem nobilitowało nie urodzenie, lecz rozum. ( Tu też tkwi źródło Ezopowych antynomij; przypomnijmy, że Ezop był „Urodzenia niewolnego, / A rozumu ślachetnego"; rozum zapewnił mu wolność i wysokie stanowisko doradcy królów.)

Przedział między baśnią o karierze prostaka i realizmem opisu codziennego bytowania „inteligentnego proletariatu" jest literackim odpowiednikiem procesu społecznej degradacji plebejuszy,

27 — Słownik literatury staropolskiej

418

LITERATURA MIESZCZAŃSKA

zmniejszania się możliwości i ograniczania dróg awansu, dla ludzi nieszlacheckiego pochodzenia, a zarazem obniżania się, w rezultacie owych przemian, horyzontów intelektualnych i społecznych literatury plebejskiej. „Wysokie wyobrażenie o godności nauki wbrew faktycznemu jej poniżeniu w praktyce państwa feudalnego" (M. Hernasowa) prowadziło pisarzy plebejskich do krytyki nieuctwa szlachty. Najbardziej zjadliwe z tego punktu widzenia teksty wyszły spod pióra J. Jurkowskie-go (Poselstwo z Dzikich Pól, Tragedia o polskim Scylunisie).

Drwina ze szlachty jest jednym z elementów antyszlacheckiego stanowiska literatury plebejskiej. Najgłębiej, a zarazem ogólnie problem krytyki antyszlacheckiej został ujęty przez Biernata z Lublina. Dość przypomnieć tylko tytuły niektórych bajek: Gdy się możni mnożą, ludzi ubożą, Wielcy zlodzieje mole wiesza czy Panów mnóstwo czyni ubóstwo. Podobne akcenty niechęci wobec możnych i szlachty znajdujemy w przypisywanym Biernatowi Dialogu Palinura z Charonem. W twórczości Klonowica krytyka szlachty łączyła się m.i. z obroną chłopów ( Worek Judaszów) i młodzieży mieszczańskiej, która „ledwo ma prawo do życia [...], nie widząc zasłużonej nagrody ani za cnoty, ni za zdolności umysłu" (Yictoria deorum).

Krytyka szlachty u pisarzy mieszczańskich nie ma jednak charakteru antyfeudalnego. Mieszczanin XVI w. „zbyt gorliwie chce sobie zapewnić miejsce w ustalonym porządku, aby miał myśleć o jego obaleniu, a nawet przypuszczać, że mógłby on runąć" (P. Jeannin). Mieszczanin w. XVII stara się już tylko, w Polsce przynajmniej, o utrzymanie własnego stanu posiadania. Pisarze mieszczańscy nie negowali pojęcia szlachectwa w ogóle, lecz pragnęli je oprzeć nie na urodzeniu, lecz na wartościach osobistych, dostępnych plebejuszowi. A więc na rozumie i cnocie.

Pochwała mierności. Wśród cnót społecznych zachwalanych przez literaturę mie-szczańsko-ludową i mieszczańską wymienić należy mierność.Znaną jako jeden z naczelnych ideałów renesansowej poezji ziemiańskiej zasadę mierności głosili już pisarze plebejscy z początków XVI w. Przestawanie na małym, własnym jest podstawową gwarancją szczęścia i spokoju „ubogiego robotnika". Przeciwstawia temu np. autor Dialogu Palinura z Charonem nędzę moralną, niebezpieczeństwa i kłopoty życia możnych. Podobne poglądy głosił również Biernat z Lublina w bajce Żywot mierny prześpieczny. Istnieje wiele podobieństw pomiędzy tymi pochwałami „śrzedniego żywota" a apologią mierności u Kochanowskiego i poetów ziemiańskich, zachwalających mierny żywot szlachcica wśród wiejskich wczasów i pożytków (-»literatura ziemiańska) W obydwu przypadkach — przy wszystkich dostrzeganych różnicach — chodzi o mierność posiadaczy. Mieszczańskie z początków XVI w. i szlacheckie z połowy tegoż stulecia pochwały mierności ugruntowywały dobre samopoczucie cnotliwych i miernych posiadaczy, a zwracały się przeciw możnym, których nadmiar majętności prowadził do nieszczęść i kryzysów. Jednakże już u Klonowica nakaz mierności był nie tylko elementem konstytuującym świat pozytywnych wartości i ideałów mieszczańskich, ale przede wszystkim formą ochrony mieszczańskiego stanu posiadania, zwracał się zaś przeciw nie posiadającym dóbr (nawet miernych) plebejuszom. Ich to właśnie surowo upominał i umoralnial burmistrz lubelski, podpierający się autorytetem Kochanowskiego, co widoczne jest w aluzyjnym nawiązaniu do Pieśni świętojańskiej o Sobótce: „A tak z młodu przywykaj przestawać na małe, / Kochaj się w dobrej sławie, zachowaj ją w cale".

Ideały mieszczańskie i krytyka próżniaków. Konfliktom pomiędzy ideologami mieszczaństwa a frantami z bractwa sowizdrzalskiego dał Klonowic dobitny wyraz piętnując w Worku Judaszowym sowizdrzalskie postawy („Nie usłyszysz tam nigdy, by chwalono cnotę, / Abo sprawę uczciwą, bo tam trudno o tę"), które pragnął naprawiać takimi oto pouczeniami:

Ucz się skromnie ubóstwa cierpieć chedogiego. Szanuj sławy uczciwej jak skarbu drogiego. Baw się pracą, gnuśnego strzeż się próżnowania,

Strzeż swego ubóstwiczka, nie pragni ludzkiego. Jeśliś chudy pachołek, nie stawże się panem; Szczyże z ludźmi postępuj, a nie bądź cyganem. Zaniechaj towarzystwa frantowskiego cechu: Patrz swego powołania, a pracuj do zdechu.

Gniew szacownego mieszczanina wzbudzały praktyki sowizdrzałów zachwalających „szalbierstwo, łez i oszukanie". Obrażony był najpewniej i osobiście, skoro Jan z Kijan złośliwie sparafrazo-

419

LITERATURA MIESZCZAŃSKA

wał jego przekład „dystychów Katonowych". Ale w jego postawie najważniejszy jest wzgląd ideowy: pochwała pracy i pracowitości, niechęć do próżniactwa i próżniaków. Klonowic był pod tym względem kontynuatorem linii Biernata z Lublina. W pismach Lubelczyka apoteoza pracy i przestroga przed skutkami nieróbstwa jest szczególnie częsta. Próżnowanie w rychlą nędzę przywodzi — głosił tytuł jednej z bajek, a myśl tę wykładał jeszcze wyraźniej jej morał: „Dobrzy ludzie, co pracują, / Rzadko nędzę na się czują. / Proznowanie-ć mnogim szkodzi, / W ciężki je upad przywodzi". „Praca bogactwa czyni" — dowodził Bierhat w innej bajce. Zapewne pełną aprobatę Klonowica zyskałby morał bajki Próżnego chleba nie chować, zachęcający wprost do karania nierobów: „Próżnujący i leniwi, / Którzy cudzym potem żywi, / Barzo mają być karani, / Ku robocie przypądzani". Moralistyczne ogólniki kuźnik z Roździenia odniósł w Officina feraria do obyczajów czeladników czy robotników w hutniczym warsztacie, przestrzegając pracodawców przed ich chytrością i lenistwem, przed szkodami, jakie może przynieść ich niedbalstwo i nieuczciwość. Wyraził w ten sposób Roździeński poglądy pracodawców dbałych o efekty ekonomiczne i sprawną organizację warsztatów rzemieślniczych czy przemysłowych.

Ideały mieszczańskie zwracały się więc nie tylko przeciw szlachcie, lecz także przeciwko plebe-jom, owym „ludziom luźnym", którzy zagrażali — przez swoje postępki i postawy (ich dokumentem jest literatura sowizdrzalska) mieszczańskim majętnościom, spokojowi i poczuciu bezpieczeństwa (przynajmniej od tej strony) miejskich posiadaczy. Pisarze mieszczańscy odnosząc się krytycznie do szlachty — z jeszcze ostrzejszym potępieniem, niekiedy wręcz z pogardą pisali o miejskim proletariacie, żebrakach i elemencie przestępczym.

Antagonizmy społeczne i literackie w twórczości plebej skiej. Z kolei również prowokacyjna aprobata nieróbstwa, pijaństwa i frantostwa, drwina z mieszczańskich regulaminów porządkowych (w rodzaju wiersza F. Śmiadeckiego Siuga abo Uczeń, co powinien panu swemu w rzemieśle), mieszczańskiej cnoty, pracowitości i mierności — z jakimi mamy do czynienia w literaturze sowizdrzalskiej — są świadectwem napięć i konfliktów w obrębie społeczności plebej-skiej, konfliktów pomiędzy górą mieszczańską, warstwami ustabilizowanymi i bogatymi, a plebsem miejskim czy ludźmi marginesu społecznego. Dla nich te pojęcia cnoty, uczciwości czy pracowitości były tylko gołymi frazesami, służącymi do utrzymania w posłuchu warstw najuboższych, zwłaszcza gdy owym moralistycznym banałom towarzyszyło nieraz okrutne prawo miejskie, ścigające bez litości-wielkie i małe występki ludzi ubogich, pozbawionych oparcia w urzędach miejskich oraz praw przysługujących górnym i średnim warstwom mieszczańskim. Reprezentujący ich interesy, postawy i poglądy autorzy sowizdrzalscy mogli obowiązującym prawom przeciwstawić jedynie drwiące i gorszące mieszczańskich moralistów artykuły Statutu frantowskiego.

Klonowic, Roździeński i Śmiadecki mieli w pisarzach mieszczańsko-ludowych l. pół. XVI w. naturalnych sojuszników ideowych. Łączył ich kult pracy i nauki, wspólne im było przekonanie o wartościach oszczędności i pracowitości, podporządkowania się prawu i potrzebie cnoty oraz dobrych obyczajów. Równocześnie jednak do tradycji romansu błazeńskiego, niewyłącznie zresztą So-wizdrzala, sięgali pisarze plebejscy (w wąskim sensie wyrazu) z przełomu XVI i XVII w. Jan z Kijan, parodiując w Naukach potrzebnych do rzemiosła regulamin mistrza Śmiadeckiego, powołał się właśnie na Sowizdrzała („Sowiźrzał mnie tego nauczył!"). Ta sama tradycja służy więc do budowania mieszczańskich ideałów, jak i antymieszczańskiej polemice. Dzieje się tak, ponieważ poszczególni autorzy sięgają po różne elementy tej tradycji: pisarze mieszczańscy odwołują się do pozytywnych tradycji ideowych, autorzy sowizdrzalscy do błazeńskiej poetyki absurdu i „świata na opak". Bier-nat z Lublina umiał łączyć groteskę z moralistyką. Dla twórców plebejskich schyłku XVI i 1. pół. XVII w. były to sprawy całkowicie rozbieżne. Mieszczanie wybrali z tej tradycji ideologię i morali-zowanie. Moralistyczne funkcje własnej twórczości podkreślają zarówno Klonowic, jak i Jurkow-ski. Pisarze plebejscy z bractwa sowizdrzalskiego przejęli natomiast z tradycji elementy humorystyczne, współtowarzyszy swoich chcieli bawić i dostarczać im rekompensaty za przeciwieństwa losu. W podziale ról pierwszym przypadła rola nauczycieli, drugim błaznów.

L i t.: A. Brflckner, Powieści ludowe. „Biblioteka Warszawska" 19001.4; J. Krzyżanowski, Romans polski wieku XVI, Lublin 1934: S. Windakiewicz. Poczta ziemiańska, Kraków 1938; Dwa nurty literatury mieszczańskiej XVII w. w Polsce, oprać. K. Budzyk i H. Budzykowa, Warszawa 1951; Literatura mieszczańska w Polsce od końca XVI do końca XVII wieku, t. l - 2, oprać. K. Budzyk, H. Budzykowa, J. Lewański, Warszawa 1954; Proza Polska wczesnego renesansu 1510 — 1550, oprać. J. Krzyżanowski, Warszawa

418

LITERATURA MIESZCZAŃSKA

zmniejszania się możliwości i ograniczania dróg awansu, dla ludzi nieszlacheckiego pochodzenia, a zarazem obniżania się, w rezultacie owych przemian, horyzontów intelektualnych i społecznych literatury plebejskiej. „Wysokie wyobrażenie o godności nauki wbrew faktycznemu jej poniżeniu w praktyce państwa feudalnego'' (M. Hernasowa) prowadziło pisarzy plebejskich do krytyki nieuctwa szlachty. Najbardziej zjadliwe z tego punktu widzenia teksty wyszły spod pióra J. Jurkowskie-go (Poselstwo 2 Dzikich Pól, Tragedia o polskim Scylurusie).

Drwina ze szlachty jest jednym z elementów antyszlacheckiego stanowiska literatury plebejskiej. Najgłębiej, a zarazem ogólnie problem krytyki antyszlacheckiej został ujęty przez Biernata z Lublina. Dość przypomnieć tylko tytuły niektórych bajek: Gdy się możni mnożą, ludzi ubożą, Wielcy złodzieje małe wiesza czy Panów mnóstwo czyni ubóstwo. Podobne akcenty niechęci wobec możnych i szlachty znajdujemy w przypisywanym Biernatowi Dialogu Palinura z Charonem. W twórczości Klonowica krytyka szlachty łączyła się m.i. z obroną chłopów (Worek Judaszów) i młodzieży mieszczańskiej, która „ledwo ma prawo do życia [...], nie widząc zasłużonej nagrody ani za cnoty, ni za zdolności umysłu" (Victoria deorum).

Krytyka szlachty u pisarzy mieszczańskich nie ma jednak charakteru antyfeudalnego. Mieszczanin XVI w. „zbyt gorliwie chce sobie zapewnić miejsce w ustalonym porządku, aby miał myśleć o jego obaleniu, a nawet przypuszczać, że mógłby on runąć" (P. Jeannin). Mieszczanin w. XVII stara się już tylko, w Polsce przynajmniej, o utrzymanie własnego stanu posiadania. Pisarze mieszczańscy nie negowali pojęcia szlachectwa w ogóle, lecz pragnęli je oprzeć nie na urodzeniu, lecz na wartościach osobistych, dostępnych plebejuszowi. A wiec na rozumie i cnocie.

Pochwała mierności. Wśród cnót społecznych zachwalanych przez literaturę mie-szczańsko-ludową i mieszczańską wymienić należy mierność.Znaną jako jeden z naczelnych ideałów renesansowej poezji ziemiańskiej zasadę mierności głosili już pisarze plebejscy z początków XVI w. Przestawanie na małym, własnym jest podstawową gwarancją szczęścia i spokoju „ubogiego robotnika". Przeciwstawia temu np. autor Dialogu Palinura z Charonem nędzę moralną, niebezpieczeństwa i kłopoty życia możnych. Podobne poglądy głosił również Biernat z Lublina w bajce Żywot mierny prześpieczny. Istnieje wiele podobieństw pomiędzy tymi pochwałami „śrzedniego żywota" a apologią mierności u Kochanowskiego i poetów ziemiańskich, zachwalających mierny żywot szlachcica wśród wiejskich wczasów i pożytków (-> literatura ziemiańska) W obydwu przypadkach — przy wszystkich dostrzeganych różnicach — chodzi o mierność posiadaczy. Mieszczańskie z początków XVI w. i szlacheckie z połowy tegoż stulecia pochwały mierności ugruntowywały dobre samopoczucie cnotliwych i miernych posiadaczy, a zwracały się przeciw możnym, których nadmiar majętności prowadził do nieszczęść i kryzysów. Jednakże już u Klonowica nakaz mierności był nie tylko elementem konstytuującym świat pozytywnych wartości i ideałów mieszczańskich, ale przede wszystkim formą ochrony mieszczańskiego stanu posiadania, zwracał się zaś przeciw nie posiadającym dóbr (nawet miernych) plebejuszom. Ich to właśnie surowo upominał i umoralniał burmistrz lubelski, podpierający się autorytetem Kochanowskiego, co widoczne jest w aluzyjnym nawiązaniu do Pieśni świętojańskiej o Sobótce: „A tak z młodu przywykaj przestawać na małe, / Kochaj się w dobrej sławie, zachowaj ją w cale".

Ideały mieszczańskie i krytyka próżniaków. Konfliktom pomiędzy ideologami mieszczaństwa a frantami z bractwa sowizdrzalskiego dał Klonowic dobitny wyraz piętnując w Worku Judaszowym sowizdrzalskie postawy („Nie usłyszysz tam nigdy, by chwalono cnotę, / Abo sprawę uczciwą, bo tam trudno o tę"), które pragnął naprawiać takimi oto pouczeniami:

Ucz się skromnie ubóstwa cierpieć chedogiego, Szanuj sławy uczciwej jak skarbu drogiego. Baw się pracą, gnusnego strzeż się próżnowania, l..........................]

Strzeż swego ubóstwiczka, nie pragni ludzkiego. Jeśliś chudy pachołek, nie stawże si( panem; Szczyże z ludźmi postępuj, a nie bądź cyganem. Zaniechaj towarzystwa frantowskiego cechu: Patrz swego powołania, a pracuj do zdechu.

Gniew szacownego mieszczanina wzbudzały praktyki sowizdrzałów zachwalających „szalbierstwo, łez i oszukanie". Obrażony był najpewniej i osobiście, skoro Jan z Kijan złośliwie sparafrazo-

419

LITERATURA MIESZCZAŃSKA

wał jego przekład „dystychów Katonowych". Ale w jego postawie najważniejszy jest wzgląd ideowy: pochwała pracy i pracowitości, niechęć do próżniactwa i próżniaków. Klonowic był pod tym względem kontynuatorem linii Biernata z Lublina. W pismach Lubelczyka apoteoza pracy i przestroga przed skutkami nieróbstwa jest szczególnie częsta. Próżnowanie w rychłą nędzę przywodzi — głosił tytuł jednej z bajek, a myśl tę wykładał jeszcze wyraźniej jej morał: „Dobrzy ludzie, co pracują, / Rzadko nędzę na się czują. / Proznowanie-ć mnogim szkodzi, / W ciężki je upad przywodzi". „Praca bogactwa czyni" — dowodził Biernat w innej bajce. Zapewne pełną aprobatę Klonowica zyskałby morał bajki Próżnego chleba nie chować, zachęcający wprost do karania nierobów: „Próżnujący i leniwi, / Którzy cudzym potem żywi, / Barzo mają być karani, / Ku robocie przypądzani". Moralistyczne ogólniki kuźnik z Roździenia odniósł w Officina feraria do obyczajów czeladników czy robotników w hutniczym warsztacie, przestrzegając pracodawców przed ich chytrością i lenistwem, przed szkodami, jakie może przynieść ich niedbalstwo i nieuczciwość. Wyraził w ten sposób Roździeński poglądy pracodawców dbałych o efekty ekonomiczne i sprawną organizację warsztatów rzemieślniczych czy przemysłowych.

Ideały mieszczańskie zwracały się więc nie tylko przeciw szlachcie, lecz także przeciwko plebe-jom, owym „ludziom luźnym", którzy zagrażali — przez swoje postępki i postawy (ich dokumentem jest literatura sowizdrzalska) mieszczańskim majętnościom, spokojowi i poczuciu bezpieczeństwa (przynajmniej od tej strony) miejskich posiadaczy. Pisarze mieszczańscy odnosząc się krytycznie do szlachty — z jeszcze ostrzejszym potępieniem, niekiedy wręcz z pogardą pisali o miejskim proletariacie, żebrakach i elemencie przestępczym.

Antagonizmy społeczne i literackie w twórczości plebejskiej. Z kolei również prowokacyjna aprobata nieróbstwa, pijaństwa i frantostwa, drwina z mieszczańskich regulaminów porządkowych (w rodzaju wiersza F. Śmiadeckiego Sługa abo Uczeń, co powinien panu swemu w rzemieśle), mieszczańskiej cnoty, pracowitości i mierności — z jakimi mamy do czynienia w literaturze sowizdrzalskiej — są świadectwem napięć i konfliktów w obrębie społeczności plebejskiej, konfliktów pomiędzy górą mieszczańską, warstwami ustabilizowanymi i bogatymi, a plebsem miejskim czy ludźmi marginesu społecznego. Dla nich te pojęcia cnoty, uczciwości czy pracowitości były tylko gołymi frazesami, służącymi do utrzymania w posłuchu warstw najuboższych, zwłaszcza gdy owym moralistycznym banałom towarzyszyło nieraz okrutne prawo miejskie, ścigające bez litości-wielkie i małe występki ludzi ubogich, pozbawionych oparcia w urzędach miejskich oraz praw przysługujących górnym i średnim warstwom mieszczańskim. Reprezentujący ich interesy, postawy« i poglądy autorzy sowizdrzalscy mogli obowiązującym prawom przeciwstawić jedynie drwiące i gorszące mieszczańskich moralistów artykuły Statutu frantowskiego.

Klonowic, Roździeński i Śmiadecki mieli w pisarzach mieszczańsko-ludowych 1. pół. XVI w. naturalnych sojuszników ideowych. Łączył ich kult pracy i nauki, wspólne im było przekonanie o wartościach oszczędności i pracowitości, podporządkowania się prawu i potrzebie cnoty oraz dobrych obyczajów. Równocześnie jednak do tradycji romansu błazeńskiego, niewyłącznie zresztą Sowizdrzała, sięgali pisarze plebejscy (w wąskim sensie wyrazu) z przełomu XVI i XVII w. Jan z Kijan, parodiując w Naukach potrzebnych do rzemiosla regulamin mistrza Śmiadeckiego, powołał się właśnie na Sowizdrzała („Sowiźrzał mnie tego nauczył!"). Ta sama tradycja służy więc do budowania mieszczańskich ideałów, jak i antymieszczańskiej polemice. Dzieje się tak, ponieważ poszczególni autorzy sięgają po różne elementy tej tradycji: pisarze mieszczańscy odwołują się do pozytywnych tradycji ideowych, autorzy sowizdrzalscy do błazeńskiej poetyki absurdu i „świata na opak". Biernat z Lublina umiał łączyć groteskę z moralistyką. Dla twórców plebejskich schyłku XVI i l. pół. XVII w. były to sprawy całkowicie rozbieżne. Mieszczanie wybrali z tej tradycji ideologię i morali-zowanie. Moralistyczne funkcje własnej twórczości podkreślają zarówno Klonowic, jak i Jurkow-ski. Pisarze plebejscy z bractwa sowizdrzalskiego przejęli natomiast z tradycji elementy humorystyczne, współtowarzyszy swoich chcieli bawić i dostarczać im rekompensaty za przeciwieństwa losu. W podziale ról pierwszym przypadła rola nauczycieli, drugim błaznów.

L i t.: A. Bruckner, Powieści ludowe. „Biblioteka Warszawska" 19001.4; J. Krzyżanowski, Romans polski wieku XVI. Lublin 1934; S. Windakiewicz. Poezia ziemiańska, Kraków 1938; Dwa nurty literatury mieszczańskiej XVII w. w Polsce, oprać. K. Budzyk i H. Budzykowa, Warszawa 1951; Literatura mieszczańska w Polsce od końca XVI do końca XVII wieku, t. 1-2, oprać. K. Budzyk, H. Budzykowa, J. Lewański, Warszawa 1954; Proza Polska wczesnego renesansu 1510 - 1550, oprać. J. Krzyżanowski, Warszawa

420

(LITERATURA MIESZCZAŃSKA) - LITERATURA OKOLICZNOŚCIOWA

1954; K. Budzyk, Literatura mieszczańska późnego renesansu, [w:J Szkice i materiały do dtiejów literatury staropolskiej. Warszawa 1955; Polska literatura mieszczańska XVII wieku, oprać. M. Hemasowa, Wrocław 1956; S. Grzeszczuk, Trzy kręgi literatury f lebej-skiej XVI i XVII wieku, (w zbiorze:] Problemy literatury sowizdrzalskiej. S.II, Wrocław 1953; J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1973; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973 ; S. Grzeszczuk, Rodowód społeczny literatury staropolskiej, [w:] Materiały do studiowania literatury staropolskiej, ex. I, wyd. 3, Rzeszów 1980.

Stanisław Grzeszczuk Por. też: Facecja. Literatura sowizdrzalska. Romans.

LITERATURA OKOLICZNOŚCIOWA

Pojęcie. Mianem „literatury okolicznościowej" określa się obszerny dział piśmiennictwa staropolskiego obejmujący zarówno twórczość poetycką, jak i prozatorską, dający się wyodrębnić na podstawie kryteriów genetycznych, funkcjonalnych i strukturalnych. Nazwę „okolicznościowa" upowszechnił w nauce o dawnej literaturze J. Nowak-Dłużewski, odnosząc ją wszakże tylko do poezji. Utwór okolicznościowy powstawał w bezpośrednim związku z określonym wydarzeniem publicznym (elekcja, koronacja, ingres, wojna, sejm) lub prywatnym (ślub, pogrzeb, narodziny potomka), przy czym stopień prywatności zależał w dużej mierze od osoby będącej podmiotem uroczystości; ślub królewski był zarazem aktem politycznym.

Utwór okolicznościowy towarzyszył wydarzeniu w czasie: był aktualnie upowszechniany drukiem, odpisywany ręcznie czy też wykonywany ustnie. Np. łacińskie Epithalamion Kochanowskiego, napisane dla uświetnienia mariażu Jana Zamoyskiego z Gryzeldą Batorówną, powstało tuż przed festem weselnym, a zostało wykonane do wtóru muzyki przez Klabona 12 VI 1583 w Krakowie podczas uroczystości zaślubin. Niemal równocześnie ukazało się też drukiem. Liczne wiersze polityczne krążyły w XVI i XVII w. w odpisach podczas kolejnych elekcji królewskich lub w czasie rokoszów (-» poezja polityczna).

Utwór okolicznościowy wiązał się wszakże z wydarzeniem nie tylko w sensie genetycznym i chronologicznym. Wydarzenie stanowiło jego temat, ewokowany w rozmaity sposób: w formie narracyjnej, opisowej, ekspresywno-emocjonalnej bądź np. dyskursywnej. W mowie panegirycznej przeważnie opisywano i charakteryzowano osobę chwaloną (-» panegiryk); w -» epinicjonie krótko opowiadano o przebiegu bitwy i ukazywano przewagi wojenne głównego jej bohatera; w -> epice-dium przedstawiano ród zmarłego, jego życie, czyny i śmierć; w -» walecie wyrażano smutek z powodu rozstania. Wszystko to było zgodne z poetyką poszczególnych gatunków. Jednakże tym, co decydowało ostatecznie o strukturze utworu okolicznościowego, była postawa podmiotu wypowiedzi wobec prezentowanej postaci lub faktu — w jawny, a nawet ostentacyjny sposób sugerowana i narzucana adresatowi. Zadaniem utworu było bowiem zjednanie przychylności lub wzbudzenie niechęci do określonej osoby czy sprawy. Funkcje te mieściły się w granicach retorycznej perswazji (-> retoryka) i one to rzutowały na całość wypowiedzi. Utwór okolicznościowy odwoływał się do środków ekspresji właściwych rodzajowi popisowemu (genus demonslratman) lub rodzajowi doradczemu (genus deliberativum), a postawa podmiotu oscylowała między możliwościami podsuwanymi przez te rodzaje: pochwałą (laudatió) i naganą (vituperatio), doradzaniem (suasio) i odradzaniem (dissuasio).

Zjednanie czytelnika dla reprezentowanej przez autora postawy otwierało szansę oddziaływania na opinię określonych kręgów odbiorców, a z kolei wpływania na przebieg wydarzeń; dotyczy to zwłaszcza -> poezji politycznej oraz -» publicystyki.

Ewokując różne pola świadomości społecznej, literatura okolicznościowa była silnie zróżnicowana w sferze idei. Nic też dziwnego, że i formy jej funkcjonowania w kulturze były niejednakowe. Panegiryki wysławiające np. osobistości państwowe lub mecenasów, powstające często na zamówienie, drukowane i rozpowszechniane ( przeważnie na koszt zainteresowanych) — krążyły w oficjalnym obiegu literackim. Ulotne paszkwile polityczne, odbijające gniew i niezadowolenie mas społecznych bądź określonych stronnictw, najczęściej ręcznie powielane lub przekazywane ustnie, znajdowały się na przeciwnym biegunie, tworząc nieoficjalny nurt literatury okolicznościowej.

Teoria. Zaplecze teoretyczne prozy okolicznościowej: mów panegirycznych, politycznych,

421

LITERATURA OKOLICZNOŚCIOWA

żałobnych, gratulacyjnych itp. (-».wymowa), różnych odmian -» publicystyki i innych, tworzyła -» retoryka. Dokonując podziału wymowy na rodzaje: genus demonstratńum, genus deliberativum oraz genus iudiciale (sądowy), teoretycy — w ślad za tradycją stworzoną przez autorów greckich, w tym Arystotelesa, oraz przez rzymskich, m. in. Cycerona i Kwintyliana — formułowali szczegółowe przepisy dla wszystkich typów mowy i wymieniali odpowiednie dla nich toposy (-> loci communes, mowa). Duże znaczenie miało również oddziaływanie wzorów starożytnego oratorstwa oraz — zgodne z zasadami naśladowania (-» imitacja) — przyswajanie spetryfikowanych tam konwencji.

Na nowożytną twórczość okolicznościową, zwłaszcza panegiryczną, istotny wpływ miała teoria generis demonstrativi, a w jej obrębie zalecenia związane z pochwałą (laudatio) lub jej przeciwieństwem — naganą (vituperatio). Popularnością cieszył się, stanowiący parafrazę Progymnasma-tów Hermogenesa, traktat Pryscjana (V/VI w.) Depraeęxercitamentis rhetoricae [...] liber. W rozdziale „De laude" Pryscjan zdefiniował istotę i przedmiot pochwały. Laus to wedhjg autora uwydatnienie zalet ogólnych i szczegółowych nie tylko osób, ale i tworów natury (zwierząt, drzew, gór, lasów), przedmiotów martwych, miejsc (np. miast), a nawet pojęć oderwanych (np. iustitia — sprawiedliwość). W pochwale człowieka (podobnie jak w naganie) obowiązuje uwzględnianie właściwości zewnętrznych i duchowych, jego narodowości, obywatelstwa, rodu, wykształcenia, czynów itp. (-» bohater literacki — pojecie, panegiryk).

Teoria retoryczna, konwencje starożytnej wymowy oraz liczne wzory greckiej i rzymskiej poezji okolicznościowej złożyły się na tradycję gatunków poetyckich przesyconych tendencją panegiryczną (-> panegiryk), jak np. -> epicedium, -» epitalamium, czy -» epinicium. Każdy z nich został szczegółowo obwarowany w XVI i XVII w. regułami w traktatach o poezji, których autorzy obficie i chętnie nawiązywali do odpowiednich źródeł retorycznych starożytności, a także podsuwali do naśladowania antyczne wzory poetyckie.

Próbę ogólnej teoretyzacji poezji okolicznościowej — potraktowanej zresztą nie w całej jej rozciągłości, ale ograniczonej do form panegirycznych towarzyszących zdarzeniom prywatnym od urodzin do śmierci — znajdujemy np. u J. C. Scaligera w Poetices libri septem (1561), a w Polsce u M. K. Sarbiewskiego w rozdziale o sylwach traktatu De perfecta poesi (ok. 1626).

Nazwa sihae nawiązywała do tytułu zbioru poetyckiego Stacjusza Silvae (powst. ok. 80 — 95), odkrytego w rękopisie w r. 1417 przez F. P. Braccioliniego, spopularyzowanego następnie przez wielu komentatorów i wydawców europejskich w okresie renesansu. Łaciński wyraz sttva (gr. hyle), jak wykazała S. Skwarczyńska, miał różne znaczenia, w tym budulec, materiał, las, zapas, rriho-gość. Według Cycerona (De oratore III 26,103) silva — to jakby wstępna, brulionowa wersja mowy, nieuporządkowany zbiór tematów, które chce się przedstawić.

Kwintylian (Institutio oratoria X 3, 17) użył terminu siha jako nazwy brulionu mowy, improwizowanego, powstającego pod wpływem impulsu i niekontrolowanego porywu, „bez ładu na karty rzucanego materiału", który dopiero później podlega porządkowaniu i wygładzaniu. Aulus Gellius (II w. n. e.) uznał natomiast silvae za utwory różnorodne, nie powiązane z sobą treściowo (Noctes Atticae, Praefatio I 4). W intencji Stacjusza tytuł Sihae mógł oznaczać zbiór tekstów poetyckich improwizowanych albo różnorodnych; filologowie nie są w tej kwestii zupełnie zgodni.

W Polsce nazwa siha miała tradycję XVI-wieczną. Użyta w tytule zbioru poetyckiego przez A. Trzecieskiego (Syharum liber, 1568), została odniesiona do utworów okolicznościowych wzorowanych w części na Stacjuszu. Jednocześnie określenie siha rerum przyjęło się dla pewnego typu książki rękopiśmiennej, zawierającej różne tematycznie i formalnie materiały, nie tylko literackie (-» silva rerum).

Sarbiewski, powołując się na wzór Stacjusza i Klaudiana, zdefiniował sylwy jako „małe poematy napisane w nagłym przypływie natchnienia [...], które charakteryzuje obfitość i mnogość poruszanych tematów "(De perfecta poesi, s.236). Wyeksponował w ten sposób dwie cechy utworów sylwicznych: krótkość (brevitas) oraz różnorodność (yarietas), co w skojarzeniu z udziałem "nagłego przypływu natchnienia" wyraźnie zbliżało je do liryki (tak jak ją rozumiał Sarbiewski; -» liryka). Podobnie jak liryka, której teoretyk nie przyznawał właściwości naśladowania, usuwając ją tym samym poza obręb „poezji doskonałej", a którą jednocześnie porównywał z wypowiedzią retoryczną, sylwy zdaniem Sarbiewskiego „mało różnią się od dzieł krasomówczych", natomiast zasadniczo od-

422

LITERATURA OKOLICZNOŚCIOWA

biegają od wszelkich odmian „poezji doskonałej", te bowiem „przestrzegają jedności fabuły i zawsze w pewnym stopniu odznaczają się ogólnością" (s. 236).

Przeciwstawienie to zasługuje na osobny komentarz. Zgodnie z najdawniejszą koncepcją europejską, zapoczątkowaną jeszcze'przez Arystotelesa (-» poema — pojecie, poezja — pojecie), wyróżniającymi właściwościami poezji były prawdopodobieństwo i ogólność. Cechy te odróżniały poezję zwłaszcza od historii (Poetyka IX l — 3), która traktowała o faktach rzeczywistych i jednostkowych. Z tego względu sylwy były bliższe obrazowaniu historycznemu niż poetyckiemu; miały przecież zawsze u swego podłoża fakt rzeczywisty i jednostkowy. Jednakże tym, co odróżniało je z kolei od dzieł historycznych, była dominująca tendencja perswazyjna, dzięki której były one „mało różne od dzieł krasomówskich". Stąd u Sarbiewskiego dalszy element definicji sylw: „Należą bowiem w ogóle do rodzaju popisowego i za przedmiot mają ludzi żywych lub niedawno zmarłych" (s. 246).

Powołując się następnie na J. C. Scaligera (Poetices libri septem III 100), formułuje Sarbiew-ski zalecenia praktyczne dotyczące sposobu pisania sylw. „Należy w nich postępować sposobem krasomówczym raczej niż poetyckim, gdyż wszystkie sylwy należą raczej do dziedziny krasomów-stwa niż poezji, bo można w nich wyczerpać wszystkie motywy znamienne dla wymowy popisowej i doradczej jeszcze swobodniej niż w utworze prozaicznym, np. w pochwałach urodzinowych albo w pieśni pogrzebowej" (s. 248). W sylwach istnieje swoboda posługiwania się „osobliwszymi i efektownymi" figurami myśli, takimi jak np. hipotypoza (obrazowe, plastyczne przedstawienie zdarzenia) czy plazmat oraz prozopopeja (odmiany animizacji, polegające na wprowadzaniu pojęć oderwanych lub przedmiotów nieożywionych jako działających i przemawiających). W panegirykach można wprowadzać postacie alegoryczne. Wzorami wszystkich odmian sylwicznych są utwory Sta-cjusza i KJaudiana.

Rozważania Sarbiewskiego obejmują także wykaz gatunków sylwicznych, uporządkowanych według kolei życia ludzkiego. Są to: epithalamium (gratulacje z okazji ślubu), genethliacum (gratulacje z okazji urodzin), sotericum (gratulacje z okazji uniknięcia nieszczęść), proseuticum (modły za pomyślność), apeuticum (prośby o coś dobrego, ale po uwolnieniu od złego), paedeuterium (podziękowania dla nauczycieli za naukę), eucharisticum (wyrażenie wdzięczności), epibaterion (podziękowanie niebianom za szczęśliwy powrót), epinicium (pochwała zwycięstwa nad wrogami), apobate-rion (wypowiedź do przyjaciół z okazji wyjazdu), panegyricum (pochwały, przeważnie książąt i bohaterów), hymnus (pochwały bogów), epicediwn (pochwały niedawno zmarłych), a nadto idyllion (krótkie, zmyślone czynności kobiet lub bohaterów, bogów lub ludzi), apologus (bajka zwierzęca).

Teoretycy szkolni 2. pół. XVII i 1. pół. XVIII w. w Polsce wypowiadali się o sylwach krótko i schematycznie, charakteryzując je przeważnie jako „liryczne poematy przedstawiające rozmaite przedmioty" i określając równorzędnie nazwami: sihae, congeries (zbiór, mnogość, wielość), cumu-lus (zbiór, masa, mnogość). Ujmowali sylwy niekiedy jako gatunek (species) zaliczany do rodzaju lirycznego, to znów epickiego, kiedy indziej jako ogólną kategorię, nie identyfikowaną wprawdzie z rodzajem genus, ale nadrzędną wobec wielu form i gatunków poetyckich. Idąc w tym za sugestiami jezuickich teoretyków europejskich, np. Buchlerusa, powiększali listę gatunków sylwicznych, np. o propempticon (utwór pisany na pożegnanie osoby wyjeżdżającej, zawierający życzenia szczęśliwej drogi), syncharisticon (utwór o treści gratulacyjnej i pochwalnej), symbuleulicon (utwór zawierający radę, zachętę), protrepticon (utwór doradczy, napominający), paramytheticon (utwór pocieszający i zachęcający), apopempticon (utwór opisujący czyjąś podróż) i inne.

Typologia. Podkreślany przez teoretyków i na ogół respektowany w praktyce twórczej związek z konwencjami retorycznymi rodzaju popisowego (genus demonstrativum) oraz doradczego (genus deliberativum), a zwłaszcza właściwymi im postawami wobec prezentowanego przedmiotu — może stać się punktem wyjścia i historycznym uzasadnieniem klasyfikacji staropolskiej literatury okolicznościowej.

Postawa pochwalna (laudatio) znamionowała wszystkie odmiany twórczości panegirycznej prozą i wierszem (-» panegiryk). Była charakterystyczna dla większości gatunków sylwicznych, w tym głównie dla -» epitalamium, -» epinicium, -»epicedium i innych, których zadaniem było uświetnienie rozmaitych okoliczności życiowych.

Postawa ganiąca (vituperatio) dominowała przede wszystkim w -» poezji politycznej oraz saty-

423

LITERATURA OKOLICZNOŚCIOWA

rycznej (-» satyra), a szczególnie w gatunkach deprecjonujących, jak pamflet i -» paszkwil. Dochodziła też często do głosu w formach publicystycznych, tych zwłaszcza, które służyły celom polemiki politycznej lub religijnej (-» publicystyka).

Postawy doradzająca (suasio) oraz odradzająca (dissuasio), właściwe retorycznemu rodzajowi doradczemu, bliskie formom literatury parenetycznej (-» parenetyka), cechowały głównie wymowę polityczną, uprawianą niekiedy w formie kaznodziejstwa (-» kazanie), oraz liczne odmiany -» publicystyki.

Poza tak zarysowanym podziałem sytuują się utwory okolicznościowe, w których nad perswazyjnym dominował element informacyjny (-» druki ulotne i okolicznościowe, -» nowiny) albo emo-cjonalno-refleksyjny, jak np. w wielu pieśniach czy elegiach pisanych z okazji wyjazdu, rozstania, pożegnania (-» waleta) bądź też innych prywatnych okoliczności życiowych. Własnymi prawami rządził się -» dramat szkolny sceny okazjonalnej, powoływany do istnienia w związku z uroczystościami szkolnymi, ingresami biskupimi itp.

Rzut historyczny. Z wcześniejszej fazy polskiego średniowiecza (XI—XIV w.) zachowało się stosunkowo niewiele utworów okolicznościowych, w tym łacińskie drobne funeraria (-» epicedium, epitafium), ślady twórczości politycznej (np. pieśń O wójcie krakowskim Albercie, powst. po 1320); o istniejących z pewnością pieśniach polskich mamy tylko wzmianki (-» liryka). W XV w. twórczość okolicznościowa rozwinęła się ilościowo i zróżnicowała formalnie. W 1. poi. stulecia S. Ciołek stosując jeszcze średniowieczną formę hymnu kościelnego, ułożył utwory pochwalne z okazji narodzin synów królewskich (jakby zapowiadające późniejsze humanistyczne genethliacum) oraz panegiryk miastu: Laus Cracoviae. On też jako autor gwałtownego ataku poetyckiego na Elżbietę Granowska z okazji jej małżeństwa z Władysławem Jagiełłą (Epistoła teucans matrymonium Vladislai regis cum Elisabeth Granowska Contractum, 1417—1420), a być może również utworu wymierzonego przeciw Bruchrinkowi i husytom (Contra partcipantes cum Bruchrink processus. ok.1420), stanowiącego parodię edyktu wychodzącego z kancelarii monarszej — zapoczątkował w Polsce -»paszkwil. W XV w. rozwinęła się też bogato twórczość epicedialna (-»epicedium), mająca charakter na poły humanistyczny, anonimowa lub sygnowana autorsko; twórcami epicediów poetyckich byli: A. Świnka (Epigramma in Zavissium Niger, 1428; Epithaphium Hedvigis virginis,filiae Vladislai, 1431), Grzegorz z Sanoka lub Marcin ze Słupcy. Powstały wtedy również utwory polityczne, jak np. pieśni cyklu warnenskiego lub elegia o Andrzeju Odrowążu (1465). Utwory w języku polskim zachowały się mniej licznie: prócz śladów pieśni cyklu grunwaldzkiego mamy husycką Pieśń o Wiklefie (sprzed 1449) J. Gałki z Dobczyna oraz krótki utwór epicki (ok. 1462) o zamordowaniu J. Teczyńskiego (-* epika).

Rozkwit literatury okolicznościowej nastąpił jednak dopiero w okresie renesansu. Rozwinęły się wtedy zarówno gatunki prozatorskie, np. -* mowa czy liczne odmiany -» publicystyki, jak poetyckie, w tym zaś przede wszystkim okolicznościowe formy sylwiczne. Te ostatnie nawiązywały do tradycji poezji starożytnej (-» antyk, imitacja). Zwłaszcza renesansowa popularność Stacjusza sprzyjała ich żywiołowemu rozkwitowi — nie tylko w Polsce. Zjawisko to można z łatwością prześledzić na gruncie literatur romańskich, także w Niemczech, w Anglii i innych krajach europejskich. Pisanie utworów okolicznościowych ( na ślub, na ingres, na koronację, z okazji pogrzebu, wyjazdu, zwycięstwa, klęski itd.) stało się normą zwyczajowo-literacką poetów renesansowych, i to uprawiających twórczość zarówno w języku łacińskim, jak w językach narodowych. Twórczość poetów francuskiej Plejady (np. P. Ronsarda czy J. Du fiellaya) może być dowodem głębokiego zakorzenienia w ówczesnej świadomości literackiej aprobatywnej postawy dla tego typu formy wypowiedzi artystycznej. Kolejne tomy poezji tych autorów są wypełnione, pisanymi na wzór starożytnych, epi-cediami, epitalamiami, soteriami, genetliakami, propemlikami itd.

Pozostająca w kręgu oddziaływania humanistycznej literatury europejskiej poezja staropolska przyswoiła dość łatwo gatunki poświadczone tradycją antyczną. Uprawiano je już od końca XV w., początkowo w języku łacińskim, później także po polsku. Cieszyły się one wielką popularnością we wczesnym i dojrzałym renesansie. Powstawały pod piórem F. Kallimacha, K. Celtisa, Pawła z Krosna, A. Krzyckiego, J. Dantyszka, K. Janickiego, A. Trzecieskiego i wielu innych poetów (-» poezja nowołacińska). Uprawiał je Kochanowski ( w tym epinicja, epilalamia, epicedia). Utwory okolicznościowe można odnaleźć także wśród jego elegii (np. I 4 to propempticon, I 13 — apobate-

424

(LITERATURA OKOLICZNOŚCIOWA) - LITERATURA SOWIZDRZALSKA

rion), pieśni (np. I 7 — propempticon), Fragmentów (np. 23,25, 29 — utwory z okazji śmierci). W odczuciu ówczesnych odbiorców — mimo innych sugestii teoretyków — były to utwory liryczne lub zbliżone do liryki. W wydaniu z r. 1612 Lyricorum libellus Kochanowskiego obok ód łacińskich znalazły się: epinicion dla Batorego, epithalamium dla Zamoyskiego, Epithalamium Doralices oraz utwory powitalne: Dryas Zamchana i Pan Zamchanus. W zbiorze Sarbiewskiego Lyricorum libri (1622 - 1625) znajdujemy: epicedia (np. III 24 - 26), panegiryki (np. III 9, 11, 18, 31), wota (np. IV 25) i inne.

Popularność literatury okolicznościowej wzrosła jeszcze bardziej w okresie baroku. Po gatunki sylwiczne sięgali zarówno poeci najwybitniejsi (Morsztynowie, Potocki, Kochowski), jak drugo- i trzeciorzędni; należały one do najczęstszych form wypowiedzi poetyckiej. Kochowski w cz.l Nie-próżnującego próżnowania (1674), obejmującej Liryka polskie, umieścił m.in. epitalamia, genetliaka, soteria, propemptika, apobateria, epinicja, epicedia. Utwory takie w okresie baroku odbiegały często od klasycznych kanonów gatunkowych, wypracowanych w starożytności i podtrzymywanych przez respektujących antyczne wzory autorów renesansowych. Rozsadzały je od wewnątrz silnie rozbudowane elementy panegiryczne, ulegały coraz dalej idącej retoryzacji stylu i konwencjonaliza-cji treści; powielały wciąż te same, stereotypowe, utarte motywy.

Prócz gatunków sylwicznych w okresie renesansu i baroku rozwijała się bogato ulotna twórczość polityczna (-> poezja polityczna) oraz satyryczna (-» paszkwil, satyra).

Lit.: A. Bruckner, Średniowieczna poezja łacińska w Polsce, „Rozprawy Wydziału Filologicznego AU" 1892 t. 17; J. Czubek. Wstęp do: Pisma polityczne z czasów pierwszego bezkrólewia, Kraków 1906; Wstęp do: Pisma polityczne t czasów rokoszu Zebrzydowskiego 1606 - I60S;1.\ - 3, Kraków 1916 - 1918; W. Bruchnalski, Łacińska i polska poezja w Polsce średniowiecznej (1935), [w:] Mifdzy średniowieczem a romantyzmem. Warszawa 1975; J. Nowak-Dłuzewski: Wstęp do: Poezja Związku Święconego i rokoszu Zebrzydowskiego, Warszawa 1953; Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce, t. l - 5, Warszawa 1963 - 1972; S. Skwar-czyńska, Kariera literacka form rodzajowych sihae, [w zbiorze:] Europejskie związki literatury polskiej. Warszawa 1969; H. Szelest, Sylwy Stacjusza, Wrocław 1971; T. Michalowska, Staropolska teoria genologiczna. Wrocław 1974; A. Szastyńska-Siemion, Epi-nikion greckie. Monografia gatunku, Wrocław 1975; L. Ślekowa, Wstęp do: Sz. Zimorowic, Roksolanki, Wrocław 1983; Jan Kochanowski i epoka renesansu, Warszawa 1984; H. Dziechcińska, Oglądanie i słuchanie w kulturze dawnej Polski, Warszawa 1987.

Teresa Michalowska

Por. też: Dramat. Druki ulotne. Epicedium. Epika. Epinicium. Epitafium. Epitalamium. Kazanie. Liryka. Mowa. Nowiny. Panegiryk. Paszkwil. Poezja polityczna. Publicystyka. Satyra. Waleta. Wymowa.

LITERATURA SOWIZDRZALSKA

Problemy terminologiczne. Termin „literatura sowizdrzalska" został wprowadzony do badań historycznoliterackich w r. 1900 przez A. Briicknera w rozprawie Powieści ludowe. Wywodzi się on od imienia Sowizdrzała (Sowiźrzała) — bohatera polskiej wersji głośnego, niemieckiego zbioru uciesznych a nierzadko drastycznych opowiastek traktujących o przygodach Tilla Eulen-spiegla (Ein kurzweilig lesen von TUI Eulenspiegel geboren aus dem Land zu Braunschweig...).

Eulenspiegel, zredagowany jeszcze w w. XV, wydany zaś w początkach następnego stulecia, piśmiennictwu polskiemu został przyswojony rychło, i to dwukrotnie już w 1. pół. XVI w. Najpierw około 1530 r. pt. Sownociardiko, następnie zaś kilkanaście lat później jako Sowiźrzal, a wiec „patrzący jak sowa", „po sowiemu", co jest już indywidualną, polską interpretacją wyrazu Eulenspiegel i swoistym wynalazkiem językowym tłumacza. W XVII w. przygody spolszczonego Eulenspiegla ukazywały się pt. Sowiźrzal krotofilny i śmieszny. Urodzenie, żywot, postępki i dokonanie jego dziwne..., zalecane reklamową rymowanką na karcie tytułowej: „Sowiźrzał stary, / Zejdzie się w dary".

Ten to właśnie „stary" Sowizdrzał, sprytny wesołek i łotr nad łotry, ośmieszający możnych i

uczonych, znakomitościom i autorytetom feudalnym oraz kościelnym przyprawiający nieustannie

błazeńską „gębę", tyle „krotochwilny i śmieszny", co i plugawy, uważany był powszechnie za pa

trona frantów i łotrzyków. Jego „żywot i postępki" cieszyły się niebywałą i długotrwałą popular

nością wśród plebejskich czytelników w wielu krajach europejskich, także w Polsce, toteż nie bez

przyczyny uchodziły w opiniach moralistów i teoretyków literatury oficjalnej za synonim gminnego,

plebejskiego, a zatem złego smaku. •-•—

425

LITERATURA SOWIZDRZALSKA

Było więc jawnym wyzwaniem i nie lada prowokacją powołanie go przez plebejskich literatów — działających od schyłku w. XVI w Małopolsce — na patrona ich „cechu" i twórczości. Sowizdrzał stał się bohaterem plebejskiej humorystyki jako Nowy Sowizdrzał, Sowizdrzał nowych czasów i warunków, jako polskie, rybałtowskie wcielenie Eulenspiegla. Traktując osobę Sowizdrzała jako wzór aprobowanych w środowisku rybałtowsko-plebejskim zachowań, z przymiotnikiem „sowizdrzalski" czy „Sowizdrzałowy" łączyli plebejscy autorzy zasadnicze właściwości poetyki swoich utworów i manifestowanej w nich postawy wobec świata. Dokonali oni w ten sposób samookreśle-nia własnej twórczości — w aspekcie tstk socjologicznym, jak i artystycznym — jako twórczości zarazem ludowej i humorystycznej.

Literatura sowizdrzalska zajmuje w dziejach piśmiennictwa staropolskiego miejsce odrębne. Tworzy nurt opozycyjny wobec literatury warstw panujących, ustabilizowanych i bogatych. Prowokacyjnie ośmiesza mity i ideały kultury oficjalnej szlacheckiej i kościelnej, jak też mieszczańskiej, parodiuje pojęcia etyczne i estetyczne, drwi z poetyki i ideologii, złośliwie deprecjonuje świat wartości społecznych, politycznych, moralnych i obyczajowych w tej kulturze uznawanych i cenionych. Pozytywnym wzorom i nakazom, apoteozie feudalnych bohaterów i feudalnego porządku przeciwstawiali pisarze sowizdrzalscy błazeńską karykaturę, groteskową negację i absolutne odwrócenie.

Poczet polskich„sowizdrzałów". Literatura sowizdrzalska jest pod względem socjologicznym jednym z nurtów staropolskiej literatury plebejskiej (-> literatura mieszczańska), z uwagi zaś na charakter literacki i przeznaczenie, kręgi czytelników oraz sposób rozpowszechniania należy do piśmiennictwa popularnego, jarmarcznego czy straganowego.

Wśród najciekawszych i najbardziej znaczących utworów literatury sowizdrzalskiej na pierwszym miejscu wymienić trzeba dialogi o przygodach staropolskiego Szwejka — klech;? Albertusa: Wyprawę plebańską (1590) i Albertusa z wojny (1596). Obydwa utwory, wielokrotnie wznawiane aż do schyłku w. XVII, odbiły się głośnym echem w literaturze i publicystyce staropolskiej, wywoływały nadto liczne kontynuacje, naśladownictwa i przeróbki. Dały one początek długiej serii tzw. „al-bertusów", a więc utworów, w których występował ucieszny klecha we własnej osobie bądź w postaciach swoich obficie rozrodzonych literackich potomków.

Do „albertusów" sowizdrzalskich (bo są i inne: kościelne, jezuickie, a nawet dworskie) należą również: Komedia rybaltowska nowa, „drukowana z poprawą" w r. 1615 — ostatnia część swego rodzaju trylogii dramatycznej o przygodach Albertusa na „plebańskiej wyprawie", Zwrócenie Maty-jasza z Podola (1619) oraz komedyjka Albertus-rotmistrz, pomieszczona w tomie Bacchanalia, czyli Dialogi z intermediami, reprezentowane na teatrach szkolnych (1640), znana jedynie z tytułu i zwięzłego streszczenia w Dykcjonarzu poetów polskich H. Juszyńskiego.

Czołową pozycję w literaturze sowizdrzalskiej zajmują zbiory wierszy Jana z Kijan Nowy So-wiźrzal abo raczej Nowyźrzal (pierwodruk najprawdopodobniej ukazał się w r. 1596; w wariancie, nie tylko tytułowym, wydany w 1614 r. jako Sowiźrzal nowy abo raczej Nowyźrzal oraz Fraszki So-wirzala nowego, 1614) i Fraszki nowe Sowiźrzalowe (1615), a także „pisma" Jana Dzwonowskiego: Sejmu domowego [walnego] artykułów sześć (1608; w wydaniach późniejszych drukowano ten utwór pt. Sejm albo Konstytucje domowe), Statut [...], to jest artykuły prawne, jako sądzić lotry ikuglarze jawne (1611, a może i przed tą datą) i Niepospolite ruszenie abo Gęsia wojna (1621).

Osobną grupę wśród tekstów sowizdrzalskich stanowią kalendarze z przepowiedniami — humorystyczne i parodystyczne: Minucje Sowiźrzalowe — A \ Minucje Sowiźrzalowe — B (ok. 1605), których tytuły rekonstruujemy na podstawie i przez analogię do Minucji nowych Sowiżrzalowych przez autora starego Maurycjusza Trztyprztyckiego oraz Kalendarz wieczny J. Żabczyca (ok.1614). Należą nadto do literatury sowizdrzalskiej: Kiermasz wieśniacki (ok. 1613 — 1615) Jana z Wychy-lówki, Sejm bialoglowski (przed 1617), Peregrynacja dziadowska (1612), drukowana wspólnie z Peregrynacją Maćkową, Sejm piekielny (po 1615) — trzy ostatnie utwory podpisał zagadkowy Janua-rius Sowizralius, Carmen polsko-latinum cechu pijackiego (1600), Naenia abo Wiersz żałosny na śmierć wielmożnego pana, jegomości pana Matysa Odludka, książęcia ultajskiego, wielkiego hetmana lotrowskiego ona. dialogi rybałtowskie, z reguły poświecone szkolnej i plebejskiej mizerii: Potkanie Jannasa z Gregoriasem klechą (l 598), Synod klechów podgórskich (ok. 1607), Nędza z Biedą z Polski precz idą (ok.1624), Rybalt stary wędrowny (1632), Szkolna mizeria (1633), Genealogia Nisidesa z Gratisem (1635) i inne pomniejsze.

426

LITERATURA SOWIZDRZALSKA

Cyganeria sowizdrzalska. Literatura sowizdrzalska w przeciwieństwie do dworskiej i szlacheckiej, elitarnej i przeznaczonej w zasadzie dla wąskiego kręgu odbiorców, należących właśnie do elity umysłowej i elity władzy — była literaturą demokratyczną i ludową (co nie znaczy: chłopską; -» folklor). Wyrosła ona z doświadczeń społeczności plebejskiej i do tej społeczności przede wszystkim się odwołuje zarówno w sferze tematyki i problematyki, ocen ideowych i światopoglądowych uogólnień, jak i poprzez środki artystycznego wyrazu oraz adres czytelniczy. Poświadcza wreszcie plebejski charakter literatury sowizdrzalskiej przynależność społeczna jej autorów.

Twórcy staropolskiej humorystyki ludowej, starannie ukrywający własne nazwiska i osoby pod komicznymi pseudonimami znaczącymi (w rodzaju: Jan z Wychylówki, Radopatrzek Gładko-twarski, Tymoteusz Moczygębski czy Niebyliński de Niedopytanów), zrzeszeni w fikcyjnym cechu frantowskim — swoistej parodii autentycznych cechów rzemieślniczych — stanowili pierwszą generację krakowskiej cyganerii artystycznej. Wywodzili się oni ze środowiska małopolskich klechów i rybałtów (stąd też ich twórczość nazywa się niekiedy literaturą rybałtowską) — ówczesnych nauczycieli i rektorów szkółek parafialnych wiejskich i miejskich, wędrujących w poszukiwaniu chleba i zarobku żaków, niedokończonych studentów Akademii Krakowskiej, kantorów i służby kościelnej, a także sekretarzy i pisarczyków miejskich i szlacheckich.

Tę brać, gołą i inteligentną, nie stroniącą od wypitki i bijatyki, skorą do zwady i zabawy, szukającą tylko okazji do robienia — wzorem literackiego patrona Sowizdrzała „krotochwilnego i śmiesznego" — złośliwych kawałów, gdzie się dało i komu się dało, łączył negatywny stosunek do świata feudalnego, jego obyczajów i przywilejów, jego moralności i praw, a także brak perspektyw na zmianę sytuacji życiowej i społecznej w dobie narastającego kryzysu Rzeczypospolitej. Z trudem zdołali się oni uchronić przed zagrażającymi im więzami pańszczyźnianymi, przed utratą skarbu „droższego nad złoto", tj. wolności osobistej, o której pisali z gorzką ironią, ujawniając jej rzeczywistą wartość — prawa do głodu i poniewierki. Literaturę sowizdrzalską tworzyli więc ludzie pozostający w gruncie rzeczy poza obrębem społeczeństwa feudalnego, bytujący na marginesie stanów — marginesie względnej wolności, ale i nędzy. Nie znajdując dla siebie miejsca w świecie feudalnym, do panującego porządku odnosili się krytycznie i z całkowitą dezaprobatą. Drwiną i szyderstwem pokrywali oni własne zawody i upokorzenia, nękający ich niedostatek, a niejednokrotnie i głód, w satyrycznej humoresce szukali odwetu za doznane krzywdy i beznadziejność losu.

Działalność autorów sowizdrzalskich przypada na ostatnie lata XVI i l. pół. w. XVII, a wiąże się najściślej z rozkwitem małopolskiego szkolnictwa parafialnego . Upadek tego szkolnictwa w 2. pół. XVII w. i ostateczna degradacja ówczesnych nauczycieli wyznaczyły zarazem kres bujnie rozwiniętej twórczości, choć poszczególne teksty sowizdrzalskie długo jeszcze i w XVIII w. nie schodziły z pras drukarskich. Literatura sowizdrzalska miała w znacznej mierze charakter regionalny , związana była głównie z Podgórzem, tj. z dzisiejszą Rzeszowszczyzną i Krakowskiem, choć docierała do czytelników we wszystkich zakątkach Polski.

Ideologia „sowizdrzałó w". Społeczne losy braci rybałtowskiej, zwłaszcza zaś poczucie zagrożenia i niepewność sytuacji życiowej, brak stabilizacji społecznej, zawodowej i materialnej zaważyły w decydującym stopniu na postawach ideowych i charakterze twórczości pisarzy sowizdrzalskich. Najlepiej też tłumaczą nieobecność pozytywnych ideałów i prowokacyjną amoralność w ich pismach oraz wrogość wobec nakazów postępowania i zasad moralnych głoszonych w piśmiennictwie oficjalnym. Były to bowiem zasady najczęściej obce ubogim środowiskom plebejskim, z którymi rybahów łączyły rozliczne więzy, a nawet zwracały się przeciw tym środowiskom.

Doświadczenie społeczne plebejuszy uczyło, że zło nie leży bynajmniej w niechęci do uprawiania cnoty czy też w lenistwie lub pijaństwie, lecz tkwi głęboko w ustroju feudalnym i sytuacji ekonomicznej najuboższych warstw ludności, w absurdalności porządku świata, nie tylko w niechęci do ciężkiej pracy, ale w braku jakichkolwiek sensownych rezultatów pracy, w braku społecznych i życiowych perspektyw dla ambitniejszych plebejuszy, a nawet w niemożności zaspokojenia przez pracę elementarnych potrzeb. „Choć też komu co zrobisz i dłużysz uczciwie, /1 tak trudno co wskórać, płacą niecnotliwie" — żalił się Jan z Kijan w wierszu Na starego Sowiżrzala. O beznadziejności bytowania w warunkach systemu feudalnego mówił w zagajeniu „synodu dziadów podgórskich" stary żebrak Chełpa, który choć „z młodu barzo ciężko robił", na starość jednak i kijem do roboty nie

427

LITERATURA SOWIZDRZALSKA

pozwoliłby się zagnać. Jego wyznanie znakomicie przystaje do sytuacji społecznej „inteligentnego proletariatu" i dobitnie ją charakteryzuje (Peregrynacja dziadowska):

A teraz też jakiesi niecnotliwe lata.

Choćbyś i z skóry wylazł, ba, zarobisz kata.

Jeśli robisz, to panu więcej niźli sobie,

Jeszcze co masz, to żołnierz wszytko weźmie tobie,

Przeto się szkoda ciężkiej robocie przeciwić,

Lepiej sif jako tako, byle lekko, żywić.

Dostrzeżenie tych prawidłowości i ich konsekwencji społecznych zrodziło w środowiskach ple-bejskich swoistą cyniczną filozofię „lekkiego chleba". Powszechna beznadziejność i brak perspektyw rodziły cynizm i pesymizm, a pochwała „przemyślnego" życia była formą zanegowania porządku świata i usprawiedliwieniem frantowskich, ocierających się częstokroć o granice prawa poczynań.

Ludowy charakter literatury sowizdrzalskiej ujawnia się w jej tematyce, pozostającej w nader ścisłym związku z potrzebami i doświadczeniami społeczności plebejskiej. Sowizdrzalski autentyzm w odmalowywaniu realiów życia codziennego tej społeczności,' związany z pochodzeniem społecznym i ideologią autorów sowizdrzalskich, służył w najszerszej mierze wprowadzeniu do literatury tematyki i problematyki z życia mas ludowych: chłopów, rybałtów, drobnomieszczaństwa, ludzi „luźnych", żebraków itp., oraz eksponowaniu przekonań ideowych i ocen politycznych w tych środowiskach obowiązujących.

Dokonana w ten sposób w literaturze sowizdrzalskiej nobilitacja środowisk plebejskich ma wyraźną wymowę ideową. Środowiska te dostawały się do literatury oficjalnej jedynie w postaci obiektu satyry czy moralizatorskich zabiegów. W literaturze sowizdrzalskiej natomiast stały się tematem literackim pełnoprawnym, tak jak życie obyczajowe szlachty było tematem dla pisarzy szlacheckich. Treści plebejskie zostały przedstawione z plebejskiego punktu widzenia, Autentyzm literatury sowizdrzalskiej jest więc czynnikiem konstytuującym jej ludowy charakter i adres społeczny. Pisarze sowizdrzalscy są przede wszystkim kronikarzami własnego rybałtowskiego środowiska, historykami jego doli i niedoli, poglądów i przesądów, niewysokich ambicji i niezbyt rozległych horyzontów umysłowych, jego dążeń, upodobań i obyczajów, a w dalszej kolejności i innych grup społeczności plebejskiej — żebraków, włóczęgów czy przestępców, z którymi łączyły ich liczne związki i wspólnota losów ludzi wyrzuconych poza margines społeczeństwa feudalnego.

Program literacki polskich sowizdrzałów. Prowokacyjny amoralizm literatury sowizdrzalskiej wypływał z doświadczeń obyczajowych społeczności plebejskiej, z doświadczeń i upodobań, które spotykały się z powszechnym potępieniem moralistów i pozostawały w jawnej sprzeczności z ich zaleceniami i naukami. Opozycyjność twórczości sowizdrzalskiej wobec literatury oficjalnej zrodziła całkowicie odmienną od obowiązującej koncepcję literatury, rozumienia jej zadań i celów oraz społecznych funkcji. Można wskazać wiele elementów tej opozycji. Jeśli badać zasadnicze tendencje, a nie poszczególne zjawiska, to stwierdzić trzeba, że literatura sowizdrzalska, jak w ogóle dawniejsza twórczość ludowa, jest produktem anonimowym — w przeciwieństwie do autorskiej literatury oficjalnej, uczonej, elitarnej. Pisarze szlacheccy czy mieszczańscy w. XVI i XVII na równi z duchownymi kładli na kartach tytułowych utworów własne nazwiska — wyrażając poglądy i idee grup społecznych, z którymi byli związani; uwypuklali w ten sposób własny, indywidualny wkład i zasługę w rozwoju literatury i kultury, manifestowali własną, odrębną osobowość. Pisarze sowizdrzalscy w najlepszym razie posługiwali się humorystycznymi -» pseudonimami. Ich szczególna forma odsłaniała od razu element gry, żartu i parodii. Ogół pseudonimów, ich powtarzalność (jeden pseudonim obsługiwał nieraz kilku autorów) były tu dodatkowym elementem integrującym anonimowe bractwo sowizdrzalskie, współkonstytuującym parodystyczny „cech" fran-towski pod znaczącym patronatem spolonizowanego Sowizdrzała-Eulenspiegla.

Anonimowość produkcji literackiej (której pseudonim bynajmniej nie zakłócał) tłumaczy się wreszcie wyraźnie na tle struktury dawniejszej kultury ludowej. Jej cechą szczególną jest zatarcie granic między twórcą i odbiorcą, autorem a czytelnikiem, integracja całej społeczności ludowej we wspólnej zabawie. W kulturze ludowej nazwisko twórcy, a nawet własność literacka są sprawą obojętną. Twórca nie odcina się od swojej społeczności, nie akcentuje swojej odrębności. Osiąga doraź-

428

LITERATURA SOWIZDRZALSKA

ne korzyści swego rzemiosła, a sława literacka jest mu obojętna („Sławy za to nie pragnę, wolę co z pożytkiem" — powiada Jan z Kijan). Nie ma też miedzy nim a odbiorcami przegrody, jaka występuje w literaturze oficjalnej między twórcą-nauczycielem, moralizatorem a nauczanymi i moralizo-wanymi. Pisarz ludowy nie moralizuje bowiem wobec swoich czytelników, lecz dostarcza im rozrywki.

Humorystyka sowizdrzalska miała charakter programowy, była formą służby społecznej autorów plebejskich, dla czytelników zaś formą rekompensaty za trudy i beznadziejność losu. Wiersze sowizdrzalskie miały w intencjach autorów przynosić „dobrą myśl". Taka ludowa z ducha, plebej-ska w funkcji koncepcja literatury stała w najoczywistszej sprzeczności z zadaniami moralistyczny-mi i dydaktycznymi, jakie pod adresem literatury formułowali pisarze kościelni, szlacheccy czy mieszczańscy. Wiązała się ona najściślej z adresem społecznym literatury sowizdrzalskiej, w którym również ujawniał się jej plebejski, ludowy charakter.

Pisarze sowizdrzalscy szukali czytelników i mecenasów w nieszlacheckich, i to najuboższych warstwach narodu, choć dziełka ich docierały niewątpliwie również do ziemiańskich dworków i celi klasztornej. Wzorem Jana Kochanowskiego dziełka swe darowywali „wszystkim", adresując je do prostaczków i dobrych kompanów, drobnych kupców i rzemieślników, wioskowej i małomiasteczkowej inteligencji. Nader częstym sposobem kolportażu tekstów sowizdrzalskich była głośna lektura przy biesiadnym stole. Łączyła ona we wspólnej zabawie bractwo frantowskie, a odbywała się najczęściej w karczmie.

Humorystyczne teksty sowizdrzalskie były źródłem zarobku dla autorów i wykonawców, przynosiły zaś nade wszystko korzyść drukarzom. Ujawnia to najdobitniej statystyka wydań utworów literatury sowizdrzalskiej: Wyprawę plebańską wydawano w XVI i XVII w. 8 razy, Albertusa z wojny — 5, Zwrócenia Matyjasza z Podola — 10, po kilkakroć drukowano Sejm albo Konstytucje domowe, Statut, Nowego Sowiżrzala, Nędzę z Biedą i inne teksty. Liczby te są przybliżone i niepewne, nadto przyjąć należy, że wiele wydań nawet w urywkach nie dochowało się do naszych czasów. Jeśli wiec za jedną z właściwości literatury szlacheckiej w XVII w. przyjmuje się, że jest to literatura rękopisów — to literatura sowizdrzalska, wprost przeciwnie, jest literaturą druków i wyłącznie druków, przeznaczonych na sprzedaż i przynoszących zyski. Pisarze sowizdrzalscy traktowali też swoją twórczość jawnie jako czynność zarobkową, co w dostatecznym stopniu uzasadnia ich społeczna i materialna sytuacja „chudych literatów". Ten stan rzeczy podkreślony został w niektórych pseudonimach, np. Jadam Nieboraczkowski z Chudej Woli, który się pisze z Kałamarza, eąues pedestris, comes de Kijów, in Goloty et Glodowo haeres.

Humorystyka jako światopogląd. Humorystyka sowizdrzalska wiąże się w najszerszej mierze z poetyką „świata na opak". „Świat [jest] opak wywrócony"— głosił tytuł nie dochowanego utworu rybałtowskiego. Przekonanie to, nader często wygłaszane w tekstach sowizdrzalskich, było formą krytycznej oceny rzeczywistości. Obserwowane częstokroć sprzeczności pomiędzy wzniosłymi nakazami i wezwaniami a prozaiczną praktyką dnia codziennego skłaniały sowizdrzalskich ironistów i protestujących rybałtów do stwierdzenia absurdalności świata i panującego porządku. Uznanie absurdalności świata prowadziło do preferencji absurdu w literaturze. W świecie, w którym rzeczywistość została uznana za absurdalną, absurd stał się rzeczywistością literacką. Totalnej dezaprobacie porządku świata odpowiada w pismach sowizdrzalskich również totalna aprobata absurdu. W poetyce sowizdrzalskiej przejawiały się więc w sposób krańcowy postawy ideowe plebejskich literatów.

Sowizdrzalski „świat na opak" jest światem humorystycznym: światem łgarskiej facecji oraz „dziwów i absurdów". Wszystko w nim kłóci się bez ustanku ze zdrowym rozsądkiem oraz obowiązującymi normami obyczajowymi i prawnymi: wywrócono w nim na nice naturalny porządek rzeczy i wyzwolono wyobraźnię. Jednakże zestawieniem i mnożeniem „dziwów i absurdów" kierują ściśle określone prawa. Wszystko bowiem w tym świecie przyjmuje wymiary i proporcje odwrotne piż w rzeczywistości — niemożliwe okazuje się łatwe do zrealizowania, małe przybiera rozmiary monstrualne, i na odwrót; jest to zarazem świat bajki, fantazji i konceptu. Pomysłom czerpanym z obiegowej i międzynarodowej humorystyki towarzyszą groteski odwołujące się do spraw dających się łatwo zlokalizować w kontekście topograficznym czy obyczajowym. A także w kontekście społecznym. Zobaczyć to można najlepiej na przykładzie utopijnej i facecjonistycznej „krainy pieczo-

429

LITERATURA SOWIZDRZALSKA

nych gołąbków" (Schlaraffenlandu), znanej w folklorze wielu narodów, a do literatury sowizdrzalskiej wprowadzonej za pośrednictwem humory styki niemieckiej. Owa utopijna kraina dostatku i obfitości, opisywana w Peregrynacji Maćkowej i w Sakwach, została odniesiona wprost do realnych i potocznych doświadczeń plebejskich. Nieobce autorom rybahowskim borykanie się z głodem i niedostatkiem, przymus ciężkiej i poniżającej pracy, niemożność zaspokojenia elementarnych potrzeb — zrodziły fantastykę kraju dosytu, nadmiaru jedzenia i rozkosznego lenistwa. Ów nowy świat, ziemia obiecana głodujących rybałtów, do którego droga wiodła przez swojskie „Leżajsko, potem na Baranie Przetoki, potem na Zawichwost" itd., a trafiało się najlepiej na „prima Aprilis", posiadał właściwości nieosiągalne w realnym bytowaniu, a humorystycznie i drwiąco miał rekompensować jego braki i niewygody. Nie tylko obfitował w przysmaki szczególnie poszukiwane, ale panowały w nim zwyczaje najzupełniej przeciwne tym, którym podlegali plebańscy słudzy, kijem zapędzani do roboty.

Rozrywkowy, a raczej humorystyczny charakter literatury sowizdrzalskiej jest jej cechą szczególnie istotną. Autorzy spod znaku Sowizdrzała najczęściej z drwiną traktowali pojęcia i nakazy moralistyki oficjalnej oraz komentowali je zjadliwie, przymierzając do życiowych doświadczeń, upodobań i obyczajów plebejskich, abstrakcyjne ideały zaś oceniali odnosząc je do pospolitej codzienności i materialnych konkretów. Humory s tyka sowizdrzalska jest w tym kontekście nie tylko elementem zabawy, nie tylko swoistą wartością literacką i efektem koniecznym wszystkich poczynań artystycznych, określanych jako poetyka „świata na opak", ale i sposobem oceny świata, ludowym światopoglądem. Postawa humorystyczna wiąże się w tej literaturze z dewaluacją wartości uznanych, z zaprzeczeniem powagi i autorytetu, z odwróceniem ich sensu i hierarchii. Literatura sowizdrzalska jest bowiem dziełem ludowych wesołków-błaznów, ze wszystkimi konsekwencjami artystycznymi i ideowymi wypływającymi z takiego jej rodowodu, prowokacyjnie konfrontujących własne postawy życiowe i gorzką plebejską mądrość z kulturą i ideałami „kapłanów".

Konfrontacje i prowokacje. Konfrontacja postaw i ideałów jest podstawową metodą postępowania artystycznego w literaturze sowizdrzalskiej, zarazem formą wypowiedzi o charakterze ideologicznym. Spotykamy się z nią zarówno tam, gdzie pisarz plebejski ocenia mity feudalne, jak i tam, gdzie prowokacyjnie aprobuje obyczaje i postawy ganione w kulturze oficjalnej lub gdy parodiuje feudalnych bohaterów. Wszystkie odmiany i wcielenia konfrontacji łączy wspólna tendencja do sprowadzania abstrakcyjnych ideałów, ogólników i nakazów moralnych do wymiarów najprostszych, materialnych i konkretnych.

Opozycja między kulturą ludową a oficjalną ujawnia wielki spór między aspiracjami ducha a potrzebami ciała, praktyczna zaś mądrość prostaków, związana z doświadczeniami życiowymi społeczności plebejskiej, przeciwstawia się ogólnikom i mitom rzeczników oficjalnej mądrości i obowiązującego autorytetu, przekładając je na język spraw przyziemnych i degradując w ten sposób ich wartość. Dość tu przypomnieć jako charakterystyczne dla tej tendencji Rozmowy Salomona z Marchołtem, w których „więcej niż połowa replik Marchołta zmierza do tego, by abstrakcyjnej, nieużytecznej mądrości króla przeciwstawić mądrość życiową, płynącą z praktyki" (K. Budzyk), a także sowizdrzalską polemikę z mitem ziemiańskiej szczęśliwości zawartą w Minucjach Sowiźrzalowych — B i w utworze Jana z Kijan Co ludzie robią na świecie? Jan z KJjan, parafrazując Pieśń świętojańską o Sobótce, melancholijnie dowodził: „Nieraz widzę stada, idą barany, woły, / Widzę gumna nawiezione, pełne stodoły, / Widzę sady obrodzono, w nich pszczoły roje, / Namniej sieja tym nie cieszę, gdy to nie moje". Szlacheckie ideały „wsi spokojnej, wsi wesołej", zapewniającej „miernym" posiadaczom dostatek bez ludzkiej krzywdy i nadmiernego wysiłku, a także poczucie spokoju, stabilizacji i bezpieczeństwa (-»literatura ziemiańska), Jan z Kijan przymierzał do realnych wymiarów codzienności plebejskiej, sprawdzał z pozycji plebejskiego włóczęgi i błazna.

Konfrontacje sowizdrzalskie już z racji swej struktury sprawdzania obowiązujących ideałów i zniżania ich do wymiarów materialnych i konkretnych, dostępnych plebejskiemu doświadczeniu, a w konsekwencji i ośmieszania ich — mają, częściowo przynajmniej, charakter prowokacyjny, zawsze zaś o prowokację się ocierają. Prowokacja jest niewątpliwie zasadniczym elementem sowizdrzalskiej postawy wobec świata, oficjalnej moralistyki i panującego porządku prawnego, obyczajowego i społecznego. Jest zarazem podstawową metodą postępowania artystycznego, a także sposobem oceny rzeczywistości feudalnej. U jej źródeł leżą głębokie sprzeczności pomiędzy kulturą ludo-

430

LITERATURA SOWIZDRZALSKA

wą i oficjalną, ujawniające się zarówno w upodobaniach estetycznych, jak i w postawach etycznych i światopoglądowych, sprzeczności, które w ostatecznej instancji sprowadzają się do antynomii społecznych, klasowych. Prowokacja jest w tym kontekście swoistą formą plebejskiej opozycji, w której totalna negacja panującego porządku i obowiązującego systemu wartości i norm społecznych łączy się z brakiem perspektyw na jakąkolwiek ich zmianę i z niemożnością wyjścia poza stan istniejący. Rezygnując z formułowania programu pozytywnego, autorzy sowizdrzalscy poprzestawali na prostym odwróceniu hierarchii ważności norm moralnych i ocen społecznych. W ich pismach sprawy i postawy powszechnie ganione i piętnowane spotykały się z aprobatą i uznaniem, świetności zaś i świętości feudalne sprowadzali oni do wymiarów plugawych i karykaturalnych, pospolitowali i ośmieszali. Doskonały przykład tej postawy stanowią Nauki potrzebne do rzemiośle Jana z Kijan, w których Nowy Sowiźrzał zalecał towarzyszom frantowskiego cechu:

Nigdziej miejsca ani zagrzać, ustawnie wędrować; A gdzie siedziesz u mistrza, tak się cicho sprawuj, Póki cię nie zrozumie, w niecnoty się wprawuj, Leż aże do południa, ani się daj budzić, Musić pan przyść do ciebie, za łeb cię wycudzic. [....................... ...J

Ody pan żupan położy, to w kiesieni macaj. Naczynie na warstacie opak powywracaj, Pamiętaj zawsze zełgać, gdy cię poiła kędy. Panu dla uczciwości ukradni co wszędy. [ .... ; ................ ...J

Co zarobisz, to przepij abo przegraj w karty. Nie dbaj, gdy cnota cała, choć żupan podarty,

Nie odbiegają od nich daleko zalecenia pomieszczone w Statucie Jana Dzwonowskiego, wywodzące się z Frontowych praw, a odzwierciedlające z właściwą sowizdrzałom autoironią nędzę plebej-skiego bytowania. I jedne, i drugie stanowią podobną w treści, lecz całkowicie odmienną w intencjach, bo aprobatywną dla opisywanych postaw i obyczajów — replikę na sarkastyczne ucinki Jur-kowskiego pod adresem pijaków, „kosterów" i „gachów" w Poselstwie z Dzikich Pól.

Aprobata w miejsce negacji, odwrócenie kierunku satyry i stępienie jej ostrza, wreszcie konfrontacja nakazów moralistycznych i doświadczeń błazeńskich nie wyczerpują bynajmniej sensu sowizdrzalskiej prowokacji ani też nie tłumaczą w pełni jej genezy w odniesieniu do Nauk potrzebnych do rzemiosla. Bliżsi będziemy właściwego rozumienia sensu ideowego i artystycznego, gdy dodamy, że wiersz Jana z Kijan, uogólniając niewątpliwie i sumując postępki Sowizdrzała-Eulenspiegla, jest przede wszystkim parodią utworu mieszczanina krakowskiego F. Śmiadeckiego Sluga abo Uczeń, co powinien panu swemu w rzemieśle.

P l e b e j s k i antybohater. Odwracając, a przez to ośmieszając zasady moralistów, tworzyli autorzy sowizdrzalscy humorystyczny i prowokacyjny „świat na opak". W świecie tym możliwa była np. tak wymownie urągająca obowiązującym poglądom pochwała czarownic w Statucie Jana Dzwonowskiego czy drwina z troskliwie przez literaturę szlachecką pielęgnowanych ideałów i wzorów rycerskich. Sowizdrzalski antybohater stanowi parodystyczną karykaturę bohaterów feudalnych i odwrotność feudalnych ideałów. Objawia się w nim odmienność plebejskich postaw i dążeń oraz plebejska niechęć do wojny, rycerzy i rzemiosła wojennego. Dlatego też poczciwy Pleban z Wyprawy plebańskiej, wyprawiając na wojnę swego sługę Albertusa, udziela mu rad zgoła sprzecznych z katalogiem cnót rycerskich i wzorów stawianych pospolicie żołnierzom do naśladowania:

W bitwie jako nadalej w zad uchodź od czoła, Na harc nie jeźdź, a złego razu strzeż się zgoła. [.........................J

Harkabuz pro forma miej, kijcc od przygody. Folguj, jeili kto z tobą będzie pragnął zgody.

Parodie sowizdrzalskie. Z ludowego konkretyzmu, niechęci do abstrakcji i banału moralnego, sprowadzanych natychmiast do wymiarów materialnych i cielesnych czy wprost fizjologicznych i sprawdzanych w pospolitych, codziennych zastosowaniach, wywodzi się sowizdrzalska drwina z moralnych pouczeń i ich -> parodia. Parodia jest w tym kontekście konfrontacją odmiennych postaw wobec świata i obowiązujących norm moralnych., zarazem jest konfrontacją różnych

431

LITERATURA SOWIZDRZALSKA

języków: języka moralistów oraz języka gorszycieli i błaznów, języka ważnych sentencji i pouczeń moralnych oraz języka frywolnych konceptów i obscenicznych kawałów. Właściwości te zaobserwować można w sowizdrzalskich „dystychach Katonowych". Parodia jest jednym z zasadniczych elementów poetyki sowizdrzalskiej. Odnaleźć ją można już w podrwiwających z kościelnego cenzora adresach wydawniczych frantowskich druczków i w pseudonimach autorów sowizdrzalskich, parodiujących szlacheckie zwyczaje „pisania się" od miejscowości rodowej czy posiadanych majętności. W takim kontekście pseudonimy nie tylko odzwierciedlają sytuację plebejskich literatów, ale też zwracają się przeciwko patosowi hierarchii społecznej, czynią z tej hierarchii, a zwłaszcza z jej na-zewniczego wyrazu, przedmiot zabawy i żartów słownych.

Podobnie prowokacyjną wymowę ma również nazwisko bohatera sowizdrzalskiego antypane-giryku Naenia abo Wiersz żałosny na śmierć wielmożnego pana, jego mości pana Maty są Odludka, książęcia ultajskiego, wielkiego hetmana lotrowskiego. Plebejski sens tego utworu zawiera się nie tylko w odniesieniach gatunkowych jako parodii -» panegiryku, ale i w języku, w doborze słownictwa i nadawaniu mu znaczeń powodujących dewaluację określeń i tytułów, do których w świecie feudalnym odnoszono się z aprobatą i szacunkiem. Tak interpretować należy Matyskowe tytuły, do których jeszcze dodano w tekście utworu „Przednie książę i prymas". W całości zaś utwór traktować można jako próbę kompromitacji literatury panegirycznej i swoistą z nią formę polemiki.

Sowizdrzalskie a n t y g a t u n k i. Istota tej polemiki zasadza się na -» parodii, dokładniej: parodii struktur gatunkowych. Parodie literackie pisarzy sowizdrzalskich odnoszą się bowiem nie tylko do konkretnych utworów czy tekstów, lecz również, i to w sposób o wiele bardziej powszechny — atakują utarte struktury gatunkowe, o ustalonej nośności ideowej, problematyce i tematyce. W ramach koncepcji „świata na opak" — jest to przecież zasada generalna poetyki sowizdrzalskiej — utwory sowizdrzalskie przyjmują budowę i typowe właściwości strukturalne swoich „wyżej urodzonych" krewniaków, ale wypełniają je treściami całkowicie odmiennymi, ideologicznie przeciwstawnymi. Różna jest też ich funkcja. Dla przykładu: patosowi psalmów Dawidowych odpowiada dwuznaczna i prowokacyjna humory styka „psalmów" sowizdrzalskich, pomieszczonych nb. w zbiorach fraszek. Niekiedy same tytuły informują już o ich zawartości, jak Psalm szewcom ku czci, ku chwale, bo Igarze czy Psalm na dychamcę, w innych wypadkach kontrast tytułu i zawartości potęguje efekt komiczny (np. Psalm od morowego powietrza i Drugi psalm od nagiej śmierci). Podobnie prowokacyjny Wiersz żalosny na śmierć Matysa Odludka utworzony został na wzór wzniosłych pochwał bohaterów i znakomitości świata feudalnego, uświetniających ich pamięć i podnoszących chwałę rodów, zawartych w rozmaitych utworach żałobnych. Jest więc sowizdrzalską parodią rozpowszechnionego w literaturze -> panegiryku żałobnego, antypanegirykiem.

W odniesieniu do całokształtu literatury sowizdrzalskiej trzeba mówić nie tyle o gatunkach uprawianych przez plebejskich literatów, ile o antygatunkach; jest to, jak się wydaje, najlepsze określenie rezultatu spotkania typowych form literackich występujących w piśmiennictwie oficjalnym i tendencji parodystycznych literatury sowizdrzalskiej. Sowizdrzalskie parodie odnoszą się zarówno do gatunków literackich, jak i do rozmaitych form piśmiennictwa użytkowego, związanego niekiedy wprost z życiem publicznym i instytucjami dawnej Rzeczypospolitej. Dotyczy to takich form, jak np. -»list, -» nowina, -* facecja, recepta, minucje, peregrynacja (-» hodoeporicon), statut czy konstytucje, uniwersał, sejm czy synod, odpowiadające -» diariuszowi, niekiedy wraz z konstytucjami. List? tę można znacznie wzbogacić, choćby o -> kazanie, modlitwę i inne.

Niezależnie od licznych wartości ideowych, światopoglądowych, społecznych, artystycznych, językowych itd. wszystko to jednak świadczy o wtórności literatury sowizdrzalskiej w stosunku do zjawisk literatury oficjalnej. Jest przecież tak, skoro zaliczane tu utwory w znacznej liczbie, i to ze wszech miar najcelniejsze — nabierają właściwej wymowy dopiero w opozycji do parodiowanych tekstów czy gatunków i dopiero w takim bezpośrednim zestawieniu w pełni uwidacznia się ich sens i funkcja polemiczna. Nje przeczy to jednak przeświadczeniu, że sowizdrzalski nurt piśmiennictwa XVI i XVII w. stanowi jedno z najciekawszych i najżywotniejszych osiągnięć dawnej kultury i literatury polskiej.

Losy literatury sowizdrzalskiej w piśmiennictwie polskim. Twórczość polskich sowizdrzałów wywołała żywe reperkusje tak w epoce staropolskiej, jak i później. Wprowadziła bowiem i zadomowiła na stałe w literaturze polskiej nowe widzenie świata — mianowicie gro-

432

(LITERATURA SOWIZDRZALSKA) - LITERATURA ZIEMIAŃSKA

teskowe, a inicjująca tę literaturę Wyprawa plebańska jest zarazem pierwszym wielkim utworem staropolskiej groteski. Posługując się nowym, choć ściśle z tradycjami humorystyki ludowej, polskiej i obcej, powiązanym językiem poetyckim, przyniosła literatura sowizdrzalska obraz świata konstruowany z plebejskiego punktu widzenia i po myśli dążeń i potrzeb ludowych czytelników. Całkowicie zatem odmienny od naiwnie realistycznego bądź też jawnie mitologizującego rzeczywistość feudalną i ziemiańsko-rycerskie ideały obrazu kreowanego w twórczości literackiej warstw wyższych, zwłaszcza szlachty i duchowieństwa.

Wyprawa plebańska wraz z nawiązującymi do niej utworami stworzyła bohatera, a właściwiej: typ bohatera, który nie powielał mechanicznie wzorów, choć do nich niewątpliwie nawiązywał, lecz wyrastał najpełniej z polskiego gruntu i z polskich problemów. Albertus, żołnierz-oferma, staropolski Szwejk, dzięki własnym cechom i dzięki licznym naśladowcom, które wywoływał, stał się najbardziej wyrazistą spośród postaci literatury staropolskiej i teatru popularnego. Rzecz to niezwykła w tak z gruntu szlacheckiej kulturze dawniejszej, niepodważalny zarazem wkład literatury plebejskiej do kultury ogólnonarodowej; tym może znaczniejszy, że twórczy i oryginalny.

Zasługa sowizdrzałów polega głównie na stworzeniu jednej z najbardziej wyrazistych i wpływowych szkół poetyckich. Jest ona wyrazista, bo traktowała w sposób swoisty i odmienny niż w literaturze oficjalnej podstawowe tworzywo, tj. język. Okazała się wpływowa w wielu sensach tego terminu; cieszyła się niebywałą i długotrwałą popularnością (niektóre teksty drukowano jeszcze u schyłku XVIII w.) oraz wywołała różnorodne reperkusje zarówno w okresie staropolskim, jak i później. Żywe przyjęcie pisemek sowizdrzalskich poświadczają liczne wypowiedzi i aluzje staropolskich czytelników oraz wykorzystywanie utworów i bohaterów popularnej humorystyki plebejskiej jako argumentów w politycznych czy wyznaniowych polemikach i dyskusjach. O aktywnym udziale tekstów sowizdrzalskich w staropolskim życiu literackim świadczą wreszcie ich naśladownictwa i przeróbki. Szczególnie liczny jest blok satyr kontrreformacyjnych (-» satyra), nawiązujących bezpośrednio do form gatunkowych, języka i stylu oraz bohaterów literatury sowizdrzalskiej. Pogłosy tekstów sowizdrzalskich (i sowizdrzalskiej techniki artystycznej) odnaleźć można w niektórych utworach Ł. Opalińskiego, S. H. Lubomirskiego, W. Potockiego, w intermediach i komediach jezuickich <f. Rnhomolec). a także w literaturze i folklorze XIX i XX w.

L i t.: A. Bruckner, Powieści ludowe. (Szkice literackie i obyczajowe), „Biblioteka Warszawska" 19001. 4; S. Kot, Szkolnictwo parafialne w Matopolsce XVI - XVIII w., Lwów 1912; A. Bruckner, Cechy literatury szlacheckiej i miejskiej wieku XVII, [w zbiorze:] Księga pamiątkowa ku czci Boleslawa Orzechowicza, 1.1, Lwów 1916; K. Badecki, Literatura mieszczańska w Polsce XVII wieku. Monografia bibliograficzna, Lwów 1925; Polska komedia rybaltowska, oprać. K. Badecki, Lwów 1931; Polska liryka mieszczańska, op-rac.K. Badecki, Lwów 1936; J. Krzyżanowski, Peregrynacja „Maćkowa". Szkic z dziejów romansu staropolskiego, [w:] Paralele. Studia porównawcze z pogranicza literatury i folkloru, Warszawa 1935; Polska fraszka mieszczańska, oprać. K. Badecki, Kraków 1948; Polska satyra mieszczańska, oprać. K. Badecki, Kraków 1950; Cz. Hernas: Tropami Jana z Kijan, „Pamiętnik Literacki" 1953 z. 1; Proza sowizdrzalska epoki saskiej, [w zbiorze:] Ze studiów nad literaturą staropolską, Wrocław 1957; Antologia literatury sowiźrzal-skiej XVI i XVII wieku, oprać. S. Grzeszczuk, Wrocław 1966; S. Grzeszczuk: Nazewnictwo sowiirzalskie, Krakówl966; Blazeńskie zwierciadło. Rzecz o humorystyce sowizdrzalskiej XVI i XVII wieku, Kraków 1970; Nobilitacja Albertusa. Z pogranicza historii i folkloru. Wrocław 1971; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; S. Grzeszczuk, Literatura sowizdrzalska wobec tradycji Jana Kochanowskiego, „Biuletyn Biblioteki Jagielońskiej" 1976; J. Kracik, Nieznani impresorowie, autor i bibliopole druków sowizdrzalskich w Krakowie, „Biuletyn Biblioteki Jagielońskiej" 1983; J. Tazbir, Sowizdrzalskie zagadki, „Przegląd Historyczny" 1983 z. 2.

Stanisław Grzeszczuk

Por. też: Fraszka. Komedia. Komizm. Literatura a kultura ludyczna. Literatura mieszczańska. Nowiny. Parodia. Pieśń popularna. Psalm. Satyra. Teatr.

LITERATURA ZIEMIAŃSKA

Termin i pojęcie. Literatura ziemiańska, a więc twórczość poetów i pisarzy wywodzących się głównie, choć nie wyłącznie, ze średnio zamożnej szlachty (ziemian), traktująca o życiu ziemiańskim i apoteozująca walory społeczne i moralne ziemiańskiej kondycji, współtworząca szlachecką mitologię stanową — należy do zjawisk szczególnie znaczących w literaturze i kulturze staropolskiej. Trudno dziś co prawda zgodzić się z poglądem, któremu najdobitniejszy wyraz dał S. Windakiewicz w Poezji ziemiańskiej, iż w literaturze polskiej XVI i XVII w. obowiązywało tylko

433

LITERATURA ZIEMIAŃSKA

to, „co czuli i myśleli ziemianie", że całokształt dawniejszego piśmiennictwa oparty jest na „idei ziemiańskiej" i „ziemiańskość" stanowi tego piśminnictwa cechę najważniejszą, zwłaszcza że Winda-kiewicz pisarzom wywodzącym się z jednej strony z kręgów „duchowieństwa i możnowładztwa", z drugiej zaś spośród „mieszczaństwa i ludu" wyznaczył zaledwie rolę „współpracowników poezji ziemiańskiej".

Termin „poezja ziemiańska" umieszczony w tytule studium Windakiewicza w dwojaki sposób nie przystawał do analizowanego materiału: najpierw z uwagi na zakres tego materiału, gdzie obok tekstów rzeczywiście ziemiańskiej (czy szerzej: szlacheckiej) proweniencji omawiano dzieła owych „współpracowników", nic lub niewiele mające wspólnego z kulturą ziemiańską, po wtóre ze względu na jego literacki charakter — oprócz tekstów poetyckich Windakiewicz w szerokim stopniu uwzględniał prozę literacką i publicystyczną. W jego ujęciu termin „poezja ziemiańska" stawał się nieomalże synonimem literatury staropolskiej, co trudne jest do przyjęcia nawet jako metafora.

Formuła Windakiewicza i podobne (np. M. Piszczkowskiego, który uważał, że literatura staropolska , jest twórczością średnich posiadaczy rolnych, zamożnej szlachty, która była wówczas istotnym narodem") grzeszą nadmierną jednostronnością i przesadą, zwłaszcza w świetle dowojen-nych i powojennych badań nad zróżnicowaniem, a właściwie nad rozwarstwieniem społecznym dawniejszego piśmiennictwa oraz nad plebejskim wkładem do literatury, ideologii i świadomości społecznej w okresie staropolskim. Niepodobna wszakże zaprzeczyć, że kultura staropolska w zasadniczych swych elementach miała charakter szlachecko-ziemiański, a szlachta, zwłaszcza ta ziemiańska, była najważniejszą warstwą twórców kultury, szlacheckie zaś, choć nie wyłącznie już tylko ziemiańskie, ideały i -» wzory osobowe miały zasadnicze znaczenie dla ukształtowania się oblicza dawniejszej kultury i literatury polskiej.

Warstwa średnich posiadaczy rolnych odgrywała nader istotną, w pewnych okresach nawet decydującą rolę w życiu politycznym, gospodarczym i kulturalnym Polski XVI i XVII w. Liczna, niezależna materialnie, a co za tym idzie: i politycznie, obdarzona wieloma przywilejami, pewna własnego znaczenia i wartości, starannie przy tym wykształcona, była ona aktywna również w zakresie piśmiennictwa i \jteratury pięknej. \ clnob na mocne porjtae&wńem^gujt \xAm\\TftifyCbŚTOtaw\& społeczno-kulturalnych: dworskich, kościelnych, mieszczańskich czy plebejskich (-»literatura sowizdrzalska) w tworzeniu literatury i kultury polskiej, przecież ideały społeczne i moralne owej średniej szlachty, inaczej mówiąc: ideały ziemiańskie — uznać trzeba za najważniejsze i najbardziej wpływowe w całokształcie kultury staropolskiej.

Uwarunkowania historyczne i światopoglądowe. Początki i rozwój literatury ziemiańskiej wiążą się z -» renesansem i renesansowym przełomem w kulturze polskiej, nade wszystko zaś z przemianami społeczno-gospodarczymi schyłku średniowiecza. Najważniejszym i najbardziej charakterystycznym elementem sytuacji gospodarczej w Polsce renesansowej był niewątpliwie rozwój folwarku pańszczyźnianego, spowodowany przez znaczny wzrost popytu na zboże i produkty rolne zarówno w Polsce, jak i na zachodzie Europy oraz przez wielką (400 — 500 %) zwyżkę cen na te produkty. Przy zastosowaniu darmowej i przymusowej pracy pańszczyźnianej folwark szlachecki gwarantował właścicielowi wysoki i — co tu równie ważne — stały i pewny dochód. Długotrwała koniunktura ekonomiczna stwarzała solidne i trwałe podstawy dobrobytu i stabilizacji. Zapewniała bogacącej się szlachcie nie tylko rosnące dochody, ale i coś więcej: poczucie bezpieczeństwa i niezmienności świata. Ułatwiała jej wreszcie aktywność kulturalną, zdobywanie wykształcenia krajowego (-> szkolnictwo) i zagranicznego (-» podróże edukacyjne), udział w polityce i w życiu społecznym. W ciągu XV i XVI w. zdobywa ona i ugruntowuje zasadnicze przywileje kosztem stanów niższych, chłopów i mieszczan, ale także kosztem możnowładców i duchowieństwa.

Poczucie siły, bezpieczeństwa i stabilizacji zawdzięczała szlachta również szczęśliwemu układowi sytuacji w zakresie konfliktów zewnętrznych i wewnętrznych. Szlachcic-ziemianin miał poczucie rzeczywistej niezależności od magnatów i duchownych, Rzeczpospolita zaś, zwłaszcza Korona, nie była zagrożona ani od postronnych nieprzyjaciół, ani od buntujących się chłopów, jako kraj tolerancji religijnej, jako „państwo bez stosów" (-» reformacja), wolna też była od niszczących zachodnią Europę krwawych wojen religijnych. Nie bez powodu więc stulecie XVI w Polsce uważane jest za złoty wiek gospodarki i kultury.

28 - Słownik literatury staropolskiej

434

LITERATURA ZIEMIAŃSKA

„Serce roście patrząc na te czasy" — pisał Kochanowski, odnosząc wprawdzie swoją satysfakcję nie do epoki, w której żył, lecz do przyrody: radość w sercu wywołują zmiany i nadzieje, jakie przynosi wiosna. Nie można jednak lekceważyć tego „przyrodniczego" punktu widzenia. Najpierw ze względów poetyckich i filozoficznych: przemiany pór roku i zmiany pogody.są bowiem w twórczości Kochanowskiego i innych pisarzy renesansowych nader częstą, a przez to wymowną i znaczącą metaforą ludzkiego losu. W analogii pomiędzy przyrodą a sytuacją człowieka w świecie podległym „niestałej" fortunie szukał poeta pocieszenia i zapowiedzi zmian na lepsze. Następnie zaś ze względów ideologicznych i społecznych: porządny ład przyrody i stały rytm jej przemian zapewniał ziemianinowi uprawiającemu „łan ojczysty" nade wszystko „pożytki", dające się określić wyraźnie w kategoriach ekonomicznych. Był bowiem zasadniczym źródłem dóbr materialnych i dostatku oraz różnorodnych, zmieniających się stosownie do pór roku „wieśnych wczasów". Ład przyrody był w konsekwencji źródłem dobrego samopoczucia szlachcica-posesjonata, żyjącego na „wsi spokojnej, wsi wesołej" i przeżywającego we własnych włościach mityczny złoty wiek szczęśliwości, jeśli nie powszechnej, to w każdym razie ziemiańskiej.

Ziemianin — bohater epoki renesans u. To poczucie szczęścia dostępnego dla wybranych, ale wcale licznych grup społecznych osadzone było mocno w realiach gospodarczych, społecznych i politycznych W. XVI. Zrodziło zaś twórczość poetycką i prozatorską, w której najpełniej zostały wyrażone ideały moralne i wzorce osobowe stanu szlacheckiego. W tej poezji ziemiańskiej, poezji „żywota ziemiańskiego", nie bez pewnej racji dostrzeżono najistotniejszy, niejako syntetyzujący składnik kultury renesansowej, o szczególnej trwałości i atrakcyjności również w stuleciach następnych. I jak folwark pańszczyźniany „ukształtował krajobraz gospodarczy i strukturę społeczną naszego kraju na blisko pół tysiąca lat" (H. Samsonowicz), tak idee ziemiańskiej szczęśliwości i wzorce ziemiańskiej kultury przetrwały zarówno w formie pozytywnych zaleceń, jak i w polemicznej karykaturze aż po pierwsze lata Polski Ludowej. Parcelacja folwarku ziemiańskiego przypieczętowała dopiero ostateczny kres ziemiańskiej mitologii i ideologii, żywych przecież jeszcze i aktywnych w dwudziestoleciu międzywojennym.

Wieś i życie ziemianina na wsi jako temat poezji to symptomy nowych czasów. Poezja i piśmiennictwo średniowieczne gloryfikowały czyn świętego i czyn rycerza. Taki był ówczesny system wartości i hierarchia ważności: służba boża i służba rycerska. Od połowy w. XV wszystko to zaczyna się w sposób zasadniczy zmieniać. Najpierw w ekonomice, potem w polityce i kulturze. Szlachta rycerska przekształca się konsekwentnie w szlachtę ziemiańską. Ziemiaństwo stało się więc nowym zawodem, rychło jednak i nową wartością: społeczną, ideową, kulturową, wreszcie moralną. Literatura szlachecka XVI w. towarzyszyła tym wszystkim przemianom, była ich świadectwem, obrazem, a zarazem czynnikiem konstytuującym świadomość stanu panującego, ziemiańską mitologię.

Poczet literatury ziemiańskiej. Pierwsza w staropolszczyźnie pochwała kondycji ziemiańskiej powstała w połowie XVI w. Jest nią anonimowa pieśń Spokojny kąt komu Bóg dal i myśl spokojną...; jest ona zarazem pierwszą z nader długiego szeregu staropolskich adaptacji drugiego epodu Horacego Beatus Ule qui procul negotiif..., przyswajanego literaturze staropolskiej przez licznych poetów w. XVI i XVII, m. in. przez J. Kochanowskiego, D. Naborowskiego, S. Twar-dowskiego, W. Kochowskiego i in. (-> horacjanizm). Pieśń Panny XII z Pieśni świętojańskiej o Sobótce, kolejna w naszej literaturze pochwała „wsi spokojnej, wsi wesołej", odegrała rolę drugiego oprócz Horacjańskiego (z którego sama się wywodzi) wzorca pochwał żywota i kondycji ziemiańskiej (-> sielanka). Najciekawsze utwory z tego kręgu to Żywot szlachcica we wsi (1597) i Wieśniak (1600) A. Zbylitowskiego, Szlachecka kondycja H. Morsztyna, Votum D. Naborowskiego, Votum Z. Morsztyna, anonimowa Duma domatorska, przypisywana niekiedy (błędnie!) W. Potockiemu, tegoż Potockiego Belweder, Pieśń abo Treny od wiosny, [...] lata, f ...J jesieni i f ...J zimy, Żywot ziemiański spokojny i szczęśliwy, Pan wielmożny z ziemianinem. Bliższe wzorcowi Wergiliańskiemu są poematy opisowe: Zabawy orackie (1618) S. Słupskiego, Ekonomia albo Porządek zabaw ziemiańskich (1638, 1648) W. S. Jeżowskiego i inne.

To ograniczone do nielicznych tylko przykładów zestawienie poezji ziemiańskiej uzupełnić koniecznie trzeba dwoma tekstami prozaicznymi, mianowicie znanymi fragmentami Żywota człowieka poczciwego (1567—1568) M. Reja i Ziemianinem (1588) J. Ponętowskiego. Na uwagę zasługuje też obszerny traktat J. K. Haura Ekonomika ziemiańska generalna (1675). Oprócz pochwał żywota

435

LITERATURA ZIEMIAŃSKA

ziemiańskiego należą do interesującego nas zespołu liczne utwory porównujące stan ziemiański z miejskim, dworskim i żołnierskim, a także utwory, częstokroć satyryczne, poświecone obyczajom ziemiańskim, biesiadom itp. Występują one już w twórczości Kochanowskiego (np. Pieśni I 18), celują w nich zwłaszcza poeci XVII w. z W. Potockim, twórcą Ogrodu nieplewionego (powst. 1690 — 1691) — poetyckiej encyklopedii obyczaju ziemiańskiego.

Już to przykładowe i sumaryczne wyliczenie zjawisk staropolskiej literatury ziemiańskiej wskazuje, że jej granic nie można rozszerzać dowolnie ani nadmiernie, jak skłonni to byli czynić dawniejsi badacze. Elementy ziemiańskie mają w literaturze i kulturze staropolskiej szczególne znaczenie. Tym bardziej zasługują na uwagę, że tworzyły tradycję żywą w XVIII, XIX, a nawet XX w. Ale przecież nie można wyłącznie do nich sprowadzać wszystkich zjawisk kultury dawniejszej, choćby tylko szlacheckiej. Poezja ziemiańska, a raczej literatura ziemiańska (bo w grę wchodzą nie tylko teksty poetyckie) stanowi tylko jeden, może zresztą najistotniejszy, z nurtów literatury szlacheckiej, wyodrębniony na zasadzie tematyki (życie ziemianina na wsi, jego przyjemności i pożytki), po trosze formy artystycznej, ale przede wszystkim ideologii. Przyznajemy wiec pojęciu „literatura ziemiańska" zakres znacznie węższy, niż by to wynikało z referowanych wyżej prac.

Szczęśliwość ziemiańska. Ideologia i kultura ziemiańska są ideologią i kulturą średnich posiadaczy ziemskich. Posiadanie, własność ziemska, stanowi podstawę tej kultury, jest zarazem punktem wyjścia do rozważań na temat ideałów szlacheckich w XVI i w stuleciach następnych. Jaka była miara majętności ziemiańskich, poznać najlepiej z traktatu J. Ponętowskiego Ziemianin: „Nie chcę, by miał nasz szlachcic więcej, tylko jedne wieś a dobrą: sto w niej kmieci a rządnych [...]. Kościół w niej murowany [...]. Młyn trzema kół, tuż przy wsi, we mliwie ustawicznym. Na tym końcu wsi folwark z dawna sporządzony, przy onym karczem para na krzyżowym gościńcu. Browar bliżej od dwora [...], przy browarze drewnik [.'..] [i] chmielnik. Ogród przy tym za kuchnią". Lasy, łąki i pastwiska, a także rybne stawy stanowią konieczne uzupełnienie posiadłości szlacheckiej, podobnie jak spławna rzeka, a nad nią „miasto składowe, bogate, rządne, zgodne". "W nim niech ma [poczciwy ziemianin] kamienicę i o swych rzeczach handel. A poty włości jego niech granica będzie".

Inwentaryzacji wieśnych pożytków i określeniu granic ziemiańskiego posiadania towarzyszyło w poezji ziemiańskiej nieodmienne i powszechne przekonanie, że stan ziemiański, i tylko on — jest stanem szczęśliwym, zapewniającym swoim członkom prawdziwe szczęście, radość i harmonię. Przekonanie to niewątpliwie dobitnie i trafnie odzwierciedla odczucia i przeżycia społeczności szła--checkiej w epoce nieprzerwanej koniunktury ekonomicznej i sukcesów politycznych. Miało ono zarazem podstawowe znaczenie dla kształtowania ideałów kulturowych i wzorów zachowań również w stuleciach następnych. Mitologia szlachecka połączyła kondycję społeczną, materialną, a także moralną ziemianina z pojęciem szczęścia. Uczyniła z tej kondycji ideał szczęścia.

Pod patronatem Horacego. Program ziemiańskiej szczęśliwości — poszukiwanie i odnalezienie źródeł szczęścia w życiu doczesnym, codziennym, w naturalnej dla średniego szlachcica sytuacji społecznej i ekonomicznej, to prawdziwie renesansowa replika na średniowieczne lokalizacje krain szczęśliwych w zaświatach, w życiu pozagrobowym. Renesansowym też obyczajem wzoru wyrażania przeżyć i radości ziemianina poszukano w antyku, u Horacego (-» horacjanizm). Jego drugi epod Beatus Ule quiprocul negotiis... dostarczył polskim chwalcom żywota ziemiańskiego najlepszej formuły poetyckiej do opiewania uroków „wsi spokojnej, wsi wesołej". Ułatwiał nadto poetom szlacheckim przedstawienie ideologii ziemiańskiej, a może nawet wpłynął na jej ukształtowanie; na pewno zaś był tej ideologii szczególnie trafnym wyrazem słownym. Kochanowski, jego poprzednik, anonimowy autor pieśni Spokojny kąt komu Bóg dal i myśl spokojną... i ich liczni następcy, nawiązując do antyku, wspierali własne pochwały wsi autorytetem starożytności, utwierdzali się przeto w słuszności własnych postaw i poglądów. Uzyskiwali dla nich antyczną genealogię, gwarancję ich wartości i ważności.

Trzeba przy tym powiedzieć, że polscy naśladowcy Horacego nie traktowali bynajmniej jego utworu jako nienaruszalnej świętości, wzór antyczny wyzyskali w pełnej zgodności z własnymi potrzebami ideowymi, dostosowując go i, co ważniejsze, całkowicie przekształcając stosownie do tych potrzeb (-> oryginalność). I tak w polskich parafrazach epodu drugiego uległa gruntownej zmianie kompozycja utworu: odrzucony został m. in. ironiczny cudzysłów, w jaki Horacy zamknął pochwa-

436

LITERATURA ZIEMIAŃSKA

łę życia wiejskiego, wkładając ją w usta lichwiarza Alfiusza. Uważając naprawdę, że pełnię spokoju i szczęścia można osiągnąć jedynie na wsi, poeci staropolscy pomijali po prostu końcowy fragment epodu. Zmieniali w ten sposób całkowicie jego strukturę i sens. Podmiotem lirycznym tak ukształtowanej pochwały stawał się ziemianin, szczerze i serdecznie zakochany w urokach wsi; jego pochwała „wieśnych wczasów i pożytków" zawierała zarazem aprobatę własnej sytuacji materialnej i moralnej. W polskich parafrazach epodu Horacego pojawia się także inny, równie zresztą charakterystyczny sposób przekształcania jego struktury. Pochwałę szczęśliwości ziemiańskiej wypowiada szlachcic-dworzanin lub dostojnik państwowy, a więc i człowiek dworu, który uznaje i ceni wartości życia ziemiańskiego, dlań pożądane lub niekiedy nawet nieosiągalne. Nadto Horacy uzupełniony został w kwestiach bodajże ważniejszych. Zdaniem autorów staropolskich życie na wsi jest nie tylko spokojne i dostatnie, ale przede wszystkim cnotliwe i godne, pozwala zachować niezależność osobistą i pozwala na uprawianie cnót. Zajęcia ziemiańskie ocenia Kochanowski w pieśni Panny XII w kategoriach etycznych i religijnych, kreując zarazem wieś na mityczną nieomalże opiekunkę żyjących w niej ludzi: „Człowiek w twej pieczy uczciwie / Bez wszelakiej lichwy żywię; / Pobożne jego staranie /1 bezpieczne nabywanie". Wieś i życie ziemiańskie jest więc źródłem wartości moralnych. Zapewnia je, a nawet współtworzy mierność.

Złota mierność. Mierność, poprzestawanie na małym, ale własnym, jest wiec podstawowym składnikiem ideologii ziemiańskiej, jest zarazem główną cnotą ziemianina. „Mierności, cnoto święta, cnoto ulubiona" — pisał P. Zbylitowski w Schadzce ziemiańskiej. W Pieśni świętojańskiej mierność jest również nakazem pedagogiki społecznej: „A niedorośli wnukowie, / Chyląc się ku starszej głowie, / Wykną przestawać na małe, / Wstyd i cnotę chować w cale". Dodajmy jednak, że chodzi tu o mierność posiadaczy. W przekonaniu Kochanowskiego i jego współczesnych mierność rzeczywiście umożliwiała poczucie szczęśliwości i uprawianie cnoty, lecz tylko mierność dostatku. Kto nie miał „pomiernej majętności", nie mógł być panem, kto nie miał chleba pod dostatkiem, nie mógł się czuć moralnie niezależny. Człowiek ubogi pozbawiony wiec był obiektywnych warunków do kształtowania swego charakteru i zachowania godności i niezależności osobistej. Pisał Kochanowski w Pieśniach (I 1): „Ubóstwo, hańba wielka, każe człowiekowi / Czynić i cierpieć wszystko; już on i wstydowi / Mir dawno wypowiedział, i cnocie, niedbały, / Poświeconej nie myśli dostępować skały".

Skoro jedynie mierny posiadacz miał warunki do uprawiania cnoty, jedynie szlachcic-ziemia-nin mógł się czuć w pełni szczęśliwy, to krok stąd do stwierdzenia, że tylko cnotliwy ziemianin jest szczęśliwy i tylko ziemianin może być cnotliwy. Poezja szlachecka w XVI i XVII w. ustawicznie tę prawdę o podstawowym znaczeniu ideologicznym głosiła, dowodząc na wszelkie sposoby wyższości życia ziemiańskiego nad innymi, nad życiem dworskim, żołnierskim czy miejskim.

Ideały ziemiańskie a rycie dworskie. Tak wiec granice szczęśliwości ziemiań

skiej nie pokrywały się bynajmniej z granicami szlacheckiego posiadania, z granicami „wsi spokoj

nej, wsi wesołej". Majętność jest oczywiście podstawą tej szczęśliwości, i to podstawą pozytywną.

Wyznaczają owe granice także opozycje negatywne, porównanie z innymi stanami czy zawodami,

które nie gwarantują ani spokoju, ani bezpieczeństwa, ani — co dla szlachcica polskiego w dobie re

nesansu miało znaczenie bodajże najważniejsze — nie pozwalają na zachowanie własnej godności i

cnoty. ,

Epod o szczęśliwym wieśniaku określił na długo zestaw zawodów, które poeci staropolscy przeciwstawiali trudowi ziemianina. Poetycki antyczny wzór w niemałym stopniu znajdował potwierdzenie w rzeczywistych antynomiach społecznych XVI w. Niechęć do zawodu kupca, dworaka, prawnika i żołnierza, które są albo niegodne, albo niebezpieczne, demonstrowana w pieśni Panny XII i w innych pochwałach żywota ziemiańskiego, odpowiadała odczuciom i antagonizmom społecznym. W kształtowaniu ideologii szlachecko-ziemiańskiej jeden zwłaszcza nurt tych przeciwieństw stanowych odegrał zasadniczą rolę: określenie stosunku szczęśliwego ziemianina do dworu i życia dworskiego. Wywodzi się on z Horacego, ale rozwinięty został samodzielnie i w sposób znaczący. Ideologia ziemiańska jest bowiem ideologią antydworską, co odpowiada najlepiej antagonizmom szlachecko-magnackim zarówno w XVI, jak i XVII w. Ideały ziemiańskie kształtowały się w wyraźnej opozycji do życia dworskiego.

Przeciwstawienie żywota ziemiańskiego, miernego i cnotliwego, życiu dworskiemu należy do

437

LITERATURA ZIEMIAŃSKA

nader częstych motywów w poezji staropolskiej. Negacja życia i obyczajów dworskich staje się zwłaszcza w XVII w. częścią składową definicji ziemiańskiej szczęśliwości. Rzecz charakterystyczna, że ideały ziemiańskie były atrakcyjne również dla innyph warstw społecznych, cieszyły się uznaniem wśród mieszczan, co zrozumiałe, ale także wśród magnatów i ludzi dworu. Pod piórem tych ostatnich powstało wiele pochwał żywota ziemiańskiego, wiele deklaracji chęci i potrzeby zmiany sposobu życia na ziemiański właśnie, a także zjadliwych wycieczek satyrycznych przeciw życiu i obyczajom dworskim. I tak np. w połowie w. XVII jeden z najbogatszych magnatów i wysoki dostojnik państwowy, marszałek nadworny koronny Ł. Opaliński w anonimowo wydanym pamflecie politycznym Coś nowego (1652) połączył antydworską inwektywę z pochwałą życia ziemiańskiego:

Wieś nasiadła w spokojnym i obfitym kraju, Która rzadko omyli w żyznym urodzaju, Dosyć ma wczasu, dosyć przyniesie wygody I nie mniej nad szerokich dóbr wielkie dochody. Mniejsze wprawdzie intraty, lecz i prace mniejsze, A co jest nade wszystko, życie spokojniejsze. Nie budzi tam usługa, którą chciwość radzi, Którą wzięta powinność za sobą prowadzi. l....................]

Nie potrzeba zabiegać cudzej chęci ani Frasować się o łaskę pana albo pani, Albo i sług, co bliższych boku ich i ucha,

i....................]

Nie wspominam urazy sumnicnia, gdy trzeba

Dla fałszu i obłudy uchylić i nieba.

Kiedy przewrotna chytrość cne postępki psuje

I starożytną cnotę prostotą mianuje,

Pobożność w pośmiech idzie, żartem nabożeństwo,

Pacierz, posty, ofiary, wszytko to — błazeństwo.

Podobny ton dość powszechnie panuje w staropolskiej poezji szlacheckiej, a porównanie niedogodności życia dworskiego, obłudy i intryg, zbytku i utracjuszostwa z dostatnim i godnym, a nade wszystko wolnym życiem ziemianina było ulubionym sposobem kompozycji licznych poematów ziemiańskich. Świadczą o tym już ich tytuły: Żywot ziemiański i dworski J. Gawińskiego, Dworskiej fortuny z domowym bytem paradiastole W. Kochowskiego, Pan wielmożny z ziemianinem W. Potockiego. Akcenty antydworskie mieszczą się doskonale w ideologii ziemiańskiej, a nawet stanowią jej dość zasadniczy składnik. Służba na dworze zmuszała bowiem do posłuchu, upodlenia, ulegania pańskim zachciankom i spełniania poleceń narażających na szwank godność a nierzadko i cnotę dworzanina, prowadziła wreszcie do utraty wolności, tak cennej dla szlachcica i tak przez szlachtę chronionej.

Wszystkiego tego można łatwo uniknąć — pouczali liczni poeci ziemiańscy (za Kochanowskim) — jeżeli tylko zrezygnuje się z marzeń o dworskiej karierze, z pokus zdobycia wielkiego majątku, jeśli poprzestanie się na tym, co odziedziczyło się po przodkach, na własnej, choćby i niewielkiej majętności, jeśli zamiast obijać się o pańskie progi — zacznie się „uprawiać łan ojczysty". W konsekwencji takiej postawy i takiego programu negatywna ocena dworu i życia dworskiego stała się istotnym konstruktywnym elementem ideologii ziemiańskiej, integrującym ziemiańską szlachtę. Przez negację kultury dworskiej ziemianin uzyskiwał znaczące, pozytywne pod względem etycznym samookreślenie. Powszechność, powtarzalność i stereotypowość konfrontacji życia dworskiego i życia ziemiańskiego były wyrazem akceptacji społecznej ideałów ziemiańskich zarówno ze strony samej szlachty, jak i innych, antagonistycznych wobec niej grup społecznych, a także sposobem propagowania wartości życia ziemiańskiego, a więc narzędziem edukacji ideologicznej społeczeństwa.

Dobra żona. Pomyślność osobistą ziemianina ugruntowywała „dobra żona". Ona to współtworzyła ład i harmonię w pożyciu domowym, umiejętnie gospodarowała dostatkiem, troszczyła się o czeladź i rodzinę, zapewniała szczęśliwemu ziemianinowi godnych dziedziców cnoty i fortuny. Mówił o niej Kochanowski w Pieśni świętojańskiej i w pieśni O uczciwej matżonce (Pieśń II 10). Za Horacym wzmianki o żonie i gospodyni pomieścili autorzy rozlicznych parafraz epodu Bea-tus Ule... E. Otwinowski poświęcił jej Opisanie pobożnej i statecznej żony i dobrej gospodyniej.

Zabawy z muzami. Na pełnię ziemiańskiej szczęśliwości prócz czynników uprzednio wy-

438

(LITERATURA ZIEMIAŃSKA) - LOCI COMMUNES

mienionych składały się wreszcie zainteresowania literackie i kulturalne. Niezależność materialna, dzięki której szlachcic-ziemianin mógł korzystać z „wieśnych wczasów i pożytków", umożliwiała również zażywanie wczasów literackich, owego sławetnego „niepróżnującego próżnowania". Poezję życia wiejskiego i twórczość poetycką o tym życiu zestawił razem Kochanowski w pieśni Panny XII. Elegia III 15 wymienia twórczość literacką wśród zasadniczych swobód ziemiańskich: Wiec albo Sokratesa pochłaniam rozmowy, / Gdzie duch się uczy własne porzucać narowy, / Albo wzorem łacińskich Muz składam piosenki, / Aby kiedyś je śpiewał głos Sarmaty miękki".

. Najwyższą pochwałę mecenasa zawarł Kochanowski w poemacie Muza, dziękując podkancle-rzemu P. Myszkowskiemu za to, że go „hojną ręką podeprzeć [...] raczył", nie po to wszakże, by przed nim stał w „pacholczym kole", lecz żeby „wygnawszy niedostatek z domu / Tym głośniej śpiewał, a nie podlegał nikomu". Formuła ta świadczy o wysokim poczuciu godności osobistej poety — dawcy nieśmiertelności, a zarazem poety-ziemianina. Zawiera się w niej swego rodzaju synteza postaw ziemiaństwa staropolskiego wobec dworu oraz przymusów, moralnych i społecznych, jakie rodzi służba dworska.

Uprawianie roli i uprawianie poezji, połączenie zawodu ziemiańskiego z rzemiosłem poetyckim, to w staropolskim krajobrazie kulturalnym fakt wcale częsty. Wieś dla poetów ziemiańskich stała się najpierwszą z muz, źródłem natchnienia poetyckiego, skarbnicą tematów. Pisał o tym Kochanowski w zakończeniu pieśni Panny XII: „Dzień tu, ale jasne zorze / Zapadłyby znowu w morze, / Niżby mój głos wyrzedł wszytki / Wieśne wczasy i pożytki". Późniejszy rozwój poezji ziemiańskiej i literatury ziemiańskiej jeszcze w XIX i XX w. potwierdził w pełni trafność jego obserwacji.

Lit.: M. Piszczkowski, Literatura staropolska jako twórczość warstwy posiadającej, „Pamiętnik Literacki" 1934; S. Kot, Urok mi i tycia ziemiańskiego w poezji staropolskiej. Warszawa 1937; S. Windakiewicz. Poezja ziemiańska, Kraków 1938; Cz. Her-nas, W kalinowym lesie, t. l, Warszawa 1965; A.Krzewińska, Pieśń ziemiańska, antyturecka i refleksyjna. Studia nad wybranymi gatunkami liryki XVI i XVII wieku, Toruń 1968; S. Grzeszczuk, Ideały ziemiańskie w literaturze staropolskiej, [w:] Materiały do studiowania literatury staropolskiej, cz. l, Rzeszów 1972; A.Witkowska, Słowianie, my lubim sielanki.... Warszawa 1972; B. Otwinowska, Humanistyczna koncepcja „otium" w Polsce na tle tradycji europejskiej, [w zbiorze:] Studia porównawcze o literaturze staropolskiej, Wrocław 1980; A. Karpiński, Staropolska poezja ideałów ziemiańskich, Wrocław 1983; Staropolska poezja ziemiańska. Antologia, oprać. J. S. Gruchała, S. Grzeszczuk, Warszawa 1988.

Stanisław Grzeszczuk Por. też: Arkadia. Parenetyka. Sarmatyzm. Sielanka. Traktat. Wzory osobowe. Zwierciadło.

LOCI COMMUNES

Nazwa. Grecki topos oraz łac. locus miały dość zróżnicowane sensy. Wśród znaczeń skatalogowanych przez słowniki starożytnej greki i łaciny wyróżnić można m. in. następujące elementy semantyczne: miejsce, przestrzeń, miejscowość, punkt, stanowisko, miejsce w książce, ustęp, partia tekstu, przedmiot badania, temat, treść (to, o czym się mówi lub pisze), problem, sąd, zapatrywanie. Topos znaczył ponadto tyle, co zasada (nauki, wiedzy), równając się w tym zakresie z arche. Locus natomiast występował też w funkcji słowa „pojemnik" (coś, co zawiera w sobie coś innego). Wyrażenie loci communes oznaczało powtarzalne, stereotypowe zwroty, frazesy.

W miarę jak następował rozwój wiedzy teoretycznej, poszerzał się również zakres funkcji pełnionych przez oba wyrazy. Zarówno topos, jak locus stały się składnikami zasobu terminologicznego dialektyki, logiki i retoryki. W średniowieczu locus wszedł także do nomenklatury teologicznej i do teorii kaznodziejstwa. Zaczął ponadto coraz częściej służyć teorii poezji i wiedzy pomocniczej dla wszelkiego rodzaju pisarzy, znajdującej wyraz w erudycyjnych, encyklopedycznych kompendiach. W dobie renesansu i baroku ekspansja terminów topos i locus w zasadzie ustaje. Wzrasta natomiast częstotliwość ich użycia, przy czym łacińskie określenie locus communis zdobywa sobie szczególną popularność, kosztem greckiego koinós topos. Pojawiają się również w tymże okresie narodowe odpowiedniki obu nazw. Terenem funkcjonowania terminu locus communis oraz jego etnicznych ekwiwalentów i nazw synonimicznych jest XVI oraz XVII-wieczna logika i retoryka, dialektyka i teoria poezji. Swoistą karierę robi wspomniana nazwa jako składnik encyklopedycznej eruditio, wiedzy zalecanej retorom, kaznodziejom, poetom i pisarzom.

Pojęcia teoretyczne, przywoływane czy to za pomocą nazwy locus (resp. topos), czy też wyrażę-

439

LOCI COMMUNES

nia locus communis (resp. koinós topos), nie byty rezultatem samodzielnego wysiłku koncepcyjnego podjętego przez teoretyków renesansu i baroku. Weszły one w obręb wiedzy ówczesnej w postaci gotowej, wypracowanej w ciągu wielu stuleci. Nie znaczy to bynajmniej, że postać owa pozostała nienaruszona i niezmieniona w kolejnych stuleciach — XV, XVI i XVII. Przeciwnie, były to czasy modyfikowania odziedziczonych pojęć i adaptowania tradycyjnych koncepcji do nowych potrzeb badawczych.

Rozwój teorii. Fundamenty topiki jako nauki o zjawiskach wskazywanych przez określenia t opos j locus oraz koinós topos l locus communis położone zostały w starożytności; średniowiecze wniosło do jej dziejów określony wkład, a renesans i barok, restytuując dorobek poprzednich epok, wzbogaciły go własnymi dokonaniami. Do kanonu starożytnych i średniowiecznych tekstów z dziedziny topiki zaliczyć trzeba przede wszystkim Topiki. Kategorie, tzw. Postpraedicamenta i Retorykę Arystotelesa, Topica, traktat De intenlione oraz traktat De oratore Cycerona, anonimową retorykę Ad Heremium, Izagoge Porfiriusza, traktat De differentiis topicis Boecjusza i jego komentarz do dzieła Arystotelesa, pracę XII-wiecznego uczonego Jana z Salisbury Metalogicus. Wokół owych tekstów, zwłaszcza wokół wypowiedzi Arystotelesa i Cycerona, narastały z biegiem czasu komentarze, opracowania, interpretacje. Teoria zawarta, w wymienionych dziełach, a także ta, która była treścią prac na poły tylko oryginalnych, należała do specjalnego działu wiedzy topicznej; można go nazwać topiką dialektyczno-logiczną, w odróżnieniu od drugiego podstawowego działu owej wiedzy, jakim była topiką retoryczna. Ta ostatnia rozwinęła się również w czasach starożytnych dzięki dokonaniom Arystotelesa, Cycerona, autora retoryki Ad Herennium oraz Kwintyliana (Institutio oratoria). Dodać warto, iż podział na dialektyczną i retoryczną teorię tópoi przebiega nie tyle pomiędzy poszczególnymi dyscyplinami, ile poprzez te dyscypliny; dotyczy to zwłaszcza retoryki, gdyż w jej obrębie mogły być formułowane tak tezy teorii dialektycznej, jak twierdzenia należące do retorycznej teorii inventio.

Epoka odrodzenia odziedziczyła zarówno kanoniczne teksty z zakresu starożytnej i średniowiecznej topiki, jak też rozliczne komentarze oraz fragmentaryczne, okazjonalne wypowiedzi. W Polsce (podobnie jak w innych krajach Europy) znajomość topiki wiązała się ściśle ze studiowaniem, wydawaniem i komentowaniem tekstów Cycerona, Kwintyliana oraz Arystotelesa. Sięgano ponadto do innych źródeł (np. Boecjusza), lecz podstawę rozwijanych w ciągu XVI i XVII w. badań topicznych stanowiły wymienione prace. Badania owe realizowały się w postaci odrębnych rozpraw i traktatów, ale kontynuowano też tradycję komentatorską; rozważania dotyczące „miejsc wspólnych" (taki jest polski odpowiednik gr. koinói tópoi i łac. loci communes) wchodziły także w skład dzieł logicznych, dialektycznych, ogólnofilozoficznych i retorycznych. Na osobnym miejscu wymienić trzeba topikę, której rozwój inspirowany i warunkowany był potrzebami szkolnej dydaktyki. Przybierała ona kształt wiedzy o niewielkich walorach poznawczych, wiedzy wtórnej i nieoryginal-nej, nastawionej na popularyzację podstawowych tez, reguł i klasyfikacji. Szczególnym działem teorii dydaktycznej była topiką erudycyjna; w przeciwieństwie do topiki dialektycznej i retorycznej czerpała ona siły żywotne nie tyle z teoretycznych, naukowych badań pozaszkolnych, ile właśnie z założeń dialektyki i pedagogiki szkolnej, choć niekiedy przekraczała te ramy, stając się fragmentem ogólnej teorii kształcenia.

Topiką dialektyczna. Ożywione zainteresowanie problemami topiki dialektycznej datuje się na w. XV. W Polsce objaśnia sięTopiki Arystotelesa na Uniwersytecie Krakowskim; w 1. 1420 — 1425 powstaje podręcznik topiki Questiones disputatae super octo libros „Topicorum" Ari-stotelis. W sensie dialektycznym zagadnieniem miejsc wspólnych zajmuje się również Michał z Wrocławia. Fala okresowej popularności dialektyki, a więc i topiki, opada w 2. pół. stulecia. W XVI w. problematyka dialektyczna.cieszy się okresowo mniejszym lub większym powodzeniem. Wzrost znaczenia filozofii scholastycznej w XVII w. powoduje, iż kwestia toposów dialektycznych powraca ze świeżą aktualnością, podejmowana jest przez jezuickich uczonych i filozofów, a także nauczycieli szkolnych, autorów drukowanych i rękopiśmiennych podręczników. Nieco bardziej stabilne okazują się dzieje recepcji retorycznych traktatów Cycerona, które i w XVI, i w XVII stuleciu dostarczają tematycznej osnowy i podniet rozważaniom z zakresu topiki retorycznej; rozważania te odwołują się równocześnie do Retoryki Arystotelesa, której znajomość stopniowo umacnia się w Polsce (w 1577 r. ukazuje się krakowska edycja w przekładzie Włocha K. Sygoniusza), a w wiek-

440

LOCI COMMUNES

szym jeszcze stopniu do dzieła Kwintyliana. Dodać warto, że jakkolwiek Cyceron występuje w roli autorytetu dla badaczy zainteresowanych topiką retoryczną, ma on również swój udział w rozwoju problematyki dialektyczno-topicznej, a to dzięki Topikom, pracy o wybitnie filozoficznym charakterze.

Kluczową kategorią dzieła Arystotelesa jest pojęcie toposu, a właściwie toposów; obecność tej kategorii daje o sobie znać w całym toku wywodów starożytnego filozofa, zarazem zaś treść owego pojęcia nie została przezeń wystarczająco jasno zaprezentowana. Stąd też do dziś trwają trudności w jego rozumieniu, a próby odtworzenia i ustalenia definicji toposu prowadzą do rezultatów zgoła niejednolitych. Tak wiec objaśnia się obecnie Arystotelesowskie tópoi jako „punkty widzenia" lub „stanowiska", z których może być rozpatrywany każdy obiekt naukowego badania (chodzi zwłaszcza o badania mające na celu ustanowienie przesłanek dla dialektycznych rozumowań). Inne nurty interpretacyjne utożsamiają toposy z metodami analizy rozmaitych zagadnień i tematów. Polski badacz M. Markowski wypowiada się w tej materii następująco: „Dokładne przepisy, nazywane narzędziami dialektycznymi, określały, co należy spełnić, .ażeby przebieg argumentacji dialektycznej był nie tylko poprawny, ale i przyniósł pożądane rezultaty. Tzw. miejsca (tópoi, loci), nazywane niekiedy regułami topicznymi, stanowiły ogólne punkty widzenia racjonalnego myślenia. Już Arystoteles podał ich tak dużo, że ich nazwa przeszła na całe dzieje. Ułatwiały one w konkretnych przypadkach punkt wyjścia w dyskusji i gwarantowały przebieg poprawnej argumentacji dialektycznej. W szczególności reguły topiczne dotyczyły orzekania orzecznika o podmiocie" (Logika, s. 92). Najogólniej rzecz biorąc, trzeba stwierdzić, że dzisiejsze objaśnienia treści dawnej kategorii tópoi oscylują pomiędzy identyfikowaniem jej z metodą lub punktem widzenia przyjętym w konstruowaniu przesłanek argumentacji a sprowadzeniem tejże kategorii do rzędu reguł i zasad argumentowania czy, szerzej — rozumowania.

Już Arystoteles wskazał możliwości badawcze otwierające się przed poszczególnymi dyscyplinami naukowymi dzięki odpowiedniemu uszczegółowieniu i adaptacji pojęcia tópoi. Mogło ono stać się kategorią rozmaitych działów teorii wiedzy czy też teorii rozumowania. Badacze renesansu i baroku z możliwości tych niekiedy korzystali. W XVII w. pojawiły się próby dla historyka dziejów świadomości literackiej szczególnie interesujące, a mianowicie próby przetransponowania dialektycznej kategorii tópoi na teren wiedzy o poezji. Zasłużyli się w tej mierze głównie barokowi teoretycy konceptu i poezji pojętej jako sztuka tworzenia konceptów, przy czym dążenia ich szły w parze z dialektyzującym rozumieniem zjawiska: konceptystyczną kreację poetycką traktowano jako szczególną odmianę rozumowania i argumentacji (-» koncept).

Topiką retoryczna. Znacznie silniejszy wpływ wywarła jednak na teorię poezji z 2. pół. XVI i z XVII w., a także na samą twórczość poetycką — topiką, którą dziś zwykło się nazywać retoryczną lub inwencyjną, ponieważ rozwijała się w ramach teorii inventio, zajmującej się m. in. konstruowaniem retorycznych argumentów (-» retoryka). Instrumentem terminologicznym wspomnianej topiki była zazwyczaj łacińska nazwa loci, bo też w języku łacińskim sformułowane zostały wypowiedzi, które sprawiły, iż wiedza ta utrwaliła się w europejskiej nauce i przez wiele stuleci zachowywała żywotność.

Najtrwalsze i cieszące się długo popularnością definicje retorycznych miejsc pozostawili Cyceron i Kwintylian. Pierwszy, odwołując się nb. do Arystotelesa, stwierdzał, iż znajomość miejsc niezbędna jest dla każdego mówcy, są one bowiem jak gdyby „siedzibami, z których wydobywa się argumenty". Wyróżniał ponadto „miejsca" znajdujące się niejako wewnątrz przedmiotu czy tematu, którego dotyczyć miało dowodzenie, oraz „miejsca" usytuowane na zewnątrz tegoż obiektu (To-pica II6 — 8). Drugi definiował loci bardzo podobnie: jako „siedziby argumentów, w których argumenty te się kryją i z których winny być wydobywane": „sedes argumentorum, in ąuibus latent, ex quibus sunt petenda" (Institutio oratoria V 10, 20), wyodrębniając także wewnętrzne i zewnętrzne loci. Obaj badacze wprowadzili też kategorię loci communes — miejsc wspólnych, w sensie takich „siedzib" argumentów, do których wielu mówców ma dostęp. O ile wszakże Cyceron zwracał uwagę na „siedziby" w sensie kategorii logicznych, o tyle Kwintylian rozumiał je raczej jako punkty widzenia lub aspekty, w jakich przedmiot mowy ma być rozważany (np. do takich aspektów osoby ludzkiej należały: ojczyzna, płeć, wiek, wychowanie, wygląd zewnętrzny, losy etc.).

Przestrzenna metaforyka, którą posłużyli się starożytni teoretycy, była reaktywowana i rozwi-

441

LOCI COMMUNES

jana w dobie renesansu i baroku. Pisano o „kryjówkach" argumentów, o „lasach" i „gęstwinach", w których można je odnaleźć, o „polowaniach" na argumenty i „gołębnikach", z których one „wylatują". Metaforyka topiczna, przesycająca niektóre wypowiedzi badawcze (np. na terenie angielskim), była jednym z owoców poznawczego wysiłku, którego cel polegał na uchwyceniu natury retorycznych loci oraz relacji łączących je z retoryczną inwencją. Rzadko kiedy rozumienie miejsc stawało się na tyle uproszczone, że utożsamiały się one istotnie z obszarami umysłowej przestrzeni, kryjącej w sobie argumenty. Na ogół pojmowanie ich okazywało się znacznie bardziej skomplikowane. Arystotelesowskie, a przede wszystkim Cycerońskie i Kwintylianowe propozycje wzbogacano w dobie renesansu i baroku głównie poprzez mnożenie rodzajów loci i zwiększanie ich liczby z kilku do kilkunastu i więcej. Sposoby ich rozumienia nie podlegały natomiast zasadniczym przemianom.

Zgodnie z duchem logiki objaśniano /oc/jako predykamenty (takie jak rodzaj, gatunek, definicja, jakość, ilość, stan, różnica etc.), ale wprzęgnięte niejako w służbę procesów inwencyjnych. Aby ustalić relację łączącą inwencję (w sensie procesu wyszukiwania argumentów, a także, szerzej, procesu myślenia) z predykamentami, odwoływano się najczęściej bądź to do przyimka z (ex), bądź do słowa „źródło". Według przekonania ówczesnych teoretyków argumenty miały „wypływać", „rodzić się" z logicznych kategorii, które były jak gdyby ich generatorami. W ten sposób teoria toposów usiłowała dotrzeć, na miarę swych możliwości, do logicznej substruktury myślenia. Dążenia te wywarły istotny wpływ nie tylko na badania (i praktykę) retoryczne. Zasięg ich oddziaływania był bez porównania szerszy; objął m. in. wiedzę o poezji, której reprezentanci przekształcali poszukiwanie źródeł argumentacji w poszukiwanie źródeł poetyckiej inwencji i poetyckiego myślenia oraz poetyckiego obrazowania. Wspomniane tendencje zyskują niezmiernie na znaczeniu w XVII stuleciu w związku z rozwojem barokowych teorii fikcji poetyckiej (tożsamej ze specyficznie poetyckim myśle-niem-zmyślaniem) Brąz teorii wyobraźni (-» imaginacja).

Topika poetycka i erudycyjna. Problem topiki poetyckiej, a więc rozwijanej w ramach teorii poezji i przystosowanej do założeń i celów badawczych tej dyscypliny, pozostaje do dziś zagadnieniem niemal nie rozpoznanym. Nie ulega natomiast wątpliwości, że istnieją merytoryczne motywacje do podjęcia i rozwinięcia badań nad dziejami świadomości dotyczącej poetyckich loci w XVI i XVII w. Warto tu wymienić kilka choćby prac, które kategorię poetyckiego toposu (pojętego na sposób dialektyczny lub retoryczny) uczyniły jedną z ważnych kategorii teoretycznych. Należy do nich m. in. praca A. S. Minturna De poeta (l 559), G. C. Delminia Due trattati [...] l'uno delie materie chepossono venir sottolostiledell' eloąuente, 1'altro delia imitatione (1544— 1545), M. Pelle-griniego Delie Acutezze (1639) oraz / Fonti dęli Ingegno (1650), a także rozprawy E. Tesaura i B. Graciana.

Topice dialektycznej, retorycznej i poetyckiej towarzyszyła wiedza topiczna powstająca w obrębie badań pedagogicznych skoncentrowanych wokół problemu erudycji pisarzy, mówców, poetów, a także uczniów, którzy w przyszłości mieliby podjąć praktykę pisarską, oratorską, poetycką. Owa topika erudycyjna operowała zupełnie odmienną kategorią miejsca i miejsca wspólnego. Terminem locus oznaczali jej przedstawiciele bądź to zasady wyszukiwania materiałów źródłowych i przygotowywania erudycyjnego zaplecza działalności literackiej, bądź też — i to częściej — hasła wywoławcze dla pamięci, mobilizujące do uruchomienia nabytych wiadomości skoncentrowanych wokół określonego tematu; w związku z tym ostatnim rozumieniem pozostawało też pojęcie toposu jako hasła katalogowego (posługiwano się tu często słowem „nagłówek"), wskazującego poszczególne działy wiedzy erudycyjnej. Erazm z Rotterdamu, Melanchton, Ramus stosowali takie „szufladki porządkujące" czy też hasła i wskazówki, które ułatwić miały orientację w gąszczu rozmaitych eruditiones. Wymieniano takie m. in. loci, jak Bóg, człowiek, państwo, wojna, kobieta etc. Udział owej topiki w procesie dydaktyki szkolnej i w ogólnym procesie kształcenia — to ważne zagadnienie badawcze.

Powtarzalność toposów. Tradycja starożytna niosła z sobą nie tylko dialektyczne, retoryczne i erudycyjne koncepcje toposu. Antyczni badacze stworzyli przesłanki dla ukształtowania się takiego pojęcia, które kładło nacisk na pewną cechę zjawisk określanych jako tópoi i loci, a mianowicie ich powtarzalność. Jeszcze Cyceron pisał, iż miejscami wspólnymi nazywa się te środki argumentacji, które mogą być zastosowane w wielu mowach (De inventione II 15, 48). W czasach

442

LOCI COMMUNES

renesansu i baroku zaliczano do retorycznych loci communes nie tylko trwałe, wracające argumenty, lecz także powtarzalne schematy dowodzenia i perswazji; wśród poetyckich miejsc wspólnych wyróżniano słowa, nazwy, epitety, zwroty, figury retoryczne i tropy, a także schematy stylistyczne, obrazowe i fabularne znajdujące się w wielokrotnym użyciu, stale przywoływane przez twórców i na nowo aktualizowane. Zazwyczaj chodziło tutaj o loci, które miały genezę starożytną, powołane zostały do istnienia przez poetów antycznych, użytkowane zaś w toku praktyki mutacyjnej przez poetów nowożytnych uświetniać miały ich utwory. Rozpowszechnioną w XVI i XVII w. praktyką było sporządzanie zestawów i słowników owych loci, znanych jako rozmaite copiae rerwn et verbonan, florilegia i catalogi locorum communium (zachowało się ich wiele i z terenu polskiego, głównie w wersji rękopiśmiennej).

Dawne koncepcje loci communes reaktywowane zostały, choć w postaci gruntownie zmienionej — przez literaturoznawstwo XX-wieczne. Głównie dzięki pracom E. R. Curtiusa rozpowszechniło się pojęcie toposu (Curtius sięgnął do terminologii greckiej) jako literackiej konstanty, archetypicz-nego obrazu, a także — w nieco innym ujęciu — jako powtarzalnego tematu, motywu, bądź też powtarzalnego elementu formalnego, chwytu literackiego. Kategoria zaproponowana przez Curtiusa (modyfikowana rozmaicie w pracach późniejszych badaczy, najczęściej niemieckich) bywała już wielokrotnie wykorzystywana w badaniach nad literaturą staropolską. Śledzono pojawianie się toposów i analizowano ich funkcje w publicystyce, prozie oratorskiej, nowelistyce i poezji, zwracano uwagę na konwencjonalne sposoby opisu świata i prezentowania bohaterów, na obecność „stylistycznych skamielin" i powtarzalność stylistycznych form.

Curtius, jak wspomniano, nie ograniczył się do jednego pojęcia toposu. Wyeksponował jeszcze inne, w zalążkach egzystujące także w dobie renesansu i baroku. Pisał on o toposach-wzorcach, ogólnych ideach konkretyzowanych w poszczególnych literackich dokonaniach. XX-wieczne literaturoznawstwo podejmuje i rozwija takie właśnie koncepcje toposów: wzorców obrazowych i fabularnych, zjawisk względnie stałych, chociaż podlegających pewnym przemianom, zjawisk zarazem ponadindywidualnych, należących do uniwersum literatury jako określonej całości. Usiłowano już także oglądać w takim aspekcie literaturę okresu staropolskiego (pisano np. o realizowaniu tematów mitycznych w poezji staropolskiej: choćby toposu-tematu Arkadii lub Elizjum); nadal przed pracami teoretycznymi i historyczno-literackimi tego rodzaju otwarte są dość rozległe perspektywy badawcze.

L i t.: E. R. Curtius, Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 1948; R. R, Bolgar, The Classical Herilage and its Beneflciaries, Cambridge 1954; J. Białostocki, Teoria i twórczość, Poznań 1961; M. Glowińskt, Maska Dioniiosa. „Twórczość" 1961 nr 11; J. M. Lechner, Kenaissance Concepts ofthe Commonplaces, New York 1962; J. M. Rymkiewicz, MySli różne o ogrodach. Dzieje Jednego toposu, Warszawa 1968; P. Jehn, Topos-forschung. Eine Dokumentation, Frankfurt 1972; M. Markowski, Logika, Wrocław 1975; J. Abramowska, Topos i niektóre miejsca wspólne badań literackich, „Pamiętnik Literacki" 1982 z. 1/2; E. Ulći-naite, Teoria retoryczna w Polsce i na Litwie w XVII wieku, Wrocław 1984.

Elżbieta Sarnowska-Temeriusz Por. też: Arystotelizm. Retoryka.

M

MADRYGAŁ

Nazwa. Staropolska nazwa „madrygał" była kalką włoskiego terminu madrigale, mającego niejasną etymologie. Madrigale wywodzi się przeważnie od mandra (stado) z uwagi na to. iż madrygał był początkowo pieśnią pasterską, lub też od canto mondiate — nazwy pieśni świeckiej, posługującej się innymi niż pieśń religijna środkami muzycznego wyrazu i łączącej się ściśle ze słowem. Terminem tym określano kunsztowny formalnie utwór liryczny o tematyce przeważnie miłosnej, nadający się do śpiewu przy wtórze instrumentu. W. Kochowski (Liryka polskie, 1674) użył tej nazwy w tytule utworu Madrygał albo prawda na jawi, który — stosując bardzo liberalne kryteria — moglibyśmy uznać za madrygał a rebours. Poeta wyzyskał tu zasady strukturalne madrygału do nakreślenia satyrycznego wizerunku podstarzałej zalotnicy.

Tradycja europejska. Europejski madrygał był formą poetycką rozwijającą się równolegle do odpowiedniej formy muzycznej o tej samej nazwie. Podobnie jak -+ sonet, miał określoną budowę stroficzną, która ulegając ewolucji na przestrzeni wieków, stała się jednym z istotnych wyróżników gatunku. Pierwsze madrygały włoskie z XIV i XV w., oparte na wzorach stworzonych przez F. Petrarkę, pisane były wedle określonych rygorów wersyfikacyjnych. Składały się z dwu tercetów (rymowanych aabbcc lub abcabc) i jednego lub dwu dystychów. Muzyka tercetów była identyczna, dystychów, zwanych ritornello — odmienna. Ta forma madrygału przetrwała w poezji włoskiej do w. XVI, w którym nastąpiły pewne zmiany. Madrygał stał się utworem 13-wersowym o budowie dychotomicznej (11 +2). Przestała w nim dominować tematyka sielsko-miłosna; pojawiły się np. madrygały wojenne. Zmieniła się też funkcja społeczna gatunku. Z pieśni ludowej madrygał awansował do rangi utworu dworskiego, zatracił ścisły związek z muzyką i od tego czasu obie formy wypowiedzi rozwijały się samodzielnie. W XVII w. madrygał, zwłaszcza pod wpływem G. B. Marina, stał się gatunkiem poezji miłosnej, wyrazem szczególnie wyrafinowanej, opartej na koncepcie i wyszukanym żarcie komplementacji damy serca. Oprócz Włochów twórczość madrygałową uprawiali Francuzi (w XVI w. np. C. Marot, P. Ronsard, w XVII np. G. de Scudery), Hiszpanie, Niemcy, Niderlandczycy oraz Anglicy, zwłaszcza w epoce szekspirowskiej. Ta forma wypowiedzi poetyckiej i muzycznej była w Anglii popularna jeszcze w w. XVIII, gdy powołano specjalne towarzystwo madrygalistów, mające pielęgnować starą, muzyczną tradycję madrygału.

Madrygał w Polsce. W Polsce utwory madrygałowe pojawiły się już w XVI w. w środowisku dworskim. Były to bądź madrygały przejmowane z repertuaru europejskiego, bądź oryginalne, tworzone na wzór włoski (np.Aleć nade mną Wenus — pieśń zapisana w tabulaturze Jana z Lublina, 1548). Ślady poetyki madrygału zostały nadto zauważone w niektórych utworach J. Kochanowskiego (m. in. we Fragmentach: IX; w Pieśniach: I 7, II 21; Fraszkach: np. II 2, III 13, 19, 28).

W okresie baroku madrygał pozostawał pod wpływem wzorów stworzonych przez Marina. Piotr Kostka ze Sztemberku przełożył 20 utworów włoskiego twórcy (1622). M. Grodziński ukła-

l

444

(MADRYGAŁ) - MAGIA

dał madrygały marinistyczne o treści erotycznej (1632). Najwybitniejsze madrygały wyszły jednak spod pióra J. A. Morsztyna, np. Sekret, Niestatek, Irresoluto (Lutnia 11, 22, 35).

Rygory wersyfikacyjne madrygału spełniają ściśle tylko niektóre teksty staropolskie: S. Gra-bowieckiego Podniosszy ręce puść się na kolana... (Rymy 55) i J. A. Morsztyna Do Władysława Szmelinga (Lutnia 194), Do Kasie (Pieśni 14) i Serenada północna (1665, będąca paszkwilem na Jana Sobieskiego). Rygory te okazały się zbyt krępujące dla staropolskich poetów, zresztą nie było i warunków sprzyjających uprawianiu tego gatunku. Większym uznaniem cieszyła się jego odmiana — żartobliwe koncepty miłosne (np. madrygały Anonima, utożsamianego z Sępem Szarzyńskim, czy J. A. Morsztyna), miały one jednak ograniczony zasięg obiegu czytelniczego, pozostały bowiem w rękopisach. Powstawały też utwory o formie luźnej, swobodnej, tylko niektórymi cechami zbliżające się do poetyki madrygału, np. pieśń Takaż druga H. Morsztyna (Summariusz wierszów 296). Rozluźnienie wierszowej budowy madrygału zaobserwować też można w utworach należących do repertuaru popularnej twórczości pieśniowej (-» pieśń popularna).

Prócz madrygałów o treści miłosnej powstawały też w Polsce utwory, w których forma madrygałowa łączyła się z inną tematyką, czego przykładem może być wspomniana Serenada północna. Madrygały wojenne pisał S. Grochowski (muzykolodzy nazywają madrygałami dwie ostatnie pozycje z Pieśni Kallijopy słowieńskiej, 1558); podczas rokoszu Zebrzydowskiego powstała polityczna Pieśń rokoszan. Osobną pozycję tworzą łacińskie madrygały religijne M. K. Sarbiewskiego, np. Ad Yirginem matrem, Dialogus pueri Jesu et Virginis Matris (Lyrica IV 22, 25).

Lit.: Encyclopedia of Poetry and Poetics, by A. Preminger, New Jersey 1965; J. Lewańaki, Polskie przekłady Jana Baptysty Marina. Wrocław 1974; A. Nowicka-Jeżowa, Madrygały staropolskie, Wrocław 1978.

Stefan Nieznanowski

Por. też: Liryka. Marinizm. Petrarkizm. Pieśń popularna. Poezja meliczna.

MAGIA

Źródła magii renesansowej. Charakterystyczny dla epoki renesansu rozkwit nauk magicznych inspirowany był zespołem pism zawierających magiczno-kabalistyczną, astrologiczną i mistyczno-filozoficzną wiedzę, która stanowiła dorobek późnej starożytności i wczesnego chrześcijaństwa. Składały się na nią elementy różnych systemów pojęciowych: myśli greckiej, orientalnej i teologii hebrajskiej. Centralną pozycję tego zespołu stanowiło tzw. Corpus hermeticum, przypisywane pradawnemu bóstwu i prorokowi egipskiemu Hermesowi Trismegistosowi. Prace te powstały w rzeczywistości pomiędzy 100 a 300 r., ale jeszcze do połowy XVII w. sądzono dość powszechnie, iż stanowiły one wykwit najbardziej archaicznej myśli doby starożytnej. Około 1460 r. grecki manuskrypt Corpus hermeticum został przywieziony do Florencji i tu dokonał jego przekładu M. Ficino. Do dzieł o fundamentalnym znaczeniu dla rozwoju renesansowej magii należały także anonimowe traktaty: łaciński Asciepius oraz arabski Picatrix (powstały prawdopodobnie ok. XII w., lecz uważany za dzieło starożytne), nadto zbiór hymnów znanych jako Orphica i przypisywanych Orfeuszowi, a pochodzących z II lub III w. n.e., tj. niemal z tego samego okresu co Hermetica. Ponadto znane i komentowane były pisma pisarzy antycznych: Proclusa, lamblichusa, Porfiriusza, Synezjusza i Plotinusa, oraz średniowiecznych: R. Bacona, Al Kindiego, Awicenny i in. Imię Hermesa Trzykroć Wielkiego znane było dobrze w wiekach średnich i kojarzone z szeregiem prac z dziedziny magii, alchemii i astrologii. Okres szczególnie żywego zainteresowania magią hermetyczną w -» średniowieczu wiązał się z tzw. renesansem XII-wiecznym. Te tradycje oraz hermetyczne zainteresowania renesansowego neoplatonizmu i -» platonizmu, jak również rozwój filozofii natury w XVI w. stały się podłożem odrodzeniowej fascynacji magią, astrologią, alchemią, kabałą i różnego typu naukami ezoterycznymi.

Nauki te, powiązane wzajemnie z sobą oraz z wielu innymi dziedzinami wiedzy, podlegały równocześnie wewnętrznym zróżnicowaniom, wynikającym z odmiennych postaw i zainteresowań badaczy. Stąd mówić można o istnieniu wielu kierunków i orientacji w XVI- i XVII-wiecznej wiedzy magicznej; wymienia się zatem magię naturalną i magię spiritualną, ewentualnie demoniczną (będą-

445

MAGIA

cą jednym z działów magii spiritualnej, nawiązującym do tradycji średniowiecznej demonologii), magię kabalistyczną (wywodzącą się z tradycji hebrajskich i wczesnochrześcijańskich), religijno-fi-lozoficzny hermetyzm, nurt magiczny rozwijający się na gruncie współczesnej myśli chrześcijańskiej zarówno katolickiej, jak i reformacyjnej. Astrologia i alchemia uznawane były za dyscypliny odrębne i bardziej oficjalnie niż magia kultywowane, ale w poszczególnych koncepcjach i w związanych z nimi praktykach wszystkie te nauki zachodziły na siebie wzajemnie i często podlegały całkowitej integracji. W uprawie nauk magicznych uczestniczyli aktywnie reprezentanci rozmaitych dyscyplin, odmiennych światopoglądów i różnych metod badawczych. Do najwybitniejszych autorów dzieł magicznych należeli m.in. M. Ficino, G. Pico delia Mirandola, J. Reuchlin, G. Fracastoro, G. Car-dano, P. Pomponazzi, F. Giorgio, G. Bruno, Paracelsus, C. Boyillus, G. delia Porta, J. Trithemius, C. Agrippa, J. C. Scaliger, M. del Rio, T. Campanella, I. Casaubon. Wystąpienie tego ostatniego wyznacza początek nowej fazy w dziejach magii i hermetyzmu, Casaubon podważył bowiem przekonanie co do archaicznego pochodzenia kanonu pism hermetycznych i zastosował historyczno-fi-lologiczną metodę badania tekstów magicznych.

Treść nauk magicznych. Pochwałę, ogólną charakterystykę i wartościującą typologię magii naturalnej zawarła wypowiedź G. delia Porta: „Magia dzieli się na dwa rodzaje. Jedna jest hańbiąca, polega na wróżeniu dzięki obcowaniu z nieczystymi duchami i na zaklęciach; jest ona dziełem niegodziwej ciekawości i nazywa się ją czarnoksiestwem. [...] Natomiast człowiek mądry pochwala, z radością przyjmuje, uprawia i czci inną magię, mianowicie naturalną, gdyż nie ma nic bardziej godnego pochwały od niej wśród dobrych umiejętności [...]. Magia jest nauką, dzięki której zostaje złączone najniższe z najwyższym, ziemskie z niebiańskim i która pewnymi ponętami i zabiegami przy zastosowaniu pewnej sztuki stara się doskonalić jakość świata; z tego powodu Egipcjanie samą przyrodę nazywali czarodziejką [maga], ponieważ ma ona moc rozdzielania i łączenia rzeczy podobnych przez podobne. Moc ta ma podstawę w miłości i nazywa się przyciąganiem magicznym; przez pokrewieństwo z przyrodą przyciąga i dotyka. Nam zaś magia wydaje się badaniem natury wszechświata [...]. Magia uczy i daje nam wieloraką władzę, obfitującą w niezbadane tajemnice rzeczy; dzięki niej poznajemy ukryte jakości i właściwości rzeczy i całej przyrody. Wykorzystując zgodności oraz niezgodności rzeczy magia uczy je rozkładać, a dzięki wzajemnemu i dogodnemu zastosowaniu uczy tak je łączyć, aby dokonywać takich dzieł, które lud nazywa cudami, dzieł podziwianych przez ludzi i przekraczających ludzkie pojęcie" (Magiae naturalis libri viginti. 1597; przeł. F. Pająk).

W kręgu magiczno-hermetycznej wiedzy podejmowano pewne tematy, zagadnienia i wątki myślowe. Powracają one stale, aczkolwiek w różnych ujęciach. Są to mianowicie zagadnienia mikro- i makrokosmosu, teoria ducha świata (spiritus mundi) oraz tchnień żywotnych w człowieku, teoria miłości i powszechnego związku wszechrzeczy (teoria sympatii i antypatii), astrologiczna teoria o wpływach planet i ich „inteligencyj" na rozwój wydarzeń ziemskich, zwłaszcza w dziedzinie kultury i formowania się osobowości i umysłowości człowieka. W ramach tych koncepcji kształtowała się m.in. specyficzna teoria twórczości i poszczególnych nauk. Wpływ gwiazd na przebieg ludzkiego poznania, dokonujący się na zasadzie łączącego świat astralny z tchnieniami żywotnymi (aktywizującymi procesy witalne i umysłowe w człowieku) wspólnego substratu, tj. pneumy, miał szczególne znaczenie dla rodzącej się teorii wyobraźni (-»imaginacja). Ponadto gwiezdne influksy determinowały określone talenty i predyspozycje estetyczne artystów. W świadomości epoki stały się zatem, ujmowanym w różnych klasyfikacjach, zespołem artystycznych determinantów, a także znaków, które obowiązywały w przedstawianiu charakterów i miejsca osób w hierarchii społecznej, zależnie od realizacji z patronującą im planetą. Na ogół w teorii twórczości obowiązywała zasada, by „iść za głosem swego talentu" (wyrażenie równoznaczne ze „słuchać swego geniusza" vel „patronującego demona" albo przypisywanej człowiekowi planety); wysuwano jednak koncepcje pozwalające na poszerzenie możliwości twórczych poza tak wyznaczony limit na zasadzie dążenia do sztuki uniwersalnej i pełnego rozwoju artysty.

Magia kabalistyczną, zorientowana pragmatycznie, odwoływała się do koncepcji człowieka jako maga—operatora, który dzięki stosowaniu i przestrzeganiu przewidzianych sztuką magiczną praktyk i procedur miał szansę podporządkowania sobie sit przyrody, a także nawiązania kontaktu z rozmaitymi sferami kosmosu. Jednostka ludzka uzyskiwała'w tej koncepcji godność boską, i to w

446

(MAGIA) - MAKARON

sensie dwojakim: panowania nad prawami natury i udziału w mocy kreacyjnej. Człowiek — magnum miraculum — władny był za pomocą formuł magicznych przywoływać duchy wyższe (dobre i złe), mógł także wytwarzać nową rzeczywistość artefaktów (cudowną, przewyższającą dzieła natury). Nadmierne eksponowanie mocy człowieka, zwłaszcza w sferze kontaktów ze światem metafizycznym, wywoływało w XVI i XVII w. dość częste polemiki, niekiedy gwałtowne ataki ze strony katolickich i reformacyjnych teologów, a nawet niektórych humanistów.

W kręgu omawianych tu pojęć kształtowały się specyficzne koncepcje sztuki, muzyki, języka i poezji. Rozwijali je m.in. tacy pisarze, jak G. P. Lomazzo, M. Ficino, T. Campanella. Głoszona przez Campanellę teoria języka podkreślała moc słów, będących — w jego ujęciu — nie konwencjonalnymi jedynie, lecz naturalnymi reprezentacjami odpowiadających im rzeczy. Podjął on również kwestię magicznego oddziaływania poezji nie tylko przez warstwę brzmień, ale przede wszystkim przez warstwę znaczeń i przekazywanych przez nią emocji. Magiczne koncepcje -» poezji odwoływały się chętnie do hymnów orfickich i mitu Orfeusza, śpiewaka i poety, ożywiającego swą pieśnią drzewa i głazy, ujarzmiającego dzikie zwierzęta i panującego nad duszami słuchaczy.

Magia w Polsce. W Polsce na przełomie XV i XVI w. studia astrologiczne i alchemiczne stały na wyjątkowo wysokim poziomie. Astrologia była w tym czasie uważana za gałąź praktyczną astronomii. Od r. 1450 posiadała w Akademii Krakowskiej osobną, ufundowaną przez M. Króla, katedrę. Wpływy koncepcji astrologicznych dawały o sobie znać w rozmaitych dziedzinach kultury: renesansowa doktryna astrologiczna determinowała np. (jak uważa się obecnie) charakterystykę portretową i typy ekspresji ludzkich postaci w tzw. głowach wawelskich. Z tego kręgu zainteresowań wynikła również inicjatywa J. Kochanowskiego przełożenia Fenomenów Aratosa.

Refleksy wiedzy hermetyczno-magicznej dają się ponadto odnaleźć w ówczesnej ikonografii, emblematyce i symbolice, a także w historiografii i w tzw. encyklopediach starożytności. Do tych ostatnich należał traktat M. K. Sarbiewskiego Diigentium (powst. 1627), a w pewnej mierze i Nowe Ateny (1745-1756) J. B. Chmielowskiego. Wzmiankę o demonach znajdujemy w liście F. Kallima-cha do Ficina, pisanym z Polski; Grzegorz z Sambora w utworze Theoresis tertia (1561), podejmując wątek Apollina i muz, interpretuje postacie mityczne w duchu astrologiczno-magicznym. Uwagi o magii zamieścił również w Przy datkach do Etyki Arystotelesowej (1618) S. Petrycy. Osobny traktat poświęcił sympatii i antypatii S. H. Lubomirski w Rozmowach Artaksesa i Ewandra(1683). Pogłosy różnych koncepcji magicznych spotkać można w wielu utworach literackich tej epoki, zasadniczo jednak problem obecności magii w literaturze polskiej pozostaje do dziś zagadnieniem naukowo nie spenetrowanym. O wadze tej kwestii, zwłaszcza w XVII w., świadczyć może fakt, iż ówczesny teoretyk poezji M. K. Sarbiewski domagał się znajomości wiedzy magicznej od „doskonałego poety".

Lit.: D. P. Walker, Spiritual and Demonie Magie from Ficino to Campanella, London 1958; Filozojia wloskiego odrodzenia, oprać. A. Nowicki, Warszawa 1967; F. A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, London 1964; Magia, astrologia e religione nel Rinascimento. Coniegno polacco-ilaliano (Varsavia: 25-27 settembre 1972), Wrocław 1974; R. Bugaj, Nauki tajemne w Polsce w dobie odrodzenia, Wrocław 1976; Filozofia i myśl społeczna XVI wieku, oprać. L. Szczuciu, Warszawa 1978; B. Otwinowska, Rzecz „o sympatii i antypatii" S. ff. Lubomirskiego, [w:] Stanisław Herakliusz Lubomirski. Pisarz — polityk — mecenas, red. W. Roszkowska, Wrocław 1982.

Barbara Otwinowska, Elżbieta Samowska-Temeriusz Por. też: Barok. Renesans.

MAKARON

Makaron (z wl. maccheronea) to forma językowo-literacka mająca dwie postaci: 1) zmieszanie w utworze literackim dwu lub więcej języków na tych samych prawach; fragmenty utworu w różnych językach zestawia się obok siebie, oraz 2) zmieszanie łaciny i języka narodowego na zasadzie przyporządkowania wyrazów w języku narodowym fleksji i składni łacińskiej. Ta ostatnia forma jest o wiele częściej stosowana. Styl ten zrodził się we Włoszech w środowisku akademickim, był reakcją na przesadny puryzm językowy postulowany przez poetyki normatywne. Swój kształt do-

447

MAKARON

skonały zawdzięcza T. Folengowi, autorowi poematu Baldus (1517) — parodii heroicznej epopei (-> epos heroikomiczny). Parodia może mieć charakter zabawowy lub satyryczny.(u Folenga ten drugi). Zabawa polega tu na osiągnięciu efektów komicznych. W polszczyźnie efekt komiczny był ostrzejszy niż we Włoszech, gdyż łacina i polski różnią się bardziej niż włoski i łacina. Naniesienie na system morfologiczny polszczyzny systemu łacińskiego, zyskanie pozoru zgrania obu porządków językowych we fleksji (słowa polskie zachowują swój rdzeń, końcówki mają łacińskie, np. „Zaś quibus in ziemis cari absoluta potestas / Crudele imponit jarzmum grubianibus...") było sprawnym narzędziem parodii.

Do Polski styl ten przynieśli studenci padewscy: wrośnięty w polską kulturę renesansową Hiszpan Piotr Roizjusz i jan Kochanowski. Nie zdobyli się na poemat o rozmiarach Baldusa, wykorzystali jedynie elementy parodii. Roizjusz jest autorem In Lituanicam peregrinationem, żartobliwego itinerarium po Litwie („Si quis jeździabit Lituaha per oppida gościus, / Seu Yilnam perget, seu fors wyjeżdżawerit inde"). Kochanowski w Carmen macaronicum de eligende vitae genere, wyzyskując nieco moralitetowy pomysł wyboru drogi życia, przedstawił satyryczne portrety duchownego, dworzanina i ziemianina. W zabawowej formie podjął poeta renesansowe dyskusje o „życiu godziwym", nierzadkie w twórczości współczesnych, np. Górnickiego i Reja.

W XVII w. makaron staje się zabawą mało wytworną, nie unika słów grubych, często wulgarnych, kontrastujących bardzo ostro z sąsiedztwem klasycznej łaciny, co wzmaga wyraźnie efekt komiczny (np. De viktoria Niemcorum adversns Francuzos czy anonimowy pamflet antyfeministyczny pod tym samym co makaron Kochanowskiego tytułem). Uprawiają tę literacką zabawę pisarze raczej niższego lotu, niekiedy nauczyciele miejscy, np. gdańszczanin J. Schmieden oraz liczni anonimi. Twórcy XVII-wieczni dostrzegali w makaronie jeszcze inne możliwości artystyczne, uczynili z niego sprawny środek indywidualizacji wypowiedzi dramatycznych. Makaron określał status socjalny postaci, był komiczną kompromitacją pozornej uczoności (np. Potkanie Januariusa z Gregoriasem klechą) i komicznym dysonansem w eleganckim, nastawionym na wysoki ton dialogu dworskim (np. S. H. Lubomirskiego Don Alvarez).

Osobne miejsce należy się jedynemu znanemu bliżej twórcy makaronu-poematu, będącego bezpośrednim nawiązaniem do Baldusa i jego parodyjnych manier, Wielkopolaninowi Stanisławowi Orzelskiemu, autorowi Macaronica Marfordi Afądzikovii poetae approbati (1623). Poemat posługuje się heksametrem, a wiec metrum właściwym eposowi, składa się z 7 pieśni o bardzo różnej tematyce: I — parodia manier epickich Ariosta i Tassa, II i III — rokosz Zebrzydowskiego i panegiryk na cześć królewicza Władysława, IV — pamflet antyheretycki, V — wędrówka po piekle, w którym nb. znaleźli się znani polscy lekarze, VI — pikantny opis erotycznych przygód kwestarza, VII — wesele wiejskie. Łącznikiem jest tu jedynie zabieg stylistyczny. Tę luźną kompozycje wpisał autor między dedykację czytelnikowi Adbenignum lectorem i zamknięcie Ad Zoilum szczypaniem, stwarzając pozór jedności tekstu, wyznaczonej przez emocjonalny kontrast życzliwości dla czytelnika i obojętności dla krytyka. O tonacji utworu i jego intencjach świadczy już przedmowa:

Quot tellus zwierzos, quot marę rybas alit, Quantas szeroko spectamus in aethere gwiazdas

Quot ślepos generał Mazovjtica terra Mazuros Quot bekartorum genera Turek habet.

Tyle pozdrowień przekazuje autor czytelnikowi. Od razu więc znaleźliśmy się w kręgu obiegowych satyrycznych wycieczek, jakich pełno w literaturze barokowej. Ta drwiąca tonacja towarzyszy i pozostałym zabiegom parodyjnym. Jest tu — jak przystało na poemat — podniosła inwokacja: „Nón mihi Calliope, Clio, non gładka Thalia / Non Phoebus brząkans arfam, non Orpheus ipse / Carminibus rumpant głowam et heroicum narrent". Patronują poecie:

Musa Polichna mihi maccarones suggere yersus, Nam prius est animus yestram żadare pomocam,

Est mihi fida comes, Parnassi odźwierna Polichna, Gretaque simul kumka, zawichojska Stroichna, Radawten.

448

(MAKARON) - MANIERYZM

— a więc antenatki Marchołtowej żony. I Marchołtowy jest też sztafaż językowy, stylistyczna do-sadność i stosunek do spraw, które „mądrzy" uważają za kulturowe principia.

W tradycji polskiej makaronem nazywano także mieszanie słów polskich i łacińskich (styl Paska określano jako makaroniczny), jest to jednak mieszanie pojęć, choć zaświadczone przez W. Potockiego (Moralia V 16): „Mieszają też [...] łaciny połowice / Nie piszą ci po polsku, lecz makaroni-ce"). Cytacje łacińskie czy słowa wmieszane w polszczyznę to tzw. melanż i nie należy go utożsamiać z makaronem.

Lit.: S. Skwarczyńska, Estetyka makaronizmu, P^óba postawienia zagadnienia, [w zbioize:] Prace ofiarowane Kazimierzowi Wójcickiemu, Wilno 1937; M. Petrayński, Studia macaronica. Stanislaw Orzelski na tle poezji makaronicznej w Polsce, Poznań 1960.

Stefan Nieznanowski Por. też: Epos heroikomiczny. Parodia. Poezja kunsztowna.

••(li

MANIERYZM

Nazwa i pojęcie. Wyrazy „manierysta" i „manieryzm" pojawiły się w XVIII w. we Francji i we Włoszech jako określenia pochodne od zadomowionego już od XVI stulecia w teorii sztuki terminu maniera. Termin ten w XVI w. stosowany był głównie w dwu znaczeniach 1) w kulturze dworskiej odnosił się on do eleganckiego, ajej-ównoeześnie pełnego swobodnego wdzięku sposobu bycia (synonimiczne niemal określenie u Castiglionego: sprezzatura, w przekładzie Górnickiego: „nizaczmienie"), 2) w teorii i krytyce artystycznej tamto pierwotne znaczenie (zapewne pochodzące z fr. la manierę) przesunęło się w kierunku sposobujworzenia lub sposobu przedstawiania, a zatem stało się w terminologii ludzi związanych ze sztuką synonimem używanych w literaturze i retoryce terminów: modus lub gema dicendi, stilus (-» styl — teorie). Zapewne nie bez wpływu równoczesnej ewolucji w pojęciu „styl" — również maniera oscylowała pomiędzy bardziej uniwersalizującymi i bardziej zindywidualizowanymi znaczeniami. Można zatem było mówić o manierze wielkiej lub wdzięcznej, starożytnej lub współczesnej (zwłaszcza określonego kręgu artystów, którzy mieli się nią w szczególny sposób wyróżniać), o manierze indywidualnej, wyrażającej charakter danego mistrza, typ jego talentu lub będącej rezultatem jego świadomych artystycznych eksperymentów czy kaprysów, można wreszcie było orzekać — z określonych pozycji estetycznych — iż jakieś dzieło bądź odznacza się manierą, bądź jest jej w ogóle pozbawione (w tym duchu Rafael i Castiglione pisali o budowlach Gotów). Pomimo tego dość szerokiego wachlarza znaczeniowego dokonała się w świadomości włoskich kręgów artystycznych XVI w. pewna konkretyzacja4egojerminu, jego związania się ze specyficznym stylem charakteryzującym grupę malarzy, którzy skupijisię-w-łfttach-duui-dzjesj^chwRzymie, a po najeździe Hiszpanów i zhipieniu Rzymu (Sacco di Roma w r. 1527) rozproszyli po wielu miastach włoskich (Florencja, Bolonia, Emilia i in.), docierając nawet do .Francji (Fontainebleau).

W historii sztuki wyróżnia się dwa pokolenia wczesnych manierystów włoskich: pierwsze rep-« rezentowali głównie Pontormo, Rosso i Beccafumi, drugie Yasari. Bronzino, Parmigianino; w okresie manieryzmu dojrzałego działali Salviati, Daniele da Volterra, Lomazzo, Zuccaro, Tibaldi, Pri-maticcio i grupa malarzy ze szkoły Yasariego, m.in. połączonych w pracy nad Studiolo książęcym w Palazzo Vecchio we Florencji. Wcześni manieryści byli bajdziej zróżnicowani i oryginalni, ich ma-aiera miała charakter subiektywny; w pokoleniach dalszych cechujące ich sztukę rysy stały się ma-^njfirą^ wspólną, zespołeriTszczególnych, odziedziczonych po pierwszych manierystach metod lub \konwencji. W tym sensie termin maniera związał się najściślej z określonym nurtem sztuki włoskiej JXVI w. zarówno w świadomości współczesnych mu artystów i krytyków, jak i w tradycji wieków późniejszych. Ponieważ jednak wpływy tego nurtu wyszły także poza Włochy oraz ponieważ jego

V główna cecha: świadome zakłócenie harmonii i norm klasycznych, znamionuje również wiele ośrodków lub kierunków sztuki XVI i początków XVII w. w północnej Europie i w Hiszpanii — przeto w historii sztuki XX w. od lat mniej więcej dwudziestych dokonała się ekspansja tego pojęcia_na wszel-

\J kie zjawiska sztukijmtyjdąsycznej Xyn początków XYJI w., mieszczącej się pomiędzy klasyczną epoką renesansu a w inny'sposób odbiegającym od renesansowego klasycyzmu -»barokiem. Po-

iędzy klasyczną > barokiem. Po-

szukiwanie socjologicznych, psychologicznych i ideowych podstaw tej sztuki pogłębiło i poszerzyło znaczenie terminu „manieryzm", który zaczął być stosowany^bądź jako określenie odrębnego estetycznego prądu, ogarniającego różne dziedziny twórczości J bądź nawet jako \epoki przejściowej pomiędzy renesansem a barokiem, \>dznaezającej się odmiennym charakterem stylu i treści nie tylko w zakresie sztuk plastycznych, ale i w całym zespole współczesnych zjawisk na terenie kultury, ideologii, etyki społecznej, nauki, a nawet polityki.

Stan badań. Dyskusje naukowe dotyczące pojęcia „manieryzm" przechodzą znamienną ewolucję, w pewnym sensie analogiczną do toczącego się wcześniej naukowego sporu na temat baroku. Jednakże problem baroku był o tyle mniej skomplikowany, iż mieścił się w koncepcji dycho-tomicznej przemienności epok, mającej silną tradycję w historii kultury, natomiast propozycja ma-nieryzmu koncepcję tę w sposób wyraźny narusza, burząc równocześnie zarówno zespół kryteriów, jak i limity periodyzacyjne obu epok sąsiednich: renesansu i baroku.

W historii sztuki rehabilitacja maniery rzymskiego i toskańskiego malarstwa w. XVI, pozostającego uprzednio w cieniu klasycznej sztuki właściwego renesansu, dokonuje się od r. 1924, m.in. dzięki pracom M. Dvofaka i W. Friedlandera. Ekspansja pojęcia manieryzmu w innych dziedzinach twórczości i życia społecznego datuje się jednak zasadniczo dopiero od lat pięćdziesiątych. Zostało ono wówczas przyjęte i rozwinięte przez historyków kultury i literatury: E. R. Curtiusa, G. R. Hockego, A. Hausera, W. Syphera i in. W związku z tym również na rodzimym terenie historii sztuki pojęcie to wykroczyło poza krąg włoskich malarzy spod znaku maniery, obejmując ówczesną rzeźbę (niektóre dzieła Michała Anioła, B. Celliniego, Giovanniego da Bologna, Adriana de Yries), architekturę, charakterystyczną przez swą pełną maestrii figura serpentinata, polifoniczną muzykę oraz sztuki dekoracyjne, zarówno we Włoszech, jak i (może bardziej jeszcze) na Północy.

W nauce ostatniego trzydziestolecia pojawiają się zatem różne koncepcje wynikające z pewnej integracji różnokierunkowych badań kultury manieryzmu. Wśród jednych przeważa ujmowanie manieryzmu jako samoistnej epoki/ oddzielającej renesans ibarok. lokalizowanej bądź w stuleciu XVI (najczęściej w 1. 1520-1600), bądzprzesuwanej na pierwsze dekady w. XVII (np. wyznaczonej w 1. ok. 1580-1630 lub dalej — do lat siedemdziesiątych) — zależnie od tego, jakie zjawiska są brane szczególnie pod uwagę: przemiany w zakresie sztuk plastycznych mieszczą się raczej w chronologii wcześniejszej (z oczywistymi odchyleniami geograficznymi, zwłaszcza między Południem a Północą Europy), zjawiska w dziedzinie ideologii i literatury odpowiadają raczej datom późniejszym. Niektórzy — jaj^Curtius — jilcłonni są niemal nfy w y VII prrmnanf wać- rnit?r'ijiirj°rnin „barok" termjnem „manieryzm". Wśród koncepcji innych, bardziej ostrożnych i raczej zyskujących w ostaP' nim okresie szersze uznanie, przeważa tendencja do ujmo \yaffl a jaamay

koegzystujących juiw-ciągu w. XVI prądów: renesansowego klasycyzmu, manieryzmui rodzącego się baroku. Ponieważ zarówno w samej sztuce i literaturze, jak i" w ówczesnej świadomości teoretycznej wyraźniej zaznacza, się granica pomiędzy renesansem a barokiem (który nb. przywykło się traktować jako okres wielu różnorakich możliwości i współistniejących sprzeczności), przeto częściej mówi się o jednoczesnej reakcji przeciw renesansowemu klasycyzmowi, idącej już w w. XVI w dwu naraz kierunkach: manierystycznym i barokowym. Również w epoce baroku, rozumianej jako bogata polifonia wielu kierunków estetycznych, badacze dostrzegają kontynuację tendencji manie-rystycznych, zwłaszcza w literaturze i sztuce konceptystycznej i dworskiej, elitarnej i wyrafinowanej, tendencji współistniejących obok kierunków klasycyzujących i obok różnych innych postaci baroku, wywodzących się bądź z jego ogólnoeuropejskiej ewolucji, bądź z jego rodzimych i lokalnych uwarunkowań. Wobec takiego rozróżnienia stanowisk można by mówić o manieryzmie renesanso-wym i manieryzmie barokowym, tak jak rozróżnia się renesansowy klasycyzm, głównie włoski, od klasycyzującego baroku lub od XVII-wiecznego francuskiego klasycyzmu (który niekiedy bywa ostatnio komentowany, częściowo lub w całości, jako francuska, lokalna postać klasycystycznego baroku). Są to wątpliwości rodzące się głównie na terenie badań literackich, w historii sztuki bowiem oba kierunki: manierystyczny i barokowy, mają znacznie pomyślniejsze możliwości wyraźnego rozgraniczenia w zakresie wyznaczających je form oraz konkretnych ośrodków i chronologii. Oprócz wymienionych propozycji i ich różnorakich odmian i kombinacji istnieją także koncepcje ahistoryczne, traktujące manieryzm bądź jako dochodzącą co pewien czas do głosu konstantę psychiczno-estetyczną ludów europejskich, wobec której wszelkie kolejne i krótkotrwałe klasycyz-

29 - Słownik literatury staropolskiej

450

my są zawsze formacją obcą, sztucznie adaptowaną w okresach naśladowania sztuki antycznej, bądź też jako regularnie występujące zjawiska dekadencji, przerostu każdego autonomicznego stylu epoki: gotyku, renesansowego klasycyzmu, baroku itd. W tym duchu badacze wyróżniają manie-ryzm w sztuce i literaturze hellenistycznej i późnorzymskiej, w sztuce późnego gotyku i porenesan-sowej, łącząc z nimi także zjawiska późniejsze, takie jak rokoko, secesja czy XX-wieczny surrealizm (Hocke, Thalmann, Lange). Koncepcje tego rodzaju służą wprawdzie wytworzeniu się typologizii-jącej postawy komparatystycznej, trafnie wydobywając analogie w rozwoju form pomiędzy tak wyróżnionymi okresami, zacierają jednak historyczną specyfikę dzieł sztuki i ich zespołów, ich związek z konkretnym podłożem społeczno-ekonomicznym, narodowym, kulturowym i ideologicznym. Problem manieryzmu jest nadal dyskutowany w historii literatury zarówno w aspekcie zakresu, kryteriów, periodyzacji, relacji wobec innych dziedzin twórczości i kultury okresu, jak też okresów wcześniejszych i po nim następujących, jego tradycji i kontynuacji, a także samej zasadności wprowadzania tego pojęcia w zakres stosowanych w literaturoznawstwie narzędzi krytycznych i klasyfikacyjnych. Najsilniej kwestionują przydatność tego pojęcia badacze baroku. Jednakże pomimo formułowanych niekiedy zarówno przez historyków sztuki, jak i literaturoznawców prognoz głoszących kryzys lub zmierzch koncepcji manieryzmu we współczesnych badaniach historycznych — pojawiają się nadal prace wiążące określone dzieła, style lub środowiska twórcze z tym właśnie pojęciem, wskazując na coraz trwalsze jego umiejscowienie się w zespole pojęć służących historycznemu opisowi dyscyplin humanistycznych (artes). Ponadto nawet zdecydowani przeciwnicy tej nowej kategorii historycznoliterackiej i historycznokulturowej przyznają, że inspirowane nią badania psychoanalityczne, ikonograficzne i stylistyczne, jakie podejmowano w celu jej wszechstronnego zdefiniowania, wzbogaciły niesłychanie wiedzę o kulturze literackiej i artystycznej XVI i XVII w. dzięki wprowadzonym przez nie nowym, subtelniejszym niż dotąd obserwacjom i dystynkcjom.

Podłoże ideowe. Genezę manieryzmu badacze widzą zarówno w przemianach ekonomicznych i socjalnych, jak — i to przede wszystkim — w wynikającym z historycznych wydarzeń kryzysie postaw i ideologii. W zakresie zaś samej twórczości artystycznej i literackiej — w osiągniętym w okresie właściwego renesansu wysokim stopniu opanowania rzemiosła artystycznego i językowego oraz jego teoretycznych założeń: dalsza twórczość mogła być już tylko bądź perfekcjoni-styczną dekadencją i powtarzaniem uzyskanych przez poprzedników zdobyczy, bądź ich świadomą rewizją i deformacją.

Optymizm renesansu został naruszony przez wiele czynników. Mimo proklamowanych przez humanistów ideałów wolności, tolerancji, pokoju, poszanowaniajJóbr kultury — świat europejski doznał wstrząsających, przeczących tym wartościom przeżyć. Wojny, turecka i włoska, zniszczyły skarby kultury, nawet te, które znajdowały się w samym centrum jej renesansowego rozkwitu — w Rzymie; to samo uczynili konkwistadorzy z odkrytymi w Nowym Świecie bogatymi kulturami Inków i Majów. Duża część Europy Wschodniej dostała się w ręce Turków, zagrażających także krajom Europy Środkowej. Włochy stały się igraszką wielkich mocarstw, kolonizacja amerykańska dokonała się poprzez masakrę i nowy typ niewolnictwa, nie znanego dotąd kulturze chrześcijańskiej; mimo wielkich odkrywczych wypraw morskich Hiszpania ujrzała swą armadę rozbitą w starciu z nową potęgą angielską. Ruchy religijne wywołały wojnę chłopską w Niemczech i haniebną noc św. Bartłomieja we Francji. Rodzący się kapitalizm przemienił różne postaci społecznych relacji, m.in. cechowych. Napływ amerykańskiego złota spowodował w rezultacie inflację i kryzys ekonomiczny, upadek wielu potężnych starych banków, a w licznych krajach zachwianie pozycji mieszczaństwa, będącego silną bazą renesansowej kultury. Szsrgyfy się nastroje niepokoju i zagrożenia. Stan ten / wzmagały przemiany dokonujące się w sferze ideologii. Wyraziły się najdobitniej w relatywizmie jBoialnyjn Machiavellego oraz w protestanckiej nauce o przeznaczeniu. „Zagadce predestynacji w religii towarzyszyły: sceptycyzm w filozofii, relatywizm w nauce, teoria podwójnej moralności w polityce i poczucie »je ne sais quoi« w estetyce" — pisze A. Hauser (Mannerism).

Zjawiska te wytworzyły w rezultacie specyficzną dla okresów kryzysu psychologię zbiorową i indywidualną, która wyrażała się w określonych formach twórczości naukowej, artystycznej i literackiej. Jej komponentami były: utrata renesansowych iluzji co do szczególnego miejsca człowieka w świecie oraz dającej się wprowadzić w życie poszczególnych lu^ziic^ych-spofećż^nstWlTaTmbnii pomiędzy wiarą, wolą i rozumem, pomiędzy dobrem jednostki i ogółu, pomiędzy prawem boskim i

451

MANIERYZM

ludzkim, poczucie osamotnienia, wewnętrznego rozdarcia i alienacji, introwertyzm, postawa narcyA, styczna, melancholia i neurastenia, skłonność do intelektualnej autoanalizy, a równocześnie uciecz- \ ka w świat fantazji, pozorów, snów, erotyka i zmysłowość połączone z pruderią lub z konwencjonalną galanterią dworską, zaprawioną błyskotliwym dowcipem i miłosną afektacją, czerpaną z tradycji trubadurów i -> petrarkizmu i ożywioną na nowo renesansowym -» platonizmem.

Doktryną filozoficzną właściwą manieryzmowi był (przynajmniej wedle niektórych badaczy) stoicyzm (-> neostoicyzm) z silną domieszką sceptycyzmu^Zasadniczo jednak trudno ujmować w kategoriach tradycyjnych systemów myślenia formację umysłową, której hasłem przewodnim była niezależność j oryginjihjQŚćJ_rewizja_utarty^j2oglądów i tworzenie własnych lub na nowo zestawionych z różnych źródeł wątków myślowych. W postawie tej mieściły się zatem zarówno duchowe rozterki, jak i pogardliwa od nich ucieczka w świat iluzji lub libertyńskiej izolacji czy alchemicznych tajemnic przyrodyfjeologia i wiedzajmtycznajiie wystarczały już do interpretacji świata w sposób przekonujący i autorytatywny, slcoro jedna rozpadła się pomiędzy walczące z sobą Kościoły, a prestiż drugiej został nadwerężony przez kosmologiczne i przyrodnicze odkrycia stulecia) Wiek XVI stał się zatem złotym wiekiem magii i alchemii, czerpiąc ze źródeł antycznego platonizmu i wschodnich nauk hermetycznych (-» magia). Równocześnie zrodziła się nowa, oparta nie na teoretycz-no-metafizycznych założeniach, lecz na empirii psychologia jednostki, uwzględniająca różne rodzaje nie tylko temperamentów, ale i mentalności oraz osobowości. Interesowała się ona głównie problemem umysłu i w nowy sposób oświetliła problem -» imaginacji i twórczych zdolności człowieka (-» ingenium). Dyskutowany w związku z astrologią i teorią predestynacji problem wolności ukazał nowy typ konfliktów, wynikających nie z konfliktu sprzecznych powinności, lecz z ambiwalentnej mentalności człowieka niezdolnego do podjęcia wyboru, nawet jeśli świadom jest wartości nasuwających się alternatyw. Ważnym źródłem tych nowych pojęć psychologicznych była literatura, zarówno autobiograficzna (Cellini, Cardano), jak dramatyczna (Hamlet) i mistyczna (mistycy hiszpańscy, św. Tomasz a Kempis, Ćwiczenia duchowe św. Ignacego Loyoli, itd.).

W sferze tradycji literackich i artystycznych badacze manieryzmu podkreślają jego łączność z zakorzenioną, zwłaszcza w^iómncnnj Rjjrnrmy Iniltiirg średniowiecza. Do krajów zachodnio- i pół-nocnoeuropejskich kultura włoskiego renesansu docierała zasadniczo już w okresie szerzenia się we Włoszech sztuki manierystycznej. Renesans był dla tych krajów kulturą importowaną, elitarną i krótkotrwałą. Jego dojrzała faza była zarazem fazą wczesnomanierystyczną i wczesnobarokową, i ta właśnie formacja kulturowa zetknęła się na Północy z trwającą w różnych ośrodkach naukowych i twórczych oraz mającą szeroki zasięg społeczny kulturą średniowiecza, froteż w krytyce, z jaką spotkała się ówcześnie sztuka manierystyczna, pojawia się nieprzypadkowy zarzut. „gotycyzmu". Odejście od renesansowego klasycyzmu motywuje się zatem zarówno trwaniem tradycji średniowiecznych, których_renesansnie zdołał zniwelowaćjajcj^przeżyciern się — zwłaszcza weJMoszech \

wszystkim iej wyczerpanychjuż form

wyrazuJAntyklasycyzm był zjawiskiem wcześniejszym niż wiele z wymienionych poprzednio przemian postaw i ideologicznej świadomości. Ale to one zdecydowały, że protest przeciw optymistycznej i harmonijnej twórczości klasycznej wyraził się zrazu w postaci manieryzmu, nie zaś równocześnie rodzącego się baroku, będącego drugą, bardziej optymistyczną i wierniejszą renesansowi możliwością kulturowej przemiany.

W sensie socjologicznym manieryzm był kulturą pr^MJ^WiiTystlcim elitarną charakterystyczną dla środowisk dworskich i intelektualnych. Koncepcja manieryzmu jako epoki wypełniającej większą część XVI stulecia spotyka się często z obiekcjami dotyczącymi niejednorodności postaw i stylów indywidualnych, pokoleniowych i miejscowych. Pada zatem pytanie: jeden mgnieryzm czy róż-jiejnanieryzmy? Zwolennicy pierwszej, szerokiej chronologicznie i geograficznie koncepcji wskazują jednak na to, że również inne epoki lub wielkie prądy nie są przeważnie monolitami, z samej zaś postawy manierystycznej wynika możliwość wielu rozmaitych stylów, charakteryzujących różne warsztaty twórcze lub ośrodki artystyczne, a przede wszystkim różne kultury narodowe.

Koncepcje manieryzmu. Kategorie estetyczne manieryzmu są przez badaczy ujmowane zależnie od właściwej im interpretacji zjawiska (styl, gust, prąd.czy epoka V od przyjętych limitów czasowych i głównie od zakresu, jaki zostaje wzięty pod uwagę: inne są, jeśli dotyczą jedynie sztuk plastycznych, inne — gdy obejmują również zawartość i formę dzieł literackich, wśród tych

452

MANIERYZM

zaś różne w zależności od przypisywanych manieryzmowi wielkich pisarzy i szkół lub kierunków literackich o zasięgu bądź ponadnarodowym, bądź jedynie lokalnym. Podobnie jak w dziejach pojęcia -» baroku, punktem wyjścia są kryteria przyjęte przez historyków sztuki; po pierwsze dlatego że oba pojęcia pojawiły się najpierw na tym terenie, po drugie że na gruncie sztuk plastycznych różnice są bardziej uchwytne ze względu na ich wizualny charakter (aczkolwiek i na tym terenie trwa nadal dyskusja, w której jedna strona rygorystycznie ogranicza pojęcie do rzymsko-florenckiej szkoły malarskiej 1. 1525 — ok. 1560, druga zaś, bardziej ekspansywna — łączy różne zjawiska malarstwa i rzeźby europejskiej powstałe przed wystąpieniem malarzy wyraźnie barokowych, jak Rubens, chociaż szkoła wenecka z Tycjanem i Tintorettem granicę tę narusza, ukazując równoczesność sztuki barokowej i manierystycznej w połowie stulecia XVI).

W zakresie historii literatury pojęcie manieryzmu nie ma tak silnego oparcia, jakim dla historii sztuk plastycznych jest grupa malarzy rzymskich czy szkoła Yasariego we Florencji. W historii literatury renesansowej nie wyróżnia się na ogół konkretnych szkół czy prądów (wyjątek stanowi francuska Plejada). Szkoły literacko-stylistyczne, jakie pojawiają się na przełomie XVI i XVII w., określane nazwami dawnymi lub zaproponowanymi przez badaczy XX w.: eufuizm, konceptyzm (-» koncept), kulteranizm, -» gongoryzm, -»marinizm, francuska preciosite, -» lipsjanizm, angielscy poeci metafizyczni i francuscy „poeci płonącej wyspy" — rozpatrywane były dotychczas najczęściej w ramach uniwersalnego pojęcia baroku. Zwolennicy manieryzmu przyznają je na ogół manieryzmowi, bez względu na istniejące między nimi różnice, stanowiące nawet podstawę wzajemnych antagonizmów między reprezentantami różnych kierunków. Sytuację tej wielokierunkowości wyjaśniał Hauser, pisząc, iż dopiero świadome porzucenie naśladowania obiektywnej natury i norm klasycznych (traktowanych jako jedyna możliwość — doskonałość bowiem może być tylko jedna!) wytworzyło poczucie różnic stylowych i historyczności stylów: „Wraz z manieryzmem styl stał się hasłem programowym".

Jednakże wprowadzenie w miejsce polifonicznego pojęcia baroku równie złożonego i pluralistycznego pojęcia manieryzmu nie dostarcza precyzyjnego narzędzia poznawczego, a badaniom nad manieryzmem literackim równie wyraźnej podstawy materiałowej, jaką dysponują historycy sztuki. Drugą trudnością tych badań jest językowo-ideowy charakter dzieł literackich. W podejmowanych rewizjach dotychczasowego stanu badań powraca dość często postulat, by oprzeć kwalifikacje dzieł na wyznacznikach formalnych, tak jak to się dzieje w historii sztuki. Różni autorzy usiłują sprecyzować podstawowe kategorie wyróżniające trzy sporne epoki: renesans, manieryzm i barok, jednakże kryteria formalne są przez stylistykę historyczną nie dość jeszcze wypracowane, by mogły służyć dyferencjacji i kwalifikacji epok (-» barok, renesans). Padają postulaty opracowania fenomenologii figur retorycznych, a zapewne i badania ich preferencji mogłyby służyć temu samemu celowi (-» figury). Ale oprócz kryteriów formalnych muszą istnieć również te, które dotyczą postaw i idei człowieka manieryzmu, w twórczości językowej zwłaszcza nie można oddzielić myśli od jej wyrazu. Pomiędzy jedną a drugą koncepcją metodologiczną mieszczą się badania dotyczące struktur imagina-cji na podstawie typowego dla epoki obrazowania i symboliki (Rousset, Boase, Hatzfeld). W rezultacie podejmowane próby wykreślenia historii literatury manierystycznej odwołują się do następujących metod: a) wykreślenia analogii między sztuką manierystyczną a współczesnymi jej zjawiskami literackimi, b) przyjęcia określonych arbitralnie ogólnokulturowych limitów i charakterystyki mieszczących się w ich zakresie zjawisk, c) sformułowania precyzyjnych definicji renesansu i baroku oraz wyznaczenia specyfiki nie mieszczących się w nich zjawisk chronologicznie im współczesnych lub leżących na ich styku, d) uwzględnienia dokumentów świadomości teoretycznoliterackiej okresu.

Manieryzm w sztuce. Łącząc wyniki różnych metodologicznie analiz, podejmowanych zresztą w odniesieniu do szeroko pojętego (przestrzennie i czasowo, wszakże w granicach koncepcji historycznej) znaczenia omawianego pojęcia, zestawy kryteriów wyróżniających sztukę manierystyczną przedstawił zwięźle W. Tatarkiewicz. Z punktu widzenia formy charakteryzują ją następujące cechy: 1) wyszukanie i sztuczność — afektacja, 2) ornamentalność i stylizacja, 3) ostrość linii i sztywność tonu w porównaniu ze sztuką klasyczną, 4) linearność, 5) napięcia form, 6) gęste wypełnienie obrazu — horror vacui, 7) skomplikowanie kompozycji — wielość osi w obrazie, 8) odejście od proporcji klasycznych, zwłaszcza w oddawaniu ciała ludzkiego — postaci wydłużone albo

453

MANIERYZM

nienaturalnie ogromne, 9) inna skala barw — zimne i intensywne, 10) wyszukana elegancja, tworząca wrażenie chłodu i wy rozumowania.

Ze względu na przedmiot sztuki manieryzm jest: 1) realizmem ornamentalnym, przedstawia rzeczywistość przetworzoną, 2) równocześnie stylizację i idealizację natury w jej abstrakcyjnym przedstawieniu, 3) prócz tradycyjnej, humanistycznej tematyki sztuka manierystyczna uwzględnia przedmioty spoza świata ludzkiego: martwe natury, przedmioty nieorganiczne, 4) cechuje ją upodobanie do tematów nietypowych, dziwacznych, tajemniczych i nieuchwytnych.

Ze względu na wyrażającą siew dziełach manierystycznych postawę artystów i ich świadomość twórczą dają się uwydatnić rysy następujące: 1) postawa cerebralna, 2) introwersyjność i potrzeba ekspresji osobistej, a w związku z tym pewien typ uduchowionego psychologizmu; ponadto znamiona wewnętrznego rozdwojenia, osamotnienia, a nawet neurastenii i dziwactw, 3) dążenie do niezależności, oryginalności i nowości, protest przeciw regułom i ekscentrycznośc, wiodące bądź ku zerwaniu z klasyczną dyscypliną artystyczną, bądź ku czysto formalnym poszukiwaniom i eksperymentom, ku pewnemu przesadnemu perfekcjonizmowi i ostentacyjnemu popisywaniu się artystyczną maestrią.

Szczególnym rysem twórczości manierystycznej jest wysoki stopień świadomości teoretycznej jej autorów. Wielu artystów malarzy jest równocześnie autorami paragonów, traktatów ogólnoeste-tycznych lub dotyczących konkretnych spraw warsztatu artystycznego: Yasari, Pontormo, Lomaz-zo, Zuccaro to najważniejsi z nich. Niekiedy praktyka artystów nie bywa identyczna z ich sformułowaniami teoretycznymi, mającymi bardziej niż ich dzieła akademicki charakter (tak jest np. w wypadku Yasariego), ale podobnie jak i w samej twórczości manierystów — ich związek ze sztuką klasyczną nie zawsze został całkowicie zerwany, czasem w jednym gatunku był silniejszy, w innym mniej wyraźny, a ponadto oprócz własnych poszukiwań twórczych wszyscy pozostawali w sferze trwających nadal wpływów Rafaela i Michała Anioła (zwłaszcza dynamizm tego ostatniego wywarł duży wpływ na wielu włoskich manierystów).

Manieryzm literacki. W zakresie literatury kryteria są znacznie trudniej uchwytne i jak dotąd słabiej sprecyzowane, mimo to różne badania, dokonywane bądź z myślą o konstruowaniu tezy manierystycznej, bądź niezależnie od tej problematyki, wykazują wiele zbieżności w zakresie synchronicznych wobec sztuki manierystycznej zjawisk literackich. Wyszukany artyzm i elegan-cja sztuki znajdują swoje odpowiedniki w różnych kierunkach literackich, które cechuje dworska galanteria, wyrafinowanie stylistyczne i wersyfikacyjne: a zatem przede wszystkim we francuskiej preciosite i angielskim eufuizmie. Ornalmentalność i napięcie oraz poszukiwanie niezwykłości znaj-dują wyraz zarówno w różnych odmianach kulteranizmu, lubującego się w tzw. figurach słów, jak i w konceptyzmie, który głównie opierał się na figurach myśli (-> koncept); w początkowym okresie dystrybucja ta była dosyć wiernie zachowana i wiodła nawet do antagonizmu między tymi kierunkami, z czasem różnice się zatarły i XVII-wieczny konceptyzm charakteryzował się i grą słów, i niezwykłością wypowiadanych myśli. Repartycja jest jeszcze dość wyraźna w szkole Gongory i Queve-do, w różnicach dzielących eufuizm od szkoły metafizycznej, ale już np. w twórczości Marina i jego naśladowców obie predylekcje występują łącznie (-> marinizm).

Linearność, wielopłaszczyznowość i równoczesna kondensacja w malarstwie znajdują pewne analogie w specyfice nowych stylów prozy, ale także poezji, w których dokonuje się zasadnicza zmiana w stosunku do stylów renesansowych, polegająca na oparciu się na innych modelach stylistycznych i kultywowaniu odmiennych struktur składniowych: zasadą teoretyczną staje się zamiast tnonoimitacji cycerońskiej — wielość ewentualnych modeli stylistycznych i prawo eklektycznego ich wykorzystywania; mimo tej zasady wyraźnie dominuje wpływ sentencjonalnego stylu Seneki i lu/nego (eseistycznego) stylu Tacyta; oba te modele naruszają logikę i „okrągłość" cycerońskiej hi-pclaksv na rzecz wypowiedzi gęstej (pregnantycznej) i rwanej, pozbawionej hierarchicznej budowy ok isu \ międzyzdaniowych połączeń, często przerywanej dygresjami lub erudycyjnym cytatem albo /anikni .-tą składniowo maksymą. Z tych luźnych, autonomicznych niekiedy cząstek tworzy się linia prt sta lub kapryśnie zawiła, rzadko jednak wiodąca do formy zamkniętej utworu. W prozie reto-ryc. nej najbardziej znanym, programowym reprezentantem tego stylu był J. Lipsjusz, a w eseistycznej • '. Montaigne. Zwolennicy tego stylu głosili jego intelektualizm i spekulatywne funkcje, intelek-tuali el.iaryzm, oszczędność i ascezę (aczkolwiek z tych krótkich zdań umieli układać długie cią-

454

MANIERYZM

gi), uważając się z tej racji za właściwych następców antycznego attycyzmu (-» lipsjanizm, proza nowołacińska).

W zakresie form gatunkowych dokonują się również przemiany, które możj^porównać z rysami występującymi w sztuce: linearność i otwartość kompozycyjna cechuje takttseja(polegające na kumulacji nasuwających się refleksji, które można bądź kontynuować, bądź w dowolnym miejscu uciąć bez szkody dla kompozycji), jak i skonstruowane na podobnej zasadzie cykle liryków (-> liryka) lub zbiory -» emblematów, -> elogiów, poetyckich albo filozoficznych medytacji. Wielopła-szczyznowość znalazła swe miejsce przede wszystkim w Szekspirowskiej tragedii, łączącej wbrew uznawanym jeszcze przez renesans normom komizm z wzniosłością, ale także w poetyckich romansach, mieszających — w ślad za Tassem — wątki liryczne z epickimi i operującymi różnymi układami fabuł, czasu i przestrzeni, a nawet — jak w Don Kichocie — różną dla obu głównych bohaterów sferą rzeczywistości. Psychologizm i introwertyzm literatury przejawia się zarówno w pełnym wewnętrznego rozdarcia -> tragizmie, jak i w odkrytym (jak pisze Hauser) poczuciu humoru, który nie będąc tożsamy ani z ironia, ani z komizmem, jest projekcją ambiwalentnego widzenia rzeczywistości, ale z większym niż w tragedii dystansem i z nie znaną jej tolerancją (-*• komizm). Napięcia i konflikty nie mają jednak na ogół charakteru emocjonalnego — są bądź rozterkami sumienia, rozgrywającymi się pomiędzy wolą a intelektem, bądź obrazują dysonans zachodzący między jednostką a rzeczywistością, między intencjami człowieka a jego rzeczywistym działaniem.

Wiele uwagi poświęcają badacze (Hocke, Buffum i in.) formom obrazowania. Są one w dużej mierze typu erudycyjnego, często odwołują się do symboliki emblematycznej, a także do informacji encyklopedycznych, dotyczących przyrody nieożywionej oraz egzotycznych gatunków zwierząt i roślin. Typowe są (wedle niektórych badaczy) warianty mitów o Narcyzie, Hermafrodycie i Ledzie (alienacja, konflikt rzeczywistości i pozoru, przekroczenie praw natury); częstymi motywami — zwłaszcza w mistyce — są labirynty i rozstaje dróg, wizje apokaliptyczne i katastroficzne sny, motyw teatru świata i poruszanych przez nieczułego reżysera kukiełek; w partiach opisowych pisarze lubują się w wyliczaniu kosztownych i drogich metali i kamieni, w podziwianiu zawiłej budowy gmachów, przepełnionych komnat, luster, w ogrodach zaś urzekającego działania fontann, poruszanych ukrytymi maszyneriami. Niektórzy badacze wliczają tu także motyw płynącej wody, lotu ptaka, metamorfozy — wydaje się jednak, że te motywy bliższe są raczej poetyce baroku.

Niektóre z wymienionych cech oraz większość wymienionych nurtów literackich teoretycy baroku komentują jako podstawowe składniki omawianego przez nich pojęcia. Podobnie dzieje się z nazwiskami pisarzy, zwłaszcza tych wielkich, których w ramach przyjętych kryteriów i limitów chronologicznych rzecznicy manieryzmu włączają do tej epoki (bądź prądu) wbrew ich dotychczasowej renesansowej lub barokowej, kwalifikacji: Tasso, Montaigne, Szekspir, Cervantes, Gongora, Marino. Niektórzy badacze, trzymając się wiernie przyjętych przez siebie kryteriów, dokonują podziałów nie pomiędzy pisarzami, lecz pomiędzy ich dziełami, określając np. jedne z dramatów Szekspira jako renesansowe, drugie jako manierystyczne lub barokowe; inni jednak protestują przeciw tak dokonywanym repartycjom, powołując się na jedność wyobraźni poetyckiej twórcy oraz głosząc, iż wielcy pisarze nie dają się z reguły zamknąć w ramach jednoznacznej formuły estetycznej, wykraczając poza swą epokę i panującą w niej poetykę.

Świadomość teoretyczna. Stosunkowo mniej kontrowersyjne wydają się, będące zresztą dopiero w zarodku, badania nad świadomością teoretyczną manierystów. Teorii tej — co wydaje się dosyć paradoksalne — przyznaje się znacznie dłuższy żywot aniżeli inspirowanej przez nią lub komentowanej literaturze. Za bezsprzeczną własność teorii manieryzmu uznaje się traktaty dotyczące pojęcia -> konceptu, czyli acutum, agudezy, esprit, wit itp. Padają tu nazwiska G.Carda-na, M. K. Sarbiewskiego, M. Pellegriniego, B. Graciana, E. Tesaura, D. Bouhoursa, i. Drydena, ale problem był tak popularny przez cały w. XVII, że listę tę można w każdej literaturze przedłużać o całe szeregi pisarzy i retorów interesujących się acutum lub ją tylko po innych powtarzających.

Jednakże problem teorii literackiej tego czasu i prądu nie zamyka się w tym wyłącznie, najbardziej wprawdzie ewidentnym zagadnieniu. Równie ważną jest sprawa.zmian w łonie teorii i praktyki -•imitacji, a mianowicie odejścia od renesansowego cyceronianizmu (Shearman jednak właśnie cy-ceronianizm czyni wyznacznikiem manieryzmu rozumianego jako dekadenckie dążenie do artystycznej doskonałości i sztuczności). Jeśli ten spór stylistyczny ma wyznaczyć rozłam między posta-

455

MANIERYZM

wą renesansową i manierystyczną, to czas teoretycznych sformułowań tej drugiej postawy cofnąłby się aż do ostatnich lat w. XV, czyli o dwie co najmniej dekady wcześniej niż pojawienie się maniery wśród rzymskich malarzy XVI w. Istotną sprawą w tym sporze jest zarówno sam stosunek do imitacji jako metody literackiego tworzenia, jak i wybór modeli imitacyjnych, a nadto problemy procesu twórczego omawiane w kategoriach „idei" twórcy (tj. tego, co malarze określali jako disegno interno), ambicji modernistycznych i kreacyjnych (zgodność z duchem nowego czasu, dążenie do oryginalnej ekspresji i wiara we własnego „geniusza" — patrona osobowości i talentu). Heroldem najbardziej głośnym tej nowej postawy, w duchu łączenia admiracji dla antyku i kultury chrześcijańskiej (a nawet pewnych tradycji średniowiecznych!), był w XVI w. Erazm z Rotterdamu (-> eraz-mianizm), fundatorem zaś szkoły stylistycznej opartej na tych zasadach stał się w końcu stulecia J. Lipsjusz (-» lipsjanizm). Problem wiążący się z tą dyskusją, ale już osobny — stanowiła nowa teoria stylu, świadcząca o pluralizmie i historycznym relatywizmie pojęcia „styl" oraz o jego związkach nie tyle z tworzywem literackim, ile raczej z osobowością samego pisarza (-> styl — teorie). Ponadto ważne dla teorii manieryzmu spostrzeżenia pojawiają się w rozważaniach retorycznych na temat -» tropów i -» figur, zakresu ich stosowania, wartości estetycznej lub perswazyjnej, a nawet formy ich klasyfikacji wedle funkcjonalnej lub innej zasady przyjętej przez autora. E. Tesauro dzielił figury jak gdyby wedle ich przynależności do różnych kierunków literackich, a w każdym razie wedle różnych typów odbioru: zmysłowego (figurae harmonicae związane z eufonią tekstu), uczuciowego (//-gurae patheticae) \ intelektualnego (figurae ingeniosae), w łącznym widzeniu zarówno manierystycz-nej, jak już i barokowej praktyki literackiej. Reprezentatywnymi figurami literatury manierystycz-nej były: antyteza, paradoks, oksymoron, epitet, homonim, chiazm, dygresja, elipsa, zagadka (enig-mat) oraz inne figury stylistyczne i dialektyczne, wyliczane i opisywane w licznych traktatach retorycznych okresu. Problemem spornym jest estetyczna kwalifikacja -> metafory lub różnych jej odmian: nie wydaje się, by była ona bliższa wyobraźni poetów manierystycznych niż barokowych.

Problem manieryzmu w Polsce. W Polsce badania nad manieryzmem nie spotkały się na ogół z dobrym klimatem. Wśród historyków sztuki najżywiej zainteresował się tym pojęciem J. Białostocki, podejmując już w r. 1952 próbę analizy sztuki polskiej przełomu XVI i XVII w. w świetle tej metodologicznej propozycji (dochodząc do wniosków negatywnych). W innej, kompara-tystycznej pracy badacz rozpatrzył krytycznie stan badań nad manieryzmem i jego przydatność w historii sztuki i kultury. W. Tatarkiewicz w historii myśli estetycznej aprobował kategorię manieryzmu w znaczeniu historycznego stylu i estetycznej postawy, a ponadto przeprowadził systematykę kryteriów, stosowanych współcześnie w historii sztuki manierystycznej, oraz analizę odpowiadających temu prądowi teorii, pojawiających się w XVI i XVII w. w różnych środowiskach twórczych i intelektualnych. Na gruncie rozważań komparatystycznych definicję manieryzmu rozpatrywał M.Brahmer, a w swej relacji „sporu o barok" — J. Sokołowska. Natomiast relacje ze „sporu o ma-nieryzm" z szerszym uwzględnieniem badań literaturoznawczych przedstawili: B. Otwinowska w r. 1972 (z równoczesną próbą wykreślenia analogii między sztuką manierystyczną a literaturą) oraz w r. 1984 M. Żurowski.

W badaniach historycznoliterackich koncepcja manieryzmu jest stosowana rzadko lub z dużą rezerwą. Najwcześniej wprowadził ją J. Diirr-Durski, jednakże bardziej jako zjawisko psychicz-no-ideowe niż stylowe. Mimo to aplikował to pojęcie do niektórych utworów J. Kochanowskiego, Szymonowica, Zimorowica, Naborowskiego, a nawet literatury plebejsko-mieszczańskiej XVIII w. Natomiast właśnie jako autonomiczny styl literacki rozumie manieryzm S. Zabłocki. W kompara-tystycznej rozprawie o genezie stylu manierystycznego w literaturze badacz wskazał na sytuację wyjałowionej przez imitacyjne zabiegi literatury neołacińskiej renesansu. Poszukiwanie nowych, nie zużytych środków wyrazu prowadziło tu często do ostentacyjnej wirtuozerii, kształtując w skali powszechnej tego typu nowy gust i stylistyczne tendencje, ogarniające również twórczość rodzimą, mimo że świeżość języków narodowych tego typu zabiegów nie wymagała.

J. Ziomek omówił twórczość Sępa Szarzyńskiego w obrębie rozważań nad historycznoliteracką kategorią manieryzmu. Tego samego autora Cz. Hernas widzi w początkach polskiego baroku. Jeśli jednak teza manierystyczną zostanie w polskim literaturoznawstwie przyjęta, badania nad Sępem okażą się T pewnością najmocniejszym argumentem na rzecz jej utrzymania. Monografia J. Błońskiego, wbrew zapowiedzi tytułowej, jest znakomitym odpowiednikiem tego typu spostrzeżeń, jakie

r

456

MANIERYZM

l

na swoim terenie dokonują historycy sztuki maniery stycznej. Do takiej właśnie interpretacji przeprowadzonej przez Błońskiego analizy przychyla się także Ziomek. Skłania go do tego charakter sa-

f mej twórczości Szarzyńskiegdyej wirtuozeria, antynaiwność i antyspontaniczność, hermetyzm, mistycyzm, rozdarcie i dramat samotności, a ponadto argument, iż tego rodzaju dojrzała i autono-

" miczna poezja nie mieści się ani w kategorii epigoństwa (gdyby ją zaliczyć do poezji późnego renesansu), ani w kategorii prekursorstwa (gdyby ją łączyć z barokiem). Równocześnie Ziomek stwierdza, iż duża cześć poezji XVII w. wiele Sępowi — lub może tym samym inspiracjom, którym i on ulegał — zawdzięcza.

Jednakże analiza zjawisk literackich końca XVI i początku XVII w. w książce Hernasa obywa się bez pojęcia manieryzmu, choć wiele z nich mogłoby uzyskać interpretację zgodną z tą koncepcją. Dotyczy to przede wszystkim grupy pisarzy metafizycznych oraz mistrzów konceptu, jakimi są S. Grabowiecki, K. Twardowskua wreszcie i wszyscy Morsztynowie (każdy w swoim rodzaju). Z tego punktu widzenia rozpatrzyć by można również „poezję światowych rozkoszy", tak często łączącą się z nastrojami konwertyzmu, znamiennymi dla literatury wczesnego okresu kontrreformacji (w prozie przykład K. Wilkowskiego), a może także literaturę sowizdrzalską z jej groteskowym i paro-dystycznym widzeniem świata (tezę taką wysuwał Durr-Durski).Tendencje manierystyczne wypełniają literaturę emblematyczną (Z. Morsztyn-Hir), wyznaczają dworski nurt konceptycznej wirtuozerii (A. Morsztyn, S. H. Lubomirski i in.). W prozie (lipsjanizm, tacytyzm, senecjanizm) odchodzi się od wzorców renesansowych, podobnie dzieje się w poezji, choć równocześnie szerzy się kult oryginalności; nowy gust opowiada się za zwięzłością, niekiedy wiodącą do niejasności (widzi się w tym realizację ideałów attyckich), operuje się cytatem, afioĘfZiBe«rahi^4>-antyJraą,^zagadką, tworząc zbiory i cykle mniejszych całostek (elogia Inesa, emblematy Z. Morsztyna), a zatem kompozycje kumulatywne w miejsce większych poematów, zamkniętych i spójnych. W zawiłych labiryntach i geometrycznych pomysłach poezji^ kunsztownej wychodzi się poza obszar sztuki słowa, wymowne stają się również koncepty tkwiące w sarneJTormTe zapisu. Koncept myślowy i stylistyczny staje się nowym tematem wypowiedzi teoretycznych (M. K. Sarbiewskiego, J. Kwiatkiewicza, autorów drukowanych i rękopiśmiennych retoryk i poetyk). Wedle spostrzeżeń J. Białostockiego główny zrąb idei teoretycznych w XVII w. wiąże się z tradycją manieryzmu, sztuka barokowa zaś odnosi się głównie do teorii klasycznej.

Wydaje się, że tę skomplikowaną mapę różnego typu tradycji i zależności łatwiej da się uporządkować przyjmując — prócz zadomowionej już koncepcji baroku — również nową koncepcję manieryzmu, jednakże nie w sposób antagonistyczny, lecz komplementarny, uznając współistnienie lub czasową wymienność owych dwu nurtów o różnym obliczu estetycznym i ideologicznym, odmiennie też przez ówczesnych myślicieli i praktyków kwalifikowanych. Także dla badań nad literaturą renesansową uwzględnienie specyficznych aspektów rodzącego się manieryzmu pozwala dostrzec nowe zjawiska i postawy, które dopiero w świetle tej teorii zdobywają właściwą ocenę. Nawet twórczość J. Kochanowskiego, gdy przyjmie się inspiracje płynące z tej nowej kategorii historyczno-literackiej, uzyskuje bardziej subtelną interpretację.

Propozycja manieryzmu, naruszając wprawdzie dychotomiczną wizję rozwoju kultury europej-

• skiej w XVI i XVII w., wnosi w obręb badań literaturoznawczych konieczność sformułowania nowych zadań, uwzględnienia aktualnych doświadczeń innych badaczy tej kultury, przeformułowania pewnych od dawna nie kontrolowanych stereotypów naukowych. Jest zatem dalszym etapem w rozwoju myśli humanistycznej naszej'epoki.

L i t.: E. R. Curtius, Europaische Literatur und Lateinisches Mlttelalter, Berno 1948; G. R. Hocke, Manierismus in der Literatur. Sprachalchemie unii esoterische Kombinationskunst, Hamburg 1959; Manierismo, Barocco, Rococo. Concelti e termini. Conmgno Internationale, Roma 1960; A. M. Boase, The Deftnition o/Mamerism, [w zbiorze:] Actes du IIf Congres de l'Association Internationale de Litterature Comparee, Haga 1962; M.Brahmer, Le „Manierisme" — termę d'hisloire litteraire, [w zbiorze:] La litterature compa-reeen Europę orientale, Budapest 1963; M. Thalmann, Romantik und Manierismus, Stuttgart 1963; A. Hauser, Mannerism. The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art, t. 1—2, London 1965; J. Białostocki, Manieryzm. Triumf i zmierzch pojęcia, [w:] Sztuka i myśl humanistyczna, Warszawa 1966; J. Durr-Durski, Daniel Naboromki. Monografia z dziejów manieryzmu i baroku w Polsce, Łódź 1966; J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Kraków 1967; W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3, Wrocław 1967; J. Shaerman, Manieryzm, Warszawa 1970; J. Sokołowska, Spory o barok, Warszawa 1971; Renaissance, maniłrisme, baroaue. Actes du Xf stage intemational de Tours, Paris 1972; B. Otwinowska, Od maniery do stylu. Paragon sztuki.! literatury, [w zbiorze:] Estetyka — poetyka — literatura, Wrocław 1973; S. Zabłocki, Powstanie manierystycznej teorii metafory i jej znaczenie na tle poglądów estetycznych epoki. Przyczynek do dziejów arystotelizmu w XVI wieku, tamże; J. Falicki, Autotelisme dans la poesie francai-

457

j*. Epoaue da manitrisme et te XX" siicle, Wrocław 1974; J. Kowalczyk, Europejskie i narodowe znamiona sztuki polskiej na pnehmie XVI i XVII wieku, [w zbiorze:] Przełom wieków XVI i XVII w literaturze i kulturze polskiej, Wrocław 1984; B. Otwinowska, Po co ma-meryzm? (Przegląd stanowisk), tamże; M. Żurowski, Aktualna problematyka manieryzmu w historii literatury, tamże; J. V. Mirollo, Hannerism and Renaissance Potny: concept, modę, inner design, N. Haven, Yale 1984; T. Klaniczay, Renesans, manieryzm, barok, ptzeł. E. Cygielska, Warszawa 1986. Zob. też lit. do hasła Barok.

Barbara Otwinowska Por. też: Barok. Figury. Koncept. Renesans. Styl — teorie.

MARINIZM

Nazwa i pojęcie. Termin „marinizm" pochodzi od nazwiska włoskiego poety Giambatti-sty Marina (l 569 — 1 625), który był twórcą i najwybitniejszym przedstawicielem tego kierunku w literaturze włoskiego baroku (Seicento), a także pośrednio przyczynił się do powstania nurtu opozycyjnego: antymarinizmu. Marino miał ogromną rzeszę naśladowców zarówno we Włoszech, jak niemal w całej Europie. Marinizm ukształtował się na gruncie liryki, ale oddziałał także na inne gatunki poezji, a nawet pojawił się w prozie. Epigoni Marina przejęli nie tylko zalety jego sztuki poetyckiej, ale również spopularyzowali wady.

Marinizm powstał i najbujniej rozkwitł we Włoszech, zwłaszcza w 1. pół. XVII w.: należał do głównych nurtów literatury Seicen.ta. Nawet w 2. pół. stulecia odgrywał jeszcze znaczną rolę, chociaż pojawiły się już znamiona jego schyłku. Apologetą i kodyfikatorem marinizmu stał się E. Te-sauro dzięki traktatowi Canocchiale Aristotelico (1655). Marinizm szybko przeniknął do innych krajów Europy, przede wszystkim do Hiszpanii, pozostającej pod silnym wpływem włoskiej literatury. Sprzyjał tym infiltracjom rdzennie hiszpański nurt kultyzmu -* gongoryzmu. Wpływom Marina uległa również Francja, gdzie nie tylko udzielono poecie schronienia, ale wydano drukiem summę poetycką marinizmu — poemat Adone (1623), opatrzony przedmową J. Chapelaina. Entuzjastów Marina nie brakowało również w Niemczech. Najwybitniejszy spośród nich to wrocławianin Christian Hoff-man von Hofmannswaldau, który był twórcą tzw. Galante Lyrik, wyróżniającej się stylem ozdobnym i pełnym pomysłowych puent. W Polsce pierwsze echa marinizmu odezwały się ok. r. 1622, a ostatnie w początkowych dziesięcioleciach XVIII w. A zatem marinizm w Europie, w różnym nasileniu, trwa przez niemal cały w. XVII, tu i ówdzie tylko przekraczając tę granicę czasową.

Marino zdecydowanie opowiedział się przeciwko tradycji literackiej, którą zaprezentowali Dante i Petrarka, a nawiązał do twórczości późnego Cinąuecenta, zwłaszcza do barokowej już poetyki utworów T. Tassa i B. Guariniego. W programie poetyckim Marina znalazła się nie tylko sławna deklaracja: „E del poeta ii fm la maraviglia [...]. Chi hon są far stupir vada alla striglia" („Celem poety jest cudowność [...]. Kto nie potrafii zdumiewać, niech idzie do stajni"). Postulat wywoływania zdumienia u odbiorców poezji był jednym z motywów przewodnich twórczości Marina, ale nie jedynym. Nie mniej istotna była dyrektywa druga: „podobania się ludziom żywym i czującym", tworzenia poezji spełniającej aktualne oczekiwania czytelnika. I dlatego Marino domagał się w poezji znajomości „prawdziwej reguły", która polega na „łamaniu reguł" cenionych przez pedantów; jest to jedyny sposób, ażeby stworzyć poezję zaspokajającą gust stulecia. Marino jest twórcą poezji sensualistycznej w szerokim rozumieniu tego słowa. Wyróżnić w niej można kilka odmian: erotyczną, idylliczną, opisową, które najczęściej się z sobą przeplatają.

Najbardziej ambitne dzieło poety — ogromny epos w oktawach o charakterze mitologiczno-li-rycznym w 20 pieśniach: Adone — jest wielką apologią pięciu zmysłów człowieka. Poeta za ich pomocą tworzy wizję świata i one to przede wszystkim dostarczają tworzywa fikcji artystycznej. Szczególnie uprzywilejowanym zmysłem jest wzrok, który dostarcza intelektowi ogromnego bogactwa wrażeń i od ich subtelności i różnorodności zależy wizja poetycka świata. Z tak pojętą metodą poznawania świata łączy się niebywale bogata i finezyjna technika artystyczna, szczególnie wrażliwa na muzyczność wiersza.

Włoscy historycy literatury zwrócili uwagę na intelektualistyczną genezę wielu utworów Marina zawartych w następujących zbiorkach: Epitalami (1617), głównie poświęcone tematyce panegi-

458

MARINIZM

i

rycznej: Galleria (1620), zawierająca opisy obrazów, rysunków, rzeźb: Strage degli Innocenti, niewielki poemat o religijnej treści, wydrukowany pośmiertnie w r. 1632; Dicerie sacre (1614), zawierające rozważania o malarstwie i muzyce. Nie są wolne od intelektualistycznej genezy niektóre liryki miłosne ze zbioru Lira (1602—1614) i obszerne fragmenty poematu Adone. Do charakterystycznych rysów twórczości Marina należą nie tylko wirtuozowskie opisy scen miłosnych, najczęściej osnute na kanwie mitów antycznych, ale również operowanie subtelnym kolorytem idylli. Zbiorem niezwykle kunsztownych sielanek jest Sampogna (1620).

Marinizm wywalczył równouprawnienie dla wszystkich możliwych tematów w poezji — zarówno dla piękności duchowej i fizycznej, jak i dla brzydoty. Że każdy temat godzien jest wiersza, dowiódł tego Marino, zwłaszcza w lirykach, ale na większą skalę ten ważny postulat (mający znaczenie dla przyszłego rozwoju poezji) spełnili jego epigoni. Twórczość marinistów charakteryzują ponadto: żywiołowa zmysłowość, przede wszystkim o zabarwieniu erotycznym, wrażliwość na pejzaż i jego rozmaite odmiany, na różnorodność nastroju. Tendencjom tym towarzyszą popisy erudycji i wirtuozeria stylistyczna.

Urokowi maniery twórczej Marina ulegali także ci spośród grona twórczych epigonów, którzy chcieli się wyswobodzić spod wpływu jego osobowości (F. Testi, G. Chiabrerą, A. Tassoni). Powodzenie osiągnięte przez Marina, choć krótkotrwałe, było tak wielkie, że współcześni cenili go bardziej niż Tassa. Jednym z poetów-marinistów w l. pół. XVII w. był neapolitańczyk G. Fontanella, autor wierszy lirycznych, świadczących o dużej wrażliwości i inwencji w obrazowaniu. Krajobraz i sfera przeżyć miłosnych w najrozmaitszych tonacjach i wariantach to dwa zasadnicze tematy w twórczości przeważającej liczby marinistów. Spośród całej ich plejady na wzmiankę zasługują: G. Preti^ C. Achillini, M. Giovannetti, G. L. Sempronio, G. Salomoni i B. Morando. Skłonność do refleksji moralnych i politycznych wyróżnia ciekawą indywidualność poetycką, jaką jest C. Di Pers. W 2. pół. XVII stulecia następuje stopniowa dekadencja poezji marinistycznej; L. Leporeo i F. Melo-sio reprezentowali nietwórcze epigoństwo, podobnie jak G. Battista, G. Artale i G. Lubrano.

Marinizm w Polsce. Marina cenił M. K. Sarbiewski (Characteres lyriciI 6), choć większą wytworność mowy i inne zalety przyznawał Kochanowskiemu. Wysokiego mniemania był też o poecie włoskim S. H. Lubomirski (O stylu, w: Rozmowy Artaksesa i Ewandra, 1683). Najwcześniej dotarła do Polski liryczna twórczość Marina, przede wszystkim madrygały (Lettere amorose), które Piotr Kostka ze Sztemberku przełożył już w r. 1622 (tzn. jeszcze za życia Marina, w rok przed francuskim wydaniem poematu Adone). Z tomikiem poezji Baci zapoznał się Kostka zapewne w Padwie. Sięgnięcie do twórczości jednego z najwybitniejszych poetów wfoskiego baroku świadczy chlubnie o kulturze literackiej pierwszego polskiego tłumacza utworów Marina. W kilka lat później do poezji Marina nawiązał nie znany skądinąd tłumacz M. Grodziński.

Najwybitniejszym przedstawicielem marinizmu w Polsce w XVII w. był J. A. Morsztyn. W dwóch obszernych zbiorach poezji: Kanikule i Lutni (ten ostatni tytuł zapożyczony od Marina) — znalazły się liczne parafrazy i przeróbki, a nawet dość wierne tłumaczenia liryków Marina. Morsztyn korzystał obficie z liryki miłosnej włoskiego poety (z tomu Rime amorose, Amori), a także tłumaczył Psyche, opowiastkę z poematu Adone. Zwłaszcza w erotykach Morsztynowych nietrudno zauważyć, że poeta terminował w szkole marinistów. Metody obrazowania, kunsztowny, zadziwiająco giętki język świadczą też o wrażliwości na foniczną stronę wiersza. W rozwc ju polskiej liryki barokowej był to moment doniosły. Oprócz wspomnianego fragmentu Adone powstał — prawdopodobnie jeszcze przed r. 1676 — anonimowy przekład całego poematu, nie ogłoszony drukiem.

Spośród polskich marinistów trzeba również wymienić S. H. Lubomirskiego, autora parafrazy jednej sielanki Marina ze zbioru Sampogna. Tekst przeróbki Lubomirskiego pt. Orfeusz zachował się w ówczesnych odpisach, w druku pojawił się dopiero w połowie XVIII w. jako anonimowa Historia Orfeusza i Eurydyce z francuskiego języka tłumaczona (1754). Autor polskiej parafrazy nie zdołał sprostać walorom artystycznym oryginału.

Do mocno spóźnionych polskich marinistów należą: J. Ustrzycki, który przetłumaczył dwie idylle (Troista historia, 1700), S. W. Jabłoński i nieznany z nazwiska bazylianin z klasztoru w Żyro-wicach, który na początku XVIII w. przetłumaczył Strage degli Innocenti, poemacik wysoko ceniony przez samego Marina. Trzy wersje tego samego tłumaczenia zachowały się w rękopisach (w Bibl. Ossolineum).

459

(MARINIZM) - MECENAT

Li t.: W. Nehring, Studium literackie, Poznań 1884; E. Porebowicz, Andrzej Morsztyn — przedstawiciel baroku w poezji polskiej,

Kraków 1893; M- Brahmer, Z dziejów wiosko-polskich stosunków kulturalnych, Lwów 1939; N. Sapegno, Historia literatury włoskiej

w zarysie, Warszawa 1969; J. Sokołowska, Spory o[barok, Warszawa 1971; J. Lewański, Polskie przekłady Jana Baptysty Marina,

Wrocław 1974. ' ' '' - '

<*aaBx*rmbKk .

Jadwiga Sokołowska

Por. też: Barok, Włosko-polskie związki literackie.

MECENAT

Mecenat renesansowy we Włoszech. Mecenat ukształtowany w antycznym Rzymie i przejęty przez renesansowe Włochy był instytucją opartą na normach obowiązujących obie strony: opiekuna — mecenasa, i twórcę — serwitora. Twórca zobowiązywał się do oddania swego talentu na usługi mecenasa, a ten z kolei otaczał serwitora różnoraką opieką: materialną (stała pensja, honorarium za dzień), moralną (odpowiedzialność za czyny serwitora) i prawną (wyjęcie spod jurysdykcji korporacyjnej, jak np. organizacji cechowej).

Jednakże już we Włoszech renesansowych zaczęły się odstępstwa od klasycznej formy mecenatu. W XVI w. coraz rzadziej występuje zjawisko serwitoratu dożywotniego czy nawet długotrwałego — zwłaszcza w dziedzinie nauki i literatury. Coraz częściej spotykamy się z tym, że mecenat obejmuje okres trwania pracy nad zamówionym dziełem i ustaje z chwilą jego zakończenia. Mecenas stopniowo przestaje być stałym opiekunem uczonego czy poety i ogranicza się do jednorazowych subsydiów, pokrywających przede wszystkim koszty druku. Mecenat nad twórcą przekształca się w mecenat nad twórczością; tak było we Włoszech, tak było do pewnego stopnia i u nas.

Mecenas renesansowy budując pałac, wznosząc za życia własny grobowiec, utrwalając swe rysy w rzeźbie i malarstwie — nie czynił tego z myślą jedynie o chwili bieżącej, lecz działał według maksymy sibi ac posteritati. Z myślą o przyszłych pokoleniach wznosili sobie Medyceusze „pomnik wiecznotrwałej chwały" z pomocą pióra Guicciardiniego; o tym samym myślał Juliusz II zamawiając własny grobowiec u Michała Anioła; te same cele przyświecały Gonzagom, gdy pędzlem Mantegni uwieczniali dwór mantuański.

O bezinteresowności mecenatu doby odrodzenia nie zawsze można mówić, nawet tam, gdzie występują jej pozory. Juliusz II — jak powiada Burckhard — „odkrywał poetów, ponieważ sam bywał często przedmiotem ich natchnień, poza tym niewiele się o nich troszczył". A jego następca Leon X, „Który nie umiał utrzymać pieniędzy, [...] odznaczał się taką szczodrobliwością, że pamięć jej za jego mniej hojnych następców stała się rychło legendarna". O to właśnie chodziło — o stworzenie własnej legendy dla następnych pokoleń.

Mecenat w Polsce. W Polsce mecenat rozwinął się w okresie renesansu, ale przypadki otaczania opieką pisarzy przez dostojników państwowych i kościelnych notujemy już wcześniej. W XV w. przybysz z Italii F. Buonaccorsi, zwany Kallimachem, nim związał się z dworem królewskim, korzystał z opieki arcybpa lwowskiego Grzegorza z Sanoka i przebywał na jego dworze w Dunajo-wie; utrzymywał też kontakty z innymi polskimi osobistościami: Dersławem z Rytwian, Piotrem z Bnina, Z. Oleśnickim (młodszym). W otoczeniu natomiast samego Kallimacha znaleźli się: humanista i historyk M. Drzewicki oraz przez pewien czas także Biernat z Lublina.

W XVI w. rozwojowi mecenatu sprzyjało wiele czynników kulturalnych, społecznych i ekonomicznych. Za pióra chwytali zazwyczaj ludzie niezamożni, nie mający dostatecznych zasobów na wydanie pracy własnym kosztem. Druk łącznie z ceną papieru był dość kosztowny. Wydawcy, z reguły będący właścicielami drukarni, nieczęsto decydowali się na ryzyko, ograniczając się do publikowania własnym nakładem pozycji, co do których można było mieć nadzieję, że zostaną szybko wykupione przez czytelników (-> drukarstwo). Pisarzom pozostawało więc inne, najczęściej stosowane wyjście — znalezienie odpowiednio zamożnego mecenasa, który by pokrył koszty wydawnictwa.

W ramach mecenatu rozmaicie układała się sytuacja twórców. Byli oni albo serwitorami na stałej pensji i zatrudnionymi w swoim fachu (głównie architekci i plastycy), albo tzw. klientami (w szczególności uczeni i literaci), pełniącymi oficjalnie funkcję sekretarzy, bibliotekarzy lub oficjali-

460

MECENAT

stów, od czasu do czasu wydającymi pod auspicjami zwierzchników dzieła literackie lub naukowe. W okresie renesansu dysponenci ograniczali się do dawania wytycznych, formę wykonania pozostawiając na ogół twórcom (ingerencja dysponenta będzie z czasem wzrastała).

Jeżeli autor był stałym serwitorem, a książka powstawała z inicjatywy mecenasa lub żywo go interesowała, wtedy opiekun dawał pieniądze na druk. Jeżeli tematyka nie leżała w sferze interesów mecenasa (np. gdy publikowano dzieło z zakresu filozofii czy geografii) — wówczas autor dodawał list dedykacyjny (epistola dedicatoria), będący w jakimś sensie hymnem pochwalnym, utrwalającym „sławę" mecenasa (-» rama utworu), a ten oczywiście finansował także imprezę, gdyż dogadzała jego ambicji.

Inaczej przedstawiała się sprawa, gdy autor nie był serwitorem potentata, a pracę pisał z własnej inicjatywy. Wówczas należało poszukać mecenasa, którego można było pozyskać za pomocą pochwalnej dedykacji. Tak najczęściej działo się we Włoszech, tak było i w Polsce: Cyprian Bazylik pisze, iż bardzo często autor wyjmował „z podławia" rękopis, opatrywał go odpowiednią dedykacją, a pan „wyciągał z sakwy pieniądze" na druk. Bywało wreszcie i tak, iż autor, nie dotarłszy do żadnego mecenasa, wydawał książkę własnym sumptem, zaopatrując ją w list dedykacyjny pod adresem jakiegoś wielmoży, po którym spodziewał się pokrycia ex post kosztów wydawniczych. Tę ostatnią formę spotykamy najrzadziej, jako że stanowiła ryzyko i obliczona była jedynie na „wdzięczność".

W rezultacie epistola dedicatoria jest cennym dokumentem dla historyka kultury zajmującego się dziejami mecenatu. W olbrzymim procencie te wstępy dedykacyjne (poza niewielką liczbą tzw. dedykacji przyjacielskich) wskazują, kto materialnie przyczynił się do wydania takiej czy innej pozycji. Ofiarodawca stosunkowo rzadko bywał inspiratorem określonego dzieła, ale już sam fakt, że „wyciągał z sakwy pieniądze", pozwala go zaliczać do grupy mecenasów, w ten choćby sposób przyczyniał się bowiem do rozwoju piśmiennictwa.

Mecenasi renesansowi. W l. pół. XVI w. uformowały się zwłaszcza dwa rodzaje mecenatu: królewski i magnacki; sporadyczne były przypadki mecenasowania bogatych rodzin mieszczańskich. Króla Zygmunta Starego trudno nazwać wielkim opiekunem nauki i piśmiennictwa. Pozostawił on jednak po sobie krużganki wawelskie i Kaplicę Zygmuntowską — dwa czołowe dzieła architektury i rzeźby renesansowej w Polsce. Nagrodził również trud pisarski M. Reja, nadając mu w r. 1546 jako „Vati Polono alias Rymarzowi" wieś Temerowce. Rej nie był na pewno pierwszym pisarzem obdarowanym przez polskiego króla. Po raz pierwszy jednak chyba materialnym dowodom uznania dla pracy pisarskiej towarzyszyła formuła tak dojrzała, w pełni renesansowa, wyrażająca zadowolenie i swoistą dumę monarchy z osiągnięć twórcy polskiego, piszącego w języku narodowym.

Z opieki i wsparcia dworu Zygmunta Starego oraz jego małżonek — Barbary Zapolyi, a zwłaszcza królowej Bony, korzystał również Stanisław z Bochnie Gąsiorek (zwany popularnie kleryka królewskim), kapelan nadworny, autor pisanych po polsku dworskich panegiryków sławiących przedstawicieli królewskiej dynastii, twórca innych okolicznościowych pieśni religijnych, ponadto prawdopodobnie muzyk. Z dworem Zygmunta Starego w sposób mniej lub więcej wyraźny związani byli liczni poeci polsko-łacińscy, uświetniający wierszem zwycięstwa króla i jego wojsk, opiewający ważne wydarzenia na dworze monarszym. Niektóre z nich były powodem do swoistych turniejów poetyckich. Przykładowo podajmy, że na ślub Zygmunta Starego z Barbarą Zapolyą r. 1512 pisali epitalamia: Paweł z Krosna, Jan z Wiślicy, J. Dantyszek i A. Krzycki, a także goszczący w Polsce humanista niemiecki E. Hessus. W kilka lat później ślub tegoż Zygmunta z Boną (1518) opiewali m.in. Korwin, Krzycki, Dantyszek. Na ścianie Kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu, będącej wspólnym dziełem renesansowych architektów, rzeźbiarzy i malarzy, wyryto wiersze poety A. Krzyckiego. Kulturę renesanspwej Polski współtworzyli przedstawiciele różnych dziedzin sztuki, wypełniając zamówienia i zlecenia króla, starając się służyć mu swymi umiejętnościami dla zdobycia łask i uznania. Warto zaznaczyć, że właśnie Zygmunt I Stary wprowadził do Polski instytucję mecenatu na wzór włoski, zatrudniając całymi latami architektów i rzeźbiarzy w charakterze serwitorów.

Sekundowali królowi jego najbliżsi współpracownicy, związani z nim od czasów młodości węzłami osobistej przyjaźni. Mowa tu przede wszystkim o dwóch dygnitarzach państwowych: kanclerzu Krzysztofie Szydłowieckhu ora.- ,'idkanclerzym i bpie krakowskim Piotrze Tomickim.

461

MECENAT

ł

Szydłowiecki otaczał się malarzami, dziełami ich pokrywał ściany swych rezydencji i mury klasztorne podopiecznych konwentów. Jako humanista gromadził uczone i piękne księgi oraz rękopisy, szczególnie lubując się w kodeksach (ozdabianych rycinami). Był on niejako odkrywcą, a w każdym razie opiekunem malarza S. Samostrzelnika, który na zlecenie kanclerza wykonał szereg pięknych iluminacji w księgach rękopiśmiennych (zachowały się jego pędzla miniatury w Modlitewniku kanclerza i w tzw. Liber Geneseos, stanowiącym galerię portrecików rodziny Szydłowieckich).

Tomicki był jednym z najbardziej wykształconych humanistów polskich. On to jako opiekun z urzędu Uniwersytetu Jagiellońskiego unowocześnił tę uczelnię, wprowadzając do jej programu grekę i hebraistykę. Pod jego auspicjami z drukarni krakowskich wyszły pierwsze w Polsce księgi w klasycznym języku greckim. Na swym dworze urządzał głośne sympozja renesansowe, na których — zgodnie ze zwyczajem humanistów — przeprowadzano dyskusje na tematy naukowe i artystyczne. Po śmierci Szydłowieckiego przejął opiekę nad Samostrzelnikiem, który m. in. ozdobił pięknymi ilustracjami Żywoty arcybiskupów gnieźnieńskich. Roztoczył też opiekę nad świeżo przybyłym z Padwy rzeźbiarzem G. M. Moscą (znanym w Polsce jako Padovano), twórcą wielu rzeźb o wybitnych walorach artystycznych. Idąc za przykładem króla, Tomicki za życia ufundował sobie w katedrze wawelskiej własny nagrobek. Fakt ten naśladować później będą następcy jego na diecezji krakowskiej, którzy wnętrze katedry wawelskiej zapełnią renesansowymi grobowcami. Tomicki był nade wszystko miłośnikiem ksiąg. O znajomości literatury, wielokierunkowych zainteresowaniach i gustach, a także zamiłowaniu kolekcjonerskim krakowskiego biskupa świadczy jego bogaty księgozbiór oraz zaciekawienie działalnością i efektami pracy pisarzy. Opieką, przyjaźnią i pomocą otaczał on swego siostrzeńca A. Krzyckiego oraz J. Dantyszka, szczególnie w początkach jego kariery. Popierał też działalność obcych pisarzy humanistów, zwłaszcza bawiących w Polsce. Dantyszek, . poeta-dyplomata, bywały w świecie, łaskom Tomickiego polecał E. Hessusa i Jana van der Cam-pen. Dzięki pomocy finansowej Tomickiego van Campen wydrukował w r. 1534 w Krakowie kilka utworów, m. in. gramatykę hebrajską oraz swe Proverbia Salomonis.

W l. pół. w. XVI, w dobie dojrzewania humanizmu renesansowego w Polsce, zwiększyła się znacznie liczba pomniejszych mecenasów. Byli nimi Tęczyńscy, Konarscy; przede wszystkim jednak wymienić tu trzeba Jana Lubrańskiego, bpa poznańskiego, twórcę kolegium, zwanego też Akademią Lubrańskiego (1519). U boku Lubrańskiego w Poznaniu rozpoczynał swą karierę A. Krzycki (w r. 1504 został jego sekretarzem), zanim dzięki protekcji wuja Tomickiego trafił na dwór królewski. W murach Lubranscianum kształcił się K. Janicki, którym zaopiekował się potem Krzycki, a po jego śmierci (1537) P. Kmita, wojewoda krakowski i marszałek wielki koronny. Kmita był ponadto protektorem M. Bielskiego, S. Orzechowskiego, Sz. Marycjusza i in. Zdolnym poetą łacińskim Mikołajem z Hussowa zaopiekował się bp płocki Erazm Ciołek. U boku Ciołka Hussowski wyjechał do Rzymu (1521 —1522), gdzie dla papieża Leona X pisał poemat o żubrze (Carmen de bi-sonte...). Śmierć Ciołka zachwiała dalszą karierą poety. Musiał wrócić do kraju, tu poemat swój (wydany w r. 1523) dedykował królowej Bonie, potem sławił wierszem zwycięstwo M. Firleja nad Turkami pod Trembowlą (1524), ale stałego opiekuna-patrona swej twórczości nie znalazł. A. Frycz Modrzewski w młodości przebywał na dworze Jana Łaskiego, dawnego kanclerza, a potem prymasa, później był notariuszem u boku bpa poznańskiego Jana Latalskiego, a po śmierci prymasa Łaskiego (1531) związał się z jego bratankiem — Hieronimem (wojownikiem i dyplomatą) oraz Janem (słynnym reformatorem).

Wreszcie wspomnieć należy o kulturze artystycznej rozwijającej się pod patronatem gmin miejskich i czołowych jednostek wywodzących się z kręgu patrycjatu miejskiego. W dobie odrodzenia działalność mecenasowska władz miejskich przejawiała się głównie w dziedzinie architektury, obejmującej budownictwo gmachów użyteczności publicznej. Wtedy to wznosi się szereg renesansowych ratuszów, wśród których czołową pozycję zajmuje poznański, projektowany przez Jana Baptystę Quadro, stanowiący dziś oprócz Sukiennic krakowskich najpiękniejszy okaz budownicta miejskiego tych czasów. Dodać można, że przebudowano również wiele ratuszów gotyckich, nadając im formę renesansową, niekiedy bardzo udaną; do takich pozycji zaliczyć można ratusze w Tarnowie, Sandomierzu, Szydłowcu czy Chełmnie. Duże znaczenie miał mecenat artystyczny i literacki Bone-rów, mieszczańskiej rodziny krakowskiej, której przedstawiciel, Seweryn (pomocnik i doradca Zygmunta I przy renesansowej przebudowie Wawelu), dostąpił godności senatorskich.

462

MECENAT

Wśród wymienionych tu renesansowych mecenasów polskich z 1. pół. XVI w. byli oczywiście ludzie różni: bardziej lub mniej zainteresowani działalnością pisarzy, artystów, ludzie zatrudniający pisarzy wyłącznie lub przede wszystkim jako skrybów, sekretarzy do różnych posług bądź też oczekujący od nich głównie dzieł sławiących ich czyny i działalność ich rodów, finansujący pracę literacką, a także wyjazdy na studia zagraniczne swych podopiecznych. Wspólną cechą większości wymienionych tu — jak i nie wymienionych — ówczesnych mecenasów była jednak na ogół świadoma wola propagowania lub protegowania nowych renesansowych form artystycznych i treści poznawczych. W dziejach rozwoju kultury i literatury w Polsce oprócz twórców mają swój udział także ich protektorzy.

W 2. pół. XVI stulecia nastąpił dalszy rozwój mecenatu renesansowego w Polsce. Mecenasami byli królowie Zygmunt August i Stefan Batory. Do końca panowania Zygmunta Augusta (1572) swój los związał ze służbą na dworze królewskim Ł. Górnicki. Prowadził on bibliotekę królewską w Wilnie, a potem w Tykocinie. Król wywdzięczał mu się licznymi nadaniami. Czasy dwóch ostatnich Jagiellonów opisał Górnicki w wydanych po jego śmierci przez syna Dziejach w Koronie Polskiej (1637). Z dworem Zygmunta Augusta oraz Stefana Batorego pozostawało w kontakcie wielu wybitnych pisarzy epoki renesansu. Oprócz królewskiego rozkwitał ówcześnie mecenat magnacki.

Swoistym przyczynkiem do historii mecenatu w Polsce tych czasów może być biografia J. Kochanowskiego. W młodości był on związany zapewne — trudno rzec, jak blisko — z hetmanem Janem Tarnowskim, do którego patronatu odwoływali się i u którego oparcie zyskiwali też A. Frycz Modrzewski i S. Orzechowski. Starego hetmana i jego syna Jana Krzysztofa wysławiał poeta w swych młodzieńczych elegiach. Zachowała się też korespondencja poety z r. 1556 z księciem pruskim Albrechtem, ówczesnym protektorem polskich protestantów. Temuż Albrechtowi Frycz Modrzewski przesłał wraz z listem dedykacyjnym swe dzieło Commentafii de republica emendanda libri ąuinąue, widząc w księciu „szczególnie gorliwego opiekuna ludzi uczonych". W styczniu 1563 Kochanowski wystąpił tanąuam servitor Zofii (z Bonerów) i Jana Firlejów, a więc jako sługa przywódcy obozu reformacyjnego w Małopolsce. Ale już w tych samych latach nawiązał kontakt z dworem bpa podkanclerzego Filipa Padniewskiego. Więcej niż prawdopodobny był także związek poety z dworem Mikołaja Radziwiłła Czarnego.

Na dwór Zygmunta Augusta dostał się Kochanowski przede wszystkim dzięki poparciu Piotra Myszkowskiego, sekretarza wielkiego koronnego, a od r. 1563 podkanclerzego koronnego. W początkach 1564 (lub w roku uprzednim) otrzymał tytuł sekretarza królewskiego. Myszkowski jest postacią interesującą, spełnił też bardzo ważną rolę w dziejach renesansowego mecenatu w Polsce. Już we wcześniejszych latach wspomagał on i darzył przyjaźnią Janicjusza. Potem zaopiekował się A. P. Nideckim, a wreszcie Kochanowskim. W okresie późniejszym łączyły poetę więzy z kanclerzem J. Zamoyskim, a utwory poświęcone Stefanowi Batoremu świadczą o utrzymaniu kontaktu z monarchą i sławieniu jego sukcesów.

Listę renesansowych mecenasów nauki i literatury zamyka kanclerz Jan Zamoyski, który po śmierci Batorego podjął wyraźną rywalizację w tym względzie z dworem królewskim. Ten wychowanek i były rektor uniwersytetu w Padwie, humanista wykształcony na dziełach pisarzy antycznych, wznosząc miasto Zamość jako idealną stolicę „państwa zamojskiego", zapragnął uczynić zeń poważny ośrodek administracyjny, gospodarczy i kulturalny.

Mecenasostwo Zamoyskiego wyraziło się przede wszystkim na polu nauki. Założona przezeń akademia (1595), przynajmniej w pierwszej fazie istnienia, stała na wysokim poziomie, zwłaszcza jeśli chodzi o wydziały prawa i filozofii, nadając tytuły doktorskie. Gromadziła ona wybitnych uczonych i pisarzy, w przeciwieństwie do kolegiów jezuickich wychowywała młodzież nie na zasadzie zacietrzewiania religijnego i nietolerancji, lecz w duchu obywatelskim (szkolnictwo).

W orbicie mecenatu Zamoyskiego znaleźli się tacy uczeni, jak A. P. Nidecki, J. Górski, A. Schoneus (poeta, profesor i rektor Akademii Krakowskiej), historycy: R. Heidenstein i J. Bielski, S. Reszka, kaznodzieja S. Sokołowski, K. Warszewicki. Nie wymieniamy tu obszernej listy późniejszych profesorów Akademii Zamojskiej, wśród których znaleźli się m. in. A. Burski, logik i filozof, oraz Sz. Birkowski, medyk, fizyk, filozof. Nie mniej liczny był poczet poetów i pisarzy związanych, w różnym z resztą stopniu, z mecenatem Zamoyskiego. Byli wśród nich: Sz. Szymonowie, S. F. Klo-nowic, P. Ciekliński, A. Zbylitowski, M. Piskorzewski, A. Kochanowski — tłumacz Eneidy (dzięko-

462

MECENAT

Wśród wymienionych tu renesansowych mecenasów polskich z l. pół. XVI w. byli oczywiście ludzie różni: bardziej lub mniej zainteresowani działalnością pisarzy, artystów, ludzie zatrudniający pisarzy wyłącznie lub przede wszystkim jako skrybów, sekretarzy do różnych posług bądź też oczekujący od nich głównie dzieł sławiących ich czyny i działalność ich rodów, finansujący pracę literacką, a także wyjazdy na studia zagraniczne swych podopiecznych. Wspólną cechą większości wymienionych tu — jak i nie wymienionych — ówczesnych mecenasów była jednak na ogół świadoma wola propagowania lub protegowania nowych renesansowych form artystycznych i treści poznawczych. W dziejach rozwoju kultury i literatury w Polsce oprócz twórców mają swój udział także ich protektorzy.

W 2. pół. XVI stulecia nastąpił dalszy rozwój mecenatu renesansowego w Polsce. Mecenasami byli królowie Zygmunt August i Stefan Batory. Do końca panowania Zygmunta Augusta (1572) swój los związał ze służbą na dworze królewskim Ł. Górnicki. Prowadził on bibliotekę królewską w Wilnie, a potem w Tykocinie. Król wywdzięczał mu się licznymi nadaniami. Czasy dwóch ostatnich Jagiellonów opisał Górnicki w wydanych po jego śmierci przez syna Dziejach w Koronie Polskiej (1637). Z dworem Zygmunta Augusta oraz Stefana Batorego pozostawało w kontakcie wielu wybitnych pisarzy epoki renesansu. Oprócz królewskiego rozkwitał ówcześnie mecenat magnacki.

Swoistym przyczynkiem do historii mecenatu w Polsce tych czasów może być biografia J. Kochanowskiego. W młodości był on związany zapewne — trudno rzec, jak blisko — z hetmanem Janem Tarnowskim, do którego patronatu odwoływali się i u którego oparcie zyskiwali też A. Frycz Modrzewski i S. Orzechowski. Starego hetmana i jego syna Jana Krzysztofa wysławiał poeta w swych młodzieńczych elegiach. Zachowała się też korespondencja poety z r. 1556 z księciem pruskim Albrechtem, ówczesnym protektorem polskich protestantów. Temuż Albrechtowi Frycz Modrzewski przesłał wraz z listem dedykacyjnym swe dzieło Commentafii de republica emendanda libr i quinque, widząc w księciu „szczególnie gorliwego opiekuna ludzi uczonych". W styczniu 1563 Kochanowski wystąpił tanąuam servitor Zofii (z Bonerów) i Jana Firlejów, a więc jako sługa przywódcy obozu reformacyjnego w Małopolsce. Ale już w tych samych latach nawiązał kontakt z dworem bpa podkanclerzego Filipa Padniewskiego. Więcej niż prawdopodobny był także związek poety z dworem Mikołaja Radziwiłła Czarnego.

Na dwór Zygmunta Augusta dostał się Kochanowski przede wszystkim dzięki poparciu Piotra Myszkowskiego, sekretarza wielkiego koronnego, a od r. 1563 podkanclerzego koronnego. W początkach 1564 (lub w roku uprzednim) otrzymał tytuł sekretarza królewskiego. Myszkowski jest postacią interesującą, spełnił też bardzo ważną rolę w dziejach renesansowego mecenatu w Polsce. Już we wcześniejszych latach wspomagał on i darzył przyjaźnią Janicjusza. Potem zaopiekował się A. P. Nideckim, a wreszcie Kochanowskim. W okresie późniejszym łączyły poetę więzy z kanclerzem J. Zamoyskim, a utwory poświęcone Stefanowi Batoremu świadczą o utrzymaniu kontaktu z monarchą i sławieniu jego sukcesów.

Listę renesansowych mecenasów nauki i literatury zamyka kanclerz Jan Zamoyski, który po śmierci Batorego podjął wyraźną rywalizację w tym względzie z dworem królewskim. Ten wychowanek i były rektor uniwersytetu w Padwie, humanista wykształcony na dziełach pisarzy antycznych, wznosząc miasto Zamość jako idealną stolicę „państwa zamojskiego", zapragnął uczynić zeń poważny ośrodek administracyjny, gospodarczy i kulturalny.

Mecenasostwo Zamoyskiego wyraziło się przede wszystkim na polu nauki. Założona przezeń akademia (1595), przynajmniej w pierwszej fazie istnienia, stała na wysokim poziomie, zwłaszcza jeśli chodzi o wydziały prawa i filozofii, nadając tytuły doktorskie. Gromadziła ona wybitnych uczonych i pisarzy, w przeciwieństwie do kolegiów jezuickich wychowywała młodzież nie na zasadzie zacietrzewiania religijnego i nietolerancji, lecz w duchu obywatelskim (szkolnictwo).

W orbicie mecenatu Zamoyskiego znaleźli się tacy uczeni, jak A. P. Nidecki, J. Górski, A. Schoneus (poeta, profesor i rektor Akademii Krakowskiej), historycy: R. Heidenstein i J. Bielski, S. Reszka, kaznodzieja S. Sokołowski, K. Warszewicki. Nie wymieniamy tu obszernej listy późniejszych profesorów Akademii Zamojskiej, wśród których znaleźli się m. in. A. Burski, logik i filozof, oraz Sz. Birkowski, medyk, fizyk, filozof. Nie mniej liczny był poczet poetów i pisarzy związanych, w różnym z resztą stopniu, z mecenatem Zamoyskiego. Byli wśród nich: Sz. Szymonowie, S. F. Klo-nowic, P. Ciekliński, A. Zbylitowski, M. Piskorzewski, A. Kochanowski — tłumacz Eneidy (dzięko-

463

MECENAT

wał hetmanowi za łaskę i zachętę), A. Czahrowski, J. Zawicki, S. Grochowski, J. Sz. Herburt, B. Paprocki (choć stronnik Habsburgów), D. Hilchen, E. Otwinowski i inni.

Hetman ściśle współpracował z niektórymi pisarzami: Stemma Samosciorum (1609) jest wspólnym dziełem rektora akademii A. Burskiego i ordynata. On to inspirował twórczość historiograficz-ną R. Heidensteina, którego De bello Moscovitico commentariorum librisex (1584) powiały na podstawie materiałów dostarczonych przez hetmana, będącego jednocześnie pierwszym recenzentem tej pracy przed oddaniem jej do druku. Na zamówienie Zamoyskiego pisze S. Sarnicki Księgi hetmańskie (powst. po 1575), nie zaaprobowane zresztą przez dysponenta i nie ogłoszone drukiem.

Głównym pomocnikiem hetmana i współtwórcą instytucji kulturalnych w Zamościu: akademii, związanej z nią biblioteki oraz drukarni, był poeta Szymoij Szymonowie. Kontakty z Zamoy-skim nawiązał ok. 1586 r. za pośrednictwem swego dotychczasowego protektora S. Sokołowskiego i M. Piskorzewskiego. W wydanym w r. 1588 zbioru utworów nawiązujących do Horacego pt. Fla-gellum livoris..., a jeszcze bardziej w opublikowanym w rok później Aelinopeanie Szymonowie uczcił zwycięstwa Zamoyskiego nad arcyksięciem Maksymilianem (kontrkandydatem Zygmunta III do korony polskiej) pod Byczyną oraz późniejsze nad Tatarami, pustoszącymi Podole i Wołyń. Dowodem wdzięczności i łaski hetmańskiej był przeprowadzony 18 IV 1590 na sejmie akt nobilitacji poety, który później przyjął nazwisko Bedoński (od Będzin, po łac. Bendonia, gdzie Zamoyski zawarł ugodę ze zwyciężonymi Habsburgami).

Mecenat w epoce baroku. Ku końcowi XVI w. w instytucji mecenatu zarysowują się pewne zmiany. Zgodnie z postawą ludzi baroku, ceniących ponad wszystko efekty wizualne, daje się zauważyć wyraźna przewaga opieki nad architekturą i plastyką, w mniejszym stopniu nad muzyką i teatrem, przy coraz bardziej malejącej opiece nad nauką i piśmiennictwem. Wiąże się to z narastaniem rodzimej, sarmackiej kultury barokowej, lubiącej wystawność przy jednoczesnym stopniowym, zwłaszcza w 2. pół. XVIII w., obniżaniu się poziomu intelektualnego mas szlacheckich, a nawet magnatów. Pod względem organizacyjnym obserwujemy odejście od serwitoriatu dorywczego na rzecz stałego. Wazowie, w przeciwieństwie do ostatnich Jagiellonów, na dwór swój angażowali artystów nie okolicznościowo, lecz dożywotnio. Ludzie ci otrzymywali stosunkowo niewielkie pensje, lecz głównym środkiem ich utrzymania stały się różnego rodzaju dochody z dzierżaw wsi i młynów, cegielni czy też z ofiarowywanych im tzw. kaduków, tj. majątków ruchomych i nieruchomych po ludziach nie mających naturalnych spadkobierców (faktu tego zazwyczaj nie doceniają historycy mecenatu). Tego rodzaju formę mecenatu widzieliśmy już na przykładzie Zamoyski — Szymonowie, lecz wprowadził ją, a raczej ustabilizował dwór królewski Wazów. Stabilizacja serwitoriatu •dożywotniego bardziej uzależniała artystów i pisarzy od ich mecenasów. Ograniczała swobodę przepływu twórców, często żonglujących między różnymi mecenasami i nie oddających się w pełni władzy żadnego z nich. Na przykładzie Szymonowica nietrudno dostrzec, iż mogła to być zależność uciążliwa, niszcząca inicjatywy pisarza, odbierająca poczucie stabilizacji życiowej. I w XVII w. jednak byli pisarze, którzy korzystali z poparcia i opieki wielu różnych mecenasów; przykładem może tu być S. ze Skrzypny Twardowski. Stałość, dożywotniość instytucji serwitoriatu częściej dotyczyła przedstawicieli sztuk plastycznych, architektów, nawet muzyków niż pisarzy. Nierzadko zresztą wiązało się to po prostu z mniejszym zainteresowaniem pracą tych ostatnich.

W kulturze Polski barokowej dużą rolę odgrywał mecenat królewski. Zygmunt III, blisko przez obie żony skuzynowany z Habsburgami, zapragnął na wzór madrycki i brukselski, a zwłaszcza praski — stworzyć na swym dworze poważny ośrodek artystyczny i poprzez mecenasowanie różnym gałęziom sztuki podnieść nadwątlony prestiż monarszy.

Król ten miał nie tylko zamiłowania konesera, ale osobiście, jako amator, wcale nieźle uprawiał rzemiosło artystyczne (głównie złotnictwo), brał lekcje u nadwornych malarzy, parając się pędzlem, znał się na architekturze i narzucał swą wolę budowniczym, a wreszcie był bardzo muzykalny, grywał na klawesynie i śpiewał w kameralnym gronie. Stosunkowo mało interesował się teatrem, a ze sztuk plastycznych jedynie chyba rzeźba nie znalazła w nim protektora. Te zainteresowania osobiste w znacznej mierze wpłynęły na rolę, jaką król odegrał w dziejach rozwoju kultury artystycznej.

Bez porównania słabiej przedstawiał się mecenat Zygmunta III na polu nauki i piśmiennictwa. Król ten nie posiadał głębszego wykształcenia, czytał, jak się zdaje, niewiele, a w przeciwieństwie do

464

MECENAT

najstarszego syna nie interesował się ówczesnymi osiągnięciami nauk eksperymentalnych — z jednym może wyjątkiem: uprawiał modną alchemię. Z tymi zainteresowaniami króla łączył się długoletni pobyt na jego dworze czołowego alchemika M. Sędziwoja, który wraz z Zygmuntem trudnił się poszukiwaniem kamienia filozoficznego w specjalnie wybudowanej na Wawelu pracowni.

Wiadomo też, że na dworze królewskim przebywali tacy ludzie, jak A. Zbylitowski, J. Bielski i S. Grochowski. Pisarze ci nie byli serwitorami sensu stricto, w przeciwieństwie do architektów (J. Trevano, M. Castello) i malarzy (T. Dolabella), lecz sprawowali różne funkcje dworskie, byli więc raczej klientami dworu, zajmującymi — jak byśmy dzisiaj powiedzieli — etaty państwowe. Znane są powszechnie stosunki Zygmunta III ze Skargą, cenionym przez króla jako kaznodzieja-moralista.

Pomijając okolicznościowych panegirystów, większe dzieła dedykowali królowi uznani kaznodzieje, jak S. Sokołowski, głównie zaś jezuici, jak M. Smogulecki czy J. Wujek. Przekład Biblii, dokonany przez Wujka, a wydany już po śmierci (1599), ofiarował królowi zakon jezuicki. Nie mamy pewności, czy Biblia wyszła drukiem dzięki poparciu finansowemu króla (zakon był już dostatecznie zamożny), ale jeśli nawet obyło się bez doraźnego finansowania druku, to dedykacja jezuicka byłaby i tak tylko skromnym rewanżem. Nie zapominajmy bowiem, że zakon jezuicki miał wobec Zygmunta III długi nie tylko natury moralnej: przecież trzy czołowe kościoły jezuickie — w Krakowie, Lublinie i w Warszawie — wzniesione zostały głównie dzięki subsydiom królewskim.

Władysław IV w latach młodości odbył przeszło rok trwającą podróż po krajach europejskich, która utwierdziła jego różnorodne zainteresowania artystyczne. W przeciwieństwie do ojca nie uprawiał on osobiście żadnej gałęzi sztuki, lecz do niektórych z nich miał żywy stosunek emocjonalny, połączony ze znawstwem, które mu pozwoliło (już jako królowi) na stworzenie w Warszawie silnego ośrodka artystycznego. Specjalną opieką otoczył najbliższy swemu sercu teatr i spektakle operowe.

Mecenat Władysława IV nie ograniczał się jednak do spraw teatralnych. We wzniesionej przez siebie rezydencji podmiejskiej (zwanej potem niesłusznie Pałacem Kazimierzowskim) rozwijał zapoczątkowaną przez ojca galerię dzieł sztuki. Malarstwo interesowało go żywo, a w czasie swej podróży po Europie zetknął się z takimi artystami, jak Rubens, Quercino i Guido Reni, nabywając ich dzieła. Już później, osiągnąwszy tron, Władysław IV stale poszukiwał obrazów dobrych mistrzów, wskutek czego nuncjusz papieski proponował swym władzom utworzenie stałej linii morskiej między Gdańskiem a Civita Vecchia: z Polski wywoziłoby się wosk potrzebny do wyrobu świec, a importowałoby się obrazy i rzeźby, na które był taki wielki popyt.

W przeciwieństwie do swego ojca Władysław IV otworzył drzwi sztuce holenderskiej, czego wyrazem było sprowadzenie do Polski malarza P. Danckersa, który jako serwitor królewski stał się głośnym portrecistą. Króla tego interesowała również rzeźba. Wiadomo, że we Włoszech nabywał rzeźby antyczne, że posiadał ich dość znaczny zbiór, który w czasie wojen szwedzkich uległ całkowitemu rozproszeniu. Ponadto sprowadzał wiele rzeźb współczesnych z Florencji i Pragi, zdobiących niegdyś ogród Pałacu Kazimierzowskiego. Najwcześniejszym dowodem zainteresowania Władysława IV rzeźbą jest ufundowany przezeń pomnik wzniesiony ku uczczeniu pamięci ojca. Pomnik ten wzory swe czerpał z Rzymu, zarówno antycznego (koncepcja), jak i barokowego (szczegóły).

Przy wsparciu dworu królewskiego rozwinęły się w Warszawie studia z zakresu fizyki, a w szczególności optyki. Dość niejasno natomiast przedstawia się mecenat Władysława IV na polu literatury. Wiadomo, że dużo czytał, a nawet — jak mu zarzucano — za wiele. Doceniał wagę słowa drukowanego, zwłaszcza jako narzędzia propagandy. Czuły na rozgłos za granicą, inspirował różnojęzyczne wydawnictwa o takich swych sukcesach militarnych, jak kampania chocimska czy smoleńska.

Na szczególne może podkreślenie zasługują powiązania Sarbiewskiego z dworem Władysława IV i samym królem. Znakomity poeta był nie tylko królewskim kaznodzieją, lecz także służył swemu panu piórem. Wymownym przykładem mogą tu być Sihiludia (powst. 1637). Poeta, naglony prośbami króla, który pragnął otrzymać dzieła literackie oraz muzyczne sławiące jego czyny ujęte w scenerii myśliwskiej i sielankowej, skomponował utwór ów z fragmentów obszernej sielanki dramatycznej włoskiego jezuity M. Bettiniego, zmieniając postać bohaterów, dołączając doń niewielkie własne wstawki i wprowadzając odmienny układ całości. Muzycy królewscy mieli do SiMludiów przygotować oprawę dźwiękową.

465

MECENAT

Jako mecenas sztuk plastycznych zasłynął Jan III Sobieski przede wszystkim dzięki podjęciu i zrealizowaniu inicjatywy artystycznej, jaką była budowa Pałacu Wilanowskiego. Pałac, zaprojektowany przez A. Locciego przy udziale króla początkowo jako willa podmiejska, został rozbudowany w 1. 1681 —1684. Przy jego zdobieniu i wykańczaniu pracowali malarze i rzeźbiarze: C. Callot, M. A. Palloni, J. E. Siemiginowski, A. Schluter i inni.

Jan III, podobnie jak Władysław IV, czuły na rozgłos swej sławy wojennej, woził z sobą na wyprawy rysowników, którzy na gorąco sporządzali szkice, a na ich podstawie powstawały później kompozycje graficzne i malarskie. Jako malarz batalista został przez króla sprowadzony z Włoch M. Altomonte; jego wielkich rozmiarów Bitwa pod Wiedniem i Bitwa pod Parkanami do ostatniej wojny znajdowały się w farze w Żółkwi.

O ile mecenat artystyczny Sobieskiego jest dość dobrze znany, o tyle niezbyt wiele wiemy o jego patronacie nad piśmiennictwem. Rzecz charakterystyczna, że ten niewątpliwie inteligentny i wykształcony monarcha, właściciel zasobnej biblioteki (a właściwie kilku księgozbiorów w swych głównych siedzibach; -> biblioteki), rozczytujący się we współczesnym romansie francuskim, autor znakomitych pod względem literackim listów, nie bardzo umiał patronować literaturze rodzimej. Chętnie zapewne patrzył na powstawanie pism okolicznościowych oraz panegirycznych. Trudniej byłoby jednak wskazać jego szczególne zainteresowania współczesnymi sobie pisarzami, a zwłaszcza poetami. W listach do Marysieńki cytował „stary wierszyk Kochanowskiego". Jeśli wierzyć Paskowi, okazywał mu życzliwe zainteresowanie. Wśród dworzan Sobieskiego odnajdujemy dwu znanych pisarzy. Pierwszy to W. Kochowski. Był on już serwitorem króla Wiśniowieckiego jako historiograf. W tym też charakterze przyjął go Jan III i umożliwił opracowanie Klimakterów. Kochowski był też piewcą kampanii wiedeńskiej, która go natchnęła do napisania kilku utworów, m. in. Psalmodii polskiej (1695). Na dworze Sobieskiego wyrósł też — uprzedni dworzanin M. Radziejowskie-go, podówczas bpa warmińskiego — W. S. Chrościński, tłumacz Owidiusza, Lukana, utworów religijnych, a także autor własnych wierszy. Jan III zasłuży! się także jakomecenas nauki. Utoczył opieką znanego w naukowych kołach europejskich matematyka A. Kochańskiego. Drugi uczony serwi-tor króla to glośny astronom gdański J. Heweliusz, twórca nowożytnej selenografii.

Oprócz królewskiego rozwijał się mecenat magnacki. Z dworem hetmana Krzysztofa Radziwiłła (syna Krzysztofa Pioruna, który też wyróżniał się jako mecenas) w Birżach związany był dość pokaźny poczet pisarzy oraz poetów, np. D. Naborowski, O. Karmanowski, twórca pierwszego drukowanego zbioru przysłów polskich S. Rysiński, P. Kochlewski, S. Przypkowski, prawdopodobnie J. Domaniewski, K. Arciszewski i in., wśród których wymieńmy tu jeszcze poetę pomorskiego J. Rybińskiego, współautora zbioru utworów żałobnych wydanych po śmierci (1620) Janusza Radziwiłła (syna Pioruna). Dwór Radziwiłłowski skupiał znamienitą grup? ludzi pióra. Kwitło tu życie towarzysko-literackie.

Syn i spadkobierca Krzysztofa Janusz Radziwiłł przejął po ojcu dwór, ale nie błyszczał on już takim blaskiem. Wśród dworzan bądź podkomendnych magnata znaleźli się S. Przypkowski, Z. Morsztyn, geometra, architekt i historyk J. Naronówicz-Naroński, M. K. Szemiot. Większość pisarzy (przeważali wśród nich arianie) znalazła się po „potopie" u boku księcia Bogusława. Wielu ariańskich intelektualistów i pisarzy zyskało schronienie w Prusach Książęcych, których generalnym gubernatorem był Bogusław Radziwiłł. Byli tam wśród nich: S. Przypkowski, Z. Morsztyn, J. Naronówicz-Naroński, J. Trembecki.

Druga prócz birżańskiej linia Radziwiłłów — nieświeśka, od lat sześćdziesiątych XVII w. przejawiała żywszą działalność kulturalną, w dużym stopniu dzięki księżnej Katarzynie z Sobieskich (siostrze króla Jana III), małżonce Michała Kazimierza Radziwiłła, hetmana polnego i podkancle-rzego litewskiego, której Z. Morsztyn dedykował swe Emblemata. Sam Michał Kazimierz Radziwiłł w 1. 1647 — 1654 mecenasostwem darzył wybitnego językoznawcę i orientalistę Franciszka de Mes-gnien Menińskiego. Sławę księcia opiewali liczni poeci. W 1. pół. XVIII w. zasłynął nieświeski teatr Radziwiłłów, dla którego sztuki przygotowywała księżna Franciszka Urszula z Wiśniowieckich Radzi wiłłowa.

Wśród dworzan i klientów Stanisława Lubomirskiego notujemy kilku pisarzy: M. Paszkow-skiego, W. Rakowskiego, J. Białobockiego, J. Danieckiego, W. Piotrowskiego, A. Gębkowskiego, a także innych. Swe dzieła dedykował Lubonufskiemu dwukrotnie Sz. Starowolski. J. A. Morsztyn

30 — Słownik literatury staropolskiej

466

MECENAT

w młodości był prawdopodobnie dworzaninem krakowskiego wojewody, a na pewno jego syna Aleksandra Lubomirskiego, brata Jerzego Sebastiana, marszałka wielkiego koronnego i hetmana polnego, słynnego rokoszanina. Tenże Jerzy Sebastian, który sam wykazywał ambicje literackie (ponoć przekładał Guariniego Pastor fido), miał wśród swoich podkomendnych i zwolenników W. Ko-chowskiego, dworzanina królów Michała Korybuta Wiśniowieckiego i Jana III Sobieskiego. Synem Jerzego Sebastiana był pisarz Stanisław Herakliusz Lubomirski, również mecenas sztuki. Współpracował z Tylmanem z Gameren, zwanym Gamerskim, fundował wspaniałe budowle, interesował się, choć oczywiście nie na zbyt wielką skalę, twórczością innych pisarzy, m. in. panegirystą rodu Lubomirskich G. K. Hadziewiczem, łowczym przemyskim. Hadziewicz oddał mu zresztą swoistą przysługę literacką. Otóż pod jego nazwiskiem Lubomirski ogłosił pierwsze wydanie swego dzieła pt. Ecclesiastes (1702).

Znany polihistor Sz. Starowolski korzystał z mecenatu J. K. Chodkiewicza, M. Wolskiego, Koniecpolskich, Potockich, bpa krakowskiego J. Zadzika i in. Oczywiście są to tylko wybrane przykłady XVII-wiecznego mecenatu magnackiego.

Już za pierwszych Wazów w dziejach mecenatu w Polsce zachodzą dość wyraźne przeobrażenia. Zmniejsza się znaczenie mecenatu miejskiego. Wyjątek stanowią tu jedynie bujnie rozwijające się miasta Pomorza, z Gdańskiem i Toruniem. Zanika znaczenie takich instytucji, jak Akademia Krakowska, niegdyś potężnego ośrodka nauki i kultury. Zmierzch jej świetności przypadł już na 1. 1536—1572. Za czasów Zygmunta III w murach uczelni wykłada jeszcze wielu wybitnych uczonych, ale ich działalność nie zyskuje pełnego zrozumienia i poparcia. Uczelnia obumiera. Broni się jeszcze skutecznie, m. in. piórem wybitnego matematyka i znakomitego polemisty J. Brożka, przed zakusami jezuitów, dążących do pełnego opanowania szkolnictwa. Funkcje mecenasowskie nad piśmiennictwem sprawują ośrodki kościelne i zakonne, oczywiście popierające przede wszystkim utwory religijne. (Ten fragment dziejów XVII-wiecznego mecenatu w Polsce jest najmniej dotąd przebadany, choć przecież zasługuje na uwagę.)

W okresie saskim nastąpił zmierzch mecenatu królewskiego, zwłaszcza na polu literatury. August II jako mecenas zapisał się złotymi zgłoskami w dziejach Saksonii, a w szczególności Drezna — nieco inaczej jednak było w Polsce. W przeciwieństwie do Wazów i Sobieskiego nie stworzył on w Warszawie żadnego dworu artystycznego, woził z sobą natomiast w razie potrzeby dwór drezdeń-ski, złożony przede wszystkim z architektów i aktorów. Ugruntował w Polsce wzory architektury francuskiej i spowodował stopniowe wypierania rzymskiego, rozwichrzonego baroku na rzecz umiarkowanego klasycyzmu barokowego. Drugą dziedzinę, jaką pasjonował się August, stanowił teatr, i to głównie francuski. Na gruncie polskim był to jednak teatr w całym tego słowa znaczeniu importowany.

Pewną rolę odegrał w Polsce August Mocny jako mecenas muzyki. Stworzył on w Warszawie dwie kapele nadworne. Augustowi II — podobnie jak jego poprzednikom — także wielu panegiry-stów i innych pisarzy dedykowało swe dzieła, np. D. Bratkowski. Synowi jego, późniejszemu Augustowi III, a wówczas królewiczowi, dedykował m. in. swe Bajki Ezopowe...(\699) K. Niemirycz. Głównym nadwornym panegirystą Augusta II i Augusta III był magnat A. Poniński.

W czasach tych wielu magnatów uprawiało własną twórczość literacką, a jednocześnie mecenasowało uboższym pisarzom. Do mecenasów literatury należeli: Jabłonowscy, Załuscy, Rzewuscy, król Stanisław Leszczyński (którego kontakty z pisarzami oraz prekursorami i szermierzami oświecenia zasługują na szczególne uznanie). Za czasów Augusta III zasługuje na uwagę mecenat Czarto-ryskich, skupiający ludzi odnowy (m. in. S. Konarski), przygotowujący, a potem wspierający działalność szermierzy oświecenia. Podobną funkcję spełniały poczynania mecenasowskie Stanisława Leszczyńskiego oraz braci Załuskich i idących śladem stryja bpa Andrzeja Chryzostoma, polityka, mówcy, tłumacza, mecenasa. Przypomnieć warto, że znaczna część działalności Andrzeja Stanisława Załuskiego przypada jeszcze na czasy Augusta II, choć jego i brata Józefa Andrzeja poczynania zmierzające do odnowy kultury i literatury zaowocowały w pełni za panowania Augusta III.

Na uwagę zasługuje mecenat Jabłonowskich (nie przebadany jeszcze dostatecznie). Znakomitym mecenasem piśmiennictwa, nauki i sztuki był Józef Aleksander Jabłonowski, pisarz i historyk poezji, opiekun, m. in. poety panegirysty (pochodzenia prawdopodobnie plebejskiego, choć niektórzy widzą w nim szlachcica ze Śląska) J. K. Skopa. Jabłonowski finansował prace wydawnicze W.

467

(MECENAT) - METAFORA

Mitzlera de Kolof, Minasowicza, J. D. Janockiego, twórcy towarzystwa naukowego w Gdańsku (1761), a także w Lipsku (Societas Jablonoviana). Jego działalność należy już raczej do epoki późniejszej.

Lit.: C. Lechicki, Mecenat Zygmunta lir. Warszawa 1932; J. Starzyński, Dwór artystyczny Jana III, Warszawa 1934; W. Tomkiewicz, Z dziejów polskiego mecenatu artystycznego w wieku XVII, Wrocław 1952; S. Łempicki, Polski Medyceusz XVI wieku, [w:] Renesans i humanizm w Polsce, Warszawa 1952; B. Nadolski, Mecenat literacki w dobie odrodzenia, [w zbiorze:] Odrodzenie w Polsce, t. 5, Warszawa 1958; J. Burckhardt, Kultura odrodzenia we Wloszech, Warszawa 1965 (pierwodr. oryginahi niem. 1860); A. Sajkowski, Od Sierotki do Rybieńki. W kręgu radziwillowskiego mecenatu, Poznań 1965; J. Długosz, Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego, wojewody krakowskiego, Wrocław 1972; J. Pelc, W. Tomkiewicz, Rola mecenatu w rozwoju kultury i literatury polskiej w czasach renesansu oraz baroku, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. II, Wrocław 1973; K. Targosz, Uczony dwór Ludwiki Gonzagi (1646-1667), Wrocław 1975; P. Buchwald-Pelcowa, „Siarę" i „nowe" w czasach saskich, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. III, Wrocław 1978; J. Kowalczyk, W kręgu kultury dworu Jana Zamoyskiego, Lublin 1980; J. Pelc, Europejskość i polskość literatury naszego renesansu. Warszawa 1984.

Janusz Pelc, Władysław Tomkiewicz

Por. też: Drukarstwo.Epitalamium. Literatura okolicznościowa. Panegiryk. Rama utworu. Teatr.

METAFORA

Nazwa. Grecki czasownik metafero oznaczał czynność przenoszenia, przemieszczania. Rzeczownik metafora zaczai pełnić w starożytnej teorii wymowy i poezji funkcję terminu, ograniczając swój zakres do przenoszonych elementów języka — użytych w innym niż zwykle odniesieniu. Łacińskim ich określeniem bywał termin \erba aliena (lub verba translata), zabieg przenośni przybrał zaś w języku łacińskim nazwę translatio. Renesansowa i barokowa teoria przenośni przyjęła tak grecki, jak i łaciński termin, adaptując równocześnie wzorce metaforyki antycznej. Metafora cieszyła się jednak na ogół większą popularnością u teoretyków XVI i XVII w. aniżeli translatio, które często utożsamiano z pojęciem o szerszym zakresie — tropem (-> tropy). Na gruncie polskim sięgano niejednokrotnie do słownictwa rodzimego w poszukiwaniu ekwiwalentów dla obcych terminów, np. „przemienienie" w definicji haseł Tropus i Translatus oraz „przełożenie" w definicji hasła Metaphora w słowniku J. Mączyńskiego z 1564 r.; „przenoszenie", „przeniesienie" jako odpowiednik obcych terminów translatio, tralatio i metafora w Thesaurusie (1621) G. Knapskiego.

Teoretycy metafory. Renesansowa i barokowa teoria przenośni rozwijała się w ścisłym związku z teorią starożytną, stąd należy ją rozpatrywać na tle spuścizny epok poprzednich. Najwcześniejszy z dochowanych do naszych czasów, a zarazem niezwykle bogaty opis metafory pozostawił Arystoteles w Poetyce i w Retoryce. Opis ten objął wszystkie istotne dla problemu wątki, kontynuowane potem w starożytności m. in. w IV —III w. p.n.e. przez Demetriusza (O wyrażaniu się), w I w. p.n.e. przez Cycerona (De oratore) i anonimowego autora Rhetorica ad Herennium, w I w. n.e. przez Kwintyliana (Institutio oratoria), a na przełomie II i 111 w. przez Hermogenesa (De di-cendi generibus).

Filozofia średniowieczna nadała zagadnieniu metafory niezwykłą doniosłość; z jednej bowiem strony mówienie metaforyczne uznawane bywało za jedyny możliwy sposób określania Boga, z drugiej przenośnia weszła w zakres zainteresowań twórców teorii alegorezy — odczytywania ukrytego, figuralnego sensu tekstów świętych i znaków rzeczywistości transcendentnej (Aleksander z Hales, św. Tomasz z Akwinu, Konrad z Hirschau, Ulryk ze Strasburga, Jan z Salisbury). Równocześnie metafora pozostała jednym z zagadnień stylistycznych omawianych w poetykach i retorykach (m. in. u R. Lupusa, A. Romanusa, J. Rufianusa, M. Capelli, Izydora z Sewilli, Bedy, Mateusza z Vendóme, Godfryda z Vinsauf, E. Allemanusa, Anonima z Saint-Omer).

Dla renesansu europejskiego (w tym także polskiego) najbardziej inspirujące okazało się ujęcie metafory przez Cycerona, które powtarzano i parafrazowano w retorykach odrodzeniowych. Największą popularnością cieszyła się zaś ówcześnie, a także w okresie baroku klasyfikacja metafor znana z dzieła Kwintyliana, której wcześniejszej wersji doszukać się można w szkicowym sformułowaniu Arystotelesa. Popularność samego Arystotelesa wzrosła w XVI w. wraz z pojawieniem się

468

METAFORA

lii

iii

wielu komentarzy do Poetyki, a jego teoria metafory oddziałała przy formułowaniu estetycznego programu baroku.

Wypowiedzi na temat metafory w poetykach i retorykach staropolskich (poza słownikami wyłącznie łacińskie) były do tego stopnia wtórne wobec źródeł starożytnych — głównie dzieł Cycerona i Kwintyliana — że posługiwano się nawet, jak to było ówcześnie w zwyczaju, tą samą co w pierwowzorach egzemplifikacją i sformułowaniami. Przyswojenie antycznej teorii metafory dokonało się nie bez pośrednictwa autorytetów europejskich: Erazma z Rotterdamu (De duplici copia verbo-rum ac rerum, 1512), C. Soareza (De arte rhetorica, 1560), J. C. Scaligera (Poetices libri septem, 1561), J. Sturma (De unwersa ratione elocutionis rhetoricae, 1575), J. Pontanusa (Institutionum poeti-carum libri tres, T594), N. Caussinusa (De eloauentia sacra et humana, 1619), J. Maseniusa (Ars nora, 1648; Palestra eloąuentiae ligatae, 1654), oraz kontaktu z innymi renesansowymi i barokowymi traktatami włoskimi. Wartość prac polskich tkwiła w upowszechnianiu klasycznej teorii — zarówno dla wsparcia działalności twórczej mówców i poetów, jak i dla zwiększenia zasobu słowniko-wo-stylistycznego ludzi wykształconych na kulturze łacińskiej. Choć z reguły mało twórcze, zwiększały one liczbę kompendiów służących dydaktyce. W tej sytuacji oryginalne było już samo poszukiwanie przykładów metaforyki w poezji polskiej (np. cytat wiersza J. Kochanowskiego w Characte-res lyrici M. K. Sarbiewskiego) bądź też... świadome opuszczenie wykładu metafory. Pisze Sarbiew-ski: „uważałem, że ten temat, znany dobrze wszystkim nauczycielom szkół początkowych, można pominąć w wykładzie wyższych zasad sztuki poetyckiej" (De perfecta poesi, s. 147). Podobnie M. Radau w Orator extemporaneus (1640). Równocześnie leksykografowie podejmują pierwsze próby określenia metafory w języku polskim (J. Mączyński).

Definicje. Rozchwianie znaczeniowe terminu „metafora" (widoczne do chwili obecnej) ma swe korzenie w antyku. Szerokie ujęcie, odpowiadające późniejszemu rozumieniu tropu (-> tropy), zaświadczone jest u Arystotelesa; węższe, w którym metafora staje się jednym z tropów — u autorów rzymskich.

Na gruncie polskim w czasie odrodzenia i baroku upowszechniło się węższe rozumienie metafory znane ze źródeł łacińskich. Metaforę definiowano jako przeniesienie słowa z jednej rzeczy na inną, z miejsca właściwego w niewłaściwe — na podstawie podobieństwa rzeczy przez nie desygnowanych. W owym fakcie podobieństwa zawierała się differentia specifica metafory, odróżniająca ją od innych tropów (a więc różnicująca zarazem jej rozumienie szerokie i wąskie).

Eksponując właściwe metaforze „działanie na słowach", uwzględniano równocześnie znaczeniowy aspekt przenośni. Arystoteles mówił o metaforze (ujmowanej szeroko) jako o „przeniesieniu na imię obcego znaczenia" (Poetyka 4). Kwintylian zaś, definiując pojęcie nadrzędne — trop, określił je jako zmianę, przy której słowo lub wypowiedź przeniesione są z właściwego sobie znaczenia na inną rzecz: „a propria significatione in aliam rem mutatio" (Institutio oratoria VIII 6,1). Formuła ta była potem wielokrotnie powtarzana w renesansie i baroku.

Za klasycznymi opracowaniami antycznymi w staropolskiej teorii przenośni odróżniano zmianę znaczenia, będącą rezultatem przeniesienia pojedynczego słowa (to domena metafory), od wie-losłownych wyrażeń użytych w sensie przenośnym, dla których zarezerwowano określenie „ciągła metafora" (metafora continua) oraz termin -> „alegoria". Oddzielano więc zjawisko figuralności sensu wyrazów i zdań bądź konstrukcji wielozdaniowych (formuła „verbi vel sermonis [...] mutatio" w Kwintylianowskiej definicji tropów). Zastrzegając, iż przeniesienie słowa, stanowiące istotę metafory, nie jest błędem, widziano w nim zaletę mowy (translatio cum virtute). Kwintylian zaznaczał, iż samo przenoszenie słów byłoby wadą, gdyby nie pełniło koniecznej funkcji (ks. V). W późniejszych definicjach metafory podnoszono także to, że stanowi ona ozdobę stylu (translatio cum venustate). Pierwsze sformułowanie, akcentujące celowość metafory, podaje w jej definicji J. Górski (Defiguris, 1560). Drugie znaleźć można m. in. w anonimowej rękopiśmiennej Ars poetica z 1752 r., przy czym dodać należy, iż zwracanie uwagi na piękno, wytworność wyrażeń przenośnych było wyrazem estetyki baroku.

Wypada tu zaznaczyć, że poza głównym nurtem nowożytnej myśli europejskiej powstało dzieło E. Tesaura II canocchiale Aristotelico (1655), w którym metafora rozumiana jest w sposób odrębny, równoznaczny z pojęciem znaku ikonicznego: metaforą miało być wszelkie użycie znakowe motywowane przez podobieństwo. Teoria ta nie znalazła odzewu w Polsce.

469

METAFORA

Metafora a katachreza.W tradycji zarówno antycznej, jak i późniejszej nie został dostatecznie wyjaśniony stosunek pomiędzy metaforami tworzonymi dla nazwania nie nazwanych przedmiotów i pojęć a — wydzielaną wśród tropów — katachrezą, którą Kwintylian określał jako nadającą nazwę pojęciu nie nazwanemu przez naciągnięcie (abusio) słowa sąsiedniego i którą odróżnił od metafory — jako nadającej inną nazwę rzeczy już nazwanej. Z tym pozostaje w sprzeczności włączanie przez niego do grupy metafor również przeniesień słowa na rzecz nie nazwaną, co jest po-czytywane za jedną z cennych możliwości metafory, a także za jej praprzyczynę. Wyraźniejsze odróżnienie obu tropów utrudnia też uwaga Kwintyliana, iż poeci stosują katachrezy nawet w wypadku istnienia właściwej nazwy przedmiotu. Dylemat stosunku „potrzebnej" metafory i katachrezy podjęli m. in. Erazm z Rotterdamu, Scaliger, Soarez. Ten ostatni w De arte rhetorica potwierdza explicite pokrewieństwo obu pojęć, określając abusio jako przesunięcie słowa sąsiedniego. Katachrezy mogą być według niego swobodniejsze i śmielsze niż przenośnie, co jest powtórzeniem myśli Cycerona. Sąd taki powtarza m. in. Polak I. Krzyżkiewicz w Attica Musa (1674).

Katachrezą bywa utożsamiana ponadto z przenośnią zwyczajową; słowo jest tu użyte jako właściwe i ustalone (Soarez). Metafory zwyczajowe odróżnia znany w Polsce J. Sturm, określając je jako „prawie powszednie, takie, które do tego stopnia weszły w użycie i zwyczaj, iż uważane są za (nazwy, określenia) właściwe" (De universa ratione elocutionis rhetoricae).

Sądzić można, że katachrezą obejmowała wszystkie te wypadki, gdy zatarte było poczucie terminu właściwego — czy to ze względu na jego brak, czy utrwalony zwyczaj stosowania nazwy przenośnej. Ponadto w jej opisie nie pojawia się, co znaczące, uwydatnianie takich aspektów, jak pokrewieństwo z porównaniem i założone podobieństwo desygnatów nazwy w jej właściwym i przenośnym znaczeniu. Nazwa użyta w katachrezie określana jest jako sąsiednia, ale wydaje się, że dotyczy to tylko motywacji aktu, nie ma zaś wpływu — jak w wypadku metafory traktowanej jako wyrażenie bliskie znaczeniowo porównaniu — na treść semantyczną samego tropu.

Metafora a porównanie. Ustalenie stosunku przenośni i porównania jest jednym z najistotniejszych wątków myślenia o metaforze, gdyż prowadzi do wyjaśnienia jej statusu formalnego i semantycznego. Wątek ten występuje w Poetyce i Retoryce Arystotelesa, podejmowany był w niezliczonych pracach późniejszych. Arystoteles mówi o metaforze jako o ukrytym porównaniu, tak ją jednocześnie określając w Retoryce (III 10): „Porównanie [...] jest przenośnią, gdyż różni się od niej jedynie sposobem przedłożenia; a ponieważ jest dłuższe, mniej nas pociąga. Ponadto nie mówi: to jest tamtym, i dlatego słuchacz nie jest zaciekawiony tym pomysłem". Według Arystotelesa pokrewieństwo między metaforą i porównaniem dotyczy więc sfery operacyjnej: identycznego oparcia rzeczowego (odniesienia przedmiotowego) i stosunku podobieństwa rzeczy zestawianych. Stąd w pewnych wypadkach polecane jest zastępowanie metafory porównaniem — gdy zaistniałaby wątpliwość, o jakie rzeczy chodzi (jako jeden z pierwszych postuluje to Demetriusz). Kwintylianowskie sformułowanie stosunku metafory i porównania: „metaforą jest krótsze porównanie, różni się ona od niego tym, że w porównaniu zestawia się coś z rzeczą, którą chcemy wyrazić, metaforę stosuje się natomiast zamiast samej rzeczy" (VIII 6,8), podjęte zostało przez późniejsze opracowania europejskie, także polskie.

Konsekwencją dostrzegania wspólnej natury przenośni i porównania było m. in. przekonanie o możliwości werbalizacji obu przedmiotów metafory, jeśli rzecz określana ma nazwę. Autorzy często dążą do słownego określenia członu niezwerbalizowanego, próbują rekonstruować „poziom zerowy" metafory, czyli tzw. wyraz właściwy. Przykłady tego znaleźć można w listach metafor wzorowych dołączanych do traktatów; wypis wyrazów właściwych dla polecanych przez siebie metafor z poezji antycznej podaje np. Sarbiewski w Characteres lvrici.

Metafory trafne — metafory „zuchwałe". Określony stopień podobieństwa obu porównywanych w metaforze przedmiotów pozwala wyróżnić prócz metafor trafnych — niewłaściwe, „zuchwałe" (audaceś). Podobieństwo wyraża się istnieniem jakiegoś łatwo wynajdywanego pojęcia wspólnego — trzeciego, o którym na gruncie polskim mówi B. Keckermann: „Cokolwiek bywa porównywane, porównywane jest ze względu na coś trzeciego" (Systema rhetorice, 1608; przeł. T. D.). Tertium comparationis — pojęcie wspólne, rodzajowe obu członów porównania, stanowiące o ich podobieństwie — powinno być według antycznych teorii łatwo narzucające się. Arystoteles sugeruje, że ujęcie podobieństwa obu przedmiotów w metaforze dokonuje się na podstawie

470

METAFORA

ł

orzekania tej samej cechy o obu tych przedmiotach: o Achillesie można powiedzieć „to lew", ponieważ i o lwie, i o Achillesie mówi się, że są odważni. Odwaga lwa jest w sposób widoczny elementem obiegowej wiedzy, nie zaś elementem samej rzeczywistości, zewnętrznym wobec zwerbalizowanych aktów świadomości.

W europejskich i polskich opracowaniach obserwować można pewne przesunięcia w wykładzie myśli starożytnych. Cyceron głosił np., iż w naturze rzeczy nie ma nic takiego, co by uniemożliwiało porównanie, są wszakże podobieństwa łatwiej i trudniej nasuwające się. Renesans wydobywał głównie drugi człon tej myśli, polecając przenoszenie słów na rzeczy bliskie; w XVIII w. eksponować zaczęto logiczną możliwość porównywania wszystkich rzeczy. Stąd wręcz sprzecznie brzmią niektóre ustępy retoryki Keckermanna, który z jednej strony powtarza zalecenie łatwych metafor, z drugiej poddaje dyskusji słuszność definicji metafory, w której występuje passus „przeniesienie na podstawie podobieństwa". Keckermann proponuje określenie: metafora — „trop oznaczający rzecz porównywaną", subiektywizując dostrzeganie podobieństwa rzeczy i dając temu uczoną argumentację.

Klasyfikacja metafor. Starożytność wydała zasadniczo dwa odmienne ujęcia klasyfikacyjne odnoszące się do. szerszego i węższego rozumienia metafory: logiczne — Arystotelesa, i on-tologiczne — Kwintyliana. Klasyfikująca definicja metafory brzmi u Arystotelesa: „Metafora [przenośnia] polega na przeniesieniu na imię obcego znaczenia, na rodzaj z gatunku, na gatunek z rodzaju, na jeden gatunek z drugiego lub na przeniesieniu na podstawie proporcji". Metaforze w sensie węższym odpowiadają tu dwie ostatnie klasy. Ujęcie to znane było J. Sturmowi, który zgodnie z wczesną recepcją Arystotelesa utożsamił translatio z jego czwartą kategorią metafor, doszukując się w każdej przenośni stosunku proporcji pomiędzy dwiema parami pojęć.

Klasyfikacja Kwintyliana wyróżniała: przeniesienia nazwy z rzeczy nieożywionych na ożywione, z ożywionych na nieożywione oraz przeniesienia w obrębie ożywionych bądź nieożywionych. Kwintylian wskazuje też na możliwość dalszych podziałów, z uwzględnieniem opozycji rozumne — nierozumne. Do tej klasyfikacji nawiązywali autorzy nowożytni, m. in. Erazm z Rotterdamu, C. Soarez oraz J. Sturm. Główny zrąb tej klasyfikacji powtarzają wszystkie bardziej szablonowe i dostatecznie obszerne opracowania w Polsce (np. traktat Krzyżkiewicza lub niektóre rękopiśmienne poetyki z końca XVII w.). Keckermann scholastycznie rozbudował tę klasyfikację, wprowadzając dalsze uściślenia i dystynkcje, stąd: przeniesienia z istoty boskiej na stworzone, które są naturalne bądź sztuczne; naturalne są proste (niebo, żywioły) lub złożone. Te zaś dzielą się z kolei na niedoskonałe (chmury, burza) i doskonałe (minerały, metale, rośliny, zwierzęta, ludzie)."Sztuczne są rzemiosła i sztuki. W klasyfikacji tej powtórzona została panująca w ówczesnej świadomości hierarchia bytów. Inny autor polski, nieznany twórca rękopiśmiennej poetyki z końca w. XVII, dokonuje — po powtórzeniu klasyfikacji Kwintyliana — podziału metafor według kryteriów psychologicznych (od zmysłów percepcji) oraz biorąc za podstawę klasyfikacji sfery różnych kunsztów.

Kwintylianowskie ujęcie klasyfikacyjne podlegało od najdawniejszych czasów ocenie wartościującej. Ceniono szczególnie przeniesienia z istot żywych na rzeczy nieożywione, nadające im czucie i duszę. Gdy pojawiają się barokowe postulaty śmiałych metafor, które ma cechować duży dystans pojęciowy między terminem przenośnym i jego aktualnym znaczeniem, ten właśnie rodzaj przenośni jest przez nie m. in. ewokowany. Miał on wysoką rangę już w czasach starożytnych.

Oprócz tych zasadniczych systemów klasyfikacyjnych, odwołujących się do analizy znaczenia obu członów metafory, istniały inne sposoby kwalifikacji przenośni. Arystoteles, autorzy rzymscy, a za nimi polscy wyróżniali szereg grup metafor ze względu na istnienie lub nieistnienie nazwy właściwej pojęcia lub przedmiotu określonego metaforycznie (mówiono tu m. in. o metaforach „wynikających z potrzeby" — inopiae causa, gdy przedmiot nazwany metaforycznie nie miał poprzednio imienia — np. Cyceron, De oratore III 38, 155). Inną z kolei podstawą podziału był stopień trudności w rozpoznawaniu pojęcia lub przedmiotu określanego przenośnią albo podobieństwa desygna-tów nazwy właściwej i zastosowanej w jej miejscu metaforycznej (tu jako skrajna możliwość: metafory trudne — durae, o czym wspomina m. in. Kwintylian, Institutio oratoria VIII 6, 17).

Metafora a style. Od starożytności istniało przekonanie, iż nie ma potrzebniejszego i piękniejszego środka wyrazu niż metafora, ponieważ występuje ona w sposób naturalny zarówno w języku najprostszych ludzi, jak też może stanowić ozdobę najbardziej wyszukanego stylu. W tych

471

METAFORA

l

l

dwu biegunowych sytuacjach dopuszczano wszakże stosowanie metafor różnych pod względem odległości przedmiotów porównywanych, oryginalności ujęcia metaforycznego i częstości pojawiania się. Metafora poetycka — lumen orationis (wedle słów Soareza) — należała do stylu wysokiego, dostojnego, kwiecistego; metafory mniej wyszukane dopuszczane były w stylu średnim, zwyczajowe zaś nawet w stylu niskim (-> stosowność, styl — teorie). Takie poglądy, jak i związana z nimi praktyka literacka cechowały twórców i teoretyków renesansowych kontynuujących postulaty stylistyczne antyku. W renesansie większą swobodę metaforyzowania przyznawano — powołując się na autorytety starożytne — wyłącznie poetom. Później „zuchwałe" metafory zaczęły się też licznie pojawiać w tekstach prozaicznych. Ze względu na ich związek ze stylem wysokim przemiany, jakie zachodziły w zakresie inwencji metaforycznej w okresie staropolskim, miały wyraźny charakter stylistyczny.

Metafora w renesansie i baroku. W renesansie, podobnie jak w starożytności, użycie metafory obwarowane było wieloma zastrzeżeniami i ograniczeniami. Za autorami opracowań klasycznych postulowano, by przenośnie wyprowadzane były z rzeczy powszechnie znanych, niewulgarnych i nie rażących poczucia przyzwoitości, a także ani zbyt wysokich, ani zbyt niskich w stosunku do właściwego przedmiotu odniesienia. Przenośnie powinny aktywizować percepcję zmysłową i unaoczniać pojęcia abstrakcyjne. Z przedmiotem odniesienia winno je łączyć łatwo dostrzegalne podobieństwo. Zestawienie w metaforze rzeczy zbyt odległych spotykało się z potępieniem. Sugerowano też m. in., aby dla zagwarantowania właściwego odbioru zbyt śmiałe przenośnie wspierane były zwrotem w rodzaju „że tak powiem" lub epitetem jednoznacznie nasuwającym właściwy przedmiot odniesienia. Przestrzegano, że zbyt odległe zestawienia metaforyczne mogą prowadzić do zaciemnienia sensu, enigmatyczności wypowiedzi, co byłoby niepożądanym następstwem bliskości metafory i zagadki. (Dopatrywanie się pokrewieństwa metafory z zagadką weszło do teorii przenośni wraz z wystąpieniem Arystotelesa; powtarzane było przez Cycerona, Kwintyliana; nawiązywali do tej tezy także autorzy staropolscy, idąc w ślad za europejskimi teoretykami renesansowymi. Rozpatrywanie metafory w kategoriach zagadki implikowało dostrzeganie analogicznego wysiłku myślowego zarówno przy rozwiązywaniu zagadki, jak i interpretacji metafory.)

Przechodząc od powyższego inwentarza postulatów, jakie towarzyszyły użyciu metafory, do opisu praktyki pisarskiej, zaznaczmy, że wobec braku pełnych, wszechstronnych badań w tym zakresie nakreślić można jedynie pewne zasadnicze tendencje i wskazać główne problemy. Dla literatury i praktyki oratorskiej odrodzenia takim zasadniczym problemem jest współudział metafor w wytworzeniu europejskiej wspólnoty humanistycznej. Wraz z przekładami-parafrazami utworów łacińskich wchodziły do literatury polskiej przenośnie, mające za sobą autorytet wielkich twórców antycznych. Zarysowująca się z jednej strony ich konwencjalizacja (niektóre przenośnie lub obrazy przenośne, ńp. obraz nawy — państwa, weszły do repertuaru toposów literackich epoki), z drugiej ich nowatorskie zderzanie z metaforyką rodzimą, twórcze, oryginalne ich wykorzystanie — stanowią istotne zagadnienie, wyjaśniające pewne cechy twórczości poetów takiej miary, jak J. Kochanowski. Wśród tych metafor związanych z kulturą antyczną osobną grupę stanowią przenośnie wynikłe z inspiracji mitologicznej. Owe metafory, a także inne tropy pokrewne, np. alegorie i antono-mazje (polegające na użyciu imienia jednostkowego dla oznaczenia typu), miały wyraźny aspekt erudycyjny, adresowane były do wykształconego literacko odbiorcy. Osobny krąg poetyzmów o zasięgu ponadnarodowym stanowi metaforyka wynikła z inspiracji biblijnych.

Chrześcijańska kultura w Polsce nasuwała potrzebę stworzenia terminologii religijnej, przy czym najczęściej odwoływano się do mechanizmu metafory-katachrezy; wzorów tej terminologii dostarczały odpowiednie terminy łacińskie, również oparte na przenośni. W tej grupie metafor-terminów zachodziły niekiedy opozycje związane z przeciwstawieniem tradycyjnego katolicyzmu ruchowi reformacyjnemu. Tak więc w obrębie metaforyki obserwować można zmiany orientacji kulturowych, opozycje ideologiczne i środowiskowe.

Omawiając rodzime pierwiastki przenośni, zwrócić należy uwagę na jej związek z realiami życia (np. częste motywy ziemiańskie i rycerskie) oraz na rolę, jaką w jej powstaniu odgrywały wierzenia ludowe wywodzące się z mitologii słowiańskiej (m. in. kwestie animizacji, personifikacji — w ich aspekcie metaforycznym). Osobny problem stanowi twórcze, poetyckie wyzyskanie przenośni utrwalonych we frazeologii języka oraz zjawisko odwrotne: przechodzenie do obiegu językowego

472

METAFORA

metafor powstałych na gruncie literackim. Materiał do prześledzenia tych procesów znaleźć można w twórczości czarnoleskiej, która wywarła ogromny wpływ na całą literaturę staropolską — także w zakresie metaforyki.

W literaturze staropolskiej częstość i jakość przenośni ulegała zmianie. Wprawdzie podręczniki poezji i wymowy powtarzają ciągle sądy i oceny autorów klasycznych propagujące umiar i stosow-ność przeniesień, lecz praktyka twórcza baroku różni się zasadniczo od renesansowej. W okresie baroku, apoteozującego gry semantyczne, zwiększa się użycie metafor łączących odległe pola znaczeniowe, zaskakujących, wyszukanych. Wzrasta też tolerancja teoretyków poezji i wymowy wobec stylu nasyconego trudnymi, śmiałymi metaforami. W Fumiliarum argutiarumfontes (1660) J. Mase-nius zaleca już, by porównania stanowiące tworzywo metafory były oryginalne, nieoczekiwane. Polski teoretyk, jezuita J. Kwiatkiewicz (Phoenix rhetorum, 1672), szukając środków godniejszego podziwu wyrażania się, poleca wiele niezwykłych sposobów wymowy, m. in. tropy — wprowadzające nieoczekiwany sens.

Barokowy postulat niezwykłości metafory łączył w sobie trzy kwestie: a) wyprowadzanie metafor z pojęć raczej różnych niż podobnych, b) poszukiwanie metafor głównie w obrębie wyrazów należących do stylu wysokiego — niezależnie od tego, w jakim mają być użyte kontekście, wbrew antycznej i renesansowej zasadzie -» stosowności, c) tworzenie metafor oryginalnych, co stawało się istotnym problemem estetycznym, jako że renesans upowszechnił i na swój sposób wyeksploatował już wzory antyczne i biblijne (postulat oryginalności metafory przewija się w opiniach krytyków włoskich z połowy XVI w.).

W epoce baroku metafory traktowane są jako przejaw kunsztu, -> konceptu i zyskują coraz większą aprobatę, upowszechniając się w tekstach różnego rodzaju. Zwiększa się też użycie długich ciągów metaforycznych, co w tej epoce wiąże się z zamiłowaniem do amplifikacji (poszerzania). Tworzenie metafor staje się jedną z głównych umiejętności poetyckich. Waga metafory dla poezji jest tak wielka, iż we Włoszech powstaje termin metaforeggiare, określający pisanie wierszy. Kunsztowna, śmiała metafora jest często używana przez wielkich twórców europejskich, w tym zwłaszcza Marina, Calderona i Szekspira. W Polsce kunsztem metafor błyszczą poeci tacy, jak M. Sęp Sza-rzyński i J. A. Morsztyn. Ten ostatni stosuje m. in. „zuchwałe" przenośnie, kojarzące sferę sakralną z treścią erotyczną. W polskiej poezji barokowej popularyzują się też — nie bez związku z wojenną atmosferą tej epoki — metafory ze sfery militarnej, stosowane do tematyki miłosnej i religijnej.

Śmiałe, wyszukane metafory stawały się niekiedy trudne do interpretacji, niekomunikatywne, stąd towarzyszyły im — jako charakterystyczne zjawisko życia literackiego baroku — tesaurusy, leksykony wyrażeń przenośnych, podające ich właściwy sens (np. ponad 40-stronicowy wykaz metafor w anonimowym zbiorze Bellaria eloąuentiae ligatae, 1703). Leksykony te propagowały równocześnie pewne rodzaje metafor oraz przyczyniały się do ich konwencjonalizacji (-» słowniki).

Barokowe przesunięcie gustów przynosi szereg zjawisk negatywnych. Szerzą się przenośnie wymyślne i dziwaczne, rażące konceptyzmem. Metafory traktowane są jako zewnętrzne wobec tekstu elementy ozdobne, jako automatycznie działające poetyzmy. Preferowanie przenośni wywodzących się z kręgu pojęć wysokich (m. in. Masenius postuluje wyprowadzanie metafor z rzeczy szlachetnych, które nie drażnią wykwintnego smaku, ozdobnych i pięknych, przy czym pojęcie świetniejsze powinno być przenoszone na mniej świetne; w Polsce podobne postulaty wypowiada Sarbiewski) sprawia,-że metaforykę barokową cechuje często napuszoność i silny kontrast pomiędzy sferą znaczenia właściwego metafory i jej znaczeniem przenośnym. Czasem takie posługiwanie się przenośnią prowadzi wręcz do efektów parodystycznych. Równolegle do tego wyradzania się inwencji metaforycznej powstają kompendia na niskim poziomie teoretycznym, postulujące owe niezwykłe sposoby wyrażania się (np. Phoenix rhetorum Kwiatkiewicza lub rękopiśmienne poetyki i retoryki z przełomu XVII i XVIII w.).

Trzeba zaznaczyć, że wypowiedzi krytyczne polskie i obce w stosunkowo niewielkim stopniu zaświadczają tę zachodzącą w baroku zmianę gustów, ponieważ z jednej strony skrępowane były tradycyjnym kanonem wykładu i potrzebą przywoływania autorytetów starożytnych, a z drugiej postulowały umiar może właśnie dlatego, że brakowało go w praktyce poetyckiej i oratorskiej.

L i t.: E. Faral, Des Ans Poetiąues du Xlf et XIIf siecle, Paris 1923; E. de Bruyne, hudes d'esthetiąue midiemk. t. 2, Brug-ge 1946; H. Lausberg, Handbuch der Uterarischen Rhetoric, t. 1-2, Munchen 19$0 (przckl. polski hasła Tropy: „Pamiętnik Literac-

473

(METAFORA) - MIMESIS

ki" 1971 z. 3); J. Sokołowska, Jan Andrzej Morsztyn, Warszawa 1965; W. Tatarkiewicz, Historia estetyka. 3, Wroclaw 1967; Z. Ryn-duch, Nauka o stylach w retorykach polskich XVII w., Gdańsk 1967; A. Sajkowski, Barok, Warszawa 1972; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; Estetyka — poetyka — literatura, red. T. Michalowska, Wrocław 1973 (zwłaszcza artykuły S. Zabłockiego i J. Sokołow-skiej); Studia o metaforze. I, red. E. Sarnowska-Temeriusz, Wrocław 1980; M. R. Mayenowa, Między symbolem a metaforą. Mitologia słowiańska v polskiej frazeologii poetyckiej, „Pamiętnik Literacki" 1980 z. 3; Poetyka okresu renesansu. Antologia, oprać. E. Sarnowska-Temeriusz, Wrocław 1982; M. R. Mayenowa, O języku poezji Jana Kochanowskiego, Kraków 1983; E. Ulóinaite, Teoriareto-ryczna w Polsce i na Litwie w XVII wieku, Wroclaw 1984.

Teresa Dobrzyńska Por. też: Tropy.

MIMESIS

Koncepcje starożytne i średniowieczne. Grecki termin mlmesis (naśladowanie) pojawił się w czasach pohomeryckich jako określenie czynności kultowych pełnionych przez kapłana podczas obrzędów dionizyjskich. Z języka kultowego nazwa mlmesis przeszła do słownictwa filozoficznego. Najbliższe jej pierwotnemu rozumieniu stało się pojęcie uformowane na gruncie estetycznej teorii pitagorejczyków, która utożsamiała mimesis z wyrażaniem rzeczywistości wew-nęfrznej, z ekspresją charakterów lub dusz, a także z obrzędowym odgrywaniem roli, z przedstawianiem, z działalnością mima (aktora). Dalszej modyfikacji uległo pojęcie mimesis w teorii Demokry-ta, a wtórnie Epikura i Lukrecjusza, głównie w odniesieniu do sztuk użytkowych, naśladujących sposoby działania przyrody w sferze rzeczywistości ludzkiej. Z kolei poszerzanie znaczenia terminu mimesis dokonało się w obrębie refleksji dotyczącej sztuk plastycznych (szczególnie zaś ich związku z wyobrażaną przez nie rzeczywistością zewnętrzną). Dla Sokratesa, a później dla Platona istota tych sztuk polegała na odtwarzaniu wyglądów rzeczy. Platon koncepcją tą obejmował również obrazotwórczą funkcję poezji. Naśladowanie rozumiał on m. in. jako wierne odbicie-— kopię rzeczywistości empirycznie dostępnej. Teoria poezji, a zwłaszcza tragedii, wyłożona w Poetyce Arystotelesa nawiązywała do motywów Pitagorejskich i Platońskich, modyfikując je znacznie — w kierunku uznania dla twórczej swobody artysty, któremu przyznawała prawo dokonywania celowego wyboru reprezentowanych elementów rzeczywistości oraz ich świadomego przekształcania w świat -+ fikcji poetyckiej.

W okresie hellenistycznym pojawiły się dwie nowe koncepcje naśladowania. Jedna, wykształcona na gruncie filozofii i -» retoryki (zwłaszcza w nurcie attyckim), wysuwała jako przedmiot naśladowania dzieła literackie,uznane za kanoniczne i podniesione do rangi modeli godnych odwzorowania (-» imitacja). Druga przenosiła układ odniesienia z rzeczywistości zewnętrznej w sferę psychiczną (np. według Cycerona) lub transcendentną (jak sugerował Plotyn), postulując odtwarzanie idei rozumianej bądź to jako zjawisko psychologiczne: immanentna idea w umyśle artysty, bądź też jako zjawisko metafizyczne: idealny wzór twórczości. W okresie hellenistycznym przeciwstawiano teorii mimetycznej (w duchu platońskim) inne koncepcje sztuki i poezji, podkreślające silniej eksp-resywny lub kreacyjny charakter działalności artystycznej.

W średniowiecznym systemie pojęć kategoria mimesis nie zajmowała pozycji szczególnie znaczącej. Wśród sporadycznie przywoływanych koncepcji starożytnych największą rolę pełniła idealistyczna teza o naśladowaniu świata duchowego, niewidzialnego i wiecznego, przez sztukę o charakterze symbolicznym (motyw neoplatoński).

Mimesis w renesansie i baroku. Okresem nie spotykanej poprzednio ekspansji teorii mimetycznej i eksponowania jej rozmaitych aspektów stał się renesans. Wyrazem adaptacji szerokiej skali znaczeniowej terminu mimesis były różnorodne propozycje teoretyczne. Wprowadzały one także oprócz najczęściej stosowanej nazwy imitatio (będącej łacińskim odpowiednikiem greckiego wyrazu) inne określenia: repraesentatio, inventio,fictio, assimilatio, a niekiedy nawet exp-ressio i creatio.

Kategoria naśladowania staje się podstawowym elementem renesansowej teorii sztuki i poezji (-> imitacja). Występuje z jednej strony jako kryterium klasyfikacyjne, będąc podstawą podziałów sztuk na naśladowcze i nienaśladowcze. Klasyfikacje te, dokonywane przez renesansowych uczonych, nawiązywały do analogicznych repartycji filozofów starożytnych (zwłaszcza Platona i Arysto-

474

MIMESIS

telesa), jakkolwiek linie podziału ulegały niekiedy różnokierunkowym przesunięciom. Z drugiej strony kategoria ta jest istotnym składnikiem zasobu pojęciowego rozwijającej się ówcześnie psychologii twórczości oraz wiedzy o dziele artystycznym.

W literackiej teorii i praktyce renesansu (obejmującej zarówno poezję, jak i prozę) pojęcie naśladowania zaczęło funkcjonować początkowo przede wszystkim jako idea dialogu pomiędzy nowożytną i antyczną twórczością, stając się ośrodkiem burzliwych dyskusji na temat imitacji antycznych wzorów literackich oraz metodologiczną podstawą humanistycznej renovatio antiąuorum. Równocześnie reaktywowała się mimetyczna definicja -» poezji i -» poety. Myślenie o poezji w kategoriach mimetycznych wiązało się ponadto, już od czasów Arystotelesa, z problematyką budowy utworu poetyckiego (-> poema — pojęcie) oraz fikcji poetyckiej, rozumianej jako świat przedstawiany przez poetę-imitatora. Osobnym zagadnieniem poetyki odrodzeniowej stała się kwestia mi-mesis sprowadzonej do relacji istniejącej pomiędzy dziełem poetyckim a szeroko rozumianą naturą.

W filozofii i estetyce XVI i XVII w. termin „natura" odznaczał się dużą skalą znaczeniową. Odnosił się do całokształtu zmysłowo dostępnej rzeczywistości, do rzeczywistości ludzkiej, jednostkowej i społecznej (zawężanej często do sfery moralnej, duchowej lub fizykalnej), do dziedziny przyrodniczej i kosmologicznej. Istniało także rozróżnienie opierające się na podstawach ontologicz-nych i uwzględniające sposób istnienia natury; dzielono wówczas ogół zjawisk naturalnych na dwie sfery: dynamiczną dziedzinę zasad bytu i sił witalnych natury (natura naturans) oraz statyczny zespół istniejących obiektywnie rzeczy (natura naturata). Szczególne rozumienie terminu „natura" uformowało się na terenie literatury: obejmowało ono rzeczywistość powołaną do istnienia przez artystów, pisarzy, poetów. Renesansowy kult starożytnych autorytetów literackich sprawiał, że zamknięta w dziełach najwybitniejszych twórców antycznych (Homera, Wergiliusza, Horacego i in.) „druga natura" uznawana była za naturę jak gdyby wzorcową, uszlachetnioną i udoskonaloną, a zatem bardziej godną odwzorowania aniżeli natura rzeczywista.

W dyskusjach teoretycznych na temat relacji dzieło — natura występowały różne koncepcje tak samego dzieła, jak i zewnętrznego układu odniesienia. Również charakter owej relacji ujmowany był z różnych punktów widzenia i rozmaitych stanowisk estetycznych; nawiązywano zarówno do Platońskich, jak i Arystotelesowskich ustaleń. W teorii Platona koncepcja odbicia odgrywała doniosłą rolę w zakresie ontologii, jak też w estetyce. Ujmowała ona stosunek pomiędzy sferą bytów idealnych a rzeczywistością empiryczną. Wyjaśniała także relację pomiędzy określonymi sztukami i światem rzeczywistym.

Działalność mimetyczna utożsamiona została przez Platona z wytwarzaniem „widziadeł" (ei-dola), będących cieniem cienia „prawdziwej," — idealnej — rzeczywistości. Proces naśladowania pojętego jako odtwarzanie wyglądów rzeczy określał Platon niejednolicie, rozróżniając z jednej strony produkowanie wiernych w szczegółach wizerunków, z drugiej przedstawianie obrazów w jakiś sposób deformujących kształty pierwowzorów. Twórczości artystycznej odpowiadającej zasadom sui generis naturalistycznego weryzmu przyznawał Platon wartość wyższą aniżeli fałszującym rzeczywistość fantazmatom (-> imaginacja). Poglądy Platona, szeroko znane i wielokrotnie powielane przez odrodzeniowych teoretyków poezji, traciły z biegiem czasu żywotność i siłę oddziaływania na rzecz mimetycznej koncepcji Arystotelesa, która mniej więcej od połowy XVI w. zdobyła zdecydowany prymat w świadomości teoretyków i pisarzy.

Zasadniczym kryterium regulującym proces naśladowania była w teorii Arystotelesowskiej zasada prawdopodobieństwa (-> poema — pojęcie), pojmowanego zarówno jako prawdopodobieństwo artystyczne („W poezji bowiem lepsza jest rzecz niemożliwa a trafiająca do przekonania niż możliwa, a nie budząca wiary"; Poetyka XXV 18), jak też jako prawdopodobieństwo polegające na zgodności z abstrakcyjną prawdą naukową lub z potoczną wiedzą o rzeczywistości. Była to w gruncie rzeczy relacja, którą dziś określiłoby się jako probabilistyczne reprezentowanie. Polegała nie tyle na wiernym odtwarzaniu obiektów rzeczywistych, ile raczej na konstruowaniu przez poetę fikcyjnych analogonów.

Teoretycy renesansu i baroku akcentują również w miarę upływu czasu coraz silniej — zawartą w tej koncepcji możliwość twórczej swobody, dopuszczając budowanie nowej rzeczywistości artystycznej, a nawet świata cudowności. Można by tę perspektywę uznać za bliską teorii fikcji kreacyjnej. Poeta, obdarzony zdolnością kreowania, porównywany bywał do natury tworzącej, a nawet do

475

(MIMESIS) - MISTERIUM

samego Boga. Rozważaniom dotyczącym relacji dzieło — rzeczywistość towarzyszył motyw porównania: paragonu poezji i natury, rozstrzygany na ogół początkowo na korzyść natury, w końcowej fazie zaś renesansu i w epoce baroku pod wpływem teorii -> imaginacji, -» konceptu i fikcji kreacyjnej (-> fikcja poetycka) — częściej na rzecz wyższości sztuki poetyckiej nad naturą.

Arystotelesowskie ujęcie relacji między poetyckim światem przedstawionym a uniwersum obiektów realnych zawierało prócz kategorii prawdopodobieństwa tezę, będącą twierdzeniem i postulatem zarazem, o tzw. ogólności poezji (-» poema — pojecie). Głosiła ona, iż poezja winna zawierać wiedze ogólną o reprezentowanym przedmiocie i zarazem ilustrować ją na przykładzie jednostkowym, na konkrecie. W okresie renesansu postulat ogólności poezji poddawany był różnym reinterpretacjom. Jedną z nich było sprowadzenie problemu ogólności do zagadnienia poetyckiej typowości. Tendencjom trywializującym myśl Arystotelesowską oparł się m. in. polski teoretyk M. K. Sarbiewski, który zagadnienie to rozwiązał w rozprawie De perfecta poesi (ok. 1626).

Nawiązano również w XVI i XVII w. do innego motywu myśli Arystotelesowskiej, a mianowicie do idealistycznego lub karykaturalnego przedstawiania natury przez sztukę. Oba te sposoby były rozpatrywane w duchu moralistycznym (budowanie świata lepszego lub gorszego) i w duchu estetycznym (budowanie świata piękniejszego lub brzydszego od rzeczywistości realnej).

Prócz teorii mimetycznej, afirmującej istnienie relacji dzieło — kontekst zewnętrzny, pojawiała się także ówcześnie refleksja kładąca nacisk na relację odmienną: dzieło — podmiot tworzący. Stosunek poetyckiego świata przedstawionego do sfery psychiki twórczej (określany terminami imita-tio, expressio) rozpatrywany był w Sposób tradycyjny jako uzewnętrznienie uczuć i przeżyć poety, ale też — szczególnie od końca XVI w. — w sposób uwzględniający inne, bardziej złożone relacje.

Renesansowe i barokowe koncepcje poetyckiej mimesis kształtowały się głównie w obrębie wiedzy o poezji inspirowanej przez filozofię i estetykę. Wpływ myślenia lingwistyczno-retorycznego na teorię mimetyczną wyrażał się natomiast w sformułowaniach, nierzadkich zwłaszcza w poetykach XVII w., sprowadzających problem mimesis do naśladowania świata zewnętrznego przez obrazową (figuratywną) mowę poetycką. Pisano, iż „słowa są obrazami rzeczy" („verba sunt imagi-nes rerum"), kładąc przy tym nacisk na szczególne walory języka poetyckiego, odwołującego się do wyobraźni odbiorcy.

Problemom tym poświęcił wiele miejsca Ł. Opaliński w Poecie nowym (1661 lub 1662), rymowanym dyskursie o poetyckim tworzeniu. Pisał on m. in.: „Nadto takowe jest uczonych zdanie, /Że rym dobry ma być jak malowanie; /Jako to bowiem żywymi farbami /Naturę, tak on własnymi słowami /Istotę rzeczy powinien wyrazić, /Nigdy nie zawiąźć, nigdzie nie zawadzić".

L i t.: R. McKeon, Lillerary Criticism and the Concept of Imilalion in Antiąuity. [w:] Critics and Criticism, Chicago 1957; M. N. Abrams, The Miror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradilion, New York 1958; S. Białostocki, Pojęcie natury w teorii sztuki renesansu, [w:] Sztuka i myśl humanistyczna. Warszawa 1966; B. Hathaway, The Agę of Criticism: The Łatę Renaissance in Italy, Westport 1972; B. Otwinowska, Imitacja, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. II, Wrocław 1973; W. Tatarkie-wicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1975; E. Sarnowska-Temeriusz, Z zagadnień renesansowej i barokowej teorii twórczości: wokół relacji poeta — utwór, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. III, Wrocław 1978; Poetyka okresu renesansu. Antologia, oprać. E. Sarnowska-Temeriusz, Wrocław 1982; Arystoteles, Poetyka, Wrocław 1983.

Barbara Otwinowska, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz

Por. też: Fikcja poetycka. Imaginacja. Imitacja. Poema — pojęcie. Poeta — pojęcie. Poetyka.

MISTERIUM

Nazwa i p oj ecie. W staropolskiej terminologii literackiej nie używano odrębnej nazwy utworów misteryjnych. W tekstach spisywanych w Polsce w XVI lub XVII w. wprowadzano do tytułów ogólne, stosowane równocześnie do innych gatunków dramatycznych oraz narracyjnych określenia: historia (np. Historia passionis, Historia Nativitatis Jesu, Historia o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim) lub dialogus (np. Dialogus de Nativitate Domini, Dialogus pro festo Sanctae Catharinae, Dialogus pro festo Trium Regum). Łacińska nazwa misterium (fr. mystere) została wprowadzona do naszej literatury naukowej pod koniec XIX w.

Misteria były utworami dramatycznymi przedstawiającymi wybrane wydarzenia ewangeliczne (najczęściej wątek narodzenia ze scenami wędrówki do Betlejem, adoracji pasterzy i królów, wątek

476

MISTERIUM

pasji i zmartwychwstania), także ze Starego Testamentu, oraz martyrologię świętych. Pojawiły się one w średniowiecznej Europie w XII i XIII w., podejmując pewne wątki i niektóre inspiracje z wcześniejszych nieco -»• dramatów liturgicznych. Jeśli jednak w dramatyzacjach liturgicznych wyobrażane wydarzenia miały przede wszystkim na celu wyłożenie pewnych treści teologiczno-religij-nych poprzez symbole i aluzje, to w misteriach nawet podobne sceny tylko przedstawiały wydarzenia w sposób narracyjny, były swoistymi sztukami historycznymi. W XIV w. misterium było już samodzielnym gatunkiem dramatyczno-teatralnym, niezależnym od tradycji tragedii antycznej: był to oryginalny produkt artystyczny średniowiecznej Europy, podobnie jak -+ hymn, -» sekwencja lub gotyckie malarstwo (-» średniowiecze), miał wysokie wartości estetyczne, wielką nośność ideową (zwłaszcza religijną) i społeczną. W przeciwstawieniu do innych gatunków teatru religijnego, jak -> dramat liturgiczny — łaciński, czy będący wykładem teologicznym -» moralitet, misterium najbliższe było szerokiej rzeszy wiernych i — co szczególnie ważne — przez nich realizowane. Misterium było najpowszechniejszą formą teatralną we wszystkich niemal krajach europejskich: Anglii, Włoszech, Hiszpanii, Niemczech, a zwłaszcza Francji, gdzie uformowano je wcześnie, nadano potem wielkie rozmiary i dołączono odmianę historyczną (laicką).

Budowa tekstów misteryjnych pozostawała w ścisłym związku z konwencjami inscenizacyjnymi. Utwory te były odgrywane w kościołach, na placach przed kościołami lub na rynkach na specjalnych podiach. Akcja toczyła się w wielu miejscach, co zmuszało inscenizatorów do konstruowania długich podestów, na których widać było jednocześnie wszystkie dekoracje, często wraz z aktorami czekającymi na swą kolej; scenę taką zwano symultanną. Przeznaczony do takiej inscenizacji utwór misteryjny składał się ze scen różnej długości, nie zawsze jasno od siebie oddzielonych, prezentujących wydarzenia w układzie chronologicznym; następstwo scen wynikało z motywacji po-zadramatycznych: miało oparcie w tekstach biblijnych. Nie próbowano komponować akcji dramatycznej z własnymi intrygami i konfliktami ani też rozbijać całości na akty. Ilość kolejnych scen była praktycznie nieograniczona; niekiedy misteria rozrastały się znacznie objętościowo i były wystawiane częściami (nawet przez kilka dni), tworząc cykle misteryjne.

W obrębie podstawowej tematyki religijnej, opartej na wątkach Starego lub Nowego Testamentu, Dziejów Apostolskich czy -> apokryfów, wprowadzano żywioł prozaiczny i komiczno-farsowy o zabarwieniu realistycznym. Obok postaci takich, jak Maria, Jezus czy święci, pojawiali się żołnierze, kupcy, pachołcy, pasterze, rozgrywający scenki i sytuacje często o komicznym wątku. Nastrój religijnej podniosłości przeplatał się w ten sposób z żartem, niekiedy dość.rubasznym, powaga ze śmiechem (zresztą ta opozycja była wówczas inaczej niż dziś mierzona). Materia biblijno-religijna fabuły oraz postacie świętych wnosiły do sztuki bogate i złożone znaczenia; w związku z tym wiele faktów, epizodów czy sytuacji mogło nabierać sensu alegorycznego, który nie wynikał wprost z przedstawianych wydarzeń, lecz bywał objaśniany najczęściej w prologu lub epilogu. Także oceny moralne, kwalifikacje czynów oraz zależności między postaciami były z góry ustalone w owych źródłach bib-lijno-religijnych, czyli poza dramatem. Repertuar możliwości twórczych piszącego był więc dość ograniczony. Autor mógł jedynie zmieniać proporcje czasowe wydarzeń, rozbudowywać ich tło, wprowadzać postaci epizodyczne lub — w sferze stylistycznej — zbliżać się nieco do konwencji ora-torskich.

Około połowy XVI w. w Europie misteria straciły swoje pierwotne znaczenie artystyczne: uważane odtąd za działalność artystyczną trzeciorzędną, niekiedy nasycane cechami twórczości ludowej (-» folklor), pojawiały się jeszcze przez dwa następne stulecia, zwłaszcza w środowiskach kulturowych prowincjonalnych, raczej siłą tradycji niż jako licząca się działalność teatralna i dramatyczna.

Misteria staropolskie. Pierwsza faza rozwoju misterium w Polsce jest mało znana. Prawdopodobnie przedstawienia misteryjne dawano od końca XIV w. Teksty XV-wieczne nie zachowały się zupełnie. Posiadamy natomiast 4 dialogi zawierające fragmenty utworów misteryjnych bodaj z l. pół. XVI w. oraz duży, wysokiej klasy zabytek z 2. pół. tego stulecia: Historia o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, spisana przez Mikołaja z Wilkowiecka. Tekst jej zachował się w wydaniu z ok. 1580 r.; jest on prawdopodobnie kolejną redakcją wcześniejszego misterium lub kilku utworów. Historia w znanej formie książkowej była przeznaczona do masowego rozpowszechniania teatralnego: opracowana jest tak, aby realizator mógł ją w rozmaity sposób wykonywać na

477

MISTERIUM

Wątek ewangeliczny obrósł tu sporą liczbą szczegółów, niemal osobnych wątków, które uzyskały dużą samodzielność. Uderzająca jest tendencja do dramatyzowania akcji za ich pomocą. Przykładem może być scena targu trzech Marii z aptekarzem o olejki, wielokrotnie redagowana w obcych misteriach (np. słynne czeskie widowisko Mastićkaf z ok, 1350 r.), w której obie strony prowadzą subtelną grę handlową. Innym przykładem jest spór moralny Strażników Grobu z „Biskupami żydowskimi", którzy każą żołnierzom głosić fałszywą wiadomość o wykradzeniu Jezusa. Scena/ta jest tylko elementem obszerniejszej, wyrażonej pośrednio akcji dramatycznej: walki mocy ziems4ocn((upostaciowanych w złych, nieuczciwych i tchórzliwych kapłanach żydowskich) z mocami n^^ieskimi, tzn. z Chrystusem. Kapłani nie szczędzą trudu, aby utrwalić swój sukces wielopiąt-kowy, a widz cieszy się z bezskuteczności ich usiłowań. Materia misterium została wzbogacona nowoczesną formą dramatyczną. Być może autor był w tym zakresie inspirowany przez ówczesną dramaturgię (-» komedia, literatura mieszczańska) przede wszystkim jednak odwołał się do doświadczenia życiowego. Zbliżenie do prawdy życiowej zostało także osiągnięte dzięki zastosowaniu realistycznych środków wyrazu w obrębie dialogu. Dialog jest nieskrępowany i nieschematyczny, jeśli tylko pozwala na to rama metryczna wypowiedzi. Repliki bywają ułożone w dwugłosy dążące do tego samego celu; trafiają się też konstrukcje bardziej złożone. Zmieniają się gwałtownie sytuacje oraz wzajemny stosunek rozmawiających. Osoba mówiąca przechodzi od uroczystej apostrofy do pogardliwej nagany, od nieufności do entuzjazmu. Dialog naśladuje w ten sposób sytuacje konkretnych rozmów w takim stopniu, w jakim to jest możliwe w tekście niemal obrzędowym i w dodatku wierszowym. Żywioł realistyczny, a zarazem i komiczny wnoszą sceny z diabłami. Diabły to rekwizyt stary, średniowieczny, świetnie nadający się do wykładu dydaktycznego. Tutaj tendencja mora-lizatorska ustąpiła bez śladu. Diabły pospiesznie, jakby mimochodem wyliczają swoje sukcesy u mnichów, niecnotliwych panienek, szynkarek; mówią o tym, że działają w karczmach i szpitalach. Owa diabelska czereda drwi z ludzkich słabości, ale przede wszystkim bawi widownię.

Nowością w stosunku do tradycji dawnej techniki dramatu misteryjnego jest w Historii podział spektaklu na wyraźne jednostki: poszczególne „sceny" przedzielone są czytaniem fragmentów Ewangelii oraz stosownymi śpiewami (pierwsze mają usprawiedliwić za pomocą tekstu kanonicznego treść następującej sceny, drugie zaś ułatwić rozumienie przebiegu akcji).

Z XVII w. zachowało się w rękopisach ok. 50 misteriów: nie wiadomo w jakim stopniu nawiązywały one do polskiej tradycji misteryjnej XV, a zwłaszcza XVI w. Ponieważ przepadły zabytki XV-wieczne, nie możemy być pewni, czy znany dziś korpus późniejszych redakcji jest dziedzictwem rodzimej kultury artystycznej, czy też powstał z eklektycznej kombinacji różnych motywów miste-ryjnych zapożyczonych od sąsiednich kultur teatralnych (niemieckiej, czeskiej), a importowanych dopiero w początku XVII w., a więc wtedy już w pewnym stopniu anachronicznych (zresztą misteria grywa się w tym wieku w całej Europie).

Ważnym zagadnieniem jest określenie genezy i funkcji środowiskowej tej gałęzi XVII-wiecznej

sztuki dramatycznej. Rękopiśmienne misteria zbliżają się pod wieloma względami do zabytków kul

tury ludowej. Wskutek tego zajmują ważne miejsce obok piśmiennictwa sowizdrzalskiego i komedii

rybałtowskiej (-»literatura sowizdrzalska). Prawdopodobnie z uwagi na związek z nurtem literatu

ry ludowej oraz z racji swojej funkcji niby-obrzędowej, imprez zwyczajowych dorocznych — miste

rium jako forma dramatyczna nie uległo w zasadzie zmianom na przestrzeni prawie dwóch wieków.

Wprowadzono niewielkie innowacje: sceny (nazywane zwykle „aktami") oddzielano teraz śpiewami

lub -»intermediami, wtrącano „akty" o treści alegorycznej, rozbudowywano plankty (-» planctus),

ale na ogół odnawiano stare redakcje lub schematy (np. Historię o chwalebnym Zmartwychwstaniu

Pańskim opracowano co najmniej 4 razy, ostatni jej druk wyszedł w 1757). Prawie wszystkie docho

wane misteria XVII-wieczne były utworami anonimowymi; większość wyszła spod piór autorów

drugorzędnych, ale bywają wśród nich trafne konstrukcje dramatyczne i miewają śmiałe, efektowne

redakcje. '

Znani twórcy barokowi tylko wyjątkowo sięgali do formy misteryjnej. J. K. Dachnowski ok. 1630 r. przewierszował Historię o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim zmieniając 8- na 11-zgłoskowiec, napisał też Dialog o cudownym Narodzeniu Syna Bożego (1621), J. Żabczyc ułożył Traktat nowy o Zwiastowaniu anielskim... (1617; jest on prawdopodobnie fragmentem zamierzonego dużego misterium), W. Potocki zaś pozostawił, ułożony w guście barokowym, Dialog o Zmartwychwstaniu

478

(MISTERIUM) - MITOLOGIA

Pańskim (ok. 1676), posługując się tekstem starego misterium z XVI w. Suma dorobku tego gatunku jest objętościowo (wraz z dramatami religijnymi alegorycznymi) przeważającą częścią staropolskiej dramaturgii w języku narodowym.Zapewne grane co roku, stanowią większą część dawnego repertuaru. Misteria wystawiano w Polsce prawdopodobnie początkowo w kościołach, z inicjatywy duchownych, następnie zaś tę formę teatralną przyjęli inni, bliżej nie znani inicjatorzy: zakony, cechy, bractwa nabożne, trupy scholarów, studentów. Misterium przekształciło się wtedy w niemal świecki, doroczny obrzęd. Włączone do kościelnego kalendarza i regularnie powtarzane, zyskiwało sens przede wszystkim spektakularny. (Mniej licznie zachowane misteria o świętych znajdowały się poza podstawowym kanonem misteryjnym i wnosiły odmienne wartości artystyczne.) Tradycja widowisk pasyjnych i rezurekcyjnych wygasła na początku w. XVIII, natomiast widowiska bożonarodzeniowe, zredukowane i przekazywane ustnie, były żywe jeszcze poprzez cały XIX, a także w pierwszych dekadach XX w.

L i t.: A. d"Ancona, Origini del teatro italiano, Firenze 1877; S. Windakiewicz, Teatr ludowy w dawnej Polsce, Kraków 1902; E. K. Chambers, The Medietal Stages, Oxford 1903; W. Hahn, Literatura dramatyczna w Polsce XVI wieku, Lwów 1906; G. Cohen, Grands mysteres des XV1 et XVf siecles aussi du XIV*, Paris 1938; J. Lewański: Studia nad dramatem polskiego odrodzenia, Wrocław 1956; Wstęp do: Dramaty starcpolskie, t. l. Warszawa 1959; A. Nicoll, Dzieje dramatu, t. l. Warszawa 1962; J. Lewański, Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne. Misterium, Wrocław 1969; J. Okoń, Wstęp do: Historia o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Wrocław 1971; J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981.

Julian Lewański

Por. też: Dramat liturgiczny. Moralitet. Średniowiecze.

J

MITOLOGIA

Nazwa. Grecki wyraz mythos znaczył początkowo mniej więcej tyle, co łac. verbum lub dictum (słowo, wyraz, wyrażenie, to, co powiedziane). Odnoszony bywał też do wypowiedzi słownej i — ogólnie — mowy (sermo, narratio, fabula). Posługiwano się nim również dla określenia przekazów o autorstwie zbiorowym, a przynajmniej dokładnie nie dającym się ustalić, opowieści podawanych „z ust do ust" (rumores vulgi). Stosunkowo wcześnie zaczął także mythos znaczyć to, co w łacinie nazywane było mianem opowieści nieprawdziwej (narratio fabulosa, oratio falsa); już Platon przeciwstawiał mythos i logos — mowę nacechowaną prawdziwością.

Przystosowany do potrzeb teorii poezji, mythos stał się terminologicznym instrumentem filozoficznej i morfologicznej wiedzy o utworze. Nie pozbył się jednak wielofunkcyjności i wieloznaczności, służąc wskazywaniu rozmaitych zjawisk poetyckich. Z semantycznego potencjału tego słowa korzystał w sposób różnorodny Arystoteles w Poetyce; tutaj też ugruntował się określony sens słowa. Jako termin teoretycznoliteracki wyraz ten zaakceptowany został powszechnie przez późniejszą wiedzę o poezji, korzystającą ponadto z takich synonimów łacińskich, jak fabuła i argumentum, oraz ich różnojęzycznych, narodowych odpowiedników (-> fabuła — pojęcie). Będąc oznacznikiem fabuły dzieła poetyckiego lub literackiego, spełniał równocześnie mythos wiele innych funkcji zarówno na terenie poetyki i retoryki, jak też poza tymi dziedzinami badawczymi.

Już w czasach archaicznych nazywano mitami opowieści dotyczące bogów oraz istot na poły boskich, herosów, przerastających pod wieloma względami zwykłych śmiertelników. W oznaczaniu owych opowieści współuczestniczyły inne nazwy greckie: mythológema i mythologia (mająca zarówno sens jednostkowy, jak też zbiorowy), a także łacińskie: mythologia, przede wszystkim zaś fabula. Dla twórców opowiadań mitycznych rezerwowane były takie wyrazy, jak mythografos lub mythológos, które wszakże (wraz z postępem wiedzy o mitach) mogły być ponadto odnoszone do osóbzaj-mującychsięzbieraniem,spisywaniemiobjaśnianiemprzekazówmitycznych.Słownictwoczasów późniejszych wchłonęło tak greckie, jak łacińskie określenia; wiedza o mitach posługiwała się chętnie greckim terminem mythos i mythologia, jeszcze chętniej łacińskim mythologia (także w 1. mn.: mythologiae) i fabula, również figmentum. W językach narodowych stosowano rozmaite odpowiedniki tych terminów; w Polsce w dobie renesansu i baroku starożytne opowieści o bogach nazywane bywały „historiami", „powieściami", „bajkami", „fabułami", „fikcjami", „bajeczną teologią".

Dla mitoznawstwa, które powstało w starożytności, a rozkwitło bujnie w epoce odrodzenia, najistotniejsze okazało się takie pojęcie mitu, które jednoczyło w sobie następujące komponenty:

479

MITOLOGIA

bycie opowieścią oraz posiadanie szczególnego, ponadnaturalnego przedmiotu (tematu opowieści). XVI-wieczni badacze poezji odróżniali niekiedy explicite sensy teoretycznoliterackie terminu „mit" od jego znaczeń ściśle mitologicznych. J. C. Scaliger oddzielał fabuły poetyckie i bajki Ezopowe od tych opowieści, „które są czystym zmyśleniem starożytnych i zapisane zostały u Hezjoda, Owidiusza, Kallimacha, Lykophrona, Homera i Herodota" (Poettices libri septum <1561>, s. 351). Natalis Comes (Natale Conti; Mythologiae sive explicationis fabularum libri decem, 1551) dokonywał podobnego rozróżnienia, wymieniając „fabuły poetyckie" (argumenta), Ezopowe „zmyślenia" (apolo-gf) oraz stwierdzając, iż „owe fabuły i zmyślenia starożytnych mędrców, które mamy zamiar wyjaśniać — do żadnego z tych gatunków bezpośrednio nie należą, lecz własnościami z nimi wszystkimi są złączone". Opowieści, które Comes obrał za przedmiot swych rozważań — to właśnie mity sensu stricte, określane w nomenklaturze łacińskiej za pomocą dość częstych formuł złożonych, takich jak fabulae gentiliae (opowieści pogańskie), fabulae antiąuorum (opowieści starożytne), fabulae de diis (opowieści o bogach), oraz — w XVII stuleciu coraz częściej — za pomocą nazwy „mitologia", odnoszonej również, choć w niniejszym zakresie, do przekazów pochodzenia orientalnego, meksykańskiego, celtyckiego i germańskiego, także do opowieści o bóstwach słowiańskich.

Rozwój badań nad mitami. Jak długo mit był konstytutywnym składnikiem życia religijnego starożytnych i zachowywał teologiczną wartość przekazu informującego o cudownej, nadnaturalnej rzeczywistości, a także psychologiczną wartość opowieści świętej — tak długo nie mógł powstać dystans konieczny do podjęcia badań i racjonalnej oceny opowieści mitycznej. W owych archaicznych czasach mitologia stanowiła wyłącznie przedmiot wiary, obiekt kultu, źródło żywych wzruszeń i przeżyć; przenikała i organizowała rzeczywistość, kształtowała umysły i zachowania ludzkie. Stopniowo jednak mity poczęły tracić pierwotny status zjawisk sakralnych i moc nakazów etycznych. Dokonywała się dezintegracja systemu mitycznych symboli, słabły ich walory poznawcze i emocjonalne. Mit przekształcał się z wolna w przedmiot doznań estetycznych, dostarczając tworzywa artystom, a badaczy i uczonych pobudzał do stawiania hipotez i podejmowania systematycznych działań poznawczych.

Wiedza o mitologii narodziła się w Grecji, kiedy proces rozpadu systemu mitycznego był już dość zaawansowany (chociaż zjawisko to nie miało bynajmniej charakteru powszechnego). Badawcze zainteresowanie mitologią wiąże się z działalnością takich m. in. myślicieli, jak Ksenofanes (VI w. p.n.e.), Anaksagoras z Klazomenaj (V w. p.n.e.) i Arystoteles, ponadto zaś z wypowiedziami najdawniejszych interpretatorów poezji Homerowej: Theagenesa z Region (komentatora Iliady, żyjącego w VI w. p.n.e.) i Heraklidesa z Pontu (IV w. p.n.e.). Niebagatelny wkład wnieśli również w * dziedzinę badań nad mitami sofiści i stoicy. Osobne prace poświęcili problemom mitoznawczym Euhemeros z Messeny (IV/III w. p.n.e.) i Palajfatos (IV lub III w. p.n.e.), potomnym znany głównie pod zlatynizowanym nazwiskiem Palaefatusa. Na terenie rzymskim filozoficzną rozprawę De natura deorum napisał Cyceron, a w I w. n.e. Lucius Cornutus (Phornutus), nauczyciel Lukana i Persju-sza, opracował tekst poświęcony helleńskiej teologii. W następnym stuleciu powstały Fabulae — dzieło Hyginusa, rzymskiego mitografa, a zarazem astronoma i poety.

Badania zapoczątkowane w okresie archaicznym i klasycznym podjęła i kontynuowała późna starożytność i epoka średniowiecza. Swoistą, teologizującą interpretację mitologii zaproponowali neoplatonicy, wśród nich Porfjrios (III/IV w. n.e.) i Proklos (V w.). W sprawie „pogańskich" wierzeń zabierali głos również apologeci i pisarze chrześcijańscy: Cyprian, Tertulian, Arnobiusz, Lak-tancjusz, Firmicus Maternus. Antycznym mitom okazali także nieco uwagi średniowieczni encyklopedyści. Na osobną wzmiankę zasługuje praca, której autorem był uczony, gramatyk i pisarz z końca V w. F. P. Fulgentius. Jego Mythologiarum f ...J libri tres nie tylko znane było w średniowieczu, lecz doczekało się wielkiej popularności w okresie 1500— 1600 (wznawiano je wówczas kilkanaście razy); odwoływali się do niego także późniejsi autorzy podręczników i rozpraw z dziedziny mito-znawstwa.

Nowy etap w dziejach wiedzy o mitach otwarty został dziełem Boccaccia; Genealogia deorum gentilium patrzyła równocześnie w przeszłość i w przyszłość, napisana w połowie XIV w. — powiązana była ideowo z kulturą średniowiecza, ale zawierała jednocześnie poglądy znamienne dla epoki, która dopiero miała nadejść. W XV stuleciu problemy mitologii antycznej przyciągały uwagę flo-renckich neoplatoników (-» platonizm) i humanistów (-* humanizm), zajętych badaniem oraz ob-

r-l

480

MITOLOGIA

jaśnianiem starożytnego dziedzictwa filozoficznego, religijnego i literackiego. Dynamiczny rozwój badań nad mitami nastąpił w XVI w. Publikuje się wówczas zbiory sporządzone przez dawnych mi-tografów, wydaje się prace starożytnych interpretatorów mitologii, a także nowo powstające dzieła: słowniki mitologiczne, kompendia, podręczniki, rozprawy zawierające zróżnicowaną i bogatą myśl naukową dotyczącą mitycznych fabuł i mitycznych bohaterów.

Wśród prac, które zyskały popularność i uznanie (nie tylko w kręgach mitoznawców) wymienić warto m. in. Diesgeniales (1522) Aleksandra z Neapolu, De cognominibus deorum (1525) autorstwa P. Montefalco, Theologia mythologica (1532) G. Pictora, De deis gentium [...] historia (1548), podręcznikowe dzieło L. G. Giraldiego, wspomniane już Mythologiae Comesa, a także Le imagini colla sposizione degli dei degli-antichi (l556) V. Cartariego (odwołujące się nie tylko do źródeł pisanych, lecz także do znalezisk archeologicznych) oraz Discours de la religion des anciens Romains (1556) francuskiego badacza G. du Choula.

Stulecie następne okazało się mniej owocne dla wiedzy o mitach, wszakże nadal jej oblicze naukowe pozostawało bardzo zróżnicowane: opracowywano bowiem zarówno słowniki i podręczniki mitologiczne, jak też specjalistyczne rozprawy, uwikłane w filozoficzny i teologiczny kontekst. Mitologią zajmował się m. in. F. Bacon w De sapientia veterum (1609) i De augmentis scientiarum (1623). W tej samej epoce powstały również takie prace, jak Polyhistor symbolicus (1623) N. Caussi-nusa, Mythologie ou Explication desfables (1627) J. Baudouina, Mythomystes (1632) H. Reynoldsa, De theologia gentili (1642) J. G. Yossiusa, Pantheum mythicum (1658) F. Pomeya, De theologia gen-tili (1659) J. Stieglera, Speculum imaginum veritatis occultae (1664) J. Maseniusa, Appendix de diis et heroibus poeticis (1705) Juwencjusza (dziełko uznane w szkołach jezuickich za oficjalny podręcznik mitologii, walczące nb. o pierwszeństwo z pracą Pomeya). Wiele informacji ważnych dla badań nad mitami zawierały ponadto prace antykwaryczne, dotyczące tzw. antiąuitates, czyli rozmaitych aspektów antycznej kultury; łączyły one zazwyczaj wiadomości z zakresu numizmatyki, archeologii, historii, prawoznawstwa, dziejów obyczaju, sztuki i religii. Do szeroko znanych i cenionych w tej dziedzinie należały m. in. takie dzieła, jak Romanorum antiąuitatum libri decem (l583) J. Rosinusa i Romanorum antiąuitatum libri duo (1583) G. Fabriciusa.

Staropolska wiedza o mitach. Potrzebę poznawania i badania kultury antycznej, narastającą wraz z przełomem renesansowym coraz intensywniej, zaspokajano początkowo w Polsce przede wszystkim za pośrednictwem dzieł obcych zarówno tych popularno-encyklopedycznych, jak też tych, które realizowały ambitniejsze zadania badawcze. Aktywność ściśle rodzima ograniczała się zrazu — prócz lektur, tekstów autorstwa dawniejszych i współczesnych europejskich znawców kultury antycznej — do marginalnych uwag i komentarzy, którymi opatrywano obce wypowiedzi, a także przejawiała się pod postacią dość chaotycznych i nie zawsze wiarygodnych informacji, jakie zamieszczane były w pracach historiograficznych, np. w Kronice wszelkiego świata (1551) M. Bielskiego lub w XVII-wiecznym dziele J. I. Petrycego Comitia Sapientum (1628).

W XVII w. sytuacja uległa pewnej poprawie. W pierwszym trzydziestoleciu ukazały się trzy dziełka przypominające nieco renesansowe studia historyczno-antykwaryczne, chociaż zarazem różniące się od nich nie tylko z powodu zawężonej problematyki, lecz także pozaczasowej, religij-no-moralistycznej postawy: O Rzymie pogańskim i chrześcijańskim ksiąg dwoje (1610) A. Wargoc-kiego, Rzym nowy szczęśliwszy nad stary (1610) S. Grochowskiego, De luxu Romanorum commenta-rius (1628) S. Kobierzyckiego. W tymże okresie i później podejmowano coraz częściej działalność popularyzatorską; kompendia i słowniki mitologiczne, niekiedy wykraczające poza kwestie ściśle mitoznawcze — opracowywane były zazwyczaj przez nauczycieli szkół średnich i wyższych i redagowane stosownie do obowiązujących reguł dydaktycznych. Przybierały one często formę zbioru haseł lub segregowały materiał pod odpowiednimi nagłówkami, dostarczając w ten sposób mitologicznych -»loci communes i pełniąc rolę źródeł obiegowej, standaryzowanej wiedzy; funkcjonowały równocześnie jako swoiste vocabularia, użytkowane przez mówców, pisarzy, poetów. Publikacji doczekały się w XVII stuleciu w Polsce tylko nieliczne prace mitoznawcze. Dwie z nich znajdowały się w obiegu w szkołach różnowierczych na Pomorzu. Były to: Mythologia deorum ac heroum (1660) H. Schaevego, profesora toruńskiego, oraz Palaephalus de incredibilibus historiis (1686) — zbiór opowieści zestawionych niegdyś przez starożytnego mitografa Palaephatusa, przypomnianych zaś i wzbogaconych licznymi objaśnieniami (w duchu moralistycznym) przez P. Patera, również toruń-

481

MITOLOGIA

skiego profesora. W 1722 r. ukazał się ponadto w Kaliszu podręcznik mitologii przetłumaczony na łacinę z języka francuskiego i przeznaczony przede wszystkim dla szkół jezuickich: Historia poetica ad faciliorem poetarum et veterum auctorum intelligentiam (1645) P. Gautruche'a.

Większość prac z dziedziny mitoznawstwa powstających w Polsce w XVII w. (na ogół w związku z potrzebami dydaktyki szkolnej) pozostawała w rękopisach; krążyły one dzięki odpisom, notatkom i ekscerptom sporządzanym głównie przez uczniów i studentów. Z tej masy rękopiśmiennych tekstów wyróżnić należy nie ukończony szkic pióra W. Potockiego, zaprojektowany prawdopodobnie jako większa całość, która służyć miała nie tyle w szkolnictwie, ile w kręgach przeciętnie wykształconych czytelników. Szkic ten: Zebranie przypowieści i przysłowia [!] polskich, obejmuje wiadomości dotyczące bóstw antycznych i mitycznych herosów, a przeznaczony jest, według słów autora, „dla tych, co łacińskich historyj nie czytają". Tekst Potockiego nie odznacza się większymi ambicjami poznawczo-badawczymi; nie można ich także odnaleźć w innych rękopiśmiennych pracach o mitologii — z jednym, ale za to znakomitym wyjątkiem. Jest nim obszerna rozprawa M. K. Sarbiew-skiego, przygotowywana przez autora zapewne w ciągu drugiego czasu, ostatecznie jednak opracowana najprawdopodobniej w 1627 r.

Tekst Dii gentium wchodził być może w skład, lub raczej planowany był — jako część obszerniejszego, encyklopedycznego dzieła o rzymskich starożytnościach: Antiąuitates Romanae. Do czasów nam współczesnych przetrwały jedynie fragmenty owego dzieła, tj. tekst Dii gentium (opublikowany po raz pierwszy w 1972 r.) oraz Liber de Urbe et Romanis (rozprawka przypuszczalnie nie dokończona, do dziś pozostająca w rękopisie). Zamiast kompendium przydatnego dla uczniów, pisarzy, kaznodziejów, mówców i poetów, pozbawionego jednak oryginalnych wartości naukowych (a taki właśnie charakter miały ówczesne polskie prace) — Sarbiewski dał dzieło, które wyrastając z wielowiekowej tradycji badawczej, dowodziło zarazem poznawczych oraz interpretacyjnych ambicji autora, ujawniało jego samodzielny, twórczy wysiłek. Sarbiewski uwzględnia szeroki wachlarz zjawisk religijnych (nie tylko greckich i rzymskich): miejsca kultu, obrządki, przedmioty kultowe, przede wszystkim zaś przekazy językowe, opowieści o bogach i herosach — mity. Wyzyskuje w sposób wszechstronny możliwości oferowane przez istniejącą i funkcjonującą w jego czasach wiedzę o mitologii. Ta postawa badawcza nie jest wszakże biernie pojętym synkretyzmem, pozostawia miejsce na oryginalne i własne propozycje uczonego. Dzięki temu mówić można o realnym i znaczącym wkładzie, jaki praca Sarbiewskiego wniosła do badań nad starożytnymi mitami.

Kierunki mitoznawstwa. Wiedza o mitologii od zarania swych dziejów była dyscypliną wewnętrznie niejednolitą zarówno z racji przedmiotu oraz narzędzi metodologicznych, jak też ze względu na swoją naukową naturę. Niemal od chwili narodzin mitoznawstwo dzieliło się na trzy podstawowe nurty: rekonstrukcyjno-opisowy, filozoficzno-teoretyczny oraz interpretacyjny. Już w starożytności starano się gromadzić i zamykać w mniej lub bardziej uporządkowanych zbiorkach opowieści mityczne, eksponując ich zawartość fabularną bądź też postaci bohaterów. W dobie renesansu wzmogły się owe rekonstrukcyjne i kolekcjonerskie działania. Wydaje się ówcześnie zbiory sporządzone przez dawnych mitografów i publikuje prace nowe, będące rezultatami wielokierunkowych penetracji, ujawniających rozmaite wersje i warianty mitów. Badacze renesansowi wydobywają materiał mitologiczny z dzieł filozofów i historyków antycznych, odwołują się do ustaleń archeologii, zwracają się po informacje do twórców, którzy dzieła swoje nasycili „bajeczną teologią" — do Homera, Hezjoda, Owidiusza, Klaudiana i wielu innych. Do osiągnięć epoki odrodzenia w przyswajaniu antycznych mitów kulturze nowożytnej dopisał się także barok; wtedy to wzmocniły się tendencje (obecne już w średniowieczu i renesansie ) do rekonstruowania i badania mitologii narodowych oraz wzrastać zaczęło zainteresowanie wierzeniami ludów indoeuropejskich. Badania nad religiami „pogańskimi", innymi niż najczęściej omawiana i objaśniana religia Greków i Rzymian, rozwijały się m. in. i w Polsce, żeby przypomnieć choćby takie prace, jak J. Sandeckie-go-Maleckiego Epistola ad Georgium Sabinum de sacrificiis et idololatria veterum Livonum et Borus-sorum (1551) lub J. Łasickiego De diis Samagitarum (1615).

Teoretyczna wiedza o mitologii nastawiona była głównie na rozpoznanie natury mitu, a więc uchwycenie wyróżników decydujących o odrębności opowieści mitycznej od innych przekazów językowych; zajmowała się również genezą mitów, usiłując odpowiedzieć na pytanie, jak powstały i kto je tworzył. Ta ostatnia kwestia rozwiązywana była na ogół dość podobnie: za twórców mitologii

31 - Słownik literatury staropolskiej v

482

MITOLOGIA

l

uznawano poetów czasów archaicznych, dopuszczając zarazem możliwość, iż pozostawione przez nich opowieści były w rozmaitych szczegółach uzupełniane i przekształcane przez autorów późniejszych. Sądzono, że owi najdawniejsi twórcy mitów (których imiona, jak przypuszczano, zagubiły się w pomroce dziejów, z nielicznymi tylko wyjątkami) posiedli szczególny status poety-mędrca, poe-ty-filozofa, poety-teologa. Twórczość ich bywała niekiedy określana mianem poetyckiej wiedzy, poetyckiej filozofii lub poetyckiej, bajecznej, zmyślonej teologii. Przekonanie o takiej genezie mitologii istniało już w starożytności, wiązało się z nazwiskiem Heraklita z Efezu, Ksenofanesa z Kolo-fonu, Platona, Arystotelesa, Warrona. W okresie późniejszym można je odnaleźć u Laktancjusza, Makrobiusza, św. Augustyna, Fulgeńcjusza; popularność tego poglądu narasta w XII i XIII w., a począwszy od XV stulecia następuje powszechna niemal akceptacja tezy (formułuje ją m. in. Boc-caccio, powtarza w połowie XVI w. Scaliger), że mity to „zmyślenia pogańskich poetów": „genti-lium poetarum figmenta". Nie dla wszystkich jednak badaczy mitologii aktywność archaicznych poetów jawiła się jako wyłączne źródło, z którego płynęły niejako mityczne zdarzenia, wyłaniali się mityczni bohaterowie. Niektórzy ze znawców mitologii ograniczali rolę poetów do roli narratorów przekazujących swoiste, gdyż poetyckie właśnie, relacje o historycznej rzeczywistości; tym samym geneza mitów przenoszona była po części „na zewnątrz", w dziedzinę zjawisk i faktów, wokół których koncentrować się miała działalność mitotwórcza.

Zwolennicy historycznego pochodzenia mitów uważali, iż narodziny greckiego i rzymskiego panteonu stanowiły rezultat społecznych procesów deifikacji wybitnych jednostek: władców, prawodawców, bohaterów, założycieli i promotorów instytucji kulturowych, ludzi zasłużonych szczególnie dla cywilizacyjnego postępu. Podstawowe założenia owej teorii sformułowane zostały na początku III w. p.n.e. przez Euhemerosa z Messeny, który też w wiekach późniejszych użyczył swego imienia określonemu kierunkowi badań nad mitami (tzw. euhemeryzm). Poglądy Euhemerosa znane były badaczom starożytnym, jak też średniowiecznym; nawiązał do nich również renesans. Mi-toznawcy z końca XV i z XVI w. powtarzają dość powszechnie opinię, iż „nie istnieje mit, który by się nie wywodził z historii". Przeświadczenie o vera origo fabularum (rzeczywistym pochodzeniu mitów) trwa nadal w XVII w., także na terenie polskim. Uznaje je M. K. Sarbiewski, choć zarazem (podobnie jak niektórzy uczeni europejscy tego okresu) modyfikuje sens teorii o historycznej genezie mitologii. Stara się dowieść, że opowieści mityczne odnoszą się do tych samych dziejów, o których informuje Pismo Święte. Trzeba dodać, iż tendencja do konfrontowania mitologii z Biblią doprowadziła w końcu XVI w. do wykrystalizowania się takiej nawet koncepcji, która przyjmowała, iż mity są jedynie skażonymi opowieściami biblijnymi, ściślej: wypaczonymi relacjami Starego Testamentu.

Oprócz problemów genetycznych stawiane były również, od starożytności począwszy, kwestie wiążące się z naturą mitu. W przeciwieństwie do teorii poezji teoria mitologii czyniła jednak postępy bardzo nikłe; dopiero w XVIII w. wzrośnie nieco zainteresowanie (da mu wyraz m. in. G. Vico) istotą mitycznego przekazu. Na ogół poprzestawano na poglądzie, iż mit jest opowieścią wyróżniającą się dzięki swemu przedmiotowi; odkąd zaś pozbawiony został walorów prawdy sakralnej — dodawano jeszcze pewną właściwość owej opowieści, właściwość, z której istnienia zdawano sobie sprawę, nie zabiegano jednak ojej dokładniejsze rozpoznanie badawcze. Taki jakościowy wyznacznik mitu zależał od tego, jakie stanowisko filozoficzno-teoretyczne zajmował badacz. Nie wszystkie nurty wiedzy o mitologii negowały całkowicie poznawczą wartość opowieści o bogach i półboskich istotach. W kręgu oddziaływania filozofii neoplatońskiej, orfizmu i mistycyzmu mity pojmowane były jako przejawy uniwersalnego teizmu; tendencje chrystianizacji doprowadziły z kolei do ukształtowania się poglądu, iż mity to „sen o Bogu", wyśniony przez starożytnych, wyraz przeczucia prawdziwej religii, poznanie na poły świadome (czasami przypisywano mu cechy profetyzmu) prawdy, którą Hebrajczykom dane było pojąć dzięki objawieniu. W późnej starożytności i średniowieczu upatrywano ponadto w mitologii zbiór przekazów odnoszących się do demonów bądź też do „inteligencji astralnych" (ożywiających ciała niebieskie). Postawy takie reaktywował w pewnym stopniu wczesny renesans (-* platonizm), trwały one, w rozmaicie modyfikowanych postaciach, także w XVII w. (w traktacie Sarbiewskiego daje się zauważyć zdecydowana skłonność do odczytywania ze starożytnych mitów „przeczutej" prawdy, tej samej, którą poświadczała Biblia).

Również zwolennicy historycznego pochodzenia mitologii dopuszczali współczynnik prawdzi-

483

MITOLOGIA

wości w opowieściach mitycznych, jakkolwiek była to ich zdaniem prawdziwość zniekształcona. Zależnie od tego, czy silniej, czy też słabiej eksponowano twórczy udział poetów w powstawaniu mitów — nabierała znaczenia lub je traciła teza o właściwościach mitu opozycyjnych względem prawdy; u schyłku starożytności i w średniowieczu zarzucano mitologii (z pozycji chrześcijańskich i mo-ralistycznych) fałsz i nieprawdopodobieństwo, w XVI i XVII w. zarzuty te utrzymywały się nadal, ale jednocześnie dostrzeżono nową perspektywę, jaką stwarzało pojęcie fikcyjności (-> fikcja poetycka). Nieliczni tylko badacze owych czasów, i to raczej teoretycy poezji aniżeli teoretycy mitu, zajmowali się tą kategorią bliżej (m. in. A. Segni); przeważnie ograniczano się do ogólnikowej aprobaty faktu, iż mit opowiada nie o tym, co było (a jeśli nawet zawiera jądro prawdy historycznej, to jest ono uwikłane w elementy fikcyjne), ani też nie o tym, co być mogło, lecz opisuje i przedstawia rzeczy niemożliwe i cudowne, mówi o świecie, w którym panuje porządek odmienny od porządku naturalnego, niezwykły, wywołujący zdumienie i podziw (ale też oburzenie — w imię wiary i moralności chrześcijańskiej, oraz reakcję krytyczną — w imię prawdy naukowej).

Przekonaniu o fikcyjności mitu towarzyszyło na ogół przeświadczenie o jego alegoryczności: właściwość ta bywała wprawdzie przyznawana także opowieściom uznanym za historycznie prawdziwe, najchętniej jednak kojarzono ją ze zmyśleniami, którym gwarantowała ona swoistą wartość poznawczą. Pojęcie -» alegorii, jakim posługiwała się wiedza o mitologii, posiadało treść niezbyt wyrazistą; formalnym jego wyrazem był termin „alegoria" (także: per allegoriam, allegorice) oraz nazwy synonimiczne, ich sens wykładany był wszakże dość ogólnikowo. Bez względu na wszelkie niuanse teoria głosząca, że mit jest alegorią — zakładała dwustopniowość (niekiedy wielostopnio-wość) jego semantycznej struktury. Przyjmowała, iż opowieści mityczne kryją pod warstwą dosłownego znaczenia (sensus litteralis) — sens bezpośrednio niedostępny, istniejący w ścisłym związku ze znaczeniem jawnym, zarazem zaś znajdujący się pod jego osłoną czy raczej tkwiący w nim jak ziarno w łupinie (porównanie to było w częstym użyciu); ten sens alegoryczny (sensus allegoricus) był zarazem ceniony wysoko, otrzymywał rangę prawdziwego znaczenia (yera significatio), którego przekaźnikiem, bardziej atrakcyjnym niż poznawczo wartościowym, okazywała się mitologiczna fikcja.

Teoretyczne koncepcje mitologii rzadko kiedy występowały samodzielnie; teoria mitu stanowiła — niemal z reguły — jak gdyby obudowę rozwijanej z największą aktywnością sztuki interpretacyjnej, procedur zmierzających do odczytania właściwego (a więc historycznego lub alegorycznego) znaczenia mitycznych opowieści. To właśnie, i przede wszystkim, interpretowanie mitologii stawiane było przez jej badaczy na pierwszym planie; starano się wypracowywać metody postępowania wyjaśniającego, nieustannie wzbogacano i dopełniano odczytania dokonane przez poprzedników, rozpowszechniano repertuar odczytań już ustalonych.

Euhemeryści poszukiwali w mitach informacji historycznych, konfrontując mitologię ze źródłami naukowymi, z pracami historiograficznymi, a także z Biblią. Alegoryści tropili ukryte, głębinowe sensy mitów, odkrywając pod osłoną mitycznych fikcji wiadomości z zakresu rozmaitych nauk: etyki, teologii, astronomii, fizyki, chemii, ekonomii etc. Pisarzom Kościoła interpretacja historyczna (w duchu euhemeryzmu) dostarczała argumentów do walki z pogańskim politeizmem; w okresie późniejszym historyczne objaśnianie mitów współuczestniczyło w procesie budowania wiedzy o dziejach cywilizacji i kultury, znajdując takich m. in. zwolenników, jak Euzebiusz z Cezarei, Gotf-ryd z Viterbo, Peter Comestor, Polidoro Virgilio da Urbino, oraz wielu wyznawców wśród renesansowych (z czasów dojrzałego renesansu) i barokowych badaczy mitologii. Niektórzy z nich, jak np. Sarbiewski, wprzęgli mitoznawstwo w służbę badań nad historią biblijną, odczytując z antycznych opowieści informacje o losach Noego i jego potomków. Przedstawiciele mitologicznej alegorezy starali się natomiast dowieść, iż odpowiednio odczytane mity zbliżają się swymi treściami do wiedzy naukowej, przypominają wykład dydaktyczny podany w zawoalowanej formie.

Interpretacja historyczna, zmierzająca do wydobycia z mitologii wiadomości o dawnych (m. in. cywilizacyjnych) dziejach ludzkości, opierała się na selekcji, w toku której odrzucane były nieprawdziwe lub fikcyjne wtręty, oraz na rozumowaniu przez analogię, które dowodziło częściowej tożsamości semantycznej przekazu mitycznego i uznanych źródeł historiograficznych. Procedura interpretacyjna alegorezy, wypracowywana w ciągu wielu stuleci, obejmowała dwa etapy: przyswojenie sobie przez badacza sensu dosłownego, literalnego oraz rozszyfrowanie, a więc dotarcie — po-

484

MITOLOGIA

przez skomplikowane zabiegi dostosowywania (accommodatio) czy też przystosowywania jawnego sensu — do poszukiwanego znaczenia. Tak zatem jeśli starożytni zmyślali, że Saturn pożerał swoje dzieci — alegoreta wyjaśniał, iż chcieli oni przez to powiedzieć, że czas wszystko niszczy, a gdy opowiadali, że Jowisz pod postacią złotego deszczu zstępował do Danae — mieli na myśli, iż przed chciwością i przekupstwem wszystko stoi otworem. Odczytania dokonywane w duchu alegorezy odznaczają się ogromną rozmaitością; ten sam fakt mitologiczny objaśniany bywa wielorako, niekiedy przy tym odnalezione sensy alegoryczne piętrzą się i nadbudowują na sobie. Od najdawniejszych czasów alegoryczna metoda interpretowania mitów znajdowała wielu przedstawicieli (byli wśród nich Phornutus, Pseudo-Plutarch, Fulgencjusz, Boccaccio, Petrarka, Landino, Ricchieri, Conti, Erazm z Rotterdamu, Bacon, Reynolds, Sarbiewski i in.); uzasadniała ona pożytki płynące ze znajomości mitologii i czyniła z mitów instrumenty nadające się do wyzyskania w procesach wychowawczych, dydaktycznych, także w twórczości artystycznej nastawionej na społecznie użyteczne oddziaływanie. Nurt osobny, wywodzący się z odrębnych założeń teoretycznych, tworzyła w badaniach nad mitami wiedza operująca pojęciem symbolu, obrazu metaforycznego. Ta teoria, zrodzona jeszcze w starożytności, zaznaczająca się w średniowieczu, obecna w renesansie i wyraźnie uaktywniająca się w dobie baroku — traktowała fakty mitologiczne jako zespół znaczących form, złączonych ściśle z tym, co znaczone. Pod jej patronatem powstawały, zwłaszcza w XVII w., słowniki gromadzące mitologiczne znaki, symbole, obrazy, hieroglify (tendencję taką reprezentowało m. in. dzieło Maseniusa Speculum imaginum...).

Mitologia a poezja. Badacze mitologii zajmowali się przeważnie nią samą, rozpatrując swój przedmiot w swoistym odizolowaniu od pozostałych dziedzin ludzkiej aktywności. Tymi, których interesowały relacje łączące uniwersum mityczne ze światem sztuki i literatury, byli przede wszystkim twórcy oraz teoretycy twórczości artystycznej (w mniejszym stopniu również dydaktycy i pedagodzy). Pierwsi wcielali w życie najrozmaitsze możliwości kontaktów pomiędzy mitem a uprawianymi przez nich dziedzinami twórczymi, drudzy natomiast (przy pewnym zresztą współudziale artystów i poetów, mówców i pisarzy) usiłowali opisywać i analizować istniejące powiązania, czasem także próbowali wpływać na ich charakter, ograniczać lub ukierunkowywać artystyczną recepcję mitologii.

Ścisłe stosunki, jakie poezję — od początku jej dziejów — łączyły z mitami, trwały nieprzerwa-nia poprzez kolejne epoki, przybierając niezwykle urozmaicone formy: od poetyckich wypowiedzi o mitach lub poetyckich wersji mitu począwszy, poprzez adaptowanie i wykorzystywanie dla celów ściśle artystycznych, a także ideologicznych i wychowawczych, aż do oryginalnego i twórczego przetwarzania elementów mitologicznych, do nadawania im nowej jak gdyby natury i nowych funkcji w obrębie struktur fabularnych. Mitologizacja poezji po okresie pewnego zastoju w czasach średniowiecza (mity jako przejawy „pogańskiej" religii miały wówczas wielu przeciwników) nabiera wielkiej żywotności w epoce odrodzenia (-> humanizm, renesans). Twórczość dramatyczna, epicka i liryczna korzysta chętnie z mitologicznego tworzywa, uwzględniając jednocześnie nierzadko ustalenia interpretacyjne i sugestie wiedzy o mitologii. Niektóre mity cieszyć się zaczynają szczególną popularnością, jak np. opowieść o Orfeuszu poszukującym zmarłej żony w Hadesie; nawiązuje do tego mitu m. in. w Polsce Kochanowski (choćby w Trenach lub w utworze Na śmierć Jana Tarnowskiego). Fascynacja mitologią antyczną znajduje także wyraz w sferze refleksji teoretycznej; pojawiają się apoteozy estetycznych walorów opowieści mitologicznych, eksponuje się ich przydatność w realizowaniu przez poezję takich zadań, jak wzruszanie odbiorców, wzbudzanie podziwu, sprawianie przyjemności, przynoszenie rozrywki (pisał na ten temat m. in. G. Strozzi w 1588 r., choć przeciwny był nasycaniu pierwiastkiem mitologicznym poezji religijnej).

Ale apologetyczna czy choćby tylko aprobująca postawa wobeec mitologizacji poezji nie była bynajmniej zjawiskiem powszechnym; ścierała się stale, w mniejszej lub większej mierze, z nastawieniami krytycznymi, a nawet napastliwymi. L. Gambara (Tractatio de perfectae poeseos ratione, 1576), A. Possevino (De poesi et pictura ethnica, humana etfabulosa, 1593), T. Campanella (Poetica, ok. 1596) domagają się ograniczenia zabiegów mitologizacyjnych; dają się słyszeć głosy żądające usunięcia motywów mitologicznych z twórczości antycznej, rezygnowania z nich w poezji nowożytnej bądź też sprowadzenia roli mitologii do współudziału w stylistycznej ozdobności utworu. W XVII stuleciu spór o mitologię trwa nadal, następuje jeszcze wyraźniejsza polaryzacja stanowisk; P.

485

(MITOLOGIA) - MORALITET

Corneille stawia cudowne fikcje mitologiczne wyżej niż cudowność chrześcijańską, M. K. Sarbiew-ski natomiast uważa, iż wykorzystywanie mitologii w pozastylistycznym planie utworu, w warstwie fabularnej, naraża poetę na odstępstwo od istoty poezji, ta bowiem zawiera się w przedstawianiu *iylio/c«gi>,~CD mdzhwe/fc.óiejnym etapem tej dyskusji nad relacją mitologia — poezja będzie epoka oświecenia.

Lit.: R. Bray, Łaformation de la doctrine classique en France, Paris 1927; D. Bush, Mythology and the Renaissance Tradition in English Poetry, New York 1957; G. Highet, The Classical Tradition, Oxford 1959; J. Seznec, The Surmalofthe Pagon Gods, New York 1961; T. Bieńkowski, Fabularne motywy antyczne w dramacie staropolskim i ich rola ideowa, Wrocław 1967; E. Sarnowska-Te-meriusz, Świat mitów i świat znaczeń. M. K. Sarbiewski i problemy wiedzy o starożytności, Wrocław 1969; Don Cameron Allen, My-steriously Meant, London 1970; J. Sokołowska, Spory o barok. W poszukiwaniu modelu epoki, Warszawa 1971; T. Bieńkowski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej (1450 -1750), Wrocław 1976: J. Malicki, Słowa i rzeczy. Twórczość Wacława Potockiego wobec polskiej tradycji literackiej. Katowice 1980.

Elżbieta Sarnowska-Temeriusz Por. też: Antyk. Dramat. Epika. Liryka.

MORALITET

Nazwa i pojęcie. Słowo „moralitet" w funkcji nazwy gatunkowej (nawiązującej do form obcych: fr. moralite, ang. morality, moralplay, niem. Moralitat) nie było obecne w staropolskim systemie terminologicznym. Zastępowały je inne określenia, np. „komedia", „tragedia", „dialog", używane zresztą w odniesieniu do sztuk moralitetowych również na Zachodzie. Sytuacja ta świadczy o pewnym rozchwianiu świadomości gatunkowej, któremu sprzyjała zarówno ewolucja moralitetu, jak i to, że pozostawał on zasadniczo poza systemem poetyki sformułowanej.

Próbę teoretycznego opisu moralitetu podjął we Francji autor wczesnorenesansowej poetyki Th. Sebillet {Ań poetiąue franfois, 1548). Dominantę gatunkową upatrywał on w obecności tezy moralnej bądź eksplikowanej w sporze postaci alegorycznych, bądź przekazanej za pomocą fabuły budującej. Główną wartość moralitetu stanowi według niego „alegoria lub sens moralny" (stąd nazwa „moralitet"), natomiast „postacie tak męskie, jak żeńskie reprezentują pewne abstrakcje", służąc jako „pouczenie lub wskazówka postępowania". „Moralitet francuski w pewnej mierze odpowiada greckiej i rzymskiej tragedii, szczególnie w tym, że traktuje o przedmiotach ważkich i poważnych. Gdyby Francuzi zdołali uczynić zakończenie moralitetu niezmiennie smutnym i żałosnym, moralitet byłby tragedią" (II 8). Prócz sztuk poważnych i „wysokich" Sebillet wyróżnia drugą odmianę, zabarwioną farsowym komizmem: „Zgodnie z tym, co mówi Horacy w swej sztuce poetyckiej, aplauz publiczności zdobywa poeta, który łączy przyjemność z pożytkiem. Obecnie nie pisze się czystych moralitetów ani czystych, prostych fars, raczej dąży do mieszania jednych i drugich" (przeł. J. A.). Jak widać, francuski horacjonista usiłował pogodzić wzorce antyczne i dyrektywy poetyki humanistycznej z rodzimą tradycją literacką, z czego wynikła trafna charakterystyka gatunku w dość późnej już fazie rozwojowej.

Moralitet w Europie. Moralitet prócz -» misterium i farsy (-> komedia) stanowi jeden z podstawowych gatunków dramatu średniowiecznego i podobnie jak tamte, ma charakter wybitnie teatralny. Jego kolebką jest Europa Północna, a popularność obejmuje Holandię, Anglię, Francję, potem Niemcy i Polskę, zasadniczo nie sięgając krajów południowych. Pierwsze moralitety pojawiają się w w. XIV, stulecie następne jest okresem pełnego rozkwitu gatunku, który aż do połowy w. XVI dominuje w repertuarze teatrów zawodowych (wędrownych) angielskich i francuskich, na scenach szkolnych zaś utrzymuje się znacznie dłużej.

Pierwotny moralitet średniowieczny jest niewątpliwie sztuką religijną. Jeśli misterium przedstawia fragment historii świętej, moralitet stanowi ilustrację tez chrześcijańskiej doktryny, wskazując optymistyczną perspektywę eschatologiczną: za sprawą Chrystusa grzeszny człowiek może się podnieść z upadku i dostąpić wiecznego szczęścia. Akcja odbywa się w czasie mitycznym, nunc et sem-per, i podobnie jak w misterium, zlokalizowana jest na ziemi, rozumianej jako część makrokosmosu mitycznego, między niebem a piekłem. Schemat głęboki pokazuje dzieje rodzaju ludzkiego w pięciu zasadniczych fazach: stan łaski, pokusa, upadek, pokuta, zbawienie.

W planie powierzchniowym pojawia się jednostkowy bohater reprezentujący całą ludzkość, co

486

P

MORALITET

zresztą eksponują tytuły wielu moralitetów: ang. Mankind (1470); współczesny mu hol. Elekerlijk (Każdy) i jego odpowiedniki: ang. Everyman, niem. Jedermann; Homulus (1536) P. Diesthemiusa; Hecastus (1539) G. Macropediusa. Na całość ansamblu moralitetowego składają się postaci o różnym statusie ontologicznym: ludzie, aniołowie i diabły, czasem również Bóg (Chrystus) i święci oraz ożywione personifikacje przywar, dyspozycji i procesów psychicznych. Oto schemat realizowany we wspomnianych wyżej oraz wielu innych sztukach. W wyniku walki między siłami dobra i zła, która toczy się w duszy ludzkiej, a przedstawiona jest w formie psychomachii, czyli sporu postaci alegorycznych, bohater ulega pokusom, przenosząc wartości światowe ponad pamięć cnoty i żywota wiecznego. Tymczasem w niebie zapada decyzja powołania go na boski sąd. W obliczu Śmierci bohater broni się i rozpacza, w końcu jednak w wyniku nowej psychomachii wyrzeka się wszystkiego, co dotąd cenił, na rzecz wartości, które mogą mu zapewnić zbawienie. W partii końcowej los pośmiertny człowieka zostaje rozstrzygnięty (scena sądu, scena walki o duszę między złymi i dobrymi duchami); dzięki Bożemu miłosierdziu i własnej skrusze udaje mu się uniknąć piekła.

Konstytutywnym elementem opisanego wyżej wzorca jest szczęśliwe zakończenie. Jednak nauka chrześcijańska mówi o zbawieniu jako o możliwości dotyczącej części rodzaju ludzkiego, podczas gdy druga część zostaje skazana na potępienie. Tak więc już sama doktryna religijna wyznacza kolejny, „tragediowy" wariant fabularny: odstraszającą historię zatwardziałego grzesznika skazanego na męki piekielne — wariant dopełniający się ze zmodyfikowanym wariantem „komediowym" (-> fabuła — pojęcie). Jeśli w schemacie pierwotnym człowiek był raczej przedmiotem działań sił wyższych, teraz zyskuje status względnie samodzielny. Tam klęskę ponosiło samo zło upostaciowane w szatanie oraz w szeregu pokus i fałszywych wartości, tu na plan pierwszy wysuwa się bohater jako podmiot (słusznego lub niesłusznego) moralnego wyboru, zweryfikowanego jednoznacznie za pomocą zakończenia (kara lub nagroda). Nierzadko obydwa schematy realizowane są w jednym utworze (L'hommejuste, l'homme mondain <1476> S. Bourgoigne'a; TrialofTreasure, powst. ok. pół. w. XVI). Z punktu widzenia konstrukcji bywają to dwa wątki tworzące dwa przeplatające się szeregi scen, w których występują na zmianę bohater dobry i zły, kończące się podwójnym rozwiązaniem. Kiedy indziej utwór rozpada się na oddzielne części osobno alternatywnie rozwiązywane. Układy takie warunkowane były m.in. przez możliwości inscenizacyjne nielicznych trup aktorskich. Gdy postaci nie spotykały się z sobą na scenie, jeden aktor mógł grać dwie role, często zresztą przeciwstawne.

W takiej formie moralitet stał się skutecznym narzędziem przekazywania rjie tylko tez moralistyki religijnej, ale również innych treści doktrynalnych: ogólnoetycznych, polemiczno-wyznanio-wych, politycznych (Concile de Bale, 1432). W tych nowych funkcjach zachował swe podstawowe cechy: tendencyjną jednostronność, wyraźny podział racji na aprobowane i odrzucane, biało-czarny rysunek postaci konstruowanych jako alegorie lub typy, skłonność do symetrii i antytetycznego pa-ralelizmu w budowie ansamblu, w układzie scen i replik. Również moralitety świeckie często zachowują tradycyjną scenę końcową z udziałem aniołów i diabłów. Przewaga żywiołu dyskursywnego objawia się w znacznej długości poszczególnych kwestii dialogowych, luźno z sobą powiązanych. Moralitety średniowieczne bywały często bardzo długie, niektóre przekraczały 20 000 wersów. Równocześnie jednak pojawiały się parusetwierszowe formy skrócone, niejako eliptyczne, które przedstawiały fragment schematu (scena śmierci, tylko dialog postaci alegorycznych), podczas gdy całość pozostawała niejako w domyśle.

Kategorią dominującą jest w moralitecie dydaktyczne serio, z tym jednak że ostro zarysowanemu przeciwstawieniu dobra i zła odpowiada od początku opozycja powagi i komizmu. Stwarza to możliwość takiego rozbudowania elementów komicznych, że w skrajnych wypadkach dominanta gatunkowa zmienia się z moralistycznej w satyryczną, a nawet ludyczną, co da się zaobserwować zwłaszcza we Francji.

W 1. pół. XVI w. moralitet wkracza na scenę szkolną. Pod piórem nauczycieli-dramaturgów, obznajmionych z wzorami i regułami dramatu antycznego, moralitet pozbywa się średniowiecznej amorficzności, przyjmując pewne cechy gatunków regularnych: podział na akty i sceny, czasem obecność chórów, a nawet jedności. Językiem jest tu humanistyczna łacina (styl średni w dialogach, wysoki w chórach; -» stosowność, styl — teorie). Wzorzec ten bywa adaptowany również w XVI-wiecznych moralitetach powstających w językach narodowych.

487

MORALITET

Wcześniej następuje inna przemiana: abstrakcyjny szkielet moralitetu obrasta realiami współczesnego życia, budowa świata przedstawionego uwzględnia w pewnym stopniu zasadę prawdopodobieństwa. Bohater pozostaje „każdym", reprezentantem zbioru „ludzkość", a przynajmniej jego części, zyskuje jednak bardziej szczegółowo określoną kondycję społeczną, zawód, wreszcie imię. Personifikacje zmieniają się w realne postaci krewnych i doradców, czasem dzięki imionom znaczącym zachowują status pośredni. Dość często akcja umieszczona jest w środowisku mieszczańskim, co prowadzi do ewolucji gatunku w stronę tzw. dramy domowej (domestic drama), uprawianej przez licznych dramaturgów angielskich współczesnych Szekspirowi (f. Marston, Th. Dekker, Th. Midd-leton). Autorzy renesansowi zaczynają wtłaczać w schemat moralitetu tradycyjne wątki fabularne: mitologiczne, biblijne, historyczne i pseudohistoryczne. W ten sposób moralitet zbliża się, a w końcu ulega zmieszaniu z eksploatującymi ten sam zbiór wątków -»tragedią i tragikomedią (-> komedia). Najważniejsze hybrydy gatunkowe powstałe przy udziale konwencji moralitetowych to tragedia homiletyczna (np. Th. Prestona Cambises, ok. 1561) oraz tzw. komedia święta (Terentius chri-stianus), oparta na wątkach biblijnych (np. W. Gnapheusa Acolastus, 1525 — o synu marnotrawnym). Ekspansywny wzorzec moralitetu, nakładając się na wzorce antyczne, wpływa bardzo silnie na całościowy charakter dramatu renesansowego.

Moralitet w Polsce. Pierwsze znane nam polskie moralitety pojawiają się dopiero ok. połowy XVI w., a wiec u progu szczytowego okresu renesansu, i reprezentują zmodyfikowane warianty wzorca. Większość z nich ma podwójne przeznaczenie odbiorcze: sceniczne i lekturowe.

Sąd Parysa (1542), anonimowa przeróbka łacińskiego utworu J. Lochera ludicium Paridis (1502), to moralitet mitologiczny. Osnowę stanowi kłótnia bogiń na weselu Tetydy o jabłko „dla najpiękniejszej", rozstrzygnięta wyrokiem Priamowego syna. Motyw przejęty został jednak za pośrednictwem tradycji średniowiecznej wraz z interpretacją alegoryczną, nawiązującą do popularnego stereotypu potrójnej drogi życia (vita activa, vita contemplativa, vita voluptaria). Rolę „każdego" pełni Parys, który wręcza jabłko Wenerze, odrzucając tym samym na rzecz rozkoszy wartości życia aktywnego, które zaleca Junona, i życia kontemplacyjnego reprezentowanego przez Palladę. Wybór ten, którego następstwem jest grzeszny romans z Heleną, zostaje przykładnie ukarany: zgodnie z konwencją moralitetu religijnego Parys zostaje porwany do piekła. Utwór, daleki od poetyki dramatu regularnego, dość jednak zwarty, pisany z myślą o scenie symultanicznej (-» teatr), należał prawdopodobnie do repertuaru teatru popularnego.

Kupiec (1549) Reja to przeróbka łacińskiego dramatu Th. Naogeorga Mercator seu ludicium , (1540). Rzecz znamienna, że jest on bliższy dawnego, średniowiecznego wzorca gatunkowego niż łacińska tragoedia sacra protestanckiego humanisty. Zarówno w oryginale^ jak w tekście Rejowskim schemat moralitetowy służy polemice wyznaniowej. Wart odnotowania jest zabieg zwielokrotnienia roli „każdego" przez wprowadzenie czterech postaci skonstruowanych na zasadzie reprezentacji stanowej. Po jednej stronie stoi bohater tytułowy, który dzięki wierze i odrzuceniu na czas rzymskich zabobonów mimo swoich grzechów dostępuje zbawienia, po drugiej Książę, Biskup i Gwardian, próżno dufający w moc swoich dostojeństw i „uczynków", które nic nie ważą na Sądzie Ostatecznym. Świat przedstawiony Kupca zachowuje alegoryczną uniwersalność, równocześnie jednak odkrywamy w nim elementy życiowego konkretu (Sumienie — pogardzona żona Kupca, Fortuna — jego kochanka, Zysk — syn).

Komedia Justyna i Konstancje} (1551) M. Bielskiego to rodzaj dramatu parenetycznego (-» pa-renetyka). Sympatyzujący z protestantyzmem autor opowiada się za ideałem życia aktywnego, odrzucając ideał kontemplacyjny, a szczególnie jego wariant zakonny. Na uwagę zasługuje trójczłono-wa budowa utworu. Część pierwszą wypełnia scena śmierci sprawiedliwego starca z walką złych i dobrych duchów, w schemacie pierwotnym umieszczana zwykle na końcu. Tu stanowi ona ekspozycję dla dwu pozostałych części poświęconych dwojgu dzieciom zmarłego stojącym przed wyborem drogi życia. Zarówno młodzieniec, jak dziewczyna określeni są już przez swoje imiona jako reprezentanci pewnych cnót (iustinus — prawy, constantia — stałość). Rezultaty rozwlekłych psycho-machii są więc niejako z góry przesądzone, ale też — rzecz znamienna — nie zostają zweryfikowane przez moce pozaziemskie. Można by się w utworze Bielskiego dopatrzyć nowej formuły gatunkowej: moralitetu otwartego.

Również późniejsza o lat przeszło 50 Tragedia o polskim Scylurusie (1604) J. Jurkowskiego roz-

488

(MORALITET) - MOWA

poczyna się od sceny śmierci starca („ojca ojczyzny"), by w trzech pozostałych paralelnych częściach pokazać losy trzech synów polskiego Scylurusa, znowu ilustrujące stereotyp potrójnej drogi życia. Podobnie jak w Sądzie Parysa, autor wykorzystuje zalegoryzowane motywy mitologiczne: polski Herkules na rozstajnych drogach przedkłada Cnotę nad Rozkosz, wybierając życie ryce-rza-obywatela, i zyskuje pochwałę Sławy; polski Parys ulega pokusom Wenery, uwodzi Helenę i ponosi zasłużoną karę (tradycyjna scena z udziałem diabłów i Śmierci). Polski Diogenes gardzi darami Aleksandra, poświęcając się nauce i służbie Bożej. Ten ostatni ideał, inspirowany przez szkołę jezuicką, najbliższy był, jak się zdaje, autorowi.

Formą moralitetu nie gardzili i sami jezuici. W tzw. Kodeksie poznańskim I z 1. 1597—1624 znajdujemy obok komikotragedii Philopater, będącej właściwie dwuwątkowym moralitetem o dwu braciach królewiczach, złym i dobrym, moralitetową tragedię potępienia Antihemius. Anonimowy autor pokazał najpierw występki i zbrodnie bohatera, by następnie rozbudować szeroko sceny śmierci i mąk pośmiertnych, którym poddane zostają ciało i dusza grzesznika. Został on wyposażony w wyraźnie wyeksponowe cechy stanowe; jest to pyszny, okrutny, niesprawiedliwy pan, który napada sąsiada, dręczy chłopów i oficjalistów, nie ma litości nad żebrakiem, a co gorsza — wolnomyśliciel bluźniący chrześcijańskim świętościom, zatwardziały nawet w chwili śmierci. Autor usiłował nadać swemu dramatowi wysoką formę tragedii, równocześnie dając wyraz już barokowemu upodobaniu do efektów makabrycznych, pełniących tu funkcje odstraszające. Dramat jezuicki posługiwał się chętnie i później niektórymi konwencjami moralitetu, wprowadzając fabuły egzemplaryczne oraz psychomachię, a co za tym idzie — alegoryczne postaci. Zastrzeżeń M. K. Sarbiewskiego (De perfecta poesi, ok. 1626), który reprezentował w tym punkcie pogląd kla-sycystyczny, nie podzielali inni teoretycy (np. autor Poetica practica Anno Domini 1648).

Ostatnie ogniwo polskiego moralitetu stanowią utwory „karnawałowe", w których przeważa żywioł ludyczny (-» literatura a kultura ludyczna). W Dziewosłębie dworskim (ok. 1620) schemat tradycyjnej sceny z udziałem diabłów i śmierci zostaje odwrócony. Szczęśliwe zakończenie oznacza dla Pamfila nie pójście do nieba, ale pozostanie przy życiu, podczas gdy sama ciotka — Śmierć, poturbowana przez diabłów, znajduje się w opałach. Podobnie Łapikuflowi w Mięsopuście (1622) udaje się szczęśliwie uciec przed goniącymi go na próżno, bo „pochromiałymi", diabłami. Za sprawą tych zakończeń niektórzy badacze skłonni są mówić o kryzysie formy gatunkowej, objawiającym się przekształceniem parodystycznym. Pogląd ten budzić może wątpliwości ze względu na to, że na Zachodzie już w średniowieczu istniał komiczny wariant gatunku. Jest w każdym razie rzeczą znamienną, że w Polsce wariant ten realizowany jest właśnie teraz w kręgu oddziaływania kultury sowizdrzalskiej (-* literatura sowizdrzalska).

L i t.: T. Herrisk, Tragicomedy. lis Origin and Derelopement in Italy, France and England, Urbana 1955; J. Lewański, Studia nad dramatem polskiego odrodzenia, Włodaw 1956; H. Kindermann, Theatergeschichte Europas, t. l.Salzburg 1957; D. M. Bevmg-ton, From "Mankind" to Marlowe. Growth ofStructure in the Popular Drania ofTudor England, Cambridge 1962; J. Kultuniakowa, Od mitu do moralitetu, [wzbierze:] Wrocławskie spotkanie teatralne, Wrocław 1967; S. D. Feldman, The Morality — Pat terned Come-dy oflhe Renaissance, The Hague 1970; J. Ziomek, Mikołaja Reja „Krótka rozprawa" i „Kupiec", [w zbiorze:] Mikołaj Rej. W czterechsetlecie urodzin, Wrocław 1971; G. Frank, The Medieial French Drama, Oxford 1972; J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981.

Janina Abramowska Por. też: Dramat. Komedia. Literatura sowizdrzalska. Misterium. Średniowiecze. Teatr. Tra-

MOWA

Nazwa i teoria. Mowa (w staropolszczyźnie też: „oracja", „przemowa" i inne jako odpowiednik gr. logos, łac. oratio) to nazwa w sensie ogólniejszym: jednostkowego, artystycznie i funkcjonalnie skomponowanego, tworzącego osobną całość fragmentu mowy (parole) pojętej jako językowa działalność człowieka, w znaczeniu zaś genologicznym: idealnej, podstawowej formy -> wymowy i jednego z najważniejszych gatunków prozy artystycznej, tj. literatury mówionej oraz pisanej. Mowa stanowiła wzorcowy przedmiot teoretycznych rozważań -» retoryki.

489

MOWA

Teoria mowy jako gatunku wypełniała zakres trzech głównych działów retoryki: inwencji, kompozycji i elokucji (stylu), rozpatrujących łącznie jej zawartość (temat i jego treściowe wypełnienie), budowę i funkcje poszczególnych części oraz założenia stylistyczno-językowe.

Teoria kompozycji (dispositio), uogólniona dla wszystkich trzech rodzajów wymowy, jakie tworzyły: genus deliberativum, genus iudiciale i genus demonstrativum (tj. wymowa polityczna, sądowa i okazjonalna) — powstała w czasach współczesnych Platonowi w wyniku połączenia dokonywanych uprzednio osobno podziałów na rodzaje wymowy (rhetorices genera), części wymowy (rhe-torices partes) i części mowy (orationis partes). Teoria wymowy sądowej operowała pierwotnie głównie nauką o argumentacji, opartą na dialektycznej inwencji. W ramach wymowy politycz-no-doradczej dokonało się wyodrębnienie pewnych użytecznych i często powtarzających się w mowie elementów treści, takich jak wstępne przedstawienie słuchaczom problemu, o którym się ma mówić (katastasis), zadzierzgnięcie porozumienia intelektualnego i uczuciowego między mówcą i słuchaczami, końcowe wyciągnięcie wniosku, morału lub dezyderatu z przedstawionej uprzednio treści. Pierwsi teoretycy helleńscy omawiali rolę i miejsce określonych zabiegów oraz podawali gotowe przykłady godnych naśladowania wstępów i epilogów jako części najważniejszych dla struktury i perswazyjnych funkcji mowy. Z tych rozproszonych elementów wytworzyła się koncepcja uniwersalna,' dająca mówcy kompletny kanon zaleceń, uwzględniających różne okazje i typy mów. Wypracowano idealny układ mowy, realizujący autonomiczny charakter zawartej w niej wypowiedzi, logikę wywodu i psychologiczne warunki perswazyjnego oddziaływania na zbiorowego słuchacza.

Zasadniczy schemat był dość jednolity, jednakże liczba części, na jakie autorzy retoryk dzielili idealną mowę, bywała zmienna, wahając się od 3 do 7. Schemat trójkowy był najczęściej ujęciem formalnym wygłaszanego lub napisanego tekstu, uwzględniającym jego początek (gr. arche, łac. ini-tium, w retoryce średniowiecznej principium), środek (gr. meson, łac. medium, w średniowieczu pro-gressus) i koniec (gr. teleute, \&c.finis, w średniowieczu consummatió). Opierał się on głównie na elementach wyznaczających całość i spójność tekstu (-* kompozycja utworu). Inne podziały łączyły się przeważnie z wewnętrzną kompozycją mowy jako pewnego procesu perswazyjnego komunikatu, o konwencjonalnie ustalonych zabiegach logicznych, semantycznych i demagogicznych, ułatwiających — przez swą konwencjonalność właśnie — z jednej strony odbiór, z drugiej artystyczne modyfikacje społecznie przyjętego stereotypu. Arystoteles dzielił mowę na 4 części w następującym porządku: proojmion (wstęp), diegesis (opowiadanie), pistesis (argumentacja, dowodzenie), epilogos (zakończenie).

W retoryce rzymskiej I w. p.n.e. (Cyceron, anonimowa J&ietorica ad Herennium) najczęstszy był podział bardziej szczegółowy, wedle 6 części: exordium lub proemium (wstęp), narratio (opowiadanie), partitio lub divisio (podział, wyszczególnienie), conflrmatio, probatio, argumentatio (uzasadnienie), reprehensio, confutatio (odparcie zarzutów), peroratio, conclusio, epilogus (zakończenie). Kwintylian wyróżniał jedynie 5 części, zaś Martianus Minnaeus aż 7. Każda część mowy miała własną teorię: jej wewnętrzny podział (partes), zależną od sytuacji lub rodzaju wymowy odmianę (genera), przysługujące jej zalety lub odpowiednie im wady (virtutes et vitia), jej funkcje (usus, utili-tas), charakterystyczne style (genera dicendi) i wypełniające oraz segregujące tok treści toposy (loci communes, sedes argumenti), wspierające pamięć mówcy.

Retoryka starożytna, uwzględniając audialne i psychologiczne potrzeby oratorstwa, rozbudowała szczególnie teorię wstępu. Arystoteles pisał: „Wstęp jest początkiem mowy i odpowiada prologowi w poemacie, a preludium w muzyce fletowej. Wszystkie te rzeczy są początkami, jak gdyby torowaniem drogi temu, co nastąpi" (Retoryka III 14). Wstęp daje słuchaczowi, jakby uchwyt w rękę". W rzymskiej retoryce podstawowe funkcje exordium ujmowano w trzech zaleceniach: wzbudzanie uwagi słuchacza (iudicem attentum parare), wstępnej orientacji co do przedmiotu mowy (iudicem docilem parare), pozyskania jego przychylności dla mówcy i bronionej (lub głoszonej) przez niego sprawy (iudicem benevolum parare). W ostatniej z wyliczonych części (captatio benevolentiae) dużą rolę odgrywała sztuka wzbudzania pożądanych dla sprawy uczuć słuchaczy (-* adresat literacki — pojęcie, afekty), sprzyjających wytworzeniu określonych postaw lub aktów woli.

Opowiadanie (narratio) było częścią przysługującą głównie wymowie sądowej, jako tej, która odnosi się do zdarzeń minionych (wymowa polityczna, doradcza dotyczy przyszłości, popisowa,

490

MOWA

okazjonalna zaś teraźniejszości). Wśród opowiadań wyróżniano na ogół trzy rodzaje, w tym dwa pierwsze sensu stricto retoryczne: 1) stronnicze przedstawienie sądowi przebiegu wydarzeń i 2) dygresja dokonana dla lepszego wyjaśnienia sprawy lub ze względów artystycznych, 3) opowiadanie literackie, które mogło występować w dwu odmianach: opowiadania o osobach lub opowiadania o zdarzeniach. Z kolei opowiadanie o zdarzeniach dzielono wedle kryterium prawdopodobieństwa na trzy dalsze odmiany: 1) fabuła — opowieść fantastyczna, ani prawdziwa, ani prawdopodobna, 2) argwnentum — przypadek nieprawdziwy, zmyślony, lecz prawdopodobny, 3) historia — zdarzenie prawdziwe, lecz odległe w czasie, rekonstruowane pośrednio, nie z pamięci (-» fabuła).

Argumentacja (argumentatio, probatio) była podstawową częścią mowy. Składała się z jednego lub paru dowodów; w mowie politycznej mogły nimi być przykłady (egzempla), w mowie sądowej — głównie formy rozumowania zbliżone do sylogizmu: entymematy. Argumenty (według Kwinty-liana: probationes, według innych: ąuaestioneś) obejmowały .charakterystykę osób i zdarzeń dokonywaną według rozbudowanego schematu, opartego na wykazie atrybutów i sytuacji, które winny być uwzględnione lub przynajmniej które mogą być z pożytkiem wyzyskane. Zasadniczo jednak już narracja pełniła funkcje perswazyjne, dokonując tendencyjnej selekcji przedstawianych zdarzeń (jak zauważył Kwintylian) — argumentatio czyni to jedynie w sposób bardziej dobitny i jawny.

Epilog (częściej zresztą peroratio) był sygnałem końcowym przemówienia, a równocześnie utrwaleniem jego efektów w świadomości i uczuciach słuchaczy. Arystoteles wprowadził podział zakończenia na 4 części: „musisz: 1) życzliwie nastroić słuchacza względem siebie, a zrazić do swego przeciwnika; 2) powiększyć lub pomniejszyć znaczenie faktów; 3) wywołać odpowiednie wzruszenia w słuchaczu; 4) odświeżyć argumenty w jego pamięci" (Retoryka 319). Cyceron zredukował części zakończenia do trzech, uznawszy amplifikację (powiększanie faktów, ale także ich pomniejszanie) za sposób wypowiedzi uprawniony w częściach różnych, zwłaszcza w rekapitulacji, którą przesunął na początek epilogu.

Te ogólne ramy mowy były wypełniane stosowną ^.^ każdej części topiką (-»loci communes). Jej dialektyczne i taktyczne formy i funkcje omawiane były przez teorię inwencji (imentio), niektóre jednak z toposów, dające si? określić jako -» figury myśli lub słów, przedstawiane były często w dziale elokucji. W tym też dziale omawiano poziom wypowiedzi stosowany dla danego rodzaju wymowy lub dla konkretnej części mowy — teoria klasyczna dopuszczała bowiem, zgodnie z zasadą estetyczną varietas, pewne różnicowanie stylów w obrębie jednego utworu, wiązało się to z różnymi w poszczególnych częściach „obowiązkami" mówcy (ofjlcia oratoria). Sam pomysł natomiast, a właściwie przedmiot mowy, wiążący się z konkretną sytuacją społeczną, której należało sprostać, zatem rzecz w pewnym sensie zewnętrzna — kwalifikowany był niejako z góry raczej poza teorią inwencji; dla wyodrębnienia tej fazy twórczości mówcy niektóre retoryki wprowadzały jedną jeszcze część wymowy — intellectio (zrozumienie tematu). Kwalifikacja przedmiotu mowy polegała na przyporządkowaniu go jednemu z trzech wyróżnionych przez Arystotelesa rodzajów wymowy bądź określeniu dodatkowo wedle pochodzącej od Hermagorasa z Temnos klasyfikacji tematów (ąuaestiones) na ogólne — tzw. tezy (quaestiones infinitae), lub konkretne — tzw. hipotezy (quae-stiones finitae), dotyczące głównie spraw spornych. Te ostatnie mogły być ujmowane wedle kryterium syntaktycznego, precyzującego cztery punkty dochodzenia (status): wychodząc od ujęcia czasownikowego pytamy „czy zrobił", pytając wedle podmiotu zapytujemy „kto zrobił", wedle przedmiotu — „co zrobił", wedle przysłówka — „czy słusznie zrobił" (tu pytanie dotyczy kwalifikacji czynu bądź w świetle etyki, bądź w świetle prawa i kompetencji rozpatrującego go sądu). Temat mowy mógł być rozpatrywany nadto wedle różnych innych kryteriów: czy sprawa, której dotyczy, jest przedmiotem zainteresowania szerokiego ogółu czy tylko specjalistów, czy jest pewna czy wątpliwa? itd.

Rodzaj i aspekt tematu implikował odpowiednią strukturę mowy i dobór właściwej dla kolejnych części mowy topiki, a jego ranga łącznie z kontekstem społecznym, tj. względem na stan i poziom intelektualny odbiorców — decydowały o stylistycznym poziomie wypowiedzi. Trzeci element retorycznego procesu komunikacji realizowanego przez mowę: postać oratora — wpływał również na kształt i styl wypowiedzi, zgodnie z wiążącą mówcę, jego wypowiedź i słuchacza zasadą stosow-ności; ale w uwagach teoretycznych rola oratora była stosunkowo mniej uwypuklana.

Wprawdzie „mowa" była w retoryce starożytnej pojęciem zarówno gatunkowym, jak i szer-

491

MOWA

szym o znaczeniu takim, jak dzisiejsze „dzieło", „utwór", „tekst" itp., a równocześnie najpełniejszym schematem retorycznej konstrukcji — to jednak odczuwano niekiedy, że istnieją formy wypowiedzi, które nie mieszczą się całkowicie w jej szczelnym i konsekwentnym schemacie ani w inten-cjonalnym podziale trzech rodzajów wymowy. Wykazy i teoretyczne omówienie tych innych form wypowiedzi zawarte zostały przez Hermogenesa z Tarsu (II/III w.) i Aftoniusza (IV w.) w tzw: Pro-gymnasmalftch (inny tytuł: Praeexercitamentd). Są to m. in. bajka, opowiadanie, chria, sentencja, gnoma, po^hwaja, nagana, porównanie, amplifikacja zalety lub wady, etopeja, czyli portret charakteru, żywy opis, thesis, czyli uogólnienie, legislatio, czyli wymowa za lub przeciw prawu. Pełna mowa wprowadzała wprawdzie większość tych typów wypowiedzi lub retorycznych ujęć w stosownych dla nich częściach, ale dzięki szkolnym ćwiczeniom retorycznym, traktującym każdą z tych małych form retorycznych jako osobną całość — dokonywała się (zwłaszcza w XVI i XVII w.) ich autonomizacja, sprzyjająca powstawaniu nowych gatunków prozy.

Tradycje artystyczne. Mowa jako podstawowy gatunek oratorstwa (—> wymowa) wywodzi się z Grecji, gdzie służyła jako instrument społecznej kultury oralnej w miastach-pań-stwach o ustroju demokratycznym, początkowo na Sycylii, później zaś głównie w Atenach. Po okresie wymowy spontanicznej, którą reprezentował jeszcze Perykles (V w. p.n.e.), utrwaliła się, od czasów Gorgiasza (IV w. p.n.e.), artystyczna tradycja wymowy publicznej o charakterze politycznym i sądowym. Tę ostatnią uprawiali zawodowi greccy adwokaci-logografowie (Lizjasz, Eschi-nes). Wielkim mówcą, łączącym oba kierunki, był Demostenes, słynne stały się jednak głównie jego Filipiki — wzór mów politycznych przez całe stulecia. Sofiści, którzy podjęli się nauki wymowy jako metody wykształcenia obywatelskiego, uprawiali różne typy wymowy, m. in. okazjonalnej, która przekształciła się częściowo w panegiryczną, oraz naukowej, ściśle związanej z dialektyczną sztuką dyskusji na różne tematy; dostarczając metodę i materiał inwencyjny różnym orientacjom ideologicznym lub naukowym, sofiści wykształcili typ oracji tzw. de utraąue parte, rozpatrującej wszelkie „za" i „przeciw" postawionego problemu. Rezultatem tej postawy stał się trwały związek wymowy z dialektyką. W epoce hellenistycznej, zwłaszcza w okresie drugiego cesarstwa w Rzymie, kierunek neosofistyczny kontynuowała wymowa szkolna i dworska w tzw. deklamacjach o charakterze sądowym lub krytycznym (controversiae), polityczno-moralnym (suasoriae) i panegirycznym (laudes).

W Rzymie najświetniejszym okresem funkcjonowania publicznego wymowy był okres republiki, w czasach cesarstwa zredukowała się głównie do szkół retorycznych i audytoriów, w których uprawiano z zamiłowaniem i ambicjami zdobycia chwały oryginalnego mówcy szczególnie wymowę popisową. W wyniku wpływów retoryki (jako praktyki i jako teorii) na różne dziedziny prozy, także naukowej, mowy funkcjonowały w swym gatunkowym wymiarze również w -» historiografii jako fikcyjne przemówienia przedstawianych przez autora postaci, stanowiące jak gdyby dokument wydarzeń, sposób charakterystyki wielkich polityków i wodzów, a przede wszystkim sposobne miejsce sformułowania własnych poglądów autora, skrępowanego w innych częściach dzieła tokiem narracji i wymogami bezstronności. Również epistolografia (-» list) była terenem bliskich wymowie zabiegów konstrukcyjnych i perswazyjnych; doceniając ten jej charakter, łączono listy rzeczywiste i literackie w zbiory rodzajowo-tematyczne (znani epistolografowie to prócz Cycerona: Pliniusz, Sym-mach, Kasjodor). W prozie publicystycznej różnego typu zalecenia bądź „obrony" przybierały również najczęściej kształt rzekomo wygłaszanej mowy.

W okresie średniowiecza rozwijała się głównie epistolografia kancelaryjna, państwowa i kościelna, normowana teoretycznie przez różne artes dictaminis (-» ars epistolandi). W historiografii trwają, przejęte ze starożytności, inkrustacje tekstu mowami bohaterów. Rozwija się natomiast imponująco rzeczywiste oratorstwo publiczne, jakim stało się kaznodziejstwo w kulturze chrześcijańskiej (-* kazanie), przejmując wskazówki teoretyczne i konwencje artystyczne z antycznej teorii i tradycji mowy doradczej (genus deliberathum), jak wprowadzanie sentencji lub przysłowia w części inicjalnej i epilogu, stosowanie cytatów (głównie biblijnych, ale czerpanych też z erudycji świeckiej), egzemplów i dygresji pełniących tu rolę argumentów, częstych apostrof i retorycznych pytań. Teorię tę epoka uzupełniła scholastyczną metodą dzielenia treści na punkty i podpunkty oraz wprowadzeniem symbolicznych i alegorycznych elementów i płaszczyzn wywodu. Proza średniowieczna kancelaryjna i historyczna oraz kaznodziejska i hagiograficzna wykształciła (od w. XII) szczególny styl,

492

MOWA

bliski poetyckiemu, polegający na rymowym akcentowaniu zakończeń poszczególnych członów wypowiedzi (-» kronika, średniowiecze).

Renesans dążył, zwłaszcza w pierwszym, imitacyjnym okresie, do przywrócenia czystych gatunków starożytnych. Dzieła mówców i pisarzy starożytności, ale również słynnych mówców i epi-stolografów nowszych były rozpisywane i wydawane (-> edytorstwo). Kultura renesansowa stwarzała możliwości dla oratorstwa politycznego, wyznaniowego i okazjonalnego; zależnie od tematu i tendencji przemówienia lub tekstu wyzyskiwano konwencje wykształcone w antycznym trójpodziale; gatunek mowy był w tekstach drukowanych zapowiadany przez nagłówek, wskazujący nadto okoliczność i adresata oraz autora wygłoszonego lub napisanego przemówienia. A zatem prócz terminu oratio, zresztą często określanego bliżej: oratio in conventu, infunere, gratulatoria itp., funkcjonowały dawne i nowo wynajdowane nazwy mów: panegyricus, paraenesis, adhortatio, ąuerela, ąuaerimonia, disputatio, dialogus, colloquium, i odpowiednie polskie: „pobudka", „napominanie", „ekscytarz", „rozmowa" itp., czasem zresztą łączące się nie z typem mowy, lecz jej rytualną okolicznością: votum, „wsiadanie" i in. Wymogi życia sprawiały, że — poza szkolnymi lub dworskimi popisami lub imitacjami humanistów — częściej temat i kontekst sytuacyjny decydowały w orator-stwie publicznym o wyborze argumentów, konstrukcji i tendencji aniżeli teoretyczne założenia (aczkolwiek teoria starożytna uwzględniała również możliwość mieszania rodzajów mowy). Skomplikowana sytuacja walk religijno-politycznych przyczyniała się niekiedy do zacierania różnic między wymową kościelną a polityczną, zwłaszcza w okresie wielkich soborów XV i XVI w. i w polemikach wyznaniowych, wiążących się również z całokształtem życia społeczeństw i państw.

W XVII w. wymowa publiczna utraciła w wielu krajach swe prerogatywy, stała się raczej ozdobą życia społecznego i intelektualnego niż jego współtwórczynią — zwłaszcza tam, gdzie uformowały się rządy władców absolutnych. Mowy, podobnie jak w w. XVI, są przeważnie formą prozy publicystycznej, krytycznoliterackiej, panegirycznej. Wytwarzają się przy tym nowe gatunki, wywodzące się ze zmodyfikowanych tradycji pisarskich antycznych, średniowiecznych i renesansowych bądź z gatunkowego usamodzielnienia się tematów i ujęć, zalecanych jako ćwiczenia elementów tekstu przez popularne podręczniki progymnasmatów; wymienić tu należy głównie esej — nie poddaną rygorom kompozycji medytację zbudowaną na addytywnie uszeregowanych toposach, aluzjach i sentencjach, oraz portret postaci (tzw. charaktery), funkcjonujący zwłaszcza we Francji i Anglii jako popularny gatunek literatury dworskiej XVII w.

Mowy .staropolskie. Średniowieczna kultura literacka Polski zyskuje wiele nowych oświetleń dzięki badaniom komparaty styczny m ostatnich dziesięcioleci. Pionierskie znaczenie Galia Anonima i jego specyficznego, a jak się okazuje, nowatorskiego na tle XII w. stylu oraz mitograficz-ny charakter Kroniki Kadłubka (XIII w.) stały się dowodem uczestnictwa Polski w aktualnych nurtach literatury europejskiej. Obie kroniki respektują m. in. antyczną tradycję mów wkładanych w usta bohaterów. Czyni to również w XV w. Długosz ^problemem spornym jest autentyczność włączonych przezeń mów Z. Oleśnickiego). Te historiograficzne mowy stają się dla humanistów polskich przedmiotem komentarzy i osobnych edycji, wierzono bowiem w ich dokumentalny charakter. Znamienny jest fakt, że w kronikach Galia i Kadłubka mowy sensu stricto są wygłaszane przeważnie przez ludzi świeckich (-» kronika). Już w XV w. kaznodziejstwo użycza swych ram również problemom polityki i ideologii państwowej. Znany jest świetny poczet mówców polskich XV w., przedstawiających na soborach i dworach monarszych oraz papieskim projekty naprawy Kościoła oraz nowych idei w zakresie prawa kościelnego (koncyliaryzm) i międzynarodowego. Zależnie od charakteru audytorium mowy te powstawały w języku łacińskim lub polskim (np. niektóre mowy wygłaszane na dworze królewskim); kaznodziejstwo dla ludu w myśl przepisów kościelnych odbywało się w języku rodzimym, dla kleru i w kręgach uniwersyteckich — po łacinie (-> kazanie).

Wedle podobnej repartycji powstawały mowy w XVI w. Niektóre teksty mające postać pisaną były rozpowszechniane w obu językach (jak np. Turcyki S. Orzechowskiego). Wygłaszano bądź pisano mowy polityczne, dyplomatyczne, sejmowe, religijne, okazjonalne, szkolne i uniwersyteckie, biesiadne, funeralne i in. Stosunkowo skąpo zaświadczona została ówczesna wymowa sądowa, choć sejmy i trybunały były często platformą jej uprawiania. Wytworzone na jej gruncie konwencje weszły natomiast w pełni do publicystyki świeckiej i religijnej, zwłaszcza w jej nurcie polemicznym (->• publicystyka). Oprócz tendencji do utrzymania gatunkowej odrębności różnych mów (świadomość

493

MOWA

ich antycznej klasyfikacji była bardzo wyraźna) pojawiają się również próby przezwyciężania tych gatunkowych repartycji i rozdzielanych przez humanistów obszarów kultury religijnej i świeckiej. Walki reformacyjne były terenem, na którym konwencje kaznodziejskie mieszały się z elementami wykładu teologicznego lub prawniczego oraz z polemicznymi lub satyrycznymi chwytami wymowy sądowej. We wczesnym okresie -> kontrreformacji rangę wymowy kaznodziejskiej ugruntował P. Skarga, pisząc w formie kazań mowy o tematyce moralno-politycznej. Linię tę kontynuował w XVII w. F. Birkowski.

W XVI stuleciu oratorstwo obejmuje głównie kręgi humanistów, polityków, mężów stanu i przedstawicieli wyznań, w wieku następnym rozprzestrzenia się wraz ze szkolnictwem jezuickim wśród szlachty, stając się rysem obyczajowym kultury barokowej (-» wymowa). Podobne zjawisko, choć w mniejszej skali, występuje w życiu mieszczaństwa, np. miast pomorskich i śląskich, promieniuje z akademickich gimnazjów i szkół kontynuujących założenia retorycznej edukacji J. Szturma, pedagoga, pisarza i wydawcy w. XVI (-» szkolnictwo). Wraz z tym szkolnym i pozaszkolnym upowszechnieniem retoryki jej ranga w stuleciu XVII przygasa. Nie uczestniczy już ona w wielkich zbiorowych przeżyciach kulturalnych i ideologicznych, jak to działo się w epoce renesansu. Staje się systemem wychowania, nie instrumentem działania. Znamiennym jej rysem, związanym ściśle ze szkolną edukacją i tendencją do jej ostentacyjnego podkreślania, jest mowa makaronizująca; pro-fuzja łacińskich cytatów i frazeologicznych całostek miała świadczyć o pamięciowym opanowaniu zestawów różnych copia rerum et verborum, do których zredukowała się głównie nauka o loci com-munes i obejmująca ją teoria inwencji.

Mowa — uniwersalny model piśmiennictwa. Uniwersalizm zaleceń retorycznych, polegający na wnikliwej analizie stosunku między nadawcą a odbiorcą, oraz procesu językowego był przyczyną głębokiego wpływu wzorca retorycznego na różne formy europejskiej prozy i poezji (-» dramat, epika, liryka) od średniowiecza po barok. Wzorzec ten stał się nadto ogólnym modelem dzieła literackiego (-> poema — pojęcie), a nawet wychodzących drukiem publikacji, których troskliwie przygotowana rama edytorska spełniała funkcje egzordialne i epilogowe: zwrócenia uwagi na dzieło, pozyskania dlań sojuszników, wzbudzenia życzliwości i zaufania do autora, pochlebstw pod adresem czytelników (i pierwszego z nich — mecenasa), odżegnania się od wrogów (w wierszu do Zoila), rekapitulacji (w rejestrach) i ewentualnej dodatkowej konkluzji w posłowiu (-» książka drukowana, rama utworu).

Kryteria retorycznej inwencji i dyspozycji były wraz z nauką o stylach nie tylko podstawą nauczania sztuki oratorskiej, ale także aparatem pojęciowym, wedle którego przeprowadzano krytykę tekstów oraz opracowywano metody -»imitacji. Kryteriom tym podlegały różne gatunki: -> historiografia, -> list, -> nowela, -» romans, rozprawa publicystyczna (-> publicystyka) i -»traktat naukowy. W zakresie poezji np. M. K. Sarbiewski opracował teorię -» ody wedle retorycznego podziału na inwencję, dyspozycję i elokucję, w ramach pierwszej dzieląc ody na popisowe (enkomia-styczne), doradcze i „złorzeczące" (jak gdyby sądowe), w ramach zaś dyspozycji lirycznej wyróżniając trzy elementy układu: wstęp, epizod i zakończenie (Characteres lyrici, przed 1626). Również w teorii elokucji Sarbiewskiego i innych trwała tradycja uzależniania stylu wypowiedzi od rodzaju wymowy (-> styl — teorie) i części składowych mowy — mimo równoczesnego rozwoju poglądów na temat jednorodności i specyfiki stylu autorskiego, przejawiającego się w całym tekście, związanego bowiem z indywidualnym talentem i charakterem mówcy lub pisarza.

Długotrwały rozwój wymowy w Polsce XV —XVIII w. sprzyjał wytworzeniu się powielanych obficie stereotypów, ale zaznaczył się również osiągnięciami wybitnymi, w których zgodność z klasycznymi regułami sztuki nie krępowała twórców, lecz dopomagała im w osiągnięciu jasności konstrukcji i zwięzłości wypowiedzi. Wiele mów polskich dostało się do arsenału wzorcowych europejskich antologii i zbiorów jako dzieła głośne w swoim czasie i wielokrotnie przedrukowywane, jak np. mowa S. Orzechowskiego po śmierci Zygmunta I (Funebris oratio [...] infunere Sigismundi la-gellonis, Poloniae regis, 1548), polemika religijna — przykład znakomitej wymowy wyznaniowej — prowadzona między A. Fryczem Modrzewskim i S. Hozjuszem na temat celibatu i języka narodowego (1549—1558), głośna w XVII w. mowa J. Ossolińskiego, legata polskiego na dwór papieża Urbana VIII (Oratio [...] in aula regia Yaticana, 1633).

Edycje mów polskich, wygłaszanych rzeczywiście lub pisanych jako utwory literackie, często

494

(MOWA) - MÓWCA

właśnie pod kątem ich zbiorowego wydania, mnożą się szczególnie w XVII—XVIII w. Dla zagranicy ogłosił zbiór mów łacińskich polskich autorów A. Trzebicki w r. 1639 pt. Manipulus orationum. Polskojęzyczne i łacińskie zbiory na użytek krajowy, mające służyć jako lektura i przykłady, komponowali m. in. K. J. Woysznarowicz (1648), J. Pisarski (1668), J. Ostrowski Daneyko-wicz (1745), S. Wysocki (1740), a także wydawcy anonimowi; -» kazania drukowane były bądź w zbiorach autorskich (zaliczały się do nich częściowo -> postylle kaznodziejów katolickich, np. M. Białobrzeskiego, H. Powodowskiego, J. Wujka, J. Wereszczyńskiego, P. Skargi, S. Sokołowskiego, F. Birkowskiego, oraz protestanckich: Grzegorza z Żarnowca, J. Turnowskiego, M. Reja, A. Chrząstowskiego, P. Artomiusza i in.), bądź w zbiorach różnoautorskich, jedno- lub różnotema-tycznych, albo w wydaniach osobnych.

L i t.: M. Maykowska, Klasyczna/teoria wymowy, Warszawa 1936; Kwintylian, Kształcenie mówcy, Wrocław 1951; Trzy styli-stykigreckie. Arystoteles, Demetriusz, Dionizjusz, oprać. W. Madyda, Wrocław 1953; H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rheto-rik, t. 1 — 2, Munchen 1960; Wybór mów staropolskich, oprać. B. Nadolski, Wrociaw 1961; T. Bieńkowski, Prooemium. (Antyczna teoria wstępu do mowy), „Meander" 1965 z. 1; T. Michałowska, Antyczne i średniowieczne tradycje teoretyczne staropolskiej prozy fabularnej, [w zbiorze;) Prace z poetyki, Wrocław 1968; P. Zumthor, Retoryka średniowieczna, „Pamiętnik Literacki" 1977 z. 1; K. Burkę, Tradycyjne zasady retoryki, tamże, z. 2; E. Ulćinaite, Teoria retoryczna w Polsce i na Litwie w XVII wieku, Wrocław 1984; H. Pod-bielski, Wstęp do: Arystoteles, Retoryka. Poetyka, Warszawa 1988.

Barbara Otwinowska

Por. też: Historiografia. Kazanie. Kompozycja utworu — teoria. Kronika. List. Publicystyka Retoryka. Wymowa.

MÓWCA

Termin i definicja. Termin orator (gr. rhetor, łac. rhetor, orator, poi. „mówca", „krasomówca" — autor i głosiciel mów, przemówień, zwłaszcza o charakterze publicznym, oficjalnym) w terminologii politycznej XVI—XVII w. oznaczał również posła królewskiego lub stale rezydującego na innych dworach ambasadora, rhetor zaś także znawcę sztuki retorycznej, jej nauczyciela lub kodyfikatora, a zatem i autora podręcznika retorycznego. W nauce dzisiejszej dokonała się reparty-cja tych nazw: rhetor funkcjonuje najczęściej w znaczeniu: teoretyk sztuki retorycznej, orator oraz jego odpowiedniki w językach współczesnych odnoszą się do praktyka — artysty słowa.

Najbardziej znaną i powtarzaną w podręcznikach retoryki definicją mówcy jest przypisywana Katonowi formuła zapisana przez Kwintyliana: „Orator est vir bonus, dicendi peritus" („Mówca to mąż prawy, biegły w mówieniu"; Institutio oratoria XII 1,1). Formuła ta wyznacza zatem dwa bieguny stawianych mówcy wymagań: etycznych i technicznych (artystycznych). Określenie peritus odnosi się zarówno do doświadczenia i wykształcenia mówcy, jak i do talentu, będącego darem natury. Prawość i godność mówcy, mieszcząca się w wyrazie bonus, stanowiła nie tylko ogólny postulat etyczny, była nadto warunkiem wiarygodności mówcy, a zatem skuteczności jego perswazyjnych zabiegów oratorskich.

Starożytna i humanistyczna teoria mówcy. Starożytna teoria retoryczna dotyczyła nie tylko dzieła, będącego efektem sztuki wymowy (-» mowa), ale i wiodącego doń procesu twórczego; uwzględniała również postać samego mówcy, wypracowując jego ideał oraz zbierając informacje o znanych mówcach przeszłości i współczesności. Zagadnienia miejsca i roli mówcy w społeczeństwie oraz stawianych mu wymagań omawiali filozofowie i pisarze greccy: Gorgiasz, Izokra-tes, Teofrast, Platon, Arystoteles, sofiści i autorzy traktatów retorycznych. Problematykę tę kontynuowali pisarze rzymscy: Cyceron, Tacyt, Kwintylian, Seneka, i retorzy szkolni późnego antyku i wczesnego średniowiecza, tzw. rhetores Latini minores.

O greckim kulcie pięknej i porywającej wymowy świadczą — jeszcze przed powstaniem sztuki retorycznej — różne dokumenty literackie: poetyckie przekazy Homera o mądrych i złotousfych mówcach, różnicujące ich sposoby mówienia w metaforycznych opisach, a także same mowy, włączane w teksty epickie, dramatyczne i historiograficzne jako istotne składniki fabuły lub wyrazu przekonań własnych pisarza (np. w kronice Tucydydesa). Sztuka retoryczna odwoływała się często do wzorów znanych mówców, tworząc ich hierarchie, kanony i katalogi. Cecyliusz z Kaleakte (I w. p.n.e.) ustanowił kanon 10 attyckich mówców Grecji, Dionizjusza z Halikarnasu (I w. p.n.e.) napi-

495

MÓWCA

sał rozprawę Peri ton archajon retoron (zachowała się tylko ks. I) oraz Peri tes Demosthenus lekseos, Cyceron w dziele Brutus sive de claris oratoribus dał historyczny przegląd mówców rzymskich, a ogólny ideał mówcy skreślił w dialogu De oratore i w piśmie Orator, Tacyt napisał Dialogus de oratoribus, Kwintylian Institutio oratoria. W związku ze społeczną rolą mówcy rozważano zakres i siłę jego oddziaływania na rzeczywistość: Gorgiasz (V/IV w. p.n.e.) określał mówcę jako wielkiego mocarza, Platon, dyskutując z sofistami, którzy uczyli zawodowo wymowy, zastanawiał się, czy mówca głosi prawdę czy jedynie to, co do prawdy podobne. Izokrates wskazywał, że mówca znane rzeczy umie uczynić nowymi i godnymi uwagi. W retoryce rzymskiej wiązano ideał mówcy z etyką i działalnością obywatelską.

Problemem poruszanym od czasów najdawniejszych był dylemat: ars on natura — sztuka czy wrodzone zdolności tworzą wielkich mówców? (-> sztuka — pojecie). Przeważnie godzono się z tym, że zdolności są najważniejsze, wskazywano jednak (zwłaszcza w okresie renesansu) na konieczność ich rozwijania przez znajomość sztuki wymowy (ars), ćwiczenia i doświadczenie (exercitatio), a także wskazywano, szczególnie od XV w., ale już i w retoryce hellenistycznej, na korzyści płynące z naśladowania wzorów literackich i utrwalonych pisemnie wystąpień znanych mówców (-> imitacja); podkreślano nadto konieczność szerokiego wykształcenia (eruditio). Cyceron wymagał od mówcy „bystrości rozumu dialektyków, myśli filozofów, języka prawie poetów, pamięci prawników, głosu tragików, ledwie nie gestów najlepszych aktorów" (De oratore), prócz tego intuicji, taktu i poczucia humoru w kontakcie z audytorium. Już od czasów Arystotelesa wskazywano także na konieczność własnego wzruszenia, jeśli chce się poruszyć innych.

Renesans odnowił starożytną teorię mówcy, przyjął Kwintyliański ideał pedagogiczny oparty na wykształceniu retorycznym. Stał się on w następstwie podstawą do programów szkolnych o największym zasięgu, protestanckiego J. Sturma i katolickiego jezuitów i pijarów.

Staropolski ideał mówcy. Pierwszy zestaw znanych mówców polskich przedstawił S. Orzechowski w Rozmowie [...] około egzekucje} Polskiej Korony (1563), różnicując właściwości ora-torskie poszczególnych postaci wedle wzorów opisu zawartych w dziełach Homera i Cycerona. Drugi katalog polskiego mownictwa sporządził Sz. Starowolski w dziełku De claris oratoribus Sar-matiae (1628), idąc za wzorem znanych zbiorów P. Giovio. Prócz różnych retoryk, które m. in. zwracały uwagę także na postać mówcy, jego rolę polityczną (mowy sejmowe, w senacie, poselstwach) i w życiu społecznym (oracje okazjonalne), na jego styl, wykształcenie i dyspozycje intelektualne, a nawet czysto fizyczne (np. w późnobarokowej retoryce P. Stermeńskiego z 1705 r.), powstało kilka pism poświęconych wyłącznie mówcy, jak np. J. Mochingera Orator atque rhetorista (1641) lub J. Kwiatkiewicza Phoenix rhetorum (1679) i M. Radaua Orator extemporaneus (1640). Pierwsza powstała w orbicie wprywów cyceroniańskich sztrasburskiego mistrza (ale nie bez odwołań do -> lipsjanizmu), dwie następne głosiły barokowe idee wymowy błyskotliwej, zadziwiającej, spontanicznej.

W pismach retorycznych omawiano następujące problemy związane z postacią mówcy: jego talentu i wykształcenia, związków stylu z charakterem mówcy, źródeł wymowy zarówno łacińskiej, jak i polskiej, relacji między wymową a poezją i historiografią, popularności i upowszechnienia wymowy w polskim społeczeństwie, a zatem wysokiej rangi samego mówcy, jednocześnie zaś jego uzależnienia od gustów publiczności określonego czasu i kraju. Ćwiczenia podejmowane zarówno w szkołach protestanckich, jak i jezuickich lub pijarskich przygotowywały do wymowy w obu językach: łacińskim i rodzimym, służyły temu także rozmaite kompendia realiów (herbarze, spisy tytułów i urzędów itp.), wypisy formuł retorycznych, mające dopomóc pamięci mówcy i ułatwić zabranie głosu bez uprzedniego pisemnego przygotowania (oratio ex temporaned).

Renesans — w ślad za teorią Kwintyliana — czynił z nauki wymowy ideał wszechstronnego wykształcenia i wychowania humanistycznego. Nie tylko mówcy, ale i pisarze zasługiwali na ten zaszczytny tytuł. Wykształcenie i talent oratorski łączyły się w ideale mówcy z jego aktywnością na polu szeroko rozumianej polityki, tj. udziałem w sprawach publicznych. Mówca czuł się reprezentantem narodu, jego reformatorem, apologetą lub oskarżycielem, a niekiedy profetą. Tak rozumieli swe zadania Frycz Modrzewski, Orzechowski, Skarga i wielu innych publicystów, pisarzy, polityków. Wraz z upowszechnieniem, ale i spłyceniem wykształcenia humanistycznego zmalał również prestiż mówcy. Wprawdzie i w. XVII wydał poczet dobrych, a nawet świetnych mówców (J. Sobie-

496

MÓWCA

ski, J. Ossoliński, A. M. Fredro, S. H. Lubomirski), jednakże zarówno przemiany polityczne, jak i wewnętrzne zmiany w sztuce wymowy, prowadzące do przeceniania efektów stylistycznych na niekorzyść oryginalności myśli i logiki kompozycji, a nadto wytworzenie się obyczaju okraszania wszelkich uroczystości towarzyskich i rodzinnych namaszczonymi mowami — wszystkie te czynniki zdegradowały w społecznym odczuciu rolę i autorytet mówcy. Dawali temu wyraz pisarze XVII w.: Sz. Starowolski, S. H. Lubomirski (w trzecim traktacie Rozmów Artaksesa i Ewandra, 1683), W. Potocki (Moralia V 16) i in. S. Konarski, pragnąc przywrócić wymowę reformie życia politycznego u progu oświecenia, wprowadził zasadę, szerzoną przez francuską retorykę z kręgu Port-Royal, iż dobrej i społecznie pożytecznej wymowie wystarcza, jeśli mówca będzie się kierował szlachetną intencją i wrodzoną logiką, odrzucając nadmierny arsenał stylistyczno-mnemotechnicznych podpórek, służących barokowym krasomówcom (O sztuce dobrego myślenia koniecznej dla sztuki dobrej wymowy, 1743). Tym samym zapoczątkował traktowanie wymowy jako pewnej naturalnej ekspresji mówcy, a nie — jak poprzednio — jako wypełnianie dyktowanej okolicznościami roli.

Lit.: M. Janik, Dzieje wymowy w wieku XVII i XVIII, Lwów 1910; W. Bruchnalski, Rozwój'wymowy w Polsce, [w:] Dzieje literatury pięknej. Kraków 1918; M. Brożek, Wstęp do: M. F. Kwintylian, Kształcenie mówcy, Wrocław 1951; W. Madyda, Wstęp do: Trzy stylistyki greckie. Arystoteles — Demetriusz — Dionizjusz, Wrocław 1953; Wybór mów staropolskich, oprać. B. Nadolski, Wrocław 1961; H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, t. 1—2, Miinchen 1961; B. Otwinowska, Modele i style prozy wdyskus-jach na przelotnie XVI i XVII wieku, Wrocław 1967; Z. Rynduch, Nauka o stylach w retorykach polskich XVII wieku, Gdańsk 1967; S. Zabtocki, Spory o retorykę w XVI wieku, Wrocław 1970; E. Sarnowska-Temeriusz, Z zagadnień renesansowej i barokowej teorii twórczości: wokół relacji poetów — utwór, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. III, Wrocław 1978; B. Otwinowska, „Homo metaphoricus" w teorii twórczości XVII w., [w zbiorze:] Studia o metaforze, I,.Wrocław 1980. E. Ulćinaite, Teoria retoryczna w Polsce i na Litwie w XVII wieku, Wrocław 1984.

Zbigniew Rynduch Por. też: Mowa. Poeta — pojęcie. Retoryka. Sztuka — pojęcie. Wymowa.

N

NEOEPIKUREIZM

Źródła i treść neoepikureizmu. Do systemu filozofa greckiego Epikura (341 — — 271 p.n.e.) nawiązywano w epoce renesansu i baroku dość często i w sposób wieloraki; odwołania te miały wszakże charakter raczej okazjonalny i selektywny, były przy tym rezultatem jednostkowych inicjatyw i decyzji. Dialog prowadzony ze starożytnym epikureizmem nie nosił znamion ani systematyczności, ani też powszechności, a jego układ odniesienia podlegał rozmaitym ograniczeniom — przeważnie reaktywowano jedynie część doktryny lub tylko poszczególne koncepcje, podejmując równocześnie próby ich zreinterpretowania i przystosowania do różnorodnych nurtów myśli chrześcijańskiej.

Neoepikureizm istniejący w XV—XVTT w. nie był prądem filozoficznym uformowanym tak wyraziście, jak np. ówczesny platonizm albo arystotelizm; cechował się mniejszym stopniem syste-mowości, pewną fragmentarycznością w stosunku do pełnej nauki Epikura i niezbyt dużą — przynajmniej do połowy XVII stulecia — żywotnością. Nawroty do poglądów Epikurejskich wywoływały krytyczną reakcję i sprzeciw ze strony przedstawicieli innych, przede wszystkim chrześcijańskich kierunków filozoficznych: z oporem i zarzutami spotykała się przede wszystkim materiali-styczna teoria duszy, a także niektóre aksjomaty i postulaty etyczne. Zespół neoepikurejskich pojęć, tez i zasad i wpisał się jednak w myśl filozoficzną renesansu i baroku, a także w naukę i kulturę obu epok. Odegrał również pewną rolę w sferze zjawisk literackich, znalazł odbicie w dziełach prozaicznych i utworach wierszowanych, wnikając w ich artystyczną tkankę.

Diogenes Laertios, filozof grecki (III/IY w. p.n.e.), autor kompilacyjnego dzieła Żywoty i poglądy słynnych filozofów, wspomina o 300 -napisanych przez Epikura rozprawach, wymienia tytuły kilkudziesięciu, prezentując zarazem szczegółową zawartość merytoryczną niektórych pism. Naukę Epikura podtrzymywali, nieznacznie tylko ją rozwijając, jego uczniowie i kontynuatorzy. Szkoła epikurejska przetrwała do IV w. n.e., a w czasach późniejszych działali jeszcze na rozmaitych polach badawczych zwolennicy tego systemu filozoficznego. W I w. p.n.e. epikureizm znalazł wybitnego przedstawiciela na gruncie rzymskim. Był nim Titus Lucretius Carus, który w poemacie De rerwn natura (tytuł nadany przez badaczy późniejszych, autor pozostawił utwór nie ukończony) zreferował niektóre koncepcje Epikura, uwzględniając zwłaszcza atomistyczną fizykę i teorię duszy; wzbogacił zarazem jego naukę w wartości artystycznego przekazu.

Zaniedbany, a często programowo odtrącany w wiekach średnich epikureizm objawił się czasom renesansu w wersji przekazanej przez Diogenesa Laertiosa i w poetyckiej -postaci przydanej przez Lukrecjusza (poemat jego odnalazł w 1418 r. P. Bracciolini). Pierwsze pochwały filozofii epi-kurejskiej zrodziły się w atmosferze kultu klasycznej starożytności w środowisku XVI-wiecznych humanistów. Uczony latynista C. Raimondi z Cremony w filozoficznym liście-traktacie pisał: „Potępia się Epikura, twierdząc, iż miał zbyt swobodne wyobrażenie o najwyższym dobru, widział je

32 — Słownik literatury staropolskiej

498

NEOEPIKUREIZM

bowiem w przyjemności i uważał, że do niej należy wszystko odnosić. Ja natomiast im bliżej się nim zajmuję, tym bardziej z każdym dniem skłaniam się do poglądu, iż jego normy i zasady nie od człowieka pochodzą, ale od jakiegoś wyższego ducha. Uważa on przyjemność za najwyższe dobro, przejrzał bowiem głębiej siły natury, zrozumiał, że to ona nas zrodziła i uformowała i że najstosowniejszą dla nas rzeczą jest troska o utrzymanie w zdrowiu i całości wszystkich członków naszego ciała, unikając wszystkiego, co szkodzi duszy czy ciału". Raimondi nazywa Epikura „najmędrszym ze wszystkich ludzi" właśnie ze względu na najbardziej dyskutowaną jego tezę, iż najwyższe dobro tożsame jest z rozkoszą; polemizuje on ze stoikami, którzy „umieszczają szczęście tylko w duchu", i z perypatetykami, którzy na swój sposób tenże problem rozwiązują. Dowodzi, iż człowiek stworzony został przez naturę do szukania rozkoszy i czerpania jej za pośrednictwem zmysłów; a choć dopuszcza także przyjemność intelektualną, płynącą z poznawania i kontemplowania tajemnic bytu (w niej właśnie zdaniem Raimondiego upatrują szczęście perypatetycy), to jednak podkreśla równocześnie, że zawsze należy mieć na uwadze całego człowieka, złożonego nie tylko z duszy, ale i ciała, które ma własne prawa.

Kult cielesności, natury i jej zmysłowego piękna przybierał niejednokrotnie postać maksymali-styczną, wyrażał się w entuzjastycznych apologiach zmysłów i sensualistycznej radości, a nawet w wypowiedziach antyreligijnych, wrogich nie tylko ascetyzmowi, ale wręcz chrześcijańskiej religii (tendencje takie dochodziły do głosu np. w rzymskim kręgu włoskich humanistów). Wczesnorene-sansowi epikurejczycy dowodzili bowiem, że jedynym realnym światem jest ten, w którym człowiek żyje, po śmierci zaś dusza ginie razem z ciałem. Nawiązywali tym samym do Epikurejskich aksjomatów: ich to zadaniem miało być — w założeniu starożytnego filozofa — uwolnienie ludzi od strachu przed śmiercią, której nie należy się bać, gdyż „póki my jesteśmy, nie ma śmierci, a kiedy jest śmierć, nie ma nas".

Materialistyczne pojmowanie zjawisk psychicznych (jako cielesnych i zniszczalnych) właściwe Epikurejskiej teorii duszy rzadko kiedy odżywało jednak poza wąskimi kręgami humanistów o neo-pogańskiej orientacji. Nieco częściej powracało natomiast przekonanie o obojętności bogów wobec losów świata i człowieka; element starożytnego politeizmu był wprawdzie z tej koncepcji usuwany na rzecz wprowadzenia jednego Boga, pozostawało wszakże przeświadczenie, iż nie ingeruje on w poczynania ludzi i nie wpływa na dzieje ziemi. W popularnej wersji opinia ta identyfikowała się niekiedy z toposem o odległej, antycznej proweniencji: śmiejącego się Boga, Boga dziwującego się ludzkim sprawom, świata jako teatru oglądanego przez Istotę Boską.

XVI-wieczne zainteresowania epikureizmem charakteryzowały się wyraźnym preferowaniem niektórych zagadnień kosztem usuwania w cień lub pomijania innych kwestii. Atomistyczną teorię przyrody zawartą w przekazie Diogenesa Laertiosa omijały początkowo systematyczne dociekania badawczo-naukowe; nieco szersze było funkcjonowanie i oddziaływanie Lukrecjuszowskiej wersji fizyki czy też — ogólniej rzecz ujmując — poetycko zaprezentowanej przez Lukrecjusza nauki Epikura. Dodać należy, iż z poematu Lukrecjusza czerpano także określone poglądy na rozwój i charakter cywilizacji i kultury ludzkiej, której główną fundatorką okazywała się natura, a głównymi promotorami — aktywnie i celowo działające jednostki ludzkie, zdolne do zespolenia się we wspólnym, twórczym wysiłku. Atomistyczną filozofię Epikura odnowił i przedstawił w całościowym kształcie, nie bez wprowadzenia wielu komentarzy, dopełnień i modyfikacji, dopiero XVIII-wieczny filozof francuski, współczesny Kartezjuszowi, P. Gassendi, autor takich m. in. dzieł, jak De vita, moribus et doctrina Epicuri (1647) oraz Syntagma philosophiae Epicuri (1649). Próbował on godzić Epikura z nauką Kościoła, zdecydowanie jednak odrzucał tezę starożytnego filozofa o materialnoś-ci duszy ludzkiej. Do czasów Gassendiego zainteresowanie poglądami Epikurejskimi ukierunkowane było głównie na hedonistyczną etykę (nie zawsze zresztą rozumianą zgodnie z założeniami Epikura) i sensualistyczną teorię poznania.

Wykład nauki Epikura znany w XVI i XVII w. niewiele zawierał koncepcji ściśle estetycznych (nieco uwag tego rodzaju odnajdywano w utworze Lukrecjusza). Ślady obecności poglądów estetycznych, przetrwałych dzięki przekazom i czerpanycłT„z drugiej ręki", odtworzyć jesteśmy w stanie dzięki XX-wiecznym odkryciom archeologicznym: papirusy herkulaneńskie referują m. in. pewne estetyczne koncepcje szkoły epikurejskiej. Trzeba tu wymienić zwłaszcza tezę, że sztuka naśladuje zasady działania natury, przekonanie o wynalezieniu sztuki przez człowieka, a także swoistą,

499

(NEOEPIKUREIZM) - NEOSTOICYZM

przyjemnościową wizję sztuki i poezji (epikurejczycy uznawali je za dziedziny wartościowe, jeśli były w stanie dostarczyć ludziom przyjemności).

Neoepikureizm w Polsce.O początkach renesansowego neoepikureizmu w Polsce pisze się przeważnie w związku z osobą Grzegorza z Sanoka i jego włoskiego biografa, niewątpliwego „humanistycznego epikurejczyka" F. Kallimacha. Ze względu na literacki charakter napisanej przez Kallimacha biografii i tendencje idealizacyjne, które towarzyszyły jej opracowywaniu: De vita et moribus Gregorii Sanocensis (powst. 1476), może być wykorzystana jako źródło historyczne jedynie po uprzednich zabiegach analityczno-interpretacyjnych; niemniej daje się zeń odczytać szereg informacji natury filozoficznej. Tzw. epikurejski epizod De vita (fragmenty poświęcone referowaniu Epikurejskiej filozofii wyznawanej przez bohatera Kallimachowej biografii) zawiera główne wątki Epikurejskiej filozofii przyrody, pomijając niemalże tak typową dla środowiska włoskich humanistów problematykę rewaloryzacji przyjemności jako kategorii etycznej.

Interpretacja, obrona i przystosowanie Epikurejskiego pojęcia rozkoszy (yoluptaś) do zasad chrześcijańskich angażowały niejednokrotnie uwagę humanistycznych wyznawców epikureizmu; wyrazem tych zainteresowań i dążeń stało się m. in. obszerne dzieło L. Yalli De vero bono sive de vo-luptate (pierwsza redakcja pracy powstała w 1431 r.), wielokrotnie wydawane i wykorzystane przez XVI-wiecznych popularyzatorów etyki Epikurejskiej, a przynajmniej jej niektórych idei. Właśnie dokonana przez humanistów rehabilitacja hedonistycznej myśli etycznej Epikura sprawiła, iż kategoria przyjemności stała się elementem zasobu pojęciowego renesansowej filozofii człowieka, funkcjonując zasadniczo w dwojaki sposób: jako składnik naukowej wiedzy filozoficznej (zarówno anty-kizującej, jak też schrystianizowanej) oraz jako składnik filozofii, a zwłaszcza etyki, popularnej, o rozległym zakresie społecznej recepcji. Popularne ujęcie problemu rozkoszy (jego powiązania z nauką Epikura były nierzadko luźne, ledwie zauważalne pod przesłoną chrześcijańskich i moralistycz-no-wychowawczych treści) znajdowało stosunkowo częsty oddźwięk w literaturze epoki. O ile reagowała ona formami polemicznymi i podejmowała dyskusję z Epikurejsko-Lukrecjuszową teorią natury i materialistycznym obrazem świata (akcenty owej dyskusji odnaleźć można w elegii < IV 3> Kochanowskiego do M. Firleja, a wcześniej u J. Dantyszka), o tyle akceptowała i przekładała na język dydaktycznych poematów i dialogów epikurejsko-chrześcijańsko-moralistyczną teorię rozkoszy. Epikur, atakowany za postawę ateistyczną (przypisywaną mu przez zwulgaryzowane odczytania jego doktryny), występował równocześnie w utworach literackich jako mędrzec uczący, iż rozkosz płynie z dobrego wykonywania obowiązków, uczciwej pracy i pobożnego żyda (Dialog mięso-pustny, 1662), jako głosiciel zwodniczej nauki, której pozorne ponęty przeciwstawiane były etyce opartej na pojęciu cnoty, rozumu, wiary (Wizerunk wiosny <1558> M. Reja), wreszcie jako nie wymieniany z imienia, odległy patron zróżnicowanej tematycznie i ideowo „poezji światowych rozkoszy" uprawianej w XVII stuleciu.

Lit.:W. Wąsik, Historia filozofii polskiej, t. l, Warszawa 1958; T. Sinko, Zarys historii literatury greckiej, t. 2, Warszawa 1959; Filozofia włoskiego odrodzenia, oprać. A. Nowicki, Warszawa 1967; E. Garin, Filozofia odrodzenia we Włoszech, Warszawa 1969; Filozofia polska XV wieku, oprać. R. Palacz, Warszawa 1972; T. Bieńkowski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej (1450-1750), Wrocław 1976; J. Domański, Z. Ogonowski, L. Szczucki, Zarys dziejów filozofii w Polsce. Wieki Xlll-XVII, Warszawa 1989.

Elżbieta Sarnowska-Temeriusz

NEOSTOICYZM

Pojęcie. Neostoicyzm był nowożytnym prądem filozoficznym rozwijającym się w Europie od XIV do XVIII w. Składały się nań głównie idee antropologiczne (zwłaszcza w zakresie etyki) oraz poglądy społeczne, nawiązujące do starożytnego stoicyzmu.

Stoicyzm starożytny zapoczątkowany został w Grecji w III w. p.n.e. przez Zenona z Kition, Kleantesa z Assos, a głównie Chryzypa z Soloj, który w pełni opracował i usystematyzował całość doktryny. Ten etap rozwoju stoicyzmu określa się mianem starej szkoły. Szkoła średnia rozwinęła się na przełomie II i I w. p.n.e. na wyspie Rodos, a jej przedstawicielami byli Panaitios i Poseido-nios, młodsza szkoła zaś, mająca bezpośredni wpływ na myślicieli nowożytnych, uformowała się w Rzymie w I i H w. n.e. Twórcami jej byli: Seneka Młodszy, autor O życiu szczęśliwym, O krótkości

500

NEOSTOICYZV

życia, O gniewie, Epiktet, którego poglądy spisał Arrian w dziele Diatryby, oraz Marek Aureliusz, który pozostawił Rozmyślania. Wiele elementów stoickich znaleźć też można w eklektycznych poglądach Cycerona wyłożonych w Tusculanae disputationes i innych dziełach.

System filozoficzny stoików starożytnych obejmował problemy fizyki, etyki i logiki; u podstaw neostoicyzmu legła zwłaszcza etyka.Główne założenia doktryny stoickiej tak rekapituluje historyk filozofii: „Istota stoicyzmu leżała w połączeniu racjonalizmu z materializmem. Pierwszy łączy go z filozofią Platońsko-Arystotelesowską, drugi go od niej oddziela. Materialna natura jest jedynym bytem rzeczywistym, jedyną miarą dobra w etyce i prawdy w logice. Ale natura jest racjonalna, podlega prawom rozumu. Obraz świata, jaki wytworzył się na tej podstawie, był materialistycznym monizmem, ale takim, który materię pojmował jako żywą, rozumną i rozwijającą się celowo, boską, był więc hilozoistyczny, finalistyczny i panteistyczny. Stoicyzm nawet tam, gdzie zasady przejął z dawniejszej filozofii, w przeprowadzeniu ich wykazywał wiele oryginalności. Zwłaszcza w etyce: oryginalna była zasada zgodności z naturą, ideał mędrca, pojmowanie wolności i intencji moralnej, teoria namiętności, społeczne pojmowanie etyki. Ale również i w logice: teoria postrzeżeń katalep-tycznych, pojęć naturalnych, sądu jako aktu uznania, językowa koncepcja logiki lub nowa wobec Arystotelesowskiej klasyfikacja sądów. Surowość, z jaką stoicy żądali przeprowadzenia zasad cnoty w życiu, najszerszy znalazła oddźwięk — i ona to popularnie nosi nazwę stoicyzmu" (W. Tatarkie-wicz, Historia filozofii). W dziedzinie etyki do najdawniejszych pojęć stoików należały prócz cnoty: mądrość, wolność, szczęście, stałość, apatia (czyli beznamiętność cechująca mędrca).

Nawiązujący do źródeł starożytnych neostoicyzm wycisnął piętno na kulturze renesansu i baroku, a także przeniknął do ówczesnej literatury, zyskując tam swoisty wyraz artystyczny.

Dzieje europejskie. Zainteresowanie antycznym stoicyzmem zaczęło się w Italii w XIV w. wraz z rozpowszechnieniem się rozpraw Cycerona i tragedii Seneki. Petrarka wyobrażał sobie długo Cycerona jako stoickiego mędrca, który nie daje się złamać przeciwnościom losu, a Stoicyzm sławił w swej twórczości prozaicznej i poetyckiej (epos Africa) jako ideał postawy życiowej. W XV w., kiedy rozpowszechnił się we Włoszech neopoganizm (-> humanizm), humaniści renesansowi próbowali wskrzesić antyczny Stoicyzm w pierwotnej formie — z okresu rzymskiej republiki. Przyczynił się do tego wzmagający się od połowy wieku kult Cycerona jako stylisty i myśliciela (-» cyce-ronianizm) oraz poezji Wergiliusza (Eneida przedstawia ideał stoicki człowieka czynu). Ten renesansowy neostoicyzm w duchu pogańskim rozwijał się szybko wraz z rozpowszechnianiem się humanizmu w krajach zaalpejskich od schyłku XV w. W Anglii T. Morus wygłosił (całkiem w duchu starożytnego stoicyzmu) pochwałę niezwykle dramatycznie potępianego przez Kościół (por. Dante, Piekło, p. XIII) samobójstwa, rozwijając rozważania Seneki o pogardzie śmierci (contemnere mor-tem). Podobne echa stoickiego światopoglądu znajdziemy w tragediach Szekspira (Hamlet), poematach Spensera oraz w słynnej rozprawie — manifeście neostoicyzmu — pióra R. Burtona Anatomy of Melancholy (1621). Zbliżone poglądy formułował nadto we Francji M. Montaigne w Próbach. Od pierwszych lat w. XVI, kiedy to pisma starożytnych stoików zaczęły się rozpowszechniać w Europie, obserwować można także równoczesne narastanie tendencji do wypracowania syntezy starożytnego stoicyzmu i chrześcijaństwa. Była ona wynikiem kryzysu neopoganizmu, który wraz z upadkiem znaczenia renesansowej Florencji Medyceuszów przestał odgrywać w kulturze i literaturze XVI-wiecznego humanizmu poważniejszą rolę.

Z tym drugim nurtem europejskiego neostoicyzmu łączył się wyraźny wzrost wpływu pism Seneki. Wydaniem jego dzieł filozoficznych zajął się Erazm z Rotterdamu, jeden z pionierów chrześcijańskiego neostoicyzmu i humanizmu (-» erazmianizm), w jego ślady poszedł humanista francuski A. Muretus, a później holenderski uczony J. Lipsjusz.

W początkowej fazie rozwoju neostoicyzm chrześcijański wykazywał wiele zbieżności z religij-no-filozoficznymi ideami protestantyzmu. Mimo bowiem iż Luter uważał chrześcijański Stoicyzm za filozofię na poły pogańską, doktryna neostoicka cieszyła się ogromnym zainteresowaniem reformowanych Kościołów zwłaszcza w Niemczech, gdzie szermierzem jej został wybitny dramaturg T. Naogeorgus. Chrześcijański neostoicyzm znalazł dostęp nawet do szkół (gimnazjum J. Sturma w Strasburgu), a Paradoxa Stoicorum Cycerona były tu często komentowane i naśladowane. Szczególnie zaś rozpowszechnił się w środowisku protestanckim kult pism Seneki, niewątpliwie z racji uznania, jakim pisarz ten cieszył się u U. Zwinglego. Głosił on wyraźnie, iż prawdę znali nie tylko

501

NEOSTOICYZM

chrześcijanie, ale także poganie starożytni — właśnie stoicy. Jego nauka stała w wyraźnej sprzeczności z poglądami późnej -» scholastyki. Również fatalistyczna koncepcja Opatrzności (wykluczającej wolną wolę człowieka) pod wieloma względami bliska była nauce stoików. Stoicy uzależniali sens istnienia świata i przebieg historii od Fatum, protestanci zaś czynnikiem sprawczym wszechświata uczynili wolę Boską, odgrywającą rolę pogańskiego przeznaczenia. Człowiek musi się podporządkować woli Opatrzności i wypełniać obowiązki wyznaczone mu przez czas i miejsce urodzenia — głosili zarówno starożytni, jak i nowożytni protestanci. Poglądy swe formułowali oni nie tylko w pracach o charakterze dyskursywnym, lecz popularyzowali je również poprzez teatr szkolny.

Od połowy XVI w. neostoicyzm chrześcijański został przejęty — bez poważniejszych sporów — także przez obóz katolicki. Do utrwalenia tu tego prądu w zasadniczy sposób przyczynił się właśnie Lipsjusz, który deklarował zgodność in multis chrześcijańskiej doktryny z pogańskim stoicyz-mem. Nie ograniczył się on do przedstawienia antycznego stoicyzmu w swych dziełach (np. w De constantia, 1584; Physiologiae Stoicorum libri tres, 1610), lecz dał także jego chrześcijańską, teoretycznie przemyślaną i erudycyjnie podbudowaną interpretację. Przyswoił też europejskiemu piśmiennictwu stylistyczne właściwości klasyków stoicyzmu z okresu cesarstwa rzymskiego (-» lipsja-nizm).

Do kręgu autorów szczególnie cenionych i naśladowanych w XVII w. należał prócz Seneki także historyk Tacyt, ceniony nie tylko ze względu na styl, lecz przede wszystkim za fatalistyczna koncepcję historii oraz dramatyczne przedstawienie wydarzeń dziejowych. Odwoływano się także do autorów greckich epoki cesarstwa: Epikteta i Marka Aureliusza. W XVII w. pisma Epikteta (czytywane przeważnie w przekładzie łacińskim i w późniejszych przekładach na języki narodowe) należały do najpopularniejszych książek epoki, w dużej mierze ze względu na swobodny tok wykładu, jasne przedstawienie głównych tez i — co najważniejsze — bliską chrześcijaństwu postawę w kwestiach etycznych. Podobną popularnością cieszyły się dzieła Marka Aureliusza. Poglądom epoki baroku odpowiadał pesymistyczny nastrój jego pamiętników oraz ciągłe przypominanie o zmienności i zni-komości wszystkiego, co ziemskie. Uznanie znajdowały nadto postulaty stałości (constantia), heroicznego znoszenia cierpień oraz wysokie wymagania etyczne.

Neostoicyzm w Polsce. W Polsce neostoicyzm był znany przede wszystkim w swej wersji chrześcijańskiej. Jego pogłosów dopatrzyć się można u M. Reja, co zapewne pozostawało w związku z protestancką orientacją pisarza. Elementy postawy neostoickiej można też odnaleźć u Ł. Górnickiego w Dworzaninie polskim (1566), a także u J. Kochanowskiego w Trenach (1580). Dowodząc nieskuteczności doktryny Cycerona, który głosił zasadę niepoddawania się nieszczęściu, Kochanowski poszukiwał pomocy i pociechy w religii. Postawę tę można uznać za polemiczną wobec tendencji neostoicyzmu neopogańskiego, idealizującego postać mędrca, niewrażliwego na cierpienie i śmierć. Pogląd Kochanowskiego zbiegł się w pewnym sensie z założeniami chrześcijańskiego nurtu filozofii stoickiej.

Neostoicyzm chrześcijański zaczai się cieszyć popularnością w Polsce w w. XVII, stając się w dużej mierze składnikiem światopoglądu szlacheckiego. Do popularyzacji filozofii neostoickiej przyczyniły się w znacznym stopniu przekłady pism Lipsjusza (-» lipsjanizm), a także znajomość dzieł Seneki i Tacyta. Wpływy neostoicyzmu widać wyraźnie w fatalistycznym kwietyzmie propagowanym w pismach politycznych A. M. Fredry oraz w filozoficznym pesymizmie S. H. Lubomirskie-go. U Fredry przeważają pogłosy Tacyta, który był autorytetem także dla Lubomirskiego; ten jednak najwięcej inspiracji zaczerpnął z pism Seneki. Lekturę klasyków łączono z inspiracją biblijną (-» Biblia); charakterystyczne przy tym, iż największym uznaniem cieszyli się prorocy starotesta-mentowi (z księgą Ecclesiastes na czele), dalej zaś Księga Hioba i Psalmy. Z poetów ulegających floicyzmowi największy wpływ na literaturę barokową w Polsce wywarł Lukan oraz silnie przesiąknięty wpływami doktryny stoickiej satyryk Persjusz. Twórczość Ł. Opalińskiego pod wpływem tych.właśnie autorów przesyciła się postawą neostoicką.

Wraz ze zmierzchem baroku osłabło zainteresowanie neostoicyzmem, wpływ jego śledzić jednak można jeszcze do końca XVIII w. Wiele typowych dla oświecenia pojęć (jak np. koncepcja człowieka, natury) powstało nie bez wpływu doktryn stoickich. Także w literaturze pięknej, szczególnie dworskiej, neostoicyzm znajdował bardziej lub mniej wyraźne echa. Stanisław August cenił stoickie ckmenty twórczości Horacego i to jego uznanie było jednym z powodów, dla których twórczość

502

(NEOSTOICYZM) - NIDERLANDY A POLSKA

rzymskiego poety propagowano jako wzór do naśladowania (-> horacjanizm). Stoicka postawa autora Pieśni miała pomagać w wyrabianiu cnót obywatelskich i poczucia odpowiedzialności za losy kraju (-> pieśń).

Lit.: L. Zanta, La Renaissance du stoicisme au XVI siecle, Paris 1914; H. Gumbcl, Deutsche Kultur von Zeitalter der Mystik biszurGegenreformation. Handbuchder Kulturgeschichte, Potsdam 1938; W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. l, Warszawa 1958; M. W. Croll, Style, Rhetoric and Rhythm, Princeton 1966; B. Otwinowska, Modele i style prozy w dyskusjach na przelotnie XVI i XVII wieku, Wrocław 1967; T. Bieńkowski: Antyk — Biblia — literatura, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. I, Wrocław 1973; Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej (1450— 1750), Wrocław 1976; S. Zabłocki, Zarys dziejów literatury nowolacińskiej, [w zbiorze:] Dzieje literatur europejskich, t. l, Warszawa 1977.

Stefan Zablocki

Por. też: Barok. Cyceronianizm. Erazmianizm. Horacjanizm. Humanizm. Lipsjanizm. Renesans. Tragedia.

NIDERLANDY A POLSKA

Od zarania dziejów historycznych Polski oddziaływała na nasze ziemie kultura Niderlandów Południowych, zwłaszcza obszaru nadmozańskiego. Do końca XV w. zaznaczyły się tutaj powiązania w dziedzinie życia religijnego i umysłowego, wpływy w zakresie rzemiosła artystycznego, a także kontakty kupieckie. Na przełomie średniowiecza i renesansu przenikały do Polski idee niderlandzkiej „nowej pobożności" (devotio moderna) — ważny składnik ideologii humanizmu północnego. Mateusz z Krakowa korespondował z G. Grootem, stykał się w Pradze z Niderlandczykami, a jego dzieło De passione Christi wydrukowano w Antwerpii w 1491 w przekładzie niderlandzkim.

W okresie humanizmu renesansowego można już mówić o powiązaniach literackich z Niderlandami Południowymi, dokąd wiodły Polaków misje dyplomatyczne, jak podróż arcybpa J. Ła-skiego do Flandrii w 1. 1496-1497, J. Dantyszka (1517, 1522, 1523, 1531-1532) czy A. Frycza Modrzewskiego i S. Rozjusza w 1549. Podróże te owocowały zarazem nawiązaniem znajomości w kręgach humanistów niderlandzkich, zwłaszcza erazmiańskich (-> erazmianizm); oddziaływanie bowiem w Polsce najpierw pism Erazma z Rotterdamu (od ok. 1515), potem zaś osobistych z nim znajomości i korespondencji zwracało także uwagę Polaków na przybraną ojczyznę Rotterdamczy-ka we wczesnym okresie jego działalności (Lovanium, Bruksela). Oprócz kontaktów dyplomatycznych ważne dla omawianych powiązań były też związki z niderlandzkimi różnowiercami (podróż do Lovanium 1539— 1540 J. Łaskiego), którzy, jak m. in. Karol Utenhove st. i Jan Utenhove lub Spiritus Belga (zapewne humanista P. Nannius) utrzymywali ściślejsze z Polską kontakty (dwaj ostatni przebywali tu osobiście). J. Utenhove współpracował przy przekładaniu Biblii brzeskiej z A. Trze-cieskim.

Trzecim nurtem powiązań były peregrynacje Polaków do uniwersytetów i do ośrodków kulturalnych w Lovanium (obecnie Leuven, uniw. 1425 i humanistyczne Collegium Trilinguae 1517), w Douai, Brukseli i Antwerpii, a także pod koniec w. XVI do uczelni północnoniderlandzkich, tj. do Lejdy (uniw. 1575), Franeker (uniw. 1585) i Groningen (uniw. 1614). Przy układaniu marszruty owych peregrynacji kierowano się u nas ustalonymi opiniami co do godnych zobaczenia miejsc i instytucji, o wyborze zaś uczelni decydowały przeważnie względy wyznaniowe. W 2. pół. XVI w. powiązania z Niderlandami Południowymi utrudniła panująca tam sytuacja po abdykacji Karola V; możemy tu jednak odnotować znajomość J. Kochanowskiego z Karolem Utenhove mł. i ich wielce prawdppodobną wspólną podróż do Gandawy („Belgica vidimus arva").

Pod koniec tego stulecia i na początku XVII kontakty Polaków z humanistą lowańskim Justu-sem Lipsjuszem (-> lipsjanizm) i z tamtejszym środowiskiem naukowym wyznaczają następny okres w powiązaniach polsko-niderlandzkich, kiedy to znacznie wzrosły wędrówki młodzieży, przeważnie magnackiej i szlacheckiej (m. in. K. i Ł. Opalińscy, J. A. Morsztyn), a także mieszczańskiej, zwłaszcza z Pomorza. Przyczyniły się one do lepszego poznania kultury niderlandzkiej, którą zaczęto porównywać z urządzeniami i obyczajami ojczystymi (Sz. Starowolski, K. Arciszewski), a także do lepszej znajomości sztuki niderlandzkiej w Polsce. Równocześnie w początkach XVII w. Polska i jej wybitni przedstawiciele pojawiają się w twórczości artystycznej i literackiej niderlandzkiej (np. pod-

503

NIDERLANDY A POLSKA

róż królewicza Władysława Wazy, który jako gość gen. Spinoli pod Bredą trafił do opisu oblężenia pióra jezuity niderlandzkiego Hermana Hugona, a stąd do dramatu Calderona El sidio Breda i który interesował się w Antwerpii Rubensem oraz oficyną Plantina —Morela). Osobno trzeba tu wspomnieć o kontaktach polsko-niderlandzkich pomiędzy zgromadzeniami zakonnymi (karmelici bosi, jezuici). Za panowania Władysława IV wyjazdy i powiązania te osłabły.

Po „potopie" szwedzkim nastąpił nowy rozdział w historii powiązań z Niderlandami Północnymi, dokąd wyemigrowała grupa polskich uchodźców religijnych. Od przeszło stulecia Polska była azylem dla niderlandzkich wygnańców, najpierw więc mennonitów, później po synodzie w Dord-rechcie (1618—1619) zwolenników arminianizmu. W powstałych wówczas utworach występuje motyw bohatera-wygnańca (J. van den Yondel tragedia Gijsbrecht van Aemstel, 1637, ukazuje Prusy Królewskie jako Nową Holandię).

W literaturze powiązania polsko-niderlandzkie odzwierciedliły się przede wszystkim poprzez lekturę twórczości dostępnej głównie w języku łacińskim (elegie i epigramaty, listy, traktaty i mowy) z okresu humanistyczno-renesansowego i humanistyczno-barokowego. Znane są ponadto przykłady tłumaczeń z literatury łacińsko-niderlandzkiej na język polski: np. J. A. i Z. Morsztynowie przekładali poezję łacińską J. Secundusa, P. Gillisa, H. Grotiusa i D. Heinsiusa. Rej oparł swój Psalterz Dawidów (1546?) na łacińskiej parafrazie prozą fCsięgi Psalmów lowańskiego filologa J. van der Campen, który wykonał tę pracę dzięki opiece J. Dantyszka, a następnie odwiedził Polskę (Kraków) po drodze do Italii. Również Żywot Józefa (1545) wzorował Rej przypuszczalnie na utworze C. Crocusa Comoedia sacra, cui titulus Joseph (1536). Całkiem pewnym przykładem jest tutaj moralitet P. van Diest (Diesthemiusa) Elckerlijc (1495), drukowany w Krakowie w przekładzie na łacinę w 1540 i 1541 (był też przekład na polski w 1549 — zaginiony). Przeróbką tego utworu był również u nas znany moralitet utrechtskiego humanisty G. Lanckyelt (Macropediusa) Hecastus (1539).

Dowody znajomości dzieł autorów polskich (m. in. J. Kochanowskiego, Sz. Szymonowica i M. K. Sarbiewskiego) odnajdujemy w twórczości, w korespondencji i w inwentarzach bibliotek uczonych i pisarzy niderlandzkich, jak C. Barlaeus, P. Burmann czy M. Heinsius. Profesor lowański M. Yernulaeus oparł swoją tragedię Divus Stanislaus (1618) na Kromerze, fragment dzieła Miechowity Tractatus de duabus Sarmatiis przełożono na niderlandzki w książce De nieuwe werelt der landts-chappen (1563). Twórczość okolicznościowa jest dziełem Dantyszka w czasie jego pobytu w Niderlandach oraz Niderlandczyków, jak J. van der Campen, J. van der Straten czy J. van der Naer, w Polsce. W Elblągu tworzył, wystawiał i publikował swoje utwory W. Gnapheus z Hagi.

Spojrzenie porównawcze na kultury i literatury obydwu narpdów pozwalają dostrzec kilka zbieżności w ich uwarunkowaniach zewnętrznych. Niderlandy, podobnie jak Polska, spełniały w dobie renesansu rolę pośrednika w przekazie wzorów kultury pomiędzy środkowo-wschodnią a zachodnią Europą. Już od średniowiecza docierały na ziemie polskie wpływy kultury nadmozańskiej (rzemiosło artystyczne, budownictwo sakralne), co znalazło później przedłużenie w zainteresowaniu u nas sztuką Flandrii i Brabancji (sławne arrasy wawelskie), malarstwem niderlandzkim, ludwisar-stwem oraz wzorami architektonicznymi. W XVII w. wzrosło w tych powiązaniach znaczenie Holandii, która przyciągała zainteresowanie polskich peregrynantów osiągnięciami w dziedzinie sztuki wojennej, nauk matematycznych, kartografii, inżynierii cywilnej i wojskowej oraz rzemiosła artystycznego. Osobne zbieżności i zainteresowania wynikały z rozwoju wewnętrznej i zewnętrznej sytuacji politycznej w Niderlandach (walki niepodległościowe, rewolucje) i w Polsce (demokracja szlachecka, umiłowanie wolności), a także ze wspomnianych już stosunków wyznaniowych. Szczególnie ważną rolę we wzajemnych powiązaniach pełniła łacina, w piśmiennictwie obydwu narodów równoprawna z językiem ojczystym, oraz podobny stosunek do kultury śródziemnomorskiej. Humanistyczny kult antyku rzymskiego oraz aspiracje do włączenia się czynnego w krąg śródziemnomorski zaznaczają się równocześnie z silnym poczuciem północnej odrębności i swoistości.

Istotnym problemem w omawianym zagadnieniu jest tworzenie się obiegowych literackich stereotypów określających domniemane lub rzeczywiste cechy narodowe (nationum proprietates) Niderlandczyków i Polaków. W obrazie Polski podkreślano tolerancję i demokrację szlachecką (pisał o tym m. in. Grotius), wielokrotnie też podkreślano rozwój nauk, zwłaszcza znajomość łaciny. Polacy długo patrzyli na kulturę i literaturę niderlandzką jako na całość, dopiero pod koniec XVI w. zaczęto obok określeń „Niderlandy" używać nazwy „Holandia". Łaciński termin Belga był pier-

504

(NIDERLANDY A POLSKA) - NIEMIECKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

wotnie określeniem humanistycznym, dość niekonsekwentnie używanym, zwłaszcza iż miała wówczas miejsce ożywiona migracja pomiędzy Niderlandami Pomocnymi a Południowymi. Postaci Niderlandczyków występujące w polskich tekstach cechuje pobożność i pracowitość oraz wstrzemięźliwość, chwalono także ich rządność oraz patriotyzm (K. Opaliński, Sz. Starowolski i in.) — wbrew złośliwym w tym względzie opiniom, np. angielskim. Nie brak również spostrzeżeń ujemnych: np. zarzut „olenderskiej grubości", czyli szorstkości, u tegoż Opalińskiego, a nawet hipokryzji (np. K. Arciszewski pisał: „publice są bardzo ciszy a privatim łotrowie").

Osobnym nurtem w omawianych powiązaniach są stosunki w dziedzinie drukarstwa, gdzie tradycje sięgają być może w. XV, kiedy to działać miała w Chełmnie oficyna „braci wspólnego żywota". W następnych dwóch stuleciach liczne dzieła Niderlandczyków tłoczono w Polsce, naszych zaś autorów w Niderlandach, niejednokrotnie w znakomitej oprawie graficznej, jak m. in. Liryki (1632) M. K. Sarbiewskiego, których wydanie u Plantina—Moreta ozdobił P. Rubens. Książka niderlandzka upowszechniała w Polsce sławę kwitnących w tamtejszych ośrodkach naukowych dyscyplin wiedzy oraz nazwiska ich przedstawicieli, jak J. Gruterus, D. Heinsius, J. Lipsjusz, E. Puteanus, A. Schott, G. J. Yossius, M. Yernulaeus i in. W polskich podręcznikach wykładowcy poetyki i retoryki powołują się często na ich pisma i poglądy. W kontekście innych powiązań, przede wszystkim tradycyjnie żywych stosunków polsko-włoskich, związki pólsko-niderlandzkie wyglądają na mniej doniosłe, są one jednak słabo zbadane. Były przecież zjawiskiem o konsekwencjach bardzo istotnych, włączających kulturę polską do kręgu renesansu pomocnego, później zaś do kultury baroku pół-nocnoeuropejskiego. Powiązania te równoważyły wpływy włoskie i przyczyniły się do wzbogacenia i do poszerzenia panoramy kultury polskiej.

Lit.: S. Kot, Stosunki Polaków 2 uniwersytetem lowańsklm, „Minerwa Polska" 1927 nr 3; J. Klejntjens, Les reiations poło-no-hollandaises aux XVf et XVlf siecles, [w zbiorze:] Resumes des Communications presentees aux XVIf Congres Internal des Sciences Historiaues, t. l, Warszawa 1933; S. P. [van Praag], Oude contacten tussen Polen en Niderland, „Niderland-Polen" 1949 nr 11; S. Łempicki, Medyceusz polski XVI w., [w:] Renesans i humanizm w Polsce, Warszawa 1952; B. Otwinowska, Modele i style prozy w dyskusjach na przełomie XVI i XVII wieku, Wrocław 1967; H. Barycz, Humanista flamandzki w Polsce (Jan Stratius), [w:) Z epoki renesansu, reformacji i baroku. Warszawa 1971; Erasmiana Cracoviensia. W 500-lecie urodzin Erazma * Rntterdamu (1469—1536), „Zeszyty Naukowe UJ" 1971, Prace Historycznoliterackie nr 33; J. Białostocki, Polski] wsadnik Rembrandta, [w zbiorze:] Klassicze-skoje iskusstwo Zapada, Moskwa L973; J. A. Chróścicki, „Horatiussarmaticus". Dwa antwerpskie wydania „Lyricorum" Sarbiewskiego z frontispisem wedle projektu Rubensa, [w zbiorze:] O ikonografii świeckiej doby humanizmu. Tematy — symbole — problemy. Warszawa 1977; A. Borowski: Związki literackie niderlandzko-polskie, [w zbiorze:] Literatura staropolska a literatury europejskie, Wrocław 1977 (tu dokładniejsza bibliografia); Les reiations culturelles et litteraires entre la Pologne et les Pays-Bas Meridionaux a l'epo-auedela Renaissance et du Baroąue, „Slavica Candensia" 1982, nr 2; R. de Leeuw, L. Thijssen, Związki mifdzy Holandią i Polską w XVI i XVII wieku. Katalog wystawy, Gdańsk 1978; J. Starnawski, Z dziejów sławy Macieja K. Sarbiewskiego (XVII-XVIII wiek), [w zbiorze:] Wśród zagadnień polskiej literatury barokowej, cz. 2, Katowice 1980; Z. Nowak, Jan Dantyszek. Portret renesansowego humanisty, Gdańsk 1982 (tu bibliografia).

Andrzej Borowski

Por. też: Barok. Erazmianizm. Lipsjanizm. Renesans.

NIEMIECKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

Średniowiecze. Pierwsze ślady kontaktów piśmiennictwa polskiego i niemieckiego sięgają średniowiecza. Kontakty te najwyraźniej zaznaczyły się w dziedzinie prawnej. W Polsce znane były ortyle magdeburskie (tzn. orzeczenia, porady, decyzje lub wyjaśnienia prawne), i to zarówno po łacinie, jak i w tłumaczeniach polskich. Jeżeli chodzi o sferę religijną, to dowodów istnienia przekładów z języka niemieckiego nie ma. Można jedynie przypuszczać, że tekst niemiecki wpłynął na kształt kilku -» pieśni religijnych. Częściej tłumaczono łacińską prozę religijną oraz dzieła pisarzy niemieckich o charakterze historycznym. Kronika wielkopolska przekazuje nam znane również literaturze niemieckiej podanie o Udałym Walterze i jego niewiernej żonie Helgundzie (-» kronika). Wspomnieć można i łacińsko-polsko-niemiecki Psalterz królowej Jadwigi zwany floriańskim z przełomu w. XIV i XV, jedyny z tego okresu tekst poetycki, w którym język polski i niemiecki sąsiadują z sobą (-» psalm).

Humanizm. Znaczna intensyfikacja polsko-niemieckich stosunków kulturalnych nastąpiła po założeniu Wszechnicy Jagiellońskiej, na której studiowali również obcokrajowcy. Tutaj kształcił

505

NIEMIECKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

się i działał jeden z najzagorzalszych polemistów doby reformacji Th. Murner. Po nim facecjonista H. Bebel oraz J. Eck, ten ostatni znany z ostrych dyskusji publicznych z M. Lutrem. K. Celtis, uwieńczony później jako pierwszy humanista wawrzynem poetyckim przez cesarza, studiował u Wojciecha z Brudzewa w Krakowie astronomię i matematykę. Skupił wokół siebie grono studentów, wykładając im poetykę i retorykę. On też wraz z Kallimachem zorganizował w grodzie nadwiślańskim pierwsze w Polsce towarzystwo literackie pod nazwą -> Sodalitas Litteraria Yistulana. W poemacie De navigatione sita Sarmatica (1492) opiewał uroki krajobrazu nadwiślańskiego, a w ks. I Quattuor libri amorum (1502) opisał swe miłosne przeżycia z polską dziewczyną imieniem Hasilina (Halszka; -» poezja nowołacińska).

Ważną rolę we wczesnym okresie popularyzacji kultury humanistycznej w Polsce odegrali pierwsi drukarze krakowscy (-> drukarstwo), przeważnie Niemcy, niekiedy zresztą śląskiego pochodzenia i wychowankowie Uniwersytetu Krakowskiego (np. Wietor i M. Szarffenberg).

Reformacja. Wystąpienie Lutra i związane z nim wydarzenia odbiły się w Polsce głośnym echem (-> reformacja). Polacy, którzy kształcili się na uniwersytetach niemieckich, politycy, wydawcy, przenieśli wieść o reformacji do kraju, a nasi pisarze z uwagą śledzili rozwój sytuacji u zachodnich sąsiadów. Niektórych łączyły bliskie związki z wybitnymi uczonymi Rzeszy oraz z przywódcami reformacji. Humanista i reformator J. Łaski, bratanek kanclerza, utrzymywał przyjacielskie stosunki z Melanchtonem.

W walce o zaszczepienie idei reformacji w Rzeczypospolitej ważna funkcja przypadła -> językowi narodowemu, co z kolei przyspieszyło jego rozwój, m. in. na skutek wypracowania norm słownych, gramatycznych, a także wzbogacenia słownictwa. Duże znaczenie miało wydanie przez byłego studenta Uniwersytetu Wittenberskiego J. Mączyńskiego słownika łacińsko-polskiego (1564), do którego dołączono panegiryki sławnych Polaków i list Melanchtona De origine gentis Henetae Polo-nicae... (Mączyński przeszedł później na arianizm). Jest rzeczą znamienną, że także pierwszą polską

-> gramatykę zawdzięczamy uczonemu o radykalnych zapatrywaniach, P. Stojeńskiemu (Polonicae gramatices institutio, 1568), jej bowiem autor (Statorius), były uczeń Kalwina, przystał z czasem do braci polskich. Na skutek zwrócenia się zwolenników reformacji ku językowi narodowemu również część społeczeństwa katolickiego, przede wszystkim ta, która dążyła do utworzenia Kościoła narodowego, zaczęła interesować się i posługiwać w swych publikacjach językiem polskim.

W pierwszej fazie reformacji szczególną rolę odegrał Królewiec. Tu znaleźli oparcie nasi pisarze: Bielski, Rej, Modrzewski, młody Jan Kochanowski i jego brat Mikołaj. Tutaj wyszła w 1544 r. ustawa uznająca język polski i litewski, dotychczas języki gminu, za pełnoprawny instrument w życiu Kościoła. W Królewcu ukazały się pierwsze tłumaczenia katechizmu Lutra, konfesji protestanckich, postylli, śpiewników. Stąd pisma reformacyjne kolportowane były na kraj. Prawie wszyscy pisarze posługujący się polszczyzną byli w pierwszych dziesiątkach lat po wystąpieniu Lutra podejrzani o kacerstwo. Nawet u głównych przedstawicieli kontrreformacji, Hozjusza i Kromera, można wykazać fazę zainteresowania ideologią reformacji.

Reformacja wpłynęła na powstanie lub rozwój gatunków literackich, takich jak -» traktat, -» dialog, -» paszkwil, -> postylla. Rejowi zawdzięczamy parafrazę pisanego po łacinie antykatolic-kiego utworu Niemca Th. Naogeorga Kupiec, to jest kształt a podobieństwo sądu Bożego Ostatecznego (1549). Natomiast w Figlikach korzystał Rej z wzoru facecjonistów niemiecko-łacińskich: Gasta, Bebla i Hulsbuscha. Na zamku krakowskim w 1552 r. wystawiono łacińską tragedię pisarza niemieckiego Lochera Sąd Parysa, królewica trojańskiego (przekł. polski 1542). H. Malecki przetłumaczył Postyllę domową Lutra. Często też sięgano do kazań Melanchtona. B. Wojewódka pracował nad spolszczeniem Postyli W. Korwina (Rabego). Prócz dzieł Lutra i Melanchtojia tłumaczono też pisma J. Brentza, A. Osiandra, J. Wiganda, a w wieku następnym J. Arndta, A. Scultetusa i pieśni J. Gerhardta.

Z pewnym oddźwiękiem spotkały się pisma polemiczne skierowane przeciw nowinkarstwu religijnemu. J. Cochleus, zdecydowany wróg Lutra, zdobył u nas rozgłos książeczką Septiceps Luthe-rus, ubiąue sibi, contrarius... (1529), w której przedstawia reformatora jako apokaliptycznego sied-miogłowego potwora. Tekst ten przerobił S. Grabowiecki w traktacie Martinus Lauter eiusąue levi-tas (1585). S. Grochowski natomiast przetłumaczył J. Pontanusa zbiór Wirydarz albo kwiatki (1607;

-» kolęda).

506

NIEMIECKO POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

Renesans. Idee humanizmu i reformacji nie tylko ożywiły sztukę przekładu — na pierwszym miejscu należy wymienić tłumaczenia Biblii — lecz inspirowały dzieła nowe, przyspieszały kształtowanie się języka narodowego, przyczyniając się do rozkwitu literatury polskiej. W sferze ich oddziaływania pozostawały też dzieła poetyckie J. Kochanowskiego oraz twórczość polityczna A. Frycza Modrzewskiego, które zyskały później rozgłos w Rzeszy.

Zainteresowaniem niemieckich uczonych cieszyła się twórczość naukowa Modrzewskiego. Powitana z uznaniem przez protestantów, budziła nieufność w kręgach katolickich, a niemiecki jezuita i prowincjał zakonu P. Canisius zwracał w swej korespondencji uwagę polskiemu duchowieństwu na niebezpieczeństwa, które niosły pisma Modrzewskiego, przestrzegał M. Kromera i S. Rozjusza przed „zgubnymi poglądami Polaka". O oddźwięku, jaki znalazło wówczas dzieło De republica emendanda (1551) w Europie, świadczy najlepiej fakt wznowienia go wkrótce po ukazaniu się pierwszego wydania bazylejskiego (1554) jak i przekładu na język hiszpański. Po niemiecku wydano je u N. Brylingera w Bazylei w r. 1557.pt. Von Yerbesserung der gemeinen Niitz fiinff Biicher. Już za życia Modrzewskiego sława jego w Niemczech była ugruntowana. Słynni uczeni i teologowie, wśród nich G. Cassander, radca Ferdynanda I, i H. Zanchius z Heidelbergu, powoływali się w swych pismach na jego dzieła. Także po śmierci Modrzewskiego twórczość jego nie poszła w zapomnienie. Podczas niosącej Niemcom wiele cierpień wojny trzydziestoletniej M. Bernegger, G. Forster, M. Opitz i H. Grotius próbowali, opierając się na racjonalnych podstawach, doprowadzić do porozumienia między wrogimi partiami, aby zakończyć przelew krwi. Pewną rolę w tym irenicznym ruchu odegrały dzieła Frycza. Służyły one uczonym jako broń teoretyczna w usiłowaniach zmierzających do pogodzenia zwaśnionych stron. Zabiegano wówczas nawet o wznowienie dzieła.

W następstwie zdarzeń, które wstrząsnęły państwami Europy Środkowej, wzrosło w XVI w. zainteresowanie historią, i to nie tylko własnego kraju, ale i krajów ościennych, a nawet całej Europy. W -> historiografii tego czasu widać stałe korzystanie z dzieł obcych, związane z koniecznością poznania szerszego tła historycznego. Polscy kronikarze znają zatem dzieła niemieckie, korzystają z nich lub polemizują z nimi (zwłaszcza z koncepcją Wielkiej Germanii A. Krantza). Z kolei i Niemcy poznają polską historiografię renesansową, której dzieła czytają bądź w oryginałach łacińskich, bądź w różnojęzycznych przekładach.

Nie ma ważniejszego historycznego dzieła polskiego XVI w., które nie zostałoby przełożone na język niemiecki. I tak De rebus gestis Polonorum HbriXXX(l555) M. Kromera ukazało się w tłumaczeniu niemieckim pt. Mitnachtischer Ydlkern Historien [...] in dreyssig Biichern begriffen (1562), w 7 lat po pierwszym wydaniu łacińskim, a Tractatus de duabus Sarmatiis (1517) M. Miechowity opublikowano wjęzyku niemieckim już w rok później, w 1534 zaś po raz drugi (w skróconej wersji)'. Także książki J. Łasickiego i K. Góreckiego ukazały się w Bazylei w tłumaczeniu niemieckim (1578) prawie równocześnie z łacińskim oryginałem. Popularna i często wznawiana ijozprawa R. Heiden-steina De bello Moscovitico commentariorum librisex (1584) wydrukowana została w 1590 r. Słynne w owym czasie Etiopiki Heliodora przełożył z greki na łacinę nasz S. Warszewicki, a na język polski tłumaczył je w 1606 r. A. Zacharzewski z przekładu niemieckiego. W XVI i XVII w. docierają do nas książki jarmarczne, popularne -» romanse. Oprócz Sowiźrzaia, który jest niemieckiego pochodzenia, Historia o Magellanie była tłumaczona w Polsce za pośrednictwem V. Warbecka z XV-wiecznej przeróbki niemieckiej. Meluzynę przełożył z niemieckiego M. Siennik. Łacińską historię o Otonie też przełożono z niemieckiego, opowieść zaś o krainie dziwów zwanej Schlaraffenland ma swój polski odpowiednik w pełnej humoru Peregrynacji Maćkowej (1612). Popularnością cieszy-ry się zbiory kazań J. Bugenhagena; oparta na źródłach niebiblijnych Historia o zburzeniu Jeruzalem doczekała się u nas kilku wydań.

B a r o k. W kręgu ideologii ariańskiej oprócz prac nad językiem polskim zrodziła się w początkach XVII w. niemiecka poezja kunsztowna. Jej twórca M. Opitz jeszcze jako uczeń gimnazjum w Bytomiu Odrzańskim, małej miejscowości na granicy miedzy Śląskiem a Królestwem, wystąpił w r. 1617 w rozprawie Aristarchus sive de contemptu linguae Teutonicae przeciw degradacji języka narodowego i sformułował równocześnie nowy program poetycki. Napaść Opitza na łacinę była możliwa jedynie w bytomskim gimnazjum akademickim, gdzie uczyła się kalwińska i ariańska młodzież ze Śląska i Królewca. W Bytomiu pracował przecież G. Manlius, były rektor szkoły ariańskiej w Rakowie, a kluczową pozycję w uczelni zajmował profesor teologii J. Vechner, oskarżony później

507

(NIEMIECKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE) - NOWELA

przez jezuitów o arianizm. Ataki przeciw Yechnerowi po kilku latach skończyły się likwidacją szkoły bytomskiej.

W XVII w. zainteresowanie polską kulturą i literaturą nie wygasło w Niemczech. Humanista J. Caselius chwalił akademię w Zamościu, zachwycał się poezją Sz. Szymonowica, którego sława poetycka dotarła jeszcze za życia poety do najważniejszych ośrodków uniwersyteckich Rzeszy. Caselius wydał też w r. 1606 zbiór wierszy wybitnych poetów niemieckich opiewający kanclerza J. Zamoy-skiego. Pod koniec XVI w. sławi twórczość Kochanowskiego P. Schedę (vel Melissus), jednak dopiero w XVII w. mnożą się przekłady utworów Polaka. Śląski pisarz W. Scherffer von Scherffen-stein przełożył 139 fraszek Kochanowskiego. Pieśń Czego chcesz odnoś, Panie... weszła w 1639 r. do niemieckiego kancjonału braci czeskich. Pieśni Kochanowskiego tłumaczyli w XVII w. także Ch. Kaldenbach i A. Wedecke, muzykę zaś do 128 psalmu skomponował J. Stobeus, kapelmistrz księstwa pruskiego. Pisarze niemieccy XVII w. zajmują się często tematyką polską. Licznych opracowań doczekały się dzieje rodu Piastów. Najwybitniejszy dramatopisarz niemiecki XVII w. A. Gry-phius stworzył śpiewogrę Piastus o legendarnym protoplascie pierwszego rodu królewskiego. W latach osiemdziesiątych XVII w. poeci niemieccy opiewają zwycięstwo Sobieskiego pod Wiedniem. Dopiero w ostatnich latach tego stulecia zainteresowanie literaturą polską maleje, jednak napływ do Niemiec informacji o sprawach politycznych i gospodarczych dotyczących Polski nie zanika.

Czasy saskie. W początkach X>ŁHI w. wokół walki Stanisława Leszczyńskiego o tron rozgorzała polsko-niemiecka polemika polityczna. W epoce saskiej rozwijała się między Polską a Niemcami wymiana naukowa. S. F. Lauterbach opublikował w r. 1727 historię Polski (Polnische Chro-nik), która spotkała się z żywym oddźwiękiem w Niemczech. Niemałą rolę w popularyzacji polskich publikacji w Niemczech odgrywało począwszy od r. 1739 czasopismo naukowe „Góttingische Ge-lehrten Anzeigen". Przez dziesięciolecia przynosiło ono informacje o najnowszych publikacjach polskich. W okresie redaktorstwa Ch. G. Heynego interesowano się naszą literaturą piękną.

Wykładana od r. 1740 oficjalnie na uniwersytetach niemieckich filozofia Ch. Wolffa znalazła rychło oddźwięk w Polsce. Jej propagatorami byli A. S. Załuski, S. Konarski oraz pijarskie Colle-gium Nobilium. Wywarła ona też pewien wpływ na literaturę wczesnego oświecenia. W połowie XVIII w. A. Kurnatowski dokonał przekładu sentymentalnej powieści Ch. F. Gellerta Przypadki szwedzkiej hrabiny G. Wspomnieć też można książkę K. von Póllnitza La Saxe Galante, napisaną po francusku i przetłumaczoną na niemiecki bardzo wcześnie. U nas nie ukazała się ona wówczas drukiem ze względów politycznych, polska wersja krążyła jednak już w 1. pół. XVIII w. w kilku odpisach.

Li t: L. Kurtzmann, Diepolnische Literatur in Deutschland bibliographisch zusammengestellt, Poznań 1881; R. P. Arnold, Ge-schichte der deutschen Polenliteratur von den Anfdngen bis 1800, 1.1, Halle 1900; A. Kleczkowski, Die deutsch-polnischen Beziehungen in sprachlicher und literarischer Hinsicht, „Bulletin International de 1'Academie Polonaise des Sciences et des Lettres" 1935 (1936, Kraków) nr 4—6; A. Wróbel, Kochanowski a literatura niemiecka, „Pamiętnik Literacki" 1952 nr 1/2; M. Szyrocki: Polnische Schrift-steller der Renaissance und Deutschland, „Aufbau" 1955 nr 11; Niemieckie echa twórczości Kochanowskiego, Szymonowica i Modrzewskiego, „Sobótka" 1955 nr 4; M. Fischbach-Pospelova, Polnische Literatur in Deutschland, Meisenhein am Glan 1960; M. Szyrocki, Przełom w literaturze 17 wieku a Śląsk, „Sobótka" 1963 nr 2; L. Sługocka, Ober die Grenzen hinaus. Deutsche Polenlyrik seit den An-fangen bis 1965, Warszawa 1968; E. M. Szarota, Piastowie w literaturze niemieckiej XVII wieku, [w zbiorze:] Europejskie związki literatury polskiej, Warszawa 1969; H. Barycz, Z epoki renesansu, reformacji i baroku, Warszawa 1971; E. M. Szarota, Die gelehrte Welt des 17. Jahrhunderts uber Polen, Wien 1972; K- Dedecius, Polacy i Niemcy. Posłannictwo książek, Kraków 1973; Literatura staropolska i jej związki europejskie, red. J. Pelc, Wrocław 1973; J. Śląski, O tłumaczeniach w Polsce doby renesansu, „Człowiek i Światopogląd" 1975 nr 2; B. Nadolski, Polska a Prusy. Kontakty literackie i kulturowe do polowy XVII wieku, [w zbiorze:] Literatura staropolska w kontekście europejskim, Wrocław 1977; M. Szyrocki, Z dziejów powiązań literackich polsko-niemieckich w okresie od średniowiecza do baroku, tamże (tu bibliografia); J. Zaremba, Związki literackie Śląska z Rzecząpospolitą (dopołowy XVIII wieku), tamże; J. Śli-ziński, Jan III Sobieski und der Entsatz von Wien in der deutschen und osterreichischen Literatur, „Germanica Vratislaviensia" 1978; A. Kempfl, Albrecht Pruski a polscy pisarze czasów zygmuntowskich. (Epizod z historii niemiecko-polskich stosunków kulturalnych w XVI w.), „Zeszyty Naukowe KUL" 1979 nr 4.

Marian Szyrocki

NOWELA

Nazwa i pojecie. Termin „nowela" (wł. novella, fr. nowelle, hiszp. norela) nie pojawiał się w staropolskiej nomenklaturze literackiej, a mógł być znany jedynie elicie intelektualnej. Ł. Gór-

508

NOWELA

nicki zastąpił go w tekście Dworzanina polskiego (l 566) słowem „baśń", będącym ówcześnie synonimem bajki, fabuły lub powieści („powieści zmyślonej"). Utwory fabularne o strukturze bliskiej europejskiej noweli nazywano ówcześnie „historiami".

Nazwa „historia" (gr. istoria, łac. historia, wł. storia, istoria, fr. histoire, hiszp. historia, niem. Historie), mająca wiele obocznych znaczeń, funkcjonowała w europejskiej nomenklaturze literackiej po najmniej od średniowiecza: pojawiała się m. in. w tytułach utworów fabularnych (np. Historia septem sapientum. Historia de duobus amantibus, Histoire de Florent et Lyon) lub w nazewnictwie gatunkowym (np. histoire tragigue), oznaczając w przybliżeniu zdarzenie (ewentualnie ciąg zdarzeń) albo też opowieść o zdarzeniu. Stąd na fali przekładów i przeróbek utworów europejskich przeniknęła do staropolskiej terminologii. W Polsce w XVI—XVII, a nawet w XVIII w. była stosowana zarówno do utworów bliskich strukturze -» romansu, noweli, jak i np. do niektórych utworów dramatycznych — nie była wiec nazwą gatunkową. W tytułach staropolskich nowel występowała najczęściej z określeniami uzupełniającymi typu: „prawdziwa", „żałosna", „krotofilna", „na przykład wydana", „piękna", „ucieszna", „świeża", „niezwykła", „straszliwa" itp. Dalszym elementem tytułu była krótka zapowiedź treści i prezentacja bohaterów, np. „o nieszczęsnej śmierci dwojga ludzi", „o Gryzelli salurskiej", „o Galezyjusie synu Demokryta i Filidzie córce Arystydesa".

Nie istniały staropolskie wypowiedzi teoretyczne o noweli; z trudem daje się wyśledzić odległe pogłosy dyskusji europejskich. Jedynie rozważania Ł. Górnickiego na temat „długiej facecji" w Dworzaninie można uznać za próbę teoretyzacji komicznej odmiany gatunku (-» facecja). W zachodniej Europie natomiast, początkowo we Włoszech i w Niemczech, później także we Francji i Hiszpanii, interesowano się nowelą, uznaną — mimo jej odległych tradycji literackich — za nową formę prozaiczną.

Geneza pojęcia noweli wiąże się z retoryczną teorią opowiadania (-» mowa), a ściślej — jego odmiany, którą nazywano „opowiadaniem o zdarzeniach" (narratio in negotiis posita; Cyceron, De inventione 119,27; Rhetorica adHerennium I 8, 13). Cyceron wskazywał trzy rodzaje opowiadania o zdarzeniach: historia (opowiadanie o fakcie rzeczywistym), argumentum (opowiadanie prawdopodobne) orazfabula (opowiadanie zmyślone). Typologia retoryczna przetrwała w teorii prozy do późnego antyku (np. u Victorinusa) oraz wczesnego i dojrzałego średniowiecza (np. u Jana z Gar-landii). Jednakże dopiero G. Boccaccio w przedmowie do Dekameronu (powst. 1350) zarysował obszerniej teorię gatunku i ustalił nazwę novella, pojawiającą się zresztą we Włoszech już wcześniej w niektórych zbiorach (np. Cento novelle antiche, XIII w.). Boccaccio nazwą noiella objął „różne ucieszne i smutne przypadki miłosne, a takoż inne zdarzenia przyszłych i dzisiejszych czasów". Teoretycy gatunku w XVI —XVII w. widzieli w noweli już to "opowiadanie komiczne", „długą facecję" (B. Castiglione, G. Parabosco), już to opowiadanie poważne, a nawet tragiczne i moralne (G. Giral-di Cinthio, J. P.Camus, Ch. Sorel, M. de Cervantes). Renesansowy teoretyk F. Bonciani w traktacie Lezzione sopra U comporre delie novelle (1574) stwierdził, iż nowela może być równie dobrze opowiadaniem komicznym, tragicznym, jak heroicznym, co więcej, może zawierać w istocie każdą materię występującą w gatunkach poetyckich, szczególnie zaś komedii, tragedii i eposie. Należy podkreślić, że nazwy „komiczny", „tragiczny" czy „heroiczny" sygnalizowały istotne treści estetyczne. Każda z nich sugerowała pewien określony typ bohatera, związanych z nimi czynności, przedmiotów oraz atrybutów, a równocześnie swoisty sposób stylistycznego kształtowania narracji (-» sto-sowność). Dla teorii XVII-wiecznej charakterystyczne było eksponowanie moralistyczno-budującej funkcji noweli; stanowisko takie reprezentowali zwłaszcza francuscy twórcy tzw. histoire tragigue, która wywarła wpływ na nowelistykę staropolską, a wśród nich F. de Rosset (Histoires tragigues, 1632) oraz J. P. Camus (Les evenemens singuliers, 1628).

Zaplecze europejskie. Europejskie dzieje noweli sięgają antyku greckiego (Milezjaka Arystydesa z Miletu, II w. p.n.e.) oraz rzymskiego (Korneliusza Sisenny przekład Milezjaków, Pe-troniusza Arbitra Satyricon — I w. n.e.). Średniowieczną odmianę tworzyły powiastki budujące (np. Historia septem sapientum, P. Alfonsa Disciplina clericalis, XII w.), egzempla kaznodziejskie (np. Gęsta Romanorum, XIV w.), spisywane w pomocnej Francji w XI—XIV w. wierszowanefab-lieaux. Nowela staropolska była zakorzeniona jednak głównie w nowożytnej tradycji europejskiej: włoskiej, francuskiej, w mniejszym stopniu — hiszpańskiej. Do podstawowych jej źródeł można zaliczyć Dekameron Boccaccia, Novelle (1554) M. Bandella, a w XVII w. francuską histoire tragigue.

509

NOWELA

Polscy pisarze, sięgając do obcych wzorów, zwłaszcza włoskich, rzadko korzystali z oryginałów: przeważnie opierali f:<3 na łacińskich przeróbkach lub dosłownych tłumaczeniach nowel. Tak np. nowela o Gryzeldfcie (T»>kameron X 10) była znana w Polsce z łacińskiego przekładu Petrarki, natomiast historia Isn*Midv (Dekameron IV 1) aż z dwóch łacińskich wersji: F. Beroalda i L. Brunie-go. Staropolskie nowele me były utworami oryginalnymi we współczesnym słowa znaczeniu. W XVI w. stopień zależności polskich wersji od wzorów europejskich był bardzo znaczny, mimo iż tłumaczenie dalekie było od ścisłości i dosłowności. W XVII w. relacje te uległy rozluźnieniu: poczęto samodzielnie wprowadzać obszerne fragmenty opowiadania, inne usuwać, dokonywać kompilacji różnych utworów, zmieniać kompozycję, przesycać rodzimymi realiami zarówno tok fabuły, jak postacie bohaterów, nadając im niekiedy polskie imiona. Owa swoboda nie jest wszakże w stanie przesłonić wtórności noweli polskiej w stosunku do jej europejskich pierwowzorów (-> oryginalność).

Nowele staropolskie. Dzieje nowożytnej noweli w Polsce rozpoczyna anonimowa Historia znamienita wszystkim cnym partfom na przykład[...] wydana o Gryzelli salurskiej... (ok. 1550), będąca pierwszą znaną — za pośrednictwem łacińskiej wersji Petrarki — historią opartą na noweli Boccaccia (Dekameron). Przed r. 1550 istniała w Polsce tradycja krótkich narracji łacińskich (eg-zempla, wstawki kronikarskie) oraz polskich, głównie moralistycznych, powiastek średniowiecznych (-» egzemplum), przekładanych z łaciny i drukowanych w 1. pół. w. (np. Poncjan, 1540; Historie rzymskie, ok. 1540, i in.). Mimo trwałości tradycji przedbokacjuszowskiej, a nawet pewnego jej renesansu w 2. pół. XVII w., mimo iż powiastka moralistyczna była prawdziwą szkołą polskiej prozy narracyjnej — moment przerzucenia pomostu do nowożytnej noweli zachodnioeuropejskiej można zapewne uznać za fakt narodzin staropolskiej historii nowelistycznej. W 2. pół. XVI w. utwory należące do tego gatunku wychodziły spod piór znakomitych autorów, wśród których na czoło wysuwają się: Ł. Górn;cki, twórca wielu wtopionych w tekst Dworzanina polskiego historii komicznych, tragicznych i heroicznych, J. Kochanowski jako autor Wzoru pań mężnych oraz M. Kro-mer, spod którego pióra wyszła oryginalna, na poły zbeletryzowana Historia prawdziwa o przygodzie żałosnej [...J Finlandzkiego Jana... (1570), a dalej B. Paprocki, autor Historii barzo pięknej iża-losnej o Ekwanusie, królu skockim... (1578) oraz zapisanej w Herbach rycerstwa polskiego (1584) Historii o Walcerzu i Heligundzie, wreszcie B. Budny, autor Historii krotofilnej o kupcu... (przed 1583). Z anonimowych utworów tego okresu zasługują na wzmiankę historie wtopione w teksty Facecji polskich (ok. 1570) oraz Fortunata (ok. 1570).

W XVII w. historie nowelistyczne układali chętnie pisarze minorum gentium, jak S. Browic (Mądre panie i panny, 1649), T. Nargielewicz (Różne historyje z różnych wiarygodnych autorów wybrane, 1689-1692), W. Tylkowski (Stoimądrości, 1663), J. K. Haur, autor wtopionych w tekst Oe-konomiki ziemiańskiej (1675) historii budujących, czy wreszcie K. Zera (Yorago rerum), facecjonista z l. pół. XVIII w. Większość historii nowelistycznych tego okresu to jednak utwory anonimowe. Spośród najbardziej interesujących wymieńmy Historię barzo ucieszną (1642) oraz zbiory: Anty pasty małżeńskie (1650), przypisywane H. Morsztynowi, Historie świeże i niezwyczajne (1696—1715) oraz pochodzące z 2. pół. XVII w., pozbawione w rękopisie tytułu, Historie wloskie i hiszpańskie.

Typologia.W noweli staropolskiej można wskazać następujące odmiany strukturalne: komiczną, tragiczną, heroiczną, sentymentalną oraz budującą.

Odmiana komiczna była reprezentowana głównie przez przeróbki nowel pochodzenia włoskiego (Boccaccia, Bandella, Castiglionego), włączane najczęściej do zbiorów popularnych -» facecji (np. do Facecji polskich lub do Co nowego, 1650) albo też wtapiane w tok większych całości (np. w tekst traktatu o komizmie zawartego w ks. II Dworzanina Górnickiego lub w ramę narracji Fortunata). Od -* facecji nowele te różniły się nie tylko rozmiarami (były zazwyczaj kilkakrotnie dłuższe), ale też nieco inną konstrukcją planu przedstawionego, w którym większą rolę odgrywał bohater, prezentowany wszechstronniej i opisywany zgodnie z konwencjami deskryptywnymi utrwalonymi w tradycji prozy fabularnej (-+ bohater literacki — pojęcie). Rozbudowaniu ulegała ponadto narracja, obfitsze stawały się dialogi. Bohater historii komicznej mógł być stanowo i etycznie niski lub co najwyżej średni (-> stosowność). Podkreślano skromność jego pochodzenia oraz pospolitość charakteru, w którym na pierwszy plan wydobywano cechy śmieszne. Mógł on podejmować tylko stosowne dla siebie czynności: zazwyczaj wchodziły w grę figle płatane sobie nawzajem. Fabuła opiera-

510

NOWELA

ła się z zasady na jednym zdarzeniu. Rozwiązanie akcji musiało być zaskakujące i wywoływać efekt humorystyczny. Angażowane w tej odmianie środki wyrazu mieściły się w konwencjach niskiego stylu prozy: prostym, nieperiodycznym konstrukcjom składniowym towarzyszyło słownictwo potoczne, niekiedy, szczególnie w cytatach wypowiedzi postaci, wulgarne, a nawet nieprzyzwoite. Za przykład tej odmiany gatunkowej mogą służyć: historia wydobyta ze zbioru Facecje polskie pt. Jak mąż żony spowiedzi sluchal (oparta na noweli VII 4 z Dekameronu) oraz historia wtopiona w tekst Dworzanina polskiego Górnickiego, wzorowana na Castiglionem O figlu dwu Wlochów splatanym trzeciemu.

Odmiana tragiczna wspierała się najczęściej na tematyce miłosnej. Bohaterami byli zakochani, których połączeniu przeciwdziałał jakiś przeciwnik (zazdrosny maż, odrzucony zalotnik, ojciec jednej ze stron itp.). Postacie pierwszoplanowe odpowiadały konwencjom stylu wysokiego lub średniego. Byli to książęta, rycerze, dworzanie, odznaczający się takimi cechami charakteru, jak wierność, stałość, bohaterstwo. Ich emocje miłosne przedstawiano za pomocą stereotypów należących do ogólnoeuropejskiej topiki narracyjnej: zewnętrzne objawy miłości były podobne do choroby, „ogień miłosny" przenikał przez oczy i uszy itp. Dzieje pary bohaterów nieodmiennie kończyła — wskutek działania przeciwnika — śmierć co najmniej jednej ze stron. Przeciwnik nie musiał przy tym być postacią ewidentnie negatywną; występował on niekiedy w obronie czystości małżeństwa, w imię poszanowania praw i sprawiedliwości, pełnił więc rolę karzącej ręki. Styl historii tragicznych oscylował między modelem prozy wysokiej i średniej, wspierając się na wzorcach okresowej mowy retorycznej (-> cyceronianizm, okres retoryczny). W głębi XVII w. pojawiły się tu próby wprowadzenia antycycerońskiego, „barokowego" okresu, nawiązującego do tradycji „łaciny srebrnej" (-» lipsjanizm, proza nowołacińska). W słownictwie unikano skrzętnie potoczności, wulgaryzmów i prozaizmów, rozbudowywano natomiast leksykę służącą wyrażaniu uczuć miłosnych. Do typowych przykładów tej odmiany historii nowelistycznej można zaliczyć B. Paprockiego Historię barzo piękną i żatysną o Ekwanusie, królu skockim..., opartą na włoskim pierwowzorze L. Manfrediego, anonimową Historię barzo ucieszną (straszną), powstałą w 2. pół. XVII w. w nawiązaniu do nieznanego łacińskiego utworu, wyrosłego z tradycji noweli IV 9 z Dekameronu Boccaccia, oraz również anonimową, napisaną w tym samym mniej więcej czasie Historię o nieszczęsnej śmierci dwojga ludzi... — przeróbkę utworu M. Bandella (Novelle II 9).

W odmianie heroicznej centralny obiekt zainteresowania stanowiła bohaterka reprezentująca renesansowy wzór osobowy virago. Postać jej obrazowano zgodnie z europejskim toposem herosa, obejmującym zarówno zalety intelektu (sapięntia), jak charakteru (fortitudo), a wywodzącym się z tradycji antycznej -» epiki. Heroina odznaczała się wielkodusznością, była więc postacią wysoką etycznie, jednakże jej stan i urodzenie — co znamienne dla niektórych kierunków renesansowej antropologii filozoficznej — nie musiały być równie świetne. Drugą postacią był tyran (okrutny król, wódz, reprezentant wrogiej armii), gnębiący społeczność, do której należała bohaterka, nastający na jej cześć i życie. W imieniu owej społeczności lub w obronie własnej heroina dokonywała niezwykłego czynu, najczęściej ponosząc śmierć, ale jednocześnie pokonując tyrana lub przynajmniej odnosząc nad nim moralne zwycięstwo. Narracja historii heroicznych była z zasady utrzymana w atmosferze całkowitej powagi, podniosłości, a nawet patosu i grozy. Szczególnie w obrębie wypowiedzi postaci daje się dostrzec tendencję do korzystania z wzorca stylu wysokiego, narzucającego nie tylko periodyczność składni, ale też szczególny dobór słownictwa i figur stylistycznych (-» stosow-ność). Pomysły fabularne czerpali autorzy najczęściej z historiografii antycznej (dzieje Lukrecji, Wirginii, Kammy) lub z Biblii (dzieje Judyty). Do przykładów tej odmiany gatunkowej należą m. in. opowiadania o bohaterskich kobietach z III ks. Dworzanina Górnickiego, oparte głównie na Plutar-chu, J. Kochanowskiego zbiorek Wzór pań mężnych (1585), wywodzący się również z Plutarcha i historiografii antycznej, a częściowo z tradycji biblijnej, czy S. Browica Mądre panie i panny.

W odmianie sentymentalnej realizowano tradycyjny, skrystalizowany jeszcze w okresie hellenistycznym model -» romansu europejskiego. Fabuła opierała się tu na cyklicznej zmienności losu pary bohaterów, którzy po wyznaniu sobie wzajemnej miłości byli rozdzielani wskutek jakiegoś niesprzyjającego wydarzenia lub w wyniku celowego działania przeciwnika (ojca, rywala itd.) i dopiero po przejściu niezliczonej ilości przygód i perypetii spotykali się, czemu najczęściej towarzyszyło rozpoznanie (anagnoryzm). Bohaterowie, stanowo i etycznie co najmniej średni, byli konstruowani

511

NOWELA

według niesłychanie popularnego w prozie i poezji europejskiej wzoru amanta wraz ze znamiennymi dlań stereotypami objawiania uczuć miłosnych. Wiele uwagi przywiązywano nadto do deskrypcji postaci, obejmującej zgodnie z tradycją sfery anima et corpus: opis wewnętrzny i zewnętrzny (-> bohater literacki). Element opisowy wkraczał również w dziedzinę fabuły: wiele miejsca poświęcano np. opisom przestrzeni, aktywizując przy tym zespół skonwencjonalizowanych środków zgodnie z topiką locus amoenus i locus horridus (-» opis). W stylu historii sentymentalnych dominowała tendencja do utrzymania poziomu średniego, a więc dążenie do sprawienia odbiorcy przyjemności (de-lectatio) poprzez zastosowanie bogactwa ozdób stylistycznych, a szczególnie obfitej'! zróżnicowanej metaforyki, służącej obrazowaniu miłości, smutku lub tęsknoty. Przykładem tego typu utworów mogą być B. Budnego Historia krotochwilna o kupcu..., oparta na pomyśle noweli z Dekameronu (II 9) Boccaccia, zamieszczona w Antypastach małżeńskich anonimowa historia O Galezyjusie, synu De-mokryta, i Filidzie, córce Arystydesa..., zaczerpnięta również z Dekameronu (V 1) za pośrednictwem łacińskiej wersji F. Beroalda, a także dwie anonimowe historie pochodzące ze zbioru (nie zatytułowanego) powstałego w 2. pół. XVII w.: Historia o Dondzijanie Mendocy i o księżnie safojskiej, której źródłem był utwór Bandella (Novelle II 44), i Historia o jednym Murzynie imieniem Abindaraes..., wzorowana na anonimowej noweli hiszpańskiej.

Do odmiany budującej należały utwory realizujące strukturę przykładu negatywnego (ukarany występek) lub pozytywnego (nagrodzona cnota). Bohater historii budującej mógł być zły albo dobry: o etycznej kwalifikacji postaci (-» bohater literacki — pojecie) decydowały kryteria ocen moralnych zgodne z chrześcijańskimi pojęciami grzechu i cnoty. Z tego względu, a także wskutek wielu zależności fabularnych, a nawet związków tekstowych poszczególnych utworów odmiana ta była bliższa kaznodziejskiemu -+ egzemplum. W nawiązaniu do tradycji literatury biblijno-chrześcijań-skiej ukonstytuowały się w niej konwencjonalne typy bohaterów. Po stronie zła znajdowały się najczęściej postacie takie, jak kobieta (będąca w historiach antyfeministycznych uosobieniem rozpusty, przewrotności, zakłamania itp.), łotr (oszust, złodziej, bandyta), morderca o wyraźnych cechach psychopatologicznych (np. odznaczający się sadyzmem), postać demoniczna (opętana przez diabła), wreszcie szatan. Po stronie dobra: człowiek cnotliwy, chrześcijanin, nawrócony grzesznik, adept (doznający objawienia prawd wiary), a niekiedy anioł. Odmiana ta rozwinęła się głównie w 2. pół. XVII stulecia. Ulegała ona barokowym tendencjom stylistycznym, co wyrażało się zerwaniem z konwencjami prozy trójstylowej na korzyść nowych wzorów syntaktycznych i leksykalnych, nawiązujących do tradycji łaciny senecjańskiej i tacytowskiej (-» proza nowołacińska). W słownictwie historii budujących uderza swoista dwutorowość: oprócz grupy wyrażeń uczonych i wykwintnych pojawia się bogaty zespół wulgaryzmów, prozaizmów słownictwa potocznego, przysłów i zwrotów utartych. Każdy z tych „słowników" pełnił istotną funkcję stylizacyjną: angażowany w związku z charakterystyką postaci lub cytatami wypowiedzi, służył podkreślaniu cnotliwości lub niecnotli-wości bohaterów. Przykładów historii budującej dostarczają nam takie zbiory, jak Różne historie T. Nargielewicza, oparte głównie na średniowiecznych Historiach rzymskich, Stoi mądrości W. Tyl-kowskiego lub też anonimowy zbiór pt. Historie świeże i niezwyczajne (nawiązujący do wzorów francuskiej histoire tragigue), którego swoistość polegała m. in. na preferowaniu tematyki zbrodni i ściganiu jej przez władzę, co zbliżało go do nurtu światowej literatury sensacyjno-kryminalnej.

Nowela wierszowana. Na osobną uwagę zasługują ponadto zbliżone budową do nowel i oparte na tych samych lub podobnych źródłach historie wierszowane, powstające w XVI i XVII w. Formę poetycką nadawano historiom czerpanym z Dekameronu, opracowywanym przeważnie na podstawie pośrednich wersji łacińskich. Popularnością cieszyła się historia o Gryzeldzie, przewierszowywana wielokrotnie (np. anonimowa Gryzella, 1571; M. Głoskowskiego Gryzelida, 1641; S. S. SJzemiota Historia o Przemyslawie i Cecyliej, oparta na polskiej wersji prozaicznej z Anty-pastów malżeńskich). Z innych utworów Boccaccia przerabiano wierszem nowelę IV l (np. A. Dę-bowskiego Izmonda, 1587; H. Morsztyna Historia o Zygizmundzie i Gwizdardzie w Philomachii, 1655; anonimowe Amores Ismondae et Guiscardi z 2. pół. XVII w.). Przetwarzano w ten sposób również historię o Barnabaszu (Dekameron II 9) oraz o Tytusie i Gizyppusie (Dekameron X 8). Podobny charakter miały też poetyckie historie oparte na innych europejskich wzorach humanistycznych, przeważnie łacińskich, jak Szachy (1562—1566) Kochanowskiego (z M. G. Vidy Scacchia ludus, 1527) lub K. Goliana Historia o Eurialu i Lukrecji (1570; z E. S. PicColominiego Historia de duobus

512

(NOWELA) - NOWINY

amantibus, 1444). Za podstawę historii miłosnych służyły niektóre wątki literatury antycznej, jak np. z Metamorfoz Owidiusza (m. in. A. Dębowskiego Atalanta oraz Piram i Tyzbe, ok. 1587), Enei-dy Wergilego (np. M. Pudlowskiego Dido, 1600). Pomysły poetyckich opowieści heroicznych o „paniach mężnych" czerpano przeważnie z historiografii rzymskiej, zwłaszcza z dzieł Liwiusza i Tacyta (np. anonimowa Historia o Lukrecji rzymskiej, koniec w. XVI; W. Potockiego Wirginia, rzymska panna, powst. ok. 1652) lub współczesnej (np. W. Potockiego Tressa i Gazela, powst. 1675). Dostarczała ich też Biblia (np. J. Kochanowskiego Zuzanna, ok. 1562; W. Potockiego Judyt, powst. ok. 1653).

Lit.: J. Krzyżanowski: Pogłosy „Dekamerom" w powieści polskiej XVI i XVII wieku, Zamość 1929; Historie świeże i niezwyczajne. Rękopiśmienny zbiór powiastek z epoki saskiej, „Pamiętnik Literacki" 1930, i odb.; Romans polski wieku XVI, Lublin 1934 (wyd. 2: 1954); Proza polska wczesnego renesansu (1510—1550), Warszawa 1954; Historie świeże i niezwyczajne, oprać. T. Kruszew-ska, Warszawa 1961; T. Kruszewska-Michałowska: „Różne historyje". Studium z dziejów nowelistyki staropolskiej, Wrocław 1965; Antyczne i średniowieczne tradycje teoretyczne staropolskiej prozy fabularnej, [w zbiorze:) Prace z poetyki, Wrocław 1968; T. Micha-łowska, Między poezją a wymową. JConwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycznej, Wrocław 1970; P. Marchesani, Polski prze-klad „Historiae de duobus amantibus" a pojęcie miłości w Polsce doby renesansu, [w zbiorze:) Studia porównawcze o literaturze staropolskiej, Wrocław 1980; P. Salva, Narrazione, persuasione. ideologia. Warszawa 1986.

Teresa Michalowska

Por. też: Bohater literacki — pojęcie. Egzemplum. Epika. Fabuła — pojecie. Facecja. Stosow-ność. Styl — teorie.

NOWINY

Mianem „nowin" określamy gazetki ulotne, stanowiące zaczątek, a później prymitywną odmianę prasy w Polsce (-» czasopisma), szczególnie rozpowszechnione w XVI, XVII i 1. pół. XVIII w. Ich autorzy nazywali je także „relacjami", „awizami", „historiami", „opisami", a od 2. pół. XVII w. coraz częściej „gazetami". Od prasy we współczesnym jej rozumieniu nowiny odróżnia przede wszystkim ich okolicznościowy, nieperiodyczny charakter, choć niekiedy spotykamy się z tzw. nowinami seryjnymi, czyli z grupą gazetek dotyczących jednego wydarzenia.

Geneza. Nowiny (łac. nota, wł. awisi, niem. Historie, Neue Zeitunge) pojawiły się w XV w. Źródłem ich była humanistyczna epistolografia (-»list) w takiej postaci, jaką nadali jej F. Petrarka oraz G. F. Poggio. Zgodnie ze stworzonymi przez nich konwencjami należało umieszczać w listach również informacje dotyczące wydarzeń politycznych, wojennych, artystycznych i towarzyskich. Zazwyczaj umieszczano je na końcu listu, operując formułką „Nova apud nos sunt", z której wywodzi się właśnie sama nazwa. Niekiedy, gdy nowin było dużo, spisywano je na osobnej karcie, stanowiącej jakby załącznik do listu. Załącznik teh nazywano ceduła. Stopniowo gazetki uniezależniały się od listu, długo jednak zachowały charakterystyczną dla niego formę zewnętrzną. Pierwsza taka gazetka wydana drukiem ukazała się w Bolonii w 1470 r. i zawierała wierszowany opis turnieju napisany przez poetę F. Cieca.

Już w XV w. pojawiają się ludzie, którzy zbieranie i rozsyłanie nowin traktują jako zawód. Zjawisko to stało się bardziej powszechne w stuleciu następnym, gdy dwory zaczęły utrzymywać sieć korespondentów w całej Europie. Podobnie zresztą postępowali nie tylko władcy, lecz również bankierzy i kupcy (np. Fuggerowie w Augsburgu, w Polsce zaś J. i S. Bonerowie), przy czym korespondencja ta nie ograniczała się wyłącznie do spraw czysto handlowych. Nowiny były też często stosowane jako narzędzie propagandy politycznej (-> czasopisma).

Nowiny w Polsce. Najstarsze zachowane nowiny wydane drukiem były pisane po łacinie. Po zwycięstwie w bitwie pod Orszą ukazał się (przypuszczalnie w Rzymie) w r. 1514 list-relacja Zygmunta Starego skierowany do papieża (Epistola Sigismundi Poloniae regis ad Leonem X de victo-ria contra haereticos ac schismaticos Moscovios). Omówienie tego zwycięstwa ukazało się w tym samym roku w Norymberdze po niemiecku. Zarówno miejsce wydań, jak i języki, w których pisemka te zostały zredagowane, świadczą wyraźnie, iż były one przeznaczone dla zagranicznych czytelników i spełniały funkcję czysto polityczną. Miały nastawić życzliwie do Polski opinię europejską, a jednocześnie być świadectwem militarnej potęgi Rzeczypospolitej. Ten cel przyświecał właściwie

513

NOWINY

niemal wszystkim polskim autorom nowin z 1. pół. XVI w. Ukazywały się one wyłącznie w językach obcych i często poza granicami Polski. Pisaniem ich parały się takie literackie sławy tej epoki, jak J. Dantyszek, J. L. Decjusz, P. Roizjusz czy A. Krzycki. Wszyscy oni byli przy tym ściśle związani z dworem królewskim. Pierwsze znane nowiny w języku polskim ukazały się w r. 1550. Były to Nowiny z Konstantynopola (wymienione w inwentarzu spisanym po śmierci księgarza Piotra Poznańczy-ka). W r. 1557 ukazały się Nowiny, które się między cesarzem a papieżem przy zamku Belliano we Wloszech staly. O porażeniu Turków, o zdobyciu miasta Quintinum. Zawierały one informacje o wojnie między Hiszpanią a Francją i papiestwem oraz o zwycięstwie Ferdynanda l nad Turkami. Mimo jednak ukazania się do końca XVI w. jeszcze kilkunastu podobnych druczków pisanych po polsku język niemiecki i łacina zachowują nadal przewagę. Dopiero w stuleciu następnym sytuacja ta ulega zmianie.

Od czasów Stefana Batorego prasa drukarska zaczyna towarzyszyć królowi i hetmanom na wyprawach wojennych. Pozwalało to szybko rozpowszechniać informacje o przebiegu walk. Opisy wydarzeń wojennych stanowiły jednak treść nie tylko tych oficjalnych komunikatów (-» druki ulotne i okolicznościowe). Znaczna część nowin wydanych w Polsce w XVI —XVII w. koncentrowała się właśnie na relacjonowaniu przebiegu wojen w całej ówczesnej Europie. Oczywiście wojny toczone przez Rzeczpospolitą z jej sąsiadami budziły największe zainteresowanie. Wydawcy nowin kierowali się przede wszystkim chęcią zysku, dlatego też prócz informacji politycznych i wojennych zawierają one często relacje o wydarzenfacli niezwykłych i curfownycli, o katastrofach i klęskach żywiołowych. I tak np. w r. 1638 ukazują się w Krakowie Nowiny albo prawdziwe opisanie Strasznego Grzmotu, który stał się 20 marca o 21 godzinie w prowincjach Kalabryjej..., w r. 1643 zaś Nowiny straszne o powodzi, która się stalą teraźniejszych czasów we wioskich krajach.

Osobną grupę utworów nowiniarskich stanowią relacje z podróży opisujące odległe kraje (-» hodoeporikon). Pierwszym przykładem takiego utworu w Europie jest sławny list Kolumba o odkryciu Ameryki, wydany w Barcelonie w r. 1493. W XVI —XVII w. środkiem tym chętnie posługiwali się jezuici, popularyzując swoją działalność misyjną. Polski przekład jednego z takich utworów, dokonany przez Sz. Wysockiego, wydano w Krakowie w r. 1611 pt. Nowiny abo dzieje dwuletnie z Japony i z Chiny, krain pogańskich, nowego świata...

Autorzy gazetek dbali o podkreślenie wartości przekazywanych przez siebie informacji. Określali swoje nowiny jako „pewne" lub „prawdziwe", starali się dokładnie podawać czas opisywanych zdarzeń, a często także nazwiska świadków. Nie zmieniało to jednak utartej opinii o nich jako o kłamcach i oszustach. Niechętne „nowiniarzom" wypowiedzi znajdujemy już u Reja, nieznany zaś autor Genealogii Nisidesa z Gratisem (1635) pisał po prostu:

Nowiniarzem ten bywa od ludzi nazwany.

Który często obiega tego świata ściany. Który się w różnych krajach o nowinach bada,

A przyszedłszy do domu, ludziom je powiada; Od tego jest zaprawdę nazwań Nowiniarzem,

Że nowiny przynosi, czasem bywa igarzem.

Mimo to nowiny były chętnie czytane, a ich wydawanie musiało być zajęciem przynoszącym spore dochody, skoro ubiegano się o monopol w tej dziedzinie. W r. 1695 król Jan III nadaje taki przywilej Jerzemu Aleksandrowi de Priami, zakazując pod karą 300 złotych drukowania nowin komukolwiek oprócz Priamiego i jego spadkobierców. Przypuszczalnie jednak ze względu na śmierć króla, która nastąpiła w rok potem, de Priami nie cieszył się długo swym monopolem.

Nowiny wierszowane. Oprócz relacji pisanych prozą częste były w XVI — XVII w. nowiny wierszowane, niekiedy przeznaczone nawet do śpiewania, jak o tym świadczą notatki na marginesach w rodzaju: „Nota jako o Połocku" lub „Nota jako Wieczna sromota i nie nagrodzona" czy też „Nota jako o Maryjej Magdalenie". Ten typ pieśni nowiniarskich przywędrował do Polski z Europy Zachodniej. Rozpowszechniali je na odpustach i jarmarkach wędrowni kramarze. Stąd przenikały one do repertuaru dziadów-pieśniarzy (-> pieśń dziadowska), a przekazywane dalej w ustnej tradycji ulegały różnym, daleko nieraz idącym przekształceniom. W utworach tych zaznacza się bardzo mocny wpływ poezji religijnej. Klęski spotykające ludzi traktowano jako dopust Boży i dlatego często pieśni kończono modlitwą. Koncentrowały się one zwykle na jednym wydarzeniu.

33 - Słownik literatury staropolskiej

514

NOWINY

ale musiało to być wydarzenie szczególnie zdumiewające lub przerażające. Charakterystyczne inci-pity tych pieśni również nawiązywały do wzorów zaczerpniętych z poezji religijnej. Przykładem mogą być tutaj Nowiny pewne o nieszczęsnym pożarze wileńskim, który się stal w roku 1645, zaczynające się słowami: „Jezus Maryja, Matko wszechmocnego Boga, / Toć to już koło nas bardzo straszna trwoga". Pieśni nowiniafskie zachowują jednak najczęściej, spotykany zwykle w nowinach prozaicznych, zwyczaj podkreślania prawdziwości, a także ścisłego określania czasu opowiadanych zdarzeń. Nieznany autor Pieśni nowej o gwaltownym deszczu, nigdy nie slychanym w Koronie Polskiej. W Kazimierzu Dolnym w roku 1644 pisał:

W Kazimierzu, mieście sławnym, Stało się w czasie niedawnym, Roku tysiąc sześćsetnego Czterdziestego i czwartego,

Było maja dwudziestego, W południe dnia niedzielnego Spadły dżdże, nawalne wody, Naczyniły w mieście szkody.

Okolicznościowe utwory o charakterze nowiniarskim tworzyli zresztą nawet najwybitniejsi poeci. Znajdujemy je w -Pieśniach (np. II 5, 8, 13) J. Kochanowskiego. Poetyce nowin bliskie są Pamiątka Janowi na Tęczynie i Jezda do Moskwy. Z tradycją nowiniarską związany jest Merkuriusz nowy (powst. 1672 — 1673), którym Potocki uczcił zwycięstwo chocimskie Jana Sobieskiego. Początek jego brzmi:

Rok pański siedemdziesiąty kończył się i wtóry Po tysiącznym sześćsetnym, kiedy szaropióry

Zmordowany tak długim Merkuryjusz biegiem,

Trzecim stanie przy mnie z Kamieńca noclegiem

Słucham co za awizy [...].

Bitwie chocimskiej poświecona jest również Slawna wiktoryja nad Turkami Z. Morsztyna, która mimo próby nadania jej przez autora epickiego kształtu jest także utworem nowiniarskim. Duży był wpływ nowin na kształtowanie się polskiej -» epiki historycznej.

Parodie nowin. W piśmiennictwie staropolskim istniała również cała grupa utworów sowizdrzalskich (-* literatura sowizdrzalska) stanowiących parodie nowin. Wymienić tu należy dwa utwory podpisane nazwiskiem Józefa Pięknorzyckiego: Z nowinami torba kursorska (1645) i powstały w tym samym mniej więcej czasie Zbiór różnych anegdot i śmiesznych przypowieści na kształt torby z nowinami. Inny autor, występujący jako Cadasylan Nowohracki, wydał około poło -wy XVII w. Sakwy. W których nie dla koni, ale dla ludzi tych, którzy lubią, smaczne i osobliwe obr< ki... Utwory te, przyjmując najbardziej rzucające się w oczy cechy nowin poważnych, ośmieszają je, zamieszczając informacje nonsensowe i fantastyczne, w rodzaju tych, jakie znajdujemy w XVIII-wiecznej Gazecie sowizdrzalskiej: „Z Kosowa donoszą, iż Imć P. Wojewodzie Pasiecki, starosta sianograbski, dnia wczorajszego tam stanął dla nawleczenia wąsów, a stamtąd ma jechać do Pa-canowa po ogórki". Oczywiście sens tych sowizdrzalskich nowin występuje wyraźniej dopiero po zestawieniu ich z nowinami poważnymi.

Lit.: J. S. Czarnowski, Literatura periodyczna i jej rozwój, Kraków 1895; J. Adamczyk, Początki polskiej produkcji czasopiś-miennlczej, „Prasoznawstwo" 1956 nr. 2; Cz. Hernas, Proza sowizdrzalska epoki saskiej, [w zbiorze:] Ze studiów nad literaturą staropolską. Wrocław 1957; J. Lankau: Przywilej drukowania nowin wydany przez króla Jana III Jerzemu Aleksandrowi de Priami w dniu 22 IV1695 w Warszawie, „Prasa Współczesna i Dawna" 1958 nr 1; Prasa staropolska na tle rozwoju prasy w Europie 1513—1729, Kraków 1960; L. Stankiewicz, Staropolskie parodie prasy, „Prace Literackie" VI (1964); K. Zawadzki, Gazety ulotne polskie i Polski dotyczące XVI-XVIII wieku. Bibliografia, t. 1-2, Wrocław 1977-1984.

Jacek Sokolski

Por. też: Czasopisma. Druki ulotne i okolicznościowe. Epika. Hodoeporikon. List. Literatura sowizdrzalska. Pieśń dziadowska. Pieśń popularna.

o

ODA

Nazwa i pojęcie. Staropolska terminologia literacka nie dysponowała osobną nazwą gatunku poezji lirycznej nawiązującego do tradycji ód pindarycznych. Posługiwano się wprawdzie terminem oda (lub ode ), ale jego zakres znaczeniowy był szeroki: oda obok carmen służyła najczęściej do określania utworu lirycznego w ogóle (-> pieśń). Mając na uwadze zarówno utwory typu pinda-rycznego, jak pieśni Horacjańskie, teoretycy używali niekiedy nazw: carmen lyricum, to znów can-tio, cantus, cantilena itp. M. K. Sarbiewski (Characteres lyrici, ok. 1626) uznawszy Pindara i Horacego za wzorcowych poetów lirycznych (-» liryka) nazywał ich utwory odae ; nazwa oda pełniła w jego ujęciu funkcję terminu określającego wszelki utwór liryczny. Termin oda w wąskim znaczeniu pojawiał się natomiast niekiedy w tytułach utworów łacińskich nawiązujących do wzorów literackich Pindara (np. u Sz. Szymonowica).

Tradycja europejska. W poezji starożytnej Grecji nazwą ode (aoide) określano każdy utwór śpiewany. Wśród pieśni lirycznych (melos) wyróżniano ody monodyczne, śpiewane przez jedną osobę, bardziej kameralne i osobiste, wykonywane w czasie uczt, mające zwykle strukturę wyznania, apelu lub prywatnej modlitwy. Miały one charakter stroficzny. Poszczególne typy strofy przybierały nazwy od poetów, którzy ich najchętniej używali. Najwybitniejszymi przedstawicielami ody solowej byli: Alkajos z Lesbos (VII/VI w. p.n.e.), współczesna mu Safona oraz Anakreont (VI/V w. p.n.e.).

Równie stare były ody chóralne, wykonywane publicznie w czasie uroczystości oficjalnych, łączące słowo, muzykę i taniec. Głównymi ich twórcami byli: Simonides z Keos (ok. 556—468), Pin-dar z Teb (ok. 520—438) oraz Bakchylides (ok. 518-450). Wyróżniano wiele gatunków ody chóralnej, np. hymą, pean, dytyramb, tren, enkomion, epinikion — zależnie od charakteru uroczystości, podczas której odę wykonywano, od sławionego w utworze bóstwa, a nawet — od rodzaju wykonawców (np. parthenion — była to pieśń śpiewana przez chór dziewcząt). Ody miały niepowtarzalną budowę metryczną, zwykle triadyczną: strofa — antystrofa — epod. Charakteryzowały się podniosłym tonem, bogatą i zawiłą metaforyką, wielością apostrof i sentencji moralnych. Często zawierały utrzymane w lirycznym tonie opowiadania mitologiczne.

W literaturze rzymskiej rozwijała się wyłącznie oda nawiązująca do tradycji pieśni solowej. Liryka rzymska utraciła meliczność. Poeci, głównie Horacy, nadali swym utworom (zwanym przeważnie carmen ) charakter refleksyjne — filozoficzny (-» pieśń).

W nowożytnej Europie nawiązano do trojakiej tradycji ody antycznej. Refleksyjna liryka Horacego stała się wzorem pieśni łacińskich (pisanych w metrach horacjańskich) oraz ukształtowanych pod ich wpływem odmian pieśniowych tworzonych w językach narodowych (-> pieśń). Lekka, wdzięczna poezja Anakreonta, a właściwie jego anonimowych naśladowców, była zaczynem pieśni anakreontejskiej (-» anakreontyk). Oda pindaryczna, wreszcie, utrzymana w stylu wysokim (-> sto-

516

ODA

\ r

sowność) stanowiła wzór ody nowożytnej — utworu bardzo oficjalnego, pisanego na specjalne okazje i dla wysoko postawionych adresatów, o treści pochwalnej i uroczystej.

Rozwój tego ostatniego gatunku w Europie renesansowej rozpoczął się z chwilą wydania w drukarni Aldusa Manutiusa oryginalnych poezji Pindara (Wenecja 1513), a następnie — dokonania przekładu greckich utworów na łacinę przez F. Melanchtona (druk w Bazylei, 1558). Najwcześniejsze, nieudolne jeszcze próby pisania poezji w tym stylu pojawiły się we Włoszech (B. Lampridio, A. S. Minturno). „Pindaryzowanie" polegało w tym wypadku na stosowaniu strofy wielo- i różnower-sowej, w odróżnieniu od regularnej strofy horacjańskiej. Uroczyste inwokacje, nadmiar przenośni i innych figur stylistycznych miały stworzyć i nadać odzie podniosły nastrój.

Nowy etap stanowiła działalność francuskich poetów Plejady, przede wszystkim P. Ronsarda. • Wydał on cztery księgi ód w języku francuskim (1550), w tym 15 ód typowo pindarycznych. Były to utwory okolicznościowe, głównie pochwalne (enkomia), ale mieściły się wśród nich także epinikia (-» epinicium). Za przykładem Ronsarda ody pindaryczne zaczęto układać w różnych krajach Europy. We Włoszech pisał je G. Chiabrera, sławiony przez papieża Urbana VIII za to, że pierwszy wprowadził do Italii „rytmy tebańskie". W Hiszpanii do tradycji liryki Pindara nawiązał L. Gongo-ra, a w jego ślady poszli inni poeci ulegający wpływom -» gongoryzmu. W Anglii czasów Szekspira termin oda oznaczał ogólnie poemat miłosny. Pierwszym poetą „pindaryzującym" był J. Southern, XVI-wieczny naśladowca Ronsarda, którego ody ukazały się w r. 1584. Po nim tworzyli ody J. Mil-ton oraz B. Jonson. Za angielskiego „Pindara XVII stulecia" uważał się A. Cowley, którego Pinda-riąue Odes ukazały się w zbiorze poezji w r. 1656.

Nowożytna oda miała charakter oficjalnej, podniosłej w tonie poezji o charakterze okolicznościowym. Wysoki ton starano się uzyskać poprzez naśladowanie wersyfikacji Pindara, stosowanie zawiłej metaforyki oraz wprowadzanie swoistego „nieładu" treściowego (-» epinicium). Powszechnie wprowadzano reminiscencje z ód Pindara oraz powoływano się na greckiego twórcę jako na patrona tego typu pieśni.

Oda w literaturze staropolskiej. Poezją Pindara interesowano się w Polsce w okresie renesansu. Wiadomo, że w 1. 1567-1569 S. Grzepski interpretował greckiego twórcę na Uniwersytecie Krakowskim. Ody pindaryczne pisano przede wszystkim po łacinie (-> poezja nowoła-cińską). Pierwszymi ich twórcami byli J. Kochanowski i Sz. Szymonowie.

Kochanowski ułożył w stylu pindarycznym -» epinicium z okazji zwycięstwa Stefana Batorego nad Moskwą oraz pieśń weselną (-» epitalamium) na zaślubiny Jana Zamoyskiego z Gryzeldą Ba-torówną: In nuptias Joannis de Zamościa ... ac Gryseldis Bathorreae [...] epithdlamium (1583), wzorowaną na schemacie III ody Istmijskiej Pindara. Obie ody zostały odśpiewane w r. 1583 na zamku królewskim w Krakowie podczas uroczystości weselnych.

Sz. Szymonowie otrzymał w XVIII w. od wydawcy swej twórczości A. M. Duriniego tytuł Pin-darus Polonus. Napisał on wiele ód w stylu Pindara na cześć licznych ówczesnych osobistości — z rozmaitych okazji. Obok epiniciów można wskazać najstarszą odę Divus Stanislaus (powstałą, jak się przypuszcza, w 1. 1582—1583 lub wcześniej, w 1. 1575 — 1577, drukowaną pt. Encomia divi Sta-nislai... w r. 1604), w której zamiast herosa poeta sławił męczennika chrześcijańskiego. Inna oda, pieśń żałobna po śmierci J. Górskiego: Naenia funebris de morte Jacobi Gorscii (1586) nosi formę pocieszającego listu poetyckiego, adresowanego do biskupa S. Sokołowskiego. Takie poetyckie konsolacje znane były z poezji Pindara, choćby z ody Pytyjskiej III, z której Szymonowie zaczerpnął schemat pocieszenia, dokonując jego swoistej chrystianizacji. Pindar w swej odzie zapewniał, że gdyby żył mądry centaur Chejron, można by przy jego pomocy uzdrowić chorego tyrana Hierona; Szymonowie pragnie wskrzeszenia zmarłego profesora, spodziewając się, iż mógłby tego dokonać Chrystus. Adresatem kilku dalszych ód Szymonowica był T. Zamoyski, dla którego — oprócz epi-nicionu na cześć jego ojca pt. Aeliopaean, 1589 — napisał epitalamium, a właściwie odę na przenosiny: Ode in Repotiis... Thomae de Zamościa et Catharinae de Ostróg (druk 1620) oraz odę zaczynającą się od słów Musa veritatis arvum... Osobliwością jest oda na ingres biskupa chełmskiego Jerzego Zamoyskiego: Ode Georgio Zamościa Episcopo Chelmensi (powst. 1601), której wzorem była oda NemejskaXI na objęcie urzędu prytana przez Arystagorasa z Tenedos. Szymonowie nie naśladował dokładnie schematów wersyfikacyjnych pieśni Pindara, ale stosował własne, bardzo bogate i skomplikowane układy metryczne. Trzymał się natomiast schematów treściowych poszczególnych

517

(ODA) - OKRES RETORYCZNY

utworów antycznego poety i kreował podmiot wypowiedzi na poetę-wieszcza, moralistę i nauczyciela (-> poeta — pojecie).

Obok tych dwóch wybitnych twórców sporadycznie układali ody pindaryczne pomniejsi poeci renesansowi i barokowi, np. sławny w całej Europie improwizator i poliglota S. Niegoszewski, autor ody dla J. Zamoyskiego Ad Principem Joannem Zamoiscium Epinikion (1588), w której dał próbkę pieśni pindarycznej w sześciu językach. Na cześć króla Władysława IV pisali ody profesorowie Akademii Krakowskiej J. Witeliusz oraz W. Śmieszkowie.

W okresie oświecenia łacińska oda pindaryczna ustąpiła miejsca polskiej klasycystycznej odzie o innej tradycji i odmiennym charakterze.

L i t.: T. Sinko, Pindarus Polonus. Rzecz o łacińskich odach Szymonowica, [w zbiorze] Szymon Szymonowie i jego czasy, Zamość 1929; O. Highet, The Classical Tradilion. Greek and Roman Influences on Western Literaturę, Oxford 1949; J. D. Jump, The Ode, „The Critical Idiom" 30; A. Preminger, Encyclopedia ofPoetry and Poelics, Princeton, New Jersey 1965; T. Michalowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; A. Szastyńska-Siemion, Epinikon greckie, Wrocław 1975 (tu obszerna literatura przedmiotu).

Alicja Szastyńska-Siemion Por. też: Anakreontyk. Liryka. Pieśń. Poezja nowołacińska. Literatura okolicznościowa.

OKRES RETORYCZNY

Nazwa i pojęcie. Okres retoryczny (gr. periodos, łac. periodus i różne inne odpowiedniki: ambitus, circuitus, circumductus, continualio, conclusio, comprehensio, circumscriptio, conversio, ewentualnie z dodatkiem verborum vel orationis — oznaczające obwód, okrąg itp.) był w dawnej polszczyźnie na ogół określany mianem „peryjod", czasem „sens" (zdanie, treść), np. u S. H. Lubo-mirskiego: „peryjod abo sens" (Rozmowy Artaksesa i Ewandra, 1683). Dopiero pisarze oświecenia podjęli próbę spolszczenia tego terminu („myśl krasomowska" — W. Rzewuski, „podział doskonały" — S. Kleczewski, „okres" — F. N. Golański).

Pojęcie okresu, wytworzone na gruncie teorii retorycznych starożytnej Grecji i Rzymu, korzystało w różnych definicjach z niejednolitych kryteriów: rytmicznych, semantycznych, logicznych, kompozycyjnych i składniowych, w rozmaity sposób łączonych. Przede wszystkim jednak było rozumiane jako jednostka rytmiczno-semantyczna prozy literackiej. Pojęcie i praktyka okresu wytworzyły się na gruncie greki i łaciny, w których rytm iloczasowy pełnił pomocniczo funkcję delimitacji syntaktycznej, w europejskich językach nowożytnych wyznaczanej głównie przez intonację zdaniową. Już sofiści korzystali w sposób artystycznie świadomy z rytmu zdań zbudowanych periodycznie — pierwszym według Arystotelesa był Trazymach z Chalcedonu (V w. p.n.e.), po nim Gorgiasz (V/IV w.p.n.e.), który opierał rytm swej prozy na paralelnie lub antytetycznie łączonych w zdaniu członach.

Teoria starożytna. Teorię okresu (zwaną w retoryce compositió) stworzyli w Grecji Isokrates, Arystoteles, Teofrast, Dionizjusz, Demetriusz, w Rzymie — Cyceron (De oratore III), Pseudo-Longinos i Kwintylian. Arystoteles wskazywał na liczbę jako czynnik dzielący strumień mowy, a sam okres definiował w kategoriach psychologicznych, logicznych i fizjologicznych łącznie: „Przez okres rozumiem taką część tekstu, która sama w sobie ma początek i koniec i ma wielkość dającą się objąć spojrzeniem. [...] Łatwo się wdraża w umysł, gdyż łatwo go zapamiętać, a to dlatego, że język w formie okresowej zawiera element liczbowy; ze wszystkich zaś rzeczy najłatwiej zapamiętać liczbę. [...] Ponadto okres musi się kończyć wraz z myślą. [...] Okres może dzielić się na kilka części lub być prosty. Okres złożony z kilku członów jest to partia mowy, dopełniająca się w sobie, podzielona na części i łatwa do wygłoszenia w jednym wydechu — w całości" (Retoryka III 9). Arystoteles rozpatrywał okres głównie jako strukturę dwudzielną, ponadto odróżniał rytm prozy od rytmu poetyckiego, zwanego metrum.

Teoretycy starożytni wyróżniali jednostki mniejsze od okresu, wchodzące w jego strukturę: człon intonacyjno-składniowy (mogący występować również samodzielnie — gr. kolon, łac. mem-brum) oraz ucinek (jednostkę intonacyjno-składniową niższego rzędu — gr. komma, łac. incisum, caesum, particula, articulus; wg M. W. Crolla ucinek miał raczej znaczenie melodyczne). W jednostkach tych uwzględniano przede wszystkim pewne uporządkowanie iloczasowe ich zakończeń, czyli klauzul, polegające na określonej liczbie i schemacie sylab krótkich i drugich, zwane numerus orato-

518

OKRES RETORYCZNY

rius (w staropolszczyźnie — „liczba krasomowska" albo „skład"), a opisywane w terminologii metrycznej. Klauzula obejmowała na ogół odcinki 4- lub 5-sylabowe, to znaczy przeważnie obszar dwu wyrazów kończących człon lub okres. Niektórzy teoretycy, np. Cyceron, podkreślali jednak wagę rytmicznego uporządkowania także i początków okresów, zaznaczając, iż wprowadzone w nich stopy powinny być „wolne i wspaniałe", lecz nie tak wyraźne i zróżnicowane jak w klauzulach. Okresy mogły się dzielić na 2 do 5 członów (raczej nie więcej), główną jednak ich cechą — bez względu na liczbę członów — była dwudzielność osiągana przez paralelne lub antytetyczne uszeregowanie kolonów. Część antykadencyjną zwano protasis, część kadencyjną — apodosis. Deme-triusz zwracał ponadto uwagę na związek okresu z logicznym ukształtowaniem mowy: okres niekiedy obudowuje retoryczny sylogizm — entymemat. Demetriusz stworzył nadto podział okresów w zależności od gatunków, w których dany typ okresu dominował; wyróżniał zatem periody historyczne, retoryczne i dialogowe.

Teoria średniowieczna. W średniowieczu, w ramach teorii stylistycznej artis dictamini klauzula iloczasowa została zinterpretowana w nauce o tzw. cursus, polegającym na określonych układach sylab akcentowanych i nieakcentowanych. Teoria średniowieczna wyróżniała trzy rodzaje tych układów: cursus planus — będący odpowiednikiem starożytnej klauzuli składającej się z form metrycznych kretyku (bądź peonu) i trocheja, cursus tardus — odpowiadający cycerońskiemu dwukretykowi oraz cursus vefox — odpowiadający zestawieniu kretyka i dytrocheja. W XIII w. wyodrębniono także teoretycznie cursus spondaicus, (który wraz z cursus velox stanowił m.in. główną podstawę rytmu w prozie Galia Anonima). Cechą charakterystyczną średniowiecznej prozy łacińskiej, a także rozwijającej się w jej orbicie prozy polskiej, była dominacja łańcuszkowo uszeregowanych krótkich zdań parataktycznych, o częstych klauzulach i rymowanych zestrojach akcentowych (pokrywających się z ucinkami) również w pozycjach niefinalnych, podkreślających symetrię między członami i zdaniami przez anafory, antytezy, pytania, a zwłaszcza tasiemcowe wyliczenia epitetów lub orzeczeń.

Teorie nowożytne w Polsce. W okresie renesansu problem rytmu oratorskiego stał się miarą nowoczesności i kultury humanistów piszących w języku łacińskim. Ambicjom tym towarzyszyła jednak świadomość braku wyraźnych reguł w teorii retorycznej, mogących usprawnić opanowanie stylu periodycznego (ostateczną instancją było, jak powtarza za Cyceronem Jan Ursinus, „ucho" pisarza lub mówcy) oraz konieczności transponowania antycznych stóp iloczasowych w klauzulach na odpowiadające im funkcjonalnie układy akcentowe. W Polsce XVI stulecia problem teoretyczny struktury periodu wywołał głośną polemikę między J. Górskim a B. Herbestem, angażującą jako arbitrów A. P. Nideckiego, S. Orzechowskiego, J. Kochanowskiego i innych znakomitych humanistów polskich. J. Górski w rozprawach De periodis atgue numeris oratoriis (1558) oraz Disputationis de periodis... refutatio (1562) opierał się na kompilacyjnych ujęciach współczesnych teoretyków: Sturma, Strobaeusa i Maioraggia. Herbest uważał się za prawdziwego rzecznika poglądów Cycerona, którego pisma samodzielnie w tym kierunku przeanalizował i z tych pozycji podjął dyskusję z Górskim w pracach Disputatio de periodis (1561) oraz Periodicae responsionis libri V (1566). Różnica poglądów dotyczyła głównie dylematu, które z kryteriów definicyjnych Arystotelesa i Cycerona uznać za podstawowe: logiczno-syntaktyczne (całość myśli) czy ekspiracyjne (strumień mowy zawarty między jednym a drugim oddechem)? Herbest wprowadzając to rozróżnienie wymieniał 2 kategorie okresu: periodus grammatica, której częściami składowymi są incisa (ucinki), membra (człony), sententiae (zdania), oraz periodus oratoria, polegającą na „numerach", tj. ilocza-sie. Stanowisko Herbesta zbliżało pojęcie okresu do pojęcia niezależnych zdań, także tych, które nie wykraczają poza rozmiary członu, łączyło się zatem — już poza sferą teoretyczną — z odmiennym kierunkiem stylistycznym niż pełny styl periodyczny wzorowany głównie na stylu mów Cycerona.

W polskich retorykach XVI i XVII w. problem periodu omawiany był na ogół w terminologii retoryki antycznej: jednakże przez zgłoski długie rozumiano zgłoski będące pod akcentem; zwracano nadto uwagę na ilość członów w okresie i na ich eufoniczne właściwości, na wiążące je zasady pa-ralelizmu i równoczesnej spójności, na cementujące całą strukturę okresu wskaźniki zespolenia. W niektórych retorykach rękopiśmiennych o nastawieniu cyceroniańskim spotkać można zestawy charakterystycznych dla tego stylu spójników, także i polskich. Termin „period" był jednak stosowany w wielu retorykach w znaczeniu uniwersalnym, szerszym niż cyceroński okres retoryczny, od-

519

(OKRES RETORYCZNY) - OPERA

nosząc się wtórnie do opisu wszelkiego typu samodzielnych jednostek prozy artystycznej, także np. do zamkniętych członów stylu senecjańskiego, uszeregowanych linearnie i nie tworzących tego typu hierachicznej struktury, jak w oratorskiej wymowie Cycerona (-» proza nowołacińska).

Okres w prozie polskiej. Proza polskiego renesansu kształtowała się w orbicie oddziaływania teorii retorycznej i praktyk imitacyjnych, podejmowanych przede wszystkim w ramach literatury neołacińskiej (-> proza nowołacińska), ale obejmujących również — z czasem coraz bardziej — -» wymowę i prozę w języku polskim. Fakt ten wpłynął na wykształcenie się w polszczyźnie literackiej specyficznej organizacji różnorodnych elementów składni i rytmu, będącej poniekąd wypadkową retorycznych wskazań, cycerońskiego wzorca imitacyjnego oraz własnych norm języka polskiego w zakresie składni i akcentuacji. a niekiedy także literackich tradycji średniowiecza i literatury chrześcijańskiej, w tym zwłaszcza stylu biblijnego (-» Biblia). Zwięzłą charakterystykę podstawowej jednostki polskiej prozy periodycznej, na podstawie syntaktycznych badań A. Wierzbic-kiej — podaje M. R. Mayenowa: „Jest to zdanie wyraźnie dwudzielne, złożone podrzędnie, o rozbudowanej hipotaksie. Człon antykadencyjny, tak samo jak człon kadencyjny, jest złożony z kilku kolonów, których rozpiętość sylabiczna w zasadzie rośnie, tak że kolon ostatni jest raczej najdłuższy. Szyk całości jest na ogół antycypacyjny. Granice protasis i apodosis.su wyraźnie pokazane za pomocą odpowiedniego spójnika zespolenia. Analogicznie zbudowany jest każdy kolon. Szyk wyrazów kolonu jest też antycypacyjny, z formą osobową wysuniętą na koniec, z możliwością licznych rozerwań linearnych związków w zdaniu, zawsze jednak respektującym zasadę konfiguracyjności, z wyraźnym oznaczaniem zarówno końca całości, jak i końców poszczególnych członów i z wyraźną dbałością o dwudzielność każdej wyróżnialnej hierarchicznie cząstki" (Poetyka teoretyczna, s. 395 — 396). Również badania w zakresie budowy klauzul (np. w prozie P. Skargi) potwierdzają świadome wysiłki polskich stylistów renesansowych, by w zakończeniach członów i całych periodów wprowadzić analogiczne do starożytnych stóp metrycznych akcentowe sposoby rytmizacji. Tego rodzaju zabiegi i uzyskane w ich wyniku efekty wskazują na głębokie i całościowe oddziaływanie łacińskiego systemu prozy retorycznej na polski język literacki XVI—XVII w., zwłaszcza w jego nurcie oratorsko-publicystycznym.

L i t.: K. Stawecka, Z zagadnień rytmu Kazań sejmowych Skargi. Cyceronianizm Skargi, „Eos" 1965; M. W. Croll, The Cadence of English Oratorical Prose, [w:] Style. Rheloric and Rhythm. Essays, Princeton, New Jersey 1966; A. Wierzbicka, System skladnio-wo-stylistyczny prozy polskiego renesansu, Warszawa 1966; M. Korolko, Konstrukcja okresu retorycznego w prozie Hieronima Powo-dowskiego, „Roczniki Humanistyczne" 1966 z. 4; S. Zabłocki, Spory o retorykę w XVI w. a twórczość Mikołaja Reja. „Prace Literackie" 1970t.il/12; M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 1974; J. J. Murphy, Rhetoricin the Middle Ages. A Hislory of Rhetorical Theory from St. Augustine to the Renaissance, Berkeley-Los Angeles — London 1974; C. Backyis. Uwagi o dwujęzyczności lacińsko-polskiej w XVI wieku w Polsce, [w:] Szkice o kulturze staropolskiej. Warszawa 1975; H. Cichocka, Herbestowa interpretacja Demetriuszowego podziału periodu, „Meander" 1979 z. 10; A. Werpachowska, Z dziejów retoryki XVI wieku. Polemika Jakuba Górskiego z Benedyktem Herbestem, Wrocław 1987.

Barbara Otwinowska

Por. też: Ars. metrica. Cyceronianizm. Imitacja. Proza nowołacińska. Retoryka. Styl — teorie. Wymowa.

OPERA

N a z w a. W dawnej terminologii literackiej utwory operowe określano nazwami podkreślającymi pierwszeństwo i dramatyczny charakter tekstu słownego: drammaper musica, dramma musicale, f avola drammatica rappresentata in musica, attione rappresentata in musica; odpowiednio (przed r. 1644): „historia reprezentowana muzyką", „apolog albo baśń reprezentowana muzyką", „fabuła pasterska, którą odprawowano muzyką", „idylium albo akt [...] w śpiewaniu przez muzykę [tzn. kapelę i śpiewaków] JKM wystawiony". Określenia drammaper musica, commoediaper musica, obowiązywały w terminologii włoskiej aż po w. XVIII, tymczasem według wzoru francuskiego (od F. Menestiera, 1681) już w końcu XVIII w. przyjmuje się nazwa opery (wł. opera, łac. opera — dzieła): Musikalische Opera, Opera oder Singspiel (l 695). W połowie XVIII w. ta forma już jest utarta także w języku polskim: „opera pod tytułem Ślepa miłość" (1752), „opera z włoskiego" (1759). Usunięto więc z tytułów informację o gatunku dramatycznym, o rodzaju libretta i stosunku tekstu literackiego do muzyki.

520

OPERA

Tradycja europejska. Geneza gatunku, tworu kultury barokowej, jest złożona. W praktyce artystycznej wieków poprzednich częste było współfunkcjonowanie w dziele teatralnym tekstu, śpiewu i muzyki (przykładem są -» dramaty liturgiczne z XII —XV w., które były w całości śpiewane). W komediach przełomu XV i XVI w. wprowadzono wstawki śpiewane — był to refleks tzw. kantyków komedii antycznej (-» komedia). Celebracje, festy, pochody renesansowe miewały dramatyczno-muzyczne partie. Ku końcowi XVI w. mnożą się różne, już samodzielne, dramatyza-cje muzyczne: monodyczne (jednogłosowe) „dramatodia", kompozycje z akompaniamentem, krótkie madrygałowe dramaty, komedie madrygałowe (-> madrygał). Teoretycy, zwłaszcza we Włoszech, dyskutowali walor opracowania muzycznego nawiązując do Platońskiego poglądu na wartość moralną muzyki, która miała podnosić dusze ludzkie, łagodzić afekty złe, pobudzać dobre (-» platonizm). Próbowano także nawiązywać do arystotelesowskiej koncepcji -> tragedii jako sztuki oczyszczającej. Jednak punktem wyjścia dramatu muzycznego musi być, według innych teoretyków, słowo, ponieważ tylko ono potrafi poruszać w człowieku myśli, uczucia, budzić gniew i litość. Muzyka, zwłaszcza polifoniczna (wielogłosowa), ma zażądanie pogłębiać i poszerzać działanie słowa. W tym punkcie dyskutowano jeszcze, czy muzyka ma być prosta, monodyczna (ta pomaga w rozumieniu słów), czy też polifoniczna (działająca gwałtowniej, ale zacierająca treść przekazów słownych).

Tę problematykę zamknęła dość gwałtownie praktyka teatralna. Nawiązania do antyku stawały się mało przedmiotowe, skoro dramaturdzy podjęli tworzenie dzieł w gatunku nowym, mianowicie pastoralnym (-» sielanka). Rodzaj operowy w kształcie do dziś mało zmienionym ufundował C. Monteverdi, wystawiając w 1607 r. na zaniku w Mantui operę Orfeo w 5 aktach (do libretta A. Striggia). W następnych dziełach (ostatnie: L'Incoronazione di Poppea, 1642) wyznaczył podstawowe dyrektywy dla libretta i opracowania muzycznego, a więc charakter arii i ich budowę, funkcję re-cytatywów (partii śpiewanych w sposób zbliżony do deklamacji), ritornelli (przygrywek między częściami partii wokalnych), powtórzeń, funkcje i charakter chórów oraz intermediów. Nowa sztuka rozprzestrzeniła się szybko, jednak modyfikowano ją, wprowadzano nowe tematy. Opera, narodzona we Włoszech, miała za podstawę sztukę tamtejszych ośrodków dworskich i miejskich, obfitość kompozycji i utworów literackich. Ta sytuacja skrzyżowała się z barokowym pojmowaniem sztuki jako zespołu efektów ekspresywnych, tendencją do demonstracji, pompy, ostentacji, poruszania emocji. Opera wyposażona w maszynerię, pokazująca niezwykłe, cudowne obrazy, stała się owej tendencji najpełniejszym wyrazem; uważa się ją za podstwową, najbardziej reprezentatywną sztukę epoki, dyktującą gusty i mody.

Opera była gatunkiem dramatycznym o najwyższym stopniu konwencjonalności. Realizacja wokalno-muzyczna wszystkich kwestii aktorskich już w założeniu odbierała dialogowi pozory naturalności. Sielankowe tematy pierwszych oper usprawiedliwiały prowadzenie dialogu śpiewanego, nawiązującego do odpowiednich form wypowiedzi w -* sielance, ale w momencie poszerzenia tematów i ten pozór stracił sens, opery stawały się rzeczywiście dramatami o własnej intrydze. Umowność była narzucona w sposób mechaniczny. Przyjęła się konwencja, że prócz oprawy wokalno-ins-trumentalnej przedstawienie musi być uzupełnione intermediami oraz scenami przedstawiającymi bóstwa lub postacie „idealne", a wystrój sceny ma się zmieniać wielokrotnie, całkowicie i na oczach widzów. Mechanizmy i architekci stali się współtwórcami widowiska dramatycznego, dla którego teraz trzeba było stworzyć specjalny budynek. Stosunek treści intermediów do właściwego wątku przedstawienia bywał zmienny, stanowi to osobne zagadnienie (-* intermedium). Niektóre intermedia miały związek z wydarzeniami właściwego dramatu (np. obrażona pieśnią A poi li na Wenera wzywa Kupida, aby się pomścił, i takie jest zawiązanie akcji opery o Dafnidzie; w // Ratto cTElena sceny z bóstwami niebieskimi układają się w łańcuch wraz z działaniami Parysa, porwaniem Heleny i ucieczką). W każdym razie dzieło operowe rozpada się co najmniej na dwie podstruktury, rządzone odmiennymi prawami: obok umuzycznionej, dramatycznej, funkcjonuje druga: widowisko-wo-dekoracyjna. Pierwotna intencja podniesienia walorów percepcyjnych i wzruszeniowych słowa poprzez ujęcie wokalne została niemal zupełnie zatarta, często wbrew intencjom librecistów. O kształcie widowiska decydowali w rzeczywistości albo architekci, albo nieznani z nazwiska insceni-zatorzy, którzy machinom, zjawom bóstw, efektom optycznym dawali w operze miejsce pierwszorzędne.

521

OPERA

Sytuacja zmieniła się w końcu XVII i w XVIII w. Opera stała się jednorodna. Toczono przed widzami jedną akcję, mechanizmy nie przerywały jej, ale wspomagały. Na redakcję tekstu wpływała przede wszystkim muzyka. Potrzeby opracowania wokalnego zaczęły odkształcać dialogi, transformować tok przekazu słownego, decydować o ciągu dramatycznym. W każdym akcie znajdowało się po kilka (co najmniej po 5) arii, które z reguły musiały mieć charakter refleksyjny, wyrażać wielkie wzruszenia, a nie miały wpływu na tok wydarzeń. Częste były arie da capo (powtarzane), w zwykłym przekazie słownym w ogóle nie uzasadnione. Recytatyw posuwał akcję lub o niej informował — bywał nie rymowany, nawet prozaiczny. Zawężono funkcje chóru, który czasem pojawiał się tylko w scenie końcowej, zredukowano też muzykę instrumentalną. Kapela, nawet liczna, tylko dyskretnie towarzyszyła śpiewakom — operą należała teraz do wirtuozów. W pierwszych dziesięcioleciach XVIII w. utrwalił się model opery, w której okrężną drogą (poprzez uznanie priorytetu artystycznego wykonania wokalnego) wrócono do pierwszych założeń. Tekst dramatyczny był w pewnym stopniu deformowany; oglądano teraz na scenie tragedie lub dramaty bohaterskie, zwykle o zwartej i szybko prowadzonej akcji, układane zazwyczaj w stylu „wysokim". Ustalił się nowy rodzaj konwencji dramatyczno-wokalnych. Równocześnie z opera seria, o której wyżej mowa, grywano parodie oper: opera buffa i mniejsze kompozycje sielankowe oraz kantaty uzupełniane oprawą widowiskową.

Opera w Polsce. Warszawa może się poszczycić pierwszą w Europie stale działającą sceną operową (1635—1648). Jej wartość artystyczna i znaczenie w kulturze kraju nie są jeszcze opisane. Większość librett ułożył sekretarz Władysława IV, V. Puccitelli, pracujący w Polsce 25 lat; inżynie-rami-architektami'byli G. B. Locci i G. B. Ghisleni, kapelę prowadził M. Scacchi. Na drukowanych librettach (wszystkie w języku włoskim) i polskich argumentach-streszczeniach jedenastu oper wymieniono nazwiska autorów, ani razu nie wspominając o kompozytorach. Jest sprawą otwartą, czy oznacza to priorytet wersji tekstowo-dramatycznej nad muzyczną (wiadomo, że w Warszawie dorabiano muzykę do libretta), czy że partytura była dziełem kilku muzyków.

W ostatnich latach XVII w. na warszawskim Zamku oglądano dwie opery G. B. Lampugna-niego, a T. K. Lubomirski wystawił w swoim krakowskim teatrze kilka oper; jeszcze w l. pół. XVIII w. było czynnych parę teatrów magnackich, dających takie widowiska: u Radziwiłłów, Sapiehów, Rzewuskich, Branickich. Wartość artystyczna oper pierwszego okresu Władysławowskiego była prawdpodobnie duża (nie znamy partytur ani rozwiązań plastycznych), opinie współczesnych były pochlebne i entuzjastyczne. Libretta tyczyły miłości, w jednym wypadku heroizmu patriotycznego (Judyty), miłości uświęconej (św. Cecylia), również miłości lubieżnej (amor lascivus). Wątki dramatyczne były skomponowane umiejętnie. Dramaturg przedstawiał niespodziane i groźne dla bohaterów zmiany losu, znał teatralną wartość przeciwstawień. Znane nam drukowane libretta prawdopodobnie skracano w czasie realizacji sceniczne-wokalnej. Opery miały wstępną lub końcową partię (licencję), adresowaną do króla lub obojga królestwa. Opera pierwszego okresu była przeznaczona dla dworu, senatorów i wielmożów. Spektakle związane z ważnymi wydarzeniami (ślub króla, sejm, akt państwowy) mogły być odbierane także przez nieco szersze grono. Opera skupiła w kapeli królewskiej zespół doskonałych muzyków i kompozytorów polskich. Zachowały się przykłady działania wzorca operowego na życie teatralne kraju, np. aparat sceniczny dramatów o Dawidzie i św. Stanisławie granych w 1637 i 1638 r. w Lublinie, oraz muzyczne dramaty pasyjne z 1663 r., skomponowane w nieznanym prowincjonalnym środowisku, o bogatych, inspirowanych przez operę formach wizualnego i muzycznego przekazu.

W Warszawie, po nieznanych bliżej operach z przełomu XVII i XVIII w., od r. 1748 oglądano przedstawienia przywożone z Drezna. Opery dworu saskiego przedstawiały głównie libretta P. Me-tastasia, klasyka opery europejskiej tego okresu. Także kompozytor J. A. Hasse, uczeń A. Scarlat-tiego i Porpory (szkoła neapolitańska, zmieniająca charakter opery) przyniósł do Polski bardzo skonwencjonalizowany, nastawiony na przedstawienie uczuć typ dramatu, o bardzo uproszczonym rysunku postaci i przeżyć; tematyka dramatów była heroiczna, oparta na historii rzymskiej. Wysoki poziom teatru królewskiego miał bardzo ograniczony wpływ na kulturę teatralno-muzyczną, ponieważ odwiedziny w Warszawie były rzadkie i krótkotrwałe. Jedynie w czasie wojny siedmioletniej opera przebywała stale w stolicy (1758—1762), dając 11 oper: wolno wtedy mówić o oddziaływaniu środowiska artystycznego na kraj. W każdym razie opera czasów saskich była zjawiskieirl obcym,

522

(OPERA) - OPIS - POJĘCIE

przeniesionym do kraju. Dążenie do stworzenia opery narodowej zostało zrealizowane dopiero w czasach stanisławowskich przez W. Bogusławskiego.

Lit.: S. Windakiewicz, Teatr Wladyslawa IV, Warszawa 1893; K. Wierzbicka-Michalska Teatr warszawski za Sasów, Wrocław 1964; K. Targosz-Kretowa, Teatr dworski Wladyslawa IV, Kraków 1965; Opera w dawnej Polsce - na dworze Władysława IV i królów saskich, Wrocław 1973; A. Szweykowska, Dramma per musica , Kraków 1976.

Julian Lewański

OPIS - POJĘCIE

Nazwa. Opis miejsca. Opis literacki (łac. descriptio, a także illustratio, demonstratió) był określany bądź spolszczonym terminem „deskrypcja", bądź też słowami rou/imymi: „opisanie", „ukazanie", „pokazanie" itp.

Teoria opisu, uważanego — w węższym sensie — za stylistyczną „figurę myśli" (-» figury), w szerszym — za komponent narracji, uformowała się w obrębie retoryki antycznej. Omawiana w dziale inventio (wynajdywania treści) należała do problematyki zwanej argumentatio (dowodzenie, argumentowanie) (-» retoryka). Zadaniem mówcy było gromadzenie tzw. loci communes (miejsc wspólnych, gr. topoi: -»loci communes), służących przekonywaniu słuchaczy i uprawdopodobnianiu przedstawianej sprawy. Loci dzielono na dotyczące osób (a persona) i dotyczące rzeczy lub czynności (a re, a negotio). Loci a persona stanowiły zalążek europejskiej teorii opisu postaci literackiej i tworzyły integralny składnik koncepcji bohatera (-» bohater literacki — pojęcie); rozwiń' 'te następnie przez autorów średniowiecznych oraz nowożytnych, uczestniczyły w konstytuowaniu się literackich konwencji deskrypcji osobowej. Loci a re stały się teoretycznym źródłem konwencji opi. •-wych związanych z tzw. „okolicznościami czynności", a więc miejsca, czasu, sposobu wykonania czynu, środków służących jego spełnieniu itd.

Z punktu widzenia literackiego na uwagę zasługuje, prócz deskrypcji bohatera, zwłaszcza opis miejsca. Miejsce akcji miało być — według Cycerona — prezentowane z uwagi na jego stosowność do wykonania czynu. „Ta stosowność wyniknie z rozmiarów przestrzeni, odległości, oddalenia, bliskości, z tego, czy jest to miejsce odosobnione czy uczęszczane, z natury miejsca i jego położenia wobec innych; z tego, czy jest to miejsce święte czy świeckie, publiczne czy prywatne, cudze czy własne" (De inventione I 26). Kwintylian radził zaznaczać, czy miejsce jest „górzyste, czy płaskie, morskie czy lądowe, uprawne lub nieuprawne, uczęszczane lub opuszczone, bliskie lub odległe, sprzyjające spełnieniu czynu lub nie..." (Institutio oratoria V 10,36).

W ujęciu teoretyków starożytnych, a następnie kontynuatorów myśli retorycznej u schyłku antyku i na progu średniowiecza istotne było przeciwstawienie miejsc „naturalnych" (lądów, gór, mórz) „sztucznym", będącym tworami kultury (miasto, port, dom, świątynia). Wśród tych ostatnich wymieniano miejsca publiczne i prywatne, święte i niesławne. Zwraca też uwagę odczucie prze strzenności miejsca; mogło być ono ciasne, ograniczone (angustus) lub obszerne (spatiosus). Pod kreślano konieczność nie tylko szczegółowego opisywania, ale zarazem sugerowania oceny loci v kategoriach moralnych. Miejsce zatem należało chwalić (laudatio) lub też ganić (yituperatio).

Ten ostatni motyw został rozwinięty zwłaszcza przez teoretyka wczesnośredniowiecznego Pryscjanusa, a następnie podjęty przez autorów XIII-wiecznych: Godfryda z Yinsauf oraz Mateu sza z Yendóme. W średniowiecznej teorii miejsce przestało być obiektem realistycznego opisu. Prze strzeń literacka, uwikłana w system ocen moralnych, chwalona lub .ganiona zyskała sens symbolicz ny. Poszczególne jej elementy („naturalne" i „sztuczne") miały nie tyle służyć za tło rozgrywającej się w utworze akcji, ile wyrażać ukryte znaczenia. Ogród, budowla, drzewo stawały się znakami od syłającymi do odpowiednich pojęć religijno-moralnych. Świat zmysłowy miał być symbolem nad zmysłowego (per visibilia ad invisibilia).

Kwestia opisu miejsca powróciła następnie w renesansowej teorii poezji, nabierając tu szczególnego znaczenia w związku z ekspansją problematyki przestrzennej w ówczesnej myśli naukowej i estetycznej. W naukach ścisłych ścierały się dwie koncepcje budowy wszechświata: geocentryczna (Arystotelesowska-Ptolemejska) oraz heliocentryczna (Kopernikańska), skierowując uwagę człowieka renesansu na przestrzeń makrokosmosu. Sposoby odtwarzania przestrzeni ziemskiej stały się

523

OPIS - POJĘCIE

głównym przedmiotem dociekań na temat malarstwa we Włoszech. W XV w. skrystalizowała się tam nowa gałąź wiedzy artystycznej oparta ściśle na zasadach matematyki; nauka o przestrzeni, zwana ówcześnie perspectiva artificialis. Określała ona naukowe zasady przedstawiania w obrazie malarskim corttinuum przestrzennego jako tła dla ludzkich postaci, a także — właściwego rozmieszczenia w nim brył oraz uchwycenia zachodzących między nimi stosunków, zgodnie z estetyczną zasadą harmonii

Poetyka zaauaptowała rozwiniętą w retoryce antycznej teorię miejsca, wzbogacając ją wszakże o nowe wątki i aspekty. J. C. Scaliger (Poetices libri septem, 1561) zalecał przedstawianie w utworze poetyckim nieba i ziemi. Niebo było dla niego olbrzymią, zamkniętą w geometryczny ksztatt kuli, otaczającą człowieka przestrzenią, w której po ustalonych torach poruszały się harmonijnie ciała niebieskie: słońce, księżyc, planety. Ziemia miała podlegać deskrypcji zarówno w perspektywie przyrodniczej (należało opisywać i chwalić lądy, morza, rzeki, góry, jeziora itp.), jak i kulturowej (opis obejmował „miejsca sztuczne": miasta, porty, świątynie, domy itp.). Descriptio mogła być skrótowa i przez to prosta (simplex), mogła jednak uwzględniać bogactwo szczegółów zewnętrznych.

Problematyce opisu przestrzeni w poezji szczególnie wiele uwagi poświęcił M. K. Sarbiewski w De perfecta poesi (ok. 1626). Dostrzegając analogię zachodzącą między malarstwem i poezją, ujął swe rozważania w formę obrazowej paraleli malarza, poety i Boga. „Bóg bowiem — pisał — chcąc siebie samego naśladować w swoich stworzeniach, choć za przedmiot swego naśladowania lub malowidła wziął cały Wszechświat, człowieka jednak potraktował osobno, jako szczególniejsze odbicie swojej boskości [.:.] Najmędrszy tedy ów malarz bierze najpierw pod uwagę te niezmierne, w wyobraźni istniejące przestrzenie, jak gdyby deskę, na której miał wymalować cały wszechświat, a następnie, jak każdy malarz, zaczyna najpierw od krajobrazu. Rozpiął więc przestwór powietrza, zawiesił na nim ogień, wybrzeżami zamknął morza, utwierdził ziemię, rozprzestrzenił pola, wzniósł góry, obniżył doliny, dodał lasy, otwarł źródła, rozlał rzeki, rozpostarł w górze niebo i tak wreszcie całą pierwszą część malowidła, którą nazywają perspektywą, zawarł w swoich zarysach" (s. 5 — 6). Po położeniu kolorów, światłocienia, przedstawieniu stworzeń ożywionych, a nawet tworów fantastycznych, umieścił wreszcie w centrum obrazu człowieka. Podobnie w poezji, dowodzi Sarbiewski: człowiek jest jej głównym obiektem, a wszystko, co go otacza, stanowi tylko tło istnienia jednostki.

Przestrzeń poetycka mogła być według Sarbiewskiego ujmowana jako świat „w ogóle": kosmiczne uniwersum, stanowiące „scenę" działań ludzkich. Mogła jednak przybierać inną postać, zyskując wymiar mitycznej „góry" lub „dołu". Odwołując się do przykładu Eneidy Wergilego Sarbiewski przypomniał, że bohater może być przez twórcę umieszczony w niebie lub w podziemiu. Przestrzeń mogła wreszcie stanowić zwyczajny, ziemski teren działań człowieka.

W tym ostatnim wypadku Sarbiewski odróżniał miejsce ogólne (locus universalis) oraz miejsce konkretne (locus particularis). Miejscem ogólnym nazywał przestrzeń ograniczoną przez płaszczyzny ziemi i morza oraz rozpostartą nad nimi kopułę nieba. Jego opis (cosmographia maris, terrae et coeli) miał służyć w utworze poetyckim ukazaniu najszerszego tła poruszeń bohatera. Miejsce konkretne zaś mogło być ujmowane na dwa sposoby. Ukazane w kategoriach estetycznych (piękne — brzydkie), emotywnych (przyjemne — nieprzyjemne) i moralnych (dobre — złe) nabierało przeważnie cech skonwencjonalizowanego „miejsca uroczego" (locus amoenus) lub jego przeciwieństwa — „miejsca strasznego" (locus horridus). Przedstawiane natomiast jako dany kraj, dana wyspa lub dana rzeka zyskiwało konkretność geograficzną. Retoryka opis takiego „punktu na mapie" nazywała literacką „topografią" (topographia). Topografii przeciwstawiano opis miejsc zmyślonych nierzeczywistych, określając taki opis mianem „topotezji" (topothesia).

Zarówno teoria retoryczna, jak i poetyka były zgodne co do tego, że w płaszczyźnie stylistycznej odpowiadają najbardziej literackiemu opisowi „figury myśli", umożliwiające zarówno wniknięcie w emocjonalną i moralną treść przedmiotu, jak też służące jego czysto zewnętrznej ekspozycji. Sarbiewski wysuwał na pierwszy plan figurę zwaną descriptio i charakteryzował ją następująco:

„Ozdoba ta jest panią i królową przyjemności i jeśli byłaby starannie zrobiona, świadczyłaby dobrze nie tylko o wymowie, ale także o talencie mówcy. Bardzo, oczywiście, różni się od peryfrazy. Ten bowiem trop nie przynosi njczego innego, jak tylko krótkie omówienie jakiejś rzeczy; opis natomiast jest i obszerniejszy, i dokładniejszy, i przedstawia w wielu zdaniach lub w jednym rzecz i jej

524

OPIS - POJĘCIE

części, przyczyny wewnętrzne i zewnętrzne, uczucia, okoliczności, korzyści albo szkody, dużą czy małą wartość, czynności i zajęcia. Wszystko to wyjaśnia i unaocznia przy pomocy bardzo krótkich podobieństw lub przeciwieństw, lub porównań, lub częściej przenośni, czasem następstw i innych tego rodzaju schematów. Jest on zaś wspólny mówcom i poetom; toteż ciągnęłoby się w nieskończoność, gdybyśmy chcieli zilustrować go przykładami" (Praecepta poetica, s. 219 — 220).

Locus amoenus — locus horridus. Podstawowe konwencjedeskryptywne w literaturze europejskiej, w tym również polskiej, wiązały się z obrazami „miejsc uroczych" i „miejsc strasznych". Topika lociamoeni — loci horridi posiada genezę mitologiczno-religijną. U jej podłoża tkwią archetypowe wyobrażenia obszarów przebywania dusz po śmierci.

„Urocze miejsce" pod wieloma względami odpowiadało wizji Elizjum oraz biblijnego Edenu. Najczęściej przybierało postać pięknego ogrodu, ukwieconej łąki, wiosennego gaju, uroczej doliny, groty lub jaru. Niezależnie od cech szczegółowych wszystkie te obrazy wykazywały wspólne właściwości. Należała do nich przede wszystkim jasność: były skąpane w dziennym, ciepłym świetle i przesycone blaskiem. Tworzyły dzięki temu strefę sprzyjającą życiu; uwydatniała to zwłaszcza wypełniająca je bujna przyroda. Urok ich potęgowały dalsze znamiona; piękna woń lub delikatne dźwięki (śpiew ptaków, szmer strumyka, szelest liści). Miejsca te dawały miły chłód, broniący przed żarem słonecznym, to znów łagodne ciepło. Opisy takie stylizowano często motywami arkadyjskimi (-> Arkadia), wprowadzając przy tym postacie pasterzy i ich trzody. U poetów rzymskich, np. u Horacego, powracało często przeciwstawienie uroczej, prostej przyrody wiejskiej męczącemu i hałaśliwemu luksusowi miasta. Motyw ten znany był również poezji staropolskiej; odnajdujemy go u J. Kochanowskiego (np. w elegii I 13), a następnie zwłaszcza u poetów nazywanych „ziemiańskimi" (-» literatura ziemiańska).

„Miejsca straszne" tonęły w ciemności. Ich wizja wiązała się z mitycznymi wyobrażeniami o strefie kary pośmiertnej, nawiązywała do obrazu podziemia. Brak światła wykluczał wszelkie objawy życia, stąd też w poezji antycznej konwencją loci horridi były objęte przede wszystkim miejsca pozbawione roślinności. Przyroda — jeśli tu wkraczała — objawiała się w swej grozie; wśród najpospolitszych obrazów odnajdujemy wzburzone morze lub ciemny las. Miejsca te bywały groźne bądź wskutek ciasnoty, ograniczającej możliwość poruszeń (np. wąski jar, pieczara, rozpadlina), bądź w wyniku przerażającej rozległości (morze, ocean). Były albo zatłoczone i duszne, albo też beznadziejnie puste. Wizja podziemia podsuwała dodatkowo takie ich właściwości, jak męczący odór, przerażające, hałaśliwe dźwięki, kontrastowa temperatura (lodowate zimno bądź męczący żar).

Mając na uwadze te tradycyjne, skonwencjonalizowane obrazy teoretycy renesansowi sformułowali odpowiednie reguły opisu miejsca. W polskiej teorii poezji zalecenia tego rodzaju wyszły spod pióra Sarbiewskiego (De perfecta poesi, s. 134—136). Zdaniem autora, miejsca należy przedstawiać w taki sposób, aby stanowiły właściwe tło dla czynów postaci. Działaniem miłym, pogodnym, wesołym, dobrym — odpowiadają miejsca urocze, które trzeba opisywać tym dokładniej, im są piękniejsze. „Przeciwnie natomiast — smutnyrn i tragicznym wydarzeniom przeznaczyć trzeba miejsce okropne (locus horridus), jak np. kaźniom piekielnym w ks. VI [Eneidy]. Samo bowiem tło, jak to ma miejsce także na obrazach, w swoisty jakiś sposób stwarza właściwe światło wokół osoby i akcji" (s. 135). Zgodnie z tym „miejsca urocze" stanowiły przeważnie tło akcji miłosnych, „miejsca straszne" zaś — tragicznych, a nawet zbrodniczych.

Lit.: E. Faral, Les ans poetiąues du Xlf et du XFff siecle, Paris 1923; E. R. Curtius, La Litterature europeenne et le Moyen Agę latin, Paris 1956; H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, t. 1—2, Munchen 1960; G. Poulet, Les metamorphoses de cerde, Paris 1961; A. Kibedi Varga, Poesie el cosmologie au XVf siecle, [vi zbiorze:] Lumieres de la Pleiade, Paris 1966; E. Panofsky, Studia z historii sztuki, oprać. J. Białostocki, Warszawa 1971; J. Białostocki, O teorii sztuki Albrechta Diirera, [w:] Pięć wieków myśli o sztuce, Warszawa 1976; A. Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, Warszawa !976; T. Michałowska, Wizja przestrzeni w liryce staropolskiej, [w zbiorze:] Przestrzeń i literatura, Wrocław 1978; J. Abramowska, Peregrynacja, [w zbiorze:] Przestrzeń i literatura; T. Michałowska, Kochanowskiego poetyka przestrzeni, [w:] Poetyka i poezja. Warszawa 1982; J. Le Goff, L'imaginaire medieval, Paris 1985; A. Guriewicz, Problemy średniowiecznej kultury ludowej. Warszawa 1987; T. Michałowska: Świat poetycki: granice wyobraźni, fw zbiorze:] Pogranicza i konteksty literatury polskiego średniowiecza, Wrocław 1988; ..Dusza z dala wyleciała", „Pamiętnik Literacki" 1989 z 2.

Teresa Michalowska Por. też: Bohater literacki — pojecie. Fabuła — pojęcie. Podmiot literacki — pojęcie.

525

ORIENTALNE INSPIRACJE LITERATURY

ORIENTALNE INSPIRACJE LITERATURY

Pośrednictwo europejskie. Wpływ literatur wschodnich: perskiej, arabskiej, tureckiej, indyjskiej czy hebrajskiej, na literaturę polską do.połowy XVIII w. nie został dotychczas dostatecznie zbadany, niepodobna więc dokonać wszechstronnego przeglądu zagadnienia. Literatury orientalne oddziaływały na naszą rodzimą twórczość nie bezpośrednio, ale poprzez przekłady, wielokrotne przeróbki i parafrazy dokonywane na zachodzie i południu Europy. Jednakże brak rozwiniętych literaturoznawczych badań komparatystycznych europejskiego i orientalnego kręgu kulturowego, zaginiecie (czy też nieodnalezienie) twórczości literackiej, która była źródłem inspiracji bądź tej inspiracji produktem, sprawiają, iż trudno jest obiektywnie orzec, co należy uznać w piśmiennictwie europejskiego kręgu kulturowego za rzeczywiście, a co za prawdopodobnie wschodnie, czy też tylko przypominające wschodnie wzory; co obiektywnie Wschód ukazuje, a co jest fantastyczne lub węcz bałamutne i tendencyjnie wrogie, a także określić, jaką wagę w rozwoju literatur europejskich miały utwory związane tematycznie z Orientem, literackimi motywami i formą orientalną i wreszcie jaki stanowiły one procent w ogólnoeuropejskiej twórczości w poszczególnych epokach. Sytuację komplikuje nadto fakt, iż mamy do czynienia z literackimi produktami nawarstwiających się kultur orientalnych i europejskich — w ich ciągłym wzajemnym na siebie oddziaływaniu — oraz zmieniających się europejskich epok, stylów, światopoglądów i okoliczności politycznych. Uzyskanie nieuproszczonego, obiektywnego obrazu zjawisk literackich utrudniają również badawcze tendencje krańcowo europocentryczne i skrajnie wschodocentryczne, które albo przeceniały wagę idei i wpływów orientalnych (bezapelacyjnie uwypuklając Wschód arabski jako najbardziej doniosły dla dawnej Europy krąg kulturowy; nb. jest to obecnie negowane, dzięki udowodnieniu nader istotnej roli kulturotwórczej innych, związanych od VII w. z islamem elementów etnicznych o prastarej, bogatej kulturze — zwłaszcza ludów perskich i indyjskich), albo ich nie doceniały, a nawet nie dostrzegały. Nie zawsze jednak nierozpoznanie tego, co wschodnie, wynikało z tendencyjności europo-, chrześcijańsko- czy następnie katolickocentrycznej postawy światopoglądowej. Pewne idee wschodnie, a także fabularna i liryczna twórczość orientalna, która przenikała do Polski z zachodu i z południa Europy, były już tak dalece literacko zaadaptowane przez piśmiennictwo łacińskie późnego średniowiecza i narodowe (zwłaszcza hiszpańskie i włoskie), że społeczność polska nie rozpoznawała w nich ani ducha, ani formy wschodniej, choć odbierała je jako wytwory piśmiennictwa obcego.

Wątki fabularne. Orientalna anonimowa literatura popularna, napływająca do Europy różnymi drogami, już w chwili dotarcia stanowiła twór nawarstwiony przez zmieniające się epoki, kilka jęzków, na które była po drodze tłumaczona, oraz przez wymogi kultury i obyczaju środowiska, które ją zaadaptowało. Typowym przykładem takich przeobrażeń jest Pańczatantra (Pięcio-ksiąg); indyjski ramowy zbiór zwierzęcych bajek prozą (powstały ok. I w.; określenie czasu powstania indyjskich zabytków literackich jest problematyczne, mieszkańcy Indii bowiem, nie przykładając wagi do upływu czasu, traktowali fakty achronologicznie), będący „zwierciadłem" sztuki rządzenia i ukazujący w pięciu rozdziałach na przykładzie społeczności zwierzęcej problemy pozyskiwania przyjaźni i jej utraty, rodzenia się wrogości, sposobów wojowania z silniejszym wrogiem, działania bez zastanowienia, nadmiernej żądzy posiadania itp. Pańczatantra za pośrednictwem przekładu średnioperskigo z VI w. (rozszerzonego m.in. o fragmenty z XII księgi staroindyjskiej epopei Mahabharaty), noszącego tytuł Kalilak i Dimnak (imiona dwu szakali), a następnie jeszcze bardziej poszerzonej wersji arabskiej pt. Kalila i Dimna, opracowanej na podstawie tekstu średnio-perskiego przez Persa Rozweha, syna Daduja (bardziej znanego pod arabskim imieniem Ibn al-Mu-kaffy) — została przetłumaczona na inne języki orientalne (w tym hebrajski) i europejskie. Poszczególne bajki i powiastki z Kalili i Dimny, bądź też cały zbiór przenikały do innych orientalnych zbiorów literatury popularnej, ulegały przeróbkom wierszem, a także, jak np. w środkowoazjatyckiej wersji manichejskiej, były opatrywane egzegetycznym, symbolicznym, religijno-mistycznym komentarzem. Wszystkie te wersje charakteryzuje styl prosty i lakoniczny. W Europie Kalila i Dimna znana była już pod koniec XI w. w greckiej przeróbce wersji arabskiej dokonanej przez Symeona Setha. Grecki wariant pt. Stephanites i Ichnelates stał się z kolei podstawą przekładów starosłowiańskich. Natomiast przekład łaciński Jana z Kapui z 2. pół. XIII w. pt. Liber Calilae et Dimnae. Direc-

526

ORIENTALNE INSPIRACJE LITERATURY

torium vitae humanae alias parabolae, który stał się podstawą innych tłumaczeń europejskich, powstał z XII-wiecżnego przekładu hebrajskiego wersji arabskiej, dokonanego przez rabbiego Joela. W

XVI w. Kalila i Dimna była przełożona, pod różnymi tytułami, na bez mała wszystkie rozwinięte języki europejskie. Istniało także po kilka przekładów w jednym języku, jak tłumaczenia hiszpańskie z łaciny, hebrajskiego i arabskiego, dwa przekłady czeskie, jeden z wersji greckiej, drugi z łacińskiej. Na podstawie licznych polonizmów, które występują w ukraińskim przekładzie KaUtt i Dimny, zakłada się istnienie jakiejś zaginionej wersji staropolskiej. Nie od rzeczy będzie w tym miejscu wyjaśnić, iż popularne w dobie oświecenia Powiastki Pilpaja (vel Bidpaja; Les Fables de Pilpay), które sprawiły, iż bajki zwierzęce wierszem stały się w tej epoce modą literacką, pochodzą również z Kalili i Dimny, a ściślej — z perskiej wersji tego zbioru z końca XV w. pt. Anware Sohajli (Światło Konopu lub Światła szacha Sohajlego), opracowanej przez Hosajna Waeza Kaszafiego w literackim indo-perskim stylu ozdobnym, prozą przeplataną wierszami. Wersja ta została przełożona na język francuski w r. 1644 pt. Livre des lumiers ou la Conduitedes roys. Podstawą licznych przekładów europejskich było natomiast opracowanie wersji Kaszafiego przez Vasi Ali Czelebiego pt. Hiimayunname (Książęca księga).

Bajkę zwierzęcą jako apolog (~» bajka), a także powiastkę antyfeministyczną wprowadził już na początku XIII w. do Kroniki polskiej W. Kadłubek. Z wersji Jana z Kapui Directorium vitae hu-mane bajki z Kalili i Dimny weszły m.in. do wierszowanego zbiorku Rozlicznych a znamienitych baśni z rozmaitych ksiąg wybranych, z których możemy wziąć niejaki pożytek ku ćwiczeniu rozumu naszego i ku biegłości a nauczaniu rzeczy niepospolitych a pożytecznych, który Biernat z Lublina zamieścił w przełożonym z XV-wiecznej wersji łacińskiej Żywocie Ezopa Fryga mędrca obyczajnego i z przypowieściami jego z niektórych też innych stawnych mędrców przykłady osobliwymi barzo śmiesznymi i krotochwilnymi (oprać. Biernata powst. ok. 1510 r.; 1. wyd. — 1522). Prócz występowania w Fabułach Ezopowych abo przypowieściach (XVI/XVII w.), zwierzęce bajki przenikały do licznych w XVI i

XVII w. zbiorków popularnej prozy, przykładów (np. Zwierciadło przykładów, 1612) i służyły jako -» egzempla kaznodziejskie (np. Nowy głos chwały świętych boskich < 1717 > I. A/Gorzyńskiego). W formie wierszowanej wprowadził je m.in. M. Rej do Zwierzyńca (1562) i W. Potocki do Ogrodu fraszek. Natomiast wierszem wolnym opracował, opierając się na bezpośrednim wzorze La Fontai-ne'a, K. Niemirycz (Bajki Aezopowe wierszem wolnym, 1699).

Drugim ramowym zbiorem powiastek, które podobnie jak Kalila i Dimna, dotarły poprzez język średnioperski (pahlawi) z Indii do Europy, była Księga Sindbada, czyli księga siedmiu wezyrów, traktująca o podstępach niewieścich i zalecająca rozwagę w ferowaniu wyroków. Ramę zbioru stanowił motyw zemsty niewieściej na młodzieńcu za wzgardzony, cudzołożny afekt, na zawartość zaś złożyły się powiastki siedmiu wezyrów broniących królewicza, powiastki urażonej niewiasty, oskarżające cały ród męski, doradców królewskich itd., oraz powiastki samego królewicza.

Powiastki o wiarołomnych i wszetecznych niewiastach składają się również na zawartość no-woperskiego ramowego zbioru Tuti-name (Księga papugi), opracowanego w 1330 r. przez Nachsza-biego wykwintną, pełną poetyckich porównań i metafor perską prozą przeplataną wierszami. Ramę Księgi papugi tworzy opowieść o młodej, płochej niewieście, która pod nieobecność przebywającego w podróży małżonka wybiera się co noc na schadzkę z zalotnikiem, ale przedtem pyta o radę papugę, ta zaś, by ją zatrzymać, opowiada przeróżne powiastki aż do nastania świtu. Po powrocie małżonka papuga powiadamia go o niestałości młodej żony, ten ścina jej głowę i do końca życia trwa w ascezie. Nachszabi włączył do swego zbioru indyjski utwór ramowy Siukaspatati (Siedemdziesiąt powiastek papugi), Księgę Sindbada, czyli księgę siedmiu wezyrów w wersji pozbawionej powiastek urażonej niewiasty, a także powiastki z indyjskiego ramowego zbioru Wetala-pańcza-wimśatika (Dwadzieścia pięć opowieści wampira), charakteryzujące się tym, iż każda z nich była zarazem zagadką. Nachszabi nadał Księdze papugi koloryt persko-muzuhnański, a nadto wykorzystał rodzime powiastki perskie.

Poszczególne bajki z Kalili i Dimny, średnioperskiej wersji Księgi papugi, jak i cała Księga Sindbada, czyli księga siedmiu wezyrów złożyły się m.in. na zaginiony średnioperski (ok. VI w.) zbiór powiastek Hezar afsane (Tysiąc powiastek), z którego ukształtował się na językowych obszarach arabskich w okresie od VIII do XVI w. zbiór ramowy Tysiąc i jedna noc.

Wszystkie wymienione zbiory, przenikając w różnorakich wersjach i przekładach na obszar

527

ORIENTALNE INSPIRACJE LITERATURY

europejski, wspomogły swą formą i tekstami rozwój nowelistyki (-» nowela), zwłaszcza włoskiej z Dekameronem Boccaccia na czele, jak i hiszpańskiej. Niemałą rolę odegrały w tym pośrednictwie zbiory łacińskie: Disciplina clericalis, Historia septem sapientum oraz Gęsta romanorum.

Disciplina clericalis (Pouczenia dla kleryków), najstarszy utrwalony na piśmie średniowieczny europejski zbiorek różnej proweniencji maksym, powiastek i bajek, na których przykładzie ojciec uczył syna współżycia z ludźmi, został opracowany w XI w. w Hiszpanii przez neofitę Piotra Alfonsa (rabbi Moises Sephardi) i zawierał, jeśli idzie o materiał orientalny, po kilka bajek z Kalili i Di-mny i powiastek z Księgi Sindbada, czyli księgi siedmiu wezyrów oraz anegdoty i maksymy arabskiego ludowego mędrca Lokmana, odpowiednika greckiego Ezopa (Lokman w wersji arabsko-łaciń-skiej został wydany przez Erepeniusa w Lejdzie w 1615).

Księga Sindbada, czyli księga siedmiu wezyrów została u schyłku XI w. przyswojona literaturze greckiej przez Michała Andreopulosa pt. Przepiękna historia filozofa Sintipasa, natomiast opracowanie łacińskie J. de Alta Silva pt. Historia septem sapientum (Historia siedmiu mędrców) pochodzi z r. 1184. Skrót wersji łacińskiej pt. Pontianus autfacta septem sapientum został przełożony ok. 1530 r. na język polski przez Jana z Koszyczek i zyskał w XVI i XVII w. kilka wydań. Historia piękna z przykłady nadobnemi o Poncjanie, cesarzu rzymskim, chociaż odwzorowuje sytuację, stanowiącą ramę orientalnego zbioru, umieszcza ją jednak w realiach europejskich, natomiast powiastki bądź europeizuje, bądź wymienia na zaczerpnięte z innych zbiorów prozy popularnej, a zwłaszcza z Gęsta romanorum.

Gęsta romanorum, obszerny, zawierający prawie trzysta powiastek zbiór łacińskiej średniowiecznej popularnej prozy o bardzo różnej proweniencji (także greckiej), który od przełomu XIII i XIV w. stał się jednym z najbardziej poczytnych, wchłonął obficie powiastki z wyżej wymienionych orientalnych zbiorów bądź w formie już przetworzonej na modłę europejską, bądź zachowujące styl i koloryt orientalny. Polski przekład Historyj rozmaitych z rzymskich i innych dziejów wybranych z wykladami ich, obyczajami, ludzi ku rozmilowaniu mądrości i też innych cnót przywodzących, pochodzący z 1. pół. XVI w., był wielokrotnie wznawiany i przerabiany aż po w. XVIII.

Fabuły wschodnie z wyżej wymienionych zbiorów, a także przejęte za pośrednictwem nowelistyki włoskiej bywały również opracowywane jako odrębne utwory. Z Dwudziestu pięciu opowieści wampira wywodzi.się zmodyfikowana powiastka-zagadka, a zarazem turniej (wierszem) M. Kobier-nickiego Historia o czterech, młodzieńcach starających się o królewnę perską i obierających sobie co jest pożyteczniejsze na świecie (1589). Na tymże wątku osnuta jest Gadka poetycka ze zbioru M. I. Kuligowskiego Demokryt śmieszny albo śmiech Demokryta chrześcijańskiego z tego świata (1699), który choć wiernie powtarza fabułę wschodnią, jednakże baśniowy Orient zastępuje mitologią antyku europejskiego. Szczególnie popularne były powiastki o podstępach niewieścich; ich motywy wykorzystał M. Rej w Figlikach (np. Baba z wyżliczką, coplakala), a za Dekameronem weszły m.in. do Facecji polskich z ok. r. 1572 (np. O mężu, co szwagrów jednał, O niewieście, co się wrzkomo wrzuciła do studnie]). Wizerunk zlocistej przyjaźnią zdrady mężowi bystrej żony obrysowany na przestrogę... opracowany wierszem przez A. Korczyńskiego pod koniec XVII w. jest dalekim echem orientalnego motywu wyprowadzenia w pole naiwnego małżonka przez parę sprytnych kochanków.

Z kręgu biblijnego (-> Biblia) wywodzi się duchowy pobratymiec Ezopa — Marchołt. Mar-.colphus, pierwotnie adwersarz mądrego króla Salomona, przeradza się z biegiem czasu w plebej-skiego mędrka i w tej roli przenika do piśmiennictwa polskiego. Rozmowy, które mial król Salomon mądry z Marcholtem grubym a sprośnym (1521) w przekładzie Jana z Koszyczek, a zawierające obok lapidarnych i dosadnych maksym (wierszem) także zdarzenia anegdotyczne, były tak poczytne, iż w ciągu 30 lat (1521 — 1553) zyskały aż 6 wydań. Ekstrakt z historii o Marcholcie godny dzieweczkom ku polszczyźnie wszedł w zestaw swego rodzaju samouczka polsko-niemieckiego, tzw. Wokabularza rozmaitych sentyncyj potrzebnych, polskim i niemieckim mlodzieńcom na pożytek tam zebrany, który w 1. 1539— 1641 drukowano dla celów szkolnych.

Sprytny nicpoń, włóczęga i niepospolity łgarz, swoisty mędrek i wesołek, z głupia frant dworu-jący z mądrych i potężnych, ale nie szczędzący też i maluczkich, to postać, która na Wschodzie muzułmańskim była w literaturze popularnej szczególnie ulubiona. Największy rozgłos w Europie zdobyły anegdoty związane z postacią Molly (mułły) vel Hodży Nasreddina, który to dworował z innych, to znów sam padał ofiarą przeróżnych podstępów i szelmostw. Anegdoty tradycyjnie zwiążą-

528

ORIENTALNE INSPIRACJE LITERATURY

i

ne z Hodżą Nasreddinem przenikały również do licznych zbiorów facecji polskich, występowały tam jednak w postaci spolonizowanej i z reguły zubożonej (np. O cieniu oślim w Facecjach polskich, ok. 1572; O zlodzieju co wlazl do pijaniće, O kucharzu, co powiedział, że każdy zóraw o jednej nodze w Facecjach polskich albo żartownych a trefnych powieściach biesiadnych..., 1624; Jako chłopiec starego złodzieja oszukał w zbiorach Co nowego abo dwór..., 1650; Specyjai na stół pański z XVIII w.).

Znaczący wpływ na powstanie europejskiej pikareski wywarł cykl powiastek szelmowskich z Tysiąc i jednej nocy, a także tzw. makamy (biesiady), których bohaterowie, miejscy łgarze i wesołkowie, popisywali się nie tylko wyjątkowym sprytem (np. kradli dla zdobycia palmy pierwszeństwa w sztuce przemyślnej kradzieży), ale nader kunsztowną elokwencją „na opak" (np. popisy najpomys-łowszych inwektyw, parodie uczonych dysput). W odróżnieniu od popularnych anonimowych powiastek makamy, które ukazywały orientalny „świat na opak" i narodziły się w X w. wśród Persów piszących po arabsku (być może jako swego rodzaju literatura protestu nie-Arabów w arabizowa-nym i islamizowanym świecie, bohaterzy makam bowiem tworzyli klan tzw. Banu Sasan, czyli Potomków Sasana, od którego wywodziła się irańska, zoroastryjska dynastia Sasanidów podbita w VII w. przez Arabów), pisali świetni mistrzowie pióra języka perskiego, arabskiego i hebrajskiego, toteż ich styl i słownictwo uderzają bogactwem środków wyrazu, a wierszowane wstawki wysokim kunsztem poetyckim. Chociaż nie znamy dawnych europejskich przekładów makam i cyklu anonimowych powiastek szelmowskich, fakt, iż powieść łotrzykowska narodziła się w Hiszpanii w połowie XVI w., kiedy żywe były tam jeszcze tradycje orientalne, zdaje się świadczyć o zależności tego gatunku od wzorów wschodnich. Zatem rodowód Łazika z Tormesu Truberta, ale i Eulenspiegla, Simplicissimusa i jego polskiego odpowiednika Sowizdrzała, trzeba by wywodzić nie tylko od Ezo-pa i Marchołta, ale również od wagabundy i franta z kręgu kultury muzułmańskiej. W polskich wersjach sowizdrzałowych krotochwil występują obiegowe, wspólne dla Wschodu i Zachodu, koncepty i błazenady. Nie brak też zabawnych parodii w formie niewiarygodnej przesady lub celowego bezładnego mieszania historycznych postaci i faktów w relacjach ze Wschodu i o Wschodzie, np. O bankiecie u cara tureckiego Mustafy (w Zbiorze różnych anegdot i śmieszących przypowieści na kształt Torby z nowinami J. Pięknorzyckiego, ok. 1645); Nowiny, które galernik świeżo odbity powiadał w Ankonie oraz kilka mocno przesadzonych doniesień listowych z Kaffy, Carogrodu i Tybetu (w zbiorze Sakwy, w których nie dla koni, ale dla ludzi tych, którzy nowiny lubią, smaczne i osobliwe obroki urobione od Kadasylana Nowohrackiego na Krempaku, ok. 1649); Kazanie na 86 niedzielę po świątkach (w Zbiorze pism historycznych i politycznych, dowcipnych fraszek, poezji, mów etc., XVII w.). Pewne facecje dworowały z konkretnych ówczesnych wydarzeń, np. z kandydowania chana Tatarów perekopskich Dowleta na tron polski po śmierci Zygmunta Augusta (Kondycje chana krym-skiego na królestwo).

Oprócz satyrycznych nie brak było także autentycznych relacji z anegdotycznych zdarzeń w kontaktach Polski z turecko-tatarskim Wschodem, począwszy od Dworzanina polskiego (1566) Ł. Górnickiego (anegdota o Tatarzynie u biskupa wileńskiego) aż po Pamiętniki). Ch. Paska. Z kolei fraszkopisarze protestanccy i ariańscy wkładali w usta Turczynów, Tatarzynów, a nawet Persów celne przytyki do obyczaju polskiego, zwłaszcza katolickiego. Nie przeszkadzało to oczywiście Rejowi, Potockiemu i innym fraszkopisarzom wykpiwać nienawistnych Turczynów i Tatarzynów (np. Rej w Przemowie krótkiej do poczciwego Polaka..., w wierszach Turczyn i Tatarzyn) i umieszczać owych pohańców w piekle, gdzie „wszędy pełno [Turków], by w szpiżarni szczurków" (Rej w Wizerunku). W zbiorze Facecje polskie (ok. 1572) znajduje się anegdota O pijanicy, co cesarzem był (inny wariant motywu „uśpionego pijanicy" występuje w Dworzaninie polskim Ł. Górnickiego — gawęda o Skotnickim i Pukarzewskim). Motyw tej facecji, na której kanwie P. Baryka oparł swą komedię Z chlapa król (1637), wywodzi się z Tysiąca i jednej nocy, z cyklu powiastkowego o kalifie Marunie ar-Raszydzie, a mianowicie z opowieści O Abd al-Hasanie śpiącym i przebudzonym, relacjonującej — według komentatorów arabskich — autentyczne zdarzenie. Motyw ten, w literaturze, a zwłaszcza w teatrze europejskim i polskim, ogromnie popularny, wprowadził jako pierwszy Calderon de Ja Barca do arcydzieła hiszpańskiej dramaturgii barokowej Życie snem (1635). Wykorzystując Co-media de Barlaam y Josafat Lopego de Vegi, Calderon wplótł nadto do swego dramatu motyw, znany z europejskiej wersji żywota Buddy Barlaam i Jozafat, o królu, który odosobnił swego syna z

J

529

ORIENTALNE INSPIRACJE LITERATURY

II

obawy przed spełnieniem się horoskopu, przy czym niejako powiązał swój dramat z Polską, umieszczając jego akcję na polskim dworze królewskim.

Opowieść o życiu Buddy, która wraz z buddyzmem dotarła z Indii do Azji Środkowej, a następnie za pośrednictwem języka średnioperskiego i wersji manichejskiej została przełożona na inne języki bliskowschodnie, przeniknęła do Europy najwcześniej poprzez wersję grecką z połowy VII w. W duchu chrześcijańskim opracował ją na podstawie przekładu gruzińskiego mnich z klasztoru Św. Saby zwany Janem z Damaszku. I tak jak średnioperska wersja manichejska stała się punktem wyjścia innych wersji orientalnych, tak wersja grecka św. Jana z Damaszku stała się podstawą wersji łacińskiej, starosłowiańskiej, staropolskiej i pozostałych licznych wersji chrześcijańskich. W wersji greckiej, a także w wersjach orientalnych niebuddyjskich imię Buddy uległo deformacji i ostatecznie utrwaliło się w Europie w postaci Jozafat. Jozafat jako świątobliwy chrześcijanin został całkowicie oderwany od swego pierwowzoru (oczywiście, poza zbieżnością z faktami z życia Buddy). Barlaam to przewodnik duchowy Jozafata. Od XII w. poczęły się szerzyć w Europie opracowania w formie romansu: łacińskie, a następnie w językach narodowych. Za najstarszą wersję polską romansu o Barlaamie i Jozafacie uważa się opracowanie Skargi Żywot św. Jozafata, króla indyjskiego i Barlaa-ma pustelnika (w Żywotach świętych, 1579).. Kilka apologów z Przypowieści, których Barlaam na naukę i pokazanie marności świata tego u Jozafata używal, godne czytania i uważania włączył Skarga do Czytań bractwa milosierdzia (1588; te same apologi znalazły się w Skargi Kazaniach przygodnych). Wierszowaną przeróbkę wersji P. Skargi opracował Ł. Baranowicz pt. O ss. pustelnikach Barlaamie i Jozafacie (Apollo chrześcijański, 1670). W r. 1688 ukazały się drukiem dwa przekłady łacińskiego tłumaczenia wersji greckiej przez J. Billiusza. Jedna została opracowana wierszem przez M. I. Kuli-gowskiego — Królewic indyjski w polski strój przybrany albo Historia o świętym Barlaamie pustelniku pustyniej Sennar nazwanej, druga prozą przez S. Piskorskiego — Żywot świętych Barlaama pustelnika i Jozafata króla indyjskiego, od s. Jana Damascena pisany. Począwszy od XVI aż po XVIII w. szkolne teatry jezuickie wystawiały często różne wersje sztuk scenicznych, których bohaterem był Jozafat.

Inną wybitną postacią, równie popularną na Wschodzie i na Zachodzie, był Aleksander Macedoński. Wprawdzie pierwotnie postać Aleksandra była na podbitych przezeń obszarach Orientu uosobieniem sił zła, wszakże z upływem czasu Wschód adaptował legendę o Aleksandrze zawartą w powstałym w Aleksandrii greckim romansie Pseudo-Kallistenesa. Z wersji tej wyrosły zarówno europejskie, jak i orientalne warianty czynów Aleksandra (zwłaszcza perskie, w których uznano Aleksandra za syna Dariuszowego) i tym tłumaczą się liczne zbieżności w motywach aleksandreid orientalnych i okcydentalnych. Wersje wschodnie, tuszując fantastykę dziejów orientalnych pochodów wielkiego zdobywcy, ubarwiły je zarazem rodzimymi mitami i obyczajami, a także zawarły w nich własne wyobrażenie o Europie. W Polsce średniowiecznej, idąc za ówczesną modą kronikarską, Kadłubek usiłował w Kronice powiązać pradzieje Polski z postacią Aleksandra. Pierwszego przekładu wersji łacińskiej greckiego romansu Historia Alexandri Magni regis Macedoniae, deproe-liis z XI w. dokonał, w sposób dość prymitywny, w r. 1510 Leonard z Bończy pt. Historia Aleksandra Wielkiego Króla Macedońskiego o walkach. Przekład ten ówcześnie nie został wydany drukiem. Drugie tłumaczenie, anonimowe: Historia o żywocie i znamienitych sprawach Aleksandra Wielkiego, króla macedońskiego, ukazało się w r. 1550 i było w ciągu w. XVII i XVIII wielokrotnie wznawiane. Historia o żywocie... stała się źródłem fantastycznej wiedzy o Wschodzie, a zarazem agitacyjnym utworem antytureckim, tłumacz bowiem, idąc za Proroctwem Metodiusza ś., biskupa miast tyrskich, utożsamił mityczne ludy Gog i Magog z ludami tureckimi, ówczesnymi wrogami chrześcijańskiej Europy i Polski. Z aleksandreid przenikały obficie do facecji i literatury polskiej anegdoty o symbolicznych darach, które przesyłali sobie wzajem Aleksander i Dariusz (pieprz, mak itp.), oraz opisy śmierci z motywem vanitas vanitatum tego największego zdobywcy świata. W przekładzie Kwintusa Kurcjusza o Dziejach Aleksandra Wielkiego (1614) A. Wargockiego pojawia się mityczny orientalny, gigantycznych rozmiarów ptak Ruk (wym. Ruch), który przenika do facecji jako Kuk (np. O ptaku, co porwawszy słonia wzgórę z nim leci (w Zbiorze różnych anegdot i śmieszących przypowieści na ksztalt Torby z nowinami J. Pięknorzyckiego).

Na obszarach zhellenizowanego Bliskiego Wschodu rozgrywała się akcja licznych greckich romansów przygodowo-miłosnych. Najbardziej znane to Etiopiki Heliodora z Syrii. Na łacinę utwór

34 — Słownik literatury staropolskiej

530

ORIENTALNE INSPIRACJE LITERATURY

Heliodora przełożył S. Warszewicki pt. Aetiopicae historiae libri X (l 522), natomiast przekładu polskiego (z wersji niemieckiej) dokonał A. Zacharzewski. Historia murzyńska o nadobnym Teagenie i o pięknej Charykliej (l590; inny tytuł: Historia barzo ucieszna o Charykliej królewnie i Teagenesie) była zapewne chętnie Czytywana, wznowiono ją bowiem drukiem w w. XVII (-> romans).

Wśród stosunkowo obficie występujących powiastek, romansów i facecji, których fabuła bądź pochodziła ze Wschodu, bądź na Wschodzie się toczyła, a które docierały do czytelnika polskiego za pośrednictwem adaptacji zachodnioeuropejskich i w konsekwencji nie były przezeń jako wschodnie odczuwane, uderza w polskiej pokaźnej literaturze przekładowej XVI i XVII w. brak bezpośrednich tłumaczeń z języków orientalnych. Fakt ten przeczy przesadzonemu, jak się wydaje, mniemaniu o ówczesnym żywiołowym przenikaniu do kultury polskiej przez bezpośrednie kontakty ze Wschodem muzułmańskim elementów obyczaju, stroju, rynsztunku wojennego i wreszcie obfitej liczby zapożyczeń słownictwa orientalnego (-» Wschód w kulturze i piśmiennictwie). Nie negując orientalnych zapożyczeń, które przenikały w równym stopniu do polskiego, jak i do innych języków mających styczność ze Wschodem, wypada jednak zwrócić uwagę na fakt, iż w dawnym piśmiennictwie polskim nie spotyka się ani świadomej orientalizacji literackiego języka, ani tym bardziej literackiej mody na tematy wschodnie, jak to miało miejsce w oświeceniu, romantyzmie czy modernizmie. Zabytki fabularnej literatury europejskiej, w tej liczbie i polskiej, nacechowane były osobliwą koegzystencją europejskich pojęć antycznych i orientalnych, zwłaszcza z zakresu wierzeń i obyczaju. W średniowiecznych utworach, pisanych z pozycji wojującego chrześcijaństwa, umieszczano po stronie wrogiej zarówno wypaczone symbole islamu, jak i eklektycznie wiązany z kulturą islamu, wynaturzony panteon bóstw greckich i rzymskich, a także, z rzadka, staroorientalnych (np. w Poemacie o Cydzie i w 'Pieśni o Rolandzie).

Sytuacja ta ulega pewnej metamorfozie od epoki renesansu, kiedy to postawa wobec wierzeń i symboli antyku ulega znamiennej przemianie: bóstwa greckie i rzymskie, stając się w Europie literackimi motywami, są zarazem jako relikty świata pogańskiego utożsamiane negatywnie ze światem muzułmańskim (odnosi się to zwłaszcza do odrażających postaci mitologii antycznej), jak to ma miejsce m.in. w Jerozolimie wyzwolonej T. Tassa i Orlandzie szalonym L. Ariosta. Manierze tej towarzyszą nadto niezliczone anachronizmy, łączące m.in. Wschód starożytny ze Wschodem muzułmańskim (np. meczety babilońskie u W. Potockiego). Mieszanie elementów europejskiego antyku z orientalnymi stanowi stałą cechę polskiej epiki batalistycznej XVII w. i występuje również w najwybitniejszym ó'vczesnym eposie: Transakcji wojny okocimskiej W. Potockiego; autor sławiąc „Sarmackiego Marsa krwawe dzieje" wywodzi zarazem rodowód „bisurmańskiej sfory" od greckich Gorgon („strasznej to plemię Gorgony").

L i r y k a. W odniesieniu do polskiej liryki w. XVI i XVII, zwłaszcza barokowej, można mówić o ogromnym wpływie motywów liryki orientalnej. Wpływy te docierały do Polski z językowych obszarów romańskich. Szczególne miejsce w rozwoju europejskiej liryki zajmuje poezja staroprowan-salska, która podlegając silnym wpływom orientalno-hiszpańskim, była zarazem jako produkt środowiska albigensów zależna od koncepcji staroperskich i manichejskich. Tradycje wzniosłej miłości dwornej, przejęte ze Wschodu, który wykorzystywał poezję erotyczną do uniesień mistycznych, tak wspaniale rozwinięte w poezji trubadurów, kontynuowała liryka francuska i włoska. Forma i metaforyka -> sonetu także wiele zawdzięcza oddziaływaniu orientalnemu, nie tylko przez Hiszpanie, ale także poprzez Sycylię. Ogromne literackie wpływy perskie i arabskie (m.in. koncepcja wędrowania po zaświatach) widoczne są w Boskiej Komedii Dantego. Barokowy konceptyzm (-> koncept), a zwłaszcza -> marinizm, -> gongoryzm, preciosite sprawiają niekiedy wrażenie mechanicznego przeniesienia tradycyjnych motywów i ornamentyki figuralnej poezji perskiej. Zależność tę potwierdzają także ówcześni teoretycy, m.in. Fenelon, który barokowe koncepty uznaje za arabskie (odpowiada to ówczesnemu określaniu mianem arabskiej całej literatury muzułmańskiej < arabskiej, perskiej i tureckiej >, pisanej alfabetem arabskim; od czasu zdominowania świata muzułmańskiego przez imperium tureckie wszystko, co muzułmańskie, nazywano tureckim lub tatarskim).

Europejskie paralele orientalnych, zwłaszcza perskich, konceptów i motywów występują zarówno w polskiej poezji metafizycznej (np. liryka Sępa Szarzyńskiego), jak i w erotycznej świeckiej (cała plejada poetów z J. A. Morsztynem na czele). Paralele sporu poetyckiego dwu przedmiotów, zjawisk, pojęć itp. (np. nocy i dnia, strzały i łuku, wina i haszyszu), legitymującego się rodowodem

532

ORIENTALNE INSPIRACJE LITERATURY

macie o Cydzie opiewała zwycięskiego Rodryga Diaza, który za panowania Alfonsa VI walczył z Maurami andaluzyjskimi i przybyłymi z Afryki Almorawidami.

Słynne utwory włoskie i francuskie, których tematem stały się losy Rolanda i Cyda, zostały w XVII w. przyswojone polszczyźnie przez takich mistrzów słowa, jak P. Kochanowski (L. Ariosta Orlandszalony) i J. A. Morsztyn (P. Corneille'a Cydalbo Roderyg). Do arcydzieł przekładowej literatury polskiej należy tłumaczenie P. Kochanowskiego eposu T. Tassa Gofred abo Jeruzalem wyzwolona (1618), którego tematem było zdobycie Jerozolimy podczas pierwszej wyprawy krzyżowej pod wodzą Godfryda z Bouillonu, księcia Lotaryngii. Gofred w przekładzie P. Kochanowskiego stał się niejako zastępczo polską epopeją narodową sławiącą cnoty i męstwo chrześcijańskiego rycerstwa w walce ze światem pogańskim (-» epos). Wcześniej, w 2. pół. XVI w. ukazał się drukiem przekład polski C. Bazylika łacińskiej kroniki M. Berletiego, opisującej losy bohatera narodowego Albanii Skanderbega, wodza powstania antytureckiego z połowy XV w. (Historia o żywocie i zacnych sprawach Jerzego Kastryota, którego pospolicie Szkanderbegiem zowią, 1569). Historyczną analogię, a zarazem preludium do nawary tatarskiej ukazywała Historia spraw A tyle, króla węgierskiego prymasa Węgier Mikołaja Olaja, którą C: Bazylik, przełożywszy z łaciny, wydał w 1574 r. Romans ten, ukazujący Attylę, wodza Hunów, jako „bicz boży", uzasadniał zarazem napaść hord tatarskich; przywiodło je do Europy, zlecone testamentem syna Attylowego, odzyskanie dziedzictwa po Attyli. Wzorowany na Jerozolimie wyzwolonej Tassa Osman. Poemat historyczny o wojnie okocimskiej z r. 1621 w 20pieśniach, który znakomity poeta chorwacki I. Gundulić dedykował Władysławowi IV, opisywał z kolei losy pokonanego pod Chocimiem sułtana Osmana II, walkę Turków z Polakami, Warszawę i królewicza Władysława.

Czerpiąca z dorobku obcego literatura polska nie stworzyła wielkiego rodzimego eposu heroicznego ani nawet romansu, który rozsławiłby zbrojny czyn Polski jako przedmurza chrześcijaństwa. Nie zapłodniła bowiem epików ani naczelna idea -» sarmatyzmu, widząca w szlachcie polskiej zbiorowego bohatera: rycerza Chrystusowego trzebiącego chrześcijańskim mieczem muzułmańskie zbrojne mrowie, ani — eksploatowana w oracjach — idea „bicza bożego", którym „gniew Pański" chłostał Polskę pod postacią hord tatarskich i nawały tureckiej. Trzy fale najazdów tatarskich na ziemie polskie w XIII w. pozostawiły nader nikły odzew literacki w postaci Pieśni o gniewie Pańskim, nawiązującej do przekazu historycznego o napadzie Tatarów na Sandomierz w 1259 r. (w Pieśni Sandomierzanina, XV w. ). Znamienne, iż wzorzec polskiego rycerza, Zawisza Czarny, uśmiercony w jasyrze tureckim w 1428 r., nie doczekał się w dawnej Polsce epickiej apoteozy. O jego ofiarnej i tragicznej śmierci mówi włączony przez J. Długosza do Annales łaciński Nagrobek Zawi-szy Czarnemu (Epigramu in Zawissium Niger) A. Świnki.

Śmierć króla Władysława Warneńczyka w starciu zbrojnym z sułtanem tureckim Muradem II również nie stała się inspiracją powstania narodowego eposu heroicznego, wpłynęła natomiast na rozwój w literaturze polskiej elegii oraz polskiej pieśni gminnej o Warneńczyku (O śmierci Wladys-lawa króla polskiego, dwaj tylko szlachta polscy powracający spod Warny opowiadają). Próbę epicką pozostawił J. Kochanowski we Włodzisławie Warneńczyku (Fragmentu XXI). Rangi epopei narodowej nie mają rozległe poematy historyczne S. Twardowskiego Wladyslaw IV, Król polski i szwedzki (1650) i Wojna domowa z Kozaki i Talary, Moskwą, potem Szwedami i z Węgry przez lat dwanaście za panowania najjaśniejszego Jana Kazimierza, króla polskiego, tocząca się (1681), choć autor, na wzór homerycki, rozpoczyna swe poemata wiele obiecującymi apostrofami: „Króla powiem wielkiego w wojnie i pokoju", „Wojnę powiem okrutną, sroższej której ani krwawszej nigdy nie było". Najpiękniejszy utwór polskiej rycerskiej poezji epickiej: Transakcja wojny chocimskiej, gdzie Osman, cesarz turecki, wszytkie państw swoich z Afryki, z Azji i z Europy na Polaki zgromadziwszy sily, za laską Najwyższego Pana roztropnością czułych i opatrznych wodzów, a dzielnością rycerstwa polskiego spadl z imprezy swojej i straciwszy sto tysięcy ludzi..., inglorius wrócił do Konstantynopola. Roku zbawiennego 1631 stanąwszy pod Chocimiem dnia trzeciego septembra, odszedł dnia dziesiątego okto-bra... W. Potockiego, powstały w 1. 1670—1675, a opublikowany dopiero w r. 1850, pozostał właściwie współczesnym nieznany. Mesjanistyczne posłannictwo narodu polskiego jako wybranego przez Boga obrońcy wiary chrześcijańskiej przed nawałą pogańską ukazał natomiast sugestywnie (mimo iż w odniesieniu do Wschodu popełnił bezlik anachronizmów) W. Kochowski w zbiorze 36 psal-

533

ORIENTALNE INSPIRACJE LITERATURY

mów prozą, napisanym zapewne pod wrażeniem wiktorii wiedeńskiej: Trybut należyty wdzięczności wszytkiego dobrego Dawcy, Panu i Bogu, albo Psalmoida polska, za dobrodziejstwa Boskie dziękująca. Przez jedną najliższą kreaturę R. P. 1693 napisana (1695).

Literacko najsugestywniej boleść klęski, patos patriotyczny i religijny wyrażali dawni poeci polscy w małych formach poetyckich: elegii, pieśni-pobudce i wierszu nagrobkowym. W drobnym fragmencie zachował się powstały w 1449 r. elegijny wiersz łaciński na spustoszenie Sambora podczas najazdu Turków i Wołochów na Polskę w 1448 r. Z XVI w. pochodzą ułamki wierszy o obronie Podola przed Tatarami: pieśń B. Pretwica i pieśń portretowa ku uczczeniu H. Zakliki. Klęsce poniesionej w bitwie z Tatarami pod Sokalem w r. 1519 poświęcił epigramat J. Kochanowski (Na sokolskie mogily), a M. Sęp Szarzyński elegijną Pieśń V. O Fridruszu, który pod Sokalem zabił od Tatarów roku Pańskiego 1519. Ofierze bitwy z Tatarami w r. 1571 nad rzeką Rastawicą na Ukrainie S. Strusowi, który wolał „od strzał zginąć pohańca zdradnego, niż tył swój pokazać sprośnie oczom jego", poświęcili utwory: J. Kochanowski Nagrobek Stanisławowi Strusowi, M. Sęp Sarzyński Pieśń VI. O Strusie, który zabit na Rastawicy od Tatarów..., M. Kobiernicki Threny [...] Panu Jakubowi Strussowi [...] od rąk tatarskich dla ojczyzny zaginionemu, z żalością napisane (1589). Przejmującą skargę, a zarazem pobudkę do walki i gorzką refleksję patriotyczną zawarł J. Kochanowski w Pieśni V napisanej po spustoszeniu Podola przez Tatarów w 1575 r. Nad zabitymi i uprowadzonymi w jasyr ofiarami bolał też B. Paprocki w wierszu Historia żałosna o prędkości i okrutności tatarskiej, a o srogim mordowaniu i popsowaniu ziemie ruskiej i podolskiej, które się stato księżyca października 7J75*(1575). Napady ordyńców tatarskich na ziemie polskie są tematem anonimowego poematu wydanego w Krakowie w 1595 r. Rozprawy i przygody starego żołnierza. Z kolei Nova et miranda de Turcis victoria to panegiryk M. Hussowskiego na cześć zwycięstwa M. Firleja pod Trembowlą w r. 1524.

Klęska pod Cecorą i przesłanie uciętej głowy hetmana Żółkiewskiego sułtanowi tureckiemu jest tematem utworu M. Paszkowskiego Bitwy albo wiersz o walkach Polaków tego czasu przeciwko nieprzyjaciolom chrześcijaństwa i ich smutnym przypadku pod Cecorą r. 1620. Wydarzenia cecorskie pojawiają się w licznych ówczesnych kronikach i poematach, m.in. w poemacie Władysław IV S. Twardowskiego.

Oprócz Transakcji wojny chocimskiej W. Potockiego zwycięstwu pod Chocimiem w r. 1621 poświęcili utwory: J. Bojanowski poemat w oktawach, na wzór Tassa, Naumachia chocimska przeciwko Turkom w Woloszech w r. 1621 (1622) oraz J. B. Zimorowic poemat, wzorowany na Proporcu albo hołdzie pruskim J. Kochanowskiego, Pamiątka wojny tureckiej w r. 1621 od polskiego narodu poniesionej (1623).

Bardem kamienieckim był uczestniczący w walkach o Kamieniec S. Makowiecki, który w dwu utworach: Relacja Kamieńca wziętego przez Turków w r. 1672, opisana wierszem polskim i Szczęśliwa ekspedycja pod Kamieńcem z Turkami [...] Jana [...] Potockiego, wojewody braclawskiego... (1674), opisał przebieg bitwy, oblężenia, kapitulacji i wysadzenia twierdzy kamienieckiej.

Wojenne problemy turecko-tatarskie przenikały nadto do nieomal wszystkich publicystycz-no-satyrycznych utworów dawnej Polski począwszy od Reja i Kochanowskiego. Szczególne miejsce wśród nich zajmuje wszakże satyra J. Białobockiego Brat Tatar abo Liga wilcza ze psem na gospodarza do czasów teraźniejszych stosująca (1652), która w formie alegorycznej bajki zwierzęcej szydzi z B. Chmielnickiego i kłopotów Kozaków spowodowanych przez chana tatarskiego Islam Gireja.

Echa chocimskiej i wiedeńskiej wiktorii. Pokaźna część twórczości poetyckiej XVII w. opiewa zwycięstwa oręża polskiego nad Turkami pod Chocimiem w r. 1673 oraz sławną na cały świat wiktorię wiedeńską Jana III Sobieskiego w 1683 r. Chocimskie zwycięstwo Jana Sobie-skiego opiewał W. Potocki w Marsowej pod Kluszą z ordą transakcji, która powstała z połączenia Pogromu tureckiego z Hussein paszą pod Chocimiem A.D. 1673 oraz Merkuriusza nowego wygranej Sobieskiego. Zwycięstwo to stało się także tematem dwu jego fraszek oraz Poczty, utworu napisanego na uroczystości koronacyjne Jana III. Haracz krwią turecką Turkom wypłacony (1673) jest rymowanym pamiętnikiem J. Ślizienia, który pod dowództwem Jana Sobieskiego walczył z Turkami. Z. Morsztyn był autorem opublikowanej anonimowo Sławnej wiktorii nad Turkami od wojsk koronnych i Wielkiego Księstwa Litewskiego pod Chocimem otrzymanej w dzień świętego Marcina roku

534

ORIENTALNE INSPIRACJE LITERATURY

1673. Innym anonimowym utworem jest Pieśń o szczęśliwym zwycięstwie Turków w dzień Świętego Marcina. Pod Chocimem Roku Pańskiego 1673 otrzymanym. S. Leszczyński wydał w 1674 r. poemat Classicum nieśmiertelnej slawy po szczęśliwej i niesłychanej wiktoriej pod Chocimem dnia XI nowem-bra R. P. 1673 otrzymanej, natomiast Rafał III Leszczyński był autorem poematu Zwycięstwo niezwyciężonego narodu polskiego nad hardym Turczynem na polach Chocimskich w 1673 r. D. Kalaj oparł swój panegiryczny poemat w 63 oktawach Klimakteryk heroiczny, to jest [ ...J przeslawnej wik-torii chocimskiej (1673) na obozowej relacji spod Chocimia. W Wilnie w 1675 r. wydany został utwór M. J. Kuligowskiego Dźwięk Marsa z ekspedycji chocimskiej. Autorami peanów łacińskich sławiących Wiktorię chocimską byli: J. Kwiatkiewicz, który napisał pretensjonalny poemat Laurus prodroma ad coronam seu carmen triumphale victori orientis (1674), i M. Winkler: Panegirycus illus-trissimo et excelentissimo Domino, Domino Joanni Sobieski, Magno Regni Poloniae Mareschalco f ...J consecratus(\614). S. H. Lubomirskiemu przypisywany jest wydrukowany 1676 r. poemat Muza polska na trumfalny wjazd Najaśniejszego Jana III po dwuletniej elekcjej na szczęśliwą koronatią z Marsowego pola do stołecznego miasta Krakowa, w którym wspomina się również o zdobyciu Baru (1674), zwycięstwie pod Lwowem i obronie Trembowli (1675).

Wiktoria wiedeńska rozsławiła zarówno wojsko polskie, jak wodza-króla Jana III Sobieskiego i stała się zarazem inspiracją licznych utworów polskich i zagranicznych. Wśród polskich opisów batalii wymienić należy: listy samego Jana III do małżonki Marii Kazimiery, a także kalendarz króla z r. 1683; Diarium obsidionis Yiennae Jakuba Sobieskiego, młodszego (przekł. polski; Diariusz oblężenia Wiednia roku 1683, 1883); Summariusz okazji wiedeńskiej pamiętnikarza i naocznego świadka tej wyprawy Dyakowskiego; relację, którą zamieścił J. Ch. Pasek w swych Pamiętnikach, a także Diariusz prawdziwy (zawierający dzieje Jana III) S. J. Jabłonowskiego. W. Kochowski, autor natchnionej Psalmodii polskiej, przebywający jako nadworny historiograf w świcie Jana III pod Wiedniem, nie tylko opisał w sposób kronikarski ówczesne wydarzenia (Commentarius belli adversus Turcas, ad Yiennam et in Hungaria, 1684), ale oparł na tej relacji swój poemat Dzielą Boskie albo pieśni Wiednia wybawionego i inszych transakcje] wojny tureckiej w r. 1683 szczęśliwie rozpoczętej (1684). Nie brakowało także utworów panegirycznych, w których z iście barokową przesadą wynoszono wiktorię „Sarmacyjej Tronu", jak np. Trąba wiekopomnej slawy i pamięci [...] Jana III, poemat w oktawach W. S. Chrościńskiego wydany wraz z łacińską przeróbką Tuba vocalisfamae ac ac-viternae memoriae [...] Joannis ///w r. 1684; Sarmatia laureata (1684) oraz Pióro orla polskiego wiedeńską i strygońską opisujące ekspedycją w roku 1683, dnia 12 septembra wygraną (1694) J. Boczyło-wica; Opisanie wierszem klęski Turków pod Wiedniem (1685) J. S. Niewieskiego; Fulmen orientis Joannes III... (1685) W. Bartochowskiego; Magni Johannis Tertii [...] Augustum Yiennese veni vidi vici (1684) M. Długosza; Historia Joannis carmen de liberatione Yiennae ab obsidione per Joannem Sobieski Regem Poloniae (...J carmen J. Kwiatkiewicza, autora jeszcze kilku innych panegirycznych utworów, sławiących nieznośnie napuszoną łaciną triumfy Jana III. Ukoronowaniem owych lirycznych poematów pochwalnych stała się łacińska Sobiesciada (wyd. w Wenecji w 1686) J. W. Ustrzyc-kiego, znana w całej ówczesnej Europie. W czasach saskich powstał natomiast składający się z 12 ksiąg, rozległy poemat łaciński Yiennis (1717) J. D. Kalińskiego.

Wielkie bitwy stoczone z Tatarami i Turkami były także częstym tematem sztuk scenicznych, zwłaszcza w szkołach pijarskich i jezuickich. W r. 1674 wystawiono u jezuitów w Gdańsku Bój pod Chocimiem w układzie J. H. Bąkowskiego. Fortuna slowom Janowym przywrócona... (1684, w wersji polskiej i łacińskiej) to z kolei przedstawienie szkolne u pijarów. Wśród licznych przedstawień na szczególnie osobliwym pomyśle oparta była sztuka Obraz zwycięstwa Jana III w osobie Gotfryda z Bulion, wystawiona przez jezuitów w Warszawie w r. 1685, w której Jana III przyrównano do Gof-reda, bohatera Jerozolimy wyzwolonej Tassa.

Oprócz tych podniosłych utworów nie brakowało i wierszy satyrycznych na Jana III, a także żartobliwych, jak choćby Do Jegomości Pana Jana Sobieskiego... J. A. Morsztyna, który życzy ówczesnemu marszałkowi i hetmanowi wielkiemu koronnemu, by „po jego mężnych bojach krzyż triumfował w zawojach".

L i t.: J. Krzyżanowski, Romans polski wieku XVI, Lublin 1932 (wyd. 2: Warszawa 1962); J. Janów, Wstęp do: S. Piskorski, Żywot Barlaama i Jozafata, Lwów 1935; B. Baranowski, Znajomość Wschodu w dawnej Polsce do XVIII w., Łódź 1950; R. Pollak, Gofred ad usum delphini oraz Gofrediana, (...) CW renesansu do baroku, Warszawa 1969; J. Słiziński, Jan III Sobieski w literaturze naro-

535

(ORIENTALNE INSPIRACJE LITERATURY) - ORYGINALNOŚĆ

dów Europy, Warszawa 1979; B. Majewska: Najstarszy polski iranista - Samuel Otwinowski, „Przegląd Orientalistyczny" |983 nr 1—2; Irański rodowód przypowieści o królu jednorocznym, tamże, 1984 nr l — 4; Czaluf anga, szalrandż, szachy. Kilka uwag o grze i jej perskiej terminologii, tamże, 1987 nr 1; Irańskie wersje przypowieści o trzech radach ptaszka, tamże, 1988 nr 4; Borzuj, Dilaram, Jan z Czarnolasu i kaznodzieja tatarski, „Pamiętnik Literacki" 1987 z. 2.

Barbara Majewska

Por. też: Bajka. Egzemplum. Epika. Facecja. Liryka. Nowela. Parabola. Romans. Wschód w kulturze i piśmiennictwie.

ORYGINALNOŚĆ

Pojęcie. Łacińskie słowo originalis oznaczające „początkowy" (tak np. objaśniał je G. Knapski, Thesaurus, 1626), pozostające w etymologicznym związku z origo (początek, ród, rodzenie się — Knapski, tamże) oraz z czasownikiem orior (powstaję, poczynam się, wschodzę, pochodzę, rodzę się — J. Mączyński, Lexicon 1564; Knapski, tamże), wskazywało to, co pierwotne, pradawne, początkowe. W okresie staropolskim, jak się wydaje, słów tej grupy nie odnoszono do zjawisk literackich. S. B. Linde (Słownik języka polskiego) odnotowuje „oryginalność" dopiero w XVIII w. (u I. Krasickiego w Panu Podstolim: „Próżna nasza usilność, żeby co nowego stwarzać; oryginalność, jeżeli się trafi, oznacza umysł nadzwyczajny").

Istniało wszakże odczucie zjawiska, które dziś określilibyśmy mianem oryginalności. Opierało się ono na przekonaniu, że dzieło może powstać bez udziału wzoru. Za twórców, w takim sensie, oryginalnych uważano przede wszystkim najwybitniejszych poetów greckich, o których Kwintylian pisał z uznaniem (Institutio oratoria X,2,4 — 6), że żyjąc w czasach, kiedy to nie istniały jeszcze żadne wzory literackie i kierując się jedynie własnym talentem potrafili stworzyć dzieła podziwiane i naśladowane. Teoretycy platonizujący wyrażali pogląd, iż źródło potencji twórczej pierwszych poetów tkwiło w natchnieniu udzielanym im przez bóstwo: w szale poetyckim (-> furor poeticus). Przekonanie o możliwości tworzenia bez wzorów rozciągano niekiedy na poetów w ogóle, objaśniając ich aktywność nie tylko boską inspiracją, ale też tzw. szałem melancholicznym (furor melancholicus) mającym podłoże psychofizjologiczne, to znów naturalnym talentem (-> ingenium ) albo wyobraźnią (-»imaginacja). Na podłożu podobnych poglądów uformowało się pojęcie „poezji naturalnej", chętnie eksponowane np. w poetyce staropolskiej XVII i l. pół. XVIII w. Poesis naturalis to poezja tworzona bez udziału wzorów i reguł, lecz pod wpływem wrodzonego talentu (natura, ingenium) poety i jego szczególnych dyspozycji psychicznych. Była ona przeciwstawiana tzw. poesis artificialis, czyli poezji tworzonej na podstawie sztuki, zasadzającej się na wiedzy teoretycznej, praktycznej umiejętności oraz na naśladowaniu wzorów (-> imitacja). Jednakże w teorii europejskiej, zarówno starożytnej jak nowszej, przeważały ujęcia kompromisowe, zgodnie z którymi aktywność twórcza poetów była objaśniana jednocześnie w kategoriach natchnienia (bądź talentu) i sztuki; udział wzorów w procesie twórczym ulegał w ten sposób ograniczeniu, ale nie był całkowicie kwestionowany.

Walor oryginalności —. w nierównym stopniu i zakresie — przyznawano również dziełom odwołującym się do wzorów literackich. Praktyka wykorzystywania tych ostatnich była w dawnej literaturze powszechna, a uznanie naśladowania za główną zasadę twórczości artystycznej podnosiło ją do rangi najwyższej i godnej podziwu umiejętności poety-uczonego. W poezji i prozie okresu staropolskiego uformowało się wiele technik operowania wzorami literackimi, dopuszczających rozmaite strategie pisarskie. Tak pojęta oryginalność utworu stanowiła właściwość względną i stopniowal-ną. Oceniając ją winniśmy stosować inne kryteria wobec utworów ułożonych na podstawie konkretnych pierwowzorów i będących tłumaczeniami lub parafrazami, inne zaś wobec dzieł tworzonych w nawiązaniu do określonej klasy utworów oraz właściwych jej konwencji, np. gatunkowych. Może się przy tym zdarzyć, że w stosunku do swego wzoru utwór będący przekładem może się wylegitymować wyższym stopniem samodzielności niż tekst pozbawiony wprawdzie konkretnego pierwowzoru, ale biernie realizujący normy ukształtowane w tradycji.

Do podstawowych technik wykorzystywania wzorów literackich w poezji i prozie staropolskiej możemy zaliczyć przekład, parafrazę oraz naśladowanie dzieł.

Przekład. Terminologia literacka na oznaczenie zabiegu translacyjnego była stosunkowo obfita i przejrzysta. Używano określeń łacińskich: interpretatio, translatio lub tralatio, oraz poi-

l

536

ORYGINALNOŚĆ

skich: „przełożenie", „przeniesienie", „tłumaczenie", „wykład", „przekład", „domysł". Tłumacz — to interpres, translator, rzadziej vertens\ po polsku: „przekładacz", „wykładacz", „tłumacz", „domyślacz", „przenosiciel", „przesadziciel". Dla czynności translacyjnych znano określenia: in-terpretari, transferre, vertere (tak np. J. Kochanowski w liście do Fogelwedera z 6 X 1571) lub polskie: „przekładać", „wykładać", „przenosić", „wyłożyć", „przenieść" („na język inszy"), „tłumaczyć", „przełożyć", „przetłumaczyć".

Z tradycji teoretycznej antyku czerpano odróżnienie przekładu literalnego (verbum pro verbo, verbum verbo) oraz swobodnego, którego istotę stanowiło dążenie do oddania zawartych w pierwowzorze znaczeń (sensus — sensuś). W starożytności opozycję taką sformułował Cyceron (De optima genere oratorum y i in.) pisząc: „Nie uważałem bowiem za konieczne oddawać w nich słowo w słowo, lecz zachowałem właściwy sens wszystkich wyrazów i ich siłę", co w oryginale brzmi: „In ąuibus non verbum pro verbo necesse habui reddere, sed genus omnium verborum vimque servavi". Teoretycy rzymscy zdecydowanie krytykowali przekład dosłowny zarówno w prozie (prócz Cycero-na również Kwintylian, Institutio oratoria X 5,2), jak i w poezji (Horacy, Ars poetica 133).

Istotę przekładu służącego oddaniu sensu i „siły" pierwowzoru upatrywali w dobieraniu dla wyrażanej treści istniejących już słów własnego języka lub też w inwencji leksykalnej i tworzeniu neologizmów. Cyceron chwaląc korzyści płynące z tłumaczenia mów greckich pisał: „oddając po łacinie co po grecku przeczytałem, nie tylko najlepszych i powszechnie używanych słów dobierałem, ale nawet niektóre przez naśladowanie tworzyłem, którym nowość między naszymi nie szkodziła, jeżeli tylko stosowne były" (De oratore I 34,155). Podobne w intencji były wypowiedzi na ten temat Kwintyliana (Institutia oratoria X 5,3).

W średniowieczu teoretykiem tłumaczenia był św. Hieronim, który w jednym z listów (De opti-mo genere interpretandi), akceptując zasadę przekładu nieliteralnego (wyrażania „nie słowa za słowem, lecz myśli za myślą") uznał za wyjątkową w tym względzie sytuację Pisma Świętego, o którym pisał^że w nim „porządek słów jest tajemnicą". Myśl Hieronima miała odegrać istotną rolę w „ kształtowaniu się późniejszej europejskiej teorii tłumaczenia.

W czasach renesansu opozycja przekładu swobodnego oraz literalnego została przeniesiona na grunt zasad translatorskich stosowanych z jednej strony do literatury świeckiej, z drugiej zaś — do sakralnej (a ściślej — do Pisma Świętego ). Koncepcja przekładu literalnego (verbum — verbtm), mająca zastosowanie wyłącznie w dziedzinie prac translatorskich nad Starym i Nowym Testamentem, zapoczątkowała późniejszą biblistykę (-> Biblia). Teoretykiem ścisłego przekładu był np. Sykstus ze Sieny, który w r. 1566 wydał dzieło Bibliotheca sancta. Tu w rozdziale „De translatione sanc-ta" dowodził konieczności dosłownego oddawania słowami określonego języka słów Pisma Świętego, kryjących w sobie tajemnicę i nie dopuszczających żadnych odchyleń. W odniesieniu do literatury świeckiej dominowała natomiast zasada przekładu swobodnego (sensus — sensus), postulowana przez wielu teoretyków poezji i prozy, w tym przez Włochów oraz Francuzów, np. przez E. Doleta w rozprawce Manierę de hien traduire d'une langue en l'autre (ok. 1540) oraz późniejszych nieco teoretyków Plejady (J. Du Bellaya, P. Ronsarda i in.).

W Polsce przeciwstawienie zasady przekładu literalnego w odniesieniu do Biblii oraz przekładu

swobodnego — w wypadku poezji i prozy świeckiej było w pełni przestrzegane. .

Tłumaczenie Pisma Świętego wiązało się z hermeneutyką teologiczną, a zarazem z -> filologią, wymagało przeto odrębnej metodologii, co zwłaszcza w okresie sporów wyznaniowych miało ogromne znaczenie teoretyczne i praktyczne (-» reformacja). Interpretacja pojedynczego wersetu i słowa wymagała od tłumacza niezwykłej precyzji językowej i intelektualnej oraz głębokiej znajomości teologii; bywała też przedmiotem zaciekłych dysput religijnych. Inaczej przedstawiała się sytuacja Psałterza, przekładanego w sposób literacki (-» psalm).

Tłumacze literatury świeckiej natomiast postulowali teoretycznie i wcielali w praktyce zasadę przekładu swobodnego (sensus — sensus). Świadomość swych praw i obowiązków prezentowali bardzo często w przedmowach lub dedykacjach, w wierszach otwierających dzieło itp. (-» rama utworu). Początek takim parateoretycznym wypowiedziom dał ok. 1440 r. Anonim we wstępie do łacińskiego traktatu J. Parkoszowica o ortografii. Do najciekawszych i zarazem najobszerniejszych należy wypowiedź Ł. Górnickiego na początku pierwszej księgi Dworzanina polskiego (1566). Uderza tu przede wszystkim wysoka ocena sztuki translatorskiej: praca ta daje tłumaczowi tytuł do sła-

537

ORYGINALNOŚĆ

wy pośmiertnej („żeby została pamiątka jaka taka na świecie chęci mojej przeciwko narodowi swemu..."), a można ją uznać za patriotyczne posłannictwo, przyczynia się bowiem do pomnożenia narodowej kultury. Technikę przekładową charakteryzuje lapidarna formuła: .jednych nie kładę, a drugie odmieniam". Górnicki wskazuje w ten sposób dwa podstawowe uprawnienia tłumacza: do dokonywania skrótów i eliminowania elementów tekstu oraz do przekształcania pierwowzoru. Tak daleko posuniętą swobodę wobec dzieła będącego podstawą translacji uzasadniają, jego zdaniem, trzy względy: a) niepełna adekwatność języków polskiego i obcego (tu: włoskiego), tzn. nierówny zasób słownictwa, obecność idiomów itd.; b) odmienność klimatu obyczajowego i intelektualnego, z którego wywodzi się oryginał, od kultury obyczajowej i intelektualnej Polski, sprawiająca, iż nie wszystkie elementy treściowe pierwowzoru mogą być zrozumiałe dla odbiorcy przekładu; c) odmienność zapatrywań (np. filozoficznych) tłumacza oraz autora oryginału. Wolno zatem dokonywać odkształceń tekstu ze względu na prawa języka, domniemane możliwości percepcyjne odbiorcy oraz tłumacza.

Sformułowania Górnickiego rzucają znamienne światło na strategię translatorską nie tylko renesansowych, ale i późniejszych pisarzy staropolskich. Celem tłumaczenia było włączenie obcego dzieła w rodzimy, a więc odmienny czasowo i przestrzennie od pierwotnego obieg kulturowy. Translator nie czuł się zobowiązany do wierności wobec autora i jego tekstu. Przeciwnie, mając na względzie współczesnego sobie odbiorcę, pragnął skierować doń tekst spełniający jego oczekiwania, zrozumiały tu i teraz; Związek między tłumaczem a współczesnym mu adresatem utworu nakładał się w tekście w swoisty sposób na inny, łączący autora i wirtualnego odbiorcę oryginału. Translator przejmował po części rolę autora stając się jego (nie zawsze solidarnym) partnerem. Zdarzało się, iż zyskiwał dominację nad twórcą, a jego dzieło było odbierane przez współczesnych bez świadomości zależności od obcego wzoru.

Ustalająca się z wolna w piśmiennictwie staropolskim praktyka translatorską sankcjonowała swobodę tłumaczy zwłaszcza w 4 zakresach: a) dokonywania skrótów niektórych fragmentów pierwowzoru oraz eliminowania innych (abrewiacja); b) poszerzania pierwowzoru o nowe fragmenty (amplifikacja); c) dokonywania zmian pewnych elementów dzieła poprzez zastępowanie ich innymi elementami (substytucja); d) dokonywania przestawień kompozycyjnych (translokacja).

Podstawową tendencją większości zabiegów modernizacyjnych była polonizacja, a więc nasycanie oryginalnego tekstu elementami rodzimymi, bliskimi odbiorcy, znanymi mu z codziennego doświadczenia. Postaciom literackim nadawano więc imiona i cechy swojskie, przebierano je w polskie stroje i kazano im przemawiać zgodnie z konwencjami współczesnej polszczyzny (np. stylem retorycznym lub potocznym). Akcję umieszczano w rodzimej scenerii, przesycając ją odpowiednimi realiami geograficznymi, przyrodniczymi, obyczajowymi lub historycznymi. Aktualizowano ideologię utworów, dostosowując ją do postaw mentalnych współczesnych, sarmackich odbiorców.

Głównym jednak terenem inwencji translatorów była sfera językowo-stylistyczna, gdzie próby sprostania obcemu oryginałowi niejednokrotnie prowadziły do tworzenia neologizmów, nadawania istniejącym słowom nowych znaczeń, wzbogacania metaforyki, stosowania nieznanych wcześniej tropów i figur oraz struktur składniowych. Dzięki temu polszczyzna literacka różnicowała się i bogaciła; kształtowały się i rozwijały poszczególne jej -* style.

Parafraza, łacińskie słowo paraphrasis (z gr. paraphrasis — omówienie; od słów: para — niby, prawie, obok, wbrew, oraz phrasis — mowa, mówienie) definiowano jako „szerszy wykład a objaśnienie więtsze słowy" (J. Mączyński, Lexicoń) lub po prostu: „wykład, rozszerzenie słowne" (G. Knapski, Thesaurus). Paraphrastes natomiast to „wykładacz", „tłumacz", „tłumacz sżerszemi słowy".

Istotę parafrazy objaśnił w starożytności Kwintylian (Institutio oratoria X 5 4-5). Z rozważań jego wynika, iż parafrazowanie to zabieg dokonywany na konkretnym tekście literackim, zmierzający do przekazania jego zawartości treściowej w zmienionej formie. Sfera znaczeń pozostaje nienaruszona (ewentualnie poddana niewielkiej korekturze poprzez „uzupełnienie opuszczonych myśli" lub skrócenie nadmiernie rozwiniętych), zmianie zaś ulega tok wypowiedzi (proza — wiersz), styl, gatunek literacki. Parafrazą jest więc np. prozaiczna mowa ułożona na kanwie treści poematu. O-. pracowanie takie zakłada osiągnięcie znaczącego efektu artystycznego, „musi być współzawodnictwem [aemulatio] i walką o wyższość nad oryginałem". Podobny charakter ma układanie utworów

538

ORYGINALNOŚĆ

wariantowych na ten sam, zadany z góry temat (Institutio oratoria X 5 9—12). Tematem może być jakieś zagadnienie ogólne (gr. thesis ) lub np. locus communis, zdefiniowany przez autora jako „ogólnie ujmowany problem, będący wspólnym materiałem dla mów w rozmaitych sprawach". Tak pojęte parafrazowanie tekstów literackich, a zwłaszcza przetwarzanie wiersza prozą i odwrotnie, należało do powszechnie stosowanych ćwiczeń w starożytnych szkołach retorycznych, a następnie w szkolnictwie staropolskim.

Przytoczone leksykony XVI i XVII w. odnotowały potoczne, szerokie rozumienie parafrazy jako amplifikowanego przetworzenia tekstu podstawowego. Spostrzeżenia Kwintyliana natomiast, odbijające poglądy starożytne w tej kwestii, przynoszą węższą, ale bardziej precyzyjną definicję zjawiska. Porównując na jej podstawie parafrazę i translację zauważamy, że w obu przypadkach tekst nowo powstały pozostaje w związku z określonym tekstem pierwotnym, jednakże istota tego związku jest za każdym razem inna. Odwołując się do powszechnie przyjętego w dawnej retoryce i poetyce przeciwstawienia res — verba, jako dwóch komplementarnych planów dzieła literackiego (-» poema — pojęcie) powiedzielibyśmy, że translator koncentruje się na sferze verba dążąc do przekodowania języka tekstu pierwotnego na inny język etniczny (z wszelkimi, sygnalizowanymi wcześniej implikacjami tego zabiegu), podczas gdy parafrazujący dociera do sfery res i stara się wyartykułować ją w innej, nowej formie (gatunkowej i stylistycznej) — za pośrednictwem tego samego języka etnicznego.

Technika parafrazowania była rozpowszechniona w literaturze polskiej doby renesansu oraz baroku i przybierała rozmaite postacie. Jedną z nich stanowiło układanie utworu wierszem na podstawie prozaicznego pierwowzoru, lub odwrotnie — prozą na podstawie tekstu wierszowanego. Możemy wskazać wiele takich „par", zwłaszcza wśród utworów narracyjnych: nowelistycznych (-> nowela) lub romansowych (-> romans). Dodajmy jednak, że konieczne jest zachowanie daleko idącej ostrożności w ich ocenie, często bowiem utwory „parzyste" stwarzają tylko zewnętrzny pozór wzajemnej zależności, gdy w istocie powstały niezależnie od siebie w nawiązaniu do wspólnego (często obcojęzycznego) źródła. Przykładu tej ostatniej sytuacji dostarcza anonimowy utwór prozaiczny O nadobnej Paskwalinie (powst. przed 1662), mogący uchodzić za parafrazę poematu S. Twardow-skiego Nadobna Paskwalina (1655), stanowiący wszakże przekład jakiegoś nieznanego utworu hiszpańskiego. Do parafraz można natomiast zaliczyć wierszowane utwory S. S. Szemiota z r. 1674: Historię o Przemysławie i Historię o Galezyusie, oparte na prozaicznych nowelach mieszczących się w anonimowo wydanym tomiku Antypasty małżeńskie (1650), przypisywanym H. Morsztynowi. Inna parafraza Historii o Przemyslawie, mająca formę dramatu, powstała w pół. XVIII w. pod piórem U. Radziwiłłowej (Złoto w ogniu). Bardzo często okolicznościowe panegiryki wierszowane były parafrazami prozaicznych mów: weselnych (-> epitalamium), żałobnych (-> epicedium) i innych. Odmianą parafrazowania było też przetwarzanie utworu prozatorskiego — prozą, a poetyckiego — wierszem, prowadzące do zmiany struktury gatunkowej. W XVII w. np. prozaiczne egzempla w języku polskim bywały podstawą utworów nowelistycznych (-» nowela). W szkolnictwie zakonnym uczono przekształcania łacińskich wierszowanych epitafiów na epicedia, elegii na carmina itp.

Popularnością cieszyły się w poezji renesansu i baroku wiersze wariantowe układane techniką zbliżoną do parafrazowania. Przeważnie były to serie utworów osnutych wokół jednego, wspólnego tematu (ale niekoniecznie na podstawie tego samego pierwowzoru). Spotykamy je np. w łacińskich epigramatach A. Krzyckiego (np. na Jana Górskiego z Miłosławia — 6 wariantów), we Fraszkach Kochanowskiego (np. Na most Warszewski, Na tenże, Na tenże - Fraszki II106-108) lub w Lutni J. A. Morsztyna (np. Diana nafontanie, Na toż, Na toż — nr 190— 192).

Do parafraz można też zaliczyć wiele utworów staropolskich mających wprawdzie za podstawę pierwowzory obcojęzyczne, ale wykorzystujących je w sposób odpowiadający scharakteryzowanej wyżej metodzie transformacji. Przykładu mogą dostarczyć komedie S. H. Lubomirskiego osnute na nowelach Boccaccia z Dekameronu.

Parafrazowanie dawało piszącemu szansę elastycznego dysponowania przejętym z wzoru materiałem treściowym: mogło prowadzić do istotnych zmian w sferze inwencji i kompozycji. Przeważnie jednak autorzy ograniczali się do mechanicznego zastępowania konwencji jednego gatunku konwencjami innego, jednej formy — inną, amplifikując jedynie pierwowzór elementami rodzimymi, podobnie jak to czynili translatorzy. Najwięcej możliwości wykazania się samodzielnością

539

ORYGINALNOŚĆ

otwierała wszakże płaszczyzna językowo-stylistyczna, zwłaszcza dziedzina leksyki i składni, a nadto, w wypadku utworów poetyckich, sfera struktury wierszowej.

Naśladowanie. Łaciński termin imitatio, posiadający długą i złożoną historię w europejskiej teorii literackiej, oddawano w polszczyźnie XVI —XVII w. słowem: naśladowanie (tak właśnie tłumaczy ten wyraz J. Mączyński <Lexicon, 1564 >, który jednocześnie imitator objaśnia przez na-śladownik). Kompendia z zakresu -> retoryki i -» poetyki podnosiły naśladowanie do rangi głównej zasady -»sztuki. Niezależnie od swego aspektu estetyczno-filozoficznego (-> imitacja) oraz związku z ogólną koncepcją twórczości (-> mimesis) naśladowanie stanowiło określoną technikę korzystania z wzorów literackich, różniącą się od scharakteryzowanych wyżej technik translacji i parafrazy. W przeciwieństwie do nich zakładało swoistą operację kombinatoryczną w obrębie możliwości przewidzianych repertuarem uformowanym w danym nurcie tradycji literackiej. Teorie prozy i poezji zalecały naśladowanie piśmiennictwa starożytnego w ogóle, jako modelowej całości (-» antyk), to znów wybranych dzieł greckich i rzymskich w ramach tradycji określonego -> gatunku, kiedy indziej zaś twórczości jednego pisarza, uznanego za najdoskonalszy wzór, np. Cycerona (-» cyceronianizm) lub Horacego (-> horacjanizm). Stosownie do swej podstawy repertuar był więc bogatszy lub uboższy: obejmował większą lub mniejszą liczbę możliwości wariantowych w zakresie inwencji, dyspozycji i elokucji. Utwór powstały w wyniku selekcji i doboru elementów miał się do repertuaru podobnie jak wypowiedź językowa (parole) do języka (langue).

W takim właśnie kierunku zmierzał opis techniki imitowania wzorów literackich u teoretyków starożytnych. Kwintylian np. wyliczywszy najwybitniejszych, jego zdaniem, a zatem najgodniejszych naśladowania twórców greckich i rzymskich, pisał: „Z tych to właśnie autorów [...] trzeba brać zapas wyrazów i rozmaitość figur i zwrotów stylistycznych, na nich trzeba się uczyć rytmicznej kompozycji zdań, a potem według tych wzorów i wszystkich ich zalet własną trzeba urabiać sztukę" (Jnstitutio oratoria X 2 1).

Zapas (copia) winien być tworzony metodycznie. Trzeba więc najpierw podjąć decyzje, na kim chcemy się opierać i kogo naśladować (tamże, X 2 14), a dalej — które dzieła tych autorów pragniemy uznać za wzory i podstawę naśladowania. Wzorów takich ma być możliwie dużo. Winny być one traktowane selektywnie, chodzi bowiem o wyłonienie i zapamiętanie z nich tych tylko elementów, które zasługują na największe uznanie (tamże, X 2 26). Poszerzając w dalszym ciągu rozważania na temat „zapasu" Kwintylian podkreśla, iż winien on objąć nie tylko wyrazy, figury itp. środki słowne, ale też sposoby „kreślenia sytuacji", charakteryzowania postaci przedstawionych, zasady komponowania utworów itd., słowem wszelkie możliwe w utworze sztuki słowa elementy i składniki.

Zamierzenia imitatora winny jednak wykraczać poza czynności kombinatoryczne w ramach objętego „zapasem" repertuaru możliwości. Poprzestanie na tak pojętym naśladowaniu uniemożliwiłoby wszelki rozwój i prowadziłoby do niekończących się powtórek (tamże, X 2 8). Intencją twórcy winno być prześciganie wzorów (aemulatio), a głównym celem — „wprowadzanie nowych pomysłów i dokonywanie wynalazków" (tamże X 2 1). Idea naśladowania wzorów łączy więc w sobie element kopiowania i kreowania, dyrektywę ulegania tradycji i dokonywania innowacji.

Praktyczne potrzeby, dyktowane wymogami techniki naśladowania literackiego, zrodziły obyczaj sporządzania osobnych „zestawów repertuarowych", zwanych copia rerum et verborum, ele-gantiae itp. Zbiory takie wraz z innymi publikacjami parasłownikowymi (-» słowniki) zaczęły się mnożyć w epoce renesansu i baroku, często ogłaszane drukiem na użytek piszących, Stosowane także w szkolnictwie jako pomoce dydaktyczne. Podobny charakter miały niektóre podręczniki i rozprawy teoretyczne. Np. w traktacie M. K. Sarbiewskiego Characteres lyrici (po 1626) prócz ogólnej dyrektywy naśladowania wzorów Pindara i Horacego znaleźć można bogaty „zapas" środków literackich w zakresie inwencji, dyspozycji i elokucji lirycznej, wśród tych ostatnich zaś zwraca uwagę obszerny, alfabetyczny wykaz stosowanych przez Horacego epitetów zalecanych szczególnie poetom jako wzory słownictwa poetyckiego.

Technika imitacyjna była powszechnie praktykowana w piśmiennictwie staropolskim, zwłaszcza w jego nurcie uczonym, opierającym się na erudycji literackiej; było to zgodne z ówczesną teorią procesu twórczego i ogólnymi założeniami -» sztuki. Ukonstytuowana na gruncie renesansowej estetyki jako zasada naśladowania dzieł antycznych technika imitacyjna przekształcała się w prak-

540

ORYGINALNOŚĆ

J

tyce w metodę eksploracji wszelkich wzorów. W podobny sposób jak utwory starożytne „naśladowano" -> Biblię oraz liczne dzieła chrześcijańskie; zbliżony był też stosunek rodzimych poetów schyłku renesansu i baroku do twórczości J. Kochanowskiego.

Podobnie jak różne były obiekty imitacji, niejednakowe były też metody i zakres korzystania z utrwalonego w tradycji repertuaru możliwości artystycznych. Naśladowaniem mógł być objęty każdy składnik i aspekt struktury literackiej: od poziomu leksykalnego (pojedynczych słów, związków frazeologicznych, figur słów i myśli) aż po układ fabuły i ogólną konwencję gatunku. Zależności od wzorów można więc śledzić na wszystkich piętrach utworu. Rejestracja similiów jest przy tym równoznaczna z odsłanianiem odwrotnego „oblicza" dzieła: obszaru samodzielności, a więc tego, co je oddala od tradycyjnych, „repertuarowych" rozwiązań. Badając stopień imitacyjnej zależności dzieła od wzorów określamy więc jednocześnie zakres jego oryginalności.

Granice i kryteria oryginalności. Scharakteryzowane metody eksploracji i transformacji wzorów nie wyczerpują wszystkich możliwości praktykowanych w okresie staropolskim. Relacje między tekstem nowo powstałym a pierwowzorem komplikowały się, gdy pisarz odwoływał się do większej liczby źródeł, dokonując ich kontaminacji, jak również w sytuacjach łączenia lub przeplatania różnych technik, np. translacji i parafrazy. Częstym zabiegiem było zastępowanie pewnego elementu pierwowzoru innym — obcym genetycznie, a pokrewnym funkcjonalnie, np. wątku fabularnego mitologicznego — podobnym wątkiem o proweniencji chrześcijańskiej (substytucja). Na uwagę zasługuje też technika „parodiowania", polegająca na opracowywaniu nowej, zakładającej reinterpretację, wersji utworu (parodie pieśni Horacego w duchu chrześcijańskim układał M. K. Sarbiewski; -> horacjanizm).

Jednocześnie w swej warstwie jezykowo-stylistycznej utwory staropolskie odwoływały się do zasobu humanistycznej koine, jaką tworzyły słowa, frazy lub zdania wybrane ze znanych powszechnie dzieł autorów antycznych, także z Biblii i pism chrześcijańskich. Operowano powszechnie cytatem, kryptocytatem, aluzją itp. W poezji polskiej od końca XVI w. rolę nieprzebranego źródła tego typu odwołań pełniły utwory Kochanowskiego. Liczne pożyczki z utworów czarnoleskich, np. u epigonów renesansowych, a niekiedy także u poetów wybitnych (np. Z. Morsztyna) — to po prostu mówienie „cudzymi słowami".

Granica między twórczym wykorzystywaniem wzoru artystycznego a biernym posługiwaniem się cudzym dobrem była płynna i łatwa do przekroczenia. Plagiaty potępiano, jednakże w praktyce własność autorska była wielokrotnie naruszana. Znamienny jest tu przykład M. K. Sarbiewskiego, o którym wiadomo, iż był przeciwnikiem kradzieży tekstów (dowiódł tego oburzeniem, jakie wywołał w nim fakt wykorzystania jego rozprawy De acuto et arguto „w sposób nieuczciwy i głupi" przez nie nazwanych z imienia wykładowców kolegium), a jednocześnie uważał za naturalne posłużenie się tekstem dzieła M. Bettiniego Ludovicus. Tragicum SyMludium (1612) w swym cyklu pieśni łacińskich SyMludia (1637).

Wszystkie te (a także nie uwzględnione wyżej) sposoby eksplorowania wzorów literackich świadczą o dominującej w dawnym piśmiennictwie tendencji twórczej. Przyczyny tego stanu tkwią głęboko w kulturze literackiej tego okresu i zasługują na szczegółowe zbadanie. Niewątpliwie należała do nich społeczna interioryzacja teorii twórczości ujmowanej w kategoriach -+ sztuki wraz z wynikającą z niej dyrektywą naśladowania dzieł starożytnych. Zwrot ku tym ostatnim był wpisany w zakres elementarnych powinności -» poety i -> mówcy, a posługiwanie się nimi w procesie tworzenia dokumentowało erudycję piszącego, cenioną niezwykle wysoko. W praktyce, jak wiadomo, zasób użytkowanych wzorów wykraczał znacznie poza tradycję antyczną.

Postawa powszechnej aprobaty na posługiwanie się wzorami w pracy pisarskiej implikowała swoisty układ między twórcą (autorem, tłumaczem) a odbiorcą, który — świadomy tych prawidłowości — oczekiwał w utworze sygnałów jego powiązania z określonym pasmem tradycji, a wszelkie znaki zależności od źródeł przyjmował z uznaniem jako dowody erudycji piszącego. Elementy rozpoznawalne dzięki wiedzy i doświadczeniom czytelniczym odbiorcy tworzyły swoistą „strefę bezpieczeństwa" umożliwiającą zrozumienie dzieła; stawały się warunkiem skuteczności komunikacji. Proces deszyfracji zależał od stopnia intelektualnej sprawności czytelnika. Liczne przejawy genetycznej zależności utworu od źródła były rozpoznawalne tylko dla elity legitymującej się wykształceniem co najmniej równym autorowi. W świadomości pozostałych odbiorców pole zależności dzieła

541

ORYGINALNOŚĆ

od wzorów stopniowo się kurczyło. Mając to na uwadze autorzy często wskazywali wprost źródła swej erudycji (np. we wstępach, dedykacjach, tytułach dzieł).

Z pewnym uproszczeniem można by powiedzieć, że oryginalność utworów staropolskich, będąc właściwością odwrotnie proporcjonalną do stopnia ich zależności od wzorów, stanowi cechę mierzalną obiektywnie, podlegającą badaniu za pomocą odpowiednich metod porównawczych. Natomiast jej podmiotowe odczucie było (i jest) nierówne z takich samych powodów, jakie warunkowały ówcześnie rozpoznawanie genetycznej zależności utworu od źródła: im sprawniej czytelnik umie wyodrębnić elementy wtórne i konwencjonalne, tym jaśniej rysuje mu się pole samodzielności piszącego.

Oryginalność utworu w okresie staropolskim nie stanowiła czynnika decydującego o dodatniej aksjologii dzieła; to raczej — paradoksalnie — cechy konwencjonalne i tradycyjne, pozwalające rozpoznać miejsce utworu w procesie historycznoliterackim i ułatwiające zrozumienie zawartych w nim znaczeń, budziły zaufanie i aprobatę odbiorców.

Uznanie dla nowatorstwa („nowości", „świeżości", „niezwyczajności") dzieł oraz dla indywidualnych osiągnięć pisarzy (zwłaszcza pierwszeństwa w literaturze narodowej, „dowcipu", „żywego konceptu" itp.) było jednak dość powszechne. Artykułowano je chętnie w wypowiedziach parakry-tycznych (-» krytyka literacka) bądź w utworach autotematycznych. Postawa aprobaty dla „nowości" wiązała się niekiedy z motywem sławy poety oraz unieśmiertelniania poprzez poezję. Zarówno pojęcie „oryginalności", jak zespół odpowiadających mu w literaturze staropolskiej zjawisk, domagają się wyczerpującego zbadania w ich rozwoju historycznym, z uwzględnieniem ewolucji postaw teoretycznych oraz praktyk twórczych — na tle zmieniających się pryncypiów estetycznych kolejnych epok literackich: średniowiecza, renesansu i baroku.

Lit.: B. Nadolski, Dokoła prac przekładowych XVI wieku, „Pamiętnik Literacki" 1952; L. Pszczolowska, J. Puzynina, Tłumacze Odrodzenia o swoich przekładach, „Poradnik Językowy" 1954 z.9; O sztuce tłumaczenia, Wrocław 1955 (zwłaszcza: P. Grzegor-czyk. Problematyka tłumaczeń. Szkic bibliograficzny; W. Borowy, Dawni teoretycy tłumaczeń); J. Czerniatowicz, Recepcja greckiej poezji w Polsce w XV1-XV11 wieku, Wrocław 1966; J. Abramowska, Przekładu staropolskiego naiwności i paradoksy, „Nurt" 1968 nr 8; A. Popović, Rola odbiorcy w procesie przekładu literackiego, [w zbiorze:] Problemy socjologii literatury, Wrocław 1971; R. Ocie-czek. Siedemnastowieczni tłumacze dziel literackich o swym warsztacie twórczym, [w zbiorze:] Literatura staropolska i jej związki europejskie. Wrocław 1973; B. Otwinowska, Imitacja, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. II,Wrocław 1973; O sztuce tłumaczenia księga druga, Wrocław 1975; J. Śląski, Tłumaczenia w Polsce doby renesansu oraz pogranicza barokowego, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. III, Wrocław 1976; J. Ziomek, Przekład — rozumienie — interpretacjOj [w:] Powinowactwa literatury, Warszawa 1980; Z. Podhajecka, Rozważania nad sytuacją przekładu artystycznego w pierwszej fazie ery druku, „Pamiętnik Literacki" 1980 z. 1; M. Adamczyk, Stanisława Herakłiusza Lubomirskiego poetycka parafraza księgi „Ecclesiastes", tamże; J. Abramowska, Alegoreza jako problem przekladu, [w zbiorze:] Wielojęzyczność literatury i problemy przekładu artystycznego, Wrocław 1984; Retoryka a literatura, red. B. Otwinowska, Wrocław 1984.

Teresa Michalowska Por. też: Antyk. Biblia. Imitacja. Sztuka — pojęcie.

p

PAMIĘTNIK

Nazwa i pojecie. Słowo „pamiętnik" przed XVIII w. oznaczało człowieka pamiętającego, świadka wydarzeń i nie było odnoszone do gatunku piśmiennictwa. W tytułach utworów staropolskich uznanych dziś za pamiętnikarskie pojawiały się przeważnie nazwy: diariusz, kronika, dzieje, peregrynacja lub różnorodne określenia, jak np. „księga pamiętnicza", „transakcyja albo opisanie całego życia", „zwierciadło żywota", „wypisanie drogi" itp. (W cytowanych w dalszym ciągu tytułach zabytków staropolskich nazwa „pamiętnik" pojawia się w wyniku interwencji wydawców współczesnych.)

Cechą znamienną pamiętnika był dokumentarny, na wpół historyczny, użytkowy charakter, łączący elementy -> historiografii i -> diariusza. Pamiętnik ujawnia jednocześnie w swej strukturze pewne cechy stałe. Jest to postać narratora-bohatera, skupiająca wokół siebie materiał opowiadania; dzieje jednostki stają się tu tematem pierwszoplanowym i podstawowym czynnikiem organizującym narrację. Znamienna jest ponadto drugoplanowość innych postaci występujących w opowiadaniu, tendencja do indywidualizowania ocen, interpretowania i komentowania przez narratora przedstawianej rzeczywistości. Pamiętniki staropolskie to relacje przede wszystkim o zdarzeniach; portrety ludzi, ich psychologia, refleksja filozoficzna i tło opisowe są w nich znacznie słabiej rozwinięte w porównaniu z umiejętnością przedstawienia biegu wypadków (m.in. ten rys różni nasze pa-miętnikarstwo od niektórych wybitnych zabytków zachodnioeuropejskich). W całości pamiętnikar-stwa, od jego skromnych początków w w. XVI do masowej twórczości XVII-wiecznej, zachodziły procesy usprawniania narzędzi stylistycznych, stosowanych w relacji o zdarzeniach. W najlepszych pamiętnikach, najbardziej literacko rozwiniętych (np. u J. Ch. Paska) zdarzenia bywają przedstawiane w sposób dramatyczny i obrazowy.

Pamiętnikarstwo europejskie. Forma relacji o zdarzeniach, znanych autorowi z autopsji, ukształtowała się w piśmiennictwie starożytnym. Stosunkowo wcześnie powstała jej odmiana bliska -> historiografii, preferująca relację zobiektywizowaną, w której nie osoba piszącego, ale rozgrywające się wypadki stanowiły przedmiot opisu. Taki charakter miały np. w literaturze greckiej Hellenika Ksenofonta (V —IV w. p.n.e.), a w piśmiennictwie rzymskim słynne dzieła pamiętnikarskie Cezara (100 — 44 p.n.e.) Commentarii de bello Gallico oraz Commentarii de bello dviii. Inną odmianę pamiętnikarstwa tworzyła forma wypowiedzi podmiotowej, zbliżająca się do autobiografii (-» biografia).

W nowożytnej literaturze europejskiej rozwój pamiętnikarstwa datuje się od epoki odrodzenia. We Francji pamiętniki pojawiły się już w XV w. (F. de Commynes Memoires, 1464— 1498), ale dopiero w. XVI i XVII przyniosły ich rozkwit. W Anglii w XVII w. powstało dzieło o wybitnych walorach literackich, słynne Dzienniki S. Pepysa.

Pamiętniki staropolskie. Rozwijające się w Polsce od XVI w. pamiętnikarstwo nie

543

PAMIĘTNIK

korzystało — poza nielicznymi wyjątkami — z wzorców europejskich, wyrosło bowiem z tradycji rodzimej, a poprzedziły je i przygotowały mu grunt takie formy relacji sprawozdawczej, jak różnego typu -> diariusze, opisy podróży (-> hodoeporikon), -» kroniki lub -» listy. W staropolskim piśmiennictwie pamiętnik był formą stosunkowo wysoko zorganizowaną artystycznie, stanowił dojrzalszy — w porównaniu z diariuszem — szczebel rozwoju prozy narracyjno-dokumentarnej (-» proza).

W staropolskich pamiętnikach można wyodrębnić dwa podstawowe typy kompozycyjne. Pierwszy to autobiograficzna opowieść o całym życiu. Pojawia się tutaj nowa (w stosunku do norm ustalonych w poetykach) sztuka biografii (-> biografia), odwołująca się do .wzorów osobowych funkcjonujących w konkretnych środowiskach społecznych (-> wzory osobowe). Tok relacji nie jest wolny od akcentów dydaktycznych. Przykłady tego typu pamiętnikarstwa to S. Maskiewicza zapiski z 1. 1594— 1612, J. Ossolińskiego pamiętnik z 1. 1595—1621; T. Jewłaszewskiego Pamiętnik... nowogrodzkiego podsędka, 1546—1604, a zwłaszcza najznakomitszy utwór omawianego gatunku: Pamiętniki J. Ch. Paska, powstałe prawdopodobnie w 1. 1690—1695. Drugi typ kompozycyjny to pamiętniki ograniczone do określonego fragmentu z życia autora, opisujące np. jedną wyprawę wojenną, jedną podróż lub zespół zdarzeń. Wówczas zaznacza się tendencja do obiektywizacji; narrator występuje głównie w roli rejestratora wydarzeń i dokumentów. Typ ten reprezentują np. A. Kordeckiego Nova gigantomachia..., 1655; J . Piotrowskiego Dziennik wyprawy Stefana Batorego pod Psków, 1581-1582; W. Radolińskiego Pamiętnik podróży odbytej roku 1661 -1663 po Austrii, Włoszech i Francji.

Geneza pamiętnikarstwa staropolskiego i jego społeczne funkcjonowanie mają swe źródła zarówno w zamiłowaniach historycznych szlachty, w powszechnej lekturze kronik i diariuszy, jak i w popularności wszelkiej -»literatury okolicznościowej, utrwalającej na bieżąco najbłahsze nawet wydarzenia. W w. XVI przeważały konwencje relacji diariuszowej (-» diariusz). XVI-wieczne zabytki pamiętnikarskie to przede wszystkim dzienniki podróży, np. M. Rywóckiego Księgi peregrynackie (1584), M. K. Radziwiłła-Sierotki Peregrynacja do Ziemi Św. (ok. 1595, -» hodoeporikon).

W stuleciu następnym technika diariuszowa zostaje stopniowo zarzucona, a narracja zaczyna nabierać cech swobodnej gawędy, w której na plan pierwszy wysuwa się osoba narratora, mającego przekonanie o historycznej doniosłości opisywanych zdarzeń, a także — posiadającego pewien dystans czasowy do przedmiotu opowieści. Przykładem mogą tu posłużyć K. Pieniążka Ethica albo zwierciadlo żywota (1607), a zwłaszcza wybitny, znany powszechnie (choć współcześnie nie drukowany) utwór hetmana S. Żółkiewskiego Początek i progres wojny moskiewskiej (1612). Żółkiewski nawiązując1 w tym względzie do tradycji historiografii i pamiętnikarstwa antycznego (Ksenofonta, Cezara) stosował wypracowane w starożytności konwencje narracyjne, w tym np. mówienie o sobie w formie gramatycznej 3 os. 1. pój.

W kierunku wyzwalania narracji ze sztywnych konstrukcji diariuszowych na rzecz swobody gawędowej szedł rozwój pamiętnikarstwa XVII-wiecznego, którego najwybitniejsze osiągnięcie stanowią Pamiętniki J. Ch. Paska, obejmujące 1. 1656—1688. Gawędy Paska odznaczające się wybitnymi walorami kompozycyjnymi i stylistycznymi, mogące rywalizować w tym względzie ze znakomitymi dziełami prozy fabularnej — spaja w całość wyraziście nakreślona postać bohatera, którym jest sam -narrator.

Druga połowa stulecia jest okresem pełnego rozkwitu sztuki pamiętnikarskiej. Zwyczaj zapisywania zdarzeń z własnego życia upowszechnił się wśród szlachty i magnaterii, znacznie słabiej zaś w środowisku mieszczańskim.

Na uwagę zasługują też pamiętniki kobiet. W r. 1685 A. Stanisławska spisała w formie wierszowej pamiętnik pt. Transakcja albo opisanie calego życia jednej sieroty..., w rtastępnym już zaś stuleciu R. S. Pilsztynowa sporządziła obszerny pamiętnik prozą zatytułowany Echo na świat podane procederu podróży i życia mego awantur... (1760).

Pamiętnikarze staropolscy ograniczali się niekiedy do prostej relacji, innym razem opisywane sytuacje pobudzały ich wyobraźnię i szli dalej w kierunku beletrystycznego rozwinięcia tematu. Mimo stopniowych czy częściowych osiągnięć w zakresie beletryzacji materiału — w założeniu doku-mentarnego — niemal wszystkie pamiętniki powstałe przed Paskiem posługują się jaskrawo „nieli-teracką" metodą wciągania w swój obręb surowego dokumentu historycznego, przytaczając in-

544

(PAMIĘTNIK) - PAENEGIRYK

strukcje poselskie, testamenty, diariusze urzędowe i listy ważnych osobistości, paszkwile i pozwy sądowe, a także mowy.

Jak już podkreślono, rozkwit pamiętnikarstwa w XVI i XVII w. nie jest szczególną właściwością piśmiennictwa polskiego. Podobne zjawisko zachodzi w tej epoce w literaturach zachodnioeuropejskich. Tam jednak w odmiennym splocie warunków historycznokulturalnych, wobec bogactwa tradycji prozy narracyjnej, dochodzi równocześnie do narodzin nowożytnej prozy powieściowej, do stworzenia jakościowo nowych środków opowiadania. Takim ważnym ogniwem w rozwoju prozy narracyjnej we Francji były np. pamiętniki kardynała Retza oraz Saint-Simona. W naszej literaturze doświadczenia i wzory pamiętnikarzy staropolskich wpłyną na losy i rozwój powieści dopiero w XVIII i XIX w. W XVII w. pamiętnikarstwo jest prawie wyłącznym terenem kształtowania się stylów i technik prozy narracyjnej. Wypracowuje ono — poza terenem „oficjalnej" literatury — narzędzia stylistyczne i konstrukcyjne dla późniejszych, bardziej rozwiniętych postaci prozy fabularnej. Doniosła rola tej twórczości wynika m.in. z faktu, iż była ona terenem, na którym przebiegała swoista, choć ukryta i mało świadoma ewolucja stylistyczna (odmienna od drogi oficjalnej, drukowanej literatury), polegająca na obfitym wykorzystaniu konwencji języka potocznego.

t i t.: W. Czermak, Kilka słów o pamiętnikach polskich XVII w., [w:] Studia historyczne, Kraków 1901; K. Hartleb, Polskie dzienniki podróży w XVI w. jako źródlo do wspólczesnej kultury, Lwów 1920; A. Briickner, Wstęp do: J. Ch. Pasek, Pamiętniki, Kraków 1928; W. Czapliński, Wstęp do: J. Ch. Pasek, Pamiętniki, Wrocław 1952; R. Pollak, Wstęp do: J. Ch. Pasek, Pamiętniki, Warszawa 1955; A. Sajkowski: O właściwe miejsce prozy pamiętnikarskiej, [w zbiorze:] Odrodzenie w Polsce, t. 4, Warszawa 1956; Wstęp Ao:Pamiętniki Samuela i Bogusława Kazimierza Maskiewiczów, Wrocław 1961; M. Kaczmarek, Analiza i typologia pamiętnikarstwa polskiego XVI w., „Prace Polonistyczne" 1961; J. Rytel, „Pamiętniki" Paska na tle pamiętnikarslwa staropolskiego, Wrocław 1962; A. Sajkowski, Nad staropolskimi pamiętnikami, Poznań 1964; Antologia pamiętników polskich XVI wieku, oprać. S. Drewniak i M. Kaczmarek, Wrocław 1966; Cz. Hemas, Barok, Warszawa 1974; A. Cieński, Pamiętnikarstwo polskie XVIII w., Wrocław 1981.

Hanna Dziechcińska Por. też: Biografia. Diariusz. Historiografia.

PANEGIRYK

Nazwa i teoria. Słowem „panegiryk" (gr. panegyrikon, łac.-panegyricum, panegyricon) oraz zbliżonymi znaczeniowo: laudatorium, encomiasticutn lub apeucticum określano utwór poetycki lub prozatorski poświecony przesadnie wyolbrzymionej pochwale osoby lub wybranego przedmiotu (np. kraju, narodu, miasta). Mógł on przybierać różnorodne formy. Panegirykiem mógł stać się dowolny (z punktu widzenia struktury gatunkowej) utwór, np. -» mowa, -»list, -> elegia, dedykacja lub przedmowa do dzieła,(-» rama utworu), -» epigramat, różne formy funeralne, w tym zwłaszcza -> epicedium i -» epitafium, podobnie -» epitalamium, -> epinicium i wiele innych, przeważnie zaliczanych do -» literatury okolicznościowej.

Właściwością konstytutywną panegiryku nie była zatem jakaś określona struktura gatunkowa, ale wspólna wielu różnym — z punktu widzenia formalnego — utworom postawa panegiryczna oraz zespół odpowiadających jej środków kompozycyjnych i stylistycznych.

Postawa ta, polegająca na wychwalaniu osoby lub przedmiotu, wiązała się genetycznie z retoryką starożytną, a zwłaszcza z tym rodzajem wymowy, który nazywano genus demonstrativum (-» retoryka). Już w starożytnej Grecji wygłaszano w czasie świąt przemówienia pochwalne na cześć zmarłych osobistości. Podobnie i oratorstwo starożytnego Rzymu wykształciło odrębny rodzaj przemówień pochwalnych (orationes panegyricae, zwane laudationes, czyli pochwały). W obrębie teorii retorycznej w Grecji (Arystoteles), w Rzymie (Cyceron, Kwintylian), sformułowano zasady konstruowania pochwały (laus, laudatió) zarówno osoby, jak miejsca czy rzeczy, podjęte następnie i rozwinięte w okresie średniowiecza i w czasach nowożytnych.

Do powszechnie znanych należał, przełożony z Hermogenesa, traktat gramatyka Pryscjana z V—VI w. (De praeexercitamentis rhetoricae [...] liber), gdzie w rozdziale zatytułowanym De laude (p pochwale) znajdowano podstawowe zasady i reguły chwalenia. Przepisy dotyczące osoby (-> bohater literacki — pojęcie) wskazują, w jakiej kolejności i jakie cechy mają być chwalone. Po pierwsze, trzeba powiedzieć o przynależności narodowej i państwowej, przedstawić rodowód bohatera,

545

PANEGIRYK

dalej — jego przyjście na świat (mogło być ono poprzedzone nadprzyrodzonymi znakami i przepowiedniami), następnie wychowanie itd. Odrębna część pochwał dotyczyć powinna „ciała i duszy", a więc takich cech, jak piękność fizyczna, siła, zręczność z jednej strony, a sprawiedliwość, umiarkowanie, dzielność i mądrość — z drugiej. Należy także chwalić profesję bohatera, określając dokładnie, jaką pełnił funkcję społeczną. Najdokładniej zaś omówić trzeba jego czyny. Chwali się także człowieka z powodu „okoliczności zewnętrznych", uwzględniając jego rodzinę, przyjaciół, potomków; czas, w którym żył, i wreszcie — rodzaj śmierci. Powyższym treściom pochwały musiała towarzyszyć ampliflcatio (wyolbrzymienie).

Dla teoretyków renesansowych pochwała była nie tylko opisem i prezentacją zalet człowieka, lecz także ich powiększeniem. Wzrastające zainteresowanie literaturą panegiryczną i ogromna popularność tej ostatniej zwłaszcza w Polsce w. XVII, sprzyjały rozwijaniu refleksji teoretycznej nad istotą pochwały oraz nad sposobami jej formułowania; te ostatnie bowiem stanowiły przedmiot nauczania szkolnego i niezbędny element edukacji.

M. K. Sarbiewski zawarł analizę gatunków pochwalnych w Deperfectapoesi (ok. 1626) ^rozdziale poświęconym sylwom (-> literatura okolicznościowa). Autorzy podręczników szkolnych o poezji z 2. pół. XVII i 1. pół. XVIII w. traktowali panegiryk bądź jako autonomiczny gatunek poetycki, bądź jako kategorię „nadgatunkową" (-> rodzaj literacki), sugerując tym możliwość występowania elementów panegirycznych w wielu różnych formach literackich. W polskiej teorii jako źródła teoretycznej wiedzy o panegirykach wymienić należy także A. M. Fredry traktat o wymowie Vir consilii... (powst. 1676), J. Boczyłowica Wymowny polityk, czyli weselne i pogrzebowe mowy (1681) oraz M. Krausa Manuductio institutionwn rhetoricarum (1687).

Oprócz teoretycznych norm, formułowanych w poetykach i w podręcznikach wymowy, praktyka literacka wykształciła w ciągu wieków loci communes (zespoły „argumentów"), którymi posługiwano się w celu amplifikowanego wyrażania pochwały. Jednym z owych literackich topoi było stwierdzenie, iż osoba lub przedmiot chwalony przerósł i zaćmił wszystko, co można by z nim zestawić. Była to formuła obowiązująca i stale stosowana od czasów Isokratesa (V/IV w. p.n.e.), do poezji zaś wprowadzona przez Stacjusza (I w. n.e.). Topos ten, którego istota tkwiła w obniżaniu i pomniejszaniu przeszłości na korzyść teraźniejszości, służył wychwalaniu nie tylko bohaterów, lecz także twórczości artystycznej, przedmiotów, krajobrazów oraz wydarzeń historycznych. W średniowieczu i renesansie zmienił się charakter i układ jego elementów. W konsekwencji ukształtował się nowy topos pochwalny, a mianowicie: to nie tylko przeszłość zasługuje na pochwałę, nowożytni także, nawet najbardziej współcześni są godni uczczenia. Powyższe toposy panegiryczne nie wyczerpują bynajmniej całego zasobu ówczesnych możliwości w tym zakresie. Panegirysta bowiem posługiwał się także hiperbolą, antytezą i innymi obiegowymi figurami stylistycznymi (-» figury), czerpał motywy z praktyki żywotopisarskiej (-» biografia) i twórczości funeralnej (-» epicedium, epitafium, tren). W zakresie konwencji stylistycznych panegiryk najbliższy był wzorcom stylowym określonym przez retoryczne genus derrionstrativum, stąd też zawierał w sobie zawsze element ostentacyjności lub manifestacyjności (-> retoryka). Poza wskazaną powyżej kodyfikacją teoretyczną oraz konwencjonalnym repertuarem motywów i chwytów stylistycznych panegiryk mógł odwoływać się do funkcjonujących w danej epoce -» wzorów osobowych lub idei estetycznych, których swoistym odbiciem w mniejszym lub większym stopniu stawał się przedmiot pochwalnego opisu.

Panegiryki staropolskie. Elementy panegiryczne występowały w literaturze (w języku łacińskim lub narodowym) od samych niemal początków jej rozwoju. Najdawniejsze zabytki: żywoty świętych, legendy (-» hagiografia) w znacznym stopniu realizowały sformułowane przez Prys-cjana reguły pochwalne. Podobny charakter noszą prezentowane w średniowiecznych kronikach sylwetki władców (-> kronika). Zapowiedzią późniejszych panegirycznych nagrobków renesansowych są pochwalne akcenty wprowadzone przez A. Świnkę do Epitafium Zawiszy Czarnego; ukazują się także panegiryczne wiersze, np. S. Ciołka z okazji narodzin królewicza Władysława i królewicza Kazimierza (1424 i 1427).

U schyłku XV w. wzrasta zainteresowanie panegirykiem, by w stuleciach następnych stopniowo angażować wszystkich niemal pisarzy większej i niniejszej rangi. W bogatej twórczości panegi-rycznej wyodrębniają się dwie zasadnicze odmiany: utwory sławiące postacie historyczne (współ-

35 - Słownik literatury staropolskiej

546

PANEGIRYK

czesne lub zmarłe) oraz pochwalne utwory okolicznościowe (z okazji zaślubin, narodzin, szczęśliwych wydarzeń), jak również utwory opiewające architekturę, przedmioty, krajobrazy (-»literatura okolicznościowa). Pierwszymi pisarzami, którzy na większą skalę uprawiali twórczość panegirycz-ną, byli poeci polsko-łacińscy końca XV i 1. pół. XVI w., m.in. Kallimach, Paweł z Krosna, a przede wszystkim A. Krzycki i K. Janicki. Krzycki w swych poetyckich pochwałach sławił zarówno królową Bonę i Zygmunta I, jak i wznoszone ówcześnie nowe budowle czy działalność artystów pozostających pod opieką pary królewskiej, toteż jego liczne, drobne epigramy pochwalne były w istocie swojego rodzaju kroniką aktualnego życia dworu. Sam poeta zaś stał się z kolei głównym adresatem i bohaterem panegiryków pisanych przez K. Janickiego; w wierszach sławiących imię i cnoty swego protektora i opiekuna stworzył Janicki wizerunek mecenasa-biskupa odmalowany zgodnie z humanistycznymi wyobrażeniami (-» wzory osobowe).

Mecenat artystyczny czasów zygmuntowskich (-» mecenat) to jeden z głównych bodźców twórczości panegirycznej wielu wybitnych poetów, w ten sposób wyrażających wdzięczność dla swych protektorów lub zabiegających o ich względy. Formami najchętniej przywoływanymi w celu skomponowania pochwalnego wizerunku mecenasa były epigram (-» epigramat) i -» elegia w języku polskim i łacińskim. Tak np. A. Trzecieski w r. 1565 wydaje Epigrammatum liber oraz w r. 1568 Syharum liber (ks. I i II; ks. III — 1575), w których zawarł wiele panegirycznych pochwał pod adresem swych protektorów i przyjaciół. Elegie pochwalne natomiast najchętniej pisał J. Kochanowski, sławiąc współczesnych i zmarłych bohaterów. Jednym z nich był J. Tarnowski (opiewany również przez S. Orzechowskiego i P. Roizjusza); poświęcił mu poeta dwie elegie: łacińską i polską. Były to utwory pochwalne, lecz w przeciwieństwie do statyczno-portretowych ujęć klasycznych panegiryków zdominowane przez element epicki.

Równolegle rozwijały się również gatunki pancgiryczne prozą, np.-> mowa i zretoryzowana -» biografia. Przykładem jest tu twórczość S. Orzechowskiego, tak na polu wymowy (np. mowa weselna na cześć Zygmunta Augusta), jak i ->• biografii (Żywot i śmierć Jana Tarnowskiego, hetmana wielkiego koronnego, kasztelana krakowskiego, powst. 1561). Nawiązując do klasycznych kanonów pochwalnych ukazał on w Żywocie amplifikowany a zarazem zindywidualizowany portret bohatera.

Wiek XVII przynosi ogromny wzrost ilościowy twórczości panegirycznej. Z XVI w. zachowało się ok. 700 pozycji drukowanych, z XVII — ok. 6050. Równocześnie zmieniają się funkcje owej twórczości. Panegiryk bowiem nabiera-charakteru instytucjonalnego. Powoli zatraca swe funkcje ściśle literackie, które pełnił w czasach renesansu, przeradzając się w nieodłączny składnik każdej uroczystości dworskiej, szkolnej czy rodzinnej, której zawsze towarzyszyć musiały przemówienia i panegiryczne wiersze okolicznościowe. W konsekwencji twórczość panegiryczna stanowi w w. XVII nie tylko komponent, lecz dominantę ówczesnego życia literackiego, a tendencja laudacyjna przenika całe niemal piśmiennictwo, dochodząc do głosu we wstępach, dedykacjach i fragmentach utworów, nie będących nawet panegirykami sensu stricte.

Doniosłą rolę w rozwoju panegiryku odegrały dwa czynniki: szkoła, która uczyła pisania utworów okolicznościowych, oraz — w głównej mierze — mecenat magnacki. Wzrastająca zależność drobnej szlachty od możnych rodów magnackich sprawiała, że — bez względu na talent literacki — wszyscy autorzy piszący panegiryki zabiegali o względy i protekcje. Towarzyszy temu kształtowanie się i wzrastająca popularność nowych form twórczości panegirycznej, zwłaszcza małych form poetyckich, np. -> elogium.

Panegiryzm znalazł wyraz również w twórczości pisarzy wybitnych. Wymienić tu trzeba przede wszystkim J. A. Morsztyna oraz Z. Morsztyna (liczne drobne utwory zawarte w tomie Muza domowa), a także W. Potockiego (np. Najjaśniejszemu Królowi f ...J życzliwy i wierny poddany..., 1675; Pełna najjaśniejszemu Janowi III i Najjaśniejszej Mariej Królestwu polskiemu na dzień obchodu patronów ich..., 1678) i innych autorów epoki baroku.

L i t.: W. Bruchnalski, Panegiryk, [w zbiorze:] Dzieje literatury pięknej w Polsce, Kraków 1918; Z. Libin, Pochwala akademicka, „Życie Literackie" 1939 z. 1; R. E. Curtius, La Litttrature europeemeet le Moyen Agę latin, Paris 1956; S. Dąbrowski: O panegiryku, „Przegląd Humanistyczny" 1965 nr 3; Z problematyki panegiryku, tamże, 1968 nr 3; S. Zabłocki, Polsko-lacińskie epicediwn renesansowe na tle europejskim, Wrocław 1968; B. Otwinowska, Elogium — ,Jlosfloris, anima et essentia"poetyki siedemnastowiecznego panegiryzmu, [w zbiorze:] Studia z teorii i historii poezji, S. I, red. M. Głowiński, Wrocław 1967; H. Dziechcińska, Biograflstyka staropolska w latach 1476 — 1627. Kierunki i odmiany, Wrocław 1971; J. W. Zawisza, O społecznych funkcjach panegirycznych druków

r

547

(PANEGIRYK) - PARABOLA

•ulotnych, „Roczniki Biblioteczne" 1977 z. 3 -4; T. Bieńkowski, Panegiryk a życie literackie w Polsce XVI i XVII w., [w:] Z dziejów życia literackiego w Polsce XVI i XVII w., Wrocław 1980.

Hanna Dziechcińska Por. też: Druki ulotne i okolicznościowe. Literatura okolicznościowa. Mecenat.

PARABOLA

Nazwa i jej znaczenia. Greckim terminem parabole oraz odpowiadającymi mu nazwami łacińskimi: parabola, comparatio, collatio, similitudo, proverbium, a także nazwami rodzimymi: „podobieństwo", „przyrównanie", powieść", „przysłowie", określano w okresie staropolskim jednocześnie kilka obiektów: 1) gatunek literacki (którego pojęcie było dość chwiejne i na ogół mało precyzyjne); 2) niektóre utwory literackie, niekoniecznie realizujące strukturę owego gatunku; 3) „figurę myśli" (-> figury) zwaną parabola; 4) rodzaj argumentu retorycznego, o którym pisali m.in. Arystoteles (Retoryka II 20), Cyceron (De inventione I 28, 30, 41), Kwintylian (Institutio oratoria VIII 3 77 — 78); 5) trop literacki czy też szerzej — element stylistyczny, składnik ozdobności wypowiedzi (-<• styl — teorie, tropy); poza starożytnymi teoretykami wymowy poglądy tego rodzaju można odnaleźć u późnorzymskich gramatyków: Diomedesa i Charisiusa, a w średniowieczu np. u Izydora z Sewilli; 6) alegorię; taką wykładnię nazwy utrwaliło greckie dzieło leksykograficzne z X w., tzw. Księga Suda, gdzie parabole ujęto jako wszelką wypowiedź o ukrytym znaczeniu. Parabola w tej ostatniej funkcji występowała równolegle z -» alegorią (czasami zastępowaną przez łacińską nazwę aenigma) zarówno w obrębie niektórych XVI- i XVII-wiecznych rozpraw teoretycznoliterac-kich, jak też w podręcznikach z zakresu wiedzy o mitologii antycznej. Pojecie paraboli-alegorii należało do systemu kategorii interpretacyjnych, służących odczytaniu „prawdziwego" znaczenia niektórych poetyckich utworów lub przekazów mitycznych. We wstępie do pracy De sapientia veterum (1609) F. Bacon pisał: „Parabola to jakby pewna Arka, w której zazwyczaj składano najcenniejsze skarby nauk".

Pojęcie gatunkowe. Gatunek literacki, którego wzorem była przypowieść biblijna (określimy go mianem „paraboli właściwej"), nazywano rozmaicie. W Starym Testamencie określano go hebr. mdszdl, stosowanym jednak równocześnie do porównania, przysłowia, maksymy. Przekłady Pisma Świętego, greckie i łacińskie, wprowadzały wymiennie nazwy: parabole, paromia (Septua-ginta) oraz parabola, proverbium (Wulgata). W Nowym Testamencie termin parabole pojawił się 50 razy, paromia — kilka razy; w wersji łacińskiej przekładano je dowolnie jako parabola, similitudo, proverbium.

W dobie renesansu i baroku posługiwano się zwykle tymi właśnie nazwami łacińskimi, rzadziej sięgając po grecki termin parabole. Prace z zakresu retoryki i teorii poezji posługujące się językiem narodowym wprowadzały również rodzime odpowiedniki łacińskich terminów. Teoria staropolska uznawała więc za równoprawne określenia gatunku zarówno tac. parabola, similitudo, proverbium,

-omparatio, jak też polskie: podobieństwo, przyrównanie, powieść, przysłowie.

Teoretycy uważali parabole za odmianę gatunku zwanego fabula (bajka) w odróżnieniu od apologu (-» bajka), którego wzór upatrywano w bajkach Ezopowych, gdzie przedstawione są działania oraz rozmowy zwierząt, przedmiotów lub roślin. Treść apologu pojęta jako opowieść o rzeczach nieprawdopodobnych, będących „alegorycznym naśladowaniem ludzkich czynności" (M. K. Sarbiewski, De perfecta poesi, s. 247), i dążność do moralnego pouczenia odbiorcy zezwalały również na określenie apologu jako tzw. fabuła moralis i umieszczenie go w ramach wyznaczonych inną

•asadą podziału gatunkowego, przyjmującą za kryterium wyróżniające treściowe właściwości utworu. Ten sam wzgląd zdecydował o umieszczeniu w ramach tego podziału także paraboli, nazwanej wówczas fabula rationalis, prezentującej (w odróżnieniu od fabula moralis) prawdopodobne, choć niezgodne z prawdą działania i rozmowy istot ludzkich. W poetykach XVII i 1. pół. XVIII w. zauważa się tendencje do bardziej zróżnicowanych i precyzyjnych kwalifikacji genologicznych; w praktycznym jednak użyciu znaczenia terminów bajka, przypowieść, porównanie, podobieństwo nie odznaczały się precyzją, utożsamiane były całkowicie lub częściowo (np. już w wyd. z r. 1522, a potem 1578 Ezopa Biernata z Lublina pojawił się termin „przypowieści"). Zjawisko to było konsek-

548

PARABOLA

wencją ściągnięcia pod jedno pojęcie tych strukturalnych cech przypowieści i bajek, które były im wspólne: odsłaniania jakiejś ukrytej prawdy i moralnego pouczania odbiorcy.

Parabole w literaturze staropolskiej. Parabole przeniknęły do polskiego piśmiennictwa z Biblii i jej licznych tłumaczeń (-> Biblia). Przykładowo można wskazać typowe paraboliczne historie: o Zuzannie (Ks. Daniela 13, 1—64), o synu marnotrawnym (Łk. 15, 2 — 32), o dziesięciu pannach (Mt. 25, l —13), o robotnikach w winnicy (Mt. 20, 1 — 16) etc. J. Wujek (Biblia, 1599) był świadom, iż w swym tłumaczeniu Pisma podaje odbiorcy również parabole; pisał: „to przypowieściami zowiemy, kiedy się co mówi pod podobieństwy" i dodał dalej: „taka nauka i łac-wie się rozumie, i dłużej się pamięta" (s. 653).Ten zaś typ nauki, który nie traktował podobieństwa jako kategorii pośredniczącej, odsyłającej do utajonego planu znaczeń, lecz wykorzystywał je w formie bezpośredniej eksplikacji, jawnego przyrównania różnych od siebie rzeczy, Wujek określał często mianem wyłącznie podobieństwa, np. „Inne podobieństwo powiedział im mówiąc: podobne jest królestwo niebieskie ziarnu gorczycznemu" (s. 1126).

Parabole (niekoniecznie biblijne, ale też utwory o podobnej strukturze, zwłaszcza pochodzenia orientalnego) były często wykorzystywane — za pośrednictwem odpowiednich zbiorów europejskich — w kaznodziejskich -> egzemplach. W zbiorach przykładów pojawiały się np. parabole indyjskie, przeniesione na grunt europejski za pośrednictwem romansu pt. Barlaam i Jozafat (powst. ok. VII w.), wykorzystywane w takich zbiorach, jak Gęsta Romanorum (w Polsce wyd. ok. 1540 pt. HisWryje rzymskie). Parabole z indyjskiej Panczatantry (ok. I w.n.e.), poprzez łacińską wersję Jana z Kapui pt. Directorium vitae humanae (XIII w.), również krążyły w upowszechnianych w Polsce przykładach kaznodziejskich. Z parabolami indyjskimi polski czytelnik XVII w. mógł się zetknąć bezpośrednio dzięki prozatorskim przekładom Barlaama i Jozafata dokonanym przez M. I. Kuli-gowskiego (Królewic indyjski f ...J albo Historyja o świętym Jozafacie f ...J i o świętym Barlaamie..., 1688) oraz S. Piskorskiego (Historyja budująca, czyli żywot świętych Barlaama pustelnika i Jozafata, króla indyjskiego, w: Żywotach ojców..., 1688; -» orientalne inspiracje literatury). Parabole były też wykorzystywane jako źródła utworów nowelistycznych (-» nowela); znajdujemy je w twórczości T. Nargielewicza (Różne historyje..., 1689—1692).

Parabola sytuowała się w kręgu gatunków i odmian literatury parenetycznej (-> parenetyka). Do jej wyznaczników należały zwięzłość oraz ograniczenie fabuły zwykle do jednego zdarzenia, które rozgrywało się w świecie ludzkim, przy czym bohaterów, oznaczonych najczęściej nazwami pospolitymi, cechowała daleko posunięta typowość. Świat przedstawiony paraboli, zdarzenie konstytuujące jej fabułę, potraktowane były jako kategoria pośrednicząca, jako przykład, poprzez który odsłaniało się pewną ukrytą prawdę i objawiało wyższy, utajony plan znaczeń. Struktura paraboli sugeruje oprócz swego literalnego, jawnego sensu, istnienie owego ukrytego, głębinowego znaczenia, którego odsłonięcie, w akcie prawidłowego odbioru, następuje poprzez znalezienie i sformułowanie podstawowej modelowej zasady zaprezentowanego w paraboli jednostkowego, konkretnego zdarzenia-przykładu. Związek miedzy znaczącym a znaczonym, między przykładem a generującą go ogólną zasadą może mieć różny stopień jawności: od oczywistego, narzucającego się podobieństwa członów: przywołanego konkretnego przykładu i utajonego pod nim szerszego sensu (parabo-la o synu marnotrawnym), aż do niepodobieństwa. Stąd parabolą nazywano nie tylko przypowieść właściwą, lecz i proste porównanie zbudowane na zasadzie wyłącznego zestawienia zupełnie odmiennych od siebie rzeczy: „rerum dissimilium comparatio", „przyrównanie tych rzeczy, które nie są jednego rodzaju. Ut in Evangelicis literis verbum Pei verriculo comparatur, quae genere sunt di-versa. W ewangelijej słowo boże bywa przyrównane niewodowi w morze puszczonemu, które rzeczy niewód a słowo są od siebie daleko różne" (J. Mączyński, Lexicon, 1564).

Lit.: A. Buzy, Introduction aux paraboles evangeliques, Paris 1912; S. Łach, Mdszat. Dydaktyczny rodzaj literacki w księgach Starego Testamentu, „Roczniki Teologiczno-Kanonicznc" 1956 z. l; Przypowieść, (w:] Podręczna encyklopedia biblijna, t. 2, Poznań 1959; C. Heselhaus, Parabel, [w:] Reallexicon der deutschen Literaturgeschichte, t. 3, Berlin 1960; T. Michalowska: „Różne historyje". Studium ; dziejów nowelistyki staropolskiej, Wrocław 1965; Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; M. Legaut, O parabolach ewangelicznych, „Znak" 1975 nr 256.

Maria Adamczyk

Por. też: Alegoria. Bajka. Biblia. Egzemplum. Figury. Nowela. Orientalne inspiracje literatury. Parenetyka. Styl — teorie. Tropy.

'

549

PARENETYKA

PARENETYKA

Termin i pojęcie. Nazwy „parenetyka" (z gr.parainetikós — zachęcający) lub „parene-za" (z gr. parainesis — zachęcanie) — nie należące do zasobu terminologii literackiej okresu staropolskiego — służą w historii literatury do określania dwóch zjawisk, pozostających z sobą w bezpośrednim związku, ale bynajmniej nie tożsamych: postawy parenetycznej (która może znajdować wyraz w tekstach literackich) oraz literatury parenetycznej (służącej wyrażaniu określonej postawy parenetycznej).

Postawa parenetyczna (a więc najogólniej biorąc — pouczająca), jaką pisarz lub mówca przyjmował wobec wirtualnego lub realnego odbiorcy (-» adresat literacki -— pojecie) tekstu, starając się przekonać go o wysokiej wartości sugerowanych mu -» wzorów osobowych i zachęcić do ich naśladowania — pozostawała w genetycznym związku z retoryką antyczną, a zwłaszcza z tą jej odmianą, która służyła zachęcaniu (suasio) i odradzaniu (dissuasio), a była określana mianem genus demons-trativum (-» retoryka).

Literatura parenetyczna to typ piśmiennictwa, w którym postawa taka dochodziła do głosu w sposób szczególnie dobitny, a którego nadrzędnym zadaniem było propagowanie określonych wzorów osobowych za pomocą specjalnych technik literackich.

Wobec faktu, iż w piśmiennictwie staropolskim postawa parenetyczna występowała niezwykle często i w różnych formach, stanowiąc składnik funkcji nauczania (docere) przysługującej poezji (-» poeta — pojęcie, poezja — pojecie), wyodrębnienie „literatury parenetycznej" musi być zabiegiem arbitralnym, mającym na uwadze jedynie stopień nasilenia parenezy w pewnych gatunkach, a nawet utworach literackich.

Tradycja europejska. Literatura parenetyczna powstała w Grecji. Platon w swych dialogach (zwłaszcza w Państwie), a Arystoteles w traktatach (głównie w Polityce i w Etyce) sformułowali uniwersalne kanony ogólnego ideału człowieka. Platon wskazując cechy, które według niego składały się na wzór jednostki ludzkiej, wymienił religijność, a następnie męstwo, umiarkowanie i sprawiedliwość, które to cnoty, jego zdaniem, można zdobyć poprzez właściwe wychowanie duchowe i cielesne; łączył więc nierozdzielnie w swych teoriach etycznych moralność i religię (-> plato-nizm). Arystoteles natomiast postawił zasadniczy przedział pomiędzy problematyką moralną a religijną, ideału ludzkiego upatrując w cechach przysługujących wzorowemu obywatelowi państwa (-» arystotelizm). Pojęcie „cnoty" zrównoważyło się zatem u niego z cnotą obywatelską. Pierwsze usiłowania, aby abstrakcyjne teorie Platona i Arystotelesa sprowadzić na tereny bardziej konkretne, pojawiły się już współcześnie, czego owocem było powstanie pedagogii, czyli nauki traktującej o zasadach wychowania człowieka. Na gruncie pedagogii uformowały się konkretne wzory osobowe, propagowane następnie w literaturze. Tak więc Isokrates Ateński (V/IV w. p.n.e.) stworzył pierwsze

-> zwierciadła, prezentujące wzory księcia i króla. W swych ogólnych zaleceniach kładł on nacisk na konieczność wychowawczego oddziaływania na jednostkę w dzieciństwie i we wczesnej młodości. Zasada ta inspirowała później powstanie niewielkiego, lecz mającego ogromne znaczenie traktatu, przypisywanego Plutarchowi z Cheronei (I/II w. n.e.), zatytułowanego O wychowaniu dzieci. Dziełko to z biegiem lat (w przeróbkach i tłumaczeniach opatrywanych przeróżnymi tytułami) stało się pewnego rodzaju niepodważalnym kanonem wykładu pedagogicznego.

Isokrates i Pseudo-Plutarch dali początek dwom typom przekazu parenetycznego. Pierwszy z nich to literacka konstrukcja „wzoru": wizerunku idealnego nosiciela jakiejś roli, bohatera wcielającego podstawowe cechy danego wzoru osobowego; drugi to wypowiedź zalecająca, dyskurs per-swazyjny^ systematyzujący i zalecający pożądane cechy orazjKskazujący sposoby ich osiągnięcia. Pierwszy mógł być realizowany w rozmaitych gatunkach literackich, zwłaszcza narracyjnych, np. w

-»bajce, -> paraboli, -» egzemplum, -> biografii, -» romansie, lub -» noweli, propagujących określone postawy etyczne czy obywatelskie. Drugi — w gatunkach ściśle parenetycznych, a więc przystosowanych do spełniania funkcji wykładu zasad postępowania, jak -» traktat i -> zwierciadło. Elementy parenetyczne, przejawiające się w konstrukcji bohatera i fabuły, sprzyjały rozwojowi wszelkich gatunków narracyjnych, które mogły spełniać zadania dydaktyczne. Ogromna rola przypadła tu biografistyce (-> biografia), a jej najwybitniejszy przedstawiciel Plutarch z Cheronei poprzez swe Żywoty sławnych mężów stał się przez wiele wieków źródłem inspiracji i naśladownictw.

550

PARENETYKA

Podobną rolę pełnił wcześniej -> romans, od czasu gdy Ksenofont (V—IV w. p.n.e.) w Cyropedii przedstawił idealnego władcę, zawdzięczającego swe cnoty właściwej edukacji. W drugim natomiast z wymienionych powyżej typów przekazu parenetycznego pisarz nie opowiadał, nie prezentował epickich wątków, lecz pouczał, jaki ma być król idealny, jaki powinien być rycerz, jak należy wychowywać dzieci, przekazując czytelnikowi gotowe sformułowania i wskazówki normatywne. Oba nurty parenezy zapoczątkowane w starożytnej Grecji rozwijały się równolegle w kolejnych okresach historycznoliterackich.

W literaturze starożytnego Rzymu z jednej strony nastąpił rozwój takich gatunków narracyjnych, jak bajka, biografia, romans czy nowela, z drugiej pojawiały się zwierciadła i traktaty, np. Katona Starszego Praecepta adfilium, Cycerona De offlciis; liczne wizerunki idealnego mówcy, w tym np. Kwintyliana Institutio oratoria. Propagowano nowe, uformowane w ówczesnej sytuacji państwa rzymskiego -» wzory osobowe, w tym zwłaszcza ideał vir bonus, który łączono z cechami dobrego gospodarza-rolnika, lub inne, szczegółowo ujmujące różne funkcje społeczne idealnego Rzymianina, jak miles, tribunus, consul.

Nowy etap w rozwoju twórczości parenetycznej przyniosło chrześcijaństwo, które czerpiąc z tradycji Grecji i Rzymu, wysunęło jednocześnie nowe wartości moralne i nieznane dotychczas wzorce osobowe. Synteza ta zaczęła się przede wszystkim tworzyć w Bizancjum, gdzie miejsce Rzymiani-na-obywatela, żołnierza, trybuna, konsula zajął bizantyński władca wraz z otaczającą go urzędni-czo-dworską hierarchią, a kult militarnej potęgi starożytnego Rzymu zastąpiony został autorytetem „berła i korony". Powstają tu niezliczone „upominania dla panujących", pisma mówiące o „obowiązkach poddanych" i o „obowiązkach króla"; pojawia się słynne dzieło, o wielkim znaczeniu dla całej moralistyki europejskiej pt. Pszczoła, a także rozwija się nie znana starożytnym forma przekazu parenetycznego, jaką jest -» kazanie. Dla okresu średniowiecza duże znaczenie ma postawa intelektualna skłaniająca do poszukiwania we wszelkich elementach otaczającego świata ukrytej nauki i sensu moralnego. W związku z tym każdy fakt historyczny, każda anegdota literacka prowokowała uogólnienia moralno-dydaktyczne, ujmowane bądź w formę -» paraboli czy moralistycznego -» eg-zemplum, bądź -> sentencji lub -» przysłowia. Jednakże polem, na którym pareneza średniowieczna koncentrowała się głównie, było wychowanie panującego, a więc króla i księcia. Najsilniejszy wpływ na ten typ literatury wywarły: Wincentego z Beauvais Tractatus de eruditione flliorum regaliom (dzieło uchodzące za pierwszy w wiekach średnich podręcznik pedagogii), św. Tomasza z Ak-winu De eruditione principum oraz Egidiusa z Kolumny De regimino principum. Miały one doniosłe znaczenie dla dalszego rozwoju teorii wychowania, chociaż skupiały się wyłącznie na edukacji członków rodziny panującego. Późniejsze utwory tego typu rozszerzyły przedmiot zainteresowania na postacie z otoczenia władcy. Pierwsze miejsce zajmują tu: wprowadzony przez Egidiusa minister, czyli dworzanin (curialis), doradca, czyli senator (consiliarius), urzędnik (magistratus), wojownik (miles).

W czasach renesansu nastąpił nawrót do podstawowych nurtów literatury parenetycznej starożytności, a jednocześnie — rozwój zarówno idei antropologicznych i związanych z nimi -» wzorów osobowych, jak też służących ich prezentacji form wypowiedzi. Treści parenetyczne towarzyszące konstrukcjom bohatera literackiego dochodziły do głosu w bujnie rozwijających się gatunkach narracyjnych, jak -» romans (prozą i wierszem), -+ biografia i autobiografia, i inne. Dyskursywnemu wykładowi nowych idei pedagogicznych (w zakresie szeroko pojętej edukacji społecznej) służyły zwłaszcza traktaty oraz niezwykle popularne zwierciadła, z których wspomnimy przykładowo dzieła: Erazma z Rotterdamu Enchiridion militis Christiani (1501), N. Macchiavellego // Principe (powst. 1512- 1520) oraz B. Castiglionego // Cortegiano (1528).

Staropolska literatura parenetyczna. W okresie średniowiecza w Polsce do głównych przekazów parenetycznych wzorów osobowych należały wszelkie konstrukcje biograficzne, bądź wkomponowane w relację historiograficzną w obrębie -> kronik, a popularyzujące wzór króla-rycerza, bądź konstytuujące różnorodne żywoty świętych (-» hagiografia) i upowszechniające ideał świętego lub męczennika. Konstrukcje takie pojawiały się też w innych formach piśmiennictwa (np. w wierszowanych legendach, jak Legenda o św. Aleksym), niekiedy w kaznodziejstwie (-> kazanie, egzemplum). Dużą rolę (podobnie jak w literaturze europejskiej) odgrywała bajka zwierzęca (-» bajka).

551

PARENETYKA

JL

W okresie renesansu powszechne stało się zamówienie czytelnicze na literaturę przynoszącą wzory postępowania w praktycznej i etycznej sferze życia. Stąd pochodzi zamiłowanie do traktatów moralnych, biografii, stąd utylitarne pojmowanie zadań -> historiografii i rodzajów pokrewnych. Świadczą o tym zarówno niezliczone sformułowania autorów i wydawców zawarte we wstępach i przedmowach do dzieł tego typu, jak też zjawisko kontynuowania i rozwijania podstawowych gatunków parenetycznych, np. -» zwierciadła. Równocześnie postawa parenetyczna coraz silniej dochodzi do głosu już nie tylko w gatunkach narracyjnych, ale i w innych formach wypowiedzi literackiej, stając się jedną z dominujących cech ówczesnego piśmiennictwa.

Zapotrzebowanie na parenetykę typu traktatowego zaspokajano w pierwszym okresie pismami autorów starożytnych, głównie Arystotelesa, Platona i Pseudo-Plutarcha. Znane były również w ówczesnej Polsce dzieła Isokratesa, a z pisarzy starożytnego Rzymu wielkim uznaniem cieszył się np. Kwintylian. Drugim źródłem kultury pedagogicznej w Polsce XVI w. byli pisarze humanistyczni zachodniej i południowej Europy, np. B. Castiglione.

Ważny nurt literatury parenetycznej typu traktatowego tworzyło piśmiennictwo pedagogiczne, kształtujące ideały wychowawcze (zwłaszcza odnoszące się do młodzieży szlacheckiej). Specjalnym problemem była tu edukacja rodziny panującego. Od pierwszych lat XVI w. zaczynają się u nas pojawiać pisma traktujące szeroko zagadnienia pedagogii. Wymienić tu trzeba De educandis erudien-disąue pueris nobilibus libellus (1533) K. Hegendorfina, a także De erudientia iuventutis (1526) L. Co-xa, autora łacińskiej mowy o publicznym wychowaniu i nauczaniu języków klasycznych, wreszcie — wydaną w r. 1546 Ekonomię, podpisaną kryptonimem S. S., która zamyka niewielką listę pism pedagogicznych znanych w Polsce w l. pół. XVI w. W 2. pół. stulecia na teren pedagogiki wkraczają pisarze polscy bądź jako tłumacze, bądź jako twórcy samodzielni, propagujący zasady wychowawcze i ideały osobowe. Spośród pism tych wymienić-trzeba polski przekład traktatu P. P. Vergeriu-sa De ingenuis moribus ac liberalibus studiis (powst. ok. 1392), dokonany przez M. Kwiatkowskiego pt. Książeczki rozkoszne a wieltni użyteczne f...] o wychowaniu i w rozmaitych wyzwolonych naukach ćwiczeniu dziatek (1564). Traktat ten, chociaż w głównych zarysach tkwił w średniowiecznej myśli pedagogicznej, to jednak odcinał się od tamtej tradycji utylitarnym potraktowaniem programu szkolnego i eksponowaniem życia publicznego w wychowaniu młodzieży. Największą jednak popu-larnośoią cieszyły się w Polsce pisma pedagogiczne i dydaktyczne Erazma z Rotterdamu, wydawane od r. 1519 przez drukarzy krakowskich: Wietora i Hallera. a uprzystępnione szerszym kręgom czytelniczym w formie katechizmowej przez R. Lorichiusa, który przerobił Erazmowy traktat Civilitas morum, wydany w Polsce w 1548 r. Lorichius znany był u nas dobrze; jego Institutio principis Chri-stiani przełożył w r. 1555 S. Koszutski, a wydał E. Gliczner, zatytułowawszy Księgi o wychowaniu i ćwiczeniu każdego przeleżanego (1558). Pierwszy oryginalny traktat o szkolnictwie napisany został przez Sz. Marycjusza De scholis seu academiis libri duo (1551). W r. 1558 ukazuje się z kolei traktat pedagogiczny E. Glicznera pt. Książki o wychowaniu dzieci, przeznaczony do edukacji drobnej szlachty i mieszczaństwa. Najpełniej jednak i najszerzej potraktował zagadnienia wychowa-wczo-edukacyjne A. Frycz Modrzewski w dziele De republica emendanda (w wyd. z r. 1554). Na pierwszym miejscu wszyscy ci pisarze stawiali wychowanie religijne, a także moralne (łączono tu elementy filozofii starożytnej z etyką chrześcijańską, w sposób ogólnikowy stwierdzając, że szlachcic powinien być „dobrym, cnotliwym człowiekiem", co z kolei otwierało możliwość różnorodnych interpretacji). Ściśle natomiast określano niezbędne dla szlachcica zasady wychowania obywatelskiego. Te trzy podstawowe elementy: religijny, moralny i obywatelski, składały się na całość wzoru osobowego wspólnego ogółowi szlachty. Wyłoniły się one po raz pierwszy w związku z problemami użyteczności i racjonalności studiów naukowych. Brak bowiem realnych, praktycznych korzyści, jakie dać mogło szlachcicowi wykształcenie humanistyczne (a podkreślić należy, że utylitaryzm wobec wszelkich zjawisk otaczającego świata był wówczas postawą generalną i powszechną), sprawiał, że wśród XVI-wiecznej szlachty zaczynała budzić się niechęć i krytyczny stosunek do humanistycznego programu kształcenia. Wiązało się to z ukonstytuowaniem i wysunięciem na czoło wzorca osobowego szlachcica-ziemianina (-> wzory osobowe).

W czasach baroku nastąpiło przewartościowanie dotychczasowego ideału człowieka i wyłoniła się nowa hierarchia cnót, która ukształtowała odmienne wzory osobowe. Instytucją formującą i propagującą nowe ideały był Kościół katolicki, który odwoływał się do pewnych tradycji średnio-

552

(PARENETYKA) - PARODIA

wiecznych, reaktywując takie gatunki piśmiennictwa, jak hagiografia czy kaznodziejstwo. W propagowaniu nowych wzorów osobowych bardzo aktywny udział, podobnie jak i w stuleciu poprzednim, bierze też -> szkolnictwo zarówno poprzez piśmiennictwo pedagogiczne, jak działalność wychowawczą. W tej propagandzie dominował zakon jezuitów, którego ideologowie zdawali sobie znakomicie sprawę z potrzeby przystosowywania nadrzędnych norm etycznych i społeczno-poli-tycznych do lokalnych, środowiskowych warunków kręgu odbiorczego. Pojawiło się wówczas w różnych postaciach oddziaływania parenetycznego zjawisko określane przez badaczy mianem sar-matyzacji, gdzie wyraziście zarysowały się procesy dostosowywania treści ideowych do potrzeb określonego kręgu odbiorców. Dużą rolę odgrywała też pareneza polityczna, znajdująca wyraz zarówno w zwierciadłach, zalecających konkretne wzory postępowania senatorom lub innym osobistościom życia publicznego, jak i w traktatach ogólnych, rozważających sposoby „reformacji obyczajów polskich" (tak właśnie zatytuował swe dzieło <ok. 1650> Sz. Starowolski).

Wszystko to znajdowało odbicie w zmienionych formach agitacji- i wykładu. Kontynuowano wprawdzie gatunki literackie, jakie służyły parenezie od wielu wieków, stosowano jednak nowe chwyty, nowe sposoby literackiego „zachęcania" lub perswazji. Jednym z nich i najbardziej charakterystycznym stało się działanie poprzez zadziwianie i zaskakiwanie czytelnika niezwykłymi sposobami prezentacji postaci bohatera wątku fabularnego. Motywem często wówczas stosowanym zwłaszcza w hagiografii i biografistyce, było pokazywanie życia w jego wewnętrznych zmaganiach: jako walki dobrego ze złem, wewnętrznego rozdarcia i oscylowania miedzy grzechem a cnotą, przy czym, rzecz oczywista, zmaganie takie doprowadzało do zwycięstwa nad grzechem, a w konsekwencji — do świętości. Parenetyka barokowa podjęła pewne tematy skrystalizowane już wcześniej. Wzór senatora np. zaprezentowany przez W. Goślickiego (De optima senatore, 1568) podjęty został także w stuleciu następnym i pod piórem S. H. Lubomirskiego w Rozmowach Artaksesa i Ewandra (1683) znalazł nową literacką realizację. Jednocześnie za pomocą epickich wątków znanych w literaturach europejskich konstytuowano wzory osobowe o charakterze bardziej uniwersalnym. Należał do nich wzór „pani mężnej" (yirago), podjęty w renesansie przez J. Kochanowskiego: Wzór pań mężnych (wyd. 1585/6), E. Otwinowskiego: Sprawy albo historie znacznych niewiast (1589) czy J. D. Solikowskiego: Lukrecja rzymska i chrześcijańska (1570). W baroku wzór ten propagowany był w formie schrystianizowanej. Podobnie małe formy epickie, przede wszystkim -» bajka, spełniały istotną rolę w propagowaniu ideałów osobowych.

L i t.: W. Bruchnalski, Rozwój twórczoici pisarskiej U. Keja, Kraków 1907; J. Skoczek, Vir borna w pojęciu J. Kochanowskiego, Lwów 1931; S. Kot, Uroki wsi i życia ziemiańskiego, [w zbiorze:] Księga pamiątkowa na 75-lecie „Gazety Rolniczej", Warszawa 1937; Ł. Kurdybacha, Staropolski ideał wychowawczy, Lwów 1938; L. Winmczuk, Traktaty polityczne Kaspra Siemka, „Meander" 1960 z. 11-12; Wybór pism pedagogicznych Polski doby Odrodzenia, oprać. J. Skoczek, Wrocław 1956; Cz. Hemas, W kalinowym lesie, t. l, Warszawa 1965; J. Ziomek, Gatunki i odmiany prozy renesansu, „Nurt" 1969 nr 2; H. Dzicchcińska: Szlachcic idealny w „Żywocie człowieka poczciwego", czyli narracja perswazyjna, „Pamiętnik Literacki" 1969 z. 4; Parenetyka — jej tradycje i znaczenie w literaturze staropolskiej, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. I, Wrocław 1972; J. Tazbir, Sarmatyzacja katolicyzmu w XVII wieku, [w zbiorze:] Wiek XVII - kontrreformacja - barok, Wrocław 1970.

Hanna Dziechcińska

Por. też: Biografia. Hagiografia. Kronika. Literatura ziemiańska. Sarmatyzm. Traktat. Wzory osobowe. Zwierciadło.

PARODIA

Nazwa i pojęcie. W staropolskiej terminologii literackiej słowo parodia (łac.; gr. parodia, z para i ode — niby-pieśń, utwór napisany na podobieństwo innego) mogło odnosić się do kodyfikowanego w poetykach gatunku literackiego, którego istotą było przekształcanie określonego pierwowzoru literackiego, jednakże takie rozumienie terminu nie wyczerpywało jego możliwości semantycznych, zarysowanych daleko szerzej w teorii europejskiej. Najwcześniejsze koncepcje parodii różniły się od współczesnego nam pojmowania terminu. U podstaw bowiem tego pojęcia tkwiło przede wszystkim i niezmiennie zjawisko naśladowania jednego utworu przez drugi, co wyraziście wskazuje etymologia słowa. Parodią więc nazywano wiersz napisany na podobieństwo innego. Z biegiem czasu, gdy zaczęto dostrzegać zróżnicowaną skalę możliwości przekształceń tekstu pierwot-

553

PARODIA

nego, z tego podstawowego znaczenia wyrosły różne warianty interpretacji zjawiska. W greckich refleksjach teoretycznych pomijano aspekt komiczny parodii. Rzymianie natomiast nie posiadający własnego terminu, posługiwali się grecką nazwą parodia dla określenia techniki komicznej, polegającej na ośmieszaniu naśladowanego tekstu (-» komizm).

Renesansowa myśl teoretyczna, nawiązująca do koncepcji starożytnych, przyniosła dwa uzupełniające się wątki. Pierwszy, dominujący, wyodrębniał jako istotę parodii naśladowanie innego utworu; drugi — wzbogacał tę koncepcję wskazując w naśladowaniu komizm jako komponent parodii (J. C. Scaliger, Poetices libri septem < 1561 > I 42).

Poglądy te były dostępne pisarzom staropolskim i spośród nich dokonywali oni wyboru, definiując w poetykach omawiane pojęcie. Charakteryzowano je niejednokrotnie, lecz pomijano przeważnie aspekt komiczny utworu parodystycznego, wyodrębniano natomiast kwestię naśladowania, połączonego z przekształceniem pierwowzoru. Funkcjonowała zatem parodia przede wszystkim jako „wiersz podobny" (-» oryginalność).

W dalszym ciągu pomijamy pojęcie parodii, jako utworu pisanego na podobieństwo innego utworu oraz odpowiadające owemu pojęciu zjawisko literackie, wiążące się w polskiej poezji głównie z recepcją dzieł Horacego (-» horacjanizm), a skupiamy uwagę na zjawisku „ośmieszającego naśladowania" (a więc parodiowania — we współczesnym, choć poświadczonym tradycyjnie rozumieniu słowa) utworów literackich.

Tradycja europejska. Antyczne początki parodii wiążą się z Hiponaksem z Efezu (VI w. p.n.e.) i Hegemonem z Tazos (V/IV w. p.n.e.) — poetami strożytnej Grecji, którzy pierwsi parodiowali utwory literackie. W Grecji powstały również pierwsze parodie gatunków. Parodia eposu Homeryckiego — Batrachomyomachia (żartobliwy poemat o wojnie żab z myszami, powstały może w V w. p.n.e.) dała początek poematowi heroikomicznemu (-» epos heroikomiczny). Rozwinęła się też parodia tragedii (np. w komediach Arystofanesa pojawiły się parodystyczne nawiązania do tragedii Eurypidesa). Szczególnie bogaty i zróżnicowany rozwój antycznej twórczości parodystycznej przypada na czasy starożytnego Rzymu. Parodie pojawiały się zwłaszcza w obrębie komediopisar-stwa (u Plauta, Terencjusza), a obiektem ośmieszających przekształceń były bądź niektóre skonwencjonalizowane gatunki literackie i style, bądź teksty z pogranicza literatury pięknej, a nawet frazeologia utrwalona w językach specjalistycznych, np. prawniczym. Przykładów rozmaitych form parodii dostarcza też satyra menipejska (-» satyra) uprawiana w Rzymie przez Lucyliusza (II w. p.n.e.) oraz Warrona (II —I w. p.n.e.).

Nurt twórczości parodystycznej był żywy nadal w czasach średniowiecza i renesansu. Zależnie od epoki historycznoliterackiej zmieniały się tylko obiekty parodiowane. I tak w średniowiecznej literaturze zachodnioeuropejskiej częstym przedmiotem ośmieszających naśladownictw były teksty biblijne i liturgiczne: modlitwy, kazania, psalmy, a nawet formuły kultowe. W okresie renesansu natomiast dominowała tendencja do parodiowania tekstów i gatunków antycznych.

Czasy nowożytne wydały wielkie dzieła literatury światowej, których poetyka nawiązywała do tradycji antycznej i średniowiecznej parodii, uległa jednak rozwinięciu i pogłębieniu artystycznemu. Należą do nich zwłaszcza: słynna Pochwala Glupoty (Morlas enkomion, 1511) Erazma z Rotterda-mu (-> erazrnianizm) oraz dwa wybitne dzieła powieściowe: Gargantua i Pantagruel (ukazujące się częściami w 1. 1532-1552) F. Rabelais'go oraz Don Kichot (1605-1615) M. Cervantesa (-> romans).

Parodie w literaturze staropolskiej. W staropolskiej praktyce literackiej można wyodrębnić kilka nurtów i odmian twórczości parodystycznej. Znajdujemy tu parodie gatunków literatury religijnej oraz tekstów liturgii kościelnej, w tym np. psalmów, kazań, pacierza, ksiąg Starego Testamentu (^> poezja polityczna) oraz świeckiej, np. eposu (-* epos heroikomiczny) lub -»• nowin. Parodiowanie należało do ważnych i często stosowanych środków osiągania efektu komicznego w utworze literackim, a nader często służyło określonym zamierzeniom satyrycznym. Podkreślić należy, iż — zwłaszcza w wypadku odwoływania się do tekstów i form religijnych, związanych z kultem — parodyści nie mieli na celu ośmieszania literackich obiektów parodiowanych; ostrze ich żartu i kpiny było wymierzone przeciwko wybranym zjawiskom życia, politycznego i społecznego bądź też przeciw konkretnym ludziom.

Tak pojęty cel satyryczny dominował w literaturze politycznej i okolicznościowej (-> literatura

i

554

(PARODIA) - PASTORAŁKA

okolicznościowa), a szczególnie nasilenie osiągnął w nurcie tzw. -»literatury sowizdrzalskiej. Nurt ten przyniósł dużą liczbę tekstów drukowanych i rękopiśmiennych parodiujących różne struktury gatunkowe i skonwencjonalizowane sposoby wypowiedzi literackiej. Należą tu np.: Sejm białoglow-ski (będący parodią diariusza sejmowego, a także moralistycznego utworu Senatulus z pół. XVI w.), parodie słynnych Dystychów Kotonowych, kalendarzy, statutów, listów, nowin, recept, kazań, modlitw itd. Głównym celem zabiegów parodystycznych była krytyka zjawisk społecznych i postaw ideowych, parodystyczne przekształcenie zaś stanowiło tu podstawową technikę osiągania efektu satyrycznego. Technika ta — w odniesieniu do utworu lub gatunku parodiowanego — polegała na wyolbrzymianiu znamiennych, szczególnie charakterystycznych właściwości pierwowzoru, na operowaniu kontrastem, zaskakującym odbiorcę w wyniku zetknięcia się w tekście elementów należących do dwóch różnych wzorów stylistycznych lub gatunkowych, czy też dwóch sposobów wypowiedzi, różniących się od siebie w sposób szczególnie odczuwalny. Sprzeczność, odwrócenie — chwyty znane z XVII-wiecznej satyry politycznej (-» satyra), rozwinięte przez pisarzy sowizdrzalskich — z upływem czasu nie wygasały, ale przybierały na sile, znajdując niezliczone realizacje w literaturze czasów saskich. Intencja ośmieszania a zarazem piętnowania różnych przejawów otaczającej rzeczywistości, która była bodźcem pisarskich poczynań sowizdrzałów, stanowiła czynnik dynamizujący późniejszą twórczość i wpływający na jej zróżnicowanie.

Inny nurt twórczości parodystycznej grupuje utwory nie mieszczące się ani w satyrze politycznej, ani sowizdrzalskiej. Jest to kierunek parodii, która za swój pierwowzór i przedmiot przyjmowała konkretny, jednostkowy sposób wypowiedzi, przekształcała go, a tym samym ośmieszała, co najczęściej miało na celu zdeprecjonowanie autora parodiowanego tekstu. Przykładem może być polemika, jaką przeprowadził A. Wiszowaty z poglądami księdza W. Dembołęckiego (Wywód jedyno-wlasnego państwa świata, 1633). Do podobnych chwytów często odwoływała się kontrreformacyjna satyra obyczajowa XVII w., w której parodia przywoływana była w celu kompromitacji konkretnych postaci (np. Tajemna rada albo exorbitancje niektóre Samuela Dambrowskiego, 1624; List o li-sowczykach, 1620).

L i t.: J. Tynianow, Dostojewskij i G ogol. K tieorii parodii, [w:] Archaisty i nowatory, 1921; R. Lebeqtte, Rabelais et la parodie, Genew 1952: J. P. Cebe, La caricature et la parodie dans le monde antiąue romain, des origines a Juvenal, Paris 1966: J. Ziomek, Komizm, parodia, trawestacja, [w zbiorze:] Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Z. Szweykowskiemu, Wrocław 1966; P. Buchwald-Pel-cowa, Satyra czasów saskich, Wrocław 1969; M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa 1970 (rozdz. „Słowo u Dostojewskiego"); S. Grzeszczuk, Błazeńskie zwierciadło, Kraków 1970; H. Markiewicz, Parodia a inne gatunki literackie (problemy terminologiczne), [w:] Nowe przekroje i zbliżenia. Warszawa 1974; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1974; H. Dziechcińska, Parodia, kierunki jej rozwoju i kształtowanie się pojęcia, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. III, Wrocław 1975; M. Bachtid, Twórczość Franciszka Rabelais'go, Warszawa 1975.

Hanna Dziechcińska

Por. też: Epos heroikomiczny. Komizm. Literatura sowizdrzalska. Nowiny. Poezja polityczna. Satyra.

PASTORAŁKA

Nazwa i pojęcie. Termin (stworzony ex post) wywodzi się od łac. pastoralis (pasterski). Związano go z odmianą udramatyzowanej -» kolędy, odgrywanej pierwotnie przez chodzących po domach kolędników. W pastorałkach bożonarodzeniowych tematyka nawiązująca do przygód betlejemskich pasterzy (najczęściej wykorzystywano przekazy Nowego Testamentu, Łk. 2, l —40, oraz -^apokryfy) łączyła się z elementami sielankowymi (-» sielanka). Pastorałki wybierały z tematu narodzenia akcenty inne niż kolęda, zwracały uwagę na „dramat ubogiego macierzyństwa", ekspono-wałynędzę i opuszczenie nowonarodzonego, tworzyły paralelę „między ubogim macierzyństwem Marii a polskiej chłopki". Powielano w nich dość regularnie następujący schemat kompozycyjny: oznajmienie narodzin przez anioła , zamieszanie wśród zbudzonych pasterzy (tu momenty komizmu słownego i sytuacyjnego), droga do Betlejem, pokłon, zabawy przy żłobku, składanie darów (jeśli pasterze byli ubodzy i darów nie mieli, improwizowali zabawę-teatr, w którym przeważały sceny farsowe), muzyka i zabawa przekraczająca niekiedy granice umiarkowania (powód interwencji św. Józefa, źródło nowej zabawy), powrót. Pastorałkę cechuje anachroniczność, widoczna zarówno

555

(PASTORAŁKA) - PASZKWIL

w polonizacji wydarzeń, jak i w nakładaniu się na siebie różnych płaszczyzn czasowych (jest to wynik paralelnej metody zestawienia nędzy Chrystusa i ubóstwa składających hołd; paralela jest bowiem zestawieniem na zasadzie analogii i określonej motywacji psychologicznej, czas nie odgrywa tu większej roli). Do anachronizmów (może to pogłos pierwotnego przeznaczenia pastorałki?) zaliczyć musimy częste dochodzenie do głosu separatyzmów dzielnicowych, np. wyśmiewanie się z Mazurów w pastorałce z r. 1687 Parujmy się brataskowie.

Pastorałki staropolskie. Zapowiedź pastorałki w polskiej poezji stanowią utwory S. Grochowskiego w Wirydarzu abo kwiatkach (1607), przełożonym ze zbioru pt. Floridorum libri octo (Depuero) (1595) J. Pontanusa. Pastorałka zrodziła się prawdopodobnie z sielankowych umiłowań baroku oraz programu literackiego, który postulował sięganie do Biblii i uzasadniał prawo poety do twórczego poszerzania przekazu biblijnego (pisał o tym Grochowski w posłowiu do swego Wiryda-rza). Największym i najbardziej charakterystycznym zbiorem staropolskich pastorałek jest tomik J. Żabczyca pt. Symfonie anielskie (1630). We wstępie do Symfonii pomieścił Żabczyc „instrukcje", czyli wykaz incipitów piosenek ludowych, na których melodię należy śpiewać poszczególne utwory. Pastorałki Żabczyca miały więc postać meliczną (-» poezja nieliczna). Jak wykazał J. Krzyżanow-ski, Symfonie stanowią klasyczny przykład kontrafaktury (przenoszenia świeckich melodii na teksty o tematyce religijnej) w poezji staropolskiej (-» kolęda). Elementy pastorałkowe odkrywamy także u K. Twardowskiego (Kolebka Jezusowa, 1630). Jednakże tekst nie budzący wątpliwości pochodzi dopiero z 2. pół. w. XVII; jest' to Rozmowa pasterzów przy narodzeniu Chrystusowym: A spis Bartek? Symek? Wojtek? Maciek? Walek? Tomek? Kuba? Stachu? Niestety, druk nie jest datowany. Liczne teksty pastorałkowe znajdujemy w rękopiśmiennych zbiorach zakonnych, np. u karmelitanek krakowskich. Łączy się to, być może, z obyczajami jasełkowymi, które, jak wiemy, często zamieniały się w zabawę. Złoty okres pastorałki to l .'pół. XVIII w. Zmienia się tylko jej charakter. Pastorałka stanowi wyraźne pendent do sielanki sentymentalnej; pod stylizowaną prostotą ukrywa wyrafinowanie przebranych pasterzy. Stylizację widzimy przede wszystkim w muzyce, rozbudowanej, stanowiącej pełny utwór koncertowy (taki charakter mają np. pastorałki zachowane w rękopisach cysterskich w Mogile). Teksty dawnych pastorałek zebrał i wydał M. Mioduszewski (Pastorałki i kolędy..., Kraków 1843).

L i t.: J. Krzyżanowski, V kolebki polskich pastorałek, [w:] Paralele, Warszawa 1961; Cz. Hernas, W kalinowym lesie, t. l, Warszawa 1965; M. Bokszczanin, Kantyczka ChybiAskiego, [w zbiorze:] Literatura. Komparatystyka. Folklor, Warszawa 1968.

Stefan Nieznanowski Por. też: Kolęda. Misterium. Sielanka.

PASZKWIL

Nazwa i pojęcie. W terminologii staropolskiej funkcjonowały obocznie słowapasauillus (łac.; wg G. Knapskiego, 1621: „krótkie, obelżywe pisanie na kogo") oraz w formie spolszczonej „paskwiljusz". Słowa te, w roli nazwy gatunkowej, nawiązywały do włoskich pasguillo lub pasąui-nata (od imienia Pasąuino — fikcyjnej postaci pojawiającej się we włoskich utworach satyrycznych od końca XV w.), które rozpowszechniły się w nazewnictwie europejskim wkrótce po opublikowaniu w Rzymie w r. 1512 tomiku pt. Carmina apposita Pasguillo. W Polsce termin pasauillus pojawił się w pół. XVI w., poprzedzony praktyką pisarską. W tytułach utworów występował stosunkowo rzadko bądź jako imię jednej z osób prowadzących dialog, bądź też jako określenie gatunku. W tym ostatnim wypadku oznaczał utwór wymierzony przeciwko konkretnej osobie czy instytucji lub też będący krytycznym komentarzem do zdarzenia politycznego, utrzymany w tonie agresywnym, napastliwym, a nawet obelżywym. Podstawowym elementem konstrukcyjnym takiego utworu był karykaturalny portret literacki, eksponujący ułomność i wady postaci tytułowej. Intencją autora było tu przesadnie negatywne prezentowanie obiektu po to, aby wywołać u odbiorcy tendencyjnie zamierzone reakcje emotywne. Portret paszkwilancki nawiązywał zawsze do swego autentycznego wzoru zgodnie z zasadą similitudinis turpioris (zeszpecającego podobieństwa), sformułowaną jeszcze w retoryce rzymskiej.

Tradycja europejska. Początki twórczości paszkwilowej sięgają czasów starożytnych

556

PASZKWIL

wiążąc się zwłaszcza z rozwojem -»epigramatu w jego odmianie satyrycznej oraz -»satyry. Wśród pisarzy greckich epigramat o treści paszkwilanckiej uprawiali m.in. Kallimach z Cyreny oraz Lukil-lios; w Rzymie — zwłaszcza Katullus i Marcjalis. Po broń imiennego paszkwilu sięgał, głęboko zaangażowany w problematykę polityczną swych czasów, satyryk Juw.enalis. Ciekawą formą funkcjonowania paszkwilu w wiekach średnich były tzw. turnieje obelg, w których przeciwnicy, występując przed zgromadzoną publicznością, prześcigali się we wzajemnych atakach.słownych.

Rozwój paszkwilu przyniosły czasy nowożytne. We Włoszech wsławił się zwłaszcza P. Aretino, który w swych Lettere (1537—1557) atakował różne przejawy politycznego życia, zwany stąd przez współczesnych „biczem książąt". Twórczość paszkwilowa rozwijała się bogato w XVI i XVII w. we Francji (np. C. Marot, M. de Saint-Gelais, słynna Satyra menipejska z r. 1594, w XVII w. np. utwory wymierzone w kardynała Mazarin), w Niemczech (np. mająca podłoże wyznaniowe „wojna na pamflety", 1520—1530), w Niderlandach i innych krajach. Podstawowymi formami twórczości paszkwilowej były: piosenki, epigramaty, satyry.

Paszkwile staropolskie. Staropolscy paszkwilanci również posługiwali się różnorodnymi formami literackimi. Najchętniej, zwłaszcza w w. XVI, operowali epigramem (-» epigramat), preferując jego odmianę nagrobkową (-» epitafium), gdzie głównym przedmiotem opisu była syntetycznie nakreślona sylwetka zmarłego. Stosowali również formy dialogowe, a wśród nich tzw. -* echo. Później na użytek paszkwilu przywoływano często trawestacje literackie np. modlitw, litanii, wierszy na imieniny, napisów na medalach, listów lub traktatów (-» poezja polityczna, parodia).

Bohater mógł istnieć w utworze paszkwilowym jako przedmiot satyrycznego opisu, lecz również — w przypadku dialogu lub listu — określał się sam poprzez przytoczenie swych wypowiedzi; był to stylistyczny chwyt pozorujący autodemaskację, często stosowany w paszkwilach. W w. XVII zarysowała się tendencja do zacierania zwartej, epigramatycznej formy paszkwilu, dominującej w stuleciu poprzednim. Portret karykaturalny zatracił pierwotną klarowność, deprecjacja bohatera została wpleciona w kontekst narracyjny i sytuacyjny.

Paszkwil, będący odmianą -» satyry, różnił się jednocześnie od niej, zwłaszcza pod względem zawartych tam treści dydaktycznych. O ile bowiem satyra, głównie typu horacjańskiego, pouczając kładła nacisk na krytykę ogólnych błędów bez wymieniania konkretnych osób, o tyle paszkwil imienny zdradzał słabą tendencję dydaktyczną lub był jej pozbawiony, jego istotę zaś stanowił atak, agresja, chęć zniesławienia i ośmieszenia jednoznacznie wskazanej osoby.

Autorem pierwszego paszkwilu politycznego w Polsce był S. Ciołek. Jego łaciński utwór prozą, napisany zapewne w 1. 1417—1419, został skierowany przeciw Elżbiecie Granowskiej, trzeciej żonie Władysława Jagiełły.

Odrębną grupę .tworzą paszkwile poetów neołacińskich, zwłaszcza A. Krzyckiego, którego satyryczne i agresywne utwory atakujące ludzi współczesnych nazwano „mordacia" (od łac. mordax — zjadliwy, kąsający). Paszkwil uformowany przez tych poetów nawiązywał do tradycji antycznego epigramatu.

Twórczości paszkwilowej towarzyszyły niejednokrotnie akcenty ludyczne, współtworzące atmosferę wzajemnych ataków literackich, nawet i wyzwisk, wyrastające z tradycji „turniejów obelg". Na podobnej zasadzie funkcjonowały paszkwile pisane przez poetów neołacińskich w czasach Zygmunta I. A. Krzycki napastliwie atakujący w swych epigramach współczesne mu osobistości, otrzymywał z ich strony analogiczne repliki. Takie potyczki pisarskie z osobistym podtekstem stanowiły jednocześnie swego rodzaju obyczaj literacki, urozmaicenie życia towarzyskiego.

Wśród wybitnych pisarzy epoki odrodzenia twórczością paszkwilową zajmowali się m.in. A. Trzecieski i S. Orzechowski. Rejowi przypisuje się paszkwil w formie dialogu pt. Rzeczpospolita chromiąc tulą się po światu... (1549). Podobny charakter miał również wcześniejszy o parę lat utwór S. Łaskiego i S. Odrowąża Dialogus de Asiana diaeta... (1535). Paszkwilem posłużył się także J. Kochanowski, zwracając wiersz Galio crocitanti (1576) do Henryka Walezego, z powodu jego ucieczki z Polski, w odpowiedzi na paszkwil F. Desportes'a pt. Adieu a la Pologne.

Twórczość paszkwilowa miała jednak przeważnie charakter anonimowy, była przejawem spontanicznej reakcji na bieżące wydarzenia. Wartości literackie schodziły w tych utworach na dal-

557

(PASZKWIL) - PETRARKIZM

szy plan. Jako integralny składnik życia politycznego, społecznego i obyczajowego nie był paszkwil jednolity w swym oddziaływaniu kulturowo-społecznym; funkcjonował po pierwsze jako odmiana publicystyki i forma agitacyjno-polityczna (zwłaszcza posługiwano się nim w czasach rokoszów, -»poezja polityczna), był także stałym elementem polemik okresu reformacji i kontrreformacji. Atakując konkretną osobę godził w reprezentowane przez nią idee lub stronnictwo. Małżeństwa królewskie, nie znajdujące aprobaty szlachty, były również jednym z bodźców dla wielu utworów paszkwilowych, najczęściej anonimowych. O obfitości tekstów tego typu, z których tylko nieliczne dochowały się do naszych czasów, świadczą dokumenty źródłowe (np. Historia Polski J. Długosza, akta sądowe, korespondencja, a także edykty królewskie zabraniające rozpowszechniania ulotnych pism paszkwilowych). W okresie, gdy nie istniały środki masowego przekazu, paszkwile stawały się nie tylko narzędziem formowania opinii publicznej, lecz i źródłem najświeższych wiadomości, przynosiły nowiny, jakkolwiek tendencyjnie zaprezentowane; zastępowały więc prasę codzienną, w której czytelnik szukał zarówno informacji, jak i potwierdzenia swych poglądów i upodobań (-> nowiny).

W staropolszczyźnie ogromnej ilościowo produkcji nie towarzyszyła troska o utrwalenie aktualnych dokumentów epoki. Wydawane drukiem wówczas tylko, gdy miały rangę literatury pięknej (jak np. w przypadku utworów A. Krzyckiego i innych poetów neołacińskich), paszkwile krążyły przeważnie jako twórczość anonimowa.

Wydarzenia polityczne w. XVII (m.in. Związek Święcony, rokosz Lubomirskiego) przyczyniły się do nasilenia twórczości paszkwilowej. Podobną reakcję literacką wywoływały różne skandale dworskie o charakterze politycznym lub obyczajowym. Zdarzeniem takim był np. tajemny ślub Jana Sobieskiego z Marią Kazimierą 15 maja 1665, krótko po śmierci jej pierwszego męża, Jana Za-moyskiego, ośmieszony m.in. przez J. A. Morsztyna w Serenadzie pólnocnei... Mnożyły się też paszkwile o treści polemiczne-wyznaniowej, jak np. anonimowy utwór skierowany przeciwko luteraninowi S. Dambrowskiemu Tajemna rada abo Exorbitancje niektóre (1624).

Twórczość tego rodzaju, mająca przeważnie charakter anonimowy i ulotny, była kolportowana niemal całkowicie w formie rękopiśmiennej, często wciągana na karty szlacheckich sylw (-+ silva rerum). Sylwy oraz liczne wzmianki w pamiętnikach są obecnie głównym źródłem poznania zasobów owego piśmiennictwa polityczno-okolicznościowego.

L i t.: K. Chłędowski, Paszkwil polski, „Przewodnik Naukowy i Literacki"(Lwów) 1879; J. Nowak-Dłużewski, Poezja Związku Święconego i rokoszu Lubomirskiego, Wrocław 1953; P. Buchwald-Pelcowa, Satyra czasów saskich, Wrocław 1969; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; H. Markiewicz, Paszkwil i pamflet, [w:] Nowe przekroje i zbliżenia. Warszawa 1974; H. Dziechcińska, W krzywym zwierciadle. O karykaturze i pamflecie czasów renesansu, Wrocław 1976.

Hanna Dziechcińska Por. też: Literatura okolicznościowa. Poezja polityczna. Publicystyka. Satyra.

1

PETRARKIZM

Pojęcie. „Petrarkizm" to termin ukształtowany w nowożytnej historii literatury włoskiej, a do nauki polskiej wprowadzony przez M. Brahmera w jego znakomitym i dotąd nie zastąpionym studium Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku (1927). Określa on zjawisko wielostronnego oddziaływania na literaturę europejską (od połowy XV w. począwszy) twórczości F. Petrarki, przede wszystkim — wzoru poetyckiego ukształtowanego przez niego w cyklu sonetów miłosnych // Can-zoniere (powst. przez wiele lat po r. 1327; wyd. l pełne: 1501).

Petrarkizm przeszedł różne fazy rozwoju, stanowił ważne doświadczenie poetyckie wykorzystywane w liryce autorów europejskich, zwłaszcza włoskich XV, XVI i następnych stuleci. Naśladownictwo // Canzoniere dotyczyło nie tylko formy -» sonetu, kancony czy madrygału, uprawianych przez Petrarkę, lecz także topiki, frazeologii, tonacji, konstrukcji, ja" lirycznego, przedmiotu wypowiedzi, nawiązań w warstwie refleksyjnej do wątków neoplatońskich.

Do najwybitniejszych XV-wiecznych naśladowców Petrarki należeli: M. Boiardo, Lorenzo de Medici, A. Poliziano. Boiardo, dokonawszy zmiany tonacji emocjonalnej, ograniczenia refleksji

558

PETRARKIZM

moralnych na rzecz elementów sensualistycznych, podjął próbę przystosowania wzorca petrarkow-skiego do potrzeb środowisk dworskich. Kult Petrarki i naśladownictwo jego liryki znamionuje doskonalą i kunsztowną poezję Lorenza de Medici i twórczość poetów skupionych na dworze florenc-kim. Szczególne miejsce zajął tu A. Poliziano. W utworach tego wybitnego poety harmonijnemu zespoleniu uległy piękno natury i miłości, subtelność wzruszeń i refleksji oraz radość zmysłowych doznań wyrażone niewolnym od akcentów ludowych językiem dwornego poety-humanisty.

Znaczące inspiracje do petrarkizmu wniósł P. Bembo. Reprezentował on rygorystyczny sposób imitacji poezji Petrarki, określany jako czysty petrarkizm, silnie zretoryzowany. Bembo ustanowił // Canzoniere jako obowiązujący wzorzec twórczości lirycznej (-> liryka). Wiek XVI, a głównie cały okres pobembowski, odznacza się wzmożonym naśladownictwem Petrarki w Europie. Powstają wtedy liczne cykle liryków. Z okresu pobembowskiego do utalentowanych imitatorów należał G. Delia Casa, autor sonetów medytacyjnych o swobodnym (dzięki zastosowaniu przerzutni) toku wypowiedzi i rytmie wiersza, podporządkowanych kształtowaniu nastroju zadumy. Spośród zaś wielu poetek XVI w. trzy wpisały się w dzieje petrarkizmu włoskiego: V. Colonna, V. Gambara, G. Stam-pa z Padwy. Utwory tej ostatniej wyróżniały się głębią i autentycznością przeżyć, refleksyjnością nasyconą liryzmem, co szczególnie zbliżało je do // Canzoniere.

Petrarkizm stanowił również źródło inspiracji poetyckiej bujnie rozwijającej się w XV, a zwłaszcza XVI w. twórczości madrygałowej (-» madrygał).

Petrarkizm w Polsce renesansowej. Problem recepcji twórczości Petrarki w Polsce, w najszerszym ujęciu, łączy zjawiska niejednolite. Pierwsze z nich to wiedza o Petrarce i jego twórczości, opierająca się głównie na obecności dzieł poety (łacińskich i włoskich) w obiegu czytelniczym. Dzięki ustaleniom Brahmera wiadomo np., że już w XV w. znano dzieła łacińskie, zwłaszcza De remediis utriusgue fortuane oraz De vita solitaria, a łacińska epistolografia Petrarki była jednym z doniosłych wzorów listowych (-» włosko-polskie związki literackie i kulturalne). Drugie zjawisko to przekłady utworów Petrarki na język polski. Wiadomo, że oprócz niektórych sonetów przekładano sporządzoną przez Petrarkę łacińską wersję Boccacjuszowskiej historii o Gryzeldzie z Dekameronu X 10 (-» nowela), a D. Naborowski dokonał tłumaczenia fragmentu / Trionfi: Triumfu Miłości. Ten nurt recepcji wymaga dalszych, gruntownych badań. Trzecie wreszcie, podstawowe dla nas zagadnienie to recepcja modelu liryki autora Canzoniere i jego naśladowców. Zawężając problematykę petrarkizmu do tego ostatniego nurtu recepcji prześledzimy zasięg i charakter jego oddziaływań w polskiej literaturze renesansowej, a następnie w dobie baroku.

Wytyczone przez M. Brahmera ramy chronologiczne petrarkizmu, potraktowanego jako zjawisko wyłącznie XVI-wieczne, wskazały zarazem teren obserwacji porównawczych z uwzględnieniem z jednej strony polskiej poezji renesansowej, z drugiej — liryki włoskiej, a szerzej — romańskiej.

Podstawowy obszar badawczy w poezji rodzimej stanowi liryka miłosna. Na jej gruncie można prześledzić zakres adaptacji wzorca petrarkistowskiego i kierunki jego przekształceń w sferach: koncepcji miłości, modelu bohatera lirycznego oraz sposobów stylistyczno-językowego kształtowania wypowiedzi.

Koncepcja miłości zawarta w liryce Petrarki, wyrosła z -» platonizmu, tradycji poezji prowan-salskiej, dolce stil nuovo („nowego słodkiego stylu") w poezji włoskiej, twórczości Dantego — jest koncepcją uczucia nie spełnionego, miłości-cierpienia, w której nie ma miejsca dla spokoju (pace non trovó). Ostra świadomość nieodłączności uczucia miłosnego od natury człowieka, a jednocześnie konieczności zmierzania do najwyższego celu istnienia powoduje nieustanne napięcia. Zachwianie równowagi uczuciowej, intelektualnej i moralnej jest źródłem cierpień. Ból miłości jest duchową koniecznością w życiu chrześcijańskim.

Petrarka wyznaczył miłości perspektywę metafizyczną, lecz zmierzanie ku ostatecznemu celowi osadzone zostało w świecie ludzkich zmagań, konfliktu między sensualistyczną naturą człowieka a świadomością wyboru wyższych wartości. Konflikt ten był w przekonaniu twórcy Sonetów motorem życia, poczynań prowadzących do doskonałości moralnej. Ludzkie możliwości bowiem rozwijają się między nadzieją a oczekiwaniem na spełnienie, między pragnieniem a osiągnięciem.

Samotnik z Wokluzy, nadając miłości wymiar filozoficzny, z tematem miłosnego przeżywania sprzęgi temat śmierci, obecny w Sonetach niejako element ornamentyki poetyckiej czy wyrafinowa-

559

PETRARKIZM

nego sposobu komplementowania. Motyw śmierci wnosi do refleksji ton dramatyczny. Spełnienie miłości możliwe jest jedynie In morte. Śmierć nie przerywa związków myślowych, emocjonalnych, moralnych miedzy partnerami. Wprowadza swoisty paralelizm egzystencji ukochanej, „żyjącej" w sferach niebiańskich i w sercu kochającego. Znajduje tu odbicie schrystianizowana myśl platońska. Pragnienie śmierci wyraża tęsknotę za połączeniem się z przedmiotem uczuć, jest także pragnieniem idealnej harmonii piękna i dobra w prawdziwym bycie.

W zakresie koncepcji miłości polski grunt okazał się mało przystosowany. Petrarkistowska metafizyczna perspektywa miłości nie znalazła szerszego rezonansu, zbyt skrupulatnie bowiem oddzielano miłość boską od ziemskiej. Z Dworzanina polskiego (1566) Ł. Górnickiego odczytujemy jednoznaczny podział na dwa rodzaje miłości: cnotliwą, zgodną z chrześcijańską etyką, tj. miłość małżeńską, i miłość „grubą", zmysłową.

Mimo znacznej oporności wobec platonizującej koncepcji miłości odnotować można ślady infiltracji petrarkistowskiego wzorca. Pod wpływem poezji włoskiej, szerzej — romańskiej, uczucie miłosne sublimuje się. Kochanowski, zwłaszcza w Pieśniach, podniósł rangę tematu miłosnego, czyniąc z doznań miłosnych istotną sprawę nadającą wartość człowieczej radości i bólowi. W pieśni II, 21 stosując antytetyczną, oksymoroniczną formułę, stworzył poetycką definicję miłości jako doświadczenia wewnętrznego. W dwoistej naturze uczucia, nazwanej „wesołą troską", „błogosławionym sidłem", odkrywa wartości będące źródłem szczęścia. W pieśni tej (wykazującej zbieżność zarówno z poezją madrygałową, jak i na przykład z sonetem 61 Petrarki) Kochanowski zatrzymuje się w sferze radosnego przeżywania miłości. Sonet Petrarki natomiast odsłania daleko głębszy sens miłości ogarniającej umysł, serce, wolę, wyobraźnię poetycką.

Głębsze odbicie platonizmu reprezentuje pieśń VI Fragmentów, gdzie na kanwie pochwały urody Hanny snuje poeta czarnoleski refleksje na temat piękna, które nie jest udziałem wszystkich, lecz tego, „komu Bóg co nad ludzi dawa". Piękno świata i urzekający czar kobiety są zaledwie słabym znakiem piękna boskiego.

Rozumienie miłości bliższe petrarkistowskiemu pojawia się w erotykach, których autorem zapewne był Sęp Szarzyński. Uczucie miłości jest tu równoznaczne z rozdarciem moralnym: stanem rozpaczy i szczęścia, jest niestałe, podlega prawu ruchu. Miłość jest przyczyną ambiwalencji intelektualnej i uczuciowej, wywołuje poczucie zagrożenia. Dominuje w tych erotykach świadomość niepewności, uczucie człowieka oscyluje między nadzieją i zwątpieniem. Poeta dostrzega niebezpieczeństwo kryjące się w wielkiej namiętności miłosnej, władnej odwieść człowieka od ostatecznego celu jego „podniebnego bytu". W sferę miłości został wprowadzony paradoks życia i śmierci, którego unikał Kochanowski. Śmierć obdarzona jest ruchem, jest stale obecna przy zakochanym, potęgując chaos jego świata wewnętrznego, wzmaga udrękę, wnosi akcent dramatyczny.

Poetycko pozwalała się sprawniej opanować koncepcja miłości jako służby, „miłej niewoli". Oparty na niej wzorzec przeżywania nie poszerzał jednak w większym stopniu skali wzruszeń, rzadko nadawał indywidualny ton wypowiedzi czy ewokował wnikliwszą refleksję. Nawet Kochanowski, poruszając tę strunę w elegiach, pieśniach czy fraszkach, oddalał się od petrarkistowskiego kontekstu myślowego i emocjonalnego, a zbliżał się bardziej do poezji madrygałowej. Tylko nieliczne pieśni wykazują pod tym względem związki z petrarkizmem, wśród nich pieśń IX Fragmentów — poetycki hołd dla pięknej i szlachetnej kobiety, utrzymany w dworskim stylu, w tonacji uwielbienia.

Związki renesansowej liryki z petrarkistowską koncepcją miłości są wątłe. Platońska idea miłości wyznaczała drogę stopniowego wznoszenia się od świata pozornego, który jest ułomnym odbiciem rzeczywistości doskonałej, ku transcendencji, czemu miało towarzyszyć poznawanie i kontemplowanie coraz to wyższych form piękna. Wysubtelniona miłość ziemska stanowiła etap pozwalający na przekroczenie granicy dzielącej człowieka od miłości niebiańskiej. Uczucia nie spełnione — wyrzeczenia i cierpienia — prowadziły do przezwyciężenia samego siebie i wyboru wyższych wartości, nie pobudzały myślowo i artystycznie naszych twórców poezji miłosnej.

Wobec braku tradycji rycerskiej petrarkistowską koncepcja miłości nie znalazła w literaturze staropolskiej szerszego oddźwięku. Silniej oddziaływały wzorce antyczne oraz ich renesansowe modyfikacje.

Z petrarkizmem łączyć można natomiast pojawienie się w polskiej poezji renesansowej nowej konstrukcji podmiotu lirycznego. Typowa dla poezji miłosnej relacja , ja" — „ty" ewokowała sytua-

560

PETRARKIZM

i

cje, które skłaniały do „wejrzenia w siebie", co pod piórem mniej sprawnym ograniczało się raczej do „wejrzenia na siebie": oglądu własnej osoby lub też skierowania uwagi na przedmiot uczuć.

Anonim-Protestant jako jeden z pierwszych podjął próbę wyrażenia paradoksalnych odczuć miłosnych. Uciekał się wprawdzie najczęściej do opisu znaków „choroby miłosnej", lecz nie zatrzymywał się wyłącznie w sferze emocjonalnej, usiłował poetycko określić również naruszenie przez miłość równowagi umysłowej, posługując się antytezami przejętymi z europejskiej liryki petrarkistow-skiej.

Znacznie umiejętniej wykorzystał inspiracje włoskie Kochanowski. Pieśń I 7 w początkowym i końcowym fragmencie (strofy pierwsza i czwarta) zawiera analizę stanu doznań w sytuacji pożegnania, rozstawania się z ukochaną, analizę ujętą w formę bezpośredniego wyznania podmiotu (-> waleta). Monolog w pieśni I 7 to wypowiedź zrównoważona emocjonalnie, o harmonijnym zespoleniu egotycznych wzruszeń z ogólnoludzką, obiektywizującą refleksją.

Uwagi polskich poetów nie uszły odmienności antycznego i petrarkistowskiego wzorca przeżywania miłości, jakkolwiek pewną prawidłowością jest kontaminacja obu tradycji (widoczna między innymi we fraszce Do Magdaleny). Petrarkizmowi można przypisać, przynajmniej częściowo, inspiracje w zakresie modelowania podmiotu lirycznego zmierzającego do wzbogacenia świata wewnętrznego, różnicowania sytuacji lirycznych, wysubtelniania relacji emocjonalnych między , ja" — „ty".

Podatniejszy do przyjęcia okazał się petrarkistowski ideał kobiety. Pierwsza faza sublimacji uczucia miłosnego dokonała się (pominąwszy okres antyczny) w liryce prowansalskiej, pociągając za sobą ważkie konsekwencje dotyczące przedmiotu miłości. Poezja trubadurów wykształciła podstawowe ryty miłości dwornej i nie odrywając jej od ziemskich, naturalnych pragnień wzbogaciła o świadomość, że na łaskę miłości trzeba zasłużyć, co zaś bardziej znaczące — miłość nie wyczerpuje się w spełnianiu cielesnych pragnień, jest przeżyciem, które zespala partnerów duchowo i moralnie, przy czym większą wartość kryje w sobie zmierzanie do spełnienia niż samo osiągnięcie celu. Przedmiot uczucia musi być godny wyrzeczeń, cierpień, czci mu okazywanej, przy tym niedostępny — przynajmniej przez pewien czas — i oddalony.

Toskańska i sycylijska szkoła liryki miłosnej — spadkobierczyni tradycji prowansalskiej — miłość i ideał kobiety skojarzyła z ideą Boga. W tym kierunku poszedł również Dante. Petrarka odcie-leśniony obraz kobiety sprowadził na ziemię, zachowując jej anielska osobowość i rolę przewodniczki prowadzącej do doskonałości wewnętrznej. Kobieta anielska (donna angelicata), ucieleśnienie odwiecznej idei piękna i dobra, jest przedmiotem miłosnej — żeby nie powiedzieć religijnej — kontemplacji i natchnienia poety. Jej nieskazitelna uroda fizyczna i piękno duchowe wywołują w mężczyźnie sprzeczne pragnienia, przeciwstawne nastroje i uczucia, paraliżują zmysły i rozum.

Godna uwielbienia i czci kobieta wyniesiona została w liryce zachodnioeuropejskiej na poziom niedostępności. Do teorii miłości dwornej wprowadzono średniowieczne pojęcie seniora i wasala. W epoce renesansu kult damy przyjął się w formach bujnego życia towarzyskiego, a wraz z zainteresowaniem dla platonizmu przydano kobiecie blasków nieziemskiego piękna".

Literatura polska zachowała tylko niektóre rysy bohaterki petrarkistowskiej. Autorzy staropolscy podchwycili timbre dworności w postawie wobec kobiety, Ł. Górnicki w Dworzaninie polskim wykładał: „Albowiem jesliż białogłowe panem zowiemy, przystoi, aby każdy z nas myśli swe wszytki i chciwości poddał pod moc jej, iżby jedna jej dusza swemu i naszemu — jako już zniewolonemu — ciału rozkazowała, bo tak ma być w miłości prawdziwej" (s. 346). W- poezji, od anonimowych tańców, listów Anonima-Protestanta poczynając, kobieta staje się adresatką laudacji miłosnych, sprawuje władzę nad myślami, uczuciami, wolą i wyobraźnią mężczyzny. Droga ku uduchowieniu osobowości, ku sublimacji postaw uczuciowych oznaczała w petrarkizmie subordynację wobec wyidealizowanej kobiety. Ten typ relacji między bohaterami lirycznymi wykluczał zazdrość, przenosząc uczucie to na przyrodę, to na przedmioty z otoczenia ukochanej. Za wszystkie niepowodzenia kochający obarczał odpowiedzialnością i winą siebie i niełaskawy los, pragnąc dla umiłowanej spokoju i szczęścia (por. Kochanowskiego Pieśni I 15; Sępa Szarzyńskiego Rytmy 63).

Petrarkistowski wzorzec jako ważny element dwornej postawy wobec przedmiotu miłości eksponował cierpliwość i uległe oczekiwanie względów. Przy tej okazji nie można pominąć tradycji antycznej. Uległość wobec przedmiotu uczuć, cierpliwość w oczekiwaniu względów znamionowała po-

561

PETRARKIZM

stawę zakochanego także w elegii rzymskiej. Związki Petrarki z twórczością Propercjusza wskazują również na antyczne antecedencje liryzmu // Canzoniere. Twórca sonetów i jego następcy sięgając do dziedzictwa liryki romańskiej i antycznej dokonali przesunięcia akcentów. Postawa uległości, cierpliwości, cierpienia w milczeniu stanowiły wyraz hołdu, warunek łaskawej życzliwości ze strony ukochanej i — co istotniejsze — gotowości zmierzania ku coraz wyższym formom przeżywania miłości. W modelu liryki petrarkistowskiej nastąpiło przewartościowanie antycznej dydaktyki miłosnej, która konkretyzowała się w sensualistycznym wymiarze pragnień, w posłanie „dydaktyczne", wytyczające drogę do piękna absolutnego. W przeciwieństwie do miłości małżeńskiej i zmysłowej znaczenia nabierał czas poświęcony kobiecie, kultywowaniu miłości, jej myślowego klimatu. Kategoria czasu związana była nie tyle z trwaniem miłości, czyli z zachowaniem uczucia, ile z procesem spirytualizacji miłości. Projekcja w czas niebiański — czas szczęścia i złączenia z ukochaną — dó~ko-nywała się poprzez czas ziemski. Kobiecie jako przewodniczce życia mężczyzny dany był czas na dokonanie wewnętrznej przemiany partnera, na ukazanie mu drogi do piękna absolutnego.

Twórcy staropolskiej liryki miłosnej nie obarczyli kobiety aż taką rolą. Bohaterka polskich utworów jest obiektem dążeń i zabiegów wypływających z pragnienia szczęścia doczesnego, rozkoszy zmysłowych i spokojnego sumienia, które wprawdzie dopominało się o godny przedmiot miłości, lecz nie było równoznaczne z myślą, że kobieta „aniołowi podobna barziej niż człowieku". W epoce staropolskiej kult kobiety nie doszedł tak daleko, by miłość do niej ujmować jako etap podążania od stworzenia do Stwórcy. Petrarkizm polski odbierając kobiecie przewodnictwo nad duszą mężczyzny odsunął problemy miłości od sfery religijno-filozoficznej. Model bohaterki na gruncie polskim pozbawiony został pierwiastka metafizycznego.

Natomiast poeci nasi podejmują petrarkistowski sposób harmonijnego modelowania postaci bohaterki. Ideał harmonii wypracowany przez starożytność grecką, podtrzymany przez chrześcijaństwo, pełny wyraz poetycki uzyskał w liryce Petrarki i jego naśladowców. Zasługą petrarkizmu — nie bez udziału wzorca antycznego — było skierowanie uwagi i obserwacji artystycznej na wew-'nętrzne walory osobowości kobiety, zalety charakteru, umysłu, dostrzeganie w niej partnera życia duchowego. Doświadczenia petrarkizmu w kształtowaniu portretu wewnętrznego i zewnętrznego wykorzystał w liryce miłosnej Kochanowski (np. pieśni I 7, II 2). Adresatka pieśni IX Fragmentów łączy anielską urodę z „myślą wspaniałą", szlachetnością i gładkością obyczajów. Dodać tu jednak trzeba, że w portrecie kobiecym następowała kontaminacja wzorca petrarkistowskiego i antycznego. Oczytani w elegiach rzymskich autorzy łączyli komponenty jednego i drugiego modelu bohaterki. Komplementowana adresatka miłosnych monologów dziedziczy cechy, jakie posiadały donna angelicata i docta puella: Laura oraz Lesbia, Cyntia, Delia czy Korynna. W twórczości poety czarnoleskiego oba wzorce stapiają się w harmonijną jedność. W pieśni II 2 passus o uczonej białej głowie występuje w klimacie petrarkistowskiej admiracji kobiety pięknej, uczonej, godnej głębokiego uczucia.

Osobowy model donny angelicaty wyrastał pod auspicjami platońskiej idei piękna i dobra. Pogłosy platonizmu, charakterystyczne dla liryki Kochanowskiego, widoczne są również w Rytmach Sępa Szarzyńskiego i erotykach mu przypisywanych. Podmiot liryczny uwikłany w trudną miłość szuka konsolacji i nadziei w przeświadczeniu o nierozdzielności piękna i dobra.

W większości liryków staropolskich dominuje jednak dość prosty schemat, powielany zwłaszcza w popularnych erotykach, według którego kobieta — przedmiot wdzięcznych, lecz umiarkowanych starań — reprezentuje typ bohaterki pięknej i cnotliwej, niemal całkowicie pozbawionej cech indywidualnych, co zresztą znamionowało wiele liryków zachodnioeuropejskich nurtu petrarkistowskiego. Rzadko kiedy podejmowano próby subtelniejszego wycieniowania portretu, przedstawienia bohaterki czy to w sytuacji, czy w wynurzeniach lirycznych podmiotu pozwalających ujawnić się bogatszej skali stanów uczuciowych i intelektualnych.

W szerokim zakresie zaadaptowali natomiast autorzy liryków miłosnych petrarkistowski kanon piękna wyznaczający reguły descriptio personae, paletę barw (złoto włosów, blask oczu, alabastrowa płeć, róże, lilie, perły, korale, słońca, gwiazdy), przejmowali wzory w posługiwaniu się elementami przyrody (-> bohater literacki, opis).

W płaszczyźnie poetyckiego języka miłosnego petrarkizm stanowił nowe doświadczenie. Pe-

36 — Słownik literatury staropolskiej

562

PETRARKIZM

trarka stworzył wzór wariacyjnego opracowania tematu miłosnego, uczucia miłosne sprzęg} z życiem psychicznym, stanami umysłowymi, cielesnością człowieka. Liryczna polifonia // Canzoniere znalazła odbicie w polifonii językowo-stylistycznej, w nazywaniu tego, co nie nazwane, w wyborze środków wyrazu artystycznego obrazujących spokojny rytm refleksji i wzburzenie emocjonalne.

Dla poetów staropolskich petrarkizm stanowił źródło formuł lirycznych na rodzimym gruncie jeszcze nie wykształconych. Doświadczenie poetyckie twórców staropolskich obracało się wokół opisu zewnętrznych przejawów uczucia lub strategii erotycznej formułowanej według zaleceń antycznych autorów (elegików rzymskich). Antyczna poezja erotyczna i rodzimy zasób formuł nie przystawały do subtelniejszych pojęć o miłości, nie stwarzały dostatecznych możliwości prezentacji angelicznego typu kobiety, różniącego się jednak od rzymskiej docta puella.

Adaptacja petrarkistowskich sposobów kształtowania poetyckiej wypowiedzi owocowała w polskiej liryce miłosnej rozmaicie. Językowej konwencji petrarkizmu przypisać trzeba poszerzenie repertuaru zwrotów nasyconych emocjonalnie i nacechowanych elegancją słowną, poszerzenie, ponieważ swój udział miała w tym poezja antyczna i wczesnohumanistyczna -> elegia, później liryka madrygałowa (-> madrygał). Chęci delikatnego, dwornego pisania o kobiecie i miłości nie zawsze przychodziły w sukurs umiejętności warsztatowe. Trud zmierzających w tym kierunku poszukiwań ujawniają listy miłosne Anonima-Protestanta. W pochwałach piękności cielesnej i duchowej autorzy erotyków petrarkizujących uciekają się do najprostszych tropów stylistycznych, epitetów, nie wychodząc poza europejskie obiegowe frazesy. Wytworniejsze ukształtowania słowne występują w twórczości Kochanowskiego, w erotykach Sępa Szarzyńskiego czy w niektórych anonimowych pieśniach popularnych. Poeci renesansowi dysponowali niezbyt bogatą skalą wariantów słownych, co prowadziło do powtarzania w tym samym tekście jednego epitetu. Niemniej nawet tak pozornie pozbawione nośności ekspresywnej ogólnikowe epitety: śliczna, wdzięczna, wszechpiękniejsza, nadobna, miła — nadawały wypowiedzi ton kameralny, lekkość, delikatność, jakiej nie znała wcześniej nasza poezja miłosna. Większego wysiłku twórczego w zakresie języka poetyckiego wymagało przedstawienie doznań podmiotu. Przenośnie antytetyczne, oksymorony, animizacje, personifikacje stanowiły cechę dystynktywną sonetów Petrarki i jego naśladowców. Na nich spoczywał między innymi ciężar odtworzenia skomplikowanego procesu przeżywania miłosnego, ambiwalencji stanów myślowych i uczuciowych (ruchu i bezruchu, pragnienia i powściągliwości).

W renesansowej liryce miłosnej antytezy nie stanowią preferowanego środka wyrazu. Ku poetyce przeciwieństw, efektownych puent, kurtuazyjnej grze słów, ku przywoływaniu mitologicznych przykładów miłosnych perypetii (w czym znać warsztat elegików) skłaniał się. A. Krzycki. W erotykach jego wyszukany komplement, elegancja językowa, antytetyczny kształt wypowiedzi nie idą w parze z myślową głębią tematu miłosnego, z uwydatnieniem złożoności świata wewnętrznego. Służą raczej laudacjom miłosnym, pokrewnym poezji madrygałowej. I chociaż Krzycki i Kochanowski zasilają swe pióra u tych samych źródeł — antyku i petrarkizmu — drogi ich rozmijają się. Kochanowski antytezy stosował oszczędnie, tonował jaskrawość przeciwieństw. Natomiast Sęp Szarzyń-ski ogniskujący swą obserwację na zmienności stanów wewnętrznych, sprawniej operował antytezą, łączył w jedność opozycyjne względem siebie człony frazy zdaniowej. Zatrzymywał na ułamek chwili uwagę odbiorcy na pozytywnym aspekcie uczucia miłosnego, by natychmiast wyeksponować w dopowiedzeniu sens odwfotny, wykorzystując w tym celu przerzutnię.

Chętniej przejmują polscy autorzy doświadczenia w zakresie synonimiki; nasycania wypowiedzi zespołami wyrazów znaczeniowo podporządkowanymi jednej myśli i barwie uczuciowej. Pierwsze ślady przenoszenia na grunt polski petrarkistowskiej techniki synonimicznej obserwujemy w anonimowym tańcu z l. pół. XVI w. Oczy me mile, w którym powracają te same i bliskoznaczne znaki słowne wyrażające smutek, tęsknotę, nastrój osamotnienia.

Również Kochanowski w celu nadania monologowi jednolitej tonacji lirycznej nawarstwia powtórzenia, bliskoznaczną frazeologię, jednolite tropy stylistyczne (Fraszki III 33). Najlepsze jednak efekty artystyczne uzyskiwał Sęp Szarzyński.

Petrarkizm w sferze stylistycznych środków składniowych wyeksponował pytanie retoryczne, wykrzyknienie, paralelizm. W sonetach Petrarki były one wykładnikiem postawy podmiotu. Odzwierciedlały niepokój, zmienność stanów, relacje: ciało — dusza, doczesność — wieczność, niosły istotny ładunek myślowy, wykwitający z podłoża platońskiego. Pytania postawione w incipitach nie

563

PETRARKIZM

tylko wprowadzały klimat wzniosłości i napięcie emocjonalne, ale jednocześnie przywoływały problem natury etycznej. Wyrastały wprawdzie z jednostkowych doznań, jednakże wykreślały granice znaczeń ogólniejszych. Nadto w pytaniu stawianym przez Petrarkę tkwiło stwierdzenie zabarwione wątpliwością. Te subtelności poetyki sonetów tylko nielicznym udało się twórczo naśladować.

W tradycjach polskiego języka literackiego pytanie było środkiem składniowym zadomowionym szczególnie w prozie, w dialogach. Umiejętności warsztatowe zawdzięczali poeci staropolscy w tym zakresie również literaturze antycznej. W obrębie poezji miłosnej pytanie, podobnie jak wyk-rzyknienie, było konstrukcją nacechowaną przede wszystkim emocjonalnie, rzadziej stanowiło impuls myślowy. W utworach Kochanowskiego pytanie i wykrzyknienie stały się środkami poetyckiego wzruszenia, elementami stopniującymi napięcie emocjonalne, wprowadzały klimat refleksji tak znamienny dla liryki czarnoleskiej.

O ile stosunkowo szeroki był zakres infiltracji formuł lirycznych, dzięki którym osiągano większą delikatność i elegancję języka poetyckiego, o tyle słabsze okazały się inspiracje w zakresie formy gatunkowej -» sonetu.

U schyłku XVI w. konwencje petrarkistowskie wytracają intensywność inspiracyjną, przekształcającą się w obiegowe skamieliny, nadal jednak zasilają poezję miłosną.

Petrarkizm barokowy. Poeci barokowi czerpali inspiracje z licznych źródeł: antycznych, biblijnych, średniowiecznych, renesansowych, z własnej współczesności, z zasobów obcych i rodzimych. Elementy konwencji petrarkistowskiej pojawiają się właśnie w tych konfiguracjach.

Barok poszedł własną drogą przystosowań dziedzictwa petrarkistowskiego, wykorzystał przy tym doświadczenia poetów renesansowych. W dobie baroku adaptacja petrarkizmu dokonała się w dwóch nurtach: miłosnej i religijnej twórczości poetyckiej. Zarodki tak przeciwstawnych kierunków recepcji istniały już w dziele Petrarki. W twórczości jego naśladowców następowało niejednokrotnie rozszczepienie tematu miłosnego i medytacji filozoficzno-religijnej.

Obserwacja europejskich barokowych liryków miłosnych ujawnia tendencję do korzystania przede wszystkim z petrarkistowskich środków wyrazu, sięgania do zewnętrznych pokładów wzorca. Autorzy koncentrowali uwagę artystyczną w znacznie wyższym stopniu na formułach poetyckich niż na subtelnościach uczuciowych i intelektualnych.

Polska liryka miłosna nie odbiega od tego kierunku adaptacji. Nasi autorzy erotyków traktują petrarkizm jako wzorzec stylistyczny, źródło języka miłosnego, wykorzystując go w dużej mierze w celu ornamentacyjnym. Tą drogą podążają zarówno twórcy erotyków dworskich, jak i popularnych. Obecność elementów konwencji petrarkistowskiej zaznacza się w sposób ewidentny w technice opisu piękności, zwłaszcza w budowaniu portretu zewnętrznego.

Nie wszyscy jednak poeci doby baroku zatrzymują się tylko w tej płaszczyźnie. Exempli gratia erotyk J. A. Morsztyna Równa slońca (wzoru dostarczył tu poeta włoski Tebaldeo, należący do naśladowców Petrarki). Morsztyn w wykwintnej pochwale pięknej dziewczyny, szczególnie jej oczu, nie pomija całkowicie sfery duchowej.

Związek z angelicznym typem bohaterki ujawnia się najczęściej w zwrotach nazewniczych: piękny aniele, aniołeczku. Spośród znaków miłosnego odczuwania poeci barokowi zachowują najbardziej wyeksploatowane: westchnienia, łzy, płomienie. Mnożą w temacie miłosnym wyolbrzymione antytezy, wyostrzają przeciwsjawienie cierpienia i rozkoszy, tym samym zacierają dążenie do osiągnięcia harmonii.

Barok podjął w liryce miłosnej motyw śmierci, który w dziele Petrarki wiódł w regiony filozoficzne. Poeci barokowi antytezę życia i śmierci, śmierci — szczęścia oplatają efektownymi metaforami, paradoksami, uprawiają grę formuł, wytracając moralny, religijny zakres odniesień właściwy // Canzoniere.

W barokowych erotykach motyw śmierci wprzęgnięty w konceptystyczną organizację utworu stanowi formę puentowania monologu. Odmienne pod tym względem, a bliższe pieśniom Petrarki są Roksolanki (1629) Sz. Zimorowica — przede wszystkim ze względu na subtelność odcieni uczuciowych, w których jest miejsce na marzenie o zmysłowym przeżyciu miłości (od czego nie są wolne również sonety Canzoniere), a także z powodu obecności motywu śmierci. Na związki z petrarkiz-mem zdaje się wskazywać również topos snu, przeżywanie miłości w rzeczywistości sennej, zacieranie granic między snem a jawą.

564

PETRARKIZM

L

W zdecydowanej większości liryków barokowych pojawiają się jedynie stylistyczne relikty konwencji petrarkistowskiej. Zaważył na tym sensualistyczny model miłości, który eliminował w dużej mierze warstwę refleksyjną. Sensualizm miłosny wykluczał ideał kobiety związany z platońską ideą piękna. Pod wpływem poezji madrygałowej ( -»madrygał) niemalże religijny kult kobiety zastąpiła wyszukana galanteria, nierzadko zaprawiona elegancką ironią. W obrębie świeckiej liryki miłosnej baroku petrarkizm nie odgrywał znaczniejszej roli inspiratorskiej.

Nowa postać petrarkizmu uformowała się na gruncie liryki religijnej. Zalążków tego zjawiska należałoby szukać w poezji mistycznej. Poeci uprawiający twórczość mistyczną i mistycyzującą przystosowali ją do poziomu i charakteru świeckiej poezji miłosnej, eo ipso przerzucili pomost między sacrum i profanum, stworzyli możliwości recepcji doświadczeń religijnych, dostępnych głównie w życiu kontemplacyjnym. W drugiej fazie rozwoju liryki mistycznej symptomatyczne jest odwoływanie się do wzoru najdoskonalszego w zakresie wypowiedzi miłosnej, tj. II Canzoniere, przejmowanie reprezentatywnych sytuacji, topiki, obrazowania petrarkistowskiego. Precedens literacki w przenoszeniu w obręb sacrum elementów poezji miłosnej stworzyli autorzy średniowiecznej liryki mistycznej. Korzystali oni hojnie z Pieśni nad Pieśniami, z miłosnej frazeologii, symboliki, konstrukcji monologu - w przekonaniu, że człowiek zdolny jest duchowe doświadczenie przyjąć tylko za pośrednictwem wysublimowanej zmysłowości.

Ten kierunek adaptacji tradycji literackich przedstawia również druga faza rozwoju poezji mistycznej i liryka religijna odchodząca od profilu sensu stricto mistycznego. W religijnej liryce barokowej sprzęgły się inspiracje biblijne z petrarkistowskimi i antycznymi. Owidiuszowe „Omnia vincit amor" obecne było w pieśniach trubadurów prowansalskich, w średniowieczu poddane chrystianizacji przez Bernarda z Clairvaux, patronowało również pieśniom Petrarki. Mistyczny klimat właściwy jest szczególnie sonetom ku czci Laury umarłej, wyrażającym tęsknotę za zjednoczeniem się z ukochaną i za obcowaniem z Bogiem. Włoscy poeci 2. pół. XVI w: zaadaptowali do potrzeb tematu religijnego liryczny wzorzec // Canzoniere, tym samym czyniąc swe utwory także przedmiotem naśladownictwa. Polscy lirycy barokowi znaleźli się na linii podobnych poczynań, jakie • reprezentują Rime spirituali G. Fiammy, Pia desideria H. Hugona, twórczość B. Tassa, Jana od Krzyża.

W polskiej liryce barokowej znaczącym czynnikiem jest współbieżność tradycji petrarkistowskiej i biblijnej (Pieśń nad Pieśniami i Psałterz), a nierzadko i tradycji antycznej, co zaciera wyrazistość proweniencji poszczególnych elementów. Przykładowo zwróćmy uwagę na topikę piękności bohaterów lirycznych, tak istotną w poezji miłosnej. Topika piękności może kształtować się w tekstach religijnych na podstawie modelu liryki petrarkistowskiej i wzoru biblijnego. W Pieśni nad Pieśniami wielokrotnie podkreśla się piękno oblubienicy: „Nigra sum, sed formosa" (Cant: l, 4). Deus desiderans pragnie oczyszczenia duszy oblubienicy z grzechów, by w przywróconej jej piękności wprowadzić ją do wiecznego szczęścia.

W porównaniu z miłosnym temat religijny stanowił kanwę, na której mogła się rozwinąć plato-nizująca idea miłości. Miłość boskiego oblubieńca do duszy ludzkiej jest miłością doskonałą, której nic nie może się oprzeć, a zjednoczenie nie jest zagrożone, jak w przypadku obu ziemskich partnerów. W idei miłości pobożnej odzwierciedliła się dążność do transcendencji, którą wyrażały pieśni Petrarki, a w stopniu jeszcze silniejszym wyrażała twórczość barokowa. Na Boga i duszę przełożono petrarkistowską koncepcję miłości niespełnionej. W religijnej wersji, która odbija wstępne i główne fazy „romansu lirycznego" typowe dla petrarkizmu, celem jest mistyczne zespolenie. Podmiotem przeżywającym jest Bóg zajmujący miejsce kochającego. On zmierza do uzyskania wzajemności, połączenia się z ukochaną duszą, płonie z miłości. Oczy jego wysyłają miłosne strzały, płomienie. Petrarkistowską i antyczna symbolika łączyła się w koncepcji miłości Bożej z symboliką cór ardens, z topiką Pieśni nad Pieśniami.

Występuje również odwrotny układ ról i sytuacji. Dusza boleśnie odczuwa oddalenie od Boga, pragnie spotkania, połączenia się z boskim oblubieńcem. Pojawiają się w utworach religijnych typowe dla poezji miłosnej sytuacje, utrwalone również w lirykach religijnych petrarkistów. Na gruncie polskim tradycja włoska łączy się z biblijną, między innymi w Emblematach Z. Morsztyna (-> emblemat).

565

PETRARKIZM

Poddana miłości Bożej dusza dziedziczy cechy petrarkistowskich bohaterek. W liryce M. K.. Sarbiewskiego (Oda IV 19) przeistacza ona przyrodę. Pojawienie się duszy jako przedmiotu uczuć boskiego oblubieńca sprawia, iż zielenią się łąki, nastaje wiosna, łagodnieje wiatr. W stosunku do petrarkistowskiego modelu wzruszeń miłosnych twórczość Sarbiewskiego wykazuje silniejszy stopień nasycenia wrażeniami zmysłowymi.

Na kochającego Boga przeniesiono natomiast petrarkistowskie pojęcie piękna. Boski oblubieniec przedstawiony jest według właściwych poezji miłosnej reguł descriptio personae, na tle idyllicznej scenerii świata przyrody. Boski partner duszy — uosobienie odwiecznej idei piękna — staje się przedmiotem kontemplacji miłosnej, w polskiej liryce religijnej dosyć umiarkowanej, przytłumionej tendencją dydaktyczną.

Niewyobrażalnemu przeżyciu unii mistycznej służyły paradoksy, antyteza życia i śmierci, w czym celowali religijni petrarkiści okresu postbembowskiego, lirycy hiszpańscy. Do ich doświadczeń nawiązuje S. Grabowiecki, na przykład w sonecie 114 wyrażającym tęsknotę za „świętą, wdzięczną śmiercią", która nie tylko uwolni od zmienności żywota na ziemi, lecz pocznie zespolenie duszy z Bogiem. Poetykę paradoksów przejmuje również Z. Morsztyn, dokonując charakterystycznych przekształceń petrarkistowskiej tradycji i łącząc je z elementami biblijnymi. Przygotowanie duszy do mistycznej unii jest oczekiwaniem pełnym tęsknoty na przybycie niebiańskiego partnera. Miejsce spotkań —locus amoenus (-> opis), utrzymane w konwencji sielankowej, z wysubtelnionymi przez petrarkizm motywami przyrody i odniesieniami do Pieśni nad Pieśniami. Bukoliczną topikę wprowadził do liryki religijnej Sarbiewski, na przykład w odzie do Jezusa (IV 17).

Znakami upływającego czasu są: skwar wiejskiego południa, trzoda odpoczywająca w cieniu, gromada żniwiarzy. Również wyobrażenie -* Arkadii, w której przebywa Bóg, nie odbiega od ziemiańskich stereotypów: ustronie z cienistą gęstwiną boru, miłym wietrzykiem, rozkosznym snem w upalnym dniu. Obrazy przyrody stanowią tło dla rozwijanych motywów pieszczot, uścisków, zwłaszcza pocałunków, motywu znamiennego dla poezji nowołacińskiej. Nie stronią od niego twórcy liryków religijnych: Sarbiewski, S. Grochowski, autorzy emblematów: Z. Morsztyn i inni, np. T. Łącki.

Poeci baroku opracowując temat miłości Stwórcy i stworzenia odwoływali się do lirycznych formuł petrarkistowskich, formuł przez odbiorcę już przyswojonych, pobudzających wyobraźnię i — co ważne — pozwalających na odniesienie do uniwersum znaczeń religijnych, mistycznych, pozwalających na wejście w nowe związki skojarzeniowe. Na obszarze sacrum niejako odżyły tak wytarte motywy, jak płomienie, strzały, łzy, kajdany, łańcuchy, więzienie, wzdychanie, metaforyka światła, której siłę ekspresji wzmocniono przez stopniowanie natężenia.

Przydatne okazały się formy monologu lirycznego: skargi miłosne, wyznanie, laudacje. Zauważyć jednak trzeba, iż dworność języka, właściwa petrarkistom i poezji madrygałowej, szła w parze z barokowym naturalizmem (przykładem Rymy duchowne S. Grabowieckiego).

Recepcja religijnej postaci petrarkizmu niosła także impuls do konceptystycznej organizacji wypowiedzi. -> Koncept pozostawał poza zasięgiem zainteresowań poetów renesansowych. Toteż liryka petrarkizująca doby renesansu nie wykazuje w tej płaszczyźnie zbliżeń z włoskimi wzorami — z wyjątkiem Sępa Szarzyńskiego i J. H. Smolika (obaj jednak znaleźli się na przedprożach baroku). Barokowa świecka poezja erotyczna inspiracje w zakresie konceptu brała z wzorca twórczości mari-nistycznej (-> marinizm), który oddziaływał również na autorów duchownych rymów, między innymi na Sarbiewskiego. Konceptystyczną konstrukcję, grę antytez wykazują również sonety Grabowieckiego, nie wolne od udziwnień. Przynoszą one antytezy światła i ciemności, ognia i zimna, barw, które zostały spopularyzowane przez naśladowców Petrarki i poezji miłosnej. Z petrarkiz-mem, jakkolwiek nie wyłącznie, wiązać można zainteresowanie baroku -» sonetem, ewidentne u Grabowieckiego i J. A. Morsztyna.

Lit.: E. Porębowicz, Teoria dwornej miłości, „Pamiętnik Literacki" 1904; M. Brahmer, Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku. Kraków 1927; J. Langlade, Jean Kochanowski. L'homme — Lepenseur — Lepoetę lyriąue, Paris 1932; G. Hofmeister, Barocker Petrarkismus. Wandlungen und Moglichkeiten der Liebessprache in der Lyrik des 17. Jahrhundsrts, [w:] Europdische Tradition und deutsche Literaturbarock, Bern— Miinchen 1973; J. Adamśki, Modele miłości i wzory człowieczeństwa. Szkice z literatury włoskiej, Kraków 1974; C. Backyis, Szkice o ku/tarze staropolskiej. Warszawa 1975; A. Litwornia. Sebastian Crabowiecki, Wrocław 1976; A.

566

(PETRARKIZM) - PIEŚŃ

Nowicka-Jeżowa, Madrygały staropolskie. Z dziejów liryki milosnej w epoce renesansu i baroku, Wrocław 1978; J. Kolarska, Petrar-kizm w poezji polskiego renesansu i baroku, (w zbiorze :] Studia porównane?* " '•'""""•••'f staropolskiej, Wrocław 1980.

Jadwiga Kolarska Por. też: Antypetrarkizm. Sonet'. Włosko-polskie zwią/Ki literackie i kulturalne.

PIEŚŃ

Terminologia. Nazwa „pieśń" (łac. carmen, carmen lyricum, ode, cantus, cantio) miała w dawnej polszczyźnie kilka znaczeń. Pierwsze odnosiło się do wszelkiego typu utworów poetyckich, niezależnie od ich właściwości gatunkowych i rodzajowych (-> liryka, poema — pojęcie), drugie do tekstów przeznaczonych do śpiewu przy akompaniamencie instrumentu muzycznego lub bez niego, trzecie ograniczało zakres zastosowania nazwy do odmian gatunkowych liryki wykształconych w tradycji tak chrześcijańskiej (np. -* psalmu, -» hymnu), jak grecko-rzymskiej, a zwłaszcza do utworów Pindara, Anakreonta i Horacego. Z pieśniami Pindara w polszczyźnie zrosła się nazwa -» ody. Pieśni Anakreonta pierwsi naśladowcy traktowali jak -> epigramaty i jako takie włączano do antologii greckiego epigramatu, Kochanowski zaś umieścił je w swych Fraszkach (-» fraszka), a dopiero z biegiem czasu zaczęto rozpoznawać w nich pieśni (-» anakreontyk). Liryka wzorowana na Carmi-na Horacego zawsze była określana mianem „pieśni", a w łacińskiej poezji — carmen lub ode', do niej też odnosić się będą uwagi poniższe.

Teoria. Już w I w. n.e. pieśniami Horacego interesował się rzymski teoretyk wymowy Kwintylian, który w traktacie Institutio oratoria uznał je za równie doskonałe co poezja tzw. kanonicznych liryków greckich (-»liryka). Gramatycy zaś, jak np. C. Bassus (I w. n.e.), M. S. Honora-tus, Diomedes (IV w.) opisywali i analizowali metra Horatiana, tzn. strofikę pieśni. Zainteresowania gramatyków wykorzystano w średniowieczu, kiedy to całą wiedzę o liryce starożytnego poety czerpano z ich traktatów. Renesans podtrzymał zainteresowania strofą pieśni Horacego, ale podstawą badań uczynił na powrót teksty poety. Za wyróżniające cechy pieśni uznano-krótkość (brevitas) oraz różnorodność (varietas) — tematyczną i formalną. W kategoriach brevitas i varietas definiował utwór liryczny np. J. C. Scaliger (Poetices libri septem, 1561). Opisywano także rodzaje instrumentów muzycznych używanych przy wykonywaniu pieśni, traktowano je bowiem często jako utwory przeznaczone do śpiewu, jakkolwiek nie było jasności w tej kwestii (-> liryka).

Najbardziej dojrzała teoria pieśni powstała jednak w początkach XVII w. Opracował ją M. K. Sarbiewski, przedstawiając w cyklu spisanych przed r. 1626 wykładów Characteres lyrici seu Hora-tius et Pindarus. Teoretyk wykorzystał kategorie i pojęcia wypracowane w retoryce, poddając kolejno w trzech księgach analizie: inwencję, kompozycję i styl utworu lirycznego. W zasadzie sądził, że pieśń (na jej oznaczenie używał wymiennie nazw carmen i ode) odpowiada jednemu gatunkowi wymowy — retoryce popisowej (-* retoryka). Pisał więc w ks. I, że liryka nadaje się szczególnie do przedstawiania „spraw znacznych, ważnych, wzniosłych, boskich i nie zachodzących w codziennym życiu" (s. 22), ale dostrzegał i inne typy treściowe pieśni, jak „etyczne" (odpowiadające wymowie doradczej), lub „złorzeczące" (pokrewne wymowie sądowej). Uwagę skoncentrował głównie na pieśni pochwalnej, enkomiastycznej. Scharakteryzował stosowne dla niej sposoby inwencji, wyróżniając naturalny, obrazowy i mieszany. Omówił fikcję liryczną, która w pieśni służyła wyrażaniu bądź uczuć, bądź myśli, a dalej ornamenty stylu, jak np. definicja, opis, przykład. W ks. II, poświęconej dyspozycji (czyli zasadom komponowania), omówił repertuar stosowanych w pieśniach wstępów, epizodów i zakończeń. Księga ostatnia: o stylu, najmniej wyczerpująco opracowana, ogranicza się do problematyki leksykalno-stylistycznej, koncentruje się zwłaszcza wokół poetyckich tropów, jak metafora, epitet czy katachreza. Autor omawia ich zastosowanie w utworze lirycznym, podając jednocześnie liczne przykłady zaczerpnięte z dzieł Horacego i Pindara. Przechodząc następnie do spraw związku utworu lirycznego z muzyką, Sarbiewski nie kwestionuje meliczności ody, ale też nie rozważa obszernie tego zagadnienia, w przekonaniu, iż relacją poezji i muzyki jest zjawiskiem historycznym; żywsza była w przeszłości niż w czasach mu współczesnych. Z charakterystyki utworu lirycznego wynika, że Sarbiewski nie dążył do podkreślenia różnic pomiędzy Pindarycką odą i

567

PIESKI

Horacjańską pieśnią. Prezentując ogólną koncepcję ody, odwoływał się zarówno do tradycji greckiej, jak rzymskiej, a także wymieniał autorów współczesnych: Ronsarda, Marina, a nade wszystko Kochanowskiego, którego talent cenił szczególnie wysoko, twierdząc, że nie tylko dorównał on Horacemu, ale czasem okazywał się lepszym od niego poetą.

Tradycja europejska. Geneza pieśni Horacjańskich wiąże się z oddziaływaniem — niezwykle żywej w literaturze Rzymu — greckiej tradycji poetyckiej. Quintus Horatius Flaccus w zbiorze Carmina sive odarum libri IV (tytuł ustalony pod wpływem późnoantycznych gramatyków, którzy wprowadzili grecką nazwę ode, podczas gdy sam autor używał terminu carmina, raz jeden określiwszy pieśń jako melos — śpiew solowy) odwołał się do różnych nurtów greckiej liryki, ale wzorował się głównie na pieśni solowej (monodycznej): Alkajosa, Safony, Anakreonta, przekazującej sferę przeżyć jednostkowych; w mniejszym stopniu oddziałała na niego liryka chóralna Bakchylidesa czy Pindara, wyrażająca przeżycia zbiorowe, przystosowana do wykonywania w czasie wielkich zgromadzeń publicznych (-» oda). Mimo zdecydowanie nielicznego charakteru greckiej liryki, z której Horacy korzystał, nie jest pewne, czyjego pieśni były układane z myślą o śpiewie i czy rzeczywiście były wykonywane przy wtórze instrumentów.

Znamiennymi cechami pieśni Horacjańskich były: krótkość (brevitas; pieśni miały zazwyczaj 6—10 strof) oraz różnorodność (varietaś). Ta ostatnia właściwość przejawiała się wielorako. Znajdowała przede wszystkim wyraz w bogactwie treści, na którą składały się takie tematy, jak miłość, przyjaźń, pogłosy życia towarzyskiego (zwłaszcza w utworach biesiadnych), rozważania o własnej twórczości, refleksje moralne (wchłaniające elementy stoickie i epikurejskie, których połączenie stanowiło charakterystyczne znamię postawy filozoficznej poety), wreszcie sprawy publiczne. Estetyczną zasadę różnorodności spełniała także urozmaicona metryka. Na podkreślenie zasługuje bogactwo strofiki (w dużej mierze będące zresztą wynikiem adaptowania różnorodnych wzorów greckich). Carmina Horacy konstruował przeważnie w formie mowy zwróconej do adresata bądź całkowicie fikcyjnego, bądź też mającego autentyczny prototyp pozaliteracki (np. w osobie Augusta, Mecenasa, Wergilego, Tybullusa). Ton i styl wypowiedzi bywał różny: od uroczystej i patetycznej pochwały po ostry czy ośmieszający atak lub monolog perswazyjny i przestrzegający.

Pieśni Horacego nie miały większego wpływu na lirykę antyku ani też na poezję okresu przejściowego między starożytnością a średniowieczem. Nie były też popularne w średniowieczu, kiedy to Horacego znano jako satyryka. Nie odkrył ich również wczesny renesans, który pozostawał pod wpływem rzymskich elegików i Petrarki, choć włoski poeta był jednym z pierwszych w czasach nowożytnych czytelników rzymskiego twórcy.

Poezja europejska zaczęła zwracać się ku Horacemu dopiero na przełomie XV i XVI w. Wpływ ograniczał się zrazu do twórczości łacińskiej i początkowo obejmował tylko strofikę, i to w formie ustalonej w średniowieczu (taki charakter miały np. pieśni K. Celtisa). W początkach XVII w. do tradycji Pieśni Horacego nawiązała liryka religijna (autorami horacjańskich utworów byli głównie jezuici, jak np. M. K. Sarbiewski czy niemiecki poeta J. Balde; -> horacjanizm).

Około połowy XVI w. pieśni Horacjańskie zaczęły inspirować lirykę w językach narodowych. Szczególnie ważną rolę odegrały w uformowaniu francuskiej poezji renesansowej powstającej pod piórem poetów Plejady, których wybitnym przedstawicielem był P. Ronsard. W r. 1550 Ronsard wydał Quatre premier s livres des Odes, w których wzorował się na pieśniach Horacego (także Pindara i Anakreonta). Pod wpływem Ronsarda liryką starożytnego poety zainteresowali się we Włoszech B. Tasso (ojciec Torąuata) oraz G. Chiabrera (na jego pieśni oddziaływała równolegle liryka anakreontyczna). W tym samym czasie zaznaczył się wpływ Horacego również w Anglii (jednym z pierwszych horacjanistów był H. Howard). Większą rolę odegrał tu jednak dopiero w XVII w., głównie w poezji okolicznościowej (T. Randolph, R. Herrick, A. Marvell, A. Cowley). W 1646 r. został wydany angielski przekład łacińskich pieśni polskiego poety, M. K. Sarbiewskiego pt. The Odes of Casimir.

Pieśń polska. W Polsce dzieje pieśni typu horacjańskiego rozpoczął Jan Kochanowski, wcześniejsze bowiem próby w tym zakresie ograniczały się bądź do wykorzystywania metryki rzymskiego poety w twórczości łacińskiej (-» horacjanizm, poezja nowołacińska), bądź do nieśmiałych nawiązań treściowych w pojedynczych pieśniach popularnych, jak np. Spokojny kąt komu Bóg dal

l

PIEŚŃ

568

(powst. 1548— 1555) lub niektóre utwory wpisane do tabulatury M. Strzeszkowskiego (ok. połowy XVI w.).

Próbę stworzenia w języku narodowym pieśni lirycznej na miarę rzymskiego mistrza przyniósł zbiór Kochanowskiego Pieśni ksiąg dwoje, wydany pośmiertnie w r. 1586, ale pisany od około r. 1560 przez wiele lat i przygotowany do druku przez poetę. Powiązania z wzorem Horacjańskim sygnalizował Kochanowski brzmieniem tytułu, oryginalnym cytatem zamieszczonym przed pierwszą pieśnią zbioru, wreszcie zakończeniem całości parafrazą Horacjańskiej ody II 20: Niezwykłym i nie leda piórem... I chociaż w utworach składających się na ten tom odwoływał się Kochanowski również do innych tradycji literackich (np. do elegii rzymskiej, a w pewnym stopniu także do pieśni rodzimej), jako całość zbiór nie utracił horacjańskiego charakteru.

Analiza zamieszczonych w zbiorze utworów pozwala zrekonstruować przypuszczalne poglądy Kochanowskiego na temat pieśni. Trzeba dodać, że sądów w tej kwestii poeta nie sformułował w sposób bezpośredni; jedynie w Muzie dał do zrozumienia, iż lirykę pieśniową uważa za twórczość nie ustępującą rangą eposowi ani patetycznym epinikiom Pindara. Jak można przypuszczać, za podstawową właściwość pieśni uznawał niewielki rozmiar, budowę stroficzną oraz szeroko pojętą różnorodność. Ta ostatnia cecha dotyczyła tematyki (znajdujemy w zbiorze pieśni filozoficz-no-etyczne, miłosne, obyczajowe, obywatelskie, autotematyczne), możliwych postaw podmiotu wypowiadającego (pochwalnej, nagannej: ośmieszającej lub atakującej w tonacji powagi, zalecającej, ostrzegawczej) oraz stylów. W tym ostatnim przypadku różnorodność wykraczała poza Cycerońską trójdzielną klasyfikację (-> stosowność, styl — teorie). Zróżnicowane były ponadto wiersz i strofa (-» wiersz). W pieśniach obowiązywała zależność stylu od rangi tematu i od postawy podmiotu lirycznego. I tak np. apoteoza twórczości poetyckiej splatała się ze stylem wzniosłym (np. Pieśń II 24), podobnie atak na szlachtę zaniedbującą obowiązki publiczne (np. Pieśń II 5), ale nadużycia w sferze codziennej obyczajowości były już kompromitowane przez ośmieszenie za pomocą środków właściwych stylowi prostemu (np. Pieśń I 10).

Wśród pieśni znalazły się niemal dokładne tłumaczenia, parafrazy oraz wiersze, w których — jak to trafnie określił T. Sinko — poeta zdążał „za spojrzeniem" Horacego, a więc nie imitował określonej ody, ale i nie odbiegał od samej istoty Horacjańskiej pieśni. Podobnie jak Horacy, Kochanowski posługiwał się najczęściej monologiem retorycznym, czyli formą przemówienia do słuchacza. Polski poeta unikał, jednak wyposażania słuchacza w takie cechy, które nakazywałyby identyfikować go z historycznym prototypem („słuchacze" — adresaci pieśni, nie mają nazwisk). Przejął z Horacjańskich pieśni filozoficzno-moralne treści (stoicko-epikurejskie), korygował je własnym doświadczeniem, równocześnie dbając, by nie było to sprzeczne z pierwowzorem. Stąd np. brak w tomie wierszy zdecydowanie religijnych, ale i oszczędność w posługiwaniu się symboliką mitologiczną, zastępowanie starożytnych realiów pojęciami ogólniejszymi lub polskimi odpowiednikami.

Dbając o horacjański charakter zbiorku, nie włączył Kochanowski do tomu wszystkich pieśni. Poza zbiorem pozostały np. Czego chcesz od nas, Panie..., wiersze wydane później pod ogólnym tytułem Pieśni kilka (Fragmentu, 1590), a także Sobótka (choć pieśń Panny XII była parafrazą II epo-dy Horacego, wcześniej, około połowy XVI w., wykorzystaną przez anonimowego autora pieśni Spokojny kąt komu Bóg dal; -» literatura ziemiańska).

Twórczość Kochanowskiego już za życia poety stanowiła wzór do naśladowania dla licznych pisarzy rodzimych. Pieśni stworzyły tradycję, która zakresem i siłą swego oddziaływania miała przesłonić rzymski prototyp gatunku. Kochanowski ukonstytuował kluczowy nurt tradycji pieśniowej i zdecydował o trwałej obecności liryki horacjańskiej w poezji schyłku renesansu oraz baroku.

Pieśń typu horacjańskiego w postaci, jaką nadał jej Kochanowski, była bogato reprezentowana w twórczości poetów przełomu stuleci. Uprawiali ją np. J. Rybiński w zbiorze Gęśli różnorymych księga (1593), J. Smolik w licznych erotykach, A. Czahrowski w tomiku Treny i rzeczy rozmaite (1597), S. Grochowski, A. Władysławiusz. Poeci ci w mniejszym lub większym stopniu ulegali wpływowi pieśni Kochanowskiego. Przejawiało się to w zapożyczaniu zwrotów i sformułowań, w naśladowaniu układów kompozycyjnych i wierszowo-stroficznych. Jego sugestiom nie oparł się również Sz. Szymonowie. Tradycja poety z Czarnolasu była również żywa u poetów barokowych, począwszy od współczesnego mu M. Sępa Szarzyńskiego, którego pieśni zamieszczone w Rytmach (1601)

569

PIEŚŃ

mimo całej odrębności wykazują dość silne powiązania z jego pieśniami. Ich pogłosy znaleźć można następnie w pieśniach wielu twórców XVII-wiecznych, np. u D. Naborowskiego, Sz. Zimorowica w Roksolcmkach (1629), W. Kochowskiego, który w Lirykach polskich (1674) wyraźnie nawiązywał do tradycji pieśniowej zarówno Horacego, jak Jana z Czarnolasu, u Z. Morsztyna w licznych utworach czy wreszcie u W. Potockiego. Do pieśni Kochanowskiego jako niezastąpionego wzoru nawiązywali autorzy liryki popularnej (-» pieśń popularna), a także twórcy sławiący uroki ziemiańskiego życia, korzystający chętnie tak z epody Horacego, jak z pieśni Sobótkowych, zwłaszcza Panny XII (-» literatura ziemiańska).

Pieśń łacińska. Kochanowski zainicjował w Polsce także dzieje łacińskiej pieśni wzorowanej na Horacym, wydając w r. 1580 zbiór Lyricorum libellus, zawierający 12 ód napisanych w 1. 1573 — 1580. Pieśni te miały przeważnie charakter okolicznościowy i dotyczyły spraw publicznych (w dedykacji do M. Firleja Kochanowski pisał, że powstały „przy dźwiękach wojennych surm"). Obok takich utworów poeta pomieścił w tomie i pieśni miłosne (np. ody VII, IX), żartobliwe (XI), moralne (V, X). Podobnie więc jak cechą polskich, tak i łacińskich pieśni była \arietas (niektóre łacińskie wiersze mają przy tym tematyczne odpowiedniki w polskich, np. oda VI i Pieśń II 8, oda XII i Pieśń II 13). Różnice wynikają zarówno z odmienności samej materii językowej oraz związanej z nią tradycji, jak też z faktu nastawienia utworów na odbiór w odmiennych kręgach czytelniczych. Twórczość łacińską adresował poeta do wąskiego grona przyjaciół humanistów, podczas gdy polskie pieśni dedykował „wszystkim". W łacińskich odach ukonkretnił adresatów, przypisując te role współczesnym osobistościom (jak król Henryk Walczy, A. P. Nidecki, M. Firlej). W szerszym też zakresie niż w polskich pieśniach korzystał z mitologii antycznej. Deklarował wprawdzie nieufność do niej (w mitologii widział relikt wymarłych wierzeń), ale zarazem dawał pośrednio do zrozumienia, że stanowi ona estetycznie aktywny składnik języka poetów (np. zakończenie ody II: In deos falsos).

Łacińską pieśń typu horacjańskiego uprawiał także wybitny twórca i teoretyk poezji Maciej Kazimierz Sarbiewski. Pierwsze wydanie pieśni ukazało się w r. 1625, a ostatnie za życia w 1634 i nosiło tytuł Lyricorum libri IV (z dodatkiem księgi epod). Zbiór ten zyskał dużą popularność, czego dowodzą liczne wznowienia (5 za życia) oraz przekłady (np. angielski z r. 1646). Polskich tłumaczeń wielu pieśni dokonali m. in. S. Twardowski i J. A. Morsztyn, a poeta nazwany został „chrześcijańskim Horacym".

Sarbiewski z pieśni Horacego uczynił narzędzie wyrażania poglądów i postaw zgodnych z doktryną potrydenckiego Kościoła. I tak np. miłosną pieśń Yitas innuleo me similis Chloe... przekształcił w wiersz wyrażający ustawiczną potrzebę poszukiwania Chrystusa (II 19). W przekształceniu tym wyzyskał także biblijną Pieśń nad Pieśniami. Podobnie pieśń Horacego Mater sceva Cupidinis (I 19) posłużyła Sarbiewskiemu do skonstruowania Ad Coelestiam adspirat Patriam. Wenera zastąpiona tu została „niebieską ojczyzną", co nawiązało do utrwalonej w świadomości paraleli: Wenus — Amor Coelestis (w opozycji do Amor Vulgaris). Chrześcijańskie idee przenikały wszystkie pieśni Sarbiewskiego. Ody — zgodnie z sugestią rzymskiego oryginału — były różnotematyczne. Oprócz religijnych (o charakterze modlitewnym bądź refleksyjnym) liczną grupę stanowiły wiersze okolicznościowe, a wśród nich pochwalne i pobudkowe. Wyraził się w nich pogląd, że powinnością chrześcijańskiej Europy, a szczególnie Polski, jest walka z pogańską Turcją (powraca często np. wspomnienie zwycięstwa chocimskiego, pojawiają się zachęty do odrodzenia rycerskiego ducha przodków). Nie zmusiło to Sarbiewskiego do wyeliminowania z języka poetyckiego mitologicznych symboli, które były dlań podstawowym źródłem różnorodnych tropów poetyckich.

Horacjański charakter pieśni Sarbiewskiego wyrażał się nie tyle w naśladowaniu pojedynczych utworów (niewiele wierszy zostało w ten sposób wykorzystanych), ile w przejmowaniu konstrukcji metrycznych, frazeologicznych, typu monologu lirycznego. Jest on kształtowany jako przemówienie zwrócone do konkretnego adresata, często mającego historyczny pierwowzór (np. papież Urban VII, kardynał F. Barberini, Zygmunt III, Władysław IV).

W podobny sposób jak Horacjusza traktował Sarbiewski pieśni Kochanowskiego (stosunek własnych wierszy do pieśni czarnoleskich określał jako „parodię"; -> horacjanizm). Np. pieśń 5 z ks. IV to swoiste przetworzenie pieśni o spustoszeniu Podola (II 5), w którym zastąpienie polszczyzny łaciną splotło się z wyeliminowaniem aluzji sytuujących utwór Kochanowskiego wobec określo-

570

PIESKI

nego momentu historycznego. Tę samą pieśń wyzyskal i w inny sposób — określił go jako „palino-dia do parodii"; w odzie 6 z ks. IV krytyczno-atakującą postawę podmiotu wypowiadającego zastąpił postawą pochwalną, nasycił utwór innymi realiami; w efekcie powstał utwór panegiryczny z okazji zwycięstwa S. Koniecpolskiego nad Turkami.

Przekłady. Osobne miejsce w obrębie staropolskiej pieśni horacjańskiej należy się przekładom utworów rzymskiego poety. Najwybitniejsze tłumaczenia (wybranych liryków) wyszły spod pióra Kochanowskiego. Całość zbioru Carmina spolszczyli w XVII w. S. Petrycy oraz J. Libicki, ale żaden z nich nie zdobył się na przekład dorównujący poziomem artystycznym dziełu renesansowego poprzednika.

Petrycy swój zbiór wydał w r. 1609 pod osobliwym tytułem Horatius Flaccus w trudach więzienia moskiewskiego [...], gdy bojarowie Dymitra cara, pana swego, [...] cicho sprzysięgła zdradą haniebnie zamordowali. Zawarł w nim aluzje do okoliczności powstania przekładu (ukończył pisanie jednak po powrocie z Moskwy) oraz podstawowej materii zbioru. Tłumacz i komentator Arystotelesa nie był z pewnością utalentowanym poetą. Jego wiersze zasługują na uwagę z tego względu, że noszą piętno barokowych wyobrażeń o liryce Horacjańskiej; inspirowały ponadto późniejszych poetów (np. W. Kochowskiego jako autora Niepróżnującego próżnowania). W Horacjuszu Petrycy zastosował zasadę wiersz za wiersz (do zbiorku włączył też epody, czyniąc z nich Trudu moskiewskiego księgę piątą, co będą praktykowali późniejsi poeci), pominął jednak te pieśni, które — jak za-" znaczył — „wyłożył" już wcześniej Kochanowski (w odpowiednich miejscach wprowadzał ich początkowe słowa). Zabieg ten dobrze ilustruje literacką dezorientację Petrycego. Sposób bowiem, w jaki sam rozumiał lirykę Horacjańską, był zasadniczo różny od interpretacji Kochanowskiego. W jednym więc zbiorku znalazły się obok siebie dwie wersje Horacjańskiej pieśni: renesansowa i barokowa.

Formułę Petrycego najogólniej można by określić jako sarmacko-chrześcijańską, a za typowy przykład uznać odę 21 z ks. III. W łacińskim oryginale ma ona charakter hymnu do Apollina i Diany; pod piórem Petrycego przekształciła się zaś w chrześcijańską modlitwę do polskich świętych — Kingi i Stanisława. Zgodnie z wzorem wypowiedź liryczną autor kształtował jako przemówienie zwrócone do osób mających rzeczywiste prototypy (J. Mniszcha i kręgu z nim związanych), przez co jego pieśni nabrały charakteru poezji okolicznościowej. Zatarł przy tym tak charakterystyczne dla rzymskiego klasyka i jego renesansowego naśladowcy zróżnicowanie tonu i stylu wypowiedzi w zależności od rangi tematu, typu sytuacji i adresata, złamał więc renesansową wykładnię zasady de-corum (-> stosownośc). Szczególnie wyraźnie odbiło się to na leksyce poetyckiej: w obrębie jednego utworu zaobserwować można obecność słownictwa zarezerwowanego dla konwencji stylu prostego i wzniosłego (np. nowo utworzone złożenia wyrazowe rezerwowane dla stylu wzniosłego pojawiają się niemal w każdym wierszu).

Petrycy wyposażył Horacjusza w komentarze do poszczególnych pieśni (zawarł w nich objaśnienia językowe, wyjaśniał znaczenie aluzji mitologicznych i całości utworów), poprzedził go też przedmową. Pisał tam m. in., że muzyka stanowi prawdziwą ozdobę pieśni. Jednakże wersyfikacja jego wierszy, bardzo urozmaicona i bogactwem przewyższająca wiele innych współczesnych zbiorów lirycznych, kolidowała z możliwością muzycznej reprodukcji.

Inny zgoła charakter miał Horatius Flaccus (1647) Libickiego. Zamieszczając oprócz pieśni księgę epod autor postępował wzorem wcześniejszych poetów, Petrycego i Sarbiewskiego, ale w odróżnieniu od nich narzucił sobie rygory tłumacza. Satysfakcje twórcze upatrywał w tym, że „polska wymowa / Łacińskie trudne mogła wytłumaczyć słowa".

Z punktu widzenia wymogów współczesnej sztuki translacji nie sposób uznać tego przekładu za sukces. Autor, stosując się do kontrreformacyjnej idei przykrawania antyku do doktryny potry-denckiego Kościoła, korzystał z oczyszczonej wersji łacińskiego tekstu. W przekładzie brakowało wielu wierszy, a wśród opracowanych — wielu fragmentów (pominięto głównie pieśni i wątki miłosne). Libicki spolonizował nazwy miejscowe i nazwiska (np. Mecenasa konsekwentnie zastąpił Dobrodziejem). W niewielkim przy tym stopniu korzystał z doświadczeń wcześniejszych poetów (np. w pieśni II20 uniezależnił się całkowicie od wersji Kochanowskiego). Przede wszystkim jednak nie potrafił dorównać poziomem i skalą talentu antycznemu poecie.

Nowy okres w dziejach Horacjańskiej pieśni przypadł na czasy oświecenia, kiedy to dalej ją

571

(PIEŚŃ) - PIEŚŃ DZIADOWSKA

przekładano (w r. 1773 ukazały się redagowane przez J.U. Niemcewicza Pieśni wszystkie Horacju^ sza przekładania różnych) oraz naśladowanp.

L i t: W. Ogrodziński, Polskie przeklady Horacego, Kraków 1935; W. Floryan, Forma poetycka „Pieini" wobec kierunków liryki renesansowej, Wrocław 1948; J. Pelc, Jan Kochanowski w tradycjach literatury polskiej (od XVI do polowy XVtIIw.), Warszawa 1965; Cz. Hernas, W kalinowym lesie, t. 1-2, Warszawa 1965; L. Szczerbicka-Ślek, Wstęp do: J. Kochanowski, Pieśni, Wrocław 1970; T. Michalowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; W.Weintraub, Rzecz czarnoleska, Kraków 1977; M. Korol-ko, Wstęp do: M. K. Sarbiewski, Liryki, Warszawa 1980; J. Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej, Warszawa 1980; M. Cytowska, Horacy w twórczości Jana Kochanowskiego, [w zbiorze:] Jan Kochanowski i epoka renesansu, Warszawa 1984.

Ludwika Ślękowa Por. też: Anakreontyk. Horacjanizm. Liryka. Oda. Poezja nowołacińska.

PIEŚŃ DZIADOWSKA

Jest to termin umowny, określający pieśni wykonywane przez dziadów-żebraków pod kościołami, na odpustach i w innych miejscach kultu religijnego, na jarmarkach lub po prostu w wędrówkach od domu do domu. Ze zjawiskiem tym spotykamy się nie tylko w Polsce, lecz także u innych narodów słowiańskich (na Rusi, w Czechach) oraz na zachodzie Europy. Dziad był przede wszystkim odtwórcą tekstów, ale niekiedy układał je sam lub przystosowywał teksty uformowane w innych kręgach kulturowych do własnych upodobań. Przekaz ustny sprawiał, że pieśni często ulegały daleko idącym przekształceniom.

Trudno mówić o pieśni dziadowskiej jako o gatunku literackim: chociaż utwory te niewątpliwie operowały swoistą poetyką, o zaliczeniu pieśni do tej grupy decydowała osoba wykonawcy. Repertuar był dosyć zróżnicowany: obok pieśni religijnych można znaleźć utwory o charakterze histo-ryczno-epickim, „nowiniarskim"(-> nowiny) i komicznym.

Twórczość tę znamy głównie z zapisów XIX-, a nawet XX-wiecznych i tylko w bardzo nielicznych przypadkach udało się dotrzeć do staropolskiego pierwowzoru (np. Pieśń o Moskwicinie — XVII w., Pieśń o tumulcie toruńskim - 1. pół. XVIII w.) Musiały jednak istnieć podobne utwory poświęcone innym ważnym wydarzeniom, o czym świadczą zanotowane w XIX w. pieśni o upadku Kamieńca i odsieczy wiedeńskiej.

W pochodzącej z r. 1614 Peregrynacji dziadowskiej, utworze mającym ośmieszyć i zdyskredytować dziadów, znajdujemy wykaz pieśni, które były przez nich śpiewane. Obejmuje on wyłącznie twórczość religijną: o św. Stanisławie, św. Wojciechu, o potopie, Sądzie Ostatecznym i jakieś bliżej nieokreślone „Boże przykazanie". W grupie tej wymieniona została też „stara pieśń o Jopie", co wskazuje na związki pieśni dziadowskiej z religijną poezją średniowiecza (najstarszy przekaz Pieśni o św. Jopie pochodzi z XV w.). W Dialogu o mięsopuście (1611) czytamy, że dziadowie śpiewali „pieśni nabożne i cuda świętej Jerozolimy". W XVII w. także Bogurodzica znalazła się w repertuarze wędrownych pieśniarzy.

Tak więc najobficiej reprezentowana była twórczość religijna. Jednak już pierwszy znany z nazwiska wędrowny pieśniarz, Marcin Zięba (działał ok. r. 1640), obok pieśni o świętych wykonywał utwory o bitwie grunwaldzkiej i losach Barbary Radziwiłłówny. Ale nawet poetyka tych pieśni, które określiliśmy mianem historycznych i nowiniarskich, pozostaje pod przemożnym wpływem wzorów poezji religijnej. Wskazują na to charakterystyczne incipity („Niesłychana w Polszcze trwoga..." czy „Jezu łaskawy, chrześcijański Boże, wspomnij na Polskę..."), modlitewny ton końcowych partii utworów, opisy cierpień zadawanych ludności przez najeźdźców (np. w Pieśni o Moskwicinie), nawiązujące do wzorów zaczerpniętych z literatury hagiograficznej, a także specyficzna koncepcja historii - traktowanie klęsk militarnych jako kary zesłanej przez Boga, a zwycięstwa jako świadectwa boskiej opieki nad chrześcijańską Polską (tak dzieje się w pieśniach o odsieczy Wiednia).

Ponieważ podstawowym motywem działalności dziadów była chęć zysku, pieśni miały nie tylko informować słuchacza o wydarzeniach w świecie, musiały przede wszystkim wzruszać i zadziwiać. Dlatego tak wiele w tych utworach opisów wyrafinowanych okrucieństw, zbrodni i czynów świętokradczych (deptanie świętych obrazów przez Turków), a także wydarzeń cudownych (święci ochraniający króla przed kulami pogan, płaczące obrazy itp.). Nie musi to jednak świadczyć o

572

(PIESKI DZIADOWSKA) - PIEŚŃ LUDOWA

związku z tradycją średniowieczną, było bowiem zgodne z upodobaniami epoki baroku, z której pochodzą zachowane pieśni dziadowskie. Podobne tendencje istniały w XVII-wiecznym -> kaznodziejstwie i -» hagiografii, wobec zaś ścisłego związku środowiska dziadowskiego z Kościołem wpływ tych typów piśmiennictwa na kształtowanie się poetyki pieśni dziadowskiej wydaje się więcej niż prawdopodobny.

Dziad był łącznikiem między wsią a światem zewnętrznym. Stąd zapewne brał się autorytet, jakim cieszył się na wsi. W XIX w. dziadowie często byli wykorzystywani do prowadzenia propagandy politycznej i to zarówno przez zaborców, jak i różne ugrupowania patriotyczne. Nie mamy wszakże dowodów, że również wcześniej pełnili podobne role, choć nie da się tego wykluczyć. Na taką możliwość wskazuje wypowiedź Dziada występującego w Komedii rybaitowskiej nowej (1615), wspominającego dawne wojny (Bukowina, Starodub, wyprawy inflanckie Batorego) i skarżącego się na ciężary, jakie spadły na ludność cywilną w wyniku nowych wojen.

W swoich wędrówkach dziadowie nie ograniczali się do terytorium Rzeczypospolitej. Znajdujące się w Polsce miejsca pielgrzymek (Jasna Góra, Kalwaria) przyciągały też dziadów z innych krajów środkowoeuropejskich (zwłaszcza z Czech). Ale mimo tych kontaktów, dające się zauważyć zbieżności (np. między polskimi, czeskimi i południowosłowiańskimi pieśniami o odsieczy Wiednia) należy chyba tłumaczyć wpływem wspólnej poetyki tych utworów, nie zaś tylko prostymi zapożyczeniami.

L i t.: T. Grabowski, Pieśń dziadowska o bitwie pod Wiedniem r. 1683. „Wista" 1888; Z. Wolski, Przyczynki do pieśni dziadowskiej o bitwie pod Wiedniem r.1683, tamże, 1890; J. S. Bystroń, Historia w pieśni ludu polskiego, Kraków 1925; Cz. Hernas, Z epiki dziadowskiej. I. Polskie i czeskie pieśni o obronie Wiednia, „Pamiętnik Literacki" 1958 z. 4; L. Szczerbicka-Ślek, Z epiki dziadowskiej, tamże, 1959 z. 3/4; J. Krzyżanowski, Dziad, [w;J Słownik folkloru polskiego, Warszawa 1965; S. Nyrkowski, Śladami wędrownych pieśniarzy. Wstęp do: Karnawał dziadowski. Pieśni wędrownych śpiewaków (XIX-XX w.). Warszawa 1973.

Jacek Sokolski

Por. też: Folklor. Pieśń ludowa.

PIEŚŃ LUDOWA

Nazwa i pojęcie. Termin użyty po raz pierwszy przez J. G. Herdera (1773), który jednak definicji nie podał, stosując słowo Yolkslied wymiennie z Nationallied i Popularlied. Data pojawienia się nazwy zbiega się z pierwszymi próbami badania tego gatunku twórczości ludowej (-> folklor), jakkolwiek już wcześniej wystąpił inny przejaw zainteresowania nim, mianowicie zbieractwo. Wyróżnik „ludowa" odnoszono i do ludowej genezy pieśni, i do repertuaru, śpiewanego przez lud w określonym czasie i miejscu. W różnych definicjach tworzonych w trakcie w. XIX i XX dwa elementy są stałe: przynależność do ustnej sztuki słowa i nierozdzielny związek z muzyką, wykonywanie śpiewem. Terminologia stosowana u nas w pierwszym dwudziestoleciu w. XIX to: „pieśni gminne", „pieśni narodowe", „pieśni pospolite", „śpiewy"[...] pod strzechą wiejską zbierane" (Z. Chodakow-ski), wreszcie „pieśni ludu pospolite" (K. Brodziński), później „pieśni ludu" (O. Kolberg, 1842) i „pieśni ludowe", nazwa używana współcześnie, a ugruntowana w czasach pozytywizmu.

Autorzy pierwszych polskich zbiorków z w. XVIII, odkrytych niedawno, używali terminów wiążących tę grupę pieśni ze środowiskiem chłopskim, czasami określanym regionalnie („pieśni wiejskie", ok. 1730; „pieśni mazowieckie", ok. 1731; Krakowiak w swojej postaci czyli śpiewki wiejskie krakowskie, 1754) lub wyodrębniających ją od pieśni religijnych (Niektóre światowe pieśni, zbiór M. Tomaszczyka, 1798; epitet „światowe" spotykany już w w. XVII, przetrwał do końca w. XIX). Pisarze XVI-wieczni wprowadzali omówienia: „kmieć [...] kmiotówna śpiewając" (Gór-nicki, 1566), „śpiewają tam [...] chłopi", „wszystka wieś" (J. Bielski, Kronika, 1597), „kmiotówny śpiewają" (Rej, 1569), niejasna jest natomiast terminologia Długosza, który w Annales (powst. 1455— 1480) mówi o carmenpopulare, notując pod r. 1205 i 1283 wzmianki o pieśniach na temat bitwy pod Zawichostem i zabójstwa Lukierdy, śpiewanych jeszcze w jego czasach in theatris, przy czym chodzi mu zapewne o pieśń w języku narodowym.

Poetyka. Najczęściej stosowana klasyfikacja gatunków pieśni ludowej opiera się na niejednorodnych kryteriach, a więc funkcjonalnych (np. pieśni towarzyszące obrzędom, pracy, zabawie),

573

PIEŚŃ LUDOWA

i

estetycznych (epickie, epicko-liryczne, humorystyczne, liryczne), wreszcie społecznych (np. pieśni zawodowe).

Wiersz pieśni ludowej w obecnie znanej postaci należałoby kwalifikować jako sylabicznie względny, często wyrównywany co do rozpiętości sylabicznej pod wpływem kontekstu melodycznego, jedynie niektóre teksty pieśni obrzędowych posługują się wierszem asylabiczno-zdaniowym, część zaś przyśpiewek sylabotonizmem (-* wiersz). Budowa stroficzna i refreny wiążą się z melodią. Charakterystyczne dla polskiej pieśni ludowej są rozmiary sylabiczne krótkie. Do nich przede wszystkim należy 6- i 7-zgłoskowiec, ten pierwszy często w postaci podwojonej (6 + 6). Wersyfikację ludową cechuje rymowanie niedokładne, różne są tu rozpiętości przestrzeni rymowej, współ-dźwięczności często ograniczają się do l lub nawet 1/2 sylaby, nie brak również postaci rymów aso-nansowych, nierzadko pojawiają się rymy różnoakcentowe. Wersyfikacja pieśni ludowej odznacza się nadto bardzo wyrazistą zgodnością, zachodzącą między rozczłonkowaniem wierszowym a składniowym.

Z zabiegów stylistycznych należy wymienić parelelizm, charakterystyczny w ogóle dla pieśni słowiańskiej (zwł. lirycznej), a więc np. zestawienie obrazów przyrody z obrazami z życia ludzkiego, dalej hiperbolizację (określoną u nas przez S. Czernika „konwencją złota", co dostrzegł już Rej, mówiąc: „wszytki twoje rzeczy, jako ono kmiotówny śpiewają, będę jako złotem przewijane", 1569), co ma uzasadnienie w pieśniach obrzędowych jako formuła magiczno-życzeniowa, ale występuje i w innych typach pieśni, gdzie przejawia się w stałej, często zleksykalizowanej epitetyce (np. stoły — cisowe, progi — marmurowe, pierścień — złoty). Jedną z najważniejszych cech poetyki pieśniowej jest częste stosowanie formuł, tj. typowych i stałych środków wyrazu, chętne operowanie symbolami, upodobanie w zdrobnieniach i powtórzenia. Podobnie jak w innych rodzajach twórczości ustnej, tak i w budowie pieśni częstym elementem jest dialog, używany w różnych funkcjach. Wreszcie swoisty eliptyzm pieśni ludowej, pomijanie kolejnych ogniw akcji, dialogu, obrazowania, być może wiążący się ze sposobem przekazu ustnego, stanowi stałą właściwość pieśni ludowej.

Staropolskie pieśni ludowe. Materiał, określany mianem pieśni ludowej, został zebrany dopiero w XIX w. Ponieważ przekazów dawniejszych mamy mało, za punkt wyjścia wszelkiego typu badań historycznych trzeba przyjąć przekazy nowsze, szukając dla nich odpowiedników w dawnych źródłach pisanych, założywszy, że źródła te, zwłaszcza literackie, dokumentację przekazują w postaci adaptowanej dla swych potrzeb, zarówno w zakresie wyboru, jak trawestacji słownej. Informacje z epoki najdawniejszej pochodzą albo od kaznodziejów, gromiących relikty pogaństwa (refreny „ileli", „łado", „lelum", w. XIV—XV, i cytaty w rodzaju „O Lado, gardzina"), albo od kronikarzy, którzy przy okazji wydarzeń historycznych wspominali powstałe podówczas pieśni (J. Długosz, M. i J. Bielscy). Dopiero w w. XVII wskutek zbiegu wielu czynników dokonało się zbliżenie pieśni ludowej i popularnej pieśni literackiej (-> pieśń popularna) i adaptacja tej pierwszej, przy czym gwarę zachowywała pieśń popularna o zakroju komicznym czy satyrycznym, liryczna ją zastępowała językiem literackim, zatrzymując ekspozycję liryczną ludowego oryginału przy jednoczesnej tendencji do przekładania formuł ludowych na obiegowe, zgodne z modą. Z kolei pieśń ludowa tego okresu zawdzięcza przekazom literackim (zwłaszcza w obrębie pieśni miłosnych) sporo tekstów, przechowanych w tradycji ustnej jeszcze po w. XIX. Wreszcie schyłek w. XVII i początek XVIII przyniósł już dokumentację ludową w postaci zbiorków, które preferowały krótkie przyśpiewki, często obsceniczne, pieśń miłosną oraz pieśni komiczne i satyryczne. W ten sposób na przestrzeni stuleci XIV—XVIII otrzymaliśmy wyrywkowe materiały do dziejów pieśni obrzędowej, miłosnej, do charakterystycznych dla polskiego folkloru przyśpiewek, z pominięciem epiki i grupy ballad, nadto informacje o pieśni popularnej typu historycznego i nowiniarskiego (-» nowiny).

Pieśń obrzędowa posiada stosunkowo wczesną dokumentację. Zachowany tekst kolędy życzeniowej (-+ kolęda) podokiennej (Ludycje wieśne, 1543/1544) zdradza już ewolucję związaną z przemianami kulturowymi, zbudowany jest bowiem ze starych formuł magiczno-życzeniowych (dostatek, potomstwo), obramowanych jednak chrześcijańską eksklamacją „alleluja" i zamknięty słowem „amen". Identyczny proces musiał dokonać się jeszcze przed w. XVI także na terenie zamawiań, być może kiedyś śpiewanych. Badacz współczesny (Cz. Hernas) zjawisko to określa mianem przesunięcia formuł z obszaru sensu obrzędowego do roli dekoratywnej. Zarazem jednak trzeba dodać, iż formuły te przejawiają ogromną trwałość, gdyż odnajdujemy je do dziś na obszarach, gdzie obrzęd

574

PIEŚŃ LUDOWA

się dochował, toteż przechowana w zbiorku Kiermasz wieśniacki (1613 — 1614) Kolęda chlopska, która — poza zakończeniem — cech archaicznych już nie wykazuje, świadczy o zwietrzeniu dawnej poetyki, ale nie ojej schyłku. Do tego samego, niewiadomego, lecz na pewno bardzo odległego czasu powstania można odnieść inne, zapisane w w. XIX bliźniacze kolędy, jak tekst Chodakowskiego z r. 1817 z^agadkowym obrazem magicznego polowania na tura złotorogiego. Wskazywałaby na to ich postać częściowo bezrymowa, bogactwo niezrozumiałej metaforyki, stare zbitki paraleliczne (typu: złoto — srebro, zwierza — tura), słowem cechy archaiczne, dostrzeżone już przez badaczy XIX-wiecznych. Do obrzędów żywych w obrębie rozważanego przedziału chronologicznego należały także „topienia śmierci" czy jak proponował kościół — „Judasza" (poświadczone przez incipit z Kroniki M. Bielskiego „Śmierć się wije po płotu"), sobótki, dożynki: ostatnie prawdopodobnie zatraciły swój pierwotny charakter w w. XVII, w okresie gospodarki folwarczno-pańszczyźnianej, gdzie centralną postacią obchodu był „pan" i wyższa hierarchią służba dworska: to, co doszło naszych czasów w postaci dożynkowych przyśpiewek, jest znamiennym produktem epoki awansu form poetyckich krótkich, związanych z tańcem. Natomiast wśród obrzędów tzw. rodzinnych długo broniło swej odrębności wesele. I tu jednak zaczęły wkraczać pieśni nowsze, przeniesione z repertuaru pieśni popularnej, czego przykładem jest Zajączek (inc. „Siedzi sobie zając pod miedzą"), rejestrowany często w Kolbergowskich opisach wesel, a także zapisany w zbiorze z początku w. XVIII (Sylva radomszczań-skd), pieśń zdecydowanie nowsza (1653), choć o szacownych parantelach, wywodzona ze średniowiecznych Carmina Barana. Z drugiej strony od starego zespołu weselnego zaczęły odrywać się jego składniki (nawet tak istotne, jak oczepinowa pieśń o chmielu) i wchodzić do obiegowego repertuaru jako pieśni miłosne. Początek transpozycjom materiału weselnego dał Kochanowski, wykorzystując jako tren żałobny pożegnalną pieśń panny młodej (Tren VI 15—18). Wskazywano tu na analogię do Antygeny, tymczasem w obrzędach weselnych innych Słowian, Wielkorusów, niektóre partie ceremonii zbliżają się do zawodzeń pogrzebowych. Być może w stuleciach wcześniejszych i u nas było podobnie, dokumentacji nie posiadamy. Natomiast nie ulega wątpliwości, że pieśni weselne przechowały do w. XIX wiele reliktów bardzo starych (refreny „łado" w weselach lubelskich, notowanych przez Kol-berga, stamtąd też formuła błogosławieństwa „Niech cię Bóg śrataje, co dolą rozdaje, wielom łado" czy zapisana tamże przez Chodakowskiego pieśń o „tamowym ogniu" z zaprzeczonym porównaniem i formułami bliskimi kolędom). W tym wypadku hermetyczność obrzędu domowego podtrzymywała trwałość pieśni i formuł w nich zawartych.

Ładunek sytuacyjnego erotyzmu, obecny w repertuarze weselnym ułatwiał przechodzenie pieśni weselnych do pozaobrzędowych pieśni miłosnych, które z kolei w postaci parafraz były przejmowane przez lirykę popularną i przyswajały sobie pewne jej cechy wersyfikacyjne, leksykalne, a nawet całe teksty.

Z ludowych pieśni miłosnych w ocalałych zbiorach rękopiśmiennych dochowały się głównie teksty o akcentach obscenicznych, dysponujące całym arsenałem kodów aluzyjnych, właściwych nie tylko kulturze europejskiej (jak to wykazano na przykładzie pieśni o inc. Niedaleko rzeka rzeczki...) u nas zaś znanych od dawna, o czym świadczy „kantylena żakowska" z r. ok. 1420 Chcym napannu żalować.... Trudno tu rozstrzygać, jakie były w tym zakresie wzajemne zapożyczenia pieśni literackiej i ludowej. Przykład ludowej pieśni południowosłowiańskiej świadczy o obfitości tych konceptów rodzimych, zachowanie ich w repertuarze ludowym XIX-wiecznym — o ich trwałości, z drugiej strony posiadamy świadectwa na to, że niektóre tego typu teksty z popularnych zbiorów literackich XVII-wiecznych przeszły do folkloru (np. Pieśń o babie i żaku z Dzwonka serdecznego, 1620, zapisana potem w r. 1856 jako „pieśń szlachecka", znana jest do dziś na Śląsku i w Czechach jako taniec Miała baba huzara).

Ta sama tematyka niejednokrotnie dochodzi do głosu w formach przyśpiewkowych. Awans piosenki krótkiej, zwanej też „plęsem" (M. A. Trotz, Nowy dykcjonarz, 1779) obficie reprezentowanej w zbiorkach z w. XVIII, łączy się prawdopodobnie z bogatym rozwojem polskich muzycznych form tanecznych, przypadającym na stulecia XVI (od końcowych lat) — XVIII (wczesne lata), nadto ze specyfiką pewnych regionów Polski, gdzie, jak w Małopolsce południowej, przyśpiewka zdecydowanie dominuje, zarówno w pieśniach lirycznych, komicznych czy satyrycznych.

Trudność wykreślenia kierunków rozwoju pieśni ludowej w omawianym okresie płynie nie tylko z ułamkowej dokumentacji, ale także z charakterystycznej właściwości tworów folkloru, jaką jest

575

(PIEŚŃ LUDOWA) - PIEŚŃ POPULARNA

wzajemne przenikanie się gatunków (np. w obrębie pieśni płynna granica między balladą i pieśnią miłosną, pokrewieństwa między balladą i bajką, pieśnią i formami dramatycznymi), przechodzenie całych partii materiału z jednego obrzędu do drugiego (kolędy i wesele, wesele i pogrzeb, wędrówki formuł proszalnych z kolędy do gaika i na odwrót). Nadto śledzenie przemian gatunkowych w folklorze, a dotyczy to pieśni, wymaga zawsze szerokich studiów porównawczych, choćby w skromnym zakresie styków interetnicznych, tutaj zaś dzisiejszy stan badań nie pozwala na ścisłe konstatacje.

L i t.: J.S. Bystroń, Artyzm pieśni ludowej, Poznań 1921; O. Zitynskyj, O problemech a metodl historickeho no studia lidorych pisni, „Ćeskoslovenska rusistika" 1957 t. 2;Cz. Hemas: Staropolska pieśń ludowa, [w zbiorze:) Z polskich studiów slawistycznych, S. II, Warszawa 1963; W kalinowym lesie, t. 1-2, Warszawa 1965; J. Krzyżanowski, Paralelf, Warszawa 1977.

Helena Kapeluś

Por. też: Folklor. Kolęda. Nowiny. Pieśń popularna. Poezja meliczna.

PIEŚŃ POPULARNA

Nazwa i pojęcie. Pieśń popularna to jedna z najważniejszych i najobficiej reprezentowanych w okresie staropolskim odmian -+ poezji nielicznej. Mianem tym określić można utwór liryczny bądź liryczno-epicki przeznaczony do śpiewu lub melorecytacji, niekiedy z towarzyszeniem akompaniamentu, różniący się zarówno od pieśni literackiej (-» pieśń), jak też ludowej (-> pieśń ludowa). Przymiotnik „popularna" sugeruje szeroki zasięg społecznego funkcjonowania pieśni, nie stanowi natomiast wskaźnika wartości artystycznej (w tym przypadku — niższego rzędu). W dobie staropolskiej granice między poszczególnymi typami pieśni popularnej nie były ostre. Twórczość ta, asymilująca tradycje pieśni literackiej i ludowej, sytuowała się na pograniczu literatury i folkloru, pełniąc zarazem funkcję integracyjną. Przejęła na siebie zadanie, jakie w początkach średniowiecza spoczywało na literaturze oralnej.

Mówiąc o staropolskiej pieśni popularnej mamy na myśli utwory poetyckie w średniowieczu przekazywane ustnie, w późniejszych zaś okresach często zapisywane i powielane ręcznie lub zbierane w anonimowych zbiorkach drukowanych, jak np. XVII-wieczne: Dama dla uciechy młodzieńcom i pannom, Prażonka albo Nawara (1615), Nowe pieśni dworskie (ok. 1615 — 1620), Dzwonek serdeczny... (1620), Piękna i wesola uciecha przy dobrej myśli... (koniec XVII w.). Pieśni te były zróżnicowane tematycznie i formalnie; znajdujemy wśród nich utwory reprezentujące różne gatunki meliczne (-» poezja meliczna).

Twórcy i odbiorcy. Pieśń popularna była z reguły anonimowa. Autorzy, redaktorzy i wydawcy tomików wywodzili się z kręgów żakowsko-waganckich, bakalarskich, klasztornych, sowizdrzalskich, żołnierskich; niektórzy pochodzili z ubogiej szlachty, inni z mieszczaństwa i mas ple-bejskich (-» literatura sowizdrzalska). Społeczność ta — o rysach międzystanowych — stworzyła model autorstwa bezosobowego. Toteż pieśni nie odzwierciedlają zindywidualizowanych osobowości twórczych, pozbawione są też na ogół wzmianek autobiograficznych. Wyjątek stanowią tu jedynie nieliczne -> pieśni dziadowskie, do których autor, częściej śpiewak-wykonawca, wprowadzał elementy własnej biografii. Anonimowość tekstów podyktowana była częstokroć obawą przed inwigilacją -»cenzury. Niektórzy spośród autorów pieśni popularnych posługiwali się sowizdrzalskimi pseudonimami, do dzisiaj nie rozszyfrowanymi (-» pseudonim). Środowisko twórców popularnej liryki pieśniowej reprezentowało od średniowiecza po schyłek baroku postawę poszukującą, otwartą wobec aktualnych tendencji literackich, wobec wymagań, gustów, potrzeb i możliwości percepcyjnych masowego odbiorcy. Obeznane dobrze z kulturą umysłową i obyczajami szerszych rzesz społecznych, stworzyło zróżnicowany repertuar pieśniowy. Pieśni popularne (bądź stylizowane według wzorca liryki popularnej) wychodziły także spod pióra reprezentantów literatury „oficjalnej" (np. J. A. Morsztyna Pieśń do kramarki, Czujność). Niezależnie od zamierzeń i inwencji poetów poszczególne teksty, najbliższe modelowi pieśni popularnej lub ludowej, zatracały w świadomości odbiorców swój rodowód autorski, wchodziły do repertuaru popularnego, jak niektóre pieśni z Roksolanek Sz. Zimorowica, z Pieśni świętojańskiej o Sobótce J. Kochanowskiego, jak Powiedz ty, muzyko moja. A. Czahrowskiego, utwór Siedzi sobie zając pod miedzą H. Przetockiego,

576

PIEŚŃ POPULARNA

Pieśni]. Szlichtynga i inne. Teksty te wpisywano do sylw (-> silva rerum) jako utwory anonimowe.

Odbiorcy pieśni popularnej wywodzili się ze środowiska szlacheckiego (nawet wielkopańskie-go), a także miejskiego i chłopskiego. Z natury rzeczy reprezentowali zróżnicowany poziom i zakres edukacji przygotowującej do odbioru literatury. Jeżeli pieśń popularna docierała do środowiska chłopskiego, to między innymi dzięki jednostkom, które wyszedłszy z mas plebejskich odbyły naukę szkolną i wzięły na siebie rolę pośredników między słowem pisanym, drukowanym a jego niepiśmiennym odbiorcą. Poza tym pamiętać należy, że do adresata plebejskiego pieśń docierała głównie w formie przekazu ustnego. Szeroki krąg odbiorców zdeterminował profil pieśni popularnych. Była to twórczość, w której dominowały obiegowe wątki treściowe, określone typy bohaterów lirycznych i stosunkowo łatwo przyswajalne formy wypowiedzi. Szeroki zasięg społeczny i niejednorodność kultury literackiej odbiorców popularnej liryki pieśniowej prowadziły do względnej unifikacji pieśni popularnych. Nastawienie na adresata pochodzącego z różnych warstw społecznych zaznaczyło się nie tylko w doborze tekstów, w poetyce, w sposobie kolportażu, lecz i w zewnętrznej szacie zbiorków i pojedynczych pieśni, np. w formacie, niewielkiej objętości, sposobie tłoczenia tekstów. Preferowanie odbiorcy niezamożnego, liczenie się z prawami rynkowymi przyczyniły się do pozbawienia druków elementów zdobniczych. Odbiorca w pewnym sensie narzucił również brzmienie tytułów. W pieśni anonimowej tytuł był źródłem informacji o zawartości treściowej, o gatunku, był także środkiem reklamy. Kierował uwagę na adresata (Dama dla uciechy młodzieńcom i pannom, w której się zamykają pieśni, tańce i padwany rozmaite, teraz nowe wydane), awizował nowości literackie (Lutnia wdzięcznej melodyjej tańców wesołych i pieśni dworskich, teraz nowo zebranych kurantów i baletów francuskich).

Wielość wzorów, form i stylów. Staropolska pieśń popularna rozwijała się na przestrzeni kilku wieków. Przed przyjęciem chrześcijaństwa rodzima twórczość ustna mogła docierać do wszystkich odbiorców. Elitarna, pisana poezja łacińska i polska, niedostępna dla środowisk nie-obeznanych ze sztuką czytania, zaczęła stopniowo spychać ową twórczość na pozycję -> folkloru. Pieśń popularna, obejmująca swym oddziaływaniem szerokie kręgi społeczne, przejęła wtedy na siebie rolę integrującą. Autorzy pieśni odwoływali się zarówno do wzorów literackich, jak ludowych, wreszcie (w późniejszych okresach) — do istniejących już zasobów popularnej poezji rodzimej i obcej. Łączyli w obrębie jednego tekstu elementy różnej proweniencji, tak w sferze tematyki, jak i struktury językowej, co nadawało pieśni popularnej charakter synkretyczny. W zbiorkach pieśni miłosnych dworny penegiryk koegzystował z wiejską burleską; „wydworność" z rubasznością i zgrzebnością; bohater ogładzony z bohaterem „grubym". Krzyżowały się relikty średniowieczne i renesansowe, petrarkistowskie (-» petrarkizm) z barokowymi -» konceptami; pierwiastki idyllicz-no-sentymentalne z elementami naiwnego realizmu oraz dosadnością pieśni ludowej i sowizdrzalskiej (-> literatura sowizdrzalska). I tak w -> pieśniach dziadowskich współistniały wzorce pieśni kościelnej (-» pieśń religijna), świeckiej liryki literackiej (-> pieśń) i ludowej przyśpiewki tanecznej (-» pieśń ludowa). Popularne pieśni żołnierskie czy nowiniarskie (-> nowiny) wykazywały koneksje z -» hejnałami, pobudkami (-» poezja polityczna) oraz z pieśniami ludowymi. Popularną lirykę pieśniową znamionowały swobodna adaptacja wzorów literackich (niejednokrotnie względem siebie antynomicznych), nieskrępowane przełamywanie konwencji gatunkowych, przyswajanie nowości. Równocześnie jednak pieśń popularna przechowała pokaźny zasób form starych, obiegowych motywów i formuł. Te ostatnie z upływem czasu oplatał coraz to inny, bogatszy kontekst, ale pierwotne znaczenie nie ulegało istotnym zmianom. Np. w Symfoniach anielskich (1630) J. Żabczy-ca motyw konfliktu między chłopem a niewiastą przeszczepiony ze świeckiej pieśni popularnej na grunt kolędy nie uległ zasadniczym przeobrażeniom. Odniesiony do Adama i Ewy — pozostał formułą konfliktu między kobietą a mężczyzną. Adaptacji różnorodnych wzorów dokonywano pod kątem potrzeb odbiorcy nastawionego głównie na przeżycia natury emocjonalnej, co prowadziło do symplifikacji: redukcji sfery intelektualnej i czysto estetycznej. Jednakże pieśń popularna nie zeszła do poziomu uproszczeń znamiennych dla pieśni autentycznie ludowej. W tekstach popularnych występowały np. reminiscencje antyczne, choć ograniczone do formy obiegowych znaków (Kupido, Wenera, Bakchus, Fortuna, Mars, Sybilla) bądź spolonizowanych przysłów antycznych.

Różnorodność wzorców prowadziła w konsekwencji do wielostylowości pieśni popularnej. Znamienna jest zwłaszcza kontaminacja stylu dwornego z wyrażeniami potocznymi. W warstwie je-

m

577

PIEŚŃ POPULARNA

zykowo-stylistycznej zachowany został koloryt środowiskowy (np. wyrazy łacińskie w pieśniach żakowskich, słownictwo związane z życiem miast — w utworach sowizdrzalskich, metaforyka i symbolika właściwe pieśni ludowej — w ludowych parafrazach erotyków). Pojawiały się cechy stylu retorycznego (np. apostrofy czy sentencje), odziedziczone po pieśni literackiej, względna strojność obok naturalnej prostoty. Niezależnie od infiltracji wzorców literackich i ludowych dokonywało się „wewnętrzne" przenikanie właściwości językowo-stylistycznych z jednej odmiany pieśni popularnej do drugiej (np. lapidarna, dobitna frazeologia, rytmika i metaforyka języka wojskowego, właściwa pieśni żołnierskiej, stosowana była w niektórych erotykach). Pieśń popularna była więc tworem heterogenicznym, scalającym w mniejszym lub większym stopniu elementy różnorodnej proweniencji.

Meliczność. Pieśń popularna była przeznaczona do śpiewania (-> poezja meliczną). W okresie renesansu nastąpiło w Polsce dość znaczne upowszechnienie muzyki, śpiewu i tańca oraz rozbudzenie zamiłowania do zbiorowych form życia muzycznego. W dobie baroku muzykowanie po dworach, wsiach i miastach stało się nieodzownym elementem obyczajowości. Wędrowni muzycy i kantorzy kolportowali wraz z tekstami obiegowe melodie. Stanowiły one ważny czynnik percepcji, zwłaszcza w środowisku plebejskim, w którym sztuka czytania była udziałem nielicznych. Mieli to na uwadze redaktorzy i wydawcy zbiorków pieśni popularnych. Pieśni te wydawano bez nut, lecz opatrywano je wskaźnikami muzycznymi w rodzaju „śpiewać na nutę" (tj. melodię): Aniołeczku mój pieszczony czy Jechal chlop do miasta. Wskaźnikami muzycznymi były również incipity, stanowiące nieraz dosłowne bądź zmodyfikowane cytaty pieśni ludowych. Wspomniany już zbiór kolęd Żab-czyca, Symfonie anielskie, potwierdza powszechny obieg melodii i tekstów pieśni popularnych. W strukturze nielicznej przetrwały relikty starej tradycji pieśniowej, znamienne dla przedpiśmiennej fazy jej istnienia. Jednocześnie zaś pieśń popularna stanowiła podatny grunt dla adaptacji modnych odmian gatunków nielicznych, takich jak padwany, kuranty, balety, serenady, hejnały itp. Przystosowanie tekstów do muzyki pociągało za sobą konsekwencje w zakresie kompozycji, składni i budowy wersyfikacyjnej. Kompozycja odznaczała się prostotą. Obowiązywała stroficzność, wprowadzano refreny. W składni występowały liczne, narzucone często przez melodię, powtórzenia syntak-tyczne i semantyczne. Melodia zobowiązywała do zamykania wypowiedzi w obrębie strofy, a nawet dwuwersu. W porównaniu z pieśnią literacką, przeznaczoną prawie wyłącznie do czytania, rozchwianie toku składniowo-intonacyjnego z tokiem wersowym było zjawiskiem rzadkim. Głębokie przerzutnie trafiały się sporadycznie. W pieśniach kolędowych, dziadowskich lub żołnierskich pojawiał się wiersz zdaniowy. Prostota kompozycyjna i składniowa była rekompensowana (zwłaszcza w pieśni barokowej) bogactwem form stroficznych, rozmaitością formatów wersowych oraz zróżnicowaniem refrenów (refreny inicjalne, śródstrofowe, zamykające). Przy tym, dla uniknięcia monotonii wypowiedzi, modyfikowano refren w poszczególnych strofach. Paralelizmy składniowe i nawrotny rytm wielu melodii sprzyjały pojawieniu się sylabotonizmu i tonizmu nielicznego (-> wiersz). Sylaby akcentowane pokrywały się z mocnymi częściami taktu. Na podłożu muzycznym powstawały powtarzające się zestroję akcentowane. Jednakże sylabotonizm i tonizm meliczny nie występowały konsekwentnie we wszystkich pieśniach popularnych, nawet w obrębie jednego utworu. Wiersz meliczny dopuszczał dobór różnych współbrzmień rymów niedokładnych (asonansów), łączenie w pary rymowe spadków żeńskich i męskich. Rymy przybliżone, niegłębokie ujednolicała transakcenta-cja meliczną. Z linią melodyczną wiązały się znamienne dla pieśni popularnej drobienie rytmu w dłuższych formatach wersowych oraz nieregularność sylab. W realizacji nielicznej asylabizm ulegał likwidacji. Włączanym do zbiorków pieśni popularnych tekstom, które pierwotnie nie były przeznaczone do śpiewania, nadawano wyrazistą strukturę meliczną, a więc adaptowano je do obiegowych melodii.

Ludyczność. Pieśń popularna w świadomości autorów, wydawców tekstów, a także odbiorców była predestynowana do pełnienia funkcji ludycznej (-> literatura a kultura ludyczna). Me-licznej realizacji pieśni towarzyszyły muzyka, a nierzadko taniec, gest i mimika, wyrażające ład i napięcie — jakości właściwe zabawie. Słuchacze i wykonawcy tworzyli grupę objętą regułami gry, odmiennymi od praw rządzących „zwyczajnym" życiem. Element ludyczny pojawiał się w różnych tematycznych odmianach pieśni popularnej: miłosnej, biesiadnej, a także dziadowskiej czy kolędowej. Ludyczność nie wykluczała powagi i wzniosłości. Ludyczny profil pieśni popularnej przejawiał się w doborze wątków i motywów, które najogólniej sprowadzić można do tematu walki i miłości. W

37 — Słownik literatury staropolskiej

578

(PIEŚŃ POPULARNA) - PIEŚŃ RELIGIJNA

pieśni miłosnej najczęściej powtarzały się elementy gry, zawodów (o uczucie), zalotów, przekomarzań. Preferowano zdarzenia, akcję miłosną. Pojawiał się odbiegający od zwykłego, normalnego porządku rzeczy świat miłości, bogaty w symbole, formuły, zaklęcia, przysięgi itp. W pieśniach biesiadnych zrównanie społeczne bohaterów poprzez odrzucenie stanowych przywilejów i innego typu barier było formą zachowania ludycznego, unifikującego społeczność biesiadników. W sferę zabawy wkraczały również pieśni o temacie niezwykłym (opowiadające o niecodziennych sytuacjach, klęskach żywiołowych, zjawiskach ze świata nadprzyrodzonego, nie mieszczących się w granicach logicznych związków przyczynpwo-skutkowych; -» nowiny). Wykonawca-śpiewak gestem, mimiką, intonacją podkreślał „niezwyczajność" tematu pieśni. Sugerując odbiorcom sposób percepcji, wprowadzał w krąg działania reguł gry.

Ludyczność pieśni popularnej znalazła wyraz w strukturze językowo-stylistycznej, odznaczającej się skłonnością do form dialogowych, pytań i odpowiedzi, wtrąceń, celnych wyrażeń gnomicz-nych potocznych. Pieśń popularna wykształciła zasób schematów stylistycznych i językowych, które można było reprodukować w typowych sytuacjach; wystarczało zmienić imiona własne lub nazwy miejsc. Schematy te pozwalały na reprodukowanie gry i zabawy.

Dydaktyzm. Wszystkim odmianom pieśni popularnej była właściwa tendencja dydaktyczna. Popularna liryka pieśniowa przekazywała opinie zbiorowości i doświadczenia pokoleń, powszechne przekonania o zdarzeniach, sytuacjach i sposobach zachowania. Na grunpie pieśni miłosnej i biesiadnej autorzy, czyniąc zadość społecznym potrzebom, uprawiali dydaktykę miłosną. Sprowadzali ją do udzielania rad dla początkujących amantów, ukazywania wzorów konwersacji miłos-no-towarzyskiej. Pieśni te miały służyć „uczciwym zabawom gwoli". Powoływano się przy tym na autorytet przodków. Pieśń popularna stanowiła jakby wierszowaną ars amandi dla wszystkich stanów, podsuwała bądź dworny, bądź rubaszny wzorzec gry miłosnej. Była kompendium zwrotów okazjonalnych: pochlebstw, wyznań, skarg miłosnych, a nawet inskrypcji nagrobnych. Stanowiła ważny czynnik kształtujący postawy uczuciowe i formy wyrażania emocji. Pouczenia o charakterze bardziej ogólnym ograniczały się do przestróg o bezpowrotnym przemijaniu miłości, urody i wynikającym z nich nakazie korzystania z życia, do refleksji o znikomości dóbr świata ziemskiego, zmienności szczęścia i nieuchronności śmierci. Trafiały się też uwagi o niewesołej doli żaków, bakałarzy, ludzi żyjących poza swoim stanem, którzy wskutek ciężkich warunków bytowych tworzyli margines społeczny. Nieczęsto pojawiały się konstatacje na temat losu chłopa, obowiązku poszanowania „kmiotków" i obrońców. Rzeczypospolitej wywodzących się z niskiego stanu. Z reguły tendencja dydaktyczna wyrażała się w przestrogach przypominających o karze za wyrządzone krzywdy, o powszechnie aprobowanych cnotach uczciwości, umiaru, litości i sprawiedliwości; w pieśniach żołnierskich obejmowała uwagi o udrękach żołnierskiego żywota i wskazówki odnoszące się do sposobów ratowania się z różnych opresji. Popularna pieśń religijna nie wychodziła poza ogólne pouczenia, które wynikały z wzorca osobowego pobożnego chrześcijanina. Dydaktyzm jej wyrażał się w formułowaniu prawd, opinii i wskazówek o charakterze ogólnym.

L i t.: A. Briickner, Cechy literatury szlacheckiej i miejskiej wieku XVII, [w zbiorze:] Księga ku czci B. Orzechowicza, t. l, Lwów 1916; K. Badecki, Literatura mieszczańska w Polsce w XVII wieku, Lwów 1925; Cz. Hernas, W kalinowym lesie, t. l -2, Warszawa 1965; S. Grzeszczuk: Nazewnictwo sowizdrzalskie, Kraków 1966; Blazeńskie zwierciadło. Rzecz o humorystyce sowizdrzalskiej XVI i XVII wieku, Kraków 1970; J. Kolarska, Poetyka popularnej liryki milosnej XVIIwieku w Polsce, Gdańsk 1970; formy literatury popularnej, red. A. Okopień-Sławińska, Wrocław 1973; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; A. Nowicka-Jeżowa, Madrygały staropolskie. Z dziejów liryki miłosnej w epoce renesansu i baroku, Wrocław 1978; J. Kolarska, Erotyk staropolski. Inspiracje i odmiany, Wrocław 1980.

Jadwiga Kolarska Por. też: Folklor. Liryka. Literatura sowizdrzalska. Pieśń. Pieśń ludowa. Poezja meliczna.

PIEŚŃ RELIGIJNA

Nazewnictwo. Pojęcie. Używane w XVI w. nazwy „pieśń pobożna", „pienie nabożne", a w terminologii protestanckiej zwłaszcza „pieśń duchowna" miały za podstawę ogólne określenia łacińskie canticum, cantilena i in., służące do oznaczania śpiewu wiernych, ludu uczestniczącego w nabożeństwie.

579

PIEŚŃ RELIGIJNA

I

Pieśń religijna była utworem słowno-muzycznym, najczęściej sylabicznym i wierszowanym, stroficzym, związanym treściowo i formalnie z kultem religijnym podczas nabożeństw i obrzędów. Dla struktury pieśni tego typu były istotne trzy elementy: tekst, muzyka (umożliwiająca wykonanie wokalne) oraz związek z obrzędem. Integracja tych składników miała duże znaczenie dla żywotności pieśni. Nie wszystkie utwory powstałe w okresie staropolskim dochowały się z tekstem, melodią oraz ścisłą lokalizacją obrzędową. Niekiedy informacje o melodii są późniejsze niż zachowany tekst; niekiedy ten sam tekst bywał opatrywany kilkoma melodiami, bądź też kilka tekstów miało wspólną melodię.

Z zależności między muzyką i słowem wynikały dwa podstawowe sposoby traktowania tekstu pieśniowego: sylabiczny, gdy na jedną sylabę przypadał tylko jeden dźwięk, i melizmatyczny, gdy na jedną sylabę przypadała większa liczba dźwięków (-> poezja meliczna). W ramach sylabicznego wykorzystania tekstu wyróżnia się tzw. recytatyw (parlandó) oraz melopeję, tj. muzycznie urozmaiconą strukturę. Odmianą najprostszego recytatywu był sposób czytania tekstów modlitewnych, jak np. lekcji czy ewangelii w kościołach chrześcijańskich, zbliżony w swym wyrazie do głośnego mówienia. Natomiast do najbardziej prostych struktur melizmatycznych należały różnorodne aklamacje i jubilacje (np. amen, alleluja, Kyrie elejson) w śpiewach synagogalnych i kościelnych.

Ścisłe zespolenie pieśni religijnej z obrzędem zadecydowało o istnieniu trzech głównych rodzajów tych utworów w obrębie kultury chrześcijańskiej, która wywarła decydujący wpływ na losy pieśni religijnej w Polsce. Są to pieśni liturgiczne, paraliturgiczne i pozaliturgiczne, związane z regionalnym folklorem.

Pieśni liturgiczne (gr. leitourgia = służba publiczna, boża) to utwory związane integralnie z publiczną służbą bożą, głównie z mszą św., kontrolowane i dobierane przez kompetentne władze kościelne pod kątem teologicznym. Jest to więc poezja „stosowana", której głównym celem było upowszechnianie treści dogmatycznych, uwznioślonych estetyką słowa (wiersz) i stosownym śpiewem (np. chorał gregoriański). Istotną cechą pieśni liturgicznej było jej występowanie w różnorodnych śpiewnikach kościelnych (rękopiśmiennych i drukowanych), służących konkretnym obrzędom (np. mszały, brewiarze, antyfonarze itp.). W Kościele zachodnim językiem liturgicznym była łacina i tylko w tym języku tworzono i wykonywano pieśni liturgiczne (wszelkie przekłady na języki narodowe pozbawiały pieśń waloru liturgicznego).

Pieśni paraliturgiczne to utwory dopuszczone do wykonywania „obok" lub „mimo" pieśni liturgicznych, zarówno podczas nabożeństw liturgicznych (msza św.), jak i paraliturgicznych (np. procesje). Ten rodzaj utworów, układanych i wykonywanych podczas obrzędów chrześcijańskich na Zachodzie w języku łacińskim (na Wschodzie po grecku), przyczynił się w późnym średniowieczu do powstania pieśni w językach narodowych. Jeżeli bowiem pieśni liturgiczne były wykonywane przez wyspecjalizowanych śpiewaków (kantorów) lub wyszkolone chóry, to pieśni paraliturgiczne były śpiewane przez wiernych uczestniczących w kościelnych i pozakościelnych formach kultu.

Pieśni pozaliturgiczne to w przeważającej mierze produkt rodzimego folkloru, będącego konglomeratem panującej religii chrześcijańskiej i wierzeń lokalnych, wyrastających z tradycji pogańskich. Ten rodzaj pieśni, z reguły w językach narodowych, nie był dopuszczany do nabożeństw kościelnych, choć rozwijał się na obrzeżach urzędowego kultu, jak np. podczas pielgrzymek, z powodu klęsk żywiołowych czy fermentów społeczno-politycznych. Pieśni pozaliturgiczne przez długi czas były zwalczane przez władze kościelne jako wyraz wynaturzeń doktrynalnych (podobnie jak różnego rodzaju zabobony), jako twórczość apokryficzna deformująca teologiczną prawowierność. Ten rodzaj pieśni dał początek różnorodnym gatunkom poezji religijnej, która w epoce nowożytnej przyjęła postać „pieśni do czytania", wyrażającej indywidualne przeżycia i przekonania jej twórców.

Średniowiecze. W pierwotnym chrześcijaństwie posługiwano się śpiewami synagogalny-mi, a najważniejszym gatunkiem pieśniowym był -> psalm. Używano również przejętych z liturgii hebrajskiej najprostszych aklamacji, jak np. amen, alleluja, później litanijnego responsorium w języku greckim: Kyrie elejson. Na przełomie starożytności i wieków średnich włączono do liturgii chrześcijańskiej -> hymn, a następnie -> sekwencję.

W miarę chrystianizacji średniowiecznej Europy dochodziło do zderzenia liturgicznego języka łacińskiego z językiem i kulturą regionalną krajów ochrzczonych. Z tego zderzenia wynikały ważne

580

PIEŚŃ RELIGIJNA

następstwa dla pieśni religijnej w językach narodowych. Sprawą podstawową było upodmiotowienie kultu religijnego, włączenie uczestników nabożeństw do świadomego współuczestniczenia w kulcie. O ile w krajach znajdujących się w kręgu oddziaływania języków romańskich (obszar dzisiejszej Italii, Francji) dzięki naturalnemu pokrewieństwu językowemu z łaciną (oczywiście popularną, tzw. sermo vulgaris) włączenie wiernych do świadomego udziału w liturgii rzymskiej było znacznie ułatwione, o tyle na obszarze Słowiańszczyzny bariera językowa była przez długie wieki przeszkodą utrudniającą postęp misjonarzom chrześcijańskim. Podobnie kształtowała się sytuacja na germańskim obszarze etnicznym.

Najstarszy śpiew ludu w zachodniej Słowiańszczyźnie, odnotowany w najdawniejszych kronikach, to Kyrie eleison. Kronika (X/XI w.) Thietmara odnotowuje humorystyczny epizod: słowiańscy neofici na przybycie (969 — 970) biskupa merseburskiego Bozona przekręcili słowa Kyrie eleison na „v kri volsa" („w krzewie olszyna"). Według czeskiego kronikarza Kosmasa lud śpiewał w Czechach w 973 r. Kyrie eleison jako krlesu. Prawdopodobnie czeskie krlesu przeniknęło do Polski, gdzie zostało spolonizowane na „kierlesz". Takie brzmienie tej aklamacji odnotowuje latopis halic-ko-wołyński, według którego w bitwie pod Jarosławiem w 1249 r. Polacy śpiewali Kierlesz w pochodzie bojowym na kniazia Wasyla. Również i w krajach germańskich pieśni religijne w języku niemieckim wyrastają z Kyrie eleison, przy czym nazywano je od XII w. Kirleis, następnie Leise. Nieco później pojawiły się krótkie, najczęściej dwuwierszowe teksty, śpiewane przed kazaniem lub na procesjach, zwane Rufę (prośby). Te proste formy pieśniowe stanowią -> tropy do Kyrie eleison.

Przewaga duchowieństwa obcego pochodzenia i powolny rozwój świadomości narodowej w masach ludowych spowodowały, że w w. XI i XII nie było jeszcze warunków do powstania pieśni religijnych w języku polskim. Warunki takie pojawiły się dopiero w XIII w. Na synodzie wrocławskim z 1248 r. z inicjatywy arcybiskupa gnieźnieńskiego Pełki wydano nakaz, by w każdą niedzielę i święto po ewangelii mszalnej księża odmawiali w języku polskim Ojcze nasz i Wierzę w Boga. Decydującą rolę odegrały jednak synody łęczyckie z 1. 1285— 1287 kierowane przez arcybiskupa J. Świnkę, które zabroniły powierzania funkcji proboszczów i nauczycieli w szkołach parafialnych duchownym nie Polakom. Zbiorowe recytacje pacierza przyczyniły się do pamięciowego opanowania go przez lud, a następnie przerodziły się w śpiew, oparty zapewne na prostych schematach psalmowych melodii gregoriańskich. Z końcem XIII w. język polski znalazł zastosowanie także w odmawianiu psalmów przez zakonnice, czego dowodzi żywot bł. Kingi (zm. 1292), przebywającej w klasztorze klarysek w Starym Sączu, która przed wyjściem z kościoła odmawiała z siostrami dziesięć psalmów in vulgari, tj. po polsku.

Nie zachowały się jednak do dziś z XIII w. pieśni katechizmowe i dekalogowe, a najstarsze ich przekazy pochodzą dopiero z XV w. Odosobnionym przykładem dojrzałej twórczości pieśniowej jest Bogurodzica, której powstanie datuje się ostatnio na XIII w., chociaż najstarszy jej przekaz z nutami pierwszych dwóch zwrotek pochodzi dopiero z r. 1407 (Biblioteka Jagiellońska, rkps nr 1619). Pieśń ta, kryjąca w sobie wiele do dziś jeszcze nie rozstrzygniętych problemów językowo-kul-turowych, jest na tle polskiej literatury średniowiecznej fenomenem ze względu na swoje wybitne wartości artystyczne. Najstarsza część Bogurodzicy składa się z dwu zwrotek, z których pierwsza zawiera inwokację do Matki Bożej z szeroko rozbudowaną apostrofą i krótką prośbą o pośrednictwo; zwrotka druga, znacznie dłuższa, skierowana do Syna Bożego z prośbą o wysłuchanie modlitw za wstawiennictwem św. Jana Chrzciciela, o pobożne życie na ziemi i pobyt w raju po śmierci. Obydwie zwrotki kończą się błagalnym Kyrie eleison, co potwierdza genezę pieśni jako -> tropu, być może tropu do litanii wielkosobotniej. Myśl tę nasunęła identyczność wstępnego odcinka melodii Bogurodzicy z początkiem Kyrie w litanii, przechowywanej w Bibliotece Uniwersyteckiej w Grazu (sygn. 807) z około 1200 r. Według innych powstanie Bogurodzicy wiąże sę ze śpiewem rycerstwa polskiego, co wynika z relacji Długosza, który nazwał ją carmen patrium, informując jednocześnie, że była śpiewana przez rycerstwo polskie pod Grunwaldem jako pieśń bojowa. Za Jagiellonów stała się Bogurodzica hymnen narodowym i dynastycznym, a jej melodia rozbrzmiewała po kościołach zarówno podczas uroczystości koronacyjnych, jak i w czasie mszy św. jako pieśń błagalna i dziękczynna. Od połowy XVI w. popularność Bogurodzicy słabnie; staje się ona pieśnią głównie „gminu i żebraków", przy czym nieprzerwana tradycja wykonywania tej pieśni do naszych dni zachowała się

581

PIEŚŃ RELIGIJNA

lr

jedynie w katedrze gnieźnieńskiej, co łączy się z wielowiekową tradycją przypisującą autorstwo utworu św. Wojciechowi, źródłowo dotąd nie potwierdzoną.

Nie znaleziono dotąd pieśni, która mogłaby posłużyć za wzór Bogurodzicy, chociaż niektóre jej słowa wskazują na terminologię nawiązującą do liturgii cerkiewnosłowiańskiej, opartej na wzorach grecko-bizantyńskich współistniejących z zachodnimi w zgodnej symbiozie. Pieśń jest na pewno przykładem nie wyjaśnionego dotąd zespolenia wschodnich i zachodnich składników kulturowych, zwłaszcza zaś wielkiej dojrzałości artystycznej i teologicznej jej twórcy. Trudno przypuścić, by tak wybitny utwór pojawił się nagle i w kulturowej próżni. Rozpatrując początki polskiej pieśni religijnej na podstawie zachowanych tekstów należy pamiętać, że do naszych dni dochowały się jedynie drobne ślady czy niektóre fragmenty twórczości i to w dodatku ocalałe z licznych później zniszczeń, wojen i pożarów.

Z Bogurodzicą wiąże się istnienie najdawniejszych, pewnie datowanych pieśni wielkanocnych w języku polskim. Incipity trzech utworów zostały odnotowane w zaginionym dziś Graduale plockim z 1365 r. przez Świętosława z Wilkowa. Są to Chrystus z martwych wstalje, Presstwe swete weschrzne-ne (Przez twe święte wskrzeszenie, później: zmartwychwstanie) i W stal smartwich crol nas Syn Boży, pieśń trzecia znana jest jako'trop do Bogurodzicy z XV-wiecznego odpisu pieśni o początku: Nas dla wstal z martwych Syn Boży..., otwierającym tzw. pieśń wielkanocną z Bogurodzicy, poprzedzającą tzw. pieśń pasyjną z tegoż utworu. Wszystkie trzy pieśni wielkanocne z płockiego Graduale pojawiły się w opisie procesji rezurekcyjnej, najbardziej udramatyzowanej części wielkosobotniej liturgii — Yisitatio sepulchri. Utwory te — jak poświadcza zapis źródłowy — były wykonywane przez lud (po-pulus vulgaliter) na przemian z łacińską zwrotką wielkanocnej sekwencji Yictimae paschali laudes śpiewaną podczas procesji do Bożego Grobu przez kler ( -> dramat liturgiczny). Odnotowanie przez kopistę rękopisu płockiego jedynie incipitów tych pieśni poświadcza, że utwory te co najmniej w katedrze płockiej były dobrze znane reżyserom i wykonawcom dramatu liturgicznego rezurekcji. Warto przy tym zaznaczyć, że pieśni procesyjne Chrystus zmartwychwstał jest (w późniejszych wiekach poszerzona do 7 zwrotek), jak i Przez twe święte Zmartwychwstanie zachowały niezwykłą żywotność i do dnia dzisiejszego są wykonywane w kościołach polskich.

Powstanie i rozwój pieśni religijnej w języku polskim były ściśle zespolone z wprowadzeniem różnorodnych obrzędów paraliturgicznych, które — w przeciwieństwie do nabożeństw liturgicznych — znacznie aktywizowały udział wiernych. Podobnie jak u genezy pieśni wielkanocnych widoczny jest jej ścisły związek z dramatem liturgicznym, tak też i u podstaw najdawniejszych pieśni pasyjnych leży rozwój religijnego -> misterium oraz szeregu praktyk pokutnych (np. procesja biczowników). Spore zapotrzebowanie na pieśni religijne w języku ojczystym rozbudzały różnorodne nabożeństwa dewocyjne propagowane przez powstałe w XIII w. zakony mendykantów (żebracze), zwłaszcza franciszkanów. Z działalnością franciszkanów na ziemiach polskich, szczególnie zaś franciszkanów obserwantów (nazywanych u nas od patrona ich krakowskiego kościoła — bernardynami) wiąże się istnienie wielu pieśni religijnych. Należą tu przede wszystkim -» kolędy, pieśni katechizmowe, pokutne, maryjne. Na rzecz popularnych w późnym średniowieczu „godzinek", tj. nabożeństwa imitującego kapłański brewiarz (godziny kanoniczne — officium divinum), bernardyni propagowali wśród ludu „pieśni godzinkowe" w języku polskim. Do najbardziej popularnych należała pieśń naśladująca godzinki pasyjne, zaczynająca się od słów Jezusa Judasz przedal za pieniądze nędzne. Ułożył ją bł. Władysław z Gielniowa, autor szeregu pieśni maryjnych i katechizmowych, na wzór niezwykle popularnych w wielu krajach europejskich godzinek Patris sapientia veritas divina, parafrazowanych również w języku polskim już pod koniec XIV w. (por. pieśń Jezus Chrystus, Bóg człowiek, mądrość Ojca swego, znaną z kilku niezależnych przekładów).

Równolegle do pieśni paraliturgicznych, które do naszych dni przetrwały z wielu powodów w skromnej cząstce (wiele pieśni znamy jedynie z tytułów lub ze szczątkowych informacji o ich istnieniu), rozwijała się rodzima pieśń liturgiczna w języku łacińskim. W XIV i XV w. powstają w Polsce liczne oficja rymowane, nazywane Historia de sancto..., ponieważ wszystkie części składowe tego rodzaju kompozycji, jak antyfony, inwitatoria i responsoria opowiadały w zrytmizowanej formie — często na podstawie żywotów i legend (-» hagiografia) — historię danego świętego. Opublikowano dotąd ok. 850 takich oficjów, które m. in. świadczą o popularności niektórych kultów (np. św. św.

582

PIEŚŃ RELIGIJNA

Wojciecha i Stanisława). W w. XIV wyodrębniają się coraz wyraźniej księgi liturgiczne poszczególnych diecezji. Wprawdzie wynalazek druku ograniczył produkcję rękopiśmiennych ksiąg liturgicznych, to jednak powstawały one nadal aż do w. XVII i XVIII. W księgach tych znajdują się rękopiśmienne odpisy lub informacje o wielu pieśniach w języku polskim. Obecność tekstów pieśniowych dokumentują również tzw. tabulatury organowe, odnotowujące melodię tych utworów z oznaczeniem incipitu słownego (np. Tabulatura Jana z Lublina z 1. pół. XVI w. z licznymi zapisami pieśni polskich, pieśni na poszczególne święta roku liturgicznego).

Odrodzenie i reformacja. Odrodzenie i reformacja przyniosły zasadniczy przełom w rozwoju polskiej pieśni religijnej. Decydujące znaczenie miał tu wynalazek druku (-» drukarstwo), który pozwolił w nie spotykany dotąd sposób powielać istniejące pieśni i śpiewniki. Przemianie uległ nie tylko obieg społeczny utworów pieśniowych, ale równocześnie ich funkcja w kulturze literackiej. W miarę wzrastania roli książki pieśni religijne coraz bardziej stawały się przedmiotem lektury. Kultura renesansu zapoczątkowała proces rozdzielania się poezji przeznaczonej do śpiewania (-» poezja meliczna) oraz poezji służącej do czytania. Proces emancypacji tej ostatniej miał zaowocować w obrębie -» liryki rozwojem świeckich gatunków poetyckich, jak pieśń horacjańska (-> pieśń) czy -»oda, a w nurcie religijnym np. -> hymn lub -» psalm. Na gruncie tych renesansowych tendencji ukształtowała się liryka religijna w języku polskim, nawiązująca w treści i formie do tradycyjnej pieśni kościelnej (liturgicznej, paraliturgicznej i pozaliturgicznej), ale poszukująca nowych form wyrazu artystycznego. Wymownym przykładem takiej twórczości są utwory J. Kochanowskiego, zwłaszcza tzw. Hymn do Boga („Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary"), a następnie psalmy w Psałterzu Dawidowym (1579). Kochanowski zapoczątkował ponadwyznaniową poezję o treści religijnej, rozwijającą się niezależnie od problematyki poszczególnych konfesji, skupioną bądź wokół wizji harmonijnego, pięknie i mądrze zbudowanego świata jako tworu Boskiego architekta, bądź wokół głębokich problemów psychologicznych i moralnych wynikających z bezpośrednich związków jednostki ludzkiej z Bogiem.

Dla rozwoju polskiej pieśni religijnej w dobie odrodzenia ogromne znaczenie miał również wyznaniowy rozłam chrześcijaństwa (-> reformacja). Ponieważ protestanci oparli swoją obrzędowość na słowie i pieśni w językach narodowych, im też przypadła rola przewodnia w dziedzinie pieś-niarstwa religijnego. Rolę tę poświadczają przede wszystkim liczne -> kancjonały, zawierające nie tylko nowe pieśni reformacyjne (tłumaczone głównie z języka niemieckiego), ale również dawne pieśni religijne, których treść dogmatyczna nie kolidowała z doktryną poszczególnych wyznań. Jedynie dawne pieśni maryjne zostały całkowicie pominięte w protestanckich kancjonałach (oprócz kancjonału braci czeskich Walentego z Brzozowa — 1554 r.). Poza pieśniami maryjnymi i hagiogra-ficznymi (również odrzuconymi przez ewangelików) w śpiewnikach reformacyjnych (od J. Seklucja-na < 1547> do P. Artomiusza, 1587) nastąpiło osobliwe wymieszanie dawnych i nowych utworów pieśniowych, tak pod względem treściowym jak i muzycznym. Zjawisko to (określane mianem kon-trafaktury) dowodzi, że pieśń religijna nie znała (poza wskazanymi wyjątkami) granic wyznaniowych.

Włączenie tekstu czy melodii dawnych pieśni religijnych do obrzędowości protestanckiej było powodem zdecydowanej reakcji katolickiej. Doszła ona do głosu zwłaszcza po soborze trydenckim (1543 — 1563), który wśród wielu postanowień antyreformacyjnych wprowadził obostrzenia w zakresie zewnętrznego kultu religijnego. Do najważniejszych zalicza się ścisłe wyróżnienie i oddzielenie liturgii i paraliturgii (dotąd nieznane), co w konsekwencji doprowadziło do likwidacji wielu żywotnych dotąd form pieśniowych (tropów i sekwencji) oraz obrzędów (np. rorat), w których pieśń paraliturgiczna odgrywała ważną rolę. Wprowadzenie obowiązujących w całym Kościele katolickim ksiąg liturgicznych (mszał, rytuał, brewiarz itp. ) przyczyniło się do usunięcia, a następnie likwidacji szeregu nabożeństw, obrzędów regionalnych, zwłaszcza przesyconych rodzimym folklorem i lokalną tradycją. Ustalono wreszcie w zakresie religijnego pieśniarstwa rygorystyczne kryteria doktrynalne i językowe. Preferowano zwłaszcza pieśni w języku łacińskim, co było szczególnym wyrazem katolickiej ortodoksji, utwory w języku polskim zaś zostały poddane cenzorskiej kontroli lokalnych władz kościelnych.

Soborowe postulaty liturgiczne rozpoczynały nowy okres rozwoju pieśni religijnej, znaczony ścieraniem się zastanej tradycji z nowymi tendencjami ideowymi. O ile w obrębie pieśni liturgicznej

583

PIEŚŃ RELIGIJNA

unifikacyjne postulaty Trydentu zostały zrealizowane stosunkowo wcześnie w Polsce (co potwierdza wydana w 1591 r. przez H. Powodowskiego Agenda, czyli rytuał dla wszystkich polskich diecezji), o tyle w obrębie pieśni paraliturgicznej w języku rodzimym zmiany okazały się o wiele trudniejsze. W pierwszym okresie reformy trydenckiej nie powstały żadne utwory pieśniowe w języku polskim, poza przekładami z łaciny wykonanymi przez M. Laternę w wielokrotnie wznawianej Harfie duchownej (1592) i utworami S. Grochowskiego w tomie Hymny, prozy i kantyka kościelne (1598). Jedynym natomiast śladem nowej orientacji w religijnej kulturze były drobne postulaty synodalne, by w kulcie katolickim wykonywać jedynie pieśni „starożytne", a więc utwory powstałe w okresie przedreformacyjnym. Tekstowym potwierdzeniem tego jest anonimowy druczek Pieśni postne starożytne (z ok. 1607 r.), nb. wydany — jak to wykazała A. Kawecka-Gryczowa — w Rakowie w ariańskiej oficynie A. Rodeckiego.

Na przełomie renesansu i baroku pojawiła się natomiast na szerszą skalę pieśń pozaliturgiczna przeznaczona do czytania, kontynuująca zapoczątkowany już nieco wcześniej nurt poezji religijnej, rozwijający się niezależnie od nabożeństw i obrzędów. Nurt ten prócz pieśni objął też inne gatunki liryczne, np. -» sonet, -» psalm, -» hymn lub -* kolędę. Był on reprezentowany przez autorów zarówno wybitnych jak drugorzędnych. Znakomitymi jego reprezentantami byli tzw. poeci metafizyczni: M. Sęp Szarzyński, którego tomik Rytmy abo wiersze polskie (powstały przed r. 1581) ukazał się drukiem na początku następnego stulecia (1601), S. Grabowiecki, autor Setnika rymów duchownych (1590), S. Grochowski, który obok wspomnianego wyżej tomu Hymnów pozostawił zbiór poetycki zatytułowany Wiry darz abo Kwiatki rymów duchownych o dziecięciu Panu Jezusie (1607), będący swobodnym przekładem, a raczej parafrazą części łacińskiego pierwowzoru: Floridorum libri octo (1595) jezuity J. Pontanusa, a wreszcie — K. Twardowski. Związek tego nurtu z tradycyjną pieśnią religijną, liturgiczną lub paraliturgiczną, był właściwie niedostrzegalny. Religijna tematyka utworów połączyła się tu z problemami sensu ludzkiego istnienia. Pisze o tym zjawisku Cz. Hernas: „Poza kończącą się formacją renesansu rodzi się nowa poezja, szukająca wyzwolenia od strachu przed dynamiką uciekającego czasu przez pełne włączenie się w ruch czasu lub przez ucieczkę w miejsce bezruchu. Na założeniach katolickiej metafizyki opierają się dwie wersje nowej filozofii człowieka: humanizm heroiczny M. Sępa Szarzyńskiego i humanizm kwietystyczny S. Grabowiec-kiego. W zarysowanej tu alternatywie mieściły się osobiste drogi rozwojowe polskich poetów metafizycznych" (Barok, s. 21).

B a r o k. W okresie baroku nastąpił znaczny rozwój paraliturgicznej pieśni religijnej, zarówno wielogłosowej (plankty, pastorele wokalno-instrumentalne), jak i jednogłosowej. Utwory liturgiczne (poza upowszechnieniem zreformowanego w r. 1625 za papieża Urbana VIII zbioru hymnów oraz pojawianiem się pieśni w związku z nowymi świętami) zatrzymały się w rozwoju. Dominował w twórczości pieśniowej język polski, a fakt ten tłumaczy się dwojako. Stosunkowo szybkie opanowanie protestantyzmu na ziemiach polskich (-» reformacja), który zepchnięty do defensywy utrzymywał swe wpływy tylko na zachodnich obrzeżach Rzeczypospolitej, gdzie istniały silne centra innowiercze — nie przerwało produkcji i upowszechniania kancjonałów. Protestanckie kancjonały, drukowane masowo w Toruniu, Gdańsku, Królewcu czy Brzegu, rozbudzały głód pieśni religijnej w języku narodowym. Jednocześnie po pełnym zwycięstwie -» kontrreformacji zaczęto intensywnie wprowadzać w życie jej zdobycze, a jedną z największych była reforma obrzędowości polegająca między innymi na zagwarantowaniu pełnej autonomii języka polskiego w nabożeństwach, a nawet w liturgii mszalnej.

Rozwojowi twórczości pieśniowej sprzyjała estetyka -» baroku, a zwłaszcza tendencja do operowania -» konceptem. Poszukiwano różnorodnych środków artystycznych służących wyrażaniu szczególnie intensywnych emocji religijnych. Wykorzystywano przy tym tradycyjne formy pieśniowe, tworząc jednocześnie nowe ich odmiany. To ostatnie zjawisko pozostawało w ścisłym związku zarówno z sytuacją ówczesnego Kościoła katolickiego, jak też z przemianami mentalności społecznej w dobie kontrreformacji.

Władze kościelne popierały zwyczaj śpiewania przez wiernych podczas nabożeństw pieśni religijnych w języku polskim. Dowodzą tego choćby takie dokumenty, jakdekret powizytacyjny biskupa chełmińskiego J. Małachowskiego z r. 1678, czy też zarządzenie synodu wileńskiego z r. 1717 oraz poznańskiego z r. 1720. Ponadto włączanie pieśni religijnych (zwanych teraz coraz częściej

584

PIEŚŃ RELIGIJNA

„nabożnymi") w ramy obrzędów liturgicznych propagowały również zakony, a zwłaszcza jezuici i misjonarze. Podczas licznych w tym okresie misji ludowych, trwających nierzadko ponad miesiąc, uczono wiernych wielu nowych, nie znanych im tekstów pieśniowych. Te tendencje popularyzatorskie doprowadziły do powstania pieśni mszalnych. Pierwsza wiadomość o nich pochodzi z połowy XVII w. Przykładem najstarszego ze znanych cyklów pieśni mszalnych utrwalonych w druku jest zespół utworów zaczynających się od słów Kyrie, Ojcze laskowy, opublikowany przez J. B. Breslera w Toruniu w r. 1696. Równocześnie utrzymał się zwyczaj śpiewania podczas mszy św. śpiewów bardzo luźno lub wcale z nią nie związanych: godzinek o Matce Bożej, powstałych w początku XVII w., litanii, a zwłaszcza pieśni o treści katechizmowej. Istnienie pieśni katechetycznej potwierdzają np. P. Grocholickiego Katechizm katolicki (1684) czy S. Brzeżańskiego Owczarnia w dzikim polu (1717).

W XVII w. powstają również liczne śpiewniki katolickie, konkurujące z wciąż żywotnymi kancjonałami protestanckimi. Do najbardziej znanych i popularnych należy obszerny zbiór pieśni S. S. Jagodyńskiego Pieśni katolickie nowo reformowane (znane jest dziś jedynie drugie wydanie tomiku z 1695 r.). Ze względu na okoliczności zewnętrzne (wojny, niszczenie drukarń) wiele śpiewników zawierających oryginalną twórczość pieśniową pozostało w rękopisach, jak np. cenny kancjonał rękopiśmienny Archikonfraterni Literackiej przy kolegiacie Św. Jana w Warszawie pt. Cornu copiae, spisany przez S. T. Baczyńskiego. Zawiera on teksty 150 pieśni (w tym 124 w wersji dwujęzycznej, pol-sko-łacińskiej), 92 hymny i około 30 sekwencji. Pieśni te, przeznaczone na cały rok liturgiczny, pochodzą z 1. pół. XVII w. Najwięcej śpiewników rękopiśmiennych kryją biblioteki klasztorne i w wielu wypadkach do dziś jeszcze nie są one należycie zbadane i zidentyfikowane. W w. XVIII pojawia się sporo katolickich kancjonałów drukowanych w Krakowie (1724— 1794), Wrocławiu (1769), Królewcu (1796), Supraślu (1799) i w innych ośrodkach. Przekazują one wyłącznie teksty pieśni na cały rok kościelny, dostosowane do porządku nabożeństw odprawianych w kościołach polskich.

Epoka potrydencka w Kościele polskim charakteryzuje się ponadto olbrzymim rozwojem kultu i obrządków paraliturgicznych, zwłaszcza związanych z nabożeństwami pasyjnymi i maryjnymi. Konkretnym wyrazem tego kultu były powstające na naszym terenie liczne „kalwarie" (najstarsza, założona w 1605 r. przez Mikołaja Zebrzydowskiego) oraz ośrodki kultu cudownych obrazów Matki Bożej, z Jasną Górą na czele. Te miejscowości specjalnego kultu charakteryzowały się napływem wielu pielgrzymek i procesji, odprawianiem specjalnych nabożeństw, w których pieśń religijna (w różnych odmianach) pełniła ważną, a niekiedy centralną rolę. Wokół miejsc pielgrzymkowych splatała się religijność paraliturgiczna z obrzędowością ludową, a z tego styku powstawały m. in. liczne pieśni odpustowe (-> pieśń dziadowska), w których pierwiastek religijny (najczęściej o charakterze apokryficznym) przenikał się z pobożnością kościelną, a więc sterowaną przez duchowieństwo w ramach różnorodnych akcji duszpasterskich.

Z rozwojem kalwarii, miejsc pielgrzymkowych wiąże się rozwój licznych stowarzyszeń kościelnych, sodalicji mariańskiej (jezuici), zwłaszcza bractw kościelnych, które kultywowały pieśni właściwe zrazu tym organizacjom i grupom społecznym, a następnie upowszechniane dla ogółu wiernych. Np. znane do dziś nabożeństwo pasyjne Gorzkie żale, złożone z niezwykle sugestywnych pieśni wielkopostnych i pokutnych, zostało wprowadzone w 1698 r. przez bractwo Św. Rocha przy kościele misjonarzy w Warszawie (tekst wydany drukiem w r. 1707) i stamtąd szybko rozprzestrzeniło się po kościołach innych diecezji. Podobnie było z innymi nabożeństwami i praktykami dewocyjnymi bractw kościelnych, które w okresie baroku zachowywały swą największą aktywność, również w upowszechnianiu pieśni religijnej, zwłaszcza w miastach.

Jest rzeczą charakterystyczną, że właśnie z, okresu baroku pochodzi wiele pieśni religijnych, zwłaszcza kolęd, pieśni pasyjnych, maryjnych i okolicznościowych, żywotnych po dzień dzisiejszy. Pieśń nabożna czasu baroku i .kontrreformacji (dotąd jeszcze nawet w całości nie zidentyfikowana w zachowanych zbiorach drukowanych i rękopiśmiennych) wywarła silne piętno na liryce religijnej późniejszych epok (zwłaszcza romantyzmu). Dzięki zespoleniu z śpiewem i folklorem zachowała niezwykłą trwałość; stała się ważnym do dziś łącznikiem między „starymi i nowymi laty".

Bujny rozwój różnorodnych form kontrreformacyjnej dewocji w epoce baroku wycisnął również swe piętno na poezji religijnej, pozostającej bądź w luźnym tylko związku z twórczością litur-

585

(PIEŚŃ RELIGIJNA) - PLANCTUS

giczną i paraliturgiczną, bądź też rozwijającej się poza zasięgiem obrzędowości kościelnej. Zapoczątkowana już w renesansie, a następnie zintensyfikowana na przełomie epok tendencja do przesycania emocjami religijnymi różnych form liryki, nie tylko pieśni, znalazła wyraz w twórczości wielu wybitnych poetów baroku. Proces „odrywania się" poezji religijnej od wzorców kultowych i obrzędowych jest dość wyrazisty. Jeśli twórczość S. Grochowskiego, piszącego w pierwszej fazie baroku, charakteryzowała się jeszcze widocznym związkiem z kościelną pieśnią religijną (zwłaszcza daje się to zauważyć w Hymnach, prozach i kantykach kościelnych, 1598), to w wierszach religijnych W. Potockiego (np. w Poezjach Postu Świętego, Pieśniach nabożnych..., ok. 1678) lub Z. Morsztyna (pomieszczonych w Muzie domowej) — zaznacza się wyraźny zwrot w kierunku personalistycznego ujmowania treści religijnych i poszukiwania dla nich indywidualnych, literackich środków wyrazu. W łacińskiej twórczości M. K. Sarbiewskiego treści religijne zespoliły się zarówno z artystycznymi inspiracjami biblijno-chrześcijańskimi, jak i wzorcami z pieśni Horacjańskiej (-» horacjanizm) i z szerzej rozumianą tradycją antyczną.

Jednakże zjawisko inspirowania się poetów wzorami barokowej pobożności, zwłaszcza wybujałym kultem maryjnym i sensualistyczną dewocją pasyjną można uznać za powszechne. Daje ono o sobie znać np. w twórczości poetyckiej W. Kochowskiego, a zwłaszcza w jego licznych utworach opiewających cudowne obrazy Marii, w psalmach, pieśniach i innych (Liryka polskie, 1674). Kontynuację wcześniejszej, religijno-filozoficznej „poezji metafizycznej" można odnaleźć w lirycznych utworach S. H. Lubomirskiego.

Pieśń i zbliżone do niej gatunki liryki religijnej były tworzone przez najwybitniejszych poetów

epoki baroku; ta bogata i różnorodna, złożona intelektualnie i dojrzała artystycznie twórczość pod

względem ilościowym ustępowała jednak zdecydowanie produkcji popularnej, masowej, wyrastają

cej bezpośrednio z obrzędu kościelnego, stymulowanej bieżącym zapotrzebowaniem liturgii i parali-

turgii. I nie jest rzeczą przypadku, że wiele nawet najwybitniejszych tekstów pieśni religijnej (pozali-

turgicznej) pozostało do dziś w rękopisach: nie znajdowały one aprobaty surowej w dobie kontrre

formacji cenzury kościelnej. ,

Lit.: J. Surzyński, Polskie pieśni Kościoła katolickiego, Poznań 1891; M. Bobowski, Polskie pieśni katolickie od najdawniejszych czasów do końca XVI w., Kraków 1893; A. Briickner, Literatura religijna w Polsce średniowiecznej, t. l, Warszawa 1902; J. Fija-łek, Bogurodzica, „Pamiętnik Literacki" 1903; Średniowieczna pieśń religijna polska, oprać. A. Briickner, Kraków 1923; Bogurodzica, oprać. ]. Woronczak, E. Ostrowska i H. Feicht, Wrocław 1962; K. Stawecka, Religijna poezja łacińska w Polsce XVI w., Lublin 1964; S. Nieznanowski, O poezji Kaspra Miaskowskiego, Lublin 1965; J. Pelc, Zbigniew Morsztyn, Wrocław 1966; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; H. Feicht, Studia nad muzyką polskiego średniowiecza, Kraków 1975; A. Litwornia, Sebastian Grabowiecki, Wrocław 1976; Polskie pieśni pasyjne. Średniowiecze i wiek XVI, oprać. M. Korolko, J. Puzynina, Warszawa 1978; Pieśni postne starożytne, oprać. M. Korolko, Warszawa 1978; Średniowieczna pieśń religijna polska, oprać. M. Korolko, Wrocław 1980.

Mirosław Korolko

Por. też: Dramat liturgiczny. Hymn. Kancjonał. Kolęda. Liryka. Pastorałka. Pieśń dziadowska. Poezja meliczna. Psalm. Sekwencje. Tropy.

PLANCTUS

Podłoże europejskie. Utwory, którym w literaturze łacińskiej europejskiego średniowiecza nadawano nazwę planctus (pokrewne jej były nazwy lamentatio, lamenturri), należały do liturgii Wielkiego Tygodnia. Planctus Mariae, którego treścią były żale Marii opłakującej śmierć Chrystusa, pojawił się w 2. pół. XII w. jako składnik liturgii wielkopiątkowej, wykonywany prawdopodobnie podczas adoracji Krzyża. Posiadał on kształt -» sekwencji, formy o ustalonej budowie wer-syfikacyjnej i melodycznej. Plankty wchodziły też w skład misteriów pasyjnych (-» misterium). Do dramatyzacji obrzędu wielkopiątkowego planctus wprowadzał akcenty liryczne. Tragedię śmierci na Golgocie dopełniał tragedią emocjonalną Matki: teologicznie (teza o współodkupicielstwie) i wzruszeniowe: odwoływał się do ludzkiego doświadczenia. W Niemczech plankty pojawiły się w XIII w., w Czechach - w 2. pół. XIV stulecia.

Polski planctus Mariae. Polski plankt — jak się przypuszcza — powstał w 2. pół. XV w. na podłożu rodzimych -» apokryfów. W literaturze naukowej nazywa się go różnie: Lament

586

PLANCTUS

J

świętokrzyski (od miejsca przechowywania rękopisu), Żale Matki Boskiej lub incipitem Posłuchajcie, bracia mila... Ze względu na budowę wersyfikacyjną jest to sekwencja; tonacja, okoliczności wygłoszenia, konstrukcja znaczeń pozwalają uznać ten utwór za inicjację dziejów planktu w polskiej literaturze.

Według J. Woronczaka utwór ten był odśpiewywany solowo przez młodego chłopca (żaka, zakonnika) w Wielki Piątek w czasie obrzędu adoracji Krzyża, po hymnie Pange lingua (-» hymn). Zapewne w pół. XVI w. został przerobiony na strofy hymniczne i dodany do przekładu Pange lingua (-> hymn).

Lament ma kształt monologu wyraźnie adresowanego (to skłaniało wielu interpretatorów do przypuszczenia, iż jest fragmentem nie zachowanego misterium pasyjnego) do ludzi, Syna, Gabriela, matek. Wielość adresatów, dzięki umiejętnościom autora, nie zdezintegrowała utworu, przeciwnie, nadała mu bardziej uniwersalną wymowę. Apellatywy wyznaczają etapy narastającej rozpaczy, nie są więc tylko rejestrem osób. Monolog Marii, wystylizowanej tu na znękaną przez boleść, dotkniętą ponad miarę ludzką matkę, jest pozornie nieuporządkowany. Ten nieład jest przekonującym znakiem stanu emocjonalnego. Wyolbrzymia zdarzenia, nadaje im wymiar ponadnaturalny. Porażenie uczuciowe nie pozwala na kontrolę tego, co się mówi. Monolog rozpoczyna się od apostrofy do „braci miłej", skupia uwagę słuchacza, zarysowuje sytuację wewnętrzną podmiotu i jej przyczyny. Od tej cichej, zobiektywizowanej informacji, emocje będą narastać: od prośby o współczucie przez ujawnienie osobistej tragedii, unaocznionej czasem teraźniejszym („Widzęć niewiernego Żydowina"), poprzez tkliwość otaczającą Ukrzyżowanego, potęgowaną świadomością własnej bezsilności, która znajdzie ujście w bluźnierczym (tak by się wydawało) wyrzucie wobec Gabriela, zwiastuna radości — do jakby dwustopniowego finału: życzenia, by żadna matka nie musiała przeżywać podobnych chwil, i do stwierdzenia tragicznej samotności („Nie mam ani będą mieć jinego, / Jedno ciebie, Synu, na krzyżu rozbitego"). Autor Lamentu zadbał nie tylko o rysunek emocji, umiał zbudować także ciąg dialektycznych opozycji, które uwypuklają liryczne walory tekstu. Te opozycje ujawniają się od inicjalnego wersu: w emocjonalnej różności sytuacji podmiotu i „braci miłej". Pamięć o tej odrębności wzmaga uczuciowy efekt przedostatniej strofy, rozwiązującej wspomnianą różnorodność („Proścież Boga, wy miłe i żądne maciory / By wam nad dziatkami nie były takie to pozory"). Obserwujemy je w sytuacji Syna i Matki, ona cierpi, ale jej męka nie może równać się z udrękami Syna. Współcierpi, bo widzi cierpienia, ale także, bo ma świadomość niemożności uzgodnienia pragnień. Tę opozycję widzimy i w samym podmiocie uzmysławiającym sobie przepaść między radością Zwiastowania a tragedią Golgoty. Te opozycje wykorzystano w utworze wielorako. Włączone zostały w system dydaktyki, ale jakże subtelnej, prawie ukrytej, odwołującej się do wrażliwości czytelnika. Amplifikują one intensywność przeżyć, dodatkowo zostaną wsparte sformułowaniami dosłownymi, a właściwie jednym tylko słowem, utrwalającym bezkres umęczenia, obsesyjnie eksponującym jeden szczegół: „krwawy", „krwawe gody", „rozkrwawione [...] narodzenie", „krwawa godzina", „krew [...] płynie".

Semantycznym opozycjom sekundują sformułowania słowne rozpięte między głośnością apel-latywów-zwrotów i wyciszeniem deminutywów. Opozycja ta nie rzuca się od razu w oczy, została bowiem naturalnie wtopiona w nurt emocji. Owe zwroty są sygnałami powrotu do świadomości. Ten kontrast został tu jeszcze zwiększony przez kontrast wartościujący. Dokona się go znowu za pomocą jednego epitetu: „miły" („Bracia miła", „me miłe narodzenie", „miłego Syna", „Synku miły", „moja nadzieja miła", „miłe maciory, „miłym synem krasnym"). Epitet ten kontrastuje z ową wszechobecną krwią. Znakomitość anonima objawiła się też w rozkładzie akcentów uczuciowych. Najmocniejszy znalazł się na końcu, w miejscu semantycznie najsilniejszym, utrwalającym w czytelniku budowane stopniowo wrażenie.

Lament świętokrzyski otwiera dzieje gatunku, który przetrwał w polskiej literaturze do dziś. Wielu twórców próbowało wniknąć w przeżycia Maryi na Golgocie. Lament był lirycznym wtrętem w B. Opecia Żywocie Pana Jezu Kry sta (1522); popularny był w w. XVII w mesjadach: K. Mia-skowskiego (Historyja [...] gorzkiej męki, 1622), W. Odymalskiego (Świat naprawiony, 1670), W. Kochowskiego (Chrystus cierpiący, 1681), Sz. Gawłowickiego (Jezus Nazareński, 1686), W. Potockiego (Nowy zaciąg, powst. 1679). Był momentem ożywienia nużącej często narracji, rodzajem psychicznego „oddechu", ponownego uwrażliwienia uwagi czytelnika zmęczonego epicką opowieścią.

587

(PLANCTUS) - PLATONIZM

Późniejsi twórcy nie zmodyfikowali gatunku, zachowali omówiony schemat kompozycyjny, formę monologu, apokryficzne wyrzuty wobec Gabriela. Nie dorównali jednak średniowiecznemu twórcy. Brakło im jego zdyscyplinowania; zapatrzeni w gry retoryczne skupiali się na wyszukiwaniu niecodziennych metafor, gubili emocje w gestach i teatralnych rekwizytach. Są te ich teksty (zwłaszcza Miaskowskiego i Kochowskiego) bogatsze zdobnicze, ale gubią surową monumentalność tekstu średniowiecznego i najistotniejszy jego element: wyrazistość przeżyć Maryi.

Planctus Mariae odznaczał się tonacją depresyjną właściwą również pokrewnym utworom staropolskim, zwanym lamentami, lamentacjami, których przedmiotem były skargi, narzekania. Były wśród nich utwory funeralne, opłakujące zgony, bolesną utratę (-»tren), ale też skargi na ciężki los (liczne lamenty chłopskie: Lament chlopski na źle lata, Lament chłopski na pony), niepowodzenia życiowe (Z. Morsztyn, Lament hospodarowej [...] wołoskiej) czy wreszcie wyrzekania upersonifikowa-nej Rzeczypospolitej (W. Chlebowski, Lament żałosny Korony Polskiej na rozruchy rokoszowe; -» poezja polityczna).

L i t.: J. Woronczak, Tropy i sekwencje w literaturze polskiej dopal. XVI wieku, „Pamiętnik Literacki" 1952 z. 1/2; S. Niezna-nowski, O poezji Kaspra Miaskowskiego, Lublin 1965; J. Lewański, Dramat liturgiczny, Wrocław 1966; E. Ostrowska, „Posłuchajcie, bracia mila". (Artyzm kompozycji i języka pieśni), [w:] Z dziejów języka polskiego i jego piękna, Kraków 1978.

Stefan Nieznanowski Por. też: Liryka. Pieśń religijna. Sekwencje.

PLATONIZM

Źródła i twórcy. Platonizm renesansowy łączył w sposób synkretyczny pojęcia filozofii platońskiej i neoplatońskiej z pewnymi elementami teologii chrześcijańskiej i archaicznych religii orientalnych. Będąc rekonstrukcją tradycyjnych koncepcji filozoficznych oraz ich interpretacją w duchu nowych czasów, stanowił równocześnie próbę twórczej kontynuacji dawnych poglądów, podjętą w intencji stworzenia nowego systemu filozoficznego. Czas ukształtowania się i zarazem największego rozkwitu tego prądu przypadł na 2. pół. XV i 1. pół. XVI w., czyli na okres apogeum renesansowego humanizmu, z którym wspomniany nurt filozoficzny łączyły liczne powiązania osobowe oraz ideowe.

Do prekursorów renesansowego platonizmu należeli m.in. grecki filozof Georgios Gemisthos Plethon i Mikołaj z Kuzy. Właściwymi inicjatorami i przedstawicielami prądu byli wszakże włoscy myśliciele i pisarze: M. Ficino, tłumacz i komentator dzieł Platona i Plotyna, autor tekstów popularyzujących doktrynę platońską i neoplatońską oraz dzieł o charakterze spekulatywnym, zawierających szereg oryginalnych i samodzielnych koncepcji filozoficznych (wymienić trzeba zwłaszcza dwa: Theologia Platonica i De Christiana religiom); G. Pico delia Mirandola, badacz dawnych doktryn wschodnich, znawca wyroczni chaldejskich, kabały i magii, autor kosmologicznego dzieła Heptap-lus, mowy De hominis dignitate oraz zbioru tez filozoficznych Conclusiones; A. Poliziano, poeta, autor pisma Panepistemon; Ch. Landino, którego Disputationes Camaldulenses zyskały dużą popularność w środowiskach literackich XVI stulecia. Artystą, literatem i uczonym, który prowadząc rozległą i zróżnicowaną działalność naukową wniósł zarazem swój wkład do rozwoju renesansowego platonizmu, był także L. B. Alberti.

Działalność badawcza platoników odrodzenia opierała się na bogatym i zróżnicowanym zestawie materiałów źródłowych. Można wśród nich wyróżnić następujące zespoły pism: a) teksty Platona i platończyków; b) fnneady Plotyna oraz prace późniejszych zwolenników i kontynuatorów neoplatonizmu; c) pisma pitagorejskie, orfickie, hermetyczne i cfialćlejskie; d) prace apologetów chrześcijaństwa oraz Ojców Kościoła (zwłaszcza Orygenesa, św. Augustyna i Dionizego Areopagi-ty); e) dzieła platonizujących filozofów średniowiecznych, a głównie Hugona od Św. Wiktora i wik-torianów, Bernarda z Clairvaux i jego uczniów, badaczy ze szkoły w Chartres oraz Alberta Wielkiego i albertystów (-» scholastyka).

Poczynania renesansowych platoników i humanistów nie miały charakteru całkowicie spontanicznego i indywidualnego. Naukowa ich aktywność była aktywnością grupową, z biegiem czasu przybrała nawet formę zinstytucjonalizowaną. Na wzór starożytnej Akademii Ateńskiej utworzona

588

PLATONIZM

została bowiem we Florencji Akademia Platońska (lata jej szczególnego rozkwitu to 1469— 1480), będąca stowarzyszeniem uczonych, filologów, literatów, myślicieli i filozofów, gromadząca ludzi, których łączyły wspólne zadania badawcze, twórców, zwolenników i propagatorów określonej doktryny filozoficznej. Filozofia Florenckiej Akademii znajdowała w okresie późniejszym wielu kontynuatorów i popularyzatorów w osobach reprezentantów rozmaitych dziedzin nauki i kultury. Należeli do nich u schyłku XVI w. F. Patrizi, G. Bruno, T. Campanella.

Wpływy i oddziaływania florenckich akademików sięgały poza Półwysep Apeniński. Włoska filozofia, przeszczepiana z biegiem czasu na inne terytoria, ulegała wewnętrznemu zróżnicowaniu i nabierała pewnych właściwości zależnych od kultur narodowych. Renesansowy platonizm był na Węgrzech (dwór Macieja Korwina), we Francji (dwór Małgorzaty z Nawarry), w Niemczech i w Anglii (gdzie mamy do czynienia ze zjawiskiem późnego, XVII-wiecznego platonizmu), również — w Polsce.

Doktryna. Filozofia Akademii Platońskiej była w pewnym sensie dziełem zespołowym, wyrosłym z niejednolitej tradycji filozoficznej. Bardziej spójna aniżeli platonizm średniowieczny nie osiągnęła wszakże rangi zupełnego i skończonego systemu. Wiele zagadnień pominięto; nie wszystkie problemy rozpatrzone zostały z jednakową uwagą i wnikliwością; pewne kwestie otrzymały różniące się interpretacje i odmienne rozwiązania. Mimo to platonizm renesansowy wniósł istotny wkład do poszczególnych działów filozofii: do teologii, kosmologii i antropologii filozoficznej, a także do estetyki i teorii twórczości.

Już u schyłku średniowiecza, w XIV i 1. pół. XV w., w łonie filozofii i teologii chrześcijańskiej pojawiły się poszukiwania nowych form życia religijnego (devotio moderna) oraz odpowiadających im ujęć teologicznych. Kościół, w osobach papieża Mikołaja V i kardynała Bessariona, podjął decyzje oparcia teologii na -> arystotelizmie, który jeszcze w XIII w. potępiany był w orzeczeniach hierarchii kościelnej, ale w XIV w. uznany został (w jego postaci tomistycznej) za system najbliższy myśli chrześcijańskiej. Jednakże myśl platońska miała również silne tradycje w dziejach chrześcijańskiej teologii, zwłaszcza w augustynizmie, albertyzmie i mistyce średniowiecznej (-> średniowiecze). Restytucja myśli platońskiej w kręgach florenckich nie mogła pozostać poza zasięgiem jednego z zasadniczych dylematów filozoficznych epoki, dzielącym filozofów i teologów na zwolenników bądź Platona, bądź Arystotelesa. Polemika rozpoczęła się już na gruncie bizantyńskim, następnie przeniosła się na teren włoski. Ponadto pojawiły się pewne tendencje synkretyczne i irenistyczne.

W tej sytuacji badania neoplatończyków stawały się równocześnie propozycją nowej orientacji w zakresie myśli religijnej. Zarówno Ficino, jak jeszcze bardziej Pico upatrywali w dawnych wierzeniach religijnych, wschodnich i greckich, wczesne stadium uniwersalnej religii. Chrześcijaństwo było w tym ujęciu jedną z faz rozwojowych owej prisca theologia. Dodać warto, iż pewne założenia tej teorii — powrót do źródeł religii, jej ewolucyjny charakter, a także bezpośredni kontakt duszy z Bogiem — łączyły początkowo myśl neoplatońską i refonnacyjną (funkcje pośrednika spełniał tu m.in. humanista niemiecki J. Reuchlin).

Zdaniem Ficina Abraham był założycielem trzech podstawowych doktryn religijnych: hebrajskiej, chaldejskiej i egipskiej, z których stopniowo wykrystalizowały się judaizm i religia grecka, będące „przygotowaniem" chrześcijaństwa. W tej koncepcji — traktującej dawne wierzenia jako historyczne realizacje uniwersalnego teizmu, wiedzy o jednym Bogu (niejako „wrodzonej" całej ludzkości), wspartej w wypadku chrześcijaństwa aktem Objawienia — również mitologię grecko-rzym-ską oraz religijne wyobrażenia Wschodu należało interpretować jako wyraz „przeczucia" prawdy, jako „sen o Bogu" (-> mitologia). Jeżeli zaś autorstwo mitów przypisywano najdawniejszym poetom: Orfeuszowi, Linusowi, Muzajosowi, wówczas przydawano im również rangę „prastarych teologów" (-> poeta).

Ale obok takiego „figuralnego" traktowania mitologii (które wywarło znaczny wpływ na renesansową wiedzę o mitach, a także na rozważania poświęcone początkom twórczości poetyckiej) neoplatończycy odnowili również kult „inteligencji astralnych" (tradycyjnie nazywanych imionami bóstw greckich) m.iń. kult solarny, narażając się przy tym na zarzut neopogań-stwa (-> magia).

• Ontologia Ficina zakładała równocześnie transcendencję, jak też immanencję Boga we wszechświecie i w człowieku. Absolut przewyższa wszelkie racjonalne próby jego ujęcia. Już Plotyn twier-

589

PLATONIZM

dził, iż Boga można określać jedynie przez negację. Będąc szczytem kosmosu, Bóg zapewnił mu zarazem harmonijną jedność.

W zakresie rozważań kosmologicznych Ficino wyznawał pogląd, iż wszechświat jest organizmem składającym się z ciała (machina mundi) i duszy (anima mundi), stanowiącej czynnik życia i ruchu, a zarazem wewnętrznej jedności. Przyjmował także istnienie dwunastu sfer niebieskich, mających duszę i dwa rodzaje ruchu: „naturalny" dookoła wspólnej osi (tradycja pitagorejska) oraz „wewnętrzny", wiodący poprzez różne stopnie bytu do Boga, zasady i celu wszechświata. Echa kosmologicznej myśli Ficina pobrzmiewają w Kopernikowskim dziele O obrotach dal niebieskich (Kopernik wykazuje tu m.in. znajomość rozprawy Ficina De lumine et sole, ponadto zaś Plafonowych Praw).

Między człowiekiem a kosmosem zachodzić miała analogia, przedstawiona w teorii mikrokos-mosu. Zachodzić miały ponadto między nimi związki wzajemnego przyciągania (sympatia i miłość). Koncepcja człowieka okazuje się zasadniczo dualistyczna. Zstąpienie duszy w ciało jest jej degradacją i „uwięzieniem". Pogląd ten, posiadający zresztą odległą, orficką i Platońską jeszcze tradycję, znajdował niejednokrotnie artystyczny wyraz w literaturze XVI a także XVII w., poświadczającej wieloma przykładami żywotność toposu „ciało więzieniem, resp. grobem, duszy" (w twórczości polskiej z obecnością tego toposu lub aluzyjnymi do niego nawiązaniami mamy do czynienia m.in. w wierszach Krzyckiego, Dantyszka, Trzecieskiego, Kochanowskiego, Sępa Szarzyńskiego i wielu poetów baroku).

Pomiędzy duszą i ciałem nie ma bezpośredniego kontaktu. Pośredniczy między nimi pneuma — substancja subtelna, znajdująca się na granicy niematerialności. Zanim nałoży na siebie szatę ciała — dusza „odziewa się" w pneumę. Ten ulotny strój jest wspólny duszy człowieka oraz duszy świata i duszom ciał niebieskich. To w nim dusza mieszka i dzięki niemu porusza ciało. Ruch jest wynikiem krążących po organizmie „pneumatycznych" tchnień, zwanych także tchnieniami ożywczymi (spiritus viviflci). Koncepcja pneumy wprowadzała zatem pojęcia astrologiczne do fizjologii i psychologii (-> magia). Ponadto — skoro pneuma rozumiana była jako sfera pośrednicząca między duszą i ciałem — widziano w niej również podłoże „siły imaginatywnej", pełniącej analogiczne funkcje pośrednika między władzami sensualnymi a intelektualnymi człowieka. Niekiedy także — w ślad za popularnym w renesansie starożytnym traktatem Synezjusza De insomniis — widziano w pneumie tworzywo dla sennych widziadeł, halucynacji i wytworów fantazji, budującej z owego „powietrznego nic" (wyrażenie Szekspira ze Snu nocy letniej) nowe, ąuasi-realne istnienia (—> imagina-cja).

W tym toku myślenia o duchowej aktywności człowieka motyw snu, wyzwalającego niejako duszę od nieuchronności materii i ciała, nabierał w czasach odrodzenia szczególnego znaczenia (m.in. podjął go w Polsce J. Kochanowski w utworze Do snu, w: Fraszki II 37).

Funkcje poznawcze duszy (w jej szerokim sensie) wedle teorii florenckich neoplatończyków wykraczały poza sferę ściśle rozumową (wbrew teoriom Platona), obejmując oprócz wspomnianej już wyobraźni także i wolę (za Augustynem) oraz -> afekty — stąd właściwe omawianym poglądom pojęcie miłości poznającej, amor socraticus, lub według użytego przez Ficina określenia amor plato-nicus. Najwyższą formą miłości poznającej była mistyczna ekstaza (zachwycenie), akt zbliżenia się do absolutu.

Koncepcja ta, nawiązująca do intuicyjnej epistemologii Plotyna, wywarła doniosły wpływ na kształtujące się w kręgu jej oddziaływań teorie twórczości. Działanie artysty było przez nie ujmowane jako akt bliski mistycznemu uniesieniu, w którym dusza jednoczy się z najwyższą prawdą, dobrem i pięknem. Istotnym atrybutem twórcy okazywała się intuicja, ujmowana wszakże raczej jako kategoria moralno-estetyczna, aniżeli intelektualna. Poprzez specjalne przygotowanie duszy artysta był władny osiągnąć stan ekstazy — zachwycenia, umożliwiający mu połączenie się z absolutem. Podobnemu, choć nie identycznemu uniesieniu, ulegać mogli także uczestnicy misteriów, wieszcz-biarze i ludzie owładnięci miłością. W tajemniczym i irracjonalnym porywie dusza ich zdolna była wznieść się ku absolutnym wyżynom; boski szał zastępował wysiłki poznawcze i umożliwiał ogarnięcie nieogarnionego (-» furor poeticus).

Rozważania Ficina koncentrowały się wokół czterech tematów: duszy, miłości, piękna i światła. Dotyczące ich refleksje nie wykluczały się, lecz przenikały wzajemnie i dopełniały. Bóg okazywał

590

PLATONIZM

J

się źródłem światła, promieniującego poprzez wszystkie układy bytów; światło to stanowiło niejako wizualną postać piękna, tak jak zmysłową formą miłości było ciepło (calor). Estetyka Ficina miała charakter metafizyczny oraz spirytualistyczny. Zakładała transcgndentalność piękna oraz jego powiązanie z duchem, a nie z materią. Afirmowała piękno duchowe, uznawała pojawienie się piękna w ciałach jedynie w wypadku objawienia się w nich („rozbłyśnięcia") ducha lub idei. Silniejsze akcenty położone zostały w tej teorii na sposoby i drogi wiodące do piękna idealnego, ale dopuszczała ona także kontemplację kosmosu — jako odbicia boskiego blasku, a zarazem pewnej sumy piękna rozproszonego w różnych jego częściach (pankalia).

W estetycznych koncepcjach renesansowych neoplatoników pojęciu piękna towarzyszyło zazwyczaj pojęcie miłości; nie była to kosmologiczna idea miłości jako siły przenikającej wszechświat i spajającej go w jedność, ani też epistemologiczna idea „miłości poznającej", afektywnej władzy poznawczej, lecz właśnie estetyczna idea miłości określonej jako „pożądanie piękna" (cupiditas pulchri-tudinis). Ta wczesnorenesansowa synteza piękna i miłości zachowała dość długo swą żywotność.

Doniosłe znaczenie dyskusji i pism wyznaczających dzieje renesansowego platonizmu i neopla-tonizmu daje się zauważyć także w obrębie filozoficznej antropologii oraz w sferze poglądów na rolę człowieka-artysty. Myśl o wielkości istoty ludzkiej i szczególnej pozycji zajmowanej przez nią we wszechświecie nie była obca wielowiekowej tradycji filozoficznej. W XV w. jednak problem godności osoby ludzkiej i twórczych możliwości człowieka uzyskuje szczególną wagę i nowe oświetlenie. Mnożą się, zwłaszcza we włoskim ąuattrocento, traktaty poświęcone apologii „ziemskiego boga", istoty obdarzonej ogromnym potencjałem energii umożliwiającej autoprzekształcenie, jak też udoskonalanie otaczającego świata. Jednym z pierwszych myślicieli renesansowych, którzy podjęli ów motyw pochwały człowieka, był G. Manetti; w tej samej sprawie zabierali wielokrotnie głos czołowi działacze Akademii Florenckiej: Ficino i Pico delia Mirandola. Problem godności (dignitas) i doskonałości (excellentia) ludzkiej nie utracił żywotności w ciągu XVI w. W Polsce, w połowie stulecia, pogłosem wczesnorenesansowych dyskusji włoskich stało się m.in. dziełko Jana z Trzciany Li-bellus de natura ac dignitate hominis.

Uznanie i ppdziw dla możliwości ludzkich osiągały szczególne natężenie w pochwałach artysty. Nawiązując do teorii Plotyna, Ficino głosił apoteozę człowieka przede wszystkim jako twórcy zdolnego do korygowania dzieł natury, a nawet do zwycięskiej z nią rywalizacji: „Człowiek naśladuje wszystkie dzieła boskiej natury, a twory natury niższej doskonali, zmienia i poprawia. Moc człowieka upodabnia go niemal do bóstwa" (Theologią Platonica XIII 3; przeł. E. S.-T.). Nadludzkie możliwości artysty, przypisywany mu status geniusza lub wieszcza wyjaśniano często poprzez wskazywanie jego powiązań z „siłami wyższymi", udzielającymi natchnienia przede wszystkim poetom (-» poeta — pojęcie), a także niektórym przedstawicielom sztuk plastycznych.

Idea. furoris poetici, „szaleństwa poetów", reaktywowana i modyfikowana przez renesansowy platonizm, stawała się niejednokrotnie ośrodkiem odrębnych refleksji estetycznych i teoretycznoli-terackich (-> furor poeticus).

Renesansowi teoretycy twórczości podjęli nadto inne jeszcze wątki myśli Platońskiej i Plotyń-skiej: refleksje dotyczące zadań artysty i funkcji jego sztuki, relacji sztuka — natura, genezy sztuki i jej pierwowzorów (-> poetyka). Wymienione sprawy podejmowane były także przez literaturę epoki, w mniej lub bardziej skonwencjonalizowany sposób.

Pogłosy neoplatonizmu w Polsce. Echa odrodzeniowego „neoplatońskiego platonizmu" docierały również do Polski. Poglądy włoskich filozofów, estetyków i platonizujących teoretyków sztuki stawały się znane polskiemu środowisku intelektualnemu dzięki częstym podróżom i kontaktom osobistym oraz korespondencyjnym polskich humanistów, a także dzięki sprowadzonym do kraju egzemplarzom włoskich edycji (-» włosko-polskie związki literackie i kulturalne). Początki oddziaływań myśli florenckiej datować można mniej więcej na 2. pół. XV w. Wiązały się one z pobytem i działalnością w Polsce F. Buonaccorsiego (Kallimacha), który utrzymywał korespondencję z Ficinem (nazywając go conplatonicus — współwyznawcą w platonizmie). Dodać warto, iż do krakowskich przyjaciół Kallimacha należał m.in. profesor astronomii w Akademii Jagiellońskiej i nauczyciel Kopernika, Wojciech z Brudzewa.

Dla krzewienia się filozofii nowoplatońskiej w Polsce nie bez znaczenia był również pobyt i krakowska działalność K. Celtisa, poczynania W. Korwina i J. Sommerfelda oraz prace A. Grzy-

591

PLATONIZM

mały, dziekana wydziału artystów w Akademii Krakowskiej, a w połowie XVI w. — działalność przebywającego w Polsce włoskiego humanisty P. Illicina.

Już od połowy XV w. rozszerza się na terenie polskim znajomość pism Platona; znane są ponadto komentarze Chalcydiusza do Timajosa. W końcu następnego stulecia tenże dialog został zinterpretowany przez S. Bartholanusa, podczas gdy F. Birkowski i A. Burski objaśnili Platońskiego Fedona. Wcześnie, bo już około 1485 r., dotarły też do Krakowa dzieła Ficina, przesłane na ręce Kallimacha. Prace Ficina, Poliziana i Pico delia Mirandoli wchodziły, z biegiem czasu coraz częściej, w skład prywatnych księgozbiorów polskich (znajdowały się m.in. w bibliotece P. Tomickiego).

W XVI w. podobne myśli i poglądy na temat miłości i piękna, inspirowane przez włoskie dyskusje przyswoił polskiej literaturze Ł. Górnicki (Dworzanin polski < 1566>, ks. IV), obierając sobie za pierwowzór dzieło B. Castiglionego // Cortegiano (1528). W IV księdze Dworzanina Górnicki sparafrazował wywód Castigilionego o idealnej miłości piękna doznawanego w sposób trojaki: „oczyma, uszyma i myślą"; „trojaka piękność jest na świecie [...] — pisze Górnicki — jedna rzeczy widomych, którą oczyma uznawamy, a dwie niewidomych, z których jednej uszyma, a drugiej myślą dochodzimy" (s. 474). Piękno jest tym skarbem, który człowiek zatrzymuje w sobie odrywając się nawet od pięknego przedmiotu lub podziwianej osoby, którą co więcej — może „dobrze cudniejszą w swej głowie stworzyć i uformować niż w rzeczy będzie" (s. 494). Górnicki wprowadził tu od siebie estetyczny „motyw Zeuksisa", spopularyzowany przez Cycerona.

Nawiązaniem do neoplatońskiej teorii miłości jest także fragment księgi trzeciej, mówiący o czarodziejskiej roli oczu jako „posłów miłości" w momencie narodzin tego uczucia. Motyw ten stał się toposem renesansowej poezji erotycznej i nowelistyki (wprowadził go m.in. J. Kochanowski w Pamiątce [...] Janowi Baptyście, hrabi na Tęczynie).

Ponadto we Wzorze pań mężnych wspomina Kochanowski o włoskim Dialogu o miłości L. Ebrea, który pisał m.in. na temat Platońskiego androgyna (hermafrodyty). Do tegoż androgyna odwołuje się Kochanowski w łacińskiej elegii (III 16), by objaśnić, jak powstała miłość, „nosicielka przykrych cierpień, co zawsze dwoje pragnie połączyć w jedno: bo, jak się rzekło, człowiekowi nie dostaje połowicy, którą koniecznie każdy stara sią odszukać".

Platońska koncepcja piękna, której refleksy odnaleźć można w polskiej literaturze renesansowej, została w sposób „dyskursywny" omówiona przez S. Petrycego z Pilzna. W Przydatkach do Etyki Arystotelesowej (1618) rozwija on zwłaszcza refleksje dotyczące jedności piękna i dobra w Bogu, który „do siebie wabi, pobudza i wzywa". Natura — jako stworzona przez Boga — ma „swego stworzyciela poniekąd własności na sobie odnosić i jakokolwiek podobieństwo jego" (Przydatek do ks. IV).

Kontemplacja świata zmysłowego okazywała się zatem drogą do uchwycenia piękna, choć drogą jedynie pośrednią (za poetycki zapis takiej estetycznej kontemplacji uważać można m.in. renesansowy hymn Czego chcesz od nas. Panie... Kochanowskiego oraz początek jego elegii do Firleja — El. IV 3). W znacznie większym stopniu kierowały uwagę artystów ku otaczającej rzeczywistości estetyczne sądy Arystotelesa, który piękno przyznawał materii. Poglądy te przeciwstawione zostają przez Petrycego spirytualistycznej estetyce, głoszącej, iż „Prawdziwą piękność samym okiem rozumu szacujemy".

Rozważania o pięknie i miłości przenikały do wielu dziedzin renesansowej wiedzy. Poza niejako naturalnymi sferami ich egzystencji: filozofią, estetyką, teorią twórczości, literaturą i sztuką, wchłaniane były często przez wiedzę o mitologii, która z filozoficzno-estetycznych idei czyniła kontekst interpretacyjny dla mitycznych wyobrażeń (-> mitologia). Dii gentium, obszerny podręcznik pióra M. K. Sarbiewskiego, zawiera interesującą i obszerną próbę odczytania niektórych mitów (zwłaszcza o Wenerze i Kupidynie) w duchu teorii miłości. Sarbiewski eksponuje przy tym rozróżnienie (wywodzące się z odległej tradycji teoretycznej) miłości ziemskiej, pospolitej (terrestris, \ulga-ris) i boskiej, niebiańskiej (divina, caelestis).

Podejmując wątek estetyczny syntezy piękna i miłości, pisał on: „gdy staje przed nami piękność jakiejś rzeczy widzialnej, tym, co podoba nam się w sposób przyrodzony, posługujemy się jakby narzędziem dla przypomnienia sobie boskiej miłości. W kontakcie z daną rzeczą i radości w wyniku tego doznanej rozgrzewa się sam rozum [...] i przemienia natychmiast na tęsknotę za Bogiem-twórcą (Dii gentium XV 6).

592

(PLATONIZM) - PODMIOT LITERACKI - POJĘCIE

J

Dokonana przez neoplatonizm renesansowy nobilitacja miłości w różnych jej postaciach (także miłości do istot ziemskich), odpowiednie interpretacje starożytnej mitologii oraz powstające ówcześnie dzieła ikonograficzne - stymulowały poezję erotyczną odrodzenia (podobnie jak liryka Michała Anioła czy też malarstwo Botticellego inspirowane były przez ideę nadzmysłowego piękna). W okresie kontrreformacji konwencje poezji miłosnej przejęte zostały przez mistyczną i symboliczną poezję religijną (np. w zbiorach emblematycznych poświęconych Miłości Bożej; w Polsce - w emblematach Z. Morsztyna oraz w barokowej poezji metafizycznej).

W poezji i szerzej — w piśmiennictwie staropolskim znajdujemy również echa Platońskiej myśli społecznej i politycznej (u Modrzewskiego, Orzechowskiego, Górnickiego) oraz pogłosy problemów ontologicznych: do nauki o ideach nawiązał humorystycznie J. Kochanowski w poemacie Broda, opisującym ideę Brody, z którą „Żadna śmiertelna broda nie zrówna urodą!", ta bowiem „kształt na wszytki brody potomne wydała: [...] / Tak odmienna, tak mnożna między wieczystemi / Wisiała na powietrzu sny Platonowemi".

Lit.: B. Kieszkowski, Plalonizm renesansowy. Warszawa 1935; A Robb, Neoplatonism of the Ilalian Renaissance, London 1935; P. O. Kristeller, The Philosophie ofMarsilio Ficino, New York 1943; A. Chastel: Marsile Ficin et l'art, Geneve-Lilie 1954; Art et Humanisme a Florence, Paris 1959; E. Cassirer, IndMduum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Darmstadt 1963; E. Ga-rin, Filozofia odrodzenia we Włoszech, Warszawa 1969; A. Kuczyńska, Filozofia i teoria piękna Marsilia Ficina, Warszawa 1970; R. Klein, L'Imagination comme tetement de l'ame chez Marsile Ficin et Giordano Bruno, [w:] La formę et l'intelligible, Paris 1970.

Barbara Otwinowska, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz

Por. też: Furor poeticus. Humanizm. Imaginacja. Poeta. Poetyka. Poezja. Petrarkizm. Renesans. Scholastyka.

PODMIOT LITERACKI - POJĘCIE

Nazewnictwo. W dawnej europejskiej terminologii literackiej, a tym bardziej w słownictwie staropolskim nie istniała nazwa wyodrębniająca i określająca podmiot wypowiedzi w obrębie dzieła poetyckiego lub prozatorskiego. Tylko ubocznie mogły się w tej funkcji pojawiać łacińskie nazwy poeta, \ates, orator lub szczegółowe określenia dotyczące rodzajów albo gatunków: lyricus, epicus, heroicus, comicus, tragicus itp., a także częste zwłaszcza w wypowiedziach parateoretycznych (np. we wstępach, dedykacjach itp.; -» rama utworu): autor, author. Jednak wspomniane nazwy (wraz z wieloma pokrewnymi) odnosiły się przede wszystkim bądź do konkretnej, historycznie uchwytnej osoby, twórcy danego utworu, bądź też do bytu pojęciowego, jakim był idealny „poeta" (lub „mówca"), stanowiący jeden z ważniejszych obiektów refleksji teoretycznej na gruncie poetyki (-» poeta — pojęcie) oraz ->• retoryki.

Ogólna teoria podmiotu. Kategoria „podmiotu mówiącego" stała się przedmiotem refleksji teoretycznej już na gruncie Platońskiej filozofii poezji. Platon odróżniał dwa podstawowe typy wypowiedzi literackiej: wypowiedź poety oraz wypowiedź postaci należącej do świata przedstawionego utworu. Przeciwstawienie takie spotykamy w Państwie (392 d — 394 d), gdzie pierwszy typ wypowiedzi został określony mianem „prostego opowiadania" (haple diegesis), drugi — „formy naśladowczej" lub wprost — „naśladowania" (mimesis). W systemie pojęć Arystotelesa typy te zostały zinterpretowane jako „sposoby naśladowania"; w takiej też postaci przeniknęły do nowożytnej teorii poezji i (jako módl imitandi lub modi narrandi) zostały uznane za probierz klasyfikacji rodzajowej (-> rodzaj poetycki). Z pozoru kryterium odróżnienia była osoba mówiąca; raz miał przemawiać poeta, drugi raz — bohater. W rzeczywistości jednak zarówno Platon jak Arystoteles zdawali sobie jasno sprawę z tego, że w obu wypadkach zabiera głos ten sam podmiot poetycki, tylko że za każdym razem słowa jego pełnią inną funkcję: albo reprezentują wypowiedź poety (Platon mówił wtedy o wypowiedzi bezpośredniej, jawnej, „nieukrywaniu się" poety za słowami), albo naśladują możliwą wypowiedź stworzonej w utworze postaci działającej (Platon twierdził, że poeta „chowa się" wtedy za słowami bohatera, udaje, tworzy pozór jego wypowiedzi, naśladując — przemawia pośrednio).

Przedmiot „prostego opowiadania" nie został jasno określony. A przecież wypowiedź poety mogła mieć nastawienie egocentryczne i dotyczyć samego mówiącego, jego uczuć i myśli; mogła też

593

PODMIOT LITERACKI - POJĘCIE

być skierowana na obiekt różny od poety: na otaczającą rzeczywistość, a zwłaszcza, jak to później sformułował Arystoteles, na „czynności bohaterów". Platon ograniczył się do wskazania takiej odmiany haple diegesis, której istotą jest opowiadanie o zdarzeniach, o działaniu postaci przedstawionych, posługując się przykładem własnej, prozaicznej narracji opartej na niewielkim fragmencie Iliady (Państwo 393 e—394 b). Struktura „mieszana", powstająca w wyniku przeplatania tak rozumianego „prostego opowiadania" z przytoczeniami wypowiedzi bohaterów związała się ściśle w starożytnej i późniejszej poetyce z -» epiką.

Od podmiotu „prostego opowiadania" traktującego o zdarzeniach (akcjach bohaterów) odróżniono z czasem „poetę", wyrażającego w monologu swe uczucia i refleksje. Nastąpiło to prawdopodobnie w poetyce renesansowej. Tutaj w każdym razie (np. u J. C. Scaligera w Poetices libri septem < 1561 >; u M. K. Sarbiewskiego w Deperfectapoesi <ok. 1626> oraz w Characteres lyri-ci) można wyśledzić zarysowującą się już dość wyraźnie teoretyczną opozycję funkcji wyrażania (expressio) uczuć i myśli podmiotu oraz naśladowania (imitatio) bytów zewnętrznych wobec poety. Ekspresja miała być w tym ujęciu celem i istotą -» liryki.

Daleko wcześniej, bo już w retoryce antycznej, formułowano natomiast sądy teoretyczne na te-* mat podmiotu wypowiedzi retorycznej. Podstawowym zaleceniem było tu konstruowanie (w obrębie mowy) takiego obrazu oratora, aby mógł on skutecznie współdziałać w realizowaniu funkcji perswazyjnej tekstu. Główny środek prowadzący do tego celu stanowiły skonwencjonalizowane formy jawnego, a nawet ostentacyjnego mówienia o sobie.

W dawnej teorii europejskiej odróżniono zatem następujące sposoby istnienia oraz funkcje podmiotu wypowiedzi literackiej: a) podmiot istniejący jawnie (tzn. przemawiający bezpośrednio w „prostym opowiadaniu" lub — częściowo — w strukturze mieszanej) odróżniono od podmiotu „ukrytego", „chowającego się" (określenie Platona) za wypowiedziami bohaterów (w strukturze mimetycznej oraz — częściowo — mieszanej); b) istniejącemu jawnie podmiotowi mówiącemu przyznano funkcję bądź narratora, prezentującego zdarzenia i akcje (w utworze epickim), bądź wyraziciela podmiotowych emocji i refleksji (w liryce), bądź też osoby wypowiadającej się na swój temat w sposób pozornie zobiektywizowany (w retoryce).

W ten sposób zarysowały się trzy różne wątki problemowe związane z trzema rodzajami podmiotu wypowiedzi literackiej: podmiotem epickim, retorycznym oraz lirycznym.

Podmiot epicki. Począwszy od Platona i Arystotelesa teoretyków interesował problem „jawności" i „niejawności" podmiotu epickiego. „Jawność" wiązała się ze strukturą „prostego opowiadania" będącego wypowiedzią narratora, „niejawność" — z cytatem mowy postaci przedstawionych w obrębie narracji. „Proste opowiadanie" nawet w wypadku maksymalnego zobiektywizowania mogło również zawrzeć wypowiedzi podmiotu o sobie. Arystoteles, a za nim nowożytni teoretycy europejscy (F. Robortello, M. K. Sarbiewski) zalecali jednak maksymalne ograniczenie elementów egocentrycznych, gdyż „poeta" [...] „nie przez to jest naśladowcą" (Arystoteles, Poetyka XXIV 6).

Równocześnie Arystoteles spostrzegł, że narracja nie musi być zawsze wkładana w usta samego poety. Pisał: „Można bowiem za pomocą tych samych środków naśladować te same przedmioty, a przy tym raz opowiadać — i to jak Homer, przez wprowadzenie kogoś innego, lub we własnej osobie, bez zmieniania się" (Poetyka III 1). Narratorem może być zatem poeta albo ktoś kreowany przez poetę i biorący na siebie jego rolę. Ten wątek myślowy został następnie podjęty i rozbudowany przez F. Robortella, który wymienił dwa różne „sposoby naśladowania" (modi imitandi) w epopei, pisząc: „Pierwszy sposób zachodzi wtedy, gdy poeta wprowadza jedną osobę, opowiadającą i wyjaśniającą czyjeś czyny, tak jakby się one właśnie rozgrywały; konieczne jest wtedy, aby ktoś występował w roli innych osób i dokładnie odtwarzał ich sposób mówienia. Drugi sposób zachodzi wtedy, gdy sam poeta dorzuca od siebie jakieś niewielkie uwagi, np. »tak rzecze Eneasz«, »takie słowa mówi«, »tak rzecze«" (In librum Aristotelis de arte poetica explicationes, 1548, s. 25). Dawna poezja i proza europejska wykształciły wszakże nie tylko te dwie — obudowane teorią — możliwości konkretyzacji narratora. Podmiot opowiadania mógł być przecież nie tylko kimś opowiadającym, ale równocześnie — uczestnikiem „dziania się" fabularnego, a nawet jego głównym bohaterem, mówiącym o sobie ,ja" (-» epika).

Podmiot retoryczny. W przeciwieństwie do teorii epopei retoryka domagała się od

38 — Słownik literatury staropolskiej

594

PODMIOT LITERACKI - POJĘCIE

podmiotu mówiącego możliwie pełnej jawności i przeplatania wypowiedzi (dyskursywnej lub narracyjnej) dygresjami egocentrycznymi, a nadto — nawiązywania bezpośredniego kontaktu z adresatem za pomocą odpowiednich zwrotów. Jak wspomniano wyżej, autoprezentacja podmiotu nie miała jednak na celu, jak w liryce, wyrażania stanów emocjonalnych i postaw intelektualnych mówiącego, ale — poprzez stematyzowane, celowo konstruowane wypowiedzi o sobie — przekonywanie adresata o słuszności określonej sprawy. Retoryka Arystotelesa oraz traktaty rzymskich teoretyków wymowy, zwłaszcza Cycerona, później Kwintyliana, dokumentują proces stabilizowania się sztuki budowania — w obrębie wypowiedzi — obrazu osoby mówiącej w taki sposób, aby obraz ten był zdolny spotęgować funkcję perswazyjną przekazu. Należało w tym celu np. stosować topikę exordialną (-» kompozycja) zjednującą przychylność słuchacza (benevolentia), ułatwiającą zrozumienie wykładanych racji (docilitas) oraz zaostrzającą uwagę odbiorcy (attentio).

Powszechne były toposy schlebiania słuchaczom, przybierania pozy skromności, podkreślania własnej nieskazitelności etycznej dla wzbudzenia zaufania, przy jednoczesnym tendencyjnym obniżaniu wartości przeciwnika. Arystoteles zalecał: „Mimochodem możesz opowiedzieć jakąś rzecz, która przynosi ci zaszczyt... lub stawia w złym świetle twojego przeciwnika [...]. Wetknij jakiś szczegół miły dla sędziów" (Retoryka III 16). Uwagę słuchacza należało rozbudzać poprzez opowiadanie rzeczy niezwykłych, niewiarygodnych lub śmiesznych. Konieczne było zadziwianie i zaskakiwanie odbiorcy oryginalnymi pomysłami, również oddziaływanie nań intelektualne za pośrednictwem -> sentencji, gnom, prawd ogólnych. Do obowiązków mówiącego należało także poręczanie prawdziwości opowiadanych wydarzeń.

Ogólny, idealny model podmiotu retorycznego kształtowany zgodnie z konwencjami i regułami teoretycznymi, pozostawał w daleko idącej zależności od struktury adresata; był formowany ze względu na niego i dostosowany do jego oczekiwań (-» adresat literacki).

Model ten, ukształtowany na gruncie teorii wymowy przeniknął do różnych odmian prozy lite-rakiej i paraliterackiej, odciskając się na sposobach eksponowania , ja" mówiącego w obrębie dzieła. W prozie narracyjnej opowiadający nie tylko mówił o sobie, nie tylko zwracał się bezpośrednio do odbiorcy, oceniając toczące się wypadki, snując ogólne rozważania moralne lub polityczne, ale równocześnie chętnie sygnalizował swoje czynności narracyjne, np. zapowiadając dalszy bieg akcji, wracając do poprzednich wydarzeń itp., lub też stosując konwencjonalne zwroty typu: „a teraz opowiem o ...", „zostawmy na moment bohaterkę i zobaczmy [...]" itd. (-»• nowela, romans). Sygnałami gramatycznymi wypowiedzi podmiotu retorycznego były formy ,ja—wy", „my" (w wypadku podkreślania wspólnoty z odbiorcą zbiorowym), niekiedy „my—wy" (zwłaszcza w polemikach religijnych i politycznych). Stopień konkretyzacji podmiotu retorycznego był wprost proporcjonalny do stopnia nasycenia wypowiedzi elementami perswazyjnymi; był wykładnikiem jawnej subiekywi-zacji i tendencyjności wypowiedzi literackiej (-> publicystyka).

Podmiot liryczny. Zgodnie z odległą grecką i rzymską, a także późniejszą średniowieczną i renesansową praktyką twórczą nowożytni teoretycy, jak już wspomniano wyżej, uznali „wyra-żanie"(expressio) emocji oraz refleksji poety za główny cel poezji lirycznej (-> liryka). Podmiot liryczny miał więc niejako z założenia wypowiadać treści subiektywne. Nie znaczy to jednak, aby teoretycy uczynili go niezależnym od wszelkich reguł. Przeciwnie, każdy szczegół pozornie żywiołowej i nieskrępowanej, intymnej wypowiedzi był opisany teoretycznie i obudowany odpowiednimi przepisami. Zasady wypowiedzi lirycznej sformułował najpełniej polski teoretyk M. K. Sarbiewski, w traktacie Characteres lyrici (po 1626).

Zgodnie z założeniem, że poeta liryczny jest natchnionym wieszczem i tworzy pod wpływem boskiego szału (-» furor poeticus), jego podmiotowa wypowiedź winna być kształtowana za pomocą środków sprzyjających pozorowaniu szaleństwa. Stwierdza np. Sarbiewski, iż „poeta udaje, że tworzy nie z własnego popędu, ale jakby podniecony natchnieniem Apollina lub porwany jakimś szałem boskim i dlatego nie przypisuje sobie tej pieśni" (s. 26 — 27).

Podobnie jak w epice, tak i w utworze lirycznym odróżniano „podmiot kreowany" od głównego podmiotu wypowiedzi. Sarbiewski pisał: „W fikcjach [...] lirycznych sam poeta zmyśla, że coś działa albo jakaś osoba spełniająca rolę poety, dajmy na to Apollo lub któraś z Muz" (s. 30). W tym i w innych fragmentach przeciwstawiał dwa odmienne byty zwane ipse poeta (tzn. właściwy podmiot

595

(PODMIOT LITERACKI - POJĘCIE) - PODROŻĘ

i

liryczny, , ja" liryczne) oraz aliąua persona (tzn. jakaś postać, przemawiająca w imieniu poety — „podmiot kreowany"; -» liryka).

Sposób formułowania wypowiedzi podmiotu lirycznego musiał uwzględniać relacje zachodzące między podmiotem a adresatem utworu oraz między podmiotem a przedmiotem (tematem) utworu.

W pierwszym wypadku trzeba przewidzieć następujące okoliczności: a) poeta przemawia do Boga; ze względu na boskość adresata, mówiącego obowiązuje topika niższości i skromności; sposób mówienia winien służyć podkreślaniu niewyrażalnego dystansu; b) poeta przemawia do osoby możnej i dostojnej, np. do swego mecenasa, do króla lub dostojnika państwowego; winien podkreślać swą niższość i skromność. Obowiązuje go używanie uwznioślających epitetów, po których dopiero może wymienić imię lub nazwisko adresata; c) poeta przemawia do osoby równej sobie; może wyrazić swe uczucia względem adresata. Teoria poleca tu stosowanie topiki „wstępu przyjacielskiego" (bezpośredniego zwrotu na początku .utworu). W wypadku, gdy adresatem jest ukochana kobieta, obowiązuje specjalna topika miłosna; d) poeta przemawia do ogółu, zbiorowości; zależnie od tego, czy jest to grupa ludzi wykształconych i kulturalnych, czy też „pospólstwo" — przejawia poczucie równości lub wyższości. W każdym wypadku obowiązuje go posługiwanie się pojęciami ogólnymi, gnomami i sentencjami.

Zależnie od tematu utworu podmiot przyjmuje na siebie określoną rolę, uzewnętrznianą poprzez odpowiednio dobierane środki stylistyczne. Tak więc przedstawiając jakąś ogólną prawdę filozoficzną, prócz obowiązujących w tym wypadku gnomów i sentencji, stosuje takie figury, jak np. autologia (mówienie do siebie samego lub do swej duszy), to znów dla zaakcentowania silnego zaangażowania emocjonalnego sięga po positio conditionis (pod wpływem silnego uczucia życzymy sobie czegoś niemożliwego). W roli zakochanego wyraża swe uczucia (affectus), przemawiając albo bezpośrednio do kochanki, albo też do przedmiotu, zwierzęcia lub rośliny, pozostających z nią w związku. Ten ostatni sposób, zwany apsychologią, był szczególnie zalecany. Równie użyteczne okazywały się w tej sytuacji takie figury, jak metamorphosis (poeta pod wpływem miłości zmienia się w przedmiot lub w stworzenie należące do ukochanej) lub interpretatio (poeta przypisuje uczucia i myśli bytom martwym lub ożywionym). Dla wyrażenia stanu człowieka owładniętego gwałtownym uczuciem (np. rozpaczy, gniewu) teoria zalecała liczne środki ekspresji, jak autologia, palinodia (odwołanie poprzednio wyrażonego postępowania), apsychologią, interpretatio, positio conditionis i inne. Wszystkie miały służyć zobrazowaniu wewnętrznego napięcia, wahań, popadania w szaleństwo, walki z sobą samym, podobnie jak wykrzykniki i pytania retoryczne (-> liryka).

Lit.: T. Michałowska, Między poezją a wymową. Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycznej, Wrocław 1970; A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, [w zbiorze:] Problemy socjologii literatury, Wrocław 1971; K. Barto-szyński, Zagadnienie komunikacji literackiej w utworach narracyjnych, tamże; J. Sławiński, O kategorii podmiotu lirycznego, [w: ] Dzieło,jeżyk, tradycja, Warszawa 1974; J. Ziomek, Autobiografizm jako hipoteza konieczna. „Treny" Jana Kochanowskiego, [w: ] Powinowactwa literatury, Warszawa 1980; T. Michałowska, Poetyka i poezja, Warszawa 1982; J. Danielewicz, Relacja: autor — podmiot literacki w liryce greckiej, [w zbiorze:] Autor — podmiot literacki — bohater, Wrocław 1983; A. Okopień-Sławińska, Semantyka wypowiedzi poetyckiej, Wrocław 1985; T. Michałowska, Le rtarrateur dans 1'historiographie polonaise de la Renaissance, „Europa Orientalis"

y. 1987 Teresa Michalowska

Por. też: Adresat literacki — pojęcie. Epika. Liryka. Poema — pojęcie. Poeta — pojęcie. Retoryka.

PODRÓŻE

Średniowiecze. W okresie średniowiecza podróże Polaków do innych krajów odbywały się sporadycznie; były podejmowane przez ambitne i zdolne jednostki, które później wniosły wyraźny wkład do rodzimej nauki i literatury.

W XIII i XIV w. jeżdżono najczęściej do Francji (Paryż, Montpellier) i do Włoch (Bolonia). U schyłku średniowiecza celem podróży były także Praga i Padwa. W Paryżu Polacy studiowali teologię, filozofię i astronomię; w Montpellier zdobywali wiedzę lekarską. Na początku XV w. słynna była praska szkoła filozoficzna, licznie odwiedzana przez Polaków. Kontakty z uniwersytetami włoskimi, z biegiem czasu dominujące, obejmowały najpierw tylko sferę wiedzy prawniczej, następnie nauki przyrodnicze i lekarskie, a pod koniec w. XV także i humaniora, czyli studia autorów antycz-

596

PODRÓŻE

nych, poetykę, retorykę i epistolografię. O ile średniowieczne wyjazdy do Francji miały charakter naukowy, o tyle podróże do uniwersytetów włoskich były raczej utylitarne, miały służyć zdobyciu praktycznej wiedzy lekarskiej czy prawniczej. Szczególnie Bolonia i Padwa w XV w. wykształciły wielu polskich prawników.

W okresie średniowiecza podróże edukacyjne za granicę przybierały postać kilkuletnich studiów w jednym ośrodku uniwersyteckim. Podejmowali je ludzie już dojrzali, o dobrym przygotowaniu teoretycznym zdobytym w szkołach katedralnych, z pewną praktyką zawodową w kancelariach. Skuteczność tych studiów była duża, a ich rezultatem oprócz zdobytego potencjału naukowego i wielu umiejętności praktycznych były także nawiązane kontakty z ludźmi nauki oraz przywożone do kraju książki.

Renesans. W w. XVI edukacyjne podróże zagraniczne stają się w Polsce zjawiskiem masowym. Szczególne ich nasilenie przypada na 1. 1540—1590, ale wyjazdy młodzieży magnackiej i szlacheckiej, tudzież w pewnym procencie i mieszczańskiej trwają właściwie nieprzerwanie aż do pół. w. XVII. Po „potopie" szwedzkim fala podróży edukacyjnych już nie powróciła.

W w. XVI celem podróży jest nie tylko doskonalenie się „zawodowe" (jak w przypadku profesorów Akademii Krakowskiej, lekarzy czy prawników), lecz przede wszystkim rozszerzenie i uzupełnienie wykształcenia ogólnego, poznanie innych krajów i ludzi, ich języka i zwyczajów. Masowe wyjazdy nie mają — i nie mogą już mieć — charakteru długoletnich stacjonarnych studiów uniwersyteckich, zakończonych zdobyciem stopnia naukowego, lecz przybierają formę podróży wieloetapowej (najczęściej po kilku obcych krajach), wypełnionej tylko w części nauką szkolną. Dużo czasu młodzieży za granicą pochłaniało życie towarzyskie i wycieczki krajoznawcze.

Kierunek wyjazdów w w. XVI to przede wszystkim Włochy, a ośrodki to Padwa jako centrum studiów filologiczno-historycznych, Bolonia jako stare środowisko prawnicze i Rzym jako rosnące w znaczenie ognisko wiedzy teologicznej i humanistycznej. Podróż z Polski do Włoch prowadziła przez Austrię, a szczególnie przez Wiedeń, który był ważnym etapem dla wielu peregrynantów.

Brak jak dotąd szczegółowych badań nad zjawiskiem podróży edukacyjnych, a zwłaszcza brak oceny ich wkładu do kultury polskiej. Chociaż niemal wszyscy Polacy, którzy w w. XVI zaznaczyli się w literaturze, nauce i polityce, mieli za sobą krótszy lub dłuższy pobyt za granicą, a pobyt ten niewątpliwie pozytywnie odbijał się na ich późniejszej działalności w kraju, to jednak nie można mierzyć skali wartości zjawiska naprawdę masowego osiągnięciami samych tylko wybitnych i twórczych jednostek. Jest rzeczą bezsporną, że podróże edukacyjne młodzieży szlacheckiej, odwracającej się w ten sposób od szkół krajowych, a zwłaszcza Akademii Krakowskiej, podkopały prestiż i podstawy ekonomiczne tych szkół. Akademia ze swym scholastyczno-filozoficznym programem nauczania nie dawała szlachcie podstaw wykształcenia potrzebnego w życiu publicznym — znajomości historii, polityki, języków nowożytnych oraz teorii i praktyki oratorskiej. Tym potrzebom tylko w części mogły zaradzić podróże zagraniczne. Z pewnością ważnym bodźcem była tu> typowo renesansowa ciekawość świata (J. Kochanowskiego: „Co wadzi, póki lata nie zajdą leniwe, / Widzieć szeroki Dunaj, widzieć Alpy krzywe, / Albo gdzie wpośrzód morza sławne miasto leży, / Albo gdzie pod dawny mur bystry Tyber bieży..." Fraszki II 26 8-11), a we Włoszech ponadto dopatrywano się ciągłości antycznej, rzymskiej tradycji kulturalnej. Francuskie uczelnie odwiedzano w w. XVI już nie tak często jak poprzednio. Młodzież różnowiercza, także mieszczańska, udawała się do uniwersytetów niemieckich w Heidelbergu, Wittenberdze, Altdorfie, Lipsku i niderlandzkich (np. w Lej-dzie), przede wszystkim dla studiów teologicznych. Wyjeżdżano chętnie do Bazylei.

Miejscem edukacji zagranicznej były nie tylko uniwersytety, ale również — i to w coraz większym stopniu — dwory książąt i panujących. Zwłaszcza dwór francuski i cesarski. W odwiecznej rywalizacji szkoły i dworu, dwór ze swoją ogładą, zewnętrznym blaskiem i praktycznym podejściem do życia imponował szlachcie polskiej, dla której typowo szkolna hierarchia wartości wynosząca cnotę nad pochodzenie i głosząca kult wiedzy była daleka i zgoła obca. Powstające w 2. pół. XVI w. w Polsce szkoły jezuickie ze swym programem praktycznego wykształcenia deklamacyjno-retorycz-nego, akceptowanego przez szlachtę, nie były w stanie wyhamować żywiołowego zjawiska wyjazdów zagranicznych. Z biegiem czasu stają się one coraz bardziej wyjazdami krajoznawczymi, a trasa tych podróży prowadzi przez kraje i miasta pięknie położone, posiadające zabytki oraz tętniące życiem kulturalnym i publicznym. Podróż zagraniczna, a nawet kilka takich podróży, staje się nieod-

597

(PODROŻĘ) - POEMA - POJĘCIE

łącznym elementem przygotowania młodego szlachcica do życia i działalności politycznej we własnym kraju. Praktykę tę jednoznacznie krytykowała publicystyka i twórczość satyryczna, wykazując ogromne koszty takich podróży, znikome korzyści intelektualne i poznawcze, a wielką szkodliwość naśladowania nabytych obcych zwyczajów.

Barok. W XVII w. głównymi ośrodkami podróży zagranicznych pozostają — nawet jako miasta etapowe — Padwa, Bolonia, Rzym, Altdorf, Paryż, Orlean, a jako nowe ośrodki przyciągające uwagę nielicznych zresztą polskich podróżnych — Florencja (centrum nowych nauk matematycznych i przyrodniczych) oraz Lowanium, siedziba uczelni katolickiej słynnej ze studiów historycznych i filologicznych (-> lipsjanizm). Po wojnach szwedzkich zanika zainteresowanie ze strony młodzieży szlacheckiej wyjazdami zagranicznymi na skutek ogólnego zubożenia kraju i obniżenia się poziomu kulturalnego. Stare uniwersytety włoskie nadal są celem studiów krakowskich profesorów (prawa, a zwłaszcza medycyny), którzy przywożą stamtąd nie tylko dyplomy doktorskie, ale — coraz częściej — nowe książki i entuzjazm dla opozycyjnej wobec scholastycznego arystotelizmu nowej nauki o przyrodzie i społeczeństwie.

Lit.: H. Barycz: Polacy na studiach w Rzymie w epoce odrodzenia (1440-1600), Kraków 1938; Spojrzenia w przeszloić pol-sko-wloską, Wrocław 1965; Z dziejów polskich wędrówek naukowych za granicę, Wrocław 1969; Archiwum nacji polskiej w Uniwersytecie Padewskim (1592—1745), t. l l—2, Wrocław 1971 — 1972; Z zaścianka na Parnas. Drogi kulturalnego rozwoju Jana Kochanowskiego i jego rodu, Kraków 1981.

Tadeusz Bieńkowski Por. też: Szkolnictwo.

POEMA - POJĘCIE

Nazwa i pojęcie. Łaciński termin poema był odpowiednikiem greckiego poiema (wytwór dowolnej pracy, produkt, wymysł), pochodzącego od czasownika poieo (produkować, tworzyć, komponować, wynajdywać). Pierwotnie słowo poiema nie oznaczało utworu poetyckiego, a jego sens, jak łatwo spostrzec, był bardziej ogólny. Trudno stwierdzić z pewnością, kiedy wyraz ten po raz pierwszy zastosowano do dzieła poetyckiego; wiadomo natomiast, że długo towarzyszyło mu inne słowo: poiesis (produkowanie, robienie, tworzenie, komponowanie). Terminy te bywały odnoszone do tego samego desygnatu, tym zaś już u Platona (np. Prawa 811 d—e; Państwo 394 b—c), a następnie u Arystotelesa (np. Poetyka l 47 a —b; 4 48 b) było dzieło poetyckie; tak wiec w pewnych sytuacjach słowa poiema i poiesis występowały zamiennie. Proces rozdzielania, a nawet przeciwstawiania treści znaczeniowej obu terminów dokonywał się stopniowo w teorii hellenistycznej i rzymskiej (gdzie posługiwano się łacińskimi odpowiednikami leksykalnymi: poema oraz poesis). Cząstkową dokumentację tego procesu można znaleźć u takich autorów greckich i łacińskich, jak Neoptole-mos z Parion (III w. p.n.e.), filozof stoicki Posejdonios (ok. 135 — ok. 51 p.n.e.), poeta satyryk Lu-cilius (ok. 180 - ok. 103 p.n.e.), gramatyk M. T. Yarro (116 -27/26 p.n.e.), Filodemos z Gadary (ok. 100 —30 p.n.e.), nieznany scholiasta do Dionizjosa Traka, Strabon (ok. 68 p.n.e . — ok. 20 n.e.), Plutarch z Cheronei (ok. 50 — ok. 125 n.e.) i in. Rozróżnienia były dokonywane rozmaicie i na podstawie niejednorodnych kryteriów. Głoszono więc np., żepoesis to całkowity dorobek pisarski jakiegoś poety, podczas gdy poema to tylko jeden utwór, albo też że poesis to dzieło w całości (np. Iliada lub Odyseja), poema zaś to tylko fragment utworu („mała cząstka", jak głosił Lucilius); kiedy indziej sugerowano, że poesis to dzieło obszerne, np. epos, poema zaś to krótki utwór, np. epi-gramat, lub też że poesis oznacza dzieło poważne, o doniosłej treści, poema zaś to pusillum (błahostka, utwór niepoważny). Według przekazu Filodemosa z Gadary, w zaginionym dziele Neoptolemo-sa z Parion pojawił się ciąg pojęć: poiesis, poiema, poietes i poietike. Nazwa poiesis odpowiadała tu sferze treści utworu poetyckiego, podczas gdy słowo poiema wiązało się z formą (w znaczeniu kompozycji, układu); poietes odnosiło się do twórcy dzieła, poietike zaś — do sztuki poetyckiej. Mimo różnic w poglądach poszczególnych autorów z wolna ustalał się pogląd, iż poema to tyle co wytwór działania poety, a więc dzieło (utwór „w ogóle"), podczas gdy poesis to tworzenie, proces twórczy (-» poezja — pojęcie). Na taki właśnie kierunek ewolucji poglądów miała zapewne wpływ -» retoryka, gdzie stosunkowo wcześnie sformułowano przejrzystą i logiczną triadę pojęciową: ars

i

598

l

POEMA - POJĘCIE

(sztuka) — artifex (ten, kto posługuje się sztuką, a więc mówca) — opus (dzieło powstałe w wyniku działania opartego na sztuce; -*sztuka — pojęcie).

Teoretycy renesansowi żarliwie polemizowali z poglądami wspomnianych już autorów hellenistycznych i rzymskich, chętnie natomiast korzystali z myślowej tradycji retorycznej. Zapatrywania ich były jednak dalekie od jednolitości. Każdy z nich krytykując poprzedników podawał własną, na nowo formułowaną definicję poematu. Oto np. J. Pontanus (Poeticarum institutionum libri tres, 1594) objaśnił słowo poema w obrębie triady: poema, poesis, poeta, znajdując dla niej wykładnię w dwóch innych ciągach pojęciowych: factum,factio,factor (rzecz stworzona, tworzenie, twórca) oraz fictum,fictio,fictor (rzecz odtworzona, odtwarzanie, odtwórca). Poema to zarazem factum ifictum: dzieło poetyckie, będące rezultatem jednocześnie aktu tworzenia i procesu odtwarzania (-> fikcja poetycka).

Obok słowa poema w terminologii teoretycznej pojawiały się też nazwy: opus (dzieło — termin zapożyczony z retoryki) oraz carmen (słowo mające wiele znaczeń, w tym także odnoszone do utworu poetyckiego, np. u Horacego w Ars poetica, również w gramatykach późnoantycznych i nowożytnych, podobnie w traktatach zwanych artes versificandi).

W okresie staropolskim nie używano wyspecjalizowanego terminu łacińskiego, ani tym bardziej rodzimego, określającego dzieło poetyckie. Słowo poema leksykografowie objaśniali następująco: „wierszami książki spisane; też umysł rymem uczyniony" (J. Mączyński, Lexicon, 1564); „wiersz poetycki", „rym" (G. Knapski, Thesaurus, 1621). M. K. Sarbiewski posługiwał się równorzędnie określeniami: poema, carmen, rzadziej opus (De perfecta poesi, ok. 1626). W wypowiedziach parateoretycznych (np. we wstępach do utworów poetyckich lub w dedykacjach) można spotkać słowo poema, jednakże raczej w odniesieniu do utworu epickiego. Łacińskie poema i formy pochodne, np. poemation, poemata, poematia, pojawiały się w tytułach utworów już w XVI, a częściej w XVII i w 1. pół. XVIII w. Określano tak utwory o różnej treści i rozmaite gatunkowo (np. poema de yanitate mundi, poema gratulatorium, poema acrostichon, poemata de NatMtate Christi), co wskazywałoby na powolną stabilizację tego słowa w funkcji nazwy utworu poetyckiego „w ogóle". Sporadycznie słowo poema mogło też pojawić się w tytule utworu polskiego (np. Poema do pici pięknej...). W poezji polskiej pojawiały się jednak takie słowa określające dzieła, jak „rym" („rymy"), „pieśń" („pieśni"), „śpiewanie", „wiersz", „księga", „książka" itp. J. Kochanowski używał nazw: „rym", „rymy", „pieśń", „pieśni", „piosnki", „wiersze", „książki", „książeczki", „księgi", „papiery", „struny", „karty". W tych i innych jeszcze określeniach przeważała forma liczby mnogiej, podobnie jak w słowie „poezje", które pojawiało się w w. XVII.

Chociaż nazwa poema należała do podstawowego repertuaru terminologicznego w poetyce europejskiej od czasów starożytnych, a ewokowany przez nią obiekt niejako z natury swej winien się tokować w samym centrum refleksji teoretycznej, pojecie dzieła należało do skromnie eksponowanych, a nawet — jak spostrzegliśmy — nie zawsze jasno wyodrębnianych z całokształtu zjawisk objętych teorią poezji. Ogólna teoria dzieła pozostawała w stanie rozproszenia, a rozmaite aspekty utworu były rozważane okazjonalnie na marginesie takich kwestii, jak np. natura poety i czynniki sprawcze jego działania (-* poeta — pojęcie), ogólna problematyka poezji (-» poezja -r- pojęcie), zagadnienia fikcji poetyckiej (-» fikcja poetycka) czy też procesu mimetycznego (-»imitacja, mime-sis).

Teoria poematu podlega więc rekonstrukcji wymagającej jednocześnie sumowania rozmaitych wątków refleksji teoretycznej. Mówiąc najogólniej, składają się na nią: a) sądy dotyczące ontologii dzieła; b) poglądy na temat struktury dzieła, uwzględniające zarówno jego budowę warstwową (przeważnie ujmowaną w kategoriach jedności sfery znaczeń res oraz sfery znaków słownych ver-ba), jak też respektujące jego fazowy układ linearny, czyli kompozycję; c) sądy na temat stosunku dzieła poetyckiego do uniwersum zjawisk zewnętrznych, a zwłaszcza dotyczące jego relacji z „naturą", a także uwzględniające związki z nadawcą komunikatu oraz wirtualnym odbiorcą; d) orzeczenia dotyczące różnych elementów struktury dzieła i to zarówno składników świata przedstawionego (bohatera, fabuły), jak czynników kształtujących wypowiedź językową; e) zasady wyodrębniania i klasyfikowania odmian poematu, czyli gatunków poetyckich.

Poema jako rodzaj: ontologia dzieła. Analiza odpowiednich fragmentów dzieł Platona oraz Arystotelesa wskazuje, że obaj filozofowie używając zamiennie terminów poiema i

i l

i*

599

i

POEMA - POJĘCIE

poiesis posługiwali się nimi dla oznaczenia bytu innego niż konkretny, jednostkowy utwór poetycki (ten ostatni wymieniali najczęściej z tytułu, np. Iliada, Odyseja), a także odmiennego niż gatunek poetycki. Mając na myśli gatunki posługiwali się bądź takimi określeniami, jak hymn, tren, pean, epos (np. Platon, Prawa 700 b), komedia, tragedia, epopeja (np. Arystoteles, Poetyka 4 48 a; 4 49 a), bądź też określeniami złożonymi, w których funkcję genus proximum pełniły nazwy poiema / poiesis, zaś differentia specifica — przymiotniki takie, jak epopeiczna, tragiczna, komiczna itp. Nazwy poiema / poiesis odnosiły się więc do bytu ogólniejszego niż gatunek.

W świetle ontologii Platona konkretnemu utworowi poetyckiemu można zapewne przypisać status „rzeczy realnej", a więc tego, co nie będąc bytem, jest nam dane bezpośrednio. Gatunek (epikę poiesis) odpowiadałby idei, a więc bytowi rzeczywistemu, który nie będąc nam bezpośrednio dany, w stosunku do Iliady pełniłby rolę wzoru: Iliada uczestniczyłaby w owym ogólnym wzorze przejmując jego właściwości. Z kolei poiema j poiesis jako byt wspólny wielu gatunkom stanowiłaby wobec nich ideę nadrzędną: idee te tworzyłyby układ hierarchiczny. Przy takich założeniach poemat to byt idealny: to, co nie jest nam dane, ale co istniejąc realnie jest niezmienne i stanowi wspólny wzór nieokreślonej liczby utworów poetyckich; utwory te (Iliada i in.) odbijają go poprzez wzory bardziej szczegółowe, niżej usytuowane w hierarchii idei: poprzez gatunki (epopeję, tragedię, komedię, dytyramb i inne).

Ontologia i logika Arystotelesa rzucają na to samo zagadnienie światło odmienne. Pojedyncze dzieło (Iliada) może być zapewne uznane za analogon „substancji pierwszej", a więc bytu jednostkowego, samoistnego, realnego, jaki przysługuje jedynie rzeczom konkretnym. Substancja ta składa się z dwóch składników: (a) formy pojęciowej (morfe), a więc tego, co się mieści w jej (tj. substancji) pojęciu i stanowi treść definicji, zatem z własności ogólnych, nie posiadających bytu samoistnego, lecz istniejących jedynie w substancji jako jej składnik, oraz (b) materii (hyle), a więc tego, co się w pojęciu nie mieści, jest jednostkowe i tylko danej substancji przysługujące. Istotę rzeczy tworzy forma będąca najważniejszym składnikiem substancji. Inaczej mówiąc: jednostkowy utwór łączy w sobie zarówno cechy indywidualne, przypadłościowe, jak ogólne, a więc istotne, wspólne wszystkim pojedynczym dziełom. Ale gatunek (epikę poiesis) zawiera także cechy akcydentalne i ogólne (wspólne wielu gatunkom), odpowiadające pojęciu poematu. Dochodzimy w ten sposób do kategorii rodzaju (genos), ujętego przez Arystotelesa jako „substancja druga", orzekana zarówno o gatunku (eidos) jak o bycie indywidualnym. Relacje między poematem (poiemajpoiesis), gatunkiem (np. epikę poiesis) a konkretnym utworem (np. Iliada) odpowiadają stosunkom ontologicznym i logicznym między rodzajem, gatunkiem i bytem indywidualnym, przedstawionym przez Arystotelesa w Kategoriach (2 a —4 a).

Zgodnie z założeniami Arystotelesa poemat pełni zatem funkcję rodzaju w stosunku do indywidualnych utworów (Iliady, Odysei, Herakleidy, Tezeidy); jest „substancją drugą", wyższą ontolo-gicznie i logicznie od epopei, posiadającej status gatunku (eidos). Poemat jest formą pojęciową (morfe) pojedynczego utworu, jednak formą jakby drugiego stopnia, ponieważ formą pierwszego stopnia jest „poezja epicka". Poemat nie istnieje przeto samoistnie, lecz tylko jako składnik konkretnego dzieła, w którym jest zespolony z cechami indywidualnymi, przypadłościowymi; istnieje jednak realnie jako odpowiednik pojęcia rodzajowego (na płaszczyźnie genos) i może stanowić przedmiot poznania.

Zwróćmy uwagę, że kategoriami rodzajowymi (genos) nie były i nie mogły być w systemie pojęć Arystotelesa dramat ani epika, ani tym bardziej liryka (o której Poetyka milczy, a której pojęcie ukształtowało się kilka wieków później). Struktury językowe stosowane bądź w komedii i tragedii, bądź w epopei, czyli tzw. „sposoby naśladowania" odpowiadające Platońskim formom wypowiedzi językowej, są zjawiskami innej natury, nie związanymi logicznie ani ontologicznie z gatunkami poezji. Uznanie ich za kategorie nadrzędne wobec gatunków było dziełem gramatyków późnoan-tycznych, a zwłaszcza Diomedesa, IV w. n.e. (-* rodzaj literacki). Schematyzacja przeprowadzona przez Diomedesa, który trzy rodzaje (genera) podzielił na gatunki (species), znana dobrze teoretykom renesansowym, nie znalazła ich pełnego uznania. Znamienne są niekonsekwencje terminologiczne polegające na zamiennym stosowaniu nazw genus (rodzaj) oraz modus (sposób) w odniesieniu do owych trzech kategorii poetyckich. Wielokrotnie dokonywano w renesansie (i później) prób systematyzowania gatunków bez uciekania się do pojęcia nadrzędnego wobec nich rodzaju epickie-

600

POEMA - POJĘCIE

go, dramatycznego lub lirycznego. Sposób myślenia teoretyków renesansowych (znających w większości w oryginale źródła greckie) był w tym względzie bliższy koncepcjom Platona i Arystotelesa niż wtórnym i schematycznym ujęciom epigonów starożytnej teorii poezji.

Aspekt ontologiczny można odnaleźć w rozważaniach o poemacie dwóch zwłaszcza autorów: J. C. Scaligera (Poetices libri septem, 1561) oraz wspomnianego już wyżej J. Pontanusa, a w Polsce — u M. K. Sarbiewskiego (De perfecta poesi, ok. 1626). Scaliger (Poetices libri septem l 2) nazwy: poema, poesis i poeta objaśnia w taki sposób, iż poema to dzieło (opus) będące jakby materią (materia, inguam, ąuae sit); poesis zaś to zasada (ratio) i forma (forma) poematu. Posługując się konkretnymi przykładami można powiedzieć, że poematem jest Iliada, poetą Homer, poezja zaś (poesis) jest identyczna z zasadą i formą, na których podstawie został ułożony poemat, a więc Iliada (lub np. Margites).

U podłoża tych rozróżnień mieści się ujęcie retoryczne: poesis jest sztuką, poema dziełem, poeta twórcą dzieła. Jednakże ów schemat został rozbudowany za pomocą pojęć zaczerpniętych z logiki i ontologii Arystotelesa. Ratio to odpowiednik gr. arche, a więc zasada, czyli to, co z pewnym koniecznym uproszczeniem można objaśnić jako „niezmienną podstawę wielu rzeczy". Forma stanowi odpowiednik Arystotelesowskiej morfe, czyli „formy pojęciowej", konotuje zatem (w przybliżeniu) właściwości wspólne wielu rzeczom indywidualnym, czyli drugą substancję, w tym wypadku — istotę gatunku.

Przy takiej interpretacji poesis jest zasadą i formą gatunkową, zgodnie z nimi poeta tworzy swe dzieło, czyli poema. Poema, opus, czyli dzieło jest tym istniejącym rzeczywiście przedmiotem, który jest nam dany, odpowiada zatem Arystotelesowskiej substancji. Analogia ta wydaje się tym bardziej uzasadniona, iż zgodnie z założeniami Scaligera na dzieło poetyckie składają się materia oraz forma (hyle i idea; Poetices II, 1). Materię tworzy język wypowiedzi poetyckiej; formę — przedmioty przedstawione, res, rzeczy uznane w zgodzie z Platonem, za odbicie samoistnych idei. Słowo poema (zastępowane niekiedy, mimo wstępnych odróżnień definicyjnych, przez poesis) oznacza więc u Scaligera konkretny, indywidualny wytwór poety (Iliadę, Margitesa). Jednak równocześnie bywa używane w sensie „dzieła w ogóle", a więc idealnego produktu poety; w takiej funkcji pojawia się np. jako wspólna nazwa dla gatunków poetyckich (eposu, tragedii, komedii, hymnu, peanu i innych) pojętych jako szczegółowe konkretyzacje poematu (por. rozdz. 3 ks. I zatytułowany: „Poematum per modos divisio et eorum ordo").

Wspominaliśmy poprzednio, że Pontanus nazwę poema objaśnił jako factum i fictum równocześnie. Dodajmy teraz, iż podobnie jak u Scaligera nazwa ta denotuje zarazem konkretny, jednostkowy utwór poetycki, jak i dzieło w sensie ogólnym: poemat (zwany niekiedy — wbrew wstępnej definicji, ale świadomie — również poesis), którego uszczegółowieniami są kolejne gatunki (species), jak epopeja, komedia, tragedia, elegia, satyra, bukolika i inne.

Dla Sarbiewskiego poema to dzieło poetyckie w ogólności, a jego odmianami mogą być satyra, komedia, tragedia lub np. pieśń liryczna. Greckim odpowiednikiem poema jest, według niego, ode. Poema, czyli ode jest to „wszelki utwór będący odbiciem i obrazem jakiej bądź rzeczy, a ułożony przez poetę. Jednakże skutkiem błędnego ujęcia gramatyków przyjęło się powszechnie, że za poemat uważamy jedynie pieśń bohaterską [heroicum carmen], a za odę pieśń liryczną [lyricum]" (s. 12).

Eksponując tu błędne stanowisko gramatyków, którzy utożsamiają poema z carmen heroicum, a ode z carmen lyricum Sarbiewski pogłębił myśl o ogólności poematu. Słowo poema (ode) oznacza więc według niego dzieło poetyckie w ogólności, odnosi się do bytu ogólniejszego niż gatunek, wskazuje zatem kategorię ontologicznie i logicznie nadrzędną wobec gatunku. Kategorią tą może być tylko rodzaj.

Budowa utworu. Najdawniejszy nurt refleksji teoretycznej o dziele literackim wiązał się z wyodrębnieniem dwóch warstw jego struktury: sfery „myśli" (logos) oraz sfery ,,slów"(leksis), odpowiadających, najogólniej biorąc, dwom płaszczyznom semantycznym tekstu: „znaczonego"(.sig-nifie) oraz „znaczącego" (signiflant). Platon w III księdze Państwa (392 c) użył określeń: „co" dla „myśli" oraz „jak" dla „sposobu wypowiadania myśli". Po stronie „co" mieściły się jego zdaniem postacie literackie (bogowie, duchy, bohaterowie, zwykli ludzie) oraz przedstawiane w utworze zdarzenia, czyli fabuła (mythos). Po stronie ,jak" sytuował natomiast nie tylko trzy sposoby formowania wypowiedzi językowej (które miały się następnie przekształcić na gruncie późnoantycznej gra-

601

POEMA - POJĘCIE

matyki w pojęcia rodzajowe; -» rodzaj literacki), ale też środki towarzyszące w dziele poetyckim słowu, jak melodia, rytm oraz formy metryczne.

Koncepcja pionowej struktury dzieła została rozwinięta przez Arystotelesa zarówno na gruncie teorii prozy, jak i poezji. W Retoryce (III 1) punktem wyjścia stała się formuła: „słowa [...] przedstawiają rzeczy [...]" lapidarnie ujmująca nierozerwalny związek sfery przedstawień oraz warstwy leksykalnej tekstu. Logiczną konsekwencją takiego założenia była zasada świadomego dostosowywania stylu wypowiedzi artystycznej zarówno do treści przekazu, jak i charakteru podmiotu mówiącego; osoba przemawiająca reprezentuje przecież określony typ w klasie wieku, płci i narodowości (III 7), a każdemu z tych typów odpowiada inny sposób wysławiania się (-> stosowność).

W Poetyce wyodrębnił Arystoteles sześć warstw strukturalnych dzieła (6, 50 a — b), które jednak pozwalają się zredukować do poziomu podstawowej opozycji „znaczonego" i „znaczącego". Wspomniane elementy budowy to fabuła (mythos), charakter (ethos), myśl (dianoiud), wyraz (le-ksis), wystawa sceniczna (sfera wyglądów, tego co widzialne) oraz melodia (melopoia). Fabułę, uważaną za najważniejszy składnik, określa Arystoteles jako układ zdarzeń, na który składają się „czynności i życie ludzi" (tu i dalej tłum. T. Sinki). „Charakterem [...] jest to, co objawia kierunek woli". Za charakter uznać można przeto taką postać przedstawioną, której „słowa lub postępowanie objawią jakąś wolę, jakakolwiek by ona była; jeżeli więc jest szlachetny — szlachetną". „Myśl" (zinterpretowana przez R. Ingardena jako „ogół faktów psychicznych, świadomych, zachodzących w osobach przedstawionych pod wpływem tego, co się dzieje lub mówi w tragedii", s. 344) została niezbyt przejrzyście ujęta przez Arystotelesa jako to, „czym się dowodzi, że coś istnieje lub nie istnieje, albo czym się wypowiada coś ogólnego", lub też jako to „co ma być osiągnięte przez mowę". „Wyraz" to warstwa leksykalna utworu wierszowanego; „wystawa sceniczna", pojawiająca się w teatralnej inscenizacji utworu dramatycznego, to zespół środków wizualnych sprzyjających obrazowemu ewokowaniu treści, „melodia" zaś to element akustyczny mogący towarzyszyć recytacji lub wokalnemu prezentowaniu tekstu. Wynika stąd, że elementami istotnymi struktury dzieła są tylko cztery pierwsze składniki; dwa ostatnie mają charakter przypadłościowy, już choćby z tego względu, że utwór poetycki w formie zapisu słownego może istnieć i być percypowany bez ich udziału. Wśród elementów istotnych trzy, a więc: fabuła, bohater oraz „myśl" sytuują się po stronie planu przedstawionego (sfery „co", logos) podczas gdy „wyraz" konstytuuje płaszczyznę leksykalną wypowiedzi (sferę , jak", leksis). Uznawszy naśladowanie za wyróżniającą cechę poezji (-> mimesis, imitacja), scharakteryzował następnie Arystoteles proces mimetyczny ze względu na trzy jego aspekty: „przedmioty", „sposoby" i „środki" naśladowania (l 47a). W obrębie przedmiotów naśladowania odnaleźć można trzy elementy składające się na sferę „co"; sposoby naśladowania, odpowiadające Platońskim sposobom formowania wypowiedzi słownej (-» rodzaj literacki) dotyczą tylko „wyrazu"; środki naśladowania ogarniają natomiast „wyraz" (w aspekcie leksykalno-stylistycznym), a nadto „wystawę sceniczną" i „melodię".

Opozycja „przedmiotów" i „słów" w strukturze dzieła poetyckiego lub artystycznej wypowiedzi prozą była odczuwana jako zjawisko uniwersalne, wykrywalne w każdym sensownym tekście językowym. Podtrzymywano ją i rozwijano teoretycznie zwłaszcza na gruncie retoryki, gdzie w okresie rzymskim uformowała się i przyjęła powszechnie łacińska formuła: res — verba (rzeczy — słowa). Zagadnienie relacji zachodzących między tymi dwoma aspektami wypowiedzi owocowało (u Cycerona, w Rhetorica ad Herennium, później u Kwintyliana i innych autorów) rozwiniętą teorią stosowności, ujętą ostatecznie w regułę tzw. trzech stylów (-» stosowność, styl — teorie), która miała stać się jedną z podstawowych dyrektyw estetycznych w późniejszym piśmiennictwie europejskim, a także — opracowaną niezwykle szczegółowo teorią „figur myśli" i „figur słów" (-» figury) oraz -»tropów. Płaszczyzna słów miała być sfunkcjonalizowana wobec przedstawianych treści, wobec podmiotu przemawiającego oraz typu adresata wypowiedzi.

Funkcjonalna koncepcja sfery \erba legła też u podstaw rozważań teoretycznych o poezji. Horacy (Ars poetica 105 i n.) skoncentrował się na problemie zgodności języka wypowiedzi poetyckiej oraz formy wierszowej ze światem przedstawień (materia/verba, res/versus). Typ działającej i przemawiającej w utworze postaci oraz rodzaj prezentowanych wydarzeń, składających się na fabułę, a w liryce — treść wyrażanych emocji i myśli miały dyktować zarówno sposób ujęcia językowo-styli-stycznego tekstu, jak również decydować o wyborze metrum.

602

l

„,

POEMA - POJĘCIE

W teorii nowożytnej przeciwstawienie res i \erba tworzyło podłoże spekulacji intelektualnych na temat struktury dzieła poetyckiego. Zaproponowana przez Arystotelesa wizja warstwowej budowy utworu nie tylko znalazła kontynuację na gruncie ogólnej teorii poematu (np. u F. Robortella, Explicationes in librum Aristotelis de Arte Poetica, 1548), ale przyczyniła się także do pobudzenia refleksji nad poszczególnymi składnikami świata przedstawionego: sferą działań (-» fabuła — pojęcie), postaci i tzw. „myśli" (-» bohater literacki — pojęcie) oraz do rozwinięcia się ogólnej i szczegółowej teorii stylu poetyckiego (-» styl — teorie). Ideą dominującą, mającą u swego podłoża renesansowe dążenie do zachowania harmonii, była tu estetyczna zasada decorum (-» stosowność). Dochodziła ona również do głosu z okazji rozważań na temat kolejnych odmian poematu, jakimi były gatunki poetyckie (-» gatunek h'teracki).

Sferą przedmiotów przedstawionych, res, była przeważnie określana jako „materia" utworu, sfera verba zaś — kojarzona z jego „formą". Interesującą polemikę z takim właśnie ujęciem przeprowadził J. C. Scaliger (Poetices libri sepleni). Przywołując tradycyjną terminologię (III 1) umieścił po stronie res postacie przedstawione (personae), przedmioty martwe (a ściślej — wszystko, co nie jest postacią, a więc zarówno twory natury, jak i sztuki), a następnie czynności postaci (negotia, facto et opera) składające się na fabułę utworu. Po stronie verba znalazła się wypowiedź słowna, zarówno w aspekcie swej organizacji stylistycznej (ks. IV), jak metrycznej (ks. II). Rzeczy stanowią właściwy cel wypowiedzi słownej, podczas gdy słowa są tylko ich znakami, przekaźnikami sensów (III 1). To \erba składają się na materię utworu: za ich właśnie pomocą poeta kształtuje i przekazuje zamierzone treści nadając im formę, tak jak rzeźbiarz, który odlewa w spiżu stworzone przez jego umysł wyobrażenie Cezara. Odwołując się do założeń Arystotelesowskiego hilemorfizmu (zgodnie z którym substancja składa się z materii i idealnej formy) dowodzi Scaliger „materialności" słów oraz „idealności" rzeczy; te ostatnie stanowią ideę, czyli formę dzieła. Stąd też analiza res, czyli planu przedstawionego utworu została pomieszczona w księdze zatytułowanej Idea, podczas gdy analizy sfery verba dokonano w księdze pt. Hyle (Materia) oraz Parasceve (Ozdoba), obejmującej zagadnienia metryczne.

Równolegle z koncepcją warstwowej budowy dzieła rozwijano w teorii poezji i prozy problematykę jego struktury poziomej: segmentacji utworu ze względu na kolejność i układ jego części. W poetyce przeważała zasada budowy troistej, związanej z wyodrębnieniem w dziele: „początku" (ar-che, initium), „środka" (mezon, medium) oraz „zakończenia" (teleute, flnis) (-> kompozycja utworu). W retoryce preferowano podział bardziej szczegółowy, oparty na wyróżnieniu kilku kolejnych faz — części utworu (-» mowa).

Poznawcze funkcje dzieła. Zarówno w obrębie teorii poezji, jak prozy dzieło było rozpatrywane trojako: ze względu na swe relacje (jako komunikatu językowego) z nadawcą (-» podmiot literacki — pojecie), założonym odbiorcą (-> adresat literacki — pojecie) oraz w aspekcie stosunków zachodzących pomiędzy nim a uniwersum zjawisk zewnętrznych. W tym ostatnim zakresie brano pod uwagę przynajmniej trzy kwestie.

Po pierwsze, rozważano charakter owego uniwersum utożsamiając je najczęściej z „naturą", interpretowaną rozmaicie: jako rzeczywistość empiryczna, to znów jako jej udoskonalony obraz literacki, spetryfikowany w dziełach starożytnych twórców greckich lub rzymskich (np. słynne sformułowanie Scaligera, który twierdził, iż Eneida Wergilego jest jakby „drugą naturą"; -» mimesis). Ogólnie powiedzieć można, iż według teoretyków na uniwersum zjawisk podlegających przedstawieniu w dziele składają się zarówno byty materialne, jak duchowe, fakty psychiczne (np. emocje podmiotu mówiącego), jak pozapsychiczne (np. zdarzenia), obiekty rzeczywiste (np. realne przedmioty, fakty historyczne, rzeczywiste postacie), jak będące tworami fantazji (-> fikcja poetycka).

Po wtóre, stosunki zachodzące pomiędzy utworem poetyckim a tak pojmowanym uniwersum zjawisk zewnętrznych wobec dzieła rozpatrywano w kategoriach naśladowania, pojmowanego także niejednolicie: bądź jako odtwarzanie rzeczywistości pozaliterackiej (-» mimesis) poprzez formowanie jej prostych kopii, czy też kreowanie złożonych obrazów, powstających przy udziale różnych sfer psychiki poety, a zwłaszcza wyobraźni (-» imaginacja), bądź też jako naśladowanie wzorcowych dzieł literackich (-> imitacja).

Po trzecie, analizowano relacje prawdziwościowe zachodzące między utworem a uniwersum naśladowanym, zastanawiając się nad funkcją epistemologiczną wizji świata konstruowanej przez

603

POEMA - POJĘCIE

poetę. Pytano o wartość poznawczą obrazów ewokowanych w poezji, a także o prawo poety do kreowania w dziele rzeczywistości fikcjonalnej (-» fikcja poetycka).

Przykładem mniemania o nierównorzędności epistemologicznej rozmaitych typów przekazu literackiego może być sformułowana na gruncie retoryki rzymskiej typologia opowiadania (narratio) stanowiącego jeden z głównych składników mowy; typologia ta już u schyłku antyku, a następnie w średniowieczu została przeniesiona również na grunt teorii poezji i urosła w ten sposób do rangi uniwersalnej tezy, naświetlającej prawdziwościowy aspekt dzieła literackiego. Według rzymskich teoretyków wymowy (np. Cyceron, De inventione l, 19, 27) opowiadanie może być nieprawdziwe, jeśli przedstawia zdarzenia, które nie miały miejsca w rzeczywistości (fabula), prawdziwe, gdy ukazuje fakty z rzeczywistością zgodne (historia), oraz prawdopodobne, kiedy prezentuje zdarzenia, które chociaż nie zaszły w rzeczywistości, to jednak mogłyby się dokonać (argumentum). „Nieprawdziwe" — „prawdziwe" — „prawdopodobne": te trzy możliwości wytyczają granice, w których obrębie w zasadzie mieściła się epistemologiczna koncepcja poematu w dawnej teorii poezji.

W tradycji europejskiej dominowały dwa zwłaszcza wątki. Pierwszy, wywodzący się od Platona (który problematyce epistemologicznej dzieła poetyckiego poświęcił wiele uwagi zwłaszcza w Rzeczypospolitej) — opierał się na założeniu, że dzieło przekazuje niejako ze swej natury fałszywy obraz świata. Poeta naśladując tworzy „widziadła" (fańtasmata) rzeczy, będących zaledwie cieniami idei; rezultatem jego działania są więc „cienie cieni": wizje odległe od prawdy. Oparta na złudzie poezja odznacza się wszakże „czarem", dającym jej moc oddziaływania na odbiorców, to działanie zaś może być ujemne moralnie. Wątek negacji zdolności epistemologicznych połączył się zatem z postawą krytyczną, a w konsekwencji — z dążeniem do wyeliminowania poezji z życia społecznego (-» poezja — pojęcie). Krytyka przeprowadzona przez Platona nie dotyczyła jednak poezji „ma-nicznej" (powstającej pod wpływem boskiego natchnienia; -» furor poeticus).

Drugi wątek, Arystotelesowski, opierał się na koncepcji prawdopodobieństwa, dopełnianej wielokrotnie manifestowaną postawą obrony i usprawiedliwienia nieprawdziwości („zręcznego zmyślenia", „cudowności", „nieprawdopodobieństwa").

Arystoteles w Poetyce (IX l — 3) dokonał porównania poezji z historią, konstatując, że druga z nich opowiada o tym, co stało się w rzeczywistości, podczas gdy pierwsza — o tym co mogło się stać; możliwość ta wynika natomiast z „prawdopodobieństwa" oraz „konieczności". Poezja jest „filozoficzniejsza i głębsza od historii, bo przedstawia więcej to, co jest ogólne, a historia to, co jest szczegółowe, indywidualne" (IX 3). Obraz prawdopodobny różni się zasadniczo od prawdziwego. Nie jest on kopią (werystyczną reprodukcją szczegółów, składających się na przebieg wydarzenia w rzeczywistości czy też na „charakter"), ale produktem mimetycznej działalności poety, polegającej na ujmowaniu i eksponowaniu tego, co ogólne w naśladowanych bytach. Odwołując się do Arysto-telesowskiego przeciwstawienia materii i formy można powiedzieć, iż historia operuje na płaszczyźnie „materii" (tego, co zmienne, akcydentalne, zniszczalne), podczas gdy przedmiotem poezji jest „forma": idealna, niezniszczalna część substancji. Skoro zaś, jak twierdzi Arystoteles, poznanie dotyczy jedynie formy, a więc tego co ogólne (co łączy konkretne byty jednostkowe), to „prawdziwa" historia ślizga się niejako po powierzchni zjawisk, podczas gdy „prawdopodobna" i „ogólna" poezja daje właściwą i pewną wiedzę o świecie. „Cechą ogólności — stwierdza Arystoteles — jest to, że takiemu a takiemu człowiekowi wypada na podstawie prawdopodobieństwa lub konieczności tak a tak mówić lub czynić i ten cel ma na oku poezja" (Poetyka IX 3). Utwór poetycki winien przedstawić raczej to, co nieprawdziwe, ale prawdopodobne, niż to, co prawdziwe, ale nieprawdopodobne (Poetyka XXV 18). Zachodzi więc ścisła relacja między „ogólnością" i „prawdopodobieństwem" poematu; dzięki nim mimetyczny obraz świata kreowany przez poetę posiada moc przekazywania wiedzy o rzeczywistości pożaliterackiej.

Ukazywanie w poemacie „nieprawdy" stanowi wreszcie specjalny przywilej poety, którego zadaniem jest sprawianie przyjemności odbiorcy. W tragedii, a przede wszystkim w epopei „cudowność" jest nie tylko dopuszczalna, ale nawet pożądana, jest bowiem „przyjemna" (Poetyka XXIV 7). Prawem poety jest także przedstawianie nieprawdy w celu przekonania o czymś odbiorcy: jest to możliwe dzięki skłonnościom ludzi do błędnego wnioskowania, opartego na nieuzasadnionych logicznie operacjach myślowych (Poetyka XXIV 8).

Podobną argumentację na rzecz prawa mówcy do rozmijania się z prawdą znajdujemy w Reto-

604

POEMA - POJĘCIE

ryce (III 7). „Właściwy język uwierzytelnia twoją sprawę; z faktu, że inni zachowują się tak jak ty, kiedy rzeczy przedstawiają się w sposób przez ciebie podany, słuchacz wysnuwa fałszywy wniosek, że trzeba ci wierzyć; dlatego przyjmuje twe opowiadanie za prawdziwe, niezależnie od tego, czy jest ono prawdziwe, czy nie". Dla przekonania słuchaczy o wiarygodności swych słów mówca może uciekać się do rozmaitych środków, np. do zapewniania we wstępie mowy, iż opowie rzecz prawdziwą, do pozyskiwania wszelkimi dostępnymi środkami przychylności słuchaczy, budzenia ich współczucia itp. (-»• retoryka).

Jeśli zatem „prawdopodobieństwo" i „ogólność" gwarantują poematowi spełnianie podstawowej dlań funkcji poznawczej, to elementy nieprawdziwości pomagają wypełniać inne zadania: przekonywania, sprawiania przyjemności, wzruszania. Sformułowana w obrębie retoryki triada: docere — delectare — movere była żywotna także na gruncie wiedzy o poezji, określając tu, w najogólniejszych granicach, zakres i możliwość oddziaływania poety na odbiorcę za pośrednictwem tekstu słownego, jakim był utwór poetycki.

Postawa jednostronnie domagająca się od poezji ukazywania w utworze prawdy (w sensie we-rystycznego obrazu rzeczywistości) i postulująca odrzucenie wszystkiego, co wiąże się z „kłamliwymi i przypadkowymi fikcjami", doszła natomiast do głosu w okresie średniowiecza w ujęciu Awer-roesa, XII-wiecznego filozofa arabskiego, który skomentował Poetykę Arystotelesa w sposób niezgodny z duchem pierwowzoru, a którego rozważania powszechnie znane w Europie do XV w. odegrały dużą rolę w kształtowaniu opinio communis na temat Arystotelesowskiego rozumienia poezji (-» arystotelizm). Problem prawdziwości poezji ujął Awerroes następująco: „Kto wymyśla przypowieści i bajki, wynajduje i daje nazwy rzeczom nie mającym rzeczywistego istnienia. Natomiast poeta daje nazwy rzeczom, które istnieją" (cyt. za: W. Tatarkiewicz, Estetyka nowożytna, s. 220).

Dokonywana przez humanistów europejskich obrona poezji przed zarzutami „kłamliwości" i „niemoralności" szła w kierunku uprawomocnienia fikcji, pod której osłoną — jak głosili w XIV w. Petrarka i Boccaccio — ukazać można najgłębszą prawdę. Był to kierunek dominujący w nowożytnej teorii poezji zwłaszcza w okresie renesansu, kiedy to dowodzono, iż poeta nie jest kłamcą, ale twórcą jakby nowej rzeczywistości (-> poeta — pojęcie), z drugiej zaś strony poszukiwano relacji prawdziwościowych pomiędzy światem poetyckim a uniwersum bytów naśladowanych w sposób wytyczony już w starożytności przez Arystotelesa, a zatem na gruncie koncepcji ogólności oraz prawdopodobieństwa (-» poezja — pojęcie).

Wypowiedzi staropolskie. Rozmaite wątki myślowe składające się na europejską teorię poematu przenikały do świadomości elity intelektualnej dawnej Polski nie tylko poprzez naukę humaniorów w kraju (na poziomie średnim lub wyższym; -» szkolnictwo), ale też dzięki lekturze traktatów o poezji w toku studiów zagranicznych. Podręczniki rodzime, licznie powstające zwłaszcza w XVII i 1. pół. XVIII w., przynosiły w tej dziedzinie informacje skąpe i schematyczne, przeważnie upraszczające sądy i sformułowania wybitnych teoretyków starożytnych lub współczesnych.

W okresie średniowiecza w toku nauczania gramatyki w szkołach katedralnych lub klasztornych popularyzowano pojęcia należące do wspólnego arsenału idei teoretycznych Europy łacińskiej. Można przyjąć, iż młodzież stykała się z definicjami poematu formułowanymi przez znanych powszechnie autorów wczesnego (V —X w.) i dojrzałego (XI —XIII w.) średniowiecza , np. Kasjo-dora, Izydora z Sewilli, Jana z Garlandii lub Vincentiusa Burgundiusa. W czytanej powszechnie encyklopedii Izydora z Sewilli można znaleźć następujące przeciwstawienie poematu i poezji: „Poezja określana greckim słowem poiesis jest dziełem składającym się z wielu ksiąg; poema to dzieło stanowiące jedną księj>ę"(Etymologiae l, 38, 21; przeł. T.M.) Autorzy dojrzałego średniowiecza używali przejętych z tradycji rzymskiej nazw poema, carmen, opus. Terminy te objaśniali rozmaicie i używali ich w różnych kontekstach. Vincentius Burgundius w swym Speculum doctrinale tylko powtórzył Izydorową definicję poematu. To samo słowo Jan z Garlandii objaśnił jako utwór poetycki stanowiący przeciwieństwo dzieła prozą (dictamen). Zarówno dzieło poetyckie, jak i prozaiczne określał nazwą opus. Słowo carmen służyło mu do ewokowania sensu bliskiego poema i pojawiało się w obrębie nazw gatunkowych: carmen elegiacum, carmen bucolicum, carmen nuptiale itp.

W końcu XV i na początku XVI w. na fali przełomu humanistycznego w podręcznikach zwanych artes \ersificandi (-> poetyka) zaczęły się pojawiać podstawowe nazwy i pojęcia teoretyczne wywodzące się z rzymskiej poetyki, retoryki oraz późnoantycznej gramatyki. Terminem służącym tu najczęściej na określenie utworu poetyckiego było słowo carmen; w podobnej funkcji pojawiała

605

POEMA - POJĘCIE

się też nazwa poema. Znamienne wydaje się zwłaszcza ujęcie K. Celtisa, nie tylko czytanego i dobrze znanego w środowisku intelektualnym Krakowa od końca lat osiemdziesiątych XV w., ale też wielokrotnie później naśladowanego przez teoretyków rodzimych. Przystępując w swej Ars \ersificandi (1486) do wyliczenia gatunków poetyckich Celtis zapowiedział wykład form zwanych genera carmi-num, a następnie w toku ich kolejnego opisywania używał słowa poema, np. poema comicum, poema tragicum, poema lyricum itd. Poema i carmen zrównane w ten sposób znaczeniowo funkcjonowały jako składnik nazw gatunkowych. Definicja poematu pojawiła się następnie w rozdziale zatytułowanym przez autora „De compositione materiali carminum" i głosiła, że utwór poetycki jest całością powstałą w wyniku harmonijnego zespolenia — na mocy zasady decorum — słów i formy metrycznej z fikcyjnymi, stanowiącymi twory wyobraźni obrazami (simulacra), będącymi przenośnymi znakami (translata signa) rzeczy realnych (jak np. miejsca, kraje, gwiazdy lub rzeki), bądź też stanów ducha i umysłu. W systemie teoretycznym Cejtisa pojęcie poematu (carmen \ubpoema) skupiało zatem cechy wspólne wszelkim utworom: było pojęciem uniwersalnym, obejmującym kategorię o najwyższym stopniu ogólności, nadrzędną wobec gatunków oraz pojedynczych dzieł, odpowiadającą logicznie i ontologicznie rodzajowi.

O sile oddziaływania teorii poezji, upowszechnianej w toku edukacji szkolnej, na świadomość literacką sfer wykształconych w dawnej Polsce świadczyć może proces krystalizowania się terminologii literackiej, dokumentowany zwłaszcza przez słowniki XVI i początku XVII w. Nawiązując do podanych wcześniej definicji poematu w dziełach J. Mączyńskiego oraz G. Knapskiego dodajmy, iż obaj leksykografowie słowa poema i poesis uważali za synonimy. Objaśnienie Knapskiego w łacińskim, drugim tomie Thesaurusa brzmi: „Poema — wiersz poetycki. Poesis — wiersz poetycki". Obok terminów poema i poesis określających dzieło poetyckie pojawiło się w słownikach słowo carmen. Pod tym hasłem Mączyński notuje: „śpiewanie, pieśń [...]. Carmen componere alicui — pieśń albo też wiersze komu złożyć. Condere carmina — pisać, składać wiersze", podczas gdy Knapski notuje krótko: „Carmen — wiersz". W zestawie słów polskich „wiersz" jest objaśniony następująco: „Wiersz poetycki — rzecz jaka wierszami opisana", a łacińskimi odpowiednikami słowa są: carmen oraz poema (w dalszej kolejności także: epos, hymnus, melos). Na uwagę zasługuje także słowo „rym". Mogło ono wskazywać „składność mowy, zgodne zakończenie", ale również „wiersz rymowany, składną mowę" (Knapski). Nie było ono jednak według tegoż autora ścisłym odpowiednikiem łacińskich określeń \ersuspoeticus vel poema. Funkcję zbliżoną do wiersza i rymu mogło, według leksykografów, pełnić słowo pieśń, jednakże Knapski uznał za jego odpowiedniki semantyczne: cantio, cantilena, cantium, carmen, mele, Musa i inne, sugerując w ten sposób meliczność utworu zwanego pieśnią, a więc zawężając znaczenie słowa poprzez odniesienie go do pewnego tylko rodzaju poematów. Na osobną uwagę zasługuje także słowo łac. opus. Wśród jego odpowiedników można znaleźć u Knapskiego: dzieło (jednak słowo to nie oznacza „dzieła poetyckiego", gdyż wykłada się przez łac. actus, gr. poiema — zapewne w sensie archaicznym), a także wyrazy: sprawa, uczynek, robota.

Obszerniejsze wypowiedzi teoretyczne o poemacie pojawiały się bądź w gramatykach XVI-wiecznych, bądź w podręcznikach poetyki, spisywanych przez rodzimych wykładowców od XVII w. w kolegiach zakonnych. W większości sformułowania te są niesamodzielne, schematyczne i pozbawione wartości poznawczej.

Na tle takich wypowiedzi analiza poematu dokonana przez M.K. Sarbiewskiego w dziele De perfecta poesi stanowi prawdziwy wyjątek ze względu zarówno na samodzielność, jak i wszechstronność ujęcia. Bezpośrednim przedmiotem zainteresowań autora stała się, jak wiadomo, epopeja (określana niekiedy terminem poema, to znów nazwami epopoeia, poesis epica, poema heroicum itd.;

->epos), jednakże jej istotne właściwości zostały uznane za uniwersalne cechy dzieła poetyckiego; stanowi ona, zdaniem Sarbiewskiego, „miarę i normę" (mensura et regula) wszelkich gatunków oraz utworów poetyckich.

Obiekt szczegółowych dociekań Sarbiewskiego tworzyły te elementy struktury utworu, które

— zgodnie z Arystotelesem — składają się na plan przedstawiony dzieła, a więc tzw. „przedmioty naśladowania". Należą do nich: fabuła (fabula), bohater (heros) oraz myśl (oratio — jako wypowiedź postaci przedstawionych). Wstępne typologizacje w obrębie dwóch pierwszych składników wiązały się z koncepcją „ogólności" oraz problemem stosunku fikcji do rzeczywistości pozaliterac-kiej. W ten sposób zarysował się model trzech typów fabuły zależnie od stopnia „ogólności" i

l

606

(POEMA - POJĘCIE) - POEMAT SATYROWY

„prawdziwości" oraz podobne ujęcie struktury bohatera. Ogólność (unwersalitas) uznał Sarbiewski za główną cechę dzieła poetyckiego, upatrując tu probież jego odróżnienia od relacji historycznej. Prawdopodobieństwo (probabilitas) nie przeczyło w jego ujęciu cudowności (admirabilitas) pojętej jako ukazywanie w utworze rzeczy, których przyczyna jest ukryta, a które zachodzą pod wpływem działania sił boskich, interwencji duchów, a także sztuki, przyrody lub ludzi (ks. VII r. 3). Prawdopodobieństwo poetyckie, zdaniem teoretyka, miało utrwalać wrażenie cudowności (ks. VII r. 4). Różniło się ono natomiast istotnie od prawdopodobieństwa retorycznego, osiąganego przez dowodzenie (tamże).

Autorzy podręczników poetyki piszący po Sarbiewskim w 2. pół. XVII i l. pół. XVIII w. używali pospolitych już ówcześnie terminów: poema, carmen lub opus, nie objaśniając wcale ich znaczeń bądź też przytaczając dawno przebrzmiałe, mocno niekiedy zdeformowane poglądy, przejmowane z zasady z drugiej ręki, bez głębszego wniknięcia w zagadnienie. Tak np. w drukowanym dziełku E. Fridvaldskiego Opusculum institutionum poeticarum (1684) znajdujemy fomułę nawiązującą do tradycyjnego poglądu, odrzuconego już wcześniej i skrytykowanego przez europejskich teoretyków renesansowych. Przytoczmy na zakończenie ową definicję: „Poetyka różni się od poezji i poematu; jest ona pomocna w pracy nauczycielskiej; poezja jest ciągłym dziełem pisanym metrami, jak Iliada lub Eneiaa; poema jest utworem krótkim" (s. 3; przeł. T.M.).

Wspomniane wyrywkowo przykłady pozwalają mniemać, że — pod wpływem odpowiednich tendencji poetyki europejskiej — pojęcie poematu, jakkolwiek sygnowane różnymi i zmiennymi nazwami, a nadto definiowane niezbyt precyzyjnie, wykazywało pewną stabilność w świadomości literackiej jako kategoria ogólna, uniwersalna (a przez to nadrzędna wobec gatunków oraz pojedynczych utworów), podczas gdy status tzw. genera lub modi (rodzajów) pozostawał chwiejny, mimo powszechności zainteresowania, jakim darzyli go teoretycy, mimo zakorzenienia w tradycji myślowej i względnej jednolitości terminologicznej.

L i t.: W. Madyda, De ariepoeticapost Aristotelem enculta. Questtones selectae, Kraków 1948; P. Yicaire, Platon — critique lit-teraire, Paris 1960; H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, t.l -2, Miinchen 1960; B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Kenaissance, 1.1 —2, Chicago 1960; J.W.H. Atkins, Literary Criticism in Antiauity, 1.1, Gloucester 1961; W. J. Yerdenius, Mimesis. Plato's Doctrine ofArtistic Imitation andlts Meaning to Us, Leiden 1962; C.O. Brink, Horace on Poetry. Prolegomena to the Literary Epistles, Cambridge 1963; R. Ingarden, Uwagi na marginesie Poetyki Arystotelesa, [w:) Studia z estetyki, t.l, Warszawa 1966; M.A. Krąpiec, T.A. Źeleźnik, Arystotelesa koncepcja substancji, Lublin 1966; W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t.l —3, Wrocław 1960—1967; S. Skwarczyńska, Sytuacja w poetyce określenia „poemat", [w:] Pomiędzy historią a teorią literatury, Warszawa 1975; W. Tatarkiewicz, Układ pojęć w filozofii Arystotelesa, Warszawa 1978; J. Abramowska, „Eneida" czytana przez M. K. Sarbiewskiego, „Pamiętnik Literacki" 1981 z. 3; S. Stabryła, Problemy genologii antycznej, Kraków 1982; Rzymska krytyka i teoria literatury, oprać. S. Stabryla, Wrocław 1983; E. Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki, Warszawa 1985; T. Michalowska, Pojęcie „poematu" w poetyce staropolskiej na tle tradycji europejskiej, [w zbiorze:] Z dziejów polskiej nauki o literaturze, t.l, Warszawa 1987.

Teresa Michalowska

Por. też: Adresat literacki — pojęcie. Bohater literacki — pojęcie. Fabuła — pojęcie. Fikcja poetycka. Imitacja. Kompozycja utworu — teoria. Mimesis. Podmiot literacki — pojęcie. Poeta — pojęcie. Poetyka. Poezja — pojęcie. Retoryka. Sztuka — pojęcie.

POEMAT SATYROWY

Nazwa i pojęcie. Termin „poemat satyrowy" wprowadził do historii literatury L. Kamy-kowski (1937), w nawiązaniu do poematu Kochanowskiego Satyr albo Dziki mąż (1564). Nazwą tą określa się utwory staropolskie, wyrosłe z tradycji Satyra, konstytuujące odrębny gatunek piśmiennictwa. Dla Kamykowskiego charakterystyczną cechą poematu satyrowego jest włożenie wypowiedzi w usta Satyra, a także bliskie powiązania z -» sielanką. J. Nowak-Dłużewski podkreśla trójdzielny układ treści, składającej się z negatywnej wizji rzeczywistości politycznej, ustalenia środków naprawy oraz horoskopów na przyszłość. Kształt literacki poematu satyrowego określa postać Satyra, zdaniem J. Pelca, nie jest ona jednak wystarczającym wyróżnikiem gatunkowym. Analogiczną rolę mogą pełnić inne postacie mitologiczne lub personifikacje. Osoba taka wygłasza monolog zawierający naganę i pouczenie, zwrócone bezpośrednio do odbiorcy. Monolog ów wykazuje wiele podobieństw z przemówieniem o charakterze aktualnym i agitacyjnym (-> mowa).

607

POEMAT SATYROWY

-

„Satyr" Kochanowskiego. Satyr w ujęciu Kochanowskiego jest postacią złożoną. Imię swe i postać przybrał od greckich koźlorogich i koźlonogich bożków leśnych, towarzyszy Bachusa, którzy w literaturze antycznej występowali przede wszystkim w dramacie satyrowym, ale także w utworach innego rodzaju: sielankowych i rustykalnych. W średniowiecznych i renesansowych poetykach normatywnych i dziełach traktujących o poezji wymieniano satyrów również w uwagach poświeconych -> satyrze, której nazwę starano się od nich wywodzić. Satyrowie, często utożsamiani z Sylenami, mimo śmiesznej postaci bywali głosicielami moralistycznych i dydaktycznych pouczeń. Sylen w starożytności został uwznioślony przez Platona (w Uczcie), a w czasach nowożytnych zwłaszcza przez Erazma z Rotterdamu (w Adagiach oraz w Pochwale Glupoty), który zresztą zamiennie nazywał go Satyrem. Ta platońsko-erazmiańska koncepcja zaważyła z pewnością na ujęciu Kochanowskiego. Poeta niejako unarodowił Satyra, czyniąc zeń wielowiekowego, ochrzczonego i zadomowionego w Polsce samotnego mieszkańca puszczy, który wyszedł z ukrycia (zmuszony pewnymi okolicznościami zewnętrznymi), aby pouczać społeczeństwo. Kochanowski utożsamił ponadto antycznego Satyra z „dzikim mężem", postacią popularną w średniowieczu w wielu krajach, zwłaszcza we Włoszech i w Niemczech, znaną także w Polsce. Ów stwór na poły antyczny, na poły rodzimy jest główną postacią przemawiającą w utworze. Wypowiedź jego jest podobna do senatorskiego votum (zwrócił na to uwagę C. Backvis). Jednocześnie Satyr zwraca się do słuchaczy w sposób zgodny z konwencjami teatralnymi (co T. Ulewiczowi nasunęło domysł, iż utwór był pomyślany jako prolog do Odprawy postów greckich). Utwór ten powstał jednak raczej na gruncie integracji dość różnorodnych elementów. Moralistyczno-dydaktyczna oracja Satyra łączy elementy satyryczne i sielankowo-elegijne ze stylistyką \otum. Satyr peroruje w taki sposób, w jaki mógłby przemawiać przedstawiciel szlachty w kole poselskim. Po argumenty sięga do wyobrażeń szlacheckich. Krytyczny stosunek do zaobserwowanych w Polsce wynaturzeń (potępienie zbytku, polemik religijnych, upadku szkół krajowych, zaniku dawnego ducha rycerskiego wśród szlachty, jej znie-wieściałości, gromadzenie bogactw, pieniactwa) łączy się z uogólnionym programem naprawy mo-ralno-obyczajowej, z propagowaniem harmonii cnoty i rozumu jako wartości naczelnych. Motywem przewodnim staje się hasło powrotu do dawnych dobrych obyczajów wyidealizowanych przodków, co nie przeszkadza jednak Satyrowi postulować zmian zgodnych z potrzebami wieku „dzisiejszego".

Naśladowcy. Satyr albo Dziki mąż był naśladowany w wielu utworach XVI i XVII w. Większość z nich zachowała związek genetyczny z pierwowzorem przez utrzymanie Satyra jako postaci mówiącej; czasem jednak wprowadzano na to miejsce inną postać mitologiczną lub personifikację. Tak jest w anonimowym utworze Proteus abo Odmieniec (l 564). Do wzoru Satyra nawiązuje również anonimowy autor wiersza pt. Tymatas Skotopas do wszystkiego rycerstwa na Kolskim Zjaź-dzie (1572—1573), wkładając dydakyczną wypowiedź w usta prostaka, pastucha, który poucza szlachtę. J. Jurkowski w dwu swoich poematach satyryczno-politycznych: Lech wzbudzony i lament jego żaiosny (1606) oraz Chorągiew Wandalinowa (1607) wprowadził na miejsce Satyra postaci z legendarnych dziejów Polski: Lecha i jego ojca, Wandalina. Kompozycja i stylistyka obu poematów odbiegają w pewnych punktach od wzorca Satyra, głównie przez nawiązanie do lamentów (-» plarictus) i elegiosatyr (-> poezja polityczna). Lech nie kieruje swych ubolewań nad złem bezpośrednio do rozmówcy, lecz skarga jego zostaje jedynie podsłuchana. W Chorągwi Wandalinowej Jurkowski wykorzystał zaś przejęty z Proporca J. Kochanowskiego motyw sztandaru, na którym został wypisany obraz losów narodu, ale sam monolog Wandalina bliski jest wypowiedzi Satyra. Bliżej nieokreśloną, alegoryczną postać „Tłumacza prawdy" wprowadził zamiast Satyra M. Błażewski do swego Tlumacza rokoszowego powiatu ruskiego (1607). Pewne elementy zaczerpnął z Satyra S. Wit-kowski (Wanda ..., 1611). Satyr powraca w poemacie politycznym Satyr a fortuna volubilis... (1627), gromiąc przede wszystkim postępowanie Zygmunta III, ale też szlachtę i magnatów, oraz w wierszu Satyr z Niepolomickiej puszczy z Privatą na sejm w roku 1635, powstając przede wszystkim na szlachecką prywatę.

Na kształt późniejszych poematów satyrowych wpłynął przede wszystkim S. Twardowski, wprowadzając w swym Satyrze na twarz Rzeczypospolitej (1640) nowe elementy. Monolog Satyra miejscami przekształcił w gawędę, przeplataną licznymi obrazkami satyrycznymi, pogłębiającymi dydaktyzm utworu. Wiele miejsca zajmuje rozmowa Satyra z senatorem: tu również senator staje

608

(POEMAT SATYROWY) - POETA - POJĘCIE

J

się sędzią i krytykiem. Krytyce poddane są zresztą głównie obyczaje, co wskazuje na pewne ograniczenie pola widzenia. Zawężenie perspektyw pogłębia się w późniejszych utworach, jak Satyr polski na twarz dworską (1640) A. Rysińskiego i anonimowych Satyr polski wraca się z Bukowiny wołoskiej (1649), Satyr nowy z chorej głowy (1649), Satyr Belgo-Polonus z Gdańska (1656). Świadectwem dalszych przemian jest Satyr podgórski (1658 — 1666), w którym monolog postaci tytułowej przekształca się w dialog Satyra i szlachcica. W pewnych partiach wypowiedź Satyra ma tu jednak nadal charakter oracji: zwraca się on jako mentor do całej społeczności szlacheckiej. Nieznani autorzy utworów Echo żałosne (1665—1666) i Niewolnik wolność polską opłakujący i żegnający (1672), wprowadzając jako rezonerów pustelnika i więźnia tureckiego, główną uwagę skupili na kreśleniu serii satyrycznych portretów konkretnych osobistości ówczesnego życia politycznego. Wyraźniej do wzoru Satyra Kochanowskiego sięga autor utworu pt. Satyr stęskniony w pustyni w jasne wychodzi pole (1670), zwłaszcza w partiach utworu zachowujących kształt oracji do braci-szlachty, ale i tu przeważa rozwlekła opisowość, miast krótkiej i celnej krytyki. Wprost do Satyra Kochanowskiego nawiązuje natomiast S.S. Śzemiot w wierszu Satyr prosty ad instar Satyra Kochanowskiego (1672), utrzymując koncepcję tytułowej postaci jako mówcy-dydaktyka. Satyr pojawia się później w wielu utworach satyrycznych jako jedna z postaci dialogu bądź podmiot mówiący (np. Satyr polski z poczty warszawskiej przysłany..., 1754; Dyskurs Satyra z wieśniakiem o stanie ryskim, 1700; Geniusz Pruski z Satyrem polskim rozmawiają, ok. 1755—1756). Utwory te jednak nie mają już konstrukcji poematu satyrowego, są jedynie potwierdzeniem popularności występującej w tym typie utworów postaci. Postać Satyra, pojawia się jeszcze w okresie oświecenia — jednakże w zmienionej funkcji. Punkt ciężkości krytyki przesuwa się ze spraw obyczajowych na polityczne, zanika przy tym motyw powoływania się na cnotliwych przodków. Satyr, występujący dotąd najczęściej w roli głównego podmiotu mówiącego staje się tu jedną z person dialogu.

Lit.: L. Kamykowski, Polski poemat satyrowy, „Sprawozdania z Czynności i Posiedzeń PAU" 1937; J. Nowak-Dłużewski: 'Poemat satyrowy w literaturze polskiej w XVI i XVII w., „Zagadnienia Rodzajów Literackich" 19601. 3 z. 2/3; Poemat satyrowy w literaturze polskiej w. XVJ~XVI1, Warszawa 1962; J. Pelc: Potomstwo „Satyra" Jana Kochanowskiego w poezji polskiej od XVI do polowy XVIII wieku, „Pamiętnik Literacki" 1963 z. 4; Jan Kochanowski w tradycjach literatury polskiej. Warszawa 1965 (rozdz. V); Oświeceniowa polemika ze staropolskim Satyrem, [w zbiorze:] Miscellanea z doby oświecenia, 2, Wrocław 1965; T. Ulewicz, O „Satyrze" Jana Kochanowskiego oraz historycznoliterackich kłopotach z bohaterem tytulowym, [w zbiorze:] Literatura — Komparatystyka — Folklor, Warszawa 1968; J. Pelc, Kochanowski i Kantemir. Z dziejów i wędrówek Satyra-moralisty w literaturach europejskich, [w zbiorze:] Europejskie związki literatury polskiej, Warszawa 1969; P.Buchwald-Pelcowa, Satyra czasów saskich, Wrocław 1969; C. Backvis, Wokół „Satyra" Jana Kochanowskiego, [w:] Szkice o kulturze staropolskiej, Warszawa 1575; J. Pelc, Jan Kochanowski, Warszawa 1980 (wyd. 2: 1987).

Paulina Buchwald-Pelcowa Por. też; Paszkwil. Poezja polityczna. Satyra.

POETA - POJĘCIE

Nazwy. Wyraz „poeta" oznaczać mógł w czasach archaicznych zarówno mistrza słowa, jak też rzemieślnika lub nawet prawodawcę. Z biegiem czasu miano poety (gr. poietes, łac. poeta) przysługiwać zaczęło przede wszystkim tym, którzy opanowali umiejętność pisania wierszem (wówczas do łacińskich synonimów wyrazu należały określenia takie, jak versificator, scriptor rhytmorum, car-minum conditor), a także twórcom fabuł i fikcji poetyckich (wówczas słowo „poeta" znaczyło tyle, co imitator, fabularum compositor, fictor). Utworzone w starożytności pojęcia poety-naśladowcy i poety-fikcjotwórcy przejęła teoria renesansowa, odbiegająca w sposób zasadniczy od średniowiecznej opinii głoszącej, iż poeta „fictor vel formator dicitur", gdyż mówi rzeczy nieprawdziwe lub prawdę miesza z fałszem (wypowiedział ten pogląd m.in. Konrad z Hirschau w Dialogus super auc-tores, po 1125 r.).

Słownictwo staropolskie wchłonęło tradycyjną nazwę, asymilując w sposób trwały wyraz „poeta" (1. mn. „poetowie"; w odniesieniu do kobiet posługiwano się przez pewien czas określeniem łac. poetria), przydane mu zostały synonimy rodzime: wierszow pisarz, rymopis, rymotworca, rymodziej oraz ujemnie zabarwione słowo rymołowca i szereg wyrażeń metaforycznych, pozytywnie lub negatywnie nacechowanych.

609

POETA - POJĘCIE

Staropolska teoria poezji, posługująca się niemal z reguły łaciną, przyswoiła sobie terminologię, którą wypracowała i użytkowała neołacińska poetyka europejska. Przejęła ona w spuściźnie po starożytności rozmaite określenia twórcy, z których łac. poeta (wiązane etymologicznie z gr. poieiri) zdobyło sobie zdecydowaną przewagę nad wszystkimi pozostałymi. W latach wczesnego renesansu konkurowało z nim (zwłaszcza na gruncie tzw. ars versiflcandi — sztuki wierszowania) określenie versificator, które jednak z upływem czasu otrzymywało coraz częściej ujemny znak wartości, a przynajmniej znak „wartości niepełnej". W dobie renesansowego humanizmu cieszyła się również pewną popularnością łac. nazwa vates, wywodząca się jeszcze z tradycji rzymskiej poezji augustowskiej, znana w średniowieczu (kojarzona ze słowami vaticinium, vaticinatio — wieszczenie i vesania — szaleństwo), zaaprobowana przez XV- i XVI-wiecznych zwolenników wizji „poety natchnionego", a przez samych twórców przywoływana także aż do XVIII w.

Funkcje użytkowanego najczęściej i najchętniej terminu poeta ulegały na gruncie teorii zawężeniu do tego tylko grona twórców, którzy łączyć potrafili aktywność wierszotwórczą z aktywnością fikcjotwórczą (-» fikcja poetycka).

W obrębie wiedzy historycznoliterackiej nazwa poeta posiadała sens konkretny, oznaczała realnie we współczesności lub przeszłości działających twórców (na gruncie polskim obdarzano tym mianem Reja, Kochanowskiego i wielu innych, dodając niekiedy epitet: polski, sarmacki, chrześcijański lub: dawny, pogański etc. — zależnie od okoliczności; liczbą mnogą posłużył się W. Kochow-ski w tytule swego utworu: Poetowie polscy świeższy i dawniejszy..., w: Lyrika polskie, 1674).

Teoretycy poezji wykorzystywali tę samą nazwę do celów odmiennych, czyniąc z niej instrument przydatny do wskazania obiektu uniwersalnego lub idealnego, a więc „poety — jako takiego", „ideału poety", czy też „poety zaprogramowanego", istniejącego w płaszczyźnie dezyderatów i sformułowanych norm.

Ocena poetów. Refleksja dotycząca poety narodziła się w czasach równie odległych, co myślenie o poezji (-» poezja — pojęcie). Ale w starożytności dziełu poetyckiemu przyznawano często wyższą wartość aniżeli osobie twórcy. Trudno mówić również o żywotności pochwał poety w epoce średniowiecza. Odnotowania godnym głosem w obronie poetów stała się w XIV w. wypowiedź G. Boccaccia (w Genealogiae deorum). Dopiero jednak w okresie renesansu rozmnożyły się apologie artysty formułowane w klimacie nowej antropologii filozoficznej, nowej psychologii twórczości i nowej estetyki. Humaniści i neoplatonicy wynosili poetę do statusu geniusza i w osobie jego dostrzegali walory przedtem nie zauważone.

Odkrycie Platońskich poglądów w kwestii poetyckiego natchnienia sprzyjało wszelkim wysiłkom gloryfikacyjnym i wspomagało dążenia do nobilitacji, a nawet apoteozy poetów. W imię Platona dowodzono wszechwiedzy i świętości twórców oraz społeczno-etycznej przydatności ich sztuki. Ale równocześnie tymże autorytetem umacniali swoje opinie przeciwnicy poezji. Nie sposób było pominąć faktu „wypędzenia" przez Platona poetów z jego wyidealizowanego Państwa. Nie można było także przejść do porządku dziennego nad zarzutami, które starożytny filozof skierował pod adresem artystów, naśladujących „obrazy obrazów" — cienie prawdziwych bytów, a ponadto zniekształcających dusze ludzkie, nasycających je niemoralnością, fałszem, zniewieściałością.

Stąd też charakterystyczne dla wczesnego odrodzenia napięcia, polemiki, dyskusje. A także osobiste niemal dramaty humanistycznych wielbicieli starożytności, którzy uginając się przed powagą Platona albo przed osądem Kościoła, wyrzekali się lektury dzieł antycznych, by równocześnie (jak np. Pico delia Mirandola) żywić niewygasły entuzjazm dla dawnych twórców.

Wczesnohumanistyczna, pełna uniesienia poetarum laus ustępowała miejsca z upływem lat zracjonalizowanym badaniom (por. G. Grifoliego Oratio de laudibus poetarum, 1557); akcenty wartościujące pojawiały się często w wystąpieniach krytycznoliterackich i nadawały ton rozważaniom komparatystycznym, które zmierzały do ustalenia artystycznej i społecznej pozycji poszczególnych twórców, bądź też koncentrowały się wokół porównania i oceny poetów starożytnych i nowożytnych.

Głosy uwielbienia i hołdu powrócić miały raz jeszcze, nieco później, w 2. pół. XVI, a przede wszystkim w XVII w. Brzmiały jednak inaczej. Wypowiedzi ówczesnych apologetów cechował większy umiar i obiektywizm, ponadto zaś odwoływały się one do innych argumentów. O godności i wartości poety decydowało już nie natchnienie, ale umiejętność oraz mistrzostwo artystyczne

39 — Słownik literatury staropolskiej

610

POETA - POJĘCIE

(„błąd w sztuce" stał się przewinieniem godnym ostrej nagany; -> sztuka). Niezmiennie ceniono nadal dydaktyczno-wychowawcze funkcje poety; częściej natomiast niż w okresie poprzednim podkreślano godność poety rodzimego i jeszcze donioślejszą w hierarchii wartości — godność poety chrześcijańskiego.

Koncepcje poety. Zainteresowanie osobą poety realizowało się nie tylko w aktach oceny; przybierało ponadto postać teoretyzującej i normatywnej działalności, która kształtowała się na marginesie filozoficznych, psychologicznych i estetycznych badań, zwłaszcza zaś przenikała sferę aktywności „poezjoznawczej". Wypowiedź na temat poety otwierała zazwyczaj rozprawę z zakresu poetyki, choć nierzadko sprowadzała się jedynie do kilku dość ogólnikowych sformułowań.

Wiedza o poecie posiadać mogła charakter historycznie konkretny i wówczas przynosiła w efekcie ustalenia biograficzne, jak też szczegółowe spostrzeżenia z zakresu psychologii twórczości. Ale mogła również odznaczać się ambicjami bez porównania większymi. W tym drugim wypadku ośrodkiem działań poznawczych był poeta, a więc już nie konkretny, realnie istniejący i piszący autor, ale twórca , jako taki", pozostający w analogicznym stosunku do określonej jednostki twórczej jak „powszechnik" do „substancji".

Filozofia oraz psychologia poety zmierzały do opisania, rzadziej do zdefiniowania, osobowości twórczej. Tendencje normatywne, towarzyszące początkowo dążeniom poznawczym, z biegiem czasu coraz wyraźniej dominować zaczęły nad teorią.

O ile w. XVI za sprawę istotnej wagi uznawał uzyskanie odpowiedzi na pytanie: „kto to jest poeta?", o tyle stulecie następne wysunęło na plan pierwszy problem odmienny:, jak można zostać poetą"? Innymi słowy: jakie warunki powinien spełniać człowiek, ażeby można go było uznać za twórcę. Poetyki XVII-wieczne nie tyle badały i poznawały, ile raczej usiłowały „zaprogramować" poetę i to poetę możliwie doskonałego.

Irracjonalne źródła twórczości. Epoka renesansu i baroku aprobowała istnienie wielu koncepcji i wielu ideałów poety. Występowały one czasami oddzielnie, a znacznie częściej w zespołach, kojarzone na rozmaitych zasadach; dotyczyły psychiki twórczej, artystycznych funkcji i społecznych zadań poety.

W gronie florenckich humanistów reaktywowana zostaje Platońska wizja poety — „tłumacza bogów", pośrednika, a zarazem instrumentu siły wyższej. O ile czasy średniowieczne przekazały w dziedzictwie (odżywającą niekiedy w renesansie w zmodyfikowanej postaci) demonologiczno-ma-giczną koncepcję poety (nawiedzonego przez duchy lub „czarodzieja"), o tyle starożytność ustami Platona afirmowała świętość twórcy, który może stać się siedzibą boga, Z uznania tego faktu wynikały określone konsekwencje. Pierwszą z nich było przekonanie o sporadycznym, przypadkowym i przejściowym charakterze twórczości. Zbliżenie poety z bogiem jest czasowe; efektem staje się utwór, ale po jego napisaniu (i „odejściu" boga) ustaje moc twórcza. Poetą zatem nie jest się, poetą się bywa. Konsekwencja druga polegała na mniej lub bardziej wyraźnym uznaniu bierności i bez-własnowolności poety, który stanowił jedynie narzędzie woli bożej i przekazywał — nieświadomie — boży głos.

Koncepcja poety natchnionego, wieszcza (łac. vate&) nawiedzonego bożym szaleństwem odżyła w renesansie w wersji platońsko-demokrytejsko-cycerońskiej (-> furor poeticus). Nawiązywali do niej, oprócz XV-wiecznych humanistów (m.in. L. Bruni, C. Landino, M. Ficino, A. Mancinelli), również późniejsi, XVI-wieczni teoretycy włoscy (F. Beroaldo, S. Ammirato, B. Mantovano, G.P. Capriano, M. Eąuicola, F. Patrizi), francuscy (uczeni i poeci spod znaku Plejady) i angielscy (Ph. Sidney, G. Puttenham). W Polsce pogłosy owych poglądów odnajdujemy w rozprawce W. Korwina (1496), w pracy A. Franckenbergera (1568), w XVII-wiecznych, rękopiśmiennych poetykach szkolnych. Również poezja tego okresu zawiera wiele zmetaforyzowanych i zmitologizowanych refleksji na temat „świętych wieszczów" i „boskich poetów", napełnionych duchem bożym. Niektóre z nich zdradzają swój wyraźnie skonwencjonalizowany charakter, inne jednak tchną autentyzmem, zwłaszcza gdy autorzy, odrzucając mitologiczny kostium, wyznają wiarę w udział Boga w procesie poez-jotwórczym.

Sugestie Platona, mimo iż często przywoływane, w niektórych tylko wypadkach zatrzymywały pierwotną postać; było tak wówczas, gdy pojmowano je w duchu uniwersalnego teizmu. W innych okolicznościach, napotykając opory ze strony chrześcijańskiej ortodoksji, podlegały zanegowaniu

611

POETA - POJĘCIE

lub ograniczeniu albo też zdecydowanej chrystianizacji. Poetom antycznym, którzy nie znali prawdziwego Boga, a co najwyżej przeczuwali Jego istnienie, odmawiano daru boskiego natchnienia, a przynajmniej pełni tego daru, rezerwując go dla twórców chrześcijańskich.

Pojęcie poety jako wieszcza chrześcijańskiego znajdowało oparcie w Starym Testamencie i pismach Ojców Kościoła. Tradycja chrześcijańska niosła ze sobą różne wersje tego pojęcia. Dopuszczano (por. F. Summo, Discorsi poetici, 1600) bezpośredni kontakt poety z Bogiem lub Duchem Św., odrzucając zarazem propozycje zarówno Platona, jak też Arystotelesa (natchnienie rozumiane w kategoriach naturalnych). Natchnienie miało być rodzajem łaski, darem zesłanym przez Boga lub wezwaniem duszy wzwyż. Takiej godności dostąpili przede wszystkim najdawniejsi poeci: Mojżesz, Debora, Judyta, Anna, Dawid, Salomon, Zachariasz, Elżbieta i Maria, których Bóg uznał za narzędzia swej chwały (por. M.K.. Sarbiewski, Deperfectapoesi I 2). Poglądy teoretyków (takich, jak Ph. Sidney, T. Tasso, F. Summo, M.K. Sarbiewski) dzielili chrześcijańscy poeci. Topos „chrześcijańskiego wieszcza" zdobywa popularność zwłaszcza w twórczości XVII w., przybierając w poezji polskiej kształt zwięzłej formuły u S. Jagodyńskiego: „To poeta, komu Bóg ducha swego daje" (Dwo-rzanki, 1621, epigramat Poeta).

Odrodzeniowa „metafizyka poety" znała jeszcze jedną, prócz wymienionych (antycznej i chrześcijańskiej) koncepcję wieszcza, ukształtowaną w filozoficzno-teologicznej atmosferze neopla-tonizmu. Jeden z jego renesansowych promotorów, M. Ficino, zwracał uwagę na wznoszenie się duszy ludzkiej ku Bogu dzięki boskiemu szałowi, który ogarnia wieszczbiarza, mistyka, zakochanego i poetę. Ale przejście „ab inferis ad supera" i przekroczenie granic ludzkiej natury było w jego rozumieniu raczej efektem woli Boga niż aktywności człowieka. Nieco podobnie sądził L. Bruni.

Znacznie dalej posunął się w swoich poglądach G. Bruno w dziele De giheroici furori (1585). Akceptuje on wprawdzie możliwość wstąpienia bóstwa do wnętrza człowieka, który zaczyna wówczas mówić i czynić rzeczy cudowne. Ale dopuszcza także inną możliwość: racjonalny pęd ku boskości, „heroiczną namiętność" — pożądanie dobra i piękna, dzięki któremu człowiek przezwycięża cielesność natury, świadomie czyni z siebie ofiarę bóstwu i zapomina o sobie, ale po to tylko, by odnaleźć się na nowo całkowicie odmienionym.

Bierne zetknięcie z bóstwem przydarzyć się może ludziom odznaczającym się brakiem wykształcenia i niewiedzą. Na kontakt czynny zdobywają się ci, którzy są „zdolni i przyzwyczajeni do kontemplacji i ponieważ mają niejako wrodzoną inteligencję i jasny umysł, pod wpływem wewnętrznego bodźca i naturalnego zapału, wzbudzonego przez umiłowanie tego, co boskie [...] natchnieni przez zadanie wyostrzają zmysły; i w siarce władz umysłowych zapalają racjonalne światło, dzięki któremu widzą więcej niż zwykle. Tacy ludzie przemawiają i działają nie jak naczynia i narzędzia, ale jak sami główni twórcy i sprawcy [...] Pierwsi mają więcej godności, mocy i władzy, ponieważ noszą w sobie bóstwo; natomiast drudzy są godniejsi, mocniejsi, potężniejsi, bo sami są boscy. Pierwsi mają tyle godności, co osioł, który niesie sakramenty; drudzy są czymś świętym" (De gl'he-roici furori, cz.l, dialog 3).

Zaproponowana przez G. Bruna teoria „heroicznych namiętności" pozostała we współczesnej mu epoce zjawiskiem raczej odosobnionym. Gdy przeszła pierwsza, „wysoka fala" renesansu, utraciły również swą pierwotną żywotność apologie poety-wieszcza w sensie platońskim. Powracają one wprawdzie do końca XVII w., ale znaczenie ich przeważnie jest już tylko historyczne. Nie tracą aktualności dążenia chrystianizacyjne, ale i one z biegiem czasu pozbywają się ekspansywności i ma-ksymalizmu. Koncepcję chrześcijańskiego wieszcza odnosi się zwykle do czasów świętych i proroków, a twórcom współczesnym przyznaje się dość odległy i luźny związek z Bogiem, który jest wprawdzie przyczyną sprawczą procesu poezjotwórczego, ale rzeczywistym podmiotem działalności poetyckiej (według słów Sarbiewskiego „Effectrix vero propria et proxima ac principalis causa") okazuje się sam poeta, wyposażony w odpowiednie atrybuty i władze umysłowe.

Psychologia twórczości. Pomiędzy metafizycznym a czysto psychologicznym myśleniem o poecie sytuowała się refleksja psychofizjologiczna, operująca pojęciem melancholii, przejętym od Arystotelesa i Galena. Koncepcji poety-melancholika hołdowali niektórzy badacze włoscy z końca XVI w. (np. F. Buonamici w Discorsi poetici, 1597) oraz XVII-wieczni uczeni francuscy i angielscy. Uznawali oni naturalną predyspozycję do „bycia poetą", a mianowicie obfitość „wilgoci" w ustroju ludzkim, która rozgrzawszy się (na skutek różnych przyczyn) wznosi się w górę, do serca lub

V

612

POETA - POJĘCIE

(zdaniem innych) do mózgu i bliskością swoją „rozpłomienia" umysł. Idei poety-melancholika towarzyszyła często idea sympatii, przyjmowano bowiem, że pobudzony i „poruszony" wewnętrznie poeta zdolny jest wzbudzić analogiczną ekscytację u odbiorców utworu, wywołując „sympatyczną" (gr. sympatheia — współczucie) reakcję. Poeta-melancholik porównywany bywał często z „poetą pijanym"; przywoływano obiegowe twierdzenie o starożytnej jeszcze proweniencji, głoszące, iż „nikt trzeźwy nie będzie dobrym poetą" i dowodzono, iż wino, podobnie jak melancholia, rozgrzewając umysł, pobudza do tworzenia (-» furor poeticus).

Nawet zagorzali wyznawcy poetyckiego entuzjazmu rzadko kiedy przeciwstawiali ostro inspirację (jakkolwiek była ona rozumiana) naturalnym władzom duszy poety i jej wrodzonym „zdolnościom". Albo rozgraniczano ich kompetencje (do historycznych etapów w dziejach poezji, do określonych gatunków poetyckich lub do poszczególnych płaszczyzn utworu), albo też przydzielano natchnieniu moc „wyostrzania", uaktywniania, pobudzania psychiki poety.

Psychika ta stopniowo ujawniała badaczom ówczesnym swoją złożoność i stawała się coraz gorliwiej eksplorowanym terenem. Stosunkowo najwcześniej, bo już w estetycznych i teoretycz-no-literackich pracach z początku XVI w. (np. w De arte poetica M.G. Vidy z 1527 r.), pojawia się problem talentu (ingenium) jako koniecznej dla poety władzy psychicznej, trudnej do zdefiniowania, a nawet do opisania (-» ingenium). Starożytność przekazała, w postaci przysłowiowego zwrotu, opinię, iż „poetą się rodzi, oratorem się staje". U podstaw jej znajdowało się przekonanie, iż talent warunkuje bycie poetą, a nie jest konieczny dla mówcy. Renesans i barok znają wprawdzie ten sąd, ale dopuszczają również oratora do grona ludzi utalentowanych. Z charakterystycznym zastrzeżeniem, które formułuje m.in. J.G. Yossius w połowie XVII w.: „Większy i doskonalszy jest talent poety, niźli mówcy" (De artis poeticae natura ac constitutione, 1647).

Za atrybut poety uznana zostaje także (szczególnie w XVII w.) inwencja, współdziałająca (podobnie zresztą jak talent) z rozumem i rozsądkiem (-> iudicium), a ponadto wyobraźnia (-> imagi-nacja).

Termin inventio zachowywał w XVI w. sens retoryczny i funkcjonował powszechnie jako element retorycznej teorii (-> retoryka). Prócz tego na poły technicznego znaczenia nabierał jednak nowej treści, zyskiwał — w obrębie psychologii i psychologii twórczości — walory epistemologicz-ne, oznaczając władzę poznawczą. Teoria inwencji mogła ponadto przekraczać granice wiedzy o poznawczych funkcjach duszy i rozwijać poglądy dotyczące konstruktywnych właściwości umysłu albo wręcz zdolności kreacyjnych.

Zagadnienie inwencji utożsamiało się niekiedy (z zachowaniem lub odrzuceniem samego terminu) z problemem idei istniejącej w umyśle artysty i wyprzedzającej narodziny utworu.

Jedną z najdawniejszych deklaracji na rzecz tworzenia opierającego się na wewnętrznych, umysłowych wzorach, zawdzięczamy Cyceronowi. Dokonał on przekształcenia koncepcji platońskiej w duchu psychologizującym. Przeniósł ideę platońską ze sfery metafizycznej w sferę umysłową: „Kiedy ów rzeźbiarz [Fidiasz] tworzył kształt Jowisza lub Minerwy, to na pewno nie patrzył na nikogo, do kogo by swe dzieło upodabniał, lecz w umyśle jego mieścił się pewien znakomity wzór piękna, na który patrząc i w którym zatopiony, naśladując go kierował swą sztuką i ręką" (Orator 2,8).

Inne próby zreinterpretowania kategorii idei podjęte zostały w średniowieczu, m.in. przez św. Augustyna (354—430) i teoretyków szkoły w Chartres (XII w.). Dążenia do psychologicznego ujęcia pierwowzoru twórczości nasycane bywały elementami neoplatońskimi i pitagorejskimi. Idea w umyśle artysty utożsamiana była z estetycznym ideałem, bądź też z porządkiem, układem, formą.

Cycerońskie i neoplatońskie sugestie odżywają gdzieniegdzie w czasach renesansu (Oratora cytują ówczesne poetyki, o idei w umyśle artysty, w sensie ordinis, wspomina Ficino); także w XVII w. G.P. Bellori, włoski teoretyk sztuki, dowodzi, iż malarze i rzeźbiarze tworzą sobie w umyśle „wzór najwyższej piękności".

Motyw idei jako umysłowego konstruktu artysty, a zarazem prototypu dzieła — nie odegrał większej roli ani w renesansowej i barokowej teorii sztuki, ani też w teorii poezji. Większą nifco popularnością cieszył się arystotelesowsko-tomistyczny motyw idei-formy, „formalnej przyczyny" twórczości, egzystującej (jako „forma intencjonalna") w umyśle artysty i stanowiącej rację powstawania wszelkich artefaktów. Zazwyczaj jednak rezygnowano ze skomplikowanych dociekań przy-

613

POETA - POJĘCIE

•

l

czynowych, przekształcając pojęcie causaeformalis z psychologicznego w prakseologiczne; przyczyną artystycznego wytworu — okazywał się akt twórczy.

W końcu XVI i w XVII w. pojawiają się coraz liczniejsze wzmianki na temat inwencji rozumianej w kategoriach Władzy umysłowej skierowanej niejako do wewnątrz. Warunkuje ona takie operowanie elementami wiedzy, -zinterioryzowanej przez poetę, by w rezultacie powstał inwentarz możliwości (łac. possibilia) — faktów, które w dalszych stadiach procesu poezjotwórczego przechodzą ze stanu potencjalności w stan egzystencji realnej, jakkolwiek innej niż rzeczywista. Oprócz inwencji zalicza się do istotnych atrybutów umysłowych poety również -» koncept (pojmowany w tym wypadku epistemologicznie); zwłaszcza na terenie angielskim teoria konceptu (ang. wit — dowcip, koncept) odgrywać zaczyna w epoce baroku niebagatelną rolę. W psychologiczno-epistemologicz-nych rozważaniach nad umysłowością poety zwraca się uwagę na jego zdolność poznawania (odkrywania) rzeczy nowych, nieznanych, zaskakujących; na szeroki zakres poetyckiego spojrzenia, uwzględniający różne zgoła aspekty analogii lub opozycji (bądź też „zgodnej niezgodności") pomiędzy poszczególnymi obiektami i zjawiskami.

Teoretycy, którzy przypisywali poecie władzę wynajdywania (i powoływania do istnienia) możliwości, nadbudowywali zwykle swoje rozważania na skomplikowanym podtekście filozoficznym, do dziś z trudnością poddającym się interpretacji. Nie są od niego wolne również refleksje Sarbiew-skiego, który „myśleniu inwencyjnemu" (wspomaganemu przez talent, rozum i rozsądek) poświęcił sporo uwagi w rozprawie De perfecta poesi. Myślenia tego nie da się utożsamić ani z rozumowaniem, ani też z mechaniczną manipulacją danymi, których dostarczają władze poznawcze. Zasadniczym jego rysem jest dynamiczność, dzięki której rodzi się w umyśle poety „świat możliwy". Aktywność inwencyjna nie tylko nie znajduje się w opozycji do wiedzy poety, ale jest tylko przez nią warunkowana; potrzebuje pojęć ogólnych, filozoficznych oraz informacji konkretnych i zarazem wszechstronnych, encyklopedycznych, z nich czerpie swą żywotność i efektywność.

Poeta a wiedza. W koncepcji Sarbiewskiego uczoność przestaje być istotnym atrybutem poety, elementem definiującym jego umysłowość, równocześnie jednak bez niej poeta nie miałby — jako poeta właśnie — racji bytu, aktywność twórcy pozbawiona byłaby życiodajnego źródła. Propozycja Sarbiewskiego to symptom przemian, które dokonały się w ciągu XVI w. w sferze myśli o poecie. Teoretycy renesansu zaliczali bowiem początkowo wiedzę do konstytutywnych właściwości artysty, czasami wymieniając ją obok poetyckiego natchnienia, a kiedy indziej ostro mu przeciwstawiając. Pojęcie poety-uczonego (poeta doctus) należało do ideowego dziedzictwa antyku i średniowiecza. Opinie przekazane czasom renesansu sprowadzały się na ogół do twierdzeń przyznających poetom ten sam rodzaj mądrości i wiedzy, którą dysponowali filozofowie i szerzej — uczeni. Wielowiekowa tradycja badań nad poezją, a także nad mitologią doprowadziła do utrwalenia się w świadomości społecznej przeświadczenia, iż pierwsi, najdawniejsi poeci byli zarazem mędrcami, o tyle tylko różniącymi się od pozostałych uczonych, o ile zdołali opanować sztukę pięknego, ozdobnego lub metaforycznego i alegorycznego mówienia o naukowych prawdach, albo też (resp. — ponadto) sztukę podawania owych prawd za pomocą mowy wiązanej. U progu odrodzenia afirmację poe-ty-mędrca głosił Boccaccio (m.in. w traktacie Genealogiae deorum gentilium). Sądy podobne odnaleźć można w wielu późniejszych rozprawach, szkicach krytycznych i traktatach z dziedziny teorii poezji. W 1531 r. A.G. Parrasio komentując Sztukę poetycką Horacego zwracał uwagę na właściwą twórcom wierszy rozległą wiedzę ogólną, dotyczącą obyczajów, prawa, rolnictwa, militariów, historii, zjawisk astronomicznych etc. Do przeszłości należy jednak w dobie renesansu opinia, że artysta sam niejako jest aktywnym badaczem i uczonym, przekazującym w specyficzny sposób swoje scjen-tyficzne ustalenia. Obecnie uważa się, iż korzysta on z gotowych rezultatów działalności nauko-wo-badawczej, pośredniczy pomiędzy światem uczonych a nieuczoną społecznością (ta wizja poety — popularyzatora wiedzy wywodziła się nb. również z dawnej tradycji myślenia o poecie), ale też spełnia inną jeszcze funkcję, silniej podkreślaną: przydaje wiedzy dodatkowe wartości. Czyni ją, by tak rzec, przyjemną, piękną, wytworną, ozdobną.

Wiedza poety sprowadzona do sumy przyswojonych przez artystę wiadomości była po prostu erudycją. Stwierdzeniom tak pojętej uczoności poetów towarzyszyły lub zastępowały je postulaty, a nawet nakazy. Encyklopedycznej erudycji domagali się od twórcy badacze włoscy, francuscy, angielscy; tendencje tego rodzaju nasiliły się zwłaszcza w XVII w. Na terenie polskim pierwszym rze-

614

POETA - POJĘCIE

czywiście znaczącym głosem w dyskusji na temat poetyckiej erudycji była postulatywna wypowiedź M.K. Sarbiewskiego. Domagał się on od poety znajomości historyków starożytnych, chrześcijańskiego żywotbpisarstwa, astronomii, fizyki, botaniki, zoologii, mineralogii,.ornitologii, magii naturalnej oraz historii biblijnej, ponadto zaś wiedzy filozoficznej mającej za przedmiot uniwersalia. Żądania te nie szły jednak u Sarbiewskiego w parze z konstruowaniem wizji poety-uczonego. Owa czysto erudycyjna koncepcja była kwestionowana wielokrotnie już w XVI w., a wręcz negowana przez wyznawców idei furoris poetici (poeta natchniony nie potrzebował zabiegać o zdobycie wiedzy; udzielał mu jej bóg lub też bóg „myślał" przez niego). W XVII w. uwypukla się coraz silniej różnice dzielące poetę od uczonego, odwołując się przy tym do władz i właściwości umysłowych, których pozbawieni są (w przekonaniu ówczesnym) nie tylko uczeni, lecz niemal wszyscy — z wyjątkiem czynionym niekiedy dla oratorów — oprócz poetów.

Wyobraźnia poety. Kolejnym, znamiennym rysem barokowej teorii twórczości jest zainteresowanie wyobraźnią (-> imaginacja), która rozpatrywana z określonego punktu widzenia okazuje się właśnie władzą odróżniającą artystę od wszystkich pozostałych ludzi.

Zasadniczym novum w teoriach imaginacji stało się, zapoczątkowane w renesansie, a kontynuowane w okresie baroku, rozumienie wyobraźni jako władzy twórczej, właściwej artystom i poetom. Obdarzeni mocą imaginacji są oni w stanie „budować zamki na lodzie" i tworzyć „powietrzny", nierealny świat, królestwo iluzji i marzenia. Atrybut wyobraźni w taki sposób pojętej podnosi poetę do statusu kreatora, twórcy świata niezależnego od empirycznej rzeczywistości. W miejsce tego atrybutu wymienia się niekiedy inwencję albo fikcję rozumianą w sposób analogiczny, jako „wymyślanie rzeczy" (prawdopodobnych lub cudownych). Psychologiczne kategorie wyobraźni, fikcji oraz inwencji poetyckiej (czasami również talentu i konceptu) najczęściej zachodzą na siebie wzajemnie, przenikają się, krzyżują lub częściowo ze sobą utożsamiają, choć oczywiście bywają też wyraźnie — przynajmniej w pewnych aspektach — rozgraniczane. Podobnie zlewają się w mało wyrazistą magmę ideową koncepcje poety, wychwytujące te właśnie wyznaczniki jego umysłowości. Równie nieprecyzyjne okazują się próby określenia artysty poprzez funkcję wyrażania słowami (exprimere verbis) owych imaginacyjnych i fikcyjnych tworów psychicznych.

Rozważania na temat kreacyjnych możliwości poetyckiego umysłu, jakkolwiek wydają się godne odnotowania, nie należały jednak do tego nurtu refleksji teoretycznych, które nadawały ton ówczesnej psychologii twórczości. Po wczesnorenesansowych apologiach poety natchnionego, zastępowanych w późniejszym okresie pochwałami poety utalentowanego, nastąpiły w 2. pół. XVI stulecia i w XVII w. czasy świetności i popularności idei poety-artysty, poety, którym nie trzeba się urodzić, ponieważ można nim, przy odpowiednim nakładzie wysiłku, zostać.

Poeta wobec sztuki i reguł. Uznanie sztuki za wyznacznik poetyckiej umysłowości miało antecedencje jeszcze w starożytnych poglądach na osobowość poety (horacjańskich i retorycznych); przekonania Horacego odżywają w 1. pół. XVI w., a humanistyczna retoryka podtrzymuje opinie co do istotnej roli, jaką odgrywa ars w procesie tworzenia. Atrybut sztuki łączony jest zazwyczaj z talentem, albo też rozbudowany elementami funkcjonalnymi: poecie przypisuje się funkcję naśladowania natury i starożytnych utworów oraz wymaga się od niego nieustannej praktyki, pilnego ćwiczenia (-» sztuka — pojęcie).

Definicje poety wsparte o pojecie sztuki wprowadzają to pojęcie w dwojakim sensie. Ars znaczyć może tyle, co habitus („trwała dyspozycja"); jako współczynnik poetyckiej psychiki przeciwstawia się zdolnościom wrodzonym, jest bowiem — nabytą w drodze częstych ćwiczeń i wielu praktycznych prób oraz w wyniku teoretycznych studiów — gotowością umysłową, umożliwiającą poecie wykonywanie twórczych czynności.

Drugie rozumienie sztuki jako właściwości duszy poety sprowadza termin ars do terminu scien-tia, a raczej doctrina, określającego zdobytą dzięki lekturze utworów i podręczników teoretycznoli-terackich, a przede wszystkim dzięki nauce szkolnej, znajomość przepisów poetyckiego tworzenia. Poeta, który posiadł sztukę poezji, okazuje się zatem w pewnym sensie poetą uczonym, tyle że uczo-ność ta polega nie na wiadomościach erudycyjnych i spekulacjach filozoficznych, ale na przyswojeniu sobie określonych reguł i dyrektyw tworzenia (-> reguły) oraz opanowaniu wiedzy praktycznej, która warunkuje powstanie dzieła bądź też przynajmniej wpływa na jego artystyczną doskonałość.

Najbardziej zagorzali wyznawcy inspiracji w sztuce nie umieli i nie chcieli pogodzić wizji irra-

cjonalnie natchnionego poety z koncepcją poety-rzemieślnika, ograniczonego przepisami i przepisy te wiernie realizującego. Takich było jednak niewielu. Na ogół teoretycy twórczości już od początku XVI w. dopuszczają udział sztuki w procesie poezjotwórczym.

Od połowy wieku ta zgoda na udział umiejętności i znajomości reguł w konstytuowaniu natury poety przemienia się w dogmat i zarazem w postulat coraz ostrzej formułowany. Kształtuje się opinia, której kształt zwięzłej formuły nadał barokowy preceptor, poezji J. Masen: tylko niektórzy rodzą się, ale wielu staje się poetami („Rares ad poeśin naści, formari multos", Palaestra eloąuentiae ligatae, 1682, wstęp). Poglądy Masena i jemu współczesnych poprzedzone zostały wielpma zbliżonymi w duchu opiniami badaczy renesansowych. Uważali oni (np. J. C. Scaliger, Poet&es libri sep-tem, 1561), że skoro bycie poetą warunkowane jest doktryną i umiejętnością, którą posiąść może każdy, przed teoretykiem poezji stoi zadanie nie byle jakie: on to właśnie, chociaż pośrednio, jest w stanie stworzyć poetę (por. Scaligerowskie sformułowanie: „poetam creare instituimus").

Tworzy się czy też formuje artystę poprzez dostarczanie mu wskazówek i dyrektyw, które winien opanować, jeżeli rzeczywiście chce zostać poetą, i to poetą dobrym. Starożytni głosili często, iż „poetom wolno cokolwiek zechcą". Credo Scaligera, a zarazem credo późniejszych XVI-'i XVII-wiecznych (francuskich zwłaszcza) prawodawców i kodyfikatorów poezji brzmi zgoła inaczej: „Zapamiętaj nasze przykazanie: niewiele wolno doskonałemu poecie. Nie jest dowolny dobór tematów i słów, ani też połączenia wyrazów lub miar wierszowych" (Poetices libri septem, s. 816; przeł. E. S.-T.).

Poeta, który nabył umiejętność tworzenia i dysponował narzędziem w postaci reguł poetyckich, mógł w zależności od swych ambicji (modelowanych zresztą dość intensywnie przez wszelkich preceptorów poezji) koncentrować swoją działalność wokół jeżyka, stylu i wiersza lub wokół fikcji; otwierała się przed nim perspektywa produkowania ozdobnych i ujętych w miary wierszowe wypowiedzi, lub też wytwarzania poetyckich res — rzeczy, osób, zjawisk, czynności. Dla badaczy analizujących postawę typu pierwszego poeta był kimś w rodzaju retora, choć zarazem się od niego różnił. Odmienności wynikały z faktu posługiwania się wierszem, a częściowo i z predylekcji do szczególnych figur i tropów, odróżniających styl poetycki od stylu oratorskiego. Analogie wypływały ze wspólnego poecie i retorowi dążenia do przetwarzania i estetycznej waloryzacji mowy.

Wczesnorenesansowe koncepcje poety-retora (żywotne na gruncie włoskim, francuskim, niemieckim, funkcjonujące również w Polsce w l .pół. XVI w.) nawiązywały nie tylko do sugestii starożytnych, lecz przede wszystkim do tradycji średniowiecznej myśli o poecie, która doceniała szczególnie wagę jego aktywności „formalnej". Czysto formalistyczne ujęcie działalności poetyckiej należało jednak w dobie renesansu do rzadkości; przeważnie kojarzono poczynania wersyfikacyjne i stylistyczne z funkcją naśladowania (ł&c. imitare), wyobrażania (łac. fingere), wytwarzania (łac. facere, condere), a nawet tworzenia (łac. creare).

Poeta a naśladowanie. Kategoria naśladowania należy do tych elementów pojęciowego zasobu dawnej poetyki, które odznaczają się wyjątkową złożonością wewnętrzną; równie skomplikowana jest teoria poety-imitatora. W-zależności od tego, jakim pojęciem naśladowania operują — wyróżnić można następujące definicje (resp. ideały) poety: a) poeta-naśladowca starożytnych, piszący pieśni jak Horacy, satyry jak Juwenalis, epopeję jak Wergiliusz, elegię jak Owidiusz etc. (-» imitacja); b) poeta-naśladowca natury, odtwarzający jej dzieła, produkujący kopie (lub analogony) oraz działający w sposób podobny do „działającej" natury (-» mimesis); c) poe-ta-wytwórca fikcji (łac. factor, fictor, conditor, fabulator), które pozostają, lub nie, w jakiejś relacji do rzeczywistości (definicje kładą jednak nacisk nie tyle na tę relację, ile na fakt wytwarzania specyficznie poetyckiego świata; -» fikcja poetycka).

Od połowy XVI w. funkcja imitacyjna wymieniana jest niemal powszechnie jako wyróżnik poety, przy czym chodzi przede wszystkim o naśladowanie w sensie tworzenia świata fikcyjnego za pomocą mowy (dodajmy: ozdobnej i „wiązanej"). Za koncepcją poety-„fictora" opowiadają się we Włoszech m.in. G.B. Fuscano, B. Lombardi, F. Sassetti, A. Piccolomini,»L. Gambara, J.C. Scaliger, T. Tasso i in.; we Francji m.in. P. Ronsard i J. Vauquelin de la Fresnaye; w Anglii — W. Webbe, G. Puttenham, Ph. Sidney; w XVII w. podtrzymują i modyfikują tę ideę m.in. J. Pontanus, J. Mase-nius, L. Lebrun, J.G. Vossius, M.K. Sarbiewski (w Polsce, oprócz Sarbiewskiego, wspomnianą koncepcję popularyzują liczne poetyki szkolne).

616

POETA - POJĘCIE

Platon deprecjonował działalność poetów, motywując to nierealnością ich wytworów, które były, jego zdaniem, tylko imitacją, i to wtórną. Arystoteles w umiejętności naśladowania dostrzegł istotną wartość sztuki poetyckiej. Być poetą — znaczyło dla Arystotelesa tworzyć obiekty istniejące inaczej niż przedmioty realne, choć w pewnym stopniu do nich podobne. Twierdził, iż „mniejszy to błąd, jeżeli poeta nie wiedział, że sama nie ma rogów, niż gdyby ją przedstawił bez umiejętności naśladowania" (Poetyka, rozdz. XXV). Domagał się ponadto, by poeta był twórcą fabuł, aby naśladował przede wszystkim czynności (-» fabuła). Wreszcie podkreślał odmienność owego nierealnego, poetyckiego świata, wynikającą z faktu, że „zadaniem poety jest mówienie nie o tym, co się rzeczywiście stało, lecz co się mogło stać" (tamże, rozdz. IX).

Teoretycy renesansowi i barokowi upowszechnili i rozwinęli sądy greckiego filozofa. Zbiorem z arystotelesowskiego zasiewu stała się bogata w propozycje i nowe ustalenia teoria. Fundamentalnym jej założeniem była teza, iż poetą jest ten, kto wytwarza fikcje. W maksymalistycznym ujęciu twierdzenie to brzmiało: poetą jest ten, kto wytwarza fikcje, choćby nawet nie posługiwał się wierszem („Non est Poeta, qui non fingit"). Na tejże podstawie przeciwstawiano poetę wersyfikatorowi, który nie dba o fikcje lub posługuje się cudzymi zmyśleniami, całą swą aktywność sprowadzając do manipulowania słowami.

Fikcjotwórcza działalność dostarczała także podstaw do apologii poety jako tego, kto tworzy „świat złoty" w przeciwieństwie do „mosiężnego" świata natury (sformułowanie Ph. Sidneya), jako tego, kto powołuje do istnienia świat „możliwy", a nawet „cudowny" (wytwórcę cudowności upa-trywalił w poecie m.in. L. Castelvetro i F. Patrizi), wreszcie zaś jako drugiego boga (słynne Scalige-rowskie alter deus), który „tamąuam e nihilo" — , jak gdyby z niczego" tworzy to, czego przedtem nie było.

Apologię poety-kreatora (nie tyle w religijnym sensie rzeczywistego stwórcy, ile raczej w sensie wytwórcy obiektów możliwych, nie mających żadnego realnego pierwowzoru) sformułował i obszernie uzasadnił Sarbiewski (De perfecta poesi I 1): „Jeden tylko poeta ma ten przywilej, że w pewnym sensie, na podobieństwo Boga, słowem swoim lub opowiadaniem o czymś, jako o istniejącym, sprawia, o ile jest to w jego mocy, iż to coś jasno występuje i jak gdyby na nowo powstaje". Sarbiewski domagał się zarazem od poety, by nie przekraczał praw boskich i naturalnych, o których uczy religia i wiedza. Łamali je poeci starożytni, tworząc cudowne i „niemożliwe" fikcje mityczne. Dlatego też, zdaniem Sarbiewskiego, tylko chrześcijanin może być dobrym poetą; czuje się tutaj tchnienie potrydenckiej, kontrreformacyjnej atmosfery.

Funkcje poety. Naśladowanie, jakkolwiek było rozumiane, należało do wewnętrznych, ściśle artystycznych funkcji poety. Odróżniano od nich zadania niejako zewnętrzne (opozycja: offi-cia —fineś), cele społeczne, które przywoływane były za pomocą dualnej (o proweniencji Horacjań-skiej) lub troiśtej (o proweniencji horacjańsko-retorycznej) formuły. „Docere et delectare" — uczyć i bawić (sprawiać przyjemność) jest obowiązkiem poety, głosiła pierwsza. „Docere, delectare et mo-vere (resp. flectere)" — poeta winien uczyć, bawić i wzruszać — głosiła druga.

Pouczanie za pośrednictwem poezji pojmowano w kategoriach zarówno dydaktycznych, jak też wychowawczych. Sądzono, iż poeta przekazuje czytelnikom bogatą, rozległą wiedzę poprzez poetycki dyskurs, sentencje i dzięki fabule, pod warunkiem, że jest ona w zgodzie z prawdopodobieństwem. Proces poetyckiego nauczania mógł dokonywać się również w sposób odmienny — jeżeli wiedza udzielana była pośrednio. Ten ostatni pogląd ukształtował się w obrębie teorii przyjmujących alegoryczny charakter poezji (-» alegoria).

Na funkcję docere, pouczania, i to przede wszystkim bezpośredniego, zwracali uwagę niemal wszyscy zainteresowani zadaniami poety. Nieco mniejszą popularnością (zwłaszcza w kręgach pedagogów) cieszyła się kwestia sprawiania przyjemności (funkcję delectare przyporządkowywano często funkcji dydaktyczno-wychowawczej, miała ona sprzyjać uczeniu i ułatwiać poprawę obyczajów). Niemało (wbrew pozornej przewadze nastawień dydaktycznych) zwolenników miała także koncepcja poety, który rządzi ludzkimi -» afektami, wywołuje uczucia gniewu, bólu, strachu, podziwu, zdumienia. Do europejskich propagatorów idei „poety wzruszającego" należeli m.in. B. Tasso, G. Pontano, S. Speroni, J. Pontanus (Spanmiiller); w Polsce — Sz. Zacjusz, Sarbiewski i Ł. Opaliński, który w utworze Poeta nowy (ok. 1661) stwierdzał, iż poeta „afekty, jakowe chce, sprawi / Gdy czytelnika słodkim rymem bawi".

617

(POETA - POJĘCIE) - POETYKA

Programowana przez oficjalną, staropolską teorię koncepcja poety-nauczyciela, wychowawcy, a także poety „bawiącego" i „wzruszającego" odbiła się, jak gdyby w krzywym zwierciadle, w tych przeświadczeniach na temat społecznej roli poety, które formułowali, na marginesie swych literackich doświadczeń, twórcy sowizdrzalscy (-» literatura sowizdrzalska). Przypisywali oni poecie umiejętność bawienia czytelnika w sposób odbiegający od oficjalnie akceptowanego, umiejętność budzenia śmiechu destruktywnego, burzącego zastany ład społeczny. Słowem — propagowali ideał poety-błazna, który przedrzeźnia otaczającą rzeczywistość.

Ukształtowane w Europie i w Polsce pojęcia poety uwzględniały jego umysłowość, pełnione przezeń funkcje artystyczne i zadania społeczne. Stanowiły one niejako swoiste uniwersum, znajdujące się w ciągłym ruchu, scalane i rozbijane przez poszczególnych badaczy, organizowane w rozmaite kręgi ideowe, w zależności od ogólniejszych założeń naukowych.

Oprócz tej bogatej, choć równocześnie dość schematycznej.sfery teorii dotyczącej poety, istniała praktyka poetycka nie zawsze i nie w pełni dająca się pochwycić w siatkę pojęć teoretycznych, nie zawsze też poddająca się postulatom i regułom, które badacze kierowali pod adresem twórców. Szeregu zjawisk, które współczesna myśl naukowa wyodrębnia i wokół których się koncentruje — dawna wiedza o poecie nie tylko nie opisała i nie zanalizowała, lecz nawet nie zdołała w sposób wyrazisty zarejestrować.

L i t.: B. Weinberg, A History ofUterary Crttkism In tnę Italian Renaissance, t. l - 2, Chicago 1961; M. Brahmer, Renesansowy mit poety-wieszcza, (w zbiorze:] Księga pamiątkowa ku czci S. Pigonia, Kraków l % l; Z. Waźbiński, Dzieło i twórca w koncepcji Renesansu. U zródel nowożytnego mitu sztuki, Toruń 1968; B. Hathaway, The Agę of Criticism: The łatę Renaissance in Italy, Westport 1972; E. Sarnowska-Temeriusz, Droga na Parnas. Problemy staropolskiej wiedzy o poezji, Wrocław 1974; A. Kuczyńska, Czlowiek i świat. Wątki antropologiczne w poetykach renesansu włoskiego, Warszawa 1976; Poetyka okresu renesansu. Antologia, oprać. E. Sarnowska-Temeriusz, Wrocław 1982; Arystoteles, Poetyka, oprać. H. Podbielski, Wrocław 1983; E. Sarnowslca-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki. Od starożytności do końca XVII w.. Warszawa 1985.

Elżbieta Sarnowska-Temeriusz

Por. też: Fikcja poetycka. Furor poeticus. Imaginacja. Imitacja. Ingenium. ludicium. Koncept. Mimesis. Poema — pojęcie. Poetyka. Poezja — pojecie. Retoryka. Sztuka — pojecie.

POETYKA

Nazwa. Przez poetykę rozumie się współcześnie określony dział teorii literatury. W odniesieniu do epok średniowiecza, renesansu i baroku treść pojęcia kształtuje się nieco inaczej. Ulega zawężeniu do teorii poezji.

Tytuły, którymi opatrywano teksty z tego zakresu, rzadko posiadały znamiona oryginalności; na ogół były to formuły konwencjonalne, wypracowane jeszcze w starożytności, a jedynie rozpowszechnione w Europie doby średniowiecza, renesansu i baroku. Pojawiły się w nich nazwy takie, jak poetica (lub poetice) oraz ars poetica (stanowiąca łaciński odpowiednik greckiego określenia techne poietike). W wypadku, gdy przedmiotem rozważań był tylko wiersz lub metrum — stosowano odpowiednio zmodyfikowane formuły tytułowe, najczęściej ars \ersificandi%(w czasach średniowiecza — ars versiflcaria lub versiflcatorid) oraz ars metrica. Oprócz tych najczęściej używanych formuł funkcjonowały także inne, nader zróżnicowane, stanowiące efekt oryginalnej „tytułotwórczej" praktyki ówczesnych badaczy; i one również szybko ulegały konwencjonalizacji, tracąc pierwotne znamiona oryginalności. Wyróżnić można wśród owych tytułów takie, które obdarzone były jawnym sensem (np. Eloąuentia poetica), i wyrażenia metaforyczne (np. Pharetratus Apollo, Bicollis Pamassus); takie, które służyły wskazaniu badanego obiektu (np. De poesi) i takie, które eksponowały charakter dyscypliny naukowej (np. Praecepta poetica).

Twórcy poetyk. Historia poetyki, podobnie jak historia -* gramatyki, -» retoryki, mi-toznawstwa (-> mitologia) i wielu innych dyscyplin humanistycznych, wiązała się nie tyle z działalnością zawodowych badaczy poezji, ile raczej filozofów i uczonych w dość szerokim tego słowa znaczeniu. Tak rzecz się miała w czasach starożytnych i w średniowieczu, tak też działo się jeszcze w wielu wypadkach w epoce renesansu i baroku. Poetykę uprawiali ludzie o różnych zawodach (często byli to nauczyciele szkół akademickich i średnich), pisaniem rozpraw z dziedziny teorii poezji parali się pedagodzy, filozofowie, duchowni, znawcy i miłośnicy twórczości artystycznej. W rezulta-

618

POETYKA

!

cię prowadzonych przez nich studiów i badań powstawały drukowane, a także (zwłaszcza w XVII w.) rękopiśmienne teksty, oscylujące pomiędzy formą eseju, dialogu i ściśle naukowego traktatu lub rozprawy poddawanej rygorom określającym przedmiot, metodę, kompozycję wypowiedzi teoretycznej. Pracom o aspiracjach naukowych i poznawczych towarzyszyły coraz liczniejsze z biegiem czasu podręczniki wiedzy o poezji, kompendia o encyklopedycznym charakterze, a wreszcie skrypty z wykładów, sporządzane przez studentów i uczniów pod dyktatem profesora.

Europejskie zaplecze poetyki staropolskiej. Z dziedzictwa średniowiecznego korzystano w Polsce jeszcze w końcu XV i na początku XVI w. Zachowały się również ślady wcześniejszego funkcjonowania na terenie polskim prac XII- i XIII-wiecznych teoretyków poezji (takich, jak Poetria nova Godfryda z Vinsauf, Poetria Jana z Garlandii, Laborinthus Eberharda Al-lemanusa, Ars versificatoria Mateusza z Vendome); znano także prace późnostarożytnych gramatyków, którzy rozważali m.in. zagadnienia poezji (Donatusa, Priscianusa), średniowiecznych metry-stów i stylistyków, retorów oraz teoretyków roztrząsających problemy poetyckie w tzw. wprowadzeniach do autorów (accesus ad auctores), a także encyklopedystów (m.in. Izydora z Sewilli). Refleksy z lektury pism niektórych średniowiecznych uczonych i Ojców Kościoła, którym nieobce były sprawy poezji, oraz ślady studiów nad tekstami późnoantycznych erudytów (np. Makrobiusza) pojawiać się będą w staropolskiej poetyce przez długie lata, nawet w XVII w.

Jedną ze zdobyczy odrodzenia w zakresie badań nad poezją stało się zdecydowane wyodrębnienie przedmiotu zainteresowania teoretycznego, ustalenie pola badań właściwego poetyce, przy równoczesnym poszerzeniu obszaru badawczego o nowe fragmenty poetyckiej rzeczywistości. I chociaż nie było zasługą renesansu powołanie teorii poezji do istnienia, narodziła się ona bowiem jeszcze w czasach starożytnych, to jednak nadana jej została w odrodzeniu ranga dyscypliny nie tylko autonomicznej, ale również zajmującej ważną pozycję w kulturze i w świecie nauki, dyscypliny uznanej, cenionej, popularnej, pełniącej doniosłe funkcje społeczne.

Na genezę bujnego rozwoju renesansowych badań nad poezją złożyły się czynniki natury wielorakiej. Wymienić tu trzeba m.in. istnienie XV-wiecznego ruchu humanistycznego (-+ humanizm), powstanie nowego zaplecza filozoficzno-estetycznego, konstytuowanego w niebagatelnej mierze przez -> platonizm i neoplatonizm, postawienie i realizację postulatu renovatio antiguitatis, a wreszcie rozkwit poezji nowożytnej, posługującej się łaciną i językami narodowymi, społeczny awans twórczości poetyckiej i osoby poety (a także w ogóle — artysty), coraz większą rolę publiczności literackiej i rosnącą potrzebę uczestniczenia w działalności poezjotwórczej, potrzebę, która w XVII w. doprowadziła w Polsce wręcz do „powszechnego rozpisania się" (sformułowanie S. Pietraszki) szlacheckiego społeczeństwa.

Bez przesady można powiedzieć, iż epoka odrodzenia stała się złotym wiekiem w dziejach teorii poezji. Inicjatywy badawcze w tej dziedzinie osiągały ówcześnie częstotliwość nigdy przedtem nie spotykaną, poetyka poszerzała i modyfikowała bezustannie swoje zasoby terminologiczne i pojęciowe, a także kształtowała metody badawcze, sposoby opisu i definiowania, klasyfikacji i porządkowania zjawisk poetyckich. Ten rozkwit teorii poezji nie dokonał się wszakże samoistnie i w próżni, koniecznym warunkiem było odwołanie się do osiągnięć teoretycznoliterackich przeszłości, nawiązanie do wielowiekowej tradycji badawczej.

W latach formowania się renesansu pewną rolę na polu badań teoretycznoliterackich odgrywała spuścizna średniowieczna. Jednak prawdziwie doniosła rola przypadła tradycji antycznej.

Uczeni renesansowi podjęli ogromny i uwieńczony doniosłymi rezultatami wysiłek przyswojenia nowożytnej myśli teoretycznoliterackiej dzieł Arystotelesa (Poetyki i Retoryki), Sztuki poetyckiej Horacego, a także wypowiedzi Platona na temat poetów i poezji oraz ustaleń starożytnych retorów, zwłaszcza Cycerona i Kwintyliana, którzy w pismach swych zamieszczali chętnie uwagi dotyczące problematyki poetyckiej. Arspoetica Horacego dotarła do rąk XV-wiecznych miłośników antyku, wzbogacona komentarzami z II i III w.n.e.; warto dodać, iż dziełko to znane było, studiowane i komentowane w średniowieczu. Niemniej, wraz z ukazaniem się editio princeps (ok. 1475), rozpoczęła się niejako nowa faza dziejów Horacjańskiej poetyki (-> horapjanizm). Sztukę poetycką objaśniano niejednokrotnie w duchu retorycznym, dopisując do jej koncepcji sugestie oraz propozycje Cycerońskie i Kwintylianowe. Stąd też mówi się niejednokrotnie o retoryczno-horacjańskiej tradycji — jako jednym z układów odniesienia powstającej w odrodzeniu teorii poezji. Żywotność tej trą-

r

619

POETYKA

dycji sprawiła, iż uformował się ówcześnie retoryczno-horacjański nurt w badaniach nad poezją.

Układ drugi tworzyła tradycja platońska, przy czym znacząca dla poetyki dyskusja nad pismami Platona zaczęła się już w XIV w. W przeciwieństwie do Horacego i Arystotelesa Platon nie pozostawił całościowego wykładu poglądów z zakresu teorii poezji; dlatego też reprezentanci nurtu pla-tonizująoego zmuszeni byli do wyszukiwania rozrzuconych po wielu dialogach spostrzeżeń i koncepcji, nierzadko opozycyjnych i przeczących sobie (zwłaszcza, gdy ujmowane były w oderwaniu od całokształtu myśli Platońskiej). Dla dziejów poetyki najważniejsze okazały się dialogi łon, Fajdros, fragmenty Rzeczypospolitej, a także Uczta (-> platonizm).

Trzecim wreszcie układem odniesienia była tradycja arystotelesowska. Jej punkt centralny stanowiła Poetyka Arystotelesowska, w dobie średniowiecza znana w świecie arabskim dzięki parafrazie i komentarzowi Awerroesa, który odkształcił poszczególne koncepcje starożytnego filozofa. Łaciński przekład pracy Awerroesa, opublikowany w Wenecji (1481) i wielokrotnie wznawiany, zaciążył w sposób znamienny nad wieloma pracami, które zrodziły się w kręgu jego oddziaływania. W 1488 r. ukazało się jednak łacińskie, oparte na tekście greckim tłumaczenie Poetyki pióra G. Yalli — wydarzenie to B. Tasso nazwał „szczęściem swojego wieku". Wiek XVI przyniósł ponadto krytyczne wydanie Poetyki, wznowienie przekładu Valli i nowe tłumaczenia na łacinę, a także na język włoski. Arystotelesowska Poetyka wchodziła powoli w krwiobieg ówczesnej świadomości literackiej, aby pozostać jej istotnym i trwałym składnikiem, co więcej — aby zachować żywotność i znaczenie w teorii poezji aż po dzień dzisiejszy (-» arystotelizm).

Polska myśl o poezji również korzystała z antycznych inspiracji, żywiła się koncepcjami Horacego i retprów greckich oraz rzymskich, nasycała się poglądami Platońskimi i Arystotelesowskimi. Wydawano i objaśniano w Polsce Ars poetka, studiowano dialogi Platońskie, a od pół. XVI w. coraz intensywniej nawiązywano kontakt z dziełem Arystotelesa. Czytywano również prace europejskie, autorstwa współczesnych badaczy włoskich, niemieckich, francuskich.

Europejska poetyka doby renesansu wydała prace różniące się znacznie stopniem samodzielności badawczej, formą, metodą, przedmiotem. Można wśród nich wyodrębnić grupę komentarzy nadbudowywanych nad poetykami starożytnymi (urastały one często do rozmiarów sporej rozprawy), grupę dzieł o ambicjach poznawczych, a zarazem systematyzujących poglądy teoretyczne, usiłujących przy tym zaprezentować określone ujęcie syntetyczne, oraz grupę prac podręcznikowych, nastawionych na popularyzację wiedzy i dostosowanych do potrzeb dydaktyki szkolnej.

Nie sposób wymienić wszystkich reprezentantów poetyki odrodzenia, ale nie sposób też pominąć takich nazwisk i dzieł jak: M.G. Vida, De arte poetica (1527), F. Robortello, In librum Aristote-lis de Arte poetica explicationes (1548), A.S. Minturno, De poeta (1559) i L'arte poetica (1564), J.C. Scaliger, Poetices libriseptem (1561), L. Castelvetro, Poetica d'Aristotele vulgarizzata (1570), F. Pa-trizi, Delia poetica (1586), A. Possevino, Tractatio de Poesi et Pictura ethnica, hwnana et fabulosa (1593). We Francji najwybitniejsze dzieła z dziedziny poetyki powstały w kręgu Plejady: T. Sebilleta Art poetiąue francais (1548), J. Peletiera du Mans Art poetiąue (1555) oraz P. Ronsarda Abrege de l'art poetiąue francais (1565). W Anglii dzieje nowożytnej teorii poezji zaczęły się nieco później, najbardziej znaczące prace z poetyki ukazywać się zaczęły dopiero w latach osiemdziesiątych XVI w. Było wśród nich dzieło R. Aschama The Scholemaster (1570), G. Puttenhama The Arte of English Poesie (1589), J. Haringtońa A Brief Apologie of Poetrie (1591), Ph. Sidneya The Defence ofPoesie (1583). Rangę prac reprezentatywnych dla poetyki niemieckiej i szwajcarskiej zdobyły m.in. traktaty K. Celtisa Ars versificandi et carminum (1486), H. Bebela Ars versificandi et carminum (1518), U. von Huttena De arte versificatoria (1525); z późniejszych zaś J. Pontanusa (Spanmullera) Poetica-rum institutionum libri III (1594).

Następne stulecie kontynuowało świetne tradycje renesansowej poetyki, wzbogacając zasób dzieł teoretycznych nowymi pozycjami. We Włoszech, Francji, Anglii, Niemczech i Hiszpanii ukazywały się drukiem dzieła tak oryginalne i nowatorskie w treści, jak M. Pellegriniego Delie acutezze (1639), B. Graciana y Morales La agudeza y arte de ingenio (1648), E. Tesaura // Canocchiale Aristo-telico (1655), a także tak syntetyczne i systematyczne, jak J. Maseniusa Palaestra eloquentiae ligatae (1654), L. Le Sruna Eloąuentia poetica (1655) lub J.G. Vossiusa De artis poeticae natura ac constitu-tione (1647) i Poeticae institutiones (1647).

Poetyka w PoJsce. W zestawieniu z rezultatami renesansowych badań nad poezją pro-

620

POETYKA

wadzonych na terenie Europy polska poetyka tego okresu uderza swoją wątłością. Częściowym ekwiwalentem prawie nie istniejącej w 1. pół. XVI w. rodzimej teorii poezji stają się prace autorstwa obcych badaczy-humanistów, nb. częstokroć powiązane szeregiem różnych zależności z ówczesną polską rzeczywistością (do grupy takich dzieł zaliczyć można teksty K. Celtisa, H. Bebela, J. Yadia-na, U. von Huttena). Niektóre z tych prac inspirowane są wręcz przez dydaktyczno-naukową działalność autora, prowadzoną na ziemiach polskich (np. K. Hegendorfina Stichologia..., 1534).

Za jeden z najwcześniejszych przejawów rodzimej teorii uważa się zazwyczaj traktat W. Korwi-na (właściwe nazwisko: W. Rabę) Compendiosa etfacilis diversorum carminwn structura... (1496). Autor, Ślązak z pochodzenia, mistrz Bebela (sam znajdował się pod wpływem Celtisa), wykładał literaturę klasyczną i filozofię w Uniwersytecie Krakowskim. Efektem tej działalności, a także teoretycznych zainteresowań Korwina stała się dedykowana krakowskiej młodzieży rozprawa na temat sztuki poetyckiej. Wspomnieć trzeba o rozprawce Szymona z Proszowic (Zacjusza) Libri duo adar-tem \ersificatoriam... (1532), dołączonej do krakowskiej edycji dziełka Włocha A. Fulwiusza Isago-gicon artis versificatoriae.

Poważny skok ilościowy w dziejach staropolskiej poetyki wiąże się ze stuleciem następnym. W 1674 r. ukazało się w Krakowie dziełko pijara I. Krzyżkiewicza (właściwe imię: Andrzej) Attica Mu-sa... — jedna z nielicznych prac rodzimych, które doczekały się publikacji. Ogromna bowiem większość dorobku staropolskiego z zakresu poetyki pozostała w rękopisach. Znamy dziś około pięćdziesięciu tekstów (dokładniejsze poszukiwania źródłowe prawdopodobnie liczbę tę jeszcze nieco pomnożą) dokumentujących polską myśl teoretyczną o poezji, sformułowanych w języku łacińskim, przetrwałych w wersji rękopiśmiennej. Są to na ogół skrypty z wykładów poetyki w jezuickich i pijarskich szkołach średnich, najczęściej bezimienne, sygnowane jedynie przez ucznia, który tekst sporządził.

Odrębną pozycję zajmują w tej masie prac o niewielkich ambicjach badawczych (autorzy-na-uczyciele ograniczali się na ogół do powielania cudzych poglądów i sumarycznego ich referowania) traktaty pióra M.K. Sarbiewskiego, wybitnego poety polsko-łacińskiego, nauczyciela i uczonego. Rozprawy De acuto et arguto sive Seneca et Martialis, De \irtutibus et vitiis carminis elegiaci, Cha-racteres lyrici seu Horatius et Pindarus, De perfecta poesi sive Yergilius et Homerus — były rezultatem dydaktycznej działalności Sarbiewskiego, który wykładał retorykę i poetykę w kolegiach jezuickich i w Akademii Wileńskiej (w latach dwudziestych XVII w.). Genetycznie związane ze szkolną dydaktyką, stały się jednak czymś znacznie więcej niż odpowiedzią na potrzeby nauczyciela i uczniów, stały się jedyną poetyką staropolską, która dorównywała pod merytorycznym i metodologicznym względem europejskim pracom z dziedziny naukowej (a nie wyłącznie szkolnej) teorii poezji. Mimo iż przez wiele stuleci pozostawały w rękopisie (opublikowane dopiero w latach pięćdziesiątych naszego wieku), funkcjonowały jednak w świadomości teoretycznoliterackiej epoki staropolskiej, a także epok późniejszych.

Tradycje staropolskiej poetyki szkolnej kontynuowane były w l. pół. XVIII w. — świadczą o tym dowodnie zachowane skrypty z wykładów w szkołach jezuickich i pijarskich. Jest to zarazem okres kostnienia i dogmatyzacji tejże wiedzy. Stan wewnętrznej stagnacji znajduje zewnętrzny wyraz w popularnym w tym czasie katechetycznym kształcie podręczników. Takim właśnie katechizmem szkolnej nauki o poezji stała się wydana w Wenecji (1718), a publikowana później i na terenie polskim praca Juwencjusza (Institutiones poeticae). Począwszy od lat sześćdziesiątych XVIII w. obserwować można istotne przemiany w dziejach poetyki polskiej. Dotyczą one zarówno języka wypowiedzi teoretycznych, formułowanych obecnie w mowie rodzimej, jak też aparatury terminologicznej i pojęciowej. Następuje okres kształtowania nowoczesnej, oświeceniowej poetyki i krytyki literackiej.

Zawartość poetyk. Poetyka renesansu i baroku, w tej mierze, w jakiej była właśnie poetyką, a więc naukową wiedzą o poezji — dotyczyła nie tyle konkretnych, jednostkowych faktów poetyckich, ile przed wszystkim faktów ogólnych. Zajmowała się twórczością poetycką , jako taką" i dziełem poetyckim , jako takim", a także poetą jako Poetą, nie zaś poszczególnymi twórcami. Przyjmując „poetycki powszechnik" za właściwy obiekt swych zainteresowań, badacze ówcześni pojmowali go w spoiób nie zawsze jednakowy, w zależności od założeń filozoficznych, którym hołdowali: opowiadali się niekiedy po stronie nominalizmu, przeważnie jednak (tendencje takie umac-

621

POETYKA

niają się w XVII w.) wybierali postawę umiarkowanego realizmu, przyznając powszechnikom swoisty rodzaj bytowania „w" lub „w powiązaniu" z konkretnymi faktami poetyckimi.

Kompozycją traktatów rządziły na ogół określone zasady, przy czym rola ich wzrastała niepomiernie w wypadku szkolnych podręczników. Również tok wykładów z poetyki regulowany był starymi dyrektywami; staropolskie skrypty poświadczają w sposób nader wyrazisty istnienie owych rygorów decydujących o budowie poszczególnych prac. Były one zazwyczaj komponowane następująco: część pierwsza obejmowała ogólne zagadnienia teoretyczne, problemy metryki i podziału poezji, w części drugiej poruszano kwestie genologiczne; schemat inny, rzadziej spotykany, wywodził się z praktyki retorycznej i sprowadzał się do podziału poetyki na część omawiającą zagadnienia poetyckiej inwencji, część drugą — poświęconą dyspozycji, część trzecią — elokucji; całość otwierały przeważnie rozważania natury ogólnej. Występował również schemat oparty na tradycyjnej triadzie pojęciowej: poesis — poeta — poema; wywody na temat twórczości odróżniane były od refleksji o twórcy oraz o wytworze.

Nieobce było ówczesnym teoretykom dążenie do monograficznego ujmowania problemów badawczych, ale przeważająca liczba prac odznaczała się wieloproblemowością i wieloprzedmioto-wością. Układ przedmiotowych odniesień poetyk staropolskich był również bardzo rozbudowany. Jedynie prace wczesnohumanistyczne (funkcjonujące na polskim terenie rozprawki badaczy przeważnie obcego pochodzenia) omawiały niemal wyłącznie sprawy wiersza i stylu, nosząc stosownie do swego charakteru tytuły o zawężonym zakresie. Dość szybko jednak owe artes versificandi zastąpione zostały przez artes poeticae, wzbogacone o problematykę funkcji, genezy i natury poezji, fikcji poetyckiej i poetyckich gatunków.

Kierując się kryterium przedmiotowym można wyróżnić w obrębie staropolskiej wiedzy o poezji (podział ten zresztą wyglądałby dość podobnie w wypadku europejskiej teorii) - wiedzę genetyczną, „filozofię poezji" (prezentującą jej naturę, ale również strukturę — budowę), wiedzę o charakterze socjologicznym, dotyczącą zadań -» poezji, wiedzę genologiczrią (-» gatunek literacki), wersologię, która bywała tożsama z metryką (-» ars metrica), stylistykę (-» styl — teorie). Z biegiem czasu rozwijała się także coraz bujniej teoria -> fikcji. Ponadto poetyka obejmowała elementy teorii twórczości (zajmowała się podmiotem działań twórczych i procesem kreacji poetyckiej).

Uwzględniała także relacje łączące poezję z innymi sztukami i naukami oraz z inną poezją i szerzej — literaturą (-»imitacja). Warto również wspomnieć, że w XVII stuleciu pojawiają się próby badawczego opanowania poetyckich zjawisk rodzimych, znajdują one wyraz w teorii wiersza polskiego (-» carmen polonicum) i polskiej poezji (poesis polonica).

Rozpatrywana w aspekcie swej „scjentyficznej" natury poetyka staropolska okazuje się wiedzą o filozoficznym charakterze, nie pozbawioną akcentów aksjologicznych, ale równocześnie, niekiedy nawet przede wszystkim, objawia ona charakter odmienny - normatywny. Jawi się jako zespół reguł i norm dotyczących zarówno twórcy, jak też jego dzieła. Jest poetyką (proporcje te ulegają w różnych okresach rozmaitym wahaniom) opisową, choć w sensie odmiennym od współczesnego, a zarazem poetyką normatywną (-* reguły).

Wiele problemów, w które obfituje historia dawnej poetyki, pozostaje do dziś otwartych. Należy do nich zagadnienie nurtów i kierunków w owej poetyce występujących. Wymienia się wśród nich teoretycznoliteracki platonizm, aktualny głównie w końcu XV w. (do jego znamion należało m.in. zainteresowanie kwestią natchnienia poetyckiego; -» furor poeticus); arystotelizm (czy też neoarystotelizm), koncentrujący się wokół problemu poetyckiego naśladowania natury, podejmujący problem katharsis i zagadnienia odbioru poezji; horacjanizm (a właściwie retoryczny horacja-nizm), eksponujący cele poezji, problem reguł w sztuce poetyckiej, zagadnienia języka poetyckiego.

Osobną kwestię badawczą stanowi sprawa podziału poetyki na renesansową i barokową. Ma ciągle swoich zwolenników teza o spójności XVI- i XVII-wiecznej wiedzy o poezji, o łączących je analogiach i zbieżnościach. Jako kontrpropozycję wysuwa się tutaj argumenty dowodzące pojawienia się w dobie baroku koncepcji przerastających wiedzę tradycyjną (np. koncepcja poetyckiej cudowności, konceptu, wyobraźni twórczej). Wiele napisano również na temat pluralizmu renesansowej i barokowej poetyki (wyróżniając np. poetykę renesansowego huiganizmu, renesansowego klasycy zmu, barokowego klasycy zmu, czy. też poetykę manierystyczną — odrębną względem wąsko

622

POETYKA

rozumianej barokowej teorii poezji; (-» manieryzm). Mimo uzyskanych odpowiedzi — wątpliwości i niepokoje badawcze pozostały i pozostają nadal ciągle aktualne. Na wnikliwą analizę oczekuje także doniosły problem funkcji społecznych dawnej poetyki. Zwłaszcza zaś zagadnienie relacji między poetyką (systemem pojęć teoretycznych i systemem norm tworzenia) a poezją.

Pogranicza poetyki. Dziejom refleksji nad poezją dali początek sami poeci. Zanim w starożytnej Grecji dojrzała filozofia i teoria rozważająca w sposób naukowy problemy poetyckiej twórczości, powstały już rozmaite świadectwa myśli metapoetyckiej, uwikłane w kontekst poetyckich utworów; do wyznań autorów greckich (Homera, Hezjoda, Archilocha, Anakreonta, Safony, Sofoklesa, Eurypidesa i innych) dopisali później swoje przemyślenia poeci rzymscy (Lucyliusz, Horacy, Persjusz, Marcjalis, Stacjusz, Auzoniusz). Tradycję wypowiedzi metapoetyckich kontynuowali również twórcy średniowieczni, szczególnie w XII i XIII stuleciu. Wraz z rozkwitem poezji renesansowej nastąpiło także gwałtowne ożywienie poetyckiej teorii i krytyki twórczości. W sprawach poezji zabierali głos — i to jako poeci właśnie — zarówno najwybitniejsi (Ronsard, Milton, Calde-ron, Szekspir, Marino; w Polsce: J. Kochanowski, J.A. Morsztyn, W. Potocki, W. Kochowski), jak też drugorzędni (wśród nich bardzo wielu poetów piszących w języku łacińskim) twórcy obu epok, renesansu i baroku. Poznawcze zainteresowanie poezją realizowało się w dyskursywnych fragmentach utworów, bliskich naukowej wiedzy lub krytyce literackiej, ale też, w miarę wzrostu „pierwiastka poetyckości", przybierało kształt już nie tyle metapoetyckich wypowiedzi, ile raczej „poezji o poezji". Pomiędzy wypowiedziami metapoetyckimi o silnych cechacfi dyskursywności a poezją mówiącą o poezji — sytuowały się przekazy należące jeszcze do sfery poetyki, zarazem zaś nie będące już poezją sensu stricto. Należały do nich wierszowane rozprawy i „listy" dotyczące twórczości poetyckiej oraz rozmaite poematy o poezji. Wzbudzały one zawsze wiele niepokojów i wątpliwości swoim niejednolitym charakterem, łączyły bowiem, w różnych proporcjach, właściwości wypowiedzi naukowej z niewątpliwie literackim charakterem. Z tych właśnie powodów Horacjuszowa Ars poetica uchodziła przez sto kilkadziesiąt lat za szczególnie problematyczne dzieło rzymskiej literatury. Kwintylian, który prawdopodobnie jako pierwszy nazwał List do Pizonów „księgą o sztuce poetyckiej" („liber de arte poetica"), wysunął tym samym na pierwszy plan naukowe, teoretyczne walory dzieła. Tak też było ono odbierane w ciągu całych stuleci. Wierszowane poetyki, powstające w czasach średniowiecza, renesansu i baroku, zaliczane bywały dość często przez ówczesnych klasyfikatorów poezji nie do nauki (teorii), lecz właśnie do twórczości poetyckiej, ze względu na istotne znamię poetyckości, jakie wnosił wiersz. W badaniach dzisiejszych rozwiązuje się to zagadnienie na ogół w sposób odmienny. Doceniając teoretyczno-poznawczą wartość owych tekstów, dostrzega się w nich również swoiste realizacje reguł i zasad poetyckiego tworzenia. Z takiego stanowiska analizuje się i ocenia obecnie utwór Ł. Opalińskiego Poeta nowy (nazywany pierwszą polską, sc. w języku polskim napisaną, poetyką, ale częściej — poematem dydaktycznym o poezji), powstały w latach sześćdziesiątych XVII w., a także XVIII-wieczne już utwory W. Rzewuskiego O nauce wierszopi-skiej (1762) i F.K. Dmochowskiego Sztukę rymotwórczą (1788).

Elementy rozważań o poezji odnaleźć można ponadto poza kręgiem twórczości wierszowanej; dają się one wydobyć z literackich dialogów, dzieł parenetycznych, biograficznych, homiletycznych, z przekazów prozy fabularnej i retorycznej, z dokumentów urzędowych (np. programów szkolnych) i korespondencji prywatnej. Nastawienia teoretycznoliterackie były także wchłaniane w XVI i XVII w. (choć w stopniu mniejszym niż miało to miejsce w wiekach poprzednich) przez gramatykę, pedagogikę, historyczno-filologiczną wiedzę o tekście. Niemało wreszcie uwag na temat działalności poetyckiej i jej wytworów zostało sformułowanych w traktatach i rozprawach retorycznych (-» retoryka). Poszukiwania prowadzone na owych „terenach pogranicznych" pozwalają w sposób istotny poszerzyć zasób dokumentów informujących o dziejach dawnej świadomości poetyckiej, wzbogacają historię wiedzy o poezji szeregiem spostrzeżeń i ustaleń, których zabrakło w poetyce naukowej, i umożliwiają badaczom dzisiejszym pełny wgląd w problematykę renesansowych i barokowych badań nad twórczością poetycką. Niezależnie od roli, jaką wypada przyznać „pograniczom" teorii poezji, stwierdzić jednak należy, iż podstawowym „miejscem pobytu" wszystkich fundamentalnych kwestii związanych ze światem zjawisk poetyckich była wiedza, która właśnie w XVI i XVII stuleciu zdobyła sobie ostatecznie i trwale prawo do samodzielnej egzystencji; chodzi tu, rzecz jasna, o naukę o poezji — o poetykę.

623

(POETYKA) - POEZJA - POJĘCIE

L i t.: W. Bruchnalski, Pojęcie i znaczenie poezji u poetów polskich XVI w., „Eos" 1900 (i odb.); T. Grabowski, Krytyka literacka w Polsce w epoce pseudoklasycyzmu, Kraków 1918; J.E. Spingarn, A History of Literary Criticism, New York 1954; B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 1.1 —2, Chicago 1961; E. Sarnowska-Temeriusz, Droga na Parnas. Problemy staropolskiej wiedzy o poezji, Wrocław 1974; T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; A. Kuczyńska, Człowiek i świat. Wątki antropologiczne w poetykach renesansu włoskiego. Warszawa 1976; Poetyka okresu renesansu. Antologia, oprać. E. Samowska-Temeriusz, Wrocław 1982; T. Michałowska, Poetyka i poezja, Warszawa 1982; Arystoteles, Poetyka, oprać. H. Podbiel-ski, Wrocław 1983; Rzymska krytyka i teoria literatury, oprać. S. Stabryła, Wrocław 1983; E. Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki. Od starożytności do końca XVII w:. Warszawa 1985. '

Elżbieta Sarnowska-Temeriusz

Por. też: Arystotelizm. Horacjanizm. Platonizm. Poema pojęcie. Reguły. Retoryka. Sztuka.

pojecie. Poeta — pojęcie. Poezja —

POEZJA - POJĘCIE

Nazwa. Łacińska nazwa poesis, zapożyczona z języka greckiego (gr. poiesis), przez długi czas nie miała polskiego odpowiednika. W XVI i XVII stuleciu wprowadzano niejednokrotnie łaciński wyraz w jego oryginalnym brzmieniu do wypowiedzi polskich (np. choćby słowa S, Klonowi-ca o Kochanowskim: „Bo tego ślachcica praca y Poesis ona", lub tytuł utworu W. Kochowskiego Ofiarowanie poesim polskiej Najświętszej Pannie Maryjej). W epoce baroku zaczęto już jednak posługiwać się spolonizowaną formą nazwy — poezyja; o „misternej poezyi" napomyka S.H. Lubo-mirski w Rozmowach Artaksesa i Ewandra (dyskurs O stylu abo sposobie mówienia i pisania).

O potocznym rozumieniu nazwy poesis oraz jej polskich i łacińskich synonimach informują ówczesne słowniki, zwłaszcza J. Mączyńskiego (1564) i G. Knapskiego (1621), które odróżniają dwie zasadnicze funkcje wyrazu: oznaczanie czynności poety (działalności „poezjotwórczej") oraz gotowych obiektywizacji procesu twórczego — dzieł poetyckich. W wypadku pierwszym poesis zastępowana bywała określeniami arspoetica (rzadko), poetica (częściej), versificatio, imitatio poetica, fwtio poetica lub po prostu flctio (gdy zawężono zakres nazwy do oznakowania samych tylko czynności fikcjotwórczych) oraz polskimi wyrażeniami: „rzemiosło poetyckie", „wierszow pisanie". Dla nazwania utworu używano wyrazów łacińskich: poema (Mączyński objaśnia ten wyraz jako „wierszami książki spisane"), poesis (Mączyński podaje znowu sens słownikowy: „wiersze albo rymy niektórego poety"), carmen, versus poeticus, oratio ligata lub po prostu versus, a także rhytmus. Posługiwano się ponadto słowami polskimi: wiersz poetycki, wiersz rymowny, wiersz, pieśń, składna mowa, rym poetycki, rym, rytm. Korzystano również z wielu określeń metaforycznych, przy czym uprzywilejowaniem cieszyły się nazwy o proweniencji antycznej: Musa, Camena, Pierium decus, Apollinei honores, Apollinis — Phoebi — Musarum studium, lyra (oraz ich rodzime odpowiedniki).

Zakres nazwy okazywał się w językowej praktyce nadzwyczaj elastyczny. Niezależnie od zastosowań aktualnych istniała w okresie staropolskim żywa świadomość jego dawnych, pierwotnych zadań; do częstych zjawisk należały refleksje etymologiczne, przypominające grecki rodowód słowa, jego związek z czasownikiem poieo oraz funkcję oznaczania wszelkiej czynności „produktywnej", działania wytwarzającego (dla wytworu grecka starożytność rezerwowała raczej nazwę poiema). Mimo iż w XVI i XVII w. owo szerokie zastosowanie należało już do przeszłości i zakres nazwy uległ znacznemu zwężeniu, to jednak sfera kojarzonych z nią obiektów nadal daleka była od jednolitości.

Odnoszono nazwę „poezja" do indywidualnych, jednostkowych faktów oraz do ich wielości (np. twórczości określonego autora lub dorobku poetyckiego pewnego narodu: „poezja grecka", „rzymska", i epoki historycznej: „poezja starożytna"). Nadawano jej sens dynamiczny, czynnościowy i statyczny, przedmiotowy. Każdorazowe użycie nazwy uzależnione było od przyjętej przez użytkownika koncepcji poetyckości, która zezwalała lub zabraniała przydawać miano poezji (resp. poematu) poszczególnym obiektom oraz ich grupom. Jeśli np. za główny wyznacznik poezji przyjmowano fikcję — na miano utworów poetyckich zasługiwać mogły także opowieści romansowe i mitologiczne (nawet jeżeli brakowało im wierszowanej formy przekazu); gdy cechy swoiste poezji widziano głównie w funkcji dydaktycznej i wierszu — denotacja wyrazu poesis/poema — obejmowała również utwory dyskursywne, wierszowane traktaty filozoficzne i naukowe; m.in. do poezji tak ro-

624

POEZJA - POJĘCIE

zumianej zaliczane bywały pisane wierszem podręczniki -» poetyki — artes poeticae, które przekazywały reguły i wiedzę o poezji (zwaną czasem poesis docenś).

Zdarzało się również, że sięgano po słowo poesis celem przywołania dyspozycji, umiejętności tworzenia lub stanu psychicznego warunkującego proces artystycznej kreacji. Wyraźnym uprzywilejowaniem cieszył się jednak aktywny i przedmiotowy sens wyrazu, przy czym z biegiem czasu daje się zauważyć wzrastająca specjalizacja funkcji: poesis coraz częściej oznacza poetycką praxis (czynność, której podmiotem jest twórca), poema natomiast związane zostaje z utworem poetyckim, choć nierzadko jeszcze w XVII w. występuje też jako oznacznik utworu epickiego i eposu jako określonego gatunku (-» poema — pojecie). Oba wyrazy łączone są a zarazem przeciwstawiane sobie w obrębie wiedzy o poezji, towarzyszy im zwykle „poeta". Triada terminologiczno-pojęciowa poeta — poesis — poema (wywodząca się jeszcze ze starożytności, m.in. od Neoptolemosa z Parion i Filode-mosa z Gadary) stanowi jeden ze stałych elementów XVII-wiecznych rozważań o sztuce poetyckiej.

Poesis (obok poema) występująca w randze terminu poetyki oraz krytyki literackiej pełniła znacznie bardziej stabilne funkcje i miała raczej sprecyzowany sens. Określoność denotacji okazuje się jednak i tutaj dosyć względna; nazwa bynajmniej nie zawsze odsyła do tych samych obiektów, a choć stosowana jest powszechnie przez wszystkich teoretyków, wykazuje znamienną — uzależnioną od kierunku, od szkoły naukowej lub od założeń przyjętych przez badacza — zdolność wskazywania wielu zjawisk. Mimo tej różnorodności odniesień przedmiotowych wyraźne są preferencje deno-tacyjne. Poesis jako element nomenklatury teoretycznej wskazuje przede wszystkim obiekt pozaem-piryczny, niedostępny bezpośredniemu poznaniu; przywołuje nie fakty jednostkowe, lecz „poezję jako taką", działalność poety ujętą w kategoriach pozajednostkowych. Konkretny materiał literacki mógł się wprawdzie pojawić u początków drogi teoretycznej, ale najczęściej rezygnowano z sięgania do źródeł zjawisk ogólnych, nie usiłowano docierać do tych zjawisk czy też wydobywać ich samodzielnie, poprzestając na afirmacji zabiegów dokonanych w przeszłości i przyjmując poetyckie uniwersalia jako „dane", oczekujące jedynie na aktywność poznawczą, która nb. sprowadzała się czasami do opisu, zazwyczaj jednak do definiowania.

Zasadnicza dualność obiektu badań, podział na tworzenie i wytwór — znajdowała odpowiednik w złożoności pojęcia ewokowanego za pomocą terminu poesis. Zawierało ono treść prakseolo-giczną oraz treść przedmiotową, mogło też nabierać charakteru pojęcia genetycznego, funkcjonalnego lub „esencjalnego", w zależności od punktu widzenia i sposobu ujęcia badawczego poezji: bądź to jako warunkowanej przez różne czynniki zewnętrzne, bądź też obarczonej określonymi funkcjami społecznymi i nastawionej na realizację pewnych zadań, bądź wreszcie objawiającej własną, autonomiczną naturę („istotę", „esencję").

Znaczenie terminu poesis (i jego łacińskich oraz etnicznych odpowiedników) ulegało ponadto w ramach wielu wypowiedzi teoretycznych procesowi normatywizacji i aksjologizacji; pojęcie przekształcało się w dyrektywę bądź też w ocenę, traciło walory poznawcze, wymykało się wymogom prawdziwości rozumianej jako zgodność z rzeczywistym stanem rzeczy.

Główne wątki refleksji teoretycznej o poezji. Teoria poezji w Polsce w XVI i XVII w. była na ogół wtórna i niesamodzielna (-i poetyka). Z reguły powielała obce (starożytne i nowożytne) dokonania, a jeśli wzbogaciła je pewnym wkładem, to niemal wyłącznie dzięki pracom M.K. Sarbiewskiego. Brak oryginalności nie wpłynął jednak na uproszczenie, ani też na zubożenie teoretycznego obrazu. Przeciwnie — niewielkie ambicje naukowo-badawcże, silne natomiast tendencje dydaktyczne i popularyzacyjne sprawiły, iż mamy do czynienia z niebywałym gąszczem i plątaniną idei o różnej proweniencji, które współegzystują ze sobą, tworząc często eklektyczne zlepki pojęciowe.

W logicznie uporządkowanym zespole problemów pierwsze miejsce przysługiwało pytaniu o genezę poezji (origo poeseos): odnoszące się bądź do pochodzenia poezji jako określonej władzy umysłowej, bądź do powstania najdawniejszego utworu poetyckiego. Refleksję genetyczną zapoczątkowali jeszcze badacze starożytni, nowe wątki myślowe wprowadzili do niej autorzy średniowieczni, a renesansowi teoretycy poezji rozwinęli i wyeksponowali niektóre zastane koncepcje, inne zaś poddali daleko posuniętym modyfikacjom.

Literacka świadomość epoki renesansu akceptowała równoczesną obecność kilku wariantów genetycznej koncepcji poezji: mitologicznego, teologicznego, naturalistycznego i humanistycznego.

625

POEZJA - POJĘCIE

Mity antyczne głosiły, iż darem tworzenia wzbogaciła ludzi istota boska lub na poły boska; według jednych przekazów mitologicznych miał to być Apollo, według innych Muzy, którym przypisywano również patronat nad działalnością artystyczną, według jeszcze innych — Hermes, albo wreszcie syn muzy Kalliope, śpiewak z Tracji, Orfeusz. Tylko w tym ostatnim wypadku renesansowi badacze uznawali niekiedy prawdziwość mitycznych informacji; pozostałe treści mitologicznej wiedzy o genezie poezji akceptowane były dopiero po uprzedniej ich reinterpretacji w duchu rozumienia historycznego lub alegorycznego. Usiłując wydobyć z mitów zniekształconą prawdę dziejową sprowadzano mitycznych, „boskich" dawców poezji do grona zwykłych śmiertelników. Jeśli natomiast szukano w -» mitologii wiedzy ukrytej — w postaciach pogańskich bóstw upatrywano alegorie, lub częściej — starano się dowieść, iż opowieści mityczne dawały wyraz przypuszczeniom starożytnych co do nadnaturalnej genezy poezji.

Przypuszczenia te formułowane z pozycji ogólnie teistycznych posiadały jednak, zdaniem renesansowych uczonych, niezbyt dużą wartość poznawczą w świetle prawdy chrześcijańskiej, która wyznawcom swym nie pozwalała żywić wątpliwości co do osoby rzeczywistego dawcy poezji: był nim Bóg, który ofiarował rodzajowi ludzkiemu umiejętność poetyckiego tworzenia, podobnie jak obdarował go mową.

Stanowisko naturalistyczne, które ku końcowi XVII w. nabierało coraz większego znaczenia, eliminowało na ogół z pola uwagi badawczej siły nadprzyrodzone. „Wynalazczynią" poezji (inven-trix poeseos) okazywała się sama natura, która wyposażyła ludzi w odpowiednie zdolności, obdarzyła ich władzą „naśladowania" — tworzenia fikcji i władzą „wiązania mowy" — komponowania wierszy. Zgodnie z tym poglądem (który wywodził się m.in. z Poetyki Arystotelesa) skłonność do uprawiania poezji miała być nieodłącznym elementem ludzkiej natury: przychodziło się na świat z gotową (a zarazem dającą się udoskonalać) predyspozycją do tworzenia. Niekiedy łączono naturalistyczne koncepcje z teologiczną wizją powstania poezji; w Polsce dokonał takiej kontaminacji Sar-biewski (De perfecta poesi, ok. 1626), twierdząc, iż wynalazczynią poezji jest natura, a równocześnie i Bóg jako „auctor et perfector operum naturalium", nadnaturalnym aktem woli udzielający ponadto wybranym jednostkom szczególnej skłonności do tworzenia.

Rozważania nad genezą poezji poprzestawały często na ustaleniu jej boskiego lub naturalnego początku; przyjmowano wówczas, że dyspozycja twórcza została niejako złożona w depozyt całemu rodzajowi ludzkiemu, była atrybutem społeczeństwa. Inaczej rzecz się miała, jeśli na dzieje ludzkiej cywilizacji patrzono pod kątem roli, jaką odegrały w tych dziejach wybitne jednostki. W dobie renesansu ten właśnie punkt widzenia zyskuje wyraźnie na znaczeniu, początki poezji wiąże się coraz częściej z ludźmi „wybranymi" przez Boga hib naturę. Coraz większej wagi nabiera pytanie: Kto był pierwszym poetą? Do grona najdawniejszych twórców zaliczani są zazwyczaj poeci mityczni (Orfeusz, Amfion, Linos, Muzajos) oraz biblijni (Mojżesz, Debora, Judyta, Anna, Dawid, Salomon, Zachariasz, a także sama Matka Boża). To im przypisuje się zasługę skomponowania pierwszych poematów, pod wpływem „głosu Boga" czy też „głosu natury", który dla nich właśnie stał się słyszalny. Niekiedy jednak w pierwszych poetach dostrzegano również „wynalazców" (inventores) poezji, choć nie całkowicie samodzielnych, ale przecież aktywnych, świadomych swego wysiłku poezjotwórczego, który doprowadził do powstania pierwszego utworu. Nawet jeżeli odmawiano wynalazcom poezji owej aktywności, uznając skomponowanie pierwszego utworu za dzieło przypadku raczej aniżeli świadomej decyzji — nie pozbawiano ich jednak zasługi bezpośredniego zapoczątkowania dziejów poezji. Słowem, choć uważano, że możliwość uprawiania poezji została ofiarowana (całej ludzkości lub jej wybitnym przedstawicielom), to jednak podjęcie samej uprawy pojmowano jako przejaw wynalazczości człowieka, który umiał wykorzystać dane mu predyspozycje.

Badania nad filogenezą poezji krzyżowały się niejednokrotnie z historią -» prozy; oratio ligata i oratio soluta podlegały konfrontacji uwzględniającej m.in. dawność ich rodowodu. Wyniki takiej konfrontacji kształtowały się różnie, ale XVII-wieczne autorytety teoretyczne przyznawały na ogół starszeństwo prozie. J. G. Vossius, teoretyk holenderski, twierdził, że nie tylko wypowiedzi prozaiczne pojawiły się przed utworami wierszowanymi, ale też sama zdolność wypowiadania się w prozie wykształciła się wcześniej niż zdolność wierszowania (De artis poeticae natura ac constitutio-ne, 1647). Afirmacja greckiej genealogii poezji, znamienna dla czasów renesansowego entuzjazmu wobec antyku, w XVII w. ustępowała nierzadko miejsca zapatrywaniom odmiennym: wynalazców

40 — Słownik literatury staropolskiej

626

POEZJA - POJĘCIE

poezji widziano w Hebrajczykach, którym przyznawano zarazem odleglejszy w czasie rodowód aniżeli Grekom.

Wypowiedzi na temat poezji danej ludziom lub też przez nich wynalezionej były w wielu wypadkach pozbawione wszelkich akcentów historyzmu. Ujmowały one narodziny poezji jako akt, w którym istota jej realizowała się od razu w pełni. Z biegiem czasu jednak nastawienie historyczne coraz silniej przenikać zaczęło w sferę poetyki, przekształcając filogenetyczną wizję poezji „gotowej" w wizję poezji „stającej się", osiągającej pełnię swej natury dzięki długotrwałemu kolektywnemu wysiłkowi.

Znacznie więcej zainteresowania budziły tzw. przyczyny poezji (causae poeseoś): czynniki warunkujące każdorazowo powstanie utworu poetyckiego, a rozpatrywane w kategoriach przyczyn bądź środków pomocniczych i wspierających (praesidia, adiumenta) oraz okoliczności sprzyjających. Kauzalne myślenie o poezji odwoływało się często do pojęć filozofii Arystotelesowskiej, która oferowała określone narzędzia i metody służące przyczynowemu wyjaśnianiu zjawisk. Renesansowi teoretycy włoscy zaadaptowali do badań nad poezją procedurę polegającą na wskazaniu czterech zasadniczych przyczyn (uzupełnianych niekiedy dodatkowymi elementami kauzalnymi) rozpatrywanego faktu: przyczyny sprawczej, celowej, materialnej i formalnej. W XVII stuleciu tradycja myślenia o poezji w kategoriach czterech przyczyn trwa nadal; odnajdujemy jego przejaw, w postaci niemal klasycznej, a zarazem wzbogaconej nieco, w traktacie Sarbiewskiego (De perfecta poesi I 3). Dowodzi on, iż bezpośrednią i główną przyczyną sprawczą utworu jest sam poeta, przyczyną nadrzędną, którą posługiwać się musi podmiot procesu poezjotwórczego — umiejętność („habitus seu ars"), przyczyną celową wewnętrzną — naśladowanie, zewnętrzną natomiast — pouczanie i sprawianie przyjemności. Za przyczynę materialną, czyli przedmiot poezji uważa Sarbiewski całą rzeczywistość naturalną, ale odróżnia zarazem „właściwy" przedmiot działalności poety, którym są czynności ludzkie. „Przedmiotem formalnym", czyli „metodą właściwą dla poety" okazuje się szczególny sposób mówienia, a mianowicie mówienia o rzeczach „tak, jak mogły wyglądać" (sformułowanie to w przekładzie na współczesny język badawczy znaczyłoby mniej więcej tyle, co stwierdzenie, iż poeta buduje ąuasi-zdania). I wreszcie jako „formalną przyczynę" poezji wskazuje Sarbiewski fabułę, rozumianą tutaj w specyficzny sposób, tożsamą z zasadą decydującą o powstaniu utworu. Problem uwarunkowań przyczynowych porzucano niekiedy na rzecz wyeksponowania jednego, a częściej wielu czynników stanowiących tzw. „podpory poezji". Wymieniano wśród nich zazwyczaj natchnienie (-» furor poeticus), talent (-»ingenium), sztukę (-» reguły poetyckie, sztuka — pojęcie), „ćwiczenie" oraz „naśladowanie" (-> imitacja mimesis). Problem „ćwiczenia" (łac. exerci-tatio) stanowił jedno z centralnych zagadnień XVI-, a zwłaszcza XVII-wiecznej prakseologii poetyckiej. Od poety, szczególnie zaś od poety początkującego lub ucznia, którego w szkole przygotowywano do działalności literackiej, oczekiwano i wręcz domagano się nieustannych, rozległych ćwiczeń, ścisłego zespalania teorii z praktyką, stałej aktywizacji przyswojonych przepisów tworzenia. W XVII w. do czynników warunkujących poezję dołączano niekiedy element „właściwej atmosfery", umożliwiającej twórcy skupienie się, koncentrację, oderwanie od spraw powszednich, które rozpraszają i utrudniają proces wewnętrznej mobilizacji, a więc zarówno przeciwdziałają osiągnięciu stanu napięcia, natchnienia, ekstazy, jak też nie pozwalają należycie korzystać z zasobów erudycji i dobrodziejstw sztuki, poetyckiego rzemiosła.

W XVI i w XVII w. rozważano również problem przedmiotu poezji. Zgodnie z dawną, retoryczną jeszcze tradycją, wyznaczano poecie na ogół bardzo szerokie pole obserwacji i badań, które poprzedzać miały proces twórczy. Uwagą poety mogła i powinna być obdarzana rzeczywistość naturalna, ale i nadnaturalna, sfera profanum i sfera sacrum, rzeczy ludzkie i boskie, uniwersum kosmosu i uniwersum ziemskie, a w nieco innym ujęciu — makrokosmos i mikrokosmos. Oczekiwano od poety zajmowania się zjawiskami przyrodniczymi i ludzką kulturą, zasadami bytu i bytami empirycznie dostępnymi, tym, co zmysłowe, i tym, co duchowe, światem rzeczy i światem idei, człowiekiem, jego działalnością, obyczajami, uczuciami i namiętnościami. Niezależnie od tej swobody, z którą przeważnie wytyczano obszary poetyckich zainteresowań, znajdowało się także miejsce dla koncepcji nieco bardziej rygorystycznych, motywowanych założeniami pedagogicznymi, morali-stycznymi albo też estetycznymi. W takich wypadkach sugerowano konieczność selekcjonowania informacji o świecie i ograniczania zakresu poetyckiej obserwacji do pewnych tylko kręgów zjawisk.

627

POEZJA - POJĘCIE

np. do działań ludzkich, pewnych aspektów rzeczywistości, np. jej moralnych lub estetycznych walorów, czy wreszcie do pewnych poziomów bytu, np. do sfery tego, co uniwersalne lub potencjalne. Rozważania przedmiotowe występowały czasami osobno, nierzadko jednak były kojarzone z wywodami na temat poetyckiej erudycji, które kreśliły wizerunek bądź też postulatywną wizję poe-ty-uczonego (-» poeta — pojęcie).

Ustalenia genetyczne i przedmiotowe tworzyły niejako wstępną obudowę centralnego toku refleksji nad poezją, mającego na celu uchwycenie natury twórczości poetyckiej i dzieła poetyckiego. Te esencjonalnie zorientowane rozważania zajmowały w poetykach XVI i XVII w. pozycję kluczową, bez względu na to, jak były obszerne. „Pojęcie poezji" (notio poeseos) przekazane w jej definicji stanowiło konieczny element każdej mniej więcej systematycznej rozprawy z dziedziny poetyki.

Pytanie „co to jest poezja?" (często z pominięciem innych kwestii otwierające rozprawę teoretyczną) stawiali sobie badacze starożytni i średniowieczni; formułują je również, od pierwszej niemal chwili, autorzy renesansowi. Czasami odpowiada się na nie pośrednio, za pomocą metaforycznych opisów i ogólnikowych sugestii. Kiedy indziej nadaje się odpowiedzi postać definicji (nie zawsze zresztą „klasycznej"), która z kolei bywa przekształcana w dyrektywę, w postulat: „czym poezja być powinna", bądź też: „czym być musi, jeśli chce zasługiwać na miano poezji właśnie" (a „czym być nie może").

U podstaw filozoficznych rozważań nad poezją znajdowały się zawsze określone założenia natury najogólniejszej, ustalające miejsce poezji w dziedzinie kultury. Innymi słowy, punktem wyjścia było utożsamienie poezji z jednym z członów, na które dzielono ludzką kulturę. A ściślej — filozofię (w szerokim znaczeniu), wiedzę, sztukę lub mowę. Klasyfikatorzy renesansowi nie operowali bowiem pojęciem kultury, zastępując je wymienionymi, cząstkowymi kategoriami. W XVI-wiecznych klasyfikacjach poezja występuje na ogół jako dział tzw. filozofii mowy (wiedzy filozoficznej posługującej się językiem), filozofii moralnej (jeśli podstawę klasyfikacji stanowił przedmiot zainteresowań), wiedzy (lub też filozofii) praktycznej (w przeciwstawieniu do teoretycznej), czasami — wiedzy instrumentalnej (niesamoistnej, wykorzystywanej przez inne dyscypliny), ponadto też jako dział sztuki (w sensie dyspozycji do wytwarzania), albo sztuki mimetycznej, a wreszcie jako dział języka. Warto zauważyć, że w wypadku, gdy klasyfikacja dotyczyła sztuki rozumianej w kategoriach zjawiska umysłowego (a nie wytworu artystycznego), poezja jawiła się jako dział nie tyle kultury, ile ludzkiego intelektu. Nieco mniej popularne były klasyfikacje mowy ludzkiej (sermo, oratio), które wyodrębniały poezję jako jeden z działów wypowiedzi słownej. Zależnie od przyjętego przez badacza totum dMsionis oraz od akceptowanych kryteriów podziału — poezja sytuowała się w kręgu obejmującym logikę, dialektykę, retorykę, historię, albo etykę, politykę, ekonomikę, czy też malarstwo, muzykę, taniec, czy wreszcie rozmaite działy prozy.

Omówienie definicji poezji, które występują w traktatach teoretycznych z XVI i XVII w., poprzedzić trzeba stwierdzeniem, iż bez porównania częściej dotyczą one poezji jako władzy umysłowej (niekiedy — działalności) aniżeli poetyckiego utworu (-> poema — pojęcie). Poemat, jako taki" staje się nieco chętniej definiowanym przedmiotem dopiero od 2. pół. XVII w. Pojmowanie poezji w kategoriach władzy umysłowej podlegało pewnemu zróżnicowaniu w zależności od tego, czy władzę tę utożsamiano ze zdolnością intelektualną (facultaś) wrodzoną, czy też z nabytą (przez ćwiczenia i opanowanie reguł) umiejętnością. W okresie wczesnego humanizmu pojęcie facultaś pojawia się nieco częściej (jest to również czas afirmowania poezji jako rodzaju natchnienia, irracjonalnego porywu ducha; -» furor poeticus), od pół. XVI stulecia ustępuje jednak zdecydowanie pojęciu ars (habitus poeticus; -> sztuka). Definicje poezji typowe dla okresu pełni renesansu są, co należy podkreślić, głównie definicjami szczególnej władzy intelektualnej. Można wydzielić wśród nich grupę definicji retorycznych, czyli takich, które wyznaczniki decydujące o naturze poezji sprowadzają do kręgu faktów retorycznych: językowych, stylistycznych, wersyfikacyjnych. Jedne z nich identyfikują poezję ze sztuką (lub zdolnością) wierszowania (ars versificandi, ars metrice canendi), inne — ze sztuką, zdolnością „ozdobnego" mówienia bądź też mówienia „figuratywnego" (mówienia w sposób właściwy poezji, a objaśniany w teoriach poetyckiego stylu). Pojęcie poezji-wiersza (metrum, •ersus) stanowi trwałą komponentę humanistycznych podręczników i traktatów, tzw. artes versifi-candi (w Polsce pojawia się m.in. w pracy Korwina, 1496). Jest ono zazwyczaj wzbogacane o ele-nt języka poetyckiego, a często i stylu.

628

POEZJA - POJĘCIE

Słowem — poezja okazuje się w świetle owych ustaleń mową, a raczej umiejętnością mówienia wierszem, mówienia estetycznie nacechowanego (niepowszedniego, pełnego wdzięku, majestatycznego) oraz mówienia ukształtowanego dzięki -»tropom i -> figurom, wśród których usiłuje się wyłowić specyficznie poetyckie.

Nawet i później, kiedy już styl, język poetycki i wiersz przestają decydować o naturze sztuki poetyckiej, poświecą się tym problemom sporo miejsca. Mniejszą rolę odgrywały, warte wszakże odnotowania, definicje określające poezję jako mowę alegoryczną bądź też mowę „obrazową" („imaginatywną").

Od pół. XVI w. do definicji poezji jako sztuki wchodzi na stałe pierwiastek -»imitacji. Aprobują ten wyznacznik twórczości poetyckiej tacy teoretycy, jak: A. G. Parrasio, G. B. Fuscano, B. Lombardi, A. Piccolomini, G. Mazzoni, J. C. Scaliger, P. Ronsard, W. Webbe, G. Puttenham, Ph. Sidney, w XVII w. — J. Masenius, L. Lebrun, G. J. Vossius i wielu innych. Prócz imitacji wymienia się wśród istotnych atrybutów poezji cele naśladowania (wewnętrzne, niejako ściśle artystyczne, i zewnętrzne, społeczne). Współczynnik kreacyjności towarzyszący naśladowaniu (tworzeniu fikcji) staje się w XVII w. coraz ważniejszym składnikiem definicji, dopuszcza się nawet możliwość wytwarzania przez poezję „fikcji cudownej" (-» fikcja poetycka).

Definicje uwzględniają również przedmiot naśladowania: wymieniany ogólnikowo lub określany precyzyjnie, zawężany do działań ludzkich bądź też do działań i osób. Toczą się także w tym okresie (od pół. XVI do pół. XVII w.) dyskusje na temat roli wiersza i „ozdobności" (łac. ornatus) mowy jako istotnych atrybutów poezji. Niektóre z definicji pomijają w ogóle wyznacznik wersyfikacyj-ny, inne eksponują go na równych, czasem większych prawach z fikcją. Sformułowana na terenie polskim definicja (autorstwa M.K. Sarbiewskiego) należy do pierwszego typu. Brzmi ona: „Poezja zatem będzie sztuką, która naśladuje byty w materiale słownym nie według tego, jak istnieją, lecz jak powinny, czy też mogą istnieć, względnie prawdopodobnie istnieją, istniały, lub istnieć będą" (De perfecta poesi l 1).

Inne definicje poezji, zamieszczane w rękopiśmiennych skryptach z poetyki, powstających w polskich szkołach średnich i wyższych, bywały obszerniejsze, rozbudowane o dodatkowe elementy. Oto przykłady: „Poezja jest umiejętnością, która metrem rzecz jakąkolwiek prawdopodobnie i stosownie, dla pożytku i przyjemności słuchaczy wykłada" (rkps BN I 6885; przeł. E. S.-T.); „Poezja jest sztuką wytwarzającą zmyślone działania i przedstawiającą je za pomocą wiersza, w celu wychowawczym" (rkps Ossol. 1712 I; przeł. E. S.-T.).

Definicje poematu ujmowały go zwykle jako rodzaj „rzeczy" albo też — rodzaj rzeczy fikcyjnej, „naśladowanej" (poemat to res imitata), której materią, tworzywem jest mowa albo mowa wiązana (-» poema — pojęcie).

Pojmowano także poezję (częściej w l. pół. XVI w.) w kategoriach szczególnej wiedzy, a mianowicie wiedzy „uogólnionej" albo też „wiedzy utajonej' (alegorycznej; -» alegoria), bądź wreszcie wiedzy nacechowanej estetycznie. Ten sposób rozumienia poezji wykorzystywany bywał zwykle przez filozofów, uczonych, rzadziej przez teoretyków poezji.

Rozważano ponadto zagadnienia strukturalne, problemy budowy poezji (sc. poematu), wyróżniając jej materię i formę lub przedmiot, sposób, środki naśladowania (-> poema — pojęcie). Wokół każdego z elementów strukturalnych utworu narastała z biegiem lat rozległa wiedza teoretyczna, w tym teoria -> fikcji, -> wiersza, -> form podawczych.

Teoria poezji podejmowała także w szerokim zakresie problematykę podziału dzieł poetyckich: zagadnienia -> rodzaju i -» gatunku poetyckiego.

Kwestia funkcji poezji stanowiła najczęściej składnik problematyki filozoficznej, funkcje i cele wymieniane były bowiem w ramach definicji. Zajmowano się jednak nimi i oddzielnie. Refleksja funkcjonalna przybierała niekiedy kształt triadycznej formuły, głoszącej, iż celem poezji jest uczyć, bawić, wzruszać (docere — delectare — movere). Mogła jednak podlegać silniejszemu zróżnicowaniu. Do społecznych zadań poezji zaliczano też perswazję (przekonywanie), wywoływanie podziwu, budzenie wzruszeń, szeroko pojętą katharsis, sprawianie estetycznej przyjemności (-> adresat literacki, afekty). Do funkcji ściśle artystycznych należeć miało kreowanie fikcji, „wiązanie" i „ozdabianie" mowy.

Aksjologiczne sądy o poezji. Podjęta w renesansie ocena poezji stanowiła w jakiejś

629

POEZJA - POJĘCIE

mierze kontynuację przekonań średniowiecznych, niosąc zarazem znamienne ich przekształcenia. Mimo iż pochwała twórczości artystycznej nie była w dobie średniowiecza sprawą, która by w sposób szczególny przyciągała uwagę badawczą, formułowano jednak od czasu do czasu (zwłaszcza w XIII stuleciu) sądy przychylnie oceniające działalność poetów. O generalnej słabości owej pozytywnej postawy decydowały jednak nie tylko ilościowe, lecz także merytoryczne względy. To wszystko bowiem, za co przeważnie chwalono poezję — precyzja i kunszt języka, wdzięk i barwność figur stylistycznych, muzyczność i malarskość dzieł, walory ludyczne i konsolacyjne — należało w ówczesnej hierarchii wartości do zalet drugorzędnych. Temu natomiast, czego właśnie odmawiano poezji, a więc wartościom poznawczym oraz moralno-wychowawczym, świadomość średniowieczna przyznawała wyraźnie rangę pierwszeństwa. Nieobecność określonych zalet poczytywano przy tym utworom poetyckim nie tylko za brak lub „ułomność" — często na tejże podstawie wnioskowano o ich całkowitej bezużyteczności, a nawet potencjalnej szkodliwości. Pomimo rozmaitych prób obrony podejmowanych choćby za pomocą interpretacji alegorycznej, do końca niemal okresu średniowiecza przeciwnicy twórczości poetyckiej mieli za sobą najpoważniejsze argumenty.

Dopiero renesans, który wyeksponował zauważone już w epoce minionej walory, przede wszystkim zaś wydobył na jaw nowe, istotne zalety poezji, przyniósł zarazem przełom w dziedzinie tradycyjnej poetyckiej aksjologii. Początek nowym poglądom dali jeszcze w XIV stuleciu F. Petrar-ka i G. Boccaccio. W pół. XV w. w środowisku Akademii Florenckiej (-> platonizm) mówiono już pełnym głosem o wielorakich wartościach dzieł artystycznych; wypowiadali się w tej mierze badacze literatury, filozofowie i humaniści, wśród nich C? Landino, A. Poliziano, M. Ficino. W stuleciu następnym z apologią sztuki poetyckiej wystąpili m.in. we Włoszech: G. B. Fuscano (Delia oratoria e poetica facolta, 1531), A. M. de'Conti (Orationes et praefationes, ok. 1550), S. Ammirato (// Deda-lione overo del poeta dialogo, 1560); we Francji: T. Sebillet (Art poetiaue, 1548), J. Peletier du Mans (L'Art poetiąue, 1555), P. Ronsard (Abrege de l'art poetiaue, 1556), M. Montaigne (Essais, 1580), w Anglii: W. Webbe (A Discourse of English Poetrie, 1586), Ph. Sidney (Ań Apologie for Poetrie, 1583), J. Harington (A Brief Apology of Poetry, 1591).

Wypowiedzi entuzjastów poezji przybierały częstokroć formę repliki na zarzuty Platona (-» poeta — pojecie), przy czym w reaktywowanych ówcześnie pismach tegoż filozofa poszukiwano zarazem argumentów na rzecz użyteczności poezji, jej szlachetności i dostojeństwa. Platońska koncepcja twórczości jako zjawiska, któremu przysługuje nadnaturalna geneza, gdyż powstanie jego warunkowane jest „boskim szaleństwem", dostarczyła podstaw tezie o najwyższym spośród aprobowanych powszechnie przez ludzi renesansu, bo sakralnych, walorach dzieł poetyckich. Oddając hołd świętości; podkreślano ponadto odległy w czasie, starożytny rodowód poezji oraz wpływ, jaki wywarła ona na cywilizacyjno-kulturowy rozwój rodzaju ludzkiego. Wydobywano również na jaw wartości parenetyczne i epistemologiczne, czyniąc to na podstawie zupełnie nowych racji. Niezależnie od odziedziczonej po średniowieczu alegorezy, sięgnięto po inne jeszcze sposoby odczytywania sensu poezji: w fikcjonalnym jej charakterze odkryto czynnik warunkujący zaspokojenie właściwej człowiekowi potrzeby przemieniania (poprzez uogólnienie) istniejącej rzeczywistości i realizację marzeń o ulepszonym, „poprawionym" świecie. Dzięki akceptacji prawdopodobieństwa i możliwości nowej wagi nabrały poznawcze walory utworów poetyckich, ponadto, wskutek przemian w zastanym systemie wartości, uległa również zmianie ich estetyczna ocena. Wzrosło nadzwyczajnie znaczenie kryterium piękna w aktach wartościowania, mnożyły się sądy upatrujące w potrzebie doznań estetycznych jedną z niebłahych potrzeb ludzkich, a w zdolności jej zaspokojenia — jedną z ważnych zalet poezji.

Afirmacja sztuki poetyckiej prowadziła czasami do konkluzji daleko posuniętych, do przekonania o wyższości poezji nad wieloma (jeśli nie nad wszystkimi) naukami i sztukami ludzkimi. Takim natężeniem tonu apologetycznego odznaczają się m.in. wypowiedzi B. Varchiego (1553), L. Salviatiego (1564), F. Benciego (1590), którzy głosili chwałę „boskiej" poezji, matki cnót wszelkich i mistrzyni obyczajów. Do rangi „królowej sztuk" podniósł także poezję Sidney, ze względu na jej autonomiczne walory, kreacjonizm utworów poetyckich i fakt, że współzawodniczą one zwycięsko 7 naturą.

Działający okresowo w Polsce na początku XVI w. humanista niemiecki, uczeń W. Korwina, H. Bebel, podjął podobnie jak teoretycy włoscy obronę poezji w imię platońskiej idei furor poeticus,

630

POEZJA - POJĘCIE

podnosił też jej przydatność z erudycyjno-filologicznego punktu widzenia i jako nauczyciel konkludował: utwory poetyckie są przyjemne, nadzwyczaj ozdobne, pożyteczne i konieczne dla młodzieży (Opusculum de institutione puerorum una cum apologia et defensione poetices contra aemulos, 1513). Zbliżone opinie wystąpiły również w niezbyt odległej czasowo od traktatu Bebela rozprawie znanego w Polsce E. Hessusa. Twierdził on, iż dzięki poznaniu twórczości poetyckiej łatwiej i przyjemniej przebiega procec opanowania innych dyscyplin.

K. Hegendorfin uważał, że poezja jest sztuką genialną i godną podziwu (Oratio de arte Poetica, 1568). Rdzennie rodzime refleksje wartościujące pojawiały się początkowo tylko sporadycznie w obrębie staropolskiej sztuki epistolograficznej i krasomówczej, w ramach traktatów pedagogicznych, najczęściej zaś w samych tekstach literackich. W przeciwieństwie do sytuacji, w jakiej znajdowała się choćby retoryka, twórczość poetycka nie była na terenie renesansowej Polski chwalona ani nazbyt często, ani ze specjalnym naciskiem. Poprzestawano zwykle na ułamkowych, rozproszonych tu i ówdzie spostrzeżeniach. Miejsce europejskich apologii poezji zajęły w XVI-wiecznej Polsce sporadycznie formułowane opinie, najczęściej zaś i najpowszechniej krążyły po prostu epitety i pozytywnie nacechowane określenia, które odnotowane zostały w XVII-wiecznym już słowniku przez Knapskiego. Przy haśle poesis zapisał autor: divina, blanda, generosa, potens, celebris, inclita, nobilis, ingeniosa', blanda potestas, sacer honos (boska, czarująca, szlachetna, potężna, sławna, znana, znakomita; upajająca moc, święty zaszczyt).

W XVII stuleciu pochwały poezji traciły z wolna pierwotną żywotność; ton entuzjastycznego uniesienia ustępował często miejsca bardziej wyważonej i starannie umotywowanej ocenie. W 1627 r. ukazuje się w Sewilli anonimowe dzieło Panegyrico por la poesia, które zawiera realizację wypracowanego w ciągu wielu lat wzorca pochwały sztuki poetyckiej. Autor sławi dawność pochodzenia i boską genezę poezji, jej moralną i polityczną użyteczność oraz uniwersalizm treści poetyckich. W tym samym mniej więcej okresie B. Jonson, angielski poeta, teoretyk i krytyk, raz jeszcze podnosi poezję do rangi „królowej sztuk" — Queene of Ans (Timber, or Discoveries, 1620/35?).

Problemom szlachetności i dostojności poezji poświęca również sporo uwagi holenderski uczo-n^ G. J. Yossius (De artis poeticae natura ac constitutione, 1647). Zgodnie z parenetycznymi tendencjami epoki dostrzega przede wszystkim moralny pożytek płynący z dzieł poetyckich, upatrując w nich instrumenty wychowawcze. Podkreśla przydatność poezji w procesie edukacji młodzieży i niewykształconej masy społeczeństwa, wynikającą ze zjednoczenia w utworach wartości poznawczych i estetycznych. Przyznaje wypowiedziom poetyckim władzę sterowania duszami i budzenia wzruszeń, a także podejmuje typowo renesansowy motyw poezji — dawczyni sławy, zaspokajającej potrzebę nieśmiertelności.

XVII-wieczne poetyki w Polsce powielają (w skróconej na ogół i skondensowanej formie) przekonanie o niezbędności i użyteczności poezji, która ludzi „nakłania do dobrego". Ogólnikową, symptomatyczną dla większości teoretyków ówczesnych deklarację przekazał m.in. anonimowy tekst retoryczny (Lumen facili periodorum doctrina clarum, rkps Ossol. 5334 I): „Jako wszystkie nauki są potrzebne, tak poesis nad inne jest pożyteczna i tych, którzy się nią bawią, honorami wysokimi wynosi, jako widzieć się może, w jakiej czci i godności, i poważaniu byli dawni poetowie, jako zacność dowcipu ich do tych czas w wielu księgach od nich wydanych potomnym wiekom jest zostawiona".

Zdarzały się wszakże i wypowiedzi obszerniejsze, podejmujące apologetyczne wątki europejskie i rozwijające je z pewną dozą samodzielności. Należy do nich pochwała poezji, będąca fragmentem obszernej rozprawy teoretycznej pióra Sarbiewskiego (De perfecta poesi). Autor stawia tezę, iż „poezja jest najznamienitszą i najdoskonalszą ze sztuk" (I 3) i w toku dość długiego wywodu stara się uzasadnić słuszność wstępnego założenia. Szczególna pozycja poezji w hierarchii sztuk motywowana jest, zdaniem Sarbiewskiego, zarówno ilością, jak też jakością przysługujących jej wartości. Obok walorów sakralnych, poznawczych i wychowawczych, Sarbiewski eksponuje estetycz-no-artystyczną cenność poezji, a przede wszystkim kreacyjną wartość fikcji poetyckiej, jej probabilistyczne oraz idealistyczne rysy i zupełność (zdolność odtwarzania rzeczywistości w całej gamie jej przejawów), a także alegoryczność; przyznaje również poezji władzę udoskonalania nie tylko ludzi, ale i pozostałych sztuk.

ir

631

POEZJA - POJĘCIE

Przeprowadzona w renesansie i utrwalona w XVII stuleciu rewaloryzacja miała swoich gorących zwolenników, ale miała też oponentów.

Do końca XVII w. nie wygasła refleksja deprecjonująca działalność poetów i wytwory tej działalności. Przeciwnicy sztuki poetyckiej podtrzymywali popularne jeszcze w średniowieczu obiekcje, ganili poezję za rozmijanie się z prawdą i szkodliwy wpływ na obyczajowość, powołując się na Platona i osławioną „banicję poetów" oraz na Cycerona, który uważał (w Tuskulankach), iż poeci odbierają duszom ludzkim hart i energię, czyniąc je zniewieściałymi. Ostrzeżenia przed „syrenimi glosami" poetów zaczęły się mnożyć w 2. pół. XVI w. (choć i na początku tegoż stulecia nie brakowało wystąpień krytycznych, zwłaszcza ze strony ortodoksyjnie nastawionych uczonych chrześcijańskich). Rzadko kiedy jednak krytykowano poezję ujętą globalnie, na ogół oponowano mniej lub bardziej apodyktycznie przeciw niektórym praktykom poetyckim. Atakowano zwłaszcza (zarówno na terenie Europy, jak i w Polsce) te poematy starożytne, które przepojone były „pogańską teologią" i pełne „niemoralności" („foeda, obscoena, flagitiosa, turpia" — pisał o nich potrydencki, jezuicki teoretyk poezji A. Possevino); sprzeciwiano się również nadmiernej mitologizacji poezji współczesnej (-> mitologia) oraz nasycaniu jej „cudownością", a więc pierwiastkami niemożliwości (w sensie epistemologicznym). Poezja niezgodna z wymogami moralności (pełniąca funkcje odwrotne w stosunku do dobrze pojętych zadań wychowawczych) i sprzeczna z wiedzą o rzeczywistości, poezja niewiarygodna i nie budząca zaufania, a także poezja nadmiernie wzruszająca, powodująca wzburzenie afektów i osłabienie siły psychicznej — spotykała się z dezaprobatą, a nawet zwalczana była przez szermierzy kontrreformacji (a także niektórych działaczy reformacyjnych, np. przedstawicieli purytanizmu w kościele anglikańskim).

Poza nadużywaniem (abusus) uprawnień artystycznych (a więc tworzeniem „niewłaściwej" poezji) zarzucano twórcom wierszy zajmowanie się błahostkami, uprawianie czegoś w rodzaju zabawy.

W XVII w. aksjologia poezji wzbogaciła się o symptomatyczny dla tej epoki motyw dewalory-zacji poezji „byle jakiej", niedoskonałej pod estetycznym i artystycznym względem. Jest to okres, gdy wypowiedzi wartościujące przedostają się do wewnątrz wywodów ściśle teoretycznóliterackich (uprzednio rozważania aksjologiczne, a przede wszystkim apologie poezji jeżeli nie uzyskiwały całkowitej autonomiczności, to ograniczały się do wstępnych partii rozpraw). Przybierają one postać refleksji dotyczących wad i zalet poezji — jakości estetycznych i artystycznych ujemnie lub dodatnio walentnych (do zalet zalicza się np. różnorodność — varietas, skuteczność — efflcacitas, wdzięk — yenustas). Ten pierwiastek wartościujący zbliża nieco ówczesną poetykę do krytyki poezji (-» krytyka literacka).

Za wady poczytywano poezji nie tylko ujemne wartości estetyczne, ale również niezgodność z właściwą jej naturą. Jeżeli zatem do elementów tej natury zaliczano fikcję — poezja fikcji pozbawiona (lub poezja afabularna) nie zasługiwała, zdaniem osądzających ją, na pozytywną ocenę i miano „poezji prawdziwej".

Wśród obiekcji, które w XVII stuleciu wysuwali pod adresem twórczości jej badacze i teoretycy, znajdował się także zarzut'zbytniej naturalności. Mogła ona wprawdzie stanowić o wartości poezji, jeżeli utożsamiana była z łatwością pisania wierszy i niewymuszonym ich charakterem (kompozycja przypominająca porządek naturalny, prostota wyrazu i nieuchwytny wdzięk określany jako „nescio quid" — „nie wiadomo co"). Ale uznawano ją za wadę, gdy sprowadzała się do „braku sztuki" lub wykroczenia przeciw sztuce (rzadziej zamierzonego, częściej — spowodowanego niewiedzą i nieumiejętnością poety). Wielu spośjpd XVII-wiecznych twórców polskich porusza ten problem w toku swych metapoetyckich wypowiedzi; przeciwstawiają oni (jak np. W. Kochowski) „nie-uczoną", „prostą", „sarmacką", „słowiańską" Muzę — wykwintnej i wykształconej patronce innych twórców.

Słowem, w dobie baroku pojecie poezji wartościowej utożsamia się niekiedy z pojęciem poezji artystycznej (artificialis), realizującej reguły sztuki tworzenia, a koncepcja poezji mało- (lub bez-) wartościowej — z koncepcją poezji omijającej dyrektywy albo je łamiącej. Oczywiście oceny tego rodzaju wystawiała teoria; w praktyce poezją wysoko cenioną społecznie i artystycznie doskonałą okazywała się często właśnie twórczość przekraczająca bariery teoretycznych dozwoleń i zakazów.

Jedno jeszcze zjawisko z dziedziny artystycznych ocen poezji zasługuje na wzmiankę. Sygnali-

i

632_____________________________________(POEZJA - POJĘCIE) - POEZJA KUNSZTOWNA

żuje ono przemiany upodobań estetycznych i pojawienie się nowych ideałów w sferze sztuki. W 2. pół. XVII w. wzrasta wyraźnie uznanie teoretyków (ale także odbiorców) dla utworów niejako w całości uzależnionych od sztuki (w sensie reguł artystycznych), podlegających jej w sposób zupełny, chciałoby się rzec — oddanych bez reszty we władanie reguł i to reguł najrozmaitszych, także odbiegających od wcześniej istniejących dyrektyw. Do nowych (a przynajmniej świeżo wyeksponowanych) dezyderatów teoretycznych należy w tym okresie postulat konceptyzmu (-> koncept), realizowany głównie przez -» epigramaty. Do stosunkowo nowych (występujących w mniejszym nasileniu w starożytności i w średniowieczu) zjawisk teoretycznoliterackich (a także twórczych) zaliczyć trzeba także pojawienie się ówcześnie definicji i reguł (oraz praktycznych ich realizacji — dokonań poetyckich) -» „poezji kunsztownej" (poesis artiflciosa), nastawionej „na siebie", pełniącej głównie funkcje estetyczne, uwypuklającej metodę twórczą, uobecniającej chwyty formalne i kierującej uwagę odbiorcy na przywoływane elementy systemu konwencji.

Podsumowując wymienione ostatnio sprawy, stwierdzić wypadnie, iż w dobie baroku poetyka ceni (niekiedy więc nakłania do uprawiania) poezję świadomą reguł i realizującą je, poezję kunsztowną i konceptystyczną. Właśnie ze względu na kunszt i koncept — epigramat wysuwa się niekiedy w tym czasie na czoło hierarchii gatunków poetyckich, detronizując powszechnie sławioną w renesansie epopeję (-» rodzaj literacki).

L i t.: W. Bruchnalski/Po/fcie i znaczenie poezji u poetów polskich XVI w., „Eos" 1900 (i odb.); T. Grabowski, Krytyka literacka w Polsce w epoce pseudoklasycyzmu. Kraków 1918; E. Samowska: Główne problemy „Poetyki" Juliusza Cezara Scaligera, „Studia Estetyczne" 19661. 3; Teoria poezji M. K. Sarbiewskiego, [w zbiorze:] Studia r teorii i historii poezji, S. I, Wrocław 1967; B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, t. 1—2; Chicago 1961; W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3, Wrocław 1967; E. Sarnowska-Temeriusz: Renesansowe pojęcie poezji w Polsce, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. II, Wrocław 1973; Droga na Parnas. Problemy staropolskiej wiedzy o poezji, Wrocław 1974; A. Kuczyńska, Człowiek i świat. Wątki antropologiczne w poetykach wloskiego renesansu. Warszawa 1976; Poetyka okresu renesansu, oprać. E. Sarnowska-Temeriusz, Wrocław 1982; T. Michałowska, Poetyka i poezja, Warszawa 1982; Arystoteles, Poetyka, oprać. H. Podbielski, Wrocław 1983; E. Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki. Od starożytności do końca XVII w.. Warszawa 1985.

Elżbieta Sarnowska-Temeriusz

Por. też: Fikcja poetycka. Furor poeticus. Gatunek literacki. Poema — pojecie. Poeta — pojęcie. Poetyka. Reguły. Rodzaj literacki. Sztuka — pojęcie.

POEZJA KUNSZTOWNA

Nazwa i pojęcie. Termin poesis artiflciosa (poezja kunsztowna, sztuczna) pojawił się w teorii literackiej w Polsce dość późno, bo dopiero w XVII i 1. pół. XVIII w., chociaż odpowiadające mu zjawisko, mające korzenie w odległej starożytności grecko-rzymskiej a zarazem w Biblii, obserwujemy w rodzimym piśmiennictwie łacińskim i polskim już od czasów średniowiecza.

Opisy pojedynczych odmian i form tej poezji pojawiały się w niektórych poetykach europejskich, np. u J. C. Scaligera (Poetices libriseptem, 1561), J. Pontanusa (Poeticarum institutionum libri tres, 1594), a zwłaszcza w pomniejszych podręcznikach szkolnych przeznaczonych dla kolegiów jezuickich (np. J. Buchlerusa). Charakterystykę wielu gatunków kunsztownych możemy znaleźć w słynnym słowniku encyklopedycznym R. G ocleni usa (Lexicon philosophicum, 1613). Ponieważ niektóre odmiany tej poezji rozwijały się na podłożu -» figur myśli i słów lub form wierszowych, wzmianki o nich pojawiały się też w traktatach retoryczno-stylistycznych lub -» gramatykach. Np. w Ars grammatica Diomedesa (IV w. n.e.) został omówiony m.in. versus reciprocus (wiersz powracający), będący zatążkiem późniejszego gatunku zwanego serpentinum (dosł. utwór wężowaty; wrażenie wężowatości uzyskiwano w ten sposób, iż pewien układ słów pojawiał się kolejno, np. na początku, to znów na końcu następujących po sobie wersów, co dawało optyczne złudzenie wicia się). W dziele encyklopedycznym J. H. Alsteda (Encyclopaedia, 1630) znajduje się wyczerpujące opracowanie poezji zwanej tu technopaegnia poetica. Omówienie to jest częścią ogólnego rozdziału o twórczości łacińskiej. Zaczyna się ono od definicji głoszącej, że technopaegnium jest kunsztowną zabawą poetycką, mającą podłoże gramatyczno-retoryczne, logiczne lub figuralno-matematyczne. Następuje alfabetyczne wyliczenie i charakterystyka kolejnych odmian tej poezji. Dając zarys historyczny technopaegnium Alsted ukazuje jego zaczątki w literaturze hebrajskiej (zwłaszcza w Biblii) i w Gre-

633

POEZJA KUNSZTOWNA

l

cji, a następnie kreśli dalszy rozwój w poezji i prozie rzymskiej, oraz w łacińskiej twórczości okresu średniowiecza i czasów nowożytnych. Za cechy istotne tej poezji uważa: antiąuitas (starożytność), utililas (użyteczność) oraz varietas (różnorodność).

W podręcznikach poetyki powstających w Polsce w dobie baroku poesis artificiosa była uważana za odmianę „rodzaju epigramatycznego" (-» rodzaj literacki), a jej gatunki określano mianem epigrammata artificiosa lub carmina artificiosa. Z czasem została uznana za autonomiczny rodzaj poezji i wtedy poczęły przeważać nazwy takie, jak poesis artificiosa, poesis curiosa, carmen artificio-sum (mirum, ingeniosum), ludus poeticus,formae scribendi i in. W ujęciu teoretyków polskich istotę utworu kunsztownego stanowiło użycie takiego chwytu formalnego (opartego na pomyśle gramatycznym, metrycznym czy figuralno-geometrycznym), który by zmusił odbiorcę do poszukiwania zaszyfrowanych w utworze znaczeń, odmiennych niż sensy narzucające się przy lekturze wprost. W jednej z rękopiśmiennych poetyk z końca XVII w. znajdujemy definicję: „Nazwą artificiosum określa się utwór poetycki pisany według specjalnej sztuki, więcej zawdzięczający kunsztowi i staraniu niż talentowi [piszącego]".

Tradycja literacka. Poezję kunsztowną uprawiano już w starożytności. Kultury Wschodu (Persja, Chiny, Indie, kraje arabskie) znały utwory tak zapisywane, że tekst ich układał się w kształt określonego przedmiotu, np. fletu, kielicha, ołtarza (kompozycje takie zyskały następnie miano kaligramów). Jednocześnie tworzono wiersze mające formę figury geometrycznej, np. kwadratu, kuli, lub stożka z wkomponowaną wewnątrz inną figurą, np. postacią ludzką — również ułożoną ze słów. (Grecy ukuli później dla takich utworów nazwę technopaignion, a w języku łacińskim przyjęło się dla nich określenie carmina figurata.)

W Indiach uprawiano wiersze mnemotechniczne (zbudowane w taki sposób, aby służyły zapamiętaniu jakiejś dowolnie obranej treści), nazywając je karika. Kultura żydowska znała technikę " abecedariusza. Świadczy o tym dowodnie Biblia, w której poszczególne psalmy Dawidowe (np. 9,24,33,36,110,111,118,144) są ułożone w taki sposób, iż poszczególne wersety lub strofy w obrębie pieśni zaczynają się od kolejnych liter alfabetu hebrajskiego; podobne zjawisko obserwujemy w La-mentacjach Jeremiasza. W Biblii znaleźć też można anagramy (utwory oparte na słowie lub zdaniu powstałym na skutek przestawienia liter innego słowa lub zdania; -» anagram). W Grecji znano li-pogram (wiersz ułożony ze słów, w których brakuje określonej litery, np. a, b, c itd). Twórcą takiej formy miał być Lasos (VI w. p.n.e.), poeta i muzyk, nauczyciel Pindara. Greckie akrostychy (wiersze, w których początkowe litery kolejnych wersów składają się na jakieś słowo, np. imię autora lub adresata utworu; ->akrostych) znaleziono w twórczości komediopisarza Epicharma (V w. p.n.e.).

Pełny rozwój poezji tego typu nastąpił wszakże w dobie hellenistycznej, zwłaszcza na gruncie wyrafinowanej formalnie poezji aleksandryjskiej. Obok przejętych z tradycji pojawiły się tu nowe formy kunsztowne. Jedną z ulubionych odmian dawniejszych stanowił -» anagram. Anagramy uprawiał grecki poeta Lykofron z Chalkis, pracujący w Bibliotece Aleksandryjskiej za czasów Ptole-meusza Filadelfa. Znane są zwłaszcza jego anagramaty na władcę: „Ptolemaios — apo melitos" (z miodu) i jego żonę Arsinoe: „ion (H)eras" (fiołek Junony). Od imienia innego greckiego poety, So-tadesa z Maronei (III w. p.n.e.^ wywodzi się nazwa sotadicum, utworu o strukturze -» raków (czytanego w obrębie kolejnych wersów od strony lewej do prawej oraz z prawej do lewej i dającegoNy lekturze w lewo sens odwrotny do sensu wynikającego z lektury w prawo). Sotades był twórcą poezji „rakowej" o treści kinajdologicznej (sprośnej), ośmieszającej faworyty Ptolemeusza Filadelfa. Upowszechniła się wtedy również moda na carmina figurata. Simmias z Rodos układał utwory w kształcie siekiery, jajka, skrzydła, ołtarza lub piszczałki. Sielankopisarz Teokryt napisał utwór pt. Syrinks (Multanki) mający graficzny kształt fletni złożonej z piszczałek o różnej długości. Inny poeta, Dosiadas z Krety, jest autorem wiersza pt. Bomos.

Literatura rzymska z pewną powściągliwością odnosiła się do sztuk formalnych tego rodzaju, jednakże nie była od nich całkowicie wolna. Tak np. akrostychy znaleziono u Enniusza oraz w tzw. argumentach (skrótach umieszczanych na wstępie) do komedii Plauta; te ostatnie jednak, jak się przypuszcza, zostały dopisane przez innego autora w okresie późniejszym (może w II w. n.e.). U Enniusza również wykryto technikę tautogramu (lub pantogramu, łac. aeauidicum), polegającą na układaniu utworu ze słów rozpoczynających się od tej samej, dowolnie obranej litery.

Pełną popularność zyskały formy kunsztowne w schyłkowym okresie antyku, a następnie w

634

POEZJA KUNSZTOWNA

wiekach średnich. Publius Optatianus Porfirius (IV w. n.e.) uprawiał poematy figurowe i pozostawił 21 takich utworów, a wśród nich zarówno kaligramy jak i układy geometryczne z rysunkiem wkomponowanym w tekst. Utwory Porfiriusa zostały odkryte przez poetów l. pół. IX w. związanych z dworem Karola Wielkiego, którzy zaczęli naśladować zwłaszcza ów drugi wzorzec, wykorzystując go do wyrażania treści religijnych. Tego rodzaju sztukę pisarską uprawiali: Milon, Joseph, Scot, Eugeniusz z Toledo, Hincmar, Anonim z Saint-Gall i in. Na czoło wysuwa się wśród nich Raban Maur (Rabanus Maurus, Ramus), opat z Fuldy, należący do ścisłego otoczenia cesarza. Skomponował on zbiór poematów pt. De laudibus Sanctae Crucis, którego pierwsza księga zawiera carmina flgurata.

Utwory Maura były swoistymi majstersztykami, łączącymi formy plastyczne ze słowem, działającymi zatem równocześnie na zmysł wzroku i intelekt. Tekst poetycki był ułożony ze słów tak dobranych, iż występujące w nich litery poprzez odpowiednie zestawienie graficzne układały się w słowa lub całe zdania, niezależnie od tekstu podstawowego. Jednocześnie kompozycje literowe składały się na obraz dający np. zarys postaci klęczącej i wyciągającej ręce ku górze w błagalnym geście; całość zaś utworu była zapisana na płaszczyźnie o idealnej formie geometrycznej, np. kwadratu, koła itd. Dzięki takiej kompozycji utwory Maura odznaczały się złożonością semantyczną: sugerowały wiele znaczeń jednocześnie, posługując się różnymi systemami znaków. Ich hermetyczność pogłębiała jeszcze skomplikowana symbolika liczb i cyfr. Treścią ich były prawdy reiigijno-dogmatyczne oraz wskazania moralne.

Oprócz carmina flgurata uprawiano wiele innych form, a wśród nich akrostychy. Pojawiały się one zwłaszcza u pisarzy chrześcijańskich, a były znane już w najstarszych gminach (powszechnie używany symbol: ryba, stanowił obrazowe ujęcie greckiego słowa ichtys, będącego akrostychem słów: Jesus/ Christos/ Theon/H-yios/ Soter (Jezus Chrystus, Syn Boży, Zbawiciel). O popularności akrostychów u wczesnych pisarzy chrześcijańskich łacińskich wspomina św. Augustyn. Uprawiał je m.in. mało znany poeta Kommodian (IV w. ?), autor dwóch ksiąg akrostychów; forma ta była znana również wspomnianemu już wyżej Optatianusowi Porfiriusowi. Liczni poeci posługiwali się techniką lipogramu. Nestor z Larandy (II/III w. n.e.), poeta pochodzenia greckiego, napisał własną wersję Iliady pt. Ilias lejpogrammatos w taki sposób, iż w księdze pierwszej opuścił literę alfa, w księdze drugiej — literę beta itd., Tryfiodor (V—VI w. n.e.) zaś w podobny sposób opracował Odyseję (Odysseja lejpogrammatos). Wśród tautogramów sławę zyskał m.in. utwór De laude Cahorum zawierający pochwałę łysych, spisaną w 130 wierszach, w których wszystkie wyrazy zaczynały się od litery C; ów niezwykły poemat wyszedł spod pióra mnicha Hucbalda (IX/X w.). Technika centonu (gr. kentron; łac. cento — łachman, łatanina) była znana stosunkowo wcześnie; w każdym razie wspomina o niej Tertulian. Pierwsze ceniony — utwory układane z drobnych fragmentów różnych utworów — miały za podstawę dzieła Wergilego. Wersami Wergiliańskimi posłużył się m.in. Auzo-niusz, chrześcijański poeta łaciński schyłkowej fazy antyku, komponując swawolny utwór weselny pt. Cento nuptialis. Tenże autor przesyłając ów poemat przyjacielowi dołączył doń list, w którym objaśnił istotę centonu i zalecił łączyć ze sobą najwyżej pojedyncze wersy lub półwersy, a w żadnym razie nie większe fragmenty wykorzystywanego tekstu. Technikę taką zastosowała chrześcijańska poetka Vera Faltonia Próba (IV w. n.e.), która za pomocą wersów Wergiliańskich ułożyła dzieje Starego i Nowego Testamentu. W V w. inna poetka, Bazylissa Eudoksja (żona Teodozjusza II), ułożyła centon z wersów Homeryckich, opowiadający o życiu Chrystusa. W średniowieczu zaczęto też sporządzać ceniony o treści świeckiej z fragmentów tekstu biblijnego. Np. Anna Musnier (XIII w.) z wersetów Pisma Świętego skomponowała ulwór narracyjny przedstawiający dzieje spisku przeciwko jednemu z książąt francuskich. Wspomniany już poeta Auzoniusz uprawiał także lechni-kę zwaną później monosyllabum, polegającą na układaniu utworu z wyrazów jednosylabowych. Stosunkowo wcześnie pojawiła się też forma -» echa, tzw. versus echoici. Popularnością cieszyły się w łacińskiej poezji średniowiecznej takie struktury wierszowe, jak palindrom (zwany też versus re-currentes lub versus diabolici): utwór zbudowany w taki sposób, iż niezależnie od kierunku lektury (w prawo lub w lewo) pojawiały się w nim te same wyrazy sugerujące ten sam sens (abcba). Uprawiano też -» raki, zwane teraz versus cancrini lub versus anacyclici. Niewątpliwie autorytet Pisma Świętego sprawił, iż w średniowieczu poeci łacińscy posługiwali się chętnie abecedariuszami. Formę tę stosował np. Seduliusz w 2. pół. V w. w swych hymnach (np. hymn A solis ortus cardine), była ona

jft

635

POEZJA KUNSZTOWNA

częsta w religijnej poezji dojrzałego średniowiecza i dość szybko została przejęta przez piśmiennictwo w językach narodowych. Piśmiennictwo to, a zwłaszcza świecka liryka kręgu romańskiego — podjęło też inne formy kunsztowne, np. echo, raki (zwane we Francji vers a doubleface) i inne.

W poezji nowożytnej kontynuowano większość tradycyjnych form kunsztownych i tworzono nowe. W okresie renesansu włoski poeta T. Folengo poematem Baldus (1517) zapoczątkował technikę -» makaronu, polegającą na łączeniu rdzenia słowa rodzimego z końcówką gramatyczną języka obcego; u Folenga słowa włoskie zyskiwały końcówki łacińskie. W świeckiej poezji renesansowej uprawiano akrostychy, echa, tautogramy i inne. Jednakże okresem największego rozkwitu poezji tego typu stał się barok. Jednym z sygnałów rosnącego zainteresowania rozmaitymi technikami kunsztownymi w poezji stała się moda na anagramaty, nasilająca się już od XVI w. Poezję anagra-matyczną uprawiali zwłaszcza poeci nowołacińsćy. Do znanych w XVII w. anagramatystów należeli m.in. B. Bauhusius (van Bauhuysen), jezuita holenderski, który wiele tego rodzaju utworów zawarł w zbiorze Epigrammata (1616), oraz Niemiec, również jezuita, J. Bidermann (Epigrammata, 1623).

Warto wspomnieć, że ta europejska moda spotkała się z ostrą krytyką M. K. Sarbiewskiego, który tak pisał w swej rozprawie De acuto et arguto: „Dziesiąty sposób [wynajdywania dowcipu] jest anagramatyczny, gdy w tym samym imieniu z rozrzuconych sylab lub odwrotnie ustawionych wynajduje się wiele znaczeń. Pospolicie nazywają się anagramami i cieszą się u niektórych nadmierną uprawą. Dlatego wypada dziwić się ludziom, którzy tymi dziecinnymi bredniami zamęczają umysły i nie wiadomo jakich tortur i katuszy doświadczają na samodzielnym talencie. W istocie starożytni poeci pozostawili poezję przez te dziwactwa i potworności późniejsze nie naruszoną i nie skażoną" (s. 19).

W poezji europejskiej XVII w., zwłaszcza nowołacińskiej, posługiwano się wierszami figuralnymi, tautogramami, lipogramami, akrostychami i innymi odmianami poezji kunsztownej (zwanej niekiedy ludicra poesis, poesis iocosa itp.). Pojawiali się autorzy z upodobaniem uprawiający owe formy, nastawione na efekt zaskoczenia i zadziwienia odbiorcy. We Francji do poetów takich należeli: J. Caramuel, E. de Pleurre, Th. Dejardins i inni; we Włoszech np. N. Villani; w Niderlandach: J. de Weerdt, J. Pochet i in.

Formy kunsztowne w Polsce. Średniowiecze i renesans. Jak wspomniano na wstępie, już w piśmiennictwie okresu średniowiecza w Polsce można odnaleźć niektóre formy kunsztowne. Twórcy łacińskiej poezji religijnej chętnie posługiwali się -> akrostychem; świadczą o tym liczne hymny i sekwencje. Np. Jan Łodzią z Kępy (pocz. XIV w.) utrwalił swoje imię: Johannes presul Posnanie (!) w sekwencji o św. Wojciechu. Na podstawie analogicznego zapisu ustalono, że sekwencja De omnibus sanctis z XIV w. wyszła spod pióra Piotra Polaka. Formę akrostychiczną nadawali nadto swym utworom: S. Ciołek, A. Świnka, Marcin ze Słupcy, Paweł z Pyskowic i inni. Znaleziono też akrostychy z imion świętych lub Marii w utworach o treści modlitewnej lub budującej. Rozpowszechnione w Europie pod wpływem Biblii abecedariusze pojawiały się w Polsce stosunkowo rzadko, przeważnie w łacińskich pieśniach religijnych. Technikę tę zastosował nieznany autor •tworu eschatologicznego w języku polskim pt. Skarga umierającego (-» liryka). Z zachowanych fragmentów dowiadujemy się o istnieniu różnych odmian poezji mnemotechnicznej. Są to wierszowane słowniki (wokabuły) zapisane w XV w., alfabet zrymowany przez J. Parkoszowica (powst. ok. M40). a także kalendarze, tzw. cyzjojany (nazwa od circumcisio Domini — obrzezanie Chrystusa onz Januarius — styczeń; w sumie: dzień l stycznia, skrót słów łacińskich daje: ci-sio-ian). W naj-obszerniejszym z zachowanych, tzw. cyzjojanie Płockim (z końca XIV lub z pocz. XV w.), posżcze-zwrotki obejmują tyle zgłosek, ile jest dni w danym miesiącu, podczas gdy dni poszczególnych oznaczone są w ten sposób, że imię każdego świętego znajduje się w określonym liczbowo np. jeśli dzień danego świętego wypada w 12 dniu miesiąca, jego imię pojawia się w 12 : wiersza (lub od 12 zgłoski począwszy).

W okresie renesansu posługiwano się niektórymi formami kunsztownymi przejętymi bądź z li-icntnry starożytnej, bądź z nowożytnej twórczości europejskiej, przede wszystkim neołacińskiej. do nich palindrom. Łacińskie palindromy układał słynny improwizator S. Niegoszewski KCT-JMJ cancrini wprowadził do poezji w jeżyku polskim J. Kochanowski (-» raki).

636

POEZJA KUNSZTOWNA

Inicjatorem -» makaronu był P. Roizjusz, w wierszu pt. In Lituanicam peregrinationem, a po nim Kochanowski w Carmen macaronicum de eligendo vitae genere. Uprawiano chętnie -» akrostychy: łacińskie pisał np. A.Krzycki, polskie — Kochanowski. Służące początkowo tylko literackiej zabawie •»» echo stosunkowo wcześnie zostało zaanektowane przez -» poezję polityczną.

Barok. W okresie baroku nastąpił zalew twórczości kunsztownej w języku łacińskim i polskim. Powiększyła się znacznie liczba uprawianych form, a jednocześnie stały się one bardziej wyrafinowane i skomplikowane. Z czasem zaczęto preferować dziwactwa i szaradowe łamańce. Wykorzystując powszechną fascynację -» konceptem pisarze minorum gentium starali się zadziwiać czytelnika sposobami tylko formalnie wiążącymi się z estetyką konceptystyczną.

Upowszechnianiu tej twórczości sprzyjało szkolnictwo. Ówczesne podręczniki świadczą o tym, że do poezji kunsztownej przywiązywano wielką wagę. Od końca XVII w. stawiano ją na pierwszym miejscu listy rodzajów i gatunków poetyckich. Teoretycy barokowi starannie rejestrowali formy „artyficjalne" objaśniając ich nazwy, podając definicje oraz liczne wzory, praktycznie ilustrujące istotę gier formalnych właściwych poszczególnym odmianom. Sumarycznego przeglądu gatunków tej poezji dokonał jako jeden z pierwszych I. Krzyżkiewicz (Attica Afusa, 1674). W wykazie barokowego teoretyka można znaleźć m.in. -» akrostych; aeąuidicum (od aeąuus — równy oraz dicere — mówić) — utwór, w którym wszystkie wyrazy zaczynają się od tej samej litery, czyli t aut ogram; cabalisticum (z hebr. ąabbala — tradycja), zwany też czasem sermo occulta (mowa tajemna), gatunek, którego istotę stanowiło przekazywanie przepowiedni związanych z datami ukrytymi w tekście za symbolami literowymi o ustalonych znaczeniach, np. a = l, b = 2 itd. Łacińska nazwa cancer lub cancrinum wskazywała polskie -> raki. Concordans (od concordare — zgadzać się, harmonizować) to utwór, którego istotę stanowi zestawienie wersów zawierających wspólne wyrazy, ale przekazujących odmienne, a nawet przeciwstawne treści. Dwuwiersze zapisywano w taki sposób, iż wspólne wyrazy umieszczano między jednym a drugim wierszem: tworzyły one jakby trzeci, graficznie wydzielony, ułamkowy wers. Correlativum (od correlatio — współzależność) było utworem, w którym występowały paralelne układy słów, kontrastujące między sobą znaczeniowo. Na liście Krzyżkiewi-cza można odnaleźć popularne staropolskie -» echo, -> emblemat, macaronicum (-» makaron), a także formy figuralne, jak np. obeliscus — utwór o dowolnej treści, przeważnie panegirycznej lub dewocyjnej, w kształcie obelisku.

Rosnąca popularność gatunków kunsztownych była symptomem powolnej, ale wyraźnej przemiany gustów literackich u schyłku baroku i w czasach saskich. Prawodawcy poezji upowszechniali model sztuki pustej intelektualnie, pozbawionej wartości ideowych, a jednocześnie bezwzględnie poddanej regułom technicznym. Za pośrednictwem dydaktyki szkolnej starali się narzucić ów model piśmiennictwu.

Usiłowania te nie pozostały bez echa. W XVII w. pojawili się pisarze specjalizujący się w układaniu poezji tego typu. Przeważnie byli to autorzy skądinąd nieznani, reprezentujący niski poziom kultury artystycznej. Wydawali oni osobne tomiki poetyckie o treści przeważnie dewocyjnej (np. poświecone kultowi Marii lub świętych) albo okolicznościowej (np. panegiryki rodowe), w których główny temat był wielokrotnie opracowywany różnymi technikami. Spośród barokowych wierszopisów tego typu wymienimy przykładowo: P. Pogorzelskiego (Adorea feriarum, 1639), W. Waś-niowskiego (Wielkiego Boga Wielkiej Matki ogródek), 1644, K. Patrockiego (Napisy pochwalne emblematycznie, etycznie, politycznie, polemicznie, anagramatycznie, chronostycznie wyrażone, 1670), K. K. Herkę (Liber passus, \ 732). Utwory kunsztowne pisywali także autorzy wybitni; odnajdujemy je np. w twórczości J. A. Morsztyna (akrostychy, raki, makarony), H. Morsztyna (akrostychy), J. Żabczyca (akrostychy), S. H. Lubomirskiego (makaron). W Wirydarzu poetyckim (1674) J. T. Trembeckiego spotyka się chronostychy, tautogramy, palindromy i inne.

M

Tomiki „artyficjalne" były, jak wspomniano, komponowane według zasady monotematycz-ności i różnorodności formalnej. W. Waśniowski np. w swym zbiorku maryjnym umieścił liczne car-mina flgurata, a wśród nich utwór w formie wieloramiennej gwiazdy z literą M w centrum, utwór kolisty, akrostych potrójny, w którym imię „Maria" dawały litery początkowe, środkowe i końcowe, echo lub utwór nazwany przez autora serpentinum, a zapisany następująco: iłosierdzi . cnót Two _ ca Pokory edyn

atko Mari prosim p zyczyń s ę do Syn

637

(POEZJA KUNSZTOWNA) - POEZJA MELICZNA

Herka lubował się w anagramatach, utworach figuralnych, układanych np. w kształcie koła, obelisku lub gwiazdy o skomplikowanej, kilkuwarstwowej budowie, serpentynach i in.; układał akrosty-chy o budowie krzyżowej, np. wsparte na takim oto szkielecie:

S

S

s

U

u

U

A

A

A

L

L

L

S

S

S

1

1

1

N

N

N

A

A

A

f

T

"

3

u

A

L

S

1

N

A

1

3

A

N

1

S

L

A

U

s

T

T

T

A

A

A

N

N

N

1

1

1

S

S

S

L

L

L

A

A

A

u

U

U

Ś

Ś

§

Obok wymyślnych form figuralnych, chronostychów (przeważnie wiązanych z datami ważniejszych wydarzeń politycznych), akrostychów i serpentyn szczególną popularnością cieszyły się ana-gramaty (już w 1. ćwierci XVII w., jak pamiętamy, ostro krytykowane przez M. K. Sarbiewskiego, który podkreślał rosnącą ich liczebność). U schyłku stulecia i w głębi epoki saskiej ukazywały się drukiem całe ich zbiory. Np. J. Januszkowic wydał Echo e Polonia Romam tendens (1670), gdzie zamieścił 100 anagramów ułożonych z imienia Elżbieta. Zbtory podobne mnożyły się; można wśród nich wymienić: K. Klimeckiego Liber anagramamatum (1696), B. K. Malickiego Centuria anagram-matico-epigrammatica (1688), A. Nieszporkowicza Anagrammataex angelica salutatione Ave Maria..., F. E. Rzezawskiego Wieża Dawidowa w tysiąc tarcz uzbrojona (1702) i wiele innych.

Rozwijająca się w Polsce barokowej poezja kunsztowna nie1 była zjawiskiem odosobnionym na tle literatury europejskiej. Wzorów dostarczała jej przede wszystkim neołacińska twórczość „artyfi-cjalna" uprawiana w krajach zachodnich, gdzie jednocześnie rejestrowano pieczołowicie repertuar jej odmian, rozważano ogólne zasady i wskazywano, iż początki jej sięgają głębokiej starożytności.

Lit.: W. Sierakowski, Igraszki uczonego dowcipu, Kraków 1800; H. Jus/yński, Dykcjonarz poetów polskich, 1.1—2, Kraków 1820; J. Hilton, Chronograms 5000 and Morę, 1.1—2, London 1882—1885; Van de Weger, Reme analytiaue des ouvrages ecrits en cenion, London 1868; F. Riickert, Grammatik, Poetik und Rhelorik der Perser. Gotha 1874; O. Delepierre, Tableau de la litterature du cenion, t.l -2, London 1875; K. Haeberlin, Carminafigurala Graeca, Hannover 1877; G. Gerber, Die Sprache als Kunst, Berlin 1885; M. Manitius, Geschichte der Lateinischen Literatur des Mlltelalters, t.l -3, Munchen 1956 (wyd. 1.: 1911 -1931); J.Tuwim, Pegaz dęba. Warszawa 1950; E. R. Curtius, Europaische Literatur und laleinisches Mittelalter, Bern 1954; J. de Ghellinck, L'Essor de la litterature latine au XIf siecle, Bruxelles 1955; D. Norberg, Introduction a l'etude de la wrsiflcalion latine medifvale, Stockholm 1958; L.W. Dały, Contribution to the History of Alphabetization in Anliauily and the Middle Ages, Brraelles 1967; H. Kowalewicz, Zasób, zasięg terytorialny i chronologia polsko-lacińskiej liryki średniowiecznej, Poznań 1967; M.Brożek, Historia literatury łacińskiej w starożytności. Wrocław 1969; T. Michalowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; P. Zurathor, Langue, texte, enigme, Paris 1975.

Teresa Michalowska

Por. też: Akrostych. Anagramat. Echo. Enigmat. Makaron. Raki. '

POEZJA MELICZNA

Nazwa i pojęcie. Mianem poezji nielicznej (z gr. melikos — śpiewny; m&los — pieśń) określa się poezję śpiewaną (z towarzyszeniem instrumentów lub bez ich udziału), przede wszystkim li-

T

638

POEZJA MELICZNA

ryczną, niekiedy także epicką; ta ostatnia jeszcze w średniowieczu była związana z akompaniamentem muzycznym. Termin melicus posiadał w okresie staropolskim dwa oboczne znaczenia: jako rzeczownik odnosił się do twórcy lub wykonawcy utworu nielicznego (J. Mączyński (Lexicon, 1564 > objaśniał słowo melicus łacińskim odpowiednikiem musicus, dodając polskie synonimy: „muzyk", „kantor", „składacz śpiewania", „śpiewak"); jako przymiotnik — oznaczał „przyjemny" (G. Knapski, Thesaurus, 1621). Pojecie melica było bliskoznaczne z lyrica (-» liryka); zachodził między nimi stosunek krzyżowania: nie wszystkie utwory liryczne miały charakter nieliczny; nie każdy utwór przeznaczony do śpiewania i wykonywania z akompaniamentem muzycznym należał do poezji lirycznej. Zbliżona, lecz nie tożsama ze śpiewaniem poezji była melodeklamacja, to jest wygłaszanie tekstu z towarzyszeniem muzyki. W melodeklamacji bowiem z zasady dominuje melodyka mowy, utrzymuje się właściwy stosunek między akcentem językowym a muzycznym, honoruje się li: nie intonacyjną zdania, rytm językowy i system metryczny wiersza. W poezji śpiewanej natomiast, jeżeli nie zachodzi zgodność między melodyką, rytmem i akcentem muzycznym a słownym, rolę główną ma muzyka. W poezji nielicznej muzyka „dokłada" do już istniejącego, metrycznego — rytm własny. Można zatem mówić o zjawisku „przerytmizowania", które nie zachodzi w wypadku melodeklamacji.

W europejskiej poezji nielicznej dominowały teksty krótkie (choć zdarzały się także formy dłuższe, zwłaszcza epickie). Wyróżnikiem nielicznym były miary wierszowe krótsze i mieszane.

W polskiej poezji śpiewanej również przeważały utwory objętościowo skromniejsze. Jednakże nawet teksty dłuższe (takie jak np. Zuzanna J. Kochanowskiego czy Flis S. F. Klonowica) opatrywano wskaźnikami melodii. W języku polskim formaty wierszowe nie odgrywały szczególnej roli, chociaż nie były bez znaczenia.

O meliczności utworu świadczyły przede wszystkim takie cechy, jak stroficzność, obecność refrenów, powtórzeń, względna zgodność toku stroficzno-intonacyjnego z wersowym. Poezja nieliczna wymagała strof zamkniętych ze względu na linię melodyczną i przycisk muzyczny. Często odznaczała się też rozbieżnością między akcentem muzycznym a wyrazowym.

Rytmika nieliczna powodowała powstanie na podłożu muzycznym sylabotonizmu, występującego w układach sylabicznych. W poezji nielicznej dopuszczalne były asonanse oraz łączenie rymów męskich z żeńskimi, akcent muzyczny bowiem ujednolicał rymy przybliżone (-> wiersz).

Meliczność pociągała za sobą pewne konsekwencje w sferze poetyckiej: nawrotność motywów, konstrukcji składniowych, względną prostotę schematów kompozycyjnych, ograniczenie opisowoś-ci, skromny wystrój stylistyczny. W poezji programowo nielicznej przewagę zyskiwała tendencja ty-pizująca nad indywidualizującą (co nie dotyczy utworów poetyckich przeznaczonych do czytania, do których komponowano muzykę).

Tradycja europejska. Początki meliki europejskiej sięgają greckiej starożytności, to jest okresu, w którym sztuki nie były jeszcze od siebie oddzielone. Poezja łączyła się ściśle z muzyką i tańcem, tworząc tzw. trójjedyną choreę, związaną z kultem i obrzędami. Elementem wspólnym słowa, muzyki i tańca był rytm. Z pierwotnej chorei wyłoniły się później muzyka i poezja nieliczna. Twórcą norm muzycznych był Terpander (VII w. p.n.e.). Ustalony przez niego nomos (prawo) stanowił schemat, pod który podkładano różne teksty. W greckiej poezji nielicznej prym wiodła muzyka, słowo znajdowało się na drugim planie. Ścisły związek -» słowa z muzyką sprawiał, że twórca był jednocześnie kompozytorem i poetą (te funkcje łączyli np. aojdowie, wędrowni pieśniarze epicy). Ważny nurt greckiej meliki tworzyły utwory śpiewane do wtóru kitary i liry, nazwane później lyrika (-> liryka), tworzone w VII i VI w. p.n.e. przez Archilocha, Safone, Alkajosa, Anakreonta, Pindara i innych. Poezja ta osiągnąwszy wysoki poziom doskonałości zachowała elementy wskazujące na jej związki z pierwotną choreą, to jest religią i kultem. Przetrwał w niej dawny publiczny, zbiorowy i obrzędowy charakter. Obok utworów przeznaczonych do wykonywania przez chór, wyrażających emocje zbiorowe związane ze sferą spraw publicznych, czyli tzw. liryki chóralnej, reprezentowanej zwłaszcza przez Pindara (-» epinicium, oda), pojawiły się utwory służące do śpiewu solowego, wypowiadające emocje osobiste (tzw. liryka monodyczna, tworzona przez Safone lub Anakreonta; -» anakreontyk, liryka).

Ewolucja twórczości lirycznej prowadziła do stopniowego wyzwalania się spod hegemonii formy muzycznej. Proces ten w literaturze rzymskiej ilustrują Carmina Horacego (-> liryka, pieśń).

639

POEZJA MELICZNA

W wiekach średnich związki poezji z muzyką pozostawały nadal bardzo żywe, czemu sprzyjał rozwój muzyki i śpiewu, zwłaszcza kościelnego (-» pieśń religijna, sekwencja). Wraz ze śpiewaną liryką religijną, z bogatym nurtem pieśni maryjnych, średniowiecze europejskie wykształciło świecką literaturę trubadurów i goliardów. Trubadurzy reprezentowali model autorstwa muzyczno-słowne-go: byli kompozytorami i poetami. Niekiedy korzystali z usług minstrelów, muzyków-instrumenta-listów. Średniowieczna świecka poezja meliczna (liryka rycerska i goliardowa) była z jednej strony silnie zespolona z meliczna twórczością religijną, z formami muzycznymi, melodiami powstałymi na gruncie muzyki kościelnej, z drugiej zaś — z pieśnią ludową (-» liryka, pieśń).

W przeciwieństwie do średniowiecznych poprzedników poeci renesansu twórczość swą przeznaczali głównie do czytania. Renesans był okresem emancypowania się tekstu z dawnego związku z muzyką, a zarazem dążności do odrodzenia jedności poetycko-muzycznej, właściwej liryce czasów starożytnych. Genezę tych tendencji można upatrywać w preferowaniu łaciny klasycznej jako języka wypowiedzi poetyckiej. Zasada naśladowania (-» imitacja) wyrażała się także jako zgodność muzyki z tekstem na wzór starożytnych.

Odrodzenie, jakkolwiek zrywało ze średniowieczną tradycją rymowanej poezji śpiewanej, było epoką bujnego rozkwitu wokalnych form muzycznych. Powstał nowy typ polifonii, której celem było uzyskanie wyrazistości tekstu. Konieczność uwzględniania walorów językowych prowadziła do wyznaczania muzyce funkcji ilustracyjnej i interpretacyjnej. Słowo, podporządkowane we wcześniejszych okresach muzyce, stawało się „regulatorem" linii melodycznej, czynnikiem pobudzającym inwencję kompozytorów.

Na zachodzie Europy ukształtowały się nowe formy pieśniowe o charakterze popularnym, np. wilanela (włoski gatunek nieliczny, uformowany między XIV a XVI w.; canzone alla villanella lub villanelle były to utwory pogodne i żartobliwe w nastroju, miłosne lub satyryczne, stylizowane w duchu ludowym, wiejskim), frottola (gatunek włoski, wywodzący się z poezji ludowej, uprawiany w XIV—XVI w.; frottola była pieśnią o kilku strofach, z refrenem, pisaną 7- i 11-zgłoskowcem lub tylko 7-zgłoskowcem, o tematyce przeważnie żartobliwej), strambotto (włoski gatunek pochodzenia ludowego; pieśń budowana ze strof 6- lub 8-wersowych, pisana 11-zgłoskowcem, z rymami parzystymi, często układanymi jak w oktawie, a wiec wg schematu ab ab ab cc, o tematyce miłosnej) i in. Pojawiły się również meliczne gatunki bardziej kunsztowne, np. dworski -» madrygał.

Czasy baroku charakteryzuje większe niż w epoce renesansu upowszechnienie muzyki, predy-lekcja do zbiorowych form życia muzycznego, wrażliwość na foniczne aspekty języka. Stworzyło to dogodne warunki do kontynuacji i rozwoju poezji nielicznej. Barok nie tylko odziedziczył formy muzyczne i gatunki meliczne, lecz dokonał w tych obszarach swoistych przesunięć. Na gruncie muzycznym zaznaczyło się silniejsze niż w odrodzeniu współdziałanie melodyki z harmoniką. Melodyka wyrażała uczuciowość, wspierała symbolikę i retorykę poetyckiej wypowiedzi. Położenie nacisku na ludyczną sferę zainteresowań człowieka prowadziło do ożywienia twórczości o charakterze me-licznym, preferencji struktury pieśniowej, inkrustacji elementami pieśniowymi utworów niemelicz-nych. Zamiłowanie, ludzi baroku do życia teatralnego, do widowisk operowych pociągało za sobą rozwój lirycznych form muzycznych, głównie arii (-> opera).

Melika staropolska. W okresie średniowiecza poezja śpiewana rozwijała się głównie w powiązaniu z obrządkiem kościelnym. Pisano ją po łacinie (np. -> hymny) lub po polsku. W języku narodowym układano -» kolędy, pieśni związane z rokiem kościelnym, kultem świętych i Marii (-» pieśń religijna). Pierwsze zapisane teksty są tłumaczeniami lub parafrazami -> sekwencji i hymnów łacińskich, niekiedy też utworami oryginalnymi. Były one przystosowywane do melodii pierwowzorów oraz do melodii znanych powszechnie pieśni ludowych (co poświadcza Żoltarz Ładysła-wa z Gielniowa z 1488 r.). Polska pieśń religijna, podobnie jak zachodnioeuropejska, odbija proces przenikania na grunt muzyki kościelnej świeckich melodii i rytmów tanecznych, co było przejawem tzw. kontrafaktury.

W średniowieczu pojawiły się także zaczątki pieśni o charakterze świeckim: okolicznościowych, miłosnych lub satyrycznych (-» kronika, literatura okolicznościowa, pieśń popularna, poezja polityczna). Cechą znamienną było układanie tekstów o różnorodnej treści pod jedną popularną melodię, co wpływało na powtarzalność układów treściowych, składniowo-intonacyjnych i wersyfi-kacyjnych.

l

640_____________________________________________________________POEZJA MELICZNA

Rozwój poezji nielicznej łączył się nierozerwalnie z dziejami form muzycznych. W zmierzchającym średniowieczu stare formy prostych jednogłosowych pieśni przeżyły się. Osiągnięciem tej epoki była .polifonia i pojawienie się motetu — wielogłosowej formy wokalnej. Średniowieczne motety o zróżnicowanej treści religijnej i świeckiej, o charakterze panegirycznym, erotycznym i satyrycznym poświadczają utrzymywanie się związku poezji z muzyką.

Już we wstępnej fazie renesansu zaznaczyło się silne zainteresowanie polską meliką świecką: -•pieśnią o różnorodnym charakterze oraz popularną piosenką i muzyką taneczną (-» pieśń popularna). W środowisku żaków kształtował się repertuar pieśni jedno- i wielogłosowych o wielorakim profilu muzycznym i tekstowym. Nawiązywano tu chętnie do tradycji ludowych (-» pieśń ludowa). Wiek XVI stanowił okres rozwoju tańców polskich, z którymi związane były teksty ludowo-mie-szczańskich pieśni (Szewczyk idzie po ulicy, szydełka niosąc, Jeszcze Marcinie). Weszły one wraz z innymi pieśniami do pierwszych zbiorków liryki popularnej. Kontynuowano także tradycję pieśni historycznych (-> nowiny) i balladowych o wyraźnej proweniencji ludowej. Rozwój muzyki instrumentalnej stworzył dogodne podłoże dla rozkwitu pieśni świeckiej wielogłosowej — polskich -» madrygałów, które były reprezentowane przez takie teksty, jak Aleć nade mną Wenus i Oczy me miłe. Środki wyrazu muzycznego zastosowane w madrygałach służyły wyeksponowaniu lirycznych znamion tekstów.

Wiele pieśni renesansowych znamy tylko z incipitów. Niektóre przechowały się w całości w ta-bulaturach. Tabulaturami nazywano od XV do XVII w. zbiory utworów przeznaczonych do wykonania instrumentalnego, notowanych rozmaitymi systemami znaków — innymi dla każdego instrumentu. Wyróżniano dwa podstawowe typy tabulatur: organową i lutniową. Przykładem pierwszej może być tabulatura organowa Jana z Lublina z r. ok. 1548 (gdzie m. in. znajduje się zapis pieśni Szewczyk idzie), drugiej — krakowska tabulatura lutniowa z r. ok. 1555 (gdzie m. in. odnotowano pieśń Aleć nade mną Wenus).

Reformacja i kontrreformacja wywołały falę pieśniarstwa religijnego (np. liczne utwory M. Reja, A. Trzecieskiego; powstają ówcześnie -» kancjonały, psałterze; -> psalm) związanego z potrzebami poszczególnych wyznań. Zasób tekstów i melodii wykazuje wpływ tradycji ludowych.

Znamienne dla odrodzenia respektowanie odrębności wypowiedzi poetyckiej obrazują najpełniej Melodie (1580) M. Gomółki do Psałterza Dawidowego J. Kochanowskiego. Formę muzyczną tego dzieła polifonicznego kompozytor kształtował opierając się na elementach konstrukcji poetyckiej. Z tych względów zrezygnował ze schematycznej koncepcji s troficznej, która w związku z bogactwem form wersyfikacyjnych w dziele poety czarnoleskiego byłaby nie do utrzymania. W Melodiach Gomółka wskazał możliwość pogodzenia paroksytonu (akcentowania przedostatniej sylaby) z oksytonizmem (akcentowaniem ostatniej sylaby), będącym niejako własnością „organiczną" kadencji muzycznej.

Poezja polskiego renesansu wykazuje obfitość wskaźników muzycznych, co potwierdza kontynuację twórczości przeznaczonej do śpiewania, powszechną znajomość obiegowych melodii. Oprócz tego wiele utworów pierwotnie zamierzonych do czytania, dzięki zachowanym znamionom meliczności (np. Pieśni J. Kochanowskiego, choćby Kto mi dał skrzydła I 10, Słońce już padło I 17 i in.) inspirowało kompozytorów i pomnażało zasoby poezji nielicznej.

Barok był okresem intensywnego rozwoju polskiej poezji nielicznej. W obrębie twórczości religijnej powstawały wtedy liczne pieśni (pokutne, wielkopostne, wielkanocne; -» pieśń religijna), -» hymny, -» psalmy i inne. Zwyczaj organizowania uroczystych procesji sprzyjał rodzeniu się pieśniarstwa religijnego, któremu towarzyszyło powstawanie bractw uprawiających muzykę i śpiew kościelny. W epoce baroku notuje się też najbujniejszy rozwój polskiej -» kolędy i -» pastorałki, opartych na motywach i melodiach pieśni tanecznych (np. J. Żabczyca Symfonie anielskie, 1630). Równie prężnie rozwijała się pieśń świecka o zróżnicowanym profilu (sielankowa, historyczna, no-niarska, biesiadna, miłosna, taneczna), wydawana z nutami i bez, w zbiorkach drukowanych, rozpowszechnianych rękopiśmiennie i drogą przekazu oralnego. W barokowej poezji nielicznej wykorzystywano w szerszym zakresie ludowe wzorce poetyckie i muzyczne (-> nowiny, pieśń popularna).

Do najbardziej reprezentatywnych gatunków nielicznych w nurcie poezji świeckiej, uprawianej w języku polskim na przestrzeni wszystkich okresów literackich należała bezspornie pieśń z jej wielorakimi odmianami. Dużą popularnością cieszyły się także -> madrygał, -» hejnał, -» duma, a

641

(POEZJA MELICZNA) - POEZJA NOWOŁAClKlSKA

nadto rondo, kurant, alba, serenada, padwan, tzw. „tańce" i inne. Rondo to stroficzna pieśń taneczna pochodzenia starofrancuskiego, o strofie 8-15-wersowej, 8- lub 10-zgłoskowej, z dwoma rymami i refrenem, w którym dwukrotnie powtarza się inicjalne słowa utworu. Kurant to również francuska pieśń taneczna o takcie trójdzielnym, uprawiana w liryce francuskiej w XVI i XVII w. Alba to średniowieczna pieśń, znana już w poezji prowansalskiej, osnuta na motywie pożegnania kochanki o świcie (-> hejnał). Serenada to miłosna pieśń wieczorna, uprawiana w poezji włoskiej, a wywodząca się z prowansalskiej sereny: odśpiewywanej wieczorem przez trubadura pod oknem kochanki. Padwany (pieśni taneczne pochodzenia włoskiego o zróżnicowanej formie rytmicznej i stro-ficznej) oraz inne utwory zwane „tańcami" należały do chętnie uprawianych gatunków zwłaszcza w poezji popularnej (-> pieśń popularna). Należy zaznaczyć, że nazwy określające formę muzyczną nie zawsze ściśle odpowiadały literackiej formie gatunkowej utworu. Tak np. utwory nazywane padwanami (ze względu na typ melodii) z punktu widzenia literackiego mogły być zaliczone do pieśni miłosno-biesiadnych. Prócz wymienionych, dużą popularnością cieszyły się nadto gatunki me-liczne ukształtowane na podłożu obrzędów, a więc np. pieśni weselne (-> epitalamium) lub pieśni pogrzebowe (-» epicedium, lament, tren).

Z gatunkami nielicznymi związane były schematy wersyfikacyjne, np. miary wierszowe (8-, 11-zgłoskowe), niektóre typy strof odznaczające się nośnością muzyczną, jak strofa saficka (-> wiersz). Oprócz poezji nielicznej w języku narodowym, zarówno w okresie renesansu, jak i baroku uprawiano łacińską twórczość przeznaczoną do śpiewu. Były to przeważnie utwory okolicznościowe, pisane dla uświetnienia zwycięstwa (-» epinicium), z okazji zaślubin króla lub magnata (-> epitalamium), na uroczysty wjazd lub z innej okazji o charakterze publicznym (-> oda) — przeznaczone do wykonywania chóralnego lub solowego, z towarzyszeniem muzyki. Rozwijała się też, obok świeckiej, śpiewana poezja religijna w jęzku łacińskim (-> hymn, oda).

Lit.: H. Feicht: Życie muzyczne późnego średniowiecza, [w zbiorze:] Z dziejów polskiej kultury muzycznej. Kultura staropolska, Kraków 1958; Muzyka w okresie polskiego baroku, tamże; Cz. Hernas: Hejnaly polskie. Studium z historii poezji nielicznej, Wrocław 1961; W kalinowym lesie, t. l -2, Warszawa 1965; L. Szczerbicka-Ślęk, Duma staropolska, Wrocław 1964; M. Perz, Mikołaj Gomółka, Warszawa 1969; J. Kolarska, Poetyka popularnej liryki miłosnej w XVII wieku w Polsce, Gdańsk 1970; J. Chomiński, K. Witkow-ska-Chomińska, Pieśń, Kraków 1974; A. Nowicka-Jeżowa, Madrygały staropolskie. Z dziejów liryki miłosnej w epoce renesansu i baroku, Wrocław 1978; J. Kolarska, Erotyk staropolski, Wrocław 1980.

Jadwiga Kolarska Por. też: Liryka. Pieśń. Pieśń ludowa. Pieśń popularna. Pieśń religijna.

iyłaby)

ńtpicś-i śpiew lonUti, .100). ••.•o-rfe, raz-jwyko-

POEZJA NOWOŁACIŃSKA

Średniowiecze. Polska przyjęła późno kulturę zachodnią, a jej zacofanie kulturalne trwające właściwie do końca XV w. spowodowało, że rozwój literatury polsko-łacińskiej nie odbywał się równolegle z naturalną ewolucją literatury łacińskiej w zachodniej Europie. Pewne prądy umysłowe docierały do Polski z opóźnieniem. I tak można zaobserwować równoczesne oddziaływanie na nasze piśmiennictwo tzw. renesansu XII w. oraz -> scholastyki, a także obecność późnośredniowiecznego „retorycyzmu" obok renesansu włoskiego, chociaż każdy z tych prądów dzieliła od siebie przestrzeń całego wieku.

Brak większego ośrodka kulturalnego (późno założono uniwersytet, a dwór królewski nie stanowił centrum życia umysłowego), utrudniał utrwalanie się w Polsce tradycji literackich. Utwory poetyckie były przeszczepiane z obcych środowisk kulturalnych. Pierwsi twórcy poezji polsko-łacińskiej kulturę umysłową wynieśli z obcych ośrodków zagranicznych. Byli przedstawicielami różnych szkół poetyckich. Pewne gatunki poezji oraz formy wersyfikacyjne przyswajali zupełnie przypadkowo. Faktem tym można tłumaczyć wielkie różnice tak ideologiczne, jak formalne utworów, które powstały w Polsce w tych samych latach.

Najstarsze zabytki poezji łacińskiej w Polsce mają charakter użytkowy. Są to pochodzące z XI—XIII w. ryte na grobach, kościołach i pieczęciach napisy epigrąmatyczne (-» epigramat) o charakterze funeralnym lub wotywnym, jak epigram bytomski z XII w. na tympanonie kościoła w Bytomiu (fundowanego przez Bolesława Kędzierzawego i Jaksę, zięcia P. Własta), jak epigram wroc-

41 - Słownik literatury staropolskiej

jft

642

POEZJA NOWOŁAClNSKA

ławski Jaksy (XII w.) lub epigram z pół. XII w. wyryty na słupie drogowym na rynku w Koninie. Z utworów funeralnych znane są -» epitafia Bolesława Chrobrego (ok. 1345?), XIII-wieczne biskupa Prandoty, Bolesława Wysokiego, P. Własta, Świętopełka i in. Istniały także wierszowane napisy informujące o ważnych wydarzeniach historycznych, jak napis upamiętniający najazd Tatarów na Kraków w 124Q r. Krótkie wstawki wierszowane znajdowały się również w tekstach kronik zakonnych (np. czterowiersz na śmierć księcia Leszka z początku XIV w.) lub w żywotach świętych (np. dwuwiersz o św. Jadwidze w Żywocie św. Jadwigi z XIII w.).

W łacińskiej poezji średniowiecznej Europy stosowano wiersze metryczne odziedziczone po starożytności (-» ars metrica). Najczęściej używane były dystychy elegijne i heksametry bądź w czystej postaci, bądź jako heksametry rymowane (leoniny). Posługiwano się także wierszami sylabicz-nymi. Wiele z tych form wersyfikacyjnych przeniesiono do poezji powstającej w Polsce. Krótkie napisy wotywne lub nagrobne układano zwykle w leoninach.

Najdawniejsze przykłady zastosowania wierszy sylabicznych znajdujemy w długich wierszowanych wstawkach włączonych do Kroniki polskiej (ok. 1113 — 1115) Galia Anonima. Gali Anonim wprowadził do wierszowanych części Kroniki wiersze sylabiczne (w całym utworze jest tylko 10 leo-ninów), tworząc z nich całość o budowie stroficznej. W dziele Galia znajdują się wierszowane wstawki zarówno o charakterze epickim (np. opis bitwy pod Nakłem), jak i o charakterze lirycznym (płacz pogrzebowy po śmierci Bolesława Chrobrego, piosenki wojska polskiego i niemieckiego). Również W. Kadłubek wplatał wiersze do swojej Kroniki (ok. 1218 —1223), posługując się zarówno leoninami, jak heksametrami w czystej postaci (-> kronika).

Z innej szkoły poetyckiej wyszedł anonimowy autor najstarszego, datowanego na 2. pół. XII w. polsko-łacińskiego poematu historycznego, tzw. Carmen Mauri, w którym tragiczne losy P. Własta zostały przedstawione w nierymowanym, nawiązującym do tradycji antycznej heksametrze. Poprawność metrum ułatwiły włączone w tekst bardzo liczne zapożyczenia całych wersów z poetów klasycznych (Wergiliusza, Horacego, Owidiusza).

W łacińskim piśmiennictwie średniowiecznym w Polsce pojawiły się także poematy dydaktyczne, jak napisany ok. 1280 r. w 428 leoninach utwór Antipocras (czyli Anti-Hippocrates), dzieło Mikołaja z Polski, związanego z uniwersytetem w Montpellier. Poezję moralistyczną reprezentował ujęty również w leoniny (429) Antigameratus z 1. pół. XIV w., pióra mieszczanina krakowskiego Frowina. W leoniny tego utworu przed średniówką i na końcu wiersza wprowadzono wyrazy o tym samym brzmieniu, ale o odmiennym znaczeniu (homonimy), np.: „Hos morum flores si carpseris, ut rosa flores". („Jeśli uszczkniesz tych kwiatków <,flores> dobrych obyczajów, rozkwitniesz <flo-res> jak róża"). Tego typu rymy występowały w poezji łacińskiej na Zachodzie już w w. XIII. Autorzy ich opierali się na rozpowszechnionych w XIII w. pracach gramatycznych, m.in. na poemacie Aequivoca Jana z G&rlandii. Poemat Frowina, podający przepisy postępowania w różnych okolicznościach życia, uczył zarazem, dzięki swej formie metrycznej, zasad języka łacińskiego.

Do gramatyków zachodnich nawiązywał także znacznie już późniejszy (z l. pół. XV w.) poemat gramatyczny Metrificale Marka z Opatowca, przedstawiający w 79 dystychach elegijnych zasady metryczne zgodnie z regułami Doctrinale Aleksandara de Villa Dei. Podobny do utworu Frowina, moralistyczny charakter miał poemat magistra Olochocha (?) z końca XIII w. De his malis, ąuae aguntur in hoc mundo. Utwór formą swoją przypominał typowe dzieła prerenesansu XII w.; został skomponowany w tradycyjnym heksametrze przetykanym całymi wersami ze starożytnych poetów (Wergiliusza, Owidiusza, Juwenalisa).

Od XIII w. zaczyna się pojawiać w Polsce łacińska liryka religijna. Reprezentują ją utwory Wincentego z Kielc; są to hymny i -» sekwencje przeznaczone do wykonania chóralnego. Lirykę religijną (-»liryka, pieśń religijna) uprawiał także biskup poznański Jan herbu Łodzią z Kępy (1. pół. XIV w.), autor m.in. sekwencji ku czci Matki Boskiej. Liryka religijna budząca potrzebę wypowiadania indywidualnych uczuć i przeżyć torowała drogę liryce świeckiej, miała też szczególne znaczenie dla rozwoju wersyfikacji, wprowadziła do polsko-łacińskiej wersyfikacji nowe formy wiersza.

Poezja wieku XV. Wiek XV był okresem przełomu w rozwoju poezji polsko-łacińskiej. Na zmianę charakteru poezji w tym właśnie czasie wpłynęły następujące czynniki: 1) umacnianie się świadomości państwowej; 2) powstanie centralnego ośrodka kulturalnego dzięki wzrostowi znaczenia Uniwersytetu Krakowskiego oraz dworu królewskiego. Te okoliczności przyczyniły się do pow-

643

POEZJA NOWOŁACIŃSKA

stania nie tylko, jak w okresie poprzednim, utworów o charakterze użytkowym, lecz także dzieł literackich. Rozpoczął się rozwój okolicznościowej poezji dworskiej (-> literatura okolicznościowa), głównie -» panegiryków (np. panegiryk Spytka z Melsztyna z 1. pół. XV w.) i -> epitafiów. Pojawia się również twórczość o tematyce historycznej (reprezentowana dotąd jedynie przez Carmen Mauri), jak utwory dotyczące bitwy pod Grunwaldem (Historia metrica de magna strage alias o welgem pobiciu). Wzmianki historyczne włącza się do utworów o treści religijnej. Często zdarza się łączenie w utworach elementów religijnych z elementami świeckimi. Jeśli chodzi o formę utworów, poza metrami typowymi dla średniowiecznej poezji coraz częściej zaczyna się stosować metra klasyczne; widoczna też jest większa troska o poprawność prozodii zaniedbywanej ogólnie w końcu XIV w. W XV w. częste są poematy o średniowiecznej treści i średniowiecznym słownictwie, ubrane w wiersze o dość poprawnej prozodii. Obok nich istnieją utwory poruszające typowe dla humanizmu problemy wyrażone w średniowiecznej — ze względu na wersyfikację — formie (leoniny, wiersze sylabicz-ne). Przykładem ścierających się tendencji mogą być przekazane przez Długosza (księga X) dwa epitafia na śmierć królowej Jadwigi. Pierwsza wersja poematu została opracowana w 30 dystychach elegijnych rymowanych wewnętrznie i zewnętrznie; w drugiej, późniejszej wersji utworu widoczna jest troska o jego unowocześnienie przez wprowadzenie klasycznej frazeologii zaczerpniętej z poematów antycznych.

Podobną ewolucję można dostrzec porównując dwa utwory poświecone bitwie pod Warną i śmierci Władysława Warneńczyka. Utwór z połowy XV w. Ego Wlodislaus Polonorum ąuondam aderam laus — rodzaj wiersza żałobnego w formie listu, został skomponowany w 93 leoninach (tzw. versus peregrini). Natomiast bliski mu w czasie utwór Plangite me caeli (epicedium połączone z opowieścią o bitwie pod Warną) ujęto w 71 dystychów elegijnych, starając się o zbliżenie formy zewnętrznej poematu do utworów antycznych.

Typowe dla epoki przełomu problemy i zainteresowania literackie ujawniły się w twórczości A. Świnki. Rysy okolicznościowej poezji dworskiej mają jego dwa epitafia: Epitaphium Hedvigis virgi-nis,filiae Wladislai oraz Epitaphium Zavissi Nigri (poległego w walce z Turkami, 1428), utwór stylizowany na wzór poematów trojańskich z XII w. Zgodnie z XII-wiecznymi poglądami na imitatio, nakazującymi cytowanie z naśladowanych utworów nawet całych wersów, Świnka budował jakby centony z poematów antycznych (z Wergiliusza, Horacego, Owidiusza z poematu Ilias Latina, z Klaudiana). Epitafia Świnki nie miały już charakteru wyłącznie użytkowego. Są to utwory literackie nawiązujące do retoryki antycznej, co było typowe dla twórczości późnego średniowiecza, i wyróżniające się starannym doborem epitetów antycznych. W poematach widoczne jest również łączenie elementów religijnych i świeckich. Tę samą skłonność ujawnia liryka religijna Świnki, zawierająca dużą liczbę wzmianek historycznych (np. pochwała Krakowa w sekwencji do św. Stanisława), a także wiele reminiscencji klasycznych.

Łączenie pierwiastków religijnych i świeckich ujawniło się także w twórczości (wyłącznie w formach rytmicznych) S. Ciołka. W jego dwóch hymnach na narodziny synów królewskich rysy pane-giryczne (hołd dla królewskiego rodu) zostały zespolone z dziękczynną modlitwą za szczęśliwe obdarzenie potomstwem. Jeszcze więcej rysów świeckich zawierała skomponowana przez Ciołka w 10 6-wierszowych strofach Laus Cracoviae.

Poezję o tematach religijnych i świeckich uprawiał Marcin ze Słupcy, autor dwóch epitafiów na cześć biskupa A. Łaskarza i na cześć Wincentego z Szamotuł. W utworach jego widać bardzo dużo zapożyczeń z poetów antycznych, nie zastosował w nich jednak (spotykanej u Świnki) metody cen-tonu. Marcin ze Słupcy posłużył się inną, bardziej nowoczesną techniką: przerabiał i dostosowywał wiersze antyczne do swoich potrzeb.

Jeszcze bardziej do humanistycznych utworów zbliżało się anonimowe epitafium na śmierć A. Odrowąża, napisane w 79 klasycznych heksametrach. Było ono utrzymane w zupełnie innej konwencji. W przeciwieństwie do epitafiów Świnki i Marcina ze Słupcy nie ma w tym utworze zapożyczeń z wielu autorów antycznych, lecz jedynym wzorem jest zawarta w Wergiliuszowej Eneidzie mowa Eneasza nad zwłokami Pallasa. Ta jednolitość stylistyczna, mimo skłonności do patetycznej retoryki schyłku średniowiecza, zbliża poemat do konwencji stylistycznej włoskiego renesansu.

Tak więc droga do stylu humanistycznego wiodła przez centony Świnki, późnośredniowieczną skłonność do retoryki Marcina ze Słupcy oraz przez upodobania stylistyczne autora epitafium dla

644

POEZJA NOWOŁACIŃSKA

Odrowąża, w którym ujawniły się już pewne rysy nowej epoki. Z większą wyrazistością są one widoczne w anonimowym Dialogu na śmierć Oleśnickiego, gdzie funeralna tematyka została ujęta w formę Wergiliuszowej -> sielanki, zgodnie z modą panującą wśród ówczesnych poetów włoskich.

Na tle tego poematu bardzo staroświeckie wydaje się Epitaphium regis Wladislai, utwór żałobny pióra Grzegorza z Sanoka na cześć Jagiełły. W poemacie tym średniowieczna treść została wyrażona niezrozumiałymi, dziwacznymi (w porównaniu z klasyczną leksyką) słowami. Równocześnie utwór został skomponowany w dystychach elegijnych o względnie poprawnej prozodii. W utworze tym wiec tylko strona formalna mogłaby zwiastować pojawienie się nowego prądu w polskim piśmiennictwie. Grzegorz z Sanoka miał przetopią literatury polskiej zasługi nie tyle jako poeta, ile jako patron F. Kallimacha Buonaccorsiego, który przyniósł do Polski poezję włoskiego renesansu.

Tak wiec u schyłku XV w. dostrzega się bardzo wyraźnie zapowiedź przełomu w dotychczasowej poezji łacińskiej. Pojawiają się nowe tematy zwiastujące przyszły rozwój poezji okolicznościowej o charakterze dworskim, widać większą dbałość o formę zewnętrzną utworów, powraca poprawność w metrach klasycznych. Na tym etapie rozwoju poezja nie zdołała jeszcze osiągnąć harmonii między treścią a formą. Znajdujemy więc w poezji tego okresu średniowieczne treści oraz humanistyczną formę, równocześnie zaś w wielu utworach nowe idee przekazuje się w dawnych, używanych w średniowieczu formach wiersza.

Przełom humanistyczny i wczesny renesans. W tym właśnie przełomowym okresie przybył do Polski poeta włoski F. Kallimach. Jako utalentowany autor elegii i epigramatów w utworach swoich o różnorodnej treści, przepojonych elemenem laickim, w poezji o różnym charakterze — od erotyków po okolicznościową poezję dworską często z akcentami politycznymi — czerpał Kallimach (tak jak współcześni mu poeci włoscy) słownictwo z poetów antycznych różnych epok: od Katullusa po Auzoniusza, od Wergiliusza po Klaudiana. Nie naśladował jednak niewolniczo wzorów starożytnych. Poezja Kallimacha odznaczała się wielkim bogactwem metryki, stosowała niektóre metra nie używane już od dawna, zachowywała także na ogół starannie prawidła prozodii i metryki klasycznej.

Poezja łacińska w Polsce w momencie przełomu renesansowego, podobnie jak w czasach wcześniejszych, znajdowała się pod wpływem szkół poetyckich. Po Kallimachu usiłowali zaszczepić w Krakowie humanistyczną poezję Celtis (Conradus Pickel) oraz jego uczeń W. Korwin, Ślązak, do r. 1494 wykładający w Krakowie, a następnie działający w środowisku śląskim i toruńskim. Korwin naśladował wczesnohumanistyczną manierę pisania przyniesioną do Krakowa przez Celtisa. Tematyka wierszy Ślązaka różniła się jednak od tematyki poezji jego nauczyciela. Celtis uprawiał w owym okresie głównie twórczość erotyczną, aczkolwiek w zbiorze elegii Amores, opracowywanym w Krakowie, obok erotyków do Hazyliny umieścił także i wiersze opisujące piękno Karpat (El. I 5: Ad Hasilinam cum descriptione Carpathi), saliny w Wieliczce (EL. I 16: De salifodinis Sarmatiae), czy bieg Wisły (El. I 15: Ad Yistulam).

Korwin związany z polskim środowiskiem akademickim i dworem królewskim był autorem poezji o różnorodnym charakterze. Uprawiał okolicznościową poezję dworską nie stroniąc od właściwego jej panegiryzmu (np. Epicedion elegiacum infunus Casimiri ollm regis Poloniae; Epithalamion in nuptiis s. regiae maiestatis Poloniae; De electione Albenl regis Poloniae; De coronatione Alberti) pisał wiersze do uczniów i przyjaciół (Ad Sigismundum Fusilium, Ad iuvenes), do bóstw pogańskich (Ad Apollinem, Ad Bacchum, De Apolline et novem musiś) i utwory religijne (Oratio ad. B. Mariom Yirginem, De nativitate Christl). Uczeń Celtisa, a za jego pośrednictwem — szkoły włoskiej, reprezentował Korwin polski temperament artystyczny ujawniający się w naśladowaniu często sprzecznych ze sobą wzorów antycznych. Obrazy poetyckie i sformułowania czerpał od Celtisa, brakowało mu jednak typowej dla ówczesnych poetów włoskich swobody w posługiwaniu się mitologią. Charakterystycznymi cechami utworów Korwina były połączenia liryzmu z refleksyjnym dydaktyzmem, wyczucie piękna natury oraz przywiązanie do ziemi ojczystej (np. Slesiaiae descriptio compen-diosa, Pindaricum anapestician in natale solutn, quod Novum Forum perhibetur, Ode de Polonia et Cracovia). Korwin łączył prostotę stylu i realizm szczegółów z klasyczną i mitologiczną erudycją. Komponował utwory nie tylko w heksametrze i dystychu, ale również i w innych metrach (przede wszystkim horacjańskich), których także uczył w swoim podręczniku Carminum structura (1496).

Pierwsi twórcy poezji w duchu humanistycznym nie zawdzięczali swego wykształcenia polskiej

645

POEZJA NOWOŁAClNSKA

szkole, ta bowiem powstała i utrwaliła się w Krakowie dopiero dzięki działalności Pawła z Krosna (Paulus Procler Crosnensis), profesora Akademii Krakowskiej. Twórczość jego pozostawała pod wpływem szkół niemieckich, zwłaszcza lipskiej, aczkolwiek jako wydawca utworów Pannoniusa (lo. Pannonii, Panegyricus in laudem Baptistae Guarini, 1512) ulegał także nieznacznie oddziaływaniu i jego poezji. W pierwszym okresie twórczości Paweł z Krosna wzorował się na wierszach Ch. Suchtena, magistra Uniwersytetu Lipskiego. Język Krośnianina jest typowy dla poetów tworzących na przełomie XV i XVI w. w Europie Środkowej. Widać w nim wpływy Biblii, utworów scholastycz-nych oraz autorów łacińskich od Plauta po M. Kapellę. Mimo bardzo poprawnego, wzorowanego na Horacym metrum i dużej erudycji klasycznej, treści i motywy jego utworów były w większości średniowieczne. Twórczość Krośnianina można podzielić na następujące grupy: poezję związaną z pracą pedagogiczną (najczęściej utwory towarzyszące wykładom antycznych poetów, np. In laudem Terentianae lectionis, In laudem Yalerii Maximi), utwory sławiące sztukę poetycką (np. Carmen lau-dispoeticae artis continens) oraz będące grupą najliczniejszą wiersze religijne (Adomnes sanctos, De inferorum vastatione et triumpho Christf), wśród których specjalne miejsce zajmują Panegyrici ad di-vum Ladislaum et sanctum Stanislaum, stanowiące połączenie utworu religijnego ze świeckim pane-girykiem dworskim. Takie pomieszanie elementów religijnych i świeckich (znane już w poprzednim okresie) spotyka się w ostatniej grupie wierszy Krośnianina: w jego twórczości okolicznościowej, związanej zarówno z dworem jego mecenasów węgierskich, jak z dworem królewskim w Krakowie (Epithalamion Sigismundi regis Poloniae nobilissiamaeąue Barbarae, 1512; Carmina de felicissimo re-ditu ex Vienna Austriaca Sigismundi regis Poloniae, 1515). Twórczość Pawła z Krosna stanowi jakby pomost między pierwszymi próbami poezji humanistycznej okresu przełomu a rozwiniętą już poezją następnego pokolenia. Do szkoły poetyckiej Pawła z Krosna należeli m.in. R. Agrykola Młodszy, W. Eck, przebywający w Krakowie w 1. 1511 — 1517, oraz bez powodzenia uprawiający twórczość epicką, autor poematu Bellum Prutenum (1516) Jan z Wiślicy.

Pod wpływem Krośnianina pozostawał też w najwcześniejszym okresie swej twórczości J. Dan-tyszek, którego wiersze upodobniły się później do poezji następnego pokolenia twórców. Wiersze Dantyszka są pisane stylem retorycznym, posiadają dobrze zrównoważoną, wzorowaną na dziełach starożytnych konstrukcję. Równocześnie jednak ten dworak i dyplomata, reprezentant poezji dworskiej w okresie jej pełnego rozkwitu, swoją skłonnością do moralistyki przypomina Pawła z Krosna (zwłaszcza w utworach De vita sua, Carmen paraeneticum ad Alliopagum, De Yirtutis et For-tunae differentia sommium). Dowodem dwutorowości jego poezji są skomponowane już u schyłku życia Hymni aliąuot ecclesiastici (1548).

Młodsze pokolenie poetów polsko-łacińskich, wśród których obok zaczynających swoją działalność jeszcze za życia Pawła z Krosna, Dantyszka i A. Krzyckiego oraz ich rówieśnika M. Hus-sowskiego najbardziej wyróżniał się talentem dużo młodszy K. Janicki, zbliżało się w swoich upodobaniach poetyckich do ówczesnej szkoły włoskiej. W poezji ich, tak jak u Włochów, widać zapożyczenia z wyselekcjonowanej już znacznie liczby poetów antycznych. Paweł z Krosna wzorował się jeszcze na 22 autorach starożytnych różnych epok, podczas gdy K. Janicki ograniczał się już tylko do 13, z wyraźnym pominięciem poetów późniejszych i z faworyzowaniem mniej dotąd czytanych elegików rzymskich: Tibullusa, Propercjusza, Katullusa, a także Owidiusza (od którego zresztą otrzymał przydomek Ovidius Sarmaticus; -» elegia).

Na zerwanie ze starymi, propagowanymi przez Pawła z Krosna wzorami oraz na zmianę charakteru poezji wpłynęły takie okoliczności, jak: l) wpływ dworu królewskiego i rozwijająca się coraz bardziej świadomość narodowa, prowadząca nawet do poczucia wyższości politycznej nad Zachodem; 2) studia poetów polskich w Italii; 3) obecność (zwłaszcza po klęsce Węgrów w bitwie pod Mohaczem) wielu humanistów węgierskich i południowosłowiańskich w Krakowie (A. Vranćić, M. Vranćić, Trankvil Andreis, propagator Petrarki — S. Brodarić); 4) kontakty z humanistami innych narodowości, znajdującymi się pod wpływem Italii (K. V. Ursinus, L. Coxe, E. Hessus, J. Sabinus); 5) przelotny pobyt poetów włoskich w Krakowie (C. Strozza, P. Illicino).

W twórczości Pawła z Krosna dużo miejsca zajmowała poezja religijna, a także panegiryki, utwory okolicznościowe, wiersze związane z wydarzeniami politycznymi. Tematy te podejmowali późniejsi poeci. Widać jednak stopniowe ograniczenie tematyki religijnej, zaczyna się pojawiać tematyka erotyczna (np. Dantyszka Ad Gryneam), ekspresja najbardziej osobistych przeżyć (głównie

646

POEZJA NOWOŁACIŃSKA

w refleksyjnej liryce Janickiego, pozbawionej retorycznej swady: Tristium tiber, Yariarum elegiarun* liber, Epigrammatum liber, 1542), pochwała piękna natury (piękno lasów litewskich opisuje Hus-sowski w poemacie Carmen de statura.feritate ac \enatione bisontis, 1523). Dwór królewski staje się źródłem nowych inspiracji w poezji. Publikowano wiersze broniące słuszności polityki Zygmunta I (Dantyszek, De nostrorum temporum calamitatibus silva, 1530), upamiętniano ważne wydarzenia polityczne (Dantyszek, De profectione Sigismundi, 1515). Nie pozbawione politycznych akcentów były -» epitalamia z okazji małżeństwa Zygmunta Augusta oraz zaślubin córek królewskich (Dantyszek, Krzycki, Janicki, Benedykt z Rozminą, S. Marszewski, Ajchler). Poezja stawała się również kroniką codziennych, często błahych wydarzeń dworskich. Przykładem tego typu twórczości są liczne epigramaty Krzyckiego p doraźnym charakterze politycznym, atakujące osoby z hierarchii kościelnej i państwowej, odnotowujące wszelkie dworskie wydarzenia. Krzycki jest także autorem krótkich wierszowanych napisów zdobiących różne przedmioty. Krzycki też przez swój zbiór wierszy przeciw Lutrowi Encomia Lutheri dał początek przyszłym polemicznym utworom religijnym. Wiele poematów nawoływało do reformy w kraju i do poprawy obyczajów (Krzycki, Religionis et reipubli-cae ąuaerimonia, 1522; Dantyszek, Jonas propheta; Janicki, In Polonici vestitus varietatem et incon-stantiam, 1541). Pisano także liczne utwory antytureckie (Janicki, Dantyszek, Przyłuski). Powstawały cykle wierszy wokół jednego wydarzenia o doniosłym charakterze, jak zbiór wierszy poświęconych zwycięstwu pod Orszą (Carmina de memorabili caede schismaticorum Moscoviorum per Sigis-mundum regem Poloniae, Kraków 1514, Rzym 1515) pióra Dantyszka, Krzyckiego, B. Wapowskie-go, a z cudzoziemców: Pizona, Trankwila Andronika, Ursina Yeliusa. Również wspólnie opłakiwali poeci los Węgier, czcząc śmierć poległych pod Mohaczem w zbiorowym wydaniu wierszy Pannoniae luctus (1544). W tomiku znalazły się wiersze Ecka, Janickiego, Ajchlera, Logusa, Langa, Wernera, Camerariusa, Bonamica i innych. Zebrano razem epitafia, epigramaty, elegie, apostrofy do miast zdobytych przez Turków, epicedia. Porównując zawarte w Pannoniae luctus utwory Polaków z wierszami cudzoziemców możemy przyznać, że poeci nasi dorównywali talentem i sztuką Niemcom oraz Węgrom.

Około polowy XVI w. poeci polscy uprawiali już niemal wszystkie gatunki poetyckie z wyjątkiem eposu; rzadko jeszcze spotykało się tez wzorowaną na Horacym odę (-» pieśń). Wybór gatunków nasuwał określone przykłady do naśladowania. Głównym źródłem dla utworów w dystychach elegijnych, przede wszystkim dla -> elegii we wcześniejszym okresie byt Owidiusz, później również Tibullus i Propercjusz. Poeci tworzący heroidy, epicedia, sylwy, hodoeporikona, propemptika, epi-nicja, kwerele — szukali wzorów u pisarzy antycznych uprawiających taką właśnie poezję. Na wzorach Sydoniusza, Stacjusza, Klaudiana, Katullusa,. Wergiliusza opierało się w swojej linii rozwojowej humanistyczne -» epitalamium, rezygnując z czasem na rzecz Wergiliusza z innych wzorów. Epithalamium Benedykta z Koźmina było już wergiliuszowe. Encomia i ody dźwięczą horacjańską nutą, chociaż początkowo przejmowano od Horacego jedynie metrum, a nie słownictwo. Nawet we wszelkiego typu wierszach polemicznych widać zapożyczenia z Wergiliusza i z. Owidiusza. Owidiusz był także wzorem dla powstałej w tym okresie autobiografii (J. Dantyszek, Vita, ab ipso paulo ante obitum perscripta; K. Janicki, Tristia I 7: De se ipso ad posteritatem; -» biografia).

W 1. pół. XVI w. poeci zaczynają z coraz większą perfekcją używać klasycznych miar wierszowych, nabierają coraz lepszej znajomości techniki antycznej, wzorując się na poetach epoki augustowskiej. Prawdziwy wyjątek, jeśli chodzi o poprawność metrum, stanowiła twórczość Krzyckiego. Posługiwał się on najczęściej heksametrem, dystychem elegijnym, wierszem falecejskim, strofą safic-ką, strofą asklepiadejską (-> ars metrica), a więc metrami używanymi również przez współczesnych mu poetów. Jednak w poezji Krzyckiego widać rażące uchybienia tak prozodyczne, jak metryczne. Krzycki, autor utworów w metrach klasycznych, pisał także poematy rymowane, średniowieczne w formie, jak np. Cantilena de victoria a Moschis parta zbudowana na wzór rytmiki Stabat Mater (-> hymn). Natomiast Dantyszek po mistrzowsku naśladujący heksametr Wergiliusza, dystych ele-gijny Owidiusza i polimetrię liryki Horacego przestrzegał ściśle zasad antycznej metryki i to nawet w swojej twórczości hymnicznej. Bardzo poprawne są też wiersze K. Janickiego (dystych elegijny). Podobnie dobrze radził sobie z metrum Hussowski.

W 1. pół. XVI w., kiedy nie wykształciła się jeszcze poezja w języku narodowym, łacina była jedynym środkiem ekspresji poetyckiej. Poezja łacińska opierając się w okresie renesansu na najlepszych wzorach antycznych wykształciła zasób stereotypów myślowych i językowych, które stały się

l

647

POEZJA NOWOŁACINSKA

pomocne dla poezji w języku polskim. Wcześniejsza nasza twórczość wyrastała z tradycji średniowiecznych, trzeba wiec ją było w myśl nowej poetyki przekształcić. Proces ten został ułatwiony dzięki ogólnie przyjętej zasadzie naśladowania poezji antycznej i nowołacińskiej (-» imitacja). W ten sposób można było wprowadzić do tej poezji tematy nie spotykane albo też jeszcze rzadkie w poezji średniowiecznej. Przyswojono również występujące w poezji łacińskiej nowe rodzaje i gatunki literackie. Twórczość łacińska stała się szkołą, w której dokonało się zhumanizowanie literatury polskiej. Od połowy XVI w. obok poezji polsko-łacińskiej zaczyna rozwijać się stopniowo, osiągając coraz większą doskonałość, poezja w języku polskim. Jednak i wtedy jeszcze poezja łacińska odgrywa ciągle dużą rolę, reprezentuje twórczość w języku ogólnie dostępnym na terenie europejskim. Odgrywa także doniosłą rolę jako narzędzie propagandy politycznej, informując o stosunkach w Polsce i o jej sytuacji politycznej, dodając blasku zwycięstwom wojennym. W poezji łacińskiej mogli także wypowiadać się nie znający polskiego języka, ale mocno zaangażowani w sprawy narodu polskiego poeci przybysze, jak Aragończyk P. Roizjusz. działający w Polsce od 1542 r., lub poeci czasów Stefana Batorego.

Pełnia renesansu. W 2. pół. XVI w. zaznaczyła się wyraźna zmiana upodobań literackich. Widać to przede wszystkim w twórczości największego poety polskiego epoki renesansu, J. Kochanowskiego. W jego poezji nastąpił szczytowy punkt recepcji poetów rzymskich: Katullusa, Horacego, Tibullusa, Propercjusza. W zbiorze fraszek łacińskich pt. Foricoenia, będących kroniką wydarzeń na dworze królewskim, przedstawioną w krótkich epigramach, poeta szukał wzorów u Horacego, Katullusa, Marcjalisa i w Antologii greckiej (-> foricoenium). W zbiorach Lyricorum li-bellus oraz w Elegiarum W^wpatronowali Kochanowskiemu Tibullus, Propercjusz, Horacy, a z poetów greckich — Anakreont, Pindar i Safona. Poezja łacińska Kochanowskiego, tak jak poezja jego poprzedników, obejmowała wiersze erotyczne, okolicznościowe (związane tak z drobnymi, jak z ważnymi wydarzeniami na dworze królewskim i w kręgu przyjciół poety), utwory poświęcone wypadkom historycznym (De expugnatione Polottei, Triumphus Mo$coviticus). W zbiorze Lyricorum li-bellus w 6 odach wzorowanych na Horacym została przedstawiona sytuacja w Polsce po ucieczce Walezego. Stworzył też Kochanowski dwa panegiryki w duchu epinikiów Pindara: wiersz na zwycięstwo Batorego Ad Stephanum Bathorreum epinicion (-» epinicium) oraz pieśń na ślub Zamoyskie-go In nuptias Joannis Zamościa ac Griseldis Bathorreae epithalamion (-> epitalamium). Na Teokry-cie i Moschosie wzorował się w utworze funeralnym Epitaphium Doralices. Kochanowski stosował w swej twórczości wszystkie metra rzymskie, a także miary greckie, naśladujące strofy Pindara (-» oda). Zachowywał zasady najbardziej poprawnie budujących swe metra poetów epoki augustowskiej. Wierszem Horacego posługiwał się po mistrzowsku (-» horacjanizm).

Również doskonałym naśladowcą metrum Horacego był Sz. Szymonowicz (Simonides), który w utworze Flagellum livoris zastosował niemal wszystkie metra horacjańskie (Flagellum livoris. Con-tinans omnia fere metrorum genera, ąuibus usus est Horatius, 1588). Szymonowicz, zwany przez współczesnych „Pindarus Latinus", jest też twórcą pindarycznego epinikionu sławiącego męstwo wojenne Zamoyskiego (Aelinopaean, 1589). Szymonowicz pisał także wiersze okolicznościowe związane z dworem Zamoyskiego oraz dworem królewskim (Epithalamium Sigismundi III Poloniarum regis, 1592; Imagines diaetae Zamoscianae, 1604; Repotia Zamosciana, 1592) oraz tworzył tragedie na tematy biblijne (Castus loseph, 1587) i mitologiczne (Penthesilea, 1618), w których wzorował się na Eurypidesie, naśladując z wielkim powodzeniem technikę .tragedii greckiej (-»tragedia). Szymo-nowicza należy uznać za największego hellenistę wśród polskich poetów.

Rozwijającą się w 2. pół. XVI w. -» sielankę polsko-łacińską reprezentuje twórczość Grzegorza z Sambora, który ogłaszał panegiryki w formie alegorycznych sielanek (Amyntas sive ecloga, 1560; Daphnis sive ecloga, 1561; Alexis seu ecloga, \ 566). Sielankopisarzem był także A. Schoneus, twórca wzorowanych na Wergiliuszu sielanek dworskich (Adonis, 1581, Daphnis seu de funere Stephani I, 1588, Palaemon, 1589). Wspomniany już Grzegorz z Sambora ogłaszał także zbiorki -> elegii, pisanych jeszcze według dawnej mody, to jest wzorowanych na Owidiuszu. Wysławiał w nich kraj rodzinny i swoich dobroczyńców. Piewcą stron rodzinnych był S. Klonowic w poemacie Roxolania (1584). Tego typu utwory znamy już z poprzedniego okresu; po 1550 r. stają się one szczególnie modne; wymienimy przykładowo poematy A. Schroetera: Defluvio Memela Lithi4aniae(\553), Sali-narum Yieliciensium descriptio (1553). Klonowic pozostawił też ogromny poemat dydaktyczny, przedstawiający idealnego szlachcica-chrześcijanina (Yictoria deorum, in qua continetur veri herois

648

POEZJA NOWOŁACINSKA

educatio, ok. 1600). Poeta ten, choć nazywany przez współczesnych „Ovidius Sarmaticus", używał raczej słownictwa Wergiliusza i satyryków (Horacego, Persjusza, Juwenalisa).

W burzliwym, pełnym wojen okresie rządów Batorego i w latach późniejszych obserwuje się przekształcenie -> epinicium w -> epos. Podobnie cechy eposu przybiera -> hodoeporicon, w którym opisuje się dokładnie przebieg trasy walczących wojsk. Dla tego typu utworów wzorem były Eneida Wergiliusza i Pharsalia Lukana. Można przy okazji zaznaczyć, że epopeja wieku następnego, okresu baroku, będzie się rozwijała dwiema drogami: epos łaciński twórców jezuickich pozostanie w zależności od Wergiliusza; epos w języku polskim nawiąże w większym stopniu do Lukana i do literatury włoskiej. Z czasów Batorego warto wspomnieć eposy D. Hermanna Stephaneis (1582), S. Wolfa Stephani I adversus lo. Basilidem Magnum expeditio (1582), J. Radwana Radivilias (1588).

Przegląd poetów XVI w. zamkniemy wzmianką o wierszowanej, obfitej polemice religijnej przedstawicieli obozów katolickiego i reformacyjnego. Wyróżnił się na tym polu wykształcony w Wittenberdze, nawiązujący do poetów nowołacińskich południowych Niemiec, A. Trzecieski, twórca okolicznościowych sylw, epigramatów i elegii związanych z dworem królewskim oraz z kołami postępowej szlachty. Trzecieski był autorem najbardziej bojowej pieśni polskiego protestantyzmu: De sacrosancti Evangelii in ditione regis Poloniae post relevatum Antichristum origine, progressu et incremento elegia (1556). Na utwór ten odpowiedział z pozycji katolickich P. Roizjusz w swoim Chi-liasticon (1557).

B a r o k. W w. XVII w poezji łacińskiej naśladowano przede wszystkim Lukana i Marcjalisa, aczkolwiek Wergiliusz i Horacy nie stracili swej popularności (największy poeta łacińsko-polski' tej epoki M. K. Sarbiewski znany był w Europie jako Horatius Sarmaticus). W zbiorze swych wierszy Lyricorum libri (1625) Sarbiewski stał się piewcą dworu papieskiego, nawołującym w odach politycznych do walki z Turcją, upamiętniał uroczystości jezuickie w Collegium Romanum (Porticus honoris, Ferdinandi H trophaeum). Układał ody parenetyczne, satyryczne, religijne (-» pieśń), próbował też swego talentu jako epik we wzorowanym na Wergiliuszu poemacie Lechias. Autor traktatów dotyczących poetyki (m.in. De acuto et arguto sive Seneca et Martialis) pisał także liczne epigra-maty (Epodon liber I alterąue epigrammatum) w duchu Marcjalisa, w których zgodnie z zasadami estetycznymi -» manieryzmu pragnął zaskakiwać czytelnika, budząc nieoczekiwane skojarzenia. W twórczości Sarbiewskiego, otwierającej epokę baroku, widać też wyraźne tendencje moralistyczne. W miarach metrycznych wzorowanych na Horacym (-> horacjanizm) Sarbiewski wprowadzał pewne, nie spotykane u poetów renesansu dowolności, np. wykraczał .poza normy horacjańskie w zakresie nagłosu i cezur. W epigramatach natomiast odbiegał od norm Marcjalisa, dopuszczając się np. rozwiązań arsy (tzn. mocnej części stopy). Z klasycznych wierszy starał się układać nowe strofy (utwór Hymenodora).

Po Sarbiewskim łacińska twórczość poetycka w Polsce zaczęła ulegać powolnej degeneracji. Stała się poezją szkolną i utraciła związek z aktualną rzeczywistością. Nastąpiło także stopniowe odwracanie się od wzorów antycznych. Polscy twórcy wzorowali się coraz częściej już nie na pisarzach starożytnych, ale na poetach im współczesnych, piszących po łacinie, naśladując przede wszystkim jezuitów zachodniej Europy. Prowadziło to do zwyrodnienia poezji łacińskiej i do jej ostatecznego upadku.

Poezję Sarbiewskiego jeszcze za życia poety jezuici wprowadzili do kanonu lektury szkolnej. Z tego powodu w twórczości autorów późniejszych znajduje się bardzo wiele zapożyczeń zarówno z jego panegiryków, jak i z poezji religijnej oraz z epigramów. Wśród licznych epigonów Sarbiewskiego na wymienienie zasługuje J. Kanon, który w swych odach i epodach sławił zakonnych współtowarzyszy, dobrodziejów i przyjaciół (Lyricorum libri IV, Epodon liber l, 1643).Bardziej samodzielne były wiersze A. Inesa, przeważnie o charakterze maryjnym (Lyricorum centuriae, 1655; Horologium Marianum, 1643). Ines za przykładem Sarbiewskiego pisał ody patriotyczne, nawoływał do poprawy obyczajów. Pisał również znakomite, niekiedy bardzo złośliwe epigramaty (Acroamatum epi-grammatiocorum centuriae IV, 1654), które zjednały mu miano „Martialis Polonus". Nie mając talentu epickiego, przedstawił dzieje Polski nie w heksametrycznym poemacie, ale w 47 odach alcej-skich (Lechias ducwn, principum ac regum Poloniae, 1655)%

Następne pokolenie naśladowców Sarbiewskiego nie przejawiało ani oryginalności, ani większego talentu. Byli to twórcy pieśni religijnych, trenów, panegiryków. Wśród nich na uwagę zasługują: W. Białowież, J. Kwiatkiewicz, który wsławił się panegiryczną epopeją na cześć króla Jana So-

649

(POEZJA NOWOŁACIŃSKA) - POEZJA POLITYCZNA

bieskiego, chwaląc jego zwycięstwa (Elogiastica descriptio). Podobnie wysławiali króla: W. Barto-chowski w dziele Fulmen orientis loannes III (1648) oraz J. A. Janicki (Vota Poloniae sub tempus Turcici belli), lo triumphale, Bellaria Martis Sarmatici, 1683). Powstały także dwie wielkie epopeje o Wiedniu. W 1686 r. J. W. Ustrzycki ogłosił ponad 4000 heksametrów liczący epos Sobiesciados seu de laudibus loannis Magni, wzorowany na Lukanie. Natomiast na wzór Wergiliusza (i w pewnym stopniu Stacjusza) skomponował epos Yiennis (1717) J. D. Kaliński.

W okresie baroku rozwijał się bardzo bujnie jezuicki teatr szkolny. Uprawiano tu 6 typów dra-„ matu: moralizujący, historyczny, martyrologiczny, demoniczny, polemiczny oraz mieszany. Mimo katolickich treści dramat ten opierał się na Senece, Plaucie, Terencjuszu. Miał on charakter międzynarodowy, uzależniony od jezuickiego programu zawartego w tzw. ratio studiorum. Tego typu teatr jezuicki, a później i pijarski, był przez dwa wieki stałym teatrem w Polsce (-» teatr).

Czasy saskie. Początek XVIII w. z obniżeniem poziomu szkolnictwa przyniósł znaczny spadek smaku literackiego. Czytano coraz mniej oryginalnych utworów antycznych, a naśladowano przeważnie tylko utwory łacińskie pisane w okresie renesansu i baroku. Literatura była wprawdzie bogata liczebnie, ale uboga w treści. Mnożyły się utwory panegiryczne. -» Panegiryk uległ zwyrodnieniu zwłaszcza w kręgu poetów związanych z dworem króla Augusta II. Do ciekawszych autorów tej epoki należy A. Łodzią Poniński, twórca zbioru Sarmatides seu satirae (1741). Tom ten zawiera 9 satyr, a nadto wiersze okolicznościowe i epigramaty. Poza Palingeniuszem i Pope'em sięgał do autorów starożytnych, zwłaszcza Lukrecjusza i Lukiana. Dość bogato przedstawia się również twórczość J. K. Skopa, który w panegirykach i żywotach królów polskich, a także w opisach miast Europy naśladował język Juwenalisa, Persjusza, Owidiusza (Podhorescensia, 1754). Należał on też do admiratorów Lukana (Pharsalia Sarmaiicd).

Za panowania Augusta III powstał epos Jana Skórskiego Lechus (1745), utwór wzorowany na Wergiliuszu, Lukanie, ale także i na Argenis J. Barclaya.

Twórczość łacińską uprawiano też w epoce oświecenia. Poza nie różniącymi się poziomem od poetów poprzedniej epoki panegirystami: J. E. Minasowiczem, J. Szyszkowskim czy A. Łabęckim — trzeba wymienić S. Konarskiego, nawołującego do reform w czystym wzorowanym na Horacym języku i metrum (Opera lyrica, 1767).

Jednak z końcem XVIII w. poezja łacińska w Polsce właściwie zamarła, stając się przedmiotem szkolnych ćwiczeń. Po okresie największego rozkwitu w XVI i na początku XVII w. powoli, lecz systematycznie zmierzała do upadku. Poziom jej był uzależniony od znajomości autorów klasycznych. Oderwanie się od antycznego źródła spowodowało powolne usychanie, aż doprowadziło do całkowitego obumarcia.

• L i t.: T. Sinko, Poezja nowołacińska, [w zbiorze:] Dzieje literatury pięknej w Polsce, Kraków 1935; M.Plezia, Najstarsza poezja polsko-lacinska {do połowy XVI w.), Wrocław 1952; B. Nadolski, Poezjapołsko-łacińska w dobie Odrodzenia, [w zbiorze:] Odrodzenie w Polsce, t. 4, Warszawa 1956; Metryka grecka i łacińska, Wrocław 1959 (zwłaszcza H. Myśliwiec, Zarys wersyfikacji łacińskiej średniowiecza, M.Bohonos, Zarys metryki polsko-łacińskich poetów w XV—XVIII); J. Nowak-Dłużewski, Poezja polityczna w Polsce, t. l—4, Warszawa 1963—1974; S. Zabłocki, Polsko-lacińskie epicedium renesansowe na tle europejskim, Wrocław 1968; M. Cytowska, Les Etudes sur la litterature polono-latine au cours des 25 annees de la Repubłiąue Populaire de Poiogne, [w zbiorze:] L'Antiquite cios-siąue au cours des 25 annees de Repubtiąue Populaire de Poiogne, Wrocław 1974; S. Zabłock^ Od prerenesansu do oświecenia. Warszawa 1976; W. Weintraub, Rzecz czarnoleska, Kraków 1977 (zwłaszcza: Polski i łaciński Kochanowski); B. Nadolski, Łacińska poezja dworska Jana Kochanowskiego związana ze Stefanem Batorym, [w zbiorze:] Studia porównawcze o literaturze staropolskiej, Wrocław 1980; J. Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej. Warszawa 1980; Z. Glombiowska, Elegie łacińskie Jana Kochanowskiego, Warszawa 1981; Jan Kochanowski i epoka renesansu. Warszawa 1984.

Maria Cytowska

Por. też: Elegia. Epicedium. Epigramat. Epinicium. Epitafium. Epitalamium. Epos. Foricoe-nium. Hodoeporicon. Horacjanizm. Hymn. Oda. Panegiryk. Pieśń. Sielanka. Tragedia.

POEZJA POLITYCZNA

Funkcje poezji politycznej. Problemy autorstwa. Poezja polityczna okresu staropolskiego stanowi odmianę twórczości okolicznościowej (-> literatura okolicznościowa). Celem jej było zjednywanie odbiorców dla określonych koncepcji, rozwiązań lub decyzji politycznych. W związku z tym przybierała formę agitacyjną (gdy chodziło o propagowanie programu poli-

650

POEZJA POLITYCZNA

tycznego, zjednywanie mu stronników i wyznawców) lub, rzadziej, refleksyjną (gdy koncepcje polityczne lub wydarzenia ważne dla narodu stawały się powodem osobistego, intelektualnego i emocjonalnego poruszenia autora). W utworze politycznym poeta nie stwarzał i nie głosił własnego programu; propagował jedynie poglądy, jakie uznał za słuszne i bliskie grupie społecznej, z którą się solidaryzował i której dążenia oraz opinie starał się wyrazić w formie poetyckiej.

Poezja polityczna była traktowana jako wytwór zbiorowości. Miało to wpływ na konstrukcję podmiotu mówiącego, prezentującego się z zasady jako uczestnik zbiorowości, przemawiający w jej imieniu i pragnący odpowiednio ukształtować świadomość czytelników. Odbiorca zaś przyjmował utwór polityczny jako tekst anonimowy. Nawet wtedy, gdy nazwisko autora było znane, nie utrwalało się ono w pamięci społecznej. Wynikało to nie tylko z charakteru poezji politycznej, ale też z odrębności kulturowej staropolszczyzny, z poglądów ówczesnych na własność autorską (-» oryginalność). Konsekwencje takiego rozumowania ujawniały się, zwłaszcza w w. XVII, we wtórności problemowej i frazeologicznej licznych tekstów, szczególnie antytureckich (tzw. turcyk) czy antyinno-wierczych. Zdarzała się w tej poezji i anonimowość świadoma. Wypływała ona z troski autorów o bezpieczeństwo osobiste (np. wtedy, gdy utwór atakował programy lub osoby o wysokiej randze społeczno-państwowej). Nie podpisywali swych wypowiedzi politycznych dygnitarze Rzeczypospolitej, asekurując się wobec własnego środowiska i urzędu (np. K. i Ł. Opalińscy, S. H. Lubomirski), nie podpisywali się i paszkwilanci (np. M.Rej, atakujący małżeństwo Zygmunta Augusta z Barbarą Radziwiłłówną). Nie znamy .autorów przeważającej liczby utworów politycznych, gdyż byli oni poetami z przypadku: wypowiedzieli się raz jeden na temat szczególnie ich'interesujący, zabrali głos w dyskusji publicznej, nie troszcząc się o uwiecznienie swego nazwiska. Wśród masy anonimowych autorów znajdujemy ludzi o dużym talencie pisarskim, poetów górujących znajomością problemów politycznych-nad twórcami znanymi i uznanymi (np. w polemice z paszkwilantem Polski Desporte-s'em J. Kochanowski, autor Galio crocitanti, ustąpić musi anonimowej Odpowiedzi przez Polaka wszetecznemu Francuzowi).

Wiersz polityczny w okresie staropolskim odgrywał rolę podstawowego środka propagandy (nb. nie tylko politycznej, także religijnej, społecznej itp.). Wynikało to z konieczności (innych środków przekazu, poza literackimi, nie było) i z postulatów estetycznych. Nakazywały one poetom zajmowanie się sprawami, które obchodzą społeczność, niechętne zaś były zaprzątaniu uwagi czytelniczej osobistymi przeżyciami twórcy (-» poezja — pojęcie). Presja wewnętrzna płynąca z nakazów poetyki, naciski zewnętrzne (królowie, kanclerze, wyżsi dostojnicy dawnej Rzeczypospolitej mecenasowali poetom i wymagali od nich odpowiednich służb słowem; -» mecenat) sprawiły, iż poezja polityczna zajmuje w ogólnym dorobku staropolszczyzny jedno z naczelnych miejsc.

Tworzyli ją, prócz wielu anonimów, najwybitniejsi twórcy okresu: M. Rej, J. Kochanowski, M. Sęp Szarzyński, Sz. Szymonowie, J. A. Morsztyn, Z. Morsztyn, W. Kochowski, S. H. Lubomirski i W. Potocki. Nie oni wprawdzie przewodzili dyskusjom politycznym, ale osiągnięcia artystyc/^e tych poetów zostały wykorzystane przez anonimowych twórców, odcisnęły swe wyraźne piętno na kształcie artystycznym dawnej poezji politycznej. Masowość tej literatury zapewniła jej szeroką, autentyczną reprezentatywność postaw i poglądów. Twórcy poezji politycznej wywodzili się przeważnie z kręgów szlacheckich, ale trafiają się mieszczanie (np. J. Jurkowski czy A. Władysławiusz), raz nawet wystąpi chłop (?), choć na służbie magnata: J. Żabczyc. Różnorodność socjalna i wielość autorów są świadectwem prężności kulturowej dawnego społeczeństwa, mówią o jego ambicjach i troskach politycznych, ujawniają dojrzałość obywatelską i odpowiedzialność za kształtowanie form organizacji społeczno-politycznych, nawet w tych okresach, które dziś oceniamy — z perspektywy wieków — negatywnie. Poziom bowiem i ranga poezji politycznej uzależnione były od ogólnego poziomu kultury społeczeństwa oraz stanu literatury.

Tematy i idee. Początki poezji politycznej w Polsce wiążą się z okresem średniowiecza. Łacińskie pieśni tego typu, skomponowane na podstawie konwencji średniowiecznej poezji europejskiej można odnaleźć w kronikach Galia Anonima (XII w.) oraz W. Kadłubka (XIII w.). W XV w. powstawały łacińskie pieśni pisane z okazji zwycięstw wojennych (np. cykl grunwaldzki); spod pióra S. Ciołka wyszedł paszkwil polityczny (1417 — 1420) na Elżbietę Granowską, żonę Władysława Jagiełły oraz, prawdopodobnie, parodia edyktu kancelarii monarszej — paszkwil na Bruchrinka (ok. 1420; -* paszkwil). W 2. pół. XV w. powstało sporo utworów politycznych, a najwybitniejszym

651

POEZJA POLITYCZNA

poetą łacińskim w tej dziedzinie był F. Kallimach (np. Ad Sempronium metaphorice, 1492; wiersz napisany po nieudanej wyprawie Jana Olbrachta na Węgry). Niewątpliwie od zarania dziejów powstawały też i były rozpowszechniane drogą ustną polskie pieśni polityczne. Należą do nich m.in. pochodząca już z XV w. pieśń o zamordowaniu Jędrzeja Tęczyńskiego czy późniejsze utwory z czasów Jana Olbrachta, dotyczące sprawy tureckiej (np. Wiersz o spustoszeniu Sambora, 1498, lub Pieśń Sandomierzanina, z końca XV w.).

Renesans był dla poezji politycznej okresem wyjątkowo sprzyjającym. Walka o najdoskonalszy model państwa, nowoczesność jego ustroju politycznego i społecznego pobudzała emocjonalnie i intelektualnie, nie pozwalała na bierną obserwację. W walce o tzw. egzekucję praw, strukturę instytucji państwowych, wolność sumienia udział wzięli: M. Rej (Krótka rozprawa, 1543), J. Kochanowski (Zgoda, wyd. 1564 i Satyr, wyd. ok. 1564), anonim, autor Proteusa abo Odmieńca (1564) i in. Poezja polityczna w XVI w. uczestniczyła również w propagandzie antytureckiej (najbardziej znana była turcyka J. Kochanowskiego pieśń II 5, zw. Pieśnią o spustoszeniu Podola), w pochwałach zwycięstw nad Moskwą, w agitacji przeciw Gdańskowi i Prusom, w walce o unię z Litwą. Poezja ta ustaliła problematykę, sposoby ujęcia, topikę obrazowania, które następcy powielać będą bez końca. Praktycznie skodyfikowała określone struktury gatunkowe, ustalając ich wygląd na dwa wieki z górą.

Cechą znamienną poezji politycznej był swoisty konserwatyzm artystyczny. Uzasadniały go: doraźność działania, pośpiech dyktowany chęcią aktualnego włączenia się do dyskusji, znajomość psychiki odbiorcy, oczekującego łatwych, dobrze sobie znanych ujęć. Nie bez znaczenia był też masowy udział poetów-amatorów, którzy braki warsztatowe i niedostatki wyobraźni zastępowali „pożyczkami" gotowych form gatunkowych, sprawdzonych już w masowym odbiorze.

Wysoki poziom ideowy poezji politycznej w. XVI, starającej się odpowiedzieć na podstawowe pytania o kształt państwa, utrzymał się też w poezji pierwszych elekcyj. Odnajdujemy go i na początku w. XVII w próbach reform państwowych, które znalazły swe odbicie np. w poezji rokoszu Zebrzydowskiego (1606—1609). Pojawiły się jednak już wtedy pierwsze symptomy świadczące o ograniczaniu się horyzontów myślowych szlacheckich polityków. Ogólna dostępność szkół, które uczyły wierszowania, sprawiła, iż wielu autorów dawało wyraz swym zapatrywaniom politycznym w wierszu. Ta masowość musiała się odbić na głębi i poziomie artystycznym poezji politycznej. Uległa ona wyraźnemu spłyceniu. Przyczyniły się do tego i warunki polityczne. Szlachta zdobyła już to, o co walczyła, i stała się bierna; uczestnictwo w rokoszu Zebrzydowskiego było ostatnim przejawem jej samodzielności myślowej. Odtąd ogólny interes narodowy rozmieniony został na interesy grup i koterii. Wielkie koncepcje polityczne w recepcji masowej uległy karykaturalnym zniekształceniom. Zapamiętywano bowiem raczej ich spektakularną oprawę niż istotę problemu (ujawniło się to najlepiej w mrzonkach szlacheckich „statystów", widzących w interwencji Mniszcha w Moskwie interes narodowy: likwidację schizmy, wzbogacenie skarbca państwowego itp.). Coraz częściej w tekstach poetyckich powielano stereotypy myślowe, wygodne formułki kulturowe: namiastki prawdziwego myślenia. Przyczynił się do tego również triumf doktryny ideologicznej, która formowała się w wieku poprzednim, a w XVII w. otrzymała dojrzały kształt i sformułowania programowe: był to triumf -> sarmatyzmu, doktryny odrębności kulturowej Polski, dającej wiele pozytywnych zjawisk w kulturze, ale i zawężającej w ciągu w. XVII i połowy XVIII inne zjawiska do partykularnego tylko podwórka. Znalazły się tu szlacheckie wyobrażenia o ideale króla, ustroju, roli Polski w Europie itp.

Poezja polityczna w XVII w. oprócz wypowiedzi na aktualne tematy dnia po wielokroć powtarzała wspomniane wyżej, stereotypowe tematy. Ideał króla (-» wzory osobowe) pojawił się już w wierszu koronacyjnym dla Henryka Walezego. P. Krzysztoporski, autor Rozmowy Muz z Apollinem (Colloąuium Musarum cum Apolline, 1574), żądał od Henryka, by był rozumny, sprawiedliwy, dobry, tzn. by strzegł swobód szlacheckich, liczył się z sejmem i nie myślał o absolutum dominium (był to obsesyjny wątek poezji politycznej po kres Rzeczypospolitej szlacheckiej), by wreszcie bronił kraju przed wrogiem zewnętrznym. Ten sam ideał kreśliła poezja rokoszu Zebrzydowskiego; odnajdujemy go także u wielu twórców okolicznościowych przez cały w. XVII aż po poezję rokoszu Lubo-mirskiego (1665 — 1666). Liczne wojny Polski z Turcją i Tatarami doprowadziły do upowszechnienia tezy o Polsce — przedmurzu chrześcijaństwa (-» sarmatyzm). Tezę taką odnaleźć można w hi-

652

POEZJA POLITYCZNA

stenografii wielu ówczesnych krajów, ale nigdzie nie dala ona takich efektów jak w Polsce. Wytworzyła mit o szczególnej opiece Opatrzności nad Polakami w walkach z pogaństwem. Opatrzności zawdzięczać miały polskie wojska swoje zwycięstwa, klęski zaś miały być ostrzeżeniem i karą za tolerowanie herezji. Przekonania takie formułował już K. Miaskowski, później były nagminne. Mit ten nie doprowadził do wojen religijnych, ale też nie sprzyjał obiektywnemu widzeniu prawdziwych przyczyn nieszczęść i klęsk narodu, prowadził do uspokojenia sumień i przerzucenia odpowiedzialności z ludzi w regiony mało uchwytne. Z przekonania o szczególnej opiece Opatrzności około połowy w. XVII zrodziła się nowa teza historiozoficzna, która znalazła wielu zwolenników i propagatorów: teza o specjalnym wybraniu Polski jako narodu pokutującego za grzechy Europy. Te mesja-nistyczne akcenty pojawiły się już u S. Twardowskiego, sformułował je zaś najpełniej W. Kochow-ski (w Psalmodii, 1695, w wierszu Góra Łysa), W. Potocki zaś w Wojnie chocimskiej (1670—1675) poświęcił jeden wielki „dygres" przedstawieniu wydarzeń z historii Polski, które to wybranie miały potwierdzać. Masowo natomiast powtarzali to przekonanie liczni autorzy, sławiący zwycięstwo wiedeńskie. W poezji rokoszu Zebrzydowskiego pojawiły się przekonania o doskonałości ustroju Polski. Następcy rokoszowych poetów utwierdzali rzesze szlacheckie w tym mniemaniu bardzo często. Mówiło się wprawdzie o niesprawiedliwości społecznej, zwłaszcza w stosunku do chłopów (np. K. Opaliński, Na ciężary i opressyją chłopską w Polszcze, 1650), ale nie winiono o to ustroju państwa, lecz jednostki o niskim poziomie etycznym, przesuwano więc problem z płaszczyzny społecznej na płaszczyznę moralną. Takie przeświadczenia nie nasuwały myśli o konieczności reform, sprzyjały natomiast rozwojowi megalomanii narodowej. Z niej wynikała pogarda dla innych narodów, szczególnie Turków i Moskali, gdyż w pojęciu ogółu szlacheckiego byli to niewolnicy (np. W. Kochowski, Skarga Korony Polskiej, 1674). Krok następny na tej drodze doprowadził do ksenofobii szerokich rzesz XVII-wiecznego społeczeństwa. Zjawisko w wieku poprzednim bez większego znaczenia (a nawet pozytywne, sprzyjające bowiem uświadomieniu polskiej inności kulturowej) w XVII i połowie XVIII w. doprowadziło do odizolowania Polski od kultury Europy (najdobitniejszy wyraz zyskała polska ksenofobia w Przemowie do Wojny chocimskiej W. Potockiego). Po najeździe szwedzkim poezja polityczna głosić poczęła apologię heroizmu bojowego, mówić o sławie żołnierskiej, wartości śmierci za wiarę i ojczyznę, upowszechniać model osobowy rycerza-obrońcy wiary i narodu (-> wzory osobowe), utożsamiać pojęcia religijne i narodowościowe (Polak = katolik). W liryce W. Kochowskiego były to momenty centralne. Poeta pokazał te prawdy na konkretnych przykładach, poświęcając swoje wiersze poległym bohaterom. Najpiękniejszy z nich (Nagrobek mężnym żołnierzom na batoskich polach zginionych...) odznacza się refleksyjną formą i umiejętnością uogólniania. Dążności do heroicznego modelowania wzorców osobowych musiały się dość mocno ujawniać w żądaniach społecznych, skoro z czasów Nagrobka wywodzą się dwie staropolskie próby stworzenia eposu heroicznego (Oblężenie Jasnej Góry, ok. 1673; Wojna chocimska, -> epos).

Środki artystyczne. Stereotypowość ujawniła się nie tylko w problematyce poezji politycznej, ale i w zasobie środków artystycznych. Miała ta poezja ulubione chwyty, zabiegi stosowane czasami tylko pod wpływem tradycji lub upodobań estetycznych. Zasób środków artystycznej ekspresji wyznacza tu -» retoryka. W niej odnaleźli poeci te środki, które pozwalały najmocniej oddziaływać na wolę odbiorcy. Preferowali takie, które tę wolę mogły poruszyć najskuteczniej, przemówić do wyobraźni uzmysłowionymi i bliskimi emocjonalnie elementami. Stąd dążność do meta-foryzacji i alegoryzacji.

Z metafor największą popularność zdobyła personifikacja: Matka-Ojczyzna. Metafora ta stała się nawet głównym czynnikiem strukturalnym odrębnego gatunku, tzw. „elegio-satyry", zw. inaczej „lamentem", „skargą Matki-Ojczyzny" (-» elegia). Przetrwała w poezji politycznej trzy wieki: od A. Krzyckiego Religionis et Reipublicae ąuaerimonia, przez poezję rokoszu Zebrzydowskiego, liczne teksty w. XVII, z najwyższym w tej dziedzinie osiągnięciem, Skargą Korony Polskiej W. Kochowskiego, po poezję Insurekcji kościuszkowskiej. Z chwytu czysto stylistycznego u Krzyckiego metafora ta przerodziła się w w. XVII w zabieg o wieloaspektowych skutkach strukturalnych, uwidocznionych w kompozycji tekstu i zasobie obrazowania poetyckiego. Dwie inne alegorie: ojczyzna — okręt (rodem z Horacego) i ojczyzna — wóz bez koni i woźnicy, toczący się po pochyłości, były mniej popularne. Ta druga miewała często kształt emblematyczny i była ilustracją rozważań prozaicznych (np. w traktatach J. D. Solikowskiego). W poezji — obu używał K. Miaskowski. Z dąż-

653

POEZJA POLITYCZNA

ności do naocznego uzmysłowienia problemu i retorycznej persvasio wyrosła inna maniera tej poezji: operowanie przykładem. -> Egzempla pełniły tu inną rolę niż np. w kazaniach, nie miały charakteru dydaktycznego, były jedynie obrazową konkretyzacją rozumowania poety. W poezji rokoszu Zebrzydowskiego funkcję taką pełniły przykłady państw zgubionych niezgodą (powtarza się tu po wielokroć przykład, jaki dał Scylurus swoim synom, łamiąc strzały pojedyncze, nie mogąc zaś złamać wiązki strzał). Przykłady te układano chronologicznie, od Rzymu starożytnego poczynając. Często zabieg ten odwodził poetę od tematu, czasami zaś prowadził do niezbyt bezpiecznych wniosków (np. do nawoływania do jedności religijnej: jej brak miał być powodem nieszczęść politycznych kraju).

Do stałych zabiegów stylistycznych należało przystosowywanie metafor lub fraz biblijnych do sytuacji politycznych. U dobrych poetów takie przystosowanie prowadziło do nadania metaforze innego sensu, było odświeżaniem jej znaczenia poprzez nowy kontekst semantyczny (np. w Skardze Korony Polskiej W. Kochowskiego: „Więc jaka miłość bywa / Kwoki, kiedy zwoływa / Kurcząt swych pod skrzydła"). Metafora biblijna zrównuje sytuacje uczuciowe Chrystusa i Polski, choć w oryginale znaczy co innego; wcześniej podobne zjawisko obserwowaliśmy w poezji Miaskowskiego, gdzie metafora biblijna dawała inne wymiary zjawiskom politycznym. W poezji politycznej W. Kochowskiego (por. np. liczne psalmy z Psalmodii polskiej) i S. H. Lubomirskiego metaforyka biblijna wykorzystywana była do tworzenia proroczych wizji. Wspomagały ją często elementy kompozycji i stylu (nagromadzenie pytań retorycznych, wykrzyknień itp.).

Poezja polityczna miała działanie doraźne. Pośpiech towarzyszący często jej powstawaniu sprzyjał rodzeniu się zjawiska, w innych rodzajach twórczości na taką skalę niespotykanego: plagiatu i autoplagiatu (-» oryginalność). Autoplagiat był np. częstym zjawiskiem w poezji K. Miaskowskiego; plagiatów jego wierszy (lub fragmentów utworów) dokonywali liczni anonimowi poeci rokoszowi, a i w końcu w. XVII wykorzytywanie fraz poety nie należało do rzadkości. Zdarzają się też wypadki wydawania cudzego utworu pod własnym (plagiatora) nazwiskiem. Tak bezceremonialnie okradany był w XVII w. J. Żabczyc.

Gatunki i odmiany. Powszechnie stosowanymi w poezji politycznej formami literackimi były trawestacje Biblii, modlitw (prywatnych i liturgicznych), obrzędów kościelnych lub dokumentów państwowych (-> parodia). Nie zawsze można określić jednoznacznie ich charakter gatunkowy lub stylistyczny. Twórcy bowiem nie potrafili konsekwentnie przeprowadzić zamierzenia, często miast trawestować, przepisywali dosłownie wzorzec trawestowany (zdarza się to Miaskowskie-mu). Wielokrotnie trudno też zrozumieć zasadę wyboru wzorca: nie zawsze była nią przydatność artystyczna (np. w wypadku trawestacji rorat: Roraty Rzeczypospolitej A.D. 1658). Najczęściej na warsztat poetycki trafiała Biblia: Ks. Genesis, psalmy i Ewangelie. Ten dział trawestacji był najciekawszy artystycznie, narzucał bowiem twórcy dyscyplinę, ratował przed wielosłowiem. Podobnie działo się przy trawestacji pacierza. Znamy taki tekst z czasów rokoszu Zebrzydowskiego: Pacierz 'do króla Jegomości. Pacierz dworski z rokoszu Lubomirskiego był kalką poprzedniego, zmieniał jedynie pewne słowa. Wśród wzorców trawestacji politycznych odnajdujemy też: Dekalog, Credo, Ve-ni Creator, suplikacje, litanie, Gorzkie żale i msze. Znakomity rezultat uzyskał anonim z czasów rokoszu Zebrzydowskiego, trawestujący pieśń Krystus z martwych wstalje. Teksty kościelne krępowały nieco swobodę trawestacji, dlatego też prawdopodobnie nie przeprowadzano jej konsekwentnie.

Tego skrępowania nie odczuwali poeci biorący na warsztat dokumenty państwowe. Wyniki artystyczne tych zabiegów okazały się bardziej interesujące niż w trawestacjach poprzednio omówionych. Dokładniejsza znajomość struktury dokumentu pozwalała na trafniejsze jej wykorzystanie. Najczęściej zabiegom trawestacyjnym poddawano diariusz sejmowy, tworząc odrębny gatunek komiczny „sejm", oraz „votum" — trawestacje wypowiedzi poselskiej, formułującej końcowy pogląd posła na dyskutowaną w sejmie sprawę (Yotum zjazdów i rokoszu, 1606).

Najpopularniejszą formą wypowiedzi poezji politycznej była pobudka, zwana też ekscytarzem. W zasadzie była to pieśń liryczna o specjalnej retorycznej konstrukcji: zaczynają się apostrofą do adresata (np.: „Hej Polanie, z Bogiem na nie" — fragm. z w. XV; „Wieczna sromota i nienagrodzo-na Szkoda, Polaku!... — J. Kochanowski, Pieśń II 5 itp.), a składała się z szeregu paralelnie układanych apeli. Tę konstrukcję stylistyczną odnajdujemy już w cytowanej pieśni Kochanowskiego; po-

654

(POEZJA POLITYCZNA) - POMORZE GDAŃSKIE: KULTURA l PIŚMIENNICTWO

wielali ją później twórcy pobudek do czasów insurekcji kościuszkowskiej. Antyturecki temat utworu Kochanowskiego stał się najczęstszy w staropolskiej liryce pobudkowej; inne tematy były rzadkością. Największą karierę zrobiła pobudka z r. 1672: Ocknij się, Lechu... Weszła ona do kancjonałów katolickich, odnajdujemy ją w rękopiśmiennych zbiorach pieśni religijnych w klasztorach. (Wykorzystał ją jeszcze jako materiał literacki S. Żeromski w Popiołach).

Nie mniejszą popularnością w w. XVII cieszyła się wspomniana wcześniej elegiosatyra. Dzięki zespoleniu dwóch struktur gatunkowych, wzajemnie się dopełniających, mogła ona bez szkody dla jasności wywodów spożytkować wiele faktów, które poszerzały argumentację, odwoływały się do emocji odbiorcy. Mniejszą popularność miało -» epinicium. Równie często pojawiało się ono w w. XVI, jak elegiosatyra w w. XVII. Wynikało to oczywiście z sytuacji politycznej (w w. XVII okazji do sławienia zwycięstw było niewiele; opiewano głównie wiktorię wiedeńską 1683). Epinicium było pieśnią na cześć zwycięskiego wodza. Nieprzeciętne walory artystyczne zdołał w tym gatunku osiągnąć M. Sęp Szarzyński (Stefanowi Batoremu, królowi polskiemu). Inne gatunki uprawiane przez poetów politycznych należą do ogólnego zasobu gatunkowego poezji okolicznościowej (-> literatura okolicznościowa). Struktury gatunkowe były tu ściśle określone przez retorykę lub poetykę i na ogół rygorystycznie przestrzegane. Różnice między takimi utworami były wynikiem wyboru innego wariantu, dopuszczonego przez poetykę, rzadziej zaś wypływały z indywidualnego potraktowania czy przetworzenia ogólnych przepisów teoretycznych. Odnajdujemy wśród gatunków poezji politycznej ->dialog, -» epicedium (wspomniany tu „nagrobek..." Kochowskiego jest rzadkim przykładem twórczego spożytkowania rygorystycznych postulatów poetyki), -> echo, -» panegiryk, -> paszkwil i -> satyrę.

Lit.: J. Nowak-Dłużewski: Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce, Warszawa 1963-1980; Formy religijne staropolskiej poezji poliycznej, [w zbiorze:] Z historii polskiej kultury i literatury. Warszawa 1967; W. Weintraub, Poetycki pojedynek z Despor-tes'em, [w:] Ręcz czarnoleska, Kraków 1977; S. Nieznanowski, Barokowa poezja polityczna, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. III, Wrocław 1978.

POMORZE GDAŃSKIE: KULTURA I PIŚMIENNICTWO

Sytuacja gospodarcza i kulturalna. Pomorze Gdańskie wkrótce po ponownym złączeniu z Rzecząpospolitą odznaczyło się jako ziemia, która — obok Wielkopolski i Małopolski — odegrała wybitną rolę w kulturze polskiej. Przyczyną tego zjawiska — prócz ogólnej decentralizacji kultury w renesansowej Polsce — była pokojowa polityka królów polskich prowadzona stale na północy kraju, nadawanie przez nich ludności tego regionu przywilejów gospodarczych i politycznych, a wreszcie mądra gospodarka samych miast pomorskich, dbających o rozwój oświaty, szkolnictwa, nauki i piśmiennictwa, co wynikało z kolei zarówno z ich siły ekonomicznej, jak i z ich rozwiniętych stosunków handlowych i kulturalnych z krajami i miastami Europy Zachodniej i Północnej, a nawet i z miastami basenu śródziemnomorskiego. W rezultacie swej uprzywilejowanej sytuacji ekonomicznej — eksportera rolnych płodów Rzeczypospolitej, miasta te odgrywały także i w innych sprawach niejednokrotnie rolę pośrednika między Polską a Zachodem, mogły również prowadzić w wielu dziedzinach własną, niezależną politykę kulturalną, do czego m. in. wiodła je ich swoista sytuacja etniczna i wyznaniowa. Wyrazem wysokich aspiracji kulturowych były dobrze zorganizowane gimnazja akademickie (należycie sposobiące do studiów wyższych i zabezpieczone funduszami miejskimi, przyznanymi na stypendia dla uczniów gimnazjów i na ich dalsze studia uniwersyteckie; -> szkolnictwo) oraz upowszechniające ich dorobek pisarski, sprawnie działające oficyny drukarskie (-> drukarstwo). Duże znaczenie dla rozwoju kultury w miastach pomorskich miał edykt Zygmunta Augusta z r. 1558 oraz konfederacja warszawska z r. 1573. Obie te ustawy przyczyniły się do napływu na Pomorze inteligencji z pozostałych regionów kraju, nade wszystko zaś z zagranicy. W tych warunkach oba wcześnie przenikające na Pomorze Gdańskie nurty, humanistyczny i reformacyjny, wydały tu obfite owoce.

O doniosłości edyktu tolerancyjnego z r. 1558 świadczy fakt, że przed jego opublikowaniem ru-

Stefan Nieznanowski Por. Też: Echo. Liryka. Literatura okolicznościowa. Parodia. Paszkwil. Publicystyka. Satyra.

655

POMORZE GDAŃSKIE: KULTURA l PIŚMIENNICTWO

gowano najbardziej zasłużonych twórców i organizatorów szkół na Pomorzu Gdańskim ze względu na ich sympatie luterskie: z Elbląga humanistę holenderskiego W. Gnapheusa, rektora i twórcę gimnazjum elbląskiego oraz — w szerszej skali — twórcę teatru szkolnego na Pomorzu; z Gdańska Ślązaka A. Aurifabera, który dokonywał zreformowania nauk w prymarnej gdańskiej szkole Panny Marii; z Chełmna Ślązaka J. Hoppego, niedawnego profesora Królewieckiej Akademii, organizatora i rektora gimnazjum w Chełmnie, a nieco wcześniej poetę H. Mollera, przybysza z Hesji, który w 1. 1551 —1554 związał się z Chełmnem, czego poetyckim wyrazem była elegia do Kromera Querela Musarum, upominająca się o materialne zabezpieczenie reformowanego gimnazjum chełmińskiego, a w r. 1552 poetyckie powitanie przybywającego na Pomorze króla Zygmunta Augusta. Po r. 1558 ludzie tego wyznania mogli już swobodnie przebywać na Pomorzu, służąc mu swą wiedzą i umiejętnościami.

Ruch wydawniczy. Swoboda ta objęła również druki różnowiercze (-> drukarstwo). Sumarycznie biorąc najwięcej tego rodzaju druków wydał w Prusach Książęcych Królewiec: w XVI w. 140, potem następuje spadek do 66 druków w XVII w. i znowu zwyżka w w. XVIII — do 200 druków. Gdańsk wydał ich w XVI w. 9, ale w XVII w. aż 260, w XVIII zaś - 73. Toruń miał w XVI w. dość obiecującą liczbę 15 druków, ale w XVII w. nie więcej niż 61, a w XVIII w. zaledwie 6. Spośród gdańskich drukarzy należałoby podnieść szczególniejsze zasługi niezmiernie przedsiębiorczego drukarza A. Hunefelda, umiejącego nawiązywać kontakty z pisarzami i z ośrodkami kościołów różno-wierczych, spełniając postulaty wydawnicze zgłaszane na luterskich czy kalwińskich synodach. Wychodzi u niego wspaniała Biblia Gdańska (1632), na której oprą się potem różne krajowe i zagraniczne edycje Biblii, następnie zaś coraz to nowe wydania psałterzy, kancjonałów, katechizmów, po-styli, edycje Agendy, różnych zbiorów modlitw (Modlitwy chrześcijańskie, Modlitwy nabożne, Modlitwy publiczne), Nowych Testamentów, Rozmyślań nabożnych, Lekarstw dusznych itp. W Toruniu na przełomie XVI i XVII w. drukowano Nowy Testament, kilkakrotnie wznawiano Kancjonal (1578) P. Artomiusza (m.in. w Gdańsku), pozostający nie bez wpływu na kancjonalistykę Królewca, Brzegu i Wrocławia, nadto Katechizmy Lutra z dodatkami pieśni, postylle Kalksteina i Dambrowskiego, kazania Gdacjusza i innych kaznodziejów. Druki te pojawiały się, jak zaznaczono we wstępach „k woli zapraszającym się", potwierdzając uwagę toruńskiego drukarza J. Goepseliusa, że „rzadko się które miasto albo miejsce znajduje w Prusiech, gdzie by się służba Boża w polskim języku nie od-prowowała".

Nie byłoby to możliwe bez nauczania w różnowierczych szkołach języka polskiego. Dla tego celu w ciągu w. XVI—XVIII, a nawet i później (odnosi się to do Śląska), tłoczono w Królewcu, Gdańsku, Toruniu, Wrocławiu, rzadziej w Elblągu, przeróżne podręczniki do nauczania polskiego języka, jego gramatyki i słowników, łączące przeważnie w jednej edycji język polski z niemieckim, łaciną, a niekiedy też z greką, nadto ciekawe czytanki szkolne, potoczne dialogi konwersacyjne i handlowe, podręczniki pisania listów i inne, które — w całości biorąc — nie stały się dotąd przedmiotem wyczerpującego zbadania, mimo ich ważnej dla kultury polskiej roli. Dużą popularność zyskał Wokabularz rozmaitych i potrzebnych sentencyj polskim i niemieckim młodzieńcom na pożytek f..J zebrany, po pierwszej krakowskiej edycji wydawany od r. 1558 w drukarniach Królewca, Torunia i Gdańska, a w XVII w. także i Wrocławia. Wielką wzietością cieszyła się też gdańska czytanka szkolna do nauczania polskiego, łaciny i niemieckiego — Yierzig Dialogi M. Volckmara, przybysza z Hesji, nauczyciela gdańskiego gimnazjum, a oprócz tego autora gramatyki polskiej i 4-języcznego słownika, obejmującego też język polski; wspomniana czytanka wyszła 17 razy na terenie Gdańska, a miała też edycje w Toruniu, Elblągu i Wrocławiu aż do połowy XVIII w. Jego słownik Dictiona-rium trilingue był nie tylko słownikiem języka łacińskiego, polskiego i niemieckiego, ale w późniejszych wydaniach także języka greckiego. W połowie XVII w. zachodzi potrzeba uwzględniania również języka francuskiego, toteż gdańska edycja N owego francuskiego i polskiego parlamentu albo książki rozmów łacińskich, niemieckich, francuskich i polskich (1653) była „wielce pożyteczna tym, którzy się chcą radzi tych czterech języków uczyć". D. Gamuis wydał w Gdańsku Flores trilingues ex viridariis excerpti (1702), gdzie zajął się frazeologią polską (obok niemieckiej i łacińskiej), zebraną z różnych autorów i, co ciekawsze, z mowy potocznej, w celu uczenia wymowy eleganckiej i swobodnej. M. Dobracki, korzystający z usług gdańskiego księgarza-nakładcy Mansklapa, wydrukował książkę Kancelaria polityczna dla nauki dworskiej maniery w pisaniu i mówieniu. W sztuce pisania

656

POMORZE GDAŃSKIE: KULTURA l PIŚMIENNICTWO

listów „wedle teraźniejszego zwyczaju i stylu do różnego stanu ludzi" towarzyszył mu pisarz kancelarii gdańskiej A. Schwertner, autor książki Wytworne polskie listy. Jak dochodzić do doskonałości w języku polskim, pouczał w r. 1690 w Compendiosa linguae polonicae institutio 1. K. Woyna. Przy tym wszystkim uwagi ujść nie może wielka wziętość podręcznika Janua linguarum aurea J. A. Ko-meńskiego, wydana w r. 1631 równocześnie w Lesznie i w Gdańsku, potem wielokrotnie wznawiana, z niemiecką i polską jej częścią, tłumaczoną przez J. Mochingera i A. Węgierskiego. Znamy więc edycje gdańskie tej książki z lat: 1631, 1633, 1634, 1635, 1637, 1642, 1643. Obliczono, że w latach 1538— 1793 wydano u nas 106 wydań podręczników do nauczania języka polskiego, z tego większość, bo 75 wydań w samym Gdańsku, co dowodzi, jak dalece górował on na tym polu nad innymi miastami Polski.

Podkreślić dalej należy dbałość i troskę drukarzy pomorskich o wydawanie książek autorów polskich. Szczególniejsze zasługi na tym polu zaskarbił sobie „bibliopola królewski", gdański księ-garz-nakładca J. Fórster, który bez otwierania własnej oficyny drukarskiej, a korzystając z drukarń w Gdańsku, Lublinie, Warszawie, Amsterdamie starał się o wydawanie książek autorów polskich szczególnie estetycznie, ze sztychami znakomitych gdańskich artystów grafików: J. Falcka, W. Hondiusa i innych. Wydał on w 1. 1643— 1666 poszczególne dzieła pisarzy XVI i XVII w.: S. Orze-chowskiego, S. Kuszewicza, K. Warszewickiego, J. Sobieskiego, J. Ossolińskiego, P. Piaseckiego, Sz. Starowolskiego, A. M. Fredry, w tym kilka editiones principes.

Tak jak drukarnie gdańskie, tak i toruńskie tłoczyły książki dla gimnazjum i na potrzeby Kościołów różnowierczych oraz inne wydawnictwa o charakterze niezależnych pozycji literackich lub naukowych. Np. Institutio Literata była publikacją, ukazującą się podobnie jak czasopisma rocznikami: w r. 1586,1587,1588, dając w sumie jakby encyklopedię pedagogiki różnowierczej, opartej na różnych programach szkolnych, dla szkół różnego typu. W Toruniu przeważnie ogłaszał swe dzieła sekretarz miejski J. Rybiński, stąd wyszedł Kancjonał Artomiusza, wielokrotnie wznawiany i dopełniany, tu wyszła editioprinceps Postylli chrześcijańskiej (\62\) S. Dambrowskiego. Tu w r. 1597 dał E. Gliczner drukować Chronicon regum Poloniae, ale zdążył wydać tylko bajeczne dzieje Polski. Później, pod koniec XVII w. wydano anonimowo Guariniego Pastor fido (1695) — przekład J. Lu-bomirskiego drukowany w blisko 30 lat po jego śmierci. Wyszły wtedy także przekłady J.A. Bar-dzińskiego: tragedii Seneki (1696) oraz De consolatione philosophiae (1694) Boecjusza.

Ciekawie zapowiadały się toruńskie czasopisma XVIII w.: „Meletemata Thoruniensia", wydawane od r. 1726 przez rektoraP. Jaenichena, oraz „Das gelahrte Preussen", konrektora P. Schultza, tygodnik naukowy drukowany od r. 1733. W tymże stuleciu podejmowano też prace badawcze nad przeszłością Torunia: H. Zernecke pisał kronikę Torunia, Jaenichen dał zarys dziejów biblioteki gimnazjalnej, J. Zabler łacińskim wierszem bohaterskim pisał o ludziach Torunia: o lekarzach, teologach, rektorach i profesorach gimnazjum. O wzrastającej atmosferze naukowej w mieście świadczyły prace naukowe torunian: E. Oloffa, pierwszego badacza polskiego pieśniarstwa religijnego, i J.D. Hoffmanna, inicjatora badań nad drukarstwem polskim.

Pisarze i uczeni.'Literaci i poeci miast pomorskich grupowali się przeważnie w szkołach lub obejmowali stanowiska sekretarzy miejskich. Inną drogę przebyli dwaj pierwsi humaniści gdańscy: K. Suchten, autor Epigrammatum liber (1505), późniejszy duchowny, i J. Dantyszek, dyplomata związany z dworem królewskim i później biskup warmiński.

Już od r. 1540 dotarły do Gdańska echa Kopernikowskiej nauki. G. J. Rhetyk ogłaszał ją tu światu w Narratio prima, A. Aurifaber zaś przysłany z Wrocławia dla zreformowania nauk w gdańskiej szkole Panny Marii, ukazywał jej humanistyczne perspektywy. Zmierzch scholastyki i zwycięstwo wymowy głosił w Elblągu humanista holenderski W. Gnapheus w scenariuszu widowiska szkolnego Triumphus eloąuentiae (1540), będącego swoistym manifestem odrodzenia na Pomorzu. Powstanie gimnazjum gdańskiego w 1558 r. stworzyło humanistyczny ośrodek kultu wymowy i poezji, w którym od samego początku nie brakło miłośników poezji i jej propagatorów, a także i autorów. J. Hoppe z Łużyc był autorem kilku mów w czasie pracy na uniwersytecie w Królewcu, potem zaś ułożył dla gimnazjum chełmińskiego programy naukowe o zupełnie nowoczesnym obliczu. Płodnym poetą był A. Cureusa z Malborka, który w 1. 1557— 1571 uprawiał poezję okolicznościową, wyróżniając się elegiami, które można określić jako reportaże poetyckie, tak dokładnie odtwarzał w nich zaszłe w Gdańsku wydarzenia. M. Retell z Żytawy przechodził wszystkich erudycją, pi-

657

POMORZE GDAŃSKIE: KULTURA l PIŚMIENNICTWO

sał wiersze łacińskie i greckie, znał doskonale facecjonistykę antyczną i późniejszą. H. Moller z Hesji, który po pobycie w Chełmnie w 1. 1551 — 1554, został rektorem gimnazjum gdańskiego, wprowadził doń teatr szkolny, a sam uprawiał przeważnie poezję okolicznościową. W. Schreck z Miśni pojawił się w Gdańsku w r. 1569, zostając rektorem szkoły Panny Marii, po uprzednich wykładach poetyki w Uniwersytecie Królewieckim; ogłosił kilka zbiorków poezji religijnej. Spośród przybyszy w XVII stuleciu warto wymienić trzech: M. Laubana, W. Klementa Żebrackiego i M. Opitza. Lau-ban ze Szprotawy, poeta laureatus, przybył do Gdańska na zaproszenie Keckermanna na stanowisko konrektora w r. 1605, a już w r. 1607 ogłosił tu zbiory swej poezji, zawarte w Musa lyrica (1607) — część czwarta obejmowała utwory gdańskie. Podobny, a szerzej zakrojony dowód wdzięczności dla miasta i uznania dla jego ludzi i urządzeń dał przybysz z Czech, W. Klement, zwany Żebracki, w poemacie Gedanum sive Dantiscum (1630). Wreszcie Opitz, czołowy poeta niemiecki epoki, znalazł w Toruniu i Gdańsku domy bogatych mieszczan otwarte dla siebie, w koła uczonych i literatów wprowadził go zaś J. Mochinger. Ponadto wojewoda malborski G. Denhoff pośredniczył w jego kontaktach z królem Władysławem IV, w których rezultacie Opitz został nadwornym historiografem króla polskiego, ze stałą pensją, aczkolwiek bez obowiązku stałego przebywania na dworze królewskim. W tych warunkach Opitz podczas pobytu w Polsce, ti. w 1. lfi^4_ i«Q, raznra«t\ i-j-w^ Aziatóność pisarską: wydał poświęcony Donhofowi przekład Antygony, książkę o Sarmacji, napisał wiele okolicznościowych utworów barokowych, nadto pracował nad dziełem na temat dawnej Dacji i dokonał przekładu De cMtate Dei św. Augustyna.

Toruń nie miał większego szczęścia do poetów. Zatrzymał się tu przez dwa lata na początku XVI w. humanista, W. Korwin, Ślązak zatrudniony jako sekretarz miejski, ale znaczniejszych utworów poza elegią o powrocie na Śląsk na tym terenie nie napisał. Otwarcie gimnazjum i jego odnowa skupiły w Toruniu nieco poetów. Najznakomitszym wśród nich był Ślązak I. Schober, prawa ręka burmistrza Strobanda w jego pracy na polu kultury, konrektor i płodny poeta. Wydał trzy zbiorki poezji, przeważnie okolicznościowej: Poematum libri III (l 592), Miscellanea poetica (1593), Parali-pomena (1595). Zmarł młodo na zarazę. Ówczesny sekretarz miejski, J. 'Rybiński, nie znalazł korzystnych warunków do uprawiania poezji na tym stanowisku, przeszkadzały mu interesy i wyjazdy związane ze sprawami miasta; swe najlepsze utwory wydał zaraz po przybyciu do Torunia: napisaną wcześniej Hodoeporicorum liber (1592), kilkanaście podróżniczych elegii oraz Gęśli różnorymych księgę (1593), przypominającą frazeologicznie poezję Kochanowskiego. P. Artomiuszowi natomiast nie dostawało prawdziwie poetyckiego talentu w podjętej przezeń pracy nad Kancjonałem. Na dość wysokim poziomie były mowy toruńskich humanistów: samego Schobera, Nizoliusa, Wilhelmiego, Friesego, Trisnera.

Na terenie Elbląga pisał wiele, w duchu całkowicie barokowym, F. Zamehl, autor bogatych zbiorów epigramatów oraz sielanek, których lektura pozwala poznać kręgi znaczniejszych ludzi, pozostających z poetą w bliskich stosunkach. Po niefortunnych kontaktach ze Szwedami, tym gorliwiej szukał potem związków z dworem królewskim. W wierszach złożył dowody licznych związków z pisarzami i uczonymi, niekiedy głośnymi na Zachodzie.

T e a t r. W dwóch nadto dziedzinach miały miasta na Pomorzu znakomite osiągnięcia: w dziedzinie teatru i historiografii. Różne zespoły aktorskie występowały w Gdańsku: kuśnierzy i innego typu rzemieślników, szkolne zespoły gimnazjum, szkoły Panny Marii i innych szkół, wędrowne trupy angielskich komediantów J. Spencera, J. Greena, J. Jovilesa, komedianci kurfiirsta brandenburskiego, komedianci polscy. Wyrósł wtedy Gdańsk na miasto najbardziej teatralne, spragnione przedstawień i zabaw, pragnące widzieć na scenie tragedie tragików greckich i Seneki, z komediopisarzy zaś Plauta, Terencjusza oraz repertuar prezentowany przez komediantów angielskich, w tym także utwory samego Szekspira. Różne zespoły aktorskie docierały na Pomorze z Królewca, Rygi, Frankfurtu n. M., Drezna, Wiednia; z Gdańska ciągnąc dalej trafiały do Elbląga, parę razy do Torunia, częściej do Warszawy. Ale Gdańsk, Toruń, Elbląg miały także swych własnych autorów scenicznych. W Elblągu zasłynął najpierw W. Gnapheus, głośny już w swej własnej ojczyźnie. W gdańskim gimnazjum teatr zorganizował rektor Moller, wystawiając komedie Terencjusza, niemieckie utwory biblijne i własny przekład z łaciny sztuki Gwaltera o biblijnym Nabalu, wystawiony w r. 1564. Spośród głośniejszych autorów późniejszych sztuk wystawianych przez młodzież gimnazjum wymienić należy Drama super originibuspopuli Romani J. Rauego, profesora gimnazjum, po którym

42 - Słownik literatury staropolskiej

658

(POMORZE GDAŃSKIE: KULTURA l PIŚMIENNICTWO) - POSTYLLA

zostały ciekawe reżyserskie uwagi. Znany poeta i kaznodzieja gdański M. Albimus opracował poetycko udramatyzowaną historię narodzenia Chrystusa (1636). W Toruniu działał głównie teatr szkolny i trzeba stwierdzić, że dopracował się on znacznych osiągnięć. Wystawiał dość długo Teren-cjusza, Plauta, Senekę. Około r. 1615 rektor Graser wystawiał inscenizowany przez siebie proces Mureny, na podstawie mowy Cycerona, potem dał tragedię o Peryklesie, a w r. 1626 udramatyzo-wał secesję plebsu rzymskiego na Górę Świętą według Liwiusza. Najlepiej znamy inscenizację procesu Werresa według mowy oskarżycielskiej Cycerona, scenariusz ten bowiem dochował się do naszych czasów. Tego rodzaju przedstawienia były dawane w teatrze szkolnym w Toruniu i później, doszły do nich jeszcze m.in. dramatyzowane powieści o Homogenesie, Aspazji i Cyrusie, Chariklei i Teagenesie, o Antiopie, o królu Artusie. Szczególnie bogato przedstawiały się wystawiane często utwory misjeryjne, pisane przez Patera, Sartoriusa, Wendego, Rezika i innych. Wreszcie w Gdańsku i Toruniu nie brakło przedstawień okolicznościowych, związanych z wizytami królewskimi w tych miastach: były zatem uroczystości na cześć Zygmunta III, Władysława IV, a na powitanie księżny Marii Gonzagi w r. 1646 odegrano zaś dramat muzyczny o Amorze i Psyche w opracowaniu V. Puccitellego. W Toruniu tego rodzaju przedstawienia dla dworu królewskiego widzimy pod koniec XVII w.: 1691, 1694, 1696, 1698 r.

Historiografia. Historiografię lokalną uprawiano najszerzej w Gdańsku. Ludzie, obejmujący różnego typu stanowiska: radni, sekretarze, nauczyciele, kupcy i inni, pozostawiali po sobie pamiętniki, księgi rodzinne, tagebuchy, kroniki pruskie, annały gdańskie, często z dużą znajomością polskiej historiografii i na podstawie wiedzy zdobytej podczas studiów zagranicznych, omawiając stosunki społeczne, kulturalne, polityczne i deklarując się za utrzymaniem związków z Rzeczą-pospolitą Polską. Niektórzy pisali jednak głównie o sprawach handlowych, monetarnych, o cenach i brakach w aprowizacji. Pojawiają się także wycinkowe lub monograficzne zarysy określonych zagadnień, dziejów kościołów gdańskich i samego miasta, zabiegów królów polskich o stworzenie floty, walki cłowej, politycznych roszczeń Polski do Szwecji, wreszcie sylwetek głośniejszych gdań-szczan, burmistrzów, pastorów, radnych i profesorów. Prace te nie były na ogół przewidziane do publikacji. W ich treści dominuje przeświadczenie o konieczności ścisłych związków z Polską, podbudowywane niekiedy w sposób naukowy, polityczny lub ekonomiczny.

Lit.: J. Bolte, Dos Danziger Theater im 16. und 17. Jahrhundert, Hamburg—Leipzig 1895; Danziger Barockdichtung, hrsg. von dr H. Kindermann, Leipzig 1939; Z. Mocarski, Kultura umysłowa na Pomorzu. Zarys dziejów i bibliografia, Toruń 1931; A. Jędrzejowska, M. Pelczarowa, Polskie piśmiennictwo w gdańskich oficynach drukarskich (XVI—XVIII w.), [w zbiorze:] Pomorze Gdańskie. Warszawa 1959; T. Witczak, Teatr i dramat staropolski w Gdańsku, Gdańsk 1959; J. Dworzaczkowa, Dziejopisarstwo gdańskie do polowy XVI w., Gdańsk 1962; B. Nadolski, Ze studiów nad życiem literackim i kulturą umysłową na Pomorzu w XVI i XVII wieku, Wrocław 1969; W. Chojnacki, Bibliografia polskich druków ewangelickich ziem zachodnich ipólnocnych 1530-1939, Warszawa 1966; B, Nadolski, Toruń literacki i naukowy w dobie Odrodzenia, „Sprawozdania Towarzystwa Naukowego w Toruniu" XV (1963); M. Pet-czar, Nauka i kultura H> Gdańsku, [w zbiorze:] Gdańsk, jego dzieje i kultura, Warszawa 1969; L. Mokrzccki. W kręgu prac historyków gdańskich XVII wieku, Gdańsk 1974; Poezja renesansowa na Pomorzu, oprać. B. Nadolski, Gdańsk 1976.

Bronisław Nadolski

POSTYLLA

Nazwa. W średniowiecznej łacinie termin postilla oznaczał objaśnienie przedstawionego uprzednio tekstu biblijnego („post illa verba textus"). Według innej etymologii słowo to jest zdrobnieniem odposta (= pagina). W okresie późniejszym termin „postylla" stał się nazwą komentarza. Po raz pierwszy słowo to pojawiło się w kronice N. Trivetusa, który pod r. 1228 powiada o Szczepanie z Canterbury: „Hic super Bibliam postillas fecit". Za najstarszą postyllę uważa się niekiedy Ho-miliarium Pawła Diakona (VIII w.), nie oznacza to jednak, że sam termin pojawił się już w czasach Karola Wielkiego.

Klasycznym przykładem postylli, jako komentarza do Pisma Świętego o funkcji czysto egzege-tycznej, jest sławne dzieło Mikołaja z Liry Postillae perpetuae in Yeterem et Novum Testamentum. W późnym średniowieczu postylla oznaczała coraz częściej tylko homiletyczne objaśnienie tekstu, będące częścią kazania lub jego szczególną formą. W tym wypadku, w odróżnieniu od tematycznego sermo , stówo postilla staje się synonimem homilia (-» kazanie). Od połowy XIV w. postylla zaczyna wreszcie oznaczać cały rocznik kazań.

659

POSTYLLA

Z nadejściem -* reformacji w postyllach zanika różnica między homilia a sermo. Początek temu zjawisku dał M. Luter, wydając w r. 1521 pierwszą część swojej postylli kościelnej pt. Enarrationes epistolarum et evangeliorum, quas postillas vocant. Od tej pory każdy rocznik kazań (niezależnie od tego, czy miały one formę homilii czy sermones — kazań tematycznych) nazywano postyllą.

Postylla średniowieczna a r e f o r m a c y j n a. W dobie reformacji charakter po-styllografii, ukształtowanej w swym podstawowym zrębie w średniowieczu, uległ zasadniczej zmianie. Postylle średniowieczne przeznaczone były głównie dla kleru, a więc dla stosunkowo nielicznej grupy ludzi posiadających wykształcenie teologiczne i filozoficzne. Dlatego też wypełniały je złożone dowodzenia scholastyczne, których zrozumienie wymagało specjalnego przygotowania (-» scholastyka). Postylle reformacyjne pod wieloma względami nawiązywały do tradycji średniowiecznej, kilka jednak zasadniczych różnic, z jakimi mamy w nich do czynienia, sprawia, że należy je uznać za zjawisko szczególne. Przede wszystkim Kościoły reformacyjne nie zawsze przestrzegały systemu opierania kazań na perykopach (czyli przeznaczonych do lektury podczas nabożeństwa fragmentach biblijnego tekstu). Nie zachowali go na przykład wyznawcy kalwinizmu i w związku z tym trudno mówić o istnieniu u nich postyll w ścisłym tego słowa znaczeniu — są to raczej po prostu komentarze do całego Pisma Świętego . System perykop zachowali natomiast luteranie, dlatego też w ; Kościołach ewangelicko-augsburskich postylla jako gatunek rozwinęła się najlepiej. Postylle reformacyjne były adresowane do znacznie szerszej grupy odbiorców niż średniowieczne. Pociągało to za sobą daleko idące konsekwencje. Przede wszystkim przytłaczająca ich większość była pisana w językach narodowych. Po drugie, autorzy często rezygnowali ze znacznej części zawiłych problemów teologicznych lub usiłowali przedstawić je w formie możliwie uproszczonej. Wśród samych zresztą autorów reformacyjnych postyll było wielu ludzi świeckich, nie dysponujących jakimś szczególnym wykształceniem teologicznym (w Polsce np. M. Rej.). Bardzo poważne miejsce zajmują w tych utworach akcenty polemiczne, zarówno antykatolickie, jak i skierowane przeciw wyznawcom innych Kościołów i sekt protestanckich. Dużą rolę obyczajową odgrywają w nich także elementy satyry obyczajowej i społecznej. Reformacja wreszcie stworzyła nowy rodzaj postyll, tzw. postyllę domową, której klasycznym przykładem jest wydana w r. 1542 Hauspostille M. Lutra.

Postylle staropolskie . W okresie średniowiecza najprawdopodobniej docierały do Polski różne postylle łacińskie autorów obcych (np. Hugona de Sancto Caro czy Mikołaja z Liry). • Pierwszym polskim autorem łacińskiej postylli był przypuszczalnie M. Wigand (zm.1413). Zachowały się podobne dzieła Stanisława ze Skarbimierza, Łukasza z Koźmina, Mikołaja z Błonia i in. Były to utwory nieoryginalne, ściśle naśladujące wzory zachodnioeuropejskie.

Wraz z reformacją w postyllografii polskiej zaszły podobne do zachodnich zmiany. Pierwszą

postyllą w języku polskim była G. Orszaka Postylla polska domowa wydana w 1556 r. w Królewcu

przez J. Seklucjana, który był również autorem kilku kazań w niej zawartych. Ta luterańska postyl

la była właściwie swobodną przeróbką kilku niemieckich wzorów (przede wszystkim sławnej postyl

li F. Melanchtona). W r. 1557 w Krakowie u M. Wirzbięty ukazała się M. Reja Świętych słów a

spraw Pańskich [...] kronika albo postylla, polskim językiem a prostym wykładem też dla prosta

ków krotce uczyniona, najznakomitsza polska postylla protestancka. Do końca XVI w. miała ona

jeszcze pięć wydań; w r. 1600 pojawił się jej przekład litewski, znane są również tłumaczenia ruskie.

Rej nie był wykształconym teologiem i źródeł sukcesu nie należy upatrywać w jej teologicznych treś

ciach. Również polemika autora z katolicyzmem utrzymana jest w duchu dość umiarkowanym. O

poczytności Postylli zadecydował więc raczej jej popularny charakter, prosty i obrazowy styl, sło

wem wszystko to, co później J. Wujek pisząc o niej określił mianem „dworności". Dzieło Reja było

też pierwszą polską postyllą ilustrowaną. Niektóre zdobiące ją drzeworyty (-> ilustracja książkowa)

pojawiają się później w protestanckiej postylli Grzegorza z Żarnowca (1580), a nawet w postylli J.

Wujka. Z innych postyll protestanckich wymienić jeszcze należy Postyllę domową (1574) M. Lutra,

przełożoną przez H. Maleckiego, w XVII w. zaś Postyllę kościoła powszechnego Apostolskiego...

(cz.l — V, 1611 —1617) K. Kraińskiego, Postyllę chrześcijańską... (1621) S. Dambrowskiego, w kto- (

rej autor kładzie główny nacisk na zagadnienia etyczne, zapożyczając się przy tym mocno u auto- (

rów antycznych. Ostatnią wybitniejszą postyllą protestancką wydaną w Polsce była Postilla Kościel-'

na... (1657) A. Skulteta. >

Pisane po polsku postylle katolickie pojawiały się w stosunku do reformacyjnych z pewnym

660

(POSTYLLA) - PROZA NOWOŁACIŃSKA

opóźnieniem i w gruncie rzeczy głównym ich celem było wytrącenie z rąk czytelników Postylli Reja i innych autorów akatolickich. Inspiratorem tej akcji był S. Hozjusz, a autorem najwcześniejszej postylli miał być B. Herbest. Ostatecznie jednak pierwsza polska postylla katolicka wyszła spod pióra J. Wujka. Była to Postllla catholica, to jest kazania na każdą niedzielę i na każde święto przez caiy rok, zwana również Postyllą większą (cz.l — 3, 1573 — 1575). Duże rozmiary dzieła skłoniły autora do napisania skróconej wersji Postylli mniejszej (cz.l — 2, 1579 — 1580). Miała ona w okresie staropolskim sześć wydań, a także przekład czeski, litewski i być może niemiecki. Z wszystkich postyll katolickich dzieło Wujka zdobyło sobie największą popularność. Znacznie mniej poczytna była Po-stilla orthodoKa... (1581) M. Białobrzeskiego. Miała ona charakter zdecydowanie polemiczny, ale wielka uczoność autora sprawiła, że dzieło jego, pełne teologicznych zawiłości, mogło trafić tylko do czytelników bardziej wykształconych. Pod koniec w. XVI zarysował się wiec wyraźny podział na postyllę „ludową" i „uczoną", który pogłębiał się jeszcze w stuleciu następnym.

Polskie postylle, protestanckie i katolickie, najczęściej nie były utworami oryginalnymi. Pozostawało to w związku zarówno z ich charakterem teologicznym, jak też ze szczególnym rozumieniem oryginalności w okresie staropolskim (-» oryginalność). Duży był natomiast wpływ postyllo-grafii na rozwój polskiej prozy literackiej; dotyczy to szczególnie dzieł Reja i Wujka — jako najbardziej poczytnych.

L i t.: A. Jougan, Homilie polskie od czasów najdawniejszych po dob( obecną. Szkice bibliograficzne i krytyczne , Lwów 1902; D. Holscher, Postille , [w:] Realencyklopadie fur Prolestantische Theologie und Kirche, t.l 5, Leipzig 1904; K. Kolbuszewski, Poąyllogra-fla polska XVI i XVII wieku, Kraków 1921.

Jacek Sokolski Por. też: Biblia. Kazanie.

PROZA NOWOŁACIŃSKA

Dwujęzyczność prozy staropolskiej. W okresie od średniowiecza do schyłku baroku piśmiennictwo w języku łacińskim tworzyło — wraz z polskim — nurt nie tylko bogaty ilościo-' wo, ale też dzięki swym walorom artystycznym niejednokrotnie dystansujący twórczość rodzimą. Zjawisko dwujęzyczności, tak znamienne dla ówczesnej poezji (-» poezja nowołacińska), uderza również w prozie. Ta ostatnia rozwijając się bujnie zwłaszcza w renesansie i baroku wykazywała silne zróżnicowanie tematyczne i formalne. Na łacińską twórczość prozatorską (pomijając piśmiennictwo czysto użytkowe, jak np. dokumenty kancelaryjne, sądowe itp.) składały się zwłaszcza -» historiografia, -> publicystyka, epistolografia (-> list), twórczość traktatowa (-> traktat), -» wymowa, a nade wszystko — piśmiennictwo naukowe we wszystkich jego zakresach i odmianach, np. filozoficzne, teologiczne, przyrodnicze, astronomiczne, matematyczne itd., a także z zakresu teorii poezji (-» poetyka) oraz prozy (-» retoryka).

Podstawowym miernikiem artyzmu łacińskiej prozy okresu staropolskiego był jej stosunek do tradycji antycznej w zakresie słownictwa i składni, stylu oraz kompozycji. Proza średniowieczna pozbawiona bezpośredniego związku z dziedzictwem starożytności nawiązywała do europejskiego piśmiennictwa kształtującego się pod wpływem autorów chrześcijańskich wczesnego i dojrzałego średniowiecza. Przełom renesansowy przyniósł dominację -> cyceronianizmu oraz modeli artystycznej prozy okresowej (-» okres retoryczny) łaciny okresu „złotego". Już w 2. pół. XV w. historycy: J. Długosz, M. Lasocki, Jan z Ludziska usiłowali „pisać inaczej", wzorując się na stylu i kompozycji pisarzy starożytnych. Tendencja ta znalazła pełny wyraz dopiero w XVI w., kiedy to prozaicy piszący po łacinie starali się ściśle przestrzegać czystości języka i słownictwa, składni i stylistyki wzorowanych na Cyceronie. Inną tendencją panującą w łacińskiej prozie nowożytnej było przestrzeganie zasad strukturalnych poszczególnych gatunków piśmienniczych. I tutaj Cyceron był wzorem kompozycji w zakresie mów politycznych i pochwalnych, epistolografii oraz dialogu filozoficznego. Historycy znajdowali wzory formalne w cenionych przez renesans Liwiuszu i Salustiuszu. W dobie baroku nad wzorami łaciny okresu „złotego" przeważyły tendencje językowo-stylistyczne łaciny „srebrnej", a zwłaszcza Seneki i Tacyta (-» lipsjanizm).

Najbardziej oporna na nowości stylistyczne i kompozycyjne była w dobie renesansu i baroku

661

PROZA NOWOŁACINSKA

proza naukowa (filozoficzna, przyrodnicza, medyczna). Zatrzymywała ona ukształtowaną jeszcze w dużej mierze w średniowieczu aparaturę pojęciową, słownictwo i sposób wypowiedzi. Łacina była w Polsce językiem nauki i szkoły aż do połowy XVIII w., a proza łacińska stanowiła najczęstszą, powszechną formę wypowiedzi oficjalnej tych środowisk. Proza naukowa wchłonęła stosunkowo najmniej podniet teorii retorycznej i nigdy nie miała ambicji wyróżniania się ozdobnością czy suge-stywnością formalną.

Natomiast dziedzinami prozy bardzo wrażliwymi na zmienne tendencje językowo-stylistyczne, a przez to chłonnymi na nowości były historiografia, publicystyka (proza polityczna) oraz zbliżone do niej tematycznie formy prozy okolicznościowej, a zwłaszcza obfite ilościowo piśmiennictwo pa-negiryczne (-> panegiryk). Te, najbardziej podatne na wszelkie zmiany, typy wypowiedzi prozator-skiej w okresie renesansu w największym stopniu ulegały konwencjom cyceronianizmu, a w okresie baroku — właściwych dla tej epoki stylów popisowych.

Średniowiecze. W najwcześniejszym okresie prozą łacińską pisano w Polsce dzieła histo-riograficzne: roczniki (annaleś) oraz -» kroniki. Reprezentatywne dla tego ostatniego typu twórczości dzieła Galia Anonima (XII w.), a następnie W. Kadłubka (XII —XIII w.) oraz Janka z Czarnkowa (XIV w.) odznaczały się swoistym sposobem ujęcia materii historycznej. Znamienny był dla nich brak krytycyzmu wobec wykorzystywanych źródeł, tendencyjny, moralistyczny sposób ujmowania zdarzeń, wyraźne podporządkowywanie dzieła założonej intencji politycznej lub religijnej. Kronika Galia osiągnęła wysoki poziom artyzmu w dziedzinie sztuki słowa, stosując kunsztowne zasady tzw. ars dictandi („sztuki dyktowania") uformowanej w średniowieczu w Europie (-> retoryka). Proza ukształtowana zgodnie z zasadami tej sztuki była zrytmizowana: zdania były podzielone na człony o podobnej długości, pojawiał się tzw. rym wewnętrzny, polegający na współbrzmieniu zakończeń kolejnych członów (-> okres retoryczny). Styl taki był upowszechniany w Europie, a opierał się na wzorze stworzonym przez chrześcijańskiego pisarza Izydora z Sewilli (VI — VII w.), autora olbrzymiego dzieła encyklopedycznego, czytanego w ciągu kilku następnych wieków (-» kronika).

Oprócz kronikarstwa i innych form piśmiennictwa historycznego na łacińską prozę okresu średniowiecza składały się żywoty świętych (-> hagiografia), -» kazania wraz z rozwijającymi się bujnie -»egzemplami, liczne działy twórczości teologicznej oraz naukowej, filozoficznej, prawnej itd.

Renesans. Renesans w Polsce obfitował w znakomite osiągnięcia twórczości nowołaciń-skiej. Były to dzieła głośne w kraju i za granicą ze względu na swą doniosłość treściową oraz doskonałe pod względem językowym i stylistycznym opracowanie formalne. Ta dwuaspektywność renesansowej prozy łacińskiej często nie była dostrzegana przez badaczy, którzy rozpatrywali na ogół tylko zawartość treściową dzieł, przyciągającą w naturalny sposób uwagę historyków literatury i kultury. Nie wolno jednak zapominać, że w tym okresie wysoki poziom merytoryczny szedł zazwyczaj w parze z doskonałością kompozycyjną i językową.

W XVI w. po łacinie pisała większość autorów nie tylko po to, aby zapewnić sobie czytelników w całej wykształconej Europie, lecz także aby uniknąć trudności terminologicznych, których mogło nastręczyć używanie języka polskiego. Posługiwanie się łaciną było ówcześnie wyrazem rzeczywistego wykształcenia i kultury, otwierało drogę do świata nauki i dyplomacji. Mimo braku wyrobionej i ustalonej polskiej terminologii w dziedzinie filozofii, a nawet historiografii już w połowie XVI w. tłumaczono na język polski wybitne dzieła prozaiczne łacińskie. Powodem tego tylko częściowo była dążność do stworzenia piśmiennictwa w ojczystym języku. Z pewnością istniała także potrzeba dostarczenia cennej lektury czytelnikom nie znającym dobrze języka łacińskiego. Dotyczyło to szczególnie dzieł historycznych i publicystycznych. Niektóre utwory prozaiczne łacińskie tłumaczono także na narodowe języki europejskie.

Do najznakomitszych zabytków prozy polsko-łacińskiej w. XVI, tak ze względu na zalety treściowe (przynoszące rozgłos w kraju i za granicą), jak na poziom artystyczny, należą utwory M. Kopernika, M. Miechowity, A. Frycza Modrzewskiego, S. Orzechowskiego, M. Kromera, W. Goślic-kiego i K. Warszewickiego. Utworom tym należy poświęcić kilka uwag, każdy z nich bowiem przyczynił się istotnie do rozwoju kultury narodowej.

W dziedzinie twórczości naukowej wymienić należy przede wszystkim De revolutionibus orbium

662

PROZA NOWOŁACIŃSKA

coelestium (1543) M. Kopernika. Niezależnie od swego doniosłego znaczenia merytorycznego, dzięki któremu dzieło to wywarło decydujący wpływ na bieg światowej myśli naukowej w zakresie astronomii, zasługuje ono na uwagę ze względów artystycznych, jako znakomity tekst prozatorski. Walory takie ma też dedykacja skierowana do papieża Pawła III, wykazująca prawdziwy kunszt literacki, znajomość teorii wymowy i umiejętność niezmiernie dokładnego wyrażania myśli. Podobne zalety języka i stylu badacze dostrzegli w innych pismach prozaicznych Kopernika, które łącznie pasują go na wybitnego pisarza łacińskiego (-» traktat).

W obrębie historiografii renesansowej, której świetną zapowiedź stanowiło już XV-wieczne dzieło J. Długosza, na uwagę zasługuje wielu autorów (-> historiografia, kronika). Wymienimy tylko dwu twórców posługujących się prozą łacińską. Maciej z Miechowa w dziele Tractatus de duabus Sarmatiis (1517) obalił wiele bezpodstawnych twierdzeń geografów antycznych o ziemiach litewskich i ruskich oraz o ukształtowaniu Europy Północnej. Miechowita nie należał do wykwintnych stylistów łacińskich. Pisał stylem bardzo prostym, bez ambicji artystycznych i dążności — jak sam przyznawał — wzorowania się na sposobie przedstawiania Liwiusza czy Salustiusza. Miał jednak ambicje historyka i dlatego jego Tractatus oraz obszerna, spisana po łacinie Chronica Polonorum (1521) były na swoje czasy utworami wartościowymi poznawczo.

Do utworów prozaicznych dużej miary zaliczyć należy epokową syntezę historyczną M. Kro-mera De origine et rebus gestis Polonorum (1568). Kromerowi późniejsza krytyka historyczna zarzucała niesamodzielność i kompilacyjne metody pracy. Jednak zasięg oddziaływania dzieła, sposób ujęcia tematu i piękny styl łaciński sprawiał, że powszechnie zaliczano je do reprezentatywnych okazów ówczesnej historiografii europejskiej.

W dziedzinie -> publicystyki wydarzeniem na skalę światową stał się nasycony głębokimi treściami społecznymi i moralnymi traktat A. Frycza Modrzewskiego De republica emendanda, wydany częściowo w Krakowie w r. 1551, a w całości w Bazylei, w słynnej drukarni Oporyna w r. 1554. Obok zainteresowania wywołanego poruszoną tu doniosłą tematyką oraz walorami ideowymi dzieło Modrzewskiego budziło również uznanie ze względów czysto językowych i literackich. Frycz pisał już stylem cycerońskim, chociaż nie traktował tego wzorca zbyt rygorystycznie, dopuszczając się wielu odstępstw.

Na szczyty doskonałości formalnej wzniosła się proza łacińska S. Orzechowskiego. Ten najwybitniejszy praktyk-cyceronianista polski XVI w. uprawiał z ogromnym powodzeniem różne dziedziny prozy. W r. 1554 napisał (ogłoszony drukiem dopiero w r. 1611) szkic historyczny o pierwszych latach panowania Zygmunta Augusta. Utwór ten nosił wszystkie cechy nowożytnej historiografii. Napisany był wytworną łaciną, wykazywał dążność do obiektywizmu i zarazem tendencje autobiograficzne i moralizatorskie. Europejski rozgłos (jako polityk-teoretyk i stylista łaciński) zyskał jednak Orzechowski swą prozą publicystyczną — mowami zwanymi Turcyki (ok. 1540), polemikami z Fryczem Modrzewskim oraz słynną mową na pogrzeb króla Zygmunta Starego, w której zawarł charakterystykę ówczesnego ustroju Polski.

W dziedzinie twórczości parenetycznej (-» parenetyka) zasługuje na uwagę zwłaszcza traktat W. Goślickiego pt. De optima senatore (1568), w którym autor przedstawił idealny model dostojnika państwowego. Traktat ten aż do połowy XVII w. zwracał uwagę polityków oraz teoretyków państwa i prawa trafnością wskazówek, ogólną kulturą filozoficzną i doskonałym stylem łacińskim; zapewne był znany Szekspirowi. Goślicki posługiwał się łaciną wzorowaną na Cyceronie.

W zakresie -> romansu odnotujemy łaciński przekład z greckiego Etiopik Heliodora, dokonany przez S. Warszewickiego, wydany w Bazylei u Oporyna w r. 1552. Przekład ten, sporządzony doskonałą prozą cycerońską chwalił w liście dedykacyjnym sam F. Melanchton, uznając dzieło Warszewickiego za wybitne osiągnięcie artystyczne. Łacińska wersja Etiopik znalazła czytelników oraz tłumaczy i cieszyła się ogromnym uznaniem w wielu krajach europejskich.

Artyzm prozy renesansowej polegał nie tylko na stosowaniu wytwornego słownictwa oraz na doskonałości stylistycznej będącej rezultatem naśladowania wzorów starożytnych, zgodnie z panującą ówcześnie zasadą -»imitacji. Renesansowa teoria prozy ukształtowana na tradycji starożytnej (-» retoryka) narzuciła pisarzom liczne zasady. Należał do nich zwłaszcza ogólny postulat spełniania trzech funkcji: pouczania, sprawiania przyjemności oraz wzruszania, czyli docere, delectare.per-movere (-» styl — teorie). W zakresie kompozycji mów autorzy winni wzorować się na dziełach Cy-

663

PROZA NOWOŁACINSKA

cerona; w historiografii model kompozycyjny stanowił Liwiusz, słowno-stylistyczny zaś Cyceron. Polscy twórcy renesansowi piszący prozą łacińską byli w większości cyceronianistami, chociaż w praktyce pisarskiej niemal wszyscy dopuszczali się dużych odstępstw od wzoru, a -» cyceronianizm traktowali swobodnie przede wszystkim jako umiejętność dostosowania swych wypowiedzi do zmieniających się sytuacji. Najbardziej rygorystyczni w stosowaniu rozlewnego, wieloczłonowego stylu cycerońskiego i „czystego" cycerońskiego słownictwa byli Orzechowski i Goślicki. Inni, nawet wybitni pisarze, jak Modrzewski czy Kromer, dopuszczali słowa i zwroty z potocznego języka i średniowiecznej łaciny kościelnej.

Kult piękna słowa i efektu stylistycznego sprawiał, że (z wyjątkiem dzieł takich jak De revolu-tionibus Kopernika) zasada rzeczowości i wiarygodności treści schodziła w prozie na drugi plan. Wiązało się to ze szczególnym uprzywilejowaniem stylu podniosłego (graviś), który kładł nacisk na aspekty formalne oraz z bagatelizowaniem stylu prostego (humilis) i pośredniego (temperatuś), chociaż oba te style również wywodziły się z teorii i praktyki retorycznej Cycerona (-» stosowność). Styl podniosły obfitował w zdania długie, wieloczłonowe, antytezy, posługiwał się cytatami, przykładami i dygresjami. Wywoływał uroczysty nastrój i nadawał się zwłaszcza do beletrystycznej narracji. Do pisania w takim stylu dążyła większość naszych prozaików, chociaż na ogół dzieł „czystych" stylowo jest mało i stałą praktyką było łączenie oraz mieszanie trzech stylów.

Barok. W XVII w. funkcje i zakres oddziaływania prozy łacińskiej zmieniły się istotnie. Proza ta cofnęła się przed swoją partnerką — prozą polską i coraz bardziej poczęła się ograniczać do problematyki szkolnej i naukowej. Dziedziną, w której utrzymała swoje pozycje, była historiografia, notująca w okresie do r. 1750 znaczne osiągnięcia. Wszelako duże obszary tematyczne i wiele dobrych piór pociągnęła proza polska, starająca się pozyskać i utrzymać — oczywiście wedle oczekiwań i założeń epoki — wysoką artystyczną rangę. Natomiast proza łacińska z takich ambicji coraz bardziej rezygnowała (pomijając prozaiczną twórczość panegiryczną), stała się niepostrzeżenie prozą użytkową nie posiadającą walorów artystycznych.

Prozaicy doby baroku byli na ogół dwujęzyczni; twórczość łacińska to twórczość „uczona", przeznaczona dla czytelników zagranicznych; twórczość w języku polskim to domena tematyki swojskiej, polityki i publicystyki, moralistyki i rozrywki.

Utrzymanie się łaciny w prozie w dość dużym zakresie aż do czasów oświecenia jest zjawiskiem, które trudno wytłumaczyć. Już bowiem od początków w. XVII istniał system języka polskiego z dostatecznie wyrobioną terminologią specjalistyczną w różnych dyscyplinach nauki, w tym historiografii. Utrzymywanie się łaciny przez wiele dziesięcioleci można zapewne wiązać z jej dominacją w Kościele i w szkole, a także z jej rolą w kulturze barokowej Polski i w mentalności sarmackiej (-* sarmatyzm).

W barokowej prozie łacińskiej brak dzieł tak wybitnych jak w okresie poprzednim. Można wszelako wymienić kilka, których doniosłość i rozgłos przekroczyły granice ojczystego kraju. Do takich zaliczyć trzeba dzieło biograficzne Sz. Starowolskiego Scriptorum Polonicorum Hekatontas (1625), wartościowe i poczytne dzieło historyczne P. Piaseckiego Chronica gestorom in Europa sig-nualarium (1645), astronomiczne traktaty J. Heweliusza ze słynną Selenografią (1647) na czele. Rozgłos zyskały: niewielka rozmiarami praca polityczna A. M. Fredry Monit a politico moralia (1664), propagująca zasady merkantylizmu, oraz tzw. Klimaktery, czyli 3 tomy Annales Poloniae W. Kochowskiego, drukowane w 1. 1683-1698. Kochowski rejestrował współczesne sobie fakty; był zarówno pamiętnikarzem, jak i historykiem. Późniejsze prace historyczne (np. Hoppego czy Lengni-cha) miały natomiast charakter podręczników szkolnych.

W dobie baroku moda na cyceronianizm minęła całkowicie. Na miejsce dawnego harmonijnego i pełnego klasycznego umiaru stylu, operującego w prozie rozbudowanym i kunsztownym okresem wkroczył zwięzły i rzeczowy attycyzm (uosobiony przez styl Tacyta), zmodyfikowany przez szkołę retoryczną Lipsjusza (-> lipsjanizm). Wkroczyła też szkolno-barokowa eloguentia admirabi-lis (wymowa zadziwiająca), której propagatorem na gruncie polskim był znany podręcznik J. Kwiatkiewicza Phoenix rhetorum (1672). Attycyzm Lipsjański znalazł zwolenników tylko wśród wąskiej elity pisarzy, jak A. M. Fredro, J. Pastorius czy K. Hartknoch. U twórców niższego lotu, a zwłaszcza autorów -> panegiryków, rozkrzewiła się natomiast bujna, barokowa elokwencja', „wymowa zadziwiająca" słuchacza i czytelnika niezwykłością stylu, pomysłów tematycznych i osobli-

664

(PROZA NOWOŁACIŃSKA) - PRZYSŁOWIE

wością słownictwa (-» retoryka). Wszystkie przejaskrawienia oraz nadużycia dobrego smaku i logiki, jakich dopuszczało się piśmiennictwo szkolne hołdujące barokowej wymowie, podkopały zaufanie do prozy łacińskiej jako powszechnego środka wyrazu i sposobu wypowiedzi. Tego zaufania nie zdołały odzyskać w opinii pokolenia oświeconych nawet takie dzieła, jak S. Konarskiego De emen-dandis eloąuentiae (1747), które zwalczając barokowe wynaturzenia usiłowały wprowadzić ponownie cycerońską prozę łacińską do szkół, a poniekąd także i do literatury.

L i t.: A. Wierzbicka, System skladniowo-stylistyczny prozy polskiego renesansu. Warszawa 1966; B. Otwinowska, Modele i style prozy w dyskusjach na przełomie XVI i XVII wieku, Wrocław 1967; T. Bieńkowski, Proza polsko-lacińska. Kierunki rozwoju i osiągnięcia, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. II, Wrocław 1973 (tu pełna literatura przedmiotu); Z. Rynduch, Andrzej Maksymilian Fredro, Gdańsk 1980.

Tadeusz Bieńkowski

Por. też: Cyceronianizm. Hagiografia. Historiografia. Imitacja. Kronika. Kazanie. Lipsjanizm. List. Okres retoryczny. Panegiryk. Parenetyka. Proza. Publicystyka. Retoryka. Stosowność. Styl — teorie. Traktat. Wymowa.

PRZYSŁOWIE

Nazwa i pojęcie. W XVI i XVII w. w Polsce przysłowie określano terminami zapożyczonymi z języka łacińskiego: adagiom, proverbium (gr. paroimia) lub rodzimymi: przypowieść, przysłowie, powieść.

Przysłowie ma zazwyczaj postać jednego zdania, które równocześnie jest jednostką samodzielną i samowystarczalną, obywającą się bez kontekstu. Należy ono do tych niewielu układów językowych, które są najprostszymi, jednozdaniowymi utworami literackimi, a które poza przysłowiem znamy jako gnomę (-> sentencja) i jako zagadkę (-> enigmat). W każdym przysłowiu wyróżnić można dwa elementy — stały i zmienny. Rozpoznanie i ustalenie elementu stałego nie zawsze jest łatwe. Przysłowie pochodzenia biblijnego, określające śmierć jako spoczynek „na łonie Abrahama", ma swoiste, komicznie zabarwione odmiany polskie, mówiące o chodzeniu na piwo lub ciepłe piwko do Abrama i Abramka. Ostatecznie jednak bez większych trudności godzimy się, iż elementem starym przysłowia jest „łono Abrahama" czy po prostu Abraham. Element stały przysłowia jest zawsze konkretnym obrazem, zastępującym pojęcia oderwane. W przeciwieństwie tedy do zdań zwykłych, których budowa i znaczenie są zmienne, zależnie od potrzeb, którym zdania te służą, przysłowie jest układem wyrazów w jakimś sensie stałym i niezmiennym, pewne bowiem jego elementy powtarzają się przez lata całe, niekiedy nawet przez długie wieki. Tej cesze strukturalnej przysłowia towarzyszy inna — semantyczna. Podczas gdy zwykłe zdanie wyraża bezpośrednio stosunki zachodzące między zjawiskami rzeczywistości (przez wymienienie przedmiotów i ich cech oraz czynności czy stanów), przysłowie robi to pośrednio, za pomocą odpowiednich zabiegów symbolicznych. Gdyby zastosować wyraz alegoria w jego właściwym znaczeniu „mówienia w inny sposób", można by powiedzieć, iż przysłowie jest zawsze w jakimś sensie alegoryczne. Przysłowia: „Lepszy wróbel w garści niż gołąb na dachu", „Orzeł much nie łowi", „Mądry Polak po szkodzie", „Wielcy złodzieje małe wiesza" — to przykłady zdań prostych i prostych rozwiniętych. Przysłowia: „Gdzie diabeł nie może, tam babę pośle", „Jak sobie pościelesz, tak się wyśpisz", „Kto pod kim dołki kopie, sam w nie wpadnie", reprezentują zdania złożone o budowie niezbyt skomplikowanej. Przysłowia inne: „Stroi baba firleje, kiedy sobie podleje" lub „Celując w dropie — strzelał w konopie" — ukazują obecność czynnika dodatkowego, również stylistycznego, mianowicie rymu. Wszystkie te odmiany posiadają jedną właściwość wspólną, stanowiącą o ich przynależności do gatunku zwanego przysłowiem: wszystkie są obrazowe. Wszędzie tutaj stosunki międzyludzkie, które ujmujemy w postaci norm prawnych czy ekonomicznych, tworząc formuły abstrakcyjne, przysłowie wyraża za pomocą obrazów. Obrazowość ta jest właśnie cechą wyróżniającą przysłowia, wyodrębniającą je spośród innych zdań. Świat przysłów wykazuje wielką różnorodność. Obejmuje on przysłowia i zwroty przysłowiowe (wykazujące stały i niezmienny układ kilku wyrazów, nie stanowiące jednak autonomicznej całości zamkniętej w osobnym zdaniu), związane obecnością pierwiastka obrazowo-alegorycz-nego; obejmuje także maksymy, gnomy, złote myśli, które pierwiastka tego wprawdzie nie mają, ale

665

PRZYSŁOWIE

z przysłowiami są spokrewnione domieszką elementu dydaktycznego (i jedne, i drugie bowiem są zaleceniami pozytywnymi lub negatywnymi, wskazówkami lub przestrogami).

Wszystkie te odmiany mają wspólną cechę: są tworami powtarzalnymi i powszechnymi, żyjącymi dzięki przekazowi ustnemu, stanowią składnik -» folkloru. Równocześnie przysłowie jest bardzo mocno związane z pewnymi dziedzinami literatury, zwłaszcza z utworami narracyjnymi, jak -» facecja, -» bajka, -» nowela. Związek ten jest nie tylko genetyczny: przysłowie przenika bowiem do literatury; dzieła literackie są środowiskiem, w którym przysłowie żyje i kwitnie, a często odradza się.

Tradycja europejska. Przysłowie jest jednym z najstarszych tworów ludzkiej kultury. Jego geneza w Europie sięga antyku greckiego i rzymskiego, wiąże się też ściśle z nurtem tradycji biblijno-chrześcijańskiej. Natomiast paremiografia europejska (zbieranie przysłów) wywodzi się ze średniowiecza, kiedy to przysłowia, funkcjonujące zarówno w przekazie ustnym, jak i w różnych formach piśmiennictwa, zaczęto zbierać i spisywać przeważnie po łacinie, często jednak też w językach narodowych. W okresie odrodzenia natomiast powstała paremiologia (objaśnianie przysłów), będąca produktem renesansowej -» filologii. Stworzył ją znakomity humanista, znawca świata starożytnego, Erazm z Rotterdamu, ogłaszając niedużą książkę Adagia (1515), w której zebrał i objaśnił kilkaset przysłów łacińskich i greckich, tłumacząc ich sens potoczny (zastosowanie) i sens pierwotny, dosłowny (pochodzenie). W wydaniach późniejszych książka przynosiła coraz więcej materiału i urosła do rozmiarów ogromnego zbioru in folio, obejmującego kilka tysięcy przysłów staro,-żytnych. W ślad Erazma poszedł inny wybitny humanista P. Manutius (Manuzio), który w podręcznej i stosunkowo niedużej, bo tylko 1500 stronic liczącej, książce Adagia optimorum utriusąue lin-guae scriptorum omnia, guaecunguae adhanc usgue diem exierunt dał wygodny podręcznik dla miłośników „mądrości narodów".

Przysłowia staropolskie. W Polsce galerię miłośników przysłowia otwiera Biernat z Lublina. Jego dzieło Żywot Ezopa Fryga mędrca obyczajnego i z przypowieściami jego (wydane w r. 1522, znane zaś z przedruku 1578, zachowanego w unikacie) zawiera — prócz wierszowanej powieści o mitycznym bajkopisie — ponad dwieście bajek, które Biernat opatrzył „przypowieściami", tj. przysłowiami. Czy szedł tu za gotowym przykładem, czy też sam spostrzegł, że „przypowieść" może znaczyć równie dobrze bajkę jak i przysłowie, odpowiedzieć nie umiemy. Dzięki jednak temu zabiegowi Biernat jest najdawniejszym paremiografem polskim. Jego przysłowia wydają się niekiedy produktem własnej pomysłowości autora, a czasem są przekładami z łaciny; w większości jednak wypadków znajdował on odpowiedniki bajek, wyrażające zwięźle ich sens czy morał, w przysłowiu znanym, obiegowym. Przysłowia te stawiał zwykle nad bajkami jako ich tytuły, niekiedy jednak wplatał je w „pobajcze" (epimythion).

Wybitnym paremiografem staropolskim był S. Rysiński, autor tomiku Proverbiorum Polonico-rum Centuriae decem et octo (1618), obejmującego 1800 przysłów w układzie alfabetycznym. Zbierając przysłowia Rysiński czerpał je przeważnie z języka potocznego, przy czym na marginesie dopisywał niekiedy ich odpowiedniki łacińskie, zarówno starożytne jak średniowieczne, wyczytane u humanistów z XVI w. Podawał swój materiał zazwyczaj w postaci pełnej, chociaż zdarzały się wśród niego synkopy. Tak np. na karcie L verso pomieścił „Stul pysk", co ręka współczesna w egzemplarzu kórnickim dopełniła resztą: , jak świnia rzyć w deszcz". Od przysłów drastycznych zresztą^nie stronił. Po wydaniu z r. 1618 nastąpiło drugie, czy może trzecie pt. Przypowieści polskie, tłoczone przez J. Wirowskiego w Lublinie r. 1629, dwa inne niedatowane ustalono na r. 1625, ostatnie wreszcie ma datę 1634.

Pierwszym paremiologiem polskim był G. Knapski, pisarz jezuicki, który uznanie i sławę zdobył wspaniałymi pracami leksykograficznymi, tj. 3-tomowym Thesaurus Polono-Latino-Graecus (1621 —1632), przedrukowywanym wielokrotnie w całości i wyciągach do końca XVIII w. Z tomów tych trzeci obejmuje przysłowia. Tom ten (w wydaniu pierwszym z r. 1632 liczący blisko 1400 stronic formatu 4°) ma podtytuł określający jego charakter: Adagia polonica tj.Przysłowia polskie wybrane, zdania moralne i powiedzenia dowcipne, przyzwoite, po lacinie i po grecku odtworzone, którym, zwłaszcza ciemniejszym, przydano światla i wyjaśnienia z różnych pisarzy i w ogóle zaprawiono je różnorodnymi wiadomościami naukowymi. Pracę nad przysłowiami Cnapius rozpoczął przed r. 1618, ukończył ją zaś w r. 1630, pojmując ją jako naturalne uzupełnienie dwu pierwszych części w zakresie

666

(PRZYSŁOWIE) - PSALM

zwrotów językowych, idiomatycznych i frazeologicznych, wśród których znalazły się również przysłowia. Zachęcał go przykład paremiologów obcych, których z nazwiska nie wymieniał, a którymi byli przede wszystkim Erazm z Rotterdamu i P. Manuzio, czynnikiem zaś dodatkowym była świadomość, że podejmował zadanie pionierskie. Miał wprawdzie poprzednika w Rysińskim, którego bezimiennie wymienił we wstępie, zaznaczając, iż materiał jego wyzyskał, ale nie był z niego zadowolony, zarzucał mu bowiem wprowadzenie przysłów nieprzyzwoitych, nadto dokładne zbieranie odpowiedników łacińskich, tam gdzie je wprowadzał. Olbrzymi materiał obejmujący kilkanaście tysięcy pozycji Cnapius ułożył alfabetycznie, wedle wyrazów początkowych, a więc dwa pierwsze zapisy brzmią: „A biało? biało. A czarno? czarno" i „Abo daj, aboć wydrę". Hasłu naczelnemu towarzyszą jego odmiany bliższe i dalsze. Sam komentarz obejmuje wyjaśnienie sensu przysłowia, jego znaczenia obiegowego, niekiedy zaś podaje również znaczenie pierwotne, literalne; rzadko występują tu wiadomości o pochodzeniu socjalnym przysłowia, np. chłopskim; zdarza się wreszcie, że pare-miolog jezuicki, za wzorem Erazma czy Manucjusza, podaje anegdotę jako źródło przysłowia. Zgodnie zaś z praktycznymi zadaniami swej księgi, wprowadza do komentarza ogromny materiał porównawczy, cytaty z pisarzy łacińskich i greckich. Dzięki temu Adagia polonica są pierwszą u nas próbą naukowo-porównawczego opracowania przysłowia polskiego, ogromnym zbiorem wiadomości o jego dziejach.

Związek z paremiografią barokową wykazują dwa obszerne zbiory A. M. Fredry: Przystawia mów potocznych (1658) oraz Monita politico-moralia (1664), oba wydawane wielokrotnie, jeszcze w XVIII w. (-* aforyzm).

W czasach saskich powstał natomiast pod piórem J. S. Jabłonowskiego obszerny zbiór pare-miologiczny Politika wioska i polska albo przysłowia (1715).

L i t.: T. A. Stephens, Prowrb Literaturę, London 1930; A. Taylor, The Proterb, Cambridge 1931; B. J. Whiting, The Origia of the Prowrb, Cambridge 1931;J. S. Bystroń, Przystawia polskie, Kraków 1933; J. Krzyżanowski: Mądrej głowie dość dwie słowie, t.l — 2, Warszawa 1960; hasła: Przysłowie, Paremiografią, Paremiołogia, [w:J Słownik folkloru polskiego. Warszawa 1965; Z. Ryn-duch, Andrzej Maksymilian Fredro, Gdańsk 1980.

Julian Krzyżanowski (opracowanie redakcyjne na podstawie cytowanych wyżej prac J. Krzyżanowskiego)

Por. też: Aforyzm. Bajka. Enigmat. Folklor. Sentencja.

PSALM

Nazwa i pojęcie. W terminologii literackiej okresu staropolskiego nazwa „psalm" (z gr. psalmos) służyła określaniu — prócz pieśni Starego Testamentu (Ks. Ps. 1 — 150) — utworów prozą lub wierszem, bądź stanowiących przekłady lub parafrazy psalmów Dawidowych, bądź układanych samodzielnie na podstawie konwencji stworzonych przez Biblię wzorów, a zmodyfikowanych przez Psałterz Kochanowskiego. Słowo „psalm" pojawia się w tytułach utworów; niekiedy występowały tam obocznie nazwy hymn, pieśń, cantio i inne. Takie zróżnicowanie nazewnictwa miało źródło w tradycji średniowiecznej. Np. znany w Polsce teoretyk i encyklopedysta wczesnośredniowieczny Izydor z Sewilli pisał o psalmach Dawidowych: „Hymny (sic!) pierwszy ułożył profeta Dawid na chwałę Bożą". (Etymologiae l 38). Nazwy: hymnus i psalmus były w średniowieczu używane wymiennie (-> hymn). W znanych w Polsce renesansowej poetykach humanistycznych (np. J. Yilli-chiusa, 1539) również pojawia się taka dwoistość terminologiczna. We wstępach do europejskich przekładów Psałterza (np. J. H. Bullingera, 1500; G. B. Folenga, 1540; M.Bucerusa, 1529) posługiwano się równorzędnie określeniami psalmus, hymnus, carmen, cantus, ode.

Psalm był uważany za gatunek liryczny. Skojarzenie go z -»liryką miało również metrykę średniowieczną. Zestawienia Dawida ze starożytnymi lirykami greckimi dokonał pierwszy św. Hieronim w przedmowie do łacińskiego przekładu Biblii, czyli tzw. Wulgaty (-> Biblia), a myśl tę powtarzali autorzy dojrzałego średniowiecza oraz humaniści; w nowożytnych rozważaniach teoretycznych na temat liryki pojawia się ona już niemal bezwyjątkowo. Humaniści, zwłaszcza tłumacze Starego i Nowego Testamentu (np. Bullinger), uważali niekiedy psalm za odmianę -» ody. Dawid był wyliczany wśród najwybitniejszych liryków: stawiano go (np. J. Yillichius, A. Franckenbe-

667

PSALM

rger, 1568) obok Pindara, Horacego i włoskich poetów nowożytnych. We wstępach do przekładów Biblii pojawiały się także definicje gatunku. Bullinger np. pisał: „Księga psalmów jest dziełem z pewnością boskim, różnorodnym, zadziwiająco eleganckim, przyjemnym, użytecznym i uczonym. [...] Psalmy bowiem zawierają pochwały bogów i rzeczy boskich, różne przykłady wezwania, błagania, żalów, dziękczynienia, skruchy". Jednakże poetyki renesansowe (M. H. Vidy, 1527; F. Robor-tella, 1548; J. C. Scaligera, 1561; i in.) nie omawiały psalmu jako oddzielnego gatunku poezji. Nie posłużył się terminem psalm M. K. Sarbiewski, ale uznał (wysoko ceniony przez siebie) gatunek poezji za odmianę liryki, wymieniając Dawida wśród twórców, których „szczególnym i to nadnaturalnym aktem woli natchnął Bóg do poezji" (De perfecta poesi, s. 11) i nazywając go „boskim wieszczem" (divinus vates), uznanym za równorzędnego z greckimi i łacińskimi twórcami (Characteres lyrici, s. 158). W poetykach szkolnych XVII i 1. pół. XVIII w. w Polsce nie omawiano psalmu osobno, nie używano też nazwy psalm. Odpowiednią formę literacką uznano natomiast za odmianę hymnu, wywodzącą się z tradycji hebrajskiej. Jako pierwowzór polecany do naśladowania wymieniano utwory spisane przez Dawida na cześć Boga, zaliczając je do poezji lirycznej.

Tradycja. Geneza literacka psalmu w literaturze światowej wiąże się z Psałterzem Dawida, czyli księgą hymnów (hebr. Sefer Tehillim) należącą do grupy tzw. pism Starego Testamentu (-» Biblia). Psalm biblijny był utworem przeznaczonym do śpiewu przy akompaniamencie instrumentu strunowego, przede wszystkim harfy, używanej powszechnie przez Hebrajczyków. Psałterz obejmuje 150 utworów. Nie wszystkie one — wbrew sądom przyjętym w renesansie — zostały ułożone przez króla Dawida. Ze względu na autorstwo wyróżnia się 3 grupy psalmów: 1) zbiór Dawidowy (ps.2—40); 2) „elohistyczny", późniejszy, w którym imię Jahwe zastąpiono przez Elohim (ps.41 — 82); 3) pozostałe psalmy (83—150). Wśród autorów prócz Dawida wymienia się Asafa, Etana, Hemana, Mojżesza, synów Korego, Salomona. Psalmy powstawały na przestrzeni kilku wieków, przypuszczalnie między XI a V lub III w. p.n.e. Bibliści wymieniają 4 różne grupy psalmów: 1) powstałe w utrapieniu lub po uwolnieniu z ucisku; 2) pochwalne; 3) dydaktyczne; 4) historyczne. Niezależnie od tego dzielą psalmy na mesjańskie, pokutne, królewskie, „wstępowań". Nie wnikając szczegółowo w zasady tych podziałów (sugeruje je współcześnie tzw. Biblia Tysiąclecia) wystarczy stwierdzić, że Psałterz obejmuje utwory zróżnicowane treściowo, odmienne w nastroju i tonacji emocjonalnej. Podstawowym tematem psalmów jest stosunek jednostki ludzkiej do Boga, ujęty w kategoriach filozoficznych i moralnych, wyrażony w formie monologu „ja" (lub „my"), skierowanego do bóstwa („ty" lirycznego). Nadawca i adresat wypowiedzi nie są bynajmniej osobami równymi; małość, niedoskonałość, pokora „ja" mówiącego są przeciwstawione potędze, wielkości i wszechmocy Boga. Jahwe to pan i władca narodu wybranego, Żydów; Elohim to genialny twórca natury, którego mądrość przenika cały świat. Przemawiający człowiek — nikły proch, słaby i otoczony zewsząd przez nieprzyjaciół, szuka ratunku w potędze Bożej: rozpacza, wyznaje grzechy i błędy, jest pokorny, drży przed karą groźnego bóstwa, błaga o litość. Jednocześnie chwali Stwórcę świata, podziwia jego genialne dzieło. W brzmieniu, w którym psalmy Dawidowe dochowały się do naszych czasów (a więc w wersji hebrajskiej, greckiej, w licznych przekładach łacińskich), występuje widoczna jednolitość stylu. Zwraca uwagę paralelizm członów, polegający na tym, że dwa wersety lub ich części powtarzają tę samą myśl (paralelizm synonimiczny), wyrażają myśl przeciwstawną (paralelizm antytetyczny) lub uzupełniają się znaczeniowo (paralelizm syntetyczny).

Podobnie jak całe Pismo Święte, Psałterz stanowił przedmiot kultu w religii chrześcijańskiej. Był uważany za dzieło natchnione, którego głównym twórcą był Bóg, autorzy hebrajscy zaś — tylko przekazicielami Jego myśli. W średniowieczu był interpretowany zgodnie z ówczesną teorią sensu dosłownego (sensus litteralis) oni duchowego (sensus spiritualis). W obrębie sensu duchowego odróżniano: sensus allegoricus (wykład prawd wiary), sensus moralis (objaśnienie zasad postępowania) oraz sensus anagogicus (odnoszący się do życia pośmiertnego). Wymieniano też sensus typicus, zgodnie z którym Stary Testament miał być zapowiedzią („figurą") zdarzeń Nowego Testamentu (-» Biblia). Za podstawowy tekst psalmów uważano ich przekład na łacinę dokonany w 1. 386—391 przez św. Hieronima: był to efekt drugiego z trzech podjętych przez autora przedsięwzięć translator-skich, włączony do tłumaczenia całości Pisma Świętego, czyli tzw. Wulgaty.

Dogmatyczny stosunek do Psałterza podważyły dopiero czasy nowożytne. Na ukształtowanie się nowego sposobu podejścia do hymnów Dawidowych, podobnie jak do całej Biblii, wpłynęła

668

PSALM

zwłaszcza -> reformacja. Na fali sporów religijnych wzrosło zainteresowanie psalmami, przejawiające się nie tylko w swobodnej lekturze, ale przede wszystkim w filologicznej dążności do ustalania tekstu pierwotnego, najdoskonalszego, nie skażonego żadnymi zmianami. W XVI w. zaczęły się pojawiać w całej Europie liczne wydania Psałterza w językach hebrajskim, greckim i łacińskim. Powstało wiele przekładów z hebrajskiego na łacinę, dokonywanych — niezależnie od uznanego przez Kościół rzymski tekstu Wulgaty — przeważnie, choć nie wyłącznie przez pisarzy innowierczych. Towarzyszyły owym edycjom obszerne komentarze; objaśnianie poszczególnych słów wywoływało niekiedy gorące spory dogmatyczne. Wymieńmy przykładowo choćby tłumaczenia S. Pagnina (1528) lub M. Flaminia, czyli Flaminiusa (1545). Jednocześnie na fali humanizmu ukształtowało się inne, ponadwyznaniowe, estetyczne podejście do Psałterza. Dostrzegając w świętej księdze przede wszystkim dzieło artystyczne o głębokiej treści filozoficzno-moralnej, ulegając pięknu języka i stylu hymnów Dawidowych, poeci renesansowi, kształceni na wzorach klasycznych, greckich i rzymskich, przekładali psalmy wierszem, stosując miary i strofy starożytnej poezji. Poetyckie parafrazy łacińskie pozostawili m.in. J. van den Campen, czyli Campensis, którego dzieło z przedmową J. Dantyszka ukazało się w r. 1532, E. Hessus(1537), skrytykowany jako tłumacz przez J. Kochanowskiego w liście do S. Fogelwedera z 6 X 1571, G. Buchanan (1566), F. Bonade (1531), Joannes Major (1574). Zaczęły też powstawać poetyckie przekłady na języki narodowe, np. we Francji głośne tłumaczenie C. Marota (1539), dopełnione przez Th. de Beze'a i wydawane łącznie od r. 1550; mniej znane parafrazy pojawiały się w Niemczech, Włoszech, Anglii i innych krajach europejskich. W literaturze renesansowej i barokowej psalm stał się popularnym gatunkiem liryki religijnej.

Psalmy w literaturze staropolskiej. W Polsce w okresie średniowiecza Psałterz pełnił funkcję modlitewnika. Dla duchownych był podręczną książką o zastosowaniu liturgicznym; cieszył się popularnością wśród osób świeckich (zwłaszcza kobiet) — stąd potrzeba dokonywania przekładów na język narodowy. W XIII w. przetłumaczono Psałterz dla bł. Kingi; pierwo.tna wersja tego przekładu nie dochowała się jednak. Pozostały natomiast teksty uważane za późniejsze redakcje: tzw. Psałterz floriański z XIV w., spisany po łacinie, po niemiecku i po polsku, oraz tzw. Psałterz puławski z 2. pół. XV lub początku XVI w. Uwieńczeniem owej średniowiecznej tradycji przekładowej stał się pierwszy drukowany w Polsce (u Wietora w r. 1532) w języku narodowym psałterz zatytułowany Psałterz albo Kościelne śpiewanie króla Dawida nowo pilnie przełożony z łacińskiego języka w polski według szczerego tekstu, będący zapewne — wbrew informacji tytułowej — trzecią z dochowanych redakcji pierwotnego przekładu.

Renesans stał się w Polsce, podobnie jak w całej Europie, okresem wzmożonego zainteresowania psalmami. Można wskazać dwie odmienne, wyraziście zarysowane postawy wobec świętej księgi Hebrajczyków. Reformacja sprzyjała dążeniu do ustalenia poprawnego, czystego brzmienia hymnów i właściwej ich egzegezy. Translacje całości Psałterza lub poszczególnych psalmów, niezależnie od swych funkcji kultowych i liturgicznych, miały ogromne znaczenie dla kultury narodowej, zwłaszcza w krystalizowaniu się norm poprawnościowych ówczesnej polszczyzny (-»język narodowy). Wywoływały żywe spory i dyskusje nad znaczeniem i brzmieniem poszczególnych wyrazów; sprzyjały doskonaleniu frazeologii i składni. Dążność do pięknego i poprawnego językowo opracowania psalmów towarzyszyła sporom wyznaniowym; dla tłumaczy innowierczych Psałterz pozostawał wszakże przede wszystkim księgą świętą; poświadczają to wymownie przedmowy do poszczególnych wydań. Nowe tłumaczenia psalmów wychodziły także z obozu katolickiego, który chciał zapobiegać dowolności przekładu i dążył do zachowania ścisłej odpowiedniości literalnej z tekstem Wulgaty. Ów ruch translatorski znajdował szeroki oddźwięk społeczny: ponawiane przekłady i kolejne edycje, sprzyjające doskonaleniu polskiej pro/y literackiej, popularyzowały teksty psalmów wśród licznych odbiorców, przenikały do ich świadomości, utrwalając i pogłębiając oddziaływanie tradycji biblijnej w kulturze narodowej.

Z XVI-wiecznych przekładów prozą wymienimy: tradycyjny i pełen błędów (mimo poprawek dokonanych przez A. Glabera z Kobylina) tekst W. Wróbla, wydany w 1539 r. pt. Zoltarz Dawidów na rzecz polską wyłożony; przekład M. Reja Psałterz Dawidów, który snadż jest prawy fundament wszytkiego pisma krześcijańskiego (1: 1546?, 2: 1555), teksty Leopolity i Wujka. J. Leopolita przełożył lub może tylko zredagował przekład Psałterza wraz z całą Biblią (1561), dając w ten sposób pierwszą drukowaną w całości po polsku, a sporządzoną z pozycji katolickich wersję Pisma. Podob-

669

PSALM

i

ne tendencje wyznaniowe zdradzał przekład J. Wujka (1594), uznany (wraz z przekładem całej Biblii, 1599) za tekst kanoniczny, cieszący się w późniejszym okresie dużą popularnością.

Z obozu protestanckiego wychodziły przeważnie przekłady całości Biblii (a w tym Psałterza); do najznakomitszych językowo i literacko należą: kalwińska Biblia brzeska (1563), ariańska Biblia nieświeska (1570—1572) Sz. Budnego, a także późniejsza Biblia gdańska (1632), sporządzona przez zwolenników kalwinizmu z udziałem braci czeskich (-» Biblia).

Innowiercy inicjowali również wierszowane przekłady psalmów służące celom liturgicznym: wiązało się to z zasadą wprowadzania języka narodowego do obrządku kościelnego. Poetyckie parafrazy, wydawane przeważnie z nutami, wykorzystywano podczas nabożeństw. Pierwsze wersje wierszowane wyszły spod pióra M. Reja; Siedem psalmów pokutnych (powst. przed 1547) zaginęło, ale zachowały się Psalm 85 oraz Psalm 116 (1558). Pojedyncze psalmy przekładali: A. Trzecieski, B. Wojewódka i inni poeci związani z ruchem reformacyjnym. Wiele psalmów można też odnaleźć w kancjonałach protestanckich, np. P. Artomiusza (1578), J. Seklucjana (1547) czy J. Turnowskiego (1611).

Zarówno ambicje językowe przekładów prozaicznych, jak próby wierszowania psalmów sprzyjały wykrystalizowaniu się drugiej ze wspomnianych na początku postaw wobec Psalterza: estetycz-no-literackiej. Uznanie hymnów Dawidowych za dzieło artystyczne niezwykłej rangi było znamienne zwłaszcza dla poetów o wykształceniu humanistycznym. Przy takim podejściu Psaiterz tracił status księgi objawionej: przestawał być przedmiotem kultu oraz obiektem sporów dogmatyczno-wyz-naniowych.

Pierwszy w Polsce poetycki przekład całości Psalterza dokonany przez J. Lubelczyka ukazał się (wraz z nutami) w r. 1558 pt. Psaiterz Dawida. Ma on dziś znaczenie tylko historyczne, daleki jest bowiem od doskonałości językowej i literackiej. Przysłoniło go zresztą wkrótce wybitne dzieło polskiego renesansu. Przekład J. Kochanowskiego Psaiterz Dawidów ukazał się w r. 1579 w drukarni Łazarzowej. Powstawał on przez kilka lat. Nie można wskazać jednoznacznie tekstu, który by mógł być uznany za główną i wyłączną podstawę tłumaczenia. Badacze konstatują reminiscencje wielu źródeł. Poeta miał korzystać z Wulgaty, a równocześnie z polskich przekładów Lubelczyka oraz z 'Biblii brzeskiej. Z obcych, łacińskich parafraz i tłumaczeń najbliższy był mu tekst Buchanana, znał też Hessusa i Campensisa. Kochanowski zdawał sobie sprawę z trudności połączenia elementów dwóch odmiennych tradycji kulturowych: pierwowzór wyrosły na gruncie kultury hebrajskiej miał być asymilowany do potrzeb i wymagań humanistycznych, ukształtowanych na tradycji antycznej. Zetknięcie dwóch typów mentalności, sposobów obrazowania i systemów stylistycznych dało jednak w rezultacie dzieło harmonijne, pozbawione dysonansów i anachronizmów. Co więcej — dzieło to dzięki znakomitej szacie językowej zostało włączone w nurt tradycji narodowej i zrosło się głęboko z polską kulturą, stanowiąc dla późniejszych twórców nie tylko wzór gatunku psalmicznego i model poezji religijno-filozoficznej, ale zarazem szkołę poetyckiego języka najwyższej rangi.

Podstawowe cechy gatunkowe psalmu przejął Kochanowski z pierwowzoru biblijnego. Psalm w jego ujęciu wspiera się na wypowiedzi podmiotu (najczęściej w l osobie), zwróconej bezpośrednio do Boga („ty" lirycznego). Monolog ów wyraża zróżnicowane emocje oraz sytuacje egzystencjalne jednostki ludzkiej, formując zarazem obraz boskiego adresata. Literacka konstrukcja obu tych osób decyduje o charakterze łączącego je związku. Tak np. w psalmie nr 6, zaliczanym do grupy psalmów pokutnych, człowiek jest istotą błądzącą, ale żałującą za swe grzechy, pogrążoną w rozpaczy, osaczoną przez nieprzyjaciół; Bóg — potężnym sędzią mogącym karać winnego, ale kierującym się miłosierdziem i łaskawością. Odwołując się do owego miłosierdzia człowiek błaga Boga o pomoc i ratunek. Poszczególne psalmy są zróżnicowane tematycznie i emocjonalnie. W konstrukcji, ja" lirycznego przeważa jednak motyw pokory, żalu za grzechy, poczucia zagrożenia płynącego od nieprzyjaciół oraz rozpaczy w obliczu totalnej klęski. Małość i słabość człowieka została skontrastowa-na z wielkością i mocą Boga. Jednostka ludzka pozostająca w konflikcie z otoczeniem (ja—oni) szuka oparcia w mocach metafizycznych (ja —Bóg). Wizerunek Boga nie jest jednolity. Nie był on monolityczny już w pierwowzorze hebrajskim, gdzie odróżniano Jahwe — boga narodu wybranego oraz Elohim — boga przejawiającego się w naturze (co zostało podtrzymane w Wulgacie odrębnym nazewnictwem: Jahwe odpowiadał Dominus, zaś Elohim — Deus). Kochanowski nie respektował tego odróżnienia, operując niezależnie od wzoru bogactwem zróżnicowanych określeń służących

670

PSALM

l_

wyrażeniu licznych atrybutów boskich. Podtrzymał za to inną dwoistość, również sugerowaną przez wzór. Z jednej strony bowiem mówił o Bogu w kategoriach nieokreśloności i niepojętości, co podkreślają zwłaszcza tzw. negativa, czyli epitety zaprzeczone, jak np. „niestworzony", „niezmierzony", „nieskończony", „niepojęty"; z drugiej antropomorfizował bóstwo, ukazując je na kształt istoty ludzkiej obdarzonej niezwykłymi cechami fizycznymi i psychicznymi: genialnej, potężnej, dobrej. Uderza zwłaszcza wizerunek wielkiego budowniczego świata (deus artifex), mający anteceden-cje nie tylko w tradycji biblijnej, ale równocześnie wyrastający z antyku (Platon, Cyceron), a szczególnie znamienny dla współczesnej poecie myśli neoplatońskiej (-» platonizm). Jednocześnie dostrzeżono u Kochanowskiego wyraźną tendencję do łagodzenia atmosfery grozy i lęku znamiennej dla Psałterza. Bóg Kochanowskiego nie jest siłą karzącą grzesznika i wywołującą trwogę: jest nade wszystko mądry, dobrotliwy i miłosierny. Ujecie takie potęguje w psalmach atmosferę uwielbienia i podziwu dla Stwórcy świata, a zarazem sprzyja tonacji błagania o pomoc, wyrażania ufności i miłości.

W dziedzinie stylu badacze dostrzegli wiele przejawów swobodnego operowania źródłami biblijnymi, zmierzającego do nadania tekstom psalmów cech swoiście polskich. Kochanowski zacierał właściwości składni hebrajskiej (podtrzymywane przez przekłady literalne), np. tzw. superlativus ab-solutus: zwroty takie jak canticum canticorum (utrwalone przez Wulgatę) oddawał zgodnie z odczuciem odmiennych praw polszczyzny; tak np. coeli coelorum przez „nieba pięknie zasklepione". Z podobną swobodą wykorzystywał frazeologię oraz porównania oryginału. Szczególnie wiele twórczej inwencji wykazał w dziedzinie epitetów, wprowadzając je niezależnie od pierwowzoru. Wspomniane wyżej epitety zaprzeczone stanowiły dowód ulegania wpływom stylistyki antycznej. Poeta swobodnie operował też znamiennym dla Psałterza paralelizmem członów i wersetów. Aby uniknąć monotonii powtórzeń i spotęgować liryczną ekspresję, rozbił zasadę zgodności zdania i wersu, stosując liczne przerzutnie. Te same względy podyktowały mu także zastosowanie bogactwa zróżnicowanych układów stroficznych.

Skrystalizowane w Psałterzu właściwości gatunku poetyckiego podtrzymał M. Sęp Szarzyński (Rytmy, wyd. 1601), który sparafrazował sześć wybranych psalmów Dawidowych, opierając się w dużej mierze na przekładzie Kochanowskiego, a także posługując się łacińskim wzorem Buchanana. W 'swej metodzie przekładu Szarzyński był daleki od zasady wierności literalnej. Stosował obszerne ampliflkacje, poszerzając tekst psalmów o elementy im obce, zwłaszcza o reminiscencje klasyczne lub o aluzje do aktualnej sytuacji Kościoła (w Lamencie Kościoła powszechnego). Osią problemową utworów pozostał stosunek jednostki ludzkiej „w grzechach srogich ponurzonej", „wątłej, ubogiej i nigdzie bezpiecznej", gnębionej przez nieprzyjaciół — do Boga: „sędziego łaskawego", „Ojca dobrotliwego", „Pana sprawiedliwego". Człowiek ucieka się pod obronę Boską, błaga o pomoc i ratunek, a jednocześnie podziwia mądrość Stwórcy świata, przejawiającą się w naturze (Pieśń I na psalm Dawidów XIX). Na uwagę zasługuje zróżnicowane i pełne inwencji słownictwo psalmów, a zwłaszcza elementy stylu barokowego, jak paradoksalne zestawienia wyrazów („święta kaźń", ,,głupia mądrość"), nagromadzenia epitetów („wszechmogący, wieczny, niepojęty"), bogactwo metafor i porównań.

W XVII w. dostrzegamy zjawisko coraz swobodniejszego operowania w poezji materią hymnów Dawidowych. Powstaje w tym czasie więcej parafraz niż przekładów, a nadto mnożą się utwory pisane samodzielnie — według konwencji psalmicznej.

Poetyckie przekłady Psalterza wychodzą głównie ze środowisk innowierczych. W r. 1605 M. Rybiński wydał w Rakowie Psalmy Dawidowe na melodię psalmów francuskich urobione, wznawiane w 1. 1605, 1608 i następnych, a dopełnione komentarzem przez J. Turnowskiego w r. 1624. Podobnie, znany zwłaszcza jako zbieracz -> przysłów, S. Rysiński przełożył i ogłosił w Lubczu (1614) Niektóre psalmy Dawidowe. Utwory psalmiczne, tytułowane „psalmy", „hymny", „pieśni" itp., spisywane też przez innych poetów, były często zamieszczane w popularnych śpiewnikach i -> kancjonałach; wymienimy przykładowo psalmy ariańskie (ogłoszone współcześnie z rękopisu). Podobny charakter miały Pieśni pokutne (powst. ok. 1638?) O. Karmanowskiego. W utworach takich coraz większego znaczenia nabierały aluzje do aktualnej sytuacji mniejszości wyznaniowych; w związku z pogłębiającą się kontrreformacją i prześladowaniami innowierców nasilała się atmosfera rozpaczy i beznadziejności, potęgowały się zarazem akcenty błagalne i modlitewne.

Najdonioślejszy w literaturze barokowej zbiór utworów psalmicznych powstał pod piórem W. Kochowskiego. W r. 1695 poeta ogłosił w Częstochowie Trybut należyty wdzięczności wszystkiego dobrego Dawcy Panu i Bogu albo Psalmodię Polską... Tom ten obejmuje 36 psalmów prozą, odwołujących się (co zaznaczono odpowiednimi odsyłaczami i cytatami wersetów początkowych) do psalmów Dawidowych w wersji Wulgaty, a wyjątkowo tylko do innych ksiąg biblijnych, np. Jeremiasza. Materia biblijna została tu potraktowana jedynie jako punkt wyjścia refleksji idących — jak podkreślają badacze — w dwóch kierunkach. Pierwszy wyznacza relacja człowieka i Boga. Rozważa się zatem sens ludzkiego istnienia, rozwija filozoficzne zagadnienia bytu doczesnego i jego metafizycznych uzasadnień. Pogłębiają się przy tym akcenty małości i słabości człowieka, zagubienia jednostki ludzkiej wśród nieprzyjaznego otoczenia. Wzmaga się ton modlitewny i pochwalny w stosunku do Boga jako Stwórcy świata, uosobienia potęgi, mądrości i sprawiedliwości (Ps. 1—4). Drugi kierunek, paralelny do starotestamentowej idei wybranego narodu żydowskiego, prowadzi do ukazania Sarmacji jako kraju, a Sarmatów jako narodu, którym Bóg nakazał spełnienie szczególnej misji dziejowej. Tezę tę dokumentują liczne argumenty historyczne oraz rozważania nad naturą Sarmatów (-> sarmatyzm). Dokonana przy tym krytyka współczesnego społeczeństwa polskiego została złagodzona ostatecznie przekonaniem o niezwykłej roli, jaką w dziele podźwignięcia Sarmacji może odegrać król Jan III. Dokonując swobodnej parafrazy pierwowzorów biblijnych Kochowski przekształcił zarazem strukturę psalmu, tworząc nowy, odpowiadający barokowym założeniom estetycznym i światopoglądowym model gatunku.

L i t.: A. Briickner, Psałterze polskie do polowy XVI wieku, Kraków 1902; S. Dobrzycki, Psałterz Kochanowskiego. Jego powstanie, źródła, wzory, Kraków 19)0; J. Abramowska-Kułtuniakowa, Psalmy Szarzynskiego wobec psaimistyki renesansowej, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu im. A. Mickiewicza". Filologia, 1958 nr 2; J. Ziomek, Wstęp do: J. Kochanowski, Psałterz Dawidów, Wrocław 1960; Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań 1965; J. Pelc, Jan Kochanowski w tradycjach literatury polskiej, Warszawa 1965; J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Kraków 1967; J. Ziomek, Renesans. Warszawa 1973; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; J. Krzyżanowski, Wstęp do: M. Sęp Szarzyński, Rytmy abo wiersze polskie oraz cykl erotyków, Wrocław 1973; W. Weintraub, Rzecz czarnoleska, Kraków 1977; J. Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literautrze polskiej, Warszawa 1980; T. Michałowska, Poetyka i poezja. Warszawa 1982.

Teresa Michałowska Por. też: Biblia. Hymn. Liryka. Pieśń religijna.

PSEUDONIM

Nazwa i pojęcie. Termin „pseudonim" (ód gr. pseudónymos — tj. noszący kłamliwe imię) pojawił się w słownictwie polskim najpewniej dopiero w połowie XVIII w., choć samo zjawisko istniało w naszej literaturze co najmniej od końca XV w. Teksty staropolskie ukazywały się bowiem często w druku nie tylko jako prace anonimowe, tj. bez oznaczenia autorstwa, ale także opatrzone pseudonimem — według ówczesnej nomenklatury „fałszywym imieniem", czyli formą podpisu różną od właściwego nazwiska autora.

Zaznaczyć należy, iż w w. XVI — XVII nazwiska polskie dopiero się kształtowały, pewne formy podpisów być może nie miały funkcji pseudonimowych i do dziś traktowane są niekiedy jako inne formy nazwiska. Np. M. Bielski nazywał się pierwotnie Wolski, J. Sz. Herburt podpisywał się m.in. Herbułt i Dobrowolski, S. Rozjusz — Hosz, Osius; bracia Zimorowice nazywali się właściwie Ozim-kami itp. Formalnie rzecz biorąc wszystkie wtórne wersje nazwiska można by traktować jako pseudonimy (oczywiście jeśli były użyte jako oznaczenie autorstwa).

Geneza. Współczesne badania wykazały, że już autorzy starożytni upowszechniali niekiedy swe prace pod zmyślonymi lub cudzymi imionami. Przyczyna i zasięg tego zjawiska są trudne do wyjaśnienia, tym bardziej że inne były wówczas poglądy na własność literacką i prawa autorskie. Dopiero w czasach nowożytnych wynalezienie druku (-» drukarstwo) i szybki rozwój piśmiennictwa przyczyniły się do zmiany -» kultury literackiej i pozwoliły najpierw wstępnie sprecyzować, a następnie ściślej określić zjawiska anonimowości oraz pseudonimowości.

Pierwsze prace dotyczące tych zagadnień i zestawienia zawierające rozwiązania autorstwa publikacji anonimowych i pseudonimowych pojawiały się w Europie Zachodniej od połowy XVI w. (np. C. Gesnera Partitiones Theologicae, 1549; F. Geisslera De nominum mutatione et anonymis

672

PSEUDONIM

scriptoribus, 1669; V. Placciusa De scriptis et scriptoribus anonymis atąue pseudonymis syntagma, 1674). Wprowadzenie terminu pseudonim w Po.lsce należy wiązać z nazwiskiem J. A. Załuskiego, który w dziale pt. „Anonymorum vel pseudonymorum" zamieszczonym w publikacji Publiusza We-rgiliusza Marana Księgi wszystkie (1754) ustalił atrybucję ok. 20 „fałszywych imion" tłumaczy We-rgiliusza.

Pseudonimy staropolskie. Przyczyny pojawienia się pseudonimowości w literaturze staropolskiej były różnorodne: chęć ukrycia swego pisarstwa przed niechętnym otoczeniem, nieśmiałość autora debiutanta, lękającego się wystąpienia pod własnym nazwiskiem, skromność (niekiedy pełna hipokryzji), możliwość publikowania tekstu, którego nie wypadało lub nie należało z jakichś powodów opatrywać własnym nazwiskiem. Najważniejszą przyczyną była jednak obawa przed działaniem instancji cenzorskich (-»• cenzura), a wreszcie — jak w wypadku -> literatury sowizdrzalskiej — chęć prowadzenia swoistej, przekornej gry z czytelnikiem.

Pierwszymi pseudonimami naszego piśmiennictwa są najpewniej podpisy pod XV-wiecznymi tekstami łacińskimi, np. „Callimachus Etruscus" czy „Damianus Tuscus" F. Buonaccorsiego, „Ja-nus Terinus" J. Sommerfelda Starszego. Ilość i różnorodność pseudonimów zwiększyły się gwałtownie w w. XVI, w okresie zażartych dysput religijnych (-> reformacja) i politycznych, prowadzonych za pomocą pisanych polemik, pamfletów, utworów satyrycznych, rozpraw pełnych ataków i inwektyw (-» publicystyka). Teksty te rzadko były opatrywane właściwymi nazwiskami autorów.

Niektórzy pisarze staropolscy większość swych prac upowszechniali anonimowo lub właśnie pod „fałszywymi imionami". Np. M. Rej posługiwał się co najmniej 10 pseudonimami (m.in. „Ambroży Korczbok Rożek", „Adrianus Brandenburgensis", „Ks. Jan Kaznodzieja z Waśniewa" i in.); M. Łaszcz — 12 (np. „Jan Pauluś", „Ksiądz Marcin Tworzydło"), A. Trzecieski — 13 (np. „Andr. Trzy", „P. C. Sarmata", „Verax Luceoriensis").

Cechą charakterystyczną pseudonimów staropolskich jest ich złożoność i wieloczłonowość oraz oboczność form: polskiej i obcojęzycznej (głównie łacińskiej). Najliczniejszą grupę staropolskich oznaczeń autorstwa stanowią podpisy duchownych (zakonnych i świeckich), spośród których rekrutowała się większość piszących, szczególnie twórców minorum gentium. Są więc pseudonimy podkreślające godności i funkcje (prawdziwe i zmyślone); np. F. Sitański podpisywał się jako „Oy-ctec Franciszek Zamoscen zakonu Oyców Bernardinów, S. Theologiey Lektor, Kaznodzieja Generalski", M. Łaszcz — „Ksiądz Mikołaj Issziora Proboszcz Ośmiański w W.X.Litewskim", Jędrzej Kochanowski — „W. O. Aleksander a Jesu Karmelita Bossy". Wiele pseudonimów zawiera elementy służące podkreśleniu prawowierności religijnej i pobożności. Było to — szczególnie w okresie kontrreformacji — zjawiskiem bardzo częstym. Mamy więc teksty pisane przez „Jednego Katolika przy prawey a starożytney wierze stojącego" (S. Hozjusz), „Jednego nayliższego Matki y Panny niewolnika" (W. Kochowski), „Jedną pobożną osobę" (S. H. Lubomirski) itp.

Liczne są pseudonimy podkreślające przynależność piszącego do stanu szlacheckiego, np. „Jeden szlachcic staropolski" (Sz. Starowolski), „Eąues Polonus" (S. Przypkowski), „M. Prostak szlachcic z domu Zadora" (M. Paszkowski).

Ważną ilościowo i jakościowo pozycję wśród pseudonimów staropolskich zajmują fikcyjne nazwiska znaczące. Pojawiają się one głównie przy tekstach sowizdrzalskich, realizując przewrotnie ówczesne przepisy wydawnicze, a jednocześnie mówiąc o stosunku autora do siebie i otaczającego go świata, niekiedy informując o zawartości sygnowanego pseudonimem druku. Np. autor żartobliwego tekstu Wódka albo gorzałka (1614) nazywa się „Jurek Potański" (od potus — napitek); Bar-wiczka dla ozdoby twarzy panieńskiej (1605) napisał „Radopatrzek Gładkotwarski z Lekarzewic"; podobnie ma się rzecz z frantowskimi, parodystycznymi pseudonimami: „Jadam Nieboraczkowski z Chudej Woli, który się pisze z Kałamarza, Eąues pedestris, comes de Kijów in Goloty et Glodowo haeres", „Jan z Kijan", „Frant Niebyliński de Niedopytanów" itp. (-> literatura sowizdrzalska).

Spotyka się ponadto pseudonimy w formie imion, np. „Symon Theophilus" (Sz. T. Turnow-ski), określenia wskazujące na związki niekiedy fikcyjne — z danym regionem, np. „Jan Tyniecki z Tyńca" (J. Turnowski), anagramy i skróty nazwisk, np. Mirobulius Tassalinus (S. H. Lubomirski), „Ja. Lub." (J. Lubelczyk) itp. Pojawiają się pseudonimy powstałe z tłumaczenia nazwisk na języki obce, głównie na łacinę, np. „Acernus" — Klonowic, „Peripatheticus" — Przechacki. Czasem w funkcji pseudonimów używane są autentyczne nazwiska, pod które podszywają się piszący, np.

673

(PSEUDONIM) - PUBLICYSTYKA

„Szymon Zimorowic" — imię i nazwisko brata, użyte przez Bartłomieja Zimorowica, „Piotr Skarga" — przez Marcina Łaszczą.

Do oznaczania autorstwa używano także inicjałów własnych nazwisk i godności, np. „D.N." — Daniel Naborowski, „S.L.O.K.Ł.K.S." — Samuel Leszczyński Oboźny Koronny Łucki Korsuń-ski Starosta, „J.L.S.J.K.M." — Jan Libicki Sekretarz Jego Królewskiej Mości.

Zbliżoną do posługiwania się pseudonimem formą maskowania autorstwa są rymowane zagadki (-> enigmat). Moda na nie panowała głównie w XVII w. Np. Odrodzona w ojczystym języku Farsalia Lukana (1691) została „od jednego przetłumaczona Polaka, którego imię następujące wyrażają wiersze:

Bona mi głowę daje, serce słońce rodzi, Ostatek jak wąż ksyka y o kiju chodzi, Z Jordanu lotnym skrzydłem w gór? wylatuje, A w życiu się Cyrową mamką pieczętuje.

Pierwsze zdanie zagadki wiąże się z przemianowaniem miasteczka Rów na Bar przez królową Bonę, na pamiątkę jej rodzinnego księstwa — Bari; serce nazwiska to „dzi[e]ri", ostatek — ,,ski[j]". Końcowy dystych wyjaśnia — przez nawiązanie do św. Jana Chrzciciela — imię autora oraz zakon, do którego należy: jego przybraną matką jest zgromadzenie Cyriaka, tj. Dominikanie. W ten sposób ukrył (ujawniając zarazem) swe nazwisko Jan Alan Bardziński.

Zagadka, znacznie trudniejsza do rozwiązania, kryjąca nazwisko autora Różnych historyj (przed 1692) T.S. Nargielewicza, brzmi następująco:

Ktokolwiek zaś te rymy moje będziesz czytać. Nie chciejże się o imię awlora ich pytać. Bo się skryło przed tobą za swoją koroną Chroniąc się próżnej chluby taką swą obroną. Albo też spytaj Greków, jak mienią koronę, Rabinów zaś, jak mienią przepaścistą stronę. A tym kształtem snadnie się imion moich dowiesz, A jak mnie mianowano, sam drugim opowiesz.

Grecy „mienili koronę" stefanos, stąd imię Stefan, zaś określenie „przepaścista strona" odsyła do hebrajskiego słowa T(e)hom lub T(y)hom pochodzącego od rdzenia Thm, a oznaczającego przepaść, głębię, otchłań.

W XVIII w. tworzono w Polsce pseudonimy w zasadzie według staropolskich konwencji. Daje się jednak zauważyć tendencja do skracania podpisów. Tracą popularność pseudonimy religijne, zyskują zaś większe powodzenie fikcyjne nazwiska znaczące oraz różnorodne oznaczenia literowe.

Lit.: A. Bar, Słownik pseudonimów i kryptonimów pisarzy polskich oraz Polski dotyczących, 1.1 — 3, Kraków 1936—1938; A. Taylor, F. J. Mosher, The bibliographical History of Anonyma and Pseudonyma, Chicago 1951; T. Ulewicz, W sprawie humanistycznych pseudonimów literackich, „Onomasłica" 1958 z. 1.; E. Jankowski, Słownik pseudonimów. czyli ,.larvadetracta "[w zbiorze:] Dokumentacja w badaniach literackich i teatralnych, Wrocław 1970; D. Świerczyńska, Polski pseudonim literacki, Warszawa 1983.

Dobroslawa Świerczyńska ;(i

PUBLICYSTYKA

Nazwa i pojęcie. Epoka staropolska nie znała terminu „publicystyka" utworzonego ex post (od łac. publicus — powszechny, społeczny) na oznaczenie piśmiennictwa prozą, zajmującego się prezentowaniem aktualnych problemów gospodarczych, politycznych, społecznych, wyznaniowych i kulturalnych, a także propagowaniem przekonań i opinii w tym zakresie.

Publicystyka z racji swych zadań informacyjnych oraz propagandowych nosiła znamiona aktualności i doraźności. Tym między innymi różniła się od -» parenetyki i traktatów prawno-poli-tycznych (-> traktat). Wymienionym formom piśmiennictwa zawdzięczała jednak bardzo wiele. Przy ich udziale wyostrzyła narzędzia oddziaływania, wypracowała sposoby stawiania diagnoz politycznych i ukazywania nowych problemów, opanowała sztukę przekazywania ocen i postaw. I odwrotnie, publicystyka rozwinąwszy na podstawie wzorów retorycznych najdoskonalsze środki per-,

43 — Słownik literatury staropolskiej

674

PUBLICYSTYKA

swazji, uczestniczyła w kształtowaniu parenetyki, traktatów prawno-politycznych, a nadto -* poezji politycznej.

Pomimo związków, w jakie publicystyka wchodziła z parenetyką, traktatami prawno-politycz-nymi czy poezją polityczną, zdołała zapewnić sobie własne, odrębne miejsce w dziejach piśmiennictwa staropolskiego. Te same prawdy, które głosili twórcy wspomnianych dzieł, starała się podać w sposób przekonywający, wykorzystując zasady -» retoryki oraz wzory oratorskie (-> wymowa), zarówno w płaszczyźnie pomysłu (inventio), jak i stylu (elocutio). Korzystając z tradycji retorycznej publicystyka staropolska wypracowała właściwy sobie zespół środków stylistyczno-językowych. Ze względu na to, iż podstawową jej funkcją było przekonywanie (persuasio), preferowała trzy typy zdań: narracyjne (wyrastające z tradycji retorycznej narratio — opowiadania), probacyjne (argumentujące: związane z retoryczną pfobatio) oraz refutacyjne (odpierające zarzuty, wyłonione z tradycji refutatio), przy czym te ostatnie miały charakter typowo polemiczny. Przewaga zdań proba-cyjnych i refutacyjnych decydowała o odrębności wypowiedzi publicystycznej, której istotą, jak wspomniano, było sugerowanie ocen, narzucanie pewnych postaw, a zwalczanie innych, formułowanie postulatów (o treści społecznej, politycznej, religijnej, itp.). Zdania te brały górę nad narracyjnymi, które informując o pewnych zdarzeniach, czynnościach czy stanach były im podporządkowane, a nawet istniały tylko ze względu na nie. Styl probacyjno-refutacyjny dominował w publicystyce i decydował o wielu właściwościach strukturalnych wypowiedzi publicystycznej.

Spośród trzech rodzajów wymowy (-> retoryka) dwa przede wszystkim: genus deliberatiwm (rodzaj doradczy) i genus iudiciale (rodzaj sądowy) zaważyły na rozwoju publicystycznych form wypowiedzi. Trzeci rodzaj, genus demonstrativum (rodzaj popisowy), nie odegrał większej roli. Jest to zrozumiałe zwłaszcza w warunkach ustrojowych demokracji szlacheckiej. Rozbudzone życie polityczne, sejmiki, sejm, elekcje i. inne formy życia publicznego doprowadziły w sposób niejako naturalny do rozwoju publicystyki „doradzającej" i „odradzającej". Stąd też rodzaj doradczy, którego strukturę wyznaczały dwa komponenty: doradzanie (suasio) i odradzanie (dissuasio), przyczynił się w największym stopniu do ukształtowania podstawowych form wypowiedzi publicystycznej, takich zwłaszcza, jak mowa, wotum, kazanie i in.

Fazy rozwojowe. Problemy.Jużw średniowieczu, zwłaszcza na gruncie historiografii (-> kronika) lub kaznodziejstwa (-» kazanie), można by poszukiwać niektórych form wypowiedzi literackiej spełniających funkcje właściwe publicystyce. W zasadzie jednak należy przyjąć, że dopiero czasy nowożytne przyniosły rozwój publicystyki staropolskiej. W historii jej można wyodrębnić dwa okresy. Pierwszy przypada na czasy od schyłku panowania Zygmunta Starego (przyjmujemy r. 1543 jako datę wyjściową) aż po rokosz Zebrzydowskiego, którego zakończenie w r. 1609 stanowi tu moment finalny. Drugi obejmuje niemal półtora wieku i mieści się między r. 1610 a śmiercią Augusta Mocnego w r. 1733.

Narodziny i rozwój publicystyki w dobie renesansu pozostawały w ścisłym związku z rozkwitem ekonomicznym i kulturalnym Rzeczypospolitej szlacheckiej, z ewolucją politycznego ustroju państwa, z pojawieniem się prądów ideowych: -» humanizmu i -> reformacji, ze wzrastającym znaczeniem Polski na arenie międzynarodowej. Oprócz anonimów publicystykę uprawiali w tym okresie autorzy znani z nazwiska.

Od początku bardzo wiele uwagi poświęcano zagadnieniom tureckim (S. Orzechowskiego Tur-cyki: De bello adversus Turcas suscipiendo [...J ad eąuites Polones bratio, 1543; Ad Sigismundum Po-loniae regem Turcica secunda, 1544). Liczne pióra angażował ruch egzekucyjny. Takie kwestie, jak ograniczenie przywilejów magnaterii i hierarchii kościelnej, sprawiedliwe rozłożenie ciężarów (z opodatkowaniem kleru włącznie), zniesienie jurysdykcji duchownej, reforma Kościoła, sądownictwa, skarbu, obrony, jak wreszcie zawarcie unii z Litwą, stały się przedmiotem wielostronnej debaty. Z różnych pozycji — zwolenników i przeciwników reformy — na temat programu szlacheckiego wypowiadali się A. Frycz Modrzewski (Lascius (...) sive depoena homicidii, 1543; Oratio Philalethis Peripatetici, 1545), M. Kromer, M. Krowicki (Chrześcijańskie a żalobliwe napomnienie, 1554), S. Orzechowski (Fidelis subditus, 1543, 1548; De legę coelibatus, 1547 <?>; Rozmowa albo dialog oko-lo egzekucje] Polskiej Korony, 1563; Quincunx, 1564), A. Rotundus i in. W szerokim zakresie poruszano sprawy wyznaniowe, ujmując je w aspekcie zarówno społeczno-państwowym, jak i teologicznym (-> reformacja). Nie zabrakło tu — wśród innych — również opinii środowiska ariańskiego, w

675

PUBLICYSTYKA

którego imieniu wypowiadali się Grzegorz Paweł z Brzezin i M. Czechowic. Bardzo żywo reagowała publicystyka na problemy pierwszego interregnum i bezkrólewia po ucieczce Henryka Walezego, a następnie okresu po śmierci Stefana Batorego. Tacy autorzy, jak A. Ciesielski, Ł. Chwałkowski, A. Dudycz, S. Gostomski, J. D. Solikowski (a wraz z nimi liczna grupa twórców anonimowych) poddawali ocenie panowanie zgasłych władców, wysuwali kandydatów do wakującego tronu, kreślili program działania. W okresie pierwszego bezkrólewia S. Hozjusz, S. Karnkowski, J. D. Solikowski i inni zajęli się nadto konfederacją warszawską (1573). Problemy wyznaniowe angażowały publicystów nie tylko podczas interregnum. W ciągu kilkudziesięciu lat były one przedmiotem wystąpień takich autorów, jak Sz. Budny, J. Sz. Herburt, M. Łaszcz, H. Moskorzewski, J. Niemojewski, H. Powodowski, S. Reszka, P. Skarga, W. Smalc, A. Wołań, piszących z pozycji katolickich, bądź też kalwińskich czy ariańskich. Wielu uczestniczyło w 1. 1573 — 1574 w walce o ratyfikację konfederacji warszawskiej, w dyskusji o tolerancji religijnej i w polemice wokół egzekucji konfederacji warszawskiej na przełomie XVI i XVII w. Inni, a wśród nich Ł. Górnicki, P. Grabowski, M. Kossobudzki (autor De administranda Republica commentarius, powst. 1582— 1585; por. polską wersję tego tekstu J. Januszowskiego Zwierciadlo królewskie, powst. ok. 1588), S. Orzelski, J. D. Solikowski, K. Warszewicki, J. Wereszczyński, snuli rozważania natury politycznej, krytycznie oceniali różne systemy ustrojowe od absolutyzmu poczynając, a na demokracji szlacheckiej kończąc, zastanawiali się nad miejscem monarchii, senatu, izby poselskiej i mas szlacheckich w Rzeczypospolitej. Te i inne problemy, łączące się na przykład z organizacją wojska, skarbu i sądownictwa, poruszano w związku z kolejnymi bezkrólewiami, konfliktem z Gdańskiem, a nadto z wojnami inflanckimi, wyprawą Zygmunta III Wazy do Szwecji czy rokoszem Zebrzydowskiego.

Rokosz Zebrzydowskiego (1606—1609) dowiódł siły magnatów w ich dążeniu do ograniczenia wpływów króla i szlachty. Obóz możnowładców, wspierany w niektórych kwestiach przez ugrupowania szlacheckie, wystąpił przeciw regalistom jako rzecznik tendencji decentralistycznych, podważył istniejący i rozwijający się od kilkudziesięciu lat model demokracji szlacheckiej. Wielki dramat Rzeczypospolitej został — rzecz jasna — zauważony przez publicystów tego czasu. Autorzy związani z osobą króla (przeważnie zresztą anonimowi) postulowali wzmocnienie władzy monarchy i usprawnienie działalności sejmu. Byli nawet, nie zawsze zresztą słusznie, podejrzewani o sprzyjanie idei absolutum dominium. Z kolei piszący z pozycji szlacheckich utyskiwali na ograniczenie woł-ności, a sejmikom, izbie poselskiej i zjazdowi rokoszowemu radzi byli przyznać wysokie miejsce w hierarchii władzy.

Kolejny etap rozwoju publicystyki staropolskiej, jak wspomniano, objął 1. 1610—1733. W o-kresie tym zmieniał się kształt państwa, rozwijała się oligarchia magnacka. Rokosz Zebrzydowskiego stanowił punkt zwrotny w dziejach państwa, zamykał fazę zabiegów szlacheckich o ukrócenie wpływów możnowładztwa, o utrzymanie wysokiej pozycji sejmu i sejmików. Odtąd ani król, ani szlachta nie wystąpią już w blasku dawnego autorytetu. Magnateria staje się czynnikiem dominującym; z biegiem czasu, zwłaszcza w okresie panowania Jana Kazimierza, umocni się system oligarchii magnackiej.

Rzeczpospolita od panowania Zygmunta III Wazy aż po rządy Jana III Sobieskiego padała często ofiarą wypraw Turków i Tatarów. Napięte były również stosunki ze Szwecją, a wyrazem tego stały się zarówno wypadki lat dwudziestych, jak i 1. 1655— 1660, okupacja szwedzka i narodowy ruch oporu przeciw najeźdźcom zza Bałtyku. Z innych wydarzeń wymienić trzeba powstanie B. Chmielnickiego w r. 1648. Nie mniej istotny był przebieg tzw. trzeciej wojny północnej (1700—1721). Można krótko powiedzieć, że dzieje Rzeczypospolitej XVII w. wyznaczały trzy wielkie problemy polityki zagranicznej: kwestia ukraińska (która wciągnęła kraj w konflikt z Rosją), problem bałtycki (zagadnienie pozycji Rzeczypospolitej u ujścia Wisły, wśród państw nadbałtyckich), wreszcie kwestia turecka. O tych sprawach pisali liczni publicyści. Znacznie jednak więcej miejsca poświęcali oni w swoich pismach problemom ewolucji, jakiej podlegał wówczas model ustrojowy państwa, a wiec zagadnieniom władzy królewskiej, kompetencji sejmu, zasady jednomyślności — liberum veto, reform skarbowych, obronności i wojska.

Na temat pozycji króla, zakresu jego władzy wypowiadali się z różnych pozycji P. Piasecki (Responsum de absoluto dominia, powst. ok. 1631 —1632), S. Kożuchowski (Yeritas guatuor causis demonstrata calamitatum Regni Poloniae, 1661), Ł. Opaliński (Rozmowa Plebana z Ziemianinem,

676

PUBLICYSTYKA

1641). Ten ostatni pisał także o potrzebie usprawnienia pracy sejmu; podobne problemy poruszali Sz. Starowolski (Reformacyja obyczajów polskich, ok. 1650), S. H. Lubomirski (Rozmowa Artaksesa i Ewandra, 1683; De \anitate consiliorum, 1699; Genii veridici). Problemy reformy skarbowej, podatków i wiążącą się z tym kwestię miast i kupiectwa omawiali m.in. J. Grodwagner (Dyskurs o cenie pieniędzy teraźniejszej i o niektórych skutkach jej, 1632), S. Zaremba (Okulary na rozchody w Koronie i z Korony, 1623), W. Gostkowski (Sposób, jakim góry zlote i srebrne wprzezacnym Królestwie Polskim zepsowane naprawić, 1622), Sz. Starowolski (Prywat Polską kieruje, \624; Yotwn o naprawie Rzeczypospolitej, 1625; Dyskurs o monecie, 1645), Łukasz (Krzysztof?) Opaliński (Dyszkurs o pomnożeniu miast w Polszcze, 1648). Wydarzenia XVII w. — z licznymi wojnami — skłaniały ówczesnych publicystów, często anonimowych, do zajmowania się sprawami obronności, wojska, jego organizacji, szkolenia i uzborojenia. Byli wśród nich Sz. Starowolski i A. M. Fredro. Ten ostatni w pismach na poły publicystycznych, na poły naukowych (Potrzebne consideratie około porządku wojennego i pospolitego ruszenia, 1675; Militarium [...J liber 1,1668, Militarium [...] liber II, 1757; Pie-chotne ćwiczenia, 1660) dowodził konieczności polonizacji wojsk cudzoziemskiego autoramentu, podniesienia stanu uzbrojenia, poprawy przepisów dyscyplinarnych, organizacji jazdy, taboru, taktyki.

Bardzo liczne pisma publicystyczne pojawiły się po śmierci Jana III Sobieskiego. Inspirowani przez ośrodki nieprzyjazne synowi i całej rodzinie zwycięzcy spod Wiednia, autorzy opowiadali się za osadzeniem na tronie polskim cudzoziemca, przede wszystkim księcia Contiego. Nie zabrakło też wystąpień przeciwnych: zwolenników obioru Jakuba Sobieskiego (np. S. K. Dąmbski), a w każdym razie „Piasta". Aktywność publicystów nie ustała również po sejmie elekcyjnym. Polemika toczyła się nadal między zwolennikami Contiego i Sasa. Była to zapowiedź dalszego rozwoju publicystyki w początkach XVIII stulecia. Rządy Sasa, skutki wojny północnej, polityka państw ościennych wobec Polski skłaniały do opracowywania nowego modelu naprawy Rzeczypospolitej. Publicyści tego czasu: A. S. Dembowski, S. Garczyński, S. Konarski, Stanisław Leszczyński, Stanisław Poniatowski i in., rozważali problemy funkcjonowania organów państwowych, liberum veto, reformy edukacji narodowej, skarbu i wojska. Część spośród nich zajęła się również mieszczaństwem i chłopstwem, domagając się poprawy ich sytuacji prawnej oraz ekonomicznej.

Formy wypowiedzi. Właściwa publicystyce staropolskiej problematyka wraz z postawą perswazyjną: dążenia do sugerowania odbiorcy określonych opinii i postaw, mogły znajdować (i znajdowały) ujście w wielu gatunkach i odmianach-prozy literackiej, wyrosłych z tradycji retorycznej. Na przestrzeni kilku wieków rozwoju piśmiennictwa staropolskiego ukształtowały się i były najchętniej uprawiane zarówno w języku polskim, jak i po łacinie takie formy, jak mowa, wotum, kwerela, dyskurs, emendacja, kazanie, list oraz dialog.

Mowa jako gatunek publicystyki wyrosła na gruncie teorii i praktyki oratorstwa (-» mowa, wymowa). Wśród autorów mów publicystycznych można znaleźć najwybitniejszych prozaików staropolskich, a wśród nich A. Frycza Modrzewskiego (np. Lascius [...] sive de poena homicidif), S. Orzechowskiego (np. tzw. Turcyki) lub J. D. Solikowskiego (AdLivones, 1600; wersja poi. Do Oby-watelów Inflantckich, 1600).

Publicyści budowali swe utwory zgodnie z regułami retorycznymi wywodzącymi się ze starożytności (-» retoryka). Jak wiadomo, antyczny wzorzec mowy zakładał kompozycję kilkuczłonową, w której obrębie znajdowały się wstęp (prooemium), opowiadanie (narratio), dowodzenie (argumen-tatio), doradzanie (probatio), odpieranie tez i zarzutów przeciwnika (refutatio), wreszcie zakończenie (peroratió). Każda z tych części pełniła właściwe sobie funkcje. Z natury rzeczy publicyści wykorzystywali i rozbudowywali te składniki wypowiedzi, które ułatwiały im przekonanie odbiorcy o swych racjach oraz wywołanie odpowiedniej reakcji emocjonalnej.

Wstępy — zgodnie z zasadą pouczania, budzenia zainteresowania i pozyskiwania przychylności odbiorcy, co było wyrażane w teorii łacińską formułą: docilitas — attentio — captatio benevolen-tiae, zawierały prośbę o uważne czytanie dalszej części tekstu, obietnicę opowiedzenia rzeczy nowych i ważnych, zapowiedź skrupulatnego trzymania się tematu i zwięzłości wypowiedzi. Piszący niejednokrotnie korzystali z popularnych toposów retorycznych o długiej tradycji (-» kompozycja utworu), np. z toposu skromności, którego celem było ująć czytelnika poprzez obniżanie własnych zalet, a podnoszenie walorów odbiorcy. Do konwencjonalnych chwytów należało uzasadnianie fak-

677

PUBLICYSTYKA

tu podjęcia przez autora określonej problematyki i wyjaśnianie przyczyn wystąpienia. Często jednak wstęp ulegał redukcji. AkUtorzy w takich wypadkach ograniczali się do bardzo zwięztego przypomnienia znanego zarówno nadawcy, jak i odbiorcy faktu oraz nawiązywali do wystąpienia, z którym zamierzali podjąć polemikę. W niektórych mowach wstęp był całkowicie pomijany, a wypowiedź zaczynała się bezpośrednio od opowiadania. Pojawiały się też teksty pozbawione nie tylko części wstępnej, ale i partii narracyjnej. W tych wypadkach na wypowiedź publicystyczną składały się wyłącznie probatio i refutatio. Trzeba podkreślić, że publicyści różnicowali swoje wystąpienia, uzależniając ich budowę od sytuacji wypowiedzi i od typu odbiorcy, któremu przedstawiali swe sądy i racje (co było zgodne z założeniami -» retoryki). W tym sensie praktyka publicysty nie odbiegała od reguł obowiązujących mówcę, będąc wypadkową oceny zarówno sytuacji przemówienia, jak i audytorium.

Główną rolę w mowie publicystycznej odgrywały te części, w których autor z jednej strony gromadził argumenty uzasadniające swe własne stanowisko (będące wielokroć identyczne ze stanowiskiem grupy, której ideologię reprezentował), a zatem probatio, z drugiej zaś próbował obalać dowody przeciwnika i odpierać jego zarzuty, czyli refutatio. W tych częściach ujawniała się czynna postawa podmiotu, dochodził do głosu ton walki; tu skupiały się dowody i cały zasób argumentów. Powoływano się zarówno na fakty wzięte z aktualnej rzeczywistości, na obowiązujące ustawy i własne doświadczenia, jak i na wydarzenia z przeszłości Rzeczypospolitej oraz historii innych narodów. Można powtórzyć za Cyceronem, że autorzy uwzględniali argumenty, które „znajdują się poza omawianym przedmiotem i są znacznie oddalone". Wyprowadzali je „bądź z całości omawianego przedmiotu, bądź z jego części, bądź z nazwy, bądź wreszcie z rzeczy, które zostają w pewnym stosunku do tego, o co w danym wypadku chodzi" (Topica 2,8). Szczególnie chętnie posługiwali się tzw. dowodami z podobieństwa, z różnicy, z przeciwieństwa, z okoliczności poprzedzających, z następstw, z porównania. Niemałą wagę przywiązywali do przykładów (czerpanych głównie z Pisma Świętego, mitologii, podań ludowych lub dzieł historycznych). Nie pomijali argumentów o treści emocjonalnej, odwołując się do uczuć odbiorców: miłości do ojczyzny, przywiązania do króla i szacunku dla jego urzędu. Czynniki oddziaływania emocjonalnego starali się odpowiednio stopniować.

Dużą rolę odgrywała technika amplifikacji (poszerzania) obejmująca zarówno sferę myśli (res), jak słów (verba), a więc środków słowno-stylistycznych. Posługiwano się zwłaszcza takimi figurami, jak comparatio (porównanie), i to przeważnie z udziałem przykładu pochodzenia biblijnego, antycznego lub czerpanego ze współczesności; incrementum — polegające na stopniowaniu myśli; ratioci-natio (rozumowanie), sprzyjające wyolbrzymianiu osiąganemu za pomocą amplifikacji przedmiotów towarzyszących; congeries — nagromadzenie myśli i dowodów. Spiętrzanie szczegółów, powtarzanie i stopniowanie argumentów, nawroty do tych samych dowodów i myśli za pomocą stale zmieniających się określeń — wszystkie te metody amplifikacyjne służyły gradacji emocjonalnej, apelowały do uczuć i woli odbiorcy, wywoływały reakcje emocjonalne i swoiste poruszenie (move-re). Emotywną funkcję- tekstu podnosiły jeszcze takie figury i -»tropy stylistyczne, jak pytania retoryczne, paralelizmy, anafory, epifory, wykrzyknienia, wywołujące patos i napięcie uczuciowe.

Swoistą rolę odgrywała w stylu publicystycznym antyteza. W zgodzie z odpowiednimi konwencjami retorycznymi wypracowanymi w obrębie genus deliberativum autorzy posługiwali się przeciwstawieniem wyliczając dowody „za" i „przeciw", dobierając argumenty na zasadzie kontrastu. Dowody przeciwstawiali dowodom, przekonania przekonaniom, słowa słowom. W rezultacie antyteza stawała się dodatkowym źródłem napięć emocjonalnych, jednocześnie poruszając uczuciowo odbiorcę (movere) oraz sprawiając mu swoistą przyjemność intelektualną (delectare).

Jednakże wobec założenia, iż pierwszoplanowym zadaniem mowy publicystycznej jest przekonanie odbiorcy poprzez dostarczenie mu argumentów i pouczenie o słuszności reprezentowanych przez siebie racji (co odpowiadało retorycznej funkcji docere), środki służące wywoływaniu reakcji emotywnych oraz podobaniu się pełniły tu rolę pomocniczą i instrumentalną.

Technikę budzenia napięcia emocjonalnego potęgowano jeszcze w ostatniej części mowy, czyli w tzw. peroratio. Wywołanie silnego wrażenia, a nawet wstrząsu uczuciowego odbiorcy było najważniejszym celem końcowego fragmentu wystąpienia. Peroratio stawała się przez to niekiedy bardziej patetyczna niż wstęp. Prooemium służyło wywołaniu wzruszenia, tutaj trzeba było spowodować wstrząs. Jednocześnie należało na zakończenie przypomnieć główne punkty rozumowania i wy-

678

PUBLICYSTYKA

ciągnąć wnioski. W praktyce część końcowa była jednak często ograniczona. W wielu mowach redukowano ją zupełnie, zastępując konwencjonalnymi zwrotami:, ja tem kończę", „kończąc.:.", „to powiedziawszy" itp.

Forma wotum (votum — przyrzeczenie, ślubowanie, też żądanie lub przekleństwo) wyrastała bezpośrednio z konwencji przemówienia sejmowego: łączyła w sobie cechy głosu w debacie, ślubowania, deklaracji, zgłaszania żądań. Nosiła ślady osobistej refleksji, a zarazem postawy nacechowanej gotowością doradzania i odradzania. Jako przykłady tej formy publicystycznej można przytoczyć anonimowe Wotum szlachcica polskiego, ojczyznę wiernie milującego, o założeniu skarbu Rzeczypospolitej i o obronie krajów ruskich, (1589), Wotum szlachcica polskiego, pisane na sejmiki i sejm Roku Pańskiego 1606; J. Wereszczyńskiego Wotum z strony podniesienia wojny potężnej przeciwko cesarzowi tureckiemu bez ruszenia pospolitego, (1597), Sz. Starowolskiego Wotum o naprawie Rzeczypospolitej, (1625). Wotum, genetycznie związane z praktyką parlamentarną, formowano według założeń kompozycji retorycznej. Obejmowało ono podstawowe części mowy. W prooemium wypowiadający się zapewniał o swej gotowości służenia ojczyźnie, wyliczał zagadnienia, które zamierzał poruszyć, stara) się zjednać życzliwość odbiorcy. W probatio i refutatio odwoływał się chętnie do faktów historycznych, przypowieści lub aktualnych zdarzeń, aby za ich pomocą konfrontować teraźniejszość z przeszłością. Głównym celem wotum było doradzanie i odradzanie, stąd też bogactwo argumentów i odpowiednich toposów nasyconych treścią polityczną lub historiozoficzną, mających przekonać odbiorcę o słuszności przytaczanych tu racji.

Inną formą wypowiedzi publicystycznej, zbliżoną do poetyckich lamentów (-» poezja polityczna) były tzw. kwerele (auerella — skarga, narzekanie). Pisano je zarówno po łacinie (np. A.Frycza Modrzewskiego Querela de contemptione legis divinae in homicidas, 1546), jak i po polsku (np. anonimowa Żałosna mowa Rzeczypospolitej Polskiej pod Koprzywnicą do zgromadzonego rycerstwa roku 1606). W utworach takich wyrażano żal, oskarżenie, naganę (często wkładane w usta personifi-kowanej Rzeczypospolitej, jak w drugim z przytoczonych przykładów), a zarazem broniono własnego, odpowiednio argumentowanego stanowiska w kwestiach politycznych, prawnych i in., sugerowano określone opinie. Jednakże argumentacja na rzecz pewnych postaw i poglądów schodziła tu na dalszy plan, ustępując miejsca środkom ekspresji służącym wywoływaniu reakcji emocjonalnych i poruszaniu (movere) odbiorcy. Autorzy posługiwali się często pytaniami retorycznymi, wykrzyknikami, a nawet zwrotami modlitewnymi. Sięgając chętnie po retoryczne figury myśli (-» figury) stosowali zwłaszcza erotema, figurę polegającą na dowodzeniu za pomocą pytań. Genetyczny związek kwereli z wymową znajdował odbicie zarówno w jej budowie (stosowano tu wszystkie części mowy), jak też w przesyceniu wywodów topiką retoryczną.

Podstawowe założenia retorycznej kompozycji, tak znamienne zwłaszcza dla mowy publicystycznej, można odnaleźć również w utworach, które — zgodnie z nomenklaturą stosowaną przez autorów w tytułach dzieł — można określić mianem dyskursów. Przytoczmy dla przykładu: Dyskurs około rokoszu (1606), Dyskurs o zawziętych teraźniejszych zaciągach (1606), Dyskurs potrzebny (1638), Dyskurs szlachcica polskiego (1643), Ł. Opalińskiego Dyszkurs o pomnożeniu miast w Pol-szcze (1648), Sz. Starowolskiego Dyszkurs o monecie (1645). Jak wynika już z przytoczonych tytułów, tematyka dyskursu była rozległa; mogła obejmować zarówno aktualne problemy polityczne, jak ekonomiczne, społeczno-prawne i wiele innych. Istotą dyskursu było wyczerpujące, dociekliwe i badawcze przedstawienie problemu. Rozbudowywano zwłaszcza część probacyjną: gromadzono argumenty, starano się w sposób analityczny przedstawiać zagadnienie, formułując jednocześnie konkretne propozycje rozwiązań i podsuwając pomysły reformatorskie. Elementy polemiczne schodziły tu na dalszy plan. Znamienne światło na tę formę wypowiedzi rzucić może objaśnienie słów curro oraz discurro, które znajdujemy w słowniku J. Mączyńskiego (Lexicon < 1564>, s. 146). Pod hasłem curro czytamy: „napominać tego, który jednak dobrze z siebie czyni", po czym następuje odsyłacz do słowa discurro, sugerujący identyczność lub choćby zbliżenie znaczeniowe. Budowa dyskursu wynikała, jak wspomniano, z reguł stosowanych w mowie. Liczne były odchylenia od ogólnej zasady, ale ich charakter indywidualny nie może prowadzić do wniosku o swoistości kompozycyjnej tej formy publicystycznej. W wielu utworach np. pomijano lub ograniczano wstęp, zmieniając zarazem jego funkcję i poprzestając tylko na informowaniu o temacie dalszych rozważań. W probatio i refutatio gromadzono argumenty społeczne, ekonomiczne, polityczne, historyczne, rza-

678

PUBLICYSTYKA

ciągnąć wnioski. W praktyce część końcowa była jednak często ograniczona. W wielu mowach redukowano ją zupełnie, zastępując konwencjonalnymi zwrotami:, ja tem kończę", „kończąc.:.", „to powiedziawszy" itp.

Forma wotum (votum — przyrzeczenie, ślubowanie, też żądanie lub przekleństwo) wyrastała bezpośrednio z konwencji przemówienia sejmowego: łączyła w sobie cechy głosu w debacie, ślubowania, deklaracji, zgłaszania żądań. Nosiła ślady osobistej refleksji, a zarazem postawy nacechowanej gotowością doradzania i odradzania. Jako przykłady tej formy publicystycznej można przytoczyć anonimowe Wotum szlachcica polskiego, ojczyznę wiernie miłującego, o założeniu skarbu Rzeczypospolitej i o obronie krajów ruskich, (l 589), Wotum szlachcica polskiego, pisane na sejmiki i sejm Roku Pańskiego 1606; J. Wereszczyńskiego Wotum z strony podniesienia wojny potężnej przeciwko cesarzowi tureckiemu bez ruszenia pospolitego, (1597), Sz. Starowolskiego Wotum o naprawie Rzeczypospolitej, (1625). Wotum, genetycznie związane z praktyką parlamentarną, formowano według założeń kompozycji retorycznej. Obejmowało ono podstawowe części mowy. W prooemium wypowiadający się zapewniał o swej gotowości służenia ojczyźnie, wyliczał zagadnienia, które zamierzał poruszyć, starał się zjednać życzliwość odbiorcy. W probatio i refutatio odwoływał się chętnie do faktów historycznych, przypowieści lub aktualnych zdarzeń, aby za ich pomocą konfrontować teraźniejszość z przeszłością. Głównym celem wotum było doradzanie i odradzanie, stąd też bogactwo argumentów i odpowiednich toposów nasyconych treścią polityczną lub historiozoficzną, mających przekonać odbiorcę o słuszności przytaczanych tu racji.

Inną formą wypowiedzi publicystycznej, zbliżoną do poetyckich lamentów (-> poezja polityczna) były tzw. kwerele (ąuerella — skarga, narzekanie). Pisano je zarówno po łacinie (np. A.Frycza Modrzewskiego Querela de contemptione legis divinae in homicidas, 1546), jak i po polsku (np. anonimowa Żalosna mowa Rzeczypospolitej Polskiej pod Koprzywnicą do zgromadzonego rycerstwa roku 1606). W utworach takich wyrażano żal, oskarżenie, naganę (często wkładane w usta personifi-kowanej Rzeczypospolitej, jak w drugim z przytoczonych przykładów), a zarazem broniono własnego, odpowiednio argumentowanego stanowiska w kwestiach politycznych, prawnych i in., sugerowano określone opinie. Jednakże argumentacja na rzecz pewnych postaw i poglądów schodziła tu na dalszy plan, ustępując miejsca środkom ekspresji służącym wywoływaniu reakcji emocjonalnych i poruszaniu (movere) odbiorcy. Autorzy posługiwali się często pytaniami retorycznymi, wykrzyknikami, a nawet zwrotami modlitewnymi. Sięgając chętnie po retoryczne figury myśli (-> figury) stosowali zwłaszcza erotema, figurę polegającą na dowodzeniu za pomocą pytań. Genetyczny związek kwereli z wymową znajdował odbicie zarówno w jej budowie (stosowano tu wszystkie części mowy), jak też w przesyceniu wywodów topiką retoryczną.

Podstawowe założenia retorycznej kompozycji, tak znamienne zwłaszcza dla mowy publicystycznej, można odnaleźć również w utworach, które — zgodnie z nomenklaturą stosowaną przez autorów w tytułach dzieł — można określić mianem dyskursów. Przytoczmy dla przykładu: Dyskurs okolo rokoszu (1606), Dyskurs o zawziętych teraźniejszych zaciągach (1606), Dyskurs potrzebny (1638), Dyskurs szlachcica polskiego (1643), Ł. Opalińskiego Dyszkurs o pomnożeniu miast w Pol-szcze (1648), Sz. Starowolskiego Dyszkurs o monecie (1645). Jak wynika już z przytoczonych tytułów, tematyka dyskursu była rozległa; mogła obejmować zarówno aktualne problemy polityczne, jak ekonomiczne, społeczno-prawne i wiele innych. Istotą dyskursu było wyczerpujące, dociekliwe i badawcze przedstawienie problemu. Rozbudowywano zwłaszcza część probacyjną: gromadzono argumenty, starano się w sposób analityczny przedstawiać zagadnienie, formułując jednocześnie konkretne propozycje rozwiązań i podsuwając pomysły reformatorskie. Elementy polemiczne schodziły tu na dalszy plan. Znamienne światło na tę formę wypowiedzi rzucić może objaśnienie słów curro oraz discurro, które znajdujemy w słowniku J. Mączyńskiego (Lexicon < 1564>, s. 146). Pod hasłem curro czytamy: „napominać tego, który jednak dobrze z siebie czyni", po czym następuje odsyłacz do słowa discurro, sugerujący identyczność lub choćby zbliżenie znaczeniowe. Budowa dyskursu wynikała, jak wspomniano, z reguł stosowanych w mowie. Liczne były odchylenia od ogólnej zasady, ale ich charakter indywidualny nie może prowadzić do wniosku o swoistości kompozycyjnej tej formy publicystycznej. W wielu utworach np. pomijano lub ograniczano wstęp, zmieniając zarazem jego funkcję i poprzestając tylko na informowaniu o temacie dalszych rozważań. W probatio i refutatio gromadzono argumenty społeczne, ekonomiczne, polityczne, historyczne, rza-

679

PUBLICYSTYKA

dziej teologiczne, wprowadzając — oprócz dyskursywnego — czynnik doradczy i odradzający. Śladem praktyki oratorskiej były w części końcowej próby podsumowania wywodów i pozyskiwania życzliwości odbiorcy.

Zbliżony tok wypowiedzi publicystycznej można znaleźć w utworach, w których dominowało dążenie do naprawy (łac. emendo — uwolnić od błędów, poprawić) określonej sfery życia, np. sytuacji społeczno-prawnej kraju, systemu edukacyjnego młodzieży, moralności, itp. Dzieła emendacyjne były szczególnie mocno wrośnięte w tradycję retoryczną i chętnie czerpały z jej doświadczeń i wzorów. Wspomnimy przede wszystkim A. Frycza Modrzewskiego Commentariorum de Republica emendanda libri ąuinąue (1551), najwybitniejsze dzieło publicystyczne okresu staropolskiego, którego sława europejska była uzasadniona zarówno gruntownością, głębią i wszechstronnością ujęcia problematyki, jak i doskonałością językowo-stylistyczną, a obok niego S. Orzechowskiego Policyja Królestwa Polskiego (1566), A. Wołana De libertate sive dviii libellus lectu non indignus (1571 -1572), Sz. Starowolskiego Reformacja obyczajów polskich (ok. 1650), S. K. Kożuchowskie-go Yeritas ąuatuor causis demonstrata calamitatutn Regni Poloniae (1661). W pismach tych pojawiały się zarówno elementy nagany jak pochwały.

Negatywne strony życia społecznego i politycznego lub obyczajowego były piętnowane w tonie niekiedy ostrym. Bardzo częsta była argumentacja zmierzająca do uzasadnienia własnych oraz obalenia poglądów i opinii przeciwników. Jednakże przeważała perswazja zracjonalizowana, pełna taktu i dyskrecji. Autorzy przeważnie demonstrowali postawę otwartą i gotowość do podjęcia dyskusji. Mając na uwadze antyczną zasadę -> stosowności starali się utrzymać swoistą równowagę intelektualną oraz harmonię wypowiedzi w sferze myśli i słów oraz zajmować wobec odbiorcy postawę pełną powściągliwości.

-» Kazanie pełniąc narzucone mu funkcje publicystyczne, odwoływało się do wzorów znanych z praktyki kościelnej, a równocześnie do tradycji wymowy. Wśród prozaików uprawiających ten gatunek publicystyki znaleźć można twórcę najwyższej rangi, jakim był P. Skarga (Kazania sejmowe, 1597), A obok niego H. Powodowskiego (np. Kazania niektóre..., 1578), S. Karnkowskiego, J. D. Solikowskiego, P. Grabowskiego, J. Wereszczyńskiego i innych. Kazanie polityczne zostało pod ich piórem ukształtowane według retorycznych wzorów, zwłaszcza genus deliberativum, gdzie dominowała perswazja o charakterze doradczym lub odradzającym. Kompozycja kazania opierała się na schemacie mowy i obejmowała jej kolejne części, we fragmentach zaś probacyjnych i refutacyjnych pojawiały się toposy znane zarówno z tradycji wymowy, jak i z różnych form prozy publicystycznej. Konwencje retoryczne łączyły się tu z tworzywem biblijnym, które uwzględniano w szerokim zakresie. Autorzy sięgali po uznane przez Kościół teksty źródłowe objęte Starym i Nowym Testamentem, wykorzystując także dzieła patrystyczne. Przywoływane wątki lub cytaty objaśniali najczęściej w sposób alegoryczny i moralistyczny. Doszukiwali się analogii między rzeczywistością ukazaną w Piśmie Świętym a sytuacją państwa. Poprzez aktualizację zdarzeń i opisów biblijnych wzbogacali argumentację swoich wystąpień. Szczególnie chętnie sięgali po księgi prorockie, stąd też kazanie — jako forma publicystyki staropolskiej — obfitowało w wizje profetyczne, prorockie lamenty oraz łajania, wyklinania, pogróżki, upominania. Wykorzystywano alegorie, symbole, przenośnie i porównania, których bogate pokłady znajdowano w Starym Testamencie. Mowa tu przede wszystkim o alegorii tonącego okrętu, wozu-ojczyzny, staczającego się w przepaść, a także o personifikacji Mat-ki-Ojczyzny. Styl kazań, pełen namaszczenia i patosu, nawiązywał również do wzorów biblijnych. Trzeba podkreślić wszakże, że nie mniejszy wpływ wywarły na tę formę publicystyki XVI- i XVII-wieczne kazania pokutne i karcące. Jednak mimo wszystkich związków z tradycjami biblij-no-patrystyczną oraz kaznodziejską, kazanie polityczne pozostawało wypowiedzią zdominowaną zasadami retoryki. Przez odwołanie się do wzorów trzech głównych rodzajów wymowy uformowano takie odmiany kazania, jak szczególnie ważne w historii publicystyki staropolskiej polityczne kazania doradcze i odradzające (genus deliberativum), pochwalne i triumfalne (genus demonstrativum) oraz polemiczne (genus iudiciale), przynoszące w części probacyjnej obronę np. nauki kościelnej lub określonych koncepcji politycznych, w części zaś refutacyjnej — odparcie argumentów strony przeciwnej.

-» List dość wcześnie znalazł się wśród gatunków uprawianych przez publicystów staropolskich. Przybierał on postać listu programowego, manifestu adresowanego do króla, senatorów lub

680

PUBLICYSTYKA

szlachty. Uprawiany przez wielu wybitnych autorów, np. przez A. Frycza Modrzewskiego, S. Orze-chowskiego, J.D. Solikowskiego, także przez licznych twórców anonimowych, zachowywał konwencjonalną formę podtrzymywaną w praktyce epistelegraficznej, a usankcjonowaną przez teorię (-> ars epistolandi), zwłaszcza kilkuczęściową, znamienną dla listu kompozycję oraz stereotypowe formuły otwierające i zamykające wypowiedź.

-» Dialog jako forma szczególnie ekspansywna w piśmiennictwie staropolskim bardzo wcześnie zaczął służyć celom publicystycznym poprzez prezentowanie konfliktów społecznych, obyczajowych i politycznych lub ukazywanie odmienności postaw wyznaniowych. Jego struktura stwarzała szczególnie dogodne możliwości zestawiania różnych, niekiedy wykluczających się punktów widzenia; te rozbieżne postawy bądź godzono formułując konkluzję w efekcie przeprowadzonej wymiany zdań, bądź też pozostawiano problem otwarty.

W obrębie publicystyki popularność zyskała odmiana dialogu oparta na motywie powrotu. Wśród interlokutorów pojawiała się osoba dawno zmarła, znamienita godnością i urzędem, która powróciwszy do kraju, podejmowała rozmowę z rodakiem, dobrze zorientowanym w aktualnych stosunkach. Dialog taki (np. J. D. Solikowskiego Rozmowa kruszwicka, 1573; Rozmowa o odjeździe z Polski regis christianissimi Galliarum et Poloniae etc., 1574 i wiele innych) w przeciwieństwie do „rozmów zmarłych" (-» dialog) przynosił nie tyle rozważania na temat przeszłości, ile refleksje, których tematem była konfrontacja teraźniejszości z minionymi latami, a nawet stuleciami; osiągał to właśnie poprzez stosowanie chwytu kompozycyjnego, jakim był motyw powrotu. Zestawienie współczesności z przeszłością historyczną pozwalało skupić się na wydarzeniach aktualnych, włączyć się w rytm współczesnych problemów politycznych, społecznych lub obyczajowych.

Dialog publicystyczny był w istocie (przynajmniej w założeniu, w realizacji nie zawsze) szczególnym rodzajem rozmowy, debatą o sprawach ogólnych, w której rozmówcy wiodą spór i usiłują dojść do pewnych ustaleń, do sformułowania wspólnej opinii. W utworach M. Kromera, we Wróżkach (powst. po 1564) J. Kochanowskiego, w dialogach S. Orzechowskiego, Ł. Górnickiego czy Ł. Opalińskiego pojawiały się pytania i odpowiedzi, umożliwiające zaprezentowanie biegunowo różnych stanowisk. Otwarciu debaty towarzyszyły kontrowersje miedzy interlokutorami, zamknięciu — uzgodnienie stanowisk. Prawie nigdy jednak owo uzgodnienie nie było ostateczne. W hipotetycz-ności sądów i niepewności konkluzji leżała swoista atrakcyjność dialogu publicystycznego; dzięki temu był on zdolny do podejmowania nawet najbardziej złożonych i trudnych problemów. Każda kwestia wywoływała replikę, nie była zatem wypowiedzią ostateczną, ale mogła być skorygowana przez kolejną kwestię. Każde pytanie zawierało element odpowiedzi, każda odpowiedź była przez uczestników rozmowy odbierana jako kolejne pytanie. Powstawał w ten sposób łańcuch replik przynoszących coraz to nowsze uwagi o przedmiocie rozmowy, naświetlający go za każdym razem z innej strony. W niektórych dialogach dominowała postawa kwestionowania racji przedstawianych przez interlokutorów, w innych wyraźnie dążono do rozwiązywania problemów i formułowania pozytywnych diagnoz; w innych jeszcze akcenty te były rozłożone i pojawiały się równomiernie. Odwołując się do terminologii retorycznej można by te odmiany określić jako dialogi refutacyjne, pro-bacyjne bądź mieszane.

To, co łączyło wszelkie odmiany dialogu publicystycznego, wynikało ze związków i tej formy wypowiedzi z oratorstwem. Inspiracje retoryczne są tu bardzo wyraźne, zwłaszcza w zakresie topiki wstępu i zakończenia. Natomiast w warstwie językowo-stylistycznej nad konwencjami stylu retorycznego dominował styl gawędy rodzinnej, towarzyskiej lub sąsiedzkiej, potocznej rozmowy przenikniętej atmosferą rodzimości i wzbogaconej realiami szlacheckiej mentalności i obyczajowości. Leksyka odznaczała się dużymi walorami ekspresywnymi, dosadnością, a nawet rubasznością; epitety, przenośnie i porównania odwoływały się do rozmaitych szczegółów życia codziennego, do potocznej wiedzy o świecie. Publicyści, świadomi siły wyrazu konkretów, składników najprostszych, potocznych, dobierali takie słownictwo i frazeologię, aby nawiązać bezpośredni kontakt z odbiorcą.

Społeczne funkcjonowanie publicystyki. Problemy i idee wyrażane w publicystyce miały w kulturze staropolskiej obieg ustny i pisany. Dominowały wypowiedzi ustne i one to nadawały ton życiu publicznemu. Pod znakiem słowa mówionego przebiegały obrady sejmików i sejmów. Dużą rolę odgrywały sejmiki ziemskie, na których wybierano posłów, ci zaś spotykali się z senatorami na tzw. sejmikach generalnych. Z kolei sejm, złożony z izby poselskiej i senatu, stanowił

680

PUBLICYSTYKA

szlachty. Uprawiany przez wielu wybitnych autorów, np. przez A. Frycza Modrzewskiego, S. Orze-chowskiego, J.D. Solikowskiego, także przez licznych twórców anonimowych, zachowywał konwencjonalną formę podtrzymywaną w praktyce epistelegraficznej, a usankcjonowaną przez teorię (-» ars epistolandi), zwłaszcza kilkuczęściową, znamienną dla listu kompozycję oraz stereotypowe formuły otwierające i zamykające wypowiedź.

-» Dialog jako forma szczególnie ekspansywna w piśmiennictwie staropolskim bardzo wcześnie zaczął służyć celom publicystycznym poprzez prezentowanie konfliktów społecznych, obyczajowych i politycznych lub ukazywanie odmienności postaw wyznaniowych. Jego struktura stwarzała szczególnie dogodne możliwości zestawiania różnych, niekiedy wykluczających się punktów widzenia; te rozbieżne postawy bądź godzono formułując konkluzję w efekcie przeprowadzonej wymiany zdań, bądź też pozostawiano problem otwarty.

W obrębie publicystyki popularność zyskała odmiana dialogu oparta na motywie powrotu. Wśród interlokutorów pojawiała się osoba dawno zmarła, znamienita godnością i urzędem, która powróciwszy do kraju, podejmowała rozmowę z rodakiem, dobrze zorientowanym w aktualnych stosunkach. Dialog taki (np. J. D. Solikowskiego Rozmowa kruszwicka, 1573; Rozmowa o odjeździe z Polski regis christianissimi Galliarum et Poloniae etc., 1574 i wiele innych) w przeciwieństwie do „rozmów zmarłych" (-» dialog) przynosił nie tyle rozważania na temat przeszłości, ile refleksje, których tematem była konfrontacja teraźniejszości z minionymi latami, a nawet stuleciami; osiągał to właśnie poprzez stosowanie chwytu kompozycyjnego, jakim był motyw powrotu. Zestawienie współczesności z przeszłością historyczną pozwalało skupić się na wydarzeniach aktualnych, włączyć się w rytm współczesnych problemów politycznych, społecznych lub obyczajowych.

Dialog publicystyczny był w istocie (przynajmniej w założeniu, w realizacji nie zawsze) szczególnym rodzajem rozmowy, debatą o sprawach ogólnych, w której rozmówcy wiodą spór i usiłują dojść do pewnych ustaleń, do sformułowania wspólnej opinii. W utworach M. Kromera, we Wróżkach (powst. po 1564) J. Kochanowskiego, w dialogach S. Orzechowskiego, Ł. Górnickiego czy Ł. Opalińskiego pojawiały się pytania i odpowiedzi, umożliwiające zaprezentowanie biegunowo różnych stanowisk. Otwarciu debaty towarzyszyły kontrowersje miedzy interlokutorami, zamknięciu — uzgodnienie stanowisk. Prawie nigdy jednak owo uzgodnienie nie było ostateczne. W hipotetycz-ności sądów i niepewności konkluzji leżała swoista atrakcyjność dialogu publicystycznego; dzięki temu był on zdolny do podejmowania nawet najbardziej złożonych i trudnych problemów. Każda kwestia wywoływała replikę, nie była zatem wypowiedzią ostateczną, ale mogła być skorygowana przez kolejną kwestię. Każde pytanie zawierało element odpowiedzi, każda odpowiedź była przez uczestników rozmowy odbierana jako kolejne pytanie. Powstawał w ten sposób łańcuch replik przynoszących coraz to nowsze uwagi o przedmiocie rozmowy, naświetlający go za każdym razem z innej strony. W niektórych dialogach dominowała postawa kwestionowania racji przedstawianych przez interlokutorów, w innych wyraźnie dążono do rozwiązywania problemów i formułowania pozytywnych diagnoz; w innych jeszcze akcenty te były rozłożone i pojawiały się równomiernie. Odwołując się do terminologii retorycznej można by te odmiany określić jako dialogi refutacyjne, pro-bacyjne bądź mieszane.

To, co łączyło wszelkie odmiany dialogu publicystycznego, wynikało ze związków i tej formy wypowiedzi z oratorstwem. Inspiracje retoryczne są tu bardzo wyraźne, zwłaszcza w zakresie topiki wstępu i zakończenia. Natomiast w warstwie językowo-stylistycznej nad konwencjami stylu retorycznego dominował styl gawędy rodzinnej, towarzyskiej lub sąsiedzkiej, potocznej rozmowy przenikniętej atmosferą rodzimości i wzbogaconej realiami szlacheckiej mentalności i obyczajowości. Leksyka odznaczała się dużymi walorami ekspresywnymi, dosadnością, a nawet rubasznością; epitety, przenośnie i porównania odwoływały się do rozmaitych szczegółów życia codziennego, do potocznej wiedzy o świecie. Publicyści, świadomi siły wyrazu konkretów, składników najprostszych, potocznych, dobierali takie słownictwo i frazeologię, aby nawiązać bezpośredni kontakt z odbiorcą.

Społeczne funkcjonowanie publicystyki. Problemy i idee wyrażane w publicystyce miały w kulturze staropolskiej obieg ustny i pisany. Dominowały wypowiedzi ustne i one to nadawały ton życiu publicznemu. Pod znakiem słowa mówionego przebiegały obrady sejmików i sejmów. Dużą rolę odgrywały sejmiki ziemskie, na których wybierano posłów, ci zaś spotykali się z senatorami na tzw. sejmikach generalnych. Z kolei sejm, złożony z izby poselskiej i senatu, stanowił

681

PUBLICYSTYKA

forum trójstronnych spotkań: króla, przedstawicieli magnaterii i reprezentacji szlachty (jeśli nie brać pod uwagę formalnego tylko udziahi przedstawicieli niektórych miast). Był to teren, na którym dominowała dysputa, ścierały się poglądy i gdzie formułowano programy polityczne. Stąd przenikały do ogółu szlachty informacje o podstawowym znaczeniu politycznym, ustrojowym, gospodarczym itd., zawarte w tzw. witaniu poselskim, w propozycjach od tronu, wotach senatorskich czy w przemówieniach posłów. Inną drogę przepływu informacji i treści publicystycznych stanowiły urzędy ziemskie, kościół, szkoła a wreszcie — lokalne skupiska ludzkie na dworach magnackich i w posiadłościach szlacheckich. Właściciel wsi, jego rodzina, służba domowa i gospodarska, a poniekąd także karczmarz i ksiądz tworzyli swoisty układ, w którym krążyły wiadomości i idee tym skuteczniej, im silniejsza była więź właściciela — z tytułu poselskich lub innych obowiązków natury publicznej — z centralnymi ośrodkami informacji.

Istotną rolę w życiu publicznym odgrywało także słowo pisane. Kolportowano ręczne odpisy najrozmaitszych tekstów: listów adresowanych do króla, senatorów i szlachty, wszelkich form publicystyki, utworów literackich. Taka technika powielania i przekazu pozostała aktualna — niezależnie od publikacji drukiem — zarówno w XVI, jak w XVII i l .pot. XVIII w., o czym świadczą wymownie choćby sylwy slacheckie (-» silva rerum).

W miarę upływu czasu coraz większego znaczenia nabierały druki, pojawiające się licznie zwłaszcza w okresach intensyfikacji życia politycznego. Dzięki tej technice powielania publicyści mogli niezwykle skutecznie oddziaływać na odbiorców. Druk otwierał autorowi szansę uzupełniania, poprawiania, spokojnego przygotowania tekstu, jakiej nie miał mówca stojący wobec audytorium; jednocześnie odbiór dzieła drukowanego był niezależny od sytuacji obrad sejmu czy sejmiku, co umożliwiało kształtowanie opinii publicznej w ciągu znacznie dłuższego czasu. Niemałą rolę odgrywał wreszcie aspekt ilościowy: idące w dziesiątki i setki egzemplarze drukowane wciągały i pobudzały do dyskusji znacznie szerszy krąg szlachty niż w przypadku wypowiedzi ustnych (a nawet kopii ręcznych, mniej licznych).

Publicystyka staropolska powstawała i była odbierana w warunkach ostrych dyskusji i polemik, co wynikało z pluralizmu postaw społeczno-politycznych szlachty, przejawiającego się szczególnie wyraziście w sytuacjach silnych napięć, np. w okresie walki o egzekucję praw, podczas elekcji czy rokoszu, w warunkach zagrożenia narodowego (np. w latach potopu szwedzkiego). Polemicz-ność publicystyki była niejednokrotnie sygnalizowana już w samych tytułach utworów (np. Soli-kowski pisał Odpowiedź na odpis jakiś, uczyniony przeciwko posłowi francuskiemu)', często pojawiały się w formułach tytułowych słowa takie, jak respons, replika itp. Do starć słownych dochodziło bardzo często. Oto np. S. Orzechowski w dziele Quincunx (1564) zaatakował Litwinów, zarzucając im utrzymywanie w kraju niewolnictwa. Replikę otrzymał w anonimowej (przypisywanej A.Rotundu-sowi) Rozmowie Polaka z Litwinem (1564), dialogu stanowiącym niemal w całości polemikę z autorem Quincunxa. Orzechowski nie pozostał dłużny i napisał w odpowiedzi utwór Apologia pro Quin-cunxe. Inny przykład wiąże się z A. Fryczem Modrzewskim i Orzechowskim. Początki polemiki między nimi sięgają ich spotkania na dworze biskupa J. Uchańskiego w Wolborzu. Kolejne etapy wyznaczają podane przez Orzechowskiego do publicznej wiadomości prowokacyjne tezy, opublikowana przez Modrzewskiego Narratio simplex (1561), dalej broszura Orzechowskiego Fricius si\e de maiestate Sedis Apostolicae (1562), wreszcie odpowiedź Modrzewskiego pt. Orichovius sive depulsio calumniarum S. Orichovii Roxolani (1562).

Szczególnie żywe polemiki zdarzały się w okresie bezkrólewia, od pierwszego — po zgonie Zygmunta Augusta — poczynając. Koncentrowały się one wokół wielu zagadnień, w szczególności zaś dotyczyły elekcji króla. Gdy mowa o walkach politycznych w okresie bezkrólewia po śmierci ostatniego Jagiellona, nie można pominąć kwestii konfederacji warszawskiej. I zabiegom o ratyfikację tego aktu, i dyskusjom w okresie panowania Stefana Batorego, i walce o egzekucję konfederacji w latach panowania Zygmunta III Wazy towarzyszyły powstałe w różnych środowiskach pisma polemiczne, realizowane z udziałem niemałego grona autorów prawdziwe turnieje polemiczne, które kazały zabierającym głos sięgać po argumenty różnej natury: wyznaniowe, historiozoficzne, prawne, polityczne i społeczno-ekonomiczne. Do wielkich polemik doszło również w okresie rokoszu Zebrzydowskiego. Polemika miała w epoce staropolskiej zasięg niekiedy międzynarodowy (np. w latach trzydziestych XVII w., kiedy do dyskusji na temat polityki celnej włączył się kanclerz duński

682

PUBLICYSTYKA

Ch. Lippe, a także podczas „potopu" szwedzkiego, gdzie w polemice uczestniczył m.in. Niemiec H. Conring).

Publicystyka staropolska nie była w sposób szczególny eksponowana, niemniej niektóre teksty doczekały się przekładów. Żeby zacząć od największego dzieła polskiej literatury politycznej, przypomnijmy tłumaczenie Emendandy Frycza Modrzewskiego, dokonane na język polski przez C. Bazylika (O poprawie Rzeczyposplitej, 1577), hiszpański przekład księgi O wojnie (w rękopisie), tłumaczenia na język rosyjski i niemiecki. Z innych na uwagę zasługują dokonane przez J. Januszowskie-go przekłady Turcyk (Oksza {...J na Turka, 1590) i Fidelius subditus (powst. przekładu: 1606) S. Orzechowskiego, oraz M. Kossobudzkiego De administranda Republica commentarius (Zwierciadło królewskie, powst. ok. 1588). Rzecz S. Dubingowicza O wolności Rzeczypospolitej albo szlacheckiej (1603) stanowiła z kolei przekład tekstu A. Wołana De libertate politica sive dviii (druk 1572).

Wyliczone tu przekłady należą do rzędu swobodnych. Odstępstwa od oryginału są w nich częste. Trzeba jednak pamiętać, że prace translatorskie, nawet te, które bardzo wyraźnie od oryginału się oddalały, przecież z niego wyrastały, przedłużały jego trwanie, otwierały niekiedy nowe fazy jego życia, były liczącym się wykładnikiem recepcji. Nie wolno przy tym zapominać, że dostawały się one do obiegu społecznego obok oryginałów i oddziaływały na szerokie kręgi odbiorców jako warianty oryginalnych dzieł publicystycznych.

Prócz wymienionych można znaleźć wiele innych jeszcze dowodów żywego odbioru publicystyki w okresie staropolskim i świadectw jej obiegu społecznego. Należą do nich cytaty, reminiscencje z lektury, a wreszcie słowa krytyki (nagannej lub pochwalnej), które spotykamy w licznych utworach współczesnych. Np. Sz. Starowolski lub A. A. Olizarowski chętnie cytowali dzieła A. Frycza Modrzewskiego. W korespondencji XVI i XVII w. można znaleźć wzmianki o ukazujących się aktualnie dziełach publicystycznych. Informacje na temat recepcji publicystyki wydobywamy także z wierszy okolicznościowych, listów dedykacyjnych i przedmów, jakimi poprzedzano utwory w druku (-» rama utworu). Wreszcie powstające ówcześnie wykazy pisarzy i dzieła biobibliograficzne (np. K.War-szewickiego Reges, Sancti, Bellatores, Scriptores Poloni, 1601; Sz. Starowolskiego Scriptorum Polo-nicorum Hecatontas..., 1625), a także katalogi biblioteczne i księgarskie przynoszą dalsze, liczne dowody społecznego funkcjonowania, a przez to oddziaływania na opinię publiczną dzieł o treści publicystycznej.

L i t.: S. Tarnowski, Pisarze polityczni XV] wieku, Kraków 1886; K. Kosiński, Drogi staropolskiej literatury politycznej, „Przegląd Humanistyczny" 1961 nr 1; J. Nowak-Dłużewski, Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce, t. 1 — 5, Warszawa 1966—1980; E. Kolarski, Publicystyka Jana Dymitra Solikowskiego, Toruń 1970; M. Korolko, O prozie „Kazań sejmowych" Piotra Skargi, Warszawa 1971; E. Kolarski, Publicystyka polityczna polskiego odrodzenia. Wprowadzenie do problematyki, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. II, Wrocław 1973; Andrzej Frycz Modrzewski /problemy kultury polskiego odrodzenia, Wrocław 1974; M. Korolko, Klejnot swobodnego sumienia. Warszawa 1974; C. Backvis, Główne tematy polskiej myśli politycznej w XVI wieku, [w:] Szkice o kulturze staropolskiej. Warszawy 1975 (pierw. 1957); E. Lipiński, Historia polskiej myśli spoieczno-ekonomicznej do końca XVIII wieku. Wrocław 1975; M. Korolko, Andrzej Frycz Modrzewski. Humanista, pisarf, Warszawa 1978; T. Wyrwa, Lapensee politique polo-naise a l'epoque de 1'humanism et de la renaissance, Paris 1978; E. Kolarski, Wróżki Jana Kochanowskiego, „Odrodzenie i Reformacja w Polsce" XXV (1980).

Edmund Kolarski

Por. też: Dialog. Kazanie. List. Mowa. Parenetyka. Poezja polityczna. Retoryka. Traktat. Wymowa.

R

RAKI

Polska nazwa „raki" pozostaje w genetycznym związku z łacińskimi określeniami: cancer, cancrinum, versus cancrini itp., które przydawano utworom zbudowanym w taki sposób, iż można je było czytać zarówno z lewej strony ku prawej, jak odwrotnie, przy czym lektura wspak ujawniała sens przeciwstawny temu, który wynikał z prostego odczytania tekstu. Raki były zbliżone do utworów zwanych palindromami, te jednak, czytane z prawej strony ku lewej, brzmiały identycznie jak przy lekturze z lewej strony ku prawej (-> poezja kunsztowna). Utwory „rakowe" określano w poetykach XVI i XVII w. innymi jeszcze nazwami, np. anastroficum (odwrócone), retrogradum (idące wstecz), reciprocum (odwrotne) lub sotadicum.

Ta ostatnia nazwa rzuca światło na genezę utworów rakowych w literaturze europejskiej: za ich twórcę uchodzi bowiem grecki poeta Sotades, tworzący w Aleksandrii w III w. p.n.e., który pisał cancrina o treści swawolnej, stąd sotadicum oznacza równocześnie wiersz nieprzyzwoity. W okresie średniowiecza powstawały raki łacińskie (np. w połowie XIV w. utwór o papieżu Klemensie VI). Utwory rakowe cieszyły się dużym powodzeniem w europejskiej literaturze renesansowej, zwłaszcza w poezji włoskiej i francuskiej. Formalny chwyt zaprzeczenia sensowi wynikającemu z lektury wprost był tu wykorzystywany w żartobliwych utworach erotycznych: wiersz będący pochwałą damy, komplementem pod jej adresem, przy lekturze wspak okazywał się naganą, odwołaniem komplementowych duserów.

Inicjatorem gatunku w Polsce był J. Kochanowski, który w taki właśnie sposób ułożył fraszkę pt. Raki (I 14) od słów: „Folgujmy paniom, nie sobie, ma rada; / Miłujmy wiernie, nie jest w nich przysada" itd., co przy czytaniu wspak dawało sens: „Rada ma, sobie, nie paniom folgujmy; Przy-sada w nich jest, nie wiernie miłujmy".

Zabieg formalny, stanowiący istotę raków, nie był łatwy, toteż pozwalali sobie nań świetni wer-syfikatorzy, np. J.A. Morsztyn: „Cnota cię rządzi, nie pragniesz pieniędzy; / Złota dosyć masz, nie boisz się nędzy" itd. (Raki, w: Lutnia 67). Utwór czytany wspak brzmiał następująco: „Pieniędzy pragniesz, nie rządzi cię cnota; / Nędzy się boisz, nie masz dosyć złota" itd.

Sporadycznie znajdujemy raki w poezji sowizdrzalskiej (-» literatura sowizdrzalska). Zauważono ich parę w Wirydarzu (1674) J.T. Trembeckiego, nie są one jednak technicznie zbyt sprawne. Trudność tej formy sprawiła, że ta igraszka literacka stanowiła w dawnej Polsce margines literackiej działalności. Warto jako ciekawostkę odnotować jeden przypadek raków, które czytane zarówno od lewej ku prawej stronie, jak wspak są panegirykiem dla króla oraz Jana Zamoyskiego; utwór ten to załączony do De victoria reportata anno D. 1588 [...] epinicion [...] A. Zbylitowskiego Octostichon cancrinum sive retrogradum, Cancrina łacińskie pojawiały się niekiedy w zbiorkach poezji kuriozalnej wydawanych w XVII i 1. pół. XVIII w. (-> poezja kunsztowna).

684

RAMA UTWORI

kończeń, pod tyczących epi pach utworó' duszę zaś epi

Rama praktyce dot dące zarażeń czątku i koni ale wszelkie i strzeni histoi wyobrażenie wiersze (lub ciu XVII w f mowę auton re najczęście mogły zreszi

Kształt na w tradyc dzieła uzewi przedstawię epitafium d< ności auton treściowo i! twórczych, dejmował p która zrodź narzucająca kimi funkcj tego względ teracka).

Mówi* graficznych czeniach rc dzieła lub ]

W odi teorii litera we cząstki elementy w miotem sz« J. Trzy nad

Delim popularnyi pomoc w s itp. W obi średniowie stworzenie mnożeniu, cię!" (Rozi czso powii sowy zwra wam służę nowskj, h. w partiacl

(RAKI) - RAMA UTWORU

L i t.: M. Brahmer, Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku, Kraków 1927; J. Tuwim, Pegaz dęba. Warszawa 1950; T. Micha-lowska. Staropolska teoria genologiczna. Wrocław 1974.

Stefan Nieznanowski

Por. też: Poezja kunsztowna.

RAMA UTWORU

Termin i pojecie. „Rama utworu" to termin współczesnej poetyki: kategoria wyprowadzona ze strukturalnej i semiotycznej teorii tekstu literackiego na oznaczenie sygnałów początku i końca, które stanowią jedną z podstawowych reguł spójności tekstu. Sygnały te, występując na początku i na końcu, odgraniczają to, co jest tekstem, od tego, co nim nie jest. Stwarzając jakby obramowanie przestrzeni dzieła, pełnią funkcję delimitacyjną, stąd też są nazywane delimitatorami. Wyróżnia się dwa rodzaje delimitatorów: znajdujące się w obrębie tekstu głównego oraz pozostające poza nim. W odniesieniu do literatury staropolskiej termin ten ma służyć zarówno zbiorczemu o-kreśleniu wszelkich drobnych form piśmiennictwa, które pojawiały się na początku lub na końcu większych utworów jako samodzielne elementy okalające ów utwór (wstępy, dedykacje, motta, zaniknięcia itp.), a więc pełniące funkcję delimitatorów zewnętrznych, jak też wyodrębnieniu takich elementów tekstu głównego, jak początek lub zakończenie, będących delimitatorami wewnątrztek-stowymi.

Problematyka delimitacji tekstu dochodziła do głosu w dawnej teorii poezji i prozy w rozważaniach dotyczących -> kompozycji utworu i odnosiła się niemal wyłącznie do wewnątrztekstowych wskaźników początku i końca. W traktatach retorycznych i poetykach zwracano uwagę na konieczność szczególnie starannego i przemyślanego kształtowania wstępów i zakończeń mów lub początków i zakończeń literackich jako miejsc strategicznie ważnych. Retorzy greccy, zwłaszcza Arystoteles i wcześniejszy Isokrates, oraz rzymscy, np. Cyceron i Kwintylian, podkreślali, że zadaniem wstępów i zakończeń mów jest oddziaływanie na słuchaczy, zjednywanie ich życzliwości we wstępie (au-ditorem benevolum parare) i poruszanie, wzburzanie (permovere) w zakończeniu. Sygnalizowali także potrzebę różnicowania rytmu i stylistycznego ukształtowania -> mowy, a szczególnie właśnie jej początku i zakończenia.

Reprezentatywne dla staropolskiej świadomości teoretycznej rozprawy M.K. Sarbiewskiego podejmują kwestię początków i zakończeń utworów literackich w odniesieniu do wszystkich rodzajów poezji. W De perfecta poesi (ok. 1626) czytamy, że w sygnale rozpoczęcia dzieła ma się ujawnić istota poezji, jej ogólność, dlatego też „doskonały epik na początku dzieła nie wymienia bohatera". Sarbiewski zauważa, że tak właśnie postępowali twórcy starożytni: „Wergiliusz i Homer, zapowiadając na samym początku swych dzieł treść całej epopei, obydwaj czynią to w [...] sposób nieokreślony i nie wymieniając imienia Ulissesa i Eneasza, a natomiast jeden i drugi zapowiada, że będzie śpiewał o pewnym mężu [...]; pierwszymi słowami swoich dzieł dowodzą, że są poetami w ścisłym tego słowa znaczeniu, skoro operują tam pojęciami ogólnymi" (s. 29 — 30).

W toku dalszych wywodów pojęcia początku i końca rozważane są przez Sarbiewskiego w związku z zagadnieniem „zupełności" fabuły; Wprowadzając metaforę „brzemienności", autor mówi o „płodnym" początku i „bezpłodnym" końcu („wynik ostateczny [...] nie rodzi niczego więcej z siebie", tamże, s. 171). Rozważania powyższe dotyczą fabuły oraz poszczególnych jej wątków, które ta.kże mają swoje początki i zakończenia. Tymi spostrzeżeniami Sarbiewski, jak sam to zaznacza, wzbogaca wywody Arystotelesa o „zawiązywaniu i rozwiązywaniu fabuły". Dodajmy, że w wypowiedziach naszego teoretyka niejako pośrednio ujawnia się także kwestia hierarchizacji delimitatorów.

W Charakterach lirycznych „wstępom, czyli przedmowom" oraz „zakończeniom, czyli epilogom" Sarbiewski poświęca również wiele uwagi. Przeprowadza klasyfikację wstępów i zakończeń lirycznych, stwierdzając, że mogą one być zapowiadane lub nie. Wstępy z zapowiedzią zawierają wJę-cej artyzmu i dostojeństwa, ale prawdziwym początkiem (certe initium) jest przejście do treści bez zapowiedzi. W momencie gdy Sarbiewski wskazuje na „sposoby" sygnalizowania początków i za-

685

RAMA UTWORU

kończeń, podejmuje problematykę delimitacji. Odnosi ją zresztą, podobnie jak w rozważaniach dotyczących epiki, do całego utworu i do poszczególnych jego epizodów. Uważa, że w niektórych typach utworów początek lub zakończenie stanowi ich istotę, tak wiec np. duszą ody jest jej początek, dusze zaś epigramu stanowi zakończenie (puenta).

Rama utworu w piśmiennictwie staropolskim. W pisarskiej i wydawniczej praktyce doby staropolskiej szczególnie wyraziście eksponowane były delimitatory zewnętrzne, będące zarazem literackimi (rama kompozycyjna) i typograficznymi (rama wydawnicza)"znakami początku i końca. Na repertuar cząstek wprowadzających składały się: tytulatura (nie tylko sam tytuł, ale wszelkie napisy dopełniające go „orzekały o tekście", lokalizując go w określonym czasie i przestrzeni historycznej), motto, list dedykacyjny, często z poprzedzającym go graficznym i literackim wyobrażeniem herbu osoby, której autor dzieło przypisywał, utwór „do czytelnika" i ewentualnie wiersze (lub napisy prozaiczne, pochwalne) zalecające dzieło. W w. XVI i nieco rzadziej już w stuleciu XVII w funkcji elementu wprowadzającego pojawiał się utwór, który określić można jako „rozmowę autora z książką" lub w innym wariancie — „na swoje księgi". Zamykały dzieło cząstki, które najczęściej tytułowano jako „zamknienie", „ku temu, co czetł" i adresy „do zoila". Te ostatnie mogły zresztą czasem pojawiać się w obrębie elementów wprowadzających.

Kształt literacki każdej z tych cząstek określony był przez konwencję wypracowaną i utrwaloną w tradycji literackiej. Strukturalny związek elementów wprowadzających z tekstem głównym dzieła uzewnętrzniał się w fakcie zarysowania w nich sytuacji fabularnej, lirycznej, w ujawnieniu i przedstawieniu bohaterów dzieła (por. na przykład „przypisanie" w Satyrze Kochanowskiego czy epitafium dedykacyjne w Trenach). Wspólnym rysem dla wszystkich cząstek było zaznaczenie obecności autora, wręcz eksponowanie , ja" autorskiego i sformułowania metatekstowe, zróżnicowane treściowo i funkcjonalnie; nierzadko przybierały one charakter znaczących manifestów i deklaracji twórczych. Ponadto auor, mówiąc o swym dziele, informując np. o jego ukształtowaniu, treści, podejmował próbę nawiązania bliższego kontaktu z czytelnikiem, kontaktu wyprzedzającego tę więź, która zrodzić się miała przy lekturze dzieła. Była to próba obliczona na ukierunkowanie lektury, narzucająca pewne modele odczytania tekstu. Wskazane elementy obciążone również były wielorakimi funkcjami pozaliterackimi; pełniąc je, stanowiły swoisty łącznik między literaturą a życiem. Z tego względu są też doskonałym źródłem do badań kultury literackiej dawnych epok (-> krytyka literacka).

Mówiąc o ramie utworu, nie należy również zapominać o różnego rodzaju napisach i znakach graficznych pojawiających się na marginesach dzieł staropolskich oraz o bieżących tytułach, oznaczeniach rozdziałów czy części, także o tzw. argumentach, czyli tekstach informujących o treści dzieła lub poszczególnych jego partii.

W odniesieniu do delimitatorów stojących poza tekstem głównym we współczesnej polskiej teorii literatury oraz w pracach analitycznych stosowane były następujące ich określenia: dodatkowe cząstki konstrukcyjne dzieła literackiego (S. Skwarczyńska), preliminaria (J. Trzynadlowski), elementy wprowadzające, bo na te najczęściej zwracano uwagę, cząstki eskortujące dzieło. Przedmiotem szerszego opisu stały się wiersze do zoila (T. Mikulski) oraz listy dedykacyjne (T. Ulewicz, J. Trzynadlowski, A. Czekajewska, R. Ocieczek).

Delimitatory wewnątrztekstowe są oczywiście trudniejsze do uchwycenia; jednym z najbardziej popularnych w. staropolszczyźnie była inwokacja, tak zresztą konstruowana, że oprócz prośby o pomoc w stworzeniu dzieła przynosiła określenie jego celu, zapowiedź tematu, wskazanie adresata itp. W obrębie więc tej cząstki kompozycyjnej pojawiało się kilka sygnałów początku dzieła. W średniowieczu inwokacja kierowana była do Boga: „Gospodzinie wszechmogący, / Nade wszytko stworzenie więcszy, / Pomoży mi to działo słożyć, / Bych je mógł pilnie wyłożyć / Ku twej fały rozmnożeniu, /Ku ludzkiemiu polepszeniu! / Wszytcy ludzie, posłuchajcie, / Okrutność śmirci poznajcie!" (Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią). „Gospodnie! Da mi to wiedzieć, / Bych mógł o tem czso powiedzieć, / O chlebowem stole" (wiersz Słoty O zachowaniu się przy stole). Twórca renesansowy zwracał się najczęściej do muz; „Panny, którym lotnego konia zdrój smakuje, / Ja jeden niech wam służę, a za cześć poczytam / Sobie, że się dróg inszych niż pospólstwo chwytam." (J. Kochanowski, Muza), pisarz barokowy zaś — oprócz dwu wskazanych już adresatów często przywoływał w partiach inwokacyjnych Matkę Boską. Wyrazem polemicznego ustosunkowania się do renesan-

T

686

RAMA UTWORU

Wiersze „d pracą zgani") a zazdrości", „D też, że książka i resem domniei wściekłym zęb« wykrętarstwa / sem...).

Od paralel różniły się siłą niu owych ucz

Jeśli idzie elementów rarr w jej parodyst; oficjalną obser niż list dedyka rów kierowan; epilogowych. ! przypisują je „ cielnym, muzy nii. Wskazani

Autorzy i do tych poczyi utrwalonych, t nią -» pseudoi ile raczej speh czynienia. We góry wiadome

Sowizdrz ne, np. przym przypisaniem wekujących, i woływania ad zesów i tytuło nikiem, że jeż

Deforma cunku twórcy rzadko „kiepi mądrzania się drażni i prow

Silnie ski tówkę, były s: rzałowie opal własną poety] nałach począ cych w opozj

L i t.: T. Mil kłamie wydawnicze Wietora, „Zeszyty książce XVI wieku, Materiały z Dziejó dedykacje autorski Knihtisk a kniha v &ka Knihovna. Sb

RAMA UTWORU

sowych apostrof kierowanych do muz są oktawy inwokacyjne P. Kochanowskiego: „Panno, nie ty, co laury nietrwałymi / Zdobisz w zmyślonym czoło Helikonie, / Lecz mieszkasz miedzy chóry niebieskimi / Z gwiazd nieśmiertelnych w uwitej koronie — / Ty sama władni piersiami moimi, / Ty daj głos pieśni! A jeśli przy stronie / Prawdzie gdzie jakiej ozdoby przydawani, / Niech Twej niełaski za to nie uznawani" (Gofred abo Jeruzalem wyzwolona).

Ostatni przykład sygnalizuje, iż we fragmentach delimitacyjnych dzieła mogły ujawniać się akcenty polemiczne w stosunku do określonych postaw i przejawów tradycji literackiej.

W epice bohaterskiej, w ramach wewnątrztekstowego sygnału początku odnaleźć można różnorakie pod względem stylistycznym modyfikacje homeryckiej i wergiliańskiej formuły: „czyny i męża śpiewam". Przynoszą one zapowiedź tematu, a równocześnie sposobu ujęcia dzieła, są znakiem osadzenia go w określonym nurcie tradycji literackiej — np. w Jerozolimie wyzwolonej: „Wojnę pobożną śpiewam i Hetmana, / Który święty grób Pański wyswobodził. / O, jako wiele dla Chrystusa Pana / Rozumem czynił i ręką dowodził! / Darmo miał sobie przeciwnym Szatana, / Co nań Libiją i Azyją zwodził: / Dał mu Bóg, że swe ludzie rozproszone / Zwiódł pod chorągwie święte roś-ciągnione".

Pozostając przy utworach przywołanych tu jako przykładowe, wskażmy występujące w nich sygnały zakończeń. W Rozmowie mistrza Polikarpa ze Śmiercią zapowiedzią końca utworu jest ostatnie pytanie mistrza, gdzie będzie Śmierć w czasie sądu ostatecznego, i oczywiście podsumowująca wypowiedź Śmierci, a potem dramatyczny dwuwiersz informujący o ponownym pojawieniu się Śmierci przed mistrzem i jego żal za grzechy: „Już nam wszytkim ludziom górze, / Śmirć nas wlecze jako morze. / Straciłem wsze swoje lata, / Bom telko używał świata".

W wierszu Słoty sygnały zakończeń są różne: modlitewny zwrot do Matki Boskiej, ofiarowanie utworu pannom i paniom, końcowy zwrot do Boga i delimitator leksykalny „Amen".

P. Kochanowski zamyka Jerozolimę wyzwoloną strofą podsumowującą: „Tak Gofred wygrał — a tyle jasnego / Dnia mu naonczas zostawało jeszcze, / Że wojsko swoje do wyzwolonego / Miasta prowadzi i stawia je w mieście — /1 nie złożywszy odzienia krwawego, / Cci Zbawicielów grób i święte miejsce. / Tam zbroje wiesza i insze korzyści /1 obiecane śluby Bogu iści". Ponadto zamieszcza formułę: „Koniec dwudziestej i ostatniej pieśni".

Sowizdrzalska gra z konwencją. Twórcy sowizdrzalscy (-> literatura sowizdrzalska), manifestując swój sprzeciw wobec utrwalonych w tradycji zwyczajów literackich, swoistym przekształceniom poddali również elementy delimitacyjne. Formowali je najczęściej pod znakiem parodii i przekory w stosunku do paralelnych części dzieła w literaturze oficjalnej, inaczej też nimi „gospodarowali".

Tytuł w ich tekstach podlegał wymownym humorystycznym i aluzyjnym nacechowaniem. Dalej — zamiast podania miejsca i roku wydania dzieła oraz nazwiska swego i drukarza wprowadzali na kartę tytułową prowokujące lub żartobliwe rymowanki w rodzaju „Pisano to pod dachem, na onej ulicy, / Gdzie ten mieszkał niebosczyk w świńskiej gnojownicy. / A siedzący, stojący, na rolej orano, / Czarnym gnojem, widłami na brozdy kidano" (Naena, abo wiersz żalosny...).

Także motto, po które pisarz szlachecki czy szanujący się mieszczanin sięgał do Biblii lub do znakomitych dzieł literackich, podlegało ośmieszeniu, ponieważ zastępowano je prowokującymi wierszami lub wymyślonymi pseudosentencjami o dwuznacznej wymowie.

Drzeworyt herbu i wiersz na herb zamieniał twórca sowizdrzalski aa żartobliwy, najczęściej satyryczny, czasem nawet oskarżycielski drzeworyt stanowiący po prostu ilustrację myśli głównej dzieła. Na przykład wskażmy ciekawy wizerunek w Nędzy z biedą, drzeworyt i wiersz „na herb kozacki" w Żywocie kozaków lisowskich oraz złośliwą ilustrację i odpowiedni wiersz w Babie abo starym inwentarzu.

Tekst „do czytelnika" odnaleźć można u sowizdrzałów w różnych miejscach dzieła, czasem nawet już na karcie tytułowej, najczęściej — wedle tradycji — przed tekstem głównym, dość często na końcu dzieła. Tytułowany bywał również rozmaicie, niekiedy bardzo wymownie, np. „Do czytelnika świerzbiący język mającego". „Do czytelnika paskudnika". Nacechowaniu stylistycznemu podlegały apostrofy w tych wierszach, raz formułowane bardzo dosadnie: „ty głupcze", innym razem przymilnie: „miły czytelniku", „zacny czytelniku", „mój najmilszy gładki kwiczelniku". Nieraz bohater mówił do autora „Sowiźrzał do poety" lub następowała tzw. „Wypowiedź".

687

RAMA UTWORU

Wiersze „do zoila" również pojawiały się zaraz po tytule (Sejm bialogtowski: „Do tego, co mi tę pracą zgani") albo — i tak było najczęściej — na końcu dzieła: „Ad Zoilum", „Do obmówce", „Do zazdrości", „Do tego, który ludzką pracą kąsać zwykł, którego Zoilem inaczej nazywają". Bywało też, że książka przemawiała „Do Zoila". Wypowiadano w tych tekstach albo przekleństwa pod adresem domniemanego krytyka („Bogdaj na szubienicy nogami zapląsał, / Co mi tę pracą będzie wściekłym zębem kąsał" — Sejm biaiogłowski), albo słowa prośby (Ty, braciszku Zoile, przez twe wykrętarstwa / Niechaj krzywdy nie cierpią w tej książce figlarstwa" — Genealogia Nisidesa z Grati-sem..,).

Od paralelnych cząstek znanych nam z literatury oficjalnej wiersze „do czytelnika" i „do zoila" różniły się siłą ekspresji; pozorowanej napastliwości lub również pozorowanej uległości; w natężeniu owych uczuć, w ich hiperbolizacji, tkwiły znamiona parodystycznego ujęcia problemu.

Jeśli idzie o dedykację, która w dziełach staropolskich była jednym z najbardziej znaczących elementów ramowych, to sowizdrzał albo w ogóle z niej rezygnował, albo też wiele wysiłku wkładał w jej parodystyczne ukształtowanie. Próby przełamania konwencji wypracowanej przez literaturę oficjalną obserwować można poprzez wprowadzanie słów przypisania do innych elementów dzieła niż list dedykacyjny, a więc w obręb tytułu, do wiersza wprost na karcie tytułowej, w obręb utworów kierowanych „do czytelnika", do specjalnie wskazanych „przedmów" i wreszcie do tekstów epilogowych. Na ogół sowizdrzałowie rezygnują z jednostkowego wspaniałego patrona dzieła i przypisują je „wszytkim" lub określają dokładniej, bardziej prowokacyjnie: pijakom, dziadom kościelnym, muzykom, paniom (modnym, młodym, starym), chłopcom służebnym czy wesołej kompanii. Wskazani adresaci przypisań są również traktowani jako potencjalni czytelnicy dzieła.

Autorzy sowizdrzalscy deformują ogólnie przyjęty schemat listu dedykacyjnego, wyzyskując do tych poczynań najczęściej formuły inskrypcyjne i subskrypcyjne. Odbiegają one od zwyczajowo utrwalonych, są zwięzłe i oszczędne. W podpisie listu najbardziej nacechowanym składnikiem czynią -> pseudonim, który miał za zadanie nie tyle ukrycie autora — jak przez długi czas sądzono — ile raczej spełniał funkcję demaskatorską, ujawniał, z jakim to pisarzem czytelnik będzie miał do czynienia. Według S. Grzeszczuka szczególna forma pseudonimów sowizdrzalskich powoduje, iż z góry wiadomo, że autor tak się naprawdę nie nazywa, forma ta odsłania od razu element gry i żartu.

Sowizdrzałowie demaskują treści, które w dedykacjach oficjalnych były zręcznie zakamuflowane, np. przymawianie się o nagrodę; oczekiwał jej niejeden pisarz, wypuszczając dzieło w świat z przypisaniem znakomitemu patronowi. Ośmieszają tok wywodów: przez wprowadzenie treści prowokujących, ujętych w równie prowokującą szatę stylistyczną (dosadne słownictwo, sposób przywoływania adresata, epitety, jakimi go obdarzano), wyrażają sprzeciw wobec patosu, nadętych frazesów i tytułomanii. Ośmieszają panegiryzm dedykacji oficjalnych, przekomarzając się np. z czytelnikiem, że jeżeli coś da, to „aż pod niebo z wierszami wyleci".

Deformacyjnym zabiegom podlega też stosunek nadawcy do odbiorcy. Postawa oparta na szacunku twórcy dla czytelnika jest u sowizdrzałów świadomie niweczona. Czytelnik przecież to nierzadko „kiepuś złoty", który nie potrafi ocenić wysiłku twórczego pisarza, a skłonny jest do wymądrzania się, do krytyki — dlaczego go więc szanować? Pisarz sowizdrzalski staje się drapieżny, drażni i prowokuje, zmuszając do uznania swej pracy i postawy ideowej.

Silnie skonwencjonalizowane elementy delimitacyjne dzieła, stanowiące jego znaczącą wizytówkę, były szczególnie dogodne i wdzięczne do ośmieszania i deformacji. Za ich pomocą sowizdrzałowie opatrywali własne dzieła swoistymi znakami , jakości i przynależności", demonstrowali własną poetykę. Na cząstkach wprowadzających „uczyli" czytania tekstu głównego. W owych sygnałach początku i końca ujawniały się mechanizmy poczynań twórców kręgu plebejskiego, stojących w opozycji do tego, co oficjalne, tradycyjne i ogólnie przyjęte.

L i t.: T. Mikulski, Ród Zoilów. Rzecz z dziejów staropolskiej krytyki literackiej, Kraków 1933 (wyd. 2: 1964); T. Ulewicz, O reklamie wydawniczej w pierwszej połowie XVI w., krakowskich impresorach-nakladcach oraz o polskich listach dedykacyjnych oficyny Wietora, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego", Filologia 1957 z. 3; A Czekajewska: O listach dedykacyjnych w polskiej książce XVI wieku, „Roczniki Biblioteczne" 1962 z. 1/2; Kultura umysłowa Polski XVI wieku w świetle listów dedykacyjnych, „Studia i Materiały z Dziejów Nauki Polskiej. S.A: Historia Nauk Społecznych" 1965 z. 7; J. Trzynadlowski, O dedykacji, [w:] Rękopiśmienne dedykacje autorskie w księgozbiorze Ossolineum, Wrocław 1967; M. Bohatcova: Pfedmluva v ćeskych pfedbelohorskych liscich, [w:] Knihtisk a kniha v ćeskych zemich od husistr! do Bile hory. Prana 1970; Vyda\atelsky ramec feskych pfedbelohorskych bibli, „Strahoy-ska Knihovna. Sbornik Pamatniku Narodniho Pisemnictvi" 1970—1971 nr 5 —6; Funktion der Rahmenkompositionen im „wissens-

U

688

REFORMACJA

nowanie Stefana stytucje sejmowe stanowiąca wieli w całej Europie dów czy Wysp B czy wygnani z oj ga pół. XVI w. i tością i energią oraz zobojętnię! stwy przede wsz ła się niewątpliy odrodzenia, m.i tualnej, a nie w

Piśmien tolerancji oraz i mika, ustna i di ciele zarówno s z Żarnowca, C, M. Czechowic, łatwo zmieniaj; kiem drogi" (A porządkowanie szerokiego groi języka sporów znaczonych ty] chodzą mniejs; dzaju „obrazy' do rozpowszec szerokim zakr wo-satyryczny

Dramat n inspiracji biblij (przekłady E.' wierszowanym szkołach, zwła dzielące kler c zaś atakował; Rozprawa kro reformacyjni i ły dość częste micznych M.

Uprawia rżąc epigram; żywota szlacl literatury ziei lików poczyn go (1567- l: pięknej wyst^ matykę etycz wartości, wy nej dochodzi mu. Ma ona kiej. W żaki

44 - Słownik lii

l

(RAMA UTWORU) - REFORMACJA

chaftlichen" Buch des 17. Jahrhunderts. Am Beispiel einiger Comenius-Ausgaben, Munchen 1974; T. Dobrzyńska, Delimilacja tekstu literackiego, Wrocław 1974; R. Ocieczek, O listach dedykacyjnych literatów polskich XVII wieku, „Ruch Literacki" 1977 z. 6; J. Łot-man, O modelującym znaczeniu .końca" i „początku" w przekazach artystycznych, [w zbiorze:] Semiotyka kultury, Warszawa 1977; T. Dobrzyńska, Delimitacja tekstu pisanego i mówionego, [w zbiorze:] Tekst. Jeżyk. Poetyka, Wrodaw 1978; R. Ocieczek, Slaworoane wizerunki. O wierszowanych listach dedykacyjnych z XVII wieku. Katowice 1982.

Renarda Ocieczek . Por. też: Kompozycja utworu. Krytyka literacka. Literatura sowizdrzalska.

REFORMACJA

Podłoże europejskie. Reformacja — ruch religijny, wyrosły na podłożu konfliktów społecznych i politycznych końca XV i początków XVI w., łączący się z krytyką stosunków panujących w Kościele katolickim oraz z dążeniem do jego odnowy i naprawy — była w znacznym stopniu przygotowana przez -> humanizm i początkowo ściśle z nim związana. Zmierzając do reformy życia religijnego i organizacji kościelnej, krytykując zeświecczenie kleru, jego nadmierne przywileje polityczne i społeczne, doprowadziła do trwałego rozłamu w Kościele i utworzenia nowych, niezależnych od Rzymu, organizacji kościelnych, jak również skrajnych grup wyznaniowych, nie uznających jakichkolwiek więzów organizacyjnych (tak zwana radykalna reformacja w postaci zwłaszcza antytrynitarzy). Jeśli chodzi o poszczególne odłamy ruchu reformacyjnego, to luteranizm zyskał sobie zwolenników przede wszystkim w Niemczech oraz w krajach skandynawskich, kalwinizm opanował znaczną część Szwajcarii i Niderlandów, w Anglii zaś doszło do powstania kościoła narodowego. We wszystkich niemal krajach, poza Polską i Siedmiogrodem oraz częściowo Czechami, ostro zwalczano przedstawicieli radykalnej reformacji, którzy swym stanowiskiem przyczynili się do rozwoju koncepcji tolerancji, zarówno teoretycznej jak i praktycznej. Ruch reformacyjny sprzyjał również rozwojowi kultur narodowych, w szczególności literatury w języku rodzimym i oświaty oraz muzyki (kościelnej). Kalwinizm, będący na zachodzie Europy w pewnym stopniu następstwem narodzin stosunków wczesnokapitalistycznych, przyczynił się później do ich dalszego rozwoju, a także do powstania republikańskich teorii na temat źródeł władzy oraz prawa oporu wobec tyrana.

W miarę uzyskiwania przez kościoły protestanckie stanowiska wyznań panujących w poszczególnych krajach rosła dogmatyzacja ich zasad wiary oraz dążenie do narzucenia siłą jednolitych poglądów religijnych. Wskutek nietolerancyjnej doktryny i praktyki kościołów panujących i zepchnięcia zainteresowań umysłowych w stronę przeważnie jałowych sporów dogmatycznych, reformacja stanęła w sprzeczności zarówno z niektórymi osiągnięciami humanizmu, jak i z religijnym indywidualizmem. W ten sposób przyczyniła się poniekąd do zahamowania procesów laicyzacji kultury. Przyniosła również zniszczenie wielu dzieł sztuki, uważanych przez protestantów za przejaw bałwochwalstwa. Zwycięstwo reformacji w licznych państwach północnej i zachodniej Europy spowodowało powstanie pogłębiających się z latami rozbieżności w rozwoju kultury i mentalności, sztuki i stylu życia krajów katolickich i protestanckich. Niektóre znamienne przejawy tych różnic utrzymały się aż do czasów nam współczesnych, wywierając silny wpływ na rozwój etyki i charakter literatury w poszczególnych krajach (tak zwana formacja purytańska).

Reformacja w Polsce. W Polsce reformacja pod postacią luteranizmu już w dwudziestych latach XVI w. zyskała sobie pierwszych zwolenników zwłaszcza wśród mieszczaństwa, przede wszystkim niemieckiego (Śląsk, Prusy Królewskie i Książęce, Pomorze). Szlachta przyłączyła się do tego ruchu dopiero w połowie tego stulecia; wówczas to około 20% jej członków stanowili protestanci. Szlacheccy zwolennicy reformacji opowiadali się przeważnie za kalwinizmem, od którego w 1. 1562—1565 odłączyli się antytrynitarze, określani przez przeciwników mianem arian, przez siebie samych zaś — braćmi polskimi. W pewnym okresie była również dość popularna wśród szlachty koncepcja kościoła narodowego, do której przychylała się nawet część duchowieństwa z prymasem J. Uchańskim na czele. Szlachecki ruch reformacyjny miał jednak w dużym stopniu charakter walki społeczno-ekonomicznej, zmierzającej do zniesienia przywilejów majątkowych kleru, a także jego sądownictwa nad świeckimi oraz odebrania Kościołowi stanowiska „państwa w państwie".

Szczytowy okres rozwoju reformacji w Polsce przypadł na rządy Zygmunta Augusta oraz pa-

689

REFORMACJA

ii

nowanie Stefana Batorego. Prawa szlachty do swobodnego wyboru wiary gwarantowały już konstytucje sejmowe z 1. 1555 i 1562/63; ostatecznie potwierdziła je konfederacja warszawska (1573), stanowiąca wielką kartę polskiej tolerancji. Dzięki niej właśnie szlachecka Rzeczpospolita zasłynęła w całej Europie jako „azyl heretyków". Obok imigrantów religijnych z Włoch, Francji, Niderlandów czy Wysp Brytyjskich znajdowali tu schronienie również i najbliżsi sąsiedzi, niemieccy luteranie czy wygnani z ojczyzny (1548) bracia czescy, którzy osiedlili się w Wielkopolsce i na Pomorzu. Druga pół. XVI w. przyniosła jednak stopniowy schyłek ruchu reformacyjnego, wywołany m.in. zwartością i energią obozu katolickiego (-> kontrreformacja), wąskim społecznie zasięgiem reformacji oraz zobojętnieniem szlachty wobec jej celów wyznaniowych. Stanowiła ona bowiem dla tej warstwy przede wszystkim broń w walce o zabezpieczenie interesów stanowych. Reformacja przyczyniła się niewątpliwie do świetnego rozkwitu polskiej kultury, zwłaszcza zaś literatury i nauki w dobie odrodzenia, m.in. dzięki temu, iż jej starcia z reakcją katolicką przebiegały na płaszczyźnie intelektualnej, a nie w atmosferze walki zbrojnej czy wojen religijnych.

Piśmiennictwo reformacyjne. Język narodowy. W warunkach daleko idącej tolerancji oraz swobodnego tworzenia i rozwoju ośrodków typograficznych (-> drukarstwo) polemika, ustna i drukowana, stała się zasadniczą formą walki. Brali w niej udział czołowi przedstawiciele zarówno strony katolickiej, jak i obozu reformacyjnego, od kalwinistów (A. Wołań, Grzegorz z Żarnowca, C. Bazylik), poprzez luteranów (E. Gliczner) aż do arian (Grzegorz Paweł z Brzezin, M. Czechowic, Sz. Budny i J. Niemojewski). Wśród najświetniejszych polemistów nie brakło ludzi łatwo zmieniających swe sympatie wyznaniowe (jak S. Orzechowski) lub starających się iść „środkiem drogi" (A. Frycz Modrzewski). W miarę rozwoju tej polemiki wzmogły się tendencje do podporządkowania języka, formy i treści argumentów zasadniczemu celowi, jakim było przekonanie szerokiego grona odbiorców. Dlatego też po raz pierwszy na tę skalę sięgnięto do polszczyzny jako języka sporów religijnych i pism liturgiczno-teologicznych (-> język narodowy). Na miejsce przeznaczonych tylko dla wąskiego grona fachowców i pisanych wyłącznie po łacinie traktatów przychodzą mniejsze rozprawy, jak zbiory kazań (-> postylla) czy literatura parenetyczna (różnego rodzaju „obrazy", „zwierciadła" i „konterfekty; -> parenetyka). Reformacja przyczyniła się również do rozpowszechnienia katechizmów, modlitewników, konfesji, agend, nie znanych przedtem w tak szerokim zakresie dialogów, dramatów religijnych czy wreszcie utworów o charakterze pamfleto-wo-satyrycznym.

Dramat reformacyjny (jak Żywot Józefa (1545) M. Reja) korzystał w poważnym stopniu z inspiracji biblijnej; czerpał też swe natchnienie ze współczesnej zachodniej literatury protestanckiej (przekłady E. Trepki z B. Ochina, m.in. Tragedia o mszej, 1560) i w wielu przypadkach był bliższy wierszowanym -> dialogom niż klasycznej postaci dramatopisarstwa. Wystawiano go często w szkołach, zwłaszcza luterańskich. Z kolei -» satyra reformacyjna z jednej strony ujawniała konflikty dzielące kler od szlachty (Reja Krótka rozprawa między Panem, Wójtem a Plebanem 1543), z drugiej zaś atakowała obrzędowość i system dogmatyczny Kościoła (jak przypisywana J. Seklucjanowi Rozprawa krótka a prosta o niektórych ceremoniach i ustawach kościelnych, powst. ok. 1545). Pisarze reformacyjni nie stronili także od fraszek czy pamfletów. W tych ostatnich argumenty rzeczowe były dość często zastępowane przez ataki ad personam, inwektywy i wyzwiska (np. w pismach polemicznych M. Krowickiego).

Uprawiali różnego typu literaturę również podlegli rygorystycznej etyce zborowej arianie, tworząc epigramy, wiersze satyryczne i obyczajowe, zawierające wśród innych tematów także pochwały żywota szlacheckiego (E. Otwinowski O. Karmanowski). Utwory te stanowiły integralną część -> literatury ziemiańskiej, której współtwórcami byli zresztą przedstawiciele różnych wyznań, od katolików poczynając, a na kalwinach kończąc (wystarczy tu wspomnieć o Żywocie człowieka poczciwego (1567— 1568) M. Reja). Równocześnie jednak w uprawianej w XVII w. przez arian literaturze pięknej występują pewne charakterystyczne tylko dla niej akcenty. Można tu więc wymienić problematykę etyczną, niepokój o swobody wyznaniowe (zagi one naciskiem kontrreformacji) i ludzkie wartości, wystawione na ciężką próbę przez częste w 'm okresie wojny. W ariańskiej liryce religijnej dochodzą do głosu postulaty tolerancji wyznaniowej oraz przekonanie o wielkiej potędze rozumu. Ma ona w dużym stopniu charakter intelektualnych rozważań, wyrażonych w formie poetyckiej. W zakresie osiągnięć formalnych literatury ariańskiej zwraca uwagę wprowadzenie wiersza

44 - Słownik literatury staropolskiej

690

REFORMACJA

przemawiając* cepcjom, jeśli i mym państwie mistów protes Z kolei pi niem istniejąc ideologię brać Ideolo rę kierunek ra Pawła z Brzez: dziowskich, sl chłopów. Brać wości. Przeciw stwa o mniejsz wątpliwie w p stwo europejs! echa. Głoszon licznych przed waniu drewni chwili, gdy pr; polskiego aria dów, posiadał rowany liczny Od samej cją prawicy zh stiach społecz Warto jednak rażanych w 01 na dwukrotny cińskiego ory; Rzeczypospoli traktatu. Fryc zbliżony do ai jak i na kwes uniezależnić ż wateli. Jako j przed gwałtar tyce zagranica większego ecł laty wolności się jednolitej l gromadzące t niami oraz ol mienia wśród dziełko A. G< sku poddanyc go, nie różnił rii czy Francji o tyle w Polsc zresztą zazwj szóści szlacht dziło o potrze Szkoli

REFORMACJA

nieregularnego (-» wiersz) do naszej poezji przez przebywającego na emigracji K. Niemirycza (w tłumaczeniu Bajek La Fontaine'a: Bajki Aezopowe, 1699).

Nie bez znaczenia dla dalszego rozwoju literatury pozostało wykształcenie się dwu różnych wersji teorii literackich (klasycznym przykładem był tu Dworzanin < 1566> Ł. Górnickiego), tłumaczenie tekstów teologicznych, przede wszystkim -> Biblii, musiało być ścisłe, zwłaszcza że każdy kolejny przekład dawał powody do nowych sporów dogmatycznych. Dotyczyło to również słownictwa; zwolennicy reformacji z jednej strony używali w nowym znaczeniu starych pojęć (jak np. pokuta), z drugiej zaś wprowadzali nowe terminy, odpowiadające przemianom, jakie zaszły w stosunkach religijnych (minister, zbór). Niektóre z tych pojęć, jak pokajanie, ponurzanie, chrystyjanin, były właściwe tylko dla środowisk antytrynitarskich. Ten ferment, spowodowany przez reformację w dziedzinie języka przekładów biblijnych, miał poważne znaczenie dla dalszego rozwoju i doskonalenia sif polszczyzny. Szerzenie nowej wiary głównie w tym języku wymagało jego dalszego doskonalenia. Dlatego też z grona różnowierców wywodzą się autorzy zarówno pierwszej polskiej gramatyki (P. Statoriusz-Stojeński; -> gramatyka), jak i obszernego słownika polsko-łacińskiego (wybitny leksykograf J. Mączyński; -* słowniki). Ich współwyznawca S. Rysiński, zbieracz przysłów i poeta, dał natomiast początek naszej paremiografii (-» przysłowie).

Rozwój świadomości narodowej. Tak częsta w literaturze różnowierczej polemika z katolikami na temat historycznej genezy ruchu reformacyjnego przyczyniła się w poważnym stopniu do dalszego rozwoju świadomości narodowej. Podkreślanie husyckiej a nie luterańskiej genezy ruchu reformacyjnego budziło poczucie wspólnoty interesów narodów słowiańskich, przeciwstawianych przede wszystkim Niemcom. Polemiści protestanccy podkreślali, iż ruch ich wywodzi się bezpośrednio z obrządku słowiańskiego, który Cyryl i Metody mieli zaprowadzić również w Polsce. Świadomość, iż „prawdę bożą" Polacy poznali daleko wcześniej niż ich zachodni sąsiedzi, krzepiła dumę narodową oraz umacniała wiarę we własne, oryginalne i odrębne dziedzictwo kultural-no-obyczajowe. Zarzut obcego, cudzoziemskiego pochodzenia, którym stale szermowała kontrre-formacyjna propaganda, odrzucano do przeciwnika podkreślając, iż pod pozorem obrony prymatu papieża duchowieństwo włoskie dąży do hegemonii nad innymi narodami oraz do ich fiskalnego wyzysku. Antagonizm Rzym — reformacja uzyskał więc w Polsce (podobnie jak w Niemczech czy Francji) ostre zabarwienie narodowe. Zamiast „katolicki" zaczęto używać przymiotnika „rzymski", aby w ten sposób podkreślić cudzoziemskie pochodzenie tej odmiany chrześcijaństwa. Walka z przewagą łaciny, dążenie do uniezależnienia państwa i Kościoła od Rzymu, wszystko to z jednej strony pogłębiało poczucie odrębności i dumy narodowej, które znalazło m.in. swój wyraz w słynnym postulacie sejmiku średzkiego z 1534 r. („albowiem każdy naród ma swym językiem pisma, a nam książa każą głupimi być"); z obozu reformacyjnego wyszedł też nasz pierwszy hymn państwowy: Modlitwa za Rzecz Pospolitą naszą i za Króla, którego autorem był kalwin A. Trzecieski. Z drugiej jednak strony przypisywanie nietolerancji intrygom cudzoziemców, którzy usiłują „dobrotliwe natury polskie na hiszpańskie okrucieństwo przeciągnąć", świadczyło o pierwszych przejawach ksenofobii. Nie ulegały im tylko środowiska ariańskie, utrzymujące stałe kontakty z zagranicą i posiadające w swym gronie wielu mniej lub bardziej zasymilowanych cudzoziemców.

Narodziny propagandy. Zapoczątkowana przez ruch reformacyjny polemika wyznaniowa przyczyniła się również w pewnym stopniu do narodzin nowożytnej propagandy. Dla jej ogólnego tenoru charakterystyczny był proces, który można by nazwać „laicyzacją argumentacji". W miarę nasilania się tej polemiki coraz więcej miejsca zajmowały bowiem debaty na temat, czy reformacja istotnie prowadzi do zaburzeń nie tylko w Kościele, ale i w państwie, i czy naprawdę nakłania ludzi do buntów i lekceważenia wszelkich więzów społecznych. Spór na temat misji prowadził z kolei do poszerzenia horyzontu geograficznego czytelników. Powstaje przestrzenna wizja świata chrześcijańskiego; protestanci, pragnąc wykazać rzymski, a nie powszechny charakter Kościoła, powoływali się m.in. na to, iż papiestwu nie podlega już od dawna wschód Europy, w Nowym Świecie zaś posiadają nielicznych tylko wyznawców, pozyskanych gwałtem i przemocą. Jednocześnie polemika na temat prawomocności i skutków konfederacji warszawskiej stanowiła w Polsce (podobnie jak w Niemczech debaty nad pokojem augsburskim czy we Francji kontrowersje wokół edyktu nantejskiego) wielką debatę wokół znaczenia i potrzeby tolerancji. W polemice tej roztrząsano wszechstronnie wszystkie motywy od teologicznych po historyczne, społeczne i psychologiczne,

691

REFORMACJA

przemawiające pro lub contra uchwalonej w 1573 r. ustawy. Spory o tolerancję torowały drogę koncepcjom, jeśli nie swobody sumienia czy petaej tolerancji, to przynajmniej współistnienia w tym samym państwie mniejszości wyznaniowych obok Kościoła panującego. Uchroniło to, zdaniem pole-mistów protestanckich, Rzeczpospolitą szlachecką od wybuchu wojen religijnych.

Z kolei propaganda kontrreformacyjna, stawiająca znak równości między reformacją a obaleniem istniejącego porządku oraz powstaniami chłopskimi, powoływała się przede wszystkim na ideologię braci polskich.

Ideologia arian. W doktrynie społeczno-politycznej arian wziął bowiem początkowo górę kierunek radykalny, reprezentowany m.in. przez M. Czechowica, Piotra z Goniądza i Grzegorza Pawła z Brzezin. Zakazywali oni członkom zboru ariaóskiego obejmowania urzędów, zwłaszcza sędziowskich, służenia w wojsku i posiadania majątków; potępiali pańszczyznę oraz poddaństwo chłopów. Bracia polscy wypowiadali się również za radykalnym złagodzeniem wymiaru sprawiedliwości. Przeciwni rozlewowi krwi domagali się także zniesienia kary śmierci, zwłaszcza za przestępstwa o mniejszej wadze gatunkowej (jak np. kradzieże). Te właśnie poglądy ariańskie oddziałały niewątpliwie w pewnym stopniu (głównie za pośrednictwem H. Grotiusa) na późniejsze prawodawstwo europejskie, szczególnie w dobie oświecenia. Współcześnie jednak przeszły one bez większego echa. Głoszone na synodach ariańskich 2. pół. XVI w. hasła były wcielane w życie tylko przez nielicznych przedstawicieli braci polskich. Większość żyła bowiem po staremu, nie myśląc o przypasywaniu drewnianych mieczów czy wdziewaniu szarych szat. Doczekała się też u schyłku XVI w. chwili, gdy przybyły z Włoch F. Socyn doprowadził do uzgodnienia polityczno-społecznej doktryny polskiego arianizmu z od dawna istniejącą rzeczywistością. Zezwolono więc na piastowanie urzędów, posiadanie poddanych — pod warunkiem humanitarnego ich traktowania — oraz na (obwarowany licznymi zastrzeżeniami) udział w wyprawach wojennych.

Od samego niemal początku rozwoju radykalnej ideologii ariańskiej spotykała się ona z opozycją prawicy zborowej, na której czele stał m.in. Sz. Budny. Swym umiarkowanym poglądom w kwestiach społecznych dał Budny wyraz w interesującym dziele O urzędzie miecza używającem (1583). Warto jednak pamiętać, że był on z drugiej strony głosicielem radykalnych tez dogmatycznych (wyrażanych w oryginalnych własnych emendacjach tekstu Nowego Testamentu), co naraziło Budnego na dwukrotny poważny konflikt ze zborem mniejszym. Natomiast w przedmowie do przekładu z łacińskiego oryginału dzieła A. Frycza Modrzewskiego, dokonanego przez C. Bazylika, O poprawie Rzeczypospolitej (1577) zaprezentował się Budny jako gorący zwolennik poglądów autora tego traktatu. Frycz Modrzewski, pozostający w kręgu wpływów reformacyjnych, pod koniec życia zaś zbliżony do arian, domagał się m.in. rozciągnięcia ingerencji państwa zarówno w dziedzinę oświaty, jak i na kwestie kościelne. Zaprowadzenie kościoła narodowego miało w praktyce z jednej strony uniezależnić życie wyznaniowe od papiestwa, z drugiej zaś poddać Kościół kontroli wszystkich obywateli. Jako przeciwnik wszelkich form przemocy Modrzewski głosił potrzebę ochrony obywateli przed gwałtami możnych oraz zaprowadzenia równości wszystkich obywateli wobec prawa, w polityce zagranicznej zaś eliminacji wojen zaborczych. Jego dość utopijne koncepcje przeszły jednak bez większego echa; nawet w samym obozie reformacyjnym jedynie arianie podzielali Pryczowe postulaty wolności sumienia. Wśród kalwinów zaś tylko nieliczni (jak Grzegorz z Żarnowca) domagali się jednolitej kary za zabójstwo chłopa czy szlachcica. Wprawdzie synody protestanckie, zwłaszcza gromadzące braci czeskich, stosunkowo często brały w obronę chłopa przed nadmiernymi obciążeniami oraz okrutnym postępowaniem szlachty, to jednak głosy te nie znajdowały większego zrozumienia wśród szlachty kalwińskiej czy luterariskiej. Wyrazem jej poglądu na te sprawy było znane dziełko A. Gostomskiego, Gospodarstwo (1588), nacechowane dążnością do maksymalnego wyzysku poddanych. Jego autor, właściciel rozległej fortuny oraz gorliwy protektor kościoła kalwińskiego, nie różnił się pod tym względem od szlachty katolickiej. O ile bowiem w Niderlandach, Szwajcarii czy Francji hugenoci tworzyli pewną odrębną formację, nie tylko intelektualną, ale i obyczajową, o tyle w Polsce szlachcic kalwiński prowadził ten sam styl życia, co i jego katolicki sąsiad, z którym zresztą zazwyczaj utrzymywał ożywione stosunki towarzyskie. To samo dotyczyło również większości szlachty ariańskiej; okazywała się ona natomiast hojniejsza od innych dysydentów, gdy chodziło o potrzeby Kościoła braci polskich — utrzymywanie duchownych, fundacje drukarń i szkół.

Szkolnictwo reformacyjne. Szkoły stanowiły bez wątpienia jeden z bardziej istot-

RI

is

SZ

w

Zł V,

p

fl

(: t s t

692

r

L

REFORMACJA

nych wkładów polskiej reformacji do rozwoju kultury narodowej (-> szkolnictwo). Przybyłym z Francji protestantom P. Statoriuszowi i J. Thenaudowi należy zawdzięczać powołanie do życia pierwszego w Polsce gimnazjum humanistycznego. Działało ono w Pińczowie w 1. 1556—1586, zapewniając uczniom podstawowe wykształcenie filologiczno-literackie, z uwzględnieniem nauki języka polskiego. Gimnazjum pińczowskie, ufundowane przez kalwinów, przejęli następnie arianie, którzy po jego upadku założyli (1602) własną uczelnię w stolicy ich ruchu, którą był Raków koło Opatowa. Jej program, obok nauki łaciny oraz języków nowożytnych, obejmował także logikę, retorykę i etykę, a nadto pewne elementy wiedzy politycznej. Udzielano również uczniom podstawowych wiadomości z zakresu matematyki, geometrii, geografii oraz historii. Program akademii ra-kowskiej miał na celu głównie przygotowanie młodzieży do życia praktycznego; przy okazji wykładów z etyki i religii propagowano zaś zasady tolerancji religijnej. Do najlepszych podręczników szkoły rakowskiej należy zarys etyki pióra J. Crella oraz matematyki, opracowany przez J. Steg-manna, który pierwszy w Polsce wprowadził do programu nauczania logarytmy i ułamki dziesiętne. Szeroki rozgłos akademii rakowskiej, jej poziom naukowy oraz panujący w niej duch tolerancji i obywatelskiego praktycyzmu ściągał do niej studentów również spoza granic Rzeczypospolitej (Siedmiogród, Niemcy, Śląsk, Czechy), spośród Polaków zaś — także młodzież z rodzin kalwińskich, luterańskich i katolickich. Toteż likwidacja tej uczelni, która nastąpiła w r. 1638 na mocy wyroku sejmu, odbiła się szerokim echem w opinii współczesnych.

O wiele dłużej od Rakowa przetrwała szkoła braci czeskich w Lesznie, gdzie m.in. wykładał J.A. Komenski, z którego podręczników korzystano tu w najszerszym zakresie; były one jednak znane i w innych szkołach protestanckich, zwłaszcza w Gdańsku, Toruniu, Elblągu i Brzegu. Szkoła leszczyńska miała charakter zbliżony do uczelni wyższej, o czym świadczy zarówno wysoki poziom, jak i zakres wykładanych tu przedmiotów.

Wśród szkół luterańskich z kolei na czoło wysunęły się akademickie gimnazja w Gdańsku, Toruniu i Elblągu. Oprócz matematyki, fizyki czy elementów przyrodoznawstwa, uwzględniano tu również w szerokim zakresie przedmioty humanistyczne (m.in. prowadzone lektoraty języka polskiego). Dzięki częstym kontaktom z miastami niemieckimi utrzymała się w tych szkołach łączność z europejską myślą filozoficzną. M.in. popularyzowana przez nie nauka Ch. Wolffa, będąca eklektycznym wykładem filozofii Spinozy, była jednym z ważnych elementów wczesnej myśli filozoficznej polskiego Oświecenia. Jeśli chodzi z kolei o szkolnictwo kalwińskie, to oprócz wspomnianego już gimnazjum w Pińczowie na uwagę zasługują również średnie uczelnie w Krakowie, a następnie w Bełżycach, Włodawie i Chmielniku. Poważną konkurencję dla nich stanowiły jednak w XVII w. nie tylko kolegia jezuickie, lecz również szkoły ariańskie, działające poza Rakowem także w Lewar-towie (dzisiejszy Lubartów), Lusławicach i Chmielniku.

Drukarnie i biblioteki. Przy szkołach niemal z reguły zakładano typografie, drukujące oprócz podręczników, prac naukowych profesorów czy rozpraw uczniowskich, także i dzieła polemiczne oraz literaturę piękną (-> drukarstwo). O wysokim poziomie kunsztu drukarzy różnowier-czych świadczy m.in. fakt, że jeszcze w XVII stuleciu również i katolicy tłoczyli tam swoje dzieła. Typografie protestanckie lokowano głównie w posiadłościach możnych i zamożnych protektorów reformacji (w XVI w. można tu wymienić Pińczów, Łosk czy Węgrów, w następnym zaś stuleciu Leszno, Raków czy Kiejdany). Drukarnie protestanckie nie utrzymały się natomiast dłużej w większych miastach, poza oczywiście Prusami Królewskimi, gdzie katolicy byli stroną słabszą i prześladowaną. Książki naukowe osiągały nieraz nakład 500 egz. W sumie zaś typografie polskie doby odrodzenia (wśród których drukarnie różnowiercze stanowiły w XVI w. blisko połowę) wypuściły ok. 2 miliony egzemplarzy. Reformacja, przynosząc ze sobą bujny rozwój drukarstwa i szkolnictwa, przyczyniła się do znacznego ożywiania życia umysłowego w państwie. Wzrosła liczba -» bibliotek, obok miejskich i stanowiących własność uczelni powstają księgozbiory prywatne, liczące po paręset tomów.

Reformacja a rozwój kultury narodowej. Lokowanie szkół, typografii czy bibliotek protestanckich w posiadłościach prywatnych uzależniało jednak nie tylko rozwój, ale i sam byt tych ośrodków życia kulturalnego od hojności, dobrej woli i stałości w wierze świeckiego patrona lub patronów. W wielu przypadkach więc śmierć lub konwersja właściciela kładła kres dalszemu

693

REFORMACJA

istnieniu szkoły czy drukarni. Drugi ujemny skutek, wynikający z ich koncentracji w posiadłościach szlachty i magnaterii różnowierczej, wyrażał się w przypadkowości oraz nieregularności przede wszystkim sieci szkolnej. Do uczelni protestanckich było nieraz daleko, gdy tymczasem kolegia jezuickie starały się dość regularną siecią objąć cały kraj. Co więcej, różnowiercom nie udało się powołać do życia żadnej wyższej uczelni; na dalsze studia wyjeżdżali więc za granicę, kierując się przede wszystkim na uniwersytety niemieckie i holenderskie, w dalszej kolejności szwajcarskie czy francuskie. Miało to zresztą i swoje dobre strony; stałe kontakty różnowierczej elity intelektualnej (zwłaszcza ariańskiej) z zagranicą umożliwiały przywożenie stamtąd nie tylko najnowszej literatury teologicznej, lecz również dzieł naukowych. Protestantom więc zawdzięcza kultura polska przeniesienie na nasz grunt zdobyczy najnowszej pedagogiki (w XVI w. pomysłów reformatorskich J. Stur-ma, w następnym stuleciu J.A. Komeńskiego).

Na osobną uwagę zasługuje tu dziejopisarstwo reformacyjne. Spod piór zwłaszcza braci czeskich, jak też ariańskich wyszły pierwsze zarysy historii ruchu reformacyjnego w Polsce, przeniknięte mistyczną wiarą w posłannictwo dziejowe tego kraju, wyrażające się w głoszeniu „prawdy Bożej". Motyw taki występuje zarówno w Historia reformationis Polonicae S. Lubienieckiego (powst. 1664, wyd. pośmiertne: 1685), jak i w Poloneutychii abo Polskiego Królestwa szczęściu (powst. 1616) jego krewnego i współwyznawcy Andrzeja, czy wreszcie w obszernym zarysie wyznawcy braci czeskich A. Węgierskiego (Systemu historio-chronologicum..., 1652). Proreformacyjne sympatie autora widoczne są również w pierwszym zarysie dziejów powszechnych, jaki w postaci Kroniki wszytkiego świata (1554) pozostawił nam kalwin M. Bielski (-> historiografia).

Różnowiercy zapisali się także pozytywnie w dziedzinie nauk ścisłych; wspomniany S. Lubie-niecki sporządził zestawienie wszystkich komet, jakie pojawiły się na świecie do r. 1665 (Theatnon cometicum). Dzieło to odegrało pewną rolę w upowszechnianiu systemu heliocentrycznego. Współwyznawcy Lubienieckiego interesowali się również matematyką (J. Stegmann, F. Morsztyn i in.). W tej dziedzinie wyróżnił się także profesor gdańskiego gimnazjum, luteranin P. Pater. Warto podkreślić, iż szkolnictwo protestanckie na terenie Prus Królewskich wcześniej niż katolickie wprowadziło do programu nauczania system heliocentryczny, na co pewien wpływ mógł mieć istniejący na północnych ziemiach Rzeczypospolitej kult Kopernika. Wreszcie luteraninowi B. Keckermannowi zawdzięczamy modernizację systemu nauczania geografii, w której to dziedzinie zasłynął również znany później z wykładów w Lejdzie jego współwyznawca, gdańszczanin F. Cliiver.

Echa europejskie. Jeśli chodzi o wkład polskiej reformacji do kultury ogólnoeuropejskiej, to największe zasługi przypadają tu arianom, których doktryna religijna uległa w XVII w. dalszej racjonalizacji. Już F. Socyn wniósł poważny wkład w tym zakresie swą krytyką historyczną Pisma Świętego. Po nim zaś J. Crell, J. Szlichtyng i S. Przypkowski głosili w swoich dziełach zasadę ra-cjonalistycznego podchodzenia do prawd wiary oraz tekstu Pisma Świętego. Rozum ludzki miał, ich zdaniem, stanowić najwyższe kryterium w tej sprawie; m. in. A. Wiszowaty w traktacie Religio rationalis (1685) domagał się „wiary zgodnej z rozumem". Pisarze ariańscy wysuwali także postulaty rozdziału Kościoła od państwa oraz daleko posuniętej tolerancji. Poglądy ich były upowszechniane za pomocą druków wydawanych początkowo w typograficznych krajach (z Rakowem, w 1. 1602— 1638 na czele), następnie zaś — ogłaszanych na emigracji (głównie w Niderlandach). Szczególną rolę odegrała tu Bibliotheca Fratrum Polonorum (Biblioteka Braci Polskich), wydawana w 1. 1666— 1668 oraz później w Amsterdamie, głównie dzięki staraniom A. Wiszowatego. Objęła ona ogółem 10 tomów; do Biblioteki weszły m. in. prace Crella, Przypkowskiego, Szlichtynga, Wiszowatego i Wolzogena. Dzieła te występują w księgozbiorach licznych przedstawicieli wczesnego oświecenia, na których ideologię wywarły niewątpliwy wpływ zawarte tam postulaty tolerancji oraz ra-cjonalistycznego podchodzenia do spraw wiary.

Inne kierunki polskiej reformacji nie znalazły natomiast szerszego oddźwięku w kulturze europejskiej; z działaczy kalwińskich znany był jedynie przebywający również przez pewien czas na zachodzie Europy (Anglia, Dania, Niemcy) Jan Łaski, który na krótko przed śmiercią (1560) powrócił do Polski. Pewnym echem odbiła się natomiast polska myśl ekumeniczna; tacy przedstawiciele obozu reformacyjnego, jak luteranin Ulryk Schober czy kalwinista B. Bythner głosili postulat zgodnego współżycia różnych konfesji chrześcijańskich oraz potrzebę ich połączenia we wspólnym koś-

694

(REFORMACJA) - REGUŁY

ciele. Również zgoda sandomierska, zawarta w 1570 r. pomiędzy luteranami, kalwinami i braćmi czeskimi stanowiła piękny przykład wzajemnej tolerancji, na którym wzorowali się protestanci innych krajów. Reformacja, atakowana gwałtownie przez reakcję katolicką, doczekała się sprawiedliwszej oceny (biorącej pod uwagę przede wszystkim jej zasługi dla kultury narodowej) dopiero w XIXw.

Lit.: Prace po r. 1963: Nowy Korbul, t. l, Warszawa 1963; L. Chmaj, Faust Socyn (1539- 1604), Warszawa 1963; L. Szczuc-ki, Marcin Czechowic, Warszawa 1964; Z. Ogonowski, Socynianizm a Oświecenie, Warszawa 1966; J. Tazbir, Państwo bez stosów, Warszawa 1967; S. Tworek, Działalność oświatowo-kuituralna kalwinizmu malopotskiego, Lublin 1970; Wkład protestantyzmu do kultury polskiej, Warszawa 1970; Wokół dziejów i tradycji arianizmu. Warszawa 1971; J. Tazbir, Dzieje polskiej tolerancji, Warszawa 1973; M. Kosman, Reformacja i kontrreformacja na Litwie, Wrocław 1973; M. Korolko,A7e/n0/ swobodnego sumienia. Warszawa 1974; J. Tazbir, Bracia polscy na wygnaniu, Warszawa 1977; T. Wojak, Szkice z dziejów reformacji w Polsce XVI i XVII w.. Warszawa 1977.

Janusz Tazbir

Por. też: Biblia. Drukarstwo. Humanizm. Język narodowy. Kontrreformacja. Publicystyka. Renesans. Szkolnictwo.

REGUŁY

ł

Nazwa i pojęcie. Reguły literackie (w dawnej terminologii: regulae, praecepta, leges) to normy (nakazy, zakazy i dozwolenia) dotyczące różnych aspektów działania zmierzającego do skonstruowania utworu, werbalizowane w traktatach teoretycznych o poezji i prozie. Werbalizacje reguł, a więc zdania poetyk i retoryk (oraz wszelkie inne wypowiedzi językowe o podobnej funkcji) dotyczące powinności twórcy trzeba odróżnić od reguł właściwych, istniejących w zbiorowej świadomości literackiej danej epoki historycznej, jako sensy (treści znaczone) owych konkretnych werbalizacji. Czym innym wreszcie są elementy regularne utworów (zgodne z regułami), stanowiące literacką konkretyzację norm. Werbalizacje reguł, reguły właściwe oraz literackie konkretyzacje stanowią trzy możliwe sposoby istnienia reguł: językowy, świadomościowy oraz literacki.

W staropolskich traktatach o poezji (-> poetyka) werbalizowano reguły przeważnie (choć nie wyłącznie) w postaci zdań powinnościowych typu: ,,S powinno P", posługując się językowymi wskaźnikami normatywności. Mówiąc o tych ostatnich mamy na myśli zwroty w rodzaju: poeta debet (poeta winien), poeta potest (poeta może), poeta non potest (poeta nie może) itd. Równocześnie wiele zdań o formalnej budowie zdań orzekających (typu ,,S jest P") spełniało tę samą funkcję. Np. sformułowanie Sarbiewskiego (De perfecta poesi, s. 19) o elegii i liryce, które ,,z natury swojej nie podejmują się naśladowania pewnych czynności ani drogą działania i rozmowy [...], ani drogą opowiadania [...], lecz opierają się na pewnego rodzaju rozumowaniu [...]" — pełniło funkcję zdania po-winnościowego. Analogiczną sytuację obserwujemy na gruncie teorii prozy (-» retoryka).

Istnienie poszczególnych reguł nie było nierozdzielnie związane z ich konkretnymi werbalizacjami w traktatach teoretycznych. Ta sama reguła mogła być formułowana wielokrotnie i to na różne sposoby, nie ulegając przy tym istotnej zmianie. Świadczy to o tym, że reguły poetyckie posiadały zdolność „odklejania" się od swych pierwotnych werbalizacji i samodzielnego funkcjonowania w świadomości literackiej wykształconych grup społeczeństwa staropolskiego. Istniejące w taki sposób reguły „właściwe" wchodziły w skład zbiorowej wiedzy o poezji (-> gatunek literacki), tworząc jednocześnie swoisty system przymusu w stosunku do twórców. Przymus ów był dwustronny: jego źródłem była nie tylko wiedza piszącego, ale równocześnie świadomość odbiorców i związany z nią horyzont oczekiwań literackich.

Fakt uświadamiania przez twórcę reguły nie był wszakże równoznaczny z jej akceptacją oraz wolą wcielania w życie: świadomościowy i językowy sposób istnienia norm nie implikował ich przenikania do poezji. Warunkiem literackiej realizacji reguł był akt ich uprzedniej internalizacji przez twórcę. Oczywiście nie wszystkie zasady teoretyczne były w ten sposób internalizowane i nie wszyscy poeci byli skłonni akceptować je oraz zamieniać w dyrektywy działania. Dotyczy to zwłaszcza twórców najwybitniejszych, którzy świadomie pomijali lub naruszali reguły i w ten sposób — najczęściej wbrew swym dążeniom — przyczyniali się do powstawania nowych reguł.

Dzieje pojęcia. Pojęcie reguł — w odniesieniu do sztuki słowa — ma odległą prowenien-

695

cjf antyczną. W Grecji i w Rzymie godzono się ce do koniecznego udziału reguł w działaniu mówcy: retoryka była uważana za sztukę (techne, ars) ściśle podporządkowaną przepisom (-» sztuka — pojecie). Platon porównał ją w tym względzie z umiejętnością woźnicy, sternika lub lekarza (łon VIII 537 a—d). Co do poezji zdania były podzielone. Ukonstytuowały się w tej kwestii dwa opozycyjne stanowiska. Pierwsze opierało się na założeniu, że poezja jest „natchnieniem", a działanie poety ma za podstawę boską inspirację (-> furor poeticus). Poecie, który jest „tłumaczem bogów w zachwyceniu" (Platon, łon, V 534 d), reguły sztuki nie są potrzebne. Drugie stanowisko miało za punkt wyjścia przekonanie, iż poezja jest sztuką, tak jak retoryka czy też inne pokrewne sfery ludzkiej aktywności. Począwszy od Arystotelesa rozpatrywano działanie poety w kontekście dwóch podstawowych składników sztuki: „wiedzy teoretycznej" (episteme, scientia, doctrina, studium), identyfikowanej ze znajomością reguł oraz „umiejętności praktycznej" (usus) nabywanej poprzez ćwiczenia, „pilność" (melete, exercitatio, diligentia). W teorii rzymskiej zarysowało się nadto stanowisko pośrednie, łączące element „sztuki" oraz „nie-sztuki", z tym jednak, że ta ostatnia była przeważnie interpretowana nie w duchu platońskim, ale jako naturalna, przyrodzona poecie zdolność: jako talent (ingenium, natura, vena; -»ingenium). Teoretycy rzymscy, doceniając znaczenie reguł w twórczości zarówno retora, jak poety, podkreślali równocześnie zmienność oraz umowność norm. Kwintylian nawet zalecał przełamywanie reguł, widząc w tym warunek rozwoju i postępu sztuki słowa (Institu-tio oratoria X 2, 8).

Polska myśl teoretyczna zetknęła się z pojęciem reguł w wiekach średnich. Już od XII w. znano u nas definicje Boecjusza, Kasjodora, Izydora z Sewilli i innych autorów wczesnego średniowiecza europejskiego. W ujęciu tych teoretyków reguły (praecepta, regulae) miały charakter ponadczasowy i aprioryczny, a działanie — bezwyjątkowe. Były one dla poety czy prozaika nieprzekraczalnym kodeksem praw. Izydor z Sewilli pisał: „Norma zwana jest po grecku »gnomonem«. W odchyleniu od niej nic trafnego nie może powstać" (Etymologiae XIX 18). Pojęcie sztuki zostało w pewnym sensie utożsamione z pojęciem reguł. „Sztuką nazywa się to, co polega na przepisach i zasadach "(Izydor z Sewilli, Etymologiae I l). Proces dogmatyzacji i absolutyzacji reguł doprowadził nawet u niektórych estetyków karolińskich (np. u Hrabana Maura) do przekonania o boskiej sankcji norm.

W końcu XV i w XVI w. ugruntowała się w Polsce koncepcja reguł zarysowana na gruncie ho-racjańskiego nurtu teorii poezji, nawiązująca do tradycji rzymskiej retoryki i poetyki (-» poetyka). W odniesieniu do poezji najwcześniejszą wypowiedź na temat reguł zawdzięczamy K. Celtisowi, który w swej — znanej dobrze w Polsce — Ars \ersificandi (1486) przedstawił ogólne praecepta poetyckie, stawiając na pierwszym miejscu zasadę naśladowania wzorów literackich: imitatio (->imitacja), formułując zasadę -» stosowności (decorum) oraz liczne przepisy metryczne. Dla autorów humanistycznych, takich jak K. Celtis, W. Korwin, H. Bebel, U. von Hutten, K. Hegendorfin, czy też późniejszych teoretyków, czytanych w kraju w okresie renesansu, jak J. Vadian, J. Villichius czy A. Franckenberger, charakterystyczna była postawa godzenia reguł poetyckich (ujmowanych najczęściej w formie drobiazgowo opracowanych przepisów), z poglądem o irracjonalnych przesłankach poezji: „natchnieniu" i „szale boskim", interpretowanych w duchu neoplatońskim (-» platonizm). Pod wpływem włoskiego neoarystotelizmu (F. Robortella, A. S. Minturna, J. G. Scaligera i in.; -> arystotelizm), a później — także w wyniku dominacji jezuickiej poetyki szkolnej, napływającej z zachodniej Europy (J. Pontanus, J. Biichler, J. Masenius, L. Le Brun, G. Vossius i in.) ustaliło się w polskiej teorii poezji w XVII i I. pół. XVIII w. przekonanie o przemożnej roli reguł w twórczości poetyckiej. Wiązało się to z powszechnym uznaniem poezji za sztukę (ars). Sarbiewski charakteryzował „przyczynę narzędną" (causa instrumentalis) poezji jako „umiejętność czyli sztukę, przy której pomocy zasady poetyki \praecepta poeseos] wcielamy w konkretne dzieło "(De perfecta poesi, s. 12). Ars była zazwyczaj definiowana wąsko jako scientia, doctrina, studium i identyfikowana ze znajomością reguł tworzenia. Te ostatnie określano terminami: regulae, praecepta, leges, constitutiones. W świadomości teoretyków stanowiły one wykładnik „artystyczności" utworu. Zarysował się nawet znamienny podział na poesis artificialis (poezję honorującą reguły i przepisy) oraz naturalis (nie uwzględniającą norm). Zarówno pojęcie reguł, opis ich roli w działaniu poety, jak wykład poszczególnych przepisów zajmowały tyleż miejsca w szkolnych artes poeticae z końca XVII i początku XVIII w., ile w analogicznych traktatach artes rhetoricae poświęcano regułom dotyczącym prozy (-> sztuka).

696

REGUŁY

(REGUŁY) - REI

antyklasycyst] nych" był wie pularnej (np. średniowieczu jako produkti Nie znać szóści były śc tunkowych ta wanych w poi cje tworzyły technik twón przenikały dc twórczość an obyczaj (np. ] literackie. Z | nych", np. -» teoretycznie,

L i t.: T. Gi

ne classitfue en Fi Francji, Warszaw ły w staropolskie^ Wrocław 1974;! starożytności do i lemy genologii an Ulćinaite, Teoria 1984; Retoryka i

Por. też

RENESANS

Term w języku poi „renesans"j ło przez wiel władców JO piśmiennicti listom XVI N. Bourbon „la restituti( w. G. Budę Wielu hurm świetnością, formułował lii. „Roma : rozkwitając się szczegół) ratury i szti origine civit za to, że oż starożytnyr mowie do c posługuje s naśladował

Treść i zakres reguł. Reguły poetyckie, werbalizowane w staropolskich traktatach teoretycznych — podobnie jak reguły prozy, przedstawiane w podręcznikach retoryki — układały się w zwarty i koherentny system zhierarchizowanych norm; każda z nich pozostawała w związku z innymi i była poddana prawom rządzącym całością. Owa całość zależała od ściśle określonego systemu wartości. System ten tworzyła tradycja antyczna (-» antyk), i to zarówno w jej nurcie teoretycznym, jak literackim. Poszczególne normy były formułowane przeważnie na podstawie definicji czerpanych bezpośrednio lub pośrednio (poprzez nowożytnych autorów europejskich) z dzieł teoretyków antyku. Ich egzemplifikacji dokonywano opierając się na wzorach łacińskich, rzadziej na greckich utworach poetyckich i prozaicznych. Zarówno literatura, jak teoria starożytna stanowiły ówcześnie powszechnie uznaną, najwyższą miarę doskonałości estetycznej. I tak, kryterium poprawności epopei miała być zgodność z konwencjami stworzonymi przez Homera i Wergilego oraz z regułami sformułowanymi przez Arystotelesa. Kryterium poprawności ody stanowiła jej zgodność z wzorami Pindara i Horacego, satyry — z modelem gatunku stworzonym przez Juwenalisa i Persju-sza itp.

Jednocześnie wraz z tradycją antyczną coraz większej wagi nabierał nurt biblijno-chrześcijań-ski. Już we wczesnych, humanistycznych artes versificandi z końca w. XV, a następnie w artespoeti-cae okresu renesansu, zwłaszcza zaś w traktatach XVII-wiecznych (np. u Sarbiewskiego i innych autorów) możemy znaleźć, wymieniane równorzędnie ze starożytnymi, wzory hebrajskie (np. utwory Dawida — dla psalmu i hymnu, Jeremiasza — dla trenu, innych „natchnionych proroków Judy" — dla liryki w ogólności). Stopniowo zakres owych modeli poszerzał się, ogarniając także chrześcijańskich pisarzy średniowiecza i czasów nowożytnych. Od 2. pół. XVII w. począwszy wymieniano ponadto jako wzorcowe utwory niektórych twórców polskich (-> carmen polonicum).

Poszerzanie się repertuaru dzieł wzorcowych, kojarzenie i zestawianie na zasadach pełnej rów-norzędności modeli jakościowo i genetycznie różnych, świadczy o istotnych, głębokich przemianach zachodzących na przestrzeni XVI i XVII w. w panującym systemie wartości estetycznych.

W poetyce humanistycznej w XV i XVI w. dominowało przekonanie, że reguły poetyckie obejmują jedynie sferę verba (znaków słownych) dzieła, podczas gdy sfera res (przedmiotów przedstawionych) stanowi domenę swobodnej kreacji (-* poema — pojęcie). W ciągu XVII w. sąd na temat zakresu funkcjonowania reguł w utworze uległ zmianie. W artes z przełomu XVII i XVIII w. „pre-ceptami" obejmowano już obie wymienione sfery: res i verba, budując dla nich drobiazgowo ujmowane nakazy i zakazy. Formułowano więc szczegółowe reguły dotyczące bohatera (—> bohater literacki — pojęcie), -> fabuły, sposobów prezentowania stanów emocjonalnych podmiotu poetyckiego (-» liryka, podmiot literacki — pojęcie), zasad -> wiersza, stylu (styl — teorie), -> kompozycji.

W podręcznikach poetyki odróżniono reguły ogólne (regulae communes, praecepta universales, leges universales) odnoszące się do dzieła w ogóle (-» poema — pojęcie) od reguł szczegółowych, obejmujących tylko gatunki poetyckie (-> gatunek literacki). Wśród norm ogólnych wymieniono m. in. podstawowe zasady estetyczne i epistemologiczne związane z poezją, wywodzące się z tradycji teoretycznej antyku grecko-rzymskiego, jak decorum (-> stosowność), prawdopodobieństwo (-» poema — pojęcie) i inne.

Mimo wielkiej wagi, jaką przydawano regułom w teorii poezji i prozy okresu staropolskiego, siła i zakres ich realnego oddziaływania na literaturę były dość ograniczone. Akceptacja (teoretyczna i praktyczna) norm formułowanych wiązała się zwłaszcza z tendencją klasycyzujacą polskiego piśmiennictwa, wyraźniejszą w okresie -» renesansu, nieco słabszą w dobie -> baroku. Jednakże i w tym nurcie piśmiennictwa nie doszło do absolutyzacji wybranych reguł, które by — jak np. słynne „trzy jedności" we francuskim klasycyzmie — legły u podstaw jednolitej, zwartej doktryny estetycznej i wywarły przemożny wpływ na twórczość omawianej epoki. Sugerowane przez staropolskie podręczniki zasady stanowiły transpozycję teorii antycznej jako całości, modulowanej przy tym coraz silniejszym naporem estetyki chrześcijańskiej. Reguły, co należy silnie podkreślić, miały charakter przede wszystkim szkolny i teoretyczny: były bardziej przedmiotem nauczania w kolegiach zakonnych i pomocą w ćwiczeniach literackich niż narzędziem rzeczywistego działania twórczego w rękach poetów oraz stymulatorem gustów estetycznych.

Olbrzymie połacie literatury staropolskiej: średniowiecznej, renesansowej i barokowej rozwijały się poza zasięgiem reguł teoretycznych. Dynamika napięć między tendencjami klasycystyczną i

697

(REGUŁY) - RENESANS

antyklasycystyczną była inna w każdym z wymienionych okresów; repertuar form „nieregularnych" był wiec historycznie zmienny. Jednakże pewne rodzaje twórczości, zwłaszcza ludowej i popularnej (np. pieśń ludowa, wiele popularnych form lirycznych, różne odmiany prozy fabularnej, średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne) pozostawały z zasady poza oddziaływaniem reguł jako produktu teorii szkolnej i elitarnej świadomości literackiej.

Nie znaczy to, aby były one wolne od presji wszelkich norm twórczych. Przeciwnie: w większości były ściśle skonwencjonalizowane, co łatwo można zaobserwować na płaszczyźnie cech gatunkowych takich form, jak np. -» bajka ludowa czy -> nowina. W odróżnieniu od reguł werbalizowanych w podręcznikach teoretycznych i narzucanych twórcom w toku edukacji szkolnej, konwencje tworzyły zespół norm powstających w wyniku utrwalania się w praktyce pisarskiej pewnych technik twórczych; miały więc źródło w tradycji, a istniały implicite w samych utworach, stąd zaś przenikały do zbiorowej świadomości. Źródłem reguł były przeważnie (choć nie wyłącznie) teoria i twórczość antyku. Źródłem konwencji — prócz różnych nurtów piśmiennictwa — mogły być także: obyczaj (np. pogrzebowy, weselny, karnawałowy), rytuał religijny lub magiczny itp. zjawiska poza-literackie. Z podobnym uzasadnieniem można mówić o konwencjonalności gatunków „nieregularnych", np. -» hejnału, bajki ludowej czy -> kolędy, jak i objętych działaniem norm sformułowanych teoretycznie, np. -» epigramatu, -> elegii lub -» tragedii.

L i t.: T. Grabowski, Krytyka literacka w Polsce w okresiepseudoklasycyzmu. Kraków 1918; R. Bray, Laformation de ta doctri-

ne c/assiyue m France, Paris 1927; H. Peyre, Qu'est-ce le classicisme?, Paris 1935; Ph. Van Tieghem. Główne doktryny literackie we

Francji, Warszawa 1971 (oryg. 1946); S. Pietraszko, Doktryna literacka polskiego klasycyzmu. Wrocław 1966; T. Michałowska: Regu-

ly w staropolskiej sztuce poetyckiej, [w zbiorze;] Estetyka — poetyka — literatura, Wrocław 1973; Staropolska teoria genolflRiczna,

Wrocław 1974; T. Kostkiewiczowa. Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko, Wars/awa 1975; Myśliciele, kronikarze i artyści o azluce od

starożytności do 1500 r., oprać. J. Białostocki, Warszawa 1978; T. Michałowska, Poetyka i poezja. Warszawa 1982; S. Stabryła, Prob

lemy genotogii antycznej, Kraków 1982; Rzymska krytyka / teoria literatury. Wybór, oprać. S. Stabryła, Wrocław 1983, BN II 207; E.

Ulćinaite, Teoria retoryczne w Polsce i na Litwie w XVII wieku, Wrocław 1984; Retoryka a literatura, red. B. Otwinowska. Wrocław

1984; Retoryka w XVstuleciu, red M. Frankowska-Terlecka, Wrocław 1988 , ,

Teresa Michałowska Por. też: Barok. Gatunek literacki. Renesans. Stosowność. Sztuka — pojęcie. Średniowiecze.

RENESANS

Termin. Nazwa „renesans" (franc. renaissance, wł. rinascimento, ang. renaissance) używana w języku polskim obocznie z nazwą „odrodzenie" wykazać się może długą i bogatą historią. Słowo „renesans" jest pochodzenia francuskiego i w używanym obecnie znaczeniu upowszechnione zostało przez wielkich encyklopedystów, którzy określali nim epokę króla Franciszka I oraz późniejszych władców XVI stulecia. Nowe badania wykazują, iż pojęcie renaissance rozumiane jako odrodzenie piśmiennictwa, literatury oraz moralne odrodzenie człowieka nieobce było francunskim intelektualistom XVI w. P. Belon mówił o „la tant desiree renaissance" („wielkim pożądanym odrodzeniu"), N. Bourbon o „renascentes litterae" (odradzającym się piśmiennictwie"), J. Lemaire i F. Rabelais o „la restitution des bonnes lettres" („odnowie literatury). Francuski polihistor i encyklopedysta XVI w. G. Budę (Budaeus) z pełnym przekonaniem pisał o „świetle odradzającym się" w jego czasach. Wielu humanistów z różnych krajów Europy wysoko ceniło renascentia studia. Tęsknota za dawną świetnością, za odrodzeniem sztuk i moralną odnową człowieka, a co ważniejsze —świadome próby formułowania takich założeń i realizowania ich w praktyce najwcześniej przejawiły się jednak w Italii. „Roma renata" to był Rzym odrodzony po latach schizm oraz awiniońskim okresie papiestwa, rozkwitająca siedziba papieży-humanistów, miłośników sztuk i literatury, wśród których wyróżnili się szczególnie Mikołaj V, Pius II, Leon X. Świadomość owego procesu odradzania się piękna literatury i sztuki, filozofii moralnej (etyki) przejawiał wyraźnie już JF. Petrarka. F. Villani w dziele De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus (ok. 1381 — 1400) chwalił tamtejszych artystów za to, że ożywili sztuki już prawie obumarłe, a Giotta sławił za to, iż nie tylko dorównał twórcom starożytnym, ale przewyższał ich nawet swą sztuką i talentem. G. Vasari w połowie XVI w. w przedmowie do cz. II Żywotów najznakomitszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów z pełną świadomością posługuje się formułą rinascita, co u niego nie oznacza odnowienia sztuki starożytnej, podziwianej i. naśladowanej, ale — rozwój i rozkwit sztuki włoskiej uwolnionej od skostniałej maniery greckiej.

698

RENESANS

tro niż pn rer ch. do ep go

go hs

cc

Wl

za ni

P> \\

m re lii bt d:

l

Co ważniejsze, Yasari dostrzegał proces rozwoju, doskonalenia się nowego kierunku sztuki — ,,il progresso delia rinascita"; za twórcę nowoczesnego wówczas stylu uznawał (maniera moderna) Leonarda da Vinci. Podobne sądy wypowiadano również o pisarzach. G. Boccaccio stwierdzał, iż Dante pierwszy umożliwił wygnanym muzom powrót do Italii. Powszechnie, nie tylko w Italii, sławiono pisma „boskiego" Petrarki (-» petrarkizm); odwołać się tu można tn.in. do sądów P. Bembo, Erazma z Rotterdamu, J. Du Bellaya, J. Kochanowskiego.

L. B. Alberti podkreślał mocno, iż nowa sztuka powstała „bez nauczyciela, bez żadnego wzoru", choć dostrzega? przecież jej więzi z tradycją starożytności greckiej. Ludzie epoki odrodzenia, teoretycy i twórcy, mieli świadomość tworzenia nowej, wielkiej epoki. Znakomity przedstawiciel neoplatonizmu florenckiego, badacz i komentator Platona, M. Ficino w r. 1492 stwierdzał z dumą: „Nasz wiek, wiek złoty, wyprowadził znów na światło dzienne sztuki wyzwolone, które były zaniedbane: gramatykę, poezję, retorykę, malarstwo, rzeźbę, architekturę, muzykę i starożytny śpiew liry Orfeusza". Wiek złoty, wiek odnowy dostrzegał Ficino we wszelkich dziedzinach twórczości. Był to swoisty manifest pełnego zwycięstwa nowego nad starym.

Badania nad renesansem. Europejskie badania nad renesansem mają swe dobre tradycje wywodzące się z XIX w. Po wcześniejszych ujęciach (m.in. J. Micheleta) przełomową rolę odegrały w nich prace znakomitego filologa klasycznego G. Yoigta (Die Wiederbelebung des classischen Altertums oder das erste Jahrhundert des Humanismus, 1860), który mocno podkreślał przeciwien-. stwo średniowiecza i nowej epoki wskrzeszającej dziedzictwo Hellady i Romy. Jeszcze większą rolę odegrały badania J. Burckhardta, a zwłaszcza przełomowe i przez dłuższy czas określające niemal bez reszty widzenie owej epoki jego dzieło Die Kultur der Renaissance in Italien (1860), tłumaczone na wiele języków, m.in. na polski (Kultura odrodzenia we Wloszech, 1961). Przeciwieństwo średniowiecza i renesansu Burckhardt przedstawił w koncepcji bardziej pogłębionej niż Voigt; istotą było tu przeciwieństwo dwu kultur. Burckhard rozwijał formy Micheleta o odkryciu świata i człowieka oraz o odkryciu starożytności, widząc w nich cechy światopoglądu, a także kultury ludzi nowej epoki, następującej po „mrokach wieków średnich". Dziś, po latach wielokierunkowych badań uczonych z różnych dyscyplin, ocena dorobku średniowiecza, zwłaszcza „jesieni", czyli późnego średniowiecza (słynne dzieło holenderskiego badacza J. Huizingi Jesień średniowiecza, 1919; por. też H. Samsonowicza Zlota jesień polskiego średniowiecza, 1971), jest o wiele pełniejsza, bardziej sprawiedliwa. Dostrzeżono nie tylko różnice, ale i powiązania dwu sąsiadujących formacji kulturowych. Mamy też już za sobą lata „buntu mediewistów", którzy próbowali negować przełomowy charakter różnic między średniowieczem a odrodzeniem bądź ich znaczenie czy nawet istnienie. „Bunt mediewistów" spowodował pogłębienie badań nad istotą renesansu, nad tym co było swoistością owej epoki i wyrażających ją prądów, stylów, formacji intelektualnych, a co najważniejsze — dzieł literatury oraz sztuki, jakie ona wydała.

„Buntowi mediewistów" towarzyszyły próby nadmiernego rozciągania granic czasowych epoki renesansu oraz próby doszukiwania się różnych „renesansów". Mówiono np. o renesansie epoki Karolingów (H. Naumann, 1926) lub renesansie epoki Ottonów. Powstała koncepcja dwu renesansów: pierwszego w w. XII i XIII, związanego z powstaniem i bujnym rozkwitem europejskich uniwersytetów, i drugiego w XIV w., trwającego w stuleciach następnych. Dziś w odniesieniu do pierwszego z tych „renesansów" częściej posługujemy się terminem „prerenesans" (z badaczy polskich szczególnie opowiada się za tym S. Zabłocki). I jest to rozwiązanie najbardziej słuszne, przeto kategorię prerenesansu zachowamy tu wyłącznie dla tych czasów i tych zjawisk (nie odnosząc jej do początkowej fazy renesansu). Wskazywano na odrodzeniowy charakter działalności św. Franciszka z Asyżu, Joachima z Fiore i ich uczniów, spirytualistów XIII w., którzy zmierzali do duchowego odrodzenia człowieka, do odnowienia i unowocześnienia przeżycia religijnego. Wysunięto koncepcję, iż owo odrodzenie chrześcijaństwa stanowiło najistotniejszą treść renesansowego humanizmu (m.in. V. Zabughin, 1924).

Problem odrodzenia jest w nauce światowej nadal żywo dyskutowany i w tej dyskusji ścierają się różne stanowiska. Najbardziej reprezentatywne dziś są tu może koncepcje E. Garina i P. O. Kri-stellera. Garin opowiada się — unikając uproszczeń swych poprzedników — za wyraźniejszą odrębnością renesansu w stosunku do epoki poprzedniej; dostrzega w renesansie istotny przełom w dziejach włoskiej i europejskiej kultury oraz myśli ludzkiej. Kristeller zajmuje stanowisko bardziej os-

699

RENESANS

LCD-

rao-

Itr

rtr •ai

*> ka

*-t I-

p-

9 k-

i

K

K

Jl

trożne. Dostrzega w średniowieczu dość wyraźne antecedencje renesansowego humanizmu. Silniej niż Garin podkreśla ciągłość w działalności średniowiecznych i późniejszych skrybów, sekretarzy, preceptorów, wykładowców poetyki i retoryki. Garin podkreśla najbardziej przełomowość zjawisk renesansowych. Kristeller szczególny nacisk kładzie na zjawiska kontynuacji. W obu koncepcjach, choć u Kristellera silniej, dostrzega się osiągnięcia późnego średniowiecza. W dziele Dantego widoczne są pewne zapowiedzi nowego, choć twórczość jego jest oceniana jako chlubne uwieńczenie epoki dawnej. Włoskie trecento, a zwłaszcza jego początki, a nawet 1. pół. stają się okresem pięknego zmierzchu średniowiecza. Tkwią w nim zapowiedzi nowego, ale nie to jest dominantą.

Garin, Kristeller i inni badacze zgodnie dziś podkreślają znaczenie i rolę kierunku filologicznego (-» filologia) i literackiego, pasji i poszukiwań filologicznych i literackich w kształtowaniu się -> humanizmu renesansowego na styku średniowiecza i czasów nowożytnych. Szczególnie mocno akcentuje to jednak Kristeller. Ludzie renesansu, kierując się przewodnim hasłem adfontes, doszukiwali się właściwych kształtów rzeźb, tworów architektury, dzieł pozostawionych przez poetów i prozaików, myślicieli i filozofów — w starożytności, przede wszystkim Hellady i Romy. Stopniowo jednak granice „starożytności" w świadomości ludzi renesansu rozszerzały się, obejmowały również przeszłość biblijno-hebrajską, a po trosze także egipsko-chaldejską, kultury ludów Bliskiego Wschodu, wchodzących niegdyś przynajmniej przez pewien czas w orbitę wpływów imperium Rzymu, a nawet szerzej: ludów, które podporządkował sobie Aleksander Macedoński. W dojrzałej fazie renesansu (zwłaszcza na północ od Alp) wytworzył się ideał „człowieka trójjęzycznego" (homo tri-linguis), a więc filologa (często filologa i twórcy), znającego trzy języki antyczne: grekę, łacinę i hebrajski. Takim być musiał w pełni wykształcony humanista, czyli człowiek, który panował nad dziedziną określaną jako studia humaniora lub studia humanitatis.

W badaniach nad renesansem już w XIX w. odnotowujemy znaczące prace oraz indywidualności badaczy polskich. Wymienić tu trzeba zwłaszcza K. Morawskiego (piszącego jeszcze w XIX w.), znakomitego znawcę europejskiej literatury przedmiotu — Z. Łempickiego, a dalej S. Łempickiego, S. Kota, I. Chrzanowskiego, S. Windakiewicza, H. Barycza, M. Brahmera, K. Górskiego, J. Krzyżanowskiego, B. Nadolskiego, R. Pollaka, Z. Szmydtową, K. Budzyka. W ostatnim okresie rozwinęły się bujnie badania nad kulturą renesansową, prowadzone przez przedstawicieli różnych dyscyplin humanistycznych: historyków sztuki (zwłaszcza J. Białostockiego, W. Tomkiewi-cza, J. A. Miłobędzkiego, S. Mossakowskiego), historyków i historyków kultury (B. Suchodolskie-go, J. Tazbira, A. Wyczańskiego). W. Tatarkiewicz w fundamentalnym dziele Estetyka nowożytna (1967) przedstawił główne nurty myśli estetycznej epoki renesansu. Badania nad literaturą polskiego renesansu prowadzili i dokumentowali je kolejnymi publikacjami zwłaszcza T. Ulewicz, J. Ziomek oraz J. Pelc.

Definicja; zasięg czasowy i terytorialny. Terminem renesans posługujemy się dla określenia epoki nowożytnej kultury europejskiej, u której podłoża leżało odrodzenie starożytności, przede wszystkim greckiej i rzymskiej (-» antyk), oraz moralne odrodzenie człowieka. Ważnymi komponentami intelektualnymi tej epoki były: prąd umysłowy zwany -> humanizmem oraz prąd zmierzający do reformy Kościoła chrześcijańskiego i odnowy życia religijnego (-» reformacja). Zwłaszcza światopogląd i działalność humanistów odegrały decydującą rolę w formowaniu się renesansu, a także zadecydowały o jego dojrzałości i dalszym rozwoju.

W większości reprezentatywnych ujęć naukowych można znaleźć pogląd, iż we Włoszech renesans rozwijał się w 2. pół. XIV w., a zwłaszcza w stuleciu XV i co najmniej w l. pół. XVI w.; niektórzy badacze za datę graniczną uznają słynne sacco di Roma, a więc r. 1527. E. Garin podkreślając, że w renesansie kultura włoska doszła do szczególnego rozkwitu, granice epoki rozszerza znacznie; renesans, jego zdaniem, rozpoczyna działalność twórcza Petrarki, a kończy dzieło Galileusza. W krajach europejskich na północ od Alp (Francja, Niemcy, Niderlandy i in.; środkowo-zachodnia, częściowo południowa Słowiańszczyzna) renesans pojawił się później. Pierwsze jego przejawy dostrzec można na początku, gdzie indziej w połowie lub w końcu XV w., czy też nawet w początkach XVI stulecia. Trwał na ogół do schyłku w. XVI, czy też nawet w początkach XVII stulecia. Cezury końcowe tej epoki w różnych regionach Europy skupiają się około r. 1600.

Terminy: „renesans", „renesansowy" odnosimy do stylu (w sztukach plastycznych, muzyce oraz literaturze), rozumianego jako system postulowanych i — co ważniejsze — realizowanych

700

RENES,

na roi

reforn

ligijne

maniś

lemat

odnoi

terodi

religij

bliski

pienu

popn

znać?

poza

myśli

walił

cieli:

jedn<

i refi

chóv

czesi

nym

wyć

rego

hum

nośc

dem

cym

żyw

świs

roz>

nej:

z r.

nej

stoi

do<

obl

do

ska

des '

mii

szł'

sty

mj

pa

pr;

wj

li j fo:

id sti

RENESANS

form, tematów, ujęć konstrukcyjnych, z kolei określonych pewnym systemem wartości. W Europie renesansowej można mówić o różnych odmianach owego stylu. Jedną z nich był klasycyzm renesansowy. Mianem tym określamy odmianę stylu renesansowego, która — zarówno w wywodach teoretycznych, jak i w praktycznej działalności twórców, a więc w samych dziełach — wysoko ceniła harmonię, odpowiedzialność i -» stosowność, wdzięk, przejrzystość, klarowność kompozycji. Te właśnie jakości uchodziły za główne wyróżniki renesansowego klasycyzmu. Klasycystami byli ci twórcy epoki renesansu, którzy przy całym podziwie dla piękna i doskonałości osiągniętych przez sztukę i literaturę starożytnej Hellady i Romy posiadali świadomość tworzenia nowej sztuki, starali się dorównać osiągnięciom swych wielkich poprzedników antycznych, a nawet, o ile to wykonalne, ich przewyższyć.

Zespół wszystkich dzieł: plastycznych, literackich, muzycznych i innych, noszących cechy stylu renesansowego, a także działalność twórcza autorów, teoretyków, ludzi współtworzących zewnętrzny, ostateczny kształt dzieł (np. wydawców-drukarzy, grafików, rytowników itp.), działalność mecenasów kultury (-» mecenat) i inne zjawiska kulturowe — współtworzą dominujący w epoce renesansu prąd artystyczno-literacki: prąd renesansowy, który niekiedy określamy także mianem renesansu.

Renesans a humanizm. Terminami „renesans" i „humanizm" badacze posługują się czasem wymiennie. Spotkać się też można z innym sposobem używania obu terminów, według którego humanizm ma być określeniem „wczesnego renesansu" (primo rinascimento), odnoszącym się przede wszystkim do trecenta i ąuattrocenta', taką terminologią dość często posługują się badacze włoscy (np. G. Saitta). Uzasadnia się to i tym, że świadoma potrzeba odrodzenia nauki, literatury, filozofii oraz sztuki antycznej, nawiązania do nich i dokonania na tej podstawie odnowy współczesnej wiedzy, poezji i wszelkich sztuk poprzedzała, i to dość znacznie, dzieła artystyczne w nowym stylu. Światopogląd zmieniał się szybciej niż praktyczne dokonania twórców. Ale i światopogląd renesansowych humanistów pogłębiał się wraz z rozszerzaniem się horyzontów wiedzy o starożytności, dzięki odkryciom i żmudnym studiom filozoficznym, dzięki pogłębianiu refleksji nad istotą własnych artystycznych dokonań, przemyśleń nad istotą człowieka.

Dla badacza historii kultury humanizm jako prąd umysłowy czy też światopogląd może być kategorią ponadczasową, stosowaną do różnych epok. Mówi się wszak o „humanizmach" z różnymi przymiotnikami. Odróżnia się więc „humanizm oświeceniowy", a nawet mówi się o humanizmie średniowiecznym". Rozgraniczenia takie w sporach o renesans mają walor szczególnie doniosły. Skoro bowiem przyjmiemy, że mogły istnieć różne „humanizmy", łatwiej będzie dojść do porozumienia w kwestii humanizmu w stuleciach od XIV do XVI. Zresztą nawet ci badacze, którzy jak Kristeller opowiadają się za jednym tylko, historycznie uchwytnym humanizmem i podkreślają jego genetyczne związki z kształtującym się u progu czasów nowożytnych programem studia humanitatis — dla precyzji wywodu posługują się czasami określeniem „humanizm renesansowy".

Humanizm renesansowy był światopoglądem oraz prądem umysłowym, w którym mogły zmieścić się różne postawy filozoficzne (jednorodne i synkretyczne), wyraźniej wszakże ukierunkowanych kulturowo i literacko (filozoficzna pasja adfontes) niż filozoficznie. Humanistami bywali równie dobrze neoplatonicy (-» platonizm), jak neoarystotelicy (-> arystotelizm), a także zwolennicy innych tradycji filozoficznych: stoickiej (-> neostoicyzm), epikurejskiej (-> epikureizm), sceptycznej. Humanistami byli także myśliciele, będący zwolennikami nie jednej wyłącznie szkoły, ale synkretycznie godzący różne nurty tradycji filozoficznej.

W epoce renesansu w Italii i w Europie na północ od Alp szczególnie ważną pozycję w filozofii i myśli estetycznej zajmował neoplatonizm. W Italii główną jego ostoją była Florencja i powstała w niej Akademia Platońska, której przewodzili M. Ficino oraz znany poeta i myśliciel A. Poliziano. I we Włoszech, i w innych krajach Europy w myśli filozoficznej oraz estetycznej rozwijały się nadto różne odmiany arystotelizmu; za jego twierdzę (zwłaszcza dla nurtu zwanego awerroizmem) uchodziła Padwa. W dojrzałych i późnych fazach renesansu w dziedzinie myśli filozoficznej i estetycznej dochodziło do „pojednania Platona z Arystotelesem" (określenie Garina), a ściślej pojednania neoplatonizmu (też niejednolitego w swych przejawach) z przeróżnymi odmianami i szkołami arystotelizmu.

Renesans a reformacja. Odnowa życia religijnego. Obok humanizmu waż-

r

701

RENESANS

*m

na rolę w kulturze i literaturze europejskiej epoki renesansu odegrały różne kierunki zmierzające ku reformie Kościoła katolickiego i religii (-> reformacja), a także ku szeroko pojętej odnowie życia religijnego. Humanizm i ruch odnowy religijnej posiadały wiele punktów stycznych. Renesansowi humaniści swymi pasjami krytycznymi i filologicznymi (-> filologia), swymi zainteresowaniami problematyką moralną i zagadnieniami życia obywatelskiego (yita ćmie) — torowali drogę tendencjom odnowy, także życia religijnego, zarówno tym, które ucieleśniały się w przeróżnych odmianach he-terodoksji, jak i w postawach wolnomyślicielskich, wyżej stawiających własną świadomość etyczną i religijną niż organizacyjno-instytucjonalne więzi kościelne, dawne lub nowo powstałe. L. Valla np. bliski był już zagadnieniom, których spiętrzenie i próby rozwiązywania spowodowały m.in. wystąpienie M. Lutra. Yalla, a przede wszystkim Erazm z Rotterdamu rozpoczęli pracę filologiczną nad poprawieniem i ustaleniem najwłaściwszej postaci tekstu Nowego Testamentu, co miało ogromne znaczenie dla genezy ruchów reformacyjnych. E. Garin podkreśla, iż reformacja protestancka — poza nielicznymi intelektualistami — nie znalazła uznania w Italii, zwraca jednocześnie uwagę na myślicieli, którzy działalnością swą niejako przygotowywali ruchy reformacyjne, a potem formułowali idee bliskie wielu poglądom reformatorów. W Europie na północ od Alp koneksje przedstawicieli renesansowego humanizmu i ruchu odnowy religijnej były częstsze i zazwyczaj silniejsze, choć jednocześnie odnotowujemy tu zjawisko swoistej polaryzacji postawy renesansowo-humanistycznej i reformacyjnej (bądź kontrreformacyjnej). Bardzo często — zwłaszcza we wczesnych fazach ruchów XVI-wiecznej odnowy religijnej — ci sami ludzie byli renesansowymi humanistami i jednocześnie nie mniej gorliwymi propagatorami odnowy chrześcijaństwa. Przykładem wielce wymownym może być Erazm z Rotterdamu i A. Frycz Modrzewski. Będąc gorącymi zwolennikami odnowy chrześcijaństwa, obaj wykazywali wstrzemięźliwość w deklarowaniu swej przynależności do któregoś z powstających wyznań reformowanych. Przy niewątpliwych podobieństwach postaw tych humanistów dostrzegamy i różnice, w znacznym stopniu uwarunkowane odmiennymi już okolicznościami, w których przyszło im żyć i działać. Erazm zmarł przed rozpoczęciem obrad soboru trydenckiego, z którym wielkie nadzieje, potem zawiedzione, łączył Frycz. Istotnym elementem łączącym poglądy Erazma i Frycza było dążenie do pokoju i wzajemnej wyrozumiałości, jaką winni okazywać sobie, różniący się przecież w poszczególnych kwestiach, przedstawiciele chrześcijańskiego świata. Obaj pisarze byli zatem przedstawicielami tendencji irenistycznych, niezwykle doniosłych w rozwoju myśli religijnej i społecznej epoki odrodzenia. Myśl Erazma, szeroko znana w XVI-wiecz-nej Polsce, oraz myśl Frycza stanowiły jedno ze źjódeł moralnych słynnej konfederacji warszawskiej z r. 1573, gwarantującej pokój między różniącymi się w wierze.

Mówiąc o zbieżnościach i różnicach między renesanowym humanizmem i ruchem XVI-wiecz-nej odnowy religijnej trzeba pamiętać, że układały się one odmiennie w różnych fazach procesu historycznego. Początki ruchu odnowy religijnej nawiązywały do dorobku humanistów, którzy dążyli do odrodzenia piękna i mądrości literatury oraz sztuki poprzez odkrycie właściwego, nieskażonego oblicza antyku. Reformatorzy krytykując nawarstwienia scholastycznych interpretacji Biblii dążyli do przywrócenia autentycznego tekstu Pisma i opartych na nim zasad pierwotnego chrześcijaństwa, skażonych przez błąd ludzki. I jedni, i drudzy przejawiali zdrowy krytycyzm i sceptycyzm.

Reformatorzy walcząc z nawarstwieniami złej tradycji średniowiecznej, dokonując zatem pars destruens swego dzieła, na ogół nie rozmijali się z tendencjami ożywiającymi humanistów. Nie było między nimi istotnych rozbieżności, choć już u samych początków dostrzec można zarzewie przyszłych konfliktów. Nieprzypadkowo Luter, mimo bliskich i rokujących nadzieje kontaktów osobistych z Erazmem z Rotterdamu, od początku odczuwał w wielu istotnych sprawach obcość swej myśli wobec postawy Erazma. Nieprzypadkowo też ideowy rozwój Erazma, mimo wszystkich sympatii dla krytycyzmu reformatorów, miał doprowadzić go do konkluzji, iż panowanie luteranizmu przynosi upadek literackim dążeniom humanistów. Gdy wielcy reformatorzy przystąpili do budowy pars construens swego dzieła, gdy zaczęli tworzyć nowe systemy dogmatyczne, gdy spetryfikowa-li je i obwarowali barierami nowych instytucji kościelnych, wówczas drogi rozwoju humanizmu i reformacji rozeszły się i oddalały się stopniowo coraz bardziej.

Zwycięska reformacja w większym nawet stopniu niż potrydencka kontrreformacja odeszła od ideałów humanizmu renesansowego, a także od irenizmu religijnego, którego przedstawiciele wyżej stawiali hasła miłości bliźniego niż hasło pełnego podporządkowania się doktrynom, nakazom i za-

702

RENES<

RENESANS

i filoz< równą w krę* raturz tuny i „miejs nych j swego czy k< wszei pesyn ale icl B. To dosta wdzię Wiek dzieła gatur i

wań j wa -H kowc ki, R nows mnie

skim ralną zjawi wej i wieli wlts netti torsl parę skicł góln kiej: czyti

rówi

ich j

ska

prz>

gati

czoś

kiej

wło:

renę

T. 1

top

sam

kazom, formułowanym przez określające swą odrębność organizmy instytucjonalne podzielonego chrześcijaństwa. Oczywiście ów rozbrat z ideałami humanizmu w różny sposób kształtował się u schyłku epoki renesansu w rozmaitych konfesjach. Ogólnie biorąc proces ów bardziej ogarniał jednostki i środowiska ortodoksyjne, a większą oporność wobec niego zazwyczaj wykazywali odszcze-pieńcy, potępiani przez oficjalnych przedstawicieli różnych wyznań. Odnosiło się to zwłaszcza do „kryptoheretyków" oraz ludzi, którzy uznawali prawo do indywidualnego wyboru form wiary i unikali zarazem nie tylko potępienia wierzących inaczej, lecz nawet wypowiedzi (głównie w literaturze) wyraźnie nacechowanych konfesyjnie. Natomiast „heretycy" otwarcie głoszący swe poglądy przeciw innym wyznaniom bywali bardzo często nietolerancyjni wobec innych.

Zwolennicy reformacji sformułowali przyjętą potem szeroko zasadę cuius regio eius religio. Stosom podpalanym przez świętą inkwizycję towarzyszyły — a nawet wyprzedzały je — inne, na których płonęli odszczepieńcy skazywani przez ortodoksów reformacyjnych. Stos, na którym spalono Serweta w opanowanej przez kalwinów Genewie, zapłonął wcześniej (1553) niż stos G. Bruna (1600) i wcześniej, niż zapadł wyrok w procesie Galileusza w papieskim Rzymie.

Trzeba wszakże przyznać, że współistniejąca w epoce renesansu z humanizmem reformacja miała ogromny wpływ na ożywienie życia umysłowego, a przede wszystkim na rozwój piśmiennictwa w językach narodowych w różnych krajach europejskich, w tym w Polsce.

Problem godności i wolności człowieka. Humaniści renesansowi już we wczesnych fazach epoki podkreślali mocno postulat godności człowieka oraz wolności wyrażającej się przede wszystkim w kreowaniu własnej osobowości, ale także i w znacznej, mimo obowiązujących reguł, swobodzie w tworzeniu dzieł sztuki i literatury. G. Manetti, autor dzieła De dignitate et excel-lentia libri III, twierdził, że dar wolności, wspaniały i zbliżający czło\vieka do istoty boskiej, zobowiązuje ludzi do doskonalenia siebie samego oraz otaczającego ich świata. Dostrzegał jednak wyraźnie zależność postaw oraz zachowań ludzkich od tego, jak kształtował się ich los, określony przecież nie tylko postępowaniem własnym, lecz także splotem czynników zewnętrznych. Doświadczenia zmiennych kolei losu człowiek winien znosić z godnością, ale i z dostowaniem swych zachowań i reakcji do sytuacji, w jakich musiał się znaleźć. Również Ficino, mimo iż poglądy jego cechuje wyraźny antropocentryzm, dostrzegał te ograniczenia wolności człowieczej w zetknięciu jednostki ze sferą świata zewnętrznego. Człowiek określa dlań horyzont rzeczywistości, ale sam — podlega jej oddziaływaniu. W rozumieniu godności i wolności ludzkiej dalej szedł G. Pico delia Mirandola, autor Mowy o godności człowieczej (De hominis dignitate oratio). Według niego spośród istot powołanych do istnienia jedynie człowiek ma nie ograniczony właściwie niczym dar autokreacji: stwarzania siebie i swej osobowości. Może w tym dziele zbliżać się do doskonałości istot niebiańskich, ale może też upodabniać się do nierozumnych zwierząt. Dla Pica człowiek to „quis" — przeciwieństwo „quid", od słabości lub potęgi jego woli zależą wzloty bądź upadki.

Wśród pisarzy-humanistów podejmujących te problemy nie brakowało Polaków. Jan z Trzcia-ny, związany ze środowiskiem Akademii Krakowskiej, w wydanej w Krakowie Książeczce o naturze i godności czlowieka (Libellus de natura ac dignitate hominis) (1554) stwierdzał, iż świat został stworzony dla człowieka, który dzięki posiadaniu duszy rozumnej, kreowanej na podobieństwo Boże, powinien postępować w sposób godny tego wyróżnienia. Często jednak pogrąża się w występkach i zniża do egzystencji niemal zwierzęcej. Jego umysł jest wolny, a przynajmniej powinien być wolny, ciało jego zależne jest jednak od przeróżnych uwarunkowań. Inny polski myśliciel tych czasów M. Dłuski w Mowie o wznioslości i wspanialości natury ludzkiej (Oratio de praestantia et excellentia hu-manae naturae, wyd. 1561), nawiązywał do sławnego w Europie dzieła Pica i nawet streszczał jego wywody, sam jednak dostrzegał i podkreślał raczej słabości człowieczeństwa, a lekarstwa przeciw upadkom poszukiwał głównie w pobożności i wyrzeczeniu się światowych rozkoszy.

Do tych problemów oprócz filozofów nawiązywali szeroko poeci i prozaicy, a także twórcy dzieł plastycznych. Był to przewodni temat dzieł parenetycznych pisanych prozą lub wierszem, czego przykładem ogromny poemat humanisty włoskiego P. A. Manzollego (pseudonim literacki Pa-lingenius, co z grecka znaczyło Odrodziciel), poemat ów pt. Zodiacus vitae..., sparafrazowany przez M. Reja (Wizerunk wlasny żywota czlowieka poczciwego, 1558), ukazywał poszukiwanie najbardziej godnej człowieka formy egzystencji. Celem tym było „życie godne" (vita honesta), a osiągający je osobnik to homo honestus („człowiek poczciwy" — w ujęciu Reja).

703

RENESANS

Symbolem człowieka-twórcy jako kreatora własnej osobowości był dla renesansowych poetów i filozofów Proteus. Z nim porównywano Erazma i wielu innych znakomitych twórców. Z nim porównał siebie samego J. Kochanowski we Fraszkach. Problematyka godności i wolności człowieka w kreowaniu własnej osobowości, jego stosunku do świata powracała w wielorakich ujęciach w literaturze tworzonej w różnych krajach i regionach Europy. Wiązało się z tym ujęcie problemów Fortuny i Opatrzności, poszukiwania miejsca człowieka w czasie, jego czasu właściwego, poszukiwania „miejsc szczęśliwych", w których człowiek mógł godnie realizować swoją egzystencję. Wśród trudnych i dramatycznych często okoliczności życia człowiek „ze dwojej natury złożony" poszukiwał swego miejsca, autokreacji swego , ja", dokonywał wyborów. Czy zawsze wolnych i o ile wolnych? I czy konkluzje tych poszukiwań oraz wyborów, którym świadectwo dawała sztuka i literatura, zawsze mogły być i były optymistyczne? Bywały optymistyczne, nieraz i radosne, ale też bywały pełne pesymizmu, a nawet tragiczne. W ujęciach tych poeci renesansowi wyrażali treści autobiograficzne, ale ich liryczne , ja" było zazwyczaj uogólnieniem ludzkiego losu, co zdaniem wielu teoretyków (np. B. Tomitano) i twórców zbliżało poezję do filozofii (-» poezja — pojęcie). Myśli poetów i filozofów dostarczały inspiracji malarzom i rzeźbiarzom, a teoretyczna refleksja o sztukach plastycznych zawdzięczała wiele -> retoryce oraz -» poetyce. Oczywiście i poeci inspirowani bywali sztuką obrazu. Wielu znakomitych artystów, jak Alberti, Leonardo da Vinci, Michał Anioł, tworzyło i poezje, i dzieła plastyczne. W dojrzałym i późnym renesansie powstawały, odradzały się i bujnie rozkwitały gatunki oraz umiejętności powstałe na pograniczu sztuk (-» literatura a sztuki plastyczne).

W miarę dojrzewania i rozwoju renesansu twórcy coraz częściej dostrzegali trudność poszukiwań godnego człowieczeństwa oraz optymizmu życia. Znamienne świadectwo daje temu renesansowa -» liryka, po części także -» dramat i również -» epika. Ale liryka nade wszystko. Nieprzypadkowo też z wielkiego dziedzictwa renesansu największą trwałość wykazują utwory liryczne: Petrar-ki, Ronsarda, Kochanowskiego. O trudnościach realizacji, ja" renesansowego twórcy pisał Kochanowski; przypomnijmy tu Confessio (Spowiedź), mówiły o tym jego „nieprzepłacone" Fraszki, nie mniej niż Treny i Pieśni. Podobnie ujmowali te sprawy inni renesansowi lirycy europejscy.

Renesans w literaturze i sztuce europejskiej. We wczesnym renesansie włoskim odnotowujemy szczególnie silnie dochodzący do głosu nurt literatury zaangażowanej w moralną odnowę człowieka, poświęconej problematyce życia obywatelskiego (Vita cirile). Podobne zjawiska spostrzec można i w innych krajach Europy południowo- i północno-zachodniej, środkowej i środkowo-wschodniej, na ogół zresztą nieco później niż w Italii. Postawę tę odnajdujemy w wielu łacińskich dziełach Petrarki, dziś niezbyt pamiętanych, a będących żywą lekturą humanistów w Italii i w innych krajach Europy. Nurt ten kontynuują we Włoszech C. Salutati, L. Bruni, G. Ma-netti i wielu innych, także w XV i XVI stuleciu. W Polsce podobne elementy można dostrzec w ora-torskiej i publicystycznej twórczości J. Ostroroga, Orzechowskiego i Frycza. Wiele publicystycznej parenetyki, obywatelskiej filozofii praktycznej pojawia się w pismach Th. Morusa, pisarzy francuskich, niemieckich, hiszpańskich, a także z innych krajów Europy, które ogarnął renesans. Szczególnie wybitne miejsce w tym nurcie literatury o nastawieniu praktycznym, zmierzającym ku szybkiej i skutecznej perswazji oraz tworzeniu z myślą o dotarciu do szerokich i zróżnicowanych kręgów czytelników, zajmuje bogata i zróżnicowana spuścizna po Erazmie z Rotterdamu (-> erazmianizm).

A jednocześnie już we wczesnym renesansie rozpoczyna swój byt poezja, którą zamierzano dorównać mistrzom starożytnej Hellady i Romy, a nawet — o czym już pisał Petrarka — prześcignąć ich poziomem tworzonych dzieł. We wczesnym renesansie przeważa twórczość poetycka i prozator-ska komponowana po łacinie: w uniwersalnym języku renesansowych humanistów. Nawiązywano przy tym do bogactwa literatury antycznej: do jej topiki, metaforyki, do cenionych w starożytności gatunków, do form metrycznych. Petrarka niewielką tylko, choć cenioną potem część swej twórczości pozostawił w języku włoskim. Boccaccio pisał po włosku i po łacinie. Znaczna część poetyckiej spuścizny znakomitego członka Akademii Platońskiej we Florencji A. Poliziana pisana była po włosku. Zbliżała się już epoka L. Ariosta, B. Castiglionego, P. Bemba — mistrzów w poezji i prozie renesansowego klasycyzmu, ceniących nade wszystko harmonię, stosownosc, wdzięk. Ich następca, T. Tasso, wychodził od renesansowego klasycyzmu, ale punkt jego pisarstwa był nieco inny. Tasso to poeta tworzący na pograniczu dwu epok i dwu estetyk. Burzliwe perypetie, jakie musiał przejść sam autor, krytykowany przez cenzurę potrydencką i przez owoczesnych arbitrów smaku i gustu,

T

704

RENESANS

oraz jego dzieło, które z Jerozolimy wyzwolonej przekształciło się w Jerozolimę zdobytą, świadczą o tym, iż procesy te nie przebiegały zbyt łatwo.

W literaturze renesansowej odnajdujemy dwa nurty: klasycyzujący i chrystianizujący, dość wyraźnie wyodrębniające się już we wczesnym stadium, jeszcze dobitniej wyróżniające się w XVI w., potwierdzone utworami w Italii i w Europie na północ od Alp. Odnajdujemy je często w twórczości tego samego autora. Przykładem znamiennym może tu być pisarstwo J. Sannazara. Rozgraniczenie owych dwu nurtów wiąże się w znacznym stopniu z tematyką jego Arkadii i Eclogae piscatoriae oraz poematu w trzech księgach De partu Yirginis. Nurt chrystianizujący przeważa w pisarstwie M. G. Vidy, zwłaszcza w jego poezji hymnicznej, ale nie panuje w niej wyłącznie. Łączenie, w różnych proporcjach, owych dwu nurtów w większości wypadków uznać możemy za znamię ambicji twórczych. Bywali jednak w czasach renesansu poeci, których twórczość należy wyłącznie do jednego z tych dwu nurtów.

Rozgraniczenie tych dwu nurtów literatury czasów renesansu wyraźniej niż w Italii zaznaczyło się w krajach Europy północnej i środkowej, nie bez wpływu Erazma oraz reformacji, a potem działalności reformatorów potrydenckich. Przede wszystkim jednak zaważył tu wpływ Erazma; swe niepokoje wyraził on już w przedmowie do jednego z wydań Enchiridionu (1518), gdzie podjął polemikę z niektórymi krytykami reprezentującymi gusty klasycyzujące, a w pełni sformułował w późniejszym, programowym dziele pt. Ciceronianus... (1528). Enchiridion militis Christiani spotkał się bowiem z zarzutami pewnych braków w erudycji autora, wad w kompozycji, wynikających w znacznej mierze z pośpiechu w przekazaniu dzieła czytelnikom (wbrew wskazaniom poetyki Horacego, która zalecała cyzelowanie prac literackich). Odpowiadając na te zarzuty Erazm stwierdzał dobitnie, iż w przedstawieniu współczesnej wersji ideału „rycerza chrześcijańskiego" chodziło mu właściwie wyłącznie o szybką i skuteczną perswazję. „Enchiridion nie został stworzony — pisał w liście do J. Co-leta — aby być popisem talentu czy wymowy". Słowa te wypowiedziane przez znakomitego stylistę, jakim był i za jakiego powszechnie uchodził Erazm, urastały do rangi swoistego manifestu literatury przede wszystkim nastawionej na doraźne i szybkie oddziaływanie, na zamierzony praktycyzm i skuteczność perswazji, czemu podporządkowane zostaje wszystko inne. Ów praktycyzm był programową rezygnacją z wiedzy tylko teoretycznej, mądrości pozbawionej użyteczności praktycznej. Słusznie podkreśla się dziś (J. Domański), iż ten praktycystyczny nurt myśli humanistów, reprezentowany programowo przez Erazma, rodowód swój wyprowadzał od filozoficzno-etycznych pism Petrarki (m.in. od De suiipsius et multorum ignorantia liber), a także od minimalistycznych założeń devotio moderna (-» erazmianizm). Te założenia Erazma przejęła potem literatura polemik reforma-cyjnych w różnych krajach XVI-wiecznej Europy, doprowadzając je czasem do krańcowych zastosowań praktycznych.

W traktacie Ciceronianus Erazm podjął problem wyższej wagi, a mianowicie dyskusję na temat priorytetu jednego z dwu modeli kulturowych w postawach ludzi, a zwłaszcza pisarzy i stylu ich wypowiedzi. Jaka postawa twórcy zasługuje bardziej na uznanie i propagowanie: „Ciceronianus", a więc wykwintny cyceronianista, piszący kunsztownym stylem nawiązującym do dzieł klasyków antycznych, czy „Christianus" — pisarz przede wszystkim chrześcijański, rozumiejący w pełni swe zadania i zobowiązania, choć świadomy także złożoności dziedzictwa przeszłości, nie wyrzekający się przecież więzi i z kulturą antyczną (rozumianą szeroko: grecką, rzymską i biblijną). Erazm wypowiedział się za modelem „Christianus". I deklaracja jego wzmacniała niewątpliwie w dziejach renesansu w Europie pozycję nurtu literatury określonego wyżej jako „chrystianizujący"; w niektórych krajach, gdzie zwyciężyła reformacja, nurt ów zyskał zdecydowaną przewagę na długo. Deklaracja Erazma nie przeminęła także bez echa u tych twórców, którzy opowiedzieli się jednak za prymatem nurtu klasycy żującego. Renesansowy klasycyzm Bemba, Castiglione'a, wielu poetów włoskich w. XVI, koryfeuszy i najznakomitszych przedstawicieli francuskiej Plejady: J. Du Bellaya i P. Ronsąr-da, twórców angielskich, np. Ph. Sidneya, czy polskich: J. Kochanowskiego i Ł. Górnickiego, różnił się bowiem dość wyraźnie od poganizującego, klasycyzującego nurtu poezji renesansowej powstałej przed Erazmem, a zwłaszcza przed jego dialogiem Ciceronianus, a przynajmniej przed poprzedzającymi to dzieło wystąpieniami Erazma, czyli przed początkiem XVI czy nawet końcową fazą XV w. Czy było to wynikiem znajomości krytyki przeprowadzonej przez Erazma? W części zapewne tak, ale tylko w części. Niezależnie bowiem od tej krytyki, formułowanej nie tylko przecież przez Eraz-

705

RENESANS

ma, istniejącej i przed nim, i po nim, klasycyzm renesansowy przechodził swoją własną ewolucje. Poprzez dokonania twórców (a po części sformułowania teoretyków) rozwijał się, doskonalił i dojrzewał do swego apogeum, które w literaturach europejskich wiązało się z pisarstwem wymienionych wyżej autorów.

W epoce renesansu w różnych krajach Europy obok dwu wspomnianych wyżej nurtów należy wyodrębnić jeszcze nurt ludyczno-satyryczny (reprezentowany m. in. przez tak wybitne dzieła, jak Gargantua i Pantagruel <wyd. 1532-1552 > F. Rabelais'go oraz Pochwalę Glupoty <powst. 1509-1511 > Erazma z Rotterdamu) oraz nurt popularny, silnie związany z tradycjami średniowiecza. Ten drugi, rozwijając się we wszystkich właściwie krajach europejskich, szczególnie bujnie rozkrzewił się w regionach zachodnio- i środkowoeuropejskich. Reprezenzują go cieszące się ogromną poczytnością przekłady i przeróbki Bajek oraz Żywota Ezopa, przeróżne opowieści nawiązujące do średniowiecznych -» romansów, wykorzystujące wędrowne legendy i inne wątki fabularne (często pochodzenia wschodniego), „historie" oparte na -> apokryfach, fabułach błazeńskich i ło-trzykowskich, a także rycerskich i podróżniczych. Nurt popularny rozwijał się obok literatury obiegu elitarnego, ale nie w izolacji od niego. Dokonywał się tu proces obustronnej osmozy, poświadczony wieloma zależnościami i zbliżeniami.

Na styku sztuk plastycznych oraz literatury powstały nowe gatunki, a wśród nich -» emblemat. Formy te, charakterystyczne dla pogranicza renesansu i epoki następnej, wyrażały tęsknotę człowieka renesansu (renesansu dojrzałego, a zwłaszcza późnego) do syntezy sztuk, do znalezienia ich uniwersalnego języka. Tendencję tę podjęli twórcy późniejsi (-» barok).

We Włoszech (w Rzymie, ale głównie we Florencji, Mediolanie i Wenecji oraz Padwie) jeszcze w okresie dominacji renesansowego klasycyzmu w sztukach plastycznych zaczął się krystalizować nowy styl, zwany manieryzmem. Sztukę opartą na estetycznych ideałach klasycyzmu uprawiali Leonardo da Vinci, Bramante, Rafael, młody Michał Anioł i wielu innych wybitnych twórców u-znanych powszechnie za fundatorów nowożytnej sztuki europejskiej. Jednakże już w ich twórczości można dostrzec pewne symptomy przemiany. Najwyraźniej dają się one zaobserwować na przykładzie metamorfozy Michała Anioła: rzeźbiarza, malarza, architekta i poety, który wielokrotnie, w różnych okresach swego życia, powracał do tego samego tematu: Pięta (Marii bolejącej nad śmiercią Jezusa). Powstała u schyłku w. XV (1499-1500) jego Pięta watykańska jest wykonanym przez młodego artystę arcydziełem w stylu renesansowego klasycyzmu. Ostatnim nawrotem do tego tematu jest już manierystyczna Pięta Rondanini (eksponowana w zamku Sforzów w Mediolanie). Między nimi zajmują miejsce Pięta z katedry florenckiej oraz Pięta di Palestrina, dokończona przez uczniów Michała Anioła. Pełen napięcia akt modlitewny Pięta Rondanini (l 564 lub ok. 1564), strzelisty, uduchowiony, to przejaw manieryzmu dojrzałego, jakże odmienny od nacechowanego klasyczną harmonią, odpowiedzialnością proporcji, wdziękiem dzieła, jakim była wczesna rzeźba artysty z bazyliki Św. Piotra. Sztuka w stylu manierystycznym odznacza się spirytualizmem, niepokojem i swoistym wyrafinowaniem, wirtuozerią, czasem i bogactwem zdobnictwa (choć cecha to bardziej barokowa), co naruszało klasyczny porządek harmonii, stosowności, wdzięku. Styl ów przenikał także do poezji, literatury i — zdaniem wielu badaczy — święcił w niej triumfy, wypierał renesansową klasyczność umiaru.ukazywał świat niepokoju, dynamicznego ruchu i cierpienia, świat labiryntów, walki, napięcia i ekstazy w modlitwie. Styl ten odnajdziemy i w poezjach Michała Anioła, współistniejący jeszcze z renesansowym klasycyzmem, tak jak współistnieje on jeszcze z nim w jego malowidle Sądu Ostatecznego (1535) w Kaplicy Sykstyńskiej.

Przejawów manieryzmu we Francji dopatrują się badacze u niektórych młodszych przedstawicieli Plejady, u tzw. poetów „płonącej wyspy", a zwłaszcza u J. de Sponde'a. W Anglii dopatruje się stylu manierystycznego w poezji wczesnych metafizyków, u J. Donne'a i u innych, nawet u Szekspira. Pojawienie się stylu manierystycznego i pierwszych przejawów baroku było wyrazem stopniowo narastającego kryzysu renesansu, który począł tracić ekspansywność, przestawał być stylem dominującym, choć zanikał w wielu krajach powoli.

Początki renesansowego humanizmu w Polsce. Przenikające z Italii oraz z ziem królestwa węgierskiego „nowinki" humanistyczno-renesansowe trafiły w Polsce XV w. na grunt podatny. Na uroczystościach koronacyjnych królowej Zofii, czwartej żony Władysława Jagiełły, w r. 1424 w Krakowie przebywał m. in. i kunsztowną mowę wygłosił F. Filelfo, wówczas je-

45 - Słownik literatury staropolskiej

706

RENESANS

RENI

nyrt

traj

grał

uj?<

teki

nią

szc:

nił

noi

sar

no1

ski

ły

sw

PO

nil wi ta sz

ca

"I z

ni

Ci

b! di k k ti V

c t t l

szcze człowiek młody, a w najbliższych latach bożyszcze humanistów z różnych krajów Europy. Nowy styl epistolarny przenikał do praktyki kancelarii biskupich oraz królewskiej już za Władysława Jagiełły, a zwłaszcza za panowania jego synów. W pół. XV w. Z. Oleśnicki prowadził korespondencję z E. S. Piccolominim, w której poruszano m. in, sprawy dotyczące rozumienia historii i literatury. Oleśnicki widział w Piccolominim przedstawiciela „swobodnego i poufałego", nawiązującego do antyku stylu, który uprawiać zaczynali także skrybowie i sekretarze w kancelarii biskupa krakowskiego. W korespondencji Oleśnickiego i Piccolominiego nie stroniono od rozważań o roli pisarza i poety, który — jak głosił już Petrarka — może mówić o przedmiotach istniejących poza rzeczywistością (resfactae i res fictae) i winien tak pisać, by najskuteczniej oddziałać na rozum i zmysły odbiorców, by ich przekonać i sprawić im zadowolenie. Piccolomini odwoływał się tu do Horacjań-skiej, bliskiej renesansowym humanistom formuły o roli -» ingenium, przypominał też pogląd Cy-cerona o poecie ożywionym ogniem natchnienia (-> furor poeticus), który w swym dziele winien sławić cnotę oraz blaski życia ludzkiego.

Europejskim uznaniem cieszyli się niektórzy polscy mówcy na soborach i podczas sprawowanych poselstw już w latach dwudziestych i trzydziestych XV w. Wśród nich szczególnym kunsztem w nowym już stylu wsławił się M. Lasocki, wysyłany w poselstwach przez Władysława Jagiełłę, sławny ze swych wystąpień na soborze w Bazylei, na kongresie w Arras (1435), a zwłaszcza z kunsztownej oracji wygłoszonej w r. 1448 w Rzymie wobec papieża Mikołaja V. Lasocki potrafił nawiązać przyjazne więzi z wybitnymi humanistami włoskimi, m. in. E. S. Piccolominim T. Parentuccelim (potem Mikołajem V), z wybitnymi humanistami z królestwa węgierskiego, m. in. z J. Vitezem i jego siostrzeńcem — znakomitym poetą J. Pannoniusem (obaj wywodzili się z Chorwacji).

Nowy styl oratorski przenikał także do praktyki mówców związanych z Akademią Krakowską. Jan z Ludziska w r. 1447 witał kunsztowną oracją przybywającego do Krakowa na koronację Kazimierza Jagiellończyka. Pisał tez inne oracje, m. in. o pochwale filozofowania, nawiązując wyraźnie do pism wczesnych humanistów włoskich zainteresowanych problematyką życia obywatelskiego (vita civile), filozofią praktyczną. Te więzi odnajdujemy też w pisarstwie J. Ostroroga, znakomitego mówcy i dyplomaty, autora oracji wygłoszonej w r. 1467 w Rzymie do papieża Pawła II, przepojonej rzetelną troską o dobro i godność Polski. Bardziej złożona jest sprawa oceny wielkiego dzieła wiązanego z osobą J. Ostroroga — Memorialu w sprawie rządzenia Rzecząpospolitą (Monu-mentum pro Reipublicae ordinatione congestum). Pisane wzniosłym cycerońskim stylem, poruszające bliskie humanistom Europy, a odniesione do Polski problemy życia obywatelskiego, dzieło to zachowało się w dwu redakcjach, które uległy jednak pewnym przeróbkom w w. XVI, stąd też dziś trudności z ustaleniem właściwego tekstu. Dowód to jednak zarazem wielkiej popularności utworu i swoistej ciągłości w dziejach polskiej myśli polityczno-obywatelskiej w dobie renesansu.

Pisma Ostroroga sławił w swym łacińskim wierszu Kallimach (F. Buonaccorsi), humanista włoski, jeden z członków Akademii Rzymskiej P. Laetusa, zmuszony został do opuszczenia papieskiego Rzymu. Poprzez Węgry zawędrował on do Polski, gdzie znalazł życzliwe przyjęcie i opiekę na dworze Grzegorza z Sanoka, który w młodości sporo czasu spędził na Węgrzech, utrzymywał bliskie więzi z humanistami włoskimi i węgierskimi. Na dworze Grzegorza z Sanoka, a potem w Krakowie, w środowisku związanym z Akademią Krakowską, na dworze królewskim, gdzie Kallimach obok J. Długosza, związanego niegdyś ze Z. Oleśnickim, był wychowawcą synów Kazimierza Jagiellończyka, przybysz z Italii zasłynął jako poeta piszący wykwintne wiersze w nowym, już wyraźnie renesansowym stylu. W Krakowie Kallimach wraz z tamtejszymi miłośnikami humanizmu oraz K. Celtisem zorganizował ok. r. 1489 pierwsze w Polsce towarzystwo humanistów -» Sodalitas Vistulana. Było ono raczej tworem efemerycznym, trwającym krótko, lecz wielce znamiennym dla atmosfery Krakowa, w którym w tych latach powstały późnogotyckie rzeźby W. Stwosza, w którym Długosz pisał swe dzieło historyczne, w którym słynni profesorowie Akademii Krakowskiej, związani często z Sodalitas Vistulana, zwłaszcza matematycy i astronomowie, przyciągali do nadwiślańskiego grodu liczne rzesze słuchaczy polskich oraz zagranicznych. Był to Kraków lat przełomu, kiedy to „złota jesień polskiego średniowiecza" spotykała się z „wiosną humanizmu" i początkami stylu renesansowego.

Kallimach utrzymywał korespondencyjne więzi ze znakomitymi humanistami włoskimi, m. in. z M. Ficinem, ale sam uważał siebie za „wmieszkałego w Polskę" Sarmatę. Był on nie tylko zdol-

707

RENESANS

nym poetą, lecz także prozaikiem, autorem m. in. historycznego dzieła o królu Władysławie i jego tragicznie zakończonej wyprawie warneńskiej, przede wszystkim jednak kilku pochwalnych -> biografii wybitnych Polaków, w których wiele pisał o ich stosunku do renesansowego humanizmu. W ujęciu Kallimacha rysy miłośnika humanizmu i humanisty otrzymał zwłaszcza jego pierwszy protektor — Grzegorz z Sanoka. Buonaccorsi ocenił również wysoko i raczej trafnie pisarskie poczynania Grzegorza z Sanoka. Wspominał o jego upodobaniu do pisania wierszy, nb. bardzo silnie jeszcze związanych ze średniowiecznym sposobem komponowania. Kallimach wyżej niż wiersze ocenił prozę Grzegorza, która — jak stwierdził — pisana była „stylem pośrednim między dawnym a nowym" i „była tak wyrobiona, że nie tylko wyróżniał się nią w swoim kraju spośród wszystkich pisarzy ówczesnej doby, lecz nawet był podziwiany". Formuła o „stylu pośrednim między dawnym a nowym", była określeniem niezwykle trafnym, ujmującym istotę pisarstwa i innych — nie tylko polskich — wczesnych humanistów, twórców z pogranicza dwu epok i dwu stylów. Różne tylko bywały proporcje między „starym" i „nowym". W rozmaitym stopniu osiągano w nim poznanie i przyswajanie sobie „nowego".

Do Sodalitas Litteraria Yistulana obok Kallimacha i Celtisa należeli m. in. J. Ursinus — autor podręcznika epistolografii, W. Corvinus (Korwin) - poeta, geograf i filolog, a także — jak sądzą niektórzy — Wojciech z Brudzewa — matematyk i astronom, Łużyczanin J. Aesticampianus — wierszopis, autor poetyckiego epitafium na śmierć Kallimacha. Buonaccorsi doczekał się zresztą także pomnika figuralnego, jakim jest poświęcona mu płyta, odlana według płaskorzeźby W. Stwosza i jego szkoły, wykonana też w „stylu pośrednim między dawnym a nowym". Corvinus i Aesticampianus, młodsi spośród uczestników Sodalitatis Litterariae Yistulanae, reprezentowali w poezji uprawianej w Polsce linię zapoczątkowaną przez Kallimacha. Wkrótce do dzieła ich dołączył Paweł z Krosna, poeta, u którego odnajdujemy nawiązanie i do klasycyzującego, i do chrystianizującego nurtu renesansu, wykładowca pisarzy antycznych i poezji w Akademii Krakowskiej, mistrz słuchaczy tejże Akademii i późniejszych twórców: Jana z Wiślicy i J. Dantyszka. Wśród otoczenia osób bliskich Kallimacha wyrastał natomiast jeden z późniejszych pisarzy, Biernat z Lublina, autor Raju dusznego (1513) oraz napisanych wierszem Żywota i Bajek Ezopowych (1522). Rówieśnik Dantyszka A. Krzycki w r. 1524 wydał w Krakowie drukiem antytureckie dziełko Kallimacha, a czyn ten z kolei pochwalił okolicznościowym wierszem młody wówczas poeta-humanista, w późniejszych latach czołowy polemista antyreformacyjny i jeden z moderatorów soboru trydenckiego S. Hozjusz. Wymownie świadczy to o poczuciu ciągłości poczynań humanistów renesansowych w Polsce.

Pierwsza faza d om i na ej i renesansu (ok. 1510-1543). Na 1. 1510-1512 przypada czas debiutów pisarskich J. Dantyszka i A. Krzyckiego, poetów związanych wyraźnie z -> mecenatem króla Zygmunta I i szafarzem tegoż mecenatu, jakim był P. Tomicki, niebawem podkanclerzy koronny, a potem i biskup krakowski. W r. 1516 ukazało się drukiem jedyne większe dzieło poetyckie Jana z Wiślicy, epicki poemat łaciński Wojna pruska (Bellum Prutenum), poświęcony wielowiekowym już zmaganiom Polski i Litwy z krzyżactwem, wielkiej wiktorii pod Grunwaldem, której sławę autor pragnął zachować i utrwalić dla potomności, czynom panujących z dynastii Jagiellonów. Nie była to jeszcze wielka epopeja narodowa, gatunek wysoko ceniony przez poetyki i przez poetów renesansu, lecz raczej poemat mniejszego nieco formatu, konstrukcyjnie nawiązujący do dzieł typu Farsalii Lukana. Współcześnie z nimi tworzył jeszcze poeta Mikołaj z Hussowa, autor poematu Carmen f ...J de statura.feritate ac venatione bisontis, po polsku zwanej w skrócie Pieśnią o żubrze, okolicznościowo-patriotycznych wierszy o zwycięstwie nad Turkami, hagiograficznego poematu o św. Jacku (1524). Pieśń o żubrze napisana została w r. 1521/22 w Rzymie i miała być przeznaczona dla ówczesnego papieża. Nagła śmierć tegoż spowodowała, iż Hussowski poemat swój wydał w r. 1523 w Krakowie i dedykował go królowej Bonie. Dzieło to w zamierzeniu autora miało być poetyckim obrazem piękna przyrody puszcz litewskich, z pochwałą natury łączyło humanistyczną uczoność i dobrą znajomość arkanów poezji.

Jan z Wiślicy i zwłaszcza Mikołaj z Hussowa chodzili raczej nieco innymi drogami, choć i w ich twórczości odnajdujemy rysy wspólne z pisarstwem dwu najbardziej reprezentatywnych przedstawicieli tego pokolenia: Dantyszka i Krzyckiego, poetów dworu królewskiego, głównych uczestników turniejów poetyckich, które w r. 1512 z okazji ślubu Zygmunta I z Barbarą Zapolyą i w r. 1518

710

RENESANS

okolo egzekucyjej Korony Polskiej (1563, 1564 — dwie edycje) i Quincunx. to jest wzór Korony Polskiej na cynku wystawiony (1564); śladami jego podąża potem J. D. Solikowski, a i (powstałe chyba już w 2. pół. lat sześćdziesiątych XVI w., a wydane dopiero pośmiertnie w r. 1587) Wróżki]. Kochanowskiego oraz niektóre dialogi Ł. Górnickiego do tej grupy możemy dołączyć (-» dialog).

M. Rej, który już w najwcześniejszych swoich próbach literackich przydatność form dialogowych w pełni docenił, który w 2. pół. lat pięćdziesiątych obdarzył czytelników ogromnym tomem Postylli (1557), w następnym swym dziele, wzorowanym na poemacie Palingeniusza Zodiacus vitae, sięgnął do konstrukcji „wizerunkowej" (-> zwierciadło). Dziełem tym był Wizerunk własny żywota czlowieka poczciwego..., pisany właściwie dokładnym już 13-zgłoskowcem (7 + 6), wydany w Krakowie w r. 1558, a wznowiony w r. 1560. W okolicznościowym wierszu na Wizerunk... A. Trzecieski młodszy nazwał Reja „naszym Dantem" — co podkreślało chyba jego zasługi jako autora posługującego się wyłącznie językiem polskim, a także „drugim synem Kalliopy", czyli bratem Orfeusza, a właściwie polskim Orfeuszem — co dla ludzi, a zwłaszcza twórców renesansu było pochwałą najwyższą, jaką można było obdarzyć poetę.

Lata 1543 — ok. 1565 w literaturze polskiej były bardziej urodzajne dla prozy niż dla form wierszowanych. Tworzono ją po łacinie — tu wymienić trzeba całą bogatą puściznę Frycza Modrzewskiego, ogromną część twórczości Orzechowskiego, prozę historyczną Kromera (której walorami, głównie stylu wypowiedzi, ale i bogactwem zawartych treści, zachwycał się F. Robortello). A. Frycza Modrzewskiego Commentariorum de Republica emendanda libri ąuinąue (Rozważań o poprawie Rzeczypospolitej ksiąg pięć), wydane w okrojonej przez cenzurę kościelną postaci bez dwu ksiąg (O kościele i O szkole) w r. 1551 w Krakowie, a w pełnej wersji w r. 1554 i 1559 (wraz z innymi pracami autora) w Bazylei, było najpełniejszym wykładem polskiej renesansowej myśli obywatelskiej, otwartej ku światu i jego problemom. Docenili to współcześni, o czym świadczą m.in. przekłady na obce języki. Dopiero jednak ostatnie badania pokazały pełniej, na czym polega kunszt literackiej budowy tego dzieła. Wysokie walory stylistyczne i kompozycyjne osiągała też proza łacińska i polska Orzechowskiego. Ci dwaj pisarze stworzyli prozę renesansową nawiązującą jednocześnie do nurtu klasycyzującego i chrystianizującego. Prześcignął ich chyba tylko Ł. Górnicki (Dworzanin polski, 1566), a dorównał w dziełach historycznych M. Kromer. Obok łacińskich dzieł Kromera, obok wcześniejszych prac historyczno-geograficznych M. Miechowity, teraz wznawianych i tłumaczonych na różne języki, m.in. na polski, powstaje M. Bielskiego Kronika wszytkiego świata (1551, 1554, potem w 1564 jako Kronika, to jest Historyja świata) — popularne, najczęściej czytywane kompendium wiedzy historycznej i wiedzy o współczesnym świecie, o nowych odkryciach geograficznych, o różnych dziwach i zjawiskach kuriozalnych.

Osobny dział prozy tworzyły przekłady Biblii, podjęte najpierw przez ewangelików, później także przez katolików. Był to właściwie początek długoletnich prac, z których pierwsze zaczęły owocować już w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XVI w. Nadal też rozwija się popularna proza powieściowa, zasilana wciąż nowymi utworami i wznowieniami (-» nowela, romans). Rejowy Zwierzyniec... („na rok 1562") wraz z Figlikami (tu nazwanymi jeszcze Przypowieściami przypadly-mi), pisany wierszem nawiązywał do konstrukcji wielu podobnych wielogatunkowych zbiorów, zawierających -> emblematy, stemmaty, icones, -> bajki, -> apoftegmaty itp., wydawanych ówcześnie we wszystkich krajach Europy. Pisząc utwory tego typu Rej tworzył miniaturowe wizerunki, mające uczyć i bawić czytelnika.

Apogeum renesansu w literaturze polskiej (ok. 1565— 1590). Pierwsza połowa lat sześćdziesiątych XVI w. była okresem, w którym dojrzałość osiągnęło nowe pokolenie pisarzy. Byli to ludzie, których osobowość — obok czynników rodzimych — określiły niezwykle silne związki z renesansem włoskim oraz intelektualną atmosferą Padwy. Formację duchową i artystyczną tego pokolenia reprezentują nade wszystko trzy osobowości: J. Kochanowskiego, Ł. Górnickiego oraz najstarszego z nich, A. P. Nideckiego. Do generacji tej należał także A. Trzecieski młodszy, który jednak pozostawał, w pewien sposób, na uboczu głównego rytmu jej ideowego rozwoju. Trzecieski był mocno zaangażowany w ruch reformacyjny, podczas gdy np. Kochanowski, aczkolwiek w młodości nie stronił od pewnych sympatii dla reformacji, nie wiązał się z nią w sposób jednoznaczny.

Pod koniec lat pięćdziesiątych Kochanowski, Górnicki i Nidecki powrócili ze studiów zagra-

711

RENESANS

nicznych do Polski i podjęli starania, by dostać się na dwór królewski. Górnickiemu i Nideckiemu powiodło się to szybko, Kochanowski osiągnął cel pod koniec 1563 r. lub na przełomie 1. 1563 i 1564.

Nidecki, najznakomitszy filolog polski czasów renesansu, już znacznie wcześniej podjął pracę nad edycją Fragmentów Cycerona (pierwsze wydanie w r. 1561 w Wenecji; drugie — znacznie rozszerzone — ukończone w kraju w r. 1564, ukazało się drukiem w r. 1565 również w Wenecji). Kochanowski wymienił Górnickiego w jednej swej elegii obok Reja i Trzecieskiego jako swego poprzednika w pisaniu wierszy polskich. Sam Kochanowski wiersze łacińskie na pewno pisał już w r. 1552. Wracając w r. 1559 po studiach do .kraju posiadał zapewne dość znaczny dorobek: elegie (może już gotową lub prawie gotową ich wczesną redakcję — Elegiarum libri duo), epigramaty, polskie pieśni i fraszki. Późniejsza legenda głosi, że przywiózł także hymn do Boga (Czego chcesz od nas, Panie), co wydaje się prawdopodobne. Lata 1559—1564 były dla wszystkich trzech twórców okresem wytężonej pracy, by dotychczasowy dorobek uporządkować i przekazać do druku. Już w wydanym „na rok" 1562, a więc ukończonym pod koniec r. 1561 Zwierzyńcu Rej pisał o „wielu pismach" Kochanowskiego. W 1561 lub w 1. pół. r. 1562 poeta ogłosił Zuzannę (wraz z hymnem Cze go chcesz od nas, Panie...), około r. 1564 Szachy, w 1. 1564— 1565 w osobnych wydaniach po trzykroć ukazały się Zgoda oraz Satyr albo Dziki Mąż. Prócz tego wśród czytelników w odpisach krążyły Elegiarum libri duo. Jeszcze w 1564 r. pojawia się anonimowy Proteus abo Odmieniec, pierwszy utwór naśladujący schemat konstrukcyjny Satyra i sformułowana w załączonym do Proteusa wierszu okolicznościowym opinia, iż J. Kochanowski jest najwybitniejszym polskim poetą. To samo w liście do Hozjusza, przysyłając mu egzemplarz Satyra, w r. 1564 stwierdził Nidecki: uznał Kochanowskiego za znakomitego poetę piszącego po polsku i tego, który w wierszu łacińskim prześcignął dokonania Janicjusza. Świadomość osiągnięcia sukcesu we własnej pracy przez twórców swego pokolenia głosił Ł. Górnicki w powstałej w połowie r. 1565 przedmowie do króla poprzedzającej Dworzanina polskiego, w którym wspominał o krążącym (przynajmniej wśród dworzan) jeszcze jednym zbiorku rękopiśmiennym Kochanowskiego, o jakiejś wczesnej i zapewne węższej redakcji Fraszek.

Apogeum polskiego renesansu w literaturze — obok Kochanowskiego i Górnickiego — tworzyli również inni przedstawiciele ich pokolenia, dawni padewczycy, a potem sekretarze królewscy. Był wśród nich W. Goślicki, autor dzieła De optimi senatore libri duo (wydanego w r. 1568 w Wenecji), S. Porębski, autor nieznanych dziś Skotopasek, o których z największym uznaniem wspominał Kochanowski we Fraszkach, a potwierdził to i inny poeta-dworzanin M. Pudłowski w swojej Fraszek księdze pierwszej (1586).

Literatura 1. 1565— 1590 rozwijała się niejako w cieniu twórczości J. Kochanowskiego. Tworzyli jednak i sukcesy odnosili również twórcy starszego pokolenia, jak Rej, Orzechowski, Frycz Modrzewski. W r. 1566 Orzechowski ukończył Policyją Królestwa Polskiego na kształt Arystotelesowych Polityk wypisaną dla dobra pospolitego. W 1. 1567—1568 ukazało się Źwierciadlo... M. Reja, ogromny foliał zawierający m.in. Żywot człowieka poczciwego, ujęte w trzy księgi prozą ogromne speculum renesansowe, podsumowanie wieloletnich doświadczeń i rozmyślań pisarza o tym, jak człowiekowi godziwie żyć przystoi. Jeszcze w r. 1574, a więc w kilka lat po śmierci autora, ukazało się nowe, rozszerzone wydanie Rejowego Zwierzyńca wraz z Figlikami (nazwanymi tu tak po raz pierwszy). Dużą aktywność pisarską wykazywał też M. Kromer. Frycz w samotni swej pracowni pisał Sylwy.

Kochanowski, powszechnie uznany i podziwiany, cytowany i przywoływany za wzór, po r. 1565 przystąpił do wielkiego dzieła stworzenia literatury narodowej, która nie ustępowałaby dziedzictwu starożytności: greckiej, rzymskiej i hebrajsko-biblijnej. We wczesnych utworach, drukowanych do r. 1565 Kochanowski nigdzie nie wspominał o tym, iż jest naśladowcą lub współzawodnikiem Orfeusza. Mówił, że jest piewcą Miłości, będącej — zgodnie z wykładają neoplatoników — siłą ożywiającą wszystko. Wypowiedzi takie znajdziemy w elegiach, w erotykach, w Zgodzie, w hymnie, zawierającym pochwały piękna przyrody. Zgodnie z platońską i erazmiańską wykładnią Kochanowski przyjmował postawę Sokratesa-Sylena, ironisty i autoironisty, mentora społeczności i tych, którzy „Rzeczą Pospolitą władali". Odnajdujemy to już w jego wczesnej twórczości. Przystępując do realizacji programu stworzenia wielkiej literatury narodowej Kochanowski zaczął głosić, iż staje się współzawodnikiem Orfeusza, pragnie mu dorównać, stać się polskim Orfeuszem. (Tak

712

BENES

kładę

**#%

•(-KSl

skich

TUMU

ty**

chód

Ui"

nów;

niejj

Nasi

wal]

strza

Klol

go z

Bliżi

mnii

wieli

dzm

kieg

poet

w si

wan

kid

Cos

wen

jedi

tów

jedi

wał

(16

kor

Ko.

cyji

kra

rok

kła ma ren

SUf

tac teg mii

Wai

szai sant Phi

A. l

RENESANS

jak francuskimi „Orfeuszami" stali się koryfeusze Plejady: J. Du Bellay i P. Ronsard, jak w Italii zostali nimi najznakomitsi poeci włoscy, np. L. Ariosto).

Renesansowe poetyki i twórcy, zwłaszcza ci, którzy reprezentowali renesansowy klasycyzm, za najbardziej cenione gatunki uważali epos i tragedię, a w liryce — poezję hymniczną (-> hymn). Kochanowski marzył o napisaniu wielkiej epopei narodowej i skłaniany był ku temu przez innych. Pozostawił fragmenty zaczętej pracy nad epopeją o Polsce za Jagiellonów, czy może o samym królu Władysławie Warneńczyku. Poprzestał jednak na próbach; rezygnacji towarzyszyły żartobliwe, autoironiczne wypowiedzi we Fraszkach. Nie był w tym niepowodzeniu osamotniony. Również i Ronsard ze swej zamierzonej na 24 pieśni Francjady skomponował tylko cztery pieśni i na tym poprzestał. Wielką epopeję narodową pt. Os Lusiadas udało się natomiast napisać Portugalczykowi, L. de Camoesowi, oraz Włochom: są wśród nich Ariosto i Tasso, a z wcześniejszych pisarzy Petrarka, autor ogromnej epopei Africa. Pisywał natomiast Kochanowski mniejsze utwory epickie.

W dziedzinie dramatu Kochanowskiemu powiodło się lepiej, stworzył bowiem pierwszą polską tragedię w stylu klasycznym Odprawę postów greckich (prapremiera i druk w 1578), dorównującą poziomem wybitnym osiągnięciom renesansu włoskiego i europejskiego. Kochanowski dumny był, przesyłając w grudniu 1577 r. Odprawę Zamoyskiemu, ze swych osiągnięć w budowie chórów, a zwłaszcza chóru III („O białoskrzydła morska pławaczko"), naśladującego metryczną i stylistyczną budowę chorusów tragedii greckiej. Wyrażał jednak niepokój, czyjego nowatorskie próby zostaną przyjęte z uznaniem. Jako dramaturg stworzył dzieło wybitne, czuł się jednak przede wszystkim lirykiem. Nieprzypadkowo parafrazę Psałterza Dawidowego (1579) poprzedził dedykacją P. Myszkow-skiemu, w której obwieścił dumnie, iż wdarł się na skałę „pięknej Kallijopy" — matki Orfeusza. Uznał siebie za polskiego Orfeusza, poetę Kallijopy, co ludzie renesansu przyznawali tylko twórcom najznakomitszym: Homerowi, Wergiliuszowi, Petrarce, Ariostowi.

Psałterzem Dawidowym Kochanowski zapoczątkował wydawanie całej swej poetyckiej spuścizny. W rok potem dołączył cykl Trenów (1580) na śmierć ukochanej córki Orszuli, dzieło reprezentujące modną wówczas kompozycję, cenioną m.in. przez Robortella, choć oczywiście szukał on dla niej rodowodu w poezji starożytnej Hellady (-»tren). Z dwu możliwości: bardziej tradycyjnego epi-cedium o konstrukcji jednolitej oraz cyklu trenów-elegii, Kochanowski wybrał tę drugą. Treny cieszyły się (mimo obaw niektórych) dużą popularnością. W r. 1583 wznowiono je, podobnie jak i Psałterz Dawidów. Twórczość okolicznościowa, do której zachęcali go Stefan Batory i Jan Zamoy-ski, też była dla Kochanowskiego terenem podejmowania eksperymentów twórczych, wyrażających się przede wszystkim w nawiązywaniu do liryki Pindara (-> oda). Nagła śmierć w sierpniu 1584 r. przerwała pracę Kochanowskiego nad porządkowaniem zbiorów lirycznych. Jeszcze w tym samym roku poeta oddał wydawcy i zdołał obronić przed zakusami cenzury swe Fraszki, a także tom zawierający Elegie (w ostatecznej redakcji, już w czterech księgach) oraz Foricoenia. Czy te dwa tomy zdążył zobaczyć już wydrukowane? Przedtem, w r. 1580 wydał tom łacińskich ód pt. Lyricorum li-bellus. Po śmierci poety (w jego jeszcze zapewne układzie) ukazały się dwie księgi Pieśni (1586) wraz z Pieśnią świętojańską o Sobótce, hymnem Czego chcesz od nas, Panie..., epicedium O śmierci Jana Tarnowskiego oraz Pamiątką... wydaną poprzednio osobno (ok. 1570). Na przełomie 1. 1585/1586 wydawca poety J. Januszowski ogłosił zbiór utworów pt. Jan Kochanowski. W 1. 1587— 1589 Janu-szowski wydane przez siebie tomy uzupełniał osobnymi tomikami zawierającymi Wróżki, Proporzec albo Hold Pruski, O Czechu i Lechu historyją naganianą wraz z rozważaniami O cnocie i O sprośności pijaństwa. Serię obejmującą całość spuścizny literackiej zamknął Januszowski tomem wydanym w r. 1590 pt. Fragmentu albo Pozostałe pisma J. Kochanowskiego, stwierdzając w przedmowie, iż oddaje do rąk odbiorców ostatni klejnot wielkiego skarbu narodowego. W 1. 1592—1594 z dwu przekazów opublikowano dwie redakcje projektu ortografii polskiej, opracowane przez J. Kochanowskiego; według jednego z nich nauczano języka polskiego w szkołach powołanych przez hetmana i kanclerza J. Zamoyskiego w Zamościu, a Sz. Szymonowie radził, by według tych norm pisowni wydawano książki polskie w drukarni Akademii Zamojskiej.

Kochanowski był wielkim kodyfikatorem wersyfikacji polskiej w jej sylabicznym kształcie, próbował pewnych eksperymentów wychodzących nieco poza system sylabiczny, do dramatu wprowadził wiersz biały, nierymowany, wzbogacił wielce repertuar polskiej strofiki (-> wiersz polski), ustalił kanon gatunków lirycznych w poezji polskiej (-» liryka), i nie tylko lirycznych, czego przy-

713

RENESANS

kładem późniejsze dzieje polskiego -» poematu satyrowego nawiązującego do przykładu stworzonego w Satyrze albo Dzikim Mężu. Następcom swoim zostawił wzór polskiego języka poetyckiego (-> style literatury). Co ważniejsze może, przykładem swym zachęcał do podejmowania nowatorskich poszukiwań.

Podejmowano je już za jego życia. Dowodzi tego twórczość M. Sępa Szarzyńskiego (zm. 1581). Sęp wyrastał z renesansowego klasycyzmu i chrystianizmu, ale wyraźnie od nich odchodził ku poetyce manieryzmu i baroku. Poezję jego wydano w 20 lat po śmierci twórcy, ale już wcześniej była znana i ceniona. W r. 1590 natomiast ukazał się tomik Rymów duchownych S. Grabowieckiego, poety metafizycznego, mniej więcej z pokolenia Sępa, który twórczością swą również od renesansu odchodził.

Zmierzch renesansu w literaturze polskiej (1590 — ok. l 6 l 4 — 1618). Jan Zamoyski, człowiek renesansu, choć zachowujący postawę otwartą wobec nowych tendencji, kierunków i stylów w sztuce, należał do ludzi, którzy chyba najpełniej i najwcześniej rozumieli, czym dla dziejów literatury polskiej było nagłe i wczesne odejście Kochanowskiego. Następcy czarnoleskiego mistrza, przynajmniej w tworzeniu utworów okolicznościowych, upatrywał początkowo w S. F. Klonowicu, autorze Philtrona, przepojonych erudycją Żalów na śmierć mistrza z Czarnolasu, Flisa..., Roxalanii, Worka Judaszowego, poematu pt. Yictoria deorum i innych. Klonowic wychodził z tradycji renesansu, pragnął je kontynuować, ale zamiłowanie do erudycyjne-go zdobnictwa, zawiłe konstrukcje stylu wypowiedzi prowadziły go ku swoistej manieryczności. Bliżsi wzorom poezji renesansowej byli: A. Zbylitowski, A. Czahrowski, w twórczości polskiej (bo mniej w łacińskiej) poeta pomorski J. Rybiński, twórca Potrójnego z Plauta P. Ciekliński, a także w wielu swoich utworach S. Grochowski, choć w Wirydarzu albo Kwiatkach rymów duchownych o dziecięciu P. Jezusie, parafrazowanym z Pontanusa, stał się twórcą nowego w jego poezji stylu słodkiego, zapowiadającego i już realizującego cechy i elementy właściwe dla -» baroku. Większość tych poetów w mniejszym lub większym stopniu związana była z mecenatem J. Zamoyskiego. Zamoyski w szczególniejszy sposób poświęcał uwagę twórcom dramatów, stąd też w orbicie jego zainteresowania znalazł się J. Zawicki, autor przekładu Jeftes z Buchanana, oraz Sz. Szymonowie, może dzięki dramatowi Castus loseph (1587). We wczesnych utworach Szymonowica (Flagellum Livoris..., Castus loseph, wiersze panegiryczne) dostrzegamy obecność elementów właściwych stylowi barokowemu (-> barok), w niezwykłości intelektualnego -» konceptu może i -> manieryzmowi. Stopniowo jednak (widać to m.in. w Aelinopeanie...) narasta w poezji jego coraz wyraźniejsza obecność elementów renesansowych. Jego główne dzieło Sielanki (1614) było cyklem renesansowym, powstałym już jednak w czasach, gdy tendencje barokowe bądź manierystyczne coraz bardziej szerzyły się i zyskiwały przewagę. Poetą renesansowym pozostał Simonides i w swym późnym dramacie Pentesilea (1618) oraz w późniejszej edycji Sielanek (1626), mimo wprowadzenia pewnych drobnych zmian w kompozycji zbioru. Jako kodyfikator polskiej -* sielanki Szymonowie dopełnił niejako dzieła J. Kochanowskiego. Do poezji Kochanowskiego odwoływał się wyraźnie, choć nie tak może ostentacyjnie jak wielu późniejszych rymopisów, którzy, jak słusznie pisał autor fraszek sowizdrzalskich, kradli „ziarno" z wielkiej spiżarni czarnoleskiego twórcy.

Na dwa lata przed ukazaniem się pierwszej edycji Sielanek, w r. 1612, J. Sz. Herburt uznał barokowe wiersze K. Miaskowskiego za coś znakomitszego i bardziej godnego uwagi niż utrzymane w klasycznej prostocie stylu renesansowe poezje J. Kochanowskiego. Był to wyraźnie sformułowany manifest nowej estetyki. Wydane w dwa lata później Sielanki były natomiast manifestem trwałości renesansu w latach, w których w literaturze polskiej, tak jak i w innych krajach Europy, wyraźną supremację zyskiwały prądy, nurty oraz tendencje odmienne. Sielanki Simonidesa nawet i w tych latach były utworami poczytnymi. Jednak ich autor miał pełną świadomość, iż dzieło jego należy do tego świata, który odchodzi, który już stał się (lub staje się) wspomnieniem, że tworzy ostatni pomnik wielkości renesansu w literaturze polskiej, a także początek legendy o jego wielkości.

Lit.: H. Wólfflin, Renaissance und Barock, Munchen 1888; K. Morawski, Czasy Zygmuntowskie na tle prądów odrodzenia, Warszawa 1922 (wyd. 2: 1965); Z. Łempicki, Renesans — Oświecenie — Romantyzm, Warszawa 1923, wyd. 2: Wybór pism, t. l. Warszawa 1966; V. Zabughin, Storia del Rinascimento cristiano in Italia, Roma 1924; H. Naumann, Karolingische und Ottonische Renais-sancf, Frankfurt 1926; K. Burdach, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin 1926; E. Cassirer, Individuum und Kosmos in der PMhsophie der Renaissance, Leipzig- Berlin 1927; Ch. H. Haskins, The Renaissance ofthe Twelfth Century, Cambridge Mass. 1927; A. Briickner, Dzieje kultury polskiej, Kraków 1930 (i wznowienia); E. Gilson, Humanisme medieval et Renaissance, [w:] Les Idees et

714

RE7

m

m

wa

Uw

00

tft *»

,wa

98

m ot m ki

u

sW

P" P!

ni ni

ni

(J

U

P w

(RENESANS) - RETORYKA

les lellres, Paris 1932; B. Kieszkowski, Plalonizm renesansowy. Warszawa 1935; S. Łempicki, Renesans i humanizm w Polsce, Lwów 1938; G. Gentile, Ilpensiero italiano del Rinascimento, Firenze 1940; K. Górski, Humanizm i antytrynitaryzm, [w:] Studia nad dziejami polskiej literatury aniytrynitarskiej, Kraków 1949; S. Łempicki, Renesans i humanizm w Polsce, Warszawa 1952; K. Buszyk, Przełom renesansowy w literaturze polskiej drugiej polowy XV i pierwszej polowy XVI wieku. Warszawa 1953; G. Dalia Yołpc, Poetica del Cin-c/uecento, Bari 1954; Odrodzenie w Polsce, t. l -5, Warszawa 1955—1962; J. Krzyżanowski, W wieku Reja i Stańczyka. Szkice z dziejów odrodzenia w Polsce, Warszawa 1958; E. Panofsky, Renaissance and Renascentes in Western Ań, Copenhagen 1960; J. Burck-hardt, Kultura odrodzenia we Wloszech, Warszawa 1961 (wyd. oryg.: 1860); J. Huizinga, Jesień średniowiecza. Warszawa 1961 (oryg. 1919); G. Saitta, // pensiero italianonell' Umanesimo e nel Rinascimento, Firenze 1961; E. Garin, Medioewe Rinascimento, Bari 1961; G. De Ruggiero, Rinascimento, Riforma e Controriforma, Bari 1961; B. Weinberg, A ffistory of Literary Criticism in the Ilalian Renaissance. Chicago 1961; P. O. Kristeller, Renaissance Thought, New York 1961; S. Swieżawski, Dzieje filozofii europejskiej XV w., t. l -6, Warszawa 1961 -1983; B. Hathaway, The Agę of Criticism, New York 1962; E. Panofsky, The Renaissance, New York 1962; B. Suchodolski, Narodziny nowożytnej filozofii czlowieka. Warszawa 1963; Z. Szmydtowa, Poeci i poetyka. Warszawa 1964; J. Pelc, Jan Kochanowski w tradycjach literatury polskiej. Warszawa 1965; J. Białostocki, Sztuka i myśl humanistyczna. Warszawa 1966; W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3, Wrocław 1967; J. Tazbir, Państwo bez stosów. Warszawa 1967; H. Barycz, W blaskach epoki odrodzenia. Warszawa 1968; R. Pollak, Od renesansu do baroku. Warszawa 1969; E. Garin, Filozofia odrodzenia we Wloszech, Warszawa 1969 (wyd. oryg.: 1961); I.N. Góleniszczew-Kutuzow, Odrodzenie włoskie i literatury słowiańskie. Warszawa 1970 (wyd. oryg.: 1963); H. Barycz, Z epoki renesansu, reformacji i baroku, Warszawa 1971; J. Pelc, Renesans w literaturze polskiej [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. I. Wrocław 1972; Z. Szmydtowa, O Erazmie i Reju, Warszawa 1972; A. Wyczariski, Polska w Europie XVI stulecia. Warszawa 1973; J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1973; C. Backvis, Studia o kulturze staropolskiej, Warszawa 1975; W. Weintraub, Od Reja do Boya, Warszawa 1977; Rzecz czarnoleska, Kraków 1977; J. Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej, Warszawa 1980; J. Domański, Początki humanizmu, Wrocław 1982; Jan Kochanowski i epoka renesansu, Warszawa 1984; Przełom wieków XVI i XVII w literaturze i kulturze polskiej, Wrocław 1984; Jan Kochanowski i kultura polskiego renesansu, Warszawa 1984; J. Pelc: Europejskość i polskość literatury naszego renesansu. Warszawa 1984; Renesans w literaturze polskiej w kon-leicie europejskim. Warszawa 1988; Jan Kochanowski 1584-1984. Epoka — Twórczość — Recepcja, t. 1-2, Lublin 1989.

Janusz Pelc

Por. też: Antyk. Barok. Biblia. Dramat. Epika. Humanizm. Liryka. Manieryzm. Reformacja. Średniowiecze.

RETORYKA

Nazwa i pojecie. Termin „retoryka" (gr. hę rhetorike techne, łac. ars rhetorica lub ars oratoria) mógł znaczyć zarówno sztukę wymowy, realizowaną w praktyce przez mówce i będącą jego wrodzoną lub nabytą umiejętnością i biegłością, jak też — wtórnie — zespół obserwacji i norm, stanowiących teoretyczne sformułowanie owej sztuki, jej zasad i metod wydobytych a posteriori z analizy istniejących dzieł oratorskich lub postulowanych jako wyraz określonych estetyczno-na-ukowych ideałów. To drugie znaczenie retoryki obejmowało również pisma teoretyczne, będące kompendiami owych przepisów i analitycznych klasyfikacji, zatytułowane najczęściej „sztuka" (ars) lub „nauka" (scientia), ewentualnie w sposób cząstkowy lub metaforyczny sygnalizujące swą naukową przynależność.

Retoryka była dyscypliną wchodzącą — mimo wielowiekowych dyskusji co do jej przedmiotu i zakresu — do systemu siedmiu sztuk wyzwolonych (septem artes liberales; -> sztuka — pojęcie), wyznaczających zakres humanistycznego wykształcenia od późnej starożytności po schyłek w. XVIII. Od XVI w. retoryka była w tym zespole nauką wykładaną w szkole średniej jako najwyższy stopień udzielanego w niej wykształcenia formalno-humanistycznego, kształcącego „zdolności" uczniów, obejmującego naukę języków i literatur klasycznych, poetykę i właśnie retorykę (-» szkolnictwo). W starożytności i w okresie renesansu dominował pogląd na temat uniwersalnego znaczenia retoryki jako źródła wykształcenia i wychowania: odnosiło się to zarówno do retoryki pojmowanej jako dyscyplina szkolna, jak i do właściwej wymowy, tj. indywidualnej umiejętności i praktycznej działalności mówcy (-» wymowa). Stąd definicja Kwintyliana (Institutio oratoria II 17, 38) określająca retorykę jako scientia lub ars bene dicendi miała ambiwalentny charakter, postulując zarówno techniczną biegłość, jak i etyczne zadania mówcy. Definicja ta odróżniała jednocześnie retorykę od -> gramatyki, określanej jako scientia recte loąuendi — sztuka poprawnego mówienia, a także od logiki — nauki dobrego myślenia (ars bene cogitandi).

Treść i budowa traktatów retorycznych. Idealny model retoryki, prezentowany przez niektóre traktaty lub podręczniki XVI — XVII w., jest schematem zbudowanym z wielowiekowej tradycji zróżnicowanej merytorycznie i formalnie literatury teoretyczno-dydaktycznej, której znakomite początki sięgają czasów ateńskiego oświecenia, a która nawet i w czasach europejskiego renesansu i baroku nie stała się jeszcze (wbrew obiegowym na ten temat opiniom) systemem całko-

715

RETORYKA

wicie zamkniętym. Retoryki XVI i XVII w. są zatem efektem różnie dokonywanej selekcji i eklektycznego zestawu opracowanych przez starożytnych retorów pojęć i teorii, z intencją ich dostosowania do bieżących potrzeb nowożytnej kultury i indywidualnych lub narodowych upodobań.

Zasadniczo wyróżnić wśród nich można trzy typy ujęć: 1) traktaty lub kompendia omawiające cały system; 2) opracowania monograficzne wybranego tematu; 3) podręczniki łączące rozważania ogólne z rozbudowanym aparatem pomocniczym, obejmującym różnego typu ćwiczenia oratorskie i zestawy potrzebnych mówcy formułek — tzw. „retoryki formularzowe"; niektóre z nich redukują warstwę teoretyczną do minimum, tj. tylko do ogólnego planu całości, wyznaczanego określonymi nagłówkami poszczególnych rozdziałów i części.

Pierwszy typ ujęcia posługiwał się na ogół dwiema formami wypowiedzi: ciągłą (w ramach odpowiednich rozdziałów) lub dialogiem, najczęściej zredukowanym do katechizmowego systemu pytań i odpowiedzi. Podręcznik kompendialny, całościowy składał się z trzech, a raczej pięciu części, omawiających kolejne etapy pracy mówcy. Poprzedzał je najczęściej, jak gdyby nie włączony do tego schematu, rozdział na temat uzależnienia poziomu wymowy od osoby samego mówcy i jego nabytych uprzednio doświadczeń, zatytułowany „pomoce mówcy" (adiumenta). Wyróżniano w nim 3 warunki dobrego oratora: wrodzony talent, czyli -> ingenium, znajomość sztuki (ars), oraz wprawę, osiąganą dzięki częstej praktyce (exercitatio — ćwiczenie); z tym ostatnim łączono najczęściej naśladowanie dzieł starożytnych (-> imitacja), czasem jednak wyliczane osobno, jako warunek czwarty, przeważnie nie uwzględniany przez starożytnych retorów.

Część pierwsza, zwana inventio — to wynajdywanie sposobów argumentacji, pozwalających sformułować i rozwinąć podjęty temat; część druga, dispositio — to logiczne i zgodne z konwencjami przysługującymi danemu rodzajowi mowy rozplanowanie przemyślanego uprzednio materiału, część trzecia zaś, elocutio — to nauka o jego językowo-stylistycznym opracowaniu; części dalsze: memoria — zapamiętanie, i pronuntiatio — wygłoszenie (ewentualnie z wyodrębnionym rozdział-kiem na temat fizycznych dyspozycji i zachowań mówcy — gestus), były omawiane najkrócej, a często w ogóle pomijane.

„Wynalezieniu" (inventio) już od czasów Arystotelesa przyznawano wspólne z logiką podziały i kategorie form myślenia, ujęte w schematy tzw. topik (-> loci communes) i różnicowane jedynie ze względu na odmienne cele: logika była bowiem rozumiana jako nauka, której przedmiotem jest prawda, a celem nauczenie, przedmiotem zaś retoryki miało być prawdopodobieństwo, celem zaś — przekonanie słuchaczy. Wyróżniano zatem różne schematy owych loci, zależne od rodzaju i części mowy, od ich związku z samym tematem (loci intrinseci — miejsca wewnętrzne) i od zewnętrznych okoliczności (loci extrinseci). O ile'instrumentem rozumowania dialektycznego był sylogizm, o tyle jego retorycznym odpowiednikiem miał być entymemat, w którym przesłanka nie była (jak w sylo-gizmie) stwierdzeniem przyjętym jako prawdziwe, lecz ogólnym i powszechnym mniemaniem uznanym za prawdopodobne. Zależnie od bardziej logicznego lub bardziej stylistycznego sposobu rozwinięcia pewnych podstawowych form myślenia lub dowodzenia, amplificatio (poszerzenie) omawiana była bądź w ramach inwencji, bądź też w ramach elokucji.

Rozplanowanie — dispositio było konstrukcją wydedukowaną z idealnego schematu -» mowy (głównie obrończej lub politycznej), składającej się zasadniczo z 4, 5 lub 6 części; wstępu (exordium lub prooemium), przedłożenia lub opowiedzenia sprawy będącej przedmiotem i przyczyną sprawczą przemówienia (narratio), wyróżnienia określonych aspektów sprawy (partitio lub divisio), przeprowadzenia dowodu (argumentatio, które mogło się dzielić na sformułowanie i odparcie zarzutów) i wreszcie — zakończenie i konkluzja mowy (peroratio, conclusio, epilogus). Był to tzw. porządek naturalny, który mógł być ze względów artystycznych modyfikowany (-> kompozycja utworu).

Trzecia część podręczników traktowała o stylu, czyli elocutio, i uwzględniała następujące tematy: gramatyczne i stylistyczne normy języka artystycznego, podział i omówienie stylów oraz ich zalet i wad (-> styl — teoria), „figury myśli" i „figury słów",(-> figury) oraz -» tropy, nauka o rytmie oratorskim, a nadto ewentualnie tematy osobne, takie jak amplifikacja, teoria -> konceptu (akumi-nu) lub -» imitacji. Te luźne tematy mogły zresztą być umieszczane w różnych działach.

Oprócz wyróżnienia zasadniczych etapów w procesie układania i wygłaszania mowy, retoryki formułowały nadto różne przyświecające im zasady i cele, zależne od rodzaju mowy, jej przeznaczenia i zewnętrznych okoliczności. Tradycje wymowy starożytnej wytworzyły jej troisty podział na

716

RETORYKA

wymowę polityczną — doradczą (genus deliberativum), sądową — oskarżycielską lub obrończą (ge-nus iudiciale) i okolicznościową — popisową (genus demonstrativum). Celem zasadniczym wszystkich trzech rodzajów wymowy było przekonanie słuchacza (persuasio), osiągane za pomocą trzech jej funkcji, określanych bezokolicznikowo: docere — pouczenie, delectare — sprawienie przyjemności, movere — poruszenie uczuć. Zasadą podstawową wiążącą mówcę — dzieło — odbiorcę była zasada —> stosowności (prepon, decorum), przenikająca wszystkie elementy i części mowy, decydująca o ich kształcie w zależności od osoby mówcy, od typu tematu, a przede wszystkim od osoby odbiorcy lub, co częściej, od zbiorowego audytorium. Dzięki niej system retoryczny odznaczał się niebywałą konsekwencją i spoistością łączących się i krzyżujących różnorakich kategorii, a nadto stałością ich określonych funkcji.

Retoryka starożytna. Starożytna Grecja wydała wiele dzieł ściśle retorycznych lub dotyczących retoryki jako zjawiska społeczno-kulturowego (do tej drugiej kategorii należały głównie dialogi Platona: Gorgiasz i Fajdros ). W kręgu sofistów powstało wiele pism retorycznych (m.in. Gorgiasza i Isokratesa), z których zachowała się tylko przypisywana obecnie Anaksymenesowi Retoryka do Aleksandra (ok. r. 340 p.n.e.). Ocalała pełna Retoryka Arystotelesa, łącząca wymowę z dialektyką i psychologią, z etyką i polityką. Zachowały się "fragmenty pism ucznia Arystotelesa, Teofrasta, któremu przypisywano m.in. wprowadzenie podziału na stvle (-» stosowność, styl — teorie). Krytykę stylistyczną uprawiali Demetriusz i Dionizjusz z Halikarnasu, prekursor rzymskiego attycyzmu (-» wymowa), natomiast attycyści: Hermagoras z Temnos i Cecyliusz z Kaleakte, stworzyli podstawy formalistyki w retoryce, pierwszy w zakresie inwencji (drobiazgowe podziały tzw. staseis — punktów sporu), drugi w zakresie zestawu -» figur. Skrajnie formalistyczną retorykę napisał nadto Apollodor z Pergamonu. Jego przeciwnikiem był Teodor z Gadary, będący attycystą bardziej umiarkowanym, redukujący znaczenie pedantycznych przepisów na rzecz uwzględniania silnych uczuć jako motywów oratorskiego działania. Stanowisko podobne zajmował autor rozprawy O wznioslości (I w.n.e.) zw. Pseudo-Longinosem. Ostatnim z głośnych retorów greckich był Her-mogenes z Tarsu, znany przede wszystkim jako autor nauki o „ideach", tj. odmiennej i szerszej od rzymskiej typologii stylów retorycznych (wyróżniał ich 7), uwzględniającej zarówno walory samego dzieła, jak i formy ekspresji mówcy. Był on nadto autorem podręcznika o progymnasmatach, tj. o wstępnych ćwiczeniach retorycznych, polegających na opracowywaniu mniejszych od mowy form retorycznych. Podobne dzieło wydał także Aelius Aphtonius.

W rzymskiej retoryce cennym dziełem była przypisywana długo Cyceronowi Rhetorica ad He-rennium, napisana po łacinie, lecz wywodząca się, zwłaszcza w zakresie inwencji, z greckiej teorii po-hermagorasowej. Te same inspiracje przyświecały młodzieńczemu traktatowi M. T. Cycerona na temat inwencji (De inventione). Dopiero pisma późniejsze, dialogi De oratore i Orator, są wyrazem oryginalnych przemyśleń Cycerona i obejmują w literackim kształcie pełny zestaw retorycznych problemów. M. F. Kwintylian usystematyzował poglądy Cycerona i włączył je w swą 12 ksiąg liczącą rozprawę pedagogiczną Institutio oratoria. Prócz tych trzech zespołów znane są nadto wypowiedzi na temat retoryki Katona Starszego (np. jego definicje mówcy) oraz partie dotyczące retoryki w dziełach M. T. Warrona i M. Capelli.

Średniowiecze. Retoryka późnorzymska i średniowieczna wydała szereg kompendiów sporządzonych głównie na podstawie dzieł Hermagorasa, Cycerona i Kwintyliana oraz Retoryki do Herenniusza. Ich cechą charakterystyczną jest wyraźny podział zainteresowań: jedni opracowywali tylko inwencję, głównie hermagorejską, łącząc ją z dyspozycją, są to autorzy z IV i V w.n.e.: Marius Yictorinus, Sulpitius Yictor, Emporius, św. Augustyn, lulius Severianus, i późniejsi (V — VII w.): Kasjodor, Izydor z Sewilli; inni omawiali wyłącznie elokucję, w tym najczęściej naukę o figurach i tropach (opracowaną szeroko w Retoryce do Herenniusza), należeli do nich między III a VIII w.n.e.: Rutilius Lupus, Aąuila Romanus, lulius Rufinianus, Będą oraz Rufinus, który pisał wierszem o okresie retorycznym; gramatyk Pryscjan z Cezarei (V/VI w.) omawiał progymnasmata, czyli praeexer-citamenta. Ambicje całościowego ujęcia, nie w pełni zrealizowane, mieli Fortunatianus (IV w.) i Al-kuin (VIII/IXw.); obaj ujęli swój skrótowy wykład w formie dialogu, w retoryce Alkuina partnerem dialogu był Karol Wielki. Retoryki te były znane w okresie renesansu, zostały wydane łącznie w Paryżu pt. Antiąui rhetores Latini (1599).

Ponadto teoria retoryczna kwitła w wyodrębnionej od nurtu tradycyjnego retoryce kościelnej,

717

RETORYKA

kaznodziejskiej (artes praedicandi) — zainicjował ją św. Augustyn w dziele De doctrina Christiana (426), a głównymi przedstawicielami byli: Grzegorz Wielki (591), Rabanus Maurus (819), Guibert z Nogent (ok. 1084), Alain de Lilie (ok. 1199), w XIII w. - Thomas of Salisbury (Thomas Chab-ham), Jean de la Rochelle i William of Auvergne, Jean de Chalons w w. XIV i in. Cechą charakterystyczną teorii wymowy kaznodziejskiej był nacisk położony na włączanie w tok kazania licznych ->egzemplów i cytatów z Pisma Świętego, segregowanych w niektórych artes wedle hierarchii tematów, a jej dominującą od czasów patrystycznych tendencją było poszukiwanie prostoty, zgodnej z tradycją ewangeliczną i z potrzebami wiernych. Idea „retoryki bez retoryki" była trwałym paradoksem wszelkich teorii kaznodziejstwa (-> kazanie).

Nową gałęzią teorii retorycznej stały się w średniowieczu podręczniki prowadzenia urzędowej korespondencji, zwane artes dictamini. Pionierem „sztuki dyktowania" był Alberyk z Monte Cassi-no (ok. 1087). W w. XII —XIII jej głównym ośrodkiem była Bolonia i stamtąd szerzyła się na Francję (Orlean), Niemcy i inne kraje. (W Polsce reprezentantem rozwijanego w tym nurcie stylu był Gali Anonim). Styl ów polegał na silnie rytmizowanych i rymowanych w końcowych partiach członów okresach (cursus) oraz na bogatym stosowaniu figur i tropów, i szerzył się w sposób ekspansywny na inne — oprócz epistolografii — gatunki prozy średniowiecznej.

Renesans. W rozwoju retoryki renesansowej zauważyć można dwie zasadniczo różne tendencje. Nowszą, w pełni humanistyczną, była próba reintegracji rozbitej w średniowieczu retoryki starożytnej z równoczesną intencją jej powiązania z życiem społecznym i z wychowaniem jednostki w duchu świecko i literacko rozumianej humanitas (-» humanizm). Ważnym motywem tej nowej orientacji było odnalezienie pełnych tekstów Institutio Kwintyliana i De oratore Cycerona w 1. 1416 i 1421.

Tendencją dawną, choć częściowo modyfikowaną, była kontynuacja specjalistycznie rozbitych nurtów retoryki średniowiecznej, dzielącej swe kompetencje pomiędzy ars dictamini, ars praedicandi, ars metrica i nawet w nurcie retoryki antykizującej oddzielającej inwencję od elokucji. Sztuka kaznodziejska renesansu i baroku poza pewnymi modyfikacjami kontynuowała zasadniczo konwencje i podziały średniowieczne. Natomiast ->ars metrica, a zwłaszcza epistolografia (-»ars epi-stolandi) miały w okresie wczesnego renesansu (w Polsce po lata czterdzieste XVI w.) lata świetnego rozwoju, w duchu ich latynizacji, ale z zachowaniem uzyskanej w średniowieczu odrębności tych nauk. Również monograficzny jeszcze podział kanonu retorycznego w podręcznikach wczesnohu-manistycznych był jednak pierwszą fazą reinterpretacji klasycznych wzorów. Na gruncie polskim przykładem tej dezintegracji retoryki jest np. inspirowana dziełem Jerzego z Trapezuntu Retoryka (ok. 1472) F. Kallimacha, zawierająca jedynie inwencję; z drugiej strony cykl J. Górskiego, omawiający samą elokucję w oddzielnych traktatach: Deperiodis(l55%), Degeneribus dicendi(1559), Defi-guris (1560). Temat okresu rozwijał także osobno w polemice z Górskim B. Herbest (-> okres retoryczny).

Dokonana w tej sytuacji reforma humaniorów z inicjatywy Francuza P. Ramusa nie była zatem rozbiciem spójnej teorii retorycznej, lecz próbą spojrzenia na istniejący stan rzeczy z punktu widzenia określonej wizji nowożytnej kultury i jej potrzeb. Nacisk na logiczne kategorie, związane z procesem rozumowania i dowodzenia, tak znamienne dla retoryk inwencyjnych, skłonił Ramusa do zakwestionowania ich retorycznej przynależności i opowiedzenia się raczej za tym nurtem, który rozwijał teorię elokucyjną, a zatem do uznania za prawdziwą retorykę raczej sztuki pięknego mówienia niż efektywnego przekonywania. W reformie tej wyraziła się nadto właściwa szczególnie protestantom (do których Ramus należał), ale dosyć powszechna także wśród humanistów katolickich, niechęć do scholastycznej formalistyki i sylogistyki, aczkolwiek sama logika była równocześnie przedmiotem zainteresowania wielu uczonych renesansu. Ramus był jednak zwolennikiem rozgraniczenia kompetencji retoryki i logiki, jako różnych środków i zakresów komunikacji językowo-in-telektualnej. Sam Ramus opracował jedynie nową logikę, Retorykę zaś — w duchu jego reformy obejmującą głównie elokucję i wygłoszenie — napisał Audomarus Talaeus (Omar Talon, 1572).

Ale już od początku XVI stulecia, szczególnie zaś w jego drugiej połowie, wybitni pedagogowie i humaniści podjęli próby syntezy całego retorycznego schematu, głównie na podstawie pism Arystotelesa, Cycerona i Kwintyliana (aczkolwiek silne są również w szkolnictwie reformacyjnym wpływy Hermogenesa). Selekcja różnych zakorzenionych przez długą tradycję ujęć i klasyfikacji nie była

\ ^T"

718

RETORYI

instituti ra, P. l

Oj

monog oraz D' nienior szkoln; nadto i szczali problei wych t części i ki jest o wyrr skiej. I V

wywa; dycji s wie ca meryt dzenie cowy\ akum łów, v cji. P< progy tencja są), o wielu dtod grafu neset XVII ukow na pr czeńi ryki 2 nej i dawr którj kich fiów nych

hum posłi ryczi pisai „fig" W n

po ł:

pols

RETORYKA

rzeczą łatwą. Nurt dialektyki arystotelesowsko-hermagorejskiej i scholastycznej został zredukowany jako nazbyt formalistyczny. W Cyceronie pociągała humanistów jego tendencja, by dyrektywy retoryczne (formułowane w De oratore i w rozprawie Orator) rozważać na najszerszym tle kultury umysłowej i społecznej oraz w świetle pojęć estetycznych. W Kwintylianie odnajdywano natomiast systematyzację poglądów Cycerona, z jednoczesnym uwzględnieniem problemów psychologicznych i pedagogicznych, z troską o łatwość i przystępność wykładu, właściwą także humanistycznej myśli dydaktycznej. Arystoteles i Cyceron, w średniowieczu znani głównie jako autorzy Topik, zostali docenieni jako teoretycy stylu, wydane zaś przez J. Sturma dzieła Hermogenesa (1555, 1570) stały się w tym zakresie ich cenną alternatywą. Również ze względu na jej elokucyjną część dużą popularnością cieszyła się wciąż jeszcze przypisywana często Cyceronowi Retoryka do Herenniusza.

Spośród pisarzy konstruujących renesansowy model pełnej retoryki największy wpływ na retorykę staropolską wywarli w stuleciu XVI następujący autorzy: J. Caesarius, którego 7-częściowa cy-cerońska Rhetorica (1534) wyszła w Krakowie w r. 1538, a następnie F. Melanchton, którego Retoryka ukazała się w Krakowie w r. 1547 i 1550, a także J. Sturm, autor De universa ratione elocutionis (1575) i innych dzieł dotyczących dydaktyki retorycznej; dla szkolnictwa jezuickiego podstawą była retoryka C. Soareza De arte rhetorica libri tres (1560), oparta — jak głosi rozwinięcie tytułu — na Arystotelesie, Cyceronie i Kwintylianie (choć tego ostatniego Ratio studiorum nie zalecało). W Polsce ambicje przedstawienia pełnego zakresu retoryki widać w skrótowych kompendiach S. Mica-nusa (Mikańskiego) Dialecticae et rhetoricaepraecepta (1561), J. Herbesta Rhetorica (1566) i Rheto-ricae compendium (1567), a przede wszystkim A. Romera De informando oratore libri tres (1593). W początku w. XVII obszerną retorykę opracował gdański profesor, systematyk wiedzy, B. Kecker-mann, promotor opozycyjnego w stosunku do „ramizmu" kierunku, który w logice zdobył miano „systematyzmu", a w retoryce „ neocyceronianizmu" (według terminologii i badań W. S. Howella) i wywarł znaczny wpływ na rozwój poglądów naukowych w Niemczech i w Anglii. Jego Rhetorica specialis (1608) obejmowała pełny kurs retoryczny i zawarła wiele polemicznych i pedagogicznych uwag autora, dotyczących aktualnej roli retoryki w życiu i w' szkole.

Prócz retoryki teoretycznej 3- lub 5-częściowej oraz prócz inspirowanych przez Ramusa prac omawiających wyłącznie stylistykę, problemy retoryczne w w. XVI wypełniały ponadto różnego typu opracowania dydaktyczne, dotyczące lektury i naśladowania pisarzy starożytnych (-> imitacja) oraz pamięciowego opanowania różnych elementów ich stylu i poruszanych przez nich tematów. Formy dydaktyki mnemotechnicznej przejęli ze średniowiecznych artes praedicandi już humaniści XV w. (Guarino i in.), a Erazm z Rotterdamu w dziele De duplici copia rerum et verborum (1551) metodę tę usankcjonował i spopularyzował jako praktyczny sposób uczenia się języków klasycznych i swobodnego nimi władania w piśmie i w mowie, dzięki pamięciowemu opanowaniu całych formuł oraz wzrokowo-graficznemu kojarzeniu „wspólnych miejsc" (loci communes) różnych argumentów lub ozdób mowy. Do tego samego zakresu dydaktycznych pomocy należały zatem różne elegantiae, hortuli, flores, copia, zbiory przysłów, apoftegmatów czy sentencji. (W Polsce wzorowany na znanym dziele L. Valli Hortulus elegantarium W. Korwina wyszedł już w r. 1501). Sztuce pamięci służyły nadto osobne dziełka, teoretyczne i metodologiczne (R. Lullus, Ars memoriae, G. C. Delminio, Teatro delia memoria i in.).

Barok. Szkolnictwo jezuickie XVII stulecia, oparte wprawdzie na jednolitym programie i posiadające doskonały podręcznik Soareza, w zakresie studium retorycznego wykazywało właściwą jezuitom elastyczność i liberalizm, jeśli chodzi o metodę wykładu i głoszone przez profesorów teorie. Toteż — obok stale używanego i wydawanego podręcznika Suareza oraz popularnego dzieła francuskiego jezuity N. Caussina De eloąuentia sacra et Humana (1623) — powstawały w licznych kolegiach polskich nowe opracowania retoryki, drukowane i rękopiśmienne, świadczące nie tylko o ambicjach poszczególnych wykładowców, lecz również i o trwającym zainteresowaniu teorią retoryczną i problemami retorycznej dydaktyki. Sądząc po zagranicznych edycjach niektórych pozycji, „polska szkoła retoryczna" liczyła się w Europie tego czasu. Szeroki rozgłos uzyskały książki profesorów z kolegium w Braniewie: M. Radaua Orator extemporaneus (1640) oraz Z. Lauxmina Praecepta artis rhetorices et praxis oratoria (1648), wielokrotnie przedrukowywane w różnych, głównie niemieckich oficynach. Retoryką pijarską o dobrym poziomie była wydana w r. 1687 Manuductio

719

RETORYKA

institutionum rhetoricarum M. Krausa, zaś wśród publikacji szkół pomorskich pisma J. Mochinge-ra, P. Titiusa i innych.

Oprócz tych całościowych ujęć (których wiele jeszcze pozostało w rękopisach) powstają także monografie określonych zagadnień, wśród nich wykłady M. K. Sarbiewskiego: De acuto et arguto oraz Defiguris sententiarum, powstałe ok. 1626/27 r. O ile druga rozprawa była poświęcona zagadnieniom często wyodrębnionym uprzednio i raczej tylko przystosowanym przez autora do celów szkolnych, o tyle pierwsza zawierała temat nowatorski i niezwykle aktualny w estetyce baroku, a nadto trudny do zakwalifikowania na tle dotychczasowej tradycji retorycznej; jedni bowiem umieszczali go wśród zagadnień należących do inwencji (jak Cyceron), inni w ramach elokucji (gdzie problem dowcipu omawiał Arystoteles). Problematyka -+ konceptu staje się w retorykach barokowych bądź osobno omawianym tematem, bądź kryterium, poprzez które interpretuje się wszystkie części i funkcje całego systemu retoryki. Przykładem tego typu konceptystycznej w założeniu retoryki jest Phoenix rhetorum (1672) J. Kwiatkiewicza oraz jego Eloąuentia reconditior (1689), traktująca o wymowie „tajemnej". Nurt ten miał własny kanon wzorców w XVII-wiecznej retoryce europejskiej. Były to publikacje J. Masena, A. Juglarisa, E. Tesaura, P. Labbego i innych.

W rezultacie zasadniczym rysem retoryki barokowej jest jej odejście od pełnej, proporcjonalnie wyważonej struktury retoryki teoretycznej, wydedukowanej i zsyntetyzowanej z niejednolitych tradycji starożytności i późnorzymskiej retoryki szkolnej przez badaczy renesansu, głównie na podstawie dzieła Kwintyliana. Odejście to wyrażało się zarówno w samym kształcie retoryk, jak i w ich merytorycznej zawartości. Struktura 3- lub 5-częściowej retoryki ulegała zachwianiu przez wprowadzenie w jej określonych częściach lub na prawach osobnych rozprawek tematów obszerniej opracowywanych, nowych lub uważanych za szczególnie aktualne: do takich tematów należała teoria akuminu, teoria imitacji (która wyszła poza granice rozdziałku o „adjumentach"), typologia stylów, wyodrębniona w wielu miejscach teoria -*afektów oraz inwencyjnej lub elokucyjnej ampliflka-cji. Ponadto dokonywało się połączenie nurtu „wielkiej retoryki" cycerońskiej z nurtem szkolnym progymnasmatów, opracowujących małe formy retoryczne, takie jak opowiadanie, chryja, -»sentencja, a także z dzieloną pomiędzy retorykę i poetykę teorią -»poezji kunsztownej (poesis artiflcio-sa), oraz mieszczących się w niej lub nie gatunków granicznych, takich jak inskrypcje, elogia itp. W wielu retorykach, drukowanych lub rękopiśmiennych, do zasadniczego zrębu zagadnień zostają nadto dołączone — traktowane dawniej w osobnych pozycjach wydawniczych — rozprawy o epistolo-grafii i wymowie kaznodziejskiej (taką osobną pozycją były w w. XVI inwencyjne głównie Partitio-nes ecclesiasticae < 1589> St. Sokołowskiego). Przede wszystkim jednak kształt dzieł retorycznych XVII w. zmienia materiał egzemplifikacyjny. O ile retoryka renesansowa miała ambicje bardziej naukowe: kompendialnego ustalenia i wykładu teorii, o tyle retoryka baroku jest wyraźnie nastawiona na pragmatyczne ćwiczenia wymowy. Schemat teoretyczny jest jedynie ramą ułatwiającą plan ćwiczeń i rozkładu materiału, aczkolwiek w wielu wypadkach ramą bardzo precyzyjną i subtelną. Retoryki zmieniają się w obfite magazyny różnorakiej, potrzebnej mówcom wiedzy literackiej, erudycyj-nej i dotyczącej konkretów życia społecznego. Łączą się zatem ze spisywanymi i publikowanymi dawniej osobno zbiorami cytatów, frazeologii i książkowych erudycji (copia, elegantiae itp.), do których dochodzą informacje czerpane ze współczesnego życia społecznego, różne wykazy szlacheckich herbów (allusiones ad stemmatd), świeckich i kościelnych tytułów, przykłady inskrypcji, epitafiów i rozmaitych formuł, a wreszcie i całych, wprowadzanych jako wzorce, rzeczywistych i fikcyjnych mów, listów i kazań.

Egzemplifikacja i wzory zawierały wypisy zarówno w języku łacińskim (starożytne-i nowsze — humanistyczne), jak też — w coraz szerszej mierze — w języku polskim. Pierwszym autorem, który posłużył się polską egzemplifikacją literacką, był M. K. Sarbiewski. Jeśli chodzi o samą teorię retoryczną, sądzono na ogół, że zakres jej zastosowania wykracza poza języki klasyczne — zresztą już pisarze wczesnochrześcijańscy głosili „retoryczne" walory Biblii i języka hebrajskiego (Będą pisał o „figurach biblijnych"). Jedynie problemy eufonii i rytmu oratorskiego uważano za nieprzekładalne. W rezultacie ustalił się zwyczaj, że klasyfikacje i definicje retoryczne były przeważnie formułowane po łacinie, natomiast egzemplifikacją i wzory formuł były bądź dwujęzyczne, bądź albo w języku polskim, albo łacińskim. W ten sposób dokonywała się polonizacja retoryki barokowej, zarówno w

RODZAJ LI RODZĄ.

Naj

dzaje poe giaca itp.

Naz

dzaj", pc ostatnia i terpretac rie 5), pr tak pisał są podpc tu został; przedmii ług sfort

Loj

1563), A rozwijali wali jak' wyżej (v gatunkc wspólną species \ przykła* Platon i żadne o wano r mixtum

NE

dawam nią sfer sobów skiej te; śladów poezji, gółowj poetyc; XVII( .końcu

P

cia rod nawias gramn niem t wania

kich O cią wy obejm lub en dzieła oparli specie nym)

46 - S

720

RETORYKA

sensie lingwistycznym, jak i w sferze wiążących się z wymową sarmacką realiów i własnych, niean-tycznych już wzorców. Obok pękatych tomów łączących teorię z praktyką, takich jak 2 tomy Insti-tutionum rhetoricarum (1654) K. Kojałowicza czy S. Papczyńskiego Prodromus eloąuentiae (1663), a w w. XVIII dzieł S. Temberskiego, F. Grodzickiego, A. Malczewskiego, ukazują się liczne zbiory mów polskich, świadczące o rodzimej już tradycji -»wymowy.

Za technicznymi problemami struktury retorycznego podręcznika kryje się bowiem dążność do aktualizacji i konkretyzacji teorii i przepisów retorycznych, do ich powiązania z potrzebami społecznymi, lokalnymi, a nawet z „gustem" określonego środowiska lub z modą literacką. Z zasady tej wynika pewien relatywizm, a nawet i pluralizm estetyczny oraz wyraźne powiązanie retoryki z aktualnym rozwojem literatury, której tendencje retoryka tego czasu wyraża i propaguje. O ile reto-ryka.renesansowa i wczesnobarokowa poszukiwały idealnej, ponadczasowej podstawy retorycznej dla twórczości w dziedzinie wymowy i prozy, o tyle retoryka barokowa stara się dostosować do „gustu tego wieku", do „podniebienia Sarmatów" i w tym duchu uprawia swą drobiazgowo rozpracowaną i obficie opatrzoną przykładami dydaktykę. Pojęcie literackiej mody jest pojęciem relatywizującym. Relatywizm, a nawet pluralizm wyraża się zatem w uświadomieniu różnorakich możliwości w wyborze stylu (zależnie od gatunku, indywidualnych inklinacji, obranego modelu), w różnych zastosowaniach retoryki w obrębie odrębnych kultur, a wreszcie w świadomości jej wielowarstwowej tradycji. Z tego względu trudno określić retorykę tego czasu jako zdecydowanie normatywną, aczkolwiek formułowała ona dużą liczbę różnych przepisów i klasyfikacji. Klasyfikacje te i dopasowane do nich egzemplifikacje miały służyć mówcy we wszelkich okazjach, przedstawiając mu do wyboru i ewentualnego zastosowania szereg różnych propozycji. Uczyły raczej, jak mówić można, niż jak trzeba. Pozornie wyolbrzymiając rolę „natury" mówcy, jego indywidualnego polotu i skłonności (-»ingenium) — retoryka tego czasu dzieliła równocześnie całą rzeczywistość i sam proces twórczy według tylu schematów inwencyjnych lub elokucyjnych, że nawet — jak przestrzegał M. K. Sarbiewski — „natura obdarzona talentem i dzięki wrodzonym zdolnościom nie mająca żadnych trudności z inwencją zostaje przytłoczona zbytnią ścisłością przepisów" (De acuto..., s. 14).

Podjęta w stuleciu następnym przez S. Konarskiego reforma retoryki szkolnej była skierowana zarówno przeciw jej konceptystycznej orientacji, jak i przeciw towarzyszącemu jej założeniu, jakoby wielość przepisów, przewidujących wszelką możliwą sytuację, miała istotnie pomagać mówcy. Punktem wyjścia reformy Konarskiego były bowiem zasady wynikające z językoznawczych teorii głoszonych przez uczonych ż Port-Royal, którzy kładąc nacisk na spontaniczny charakter mowy i jej jedność z procesem myślenia połączyli znów rozdzielone przez Ramusa dwie nauki współtworzące od początku retorykę, tj. logikę i stylistykę. Jednak ten ponowny alians nie zdołał ocalić retoryki, której równocześnie odebrano „sztukę".

L i t.: R. Yolkmann, Die Rhetorik der Griechen und Roemer, Leipzig 1885; M. Janik, Z dziejów wymowy w wieku XVII i XVIII, „Pamiętnik Literacki" 1908 z. 4; S. Bednarski, Upadek i odrodzenie szkól jezuickich w Polsce, Kraków 1933; M. Maykowska, Klasyczna teoria wymowy. Warszawa 1936; W. Kroił, Rhetorik, (w:J Pauly-Vissova, Real-Encyclopadie der classischen Altertumwissen-schaft, t. 7, Stuttgart 1940; M. Brożek, Wstęp do M. F. Kwintylian, Kształcenie mówcy, Wrocław 1951; W. Madyda, Wstęp do: Trzy stylistyki greckie. Arystoteles — Demetriusz — Dionizjusz, Wrocław 1953; W. S. Howell, Logic and Rheloric in England, 1500 — 1700, New York 1956; W. J. Ong, Ramus, Methodandthe Decay ofDialogue, Cambridge Mass. 1958; H. Lausberg, Handbuch der literari-schen Rhetorik, t. l — 2, Munchen 1960; M. Korolko, Rola ..retoryki" w piśmiennictwie polskim w wieku XVI. {Przegląd badań ipro-pozycje metodologiczne), „Przegląd Humanistyczny" 1966 nr 5; Z. Rynduch, Nauka o stylach w retorykach polskich XVII wieku, Gdańsk 1967; T. Bieńkowski, Działalność naukowa Adama Romera ze Stężycy, teoretyka wymowy i profesora Uniwersytetu Jagiellońskiego „Kwartalnik Historii Nauki i Techniki" 1968 nr 1; W. Barner, Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtiichen Grund-lagen, Tubingen 1970; J. J. Murphy, Rhetoric in the Middle Ages. A Hislory ofrhetorical Theoryfrom Saint Augiistine to the Renais-sance, Berkeley — Los Angeles — London 1974; Z. Rynduch, Teoria stylu w traktatach retorycznych XVII wieku w Polsce, „Pamiętnik Literacki" 1975 z. 2; F. A. Yates, Sztuka pamięci, Warszawa 1977; M. Fumaroli, L'dge de l'eloquence. Rhitorigue et "res litteraria" de la Renaissance au seuil de 1'epoąue classiąue, Geneve 1980; E. Ulćinaite, Teoria retoryczna w Polsce i na Litwie w XVII wieku, Wrocław 1984; Retoryka a literatura, red. B. Otwinowska, Wrocław 1984; A. Werpachowska, Z dziejów retoryki XVI wieku. Polemika Jakuba Górskiego z Benedyktem Herbestem, Wrocław 1987; H. Podbielski, Wstęp do: Arystoteles, Retoryka. Poetyka, Warszawa 1988; Retoryka w XV stuleciu, red. M. Frankowska-Terlecka, Wrocław 1988.

Barbara Otwinowska

Por. też: Ars epistolandi. Cyceronianizm. Figury. Gramatyka. Imitacja. Ingenium. Kazanie. List. Loci communes. Mowa. Okres retoryczny. Poetyka. Stosowność. Styl — teorie. Sztuka — pojęcie. Tropy. Wymowa.

721

RODZAJ LITERACKI

RODZAJ LITERACKI

Nazewnictwo. W dawnej poetyce europejskiej i polskiej w funkcji nazw wskazujących rodzaje poezji pojawiały się terminy: genus, modus oraz poesis (z uzupełnieniem: dramatica, lyrica, ele-giaca itp.).

Nazwa genus (gr. genos), której polskim odpowiednikiem w XVI i w XVII w. było słowo „rodzaj", posiadała różne wykładnie znaczeniowe: gramatyczną, retoryczną, estetyczną, logiczną; ta ostatnia stała się semantycznym oparciem dla teoretycznoliterackiego pojęcia rodzaju. Logiczna interpretacja genus, której podstawę stworzył Arystoteles w swej teorii „drugich substancji" (Kategorie 5), przeniknęła do filozofii europejskiej w wersji ustalonej przez Porfiriusza (III w. n.e.), który tak pisał w dziele Isagoga (2): „Rodzaj [...] to jakby zasada dla tych wszytkich gatunków, które mu są podporządkowane, a jak się zdaje, obejmują razem całą tę podlegającą mu wielość". Zarysowana tu została trójstopniowa hierarchia bytów, na której szczycie mieści się rodzaj, a podstawę stanowią przedmioty indywidualne: genus — species — indMduum (-> gatunek literacki). IndMduum — według sformułowania Porfiriusza — „mieści się" w gatunku, gatunek zaś w rodzaju.

Logicy polscy XVI i XVII w., jak np. J. Górski (Commentariorum artis dialecticae libri decem, 1563), A. Burski (Dialectica Ciceronis, 1604), M. Śmiglecki (Logika, 1618), T. Młodzianowski i inni, rozwijali tę problematykę w duchu umiarkowanego realizmu. Genus — species — indMduum ujmowali jako nazwy służące określeniu trzech różnych stopni ogólności bytu. Genus, usytuowany najwyżej (w sensie logicznym i ontologicznym) w tej hierarchii oznacza to, co wspólne wielu różnym gatunkom (species), a następnie — objętym tymi gatunkami bytom jednostkowym (indMdua). Jest wspólną formą (forma communis) istniejącą w owych gatunkach i indywiduach (in re). Dzieli się na species tak, jak całość na części (totum — partes); podobnie indywidua są częściami species. Jako przykład takiej zależności przytaczali: animal (rodzaj); homo, leo, eąuus. boś, asinus itp.(species); Platon (indMduum) w obrębie gatunku homo. Związek: genus, species, indMduum jest konieczny; żadne ogniwo w tej triadzie nie jest usuwalne (-> gatunek literacki). W poetyce staropolskiej używano nazwy genus zazwyczaj z. uzupełnieniem jakościowym: genus dramaticum, enarrativum, mixtum itd.

Nazwa modus (jej greckimi odpowiednikami była słowa: eidos, schema, metron) po polsku oddawana przez: sposób, miara, obyczaj i inne, odsyłała do Platońskiej koncepcji sposobów formowania sfery językowej (lexis) utworu poetyckiego (Państwo 392 c) oraz Arystotelesowskiej teorii „sposobów naśladowania" (Poetyka III 1). W poetyce europejskiej XVI i XVII w. oraz w poetyce polskiej tego okresu używano jej na oznaczenie sposobów opowiadania (modi narrandi), sposobów naśladowania (modi imitandi), sposobów tworzenia (modi flngendf), czyniąc je probierzem podziału poezji. Nazwa poesis pojawiająca się z bliższymi określeniami dramatica, lyrica itp. stanowiła szczegółowy przypadek zastosowania ogólnej nazwy poesis (-» poezja — pojęcie) do klasyfikacji form poetyckich. W funkcji takiej poja-wiała się już w poetykach europejskich końca XVI w. i początku XVII (m.in. u Pontanusa oraz Buchlerusa); w rodzimych artes rozpowszechniła się zwłaszcza w . końcu XVII i na początku XVIII w.

Pojęcia. Wymienionym nazwom odpowiadały w teorii staropolskiej rozmaite sposoby ujęcia rodzju poetyckiego. Nazwa genus pojawiała się w związku z koncepcją troistego podziału poezji, nawiązującego do tradycji Diomedesa, rzymskiego gramatyka z IV w. n.e.; wpływ jego dzieła Ars grammatica zaznaczył się w Polsce zwłaszcza ok. połowy w. XVI, w związku z parokrotnym wydaniem traktatu. Diomedes nawiązał do sformułowanej przez Platona typologii sposobów kształtowania sfery językowej poematu i uznał je za cechy wyróżniające trzech rodzajów utworów poetyckich (genera poematum). W ten sposób genus dramaticum vel activum miało się odznaczać obecnością wypowiedzi postaci działających i nieobecnością wypowiedzi podmiotu poetyckiego („poety"), obejmując takie gatunki (species), jak tragedia, komedia, poemat satyrowy i mim; genus exegeticum lub enarrativum miało się cechować wyłącznością wypowiedzi podmiotu poetyckiego i obejmować dzieła moralistyczne, historyczne, genealogiczne, filozoficzne, astrologiczne i inne; genus mixtum, oparte na przemienności wypowiedzi podmiotu poetyckiego i postaci fikcyjnych, obejmowało takie species, jak heroica (epopeja) i lyrica. Nazwy rodzajowe denotowały klasy (w sensie dystrybutyw-nym) gatunków, te zaś — klasy utworów, odznaczających się konotowanymi przez owe nazwy

46 — Słownik literatury staropolskiej

r

722

RODZAJ LITERACKI

ki re

C2

ją r( sl n 2 P

c g t s r c i i

fliili

m

właściwościami. Koncepcję Diomedesa popularyzowali w Polsce zwłaszcza gramatycy. Byli wśród nich: Węgier — J. Monter (De grammatica. 1530 i in.), polski humanista Wojciech ze Szczebrzeszy-na — Bassaeus (Observationum grammaticarum libri auinaue, 1567) i inni. Wpływ Diomedesa — cieszącego się wielką popularnością w Europie w XV i XVI w. — zaznaczył się również w poetykach horacjańskich, czytanych lub spisywanych ówcześnie w Polsce, np. u J.Vadianusa (De poetica et carminis ratione liber. 1518), J.Villichiusa (Commentaria in ..Arlem poeticam" Horatii,\539) lub A. Franckenbergera (De arte poetica. 1568). Schemat Diomedesa przewijał się też z rzadka przez rękopiśmienne poetyki zakonne końca XVII i 1. pół. XVIII w. zapewne pod wpływem takich źródeł europejskich, jak traktaty J. Pontanusa (Poeticarum institutionum libri tres, 1594) lub J. Juvenciusa (Instittitiones poeticae. 1718).

Nazwa genus została również przyjęta przez autorów propagujących troisty podział poezji na epikę, lirykę i dramat. Taka koncepcja klasyfikacyjna zrodziła się zapewne we Włoszech w okresie renesansu; spotkać ją można po raz pierwszy u A.S. Minturna (De poeta, 1559). Minturno wyróżnił trzy typy poetów: epici, scenici oraz tnelici, zależnie od stosowanych przez nich „środków" naśladowania. Dzieląc z kolei wytwór ich działania wymienił poezję, którą tworzą „epicy", poezję będącą dziełem „sceników" oraz „melików". Jednocześnie, przechodząc na płaszczyznę „sposobów naśladowania" wskazał trzy modi narrandi, wzorowane na Platońskich strukturach językowych. Sposób opowiadania określony jako prosty (simplex), polegający na bezpośredniej wypowiedzi podmiotu, miał być właściwy, jego zdaniem, lirykom i dytyrambikom. Sposób opowiadania oparty na wypowiedziach postaci przedstawionych, nazwany imitatio, miał być właściwy tragikom i komikom; sposób „mieszany" — heroikom, czyli epikom. Te dwa podziały według „środków" i „sposobów" naśladowania zespoliły się z sobą, stając się podstawą typologii trzech rodzajów poezji: epiki, liryki i dramatu. Podział ten przyjął się i rozpowszechnił w teorii europejskiej, wypierając wcześniejszą koncepcję Diomedesowską i dość skutecznie współzawodnicząc z teorią modi imitandi, nawiązującą do tradycji Platona i Arystotelesa. Konotacja poszczególnych członów tego podziału wzbogaciła się o wiele cech znamiennych dla poezji lirycznej, eposu oraz dramatu. W Polsce pierwszy znany wykład takiej koncepcji podziału poezji znajdujemy w traktacie I. Krzyżkiewicza (Attica Musa..., 1674), gdzie wymieniono genus dramaticum, epicum xive heroicum oraz dithyrambicum sive lyricum, przyporządkowując im dość dowolnie wiele gatunków poetyckich. Podobny podział poezji możemy też odnaleźć w niektórych rękopiśmiennych artes poeticae końca XVII i 1. pół. XVIII w.

Nazwa modus, stosowana powszechnie przez europejskich autorów renesansowych (m.in. F. Robortella, A.S. Minturna, J.C. Scaligera, A. Viperana), a w Polsce — przede wszystkim przez M.K. Sarbiewskiego, była hasłem wywoławczym innego nurtu refleksji teoretycznej o rodzaju poetyckim, zapoczątkowanego w kręgu kultury europejskiej przez Platona oraz Arystotelesa. Platon — wbrew potocznym mniemaniom nie zaproponował bowiem podziału poezji na trzy rodzaje, lecz tylko wskazał trzy różne możliwości kształtowania sfery językowej utworu poetyckiego. Pierwszą z nich określił jako „proste opowiadanie", a więc wypowiedź podmiotu poetyckiego („poety") bez udziału wypowiedzi postaci fikcyjnych; drugą - jako formę „naśladowczą" (mimetyczną), polegającą na przytaczaniu in extenso wypowiedzi postaci działających; trzecią — jako wypowiedź „mieszaną", w której pojawiają się na zmianę wypowiedzi poety oraz postaci przedstawionych (Państwo 392c —394c). Poszukując przykładów zastosowania tych sposobów w utworach poetyckich, wskazał w pierwszym wypadku — dytyramb, w drugim — tragedię i komedię, w trzecim — epopeję Ho-merycką. Nawiązując do tej koncepcji Arystoteles zbudował swą teorię „sposobów naśladowania" (-> poema — pojęcie), w której przeciwstawił opowiadanie homeryckie (formę „mieszaną") „formie mimetycznej" (czyli przytoczeniu wypowiedzi postaci działających w utworze; Poetyka III 1). Tradycja ta odrodziła się w poetyce renesansowej na fali arystotelizmu. „Sposoby" ujawniły się w świadomości najwybitniejszych teoretyków epoki. F. Robortello (Explicationes, 1548, s. 25) ustabilizował termin modus imitandi, odnosząc go do wskazanych przez Arystotelesa struktur: dramatycznej i epickiej. J.C. Scaliger (Poetices libri septem < 1561 > I 3) wymienił: „modus qui [...] in narratione simplici consistit", „modus [...] in collocutionibus positus" „genus mistum [!!] [...] in quo et nar-rat poeta et introducit collocutiones". Podobnie jak Scaliger inni teoretycy renesansowi mieszali niekiedy terminy modus i genus, zachowując wszakże w dość czystej postaci pojęcia odpowiadające nazwie modi (a zatem: nie zbiory ani typy utworów, ale sposoby formowania wypowiedzi poetyc-

723

RODZAJ LITERACKI

kiej). Sarbiewski wymienił trzy modi imitandi, ich definicje jak i nazwy odbiegają nieco od tradycji renesansowej. Pierwszy sposób to „opowiadanie bezpośrednie (sertno apertus, narratio simplex) o czyichś czynnościach", pojawiające się w epopei lub margitesie. Drugi to prezentacja postaci działających poprzez cytaty ich wypowiedzi, jak w komedii lub w tragedii. Trzeci sposób to ratiocinatio, retoryczna „figura myśli", oparta na bezpośredniej wypowiedzi podmiotu „od siebie" i „o sobie", służąca wyrażaniu myśli i emocji, pojawiająca się w gatunkach liryki, w elegii lub epigramacie; te same gatunki mogą jednocześnie posługiwać się innymi „sposobami" (Deperfectapoesi, <ok. 1626> s. 23). Koncepcja Sarbiewskiego nie miała widocznych reperkusji w późniejszej poetyce staropolskiej i pozostała zjawiskiem odosobnionym.

W teorii uprawianej w Polsce w 2. pół. XVII i w l .pół. XVIII w. najpowszechniejszy był wielo-częściowy podział według kategorii zwanych poesis (np. poesis comica, tragica, elegiaca, lyrica, epi-grammatica, epica lub heroica itp.). Kategorie te były formowane na podstawie wybranych pojęć gatunkowych poprzez „podniesienie" ich na wyższy poziom ogólności: z płaszczyzny species na płaszczyznę genus. Cechy gatunkowe stawały się w ten sposób cechami rodzajowymi; tak uformowanym rodzajom przyporządkowywano następnie — mechanicznie i arbitralnie — liczne gatunki. Podział ten nawiązywał z jednej strony do odległej, europejskiej tradycji jednopłaszczyznowego porządkowania dzieł literackich na poziomie species (-» gatunek literacki), z drugiej zaś — do trójstopniowej klasyfikacji (genus — species — indMduum) powszechnie przyjętej w logice poarystotelesow-skiej, w polskiej filozofii tego okresu przeważnie ujmowanej w duchu umiarkowanego realizmu. Możliwości takiego podziału zarysowały się już u Sarbiewskiego, który dokonał opisu poszczególnych gatunków poetyckich, w paru wypadkach mówiąc o nich tak, jakby były jednocześnie kategoriami nadgatunkowymi (np. oda — poesis lyrica). Źródłem popularności takiego ujęcia była jednak głównie poetyka J. Pontanusa (Poeticarum institutionum libri tres, 1594), gdzie zostały omówione na zasadach ontologicznej równorzędności: epopoeia, comoedia, tragoedia, bucolica poesis, elegiaca poesis, lyrica poesis, hymnus, iambea poesis, satyrica poesis, epigramma, funebris poesis (epita-phium), traktowane raz jako gatunki, to znów jako kategorie nadgatunkowe. Ostatecznie w poetyce polskiej XVII — l.poł. XVIII w. uformowały się następujące kategorie „rodzajowe", nadrzędne wobec innych gatunków: poesis epica (-» epika); poesis dramatica (-* dramat), czasem też ujmowana szczegółowiej jako poesis comica i poesis tragica; poesis elegiaca; poesis bucolica; poesis lyrica (-»liryka); poesis epigrammatica; poesis artificiosa seu curiosa (-> poezja kunsztowna). Kategorie te były omawiane we względnie stałej kolejności; ważne i znaczące było zwłaszcza pierwsze miejsce listy, gdzie początkowo figurowała poesis epica, z biegiem czasu wypierana stopniowo przez poezję kunsztowną. Zmiana ta dowodzi charakterystycznych przesunięć w aksjologii literackiej i estetycznej epoki późnego baroku.

Rodzaje a gatunki. Oceniając przydatność dawnych kategorii rodzajowych do klasyfikowania gatunków literatury staropolskiej, a więc ich wartość porządkującą i poznawczą zarazem, winniśmy dokonać krytycznej analizy przedstawionych wyżej pojęć pod kątem ich adekwatności wobec sfery dokonań literackich.

Koncepcja tzw. trzech rodzajów była u swych początków produktem spekulacji intelektualnej gramatyków schyłku antyku, wspartej na przesłankach logiki poarystotelesowskiej (-> poema — pojęcie). Może ona stanowić interesujący obiekt badawczy historii europejskich idei estetycznych, trudno byłoby jednak uzasadnić możliwość zastosowania kategorii genus enarrativum, genus acti-vum i genus mixtum do klasyfikowania (owocnego poznawczo) dawnych gatunków literackich. I to nie tylko dlatego, że kategorie te nie ogarniają wszystkich funkcjonujących ówcześnie form piśmiennictwa. Daleko istotniejsza przyczyna ich metodologicznej niesprawności tkwi w tym, że nie odzwierciedlają one realnych stosunków zachodzących w świecie bytów literackich. Gatunki nie były bowiem podporzędkowane logicznie ani ontologicznie wyższym, ogólniejszym od siebie kategoriom (-> poema — pojęcie). Pojedyncze utwory literackie natomiast były „podrzędne" wobec kategorii gatunkowych w taki tylko sposób, iż realizowały kody poszczególnych gatunków (-> gatunek literacki). Historyczne nazwy: genus enarrativum, activum i mixtum (przy założeniu zgodności ich konotacji z wersją Diomedesa) nie posiadały więc desygnatów w rzeczywistości literackiej.

Koncepcja „sposobów naśladowania" (modi imitandi) zakładała porządkowanie utworów poetyckich według jednego kryterium; sposobu formowania językowej warstwy utworu. Przy zastoso-

724

RODZAJ LITERACKI

da kr (n P«

ty da

ra w

d

P

si

21

S! Z

s

V

waniu tego kryterium można ukonstytuować trzy wielkie klasy (w sensie dystrybutywnym): klasę utworów charakteryzujących się użyciem „prostego opowiadania", klasę utworów, w których zastosowano „formę mimetyczną" oraz klasę utworów „mieszanych". Podział taki krzyżowałby się z podziałem gatunkowym; w żadnym wypadku klasy takie nie byłyby nadrzędne logicznie ani ontolo-gicznie wobec gatunków. Stosunek krzyżowania wynikałby stąd, że w gatunkach staropolskich (nie tylko staropolskich) „sposób naśladowania" był przeważnie zmienny: utwór sielankowy mógł mieć formę „prostą", „mimetyczną" lub „mieszaną", podobnie jak np. epigramat i wiele innych. Modi imitandi mogą zatem stanowić logicznie poprawną i opartą na obiektywnie stwierdzalnej właściwości utworów staropolskich zasadę ich klasyfikowania, jednakże pożytek epistemologiczny płynący z faktu uformowania takich klas wydaje się ograniczony. Skonstatowanie np., że wszystkie utwory staropolskie tragediowe i komediowe, wszelkie dialogi, niektóre epigramaty, sielanki lub bajki itd. mają formę „mimetyczną", nie otwiera, jak się wydaje, zbyt szerokich perspektyw badawczych i nie przyczynia się w istotny sposób do poznania literatury staropolskiej jako całości. Natomiast w toku interpretowania pojedynczego utworu lub gatunku literackiego, jego forma językowa (według wskazanych tu kryteriów) może okazać się ważnym elementem strukturalnym.

Pewną rolę mogłyby też odegrać podziały według innych cech, jak np. klasyfikacja oparta na odróżnieniu prozy i wiersza, zapoczątkowana jeszcze przez Arystotelesa (Retoryka III 2; Poetyka l 5). Być może, mógłby się okazać owocny podział według „przedmiotów naśladowania", oparty na przesłankach aksjologicznych, który przybierał postać hierarchii gatunków według „dostojeństwa", np. u J.C. Scaligera (-> gatunek literacki). Każdy z wymienionych lub inny jeszcze możliwy podział według jednego kryterium mógłby być zastosowany do literatury staropolskiej — odpowiednio do przyjętego przez badacza punktu widzenia oraz założonego celu klasyfikacji.

Jednakże honorowanie zasad klasyfikacji logicznej — niezależnie od przyjętego kryterium podziału — wydaje się w tym wypadku zawodne, prowadzi bowiem nieuchronnie do zatarcia dyna-miczności i historycznej zmienności gatunków. Co więcej, wobec faktu, iż „oś strukturalna" gatunku może być w każdym wypadku inna (-» gatunek literacki), tzn. że jego dominantą może być zarówno właściwość treściowa (temat, typ bohatera, typ fabuły), jak formalno-kompozycyjna (np. schemat stroficzno-rymowy) itd. — przeprowadzenie klasyfikacji na podstawie jednego kryterium wydaje się sprzeczne z naturą gatunków. Zachodzi przeto konieczność odstąpienia od tradycyjnych teorii podziału „rodzajowego" i znalezienia innej metody porządkującej. Ważna jest przede wszystkim rezygnacja z zakorzenionego w europejskiej teorii schematu myślenia hierarchicznego, opartego na triadzie logicznej: genus — species — indińduum. Sfera dokonań literackich okazuje się oporna wobec prób apriorycznego ujmowania jej w abstrakcyjne schematy; wymaga natomiast empirycznej obserwacji historycznej, uwzględniającej zmienność oraz stałą dynamikę tradycji i innowacji. Zdawać by się mogło, że w tej sytuacji pozostaje badaczowi prosta enumeracja gatunków, jako jedynie możliwa metoda postępowania. Jednakże historia literatury podsuwa, jak się wydaje, skuteczniejszy sposób porządkowania zjawisk twórczych.

Obserwując rozwój dawnej literatury europejskiej, a na jej tle wielość gatunków poezji i prozy staropolskiej, dostrzegamy uderzające podobieństwa zachodzące pomiędzy niektórymi z nich. Oto np. -* tren, -> pieśń, -> psalm czy -+ hymn, mimo istotnych odrębności genetycznych, strukturalnych oraz funkcjonalnych, wykazują wiele analogii, uzasadnionych związkiem ze wspólnym kodem, skrystalizowanym i utrwalonym w toku rozwoju literatury, a określanym mianem pochodzenia grecko-łacińskiego — liryka. Kod ten obejmował m.in. skonwencjonalizowane sposoby formowania wypowiedzi monologowej podmiotu poetyckiego („ja"), zwróconej do adresata („ty") będącego elementem struktury utworu, implikował nastawienie tej wypowiedzi na sferę emocji i refleksji, ja" mówiącego (-»liryka). Był on realizowany we wspomnianych wyżej gatunkach, zgodnie z wielowiekową tradycją, ale przejawiał się też okazjonalnie w niektórych innych gatunkach lub też pojedynczych utworach, np. w sielankach, elegiach, epigramatach, epopejach, sonetach czy madrygałach, miał więc zasięg międzygatunkowy, a pole jego oddziaływania było w zasadzie nieograniczone. W wyniku szczegółowych badań historycznoliterackich można by wyodrębnić i zrekonstruować inne, analogiczne kody, np. epicki (-» epika), bukoliczny (-> sielanka), romansowy (-»romans), tragediowy (-» tragedia), komediowy (-> komedia), satyryczny (-»satyra), elegijny (-> elegia) itd., stanowiące produkt rozwoju dawnej literatury europejskiej oraz towarzyszącej jej świadomości teoretycznej. Pod-

725

(RODZAJ LITERACKI) - ROMANS

danie ich samych klasyfikacji logicznej byłoby niemożliwe, gdyż prawidłowością historyczną było krystalizowanie się ich na podstawie cech różnorodnych: od sposobu widzenia i przeżywania świata (np. w kodzie tragediowym lub bukolicznym) aż po dominujący nastrój czy typ fabuły. Można zapewne powiedzieć, że każdy z nich wspierał się — jak gatunek literacki — na jakiejś swoistej, sobie tylko właściwej „osi". Enumeracja kodów wymyka się przeto wszelkim kryteriom logicznego podziału i stanowić winna odrębny przedmiot badań historii literatury. Kody te nie są (nie mogą być, z racji swej istoty i sposobu istnienia) kategoriami nadrzędnymi (w sensie logicznym i ontologicznym) w stosunku do gatunków literackich.

Stosunkowo najbliższe takiemu sposobowi rozumienia „rodzaju" oraz uznaniu takiej zasady porządkowania gatunków (poprzez empiryczne łączenie ich w zbiory form pokrewnych) były koncepcje podziału troistego rysujące się od renesansu (poesis epica, drammatica, lyrica), a także — podziału wieloczęściowego, uwzględniającego większą liczbę odmian. Kategorie te nie były jednak w pełni adekwatne do zjawisk literackich. Zaciążyło "nad nimi myślenie w duchu logiki poarystotele-sowskiej: zostały ujęte jako genera, którym podporządkowano byty niższe w hierarchii: species, tym zaś — poszczególne utwory: individua. Jednakże mimo owej spekulatywnej oprawy pojęcia te zdają się odbijać tendencję do empirycznego poszukiwania zasady warunkującej wspólnotę zarówno zbiorów gatunków, jak i pojedynczych utworów (także różnogatunkowych). Na gruncie staropolskiej poetyki tendencję tę, w najczystszej postaci, reprezentował Sarbiewski; jego dziełem są wnikliwe opisy kodów: lirycznego, epickiego, elegijnego, bukolicznego, satyrycznego, komediowego, tra-gediowego, sylwicznego i innych, zbudowane na gruncie wiedzy historycznoliterackiej i znajomości tekstów, podczas gdy spekulacje klasyfikacyjne badacz pozostawił dość jawnie na uboczu.

Mimo wyraźnie zarysowującego się w dawnej teorii nurtu empirycznego, preferującego enume-rację gatunków oraz ich — historycznie wykrystalizowujących się — grup, dalszy rozwój myśli europejskiej poszedł, jak wiadomo, w kierunku uznania schematu „trzech rodzajów" oraz związanej z nim zasady hierarchizacji oraz podziału logicznego.

L i t.: P. Van Tieghem, Synthese en Hisioire litleraire, „Revue de Synthese historique" 19201. 31; S. Skwarc/.yńska, O istotnoś-ci i istocie rodzajów literackich, Lwów 1937 (odb. z „Pamiętnika Literackiego"); 1. Behrens, Die Lfhre von der Einteilung der Dicht-kunst, Halle/Saale 1940; J. Donohue. The Theory of Literary Kinds, t. l -2, Dubuque 1943-1949; V. Hali. Renaissance Literary Cri-ticism. New York 1945; E. Steiger, Grundbegriffe der Poetik. Zurich 1946; S- Skwarczynska: Geneza i rozwój rodzajów literackich [w:] Z teorii literatury. Lód/ 1947; Genelogia literacka w świetle nauki o literaturze, „Prace Polonistyczne" 1952; J. Kleiner, Studia z zakresu teorii literatury, Lublin 1956; K. Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1957; S. Skwarczyńska, Wstęp do nauki o literaturze, t. 3, cz. 5. Warszawa 1965; H. Markiewicz, Rodzaje i gatunki literackie, (w:J Glówne problemy wiedzy o literaturze, Kraków 1965; T. Michalowska: The Beginnings ofGenological Thinking. Antiauity — Middie Ages, „Zagadnienia Rodzajów Literackich" 1969 t. 12 z. 1; Genological Notions in the Renaissance Theory of Poetry, tamże, 1970 t. 12 z. 2; Staropolska teoria genologiczna. Wrocław 1974; R. Wellek, A. Warren, Teoria literatury, Wars/awa 1970 (pierw. oryg.: 1942); R. Wellek, Teoria rodzajów literackich, [w:] Pojęcia i problemy nauki o literaturze, Warszawa 1979; S. Stabryła, Problemy genologii antycznej. Warszawa— Kraków 1982; T. Michałowska, Poetyka i poezja, Wars/awa 1982; W.E. Rogers, The Three Genres and the Inlerpretation of Lyric, Princeton 1983; T. Michałowska, Rodzaje czy rodzaj? Problemy taksonomii literackiej, „Pamiętnik Literacki" 1986 /. I.

Teresa Michalowska

Por. też: Gatunek literacki. Poema — pojęcie.

ROMANS

Nazewnictwo. W terminologii literackiej okresu staropolskiego używano różnych nazw określających fabularne utwory prozą (lub wierszem). Dominowała historia (w wersji łacińskiej lub spolszczonej: historyja), odnoszona zarówno do -» nowel, jak i do utworów większych rozmiarami, o odmiennej tematyce i kompozycji, które w późniejszym okresie miały zyskać nazwę „powieści", ale w XVII w. były też niekiedy określane mianem romansów (wł. romanzo, fr. roman). Słowo „historia" (mające też wiele innych zastosowań w języku ówczesnym) pojawiało się w tytułach utworów romansowych, np. Historia o Banialuce, Historia Ormunda z Libeiną ilp. Było ono eksplikowa-ne w XVI i XVII w. ogólnie jako „przebieg zdarzeń", „dzieje" (J. Mączyński, Lexicon, 1564; G. Knapski, Thesaurus, 1621) lub też jako opowiadanie o zdarzeniach, relacja językowa, „popisanie dziejów" — jak to określił Mączyński. Równolegle do historii pojawiało się słowo fabula (np. u Ł.

726

ROMA

ROMANS

klasyi wyrai -• l de l 'a mana

tuota •rałi te H Góra

storii

W HM

IM§-:0

cjac* wrą

cech

ny\»

mczi

jedn

inne

buła

one

don

z dr

przj

dzi ]

twa

prz«

niai

opa

mai

ryza

Opi

szk

ton

eur

niei

całi

„ol

łoś

boi

ma

kni

po: wii ret wy

Opalińskiego w Polonia defensa, 1648: amantium fabulae) bądź też jego spolszczony odpowiednik „fabuła" (np. E. Drużbackiej Fabula o książęciu Adolfie, 1752). Dokumentacja słowa „romans" pochodzi z końca XVII w. Używali go: S.H. Lubomirski (Rozmowy Artaksesa i Ewandra, 1683) oraz Z. Morsztyn (w dedykacji Emblematów: Do Jaśnie Oświeconej księżnej J.M.P. Katarzynę/ Radziwil-lowej, 1680). W r. 1744 M.A. Trotz zanotował w swym słowniku: „Roman — dzieje o czyich amorach i dziełach, miłostki, zalotki" (Nouveau dictionnaire fran(ois...). Termin ten upowszechnił się dopiero w wieku oświecenia, stosunkowo szybko został jednak wyparty przez rodzimą „powieść". M.K. Sarbiewski do terminologii związanej z większymi formami fabularnymi wprowadził nazwę margites (De perfecta poesi, s. 248 — 249), objaśniając ją następująco: „jest to utwór ani nie bohaterski, ani nie epicki, lecz naśladowanie drogą opowiadania [imitatio narrativa] jakiejś wielkiej i jednej czynności, zaczerpniętej jednak z życia pospolitego, co najwyżej codziennego, a przy tym płaskiej, śmiesznej, nawet zbrodniczej". Przykładem służył mu rodzimy Fortunatus (Historia o Fortunacie, 1570). Nie podał jednak nazwy dla utworów narracyjnych o treści przygodowo-miłosnej i sentymentalnej tonacji, zastrzegając się tylko: „Heliodora Historii etiopskiej o Teagenesie nie nazwałbym margitesem, gdyż wydaje się czymś wyższym, podobnie jak w jeszcze wyższym stopniu Argenida Jana Barklaya, a także mój dopiero rozpoczęty Tenczyński"".

Teoria. Najdawniejsze sformułowanie poetyki romansu znaleziono w retoryce rzymskiej: u Cycerona w De inventione (I 19, 27) oraz w anonimowym traktacie Rhetorica ad Herennium (I 8, 13). Omawiając opowiadanie retoryczne (będące składnikiem mowy) teoretycy odróżnili: narratio in negotiis posila (opowiadanie o czynnościach) oraz narratio in personis posila (opowiadanie o osobach). O tym ostatnim pisał Cyceron: „Opowiadanie tego rodzaju winno mieć wiele wdzięku, na który składa się rozmaitość rzeczy, przeciwstawianie różnych charakterów, poważność, łagodność, nadzieja, obawa, podejrzenie, tęsknota, udawanie, błąd, litość, zmiana losu, niespodziewana szkoda, nagła radość, pomyślny koniec rzeczy" (przeł. E. Rykaczewski). Zdaniem niektórych historyków piśmiennictwa starożytnego (T. Sinko) przytoczony opis dotyczy struktury fabuły, na którą składają się wątki miłosne i przygody o dużym stopniu komplikacji, znajdujące z reguły łagodne zakończenie. W utworze takim dominuje tonacja sentymentalno-elegijna. Za wzór służyć mogą słynne Etiopiki Heliodora (III w. n.e.), których budowa ściśle odpowiada scharakteryzowanemu (wcześniej!) przez Cycerona modelowi.

W czasach nowożytnych teoria romansu została rozwinięta we Włoszech zwłaszcza przez dwóch autorów: Q. Giraldiego Cinthia (Discorso intorno al comporre dei romanzi, 1554) oraz G.B. Pignię (/ romanzi, 1554). Jednym z najważniejszych zagadnień stał się stosunek włoskiego romanzo do epopei starożytnej. Nowy, rodzimy gatunek, którego prototypami dla obu teoretyków były poematy M. Boiarda Orlando innamorato (druk 1483—1496) oraz L. Ariosta Orlando furioso (wyd. l 1516; nast. poszerzone 1532), był opisywany ze świadomością jego nieuchronnego rozminięcia się z tradycją literacką i wzorami antyku. Za główny probierz odróżnienia romanzo od epopei uznano strukturę fabuły: miała ona składać się z wielu, splecionych z sobą akcji, skupionych wokół równolegle działających bohaterów. Zarówno koncepcja bohatera, jak i charakter podejmowanych przezeń działań odbiegały od tradycyjnego modelu epickiego (-> epika, epos). W konstrukcji postaci na pierwszy plan wysunęły się pierwiastki emocjonalne, a wśród tych — doznania miłosne. Bohater romanzo stał się przede wszystkim „amantem", owładniętym gwałtownym uczuciem i jemu to podporządkowującym swe działania. Zdarzenia składające się na fabułę mogły być różnorodne: smutne i wesołe, doniosłe i błahe; winny wszakże odznaczać się prawdopodobieństwem, wyliczano więc: narodziny, śluby, zgony, pojedynki, turnieje, walki, morskie podróże, niespodziewane spotkania i rozpoznania, zasadzki, porwania, oszustwa, próby ciągnięcia zysku z cudzego nieszczęścia itp. W ramach prawdopodobieństwa (pojmowanego w kategoriach ówczesnej wiedzy o świecie) mogły się też mieścić fakty magiczne lub cudowne. Kompozycji romanzo stawiano wymaganie „konieczności", podkreślając, iż poszczególne elementy planu przedstawionego powinny być doskonale i logicznie z sobą połączone tak, aby cały utwór sprawiał wrażenie „regularnego i dobrze spojonego organizmu". W teoretycznych poglądach na romanzo znalazła ponadto odbicie zasada estetyczna -> stosow-ności, decoro, ujęta jako norma określająca stosunki zachodzące między poszczególnymi elementami planu przedstawionego, np. między typem bohatera a jakością podejmowanych przezeń działań, jak też między sferą przedstawień (res) a płaszczyzną leksykalną (verba). Różniący się zasadniczo od

727

ROMANS

klasycznego eposu romanzo został oceniony przez teoretyków jako gatunek nowoczesny, zdolny do wyrażania ideowych i estetycznych tendencji swojej epoki.

W XVII w. we Francji pod piórem teoretyka P.D. Hueta powstała obszerna rozprawa Traite de 1'origine des romans (1670). Polemizując ze swymi włoskimi poprzednikami Huet zdefiniował romans jako zmyśloną historię o przygodach miłosnych, pisaną prozą, zgodnie z założeniami sztuki (avec art) dla przyjemności oraz pouczenia czytelników. Dostrzegalne zmiany w pojmowaniu gatunku wynikały przede wszystkim z odmienności doświadczeń literackich: pisząc o romansie Huet miał na uwadze współczesne mu utwory prozatorskie, licznie powstające we Francji, zwłaszcza dzieło H. d'Urfego L'Astree (1607— 1627), a także sentymentalne powieści Madame de Scudery, Gomberville'a. La Calprenede'a i in.

Fikcyjność planu przedstawionego romansu przeciwstawił Huet weryzmowi historiografii. Historiografia np. typu Herodota — dowodził — jest „prawdziwa" w ogólności, ale „nieprawdziwa" w szczegółach, podczas gdy romanse są „nieprawdziwe" (faux) w głównym swym zamyśle fabularnym, a mogą być „prawdziwe" (veritables) w szczegółach. Zmyślenie wszakże dominuje w nich do tego stopnia, iż niejednokrotnie rezygnują z „prawdziwości" szczegółów. Przewaga tematyki miłosnej odróżnia romans od eposu bohaterskiego. W epopei fabuła wspiera się przede wszystkim na akcjach rycerskich i politycznych, wątki miłosne mogą pojawiać się w niej tylko epizodycznie; inaczej w romansie, gdzie „miłość winna być głównym przedmiotem", a zdarzenia wojenne lub polityczne mieszczą się na dalekim planie. Prozaiczność formy językowej stanowi — zdaniem Hueta — istotną cechę romansów, pozwalającą przeciwstawić je włoskiemu romanzo. Romans nie powinien być pisany wierszem, gdyż forma taka przestała odpowiadać współczesnym odbiorcom i stała się anachroniczna. Zasady „sztuki romansowej" nie zostały przez autora szczegółowo opisane, domyślamy się jednak, iż pisząc o regułach gatunku miał na uwadze ogólne prawidła kompozycyjne, stylistyczne i inne, obowiązujące w poezji, a zwłaszcza w jej odmianie epickiej, najbliższej strukturalnie prozie fabularnej. Podobnie funkcje romansu zostały utożsamione z ogólnymi celami poezji; pozwalają się one objąć dwuczłonową formułą wywiedzioną z retoryki, a funkcjonującą na gruncie teorii poezji: docere — delectare. Romanse, w ujęciu Hueta, miały z jednej strony pouczać moralnie czytelników, z drugiej zaś — przynosić im rozrywkę. Nadrzędnym celem twórczości romansowej winno stać się przysposabianie umysłów do cnoty, zwalczanie skłonności do grzechu i poprawa obyczajów.

W Polsce nie sformułowano systematycznego wykładu teorii romansu. Rozproszone wypowiedzi parateoretyczne i krytyczne nie układają się w zwartą całość. Okazjonalne i ułamkowe świadectwa staropolskiej refleksji nad romansem dowodzą zbieżności (podyktowanej bardziej tożsamością przedmiotu analizy niż znajomością teorii włoskiej lub francuskiej!) niektórych zapatrywań z opiniami europejskimi. Zdawano więc sobie sprawę z prawideł konstruowania fabuły romansowej, opartej na wielości równoległych akcji, przemienności zdarzeń smutnych i wesołych, dominacji tematyki miłosnej oraz przesycenia opowiadania elementami przygodowymi, perypetiami i anagno-ryzmami (rozpoznaniami). Świadczy o tym zarówno krytyczna, napastliwa w tonie wypowiedź Ł. Opalińskiego (Polonia defensa, 1648), z której wynika, iż romanse: „płody dowcipne frantów i szkodliwe książki" jedynie „szerzą zarazę wśród dzieci i zabijają młodzież", jak i spokojniejszy w tonie, opisowy wywód W. Potockiego (w Argenidzie, 1697). Opaliński nazwawszy romansopisarzy europejskich „tłumem lichych bajarzy" dowodził, iż opowiadają oni „o rozpustnych obyczajach panien, tajonych przed rodzicami rozmowach z gachami, o pokąlnych listach, schadzkach nocnych, o całunkach, ucieczce i porwaniu bez żadnego gwałtu". Potocki charakteryzował „historyję" jako „obszerną bajkę", w której przedstawia się „wojny, płacze, smutki,/ Wesela i małżeństwa", w „żałosne przypadki, a tu niespodziane / Radości", „na morzu szturmy, a na niebie deszcze". S. H. Lu-bomirski natomiast (Rozmowy Artaksesa i Ewandra, 1683) mając na myśli współczesny sobie romans francuski, włoski i hiszpański podkreślał jego walory językowe, widząc w nim szkołę „najpiękniejszego stylu".

Romans europejski. Początki romansu wiążą się z rozwojem prozy antycznej w okresie późnego hellenizmu. Tak zwany romans grecki wyrósł zarówno z tradycji eposu, jak i retoryki; dowiedziono wpływu ćwiczeń retorycznych (z zakresu wymowy popisowej: genus demonstrativum\ -> retoryka, wymowa) na formowanie się wątków fabularnych oraz techniki narracyjnej. Teoretycy wymowy w Rzymie, zwłaszcza Cyceron, opisując strukturę „opowiadania o osobach" (narralio in

728

ROMANS

ROMA

histoi ]

donii boba wa/i średi druk Histi

w. n nieć cyjn stor zmj

na j prz roz W*

śro

w<

ty

wii

/o/i

ski

C<

da

wi

ru

V,

lii

ki

m

d

s

P r

j i

personis posita) podkreślali różnorodność i zawikłania fabuły, nieoczekiwane zmiany losu pary bohaterów, nieodzowność pomyślnego zakończenia oraz prezentowania uczuć a także wypowiedzi postaci działających. Rozkwit romansu greckiego, wcielającego wykształcone w obrębie wymowy właściwości, przypadł na II i III w. n.e. Do najbardziej znanych utworów należą: Charitona (I/II w. n.e.) Historia Chajreasa i Kalliroe, Longosa (II w. n.e.) Historia Dafnisa i Chloe, Jamblichosa (II w. n.e.) Historia babilońska o Sinonidzie i Rodanesie. Z przełomu II i III w. n.e. pochodzi Ksenofonta z Efezu Historia efeska o Antei i Habrokomesie, a z III stulecia Achillesa Tatiosa Przygody Leukippy i Klejtofonta oraz dobrze znany w dawnej Polsce romans Heliodora Historia etiopska o Teagenesie i Charyklei. W utworach tych uformował się schemat fabuły sentymentalno-przygodowej, który miał przetrwać w literaturze europejskiej do czasów nowożytnych (w polskim piśmiennictwie posługiwał się nim jeszcze H. Sienkiewicz).

W okresie średniowiecza obok romansów dworskich (we Francji np. Tristan i Izolda, XII —-XIII w.), łączących elementy rycersko-przygodowe z miłosnymi, pozostających w bliskim związku z epiką rycerską (-> epika) powstawały prozaiczne opowieści rycerskie, pełne niewiarygodnych przygód i fantastyki (np. Historia o cesarzu Otonie, XIII w.; różne wersje historii o Meluzynie, XIV w.). Romans pseudohistoryczny wykorzystywał bądź biografie wybitnych postaci przeszłości (np. Aleksandra Wielkiego), bądź obrosłe legendą wydarzenia dziejowe (np. wątek trojański, opracowany w IV—V w. n.e. przez dwóch autorów, Daresa Fryga i Diktysa z Krety). Romans kreował też postacie odznaczających się nieprzeciętną mądrością błaznów, górujących moralnie i intelektualnie nad możnymi i wykształconymi przeciwnikami (np. Ezop, Marchołt).

W czasach nowożytnych nastąpił szybki rozwój, zróżnicowały się formy romansowe. We Włoszech pod piórem Boiarda i Ariosta uformowała się, wspomniana już wcześniej, poetycka odmiana zwana romanzo, łącząca tradycje starożytnego eposu z konwencjami średniowiecznej epiki rycerskiej, elementami fantastyki i wątkami typowo romansowymi. Orlando furioso Ariosta należy do arcydzieł literatury światowej. Również we Włoszech narodziła się nowożytna odmiana romansu pastoralnego. Początek w XVI w. dał jej J. Sannazaro w Arcadii (1504); kontynuowano ją i rozwijano zwłaszcza w Hiszpanii (J. de Montemayor, Diana, 1559?; M. de Cervantes, La Galatea, 1585; Lope de Vega, Arcadia, 1598), w Anglii (Ph. Sidney, The Countess of Pembroke's Arcadia, wyd. 1590), także we Francji w XVII w. i w innych krajach europejskich (-> sielanka). Równocześnie nastąpił rozwój romansu rycerskiego. W Hiszpanii wybitnym reprezentantem tej odmiany był utwór G.R. de Montalva Amadis de Gania (1508). Mimo błahej treści i nikłych walorów artystycznych Amadis szybko zyskał popularność wśród czytelników i pisarzy, stając się prototypem i wzorem wielu podobnych tekstów. Parodię tej odmiany romansu dał w początkach XVII w. M. de Cervantes w arcydziele światowej prozy powieściowej Don Kichote (cz. l — 1605; cz. 2 — 1615}.

Epoka renesansu obfitowała w dzieła wybitne. We Francji pod piórem F. Rabelais'go, uznanego za twórcę nowożytnej prozy francuskiej, powstała obszerna powieść komiczno-satyryczna o głębokich humanistycznych treściach: Gargantua et Pantagruel, pisana przez kilkanaście lat i publikowana częściami (ks. II — 1532, ks. I — 1534, ks. III — 1546, ks. IV — 1552). Mniej więcej w tym samym czasie w Hiszpanii narodziła się satyryczno-realistyczna powieść łotrzykowska (pikarejska), zapoczątkowana przez anonimowy utwór y idą de Lazarillo de Tormes (1554).

W XVII w. dominację w romansie europejskim zyskała odmiana sentymentalno-przygodowa, reprezentowana m.in. we Francji — przez pasterską powieść H. d'Urfego L'Astree (1607 — 1627), we Włoszech — przez G. A. Mariniego // Colloandro fedele (1640). Na uwagę zasługują też: alegoryczny romans polityczny (utwór tego rodzaju, znany doskonale w Polsce, wyszedł spod pióra Anglika J. Barclaya Argenis, 1621) oraz romans dydaktyczny (F. Fenelona Aventures de Telemaąue, 1699).

Równocześnie rozwija się bujnie we Francji realistyczno-satyryczna odmiana romansu, zwana roman comiąue, reprezentowana przez takich autorów, jak Ch. Sorel (Le Berger extravagant, 1627/28), P. Scarron (Le Roman comiąue, 1651 — 1657), Furetiere i inni.

Romans staropolski. Dzieje romansu w Polsce zaczynają się na początku XVI w., a więc we wczesnej fazie renesansu, w momencie pojawienia się na rynku drukarskim prozaicznych tłumaczeń (lub przeróbek) średniowiecznych „historii", przejmowanych z krążących po ówczesnej Europie łacińskich pierwowzorów lub też z ich wersji wernakularnych (zwłaszcza niemieckich).

729

ROMANS

Wśród tych utworów można wyodrębnić trzy podstawowe odmiany wczesnego romansu: pseudo-historyczną, błazeńsko-łotrzykowską oraz rycerską.

Pierwszą z nich reprezentują utwory opowiadające w sposób zbeletryzowany o bohaterach lub doniosłych zdarzeniach historycznych, znanych głównie z dziejów starożytnych. Opowiadania o bohaterach (Historia Aleksandra Wielkiego, 1510, przełożona przez Leonarda z Bończy; anonimowa Historia o żywocie i znamienitych sprawach Aleksandra Wielkiego, 1550 — oba teksty oparte na średniowiecznej redakcji łacińskiej Historia Alexandri Magni f ...J de proeliis, znanej już od X w., a drukowanej od r. 1475) były na poły fantastycznymi biografiami. Opowiadania o zdarzeniach (np. Historia barzo piękna, ucieszna i każdemu stanu iście pożyteczna o zburzeniu a zniszczeniu miasta i państwa Trojańskiego, 1563, będąca swobodną kompilacją dwóch wersji średniowiecznych z IV —V w. n.e.: De excidio Troiae Daresa Fryga oraz Ephemeris belli Troiani Diktysa z Krety) zbliżały się nieco do historiografii lub — ze względu na tematykę — do epopei antycznej, będąc całkowicie fikcyjnymi, pełnymi nieprawdopodobnych sytuacji narracjami. W obu wypadkach „historie pseudohi-storyczne" były odbierane przez czytelników — zgodnie z zamierzeniami tłumaczy — jako „fabuły zmyślone".

Historie błazeńskie i łotrzykowskie odznaczały się również strukturą biograficzną, wykorzystaną jednak do prezentacji bohatera innego typu: nie był to bowiem, jak poprzednio, osnuty legendą przeszłości heros, ale postać „niska": niewolnik odrażający zewnętrznie, ale obdarzony niezwykłym rozumem pozwalającym mu górować nad uczonym panem; ludowy błazen, płatający możnym figle; wędrujący po świecie i podlegający rozmaitym przygodom lekkoduch, ocierający się o nie najlepsze środowiska. Tę odmianę reprezentują przeróbki utworów cieszących się niezwykłym powodzeniem w całej średniowiecznej Europie: wierszowany Żywot Ezopa Fryga (1522) Biernata z Lublina (oparty na XV-wiecznej wersji Rimiciusa wydanej w Niemczech w r. 1477/78, mającej za sobą tradycję wielu wcześniejszych redakcji greckiej legendy, sięgającej IV w.p.n.e.), Rozmowy, które mial król Salomon Mądry z Marcholtem grubym a sprośnym (l 521), przełożone przez Jana z Koszyczek (z łacińskiego pierwowzoru, będącego średniowieczną redakcją semickiej legendy o mądrym prostaku, pt. Collationes..., drukowanej w Niemczech od 1514), Sowiźrzal krotochfllny i śmieszny (ok. 1540), będąca tłumaczeniem niemieckiego pierwowzoru, powstałego ok. 1500 r., a także łotrzykowska powieść, silnie przesycona elementami fantastyki, nazwana przez Sarbiewskiego „margitesem", Historia o Fortunacie (ok. 1570), tłumaczona z niemieckiego pierwowzoru, drukowanego od r. 1509. Większość tych utworów — prócz koncepcji ludowego, „niskiego" bohatera, pozostającego w kolizji ze światem uznanych wartości społecznych, moralnych i intelektualnych — zbliżała szczególna konstrukcja biografii, oparta na łączeniu luźno powiązanych z sobą epizodów, obejmujących kolejne przygody postaci tytułowej.

Odmiana rycerska, nawiązująca natomiast do tradycji średniowiecznych europejskich chansons de gęste, legend i romansów rycerskich, operowała fabułą przygodowo-sentymentalną, której trzon stanowiły wojenne przygody rycerzy oraz losy zakochanych par. W Polsce reprezentują ją: Historia piękna i krotochwilna o Otonie, cesarzu rzymskim (1569), oparta na niemieckiej wersji francuskiego romansu z XIII w., Historia wdzięczna o szlachetnej a pięknej Meluzynie (1569), przełożona przez M. Siennika (z niemieckiej, XV-wiecznej wersji romansu spisanego wcześniej we Francji), a także Historia o Magielonie królewnie neapplitańskiej, przełożona między 1565 a 1587 r. (również z pierwowzoru niemieckiego).

W procesie kształtowania się form nowożytnego romansu w Polsce wielka rola przypadła wzorom antycznym oraz współczesnym europejskim; wpływ ich można zaobserwować już w końcu XVI w., jednakże w pełni uwidacznia się on dopiero w literaturze barokowej: w XVII i l. pół. następnego stulecia. Cechą znamienną polskiego romansu barokowego stało się — analogicznie do -» noweli — operowanie zarówno wierszem, jak prozą: historie wierszowane przeważały w w. XVII, prozaiczne' dominowały w czasach saskich. W obrębie romansu barokowego można wskazać funkcjonowanie co najmniej czterech wzorców strukturalnych, nierównorzędnych jednakże pod względem zakresu oddziaływania: najpowszechniejszy był wzorzec sentymentalno-przygodowy, mniejszą rolę odegrał epicki, marginalnie pojawiały się: historyczny oraz hagiograficzno-biograficzny.

Odmiana sentymentalno-przygodowa wyrosła z tradycji romansu antycznego, znanego w Polsce zwłaszcza dzięki przekładowi słynnych Etiopik Heliodora. Z greckiego oryginału przełożył ów

730

ROMANS

romans na łacinę S. Warszewicki i wydał w Bazylei w r. 1552 pt. Helliodori Aethiopicae historiae libri decem. Polskie tłumaczenie (oparte jednak na niemieckiej wersji) powstało w r. 1588 pod piórem A: Zacharzewskiego i ukazało się drukiem ok. r. 1590 (znane #ą wznowienia z r. 1606 i 1663).

Średniowieczną wersję romansu przygodowego poznano w Polsce już w XVI w. dzięki historiom rycerskim. Najbardziej bezpośrednio oddziałały jednak współczesne wzory europejskie: liczne romanse sentymentalne (wraz z odmianą pasterską oraz listowną) przekładane przez prozaików i poetów rodzimych w XVII i w l. pół. XVIII w. Tłumaczono więc lub parafrazowano autorów włoskich: G.A. Mariniego // Colloandro (1640), F. Pony'ego L'Ormondo (...), G.F. Loredana La Dianea (1627) oraz L'Adamo (1640); francuskich: H. d'Urfego UAstree (1607 — 1627) oraz M.d'Aulnoy L'Histoire d'Hippolite (1690), Madame de Scudery Artamene (1649-1653), La Calprenede'a Cleopatre (1647), Pre-chaca La beau Polonais (1681), i in.; hiszpańskich, np. J. de Montemayora Diana (1559); niemieckich Gellerta Grafm von G... (1747-1748), K.L. Póllnitza Das Galonie Sachsen (1735).

Odmiana ta charakteryzowała się swoistą konstrukcją fabuły oraz bohatera. Struktura fabularna, ukształtowana jeszcze w romansie antycznym, opierała się na kolejnych zmianach losu bohatera, wiodących do szczęśliwego zakończenia (-> fabuła — pojęcie). Szczegółowy schemat zdarzeń rysował się następująco: młoda para. zakochana od pierwszego wejrzenia, była rozdzielana wskutek niesprzyjających okoliczności (zakazu rodzicielskiego, waśni rodów, przeciwdziałania rywala lub innego wroga) lub też wskutek przypadku (burza na morzu); każde z kochanków doznawało licznych przygód, by wreszcie po wielu perypetiach spotkać się i po wzajemnym rozpoznaniu (anagnoryzm) połączyć się na zawsze. Schemat ten był wypełniany rozmaicie, ale w jego obrębie funkcjonowały niezmiennie konwencjonalne chwyty, powtarzające się we wszystkich lub w większości utworów. Owe fabularne loci communes wiązały się np. z opisem miłości od pierwszego wejrzenia, przysięgi miłosnej, porwania bohaterki, przebrania się któregoś z kochanków, pozornej śmierci, rozpoznania po z góry umówionych znakach itd. Bohaterowie romansów sentymentalnych byli kształtowani zgodnie z modelem „amanta" (-» bohater literacki — pojęcie). Typ ten wiązał się genetycznie z podmiotem antycznej elegii miłosnej (->elegia) oraz z bohaterem romansu hellenistycznego; wzbogacono go następnie w literaturze europejskiej, średniowiecznej i nowożytnej, cechami odpowiadającymi ogólnemu ideałowi „miłości dwornej" (amour courtois). Dominantą psychiki i podstawowym wyznacznikiem działań amanta było uczucie, którego obrazowaniu służyły toposy deskryptywne (np. przedstawianie miłości jako choroby: z bladością, omdleniami, chudnięciem, opadaniem z sił itp.); obrazom tym towarzyszyła zazwyczaj metaforyka rany, bólu, pieczenia, spalania się, niknięcia w oczach; wylewano łzy, broczono krwią z miłości (bohaterowi rannemu w walce, pod wpływem wzruszenia wywołanego widokiem kochanki odnawiały się rany), podejrzewano zdradę. Obok cech amanta w obrazie bohatera romansowego pojawiały się właściwości herosa (-» epika, epos): topika heroiczna przeniknęła tu bezpośrednio z romansu rycerskiego. Bohater sentymentalny był więc nie tylko czułym amantem, kultywującym ideały miłości dwornej, ale równocześnie rycerzem, odznaczającym się zaletami umysłu i charakteru: mądrością (sapientia) oraz dzielnością (fortitudo). Losy postaci obu płci (w przeciwieństwie do epopei, gdzie kobieta mogła pojawiać się tylko w tle) oraz akcje, zarówno miłosne jak rycerskie — były podstawowymi komponentami świata przedstawionego romansu sentymentalnego. Akcje te tylko w niektórych wypadkach były wynikiem aktywnego działania bohaterów, w rezultacie podejmowanych świadomie decyzji. W świecie romansowym rządził bowiem przemożnie przypadek; losy postaci były podporządkowane zmiennym wyrokom Fortuny, której przychylność lub nieprzychylność decydowały o cyklicznych obrotach „szczęścia" i „nieszczęścia" w życiu ludzkim. Charakter świata przedstawionego decydował o „średniości" modalnej romansu (-» stosowność); pociągało to za sobą konieczność stosowania konwencji stylu średniego. Jednakże w XVII w. styl romansowy odchodził od wzorów klasycznych, rozsadzany nowymi, barokowymi tendencjami (-» lipsjanizm).

Wśród przykładów tej odmiany romansu wymienimy utwory prozaiczne: Kleomira albo igrzysko Fortuny, rękopis z końca XVII w., potem druk z r. 1754 (w wersji polskiej T. W. Aleksandrowi-cza) — oba oparte na fragmencie francuskiego pierwowzoru pióra M. de Scudery; Historia o Chry-zeidzie i Arymancie (l 741), fragment romansu Urfego, przełożony przez J. K. Rubinkowskiego; Ko-loander wierny Leonildzie, wielokrotnie odpisywany i drukowany [b.r.] anonimowy przekład utworu

731

ROMANS

G. A. Mariniego; Historia Ormunda z Libeina, odpisywana ręcznie, anonimowo tłumaczona z dzieła F. Pony'ego; Historia [...] o Diannei, rękopis z r. 1734, w przekładzie B. Radziwiłłowej z pierwowzoru Loredana. Spośród poematów sentymentalno-przygodowych wymienimy: Historię o Banialuce f 1650), przypisywaną H. Morsztynowi; ogromne rozmiarami utwory W Potockiego: Argenidę (pisaną przez kilkanaście lat, przeredagowywaną po r. 1691, opartą na prozaicznym pierwowzorze Barclaya Argenis, 1621) i Syloret (powstały być może między 1674 a 1691, stanowiący zapewne kompilację wielu źródeł antycznych, również biblijnych); K. S. Zawiszy Historię o Agnulfie i Floreś-cie (1688); romanse E. Drużbackiej, zwłaszcza Fabułę o książęciu Adolfie (1752), będącą parafrazą fragmentu powieści M. d'Aulnoy. Osobną grupę romansów o strukturze zbliżonej do konwencji sentymentalno-przygodowych tworzyły barokowe poematy: S. Twardowskiego Nadobna Paskwali-na (1655) i przekłady Adone G. B. Mariniego (-> marinizm) (w tym Psyche J. A. Morsztyna).

Wierszowany romans sentymentalny wykazuje wiele pokrewieństw i związków z odmianą epicką, reprezentowaną przede wszystkim przez Orlanda szalonego w przekładzie P. Kochanowskiego; jak już wiadomo, prototyp tego dzieła, Orlando furioso Ariosta, został uznany przez włoskich teoretyków romanzo za główny wzór strukturalny tego gatunku, romansem nazywał go również Huet. Inne próby przeszczepienia do polskiej literatury utworów łączących w sobie na równi elementy epickie i romansowe wiązały się z adaptacjami utworu Fenelona Aventures de Telemaąue (1699): Historię Telemaka opracował najpierw wierszem J. S. Jabłonowski (1726), a następnie prozą — M. A. Trotz (Przypadki Telemaka, syna Ulissesa, 1750). W XVII w. zaczęły też powstawać utwory oparte na autentycznych zdarzeniach miłosnych, poddane stylizacji epickiej i romansowej zarazem. Dogodny przykład może stanowić wierszowana historia raptu Adama Kalinowskiego na córce Mikołaja Strusa (ok. 1685) pióra H. Drobiszewskiego pt. Opisanie Kalinowskich [...].

Odmiana historyczna (stanowiąca w pewnym sensie nowożytną'kontynuację średniowiecznej — pseudohistorycznej) cechowała się literackim opracowaniem wydarzeń historycznych, współczesnych lub starożytnych, wyraźnie angażującym konwencje romansowe. Z takich ambicji zrodziła się już w głębi XVI w. M. Kromera Historia prawdziwa o przygodzie żalosnej Jana Finlandskiego [...] i królewny Katarzyny (\51G). W XVII w. za wzór romansów historycznych uznano epopeję Lu-kana Farsalia, traktowaną jako dokumentarny przekaz wiadomości o dziejach wojen domowych w Rzymie oraz o początkach cesarstwa. Farsalię przekładano wierszem (J. A. Bardziński, 1691; W. S. Chrościński, 1690) oraz prozą: prozaiczna, „romansowo" stylizowana parafraza, powstała w ! 1689— 1692 pod piórem T. Nargielewicza pt. Historia wojny między Pompejuszem a Julijuszem.

Odmiana biograficzno-hagiograficzna wyrosła z tradycji żywotów świętych i owocowała rozbudowanymi w szczegółach biografiami „przykładnymi", poddanymi romansowej stylizacji, jak np. S. Piskorskiego Żywot Barlaama i Jozafata (1688), legitymujący się odległą, wschodnią proweniencją literacką, wierszowana historia na ten sam temat M. J. Kuligowskiego Królewic indyjski w polski strój przybrany (1688), K. Auspurgera Jedenaście tysięcy dziewic (1674) lub S. H. Lubomir-skiego Tobiasz wyzwolony (przed 1683), gdzie z wątkiem biblijnym splotły się pogłosy utworów Ariosta oraz Marina.

Oceniając romanse staropolskie pod kątem ich związku z obcymi pierwowzorami należy uświadomić sobie, że ówczesna sztuka przekładowa była odległa od zasady wiernej transpozycji językowej tekstu tłumaczonego (-»oryginalność). Tłumacz miał prawo wkraczać czynnie w dziedzinę konstrukcji planu przedstawionego: mógł więc np. korygować, usuwać lub poszerzać poszczególne elementy fabuły, mógł, według różnych od oryginału wzorców, przetwarzać postacie działające, zmieniając ich narodowość, cechy charakteru, sytuację społeczną, sposób wysławiania się; mógł wreszcie kształtować stylistycznie tekst zgodnie z odmiennymi od pierwowzoru konwencjami; mógł także, jak spostrzegliśmy, dokonywać zabiegów radykalnie wpływających na całość oprawy artystycznej utworu, zmieniając formę wierszowaną na prozaiczną, lub — odwrotnie. Oczywiście, nie zawsze i nie wszyscy „tłumacze" korzystali z tak daleko idących licencji; stopień wierności polskiej wersji w stosunku do pierwowzoru był zawsze rezultatem indywidualnych rozstrzygnięć piszącego.

Lit.: B. Gubrynowicz, Powieść do polowy XVIII stulecia, [w:] Dzieje literatury pięknej w Polsce, cz. 2, Kraków IV18; J. Krzy-żanowski: Romans pseudohistoryczny w Polsce wieku XVI, Kraków 1926; Romans polski wieku XVI, Lublin 1934 (wyd. 2.; 1962); B. Gubrynowicz, Rozwój powieści w Polsce. Powieść epoki baroku i czasów saskich, [w:\ Dzieje literatury pięknej w Polsce, cz. 2, Kraków

732

(ROMANS)- RUSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

si s,

si

S'

8

V

s

V

I

1936; J.Krzyżanowski, Proza polska wczesnego renesansu. Warszawa 1954; T. Kruszewska; Stan badań i problematyka studiów nad romansem polskim XVII wieku, „Ze skarbca kultury" 1959; Romans o Kalinowskim i Strusównie, tamże; J. Rudnicka, Bibliografia powieści polskiej 1601 — 1800, Wrocław 1964; T. Michałowska, Romans XVII i I. polowy XVIII wieku w Polsce. Analiza struktury gatunkowej, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. [. Wrocław 1972; M. Rutkowska, Terminologia literacka w wypowiedziach o powieści w XVIII wieku, Wrocław 1975.

Teresa Michalowska Por. też: Biografia. Epika. Epos. Hagiografia. Historiografia. Nowela.

RUSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

W granicach dawnej Rzeczypospolitej. Proces przejmowania polskich wzorów literackich i kulturowych został zapoczątkowany na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej, przede wszystkim na Ukrainie, która pozostała pomostem miedzy kulturą polską i rosyjską również po przyłączeniu się znacznej jej części (z Kijowem) do państwa moskiewskiego. W XVI i XVII w. na dawnych ziemiach Rzeczypospolitej w walce o racje religijne i narodowościowe powstawały prężne ośrodki prawosławnego ruchu literacko-wydawniczego i szkolnictwa, które od połowy XVII w., tj. w okresie kształtowania europeizującego się państwa rosyjskiego, zaczęły rzutować na rozwój jego literatury. Z początku najprężniejsza była Stauropigia Lwowska, później prym wiedzie Kolegium Kijowsko-Mohylańskie (po 1701 r. Akademia). W uczelni tej i w innych na niej wzorowanych edukację półwyższego stopnia zamykały tzw. humaniora, tj. łacińskie klasy poetyki i retoryki. Zachowane wykłady ze szkół Ukrainy i Rosji wykazują zależności od podręczników i skryptów użytkowanych w jezuickich uczelniach Rzeczypospolitej. Powielano nie tylko zawartość oraz sformułowania teoretyczne i normatywne, ale również przykłady. Cytowano więc prócz autorów antycznych i nowołacińskich także autorów polskich, na Ukrainie w oryginale, w Rosji — w przekładach. Szczególną wziętością i uznaniem cieszyły się poezje J. Kochanowskiego i M.K. Sarbiewskiego. Znano P. Kochanowskiego (jako tłumacza Tassa), Sz. Szymonowica, S. Twardowskiego, W. Ko-chowskiego, A. Inesa, polskie zbiory epigramatów D. Bratkowskiego i S. J. Niewieskiego, korzystano z dzieł P. Kwiatkowskiego, przytaczano T. Młodzianowskiego i M. Stryjkowskiego, czytano P. Skargę.

W owym czasie na wschodnich ziemiach Rzeczypospolitej każdy prawie wykształcony człowiek pisał z łatwością w trzech językach: po polsku, po łacinie i po rusku (w różnym stopniu przybliżenia bądź do cerkiewnosłowiańskiego, bądź do potocznej mowy danej dzielnicy, bądź nawet do polskiego). Język wybierano w zależności od adresu odbiorczego i celu. Po rusku i po polsku pisali: H. Pociej, M. Smotrzycki, K. Sakowicz i inni pisarze oscylujący między katolicyzmem, prawosławiem i unią, ale również zdecydowani obrońcy prawosławia, jak założyciel uczelni kijowskiej P. Mohiła oraz S. Kossow czy J. Galatowski — reformator prawosławnego kaznodziejstwa wzorujący się na homiletyce polskiej. Poezję łacińską, ruską i polską uprawiali profesorowie i wychowankowie prawosławnych uczelni na Ukrainie, w Wielkim Księstwie Litewskim, nawet w Smoleńsku. Najwybitniejsi z wychowanków uczelni kijowskiej — Ł. Baranowicz, S. Połocki, D. Tuptało, S. Jaworski, T. Prokopowicz — położyli podwaliny pod sztukę wersyfikacji, retorycznego kaznodziejstwa i dra-matopisarstwa w Rosji XVII i 1. pół. XVIII w. Wszyscy oni czas jakiś kształcili się w katolickich uczelniach na Zachodzie i w Polsce, zdobywając szeroką wiedzę literacką. Zresztą wielu wybitnych przedstawicieli ukraińskiej nauki i literatury tej doby, łącznie z teologami, było wykształconymi humanistami związanymi, głównie przez Polskę, z europejskim barokiem. Na Ukrainie, podobnie jak w Polsce, szerzyła się barokowa grafomania. Lokalni poeci popisywali się wierszami panegiryczny-mi, okolicznościowymi i parenetycznymi po łacinie, po rusku i po polsku. Pomimo wyraźnych i dotkliwych różnic ideologicznych i religijnych była ta trójjęzyczna literatura ukraińska doby baroku częścią składową literatury polskiej, jej paralelnym odbiciem, przynajmniej formalnym (te same środki stylistyczne, wątki, tematy itp.).

W sferze bezpośrednich oddziaływań literatury polskiej powstawały na dawnych ziemiach Rzeczypospolitej ruskie utwory dramatyczne. Tylko tu znano teatralne formy liturgiczne (-» dramat li-

733

RUSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

turgiczny), obce na ogół wschodniosłowiańskiemu prawosławiu (w rękopisie lwowskim z początku XVI w. zachował się dialogowany tekst liturgiczny na Zwiastowanie). Najwcześniejszy etap ruskiego dramatopisarstwa, związanego z działalnością prawosławnych bractw, ich szkół i wydawnictw, stanowią tzw. deklamacje — przeważnie zabytki lwowskie, zachowane w starodrukach i rękopisach. Regularny ruski dramat szkolny, wzorowany na jezuickim, powstaje w murach uczelni kijowskiej, jej wychowankowie zaś — wykładowcy szkół i działacze cerkiewni na Rusi Moskiewskiej — stają się od końca XVII do 2. pół. XVIII w. twórcami i propagatorami tego gatunku dramatycznego na obszarze od Smoleńska i Moskwy do Syberii włącznie. W Akademii Kijowskiej na początku i w końcu XVIII w., a więc już poza granicami Rzeczypospolitej, wystawiano sztuki w języku polskim (zachowały się trzy). Również zabawne intermedia obyczajowe w językach wernakularnych, wystawiane w zgodzie ze wskazówkami normatywnych poetyk między aktami dramatów szkolnych, wykazują na terenie wschodniosłowiańskim warsztatową zależność od wzorców polskich.

Prócz sceny szkolnej istniała na terenach dawnej Rzeczypospolitej także ukraińska scena pozaszkolna, popularna, przeważnie religijna. Twórcami jej repertuaru i wykonawcami byli w XVII i XVIII w. członkowie półzawodowych zespołów wędrujących. Byli to przede wszystkim aktualni lub dawni uczniowie brackich szkół prawosławnych, uczelni kijowskiej, jak również prawosławni wychowankowie szkół polskich. Jedną z ich zasad twórczych było kompilowanie wątków czy też całych partii znanych im różnych utworów. W zachowanych sztukach, np. w dojrzałym scenicznie ukraińskim dramacie XVII w. Słowo o zburzeniu pieklą i w polskiej Historii o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim (ok. 1580?) Mikołaja z Wilkowiecka, odnajdujemy analogiczne fragmenty, które albo są bezpośrednimi ukraińskimi zapożyczeniami z polskiego pierwowzoru, albo też fragmenty obu tekstów wywodzą się z tych samych źródeł. Zależność zarówno od polskiej Historii, jak też od ukraińskiego Slowa ujawnia dramatyzowany fragment ukraińskiego kazania, zachowany w rękopisie z trzydziestych lat XVIII w. Charakterystyczny dla interesującego nas obszaru jest również Dialogus de passione Christi, wystawiony najprawdopodobniej na dworze Sobieskich w Żółkwi ok. 1660 r. Jego prolog napisany jest poprawną polszczyzną i zapisany łacinką, zasadniczy zaś tekst „ruskim dialektem" przetykanym olbrzymią liczbą polskich słów i form, i zapisany cyrylicą. Jego autor więc bądź myślał po polsku, bądź też miał przed sobą wzór lub wzory polskie. W 1619 r. we Lwowie ukazała się drukiem Tragaedia albo wizerunk śmierci f ...J Jana Chrzciciela.,. J. Gawatowi-ca, uprzednio wystawiona w Kamionce. Przydane do niej były dwa intermedia w języku ukraińskim (w zapisie łacinką). W tym samym mniej więcej czasie wydana była w Rakowie Tragedia ruska — sceniczny utwór komediowy z życia autochtonicznej ludności prawosławnej. Zastosowana tu „ruska mowa" (w zapisie łacinką) jest jeszcze bardziej spolonizowana aniżeli w intermediach do sztuki Gawatowica. Utwory te należą w równym stopniu do historii dramatopisarstwa i teatru obu narodów — polskiego i ukraińskiego. Z historią tak polskiej, jak i wschodniosłowiańskiej kultury teatralnej pozostają ponadto związane: polska szopka, ukraiński „wertep" i białoruska „betlejka".

Na terenie państwa rosyjskiego. W XVII w. ożywiają się zachodnie kontakty Rusi Moskiewskiej. Ideolog polityki Iwana Groźnego, pisarz i publicysta Iwan Piereswietow przed przyjazdem do Rosji służył m. in. królowi polskiemu. Car Iwan Groźny, który pozostawił po sobie ciekawą spuściznę literacką, też znał język polski. Jeszcze lepiej znał język, a i piśmiennictwo polskie, jego antagonista w polityce i literaturze — książę Andrzej Kurbski. W XVI w. dwukrotnie (z oryginału i na podstawie tłumaczenia zachodnioruskiego) przełożono na Rusi Moskiewskiej Kronikę wszytkiego świata M. Bielskiego, ponadto szereg pozycji literatury użytkowej, np. O ziołach tu-tecznych i zamorskich i o mocy ich... H. Spiczyńskiego, a także polską Rozmowę mistrza Polikarpa ze Śmiercią, która uległa na gruncie rosyjskim znacznym przemianom. Później w XVII w. Polikarpa przetłumaczono na ukraiński, wedle innej tradycji literackiej i wiernie wobec polskiego oryginału.

W XVII-wiecznej Rosji poczytnością cieszyły się zachodnioeuropejskie -> romanse, -» nowele, -> facecje i -» egzempla, najczęściej tłumaczone z polskiego, np. Historia o Aleksandrze Wielkim, Historia spraw A tyle, Meluzyna, Magielona, Historia o O tonie, Poncjan, Gęsta Romanorum, Wielkie Zwierciadło Przykładów, Facecje polskie i inne. Poświęcone im prace badawcze przynoszą rejestrację utworów tłumaczonych z polskiego, zachowanych odpisów i redakcji, ustalają ich proweniencję literacką, a nadto ukazują formy przyswajania wytworów innorodnej kultury na obcym dla niej gruncie narodowym, przy tym w warunkach panującej jeszcze podówczas na Rusi anonimowości li-

l ł '

\ ^T*T

734

RUSK

Hisz And ku i! Żrói

Nieś

swy Na, skic

tm

ryj kia

ist(

PO syj

•y l

WI

wi

"T

P«

cz

k

M

d

s

V

I

RUSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

teratury. W nowszych opracowaniach rozpatruje się utwory tłumaczone w XVII w. jako integralny składnik narodowej kultury i literatury w powiązaniu z jej tradycjami i późniejszym rozwojem. Za przykład roli, jaką odegrały tłumaczenia z polskiego w tworzeniu oryginalnej literatury rosyjskiej, mogą służyć legendy Wielkiego Zwierciadła Przykladów (1612). Weszły one w skład zbiorów o treści religijnej (Synodykosy), zostały zużytkowane w twórczości ludowej, wykorzystywane były przez pisarzy rosyjskich XVIII i XIX w. Popularność Wielkiego Zwierciadła Przykładów tłumaczy się tym, że zebrane w nim legendy były bliskie i dostępne czytelnikowi rosyjskiemu, bo przypominały dawno mu znane zbiory żywotów świętych, jak paterikony, Czetje-Mineje. Nie bez znaczenia dla rozwoju rosyjskiego języka literackiego w XVII i na początku XVIII w. pozostaje forma tłumaczonej prozy, szczególnie facecji. Tłumacz rosyjski dokonywał przekładu na język literacki swojej doby, w którym silna jeszcze była podstawa cerkiewnosłowiańska, lecz obyczajowe, powszednie treści tłumaczonych z polskiego facecji nieuchronnie wiodły do wprowadzenia form i leksyki mowy potocznej. Tłumaczone 7. polskiego romanse rycerskie zachowały się w licznych odpisach, inscenizowano je, w formie skrótowej wydawano w popularnych w Rosji do początku XX w. ilustrowanych wydaniach kolportowanych (tzw. łubok), tłumaczono wtórnie stosownie do zmieniającej się mody literackiej, a w przekazach ustnych tłumaczenia te upodabniały się do rosyjskiej epiki ludowej. Mniejsza liczba tłumaczeń na język ukraiński i białoruski nie świadczy wcale o mniejszej popularności tych utworów na ich terenach. Czytywano je tam bowiem po polsku, a i „przekład" z polskiego na „zwykłą mowę" sprowadzał się często do zamiany alfabetu, leksyka i składnia pozostawały polskie. Olbrzymią popularność Wielkiego Zwierciadła Przykładów poświadcza ukraińska twórczość ludowa — przekazy ustne, a także szerokie korzystanie z nich przez ukraińskich kaznodziejów XVII w., np. przez J. Galatowskiego czy A. Radziwiłowskiego. U tych samych kaznodziejów odnajduje się pożyczki z Gęsta Romatwrum, ujawniające, że korzystali bezpośrednio z tekstu polskiego i łacińskiego.

W XVII w. do wersyfikacji rosyjskiej wprowadzony został i zapanował tam wiersz sylabiczny. Niezależnie od wyznawanej koncepcji kształtowania się rosyjskiego sylabiku wszyscy badacze zgadzają się, że decydującym czynnikiem było oddziaływanie ukształtowanego wcześniej pod polskim wpływem (-» wiersz) sylabiku południowo-zachodniej Rusi. Rosyjski wiersz sylabiczny w XVII i 1. pot. XVIII w. był uprawiany w kręgach dworskich i cerkiewnych. Znać w nim wpływy poezji ukraińskiej, białoruskiej i polskiej, głównie tekstów wydawanych przez ruskie drukarnie Rzeczypospolitej. Niektórzy pisarze początków moskiewskiego sylabizmu (np. książę Iwan Chworostinin) należeli do otoczenia Dymitra Samozwańca. Przewrót w wersyfikacji rosyjskiej, gdy sylabizm względny ustąpił miejsca ścisłemu, dokonał się w okresie interregnum, za czasów patriarchatu Nikona. Panowała wtedy szkoła poetów monasteru Nowojeruzalemskiego. Autorami byli mnisi, nierzadko przybysze z Ukrainy. Z początku oni to właśnie byli nosicielami unikalnych na terenie Rosji zjawisk literackich — tak popularnej w Polsce hymnografii (-» hymn) oraz wierszy na herby — stemmatów, które z braku herbów rzeczywistych (np. patriarchy Nikona) wymyślali. Prócz hymnów cerkiewnych uprawiali głównie pieśni religijne, tzw. kanty i wierszowane przekłady psalmów. Ich produkcja zachowała się w licznych rękopiśmiennych kancjonałach, w których odnaleziono między innymi ponad 150 pieśni polskich zapisanych rosyjskimi literami, czasami obok prób ich tłumaczeń, a także późniejsze warianty niektórych pieśni, ujawniające stopniowy proces ich zruszczania się. Są tu religijne pieśni z XIV—XV w., np. pieśni wielkanocne Krystus z martwych wstał je i Wesoły nam dzień nastał, kolęda Anjolpasterzom mówił. Hejnał Reja, 11 psalmów w przekładzie J. Kochanowskiego (popularność polskich psalmów na prawosławnej Rusi skłoni S. Połockiego do podjęcia konkurencyjnego niejako przedsięwzięcia — rosyjskiego przekładu Psałterza rymowanego), czy wreszcie XVII-wieczna pieśń A mam ci ja tego Jezusa miłego, która stanie się prototypem pieśni D. Rostow-skiego (Tuptały) A mam aż swoego lisusa miłogo. Poezja mnichów Nowojeruzalemskich stała się jednym z początkowych rozdziałów rosyjskiej kultury poetyckiej, którą ugruntowali S. Połocki i jego uczniowie, potem D. Rostowski i S. Jaworski, a która trwała i za czasów Piotra I. Wszyscy ci pisarze widzieli swoje posłannictwo w oświeceniu państwa moskiewskiego, tworzeniu nowej kultury. W tym celu sięgali do pojęć estetycznych ukraińsko-polskiej kultury barokowej, do jej doświadczeń formalnych i wzorów literackich.

Barwną postacią rosyjskiego życia kulturalnego przełomu XVII i XVIII w. był J. Białobocki — szlachcic powiatu przemyskiego, który by uczyć się filozofii i teologii, wyruszył do Francji, Włoch i

735

RUSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

l

Hiszpanii, a potem przez Rygę i Smoleńsk przybył do Moskwy, gdzie przyjął prawosławie i imię Andrzej. Jest autorem obszernego rosyjskiego wykładu poglądów R. Lulla, rosyjskiej Retoryki i kilku innych dzieł, z których na największą uwagę zasługuje poemat w pięciu księgach Pentateugum. Źródłem pięciu pierwszych ksiąg tego poematu były polskie przekłady i edycje dzieł M. Radera, J. Niessa i J. Baldego.

Jednym z najistotniejszych zjawisk piśmiennictwa staroruskiego była historiografia, sięgająca swymi początkami Rusi Kijowskiej. Najstarsze kroniki ruskie znane były kronikarzom polskim. Natomiast historiografia ukraińska i rosyjska od XVI po XVIII w. korzystała z doświadczeń polskich historiografów epoki Odrodzenia. W XVIII w. wciąż jeszcze tłumaczono i przerabiano fragmenty Kroniki M. Bielskiego. Największym jednakże wzięciem cieszyła się Kronika M. Stryjkow-skiego, która w ciągu zaledwie lat dwudziestu (1668—1688) tłumaczona była na język rosyjski cztery razy. Historyk rosyjski owej doby A. Łyzłow opiera swoją Historię Scytów na kronikach polskich i ukraińskich, też z polskich źródeł korzystających. Jako aneks do tego dzieła powstał przekład Dworu cesarza tureckiego Sz. Starowolskiego, tłumaczonego później jeszcze kilka razy. Polska historiografia epoki Odrodzenia (J. Długosz, M. Stryjkowski, M. Bielski, M. Kromer) odegrała istotną rolę w kształtowaniu form podawczych dziejopisarstwa rosyjskiego nowego typu, które powstawały w XVIII w. — z pracami polskich historyków były ściśle związane dzieła o historii rosyjskiej W. Tatiszczewa i M. Łomonosowa.

Przekład z polskiego znajdujemy i wśród rosyjskich „turcyków" — jest to jedna z przypowieści wraz z wierszowanym epigrafem z utworu K. Damianeusa Liga z zawadą Kola Poselskiego. Dużą wziętością cieszyła się w Rosji XVII w. przeróbka Polityk dworskich J. Żabczyca. Zawarte tu aforyzmy trafiały do różnych zbiorków, gdzie występują obok przypowiastek wziętych z Gęsta Roma-norum, obok bajek Ezopa, oryginalnych przysłów rosyjskich itp. Z polskiego przekładu C. Bazylika przetłumaczono w Rosji w końcu XVII czy na początku XVIII w. De republica emendanda A. Frycza Modrzewskiego.

Wedle badacza radzieckiego A. Rogowa przekłady z polskiego zajmowały w XVII w. miejsce naczelne w literaturze tłumaczonej ówczesnej Rosji, a zaznajamianie się z rozległą kulturą europejską zostało znacznie ułatwione dzięki polskiemu pośrednictwu. Ale procesy charakterystyczne dla XVII w., czy w nim zapoczątkowane, cechowały w różnym stopniu 1. pół. XVIII w. Piszą wówczas S. Jaworski i T. Prokopowicz, dominuje nadal sylabizm, język polski znają Piotr I, a później Tredia-kowski i Łomonosow. W XVIII w. ukazuje się drukiem (bez daty) pierwszy rosyjski przekład Sowizdrzała z adnotacją w tytule, że jest to przekład z polskiego (polski oryginał tego tekstu nie został dotąd odnaleziony). Za czasów Piotra I w oficynach Ukrainy i Rusi wydaje się druki w języku polskim. Są to w przeważającej liczbie panegiryki wierszem i prozą — barokowe, tak pod względem wydawniczym, jak w zakresie treści i stylu. Stanowią świadectwo upodobań literackich Ukrainy i Rosji owej doby, ukształtowanych pod polskim wpływem.

W końcu XVII i na początku XVIII w. odbywa się w Rosji proces przyswajania zachodnioeuropejskich teorii stylistycznych. Staje się to za polskim pośrednictwem, dzięki któremu Ruś poznaje późnorenesansowe i barokowe -» retoryki. Pośredniczącą rolę Polski we wkraczaniu Rosji do europejskiej wspólnoty kulturowej z całą oczywistością wykazują dość licznie zachowane w rękopisach wykłady -> poetyki ze szkół rosyjskich z 1. 1722—1774. Wykłady te ugruntowały w środowisku wychowanków szkół duchownych poetykę normatywną i poglądy ogólnoestetyczne, będące barokową modyfikacją antycznych teorii. A nie było to środowisko ani zamknięte, ani wąskie. Ono to wydało Trediakowskiego i Łomonosowa, których twórczość poetycka i prace teoretyczne w dziedzinie języka literackiego i wersyfikacji uznane są powszechnie za słup milowy rosyjskiej literatury nowożytnej. Wykłady o wierszu polskim i słowiańskim wykazują, że tradycja polskiego sylabizmu zanikła ostatecznie w wersyfikacji rosyjskiej dopiero w latach siedemdziesiątych XVIII w. i że w stuleciu tym w szkołach duchownych trwało nadal zainteresowanie polską poezją.

Przedmiotem trwającej dyskusji jest problem rosyjskiego baroku literackiego i jego granic chronologicznych (tylko 2. pół. XVII w., czy bez mała cały wiek XVII i XVIII?). Nie podlega natomiast dyskusji fakt przyswojenia baroku w literaturze rosyjskiej za pośrednictwem polskim.

Lit.: W.N. Pierietc, Iz nahludienijnad ukraińskim wirszepisanijem XVI-XVII WK.. l w:] Issledowanija i matierialy po istorii starinnoj ukraińsko] lilieralury XVI—XVII ww., Moskwa — Leningrad 1962; O. Dierżawina, Facecii. Pieriewodnaia nowiella w russkoj

737

RZECZPOSPOLITA BABIŃSKA

W XVII w. z Babinem byli z pewnością związani znani tłumacze i poeci: W. Otwinowski (tłumacz Georgik Wergilego i Metamorfoz Owidiusza), J. A. Kmita i J. A. Morsztyn. Należy jednak pamiętać, że pojawiali się oni w Babinie rzadko i to w okresie przed dojściem do późniejszej sławy i znaczenia w literaturze.

Uczestnicy babińskich zabaw to głównie przyjaciele i krewni Pszonków, ziemianie i duchowni, nie reprezentujący ani tej samej postawy politycznej, ani jednakowych przekonań religijnych. Rzeczpospolita Babińska — to jakby pomniejszony obraz Rzeczypospolitej Polskiej, mieszczący w sobie różnorodne postawy i poglądy koegzystujące w ówczesnym społeczeństwie. Jej istnienie jest świadectwem tolerancji światopoglądowej, politycznej i wyznaniowej. Zjawisko to nabiera wyrazistości zwłaszcza w XVII stuleciu. Obok P. Zakliki, sławnego rycerza z czasów wojen Zygmunta III, Jakuba Sobieskiego, W. Zamoyskiego czy M. Wolskiego spotkać tu można było rokoszan i warchołów różnego autoramentu. Obok Sz. Wysockiego, jezuity, tłumacza i autora licznych dzieł ascetycznych — arian: K. Lubienieckiego, pastora rakowskiego i J. Sienieńskiego, założyciela szkół ra-kowskich.

Trwałą pozostałością babińskiej zabawy stały się facecje spisywane w Regestrze, kultywujące typ humoru opartego na absurdzie i nieprawdopodobieństwie (-> komizm). Znajdziemy tu opowieści o niezwykłych przygodach myśliwych, o dziwach w dalekich krajach, parodie recept lekarskich i przepisów kuchennych, a także opowieści o Krzczelowie — kraju obfitości, wszystko więc to, co w o wiele doskonalszej formie pojawiało się w -» literaturze sowizdrzalskiej. Uczestnicy babińskich zabaw często powtarzali -> facecje powszechnie znane, oparte na motywach ludowych lub czerpanych z G. Boccaccia, B. Poggia, F. Rabelais'go. Babin nie zmuszał do tworzenia anegdot oryginalnych. Często np. powtarza się w Regestrze opowiadanie o dziku, który mając wybite przez myśliwych oczy, prowadzony był przez młodego dzika, trzymając się zębami jego ogona; myśliwy „ustrzelił synowi figiel przy guzicy", młody dzik uciekł, a stary został z „chwostem w pysku", strzelec ujął za ten chwost i przyprowadził wieprza do swego zamku. Kto inny opowiedział o puszkarzu na Górze Biskupiej, który zobaczywszy komara na wieży gdańskiej „do niego z działa wyrychtował tak, że komarowi od postrzału obiedwie oczy wypadły, a sam komar zdrowo uleciał". Około 1650 r. pojawiają się facecje makabryczne (np. o pantoflach zrobionych ze skóry zdjętej z kobiecych piersi). Facecje babińskie zapisane w Regestrze rażą monotonią, niewyszukanymi pomysłami i naiwnością; niewiele można tu znaleźć pereł staropolskiego dowcipu. Nie świadczą one także o szczególnych zdolnościach narracyjnych uczestników zabaw. W przeciągu ok. 70 lat zapisano ich tylko 411, z czego należałoby odliczyć sporą liczbę opowieści kilkakrotnie powtarzanych czy zapisów informujących o otrzymaniu urzędu.

Współcześnie z Babinem istniały podobne ośrodki towarzyskie: Rzeczpospolita Kleczewska i Rzeczpospolita Waśniowska, o których jednak dotarło do nas bardzo mało informacji.

Lit.: S. Windakiewicz, Akta Rzeczpospolitej Babińskiej, Kraków 1895; K. Bartoszewicz, Rzeczpospolita Babińska, Lwów 1902; J. Tazbir, Rzeczpospolita Babińska w legendzie literackiej, „Przegląd Humanistyczny" 1972 z. 3; P. Buchwald-Pelcowa, Francuskie i niemieckie echa staropolskiego Babina, [w zbiorze:] Literatura staropolska i jej związki europejskie, Wrocław 1973.

Dobroslawa Platt Por. też: Facecja. Komizm. Towarzystwa literackie i naukowe.

47 — Słownik literatury staropolskiej

SAfl

P*

mil ów cja kr< Dl są

•4 sti ul sz m n

S

SARMATYZM

Nazwa. Termin „sarmatyzm" pojawił się w połowie lat sześćdziesiątych XVIII w., a więc u progu czasów stanisławowskich. Szermierze oświecenia nadali mu zabarwienie negatywne, określając nim karykaturę przedstawicieli zdegenerowanej już ówcześnie tradycyjnej kultury, ukształtowanej w Polsce w końcu XVI, a zwłaszcza w XVII stuleciu, zdominowanej przez określony rodzaj mentalności szlachty: jej ideały, poglądy, postawy, obyczaje i gusty. W „Monitorze" już w r. 1765 pojawił się ostry atak na „bałwany sarmatyzmu, które przez dwieście lat naród nasz czyniły pośmiewiskiem uczeńszych" (nr 30). Dla ideologów wczesnej fazy oświecenia sarmatyzm oznaczał zaściankowość i ciemnotę, odgrodzenie się od głównych nurtów kultury europejskiej i rytmu jej przemian, megalomanię i ksenofobię, pieniactwo i warcholstwo pokryte frazesem umiłowania wolności i hasłami pełnej swobody poglądów jednostki, a wreszcie — czujne przestrzeganie pozorów nienaruszalności przywilejów szlacheckich i zasady równości w obrębie stanu (mimo jednoczesnej zależności średniej i szaraczkowej szlachty od magnatów). Jednakże już w latach osiemdziesiątych, a zwłaszcza w czasie działalności sejmu czteroletniego pisarze i publicyści wielkiego obozu reformy złagodzili atak na sarmatyzm i Sarmatów. Poszukując tradycji narodowej uformowano kompromisowy ideał „Sarmaty oświeconego", troszczącego się o dobro ojczyzny, skłonnego do ofiar na rzecz dobra publicznego. Wzór ten, szerzony przez piśmiennictwo oświecenia, jednał działaczom odnowy i ich programowi popularność wśród mas szlacheckich, przywiązanych do przeszłości. Nie wyrzeczone się przy tym krytyki najbardziej szkodliwych wynaturzeń sarmatyzmu, ale zrezygnowano z potępienia totalnego, w istocie ahistorycznego, choć tego rodzaju oceny w publicystyce, a nawet w pracach naukowych, można spotkać jeszcze dziś.

Mit sarmacki. U kolebki sarmatyzmu legły zainteresowania genealogią Słowian, a w szczególności Polaków, znamienne już .dla ludzi średniowiecza (zwłaszcza późnego), ożywione w dobie renesansu w wyniku budzącej się wówczas samoświadomości różnych narodów i kultur narodowych, a niewygasłe bynajmniej w czasach baroku. Poszukiwanie owej genealogii było wyrazem dumy narodowej oraz swoistą próbą nobilitacji narodów uważanych niegdyś przez starożytnych Greków i Rzymian za barbarzyńskie. W poszukiwaniach tych przejmowano dorobek antycznej wiedzy o narodach Północy, ponadto dorobek wiedzy późniejszej, a także dawniejsze i nowsze mity historyczne, powstające najczęściej na użytek określonej orientacji kulturowej lub politycznej, a przy tym będące owocem indywidualnych inwencji kronikarzy, uzupełniających w ten sposób niepełny obraz dziejów ojczystych (-» kronika).

Polacy nie różnili się w tym względzie bynajmniej od innych narodów, które doszukiwały się swego pochodzenia w czasach zamierzchłych, starożytnych lub biblijnych (francuski frankogalizm, wywodzący pochodzenie Francuzów od bohaterów wojny trojańskiej; niemiecki teutonizm i germa-nizm; skandynawski nordyzm itp.). Również wiążąca się przeważnie z tymi teoriami megalomania narodowa nie była w ówczesnej Europie zjawiskiem rzadkim i odosobnionym.

739

SARMATYZM

J. Długosz Sarmatami zwał i Polaków, i Rusinów. Krakowski profesor J. Stobniczka we Wstępie do Kosmografii Ptolemeusza (1512) dawną Sarmację Europejską określał jako współczesne ziemie Polski, nie włączonego do niej jeszcze Mazowsza, Prus, Litwy, a także nie wchodzących do owoczesnego państwa Zygmunta I ziem inflanckich. Autor znanego dzieła Traktat o dwu Sarma-cjach, azjatyckiej i europejskiej (1517) Maciej Miechowita, kontynuując w tym względzie tradycje kronikarzy średniowiecznych (Mierzwy, interpolatora Kroniki Wielkopolskiej, a częściowo także i Długosza), wiązał pochodzenie Polaków raczej z opisaną przez Tacyta Wandalią niż z Ptolomeu-szową Sarmacją, aczkolwiek polsko-litewscy Jagiellonowie władali już znaczną częścią wyodrębnionej przezeń (w sensie geograficznym) Sarmacji europejskiej. Późniejsi jednak kronikarze i pisarze historyczni: B. Wapowski, M. Kromer i inni (-> historiografia) opowiedzieli się zdecydowanie za utożsamieniem Polaków i ludów ruskich z dawnymi Sarmatami. A. Frycz Modrzewski odróżniał jeszcze pojęcie „Polski" od „reszty Sarmacji" („Polonia ac reliqua Sarmatia"), władanej przez Zygmunta Augusta. Pod koniec XVI w. przekonanie o sarmackiej genealogii Polaków i innych mieszkańców Rzeczypospolitej przyjęto jako niewzruszony pewnik. Opowiadali się za nim J. Bielski, M. Stryjkowski, S. Sarnicki i A. Gwagnin. J. Kochanowski w O Czechu i Lechu historyi naganianej wykazał wysoki stopień krytycyzmu historycznego twierdząc, iż Polacy, jak i inne ludy europejskie, nie mogą być pewni prawdziwości przedstawianych dotąd swych genealogii, wspieranych często „baśniami". Za jedną z takich baśni uznał podanie o Czechu i Lechu oraz łączącą się z nim hipotezę bałkańskiego rodowodu Słowian (propagowaną m.in. przez S. Orzechowskiego). Bardziej uzasadniona wydawała mu się hipoteza sarmackiej etnogenezy Polaków. Do niej więc nawiązywał w Proporcu, gdzie Polaków i innych Słowian wywodził wyraźnie od „starodawnych Sauromatów", Sar-matki zaś — od Amazonek (pomysł też wprowadzony przez M. Stryjkowskiego). Kochanowski, ostrożny w poglądach historycznych, w poezji nie stronił od tego rodzaju fantastycznych baśni (idąc w tym rozróżnieniu za głoszoną przez teoretyków poezji Arystotelesowską teorią o różnym stosunku do prawdy dzielącym historię i poezję). Mit przodków-Sarmatów miał w czasach Kochanowskiego znaczenie wychowawcze, ukazywał bowiem lud rycerski i kochający wolność, ścierający się (zawsze zwycięsko) z wojskami starożytnego Rzymu, był zatem świadectwem i argumentem tradycyjnej niezawisłości narodu polskiego oraz rycerską pobudką dla współczesnych.

Teoria sarmacka w w. XVI pełniła nadto wielorakie funkcje polityczne: była legendarną motywacją praw Polski do mocarstwowości i niezależności, zwracała uwagę w kierunku przyjętej przez Jagiellonów wschodniej polityki i ekspansji państwa, uzasadniała wreszcie już dokonany związek Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego, zespolonych definitywnie aktem unii z r. 1569 w jednolity organizm, zwany później Rzecząpospolitą Obojga Narodów (choć w istocie narodów tych było więcej, a w Wielkim Księstwie Litewskim żywioł ruski górował zdecydowanie nad litewskim). W zakresie ideologii społecznej mit sarmacki budził ducha rycerskiego, wcielał ideały energii i męstwa oraz w szczególny sposób podkreślał odrębność narodową przez swoistą egzotykę surowego obyczaju, prostoty, a nawet i pewnego okrucieństwa barbarzyńskiego ludu konnych wojowników. Jednakże te historyczne reminiscencje nie w pełni godziły się z nowymi hasłami humanistycznej ogłady i literackich ideałów. Toteż mit sarmacki został wprowadzony w krąg pojęć humanistycznych na zasadzie jak gdyby kulturowego „nawrócenia się" „twardego Sarmaty", którego — jak pisał J. Kochanowski — „Miłość uczyła śpiewać pieśni" (Elegie I 12), którego surową duszę uszlachetniło poznanie starożytnej filozofii i literatury. W tym rozumieniu dumny ze swych rycerskich przodków Sarmata stawał się współuczestnikiem i współtwórcą renesansowej literatury praż kultury. Jeszcze dobitniej tę rolę współczesnych Sarmatów-Polaków podkreślał A. Frycz Modrzewski, twierdząc, iż wykazać się winni twórczymi osiągnięciami we wszelkich dziedzinach, współzawodnicząc z przedstawicielami innych narodów w rozwoju wiedzy i kultury.

Idee. Miłość wolności — idea, wiążąca się z sarmacka legendą, łączyła się również z dążeniami szlachty, pomnażającej w XV i XVI w. swe przywileje, by w 2. pół. XVI stulecia ugruntować ustrój Rzeczypospolitej szlacheckiej z elekcyjną monarchią. Wzrastająca rola szlachty i jej coraz szersze przywileje niepokoiły humanistycznych moralistów, którzy — jak A. Frycz Modrzewski — rozciągali pojęcie narodu sarmackiego na wszystkie warstwy społeczne. W początkach XVII w. tej szerokiej koncepcji sarmatyzmu mocno bronił w swych poezjach mieszczanin J. Jurkowski, podtrzymywali ją też niektórzy ideolodzy i moraliści wczesnej kontrreformacji, np. P. Skarga, Sz. Starowol-

SAf

740

SARMATYZM

so\ na1

ba

są

na ay

nii 1H m w K

n 9

ski, F. Birkowski, a także wielu pisarzy szlacheckich nawet w 2. pół. XVII w., m.in. W. Kochowski (w wierszu Pares ad Adam). Stopniowo jednak w w. XVII coraz większą popularność zyskiwała koncepcja sarmackiego narodu szlacheckiego, nie obejmującego plebejuszy, by wreszcie stać się niemal dogmatem szlacheckiej ideologii. Równocześnie duma z ustroju demokracji szlacheckiej, dającej jak na owe czasy możliwość stosunkowo szerokiego (przy liczebności szlachty w Rzeczypospolitej) współudziału ludności w organizacji życia państwowego i w reprezentacji parlamentarnej, obawa przed zniechęcającymi przykładami tyranii i samowoli monarszej w innych krajach, przerodziły się z czasem w przekonanie o wyjątkowości i uzasadnionej ideowo niezmienności polskich form ustrojowych. Gwarantem wolności szlachty miała być zasada jednomyślności w podejmowaniu uchwał sejmowych. Stała się ona okazją wielu nadużyć i tamą przeciw jakiejkolwiek reformie przestarzałego ustroju, zwłaszcza od czasu, gdy liberum veto zaczęło być stosowane w praktyce (tj. od r. 1652). Zasada mająca być rękojmią swebód jednostki i jej osobistego, odpowiedzialnego udziału w życiu państwa, sprowadziła się w rezultacie do bezkarności działania przekupywanych przez obce dwory i przez krajową magnaterię posłów-warchołów, narzucających wolę swych mocodawców całej izbie poselskiej.

Pojęcie „narodu szlacheckiego" było czynnikiem łączącym szlachtę Korony i Litwy, zacierało więc antagonizmy narodowościowe i dzielnicowe wewnątrz państwa, pełniąc zatem poniekąd tę funkcję, którą w XVI w. spełniała geograficzna koncepcja Sarmacji — aczkolwiek już tylko w ramach jednego stanu. Stało się jednak równocześnie narzędziem wyostrzania różnic stanowych, ple-bejusze bowiem do tak rozumianego „narodu" należeć nie mogli. W ciągu XVII w. nałożyło się na nie również pojęcie „Polaka — katolika", wprawdzie nie na tyle ściśle, by wykluczyć z „narodu sarmackiego" szlachtę protestancką lub prawosławną, ale na tyle mocne, by stać się podstawą nietolerancji, skierowanej również przeciw członkom stanu szlacheckiego, czego dowodem była banicja arian (-» kontrreformacja).

Wzmogło się przy tym poczucie odrębności narodowej, traktowanej jako wartość odziedziczona i przejawiająca się w charakterze oraz obyczajach Sarmatów, w ich stylu życia i stroju. Towarzyszyła temu ksenofobia: odgrodzenie się od świata (zwłaszcza od krajów zachodnich i ich kultury), łączące się z postępującym procesem agraryzacji szlachty, jej coraz bardziej zaściankowym trybem życia i konserwatywną ideologią. Dawna, renesansowa i wczesnobarokowa ciekawość świata ustępowała miejsca zadowoleniu z własnych zwyczajów i form ustrojowych oraz megalomanii wynikającej z dwu przesłanek: gospodarczej — Polska początku XVII w. zwała się wszak „spichrzem Europy", oraz ideologicznej — wynikającej z roli Polski jako „przedmurza chrześcijaństwa" zachodniego. Rolę „przedmurza" przypisywały sobie w różnych okresach rozmaite państwa (Hiszpania, Austria, Węgry). W Polsce XVII w. idea ta zrosła się nieodłącznie z mentalnością szlachecką, będąc w powszechnym przekonaniu nie tylko zadaniem narodu polskiego (czyli szlacheckiego), ale również wyrazem szczególnej, związanej z tą misją opieki opatrzności i sankcją narodowej oraz stanowej wolności. Ów mesjanizm łączył się nie tylko z wojnami tureckimi; wynikał również z innych przesłanek polityki wewnętrznej i zewnętrznej Rzeczypospolitej, inspirowanej przez ośrodki myśli kontrreformacyjnej: unia brzeska i wschodnia ekspansja, uwieńczona ideą unii z Rosją miała być próbą podporządkowania Rzymowi Kościoła prawosławnego, a starania Wazów o tron szwedzki pociągały nadzieje na restaurację katolicyzmu w Szwecji. Przekonanie o ważnej roli Polski na wschodzie Europy było zatem jednym ze składników ówczesnej polityki międzynarodowej. W Polsce głosili je w sposób egzaltowany pisarze różnego typu: W. Dembołęcki, S. ze Skrzypny Twardow-ski, W. Potocki, W. Kochowski, S. S. Szemiot i inni.

Styl życia. Ideologia i mentalność sarmacka szlachty wywierały wpływ na styl jej życia. Był to wynikający z ducha czasu, ale też wyjątkowo odpowiadający psychice szlacheckiej styl barokowy (-» barok), lubujący się w wystawności'i ozdobności, w oryginalności i egzotyce. Przejawiał się w skłonnościach do uroczystych ceremonii, towarzyszących różnym momentom życia, prywatnego i publicznego, w wyposażeniu świątyń, w stroju i w kwiecistych oracjach wygłaszanych i drukowanych wraz z -* poezją okolicznościową, dla uświetnienia uroczystości państwowych lub rodzinnych (-> panegiryk). Sarmatyzm i barok współtworzyły swoisty styl epoki, obejmujący różne sfery życia duchowego, umysłowego, społecznego i prywatnego. Tak jak barokowy strój szlachecki, zwłaszcza męski, uznany został przez szlachtę za sarmacki, choć był on zarazem i charakterystycznym dla cza-

741

SARMATYZM

sów baroku poszukiwaniem egzotyki, u nas turecko-perskiej (u Hiszpanów indiańskiej, arabskiej, a nawet afrykańskiej) — tak też podobne tendencje, łączące obie te orientacje, dawały o sobie znać w architekturze, w malarstwie i rzeźbie, a nawet i w stylu literackim. S.H. Lubomirski w przesadzie barokowego stylu oratorskiego widział wpływy orientalne (Rozmowa o stylu, w: Rozmowy Artakse-sa i Ewandra, 1683).

Literatura. Ideologia sarmacka w dziełach literackich XVII w. wpłynęła przede wszystkim na budowę postaci literackich, hierarchię ich wartości i dobór cech konstytutywnych. W epice idealny typ rycerza (-» wzory osobowe) inaczej rysuje się we wczesnym stadium ideologii sarmackiej współistniejącej z ekspansywnym okresem postaw kontrreformacyjnych, a inaczej w okresie późniejszym, w miarę postępującego zastoju kultury sarmackiej, przybierającej charakter defensywny. Zagrożenie Rzeczypospolitej prze/ wrogów: heretyków — protestantów, prawosławnych i mahometan, rodzi mit bastionu katolicyzmu, okrążonego przez siły wrogie ojczyźnie i religii; przedstawiany w literaturze polskiej rycerz jest obrońcą tego bastionu. Nasilająca się megalomania i ksenofobia nakazują tworzyć apoteozę rycerza polskiego w imponującym uzbrojeniu uznanym za narodowy, sarmacki, podczas gdy przeciwstawiany mu żołnierz cudzoziemski ukazywany jest w sposób satyryczny lub groteskowy. Narastanie w ideologii sarmackiej elementów mesjanizmu czyni w literaturze postać rycerza, a zwłaszcza wodza, wybranym przez Boga narzędziem do pogromienia pogan. Tak też rysuje się wizja bohatera zbiorowego — rycerstwa polskiego, wspieranego mocą sił niebieskich.

Liryka patriotyczna, wzywająca do czynu i ofiarności, w okresie wczesnobarokowym odwołująca się częściej do przesłanek racjonalnych w swych napomnieniach i perswazjach, w okresie późniejszym zostaje przepojona gorliwym, lecz niezbyt dalekowzrocznym patriotyzmem i irracjonalną wiarą w opatrzność. Przemiany ideologii sarmackiej dobrze ilustruje także ewolucja poezji ziemiańskiej (-» literatura ziemiańska), nawiązującej do twórczości J. Kochanowskiego, w w. XVII szczególnie obfitej i urozmaiconej. Postaci wygłaszające monolog w tzw. votum ziemiańskim (A. Zbyli-towskiego, H. Morsztyna, D. Naborowskiego, W. Kochowskiego, Z. Morsztyna) to Sarmaci typowi dla epoki, jednocześnie różniący się między sobą wyznaniem, środowiskiem, trybem życia i odmienną wizją ziemiańskiego szczęścia. Mit arkadyjski (-» arkadia) wypełnia się tu rodzimą treścią, obrazami polskiego życia szlacheckiego.

Szlachecki erotyk, zwłaszcza późnobarokowy, cechuje swoista bezceremonialność, odmienna od dworskiej kurtuazji rubaszność, uznana z czasem za konstytutywną cechę obyczajowości sarmackiej szlachty. Barokowa, a zwłaszcza późnobarokowa emblematyka zostaje często podporządkowana heraldyce, odmiennie niż to miało miejsce w dobie renesansu (-» emblemat).

W późnym baroku, gdy sarmacka mentalność zaczynała wyraźnie kostnieć i odcinać się od kultury europejskiej zasklepiając się w szlacheckim samouwielbieniu, w literaturze tego czasu pojawiły się pewne przejawy krytycyzmu. Krytykę wad sarmackich (zwłaszcza intelektualnej bierności szlachty zarówno wobec spraw wewnętrznych, jak i wobec powierzchownie przejmowanych wpływów obcych) zawierają już Satyry (1650) K. Opalińskiego; J. A. Morsztyn w niektórych lirykach podkreślał, że jest zarówno Sarmatą, jak i Europejczykiem, pojęcia te bowiem nie były w istocie sprzeczne, i zgodnie z tym oświadczał, że literatura polska winna utrzymać więź z literaturą europejską, nie przestając równocześnie przemawiać do rodaków „domowym rymem". Głosy te nie milkną i potem, ale u schyłku baroku pojawiają się coraz rzadziej.

Idealizowana przez sarmackich pisarzy swojskość przybierała w literaturze często rysy wiejskie, chłopskie (-» folklor). Folkloru wsi i dworu szlacheckiego nie dzieliła wówczas nieprzenikalna bariera, szlachta zagrodowa niemal nie różniła się w swym trybie życia od chłopów, tu zatem przenikanie kultur środowiskowych było najczęstsze. Ale i większe, nawet magnackie dwory sięgały do kultury ludowej jako do źródła swojskiej prostoty, wprowadzającej do konwencji dworskiej literatury akcenty rodzimości. Moda na poezję ludową pojawiła się w końcu XVII w. (m.in. na dworze króla Jana III Sobieskiego).

Lit.: J.S. Bystroń, Megalomania narodowa. Warszawa 1935; S. Kot, Świadomość narodowa w Polsce w XV- XVI w., „Kwartalnik Historyczny" 1938 z. 1; T. Mańkowski, Genealogia sarmatyzmu. Warszawa 1946; T. Ulewicz, Sarmacja. Studium z problematyki słowiańskiej XV i XVI w., Kraków 1950; E. Angyal, Manieryzm. sarmatyzm. barok, „Przegląd Humanistyczny 1962 nr 2; T. Ulewicz, Zagadnienie sarmatyzmu v kulturze i literaturze polskiej, Kraków 1963; Polska XVII wieku. Państwo — spoleczeństwo — kultu-

742

(SARMATYZM) - SATYRA

SATYRA

wego i lezion; rawy c śmieci P

definii bez żs ciemn muX by ba Wsk\ dram tegor trepti ryzo* popr zwła degc chat rycz

okn nycl

080!

kac

•od pra Pes świ zły. lińi

*H

CłK

im

ni cii za

ki

W ai pi ni to G

ra. Warszawa 1969; J. Maciszewski, Szlachta polska i jej państwo. Warszawa 1969; Wiek XVII - konirrejormacja - barok, Wrocław 1970; W. Czapliński, Swojskość i cudzoziemszczyzna w dziejach kultury polskiej. Warszawa 1970; M. Klimowicz, Sarmatyzm oświecony, „Prace Literackie" 19701. U/12; J. Tazbir, Rzeczpospolita i świat. Studia z dziejów kultury XVII w., Wrocław 1971; J. Pelc, Sarmatyzm a barok, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. I. Wrocław 1972; Cz. Hernas, Barok, Warszawa 1973; B. Otwinow-ska. Język - naród - kultura, Wrocław 1974; „Teksty" 1974 nr 4, 1975 nr 3; Sarmatyzm, [w:] Słownik literatury polskiego oświecenia. Wrocław 1977.

Janusz Pelc

Por. też: Barok. Historiografia. Kontrreformacja. Kronika. Wzory osobowe.

SATYRA

Nazwa. W staropolskiej terminologii literackiej łacińskich nazw satira, satyra używano w węższym sensie — na oznaczenie gatunku poetyckiego o jasno wyodrębnionych cechach, oraz w szerszym sensie — na określenie wszelkich (zróżnicowanych pod względem gatunkowym) utworów, w których przejawiał się krytyczny stosunek autora do opisywanej rzeczywistości, połączony najczęściej z ośmieszaniem zjawisk negatywnych. Etymologia słowa nie jest w pełni jasna, starano się wytłumaczyć ją na różne sposoby. Obecnie przyjmowane jest najczęściej pochodzenie wyrazu od łac. satura (satura lanx — misa z różnorodnym jedzeniem), ale wysuwa się hipotezy o etruskiej lub innej jeszcze genealogii słowa. W poetykach renesansowych i barokowych, oljok a satura lance, przyjmowano głównie grecką etymologię — od leśnych półbożków: satyrów. W tytułach utworów staropolskich nazwy „satyra" używano dość rzadko (np. A. Krzyckiego Satyra in exercitum auxi-liarem..., J. Bielskiego Satyra in ąuendam Dantiscanum, K. Opalińskiego Satyry, A. Ponińskiego Sarmatides seu satyrae, anonimowa, będąca paszkwilem Satyra na pewną wdowę starą... Grecki Satyr znalazł się w tytule utworu J. Kochanowskiego Satyr albo Dziki mąż, a także w licznych jego na-śladownictwach, tzw. -» poematach satyrowych. Czasem pojawiała się też nazwa -» paszkwil.

Teoria. Poetyka renesansowa i barokowa nawiązywały do antycznych i średniowiecznych sądów o satyrze. Zgodnie z tą tradycją wiele miejsca poświęcano zwykle genealogii gatunku, jego nazwie, miejscu wśród innych form, a także wymieniano najwybitniejszych twórców, dając w ten sposób jednocześnie zarys historii satyry w literaturze europejskiej. Odwoływano się do Kwinty liana (Institutio oratoria X l, 93), który uznał satyrę za wytwór rzymski („Satira quidem tota nostra est"), a za pierwszego poetę, który dzięki uprawianiu jej zdobył sławę — Lucyliusza; potem wymieniał Horacego i Persjusza. Za osobny rodzaj satyry uznał Kwintylian utwory Terencjusza Warrona (pisane prozą i wierszem — tzw. satyrę menipejską). Pogląd o rzymskim rodowodzie satyry podzielał Diomedes (IV w.n.e.). Przytaczał on różnorodne sposoby tłumaczenia etymologii nazwy, m. in. a satura lance i od greckich satyrów. Od średniowiecznych gramatyków łączenie nazwy satyra z greckimi satyrami przeszło do poglądów teoretyków późniejszych, choć w XVI w. pojawiały się sądy postulujące oddzielenie satyry od dramatu satyrowego (A. S. Minturno, Vauquelin de la Fresnaye, a zwłaszcza I. Casaubonus). Omówieniu satyry poświęcano w XVI i XVII w. osobne traktaty (F. Sansovino, F. Robortello), ale najbardziej popularne było ujęcie w poetykach J. C. Scaligera (1561) i J. Pontanusa(1594).

Powszechnie uznawano satyrę za utwór wierszowany (pisany pierwotnie jambami, potem he-ksametrem). Według Scaligera (Poetices libri septem I 12) można stosować w satyrze narrację (jak u Juwenalisa), dialog (jak u Persjusza i Horacego) lub formę mieszaną: narracyjno-dialogową. Styl może być spokojniejszy, bliski rozmowie (sedatior — jak u Horacego), lub gwałtowniejszy, bardziej żywy (concintatior — jak u Juwenalisa, Persjusza). Satyra nie ma ograniczeń formalnych, nie dzieli się na części. Rezygnacja z prooemium (wstępu) pozwala zaskakiwać czytelnika. Dopuszczalne jest używanie wyrażeń pospolitych i wulgarnych. Charakterystyka ta odnosi się do satyry jako gatunku, ale Scaliger omawiał oprócz tej formy także dramat satyrowy, jego genezę i funkcję, a przede wszystkim — charakteryzował samych satyrów. Etymologię nazwy starał się powiązać z rodowodem rzymskim i greckim — satura lanx miała być używana przez satyrów do wabienia nimf. Przeciwstawiał się jednak sądom o rzymskim jedynie pochodzeniu satyry. Pontanus (Poeticarum in-stitutionum libri tres II 37 — 39) swe rozważania o satyrze rozpoczął od omówienia dramatu satyro-

743

SATYRA

wego i jego późniejszych związków z komedią, ale satyrę uznał (za Kwintylianem) za gatunek wynaleziony przez Rzymian. Satyra to poemat wesoły i żartobliwy lub szyderczy, przeznaczony do poprawy obyczajów, potępiania występków i wad! Przedmiotem jej mogą być „rzeczy brzydkie", godne śmiechu i odrazy; odznacza się różnorodnością materii. Kompozycja jej jest swobodna.

Poglądy Scaligera i Pontanusa przyjął M.K. Sarbiewski w De perjecta poesi (ok. 1626). Jego definicja satyry brzmi: „Satyra jest naśladowaniem godnej szyderstwa brzydoty obyczajów, często bez żadnego wątku fabularnego, w mowie mało przystojnej, swobodnej, uszczypliwej, a niekiedy ciemnej" (s. 236). Sądy te (a później jeszcze krótkie sformułowania teoretyka jezuickiego z przełomu XVII i XVIII w. J. Juwencjusza) oddziałały na opis satyry w poetykach szkolnych w Polsce doby baroku. Satyrze poświęcano tu jednak niewiele miejsca. Przyjmowano grecką etymologię nazwy. Wskutek posługiwania się grecką etymologią, łączono satyrę, definiowaną jako gatunek, z greckim dramatem satyrowym i komedią. Poesis satirica występuje w szkolnych poetykach również jako kategoria rodzajowa, której podporządkowane są: dirae (dosł. klątwy, wyrazy potępienia) oraz pro-trepticon (napomnienie, pouczenie). Podkreślano przede wszystkim użyteczność satyry. Charakteryzowano ją jako utwór wierszowany, którego przedmiotem są wady ludzkie, ośmieszane w celu poprawienia obyczajów. Czasem przytaczano nazwiska najwybitniejszych satyryków starożytnych, zwłaszcza rzymskich (Horacego, Juwenalisa, niekiedy Persjusza), rzadziej nowożytnych (np. J. Bal-dego), wyjątkowo zaś przykłady utworów satyrycznych (np. Satyra lub Carmen macaronicum Kochanowskiego; to drugie z okazji podkreślenia dużej przydatności wierszy tego typu do celów satyrycznych; -» makaron).

Na osobną uwagę zasługują wypowiedzi poetów staropolskich o satyrze. Autorzy starali się określić problematykę utworów satyrycznych. W ich ujęciu celem satyr było ganienie „zepsowa-nych obyczajów" i napominanie ludzi błądzących. Krytyka winna dotyczyć złych obyczajów, a nie osób. Rzadko wspominano natomiast o ośmieszaniu. O roli śmiechu mówił S. F. Klonowic w dedykacji Worka Judaszowego (1600). Obszerniej pisał o swych zamiarach „naprawiania obyczajów i łagodzenia chrześcijańską pobożnością i skromnością swobody Persjusza, Horacego i Juvenalisa" w przedmowie do Yictoria deorum (1595?). O roli śmiechu mówił też M. Słonkowic, tłumacz Satyr Persjusza (1651), podkreślając dużą użyteczność satyry w odwodzeniu od złego. Sporo uwagi poświęcił satyrze w Poecie nowym (1661?) Ł. Opaliński. Zwracał on uwagę na osądzanie i strofowanie złych obyczajów, wydrwiwanie i wyszydzanie, a jednocześnie wierne ich odmalowywanie. K. Opaliński (Satyry, 1650) za główną cechę satyry uważał jej użyteczność, podkreślał też bezosobowość krytyki. Czerpaniu podniety z oburzenia przeciwstawiał się A. Poniński (Sarmatides, 1741) — chciał on wypowiedzieć wojnę występkom — pod osłoną żartów. Krytykował paszkwile, będące imiennymi napaściami na konkretne osoby.

Tradycja europejska. Mimo iż w literaturze greckiej często znaleźć można przejawy satyrycznego: krytyczno-ośmieszającego, a zarazem dydaktycznego stosunku do świata (np. u Ar-chilocha czy na gruncie komedii u Arystofanesa), za kolebkę satyry jako gatunku poetyckiego uważa się Rzym. Pierwszym satyrykiem miał być Lucyliusz (II w. p.n.e.). Jednak klasyczna satyra w swych podstawowych formach i odmianach wykształciła się dopiero w I w. p.n.e. Twórcami jej byli Horacy i Persjusz. Na przełomie I i II w. n.e. tworzył w Rzymie wybitny satyryk Juwenalis. Satyry każdego z tych autorów mają odmienny charakter. Horacy tworzył łagodne, ironiczne gawędy refleksyjne i umoralniające. Persjusz — pisał utwory ogólne, pełne gorzkiego sprzeciwu wobec świata, ale niejasne, aluzyjne, o zawikłanej kompozycji. Juwenalis gwałtownie atakował współczesnych, protestował przeciw niesprawiedliwościom politycznym i społecznym, otwarcie piętnował otoczenie. Wcześniej, bo już na przełomie II i I w. p.n.e. skrystalizowała się pod piórem M.T. Warrona tzw. satyra menipejska. Nawiązując do wzorów stworzonych przez greckiego autora Menipposa z Gadary, Warron napisał 150 ksiąg utworów o treści krytycznej i umoralniającej, łącząc prozę i wiersz.

W średniowieczu ostrze satyry kierowało się głównie przeciw kobietom (mizygonizm) i duchownym, piętnowanym za niemoralny tryb życia; elementy satyryczności pojawiały się w rozmaitych — z punktu widzenia literackiego — typach utworów (w liryce, w formach dramatycznych i innych).

W renesansie nastąpił w Europie nawrót do klasycznej satyry (np. L. Ariosto naśladował Ho-

745

SATYRA

raz pierwszy tu w literaturze polskiej występujący Stańczyk). Listę satyryków języka polskiego otwiera Biernat z Lublina (Dialogiem Palinura z Charonem, druk. 1536 — 1542?; Ezopem, druk. 1522 i dodanymi do niego Bajkami), który krytykował głupotę i występki możnych oraz kleru, zwłaszcza zakonników, nie szczędził też kobiet. M. Rej przejawiał postawę satyryczno-pouczającą w większości swych dzieł. Krytyka rzeczywistości poprzez ośmieszanie jej wynaturzeń, zwłaszcza społecznych, doszła do głosu w jego Krótkiej rozprawie miedzy [...] Panem, Wójtem i Plebanem (1543), posiadającej formę dialogu, zakończonej skargą upersonifikowanej Rzeczypospolitej (często występującej także w -» poezji politycznej). W atakach na nieprawidłowości życia politycznego i społecz-no-obyczajowego, a zwłaszcza na obyczaje kleru, Rej wykorzystał z powodzeniem przede wszystkim obrazek satyryczny, który pojawiał się prawie we wszystkich jego dziełach, np. w Zwierzyńcu (1562, 1574), Wizerunku (1558) i Żywocie czlowieka poczciwego (1567/8).

Dygresje satyryczne (np. przeciwko wystawnym pogrzebom czy rozpuście duchownych) pojawiają się też w wielu innych utworach renesansu, np. w Rozmowie [...] Pielgrzyma z Gospodarzem (1549) Stanisława ze Szczodrkowic, a także w Rozmowach (1553) W. Karczewskiego.

J. Kochanowski w Satyrze albo Dzikim mężu (1564) dla celów politycznych i parenetycznych wprowadził jako krytyka i mentora społeczeństwa polskiego Satyra. Oracja jego skierowana była wprost do odbiorcy szlacheckiego, potencjalnego i rzeczywistego uczestnika dialogu (-> poemat satyrowy).

Przeciwko szlachcie skierowany był również powstały pod wpływem Satyra Kochanowskiego anonimowy Proteus (1564) i późniejsze poematy satyrowe, a także fragmenty Snu majowego (1566/67) M. Bielskiego. W Rozmowie nowych proroków, dwu baranów (1566/67) ten sam autor wyszydził moralne wynaturzenia życia w mieście. Sprawy polityczne przewijały się w jego Sjemie niewieścim (1566/67), formę swą zawdzięczającym wpływom Erazma z Rotterdamu i może polskiego „Senatulusa" z pół. XVI w.

Tematyka antykobieca, a nawet ostry mizoginizm cechuje utwory satyryczne B. Paprockiego (Dziesięcioro przykazanie mężowo, ok. 1575; Nauka rozmaitych filozofów obierania żony, ok. 1590). Satyry antykobiece często łączyły się z wyszydzaniem nadmiernego strojenia się. Był to cel ataku zarówno satyryków szlacheckich (P. Zbylitowski, Przygana wymyślnym strojom biaioglowskim, 1600), jak i mieszczańskich (np. Radopatrzka Gładkotwarskiego Barwiczka, 1605; J. Łącznowolskiego Nowe zwierciadło modzie dzisiejszego stroju akomodawane, 1678). Szeroki zakres niedomagań życia społecznego krytykował S. F. Klonowic. W Worku Judaszowym (1600) chłostał wady różnych środowisk i grup społeczności miejskiej, dobierając się do kolejnych „skór". W napisanym po łacinie obszernym poemacie alegorycznym pt. Yictoria deorum (druk ok. 1595?) nagromadził okazy wszelkich grzechów i wykroczeń przeciw naturze i prawom boskim. Satyryczność przejawiała się u niego zarówno w ataku wprost, jak i w plastycznych opisach sytuacji oraz charakterystyce osób czy typów, w moralistycznym pouczeniu i gniewnym gromieniu wad.

U schyłku renesansu i w epoce baroku nasiliły się akcenty satyryczne w literaturze powstającej w różnych kręgach społecznych i środowiskowych. W nurcie tzw. poezji ziemiańskiej (-»literatura ziemiańska) satyryczne zwierciadło szlachty dał P. Zbylitowski w Rozmowie szlachcica polskiego z cudzoziemcem (1600). W innych utworach skupił on swą uwagę na poszczególnych wadach: pijaństwo i żarłoczność wyszydził w Schadzce ziemiańskiej (1605), nadmierne strojenie się kobiet — w Przyganie (1600). Zbytek w strojach potępił we fragmentach Żywota szlachcica we wsi (1597) A. Zbylitowski, a w myślistwie — w wierszu dodanym do Aktaeona (1588).

Utwory satyryczne poruszały różne tematy i przyjmowały rozmaite formy. Głównym tematem Exorbitancji(\603, potem pt. Lekarstwo na uzdrowienie Rzeczypospolitej, 1649) P. Wężyka Widaw-skiego był zbytek, a oprócz tego — tytułomania, cudzołóstwo, zabójstwa, brak dbałości o państwo itp. Dość różnorodne obyczajowe oraz społeczno-polityczne zjawiska i wady stały się celem satyrycznego ataku w cyklu 7 utworów makaronicznych (-» makaron) S. Orzelskiego (Macaronica Marfordii Mądzikovii poetae approbati, 1623): od ostrej satyry antyreformacyjnej z niewybrednym atakiem zwłaszcza na Kalwina, poprzez wyszydzenie i potępienie niewiernych mężatek, łatwowiernych mężów, nieuczciwych arendarzy, Żydów, łakomych i zachłannych mnichów — aż po obraz wesela wiejskiego. Dość ogólnikową satyrę na zbytek, stroje, pijaństwo itp. odnajdujemy w wielu ówczesnych utworach wierszowanych (np. P. Gorczyna Zelus korony Polskiej na źle dzisiejsze oby-

746

SATYRA

czaję, 1618, S. Witkowskiego Złota wolność koronna, 1609 i Pobudka ludzi rycerskich, 1621, S. Jago-dyńskiego epigramatyczne Dworzanki, 1621 czy wielokrotnie wznawiany Grosz, 1618?). Satyrycz-nością zostały silnie nasycone ustępy licznych utworów Sz. Starowolskiego (zwłaszcza Prywat Polską kieruje, 1624; Robak sumnienia zlego cziowieka, 1648: Reformacyja obyczajów polskich, ok. 1650; Lament utrapionej Matki Korony Polskiej, ok. 1650). Satyryczność pobrzmiewa też w kazaniach (np. w Kokoszy za kolędę danej < 1638> J. Mijakowskiego). Rozwijała się satyra antyżydowska (zwłaszcza utwory J. A. Kmity) lub antyżołnierska (satyra na tzw. „stacje").

Z innego punktu widzenia natomiast była pisana satyra sowizdrzalska, operująca poetyką absurdu i świata na opak (-»literatura sowizdrzalska). Wypracowane przez nią środki wyrazu zużytkowała też XVII-wieczna kontrreformacyjna satyra obyczajowa, tworzona głównie przez jezuitów. Adaptowała ona różne formy. Najwcześniejsze utwory tego typu były komediami, późniejsze — dialogami (np. dialog parodiujący synod protestancki: Rok trybunalski, 1625; Witanie na pierwszy wjazd z Królewca do Kadlubka saskiego wileńskiego Iksa Hern Lutermachra, 1642). Inne utwory zyskiwały formę listów (np. Nikiela Habsperka List o lisowczykach, 1620; J. Chądzyńskiego <?>, Relacja a oraz suplika zboru wileńskiego saskiego, 1623), a także fraszek, facecji (np. Appendix albo zawieszenie wyznania niektórych aryanów bluznierskiego zboru rakowskiego..., 1615), epitafiów, nowin, pieśni lub testamentów, a wyjątkowo — anatomii (J. Zrzencyckiego Anatomia Martynusa Lutra, 1619). Często wykorzystywano do celów parodystycznych różne języki i przekręcano słowa.

W połowie XVII w. staropolska literatura satyryczna wzbogaciła się o dwa dzieła wybitne. W r. 1650 K. Opaliński wydał Satyry albo Przestrogi do naprawy rządu i obyczajów w Polszcze należące, napięć ksiąg rozdzielone. Nawiązał on do tradycji satyry rzymskiej, tworząc utwory bliskie zwłaszcza wzorom Persjusza oraz Juwenalisa, pisane z ogromnym krytycyzmem i sarkazmem. Przedstawił krytycznie niemal wszystkie niedociągnięcia życia publicznego Rzeczypospolitej, a także liczne błędy i wynaturzenia obyczajowe społeczeństwa polskiego. Piórem jego kierowało oburzenie, czasem i pogarda; chłodno sądził zło i rozważnie poszukiwał dróg poprawy. Satyry pisane białym wierszem miały charakter zbliżony do prozaicznego traktatu z wstawkami satyrycznymi. Niektóre były wypełnione treścią refleksyjno-moralistyczną.

W r. 1652 powstał utwór Ł. Opalińskiego pt. Coś nowego..., w którym — nawiązując do tradycji starożytnej satyry menipejskiej — autor wykorzystał zarazem technikę parodii i groteski, wypracowaną przez autorów sowizdrzalskich. Coś nowego pisanego roku 1652 jest utworem wybitnie aktualnym, mającym ośmieszyć i zdyskredytować przeciwnika politycznego, Radziejowskiego. Paszkwil współistnieje tu z szerokim przedstawieniem niedomagań ówczesnego życia polskiego, zwłaszcza dworskiego i żołnierskiego (ze słynnym „fragmentum" piławieckim), a także — z atakiem na duchowieństwo.

W 2. pół. XVII w. postawa satyryczna doszła do głosu w twórczości wybitnego poety W. Potockiego. Potocki, twórca bogatej galerii satyrycznych typów ludzkich i scenek obyczajowych, a także wnikliwy i rozważny sędzia społeczeństwa protestujący szczególnie ostro przeciw takim błędom, jak szerząca się nietolerancja, brak dbałości o sprawy ojczyzny — nie stworzył zwartego i konsekwentnie zbudowanego zbioru satyr czy jednolitego, dużego utworu satyrycznego, ale rozsiał utwory o treści satyrycznej zwłaszcza w Ogrodzie fraszek (powst. 1690/91?) i w Moraliach (powst. 1688—1696). Satyryczny obraz społeczeństwa wyrastał u Potockiego z jego osobistych doświadczeń, opierał się na materiale czerpanym z życia wsi podgórskiej, wśród znajomych i przyjaciół. Autentyzm twórczości satyrycznej Potockiego nie nadaje jej jednak charakteru okolicznościowego czy paszkwilowego: nie jest to doraźna interwencja pisarza, ale wyraz uogólnionych, choć mocno osadzonych w konkretach życia codziennego refleksji. Satyryczną w istocie wizję rzeczywistości absurdów panujących w Rzeczypospolitej schyłku XVII w. przedstawił u dużą dozą ironii, posługując się grą paradoksów, S. H. Lubomirski w De vanitate consiliorum (1699/1700).

Obok satyr społeczno-obyczajowych i politycznych generalnie atakujących niedomagania i wady życia publicznego rozwijała się bujnie (zarówno w renesansie, jak w baroku) satyra polityczna, o charakterze okolicznościowym, często przeradzająca się w paszkwil, zwykle anonimowa i rozpowszechniana przez kopie rękopiśmienne. Szczególne nasilenie tego typu utworów przynosiły: pierwsze bezkrólewie (1572— 1574), rokosz Zebrzydowskiego (1606), rokosz Lubomirskiego (1665), bezkrólewie po śmierci Jana III oraz Augusta II. Formy tej twórczości były różnorodne: opierały się

747

(SATYRA) - SCHOLASTYKA

przede wszystkim na trawestacjach gatunków religijnych (np. pacierza, kazania) i politycznych (np. uniwersału); obok nich zjawiały się i nowe, jak np. scenariusze fikcyjnych widowisk (na przełomie

XVII i XVIII w.).

W czasach saskich ten typ twórczości satyrycznej niemal zdominował pozostałe. W 1. pół.

XVIII w. satyryczna wizja świata to przede wszystkim obraz źle funkcjonującego państwa i wykroczeń, jakie popełniali jego obywatele, zwłaszcza wykonujący rozmaite funkcje urzędowe, wykroczeń nie tylko politycznych, ale i ściśle obyczajowych, gdyż one głównie dyskredytowały w opinii publicznej urzędników czy przywódców partii lub stronnictw. Inne, bardziej uogólnione utwory satyryczne były dość rzadkie. Na czoło wysuwa się tu utwór prozaiczny z wstawkami wierszowanymi, zbliżony do satyry menipejskiej pt. Malpa — człowiek (ok. 1715). Ukazano w nim całość ówczesnego życia w przekroju stanowym, od króla po chłopów. Bliska Małpie jest moralistyczna, wierszowana Fizjonomia życia ludzkiego (ok. 1722). Szerszy zakres mają też Sarmatides seu satyrae (1743) A. Ponińskiego i Punkt honoru (1749) A. Dembowskiego, choć tematem jest tam głównie przesadne mniemanie o sobie. Satyryczne wiersze E. Drużbackiej (np. Skargi kilku dam, Na kompanię franc-masonów), M. Wodzińskiego (Dyskurs damy republikantki z domatorką), P. Szenknechta (Dama modna, Płaszczyk niedostrojonej damy) czy M. Kochanowskiego (Miscellanea życia ludzkiego) obracają się w kręgu spraw obyczajowych, ale poświęcone są tylko niektórym wadom (np. nadmiernemu strojeniu się, rozpowszechnianiu się rozwodów). Uogólniona, satyryczna wizja życia w Polsce pojawia się natomiast czasem w satyrach politycznych o znamionach paszkwilu, zwłaszcza we wspomnianych już scenariuszach fikcyjnych widowisk (np. w Dyjalogu albo nowej facies), w różnych „opisach" (np. Descritpio status Poloniae i Arcanapraesentis status) czy też w „cudach" i „dziwach" (liczne, zwłaszcza na przełomie XVII i XVIII w. miracula, raritates, fraszki), w elegiosaty-rach (np. W.S. Chrościńskiego) i w lamentach satyrycznych, a także w dziełach o innym charakterze, szczególnie zaś w traktatach i w pismach polityczno-publicystycznych (-> poezja polityczna, publicystyka).

Lit.:Cz. Lechicki, Z dziejów satyry polskiej XVI wieku, Lwów 1933; K. Badecki, Polska satyra mieszczańska, Kraków 1950; M. Szpachta, Satyra, Warszawa 1952; L. Eustachiewicz: Wstęp do: K. Opaliński, Satyry, Wrocław 1953; S. Grzeszczuk, Wstęp do: Ł. Opaliński, Wybór pism, Wrocław 1959; R.C. Eliot, The Power of Satire, Princeton 1960; S. Grzeszczuk, O „Satyrach" Krzysztofa Opalinskiego, Wrocław 1961; G. Highet, The Anatomy of Satire, Princeton 1962; K. Lazarowicz, Werkerhte Welt..., Tubingen 1963; J. Nowak-Dłużewski, Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce, t. l — 5, Warszawa 1963-1972; Z. Nowak, Kontrreformacyjna satyra obyczajowa w Polsce XVII wieku, Gdańsk 1968; P. Buchwald-Pelcowa, Satyra czasów saskich, Wrocław 1969; S. Grzeszczuk. Blazefiskie zwierciadło, Kraków 1970; T. Michatowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; H. Dziechcińska, W krzywym zwierciadle, Wrocław 1976; P, Buchwald-Pelcowa, Świat odwrócony Stanisława fferakliusza Lubomirskiego [w zbiorze:] Stanisław Herakliusz Lubomirski. Pisarz — Polityk — Mecenas. Wrocław 1982.

Paulina Buchwald-Pelcowa

Por. też: Literatura sowizdrzalska. Parodia. Paszkwil. Poemat satyrowy. Poezja polityczna. Publicystyka.

SCHOLASTYKA

Nazwa i pojęcie. Scholastyka (łac. scholastica, z gr. scholastikós z domyślnym disciplina) to jedna z postaci kultury umysłowej charakterystyczna szczególnie dla chrześcijańskiego średniowiecza łacińskiego, manifestująca się zarówno w treści doktryn filozoficznych, religijnych i naukowych, jak w metodzie ich formowania oraz w sposobach ich komunikowania. Dojrzała jej faza, związana z cywilizacją miejską i datująca się dopiero od przełomu XII i XIII w., miała cechy formalnie wyodrębniające ją od innych postaci średniowiecznej kultury umysłowej, w szczególności od monastycyzmu i średniowiecznego -> humanizmu, a także od nurtów mistycznych, choć zakres identyczności treści doktrynalnych w filozofii i teologii był we wszystkich tych postaciach znaczny.

Związek z łacińską nazwą szkoły — schola — nie jest przypadkowy: scholastyka została uformowana przez szkołę (w szczególności zaś przez uczelnię specjalistyczną w sensie podobnym lub analogicznym do dzisiejszego) i na potrzeby szkoły, a rozkwit jej nastąpił na średniowiecznych uniwersytetach. Była sposobem tworzenia, wykorzystywania i przekazywania uformowanej na potrzeby i na modłę szkoły wiedzy naukowej.

748

SCHOI

cza. a

lomii

schol

nie n

zwłas

toryt

wośc

tych

funk

też d

mier

swój

po S!

jeszc

wieli

wza;

Naji

kryl

leps

to o

rem

nie

jegc

naji

akt ani mię naj ktć rali ani ski „b „i ne;

gic ka tui de

VI ca

ej r<5 ni t*

S]

te ti n n

SCHOLASTYKA

Cechą szczególną scholastyki jest podejmowana przez ogromną większość jej przedstawicieli próba rozumowego, opartego na zasadach i technikach filozoficznych, wyjaśniania treści chrześcijańskiego objawienia. W związku z tym wybitną rolę odgrywało tu odwoływanie się do autorytetu i zarazem do rozumu, przy czym pierwsza kategoria obejmuje zarówno autorytet Boga, objawiającego prawdy w znacznej mierze przekraczające zdolności rozumu ludzkiego, jak i autorytety ludzkie: ojców i doktorów chrześcijańskich, ale także filozofów starożytnych i arabskich, uznanych za warte ocalenia i spożytkowania, wreszcie autorytety „starszych", czyli wcześniejszych i zarazem bardziej godnych uznania, w obrębie samej tradycji scholastycznej. Treść przekazywana przez autorytety ludzkie może być i jest przedmiotem krytycznej oceny rozumu. Treść Bożego objawienia jest dla chrześcijan zasadniczo przedmiotem wiary i nie powinna podlegać krytyce. Ale dążność do rozumowego wyjaśniania wiary każe stawiać wątpiące i krytyczne pytania także w jej przedmiocie, a racje i techniki, które się czerpie od dawnych i autorytatywnych przedstawicieli osiągnięć rozumu ludzkiego dla przezwyciężania wątpliwości i racji kwestionujących treść wiary, każą okazywać im szacunek i liczyć się z ich mądrością bez mała tak samo jak z objawieniem Bożym.

Scholastyka powstała i rozwinęła się w Europie Zachodniej, przede wszystkim we Francji. Jeśli się czasem mówi o scholastyce arabskiej, żydowskiej czy bizantyjskiej, to tylko przez (niezbyt dokładną) analogię. To, co uchodzi za scholastykę arabską i żydowską, było pozbawione świadomości kontynuowania i ocalania od zagłady wytworzonej już uprzednio, dawnej tradycji; to, co uchodzi za bizantyjską, otrzymało swą dojrzałą postać już w antyku i również nie towarzyszyła mu świadomość końca epoki starożytnej i potrzeba niejako restytuowania czy choćby kontynuowania zagrożonego antycznego patrimonium. Oba zaś te elementy są konstytutywne dla scholastyki zachodniej, łacińskiej. Dzięki nim obu miała też ona charakter ponadnarodowy, uniwersalny. Ale nie wszędzie przyjęła jednakowe formy. We Włoszech np., gdzie już w XII w. uformował się pierwszy uniwersytet (Bolonia), dominacja prawa rzymskiego, a potem kościelnego, nadawała zrazu scholastyce specjalny charakter organizacyjny i formalny. Dopiero później, w XIV w., pojawiła się na uniwersytetach włoskich scholastyka taka, jaka wykształciła się wcześniej we Francji. Ale wtedy nie objęła ona równie rozległych jak po północnej stronie Alp obszarów życia intelektualnego, nawet związanego z działalnością szkół i uniwersytetów.

Od strony treści doktrynalnych scholastyka nie była jednolita, przeciwnie, była bardzo zróżnicowana, pełna napięć, sprzeczności i sporów. Nawet kategoria racjonalnego tłumaczenia treści wiary, a przeto i uzgadniania tych treści z danymi filozofii i rozumu, nie może być uważana sama jedna za cechę powszechną tej postaci kultury umysłowej, nie mieszczą się tu bowiem ani awerroizm łaciński XIII w. (-> arystotelizm), ani krytycyzm „nowej drogi" (via moderna) w w. XIV. O wiele bardziej powszechne i jednolite były cechy zewnętrzne tej kultury, a przede wszystkim pewne procedury naukowe i dydaktyczne oraz wypracowane w nich formy wykładu. O jednolitości tych form można jednak mówić tylko biorąc pod uwagę ściśle określony odcinek czasu. Jeśli zasada racjonalnego tłumaczenia treści wiary stanowi cechę istotną ogromnej większości nurtów i postaw na przestrzeni z górą tysiąca lat (od Augustyna i Boecjusza aż po renesans i reformację), to owe jednolite i powszechne formy zewnętrzne zaczęły się wykształcać dopiero w XII, a wykształciły ostatecznie w XIII w. i były powszechne tylko po przełom XV i XVI w. Ale znów powszechność ta dotyczy tylko ograniczonego obszaru przestrzennego.

Wszystko to prawie uniemożliwia precyzyjną definicję scholastyki i pozwala co najwyżej na próbę jej opisu (wyliczenia istotnych i swoistych jej cech). Poniższy opis będzie uszczegółowieniem wyliczonych już cech najistotniejszych. Pominie on całkowicie treści materialne doktryn schola-stycznych, a owe cechy scholastyki jako formy kultury intelektualnej będzie próbował przedstawić za pomocą charakterystyki przede wszystkim procesu formowania się tych cech.

Dzieje scholastyki europejskiej. Początki scholastyki określa się rozmaicie, w zależności od tego, co się przyjmuje za jej cechy konstytutywne. Wprowadzając do pojęcia scholastyki rozróżnienie (mające charakter podziału nie tyle wyczerpującego i rozłącznego, ile raczej krzyżującego się) ha 1) treści doktryn i 2) sposób czy metodę ich formowania oraz 3) towarzyszącą im, wykształconą w toku ich formowania postać ogólnej kultury umysłowej i 4) uwarunkowany przez to wszystko sposób wyrażania i przekazywania treści doktrynalnych, można powiedzieć, że dwa pierwsze czynniki pozwalają uznać początki scholastyki za równoczesne z początkami średniowie-

749

SCHOLASTYKA

cza, a jej przesłanek dopatrzyć się już w chrześcijańskiej starożytności (zwłaszcza u Augustyna). Natomiast dwa następne, a zwłaszcza ostatni, najbardziej wyraźnie ukazujący „szkolny" charakter scholastyki, przesuwa jej powstanie do XII, a nawet XIII w. Podobnie i koniec scholastyki przypadnie na różny czas zależnie od tego, który z jej składników będzie się brać pod uwagę. Jako treść, a zwłaszcza metoda doktryn zbudowanych na harmonijnym połączeniu filozofii i wiary, rozumu i autorytetu, przeżyła ona swój kryzys, jeśli nie początek upadku, już w 1. pół. w. XIV; jako typ umysło-wości i forma komunikacji przetrwała znacznie dłużej, do XVII, a nawet XVIII w. Lecz żaden z tych składników nie funkcjonował nigdy całkowicie autonomicznie: forma komunikowania była funkcją treści i metody, stanowiła ich najbardziej adekwatne, najlepiej przystosowane narzędzie, toteż długie utrzymywanie się tej formy oznaczało, że wraz z nią przetrwały w mniejszej lub większej mierze wszystkie tamte składniki. Zważywszy to wszystko można powiedzieć, że scholastyka miała swój niezmiernie długi okres przygotowawczy, że wyraźną i dojrzałą postać przybrała w XIII w., że po stuleciu dominacji zaznała kryzysu, wskutek którego wszelako nie uległa zniweczeniu, lecz żyła jeszcze przez długi czas, a nawet w jakiejś mierze ostała się po dzień dzisiejszy.

Na treść i metodę scholastyki złożyły się czynniki rozmaite, które wypracowywano w ciągu wieków. Najważniejszym, najstarszym i najtrwalszym z nich była potrzeba określenia stosunku wzajemnego wiary i rozumu, objawienia chrześcijańskiego i greckiej filozofii oraz wiedzy naukowej. Najczęściej przyjmowano, że jest on harmonijny: filozofowie, za pomocą rozumu naturalnego, odkryli część prawd identycznych z prawdami objawionymi, a nadto wynaleźli techniki mogące służyć lepszemu zrozumieniu prawd objawionych; w wypadkach zaś niezgodności filozofii z objawieniem to ostatnie stanowi kryterium negatywne, wskazujące po stronie filozofii błąd lub niedostatek, któremu też może zaradzić interpretacja uściślająca i uwzględniająca szerszy kontekst. Takie rozumienie stosunku wiary i filozofii pozwala uważać za prekursora scholastyki św. Augustyna (354 — 430); jego próby racjonalnego wyjaśniania wiary (zasada „uwierz, abyś zrozumiał"), oddziałały potem najsilniej i scholastyka była ich kontynuacją oraz wyostrzeniem.

Lecz sam Augustyn był człowiekiem starożytnym: filozofię grecką uważał za coś należącego do aktualnej w jego czasach rzeczywistości, nie potrzebował więc ani chronić jej przed zapomnieniem, ani odzyskiwać na nowo. Jego następcy i kontynuatorzy w dziele racjonalnego wyjaśniania wiary mieli już inny stosunek do filozofii i kultury antycznej: musieli ją wydobywać z zapomnienia lub w najlepszym razie przed zapomnieniem chronić i przekazywać nowym ludom, głównie germańskim, które podbiwszy imperium rzymskie stały się politycznymi, miały zaś ambicję stać się także kulturalnymi jego dziedzicami. Obie te cechy (tj. wolę połączenia wiary z filozofią i wolę ocalenia kultury antycznej) posiada twórczość i osoba Boecjusza (480 — 525), Rzymianina z dawnego patrycjuszow-skiego rodu, wykształconego w Akademii Platońskiej w Atenach, ale działającego już na dworze „barbarzyńskiego" cesarza rzymskiego Teodoryka. Tłumacz (na łacinę, na użytek Germanów jako „nowych Rzymian") części pism logicznych Arystotelesa i twórca łacińskiej terminologii filozoficznej (z obu tych zdobyczy korzystało średniowiecze, a i czasy nowożytne), w swych traktatach teologicznych podjął próbę racjonalnego wyjaśniania treści wiary chrześcijańskiej za pomocą wyłącznie kategorii filozoficznych (tj. zaczerpniętych od starożytnych filozofów), czyniąc z tego program kultury nowej epoki wyrażający się w formułę „połączenia, w miarę możliwości, wiary i rozumu" („fi-dem, si poteris, rationemąue coniunge").

Do realizacji tego programu przyczynili się na swój sposób św. Benedykt z Nursji i Kasjodor, VI-wieczni twórcy najwcześniejszych bibliotek i skrypfóriów klasztornych, czyli środowisk poświęcających się specjalnie pracy intelektualnej, zastępujących niejako dawne szkoły filozoficzne i będących zalążkiem przyszłych szkół, a także uniwersytetów średniowiecznych. Pierwszy z nich w r. 529, równocześnie z zamknięciem w Atenach Akademii Platońskiej przez cesarza wschodniego Justynia-na, założył na Monte Cassino w południowej Italii klasztor (nazwanych tak później od jego imienia) benedyktynów, do których reguły wprowadził obowiązek przepisywania dawnych tekstów. W jeszcze bardziej dosłownym sensie miejscem pracy naukowej, nastawionej nie tylko na powielanie tekstów już istniejących, ale i na tworzenie nowych, mających charakter przystosowanych do potrzeb epoki podręczników, stał się klasztor założony przez Kasjodora w r. 540 w Vivarium w południowej Italii, gdzie Kasjodor zgromadził bibliotekę zawierającą całość ocalałego wówczas piśmiennictwa greckiego i łacińskiego. Ważne było tu zwłaszcza nastawienie na czerpanie zasobów wiedzy z

SCH

mei

pisa rze

mol

woJ ton żel

750

P«

n* nią pte

pn

swi goi to się

i B na stć mi

W tej

' >!

pn ni si« ku dli „d ńz (vi sw

PC Stl

ze

p«

X

m Ja

m z

P' w

SCHOLASTYKA

grecko-rzymskiego antyku, traktowanego jako zamknięte już patrimonium. Miało się ono stać odtąd cechą swoistą średniowiecza (i przez długi okres także czasów nowożytnych), tak jak poszukiwanie w tym patrimonium narzędzi intelektualnych zdolnych przełożyć przynajmniej niektóre treści wiary na język filozofii wspólne było średniowieczu z epoką patrystyczną. Oba zaś te elementy odegrały ważną rolę w kształtowaniu się w umysłowości średniowiecznej pojęcia autorytetu.

Augustyn i Boecjusz przekazali średniowieczu dążność do rozumowego ujmowania treści wiary; granice tej dążności zakreślił grecki autor zbioru pism filozoficzno-religijnych, mianujący się uczniem św. Pawła z Dziejów apostolskich, Dionizym Areopagitą, a pochodzący najpewniej dopiero z V w. i mający formację umysłową neoplatońską (-> platonizm). Przez swoją koncepcję tzw. teologii apofatycznej lub negatywnej (tj. opierającej się na zasadzie, że żadna z kategorii, jakimi posługuje się umysł ludzki, nie jest zdolna do wyrażenia przymiotów Bożych, a jeszcze stosunkowo najbardziej adekwatnym sposobem orzekania o Bogu jest zaprzeczenie każdej z nich, nawet najbardziej ogólnej, jak kategoria bytu) przyczynił się on walnie do uświadomienia łacińskiemu średniowieczu, nastawionemu przez tradycję patrystyczną i boecjańską racjonalistycznie, że w objawieniu istnieje nieprzekraczalna strefa tajemnicy, wobec której rozum musi uznać swoją niewydolność. Pisma tego Pseudo-Dionizego Areopagity, przełożone w IX w. najpierw przez Hilduina, a potem przez Jana Szkota Eriugenę, odegrały także znaczną rolę jako przekaźnik doktryn Platona i Plotyna, a zarazem jako wzór metody symbolicznego ujmowania problematyki filozoficznej i teologicznej.

Do postulatu racjonalnego ujmowania treści wiary nawiązał w XI w. (czyli po dwu mniej więcej stuleciach pod względem myślicielskim jałowych) Anzelm z Aosty lub z Canterbury, wyrażając swój program — na wzór Boecjusza i Augustyna, którego był świadomym naśladowcą i kontynuatorem, ale bez uwzględniania apofatycznej teologii Pseudo-Dionizego — w słynnej formule „wiary poszukującej zrozumienia" (fides ąuaerens intelectum). W obręb tej formuły wciągnął wszystkie właściwie treści objawienia, nie czyniąc różnicy między takimi, które rozum może pojąć kierując się swoimi zasadami, i takimi, które muszą dlań pozostać tajemnicą. Był to najdalej posunięty racjonalizm, jaki stworzono w imię postulatu rozumowego ujmowania prawd wiary.

Innego rodzaju radykalny racjonalizm powstał w XII w. w wyniku krytycyzmu, przekory, dialektycznej pasji i był tworem Piotra Abelarda. Jego umysłowość, przerastająca swoją epokę, i tem-peramtent, skłonny do ustawicznej polemiki i kwestionowania wszelkich ustalonych pewników, przyczyniły się do powstania scholastyki w sposób bardzo charakterystyczny zarówno dla jej późniejszych metod, jak i form wyrazu. Nie tyle mianowicie własne, oryginalne dzieła Abelarda, ile sporządzony przezeń i skomentowany zbiór sprzecznych, wzajemnie się wykluczających autorytatywnych tez i sentencji teologicznych, opatrzonych tytułem Tak i nie (Sic et non), a poza sprzecznościami ukazujący sposoby ich przezwyciężania, stał się zapowiedzią późniejszej scholastycznej kwestii (ąuaestio), zbudowanej zasadniczo dychotomicznie i kontrarystycznie, a zmierzającej do pozytywnego przezwyciężenia sprzeczności pomiędzy różnymi autorytetami i będącej najbardziej oryginalnym tworem dojrzałej scholastyki uniwersyteckiej XIII w. W XII w. pojawiła się również druga praca konstytutywna dla całego późniejszego pisarstwa scholastycznego, bynajmniej zresztą nie wyjątkowa i raczej bardzo przeciętna (czemu może zawdzięczała swoją podręcznikową funkcjonalność), Sentencje Piotra Lombarda. Był to skonstruowany według augustyńskiego rozróżnienia na „rzeczy" i ich „słowne znaki" (res et verba) zbiór orzeczeń teologów chrześcijańskich wszystkich czasów (z przygniatającą jednak większością sentencji Augustyna), który stał się przedmiotem komentarzy niemal wszystkich wykładowców (bakałarzy) teologii aż po w. XV włącznie, a w XIII już w. skarżono się (Roger Bacon), że wyparł z zajęć uniwersyteckich Biblię. Otóż Sentencje Piotra Lombarda stały się wzorem scholastycznej sumy, czyli uporządkowanej rzeczowo całości wiedzy w danej dziedzinie, choć późniejsze sumy swoją stylistyką i kompozycją różniły się od nich znacznie.

Ostatecznym etapem kształtowania się scholastyki było odzyskanie dla Zachodu łacińskiego całej spuścizny Arystotelesa i recepcja jego doktryny (-> arystotelizm), a także zbieżne czasowo z początkiem tej recepcji powstanie uniwersytetów. Recepcja arystotelizmu, z którego do XII w. znano tylko część pism logicznych, teraz zaś przyswojono sobie w ciągu niespełna stulecia wszystko, łącznie z pseudoepigrafami i komentarzami arystotelików arabskich (Awicenny, Awerroesa i in.), stanowi wyraźną cezurę w średniowiecznej orientacji filozoficznej i w ogóle doktrynalnej, dotąd — wskutek przemożnego wpływu Augustyna i Pseudo-Dionizego — wyraźnie platonizującej, od mo-

751

SCHOLASTYKA

mentu zaś przyswojenia całego dorobku Arystotelesa łączącej tamtą orientację z nową w sposób wyraźnie dający przewagę arystotelizmowi. Z recepcją Arystotelesa zbiegła się również zmiana stylu pisarskiego i służących wykładowi doktrynalnemu form literackich, podyktowana w znacznej mierze potrzebami dydaktyki uniwersyteckiej. Szczególną rolę odegrał tu uniwersytet paryski (powstały jeszcze w w. XII), gdzie najwcześniej rozkwitły zarówno właściwe tylko scholastyce procedury studiowania i pracy naukowej, jak też formy pisarskie i tok studiów.

Najwięksi myśliciele i pisarze doktrynalni XIII w. byli scholastykami uformowanymi wedle modelu paryskiego. Rozwinęli oni i wydoskonalili szereg w znacznej mierze jednolitych elementów technicznych i zewnętrznych we wszystkich tych dziedzinach. Równocześnie dla wszystkich osią, wokół której ogniskowała się treść ich doktryn, pozostał stosunek wiary do filozofii i stosunek autorytetu do rozumu, w porównaniu do poprzedniego okresu jednak zmodyfikowany w taki sposób, że filozofia i rozum stały się w znacznej mierze identyczne z doktryną Arystotelesa. Ale rozwiązania tego centralnego dla wszystkich bez wyjątku problemu bywały diametralnie różne. Najwyrażniejsze różnice rysują się wokół stosunku scholastyków jako chrześcijan do niektórych szczegółowych punktów Arystotelesowej doktryny. Obok stanowisk mniej więcej zgodnych w tym, że doktryna ta nadaje się w całości — po ewentualnym zmodyfikowaniu pewnych szczegółów w wyniku odpowiednio adaptującej ją interpretacji — do wykorzystania w dziele racjonalnego ujmowania wiary, a reprezentowanych przez XIII-wiecznych myślicieli tak bardzo różniących się w szczegółowych poglądach, a nawet w proporcjach przyznawanych arystotelizmowi w stosunku do tradycyjnego nurtu neoplatońskiego i augustyńskiego, jak Albert Wielki, Tomasz z Akwinu, Bonawentura, pojawiały się poglądy negujące możliwości takiego połączenia, i to formułowane na podstawie dwu skrajnie przeciwstawnych przesłanek. I tak Siger z Brabantu, nie atakując owej możliwości wprost, treścią swych szczegółowych poglądów filozoficznych, które czerpie z Arystotelesa tak rozumianego, jak go interpretował Awerroes, praktycznie możliwość taką wykluczał. Jan Peckham natomiast czynił to samo w imię dotychczasowej tradycji augustyńskiej, w ogóle sprzeciwiając się korzystaniu z Arystotelesa. Takie samo zresztą było oficjalne stanowisko Kościoła, wyrażające się w szeregu zakazów i potępień, z których pierwsze już w r. 1210 zabraniało w Paryżu nauczania filozofii Arystotelesa, a najgłośniejsze, zredagowane przez biskupa Paryża Stefana Tempiera w r. 1277, godziło w awerroi-stów zarzucając im, że stosunek rozumu do wiary przedstawiają tak,, jak gdyby istniały dwie [rozumie się: sprzeczne ze sobą] prawdy", filozoficzna i objawiona chrześcijańska, ale wyrokiem potępiającym objęło (nie wymieniając głosicieli z imienia) nie tylko tezy awerroisty Sigera z Brabantu, ale też ortodoksyjnego i nie żyjącego już Tomasza z Akwinu.

Od przełomu XIII i XIV w. arystotelizm zadomowił się w scholastyce jako synonim filozofii i przestał budzić sprzeciwy urzędu nauczycielskiego Kościoła (z którego strony w 1340 r. pojawiło się nawet zalecenie studiowania Arystotelesa) i tradycjonalistów-augustyników. Ale w tym samym czasie zaznaczył się już o wiele głębszy kryzys zarówno samej idei połączenia wiary i filozofii, jak też kryzys autorytetu Arystotelesa, nie związany z poprzednimi sporami o przydatność arystotelizmu dla mającej być rozumowo ujętą wiary. Zróżnicował on scholastykę, na zasadzie diachronicznej, na „dawną drogę" (via antigua) i „nową drogę" (via moderna), które w zakresie szczegółowych i materialnych treści filozoficznych różniły się sposobem rozumienia uniwersaliów, czyli powszechników (via antiąua głosiła mniej lub bardziej umiarkowany realizm, czyli pogląd, że pojęcia ogólne mają swój realny odpowiednik poza umysłem, via moderna zaś odrzucała istnienie takich odpowiedników poza umysłem). Zaliczany jeszcze do „dawnej drogi" Jan Duns Szkot, nie atakując wprost ani Arystotelesa, ani filozofii, wyłączył z jej kompetencji znaczną liczbę problemów dotąd tradycyjnie filozoficznych (np. problem istnienia Boga) i uczynił je przedmiotem jedynie wiary, idąc jakby w przeciwnym kierunku niż racjonaliści typu Anzelma z Aosty. Będący twórcą „nowej drogi" (1. poi. XIV w.) Wilhelm Ockham, podobnie jak awerroiści XIII w., lecz z zupełnie przeciwnych przesłanek, mianowicie w imię większej pewności wiary niż filozofii, rozdzielił wiarę i filozofię, a jego uczeń Jan Buridan autorytetowi Arystotelesa przeciwstawił, jako instancję wyższą, rozum naturalny (ratio naturalis), podważając panujące od w. XIII przeświadczenie o identyczności osiągnięć Arystotelesa z całością filozofii i rozumu. Były to dopiero zaczątki wyzwalania się ze schematów utrwalonych przez kilkaset lat wysiłków tworzenia syntezy filozofii z wiarą chrześcijańską. Równocześnie bowiem przez długie jeszcze dziesięciolecia rozwijały się doktryny oparte na tamtym modelu, który

752

SCHI

nosi

stav

torj

wyj:

więl

cieli

wyi

tecl

skłs

za«

szk

szk

po<

niu

dia

ge«

też

do

ny

szl

wj

cu

wi

Ai

wi

śr

są

ki

ła

G u w U

sl n

s l c c t s

\l

SCHOLASTYKA

swą doskonałą posiać zawdzięczał w. XIII. W XIV w. działali zarówno arystotelicy i tomiści, tacy jak Idzi Rzymianin czy Tomasz Sutton. jak i arystotelicy neoplatonizujący w rodzaju Henryka z Gandawy. W w. XV odrodziła się w Kolonii doktryna Alberta Wielkiego z większą dozą neoplato-nizmu niż u samego Alberta. We Włoszech XIV i XV w. kultywowano specyficzną formę awerroiz-mu, który jeszcze w w. XVI wydał tam znakomitego przedstawiciela w osobie P. Pompanazziego. Różnorodności doktryn towarzyszyły przy tym, jeśli nie wyłączność, to z pewnością przewaga tych samych form komunikowania, procedur nauczania i metod badawczych oraz pewien system pojęć i wartości, ukształtowane w toku opisanych dotychczas procesów.

Postawy doktrynalne. Filozofia Arystotelesa, od XIII w. nałożywszy się na uformowany we wczesnym średniowieczu światopogląd chrześcijański, spowodowała dość znaczną jego modyfikację. Przemianie uległy takie elementy chrześcijańskiej umysłowości,-jak stosunek do świata i do ciała, a także do rozumu i całej sfery jego działania. Wcześniejsza dominacja augustynizmu, a więc syntezy chrystianizmu z platonizmem i neoplatonizmem, powodowała znaczną rezerwę, a nawet niechęć do tego wszystkiego i nacechowane nią postawy nadawały ton kulturze umysłowej wczesnego średniowiecza,. nie hamując wprawdzie całkowicie dociekliwości intelektualnej (czego dowodem trwałość wątku boecjańsko-anzelmiańskiego), ale przypominając o tym, że jest ona, niejako ex definitione, podejrzana. Antydialektycy XI w. i doktryna „pogardy świata", której najbardziej reprezentatywny traktat to De contemptu mundi et miseria condicionis humanae Lotariusza (późniejszego papieża Innocentego III) z samego końca XII w., były przejawami tak samo skrajnymi, jak manifestujące się równolegle racjonalizm Anzelma i dialektyka Abelarda. Pomiędzy tymi skrajnościami mieszczą się liczne i zróżnicowane postawy pośrednie, które próbowały tonować zarówno rezerwę i nieufność wobec „świata", jak obawy przed niebezpieczeństwem dociekań rozumowych dla wiary. Wykorzystywano tu przede wszystkim augustyńską, a więc neoplatońską, gra-dacyjną strukturę bytu i wynikający z niej uhierarchizowany system wartości, gdzie człowiek znajduje się pośrodku pomiędzy Bogiem, do którego jest podobny jako istota duchowa, i światem, do którego należy, ponieważ posiada ciało. Ten sam gradacyjny schemat augustyńsko-neoplatoński był nadal uznawany po recepcji Arystotelesa, ale zmienił się w nim rozkład akcentów i takie kategorie, jak natura, rozum, materia, zdają się zyskiwać o wiele wyższy walor, niż miały w poprzednim okresie. Stąd też inne, o wiele mniej nacechowane rezerwą i nieufnością, stało się nastawienie do wszelkiego rodzaju dociekań poznawczych w dziedzinie „natury" i „świata".

Inność objawia się m.in. w bardziej niż dotąd wyraźnym rozgraniczeniu sfery dociekań rozumowych i sfery niedostępnej rozumowi tajemnicy. Podczas gdy Augustyn, a także idący za nim Anzelm, poszukując zrozumienia wiary, nie rozgraniczali wyraźnie teologii i filozofii, w scholastyce od XIII w. podział ten jest powszechnie uznawany i głoszony, choć zarazem przestrzegali go konsekwentnie w w. XIII tylko Tomasz z Akwinu i awerroiści, a w XIV Ockham i jego szkoła. Potrzeba takiego podziału wynikała po części z ostrzejszych niż w wypadku platonizmu niezgodności — utożsamianego z filozofią i rozumem — systemu Arystotelesa z odnośnymi treściami objawienia chrześcijańskiego (niezgodność ta widoczna jest np. w takich kwestiach jak powstanie świata czy nieśmiertelność duszy indywidualnej), i to mimo prób zinterpretowania go tak, aby go uczynić maksymalnie z wiarą zgodnym.

Ale rozróżnienie tych dwu sfer nie stanęło na przeszkodzie temu, żeby w obu jednako przyjęły się — nie bez wpływu Arystotelesa — pewne rygory podyktowane przede wszystkim przez jego logikę i jego koncepcję wiedzy naukowej. Tym samym zmianie uległ stosunek do tej instrumentalnej umiejętności nie .tylko filozoficznej, jaką jest logika (zwana czasem zamiennie dialektyka). Podczas gdy we wczesnym etapie tworzenia się scholastyki stosunek ów był nacechowany ostrożnością i obawą, a sporadycznie występowano ostro przeciwko posługiwaniu się logiką w teologii, w w. XIII brak jest raczej tak istotnych przeciwko niej oporów, nawet tam, gdzie żywi się obawy przed arysto-telesowską fizyką, czyli przed jego pogańskim naturalizmem.

Skutkiem tego scholastykę XIII w. cechuje swoisty, w stosunku do poprzedniego okresu wzmożony racjonalizm, a nawet scjentyzm. Oba użyte terminy należy rozumieć w sposób nieco odmienny od potocznego, a odmienność tę wyznaczają zjawiska następujące. We wszystkich dziedzinach myśli panują od XIII w. procedury poznawcze poddane jednako rygorom logicznej ścisłości. Po arystotelesowsku przedmiotem wiedzy naukowej jest to, co ogólne: gatunki i rodzaje, a nie jed-

753"

SCHOLASTYKA

nostkowe rzeczy. Równocześnie panuje, przetrwawszy przez długie stulecia, owa pietystyczna postawa wobec zdobyczy intelektualnych dawnych świetnych czasów, na której ugruntowany jest autorytet. Źródłem wiedzy naukowej — pierwszoplanowym, a najczęściej jedynym, i to w każdej bez wyjątku dziedzinie - jest tekst autora-autorytetu, rozumianego etymologicznie jako ten, kto „powiększył wiedzę" (auctor od augere). Zadaniem scholastyka, uczonego badacza i zarazem nauczyciela, jest przede wszystkim komentowanie autorytetów i w tej pracy umysłowej, znajdującej swój wyraz — doraźny lub trwały — w napisanym dziele komentatorskim, wytwarzają się procedury i techniki będące najbardziej znamiennym, najbardziej powszechnym i najbardziej niewątpliwym składnikiem pojęcia scholastyki.

Nauczanie i formy przekazu. Do wytworzenia się ich przyczynił się system organizacyjny nauczania i jego program, będące kontynuacją systemu utworzonego jeszcze w starożytnej szkole rzymskiej, ale zmodyfikowane znacznie na średniowiecznych uniwersytetach. Od dawnej szkoły rzymskiej pochodził system siedmiu sztuk (albo umiejętności) wyzwolonych (anes liberales), podzielonych na trMum, jakby „trójdroże", czyli trzy umiejętności wstępne oparte na wykształceniu językowym i stosownie do tego zwane „sztukami sermocynalnymi", a to gramatykę, retorykę i dialektykę, i quadrivium, jakby ,.czwórdroże", czyli cztery umiejętności „realne", tj. arytmetykę, geometrię, astronomię, muzykę. Tworzyły one etap wstępny, odpowiednik naszego gimnazjum (lub też liceum) ogólnokształcącego, przygotowujący bądź do nieokreślonego zawodu inteligenta, bądź do dalszych, profesjonalnych już studiów: teologii, prawa, medycyny. Studia teologiczne we wczesnym średniowieczu odbywało się w specjalnych szkołach zakonnych, a medyczne czy prawnicze w szkołach medycznych czy prawniczych. Powstające uniwersytety wchłonęły wszystkie te typy szkół wyższych specjalistycznych i niższych ogólnokształcących tworząc z nich odpowiednie wydziały (fa-cultates). TrMum i quadrivium wchłonięte zostały przez uniwersytecki wydział artes liberales, powiększony od XIII w. przez filozofię, czyli fizykę, metafizykę i etykę (wraz z polityką i ekonomiką) Arystotelesa (Arystotelesowskie Organem traktowano zasadniczo jako należące do trMum). Z dawien dawna zresztą artes (w całości lub poszczególne) i filozofia utożsamiały się w pojęciu ludzi średniowiecza, co się tłumaczy m.in. ograniczeniem tej ostatniej (przed recepcją Arystotelesa) zasadniczo do logiki (dialektyki). Po wejściu natomiast pism Arystotelesa do nauczania uniwersyteckiego tamto rozumienie zakresu filozofii stało się nieadekwatne i od XIII w. przez filozofię rozumie się sztuki wyzwolone i Arystotelesa. Ale na uniwersytetach włoskich, gdzie organizacja studiów była inna, Arystoteles, a przede wszystkim jego fizyka, znalazł się na wydziale wyższym, medycyny (już wcześniej zresztą studiowany był w szkołach lekarskich). Wydział artes bowiem pozostał i na uniwersytecie wydziałem przygotowującym do profesjonalnych studiów na jednym z wydziałów wyższych: medycyny, prawa (kanonicznego i cywilnego, czyli rzymskiego) i teologii. Ale znów teologia była tylko na uniwersytetach typu paryskiego. Uniwersytety typu bolońskiego (włoskiego) jej nie miały i we Włoszech studiowano ją jak dawniej w ośrodkach zakonnych (-» szkolnictwo).

Od początku do końca kursu studiów nauczanie uniwersyteckie opierało się, podobnie jak szkolne, na lekturze i objaśnianiu auctores, którzy stanowili zarówno podręczniki, jak „czytanki". Nazywało się to po łacinie lectio i legere — i odpowiednimi zwrotami z legere oznaczano czynność czytania i komentowania („lego alicui librum") oraz słuchania takiej lekcji („lego librum ab ali-quo", tj. „czytam od kogoś", czyli za czyimś pośrednictwem i z czyimś komentarzem), odróżniając to od zwykłego, samotnego czytania („lego librum"). Komentarz miał bądź postać glosy, czyli słownikowego objaśniania trudniejszych wyrazów, bądź ekspozycji tekstu, czyli wyrywkowego lub ciągłego objaśniania treści, które łatwo przerodzić się mogło w (spójną i ciągłą) parafrazę. Komentarz treściowy i parafraza mogły przybierać postać porządkującą i systematyzującą, a zabiegiem, dzięki któremu taką postać osiągały, były enumeracje i dystynkcje. Zaczynano np. objaśnienie jakiejś wydzielonej jednostki treściowej od wyliczenia, na ile sposobów można ją interpretować, a objaśnienie jakiegoś pojęcia — od wymienienia różnych jego znaczeń, podając na samym początku ich liczbę. Formę takich komentarzy miała ogromna liczba dydaktycznego piśmiennictwa również przed XIII w. i przed powstaniem uniwersytetów. Nie wyczerpywały one zresztą form tego piśmiennictwa. Mimo że komentowanie autorytetów było główną formą średniowiecznego nauczania, średniowieczni mistrzowie pisali również własne traktaty, nie nawiązujące do tekstów cudzych i od tek-

48 - Słownik literatury staropolskiej

754

SCHC

SCHOLASTYKA

możi lasty moc

"M (um

dok;

n%< •chj

PO* rgo bib mi

mil pr< do cjt za gil

W:

n;

m n, o

ti

stów takich niezależne lub zależne od nich jako od materiału erudycyjnego, traktowanego tak samo, jak się dziś traktuje analogiczny materiał w pracach naukowych.

Wszystkie opisane procedury dydaktyczne i będące ich owocem lub pomocą formy pisarskie ostały się również na uniwersytetach w XIII w. i później, ale stanowczą przewagę w zakresie form pisarskich zdobyły wtedy komentarze; do znanych zaś z poprzedniego okresu ich postaci przybyły nowe. I tak, równolegle niemal z parafrazami dzieł Arystotelesa, która to forma komentarza upowszechniła się wśród najstarszych arystotelików chrześcijańskich XIII w. (Alberta Wielkiego i Tomasza z Akwinu) dzięki wzorowi, jakiego dostarczyły arystotelesowskie parafrazy Awerroesa, pojawiła się nowa, nieznana przedtem forma komentarza, mianowicie „kwestia". Sam wyraz ąuaestio, który stał się techniczną nazwą nowej formy pisarskiej, jest dawny i pospolity. Już jednak u Boecju-sza przybrał on przygodnie charakter na poły technicznego terminu filozoficzngo, co może nie było bez znaczenia dla ukształtowania się w XIII w. kwestii jako formy pisarskiej. Boecjusz określa mianowicie kwestię jako twierdzenie nacechowane wątpliwością („ąuaestio est dubia propositio"). Tak czy owak, powstanie kwestii w XIII w. można wywodzić ze szczególnej postawy wobec autorytetu. Quaerere znaczy „pytać", „badać", „dociekać". W postawie wobec autorytetu, którą formuje krytyczny rozum, chodzi zwykle o „zakwestionowanie", czyli poddanie pytaniu i dociekaniu wątpiącemu, czegoś, co się już przyjęło na mocy autorytetu, ale co do czego chce się, przez zakwestionowanie właśnie, uzyskać pewność potwierdzoną także przez — wzmożoną niejako na skutek zakwestionowania — opcję rozumu. Kwestia jako forma pisarstwa dydaktycznego wiąże się czasem z tekstem rzeczowo i kompozycyjnie: wtedy jest tylko swoistą odmianką komentarza, ekspozycji. Ale związek ten może ulec i faktycznie ulegał czasem rozluźnieniu, tak że kwestia uniezależniła się od tekstu autorytatywnego. Autorytatywny tekst, na którego kanwie konstruuje się ciąg kwestyj, staje się wtedy tylko pretekstem i jedynie formuła początkowa (najczęściej formuła początkowa pierwszej kwestii w grupie wydzielonej np. dlatego, że wszystkie dotyczą jednej księgi jakiegoś autorytatywnego tekstu) nawiązuje jeszcze expresse do niego („w związku z taką księgą takiego a takiego dzieła stawia się takie a takie pytanie"). Bardzo wcześnie też wykształciła się dydaktyczna praktyka uniwersytecka, która całkowicie uwolniła kwestię od jakiegokolwiek, nawet formalnego i pozornego związku z autorytatywnym tekstem i z samą procedurą komentarza-wykładu. Była to praktyka dysput, które poświęcało się bądź zagadnieniu wybranemu przez mistrza i „zadanemu" audytorium, i to była „kwestia dysputowana" (ąuaestio disputatd), bądź jakiemuś przez samo audytorium dowolnie i całkowicie samodzielnie wybranemu tematowi, i to była „kwestia kwodlibetalna" (disputatio de ąuoli-bet, ąuaestio ąuodlibetaliś). Jedna i druga dysputa nie musiała się wiązać z żadnym konkretnym tekstem ani nawet z jakimkolwiek autorytetem.

Zasięg stosowania kwestii w wykładanych na uniwersytetach dyscyplinach był dość szeroki. Filozofia, o ile utożsamiała się z kanonem pism Arystotelesa, i teologia, zasadniczo w takiej mierze, w jakiej była komentowaniem Sentencji Piotra Lombarda (Biblia bowiem była w tym trybie komentowana rzadko i późno, a w klasycznej scholastyce przeważała tu glosa lub parafraza), posługiwały się tą formą najczęściej; rzadziej korzystało z niej prawo, a jeszcze rzadziej pozostałe dyscypliny, tj. medycyna i nauki matematyczne. Wydaje się, że częstość występowania kwestii w filozofii i teologii wiązała się nie z charakterem najczęściej komentowanych dzieł (Arystoteles i Sentencje Lombarda), lecz z postawą apologetyczną, odziedziczoną po patrystyce, a wspomaganą zarówno w teologii, jak w filozofii przez owo metodycznie wątpiące kwestionowanie autorytetu dla wzmocnienia i obrony przejętego odeń twierdzenia. Rzadkość zaś i późne pojawienie się kwestii do Biblii pozostawały w związku nie tyle bodaj z największą autorytatywnością tej księgi objawienia Bożego, ile z jej zasadniczo faktograficzną, historyczną, a nie pojęciową strukturą, która nie nadawała się na materiał do komentarza w trybie kwestii.

O wiele jeszcze szerszy zasięg niż sama forma literacka kwestii miała właściwa szczególnie tej formie swoista stylistyka. Udzielała się ona niemal wszytkim innym formom uczonego pisarstwa scholastycznego, a nadto, od momentu kiedy się przyjęła powszechnie, zmierzała do skrajności i wynaturzeń. Stylistyka ta stosuje się do procedur szkolnych, dydaktycznych, ale też do tego szczególnego typu umysłowości, jaki wytworzyła scholastyka. Cechuje go swoisty intelektualizm i swoisty racjonalizm, wyrażające się we wszechobecności operacji logicznych, konceptualizacji i abstrakcji, a cechy te składają się na jedną ogólną, którą (z całą świadomością znacznego anachronizmu)

755

SCHOLASTYKA

można by może nazwać scholastycznym scjentyzmem, a bodaj bardziej jeszcze adekwatnie — scho-lastycznym doktrynalizmem. Polega on na szczególnie wysokim cenieniu wszystkiego, co się za pomocą opisywanych tu operacji daje sformułować jako scientia i doctrina, czyli jako naukowa i szkolna zarazem, uporządkowana, włączona w całościowy, powszechny system pojęć i wartości wiedza (umiejętność, sztuka). Taki klimat intelektualny — chroniąc pieczołowicie autorstwo poglądów i doktryn na mocy samego pojęcia autorytetu (wiele doktryn scholastycznych nosiło nazwę utworzoną od imienia swych twórców jeszcze za ich życia) — sprzyjał tworzeniu się stylu bezosobistego, schematycznego i pedantycznego, a zarazem ubogiego, bo odrzucającego wszystko, co nie było bezpośrednio użyteczne dla logicznego rygoru wywodów. Język łaciński scholastyki, będący żywym żargonem środowiska uniwersyteckiego, ignorującego wzory klasyczne, a w znacznym stopniu też biblijne i starożytne chrześcijańskie w słownictwie, składni, a nawet w pewnej mierze we fleksji, odznacza się znacznym bogactwem słownictwa i inwencji słowotwórczej w zakresie abstrakcyjnej terminologii naukowej i niezwykłym ubóstwem słownictwa w innych niż tamten zakresach, a nadto prostotą, schematycznością i monotonią składni. Bogactwo terminologii wyrastało ze skłonności do mnożenia podziałów i dystynkcji, a schematyczność składni, nasilająca się w miarę, jak ekspozycja i parafraza zostały zdominowane przez kwestię, przybrała ostatecznie — w kwestiach właśnie — zarówno w obrębie poszczególnych zdań, jak i ciągów zdaniowych strukturę niemal wyłącznie sylo-gistyczną.

Jeśli idzie o kompozycję, to kwestia jako całość wykształciła z czasem kilka podstawowych, zawsze schematycznych, niekiedy prostych i przejrzystych, innym razem nieco bardziej skomplikowanych postaci, w których nie zawsze daje się od razu odczytać (nawet jeśli jest wyrażone wprost) stanowisko jej autora. Najbardziej typowy, przejrzysty i bodaj najczęstszy jest taki schemat, jak w Sumie teologicznej Tomasza z Akwinu: 1) tytułowe pytanie; 2) arguitur (dosłownie: „twierdzi się", ale z odcieniem powątpiewania i zarzutu), czyli owo zakwestionowanie zawartej w pytaniu pozytywnej treści (czyli „twierdzenia wyrażonego w trybie wątpliwości" — wedle formuły Boecjusza); 3) „sed contra" („lecz przeciwnie") albo „in oppositam portem dicitur" („dla wyrażenia przeciwnego stanowiska powiada się"), albo podobnie; 4) „respondeo dicendum" („odpowiadam, iż należy stwierdzić"; jest to jedna z nielicznych, a najczęstsza formuła kwestii, wyrażona w pierwszej osobie), czyli sformułowanie stanowiska autora kwestii w sprawie tytułowego pytania; 5) „ad rationes" lub wyraźniej „ad rationes ante oppositum" („co się tyczy racji" lub „co się tyczy racji przytoczonych przed wyrażeniem stanowiska przeciwnego"), czyli odparcie zakwestionowania tezy zawartej implicite w tytułowym pytaniu. Punkt 2 wyraża więc stanowisko sprzeczne z tezą autora kwestii, 3 — zbiera argumentację za tezą autora, 4 — formułuje tę tezę, a 5 — rozprawia się ze stanowiskiem z nią sprzecznym. Każda z tych części składowych — z wyjątkiem tytułowego pytania oraz (najczęściej) ad rationes — zbudowana jest z luźnych lub połączonych w ciągi sylogizmów. Czasem — zwłaszcza w kwestiach dysputowanych, z których wprawdzie najczęściej utrwalano na piśmie tylko ich końcową fazę, tj. zakończenie i rozstrzygniecie dysputy przez mistrza (determinatio magistri), ale które i w tej postaci zachowały wiele elementów autentycznej dysputy — pojawiają się zwroty mające charakter apostrof (np. „sedper te verum est": „ale twoim zdaniem jest prawdziwe"), lecz i one są schematyczne i nie wychodzą poza kilka utartych zwrotów. Cechą charakterystyczną kwestii jest wreszcie to, że obfituje ona w odsyłacze do autorytetów: każde niemal zdanie, każdy pogląd, każde stanowisko jest dokumentowane powołaniem się na autorytatywne imię. Faktycznie bowiem (a dotyczy to wszystkich rodzajów pisarstwa scholastycznego) nie ma w scholastyce anonimowości autorytetów, choć teksty bywają czasem produkowane i powielane anonimowo.

Piśmiennictwo scholastyczne było przede wszystkim funkcją dydaktyki. Z biegiem czasu funkcja ta całkowicie zdominowała inne, niezależne od niej funkcje. Znalazło to odbicie w postępującej degeneracji stylu scholastyków, a w pewnej mierze również w sposobie powielania tekstów. Wielcy mistrzowie XIII i XIV w. umieli jeszcze zachowywać umiar w schematyzacji i technicyzacji języka i stylu. Albert Wielki czy Tomasz z Akwinu, Duns Szkot czy Ockham pozostali wielkimi pisarzami, nawet gdy się posługiwali schematycznym i bezosobowym stylem kwestii. Teksty ich, wolne od wszelkiej retoryki i wszelkiej ornamentyki, są szczytem zwięzłości, jasności i precyzji. Mimo całego schematyzmu zresztą niektórzy pisarze scholastyczni zdradzają indywidualne cechy stylu, i to nawet w kwestiach, jak np. XIV-wieczny T. Sutton, któremu współcześni uczeni zdołali rewindykować kil-

SCH

bez dro, dwi nań

wie i m| wft sty< dół

756

ep<

tua

raj nil tul go cii bis no

Wi

po na

er za jal na sk jal

P>

sti rij K K C ta

st m m P n f

jl

Z n

SCHOLASTYKA

ka przekazanych anonimowo tekstów na podstawie indywidualnych własności jego stylu. Ale pomniejsi i późniejsi tworzyli nieraz teksty, które są bądź skrótowo, notatkowo zapisanymi schematami, bądź są wprawdzie tekstami, ale skomponowanymi szczególnie niestarannie lub — wskutek nadmiernej zwięzłości i schematyczności — zawile i niejasno. Pewna skłonność do anonimowości piszącego, przeciwna skrupulatnemu etykietowaniu tego, co cudze i autorytatywne, za ważniejsze od indywidualnego autorstwa własnego uważająca autorstwo szkoły, kierunku, środowiska, powodowała, że teksty scholastyczne podlegały arbitralnym przeróbkom, nie tylko stylistycznym i kompozycyjnym, utrudniającym dziś wydawcom wybór wersji, ale i rzeczowym, utrudniającym przydzielenie przekazanych anonimowo tekstów właściwemu autorowi, a nawet środowisku. Dotyczyło to z reguły tylko tekstów drobnych i pochodzących od osób mniej znanych; autorstwo wielkich myślicieli i wielkich dzieł, takich zwłaszcza, które zyskały sobie rangę autorytetu, a także stylistyczny kształt tych dzieł były na ogół respektowane, choć i w takich wypadkach często zdarzały się zmiany i omyłki, których zakres i rodzaj są całkowicie różne od znanych z rękopiśmiennej tradycji tekstów starożytnych czy nawet literackich tekstów średniowiecza i stawiają przed wydawcami problemy zupełnie inne od tych, do których nas przyzwyczaiła filologia klasyczna.

Ekspansja wszystkich tych właściwości pisarstwa dydaktycznego scholastyków na inne typy twórczości bądź wcale nie związane z uniwersyteckimi procedurami, bądź związane z nimi tylko luźno, była znaczna. Historia nie była zasadniczo przedmiotem wykładu-komentarza uniwersyteckiego aż po czasy humanizmu renesansowego (kiedy ją jako dyscyplinę wprowadzono do studia hu-manitatis), ale już w XII w. sporadycznie zaznaczyła się w prozie historycznej skłonność do enume-racji i pedantycznych dystynkcji, a nawet pewna sylogizacja toku narracji (-» kronika). -> Kazania i mowy uniwersyteckie (-* wymowa) miały pewien związek z tokiem czynności dydaktycznych, zwłaszcza te, które wygłaszano (komponując je przedtem lub potem pisemnie) z okazji promocji, ale same przez się nie były ani wykładami, ani komentarzami, lecz raczej homiliami, rozwijającymi jakąś sentencję biblijną. Otóż w kazaniach również odnaleźć można prawie wszystkie cechy stylistyki scholastycznej, przemieszane z retoryczną ornamentyką, szczególnie zaś uderzająca pośród nich jest obfita aparatura w postaci odsyłaczy do autorytetów, które robią wrażenie obcego ciała w o-zdobnej materii tekstu kazania.

Scholastyka w Polsce. Scholastyka w Polsce zaczęła się i zaowocowała dziełami pisanymi późno, dopiero w odnowionym w r. 1400 Uniwersytecie Krakowskim (z twórczości mistrzów założonego w r. 1364 Uniwersytetu Kazimierzowskiego nie przetrwały żadne teksty), w okresie zatem, który znamionowały już tendencje schyłkowe i rozpadanie się podstaw klasycznych doktryn wypracowanych w XIII i XIV w., ale równocześnie — trwałość i żywotność procedur nauczania i technik pisarskich. Obie te właściwości okresu znalazły swoje odbicie w scholastyce uprawianej w XV i na początku XVI w. na Uniwersytecie Krakowskim. Prócz nich na kształt scholastyki polskiej oddziałały też pewne swoiste uwarunkowania rodzime i w stosunku do scholastyki samej zewnętrzne. Zarówno cechy swoiste wynikłe z późnych początków, jak i ukształtowane pod wpływem owych warunków zewnętrznych zaznaczyły się w treści doktrynalnej dzieł napisanych przez polskich scho-larów. Procedury nauczania, a zwłaszcza formy pisarskie, jakimi się posługiwała scholastyka polska, nie miały właściwie żadnych cech swoistych i były bardzo podobne do tego, co panowało wówczas w skali powszechnej.

W treści doktryn scholastycznych uprawianych przez Polaków zaznaczyły się najpierw wpływy „nowej drogi", a nade wszystko buridanizmu. Panowały one zwłaszcza w pierwszym trzydziestoleciu, m.in. w filozofii przyrody i w etyce. W filozofii przyrody wyraziły się jako krytyczne akcenty pod adresem utrwalonych przez „starą drogę" koncepcji arystotelesowskich, także w zakresie kosmologii i astronomii. Choć w 2. pół. XV w. wpływy buridanizmu (nie tylko w tej dziedzinie wiedzy) ustały, nie jest wykluczone, że to residua orientacji buridanowskiej przyczyniły się do ukształtowania kosmologicznych i astronomicznych pomysłów Kopernika, który studiował na krakowskim wydziale artes liberales (w 1. 1491 —1495) za czasów działalności tam Wojciecha z Brudzewa. W etyce, której głównym przedstawicielem jest dla nas Paweł z Worczyna, autor ogromnego komentarza do Etyki Nikomachejskiej Arystotelesa (w formie kwestii), owocem wpływów buridanizmu (łączonego jednak z doktrynami „starej drogi", m.in. z tomizmem) był dość ostry rozdział filozofii od teologii. Akcentuje się on jako wyodrębnienie systemu wartości etycznych arystotelesowskich, traktowanych jako filozoficzne, od chrześcijańskich, teologicznych, i jako rozpatrywanie tych pierwszych

757

SCHOLASTYKA

bez jakichkolwiek odniesień do drugich, co pozostawało w związku z powszechną w nurcie „nowej drogi" tendencją raczej do rozdzielania i uwydatniania różnic niż scalania i harmonizowania tych dwu porządków. Znamienna również dla tej tendencji jest dość oryginalna klasyfikacja nauk dokonana przez B. Hessego i podporządkowująca teologie filozofii rozumianej jako encyklopedia nauk.

Od czwartego dziesięciolecia XV w. wpływ „nowej drogi" stopniowo słabł, aby w drugiej połowie stulecia ustąpić miejsca odżyłym i zmodyfikowanym lub skontaminowanym ze sobą doktrynom i nurtom „starej drogi", które powstały w w. XIII lub na przełomie XIII i XIV, a odrodziły się i rozwinęły w w. XV; pod takimi wpływami scholastyka polska rozwijała się aż do końca lat dwudziestych XVI w. Była w tym okresie, bardziej niż w pierwszym, synkretyczna, kontaminowała różne doktryny i różne tendencje, zachowując wszakże nadal jednolite procedury naukowe i dydaktyczne oraz formy pisarstwa. Dlatego między pierwszym i drugim okresem nie ma istotnych różnic w tej ostatniej dziedzinie. W jednym i drugim okresie natomiast wykształciły się na gruncie owych dawniejszych doktryn i tendencji cechy swoiste scholastyki polskiej związane częściowo z charakterem epoki, tzn. z ogólną sytuacją w scholastycznej formacji intelektualnej, częściowo ze specyficzną sytuacją polską, nie tylko kulturową, ale i polityczną.

Za wypadkową obu tych czynników można uznać silniejsze w Polsce niż gdzie indziej w tym samym czasie tendencje etyczno-praktycystyczne, wyrażające się m.in. w dość znacznym zaangażowaniu się mistrzów uniwersyteckich w sprawy państwa. Było cechą charakterystyczną kultury intelektualnej późnego średniowiecza, że w przeciwieństwie do uczonego-mnicha sprzed XIII w. i uczone-go-profesjonalisty, też przeważnie mnicha, ale działającego prawie wyłącznie w ramach społeczności uniwersytetu — uczony w. XIV i XV działał stosunkowo często także na dworach monarchów, biskupów i papieży. Dwaj wybitni scholastycy polscy pierwszych dziesięcioleci XV w. — teolog i ka-nonista Stanisław ze Skarbimierza oraz kanonista Paweł Włodkowic — odegrali w okresie soboru w Konstancji (1414—1418) wielką rolę polityczno-kościelną, ale i naukową, w zwiąaku ze sporem polsko-krzyżackim. W kontekście mianowicie polityczno-prawniczej działalności drugiego z nich na soborze, powstała — nawiązująca do wcześniejszych doktryn prawa kanonicznego i w zasadniczych punktach przez obu identycznie ujęta — doktryna prawno-polityczna głosząca bezzasadność zaczepnych wojen podejmowanych w celu nawracania pogan i prawomocność przymierza chrześcijan z poganami dla prowadzenia w takich wypadkach wojen obronnych przeciwko chrześcijańskim napastnikom. W okresie soboru bazylejskiego (1431 — 1435) i później uwagę scholastyków krakowskich zaprzątały natomiast zagadnienia reformy Kościoła. Zaangażowanie zarówno uniwersytetu jako całości, jak też poszczególnych mistrzów krakowskich (Benedykta Hessego, Tomasza Strzem-pińskiego, Jana Elgota, Wawrzyńca z Raciborza i Jakuba z Paradyża) sprawiło, że stworzyli oni stosunkowo oryginalne projekty zreformowania Kościoła w ramach tzw. koncyliaryzmu, czyli teorii o wyższości soboru nad papieżem, przyznające papieżowi najwyższe zwierzchnictwo tylko nad Kościołem pojętym jako organizacja społeczno-polityczna (corpus politicum), podczas gdy głową Kościoła jako społeczności mistycznej (corpus mysticum) jest Chrystus, przy czym w zastępstwie Chrystusa władzę sprawuje sobór jako wyłoniona spośród wszystkich członków Kościoła reprezentacja.

Inną cechą charakterystyczną scholastyki polskiej, powstałą w związku z patriotyzmem mistrzów i ze szczególnym zainteresowaniem z ich strony sprawami państwa, było stosunkowo wczesne wprowadzenie do zajęć uniwersyteckich (w ramach kursu retoryki) historii ojczystej. Uczynił to na początku lat trzydziestych XV w., bodaj niezależnie od humanistów włoskich, choć znał z nich Petrarkę i P.P. Vergeria, Jan z Dąbrówki, biorąc za przedmiot swego moralizującego i całkowicie na modłę scholastyczną ujętego komentarza (który pozostawił starannie opracowany na piśmie) Kronikę Wincentego Kadłubka. Ten kierunek zainteresowań mistrzów krakowskich miał być może jakiś udział w tym, że XV w. przyniósł Polsce wspaniałe dzieło historyczne Jana Długosza, choć zresztą sam Długosz, który swych studiów na Uniwersytecie Krakowskim nawet nie ukończył, nie może być uważany za człowieka o formacji scholastycznej i wiele podniet zawdzięczał humanistom włoskim (-> kronika).

W 2. pół. XV i w pierwszym trzydziestoleciu XVI w. działalność naukowa scholastyków krakowskich nie odznaczała się tak spektakularnymi cechami swoistymi ani w zakresie uprawianych dziedzin nauki, ani w zakresie głoszonych poglądów. Jedno i drugie miało raczej charakter rzetelnej konwencjonalnej wiedzy naukowej. Konwencjonalność oznacza tu przede wszystkim powrót do

758

SCH(

SCHOLASTYKA

styl cycł wan teck lata

kat(

twe

szc;

pój

też

kie.

na

styi

uji)

tak

wii

aui

osi

się

tl3(

as

Zi

*

tt di si o P

fi ti

P

t li c l

wypróbowanej „starej drogi" i przyjęcie jej modelu harmonijnej syntezy wiary chrześcijańskiej i filozofii Arystotelesa. Ale rzetelność nie mogła się już w tym czasie do tego ograniczyć. Potrzebny jej był wspomniany eklektyzm, dzięki któremu studiujący na Uniwersytecie Krakowskim zapoznawał się na równi z nowszymi i dawniejszymi doktrynami, ułożonymi nadto w harmonijnie zestrojone podręcznikowe kompilacje, które jednocześnie nie ukrywały podziałów i różnic. Przykładem kompilatora i synkretyka w wielkim stylu był Jan z Głogowa, umysłowość mało oryginalna, ale encyklopedyczna i znakomicie uporządkowana. Niektóre dzieła tego polihistora drukowano za granicą i korzystano z nich jako z podręczników w różnych środowiskach; również w Krakowie były przedmiotem wykładu uniwersyteckiego w pierwszych dziesięcioleciach XVI w. Bardziej może oryginalny, przynajmniej w niektórych swych pomysłach, był Jakub z Gostynina, albertysta, a więc scholastyk wyraźnie neoplatonizujący, komentator neoplatońskiej Księgi o przyczynach (Liber de causis), ale i Fizyki Arystotelesa. Nie brakło też awerroizmu, którego przedstawicielem był Andrzej Ruczel z Kościana. Michał Twaróg z Bystrzykowa lub Biestrzykowa i działający już głównie w XVI w. Jan ze Stobnicy lub Stobniczka byli szkotystami. O ile pierwszy z nich zaangażował się w obronę — z pozycji szkotystycznych — realizmu pojęciowego, czyli poglądu, że pojęcia ogólne mają swój realny odpowiednik poza umysłem, przeciwko odrzucającemu to nominalizmowi, a więc reprezentował „dawną drogę" w czystej postaci, o tyle drugi łączył swój szkotyzm z zainteresowaniami albertyz-mem i -> humanizmem. Napisał on mianowicie komentarz do — charakterystycznego zresztą dla epoki jako formy piśmiennictwa dydaktycznego — skrótu filozofii przyrody, opartego przede wszystkim na dziełach Alberta Wielkiego, a noszącego tytuł Parvulus philosophiae naturalis. Bardziej jednak niezwykłym połączeniem nie tylko różnych kierunków w ramach jednej i tej samej konwencji scholastycznej, ale i samej tej konwencji z humanistyczną, był komentarz Jana ze Stobnicy do Isagogicon moralis disciplinae Leonarda Bruniego z Arezzo. Stobnica komentował ten o całe stulecie starszy, a niezwykle lekko napisany i krótki tekst włoskiego humanisty posługując się pojęciami szkotystycznymi i scholastycznym, schematycznym stylem, aby — co sam wyraźnie stwierdza — umożliwić studentom zrozumienie tekstu Bruniego dzięki przetransponowaniu go na język i styl, do którego w swej praktyce dydaktycznej przywykli.

Pisarstwo krakowskich mistrzów uniwersyteckich od początku XV aż po pierwsze dziesięciolecia XVI w. kształtowało się w ogromnej większości wedle wzorów scholastycznych. Szkołą dla pierwszych spośród nich był w tym zakresie Uniwersytet Karola w Pradze, gdzie wszyscy prawie studiowali, a wielu też wykładało, zanim się przenieśli do Krakowa. Niektóre oryginalne teksty tych wczesnych scholastyko w krakowskich, w tym również napisane już w Krakowie, odznaczają się stylem skrótowym, notatkowym. Takim tekstem jest np. powstały jeszcze w Pradze komentarz do Fizyki Arystotelesa Jana Isnera, mistrza praskiego, który po r. 1400 wykładał w Krakowie teologię. Tego rodzaju teksty bywały też traktowane przez późniejszych użytkowników jako schematy i notatki i przeto poddawane uzupełnieniom oraz przeróbkom, nawet jeśli wiedziano, że są to oryginalne dzieła autorskie, i autorstwo honorowano. Przykładem tego może być wielki (największy podobno w tym czasie) komentarz Pawła z Worczyna do Etyki Nikomachejskiej Arystotelesa, w niektórych partiach przekazany w jednych rękopisach w wersji węższej, bardziej notatkowej, w innych zaś w nieco szerszej, wygładzonej i zaokrąglonej. Ale zdarzało się, że starannie opracowane, obszerne dzieła autorskie późniejsi użytkownicy poddawali przeróbkom skracającym i upraszczającym. Tu za przykład mogą służyć komentarze Benedykta Hessego do Fizyki i De anima Arystotelesa, przerabiane i skracane, ale też przekazywane bezimiennie. Późniejsze natomiast dzieła, zwłaszcza z ostatnich lat XV w., kiedy już w grę wchodziła możliwość druku, są czasem okazami staranności opracowania i jasności, a nawet swoistej elegancji scholastycznego stylu. Za przykład może tu służyć twórczość Jana z Głogowa, i to zarówno dzieła drukowane (np. komentarz do De anima Arystotelesa), jak i pozostałe w rękopisie (np. komentarz do Metafizyki). Tam, gdzie zaznaczyły się wpływy neo-platońskie, razem z nimi pojawiły się stosowane przez neoplatoników średniowiecznych, odmienne od najbardziej rozpowszechnionych formy literackie: Jakub z Gostynina swój komentarz do Liber de causis napisał w formie nie kwestii, lecz ekspozycji i parafrazy, a komentarzowi do Fizyki nadał formę glosy, nie kwestii. Również Jan ze Stobnicy komentując dialog Bruniego posłużył się nie kwestią, lecz ekspozycją ciągłą.

Od lat siedemdziesiątych zaczął się też w twórczości scholastyków krakowskich przyjmować

759

SCHOLASTYKA

styl humanistyczny; niektórzy z nich posługiwali się nim mianowicie w przedmowach i (pojawiających się pod wpływem humanistów) dedykacjach do dzieł naukowych i dydaktycznych, komponowanych zresztą morę scholastico. Poza twórczością dydaktyczną, w oficjalnych mowach uniwersyteckich, styl humanistyczny pojawił się za sprawą wykształconego w Padwie Jana z Ludziska już w latach czterdziestych XV w. (-> humanizm).

Neoscholastyka (tj. „druga scholastyka"). Neoscholastyka kontynuowała scholastykę średniowieczna na uczelniach nowożytnych od pół. XVI do pół. XVIII w. Rozpoczęła się w katolickich szkołach jezuickich i dominikańskich, potem objęła inne szkoły, różnowiercze (-*• szkolnictwo). Była w pewnej mierze reakcją na uprawianie filozofii przez renesansowych humanistów, w szczególności na renesansowy-*- arystotelizm, który w miejsce filozofowania za pomocą kategorii i . pojęć arystotelesowskich wprowadził historyczno-filologiczną interpretację Arystotelesa, ale była też kontynuacją średniowiecznego arystotelizmu chrześcijańskiego. Ważną dla niej datą był r. 1567, kiedy papież Pius V ogłosił św. Tomasza z Akwinu doktorem Kościoła i zalecił wykładanie filozofii na uczelniach katolickich wedle jego nauki. Neoscholastyka kontynuowała wszystkie charakterystyczne przejawy i cechy scholastycznej formacji średniowiecznej, aleje zmodyfikowała. Racjonalne ujmowanie treści wiary pozostało nadal osią wszystkich poczynań badawczych i dydaktycznych, tak samo jak relacja wzajemna między autorytetem i rozumem, ale była może mniej niż w średniowieczu eksponowana, a średniowieczne autorytety scholastyczne stawiano co najmniej na równi z autorytetem Arystotelesa. Aparatura pojęciowa wypracowana po recepcji Arystotelesa w XIII w. ostała się w nienaruszonej zasadniczo postaci. Również styl scholastyczny i formy literackie okazały się trwałe, ale pod wpływem humanistycznej maniery komentowania Arystotelesa i z powodu potrzeb wewnętrznych szkoły zostały zmodyfikowane. Łacina neoscholastyki w znacznej mierze oczyściła się z naleciałości średniowiecznych.

W zakresie doktrynalnym w neoscholastyce dominował tomizm; ale obecny i akceptowany, acz w niniejszej mierze i przede wszystkim tam, gdzie działali franciszkanie, był również szkotyzm. Zależnie od przynależności zakonnej poszczególnych szkół tomizm neoscholastyczny można podzielić na dwa typy: dominikański i jezuicki. Tomizm dominikański trzymał się bardzo ściśle doktryny Tomasza i okazał się mniej twórczy. Tomizm jezuicki próbował ją uwspółcześniać i obok niej dopuszczał też inne doktryny. Również w zakresie technik wykładu i form pisarskich jezuici okazali się nowatorscy i dokonali ważnych modyfikacji, które rozpoczęte już pod koniec XVI, dopełniły się ostatecznie przed połową XVII w., a następnie przejęte zostały w szkole dominikańskiej i rychło przeniosły się też do innych szkół, nie tylko katolickich, ale i protestanckich.

Były to tzw. kursy filozoficzne (cursus philosophici), czyli systematyczne, całościowe wykłady filozofii podzielonej na cztery podstawowe dyscypliny (logikę, fizykę, metafizykę, etykę, przy czym ta ostatnia istniała w rejestrze podziału, ale w wąskim zakresie wykładano ją w ramach filozofii, przenosząc ją do teologii pastoralnej). Podział był arystotelesowski, wykłady opierały się na arystotelesowskich pojęciach i kategoriach oraz głosiły poglądy Arystotelesa zinterpretowane w duchu klasycznej XIII-wiecznej scholastyki chrześcijańskiej, a zwłaszcza tomizmu. Zastąpiły one dotychczasowe komentarze do poszczególnych dzieł Arystotelesa, zarówno te w formie ekspozycji, jak i kwestii.

Kursy filozoficzne zrodziły się z potrzeby uporządkowania i usystematyzowania filozofii Arystotelesa, lepszego niż to, które udało się osiągnąć scholastykom średniowiecznym. Po raz pierwszy zadość czyniły takim potrzebom i takim dążeniom Disputationes metaphysicae (1597) jezuity F. Suareza, będące usystematyzowanym wykładem arystotelesowskiej metafizyki. One to zapoczątkowały w piśmiennictwie neoscholastycznym przejście do samodzielnych, całościowych podręczników filozofii. Taki podręcznik znany jest już w 1630 r.; autorem jego był jezuita ze szkoły suarezjańskiej Roderigo de Arriaga. Osiemnaście lat później (1648) Cursus philosophicus dominikanina Jana od św. Tomasza był dowodem, że ta forma wykładu filozofii przyjęła się i stała się powszechna. Komentowanie poszczególnych dzieł Arystotelesa uprawiano nadal, ale ubocznie, jako równoległe do kursów ćwiczenia. Ta zamiana procedury wykładania filozofii, nadal utożsamionej na wzór średniowieczny z Arystotelesem, była równocześnie modyfikacją postawy wobec jego autorytetu: traktując go dalej jako obowiązujący w sferze treści, dopuszczała odstąpienie od litery jego tekstu w większej mierze, niż to czyniły średniowieczne kwestie scholastyczne.

760

(SCI

SCHOLASTYKA

był

bar

ró«

stn

cy i

wh

tu

toi

jej K( ni

P n

k

Struktura i stylistyka kursów (które czasem zwano też „wykładami" <praelectiones>, czasem „dysputami" <disputationes>) nie były jednolite. We wszystkich swych odmianach jednak zachowały one wiele ze scholastycznej kwestii: były, tak jak kwestie, schematyczne, ale schematyzm przestał być tak bardzo jak tam monotonny i stał się bodaj mniej rygorystyczny w stosowaiu sylogiz-mów, przez co zbliżył się do struktury naturalnego dyskursu. Formułę kwestii, czyli twierdzenia tytułowego wyrażonego w formie pytania, stosowano nadal obficie w roli nagłówków poszczególnych całostek tekstu, ale nie miała już ona wyłącznie postaci pytania rozpoczętego od utrum, jak w średniowieczu, lecz pojawiała się też np. w zapowiadającej definicję lub opis, lub eksplikację, a nie sylo-gistyczny dowód, formie ąuid est („czym jest to a to"). Odsyłacze do autorów zaczęły pełnić rolę bliższą nowoczesnej dokumentacji naukowej.

Neoscholastyka w Polsce. Po utrzymującym się przez pierwsze dwudziestolecie na- ! uczaniu filozofii na sposób wypracowany przez scholastykę średniowieczną, w latach trzydziestych i czterdziestych XVI w. nastąpił na Uniwersytecie Krakowskim zwrot ku arystotelizmowi renesansowemu. Wskutek tego komentarze do Arystotelesa w Krakowie w w. XVI przybrały egzegetyczny charakter filologiczno-historyczny; objaśniano terminy (chętnie odwołując się do greckiego oryginału) w trybie definicji, formułując na końcu komentarza do każdego dzieła zbiory definicji podstawowych dla niego terminów; unikano przy tym schematów dychotomicznych (pro i contra) i sylogi-stycznych, choć posługiwano się chętnie terminologią i w ogóle językiem klasycznej scholastyki. Dopiero reforma programu studiów, zwana od ówczesnego rektora reformą Dobrocieskiego, przyniosła od 1603 r. stopniowy renesans scholastyki, która odtąd aż po reformę kołłątajowską (1777) panowała na Uniwersytecie Krakowskim, przechodząc koleje po części podobne do tych, jakimi dzieje jej toczyły się w całej Europie, po części od nich różne. Różnica wyrażała się przede wszystkim w bardziej długotrwałym i zdecydowanym oporze przeciwko symbiozie arystotelizmu z innymi nurtami filozofii, w szczególności zaś z rozwijającą się równolegle filozofią nowożytną (philosophia recentiorium), podczas gdy w innych krajach arystotelizm, zwłaszcza protestancki, o wiele szybciej zasymilował te nurty, tworząc nowożytny eklektyzm (w Holandii już w latach pięćdziesiątych, w Niemczech pod koniec XVII w.). Zresztą w innych ośrodkach szkolnych w Polsce, i to zarówno protestanckich (Gdańsk, Toruń, Leszno), jak i katolickich (akademickie gimnazjum w Zamościu), w nauczaniu filozofii nigdy nie przyjęły się treści i metody wyłącznie scholastyczne: w Zamościu np. panował eklektyzm łączący filozofię Arystotelesa z doktrynami i metodami renesansowymi.

Reforma Dobrocieskiego na Uniwersytecie Krakowskim zastąpiła na wydziale teologii Sentencje Lombarda Sumą teologiczną Tomasza z Akwinu. Ale na wydziale filozofii nie musiano reorien-tować nauczania ku tomizmowi, ponieważ miał on tam pozycję mocną, choć nie wyłączną, przypominając pod tym względem raczej jezuicki niż dominikański model programu filozofii. Reforma również zalecała nie Tomasza, lecz „wspólną drogę Tomasza", tj. całą tradycję tomistyczną, i taka otwarta postawa doktrynalna trwała aż do lat czterdziestych XVII w. Równolegle do niej utrzymały się tak samo długo renesansowe techniki komentowania Arystotelesa. Dopiero od przełomu lat czterdziestych XVII w. nastąpił odwrót od tych technik i przyjęła się stopniowo moda kursów filozofii. Już w 1632 r. poświadczone jest odbywanie w Krakowie wykładów nazwanych tym terminem technicznym i prowadzonych na katedrze ufundowanej rok wcześniej przez Gabriela Prewencjusza Władysławskiego. Taki kurs, obejmujący logikę, fizykę i metafizykę (etyki, podobnie jak gdzie indziej, w ramach filozofii nie wykładano), trwał dwa lata po dwie godziny dziennie. Podobnie jak gdzie indziej, prowadzono też nadal wykłady polegające na komentowaniu poszczególnych pism Arystotelesa, ale miały one w stosunku do kursów charakter pomocniczy, ćwiczebny. W niektórych zachowanych kursach autorzy głosili, że trzymają się drogi św. Tomasza z Akwinu: tak czynił autor najstarszego zachowanego cursus philosophicus Jakub z Ujścia, a po nim M. Radymiński i jego uczeń Sz. Makowski. Bywały jednak wykłady, które trzymały się „drogi Szkota": tak wykładał Ł. Piotrowski, z którego kursu zachowały się tylko reportata (czyli notatki słuchacza), a który odznaczał się w swych wykładach szkotystycznym formalizmem i wszechobecnością sylogizmu. Arystote-lesowska osnowa, upodobniająca wzajem do siebie wszystkie te kursowe wykłady, zapewniała podstawowy zasób wiedzy filozoficznej wszystkim słuchaczom niezależnie od „drogi" średniowiecznego arystotelika chrześcijańskiego, jakiej się trzymał wykładowca w głoszeniu samych rozwiązań problemów filozoficznych.

761

(SCHOLASTYKA) - SEKWENCJA

asem icho-prze-

ired-•yło-role

: na-tych

any

WP-

taa-

*«»-

Jto. ny-

Arystotelizm, niezależnie od zabarwienia klasyczną scholastyką średniowiecza, jakie posiadał, był w neoscholastyce polskiej wyrazem konserwatyzmu i zdominował życie intelektualne XVII w. bardziej niż w tych krajach, gdzie silniej dochodziła do głosu philosophia recentiorum. Hamował również postępy nauk szczegółowych, uzależnione od wyzwolenia się z jego całościowej i spójnej struktury. Kiedy w r. 1647 Walerian Magni zademonstrował w Warszawie eksperyment wykazujący istnienie próżni, fakt ten wywołał aż dwa pisma polemiczne, odrzucające ten pokaz jako godzący właśnie w spójność i racjonalność arystotelesowskiego systemu całej wiedzy: w imieniu Uniwersytetu Krakowskiego wystąpił J. Brożek, w imieniu Akademii Wileńskiej W. Kojałowicz-Wijuk, a rektor Uniwersytetu Krakowskiego, J. Witeliusz, rekomendując traktat Brożka, podkreślał jedność, spójność i uznanie filozofii Arystotelesa przez Kościół.

Zresztą XVII-wieczni neoscholastycy — najwybitniejsi z nich i stosunkowo najlepiej znani to jezuici: M. Śmiglecki, J. Morawski, T. Młodzianowski, dominikanin S. Wierzchoński, karmelita A. Kochanowski, ksiądz świecki Sz. Makowski —-reprezentowali w XVII w. w swoim tradycyjnym nurcie europejski poziom akademicki, a neoscholastyka polska jako całość wykazała ewolucję od biernej recepcji dorobku scholastyki europejskiej poprzez zasymilowanie tego dorobku do prób wzbogacenia go własnym oryginalnym wkładem. W ostatnim jednak ćwierćwieczu XVII i całej 1. pół. XVIII w. zanikała w niej coraz bardziej postawa otwarta, a zaczynało brać górę całkowite zamykanie się w doktrynie arystdtelesowsko-tomistycznej, co stało się też ostatecznie powodem upadku tej anachronicznej już wtedy formacji intelektualnej.

Lit.: M. Grabmann, Die Oeschichte der scholastischen Methode, Berlin 1957(1 wyd.: 1909); E. Gilson, Duch filozofii średniowiecznej. Warszawa 1958; P. O. Kristeller, Renaissance Thought, New York 1961; J. Pieper, Scholastyka, Warszawa 1963; J. Baszkie-wicz, Młodość uniwersytetu. Warszawa 1963; J. Le Goff, Inteligencja w wiekach średnich. Warszawa 1966; M.D. Chenu, La theologie au douzieme siecke Paris 1967; M. Markowski, Burydanizm w Polsce w okresie przedkopernikańskim, Wrocław 1971; Filozofia polska XV wieku. Warszawa 1972; W. Seńko, Les tendences prehumanistes dans laphilosophiepolonaise au XV* ślecie, Wrocław 1973; M.D. Chenu, Wstęp do filozofii sw. Tomasza z Akwinu, Warszawa 1974; W. Seńko, Filozofia wczesnego średniowiecza, [w zbiorze:) Katolicyzm wczesnośredniowieczny. Warszawa 1974; 700 lat myśli polskiej. Filozofia i myśl społeczna XIII- XV wieku, oprać. J. Domański, Warszawa 1978; Nauczanie filozofii w Polsce w XV-XVIII wieku, Wrocław 1978; J. Czerkawski, Filozofia tomisiyczna w Polsce XVII wieku, [w zbiorze:] Studia z dziejów myśli sw. Tomasza z Akwinu, Lublin 1978; R. Darowski, Stan obecny i perspektywy badań nadfilozofią w Szkotach jezuickich w Polsce, „Archiwum Historii Filozofii i Myśli Społecznej" 1978 nr 24; 700 lat myśli polskiej. Filozofia i myśl społeczna XVII wieku, oprać. Z. Ogonowski, Warszawa 1979; Dzieje filozofii średniowiecznej w Polsce, t. 1—9, Wrocław 1974—1982; Z. Ogonowski, Filozofia szkolna w Polsce XVII wieku, Warszawa 1985; J. Domański, Z. Ogonowski, L. Szczucki, Zarys dziejów filozofii w Polsce. Wieki Xlll-XVII, Warszawa 1989; J. Domański, Scholastyka, „Studia Filozoficzne" 1989 z. 2.

Juliusz Domański Por. też: Arystotelizm. Platonizm. Szkolnictwo. Średniowiecze.

SEKWENCJA

Geneza europejska. Sekwencja (zwana też prosa lub seąuentia cum prosa — ciąg nut z tekstem) to typowa dla łacińskiego średniowiecza forma liryki religijnej, której początków należy szukać w Galii VIII—IX w. Z liturgicznego punktu widzenia sekwencje to -> tropy do ostatniego Alleluia w tzw. versus alleluiaticus, ale ich dzieje początkowe nie zostały dotąd zadowalająco wyjaśnione.

Można uważać za rzecz pewną, że przynajmniej część najstarszych sekwencji (IX—X w.) pow

stała przez sylabiczne tekstowanie kompozycji muzycznych, istniejących już jako melodie Alleluia,

które wykazywały charakterystyczne dla sekwencji narastanie powtórzeń motywów muzycznych

(aabbcc; w terminologii fr. repetition progressive, niem. fortschreitende Repetition). Nie wiadomo

jednak, czy były to melodie liturgii gallikańskiej, czy też kompozycje nowe, nawiązujące do grego

riańskich. Tekstowanie obejmowało początkowo tylko niektóre partie melodii, pozostawiając resz

tę jako wokalizę ostatniego a słowa Alleluia. Był to tzw. versus ad seauentias (seąuentia to w IX w.

nazwa melodii mszalnego Alleluia, nie tekstu tropu). Teksty ich, podobnie jak teksty wczesnych tro

pów, układane były w prozie retorycznej, ze średniówkami tam, gdzie wymagała tego melodia. Ze

względów jednak eufonicznych powstał już wówczas we Francji (południowej?) zwyczaj kończenia

poszczególnych odcinków tekstu sylabami zawierającymi samogłoskę a. ••>

W następnym etapie rozwoju tekstowanie objęło już całą wokalizę a, skracając Alleluia do są-

T

762

SEKWENCJA

(wesi strof sylal wam cho(

ski~i utw< zbai dań mo; (XI

mej intonacji. Typowa sekwencja owych czasów, pisana dalej prozą (stąd właśnie nazwa prosa i pochodne) jest tekstem poprzedzonym przez niezbyt melizmatyczne Alleluia, rozpadającym się na szereg odcinków (semhersiculi), z których po dwa mają tę same melodię i liczbę sylab oraz są w taki sam sposób podzielone średniówkami na kolony (cola). Odcinki te wyznacza tylko melodia; układ zdaniowy nie nawiązuje do nich zupełnie lub słabo. Sekwencje pohidniowofrancuskie kontynuują przejęty z poprzedniego okresu zwyczaj zamykania zwrotek sylabami z samogłoską a, co ma nadal znaczenie eufoniczne, gdyż prześpiewany przez kantora tekstowany odcinek melodii powtarza chór na samogłosce a. Gdzieniegdzie powtarzano w ten sposób krótsze odcinki melodii i starano się o wygłoś na a także po średniówkach. W ten sposób powstał swoisty rym sekwencyjny.

W trzecim etapie rozwoju sekwencja traci wstępne Alleluia, którego melodia ulega tekstowaniu lub ginie. Po zerwaniu w ten sposób związku tekstowego z Alleluia odpadają omówione wyżej powtarzania melodii przez chór, a wygłoś na a traci znaczenie eufoniczne, przez co używanie innych samogłosek w ostatnich sylabach klauzul uzyskuje wartość artystyczną równą rymowi sekwencyjnemu. Po tych zmianach oderwana od Alleluia sekwencja poczęła rozwijać się samodzielnie, pozostając jednak nadal (przynajmniej na pewien czas) utworem lirycznym, ułożonym w retorycznym, niekiedy bardzo bombastycznym stylu, a ujętym w szereg strof, które wszystkie lub w większości wykazywały omówione wyżej narastanie powtórzeń melodii i struktury wersyfikacyjnej. Ten samodzielny rozwój przejawiał się w swobodnym przystosowywaniu odziedziczonych melodii do nowych tekstów, aż wreszcie pękł krąg starych schematów i przy komponowaniu melodii do nowo powtają-cych utworów sięgnięto do zasobów muzyki świeckiej i do samodzielnej kompozycji. Eksperymen-tatorskie poszukiwania nowych form stworzyły kilka utworów pozostających na uboczu głównego nurtu rozwojowego. Należy do nich parę sekwencji heksametrycznych oraz tzw. grupa archaiczna, charakteryzująca się dość silnie rozbudowanym rymem, występowaniem partii wierszy miarowych oraz dwukrotnym powtarzaniem łańcucha systemów zwrotkowych i melodyjnych.

Osobno należy powiedzieć o rytmice sekwencji tego okresu. W początkach rozwoju paralelne zwrotki nie wykazują zgodności w rozkładzie akcentów. Wyrabia się ona z wolna (przez ustalenie paralelizmu akcentuacji klauzul), ale w końcu trzeciego stadium już wyraźnie przeważa.

Sekwencje wykonywał pierwotnie solista (we Francji często z towarzyszeniem intrumentów muzycznych). W IX w. spotykamy już śpiew chóralny (zwłaszcza w Niemczech) oraz wykonywanie na przemian przez dwie części chóru (np. mężczyźni i chłopcy), ale solo ginie ostatecznie dopiero w XIII w.

Przedstawiony tu obraz początkowego rozwoju sekwencji ma jedynie znaczenie systematyzującej hipotezy; w zachowanych rękopisach IX i X w. występują wszystkie wymienione wyżej formy równolegle. Łatwiej niż chronologia daje się przeprowadzić lokalizacja poszczególnych typów, z której widać, że sekwencja powstała i rozwinęła się we Francji (może w Limousin) i stamtąd wcześnie dotarła do Anglii. Niemcy przejęły ją dopiero w trzecim etapie rozwojowym, a tamtejsza obfita twórczość sekwencyjna nie stosuje rymu sekwencyjnego, przestrzega natomiast paralelizmu w rozkładzie akcentów. Pierwszym jej znanym przedstawicielem jest utalentowany poeta, mnich benedyktyński z klasztoru Sankt Gallen w Szwajcarii Notker Jąkała. Włochy, mało w tej dziedzinie produktywne, nawiązują raczej do Niemiec, Hiszpania zaś do Francji.

Dalszy rozwój sekwencji odbywa się pod znakiem popularyzacji tego gatunku literackiego i wzmożenia w nim wpływów ludowych. Utwory tzw. okresu średniego (od końca X w.) otrząsają się z nadmiernej retoryczności, wprowadzają powoli rym (niezależnie od pierwszych prób w grupie „archaicznej"?), zwykle l-samogłoskowy (niekiedy głębszy) i jeszcze nie będący czynnikiem wier-szotwórczym, porządkują coraz bardziej rytmikę, rezygnują z krótkich, nie rozczłonkowanych zwrotek, dążąc — z początku nieśmiało, potem coraz wyraźniej — do wprowadzenia zwrotek średniej długości, o wyraźnym podziale na zrównoważone wersy.

Na gruncie tym wyrasta w końcu XI w. tzw. sekwencja nowego stylu o stałym, najczęściej tro-cheicznym toku rytmicznym w różnie jeszcze zbudowanych parach zwrotkowych, w której rym pół-torasylabowy jest czynnikiem wierszotwórczym, oraz najbardziej odtąd popularna sekwencja hy-mniczna o wszystkich zwrotkach jednakowej budowy, różniąca się od -> hymnu tylko inną dla każdej pary zwrotek melodią. Najświetniejszym twórcą sekwencji nowego stylu jest zakonnik z klasztoru kanoników regularnych Św. Wiktora w Paryżu, Bretończyk Adam (Adam de St. Yictore).

763

SEKWENCJA

Twórczość sekwencyjna była jeszcze w pełni sił, gdy w r. 1570 położył jej kres Pius V, który bullą o reformie mszału usunął z niego wszystkie sekwencje, z wyjątkiem czterech, którym udało się już wcześniej utrwalić w liturgii kurii rzymskiej.

Ostatnim etapem dziejów omawianego gatunku literackiego są sekwencje neogallikańskie, wiążące się z partykularnymi reformami liturgii diecezji francuskich w XVII—XVIII w. Wzorują się one na twórczości Adama od Św. Wiktora. Wyszły z użycia w XIX w.

Znamy ok. 4500 sekwencji (prawie wszystkie anonimowe), z czego większość stanowią utwory w nowym stylu i sekwencje hymniczne (styl najnowszy). Obraz rozwoju tego ciekawego gatunku zaciemnia zatrzymywanie w repertuarze starych utworów i tworzenie kontrafaktur (podkładanie nowych tekstów pod dawne melodie), co stwarzało idealne pole do krzyżowania się wszystkich typów.

Prawie wszystkie sekwencje są pieśniami pochwalnymi na cześć święta, na które przypadały. Rozpoczynają się zwykle wezwaniem do uczczenia uroczystości pieśnią, a kończą modlitwą. Część środkowa to seria pochwał albo też wyliczenie powodów czci i radości, np. króciutki żywot świętego z podkreśleniem jego cnót i zasług. Jest oczywiście'wiele sekwencji treściowo inaczej zbudowanych. Spotykamy utwory czysto modlitewne lub wyłącznie pochwalne, nie ma natomiast sekwencji ściśle epickich. Św. Tomasz z Akwinu ramy sekwencji Lauda Sion sahatorem wyjątkowo wypełnił wykładem dogmatycznym. Niekiedy mamy do czynienia z utworami o konstrukcji dramatycznej, jak Vic-timae paschali laudes Wipona. Nastrój sekwencji liturgicznej jest z reguły pogodny. Utwory w tonie tragicznym zaczęły powstawać dopiero w XII w., kiedy zatracono już poczucie związku sekwencji z radosnym Alleluia. Niektóre z nich, jak np. sekwencja mszy żałobnej Dies irae, oraz sekwencja o Marii pod krzyżem Stabat Mater, nie były nawet pierwotnie sekwencjami.

Charakterystyczna budowa sekwencyjna bardzo wcześnie rozszerza się na inne gatunki utworów. Przejmują ją -* tropy, głównie verbetae, zwane też dlatego często prosae, prosulae, prosellae, jak również kondukty, rozwijające się we Francji ok. 1100 r. w samodzielny rodzaj muzyczny. Powstają sekwencje religijne nieliturgiczne (np. słynne 6 żalów Abelarda z ok. 1118 r.).

Równolegle z wpływem ludowym na sekwencję również ona wpływa na twórczość świecką: począwszy od końca X w. powstaje szereg utworów łacińskich o tematyce świeckiej (często miłosnej lub humorystycznej) ujętych o formę sekwencji. Wiele z nich spotykamy w dwu zbiorach pieśni łacińskich pochodzenia niemieckiego: w Carmina Cantabrigensia z 2. pół. XI w. i Carmina Burana z XIII w. W utworach pozaliturgicznych budowa sekwencyjna jest swobodniejsza: spotykamy tu częściej zwrotki bez pary, strofy powtórzone więcej niż dwa razy (obok siebie lub w różnych częściach utworu), bywają powtarzane całe łańcuchy zwrotkowe.

Wyżej stwierdzono, że sekwencja upodobniła się ostatecznie do hymnu. Tu trzeba dodać, że i typ hymniczny podlegał wpływom swojej rywalki. Aby uzyskać duże, o urozmaiconej budowie, a mimo to przejrzyste architektonicznie strofy hymnu, poczęto je budować w układzie sekwencyjnym, od nader złożonego po najprostszy (AAB lub ABB). W ten sposób powstały tzw. leichy stroficzne (termin niemiecki), tworzone w języku łacińskim od XII w. Systematyk form pieśni średniowiecznej F. Gennrich dzieli ten rodzaj na Strophenlai (zwrotka o budowie np. AABB), reduzierter Strophen-lai (np. AABA), Laiausschnitt I (np. ABB), II (np. AABB) i III (np. AAB).

Znaczenie sekwencji w dziejach formy poezji europejskiej polega na tym, że przełamała ona (wespół z tropem) zaskorupiałą tradycję ograniczania się do stworzonych w starożytności systemów stroficznych, zburzyła zwrotkę, by ją potem odbudować na odpowiadającej formie językowej bazie sylabiki i sylabotonizmu w nieporównywalnym z rzymskim antykiem bogactwie kształtów. Pro-wansalczycy i Francuzi przejęli formę sekwencji od swoich lais i descorts, Niemcy od Leiche, a w pochodnych od niej formach stroficznych zawiera się większość liryki miłosnej średniowiecza.

Sekwencja w Polsce. W Polsce sekwencja była ulubioną częścią liturgii: mszał krakowski z r. 1532, zawierający ich 164, jest drugim na świecie co do wielkości zbiorem użytkowym tych utworów. Krzyżują się u nas wpływy romańskie z germańskimi, ale zagadnienia tego jeszcze nie zbadano. Własna nasza twórczość w języku łacińskim przedstawia się dość skromnie. Ostatnie badania ustaliły 140 znanych sekwencji łacińskich polskiego pochodzenia. Wśród autorów sekwencji można wskazać: Jana z Kępy h. Łodzią (bpa poznańskiego w 1. 1335— 1346), Wincentego z Kielc (XIII w.), Jana Wolfa i bliżej nie znanego Stanisława.

764

(SEKW

T»rył też ni

S

Venit ostati wencj W Xl Praw syfiki

l

mjzaln Knkó Feicht, ed. H. diaok rękopt

SEN

myśl

ma"

cep

figu

kow

na).

w s]

eko

siei

wal

roc

nov

prą

zżj

tośi

zeń

ao

tyz

sty

wa

set

wij

nie

we

zai

jas

m<

lul

sai

sp

Fr

be

SEKWENCJA

Twórczość sekwencyjna w języku narodowym nie miała u nas możliwości rozwoju. Tak tradycja literacka, jak i muzyczna były zbyt ubogie, by na ich gruncie mógł rozkwitnąć ten skomplikowany gatunek. Nic też dziwnego, że do połowy XVI w. spotykamy się tylko z sześcioma sekwencjami w języku polskim, z których trzy powstały już po r. 1500. Pięć z nich to dość mierne lub wręcz nieporadne tłumaczenia najpopularniejszych utworów łacińskich. Styl dawny reprezentuje Grates nunc omnes, średni — Yictimaepaschali laudes, nowy — Landa Sion sahatorem, a najnowszy — Mittitad virginem i Venl Sancte Spiritus. Nie były to już pieśni procesyjne. Śpiewano je w kościele, może nawet podczas mszy, po lub wśród sekwencji łacińskiej. Nie były też pieśniami masowymi, ale raczej brackimi czy zakonnymi. To ubóstwo ilościowo wynagradza nam wszakże wysoka wartość artystyczna jednej sekwencji oryginalnej — Żalów Marii pod krzyżem.

Poetyckie utwory łacińskie poświęcone żalom Marii pod krzyżem, tzw. planctus Mariae, pojawiają się w Europie od 2. pół. XII w. Są to ujęte w formę sekwencji (dla lepszego oddania falowania uczuć) liryczne monologi Marii lub też jej dialogi z Janem ewentualnie z innymi osobami. Bywają śpiewane w nawiązaniu do tych lub innych części liturgii wielkopiątkowej, np. podczas adoracji krzyża, lub też wchodzą w skład rozbudowanych misteriów pasyjnych. Ze względu na rolę kobiecą solistami śpiewającymi planctus Mariae są z zasady młodzi chłopcy. W XIII w. powstają pierwsze opracowania niemieckie, w 2. pół. XIV czeskie. Polski utwór pochodzi prawdopodobnie z 2. pół. XV w. i jest oryginalnym opracowaniem odnośnych ustępów z apokryficznych źródeł Opecia i Sprawy chedogiej (Rozmyślanie przemyskie!). Świetna kompozycja i forma językowa oraz wyszukane rymowanie wysuwają żale na pierwsze miejsce wśród ówczesnej polskiej produkcji poetyckiej (-> planctus).

Sekwencja Grates nunc omnes, której pierwowzór łaciński powstał w południowych Niemczech (najwcześniej został zapisany w 1. 1024—1036), zachowała się w trzech polskich opracowaniach. Pierwsze pochodzi prawdopodobnie z końca XV w. i jest rozszerzoną parafrazą oryginału; drugie, z 1. pół. XVI w., jest dosłownym przekładem, uzupełnionym dla rymu i rytmu czterema słowami; trzecie, ogłoszone w Pieśniach Seklucjana, składa się z dwu jednakowych zwrotek. Pierwsza z nich jest dosłownym przekładem łacińskiego oryginału z dodaniem sześciu słów, druga powtarza jej treść za pomocą innych wyrażeń. Budowa wiersza wzoruje się (nieco swobodnie) na oryginale.

Sekwencja wielkanocna O wesofym zmartwewstaniu prosa jest oparta na łacińskim oryginale Yictimae paschali laudes, powstałym w l. pół. XI w. w Niemczech. Na przełomie XI i XII w. uważano w Einsiedeln za jej autora Burgundczyka Wipona, kapelana cesarskiego, co jest dość prawdopodobne. Powstała ona pod wpływem rozwijającego się wówczas mysterium sepulchri i sama na nie wpłynęła. Jest jedną z pierwszych sekwencji dialogowanych, a równocześnie typowym przykładem sekwencji średniego stylu. Składa się ze strofy wstępnej i trzech par zwrotkowych, z których każda ma inną budowę. Tłumaczenie polskie, prawie dosłowne, oddaje ściśle formę oryginału tak w zakresie strofiki, jak i rozkładu, a nawet jakości rymów (innych na początku i innych na końcu utworu). Pochodzi z 1. pół. XVI w.

Pierwowzorem sekwencji Chwal, człowiecze, Zbawiciela jest łaciński utwór nowego stylu św. Tomasza z Akwinu Lauda Sion sahatorem, będący kontrafakturą sekwencji Laudes crucis attolla-muś z początku XII w. Tłumaczenie polskie, prawie dosłowne, ale językowo nieudolne, naśladujące skrupulatnie strofikę oryginału, pochodzi z 1. pół. XVI w.

Styl najnowszy w sekwencjach polskich reprezentują, jak wspomniano, Mittit ad \irginem oraz Veni Sancte Spiritus (w wersji polskiej: Zawitaj, Duchu Święty). Łaciński oryginał pierwszej z nich powstał w XII w. w Anglii lub Francji z przeznaczeniem na Zwiastowanie. Używano go również do mszy roratniej. Jest to sekwencja hymniczna. Składa się z 11 jednakowo zbudowanych zwrotek. Pius V usunął ją z mszału w r. 1570. Dochowały się dwa średniowieczne przekłady tego utworu na język polski. Śpiewano je na melodię oryginału na roratach, raczej nie w czasie mszy, ale przed lub po niej. Pierwszy przekład, a właściwie parafraza, pochodzi z XIV w. Został on dokonany na podstawie oryginału łacińskiego zawierającego południowoniemieckie warianty tekstu. Składa się z 11 zwrotek zbudowanych na wzór oryginału. Przekład drugi, pochodzący przypuszczalnie ze schyłku XV w., powstał niezależnie od pierwszego. Wierność przekładu (niedoskonałą) i ściślejsze utrzymanie sylabiki wzorca okupił tłumacz oschłością stylu i rezygnacją ze wprowadzenia skomplikowanego systemu rymów oryginału. Tylko kilkanaście klauzul wierszowanych udało mu się połączyć w

765

(SEKWENCJA) - SENTENCJA

pary lub większe grupy rymami żeńskimi, reszta ma nieregularnie rozrzucone rymy półsylabowe lub też nie wykazuje żadnych zgodności.

Sekwencja Zawitaj, Duchu Święty została oparta na łacińskiej sekwencji zielonoświątkowej Veni Sancte Spiritus, powstałej w końcu XII w. W początku w. XIII przypisywano autorstwo tej ostatniej papieżowi Innocentemu III i arcybpowi Canterbury Stefanowi Langtonowi. Jest to sekwencja hymniczna, czyli najnowszego stylu. Składa się z 5 par jednakowo zbudowanych zwrotek. W XV w. powstał pierwszy jej przekład polski, prozaiczny. Przekład drugi powstał w 1. pół. XVI w. Prawie zupełna dosłowność tłumaczenia łączy się tu z dość ścisłym przestrzeganiem struktury wersy fikacyjnej oryginału.

Lit.: U. Chevalier, Repertorium hymnologicum, t. 1-6, Louyain — Bruxdles 1892 — 1921; B. Gładysz, Łacińskie sekwencje mszalne z polskich źródeł średniowiecznych, „Ateneum Kapłańskie" 1937; Z. Jachimecki, Muzykapolska w rozwoju historycznym, 1.1, Kraków 1948; J. Woronczak, Tropy i sekwencje w literaturze polskiej do polowy XVI wieku, „Pamiętnik Literacki" 1952 z. 1/2; H. Feicht, Polskie Średniowiecze, [w zbiorze:] Z dziejów polskiej kultury muzycznej, t. l, b.m. 1958; Cantica medii aevi Polono-Latina, t. l, ed. H. Kowalewicz, Varsoviae 1965; H. Kowalewicz, Polska twórczość sekwencyjna wieków średnich, [w zbiorze:] Średniowiecze. Studia o kulturze, Wrocław 1965; J. Pikulik: Sekwencje polskie, „Musica Medii Aevi" IV-V (1973-1976); Indeks sekwencji w polskich rękopisach muzycznych. Sekwencje rękopisów tarnowskich. Warszawa 1974.

Jerzy Woronczak Por. też: Hymn. Liryka. Pieśń religijna. Poezja meliczna. Średniowiecze, Trop.

SENTENCJA

Nazwa i pojęcie. W staropolskiej terminologii literackiej łacińskie słowo sententia (dosł.: myśl, pogląd, zasada, zdanie; posiadające też inne jeszcze znaczenia) występowało obocznie z „gnoma" (gr. gnoma) i oznaczało zdanie o określonych walorach semantyczno-stylistycznych, wyrażające prawdę ogólną i powszechną, mogące pełnić funkcję dialektycznego dowodu lub stylistycznej -» figury, mogące jednak również zyskiwać pełną autonomię, urastając do rangi drobnej formy gatunkowej, zbliżonej do poezji epigramatycznej (-* epigramat) lub kunsztownej (-» poezja kunsztowna). M.K. Sarbiewski w Charakterach lirycznych pisał: „Gnomy są to sentencje, czyli odpowiednio w sposób ogólny przedstawione prawdy, które mogą dotyczyć teologii, filozofii, etyki, polityki, ekonomii, w końcu mogą być zaczerpnięte z jakiejkolwiek wiedzy lub sztuki" (s. 51 —52). W zakresie semantycznym istotna była ogólność zawartej, w sentencji myśli, dzięki czemu gnoma zyskiwała walor obowiązującej powszechnie prawdy, zbliżając się znaczeniowo do wyroków (decreta), wyroczni (oracula), maksym, dewiz i argumentów. Zgodnie z zaleceniami teoretyków antycznych oraz nowożytnych najczęstszym przedmiotem sentencji winno być doświadczenie życiowe, a zatem jakaś prawda i nakaz moralny (Rhetorica ad Herennium 4, 17, 24: „sentencja jest wypowiedzią, czerpiącą z życia, oznajmiającą krótko albo co bywa, albo co być w życiu powinno"). Tę semantyczną wartość wspierać miała krótkość i definicyjność zawartej w sentencji wypowiedzi. Krótkość była zarazem walorem estetycznym, uznawanym powszechnie przez retoryków starożytnych i nowożytnych, a ocenianym szczególnie przez stoików, głoszących maksymalną zwięzłość i rzeczowość (pregnan-tyzm) wypowiedzi, zwłaszcza w formule często przywoływanej przez staropolskich zwolenników stylu sentencjonalnego: „tot verba quot sensus" (tyle słów ile rzeczy). M.K. Sarbiewski uzależniał wartość estetyczną sentencji od racji psychologicznych i estetycznych, bowiem na pytanie; Jakie sentencje są najpiękniejsze i najbardziej ze wszystkich odpowiednie dla poezji lirycznej?" — odpowiadał: „Jeżeli bierze się pod uwagę treść, to te są najpiękniejsze, które zawierają prawdy powszech-nie znane, na które łatwo zgadza się każdy, które z pewnego rodzaju rozkoszą uznaje za słuszne nawet człowiek średniej wiedzy, znajdując na nie cichy dowód we własnym doświadczeniu. [...] Jeżeli zaś bierzemy pod uwagę sposób posługiwania się, to gnomy są najpiękniejsze 1) które są krótkie, jasne i najbardziej ogólne [...], 2) które zawierają w sobie pewien dowcip lub puentę [...], 3) które mówią o jakiejś wielkiej zalecie i szlachetnym charakterze [...], 4) które wspominają o czymś wielkim lub umniejszają rzeczy wielkie [...], 5) które prócz prawdy podanej bezpośrednio zawierają ukryte uzasadnienie tej prawdy [...]". W poprzedzającej ten zestaw analizie Sarbiewski wskazywał na sposoby wprowadzenia sentencji do tekstu literackiego (m.in. przez Kochanowskiego w pieśni 2 Fragmentów)oraz na możliwości jej różnego kształtowania. Sentencja zatem bądź sprowadza się do bezpośredniej wypowiedzi typu moralno-logicznego stwierdzenia, bądź posługuje się przenością,

766

(SENTENCJA) - SIELANKA

porównaniem, przysłowiem, alegorią lub mitem (Charaktery liryczne). W określonych kontekstach jest zatem bliska znaczeniowo lub funkcjonalnie wymienionym -» figurom, a także innym, jak enty-memat, epifonemat, epitet, epizod oraz tego typu częściom utworów, jak puenta lub prooemium (-» kompozycja).

Funkcje. Sentencja była nadto podstawą lub istotną częścią składową innych gatunków

poetyckich: inskrypcji, godła, -+ emblematu, -> bajki, -» elogium, a zwłaszcza „chryi" (będącej

ilustracją i amplifikacją sentencji przez wbudowanie jej w historyczny lub fikcyjny kontekst, w któ

rym służyła ona charakterystyce i pochwale jakiejś postaci lub zdarzenia: Chria verbalis i chria acti-

va); podobnie w bliskim „chryi" -» apoftegmacie. *

Te wielorakie funkcje i parantele sentencji czyniły z niej w okresie staropolskim ważny" i°pepular-ny przedmiot ćwiczeń retorycznych i poetyckich. Świadczą o tym nie tylko zalecenia retoryk i poetyk, . ale przede wszystkim — umieszczane w nich zbiorki sentencji, wybieranych z autorów starożytnych lub układanych przez uczniów. Popularność sentencji zwiększały nadto tendencje stylistyczne, szerzące się głównie od lat osiemdziesiątych XVI w. i przez cały w. XVII, preferujące odmiany stylu sentencjonalnego i akutowego, zwanego również „lakonicznym" i „attyckim"; sięgały one do wzorów prozy obu Seneków i współczesnego promotora filozofii i stylistyki stoickiej — Justusa Lipsiusa (-> lipsja-nizm).

Sentencje w piśmiennictwie staropolskim. W piśmiennictwie staropolskim moda na gnomy przejawiała się nie tylko w spisywaniu zbiorów sentencji, nie tylko w stosowaniu sentencjonalnych form wypowiedzi w utworach poetyckich i prozaicznych, ale zarazem — w obudowywaniu sentencji teoretycznymi, aprobatywnymi formułami. Umieszczając wiele sentencji w Dworzaninie polskim (1566) Ł. Górnicki chwalił gnomy za ich powagę oraz „węzłowatość". W XVI w. zarówno twórczość „gnomiczna", jak wypowiedzi aprobujące sentencję były w znacznej mierze inspirowane wpływem Erazma z Rotterdamu, dla którego sentencja (obok przysłowia) stanowiła celną formę wyrazu myśli filozoficznej i etycznej. J. Piotrowicz, tłumacz bogatego w sentencje dzieła Lipsjusza O stalości (1600), podziwiał u „niderlandzkiego autora" „krótkość wdzięczną, sposób dowcipny a pojęty, a słowa na wybór", konkludując: „wszytek w sentencyjach". Miłośnikiem sentencji był A. M. Fredro, który zamieścił wielki ich zbiór — wraz z aforyzmami i adagiami — w kompendium Przysłowia mów potocznych (1658). Warto wreszcie przytoczyć opinię S.H. Lubomirskie-go, który, wskazując na wywołane powszechną modą spowszechnienie sentencji, podziwiał nadal „starożytne sensy", które „choć proste, przecie mają coś w sobie jak oracula albo wyroki, że i w jednym słowie zdumienie jakieś i powagę jednają" (Rozmowy Artaksesa i Ewandra, 1683, rozmowa trzecia).

Lit.: H. Lausberg, Handbuch der liierarischen Rhelorik,t. IN — 2, Miinchen 1960; B. Otwinowska, Modele i style prozy w dyskusjach na przełomie XVI i XVII wieku, Wrocław 1967; M. Cytowska, Wstęp do: Erazm z Rotterdamu, Adagia ( Wybór), Wrocław 1973; L. Kukuiski, Wstęp do: A.M. Fredro, Przysłowia mów potocznych, Warszawa 1980.

Barbara Otwinowska Por. też: Aforyzm. Przysłowie.

SIELANKA

Nazwa. Najwcześniejszą w literaturze europejskiej nazwą gatunku było Teokrytowe wyrażenie bukolikę aojde (pieśń wolarska). Termin „idylla" (gr. eidyllon, eidylla — zdrobnienie od eidos: obrazek, scenka, utwór małego formatu) pojawił się w starożytnym zbiorze sielanek greckich (Cor-pus Theocritewri) znacznie później i był dziełem gramatyków. Rzymscy kontynuatorzy Teokryta, Wergiliusz i jego następcy, nazywali swe utwory „eklogami" (gr. egkloge: wybór, utwór wybrany). Wyłonione w antyku określenia przejęła w formie zlatynizowanej (ecloga, bucolica od carmen buco-licon lub bucolicum, idyllium, idyllia) renesansowa teoria gatunku i nowołacjńska poezja pastoralna. Bez większego powodzenia usiłowano niekiedy wydzielać z obrębu pieśni wolarskiej idyllę lub — w . miarę jak zacieśniały się związki sielanki z dworską poezją okolicznościową i Biblią oraz wzbogacał się i różnicował „zawodowo" skład jej bohaterów — uzupełniane tradycyjne terminy nowymi dodatkowymi lub wprowadzano nazwy zupełnie nowe. W poczynaniach tych zaznaczyły się dwie tendencje: jedna, zmierzająca do rozdrobnienia pojęcia sielanki (ecloga gratulatoria, ecloga nuptialis,

767

SIELANKA

idyllia sacra, bucolica sacra, olitoria, piscatoria villica etc.) i druga, syntetyzująca (carmina pastora-lia, bucolica poesis, rustica poesis). Ich zastosowaniu towarzyszyły dwie równoczesne możliwości interpretowania bukolicznych bohaterów: jako przedstawicieli społecznie zdeterminowanych grup „zawodowych" i jako ucieleśnienia natury — bądź rajskiej, a wiec nie splamionej cywilizacją, bądź spragnionej wyzwolenia od jej nieprawości i przymusów.

Staropolska nazwa „sielanka", wywodząca się od ruskiego słowa „sioło" (wieś), została zastosowana po raz pierwszy przez Sz. Szymonowica w zbiorze Sielanki (1614). W terminologii literackiej pojawiały się też inne określenia gatunku: „bukolika", „skotopaska", „pasterka" (dosłowne spolszczenie nazwy „bukolika", dokonane przez S. Porębskiego w zaginionym zbiorze poetyckim; por. J. Kochanowski, Fraszki II 56), „idylla". Na uwagę zasługują również terminy: „pastorela" (ze starofrancuskiego pastourelle — J. Smolik) oraz „wilaneska" (z włoskiego ńllanella — H. Morsz-tyn, B. Zimorowic). Spolszczony termin „pastorałka" (z franc. la pastorale) był odnoszony przeważnie do sielanki bożonarodzeniowej (-» pastorałka).

Teoria. Pierwsze sformułowania teoretyczne o sielance pojawiły się u autorów późnego antyku na marginesie rozważań na temat eklog Wergilego, np. u M.W. Probusa (I w.n.e.), M.H. Ser-wiusza (IV w. n.e.), Diomedesa (IV w.n.e.) lub Ae. Uonatusa (IV w. n.e.), a następnie — u teoretyków średniowiecznych. W czasach nowożytnych sielanka skupiła uwagę wybitnych komentatorów Wergilego, np. J. Sturma(1556), P. Ramusa(1563), jak też autorów kompendiów z zakresu poetyki, a zwłaszcza J.C. Scaligera (Poetices libriseptem, 1561) oraz J. Pontanusa (Poeticarum institutionum libri tres, 1594). W Polsce teorię sielanki zarysował M.K. Sarbiewski (Deperfectapoesi, ok. 1626) pisząc o idyllach (s. 247) oraz o poezji bukolicznej (s. 249).

Idylle określił jako „krótkie naśladownictwa krótkich zmyślonych czynności kobiecych czy bohaterskich, ludzkich czy boskich" widząc ich wzory w utworach Biona i Moschosa. Poezję buko-liczną (używając też terminu „ekloga") scharakteryzował jako „naśladowanie czynności zaczerpniętych z życia wiejskiego i chłopskiego". Bohaterami eklog — zgodnie z tradycją stworzoną przez Wergilego lub Sannazara — mieli być pasterze, wolarze, pracownicy winnic, rolnicy, ogrodnicy, rybacy. Sarbiewski podkreślił zdolność eklogi do alegorycznego przekazywania napomnień pod adresem władców świeckich lub też pochwał dostojników Kościoła. Po bliższą charakterystykę eklogi odesłał do poetyk J.C. Scaligera (Poetices libri septem III 39) i J. Pontanusa (Poeticarum institutionum libri tres II 23). Również staropolska teoria gatunku, utrwalona od XVII w. w szkolnych poetykach, nie odbiegała od dorobku europejskiego i eksploatowała podstawowe ustalenia Scaligera i Rpntanusa w zakresie nazewnictwa gatunkowego sielanki, podziału na gatunki, jej funkcji oraz dwojakiej wykładni statusu „zawodowego" bohaterów.

Tradycja europejska. Za twórcę sielanki starożytnej uchodzi Teokryt z Sycylii (IV — III w. p.n.e.). W jego bukolikach tkwią zalążki wszystkich niemal późniejszych, zarówno antycznych, jak i nowożytnych odmian gatunku. Zapowiedź sielanki o przewadze pierwiastków lirycznych stanowią pieśni pasterzy, dramatycznych — ich rozmowy i śpiewacze zawody, epickich — opowieści wypracowane techniką Kallimachowego epyllionu i przetykane dialogiem. W parze ze zróżnicowaniem formalnym kroczy wielotematyczność. Obok stylizowanych na ludowo scen z życia pasterzy i wyrobników rolnych pojawiają się w niej tematy czerpane z legend pasterskich o sycylijskim rodowodzie, z codziennego życia wielkomiejskiego, przetykane rozbudowanymi wstawkami obrzędowymi, z mitów bohaterskich ujętych bądź hymnicznie, bądź wtopionych w mieszczańskie rodzajowe tło lub rytualną pieśń weselną, a więc odheroizowanych. Nie jest również obca bukolikom Teokryta pochwała władcy czy pasterska maskarada, w której uczestniczą poprzebierani w pastusze stroje kochankowie lub poeci. Jedynie temat epicedialny — lament przyrody nad Dafnisem i Adonisem — potraktowany został marginesowo. Podjęli go i rozwinęli (prócz innych tematów mitologicznych) następcy Teokryta: Bion z Flossy (II/I w.p.n.e.) i jego anonimowy uczeń, przy czym ten ostatni w miejsce Adonisa podstawił swego zmarłego preceptora, inicjując tym samym popularny w czasach nowożytnych epicedialny wariant bukoliki, w którym naruszona została teokrytejska jedność mitycznego środowiska przez historię: stare podania posłużyły jako maska dla osób i zdarzeń współczesnych poecie. W kręgu ulubionych tematów sielanki nowożytnej znalazły się również erotyczne idylle Moschosa z Syrakuz (pół. II w. p.n.e.), m.in. Eros zbieg.

Spadkobiercą Teokryta i greckiej bukoliki stał się na gruncie rzymskim Wergiliusz. Jego eklogi

SIELANI

falno-j zaznać włoski przys\ bukol miczn l

ku nt pierw pasek wnio twón rani*

768

Sms Ko»

1381

two

wzc

mo:

cizi

rze

rży

so\

św

lik

na

rz,

w

ło

ki

m

ii

Zi

sl

1 * \

i

SIELANKA

stanowią jednocześnie ważny etap w rozwoju sielanki. Wergiliusz połączył mit z historią, tworząc czarującą i pozornie nierealną Arkadię, w której pod osłoną pięknej przyrody i wzmianek o Gala-teach, Sylenach i Dafnisach pulsowała współczesna mu rzymska rzeczywistość. Językiem sielankowej konwencji wyraził własne uczucia miłosne oraz wiarę w nadejście ery spokoju i sprawiedliwości po okrucieństwach bratobójczej wojny. Szczególną karierę zrobiły w następnych wiekach dwie jego eklogi: IV i X. Echa eklogi IV można znaleźć w scenie proroków w średniowiecznym -» dramacie liturgicznym i w misteryjnych pogwarkach pasterzy na polu betlejemskim (-» pastorałka). Miała ona wpływ na kompozycję i styl sielanki bożonarodzeniowej. Natomiast w eklodze X zaprezentował poeta niezmiernie atrakcyjny dla nowożytnej sielanki model arkadyjskiej postawy wobec świata (-» Arkadia), urzeczywistniany w epoce renesansu i baroku zarówno w poetyckiej fikcji, jak i w życiu. Późniejsi rzymscy bukolicy stworzyli inne odmiany bukoliki, w tym sielankę georgiczną o uprawie roślin ogrodowych i hodowli bydła (Kalpurniusz, I w. n.e.). W hellenistycznej Grecji powstała powieść pasterska (Longos, Dafnis i Chloe, II w.n.e.; -* romans).

Stosunkowo najwierniej model bukoliki teokrytejsko-wergiliańskiej naśladowała sielanka renesansowa. Odrodzenie tradycji starożytnej dokonało się we Włoszech już w twórczości Dantego, Petrarki i Boccaccia. Jednakże za punkt zwrotny w dziejach gatunku należy uznać dzieła J. Sanna-zara, który w Arkadii (1504) stworzył konwencję nowożytnego romansu pasterskiego, w Eclogae piscatoriae (1486) nawiązał zaś do bukoliki Wergiliańskiej, wprowadzając do świata bukolicznego zamiast tradycyjnych pasterzy postacie rybaków.

Ukonstytuowana przez twórców sielanki klasycznej (tj. teokrytejsko-wergiliańskiej) bukolicz-na wizja świata wraz z jego arkadyjską scenerią (-» Arkadia), bohaterami należącymi do środowiska pasterzy oraz swoistą, elegijno-sentymentalną tonacją przeniknęła do wielu gatunków literackich, zwłaszcza dramatycznych (-» dramat) oraz romansowych (-» nowela, romans), także do licznych form okolicznościowych, jak -» epicedium, -» epithalamium, -» epinikion. Można więc mówić o uformowaniu się nurtu bukolicznego (lub pastoralnego) w literaturze europejskiej. Do szczytowych jego osiągnięć należały m.in. Diana (1559) J. de Montemayora, Aminta (1573) T. Tassa, Arkadia hrabiny Pembroke (1590) Ph. Sidneya, Wierny pasterz (1590) B. Guarina, Astrea (1607 -1627) H. d'Urfego oraz La Syhie (1630) J. de Maireta.

Sielanki staropolskie. Sielanka w Polsce, podobnie jak na zachodzie Europy, rozwinęła się w dwu wersjach językowych: łacińskiej i narodowej, i objęła dwa nurty tematyczne: świecki i religijny. Była zależna od obcych wzorów, przeszczepiano ją bowiem do literatury staropolskiej z zewnątrz. Zachowane teksty pozwalają przypuszczać, że narodziny tego gatunku przypadły u nas na połowę XVI w. i odbywały się w zgodzie z powszechną wówczas w Europie tendencją do wykorzystywania antycznej spuścizny w celu tworzenia nowożytnej i narodowej kultury.

W okresie renesansu pierwszymi świeckimi sielankami polsko-łacińskimi były Idyllium in Lau-dem Samuelis Maciejowski (1547) Włocha P. lllicinusa i Ecloga ad Nicolaum RadMlium (1548) S. Koszutskiego. Pastoralny temat i sztafaż przeobraziły się tu w kostium okrywający nowożytnych poetów i współczesne im osobistości oraz sprawy. Sielanka Illicina, choć zdradza ślady lektury Wergilego, wzoruje się głównie na Teokrycie, przejmując z jego idyll ogólny schemat konstrukcyjny; śpiewaczy agon poprzedzony dialogiem pasterzy, w którym zarysowany zostaje zaczątek akcji: przygotowania do noworocznych pokłonów Dafnisowi (Maciejowskiemu), oraz jej miejsce: w Polsce nad Wisłą. Ekloga Koszutskiego zawiera natomiast głównie reminiscencje z Wergiliusza. Utrzymana jest w formie pasterskiej rozmowy poety — Momusa z jego mecenasem Morfeuszem i w pochwale pracowitości przebranego za wieśniaka Mikołaja Rudego zawiera aluzje do jego zabiegów wokół małżeństwa siostry Barbary z Zygmuntem Augustem. Charakter alegoryczno-okolicznościowy miały również późniejsze bukoliki łacińskie. Wśród ich twórców można wskazać wprawdzie poetów wybitnych (Kochanowskiego, Szymonowica, Sarbiewskiego), przeważnie jednak wychodziły one spod piór autorów drugo- i trzeciorzędnych, jak np. H. Moller, M. Rebiger, G. Czuj z Sambora, P. Himmelreich, A. Schoneus, J. Rakwicz, J. Schlegel, W. Śmieszkowie i in. Choć pisarze ci zdradzali bezpośrednią znajomość antycznej bukoliki (Wergiliusza, Kalpurniusza, Biona), nie rezygnowali bynajmniej z doświadczeń nowożytnych poetów Włoch, Francji i Niemiec. Sielanka polsko-łaciń-ska kontynuuje renesansową postać gatunku, w której obok tradycji antycznej bukoliki funkcjonowały różne formy dworskiej poezji okolicznościowej, szczególnie epicedialne, gratulacyjne, trium-

l

769

SIELANKA

falno-powitalne, epitalamialne oraz panegiryczne. U schyłku XVI w. i w l. pół. następnego stulecia zaznaczył się także pewien udział Arkadii i eklog rybackich Sannazara (np. u Szymonowica) oraz włoskiej sielanki dramatycznej, łączącej elementy wokalne, muzyczne i baletowe (M.K. Sarbiewski przyswoił w Sihiludiach utwór M. Bettiniego Ludovicus. Tragicum Sihiludium). Równocześnie w bukolikach łacińskich można odnaleźć echa związanej z Biblią europejskiej tradycji aluzyjno-pole-micznych dialogów pasterzy.

Równolegle do świeckiej sielanki neołacińskiej rozwijała się także w Polsce jej odmiana w języku narodowym. Lektura Fraszek (II 55) Kochanowskiego pozwala przypuszczać, że jednym z pierwszych twórców tej odmiany był S. Porębski, autor nie dochowanych do naszych czasów Skoto-pasek, a pierwowzorem — Teokryt. Dostępne dziś teksty innych poetów, aczkolwiek skłaniają do wniosku, że XVI w. nie przyniósł z sobą bujnego rozkwitu sielanki, świadczą jednak, że ambicją jej twórców było nie tylko przyswojenie rodzimej literaturze nowego gatunku, lecz także jego różnych, mniej lub bardziej odbiegających od modelu sielanki klasycznej, odmian i tradycji. Stopień zależności tych wierszy od obcych wzorów jest dość niejednolity. Można wśród nich znaleźć przekłady (J. A. Kmity Pasterskie Publiusza Marona rozmowy, 1588), przeróbki konkretnego pierwowzoru (J. Smolika Pastorele; J. A. Kmity Łów Dyanny, 1588; S. F. Klonowica Żale nagrobne ne śmierć Jana Kochanowskiego, 1585) lub utwory względnie oryginalne (Pieśń świętojańska o Sobótce, druk od r. 1586, J. Kochanowskiego, i anonimowy Tymatas skotopas, 1572), które naśladują raczej metodę tworzenia określonych odmian gatunku niż jakieś ich jednostkowe egzemplarze. Natomiast obce wzory owych wierszy ujawniają, że od samego zarania sielanka staropolska znalazła się pod przemożnym wpływem włoskiej tradycji, jej doświadczeń zarówno w zakresie przystosowywania spuścizny antycznej i średniowiecznej do wymogów renesansu, jak i krystalizacji nowych form. Ten stan rzeczy nie uległ zasadniczej zmianie w następnym stuleciu, gdy wśród staropolskich poetów poszerzyła i pogłębiła się znajomość antycznych autorów z Teokrytem na czele oraz obudziło się zainteresowanie dla nadających ton barokowej sielance Hiszpanów i Francuzów. U schyłku XVI w. do świeckiej sielanki staropolskiej przedostała się późnorenesansowa wersja włoskiej pastoreli (Smo-lik), a wraz z nią unowocześniona dzięki canzonom Petrarki i eklogom A. Navagera (Jolas) i J. Sannazara (I ekloga Arkadii) tradycja wergiliańsko-teokrytejska, w której śpiewacze zawody podporządkowały się pasterskim amorom, utrzymywanym jednak w tonacji epikurejskiej, zadomowionej w sielance włoskiej 2. pół. XVI w. wskutek podjętych przez nią prób wskrzeszenia arkadyjskiej miłości „bez bólu". Inną, nie mniej godną uwagi zdobyczą było przeszczepienie na grunt polski sielanki myśliwskiej (Łów Dyanny), żałobnej, czyli tzw. elegii pastoralnej (Żale nagrobne) i politycznej (Tymatas skotopas). Pierwsza stanowiła przeróbkę włosko-łacińskiego poematu A. da Corneta pt. Venu-iio; druga wyrosła z parafrazy epitafu Biona (dzięki E. Hessusowi utwór ten uchodził w XVI w. za najpiękniejszą pieśń Teokrytową); trzecia, napisana z okazji zjazdu kolskiego szlachty wielkopol-\ skiej w przededniu wolnej elekcji, łączyła konwencje sielanki aluzyjno-polemicznej (np. przetransponowaną na płaszczyznę polityczną biblijną alegorię dobrego pasterza ludzkich trzód) z formą poselskiego votum i nobilitowała je reminiscencjami wergiliańskiej bukoliki (-» poezja polityczna). W kręgu tradycji włoskiej mieści się także Pieśń świętojańska, której powstanie przypadło na okres dużej popularności poezji pastoralnej w krajach romańskich. Zostały tu wykorzystane różne formy włoskiej bukoliki renesansowej (villanella, bukolika monologowo-liryczna i wokalno-muzyczna intermedium sielanki dramatycznej). Zestrojono je ze schematem kompozycyjnym teokrytejsko-we-rgiliańskiej eklogi i wypełniono swojskimi treściami ludowymi: obrzędową zabawą sobótkową, odświętnym przypomnieniem Aratosowej, tj. rolniczej wersji złotego wieku. Żaden z potomnych sie-lankopisarzy nie pokusił się o naśladowanie cyklu świętojańskiego jako całości, chociaż jego schemat konstrukcyjny i pojedyncze komponenty odegrały pewną rolę nie tylko w rozwoju staropolskiej sielanki, ale także — dotyczy to głównie pieśni Panny XII — spokrewnionej z nią i osnutej na II epodzie Horacego pieśni ziemiańskiej (-» literatura ziemiańska).

Właściwy rozkwit świeckiej sielanki w języku narodowym przypadł w Polsce dopiero na epokę baroku, gdy na szerszą skalę zaczął uprawiać ją Sz. Szymonowie i jego spadkobiercy: H. Chełchow-ski, A. z Wieszczyć Wieszczycki, J. Gawiński i B. Zimorowic. Sielanki (1614) Szymonowica to pierwsza konsekwentna i zarazem najdoskonalsza próba przyswojenia staropolskiej poezji pastoralnej klasycznego teokrytejskiego modelu gatunkowego oraz jego późniejszych odmian: antycznej

49 - Słownik literatury staropolskiej

770

SIELAI

SIELANKA

już ich idylli i tecznoi popula wizji / S;

rożytn rowsk S. H.l zypas ra (J. Luboi rina (

Twai

wem

ry Di

ca. 2

zaró'

ryczi

w si|

nycl

dia)

Seni

dzie

skie

pod

dzii

sań

wia

Ch:

w., wic sta Na gii nil śn dc Ł\ «

zi ni dl st

a n

ż

(stworzonej przez Moschosa, Biona, jego anonimowego ucznia i Wergiliusza) oraz nowożytnej (ukonstytuowanej przez Petrarkę, Navagera i Sannazara). Pozornie wydawałoby się, że Szymonowie pozostał (za Teokrytem i Wergiliuszem) wielbicielem małych, klasycznie zdyscyplinowanych form. Jednakże poeta tworzył w okresie, gdy na zachodzie Europy szerzyły się już w sielance tendencje barokowe. Wpływy te zaznaczyły się w kilku sielankach, ale najwyraźniej wycisnęły swe piętno na koncepcji całego zbioru. Jego głównym bohaterem jest sam poeta, a ściślej — zmitologizowa-ne wcielenie pasterza-poety wraz z najbardziej intymnym fragmentem jego biografii, z którego wynika, że zbliża się starość, a on pozostał samotny i nigdy nie zaznał miłosnych uciech i niedoli. Stąd poszukiwanie ukojenia w poetyckiej Arkadii. W pasterskich pieśniach i rozmowach dominuje refleksja nad miejscem poezji i poety w społeczeństwie. Poeta przyjmuje równocześnie rolę świadka, komentatora i odtwórcy wspomnień o cudzych zalotach, zabawach i kłopotach. Ten pomysł konstrukcyjny, choć nawiązuje do eklogi X Wergiliusza, bliższy jest Arkadii Sannazara. Z tą wszakże różnicą, że pasterskie wcielenie Szymonowica nie pełni jeszcze (jak postać Sincera-Sannazara) funkcji wyraźnie wyodrębnionego narratora, łączącego w swej relacji poszczególne opowieści i wystąpienia pieśniowe w jedną całość. Bohater Sielanek Szymonowica zmienia często pasterską maskę, a wraz z nią imiona i sytuacje. Chociaż wędruje w poszukiwaniu cudzych wspomnień po dość zróżnicowanym arkadyjskim pejzażu, biorąc sobie za przewodników antycznych i nowożytnych twórców poezji pastoralnej, cel jego wędrówki jawi się wyraźnie tylko w dwóch sielankach: w Mopsusie (VI) i Zalotnikach (XIII); w pozostałych ukrywa się aluzyjnie w scenerii ich akcji. Konwencja pastoralna została przez Szymonowica zharmonizowana z rodzimą tradycją gatunku: z pulsującym w niej już w XVI w. nurtem myśli moralistyczno-stoickiej, a zwłaszcza z folklorem i dwuznacznym sposobem pojmowania „pasterstwa" (lub ogólniej — stanu wiejskiego), zarówno jako społecznie zdeterminowanego trybu życia, jak i ponadstanowej, patriarchalnej wspólnoty panów i kmieci. Pod wpływem tych czynników autor zaostrzył teokrytejskie i mało podatne na arkadyjskie mity spojrzenie na wieś i jej mieszkańców, które objęło kilka rzeczywistych przejawów trudnego, chłopskiego życia (Żeńcy). Następcy Szymonowica rozmaicie korzystali z jego spuścizny. H. Chełchowski prawdopodobnie pod wpływem mistrza, którego naśladował w kompozycji i stylu Gwarów leśnych oraz Uciech bogiń parnaskich (ok. 1630), sięgnął po wzór Teokryta. W Arkadii polskiego poety zapanowała jednak niepodzielnie hedonistyczna filozofia życia. Wykluczało to stoickie akcenty moralne, tak znamienne dla Szymonowica. Polemiczny stosunek do Sielanek wyraził się zresztą nie tylko w sposobie naśladowania Teokryta, ale także w parodiowaniu pewnych tematów szczególnie przez Szymonowica faworyzowanych oraz w sporze o zawartość treściową i cele poezji. Natomiast Adrian z Wieszczyć Wieszczycki nawiązał w swych Sielankach albo pieśniach (1643) do kiełkującej już u Szymonowica formy kompozycyjnej, rozpowszechnionej w romańskiej poezji pastoralnej. Ograniczył tylko jej zastosowanie do schematu konstrukcyjnego teokrytejsko-wergiliańskiej eklogi, w której narracyjno-pieśniowe ramy wplótł opowieść o młodzieńczym uczuciu do pięknej i nieczułej nimfy — typowy wątek romansu pastoralnego. J. Gawiński podejmował i rozwijał tematy oraz formy kompozycyjne sielanek Szymonowica. Nie odziedziczył jednak po nim postawy moralisty. W jego bukolikach toczy się nieustanny spór skłonnej do hedonizmu Natury ze stoicką moralnością; rzadko jedna ze stron wychodzi z niego zwycięsko. Pewien wpływ na twórczość (jawińskiego, oprócz Szymonowica, wywarł nadto J. Kochanowski (Panna XII z Pieśni świętojańskiej), a także — poeta francuski H. Estienne. Sielanka bożonarodzeniowa, a zwłaszcza jej motyw konstrukcyjny: adoracja betlejemska, stanowiła dlań również tradycję adaptowaną na potrzeby świeckiej sielanki okolicz-nościowo-alegorycznej. Najkonsekwentniej zasygnalizowane u Szymonowica renesansowe tendencje kompozycyjne rozwinął w Sielankach nowych ruskich (1647—1656) B. Zimorowic. Ale i on nie oparł się pokusie polemizowania ze swym mistrzem. Upoważniała go zresztą do tego własna biografia i współczesna historia. Życie rodzinne i towarzyskie sprawiło, że poeta mógł w swej podlwow-skiej Arkadii sobie śpiewać „nie komu, swe, nie cudze rzeczy", ale śpiew ten często przechodził w elegijny lament z powodu zgonu najbliższych i znajomych lub w recytacyjny dialog, pobrzmiewający echami tatarskich napadów i buntów kozacko-chłopskich. Odzierały one Arkadię Zimorowica z mitycznych osłonek, wypłaszały z niej nostalgiczną wizję pogańskiego raju na ziemi i uśmiercały nadzieję na jego powrót. W rezultacie, chociaż poeta, jak Szymonowie, dopiero zbliżał się w kompozycji swego cyklu sielanek do złożonych form gatunku pastoralnego, światopoglądowo reprezentował

771

SIELANKA

już ich bardziej zaawansowaną fazę rozwoju, która przynosiła z sobą destrukcję pastersko-rolniczej idylli i zaprzeczenie racji bytu tradycyjnej sielanki. Zimorowic zatrzymał się jednak przed tą ostatecznością. Nie na darmo żył i tworzył w okresie wzmożonego działania kontrreformacji i rosnącej popularności dialogów pasterskich na Boże Narodzenie. Spotykał się z nimi w swej niebiańskiej wizji Arkadii, gdzie dopiero okazywał się możliwy powrót złotego wieku.

Szymonowicowi i jego uczniom wtórowali w ciągu XVII stulecia naśladowcy lub tłumacze starożytnych i współczesnych arcydzieł poezji pastoralnej. W gronie pierwszych znaleźli się: D. Nabo-rowski, K. Miaskowski, Sz. Zimorowic, H. Morsztyn, S. ze Skrzypny Twardowski, J. A. Morsztyn, S. H. Lubomirski, W. Potocki. Poprzez przekłady przedostały się do staropolskiej poezji takie okazy pastoralnej liryki i dramatu, jak Idylle Moschosa (Sz. Zimorowic), rybacka ekloga Filis Sannaza-ra (J. A. Koreywa), Aminta T. Tassa (J. A. Morsztym), Orjeus z La sampogna O. B. Marina (S. H. Lubomirski), Sylwia i. de Maireta (przypuszczalnie S. H. Lubonirski) oraz Wierny pasterz B. Gua-rina (J. S. Lubomirski).

Spośród sielanek dramatycznych na szczególną uwagę zasługują Dafnis (1638) S. ze Skrzypny Twardowskiego oraz Ermida (powst. 1644) S. H. Lubomirskiego. Oba utwory powstały pod wpływem faworyzowanej tradycji romańskiej gatunku: Dafnis, przeróbka libretta V. Pucitellego do opery Dafne, wchłonęła podstawowe elementy literackiej genealogii tego włoskiego dramatu per musi-ca. Złożyły się na nie: Jerozolima wyzwolona i Aminta Tassa, Fedra Seneki, Przemiany Owidiusza zarówno w ich przyrodniczej, jak i schrystianizowanej i moralizującej wersji, oraz tradycje alego-ryczno-mitologicznego widowiska. Natomiast Ermida przełamała dotychczasowy monopol włoski w sielance staropolskiej na rzecz wzorów hiszpańskich i francuskich, gdyż wyrosła z lektury słynnych romansów pastoralnych (-» romans), Diany i Astrei, komedii „płaszcza i szpady" (-> komedia), emblematycznego teatru baroku. Wreszcie z Listów moralnych, Dialogów filozoficznych i Fedry Seneki, przetwarzając je w sposób dość oryginalny i twórczy. Również wątki romansowe o podkładzie psychologiczno-refleksyjnym nie były nowością w sielance staropolskiej od Pieśni świętojańskiej począwszy. Twardowski i Lubomirski nadali im jedynie bardziej skomplikowany charakter i podporządkowali je, wraz z ich psychologiczną motywacją, filozoficznej refleksji. W harmonii z rodzimą tradycją uzyskała ona zabarwienie stoickie (-> neostoicyzm). Odwoływała się do koncepcji samowystarczalnej cnoty pojętej jako stafość w obliczu zmiennych doświadczeń losu i przeciwstawiała się epikurejskiej rozkoszy (-» neoepikureizm).

Oprócz sielanki świeckiej rozwinęła się w Polsce również sielanka religijna o narodzinach Chrystusa. Zachowane wzmianki i teksty wiodą do wniosku, że jej geneza przypadła na 2. pół. XVI w., przy czym nie jest wykluczone, że wersja polska (dialog De Christi Nalali et pastoribus, wystawiony przez jezuitów w 1573 r. w Poznaniu) wyprzedziła łacińską (Ecloga de Nativitate Domini, wystawiona w 1586 r. w Kaliszu także przez jezuitów jako actus pastoralis misterium pt. Dialogus in Nativitate Domini). Natomiast pełny rozkwit jednej i drugiej nastąpił w XVII stuleciu. Mimo analogii czasowych w narodzinach i rozwoju staropolskiej sielanki świeckiej i religijnej, nurt religijny różnił się jednak od świeckiego tym, że miał dłużej zadomowioną w Polsce tradycję. Złożyły się na nią średniowieczne -> misteria na Boże Narodzenie, których istnienie na naszym gruncie potwierdzają dowody pośrednie: akta synodalne, kolędy osnute na motywach II rozdziału w Ewangelii św.św. Łukasza i Mateusza oraz jasełka bernardyńskie. Z wyszczególnionych uprzednio pasterskich dialogów wynikałoby, że sielanka bożonarodzeniowa w Polsce od swego zarania znalazła się w rękach jezuitów i była wykorzystywana jako narzędzie walki z humanistycznym krytycyzmem i zarysowanym w okresie reformacji zwątpieniem w boskie pochodzenie Chrystusa. Służyła przyswajaniu młodzieży elementów polemicznej teologii i harmonizowała z systemem edukacyjnym szkół Towarzystwa Jezusowego. Wprawdzie staropolska sielanka bożonarodzeniowa wyrastała, podobnie jak jej europejska prekursorka, z dwojakiej interpretacji Biblii, alegorycznej i dosłownej, które zazwyczaj nakładały się na siebie (-» Biblia), jednakże w polskim wariancie językowym tego gatunku przeważała wykładnia druga, podczas gdy w łacińskim faworyzowano raczej pierwszą. Pociągało to za sobą dość istotne konsekwencje treściowo-lbrmalne. W wariancie łacińskim nie tylko powodowało przewagę elementów teologiczno-moralizujących i dość intensywną asymilację schematu konstrukcyjnego wergiliańskiej eklogi, ale wpływało także na uwalnianie się sielanki bożonarodzeniowej od tradycji misteryjnej, na swobodne manipulowanie jej składnikami i wprowadzenie różnych, nieza-

772

sn

x;

to sy of st ni di

te

ti d

li u

s; ś t t

i

1

(SIELANKA) - S l LV A RERUM

leżnych od niej innowacji, m.m. treści politycznych. Dostosowane do szerszego audytorium rozmowy pasterzy w języku polskim coraz silniej ciążyły w XVII w. w kierunku dosłownej interpretacji przedstawionych bohaterów i zdarzeń. W rezultacie chętniej korzystały ze zdobyczy rybałtowskiej komedii i sowizdrzalskiej poetyki (-> literatura sowizdrzalska). W związku z tym odznaczały się większą swobodą w doborze nacechowanych farsowym komizmem postaci, sytuacji i środków językowego wyrazu.

Li t.: J. Marsan, La pastorale dratnatiąue, Paris 1905; W. Greg, Pastoral Poetry and Pastoral Drama, London 1906; L. Lev-rault, Legenre pastorale, son eiolulion, Paris 1914; L. Kamykowski, Sielanka polska, [w zbiorze:] Księga zbiorowa ku czci I. Chrzanowskiego, Kraków 1936; A. Hulubei, L'Eglogue en France au XVI siecle, Paris 1938— 1939; M. I. Gerhardt, Essai d'analyse liuerai-re de la pastorale dans les litteratures italienne. espagnoleet francais, Assen 1950; Sielanka grecka, oprać. J. Łanowski, Wrocław 1953; Wergiliusz, Bukoliki i Oeorgiki, oprać. Z. Abramowiczówna, Wrocław 1953; R. Boschenstein, Idylle, Stuttgart 1962; W.L. Grant, Neolatin Literaturę and the Pastoral, University of Carolina Press, 1965; A. Dobak, O sielance staropolskiej, „Pamiętnik Literacki" 1968 z.3; T.G. Rosenmeyer, The Creen Gabinet, Theocritus and the European Pastoral Lyric, Berkeley Cal. 1969; H.E. Toliver, Pastoral Forms and Atlitudes, Berkeley 1971; L. Lerner, The Uses of Nostalgia, Studies in Pastoral Poetry, London 1972; A. Szweykowska, Dramma per musica w teatrze Wazów, Kraków 1976; L.E. Zetzel, Placing Sorrow, a Study of the Pasloral Elegy Con\ention front Theocritus to Milion, North Carolina 1976; E. Bernd, Die Cenese einer literarischen Galtung. Die Bukolik, Konstanz 1977; A. Krze-wińska, Sielanka staropolska. Jej początki, tradycje i główne kierunki rozwoju, Warszawa 1979; Le genre pastoral en Europę du XV au XVII siecle [w zbiorze:] Actes du colloąue Internationale lenu en Saint Elienne du 28 sępi. au ler oct. 1979, 1980; M. Stracke, Klassi-schen Formen undneue Wirklichkeit. Die lateinische Ekloge des Humanismus, Gerbrunn b. Wiirzburg 1981; K.Krautter, Die Renais-sance der Bukolik in der lateinischen Literatur des XIV J. von Dante bis Petrarca, Miinchen 1983.

Anna Krzewińska Por. też: Arkadia. Dramat. Literatura ziemiańska. Misterium. Pastorałka. Poezja polityczna.

SILVA RERUM

Nazwa i pojęcie. Siha rerum (las rzeczy) lub w spolszczonej formie „sylwa" to nazwy określające charakterystyczny dla kultury staropolskiej typ -» książki rękopiśmiennej. Sylwy były spisywane na użytek własny skryptora lub dla niewielkiego, rodzinnego lub sąsiedzkiego kręgu odbiorców. Zawierały różnorodne materiały (w tym literackie), zależnie od zainteresowań, zajęć lub potrzeb głównego twórcy.

Znaczenie oraz genezę nazwy siha rerum przedstawiła S. Skwarczyńska. W starożytności nie posługiwano się takim wyrażeniem. Słowo siha posiadało w łacinie trzy znaczenia: 1. las, bór; 2. drzewo opałowe, budulec; 3. wielki zapas, obfitość. Cyceron (De oratore III 24) akcentował ostatnie z tych znaczeń, skoro słowem siha określił zapas słów i wyrażeń, z jakiego ma czerpać mówca. Dla Kwintyliana siha to właściwie brulion, pierwsza wersja zamierzonej mowy (Jnstitutio oratoria, 3, 17).

Nazwa siha rerum pojawiła się w Polsce już w okresie późnego renesansu. Nawiązywano wówczas przeważnie do jej podstawowego znaczenia (tzn. las, bór), gdyż stwarzało to, dzięki poetyckim obrazom lasu, możliwości stosowania bogatej metaforyki.

W poetykach XVII i l. pół. XVIII w. niektórzy teoretycy określali mianem sihae gatunek poetycki, M.K. Sarbiewski zaś nazwą tą objął większość gatunków -» poezji okolicznościowej. W XVII w. nazwa siha rerum coraz częściej pojawia się w tytułach ksiąg rękopiśmiennych. Czasem nawet spotykamy próby jej objaśnienia, czy to w rozbudowanym tytule, czy też za pomocą specjalnie pisanych epigramatów.

W każdym razie we wszystkich zastosowaniach słowa siha powtarzał się moment różnorodności, ale też pewnego niedokończenia, niedopracowania, braku artystycznego piętna. Chociaż nazwa siha rerum nawiązuje najsilniej do pierwszego, podstawowego znaczenia wyrazu siha, to należy ją łączyć również i z innymi wariantami znaczeniowymi, a przede wszystkim z tym, który eksponuje wielki zapas, obfitość.

Sylwy w kulturze staropolskiej. Sylwy stanowiły specyficzną odmianę książki rękopiśmiennej. Pierwsze zbiory tego rodzaju pojawiły się w Polsce już w XVI w., co pozostawało zapewne w związku z aktywizacją życia politycznego szlachty w okresie po pierwszym bezkrólewiu. Przeważały w nich materiały o charakterze politycznym, dominował język łaciński. Jednakże właściwy rozkwit książki sylwicznej przypadł na okres kultury baroku, a więc na wiek XVII i 1. pół.

773

SILVA RERUM

\ /

XVIII. Pomyślny rozwój szkolnictwa do pół. XVII w. sprzyjał zainteresowaniom czytelniczym, natomiast osiadły tryb życia nie sprzyjał ich zaspokajaniu (trudny dostęp do książek, brak stałej prasy). Upadek -> drukarstwa w pół. XVII w., spowodowany licznymi wojnami oraz likwidowaniem oficyn różnowierczych, wpłynął na pogorszenie się tej sytuacji. Książki drukowane były też po prostu bardzo drogie. Braki te uzupełniano więc zapisywaniem najciekawszych wiadomości, kopiowaniem mów, listów, druków. Powstające w ten sposób księgi włączano na równi z drukami do rodzinnych księgozbiorów.

Autorzy sylw wśród motywów podjęcia pracy nad nimi podawali często pobudki religijne, społeczne (pożytek potomnych) oraz osobiste (chęć wsławienia własnego imienia czy rodu). Analiza treści sylw każe jednak przypuszczać, że kierowano się w istocie celami praktycznymi. Niewątpliwie duże znaczenie odgrywało pragnienie podkreślenia roli własnej rodziny, szczególnie w życiu publicznym, oraz upamiętnienia ważnych wydarzeń z jej życia. Notowanie mów, listów, dokumentów ułatwiało na pewno udział w życiu politycznym i towarzyskim. Przekazywano też informacje o sprawach finansowych czy gospodarczych. Skrzętne wpisywanie -> nowin, listów z awizami, relacji świadczy o tym, że sylwa zaspokoić miała ciekawość świata, zastępowała czasopismo. W zbiorach o typie kolekcjonerskim dochodził jeszcze motyw ludyczny; sylwy służyły do wspólnego odczytywania w dobranej kompanii wierszy czy anegdot.

O tym, że sylwy budziły zainteresowanie, że były czytane i uzupełniane, dowodzą marginalia nanoszone ręką nie należącą do skryptora. Czytelnicy uściślali daty, nazwiska, wpisywali własne komentarze i opinie, bardzo często interesujące ich fragmenty podkreślali. Tak więc w sylwach znajdujemy ślady aktywnego czytania analogiczne do tych, jakie dają się zaobserwować w książkach drukowanych. Notatki proweniencyjne dotyczące dziedziczenia, pożyczania czy też kopiowania sylw świadczą o tym, że przedstawiały one konkretną wartość dla swych właścicieli.

Podział sylw, ich zawartość i układ. Wśród rękopisów sylwicznych powstających od XVI do pół. XVIII w. spotykamy zbiory o różnym charakterze. Próbę ich podziału możemy przeprowadzić ze względu bądź na przynależność stanową autorów, bądź na treść zbiorów.

W pierwszym wypadku odróżnić można sylwy szlacheckie i mieszczańskie. Sylwy szlacheckie występowały znacznie częściej, co wynikało zapewne z trybu życia szlachty i jej zainteresowań życiem publicznym i towarzyskim. Szlacheckie zbiory typu sihae powstawały na całym obszarze Rzeczypospolitej. Zapewne brak rezerw czasowych, a z drugiej strony łatwiejszy dostęp do księgozbiorów spowodowały, że w miastach ten rodzaj rękopisów nie rozwinął się tak szeroko. Jednakże znajdujemy również przykłady sylw mieszczańskich. Drugiego podziału możemy dokonać analizując treść sylw. Ogólnie rzecz biorąc dają się tu wyróżnić następujące typy: rodzinne, użytkowe i literackie.

Sylwy rodzinne były spisywane przez przedstawicieli rodów i kontynuowane czasem nawet przez kilka pokoleń. Znajdujemy w nich przeważnie, mniej lub bardziej rozwinięty dział odnoszący się do spraw rodzinnych skryptora, niekiedy nawiązujący do bieżących wydarzeń politycznych. Oprócz tego istotną część stanowiły różne przepisy gospodarcze, recepty, rachunki domowe itp., ponadto wzory mów, listów, utwory publicystyczne, nowiny oraz listy i mowy osób konkretnych, często dotyczące stosunków lokalnych, ale także zagadnień ogólnych. Istotnym składnikiem sylw była poezja. Wiersze o treści politycznej stanowiły przeważnie komentarz do bieżących wydarzeń, wyrażały niekiedy bardzo różne, przeciwstawne sobie stanowiska. Znaleźć można również obscoena, erotyki lub wiersze religijne. Zdarzają się odpisy druków.

W sylwach użytkowych, których geneza i charakter wiązały się z konkretną działalnością publiczną lub zawodową twórców (np. działaczy sejmowych czy sejmikowych, sekretarzy królewskich, profesorów), przeważały mowy, listy, dokumenty oraz nowiny. Poezja, głównie polityczna, ilustrowała konkretne wydarzenia. Rękopisy te, częściej niż pozostałe, miały układ chronologiczny lub rzeczowy.

Sylwy literackie zawierały zbiory wierszy, sentencji, powiastek, przysłów, anegdot. Tutaj, oprócz utworów poetyckich różnej rangi, wpisywano najwięcej materiałów humorystycznych, żartobliwych. Wiersze grupowano przeważnie wokół jednego autora (sylwy autorskie, np. Sumariusz H. Morsztyna), niekiedy zaś — dokoła określonego tematu (np. o pijaństwie, o śmierci, o miłości). Najczęściej jednak spisywano utwory bez specjalnego porządku. Jako przykład sylwy, która stano-

SK

tai po w< łe, ra d] sil ni P<

n K

774

n S n P n v c

(SILVA RERUM) - SKANDYNAWIA A POLSKA

wiła podręczny zbiór facecji, może służyć rękopis 711 Biblioteki Kórnickiej, spisany przez A. Gro-dzieckiego. Sylwą literacką, mającą charakter antologii poetyckiej, był znany Wirydarz poetycki (ok. 1675) J. T. Trembeckiego. Powstawały też analogiczne zbiory pieśni ludowych, np. tzw. sylwa radomszczańska.

Choć sylwy miały na ogół układ przypadkowy, zależny od rodzaju materiału, jaki w danym momencie skryptor zdobył lub jaki wzbudził jego zainteresowanie, to badając je bliżej możemy zauważyć, że często twórca wkładał wysiłek w to, by nadać gromadzonym tekstom wewnętrzny porządek. Chodziło mu zapewne o ułatwienie czytelnikom, a zwłaszcza sobie i swojej rodzinie, korzystania z narastającego materiału. Mamy więc w rękopisach próby nadania układu rzeczowego, rze-czowo-chronologicznego lub najczęściej chronologicznego. Dalszym ułatwieniem miało być sporządzanie przez skryptorów indeksów zawartości lub spisów treści. Piszący umieszczali też często na marginesach skrót wiadomości (w formie tytulików), zwracali uwagę czytelnika za pomocą podkreśleń czy też specjalnych adnotacji („NB", „Notandum").

Sylwy powstawały na gruncie polskim jeszcze do końca XVIII, a nawet i na początku XIX w. Charakter ich uległ jednak zasadniczej zmianie. Wpisywano do nich wtedy głównie poezję i prozę o treści patriotycznej. Stale rozwijająca się prasa, i to zarówno codzienna jak periodyczna, przez swoją różnorodność i wszechstronność tematyczną powodowała zanikanie zwyczaju przepisywania bieżących wiadomości.

Dla badaczy współczesnych sylwy są bogatym źródłem dokumentów historycznych i literackich. Historykowi dostarczają nadto materiału do studiów mentalności i kultury szlachty w okresie jej politycznej i społecznej dominacji. Historyk literatury znajduje w nich nieznane jeszcze przykłady staropolskiego piśmiennictwa lub liczne (często nie pokrywające się ze sobą) kopie znanych utworów. Dotyczy to zarówno poezji, jak i prozy. Na uwagę badawczą zasługuje także samo zjawisko pojawienia się i żywiołowego rozwoju na gruncie polskim rękopisów typu sihae rerum.

L i t.: K. W. Wóycicki, Siha rerum, [w:] Encyklopedyja powszechna, wyd. S. Orgelbrand, t. 23, Warszawa 1866; A. Briickner, Siha rerum, [w:] C/iaritas. Książka zbiorowa, Petersburg 1894; Z. Gloger; Słownik rzeczy starożytnych, Kraków 1896; A. Briickner, Encyklopedia staropolska, t. 2, Warszawa 1939; J. Maciejewski, Z problematyki badań nad okolicznościową poezją polityczną lat 1763—1788, „Przegląd Humanistyczny" 1962 nr 3; S. Skwarczyńska, Kariera literacka form rodzajowych „silta", [w zbiorze:] Europejskie związki literatury polskiej, Warszawa 1969; Encyklopedia wiedzy o książce, Wrocław 1971; J. Maciejewski, Folklor środowiskowy. Sposób jego istnienia, cechy wyodrębniające. (Na przykładzie , folkloru szlacheckiego" XVII i XVIII w.), [wzbierze:] Problemy socjologii literatury. Wrocław 1971; Z. Gloger, Encyklopedia staropolska, t. 4, Warszawa 1972 (pierw. 1900—1903); E. Morawska, Szlacheckie siha rerumjako źródto badania zainteresowań szlachty polskiej czasów Wladyslawa IV Wazy, Warszawa 1973 (maszynopis pracy magisterskiej); T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; M. Zachara: Sylwy — dokument szlacheckiej kultury umysłowej w XVII wieku, [w zbiorze:] Z dziejów życia literackiego w Polsce XVI i XVII wieku, Wrocław 1980; Twórca—odbiorca sylw szlacheckich w XVII wieku, [w zbiorze:] Publiczność literacka i teatralna w dawnej Polsce, Warszawa — Łódź 1985; J. Taz-bir. Książka rękopiśmienna w Polsce i Rosji w XVII w., „Przegląd Historyczny" 1986 z. 4.

Maria Zachara Por. też: Książka drukowana. Książka rękopiśmienna.

SKANDYNAWIA A POLSKA

Kontakty polityczne i personalne. Mówiąc o Skandynawii mamy na uwadze Danię, Finlandię, Islandię, Norwegię i Szwecję. Kultura tych krajów nie wykazywała w przeszłości jednakowej dynamiki, co wiązało się z faktem, że proces dyferencjacji narodowej przebiegał tu nierównomiernie. Wśród państw tych największą rolę odgrywały Szwecja i Dania. W r. 1284 powstało księstwo finlandzkie, które weszło jednak w skład królestwa szwedzkiego. Norwegia od schyłku XIV w. do 1523 r. pozostawała w unii z Danią i Szwecją, a po 1523 r. z Danią. Islandia już w połowie XIII stulecia (ok. 1262) popadła w zależność od królów norweskich, a w 1380 r. połączyła się — jak Norwegia — z Danią. Taki układ zapewnił Danii i Szwecji hegemonię wśród krajów skandynawskich. Z nimi też najczęściej wchodziła Polska, zwłaszcza w ciągu XVI i XVII w., w bliskie związki polityczne i handlowe. Przeradzały się one niekiedy w konflikty zbrojne. Tak było w okresie tzw. pierwszej wojny północnej (1563—1570), w początkach panowania Stefana Batorego, kiedy Fryderyk II, król duński, udzielił pomocy Gdańskowi w jego walce z nowym władcą, w okresie za-

775

SKANDYNAWIA A POLSKA

targów z Karolem IX Sudermańskim na tle roszczeń Zygmunta III Wazy do korony szwedzkiej, podczas najazdu Gustawa II Adolfa (1620-1629) oraz drugiej (1655- 1660) i trzeciej (1700-1721) wojny północnej. Natomiast zbliżenia polsko-duńskie i polsko-szwedzkie były z reguły krótkotrwałe. W politycznych stosunkach między Polską a Szwecją wystąpiły one u schyłku XVI w., gdy Katarzyna Jagiellonka została żoną Jana, późniejszego króla szwedzkiego, gdy do tronu polskiego kandydowali Jan III i jego syn, Zygmunt, gdy następnie doszło do wyboru tego ostatniego na króla Polski, a z czasem do polsko-szwedzkiej unii personalnej. Z kolei przejawem polsko-duńskiego zbliżenia były działania polskiego korpusu ekspedycyjnego pod dowództwem S. Czarnieckiego, którego pomoc w r. 1658 ustrzegła Danię od kieski.

Związki kulturalne i pokrewieństwa literackie. Najdawniejsze pomniki piśmiennictwa polsko-łacińskiego milczą na temat Skandynawii. Anonim tzw. Gali w przedmowie do Kroniki polskiej zauważył tylko, iż „w obrębie wybrzeży Amfitriona", to znaczy Bałtyku, są „inne barbarzyńskie ludy pogan i wyspy niezamieszkałe, gdzie leży wieczny śnieg i lód!'. Ze słów tych wynika, że wybrzeża Bałtyku nie były Gallowi znane, że — dalej — Skandynawię, wzorem pisarzy starożytnych, uważał autor za wyspę czy zespół wysp, „gdzie leży wieczny śnieg i lód". Pierwszy opis Szwecji powstał znacznie później, dopiero u schyłku XV w. Jest on zawarty w memoriale opracowanym przez M. Luciusa Sulteriusa, a przedstawionym Aleksandrowi Jagiellończykowi, kiedy to zaproponowano mu tron szwedzki. W memoriale tym są wzmianki o granicach Szwecji, jej dobrach materialnych, znajdują się także uwagi o mieszkańcach tego kraju. Szwedzi zostali scharakteryzowani jako ludzie wolni, lecz zarazem niespokojni, skłonni do nieposłuszeństwa nawet wobec władców.

Skandynawia jeszcze przez dziesiątki lat pozostawała krainą nieznaną. M. Rej w Przemowie krótkiej do poczciwego Polaka stanu rycerskiego (1567/8) pisał:

„O Szwedzie, o Duńczyku tam nie umiem mówić, / Bom nie bywał na morzu [...]".

Lecz właśnie w wieku Reja zaczęto Skandynawię poznawać. Historycy tego czasu — B. Wa-powski, M. Bielski, M. Stryjkowski, M. Kromer — wiedzę o niej czerpali z dzieł kronikarzy, na przykład Saxa Grammaticusa, J. Magnusa, O. Magnusa, a także z dzieła humanisty niemieckiego A. Crantiusa Wandalia. De Wandalorum vera origine, variis gentibus crebris e patria migrationibus, regnis iłem, ąuorum vel autores, vel eversoresfuerunt (l575). Do tych źródeł sięgali najczęściej, przejmowali z nich wiele — bardzo szczegółowych — informacji. Dziełami swymi wpływali na kształtowanie opinii o Skandynawii, a Szwecji i Szwedach w szczególności. Istotną rolę odegrała tu M. Kro-mera Historyja prawdziwa o przygodzie żałosnej książęcia flnlandzkiego Jana i królewny polskiej Katarzyny. Wydana w r. 1570, była w Polsce pierwszą historią Szwecji XVI w., opartą przy tym na dziele J. Magnusa (Jons Mansson): Historia de omnibus Gothorum Suecorumaue regibus (1554), a także na listach Katarzyny do Kromera i informacjach dostarczonych przez Polaków przebywających w Szwecji.

Polemikę na temat pochodzenia Gotów stoczyli Maciej z Miechowa oraz szwedzki duchowny, arcybiskup Uppsali, wspomniany historyk J. Magnus. Magnus nie omieszkał przy tej okazji nadmienić, że „naród szwedzki jest życzliwie usposobiony do Polaków, życzy im pomyślności w życiu i poczynaniach" (Maciej z Miechowa, Opis Sarmacji...). Był on też autorem łacińskiej elegii, w której uczcił pamięć P. Tomickiego (1655). Jego brat natomiast wydał Historia de gentibus septentrionali-bus (1555), gdzie zawarł charakterystykę życia ludów Pomocy, nie pomijając informacji o Polsce.

Jednakże największą rolę w poznawaniu sąsiadów zza Bałtyku odegrały bezpośrednie kontakty personalne, które nawiązywano w 2. pół. XVI w. Najpierw podczas wojny północnej (1563—1570). Polska wraz z Litwą wystąpiła wówczas przeciw Szwecji i Moskwie, Dania zaś, sprzymierzona z Polską, przeciw Szwecji. W toku działań stosunki między uczestnikami wojny ulegały zmianom. Gdy do władzy doszedł Jan III Waza, ożeniony z Katarzyną Jagiellonką, między Sztokholmem a Krakowem zapanowało porozumienie. Polska coraz częściej łączyła się ze Szwecją przeciw Danii.

Z wydarzeń tej wojny literatura staropolska odnotowała przebieg misji dyplomatycznej J. Tę-czyńskiego do Szwecji i jej tragiczny finał. Pisali o niej J. Kochanowski (w poemacie Pamiątka [...} Janowi Baptyście hrabi na Tęczynie, powst. 1562 lub 1563), a także E. Otwinowski i B. Paprocki. Z tego mniej więcej okresu pochodzi też wspomniana Historyja prawdziwa Kromera. Przebieg wojny

SKl J. (

cz; się nc za W< bi

Si

ja

v, P

VI

z

F

r,

776

SKANDYNAWIA A POLSKA

pozostawił również pewne ślady w literaturze duńskiej i szwedzkiej. Autorzy duńscy i szwedzcy poruszali jednak raczej sprawy wewnętrzne swych krajów, zajmowali się na przykład osobą i polityką Eryka XIV, analizowali plany, a później rezultaty rządów Jana III Wazy, nie stronili także od twórczości panegirycznej.

Po zgonie Zygmunta II Augusta do opróżnionego tronu polskiego obok innych kandydatów pretendował król szwedzki Jan III. W okresie wielomiesięcznej kampanii propagandowej jeden z jego zwolenników napisał Dyjalog księdza biskupa, pana wojewody, poślą, dworzanina, ziemianina o tym, kogo by na królestwo obrać (l 573), uzasadniwszy w nim szeroko potrzebę wyboru Szweda. Wokół tego dialogu wywiązała się polemika. Po ucieczce Henryka Walezego część publicystów opowiedziała się za szwedzkim królewiczem Zygmuntem. Pisma popierające wybór tegoż kandydata pojawiały się również podczas bezkrólewia po śmierci Stefana Batorego, S. Gostomski w Racyjach pro electione Zygmunta [...] anno 1587 stwierdził m.in., że z pomocą Szwedów będzie można wskrzesić flotę i w ten sposób uwolnić polski handel zamorski od ciężarów duńskiego cła. Za wyborem Szweda wypowiadali się też Ł. Chwałkowski, a podczas sejmu elekcyjnego posłowie J. Dulski i S. Radzi-miński oraz Anna Jagiellonka.

W tym samych latach poddawano kandydatów szwedzkich nie mniej gruntownej krytyce, zarówno bowiem po zgonie Zygmunta Augusta, jak i po ucieczce Henryka Walezego przeważali przeciwnicy Szwedów. Pisali o nich z pozycji wyższości, z wyraźną pogardą. Podczas pierwszego bezkrólewia w dialogu Komornik z burmistrzem (powst. 1574) J. D. Solikowski zauważył, że w Szwecji „masło jest, ale smrodliwe, jako i ludzie". Tenże autor w Rozmowie kruszwickiej (l 573) wytknął Szwedom skąpstwo. Za zjawisko szczególnie negatywne uważali autorzy przede wszystkim fakt korzystania przez chłopów szwedzkich z praw publicznych. Wspomniał o tym Solikowski w Rozmowie kruszwickiej, a anonimowy autor Rozmowy Lecha z Piastem ubolewał, że w Szwecji szlachty mało, że jej przedstawiciele zostali przez królów wygubieni.

W tym samym okresie poruszano także zagadnienia panowania nad Bałtykiem, zagadnienia dominium maris Baltici (J.D. Solikowski, S. Gostomski, Ł. Chwałkowski i wielu autorów anonimowych). Podobnie było w literaturze szwedzkiej, częściowo duńskiej.

O Szwecji i o stosunkach łączących ją z Polską pisano też u progu panowania Zygmunta III Wazy, zwłaszcza przy okazji wypraw króla do Szwecji (w 1593 i 1598 r.). Powstały wówczas prozaiczne relacje epistolarne i diariusze (m.in. J. Gałczyńskiego, W. Kiełczewskiego, M. Ławrynowi-cza Woyny, W. Sakowskiego [Sękowskiego]), relacje poetyckie (np. A. Zbylitowskiego Droga do Szwecyjej, 1597). Pisali o tych wyprawach również historycy (J. Bielski, R. Heidenstein, S. Łubień-ski, J. Wielewicki). Tymi sprawami, a w szczególności sytuacją polityczną Szwecji po zgonie Jana III szwedzkiego, rządami Zygmunta III Wazy w Polsce i jego zabiegami o koronę szwedzką, ciągnącym się wiele lat konfliktem z Karolem Sudermańskim interesowali się również pisarze szwedzcy. J. Messenius wystąpił z krytyką Rzeczypospolitej i odmówił (Exegesis historica, 1610) Zygmuntowi III prawa do tronu szwedzkiego. I. Typotius, uczony, mówca i poeta, przeciwnie, odnosił się do Polski oraz do rodziny królewskiej z szacunkiem i uznaniem, a jednocześnie zachęcał do porozumienia.

U progu XVII w. powstały dalsze utwory związane przede wszystkim z polsko-szwedzkimi konfliktami. Wspomnieć należy o poezji poświęconej bitwie pod Kircholmem. Pisali o niej m.in. J. Ch. Gośniewski, Sz. Śląski i W. Bojer. Pieśń nowa Calliopy Sarmackiej (1605) Gośniewskiego jest utrzymana w konwencji pieśni historycznej, z kolei Śląskiego Pamiątka albo kolumny nieśmiertelności (1606) wyrasta z tradycji włoskich trionfi, a Carolomachia (1606) Bojera jest poematem zawierającym kronikarską relację o przebiegu bitwy.

Wiele miejsca w twórczości literackiej poświęcono najazdowi Gustawa II Adolfa, rozpoczętemu w r. 1625. Powstawały wtedy utwory anonimowe (np. Lament Korony Polskiej) oraz liczne utwory znanych poetów, np. K. Twardowskiego Bij Gustawa, kto dobry (1629). S.K. Zakrzewski napisał poemat Pruskich wojen rewolucyja (1627), Sz. Starowolski zaś Prywat Polską kieruje (1624), a następnie Yotum o naprawie Rzeczypospolitej (1625).

W Szwecji powstawały z tej okazji liczne teksty, utrzymane w tonacji panegirycznej. Do nich należały m.in. L. Forneliusa Gustavus sago-togatus i J. Narssiusa Gustavidos libri tres.

W latach trzydziestych XVII w., w związku z polityką morską Władysława IV powstały liczne teksty publicystyczne, wśród nich anonimowy Dyskurs potrzebny, Refutatio discursus dicti necessarii

777

SKANDYNAWIA A POLSKA

J. Chemnitza, dalej List szlachcica pruskiego do obywatela Wielkiego Księstwa Litewskiego dany, In-formacyja strony podatku mieszczan gdańskich, Zdanie jednego miłośnika ojczyzny. Do dyskusji włączył się w r. 1638 dyplomata niemiecki w służbie duńskiej, kanclerz Ch. Lippe. W napisanym przez siebie Marę Balticum zakwestionował prawo Polski do panowania na morzu. Przeciwko temu stanowisku wystąpił bezimienny autor łacińskiego pisemka Anti-Mare Balticum. Zgodnie z tytułem, zawierającym aluzję do tytułu broszury duńskiego publicysty, przeciwstawił się on tezom swego adwersarza, dowodząc, że Polska nad Bałtykiem włada od niepamiętnych czasów; Dania uzurpuje sobie prawo do nieograniczonego panowania, tymczasem dzierżąc niewielki stosunkowo pas wybrzeży bałtyckich ma — jak inne państwa, jak Polska — tylko częściowe prawo do morza, posiadanie Sundu niczego bowiem nie przesądza.

Szeroki odzew wśród autorów polskich i szwedzkich wywołały wydarzenia 1. 1655— 1660. Pojawiły się wtedy liczne, rękopiśmienne i drukowane, utwory ulotne: awiza, nowiny, listy, relacje, satyry, utwory liryczne i epickie. W początkowej fazie wojny, kiedy Szwedzi odnosili zwycięstwa, właściwie cała twórczość była nastawiona na pozyskanie opinii dla wzmożenia wysiłku zbrojnego. Równocześnie ośmieszano najeźdźcę i ukazywano grozę jego zbrodni. W licznych utworach rozprawiano się ze zdradą magnatów, krytykowano innowierców, których obarczano odpowiedzialnością za najazd Szwedów, ubolewano nad profanacją kościołów. W miarę sukcesów oręża polskiego przybywało tekstów szydzących z dowódców szwedzkich oraz niepowodzeń wroga (np. Lamentow-na duma Karola Gustawa). Tego rodzaju utwory krążyły po Polsce przeważnie w odpisach ręcznych.

Doszło wówczas też do polemiki o zasięgu międzynarodowym. Zapoczątkował ją Niemiec H. Conring, profesor uniwersytetu w Helmstedt. Pod pseudonimem Cyriacusa Trasymachusa wydał on kilka broszur, w których uzasadniał słuszność działań podjętych przeciwko Polsce. Spotkał się z odprawą ze strony autora ukrywającego się pod pseudonimem Lucas de Gabriis, który powołując się na Kadłubka, Piaseckiego, Starowolskiego i Warszewickiego zajął stanowisko całkowicie odmienne. Podobną postawę zajęli N. Nicoymius, Grek z pochodzenia, związany z kanclerzem S. Ko-rycińskim, a także J. Dziedzic. Po stronie szwedzkiej opowiedział się natomiast J. Frischmann. W broszurze z r. 1656, która doczekała się kilku wydań, wysławiał zasługi i przymioty Karola X Gustawa, krytykując jednocześnie postępowania Polski.

Osobnym tematem dzieł historycznych i literackich stała się obrona Częstochowy. Relację z przebiegu zdarzeń dali: A. Kordecki w utworze Nove Gigantomachia (1657?), S. Kobierzycki w Ob-sidio Clari Montis Częstochoviensis (1659), nie znany (W. Odymalski? A. Magnuszewski?) autor wielkiego dzieła epickiego Oblężenie Jasnej Góry Częstochowskiej, opartego na relacji Kordeckiego (-» epos).

Związane z „potopem" utwory pisali też S. Twardowski, Z. Morsztyn i inni. (W Szwecji również powstawały utwory o tej tematyce.) O działaniach S. Czarnieckiego, które przypadły na okres wojny polsko-szwedzkiej, pisali w swoich pamiętnikach J. Łoś. i J. Ch. Pasek.

Gazety ulotne, kazania, mowy, wiersze okolicznościowe itp. powstawały także podczas trzeciej wojny północnej, tj. w 1. 1700—1721. Były to — przeważnie anonimowe — wezwania do oporu, ostrzeżenia, skargi, pobudki, inwektywy przeciw państwom uczestniczącym w wojnie. W Polsce dominowały utwory atakujące Karola XII i jego armię, w Szwecji — przeciwnie — publikowano utwory głoszące pochwałę tego władcy (pisali je m.in. S. E. Brenner, J. G. Beijer) i teksty publicystyczne uzasadniające słuszność polityki Karola XII (pióra m.in. O. Hermelina).

W warunkach długotrwałych napięć i konfliktów politycznych nie rozwinęły się między Polską a Skandynawią kontakty literackie, obfitujące — jak w wypadku zetknięć z kulturami innych krajów — w przekłady, zapożyczenia czy choćby dowody znajomości i recepcji czytelniczej poszczególnych dzieł. Wydarzenia polityczne wywoływały natomiast lalę zainteresowania tymi samymi zagadnieniami w piśmiennictwie polskim i skandynawskim, w wyniku czego jesteśmy w stanie wyśledzić pewne analogie tematyczne. Możemy też odnotować dyskusje i polemiki. Tych ostatnich nie było zbyt wiele. Kontakty literackie właściwie się nie rozwinęły. W XVI i XVII w. oraz w początkowych latach XVIII polsko-szwedzkie i polsko-duńskie związki literackie ograniczały się niemal wyłącznie do wspólnoty tematycznej, genetycznie związanej z sytuacją polityczną. Inny, bogatszy układ stosunków literackich rozwinął się między Polską a Skandynawią znacznie później — dopiero w XIX i XX w

778

SŁO

(SKANDYNAWIA A POLSKA) - SŁOWNIKI

tro1 zyk

nor niu tac ne

gn Th gk

10 n> sł<

g< ci

ni K

•Pł n o

P s

I

l

I l

J

• •J

L i t.: E. Barwiński, L. Birkenmajer, J. Łoś, Sprawozdanie z poszukiwań w Szwecji dokonanych z ramienia Akademii Umiejętności, Kraków 19)4; K. Tyszkowski, Z dziejów wyprawy Zygmunta III do Szwecji w roku 1598, „Rocznik Zakładu Narodowego im. Ossolińskich", 1927; K. Lepszy, Trzy relacje z podróży Zygmunta Ul do Szwecji, „Jantar" 1938 z. 4; K. Śląski, Z dziejów stosunków kulturalnych polsko-szwedżkich w XVII w.: Jan i Arnold Messeniusowie, „Gdańskie Zeszty Humanistyczne", Seria Pomorzoznawcza 1968, nr 17; J. Nowak-Dłużewski, Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce, t. 1-5, Warszawa 1969- 1972; M. Biskup, Cztery relacje ze Szwecji z końca XVI wieku, „Przegląd Historyczny" 1970 z. 4; Kto ma państwo morskie... Problemy morza w opinii dawnej Pol-ski, oprać. E. Kolarski, Gdańsk 1970; Trzy podróże. J'. Kochanowski - „Pamiątka Janowi na Tęczynie", A. Zby/ilowski - „Droga do Szwecyjej". T. Grotkowski — „Podróż morska", oprać. E. Kolarski, Gdańsk 1973; E. Kolarski Literatura polska a literatura skandynawska do początku XVIII wieku. Analogie i homologie, [w zbiorze:] Literatura staropolska w kontekście europejskim, Wrocław ł 977; K. Śląski. Tysiąclecie polsko-skandynawskich stosunków kulturalnych, Wrocław 1977; E. Kolarski; U progu marynislyki polskiej. XVl-XVIl wiek, Gdańsk 1978; Ober literarische Beziehungen zwischen Polen und Schweden im 16. und 17. Jahrhundert, [w;) Swe-dish-Polish literary contacts, red. N. A. Nilsson, Stockholm 1979; Stereotyp Szweda w literaturze polskiej XVI i XVII wieku, „Komunikaty Instylulu Bałlyckiego" 1980 z. 31/32.

Edmund Kolarski

SŁOWNIKI

Nazewnictwo. Polski termin „słownik" został wprowadzony przez G. Knapskiego w r. 1621 z objaśnieniem „wokabularz", a przez późniejszych leksykografów XVII i XVIII w. oznaczony był jako wyraz „rzadki" lub „dawny". Dopiero puryzm językowy wieku oświecenia przeważył szalę na rzecz polskiej nazwy „słownik", rozpatrywanej zresztą obok innego rodzimego neologizmu „mownik" (M.A. Trotz) oraz obok dawnych spolszczonych terminów łacińskich: „dykcjonarz", „wokabularz", „leksykon". Termin „słownik" propagował O. Kópczyński, a w ślad za nim publicyści wzywający do ułożenia „słownika narodowego" — utrwalił go zaś S.B. Linde w tytule dzieła, które postulat ten realizowało.

W terminologii staropolskiej funkcjonowały różne nazwy grecko-rzymskie wraz z ich spolszczonymi formami lub semantycznymi odpowiednikami, częściowo związane z gatunkową repar-tycją dzieł leksykograficznych: onomasticon lub onomasticum, lexicon, glossarium, vocabularium lub vocabularius, dictionarium lub dictionarius, nomenclator lub nomenclatura, a nadto określenia metaforyczne: thesaurus (poi. skarbiec), brama, drzwi, klucz, przewodnik itp., lub określenia omowne, wskazujące specyfikę publikowanego zbioru (synonyma, phrases.flores, adagia itp.) lub też sygnalizujące jego układ (centuriae, chiliades, collectanea itp.). Niekiedy nazwiska autorów najbardziej popularnych słowników (Calepina, Dasypodiusza lub Nizoliusa) funkcjonowały jako nazwy określonego gatunku dzieł leksykograficznych.

Słowniki europejskie. Leksykografia była jedną z najwcześniejszych form zainteresowań filologicznych (-» filologia). Już za czasów Platona istniały wykazy wyrazów z Homera, wymagających szczególnej interpretacji. Zbiory takie układano początkowo według ich kolejności w tekście, dopiero z czasem wprowadzono układ przedmiotowy lub alfabetyczny, bardziej wygodny. W szkole aleksandryjskiej powstawały słowniki lub glossatory różnego typu: autorskie — do Homera, Platona lub tragików, gatunkowo-stylistyczne — języka tragedii lub komedii albo języka at-tyckiego, semantyczno-kwalifikacyjne — form poetyckich, gwarowych, wyrazów niejasnych lub zepsutych, specjalistyczne — np. sztuki kucharskiej lub poszczególnych nauk. Dopiero z czasem powstała myśl o utworzeniu słownika dla całego języka: w okresie panowania cesarza Augusta Zophy-rion i Pamphilos ułożyli leksykon języka greckiego w 95 księgach, będący pośrednio podstawą zachowanego słownika Hesychiosa z Aleksandrii (V w.n.e.). W Rzymie, w I w. p.n.e. — I w. n.e. zrodziła się leksykografia łacińska, zapoczątkowana przez Yerriusa Flaccusa dziełem O znaczeniu słów (De \erborum significatione), skrócona następnie i zatytułowana De significatu verborum przez Fe-stusa Sekstusa Pompejusza (II w.n.e.). Wyciągi z tego dzieła sporządził w VIII w. Paweł Diakon. Dzieło Noniusa Marcellusa z IV. w. n.e. zawierało alfabetyczny słownik archaicznych wyrazów i zwrotów, zaś tzw. Suidas z X w. był pisanym przez różnych autorów i w różnym czasie zbiorem ekscerptów językowych i literackich z objaśnieniami (w r. 1499 został wydany przez D. Chalkokondili-sa). W tymże roku w Wenecji wydano także leksykon wyrazów wieloznacznych Etymologiom magnum geminum — etymologiczną kompilację bizantyńską.

Renesans był złotym wiekiem leksykografii zarówno dla języków starożytnych, jak i nowożytnych. Słowniki greckie były na ogół objaśniane łaciną, łacińskie były bądź jednojęzyczne, bądź ilus-

779

SŁOWNIKI

trowane odpowiednikami greckimi, bądź też — coraz częściej od połowy XVI w. — objaśniane w językach nowożytnych.

Poczet renesansowych słowników greckich otworzyła oficyna Alda Mancjusza wydając Dictio-narium graecum copiosissimum cum interpretatione Latina w r. 1497, po nim poszły następne: H. lu-niusa, S. Miinstera, P. Gilliusa, K. Gesnera, J. Grynaeusa, P. Dasypodiusa, R. Constantine'a oraz łacińsko-grecki J. Montanusa. W r. 1529 wyszły Commentrii linguae Graecae W. Budego poszerzone w r. 1548 przez R. Stephanusa (Estienne'a), ale najbardziej wiekopomnym osiągnięciem zarówno grecystyki, jak i w ogóle całej renesansowej filologii było 5-tomowe dzieło jego syna, G. Stephanusa, Thesaurus linguae Graecuc (1572), zawierające bogatą dokumentację autorską i wielostronną filologiczną interpretację haseł.

Słowniki łacińskie w średniowieczu miały charakter bądź encyklopedyczny (np. Papiasa, ok. 1063), bądź etymologiczny (Hugutiona, w. XIII). Na dziełach Papiasa i Hugutiona opierał się słynny Catholicon Jana Balbiego z Genui, ukończony ok. 1286 r., wydany w r. 1460, będący głównie słownikiem łaciny kościelnej. J. Reuchlin poszerzył go i wydał w r. 1475 jako Yocabularius Brevilo-quus (do r. 1504 osiągnął liczbę 23 edycji). Leksykograficzne próby opracowania łaciny klasycznej łączyły się często ze słownikami do poszczególnych autorów (Cornucopiae < 1482 i n. > N. Perottie-go — do Marcjalisa; do Cycerona — słowniki M. Nizoliusa i A. Schorra wydawane wielokrotnie w ciągu XVI w.), ale już w r. 1502 ukazało się Dictionarium linguae Latinae A. Calepina, potraktowane jako leksykon całego języka łacińskiego. Dzieło to cieszyło się w XVI w. zasłużoną sławą: w ciągu jednego pokolenia osiągnęło 20 wydań, stało się też podstawą znamiennych dla renesansu wydań poliglotycznych. Kolumna polska towarzyszyła dziełu już od edycji liońskiej z r. 1585, a być może została wprowadzona wcześniej. Najpełniejszym wydaniem był Kalepin 11-języczny, ukazujący się od r. 1590 (zawierający także część polską). O równie dużym znaczeniu był słownik łaciński R. Stephanusa Thesaurus linguae Latinae, wydany w r. 1531 i przerobiony w r. 1543. Ta druga edycja stała się podstawą filologii łacińskiej aż po schyłek w. XVIII (w r. 1771 powstał Totius Latinitatis lexicon Forcelliniego). W w. XVII najbardziej cennym i oryginalnym dziełem leksykografii łacińskiej stało się Glossarium ad scriptores mediae et infimae Latinitatis (1678) Du Cange'a.

Leksykografia języków narodowych rozwijała się w większości krajów europejskich jako uzupełnienie słowników łacińskich lub jako klucz do nauki łaciny. Słowniki języków nowożytnych bez kolumny łacińskiej to zjawisko dość późne (Slownik francuski Richeleta ukazał się w r. 1680, niemiecki Stielera — w r. 1691, w Polsce jest to dopiero Slownik Lindego — wyd. w 1. 1806— 1814). W w. XVI znany był zatem słownik francusko-łaciński R. Stephanusa (1541), z poszerzoną w wydaniach następnych częścią francuską (m.in. przez M. Nicota w r. 1573), z terenu niemieckiego słowniki: P. Dasypodiusa (1535), J. Frisiusa (1556), I. Maalera (Pictoriusa Tigurinusa, 1561), z terenu Czeskiego słowniki: łacińsko-czeski i czesko-łaciński T. Resla (1560 i 1562), oparte na Dasypodiusie, oraz 3- i 4-języczne słowniki Daniela Adama z Veleslavina (wyd. w 1. 1586—1598, obejmujące łacinę, języki czeski i niemiecki, a nadto grekę). Do tego ostatniego podobne było 4-języczne dzieło Ge-leniusa (inaczej Jelenius albo Zikmund Hruby z Jeleni) wydane w r. 1537 i 1544 pt. Lexicum sym-phonum — słownik opracowany w duchu „harmonii języków", tj. usiłujący wykazać pokrewieństwo języków: greckiego, łacińskiego, niemieckiego i „słowiańskiego" (ten ostatni to głównie język czeski z pewnymi jednak uzupełnieniami innosłowiańskimi). Dzieła te wpłynęły m.in. na rozwój leksykografii polskiej, tj. na jej najwybitniejsze dzieła: J. Mączyńskiego i G. Knapskiego.

Obok ogólnojęzycznych powstawały słowniki specjalistyczne, znany był np. grecko-łaciński słownik filozoficzny R. Gocleniusa (1607), a podobne funkcje pełniły też przyrodnicze i medyczne katalogi, np. roślin i zwierząt K. Gesnera (1551 — 1558), ptaków — U. Aldrovandiego (wyd. pośmiertne w pocz. XVII w.), drzew i ptaków P. Belona (1533, 1553), ryb W. Rodeleta (1628), roślin P.A. Matteola (1571), a także indeksy rzeczowe sporządzane w sposób niezwykle precyzyjny w większości naukowych dzieł epoki odrodzenia. Osobnym terenem leksykografii były indeksy i kon-kordancje do Biblii oraz indeksy w edycjach dzieł patrystycznych.

Dla praktyki literackiej, imitacyjno-retorycznej, szczególne znaczenie miały publikacje para-słownikarskie: wszelkiego typu zbiory frazeologiczne (np. Elegantiae L. Valli lub Phrases P. Manucju-sza), a także niesłychanie popularne zbiory apoftegmatów, gnom, egzemplów, sentencji, zagadek, paradoksów, alegorii, aforyzmów, przysłów i wybranych fragmentów lub cytatów poetyckich oraz

780

SŁOWNI

SŁOWNIKI

ne prze Wokal ży poU czątku nanym puerili(

O

dzie al Megis< polski rych n wiańsl wiańs] ły naj< ków k tychy cyniai K.nap

I

kończ Obejn specja con L Franc pham H. M cińsk są, sli właśc wyra: wadź wie \ sposc szych skozi była

kiegc no-L pom r. 16 sko-i

ką);

facei wieli narii XVI

goi aż p skic ten i rnia

rymów. Zbiory te układane były przeważnie według zasady tematycznej, przejętej ze średniowiecznych artes praedicandi, tj. według hierarchii sakralnej rzeczy i zjawisk.

Wspaniały rozwój miała renesansowa paremiografia (-> przysłowie). Po edycjach zbiorów starożytnych, takich jak Epitome proverbiorum (1497), Corpus paremiographorum (1497 i 1505) oraz innych greckich i łacińskich zbiorach i ich kompilacjach, ukazało się w r. 1508 u A. Manucjusza nowe, weneckie wydanie poszerzonego zbioru Erazma z Rotterdamu Adagiorum chiliades tres (w dalszych wciąż poszerzonych edycjach osiągnął on rozmiar niemal 5 chiliad, tj. tysięcy), które stanowiło sumę starożytnej paremiografii, opracowaną wedle filologiczno-encyklopedycznych metod, a nadto rozbudowaną wkomponowanymi w wiele haseł esejami parenetyczno-filozoficznymi samego Erazma. Adagia osiągnęły w ciągu XVI w. ok. 70 wydań. Wśród nich przełomową edycją — jeśli chodzi o ostateczny kształt zbioru — było wydanie bazylejskie z r. 1515, a najpełniejszą i ostatnią autorską — z r. 1536. Podział na chiliady zastępował koncepcję kompozycyjną zbioru, stanowiącego właściwie literacko-filologiczne miscellaneum. W drugiej połowie stulecia dokonywano wielu skrótów, wyciągów i różnojęzycznych przekładów z Erazmowych Chiliad. Oprócz Erazma zbiory przysłów wydawali M.P. Manuzio., A. Tunicius (1513), J. Gruterus (1610) i inni.

Równie wielki wpływ jak Adagia wywarły na twórczość literacką i naukową epoki inne, analogicznie pomyślane zbiory Erazma: De duplici copia wrborum ac rerum (1511), wraz z osobnym zestawem; Parabolae sive similia (1511), ApopMegmata (1508) oraz podjęte przezeń edycje bajek Ezopa (1513), Dystychów Katona (1514) i Sentencji Publiliusza Syrusa (1514). Od połowy XVI w. mnożą się zatem w Europie różnego typu parasłownikarskie zbiory informacyjne, układane bądź w sposób tematyczny, bądź alfabetyczny, bądź też jako „setniki" lub „tysięczniki"; są to zatem zestawy bibliograficzne, mające najczęściej (począwszy od dzieła K. Gesnera) tytuł Bibliotheca lub równoznaczne z inwentarzami konkretnych księgozbiorów, serie biograficzne — jak znane Elogia P. Gio-via i A. Miraeusa, słowniki -» alegorii, -> emblematów lub słowniki mitologiczne (-» mitologia).

Zmysł słownikarski w starożytności i w okresie renesansu cechuje zasadnicza wielostronność oraz nieco inne niż później cele: chodzi nie tylko o zebranie słów danego języka, stworzenie bazy dla !aciny klasycznej i naukę współczesnych języków, czy wreszcie komparatystycznną inwentaryzację języków świata, chodzi także o właściwe poznanie lub klasyfikację rzeczy, do których słowa były przewodnikami (res et verba — to stała zbitka pojęciowa). Słownik to raczej metoda niż zawartość. Od w. XVIII te inne, pozafilologiczne funkcje zaczęły przejmować encyklopedie.

Słowniki staropolskie. Najwcześniejszym przejawem zainteresowania leksykalnym zasobem polszczyzny w średniowieczu były glosy polskie dopisywane w aktach prawnych, rejestrach, kazaniach, a nawet i pismach o wartości literackiej. Z czasem zaczęły powstawać z nich osobne wykazy słów bądź do poszczególnych dzieł, np. do Psalterza lub Pisma Świętego (tzw. mammo-trekty), bądź zawierające słownictwo specjalne: nazwy roślin, zwierząt, chorób, sprzętów, ubiorów, wyrazów prawniczych, stopni pokrewieństwa itp. Najstarszy polski mammotrekt pochodzi z r. 1426; słownictwo specjalne zawierają słowniki: Jana z Kruchowa z r. 1455 (doprowadzony do litery e), słownik wpisany na marginesie Vocabulisty, tj. zbioru rzadkich wyrazów łacińskich Bertolda z Eisenach, słownik przyrodniczy J. Stańki z ok. 1472 r., a nadto drukowany r. 1531 słowniczek terminów prawniczych i dotyczących stopni pokrewieństwa mieszczący się w Farrago J. C. Tucholczy-ka.

Dla pierwszego etapu leksykografii renesansowej w Polsce znamienne są słowniki w układzie rzeczowym J. Murmeliusa (kilkanaście wydań w XVI w. począwszy od r. 1526 i 4 anonimowe wydania w w. XVII) oraz F. Mymera, wychodzący od r. 1528. Łączyły one trzy języki: łacinę, niemiecki i polski. Z tego cyklu pochodzi także toruński Nomenc/ator (1591) P. Artomiusa, od 1624 r. włączony do 4 wydania słownika M. Volckmara jako jego część czwarta. Były to publikacje przeznaczone dla szkół dwujęzycznych mieszczaństwa krakowskiego, pomorskiego i śląskiego, opracowane według średniowiecznych tradycji językowo-encyklopedycznych i bliskie w założeniu zbiorom rozmówek, z którymi się często łączyły (np. w wydanym przez Unglera i Szarffenberga w r. 1532 i 1566 Wokabu-larzu [...] czterech języków). Rozmówki ukazywały się także osobno; najwcześniejsze, rękopiśmienne pochodzą z końca XV'w. (łacińsko-polskie Formulae colloąuiorium), w w. XVI popularne były rozmówki S. Heydena, obejmujące język łaciński, polski, niemiecki i węgierski (od 1527 do 1666 r. wydane 9 razy), J. Murmeliusa — dla akademików (l 527), formuły kolokwialne z Terencjusza, wybra-

781

SŁOWNIKI

ne przez C.C. Grapheusa, w przekładzie Mateusza z Kęt (1545, 1549, 1586), a zwłaszcza popularny Wokabularz rozmaitych (potrzebnych sentencji, wydawany wielokrotnie dla mieszczańskiej młodzieży polskiej i niemieckiej od r. 1539 w Krakowie, Królewcu, Toruniu, Gdańsku i Wrocławiu. Od początku XVII w. konkurowały z nim głównie Yierzig Dialogi M. Yolckmara (1602), oparte na dokonanym uprzednio przez niego przekładzie rozmówek J. Camerariusa i L. Vivesa, Colloąuia ąuaedam puerilia, 1594.

Odrębną funkcję pełniły części polskie w poliglotycznych słownikach humanistycznych o układzie alfabetycznym: S.J. Pannoniusa (1531), A. Calepina (od wyd. 1585, a być może wcześniej), H. Megisera (1603), P. Lodereckera (1605), P. Dasypodiusa (1643). Były one wprowadzeniem języka polskiego w szereg najbardziej znanych i literacko wyrobionych języków europejskich, wśród których reprezentował on — niekiedy wraz z językiem czeskim lub dalmackim — rodzinę języków słowiańskich, czyli — według poglądów epoki — jeden, zróżnicowany jedynie na dialekty,, język słowiański". Poza względami ambicjonalnymi i swego rodzaju komparatystycznymi — wersje te pełniły najczęściej funkcje literackie i naukowe, miały być podstawą przekładów dokonywanych z języków klasycznych lub innych nowożytnych na język rodzimy. Nie wyjaśnione jest na ogół autorstwo tych wersji; co do słownika Calepina wysuwano sugestie, iż autorem polskiej kolumny miał być socynianin P. Mączyński, w edycji zaś Dasypodiusa — A. Hiinefeld, wydawca, którego zresztą G. Knapski oskarżył o przejęcie materiału z l i 2 tomu jego Thesaurusa.

Inicjatywę opracowania słownika łacirisko-polskiego podjął Bartłomiej z Bydgoszczy w nie dokończonym i pozostałym w rękopisie, opracowanym ok. 1532 r. wedle schematów średniowiecznych. Obejmował on wykazy alfabetyczne według podziału na części mowy, a nadto zestawy słownictwa specjalistycznego. Główne dzieło polskiej leksykografii renesansowej J. Mączyńskiego Lexi-con Latino-Polonicum, zakończone już w r. 1546, w trakcie zagranicznych studiów w Niemczech i Francji, gdzie autor poznał wielkie renesansowe słowniki Dasypodiusa, Frisiusa, Calepina, R. Ste-phanusa, Perottiego i innych, zostało wydane dopiero w r. 1564 (uprzedzając analogiczną inicjatywę H. Maleckiego, który zabiegał o otrzymanie przywileju na wzorowany na Dasypodiusie słownik ła-cińsko-niemiecko-polski). Lexicon Mączyńskiego również korzystał głównie z modelu Dasypodiusa, słownik Frisiusa wzbogacił tylko zasób materiałowy dzieła. Cechy opracowania części łacińskiej właściwe dziełu to: układ alfabetyczny wedle rodzin wyrazowych, podporządkowanie compositów wyrazowi macierzystemu, etymologizowanie, pewne ograniczenie dokumentacji autorskiej, wprowadzenie imion własnych. Materiał polski opracował Mączyński samodzielnie, głównie na podstawie własnej pamięci i wyczucia, uwzględniając słownictwo potoczne, nawet i prowincjonalne, w sposób wnikliwy różnicując znaczenia, w sytuacji zaś braku lub nieznajomości terminów trudniejszych uciekając się do neologizmów lub opisów wyjaśniających rzecz albo do zestawu wyrazów bli-skoznacznych. Liczba wyrazów polskich w Leksykonie wynosi ok. 21 tysięcy. Jego przeznaczeniem była nauka jeżyka łacińskiego i równoczesne podniesienie kultury języka rodzimego.

Już w w. XVI odczuwano brak słownika polsko-łacińskiego (zamawiano go m.in. u H. Maleckiego). Inicjatywa ta została zrealizowana dopiero przez G. Knapskiegó w r. 1621. Thesaurus Polo-no-Latino-Graecus seu promptuarium linguae Latinae et Graecae Polonorum usui accomodatum był pomyślany jako całość 3-tomowa: tom pierwszy polsko-łacińsko-grecki ukazał się u F. Cezarego w r. 1621, a w wersji poszerzonej i poprawionej przez autora w r. 1643; tom drugi, mniejszy, łaciń-sko-polski wydawany był od 1626 po r. 1741 w 12 edycjach (z dorzuconą od r. 1675 częścią niemiecką); tom trzeci wyszedł w r. 1632 i zawierał Adagia Polonica selecta et sententias morales ac dicteria faceta, honesta, latine et graece reddita (-> przysłowie). Ponadto do połowy w. XVIII publikowano wielokrotnie dwa wyciągi dokonane dla celów szkolnych z tomu pierwszego: Synonyma seu dictio-narium Polano-Latinum (wyd. od 1649) i Idiotismi Polonici seu voces Polonicae (wyd. od ok. połowy XVII w.).

Tom pierwszy, polsko-łaciński, zawierał ponad 10 tysięcy haseł więcej niż słownik Mączyńskiego i był fundamentalnym opracowaniem słownictwa polskiego aż po czasy oświecenia, a właściwie aż po Słownik Lindego. Było to dzieło na poziomie najwyższych ówczesnych osiągnięć europejskich, takich jak słowniki Estienne'ów: francusko-łaciński Roberta i grecki —Henryka. Zwłaszcza ten ostatni był mu wzorcem metodologicznym w zakresie semantycznego opracowania haseł. Natomiast sam układ Thesaurusa odbiegał od większości słowników europejskich, które na ogół grupo-

(SŁ1 OŚ

rp< ku o*

M&H

sw

gd

m,

782

m

po ro

M wi

fó

WI

ni

di

ni sl a

ti

w w ti

*

ti

„l B a F

SŁOWNIKI

wały wyrazy należące do tej samej rodziny słowotwórczej w ramach jednego hasła. Knapski zastosował układ alfabetyczny w sposób zresztą dość krańcowy, szeregując jako osobne hasła nie tylko różne formy słowotwórcze, ale często i różne jednostki znaczeniowe lub frazeologiczne. Najszerzej rozbudowana jest w tomie pierwszym część łacińska, będąca — w duchu humanistycznych tradycji — głównym przedmiotem ambicji autora, który uzupełniając i poprawiając znane sobie dzieła renesansowe zamierzał wnieść nowy wkład w wielką leksykografię łacińską epoki. Hasła w tej części są poparte obfitą dokumentacją literacką, najczęściej zweryfikowaną przez autora, jak o tym świadczą noty kierujące do najnowszych edycji i współczesnej autorowi krytyki filologicznej. Z not tych i z umieszczonego w tomie drugim indeksu oraz z uwag metodologicznych zawartych w obszernej przedmowie do tomu pierwszego można zbudować imponujący zestaw nazwisk edytorów i filologów renesansowych bardziej i mniej znanych, ujawniający ogrom warsztatu filologicznego Knapiu-sza, warsztatu uzupełnianego do ostatniej chwili oraz w okresie dzielącym l i 2 wydanie tego tomu. Greka występuje w Thesaurusie już raczej pomocniczo, jako materiał porównawczy lub objaśniający, bez własnego aparatu krytycznego i bez dokumentacji literackiej. Natomiast język polski stanowi nie tylko pomost do właściwego, łacińskiego zasobu „Skarbca", staje się bowiem drugim samoistnym przedmiotem zainteresowania i pasji filologicznej autora. Przenosi on zatem na tę część niektóre ze stosowanych w partii łacińskiej metod: objaśnienia typu gramatyczno-retorycznego, kwalifikatory dotyczące stosowania omawianych wyrazów i form, a nawet — częściowo — ich literackie lub naukowe lokalizacje, wymieniając ok. 40 nazwisk polskich autorów, wśród których na pierwszym miejscu figurują J. Kochanowski i J. Wujek. Jest to zdecydowane novum w porównaniu z dotychczasowymi słownikami języka polskiego. Ponadto Knapski wiele miejsca poświęca wyrażeniom i zwrotom frazeologicznym oraz terminologii naukowej, zwłaszcza przyrodniczej i prawniczej.

W w. XVII serię szkolnych słowników z terenu polsko-niemieckiego otwiera 4-języczny słownik M. Yolckmara Dictionarium guadrilingue (1594, 1596, 1605 i n.). We Wrocławiu ukazało się zespołowe Dictionarium lacińsko-polsko-czesko-niemieckie (1620), a gdański Dasypodius catholicus (1643) obejmował trzy typy ujęcia łacińsko-niemiecko-polskiego słownika, w mniejszym niż wielkie dzieło Knapiusza formacie i bez jego rozbudowanego aparatu filologicznego, a zatem w ujęciu bardziej podręcznym. W r. 1688 zostało wydane w Rydze Yocabularium S.J. Malczewskiego, w Brzegu zaś w 1. między 1717 a 1740 Celarius polski A. Fabera — obejmujące już tylko języki polski i niemiecki.

Język litewski został złączony z polskim w słowniku K. Szyrwida (1629 i nast.), łotewski zaś w słownikach: J. Elgera (1683), J. Dressla (1688) oraz L. Depkina (1705 — tu także języki szwedzki i niemiecki). W dziełkach leksykograficznych obejmujących języki romańskie ujawniają się kolejne etapy związków politycznych i kulturowych: w r. 1532 ukazał się w oficynie F. Unglera 4-języczny Wokabularz, uwzględniający język włoski, reakcją na przybycie Henryka Walezego do Polski był wydany przez M. Siebeneichera w r. 1574 Dictionarius [...] ąuatuor linguarum, Latine, Gallice, Polanice et Theutonice, panowanie zaś Marii Ludwiki zostało uczczone następującymi pozycjami: 6-ję-zycznym dykcjonarzem (Hexaglosson, 1646), obejmującym m.in. języki romańskie: francuki, włoski i hiszpański; rozmówkami łacińsko-niemiecko-francusko-polskimi: Franzosische und Polnische Parlament (1653), oraz opracowanym przez M. Dobrackiego wydaniem Knapiuszowego Orbis pictus (Wrocław 1666 i Brzeg 1667), uwzględniającym język francuski. Serię gramatyk i słowników francuskich doby oświecenia zapoczątkowuje już w r. 1700 B.K. Malicki gramatyką francuską, opracowaną w języku polskim: Klucz do języka francuskiego i dwoma słownikami: Dykcjonarzem polsko-la-cińsko-francuskim (drugi tytuł zapewne Nomenklatura, 1700) oraz Leksykonem francusko-polskim (1701); kontynuują ten nurt P. Danet (1743), M.A. Trotz (1744, 1747) i J. U. Kulikowski (1746).

Języki orientalne zyskały w Polsce znakomitego znawcę F. Menińskiego. Jego wielojęzyczny Thesaurus linguarum orientalium (1680) był wydarzeniem na miarę światową.

Osobną kartę zarówno w dziejach metodologii, jak i praktyki leksykograficznej XVII w. zapisał działający w Polsce J.A. Komeński. W dziele teoretyczno-dydaktycznym Linguarum methodus novissima (1649) Komeński omówił obszernie cele i metody różnego typu prac leksykograficznych, toczącą się na przełomie XVI i XVII w. wokół tego problemu dyskusję wśród dydaktyków języka oraz podejmowane próby nowych rozwiązań słownikarskich, pomocnych w nauce różnych języków, a zwłaszcza w aktywnym opanowaniu łaciny. Komeński odróżniał zasadniczo dwa typy słowników: nomenklatory i leksykony. Pierwsze mają służyć równoczesnemu poznawaniu słów i wiedzy

783

(SŁOWNIKI) - SODALITAS LITTERARIA VISTULANA

t

o świecie, równoległemu opanowywaniu jeżyka i przybranych w słowa rzeczy i pojęć. Drugie są rejestrem wszystkich słów danego języka, ułożonym przeważnie alfabetycznie (lub według alfabetu rodzin wyrazowych), oraz ich semantycznym objaśnieniem. Dotychczas leksykony były dwu- lub kil-kujęzyczne. Komeński postuluje tworzenie „słowników narodowych", będących prezentacją mowy ojczystej dla samych jej użytkowników, nie dla obcokrajowców. Mieszczą się w tym typie także słowniki etymologiczne i frazeologiczne. Ale głównym przedmiotem twórczej inwencji Komeńskie-go jest typ pierwszy: nomenklatory, czyli — jak pisał — nomenklatura rzeczy. Stanowią one element jego pansofistycznego światopoglądu i działalności. „Taka książka zawierałaby nie tylko wszystkie słowa doskonale dostosowane do rzeczy, ale pokazałaby także naturę samych rzeczy i związki między nimi — pisał. — Byłaby jakby krótkim wyciągiem z samego świata. Tym samym byłaby najodpowiedniejszym wprowadzeniem do całej filozofii i filologii [...], przedstawiałaby jasno porządek, w którym wszystko się z sobą wiąże i jedno z drugiego wypływa" (Linguarum methodus, rozdz. 5). W tym celu Komeński opracował cykl słowników szkolnych o układzie tematycznym, w którym zarówno treść, jak i słownictwo ulegają stałemu poszerzaniu: od prostych słów i prostego widzenia otaczających człowieka realiów ku szerszej wizji świata i równocześnie bardziej rozwiniętym formom językowym: Yestibulum, Janua, Atrium. Palatium (Przedsionek, Brama, Sień, Pałac) — jak gdyby stopnie epistemologicznego i lingwistycznego wtajemniczenia. Było to widzenie języka jako syntezy, dokonywającej się od form prostych, bardziej wedle Komeńskiego pierwotnych, ku formom bardziej skomplikowanym składniowo, frazeologicznie i stylistycznie, jak gdyby nadbudowanym na podstawowej prostej strukturze mowy i myśli ludzkiej. Stanowiło ono szczególną kontynuację pojmowania stylu jako szaty przywdzianej na nagą postać mowy — ujęcia znamiennego dla epoki renesansu. Odmienne od jednego i drugiego ujęcia było teoretyczne założenie tzw. gramatyki Port-Royal we Francji XVII w., głoszącej pierwotność języka poetyckiego i naturalną skłonność ludzi do operowania mową przenośną.

O ile słowniki renesansu, zwłaszcza frazeologiczne lub paremiograficzne, zmierzały do ukazania selektywnej i udokumentowanej literacko łaciny klasycznej, o tyle słowniki Komeńskiego i bliskich mu leksykografów XVII w. miały posłużyć szybkiej i łatwej nauce łaciny, zmodernizowanej w zakresie terminologii naukowej, religijnej i odnoszącej się do realiów świata współczesnego. Ułatwienia dydaktyczne szły zaś nie tyle w kierunku mnemotechnicznych metod opanowania języka literackiego, ile raczej w kierunku uwzględnienia właściwego wiekowi ucznia psychologicznego rozwoju poznania i mówienia. Tendencje sensualistyczne znalazły m.in. wyraz we wprowadzeniu ilustracji do podręczników szkolnych — przykładem tej metody był ilustrowany słownik-encyklopedia Komeńskiego: Orbis sensualium pictus, hoc est omnium fundamentalium in mundo rerum et in vita ac-tionum pictura et nomenclatura (z częścią polską M. Dobrackiego wyszedł w Brzegu w r. 1667).

Lit.: H. Łopaciński: Najdawniejsze słowniki polskie drukowane. Warszawa 1897; Przyczynek do słownictwa z wieku XVI, „Prace Filologiczne" [1899] t. 5; Pauly-Wissowa, Realencyclopadie, Stuttgart 1910-1925 [hasła: Glossographia i Lexicographia\, H. Barycz, Jan Mączynski, leksykograf polski XVI wieku, „Reformacja w Polsce" 1924; H. Gaertner, Na marginesie słownika Jana Mą-czyńskiego, „Język Polski" 1926; H. Oesterreicher: Nieco o dziale polskim w jeaenastojezycznym słowniku Kaiepina z r. 1590, „Prace Filologiczne" 1927; t. 12; Z zasobów gwarowych w dawnych słownikach, „Slavia Occidentalis" 1934, t. 13; Wałka o jeżyk w życiu i literaturze staropolskiej, bibliografię oprać. B. Otwinowska, L. Pszc/ołowska, J. Puzynina, Warszawa 1955; J. Puzynina: O metodzie le-ksykograftcznej w Thesaurmie Knapskiego, „Poradnik Językowy" 1956 z. 4—6; Semantyka w Thesaurusie Grzegorza Knap.fkiego, Wrocław 1958 (odb. z „Biuletynu Polskiego Towarzystwa Językoznawczego" 1958 z. 17); Dwa wydania Thesaurusa Grzegorza Knapskiego (1621 i 1643), „Pamiętnik Literacki" 1958 z. 4; „Thesaurus" Grzegorza Knapiusza. Siedemnastowieczny warsztat pracy nad językiem polskim, Wrocław 1961; M. Plezia, Wstęp do: Słownik lacinsko-polski, u l, Warszawa 1959; G.A. Zischka, Wstęp do: lndex fe-xicorum. Bibliographie der lexicalischen Nachschlagwerke, Wien 1959; W. Kuraszkiewicz, Wstęp do: Wyrazy polskie w słowniku łaciń-sko-polskim Jana Mączyńskiego, cz. l, Wrocław 1962; Harper's Dictionary of Classical Literaturę and Antiquities, New York 1963 (hasło Lexicon); J. Krzyżanowski, Salomon Rysiński — pierwszyparemiotogpolski, „Przegląd Humanistyczny" 1964 nr 3; M. Cytow-ska, Wstęp do: Erazma z Rotterdamu, Adagia, Wrocław 1973; Z. ICIemensiewicz, Historia języka polskiego. Warszawa 1974; A Heinz, Dzieje językoznawstwa w zarysie, Warszawa 1978.

Barbara Otwinowska Por. tez: Filologia. Gramatyka. Język narodowy.

SODALITAS LITTERARIA VISTULANA

Sodalitas Litteraria Vistulana (Literackie Towarzystwo Nadwiślańskie) to pierwsze na ziemiach polskich towarzystwo literackie, założone ok. r. 1488 w Krakowie przez wybitnego humanistę niemieckiego K. Celtesa.

784

SODALITAS LITTERARIA VISTULANA

W swej wędrówce po północnoniemieckich ośrodkach naukowych Celtis odwiedził także Uniwersytet Krakowski, gdzie w krótkim czasie zdołał skupić wokół siebie znaczny krąg zwolenników nowego stylu życia umysłowego. Krąg ten był czymś w rodzaju zrzeszenia lub też stowarzyszenia li-teracko-filozoficznego, którego członkowie wywodzili się z różnych grup społecznych; należeli doń zarówno mistrzowie, scholarzy uniwersyteccy, mieszczanie krakowscy, jak i przedstawiciele szlachty oraz dworu królewskiego. Nie wiadomo, jakie cele przyświecały Celtisowi, czy chodziło o zorganizowanie niemieckiego żywiołu umysłowego, czy też o wydanie regularnej walki zacofaniu naukowemu scholastyki krakowskiej (-> szkolnictwo). Zapewne pod wpływem florenckiej Akademii Platońskiej (-> platonizm), z której najwybitniejszymi członkami utrzymywał ścisłe stosunki podczas swej podróży włoskiej, zrodził się u Celtisa zamysł zorganizowania w najpoważniejszych centrach umysłowych Europy Północnej zrzeszeń wyznawców -* humanizmu w niezależnych od uniwersytetów związkach, podobnych do cechów zawodowych.

Niewątpliwie obok Celtisa na czele bractwa humanistycznego w Krakowie należałoby postawić F. Kallimacha, z którym Celtis utrzymywał zażyłe stosunki. Inne znane nam postacie z kręgu Sodalitas Yistulana to Wojciech z Brudzewa, W. Korwin, J. Sommerfeld Starszy, J. Sommerfeld Młodszy, J. Heydecke, M. Drzewicki, S. Selig, J. Morsztyn, J. Ber (Ursinus), W. Lang, Augustym z Ołomuńca, Piotr z Bnina, A. R. Boryszowski, B. Wilczek z Broczowa.

Niewiele wiemy o działalności Towarzystwa. Na podstawie zachowanych źródeł sądzić można, że ograniczała się ona do zebrań towarzysko-naukowych, swoistych biesiad humanistycznych, na których dyskutowano rozmaite tematy literackie i filozoficzne, czytano własne utwory lub toczono towarzyskie konwersacje. Na jednej z takich biesiad w ogrodach J. Heydecke czytano i komentowano Historię Wenecji Sabellicusa (XV w.), podczas innej Kallimach, M. Drzewicki i J. Heydecke dyskutowali nad Sennikiem Egipcjan, Persów i Indów, przypisywanym wówczas Leonowi Toskańczy-kowi. Biesiady takie nawiązywały do odnowionej we Włoszech tradycji starożytnych sympozjonów — w ten sposób życie umysłowe wyprowadzone zostało ze średniowiecznych lektoriów poza mury uniwersyteckie. Terenem działalności była także Bursa Węgierska, gdzie sam Celtis wykładał nieoficjalnie humanistyczną -> ars epistolandi, -» poetykę, a prawdopobnie także i -» retorykę.

Dynamiczna osobowość Celtisa, jego poglądy filozoficzne i literackie, z jednej strony zwrócone ku neoplatonizmowi, z drugiej — wywyższające zdecydowanie retorykę i poetykę nad dialektykę, sprawiły, że jego działalność pedagogiczna, podobnie jak i łacińska twórczość poetycka z lat krakowskich, odegrała wielką rolę w ukształtowaniu się początków krakowskiego środowiska humanistycznego. Wiersze Celtisa, ody horacjańskie, elegie i epigramaty, zawierające realia polskie, to pierwsze w Polsce zwiastuny humanistycznej poezji biesiadnej i okolicznościowej (-> poezja nowo-łacińska). Zasługą Celtisa było ukazanie „światu sarmackiemu" zupełnie nowej literatury. Świecka tematyka, erudycyjna ornamentyka, zerwanie z treściami religijno-moralistycznymi i dewocjonal-nymi stanowiły na gruncie polskim rewolucję literacką. Wychowankowie Celtisa z kręgu Sodalitas Yistulana stanowią zatem pokolenie poetów, którzy zapoczątkowali w Polsce tradycję łacińskiej poezji renesansowej, rozkwitłej tak bujnie w XVI stuleciu. Z pewnością znaczna jest rola Celtisa w rozbudzeniu zainteresowania językiem i literaturą grecką, czego wyraźne ślady dostrzegamy u ludzi z jego kręgu. Świadectwem wpływu Celtisa na środowisko uniwersyteckie może być fakt, że w okresie jego pobytu w Krakowie i działalności Sodalitas następuje zdecydowane zwiększenie liczby oficjalnych wykładów uniwersyteckich na temat poetów starożytnych. Aktywność humanistów związanych z Sodalitas Vistulana z pewnością musiała wywołać opozycję ze strony konserwatywnie nastawionych mistrzów uniwersyteckich, ponieważ siła humanizmu celtesowskiego była tak wielka, że odciągała młodzież od tradycyjnych studiów scholastycznych (-» scholastyka) na rzecz humanio-rów. Wiadomo bowiem, że na spotkaniach w kręgu Towarzystwa panował zupełnie odmienny od szkolnego duch umysłowy; o filozofii dyskutowano w zupełnie nowy sposób, poruszano nowe tematy, odległe od oficjalnej logiki arystotelesowskiej i od scholastycznego sposobu myślenia, zamiast ścisłego pojęciowego języka uniwersyteckiego używano łaciny literackiej, a -> arystotelizm znalazł konkurenta w filozofii neoplatońskiej. Nic zatem dziwnego, że zapewne pod wpływem wrogiego stosunku scholastyków krakowskich Celtis opuszcza Kraków w r. 1490. Wraz z jego wyjazdem i śmiercią Kallimacha (w r. 1496) rozpada się Sodalitas, słabnie też na lat kilkanaście

785

(SODALITAS LITTERARIA VISTULANA) - SONET

humanistyczny ruch naukowo-literacki na terenie Uniwersytetu, pradopodobnie w wyniku reakcji ze strony zachowawczych mistrzów.

Niewielki jest spadek literacki pozostawiony przez członków Sodalitas Yistulana. Oprócz licznych poezji samego Celtisa (są one jedynym w zasadzie źródłem naszej wiedzy o Towarzystwie, zawierają m.in. opisy naszego kraju, obyczajów i pochwały krakowskich przyjaciół Celtisa) zachowało się niewiele drobnych utworów jego towarzyszy, z których największą chyba sławą jako poeta i nauczyciel poetyki zdobył W. Korwin. Kontynuował on w Krakowie tradycję swego mistrza, nauczając sztuki wierszowania i układając oryginalny jej podręcznik (-» poetyka). Na początku XVI w. pamięć o Celtisie (i jego bractwie), jak się wydaje, słabnie. Znano i sporadycznie przepisywano jedynie kilka jego utworów, nie łączono ich jednak z nazwiskiem Celtisa. Jeszcze w r. 1518 wspomina go pochlebnie L. Coxe. W r. 1515 wyraźny ślad znajomości Celtisowskiego podręcznika poetyki znajdujemy u W. Ecka, który przejął jego wskazówki od R. Agricoli Młodszego, ten zaś od bezpośredniego ucznia Celtisa - W. Korwina.

L i t.: K. Mecherzyński, O pohycie n Polsce Konrada Celtesa i jego wpływie na rozbudzenie humanizmu. „Rozprawy i Sprawozdania Akademii Umiejętności. Wydział Filologiczny" 1876. t. 4: J. Fijatek, Studiu dii dziejów Uniwersytetu Krakowskiego i jego wy-dziatu teologicznego w XV w.. „Ro/prawy Akademii Umiejętności. Wyd/ial Filologiczny", S. II. t. 14; K. Morawski. Historia Uniwersytetu Jagiellońskiego, t. 2, Kraków 1900; Czasy zygmuntowskie na tle prądów odrodzenia. Warszawa 1922; B. Nadolski, Konrad Cettis w Polsce. „Ruch Literacki" 1931; A. Jelicz, Konrad Celtis na tle wczesnego renesansu w Polsce. Wars/awa 1956.

Cyprian Mielczarski

Por. też: Towarzystwa literackie i naukowe.

SONET

Nazwa i pojęcie. Nazwa „sonet", funkcjonująca w poezji polskiej już w XVI w., wywodzi się z włoskiego słowa sonetto, określającego gatunek poetycki, którego wyróżnikiem była ściśle przestrzegana struktura wierszowa. Termin był już używany w poezji prowansalskiej, miał tu jednak inne znaczenie: odnosił się do różnych pieśni lirycznych, m. in. miłosnych. Na tej podstawie w dawniejszych badaniach wywodzono genezę gatunku z liryki starofrancuskiej; obecnie jednak przeważa pogląd, iż sonet wyłonił się z formy poezji włoskiej, zwanej strambotto, będącej strofą ludowej poezji miłosnej. Strofa taka składała się z 8 lub 6 wersów 11-zgłoskowych, rymowanych parzyście, często według wzoru: abababcc. Genezę tę uznaje się do dziś powszechnie, choć droga od strambot-ta do sonetu nie została jednoznacznie określona.

Struktura gatunkowa sonetu opierała się na wyznacznikach technicznych, a więc estetycznie neutralnych. Sonet posiadał stałą liczbę wersów (14) i strof (4). W zakresie rymów dopuszczano pewne zmiany. W dawnej poezji europejskiej ukształtowały się różne odmiany sonetu. Najwcześniejsza była włoska (wprowadzona i usankcjonowana w XIV w. przez F. Petrarkę). Rymy dwóch pierwszych strof były ustalone według wzoru: abba abha. Rymy w tercynach traktowano bardziej liberalnie, tworząc różne kombinacje, np. cdc cdi; cde cde. Układ strof i rymów dzielił sonet kompozycyjnie na dwie części różniące się także treściowo i stylistycznie: część l była opisowa, część 2 — refleksyjna. Formę sonetu przekształcili około połowy XVI w. we Francji poeci Plejady. Sonet francuski był układany według schematu abba abba cc deed lub cd cd ee. Inną jeszcze odmianę formy sonetowej stworzyli poeci angielscy epoki elżbietańskiej. E. Spenser wprowadził układ rymów abab bcbc cdcd ee, W. Szekspir zaś: abab cdcd efef gg.

Sonet, potraktowany jako gatunek poezji lirycznej, został uwzględniony przez teoretyków poezji w XVI w., zwłaszcza we Włoszech i we Francji.

Tradycja europejska. Sonet został nobilitowany we Włoszech, a wspomniani wcześniej twórcy: Dante i Petrarka zainicjowali jego wędrówkę przez narodowe literatury Europy XVI w. Dante w La vita nuova (1292 - 1294) zostawił w sonetach poetycki komentarz do dziejów swojej miłości ku Beatrycze. Petrarka zaś zawarł (// Canzoniere, 1470) w sonetach historię uczucia do Laury. Tematyka sonetów Dantego i Petrarki utrwaliła przekonanie o sonecie jako gatunku poezji erotycznej, choć tematyka miłosna nie była przypisana tej formie wypowiedzi.

50 — Słownik literatury staropolskiej

786

SONET

Twórczość sonetowa Dantego i Petrarki ukazała trudności, z jakimi soneciści musieli się uporać. Rygory formalne, ściśle przestrzegane, wymagały ogromnego zdyscyplinowania, zmuszały do selekcji słowa i do lakoniczności, ale też skutecznie ograniczały pojemność znaczeniową tekstu. Obaj twórcy znaleźli rozwiązanie, które stało się normą: układali cykle sonetowe. Każdy sonet w cyklu stanowił autonomiczną, sensowną wypowiedź, zrozumiałą jednak w pełni dopiero jako ogniwo cyklu. Cykliczność, choć nie zmieniła struktury pojedynczego sonetu, była ważnym czynnikiem semantycznym. Sonety miały bowiem w cyklu miejsce ściśle wyznaczone przez przyjęte zasady porządkujące. W cyklach obu włoskich poetów miejsce sonetu wyznacza chronologia przeżyć; obaj bowiem ukazali nam w sonetach dzieje miłości. W XVI i w XVII w. sonet uprawiali we Włoszech liczni naśladowcy i kontynuatorzy Petrarki (-> antypetrarkizm, petrarkizm).

Europejska kariera sonetu zaczęła się w w. XVI. Uprawiali go poeci Plejady we Francji (zwłaszcza P. Ronsard i J. du Bellay) i poeci elżbietańscy w Anglii (E. Spenser, W. Szekspir), twórcy hiszpańscy. Sonety francuskie i angielskie tych czasów zachowują cykliczność, pojedyncze sonety są rzadkością.

Sonety staropolskie. W polskiej poezji sonet pojawił się w 2. pół. XVI w. Uprawiał go sporadycznie J.Kochanowski. Zachowały się dwa sonety we Fraszkach : Do Franciszka (II 105) — sonet włoski, i Do Stanislawa Wapowskiego (III 24) — sonet francuski; trzeci: Do Paniej (I 97), mimo 14 wersów i stroficznego układu sonetu nie posiada sonetowych rymów (chyba że uznamy go za polską odmianę sonetu elżbietańskiego). Trudno powiedzieć, czy Kochanowski miał świadomość odrębności gatunkowej sonetu, skoro pomieścił sonetowe utwory we Fraszkach.

Miał tę świadomość na pewno M. Sęp Szarzyński, inicjator, jeśli nie gatunku, to bezdyskusyjnie cyklu sonetowego (Rytmy abo wiersze polskie, 1601). Sęp używał struktury sonetu francuskiego (w jego wersji rzadkiej, z dystychtem na końcu: abba, abba, cdcd ee), ale i innych odmian. Dysty-chiczne zakończenie sonetu wynikało ze stylistycznych i kompozycyjnych upodobań poety. Puenty służyły semantycznemu wzbogaceniu wypowiedzi i wyostrzeniu sensu; przemilczenia sugerowały obecność innych znaczeń, ukazywały dręczący poetę niepokój, potęgowały wewnętrzne napięcie. Doprowadziło to do zmiany powszechnie stosowanych zasad kompozycyjnych sonetu. Sonety Sępa są dychotomiczne, ale ich podział jest asymetryczny (12 + 2). Są też stylistycznie jednorodne. Puenta przynosi nie refleksję, lecz wniosek, podsumowanie poetyckich rozważań. Jest to kompozycja właściwa dramatowi (bo też sonety Sępa są jakby rozpisaną na głosy tragedią). Widać to w kompozycji poszczególnych tekstów (budowanych na zasadzie opozycji znaczeniowych), jak i w zasadzie porządkującej cykl. Sęp zrezygnował z epickich zasad porządkujących, były one w jego cyklu nieprzydatne. Tragedia egzystencjalna człowieka, choć rozgrywa się w określonym czasie, nie może być uporządkowana epicko, wymyka się bowiem z epickiego ładu. Tragedia filozoficzna podmiotu narasta stopniowo, ma swój punkt wyjściowy, kulminację i katastrofę. Tę wewnętrzną strukturę dramatyczną wspomaga zewnętrzny układ cyklu. Sonetów jest 5 (tyle aktów miała tragedia), poprzedzone są prologiem (funkcję tę pełni Napis na statuę abo na obraz śmierci) i zamknięte epilogiem, zwrotem do „publiczności" (funkcję tę pełni sonet szósty, dedykowany Tomickiemu).

Te nowatorskie propozycje Sępa nie znalazły w Polsce kontynuatorów ani w formie sonetu, ani w porządkowaniu cyklu. Współczesny Sępowi S. Grabowiecki upowszechnił włoską formę sonetu i zadomowił ją w literaturze polskiej na stałe (Setnik rymów duchownych, 1590). Urozmaicił wprawdzie rymowo tercyny sonetów, co świadczy chlubnie o jego wyobraźni rymowej, ale wepchnął sonet polski w europejskie koleiny i zaprzepaścił szansę polskiej odmiany sonetowej. Zmiany techniczne były zapowiedzią zmian semantycznych. Grabowiecki poświęcił swój cykl sonetowy grzechom głównym. Jego niepokoje i dramatyczne napięcia wynikały ze źródeł wyznaniowych. Obsesja grzeszności człowieka jest dominantą ideową cyklu, a jego tematem — beznadziejne zmaganie się człowieka z własnymi skłonnościami do zła, z własną moralną słabością.

Sonet był widocznie zbyt trudny dla dawnych poetów, bo uprawiają go rzadko. Jedynie J. A. Morsztyn (Lutnia, powst. 1638 — 1661) uczyni z niego sprawniejsze narzędzie poetyckiej wypowiedzi. Zainteresowanie sonetem mogło być inspirowane przez poezję włoską. Morsztyn uprawia sonet miłosny (wyjątek stanowią dwa sonety religijne: Na Boże Narodzenie i W kwartanie). Sonety miłosne Morsztyna (por. np. Cuda milości, Do galerników, Do trupa, Do motyla, Sen i in.) to właściwie ciąg eleganckich komplementów, mających ułatwić grę miłosną, ujawnić sprawność językową poe-

787

(SONET) - STOSOWNOSC

ty. Szczupłość sonetu nie była w tego rodzaju tematyce przeszkodą, nie wymagała cyklicznych dopełnień, mobilizowała raczej wyobraźnię poety do poszukiwania nowych możliwości artystycznych polszczyzny. Nie znaczy to, iż układ sonetów jest przypadkowy: nie podlega on wprawdzie rygorom epickim czy dramatycznym, lecz układany jest mozaikowo. Mozaika ta tłumaczy się jasno emocjonalną zmiennością podmiotu, lokującego swe uczucia u różnych adresatek.

Sonety Morsztyna były ostatnim ogniwem w ewolucji sonetu staropolskiego. Dwa sonety S.H. Lubomirskiego nie wnoszą już nic nowego. Tradycję sonetu miała podjąć dopiero poezja romantyczna.

Lit.: Sonet polski, oprać. W. Folkierski, Kraków 1925; W. Mónch, Dos Sonett, Ceschichle, Heidelberg 1955; H. Morier, Dic-tionnaire de poetiąue et de rhetoriaue, Paris 1961; J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Kraków 1967: So-nel, (w:) Encyclopedia of Poetry and Poetics, by A. Preminger, Princeton 1974; A. Litwornia, Sebastian Crabowiecki, Wrocław 1976.

Stefan Nieznanowski

Por. też: Antypetrarkizm. Liryka. Petrarkizm.

STOSOWNOSC

Nazewnictwo. Pojęcia. Stosowność, określana najczęściej łacińskim terminem deco-rum (niekiedy też aptum, convenientia, congruentia i in.; gr. prepori) miała w słownictwie staropolskim liczne odpowiedniki terminologiczne: „przystojność", „obyczajność" a także „foremność", „wdzięczność" lub „piękność"; sugerowały one wartości bądź etyczne, bądź estetyczne. J.Mączyń-ski (Lexicon, 1564) objaśnił łacińskie decorum: „co komu przystoi w swej sprawie, wdzięczność, łaska, miara, obyczajność, uczciwość tak w mowie jako i w uczynkach". Aptum (w formie przymiotnikowej: aptus, -d, -um ) to coś „godnego i słusznego". Convenientia to „zgoda, też słuszność, przystojność, foremność, sposobność", convenientia partium zaś — „zgoda między stronami, umówienie, postanowienie".

W dziejach kultury europejskiej nazwa decorum (gr. prepori) posiadała co najmniej 3 wykładnie semantyczne. Po pierwsze na gruncie estetyki odnosiła się do pewnej koncepcji piękna, zrodzonej w Grecji ok. V w. p.n. e. Zapewne w kręgu sofistów skrystalizował się wynikający z założeń relatywistycznych pogląd, iż piękno polega na stosowności (prepori). Motyw ten, rozwinięty następnie przez Sokratesa, opierał się na założeniu, że dany przedmiot jest piękny wtedy i tylko wtedy, gdy ściśle odpowiada określonym warunkom: swej naturze, okolicznościom miejsca, czasu i in., a zatem gdy jest wobec nich stosowny. Stosowność była zatem pięknem względnym (zrelatywizowanym do określających ją warunków) i indywidualnym (ocenianym każdorazowo, odnoszonym do pojedynczego przedmiotu w jego związku z pewną całością). Koncepcja ta przeciwstawiała się dominującemu w świadomości ówczesnej przekonaniu, iż piękno jest wartością bezwzględną i powszechną, a zasadza się na harmonii. Harmonia została określona przez pitagorejczyków jako „zjednoczenie rzeczy różnorodnie zmieszanych i zestrojenie różnie nastrojonych" (definicja Filolaosa, V/IV w. p.n.e.). Była ona obiektywną właściwością bytów, a dotyczyła nie rzeczy pojedynczej w związku z całością, ale zestroju elementów. Natura jej była związana z matematyczną proporcją i miarą, co określano mianem symetrii. W ujęciu pitagorejczyków harmonijną strukturę posiadał wszechświat, stąd też nadali mu miano kosmosu (ładu). Motyw harmonii jako piękna obiektywnego, przysługującego zwłaszcza naturze, podjęli następnie Platon i Arystoteles, u schyłku starożytności i we wczesnym średniowieczu zwłaszcza Boecjusz i św. Augustyn, a następnie twórcy i prawodawcy estetyki nowożytnej, od Albertiego (XV w.) po ideologów klasycyzmu XVII w. Motyto stosowności współistniał z nim w czasie, przeżywając nasilenia i odpływy, rozwijany w starożytności przez stoików, a zwłaszcza — na gruncie późnego stoicyzmu rzymskiego — przez M.T. Cycerona, podtrzymywany w średniowieczu jako zasada aptum (już św. Augustyn zatytułował jedno ze swych dzieł: De pulchro et aptó), kultywowany przez renesansowych teoretyków sztuki i poezji pod nazwą decorum, a wreszcie przejęty przez estetykę klasycyzmu XVII w. i upowszechniony we Francji jako biensenance lub convenance.

Po wtóre nazwa decorum funkcjonowała na gruncie starożytnej antropologii filozoficznej. Rzymianie zwłaszcza, a wśród nich Cyceron, utożsamiali decorum z pięknem moralnym, przystojnością, wartościami etycznymi, czynieniem tego co przystoi (ąuoddecet), przeciwstawiając je pięknu zmys-

788

STOSOWNOŚC

łowemu, zewnętrznemu (pulchritudo). Ujęcie to ma również bogatą i skomplikowaną historię zarówno w średniowieczu europejskim, jak i w czasach nowożytnych, a jego pogłosem są między innymi, przytoczone na wstępie, staropolskie odpowiedniki słowne nazw decorum i aptum. Po trzecie, wreszcie w obrębie retoryki i poetyki terminy te odnoszono do wielu aspektów dzieła (-> poema — pojęcie), a zwłaszcza do zagadnień stylu i jego związku ze sferą przedstawień i układu. W tym ostatnim znaczeniu decorum urosło do rangi kategorii estetycznej o zasięgu ogólnoliterackim.

Decorum jako kategoria literacka. Podstawowe sformułowania zasady decorum w odniesieniu do prozy i poezji wiążą się z retoryką i poetyką: grecką (pojawiają się m. in. u Arystotelesa, Posejdoniosa, Demetriosa, Dionizjosa, Hermogenesa) oraz rzymską (u Cycerona, anonimowego autora Rhetorica ad Herennium, Kwintyliana, Horacego i in.). „Słowa [...] przedstawiają rzeczy" — pisał Arystoteles w Retoryce (III 1), czyniąc z tak oczywistego na pozór stwierdzenia punkt wyjścia rozważań na temat poetyckiej stosowności. Skoro „przedstawiają rzeczy", muszą wypełniając tę funkcję ściśle do nich „przylegać": muszą być dla nich „odpowiednie". „Ta odpowiedniość oznacza: nie mów niedbale o poważnych sprawach ani uroczyście o marnych". Ale nie tylko przedmiot decyduje o ukształtowaniu warstwy słownej wypowiedzi. „Język będzie stosowny, jeśli będzie wyrażał wzruszenie i charakter..." (Retoryka III 1}. Sformułowanie to dotyczy podmiotowych właściwości mówcy (jego emocji i cech osobowościowych); z dalszych zaś rozważań wynika, iż nie tylko podmiot, ale i audytorium warunkują w istotny sposób styl wypowiedzi. Dionizjos z Halikarnasu (I w. p.n.e.) ujął problem stosowności literackiej ogólnie: „Cecha ta powinna towarzyszyć także każdej innej sprawie. Jeśli jakieś dzieło jest jej pozbawione, pozbawione jest rzeczy najważniejszej, o ile w ogóle nie traci całej wartości. [...] Wszyscy zgadzają się na to, że stosowność oznacza uzgadnianie formy z treścią, tj. osobami i czynnościami. Podobnie jak jeden dobór wyrazów jest dla treści odpowiedni, a drugi niewłaściwy, tak z pewnością i układ" (XX). Cyceron podkreślał konieczność opartego na rozsądku i wyczuciu zestrojenia sposobu wypowiedzi z okolicznościami zewnętrznymi: „Na to, co przystoi, mówca baczyć ma równie w myślach jak i w słowach. Bo nie do wszystkich stopni fortuny, dostojności, wieku, znaczenia, nie do wszystkich miejsc, czasów, słuchaczów przypadają zarówno te same myśli i słowa. W każdej części mowy, jak w życiu, zważać na to trzeba, co przystoi, a co częścią polega na rzeczy, o której mówimy, częścią na osobach, to jest na mówcy i na słuchaczach" (Orator 21).

Ze sformułowań takich wyprowadzano generalny wniosek odnoszący się zarówno do dzieła prozatorskiego, jak i poetyckiego: styl wypowiedzi powinien być odpowiedni zarówno do przedmiotu przedstawionego, jak i rodzaju podmiotu mówiącego (-> podmiot literacki — pojęcie) oraz adresata (-» adresat literacki — pojęcie). Uogólniona reguła decorum sugerowała konieczność dostosowywania każdego elementu struktury do całości, którą tworzy dzieło.

W teorii antycznej na uwagę zasługują zwłaszcza trzy — kontynuowane w średniowieczu i w czasach nowożytnych — wątki, będące swoistymi uszczegółowieniami idei decorum. Po pierwsze, z ogólnej zasady dostosowania stylu i języka wypowiedzi retorycznej do typu osoby mówiącej (w sensie narodowości, płci i wieku — wedle ujęcia Arystotelesa, Retoryka III 7) wyprowadzono dwa różne wnioski teoretyczne, odnoszące się zarówno do wypowiedzi podmiotu: „mówcy", „narratora" — w poezji epickiej, oraz „poety" — w liryce (-> podmiot literacki — pojęcie), jak i do przytoczeń wypowiedzi postaci przedstawionych w obrębie dzieła literackiego (prozaicznego lub poetyckiego). Ten ostatni nurt refleksji był istotną częścią składową teorii bohatera literackiego w poetyce starożytnej i nowożytnej. W obu wypadkach wypowiedź miała być harmonijnie zestrojona z typem osoby mówiącej; prócz jej wieku, płci i narodowości doniosłą rolę odgrywał charakter (ethos — w ujęciu Arystotelesa, Poetyka VI 14) oraz stan społeczny, co zwłaszcza podkreślali Rzymianie (np. Horacy, Ars poetica 112 n.).

Po wtóre, w nawiązaniu do Arystotelesa, który w Poetyce (\\ 3) przeciwstawił komedię tragedii, podkreślając „niskość" pierwszej z nich i dostojeństwo drugiej, rozwijano w poetyce starożytnej, a później średniowiecznej i nowożytnej motyw swoiście pojętych „komediowości" i „tragedio-wości" jako kategorii opozycyjnych względem siebie. W praktyce przeciwstawiano -> komedię i -> tragedię, rozmaicie pojmowane i definiowane. Ogólnie jednak łączono pierwszą z niskością etyczną, śmiesznością i pospolitością postaci, codziennością i pospolitością podejmowanych przez nie akcji, składających się na fabułę oraz potocznością i prostotą stylu wypowiedzi, drugą zaś — z wysokoś-

789

STOSOWNOSC

z i*

l-l" eń

3).

ro-so-

tfc-rlo-

f •• ' ige-żyt-dio-

|i ~* ;zną, ikcji, okoś-

cią stanową lub etycznością bohaterów, powagą i świetnością ich działań oraz podniosłością stylu. Niskość i komediowość przedmiotu przedstawionego zostały w ten sposób trwale skojarzone z ni-skością stylu i pewnymi tylko miarami wiersza, podczas gdy wysokość i tragediowość przedmiotu zespoliły się w świadomości teoretycznej z podniosłością stylu i koniecznością operowania wybranymi, stosownymi odmianami metrum.

Po trzecie, zasada decorum stała się podstawą typologii stylów, będącej produktem zarówno teorii retorycznej, jak i poetyki. W nurcie greckiej retoryki hellenistycznej pojawiły się rozmaite koncepcje klasyfikacyjne. Demetrios z Faleronu (I w. p.n.e.) proponował wyodrębnienie czterech stylów, określając je jako: „bezozdobny", „okazały", „gładki" i „potężny" (O wyrażaniu się 36 — 304) i wnikliwie zanalizował ich właściwości oraz zilustrował licznymi przykładami wydobytymi z poezji i prozy greckiej. Dionizjos z Halikarnasu uważał, że istnieją trzy style: „surowy", „gładki" i „pośredni" (O zestawianiu wyrazów XXI — XXIV). Wreszcie Hermogenes z Tarsu (II/III w. p.n.e.) w dziele O ideach opracował koncepcję typologiczną obejmującą siedem głównych stylów, które wraz z odmianami dawały ogółem szesnaście różnych możliwości formowania tekstu językowego. W nowożytnej teorii europejskiej przyjęły się i upowszechniły łacińskie odpowiedniki nazw tych stylów: bądź w wersji stworzonej przez J.C. Scaligera (Poetices libri septem, 1561), bądź w ujęciu J. Sturma (De formis, 1575). Sturm nazwał style Hermogenesa: claritas (jasność), magnitudo (wielkość), pulchritudo (piękno), celeritas (energia), moratum (nastrój), veritas (prawda) oraz elo-ąuentia vel decorum (sugestywność: dosł.: wymowa, czyli stosowność). Każda „idea" tworzyła całość, na którą składały się określone właściwości tematyczne, kompozycyjne, leksykalne, wybrane figury myśli i słów, typy składniowe, rodzaje dźwięczności głosek, wreszcie metrum, a czynnikiem decydującym o całości zestroju był temat. Tak np. w stylu wyniosłym (gravi.i), stanowiącym odmianę magnitudo, można było przedstawiać bogów, naturę, herosów, wodzów, królów itp., a postaciom takim odpowiadały określone środki stylistyczne, leksykalne i metryczne. W stylu zwanym simplicitas (prostota), będącym odmianą moratum, można było ukazać dziecko, kobietę, pasterza lub wieśniaka, codzienne sprawy i odpowiednie dla tych postaci czynności, obowiązywał przy tym potoczny styl wypowiedzi, a do wyrażeń typowych należały takie słowa, jak ignis, aaua, panis, do-mus i podobne, czerpane z doświadczeń dnia codziennego. Teoretycy hellenistyczni, a zwłaszcza Hermogenes, byli znani początkowo głównie we wschodnim obszarze kulturowym, którego centrum tworzyło Bizancjum; z czasem dzieła ich poznano w Europie Zachodniej, a okresem ekspansji tej teorii stał się renesans, kiedy to wydawano wspomniane traktaty w oryginale, a przede wszystkim w przekładach na język łaciński. Warto wspomnieć, że dzieło Demetriosa przełożyli na łacinę równocześnie dwaj Polacy: S. Iłowski oraz F. Masłowski, a ich prace ukazały się drukiem we Włoszech (Bazylea 1557 i Padwa 1557); Dionizjosa tłumaczył Sz. Birkowski (1602). Hermogenesa traktat O ideach był wielokrotnie przekładany i wywarł silny wpływ na ówczesną teorię literacką. Dowodem popularności Hermogenesa może być uznanie, z jakim myśl jego przyswoił Scaliger (Poetices libri septem, IV) i połączywszy w swoisty sposób z zasadą troistego podziału stworzonego w Rzymie, uczynił podstawą swojej klasyfikacji stylów poetyckich. O znanym powszechnie przekładzie J. Sturma wspominaliśmy już poprzednio.

Jednakże myśl teoretyczną Zachodu zdominowała inna tradycja. Zasada stosowności owocowała tu tzw. teorią „trzech stylów", sformułowaną w retoryce rzymskiej I w. p.n.e., zwłaszcza w dziełach M.T. Cycerona (Orator 21 i n.. De oratore III 55 i n., De optima genere oratorum I 34 i n.), w anonimowej Rhetorica ad Herennium (IV 8), a następnie rozwiniętą przez M.F. Kwintyliana (In-stitutio oratoria XI l, XII 10).

Troista typologia stylów została oparta na koncepcji „funkcji" wymowy. „Ile jest powinności mówcy, tyle jest stylów: prosty służy do przekonania, umiarkowany do podobania się, gwałtowny do wzruszania"..." (Cyceron, Orator 21). Funkcje te określano w retoryce łacińskimi słowami: docere (probare) — delectare — movere (permovere). Odpowiadały im trzy style: „niski" — „średni" — „wysoki".

Styl niski (subtilis — według Cycerona i Kwintyliana, attenuatus, extenuatus — według Rhetorica ad Herennium) miał pełnić funkcję pouczającą. Jego podstawowymi właściwościami winny być: jasność (claritas), poprawność (puritas) oraz zrozumiałość (diluciditas). Miał to być styl nieperiodyczny, a więc pozbawiony okresów zdaniowych (-> okres retoryczny), hipotaktyczność składni

790

STOSOWNOSC

była jednak dopuszczalna. Obowiązywała tu powściągliwość w używaniu środków zdobniczych: wykluczone były np. neologizmy, możliwa metafora, ale prosta i pojawiająca się rzadko. Figury słów i myśli mogły być niekiedy stosowane, ale skromnie i powściągliwie, „oszczędność" miała być bowiem zaletą tego sposobu wysłowienia. Wykluczone były personifikacje i alegorie. Jedyną ozdobą słowną właściwą w tym stylu i dozwoloną niemal bez ograniczeń były „dowcipne koncepta"; utwierdzało to związek „komiczności" ze stylem niskim. Mimo pozorów zwyczajności, a nawet po-toczności miał to być sposób wypowiedzi trudny i kunsztowny, wymagający panowania nad repertuarem środków składniowych i leksykalnych oraz szczególnej uwagi i troski mówiącego, aby nie odstąpić od zasady stosowności wobec przedmiotu.

Styl średni (modicus według Cycerona, medius według Kwintyliana, mediocris w Rhetorica ad Herennium) miał na celu wywoływanie przyjemności odbiorcy. Podstawową jego zaletą miała być słodycz (suavitas). Składnia miała tu być oparta na periodach. Każdy okres winien składać się z członów o jednakowej długości w parach lub większych zespołach (isocolon), dłuższy od pozostałych miał być natomiast człon ostatni, na którym przede wszystkim spoczywała uwaga mówcy i audytorium. Spadki członów winny się odznaczać współbrzmieniem (homoioteleuton), w zestawieniu członów zaś winna dominować zasada antytetyczności (uwydatniania przeciwieństw). W dziedzinie słownictwa poetyckiego były dopuszczalne, a nawet zalecane wszelkie środki zdobnicze, zarówno -> tropy, jak -> figury myśli i słów. Wysoko ceniono zwłaszcza rolę metafory oraz alegorii.

Styl wysoki (\ehemens według Cycerona, gravis w Rhetorica ad Herennium, grandis u Kwintyliana) miał za zadanie poruszać emocjonalnie odbiorcę, wywoływać jego gwałtowne reakcje uczuciowe. Celowi temu służyło stosowanie bogactwa środków stylistycznych, dobieranych pod kątem tej właśnie funkcji, potęgujących podniosłość, namiętność, wspaniałość wypowiedzi, a wiec wykrzy-knień, pytań retorycznych, apostrof i in. Cyceron wspominał kilkakrotnie (np. Orator 31), iż taki styl wypowiedzi stosowny jest zwłaszcza dla przedmiotu tragicznego.

W teorii rzymskiej wizja troistego (co do „wysokości") przedmiotu wypowiedzi, jako podstawy rozwarstwienia stylów, pozostawała ogólna i nie sprecyzowana w szczegółach. W retoryce schyłku antyku, a następnie wczesnego i dojrzałego średniowiecza przedmiot ów był określany coraz wyraźniej, stopniowo wysuwał się na pierwszy plan i nabierał konturów społecznych. Jednocześnie zasada stosowności została rozciągnięta na obszar poezji. Gramatyk Ae. Donatus (IV w. p.n.e.) zespolił teorię trzech stylów z hierarchią postaci literackich wspartą na wzorze dzieł Wergilego. Pomysł rozwarstwienia przedmiotu i stylu na podstawie modelu Wergiliańskiego podchwycili późniejsi teoretycy. W XIII w. spopularyzowali go Jan z Garlandii, Godfryd z Vinsauf, Mateusz z Vendóme i inni. Styl niski (humilis) miał być stosowny dla przedmiotu, którego przykładu dostarczają Bukoliki, gdzie na pierwszy plan wysuwają się postacie należące do świata pasterskiego. Styl średni (mediocris) reprezentują Georgiki, w których pojawiają się postacie związane z rolą i kulturą agrarną; styl wysoki (grandiloquus) to styl Eneidy, prezentującej działania bohaterów stanowo najwyższych. Jan z Garlandii uschematyzował tę problernatykę za pomocą tzw. koła Wergilego (rota Vergilii):

791

STOSOWNOŚC

-:• Wysokość przedmiotu zależy więc od wysokości stanowej postaci literackich (-» bohater literacki — pojęcie). Przedmiot „wysoki" obejmuje postacie rycerza (miles) i panującego (dominanś), stosowne dla nich akcesoria to miecz, laur i cedr, a ze zwierząt — koń, terenem ich działania może być gród lub obóz wojenny. Przedmiot „średni" wiąże się z bohaterem uprawiającym rolę (agrico-Id), któremu odpowiada pług jako podstawowe narzędzie pracy, towarzyszy wół, a tło stanowią drzewa owocowe. Przedmiot „niski" łączy się z postaciami pasterzy posługującymi się laską, mającymi do czynienia z owcami, poruszającymi się wśród pastwisk i drzew bukowych. Z każdym przedmiotem łączy się też zespół określonych właściwości stylistyczno-językowych: odpowiednie cechy składni, leksyki, wybrane tropy i figury. Każdy styl stanowi przeto harmonijnie zespoloną całość, w której wszystkie elementy są ze sobą wzajemnie skomponowane i ściśle zależne od pozostałych.

Renesansowa teoria wchłonęła zarówno tradycję poetyki, jak i retoryki antycznej (greckiej i rzymskiej), przyswajając też w dużym stopniu średniowieczne schematy troistego myślenia stanowego. Typologię stylów wspartą na hierarchizacji przedmiotu naśladowania odnaleźć można u wielu teoretyków poezji nurtu arystotelesowskiego lub horacjańskiego. Zwolennikami takiego ujęcia byli: J.B. Ascensius (1500), J. Yillichius (1539), A.S. Minturno (1559), F. Robortello (1548), A. Yiperano (1579), J. Pontanus(1594). O swoistości ujęcia J.C. Scaligera (Poetices libri septem, 1561), który połączył troistą typologię stylów z koncepcją „idei" Hermogenesa, wspominaliśmy poprzednio. W wyniku tego zespolenia zarysowała się koncepcja wielu szczegółowo omówionych stylów i ich odmian, w obrębie zaś każdego z nich pojawiły się trzy „wysokości", ilustrowane przykładami z poezji Wergilego.

W poantycznym nurcie literatury europejskiej stosowność, skupiająca wszystkie wspomniane poprzednio wątki estetyczno-teoretyczne, stała się ogólną zasadą kojarzenia elementów struktury dzieła (-> poema — pojęcie). Określała nie tylko związki zachodzące między sferami res i verba utworu, ale równocześnie wyznaczała kierunek powiązań wszelkich składników świata przedstawionego (bohatera, jego działań, czasu i miejsca akcji, kompozycji fabuły itd.). Stała się podstawowym komponentem struktury -> gatunku literackiego. Dotyczy to zwłaszcza klasycznego nurtu literatury, zarysowującego wyraźnie już w okresie renesansu, a przeżywającego rozkwit w XVII w. we Francji, gdzie na gruncie doktryny klasycznej zasada decorum (bienseance) zyskała miejsce szczególnie eksponowane.

Stosowność — a zwłaszcza wynikające z niej przeciwstawienie „niskości" skojarzonej z żywiołem komizmu oraz „wysokości" łączącej się z tragizmem — była natomiast obca nurtowi estetyki o podłożu judejsko-chrześcijańskim, nawiązującej do tradycji biblijnej (-> Biblia). Jak spostrzegł i opisał wnikliwie E. Auerbach (Mimesis, 1946) w Biblii (zarówno w Starym, jak Nowym Testamencie), inaczej niż w literaturze antycznej, to, co wzniosłe i tragiczne, realizuje się w sferze codzienności i jest przedstawiane stylem prostym i nieozdobnym. „Nauka o wcieleniu i męczeństwie Chrystusa, najistotniejszy ośrodek doktryny chrześcijańskiej, była [...] niemożliwa do pogodzenia z kanonem podziałów stylowych. Chrystus nie pojawił się na ziemi jako bohater i król, ale jako człowiek najniższej rangi społecznej; jego pierwszymi uczniami byli rybacy i rzemieślnicy, jego życie przebiegało w najpospolitszym otoczeniu ubogiego ludu Palestyny; rozmawiał z celnikami i ladacznicami, z nędzarzami, chorymi i dziećmi, a mimo to każdy z jego czynów i każde z jego słów pełne było najwyższej i najgłębszej godności. [...] Styl, w którym wydarzenia te zostały opisane, nie wyróżniał się ( albo też wyróżniał się jedynie w niewielkim stopniu) kulturą retoryczną w sensie antycznym. [...] Historia Męki Chrystusowej [...] gdy tylko opanowała ludzkie umysły, zniszczyła bez reszty kanon stylów. [...] Powstał nowy sermo humilis, styl »niski«, który właściwie nadawałby się do twórczości komediowej czy satyrycznej, teraz jednak gwałtownie przekroczył swój zasięg pierwotny i sięgnął ku temu, co najgłębsze i najwyższe, co odwieczne i wzniosłe"(t.l, s. 149 — 150). Napór tradycji biblij-no-chrześcijańskiej oraz związanych z nią wzorców literackich osłabiał siłę oddziaływania poan-tycznej estetyki stosowności w piśmiennictwie europejskim.

Innym czynnikiem, podważającym dominację zasady decorum, było współistnienie z nurtem klasycznym antyklasycznych kierunków w literaturze i sztuce, a zwłaszcza -» manieryzmu oraz -> baroku. Harmonijna zgodność sfery res i verba została rozerwana; dysharmonia legła u podstaw nowej estetyki, w której środki wyrazu z wolna usamodzielniały się i zyskiwały autonomię, rządząc się swoistymi prawami, wynikającymi z założonej ich przewagi nad przedmiotem przedstawionym.

792

STOSOWNOSC

Teoria decorum w Polsce. Sformułowania zasady decorum w Polsce pojawiały się często w obrębie -» retoryki renesansowej, będąc tu pogłosem tradycyjnych ujęć antycznych. Kategoria stosowności leżała u podstaw rozważań o stylu prozy w takich traktatach, jak np. De generi-bus dicendi liber (1559) J. Górskiego. W teorii poezji pierwsze sformułowanie idei decorum spotykamy w Ars versificandi (pierw. 1486) K. Celtisa, czytanej w Polsce w końcu XV w. i w stuleciu następnym. Decorum stało się tu ważnym terminem definiującym utwór poetycki. Obowiązkiem poety — dowodził Celtis — jest stosowne łączenie elementów fikcji poetyckiej i odpowiednie dobieranie znaków słownych oraz form metrycznych, mających służyć językowej ekspresji owej fikcji. Decorum miało być ogólną zasadą spajania sfer res i verba w utworze. Rozbudowaną teorię stosowności znajdujemy nadto u horacjańskich teoretyków poezji XVI w., np. w traktacie Niemca J. Villichiusa (Com-mentaria in Artem Poeticam Horatii, 1539) lub A. Franckenbergera (De arte poetica, 1568). Villi-chius rozwijając i komentując wskazania Horacego, nie tylko omówił ideę stosowności rozumianą jako generalne prawidło literackie, ale poświęcił nadto uwagę interpretacji owej zasady w odniesieniu do poszczególnych gatunków poetyckich: elegii, tragedii, komedii, licznych form lirycznych i innych.

Starożytne rozważania na temat decorum znane były w Polsce stosunkowo wcześnie. Przedmiotem lektury już w XV w. byty odpowiednie dzieła Cycerona oraz (uważana za Cycerońską) Rhe-torica ad Herennium (-» cyceronianizm). Studiowano Kwintyliana Institutiones oraz Horacego Ars poetica, która była zresztą wydawana w Krakowie parokrotnie, od r. 1505 począwszy (-> horacja-nizm). O zainteresowaniu greckimi traktatami retorycznymi świadczą wspomniane już przekłady na łacinę dzieł Demetriosa i Dionizjosa, a także znajomość w Polsce O ideach Hermogenesa, w przekładzie łacińskim J. Sturma. Istnieją dowody lektury poetyk włoskiego renesansu, rozwijających ideę stosowności, w tym F. Robortella, A.S. Minturna, J.C. Scaligera, a później, już u progu XVII w., także podręcznika niemieckiego jezuity J. Pontanusa (-> poetyka).

Zasada stosowności, jakkolwiek nie sformułowana expressis verbis, leżała u podstaw ogólnych i szczegółowych sądów o poezji M.K. Sarbiewskiego (De perfecta poesi, ok.1626, i inne traktaty). Dowodem tego może być zarówno wykład reguł wiązania elementów fikcji poetyckiej (np. heros — działania heroiczne), jak przedmiotu przedstawionego (res) i warstwy stylistyczno-leksykalnej (ver-ba). Przykładu w tym ostatnim przypadku mogą dostarczyć rozważania na temat koniecznej zgodności stylu wypowiedzi bohatera literackiego z reprezentowanym przezeń typem; inny więc powinien być styl amanta, inny herosa; inaczej winien przemawiać książę, inaczej tyran, inaczej kobieta, a jeszcze inaczej biedak (s. 149—150). Znamienne jest również zestawienie komedii i tragedii. „Fabuła tragiczna jest dostojniejsza, zawiera wątki budzące litość i trwogę, smutki, wygnania, zabójstwa, a przy tym z reguły przedstawia sławne fakty z życia publicznego. Fabuła komiczna natomiast zawiera wątki zaczerpnięte z życia prywatnego, potoczne i codzienne. [...] Osoby. W komedii: niskiego stanu, nie znane nikomu, pospolite; w tragedii: ludzie wybitni, jak królowie, książęta, wodzowie. [...] Język. W komedii: potoczny, z życia wzięty, codzienny, nazbyt poufały; w tragedii — przeciwnie: majestatyczny, dostojny, wyszukany, niecodzienny, wzniosły, dźwięczny, potężny" itd. (s. 229).

Można stwierdzić ogólnie, iż zasada decorum była podtrzymywana, a nawet rozwijana w Polsce w nurcie klasycyzującej teorii poezji i prozy, nawiązującym do tradycji antyku, a zwłaszcza do poetyki i retoryki rzymskiej.

Jednakże w XVII w. daje się zaobserwować stopniowe odchodzenie od niej, zwłaszcza w zakresie teorii stylów. W podręcznikach -» retoryki w dziale poświęconym problematyce stylu (elocutio) dominowała dążność do tworzenia wielu, a nie trzech modeli stylowych i prezentowania obszernego repertuaru możliwości w tym zakresie. Wymienia się więc np. style: cięty (acutus), uczony (eruditus), sentencjonalny (sententiosus), alegoryczny (alegoricus), poetycki (poeticus), panegiryczny (panegiri-cus), zimny (frigidus) i inne, odpowiednie dla wielu rozmaitych przedmiotów. Równocześnie zarysowała się tendencja do wzbogacania środków zdobniczych tekstu prozaicznego, zwłaszcza do wprowadzania metafor, alegorii, stosowania rozmaitych gier formalnych — niezależnie od właściwości przedmiotu przedstawionego —co stanowiło wyraźny już przejaw przełamywania klasycznej zasady stosowności.

793

STOSOWNOŚC

Decorum a literatura. W literaturze staropolskiej funkcjonowanie estetycznej zasady decorum przejawiało się zgodnością stylową elementów struktury utworu (zarówno poetyckiego, jak prozatorskiego), zwłaszcza zaś harmonijnym zespalaniem sfer res i verba. Kategorie „niskości", „średniości" oraz „wysokości", mające oparcie w poantycznej tradycji teoretycznej i literackiej, stanowiły składnik świadomości estetycznej zwłaszcza w okresie renesansu. „Niskość" stylowa kojarzyła się z przedmiotem „pospolitym" (według tradycyjnych norm aksjologicznych), związanych z komiczną wizją świata. Antyczne zespolenie „niskości" i „komiczności" okazało się trwałe. „Niskie" były więc postacie komedii lub np. margitesa: „niskiego stanu, płaskie, codziennie" (Sarbiew-ski, De perfecta poesi, s. 248). O „pospolitości" mówiono w sensie społecznym i etycznym. Postaciom takim były przypisane stosowne dla nich czynności „zaczerpnięte z życia pospolitego, co najwyżej codzienne, a przy tym płaskie, śmieszne, nawet zbrodnicze" (tamże). Z taką wizją świata przedstawionego wiązały się konwencje stylu niskiego. Zgodnie z tradycją poantyczną styl taki (realizujący funkcję docere) miał się odznaczać jasnością, poprawnością i komunikatywnością. Był więc prosty, niewymuszony, pod względem składniowym i leksykalnym silnie zbliżony do języka potocznego. Staropolskie utwory respektujące konwencje „niskości" stylowej (w tym np. romanse i nowele, jak Fortunat, ok. 1570 nb. uznany przez Sarbiewskiego za wzór rodzimej odmiany margitesa; Marchołt, 1521, czy Sowiżrzal, 1540; także komedie rybałtowskie, jak Wyprawa plebańska, 1590; Albertus z wojny, 1596, itd.) dokumentują w pełni wspomnianą tendencję stylistyczną, wzmacnianą dodatkowo używaniem w języku prozaizmów, wulgaryzmów, zwrotów gwarowych czy przysłowiowych. Teoria literacka późnego antyku skojarzyła ponadto „niskość" z pasterską wizją świata, podsuwając jako wzór stylu humilis — Bukoliki Wergilego. -> Sielanki, potraktowane dosłownie jako utwory o postaciach niskiego stanu: pasterzach, rolnikach, ogrodnikach czy rybakach, mogłyby uchodzić za „niskie", gdyby takiej kwalifikacji nie podważała konstrukcja znaczeniowa ich świata przedstawionego. Alegoryczność postaci i akcji (wykluczająca — zdaniem Cycerona i innych teoretyków — „niskość" stylową) była w utworach bukolicznych postulowana teoretycznie (Sarbiewski, De perfecta poesi, s. 249) i przeważnie realizowana w praktyce. Wpływało to na podniesienie stylu co najmniej do rangi „średniości".

„Wysokość" stylowa kojarzyła się — w perspektywie świata przedstawionego — z takimi przede wszystkim postaciami, jak król, wódz, heros, dostojnik państwowy lub kościelny; z tematami: bohaterskim, patriotycznym, religijnym. Akcja utworu „wysokiego" miała obejmować czyny wojenne, „sławne fakty z życia publicznego", zdarzenia „budzące litość i trwogę: smutki, wygnania, zabójstwa" (tamże, s. 229, 228), dzieła heroiczne, niezwykłe, czasem nawet cudowne. Odnajdujemy w takiej wizji świata przedstawionego tradycje eposu heroicznego, a jednocześnie tragedii oraz „wysokiej" liryki hymnicznej i pochwalnej — gatunków ze względu na swą powagę wysoko sytuowanych w aksjologicznej hierarchii form literackich. Idąc za ogólną tendencją ideologii kontrreforma-cyjnej, a wbrew tradycjom estetycznym literatury nurtu judejsko-chrześcijańskiego, nie znającej problematyki stosowności, Sarbiewski starał się podnieść do godności przedmiotu „wysokiego" osoby świętych chrześcijańskich oraz czyny religijne, zwłaszcza cuda. Przedmiotowi „wysokiemu" odpowiadały konwencje „wysokiego" stylu, którego podstawową funkcją było emocjonalne poruszanie słuchaczy i czytelników (movere, permovere). Styl ten był podniosły, pełen namaszczenia, patetyczny, a zarazem gwałtowny i pełen siły przekonywającej. Do środków szczególnie stosownych należały pytania retoryczne, eksklamacje, apostrofy. Dominowała tendencja do uwznioślania i nadawania powagi i dostojeństwa leksyce, a w dziedzinie składni — stosowania konstrukcji periodycznych. Różne odmiany i odcienie „wysokości" stylowej możemy zaobserwować na przykładzie takich utworów, jak J. Kochanowskiego hymn Czego chcesz od nas. Panie... (Pieśni II 24) czy chór III Odprawy postów greckich, jak liczne, zwłaszcza renesansowe epinikia (-> epinicium) lub panegi' ryki na cześć wybitnych wodzów lub królów, jak Kazania sejmowe P. Skargi, czy nawet — w znacznie jednak mniejszym nasileniu — narracyjne utwory o tematyce tragediowej (-» nowela). Podnios-łość stylowa eposów wiązała się ze stosowaniem specjalnych form metrycznych oraz z zachowaniem w partiach narracyjno-opisowych swoistego „dystansu heroicznego" (-> epika, epos).

„Średniość" stylowa — zgodnie z europejską tradycją teoretyczną i literacką — wiązała się głównie z tematyką miłosną. W planie świata przedstawionego pojawiały się tu postacie amantów.

794

STOSOWNOŚC

ich uczucia (smutku i rozpaczy, to znów szczęścia), sentymentalne działania i przygody odbijające zmienność losu, a wreszczcie wszelkie emocje podmiotu poetyckiego. Odpowiadającą tak ukonstytuowanemu obiektowi „średniość" stylu (którego podstawową funkcją było delectare), sprowadzano do takich właściwości, jak suavitas (słodycz), grazia (wdzięk), venustas (przyjemny urok). Za pomocą tych terminów charakteryzowano podstawowe „zalety" stylu średniego, a możliwość ich realizacji upatrywano w kunsztownej strukturze syntaktycznej (w prozie — w periodyczności), w elegancji i różnorodności leksyki, bogactwie tropów (zwłaszcza metafor, porównań, alegorii) i figur (np. antytez) oraz różnorodności form metrycznych. Kategorii „średniości" stylowej odpowiadały więc przede wszystkim liryki miłosne (np. liczne pieśni Kochanowskiego), prozaiczne utwory narracyjne o tematyce sentymentalno-przygodowej (np. Historia barzo ucieszna, 1642, lub Antypasty małżeńskie, 1650), liczne elegie miłosne lub żałobne.

Reguła zachowania jednolitości stylowej zgodnie z kategoriami „niskości", „wysokości" i „średniości" była przełamywana już w literaturze renesansowej. Gra ze „stosownością" była tu prowadzona świadomie; odbiegając od powszechnie uznanej normy osiągano ciekawe efekty artystyczne. Wskażemy trzy szczególnie charakterystyczne sposoby naruszania decorum polegające na tworzeniu nowych związków i zależności między światem przedstawionym (res) a środkami języko-wo-stylistycznymi i metrycznymi (verba); wszystkie one, z punktu widzenia klasycznej poprawności były uważane za błędy i określane jako „niestosowna rozmaitość przedmiotów" (incongrua mate-riae variatio). Pierwszy sposób polegał na mówieniu stylem „wysokim", przy równoczesnym zachowaniu innych właściwości, zwłaszcza kompozycyjnych, gatunku „wysokiego" (np. eposu lub hymnu) o przedmiocie ewidentnie „niskim", komicznym. Efektem takiego zabiegu były — poświadczone zresztą już dawniej w tradycji literatury europejskiej — parodie gatunkowe, np. Broda Kochanowskiego lub Spitamegaranamachia (1595) J. A. Kmity (-> epos heroikomiczny). Drugi sposób polegał na mówieniu stylem wysokim, w sposób podniosły i patetyczny o przedmiocie nie uznanym tradycyjnie za wysoki. W rezultacie dochodziło do przewartościowania obiektu, podniesienia go na wyższe miejsce w przyjętej hierarchii aksjologicznej. Obserwujemy taki przypadek np. w Trenach J. Kochanowskiego. Trzeci sposób polegał na mówieniu stylem niskim o przedmiocie tradycyjnie kwalifikowanym jako „wysoki", a więc np. o postaci króla, wodza, dostojnika państwowego lub kościelnego itd. „Niskość" wypowiedzi literackiej powodowała gwałtowne „obniżenie" obiektu w uznanej hierarchii wartości. Niezgodność stylu i przedmiotu prowadziła tu z zasady do efektów humorystycznych lub satyrycznych, jak np. w utworach A. Krzyckiego na Bonę (-> paszkwil).

W estetyce barokowej doszło do zachwiania zasady decorum. Uległa tu, przede wszystkim, rozluźnieniu reguła stosownego kojarzenia sfer verba i res, na korzyść maksymalnego uprzywilejowania tej pierwszej. Zjawisko „nadorganizacji" stylistyczno-językowej tekstu poetyckiego lub proza-torskiego, przejawiające się w nieproporcjonalnym do przedmiotu wzbogacaniu i piętrzeniu kunsztownych układów syntaktycznych, figur i tropów, pełniących funkcję wyłącznie zdobniczą i służących zadziwianiu i poruszaniu odbiorcy, było odczuwane jako normalne. Język i styl przestały pełnić funkcję przede wszystkim instrumentalną: uniezależniały się w dużym stopniu od przedmiotu literackiego. Została też naruszona ostra opozycja „niskości" — „komediowości" oraz „wysokości"

— „tragediowości": powstały gatunki mieszane, komikotragiczne i tragikomiczne, elementy stylowe komedii przeniknęły do tragedii, i odwrotnie (-» dramat). Zachwiała się — w teorii i w praktyce

— dominacja zasady trzech stylów; jej miejsce zajęła typologia wieloczłonowa, połączona z propagowaniem licznych wzorów stylistycznych, zwłaszcza autorów łacińskich okresu „srebrnego" (-» lipsjanizm). Częstsze też stały się przejawy świadomego ignorowania tradycyjnej zasady „wysokiego" mówienia o „wysokim" przedmiocie i „niskiego" mówienia o „niskim"; doszło do przewartościowania nie tylko hierarchii stylistycznej, ale jednocześnie — do zmiany aksjologicznej interpretacji przedmiotu poetyckiego. Jedną z istotnych przyczyn tego procesu był silny napór tradycji literatury biblijno-chrześcijańskiej.

Lit.: E. Faral, Łes Ans poetiąws du Xli et du XIII siecte, Paris 1923; R. Le Bray, Laformation de la doctrine classiąue en France, Paris 1927; M. Maykowska, Teoria stylu Hermogenesa, „Sprawozdania z Posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego" 1931 t. 24; „Decorum", (w:) J. T Shipley, Dktionary of World Lilerary terma, London 1970 (wyd. 1: 1943); E. De Bruyne, Etu-des d'esthetique medievale, t. 1—3, Brugge 1946; E. R. Curtius. La litlerature turopeene et te Moyen A%e latin, par. J. Breioiu, Paris 1956 (wyd. 1: 1954); W. latarkiewicz. Historia estetyki, t. 1-3, Wrocław 1960- 1965; B. Weinberg. A Hislory oj Literary Criticism

795

(STOSOWNOSC) - STYL - TEORIE

m the Italian Renaissance, t. l —2, Chicago 1961; Decorum, (w:J K. Beckson, A. Ganz, A Reader's Guide to Lilerary Terms. A Diclio-nary, London 1961; „Decorum", [w:] A. Preminger, Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton 1965; J. Białostocki, Styl i modus w sztukach plastycznych, [w:] Sztuka i myśl humanistyczna. Warszawa 1966; Z. Rynduch, Nauka o stylach w retorykach polskich XVII wieku, Gdańsk 1967; E. Auerbach, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, t. 1—2, Warszawa 1968 (oryg. 1946); T. Michałowska, Między poezją a wymową. Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycznej, Wrocław 1970; A. M. Pat-terson, Hermogenes and the Renaissance. Seven Ideas of Style, Princeton, New Jersey 1970; J. Sokołowska, Spory o barok. Warszawa 1971; T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; L. Ślekowa, Ze studiów nad stylistycznym kształtem liryki Kochanowskiego, „Pamiętnik Literacki" 1979 z. 1; J. Ziomek, Powinowactwa literatury, Warszawa 1980; T. Michatowska. Poetyka i poezja. Warszawa 1982; Rzymska krytyka i teoria literatury, oprać. S. Stabryła, Wrocław 1983; E.Ulcinaite, Teoria retoryczna v Polsce i na Litwie w XVII w., Wrocław 1984; E. Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki. Warszawa 1985; Retoryka w XV stuleciu, red. M. Frankowska-Terlecka, Wrocław 1988; Europejskie źródła staropolskiej teorii poezji i prozy, oprać. M. Cytowska i T. Michałowska (w druku).

Teresa Michalowska

Por. też: Bohater literacki — pojęcie. Gatunek literacki. Poema — pojęcie. Poetyka. Retoryka. Styl - teorie.

STYL - TEORIE

Nazwa i pojęcie. Zarówno dostrzeżenie zjawiska, jaki jego opracowanie jest dziełem starożytności greckiej i rzymskiej. Ale pierwotna nazwa „styl" nie obejmowała całości tych zjawisk, które obejmuje dziś, nazwa zaś dyscypliny: „stylistyka" jest znacznie późniejszego pochodzenia. Termin „styl", mający charakter metonimii (stilus narzędzie pisarskie, stąd i sposób pisania) obejmował raczej indywidualne cechy języka mówiącego (piszącego); cechy funkcjonalno-gatunkowe nie były objęte tym terminem. Najczęściej były one oznaczane terminem genus dicendi. Średniowiecze rozciąga zakres terminu na wszystkie wyróżnialne sposoby wysłowienia zarówno indywidualne, jak funkcjonalno-gatunkowe. Zresztą dla całej starożytności i długich wieków dalszego rozwoju dyscypliny istotne jest funkcjonalno-gatunkowe pojęcie stylu.

Do charakterystycznych cech pojęcia stylu, obejmującego ów bardzo długi okres od klasycznej starożytności do późnych wieków naszej ery (do przełomu XVIII i XIX w.), należy jego literackość, a właściwie artystyczność. Gramatyka uczy poprawnego budowania wypowiedzi, nauka o stylu (retoryka) uczy budowania wypowiedzi pięknej, rozumianej jako pewien naddatek, ozdobność w stosunku do wypowiedzi poprawnej. Cechą dyscypliny, która się zajmowała właściwościami stylów, sposobami budowy wypowiedzi realizującej dobrze dany styl funkcjonalno-gatunkowy, jest zatem jej normatywizm. Wiedza o stylach nie mieściła się zresztą w jednej określonej dyscyplinie. Jej elementów szukać należało zarówno w tzw. -> poetyce, jak i w -> retoryce, a częściowo i w gramatyce. Z tym, że w każdym z tych wypadków stanowiła ona tylko cząstkę wmontowaną w znacznie szerszą dyscyplinę: teorię poezji lub teorię wychowania, a w każdym razie łączyła się z elementami etyki, dialektyki (logiki), wiedzy o państwie i prawie, estetyki, właściwie z całą wiedzą humanistyczną. Część retoryki poświęcona stylom języka (literackiego) zwłaszcza w tradycji rzymskiej, którą bezpośrednio przyjęła Europa zachodnia i środkowa (katolicka), nosiła nazwę de elocutione (o wysłowieniu).

Teorie średniowieczne. Średniowiecze odziedziczyło po greeko-rzymskiej starożytności zarówno kategorie opisowe stylistyki, jak i zasadniczy repertuar stylów funkcjonalno-gatun-kowych. Scharakteryzujmy najkrócej to dziedzictwo, by zdać sobie sprawę z charakteru przejętej tradycji i dokonanych w niej zmian.

Kategorie opisowe odziedziczone po starożytności to przede wszystkim repertuar -» tropów oraz figur słów i myśli (->• figury), układów słownych (nie zmieniających znaczenia wyrazów), zwanych colores rhetorici, oraz wszystkie zagadnienia eurytmii i eufonii równie istotne dla prozy, jak dla wiersza, choć za każdym razem inne. Wchodziła tu budowa prozodyjna składniowych całostek, takich jak period (-» okres retoryczny), ale i takich jak kolon czy mniejsze komma, zasady ich ryt-mizacji, jeśli idzie o prozę, zasady eufonii.

W tradycji istniał pewien klasyczny repertuar stylów, które od strony użytych językowych form mogły być charakteryzowane jako styl wysoki, średni lub niski (-» stosowność). Te trzy style były najczęściej wykładane i opracowywane. Zdarzały się także wykłady mówiące o czterech stylach, ale

F"

l

l

796

STYL - TEORIE

z uwagi na ich rzadkość nie będziemy o nich mówić. Style te charakteryzował różny stopień bogactwa i trudności tropów oraz figur retorycznych, także rytmizacji. Trudny do opisania jest stosunek tych stylów do czegoś, co można nazwać normą językową. Stosunek ten, ale i sama norma wydają się zmienne. Inaczej jest w tzw. attycyzmie, inaczej w przeciwstawnym mu azjanizmie (-* retoryka). Inny też wydaje się ten stosunek w poezji, a inny w prozie.

Inny istotny podział dotyczący prozy wskazywał na repertuar złożony z trzech rodzajów stylu, a mianowicie ze stylu doradczego (deliberativum), sądowego (iudiciale) i wreszcie okazjonalnego, chwalącego lub ganiącego (demonstrativum). Odnosi się on przede wszystkim do prozy, choć w zasadzie pojęcie stylu przecinało w poprzek podział na prozę i poezję, odróżniane od siebie bardziej pod względem natężenia zjawisk niż pod względem ich obecności lub też nieobecności.

Jaki był stosunek tych dwóch podziałów? Istotne dla stylistyki antycznej pojęcie -> stosownoś-ci, zalecające o wielkich sprawach mówić stylem wysokim, o błahych zaś stylem niskim, kazałoby przypuszczać, że w każdym z tych trzech funkcjonalno-gatunkowych stylów mogły być trzy warianty, zależnie od wagi samej sprawy, statusu słuchaczy i, co oczywiste, statusu mówiącego.

Po starożytności pozostał też pewien zestaw zasadniczych traktatów zawierających wykład poglądów na style, ich budowę i sposób posługiwania się nimi. Z dzieł retorycznych poświęconych interesującym nas zagadnieniom, średniowiecze znało wczesny traktat Cycerona De inventione i mylnie mu przypisywaną Rhetorica ad Herennium, oraz część traktatu Kwintyliana Institutionis ora-toriae libri XII. Około r. 1270 wszedł w obieg przekład (drugi z kolei) Retoryki Arystotelesa, ale traktat ten traktowano raczej jako istotny z punktu widzenia etyki i polityki. Na rozwój właściwej myśli stylistycznej nie miał on bezpośredniego wpływu. Dopiero początek XV w. przyniósł znajomość pełnego tekstu Kwintyliana (-> retoryka). Z teorii poetyckich (-» poetyka) znano Horacego Ars poetica. Spadek po starożytnych, mimo jego z konieczności pogańskich treści i mimo silnych we wczesnym chrześcijaństwie kierunków antyretorycznych, nie został przekreślony. Osobisty autorytet św. Augustyna odegrał dużą rolę w zachowaniu tego spadku.

Teoria trzech stylów odróżnianych z punktu widzenia stopnia ozdobności została przejęta przez średniowiecze wraz z przekonaniem, że każdemu z nich grożą jemu właściwe wady: nadętość — wysokiemu, suchość — niskiemu i niekoherencja — mieszanie form wysokich i niskich — średniemu. Podział na genera dicendi zależnie od treści i celu wypowiedzi nie mógł być przyjęty przez nowe społeczne ustroje, nie pozostawiające miejsca dla publicznej debaty politycznej. W miejsce tego podziału pojawiły się nowe, konieczne w nowym ideowym i ustrojowym świecie gatunki prozy.

Czytelnik zainteresowany rozumieniem tych przesunięć, które się dokonały na samym początku, u progu średniowiecza, w stosunku do starożytnego dziedzictwa, winien się zatrzymać nad myślą św. Augustyna. Obrońca cycerońskiej retoryki, tego dobrze opracowanego narzędzia, którego nie powinien być pozbawiony chrześcijanin w swojej misji pozyskiwania ludzi dla prawdziwej wiary, wprowadza jednak zasadniczo różne od starożytnego rozumienie procesu komunikacyjnego. Każdy człowiek nosi w sobie „wewnętrzną prawdę", z którą zestawia słowa słyszane. Słowa te są tylko bodźcem, czymś, co uruchamia proces uczenia się i „jest rzeczą oczywistą, że tylko w bardzo małym stopniu to, co mówiący myśli, ujawnia się w jego słowach". Może się ujawnić w słowach. Akcent został położony na aktywną rolę słuchacza, akcent tak charakterystyczny dla całej myśli św. Augustyna. Proces komunikacyjny nie działa tylko jednokierunkowo, od mówiącego do słuchacza, lecz oddziałuje także na mówiącego. A zatem nie istnieje taka technika lub zręczność, której można nauczyć i która pozwoli jednemu ludzkiemu sercu mówić do innego. Tylko chrześcijańska miłość (caritas) stwarza taką możliwość. Ale jednak retoryka może pomóc nam nauczyć się sposobów, za pomocą których pełen miłości mówiący może znaleźć właściwe znaki, by poruszyć w słuchaczu pożądany wewnętrzny proces. Elocutio, której można uczyć, wchodziła zatem w całkiem nowy ideowy i teoriopoznawczy kontekst. Inność zasadniczej postawy filozoficznej nie może odbić się zarówno na treści traktatów retorycznych, jak i samej świadomości stylistycznej. W istocie retoryka staje się bardziej, by tak powiedzieć, lingwistyczna, formalna. „Bóg kontroluje komunikat, retor szuka tylko dla niego medium".

Zmiany w stosunku do starożytnego dziedzictwa wynikają nie tylko z tej zasadniczej odmienności rozumienia całego procesu komunikacji. Średniowiecze nie jest prostą kontynuacją tradycji starożytnej pod żadnym względem. Równie wyraziste są związki ze starożytnością, jak i wyraźne

797

STYL - TEORIE

przesunięcia w stosunku do jej dziedzictwa. Te ostatnie są koniecznym wynikiem zarówno zmiany struktury społeczno-politycznej, samego obrazu materiału językowego — łaciny, jej słownictwa i prozodii, jak i tych gatunków, które się okazały przodujące w nowej strukturze kościelnego i politycznego życia. Oczywista jest także zmiana kulturalna, nowe stylistyczne wzory, nowe gusty i ich wpływ na treść teorii i praktyki stylistycznej, na wybór wzorów do naśladowania.

Mówiliśmy już, że podział na styl wysoki, średni i niski wraz z teorią stosowności zostały zachowane w średniowieczu. Stosowność uzyskała może wyraziściej, niż to było w starożytności, status czysto społeczny. Mówi o tym tzw. koło Wergiliusza właściwie wypracowane przez średniowiecze, które formułuje zasadę układania gatunków poetyckich, odpowiadających im tematów, postaci występujących bohaterów, a nawet imion i rekwizytów w ramach trzech stylów (-> stosowność). Wydaje się, że w praktyce ten układ gatunków w obrębie określonych stylów trwa bardzo długo i łamie się dopiero w XVIII w. Koło Wergiliusza (odnotowane w IV w. n.e. u Ae. Donata) mówi o gatunkach poezji. Nie jest to jedyny podział możliwych stylistycznych wersji.

Średniowiecze znało jeszcze inny, dwójkowy podział wyrażający się terminami ornatus facilis, ornatus difficilis. Jaki jest stosunek tego podziału do znanego nam podziału trójkowego? Nie potrafimy odnieść tego podziału do podziału na styl wysoki, średni i niski. Przypomina on swoją treścią raczej inny, znany starożytności podział na styl azjański i attycki. Nie jest jednak jego kontynuacją przy całym pokrewieństwie językowej treści. Jest to twór specyficznie średniowieczny, pokrewny kierunkom poezji prowansalskiej, znanym jako trobar duś (poezja zamknięta) i trobar leu (poezja otwarta). Ornatus difficilis to styl używający przede wszystkim tropów, trudnej metafory, peryfrazy, innych typów zmiany znaczeń. Istotne jest także bogactwo kryptocytatów sprawiających swoistą mozaikowość tekstu. Ornatus facilis oparty jest na tzw. colores rhetorici, tj. przede wszystkim figurach słownych i figurach myśli. Wchodzi tu także szczególnie zjawisko zwane determinatio, które polega na powtórzeniu takich samych gramatycznych struktur obok siebie. Oba typy ornatus mogą charakteryzować zarówno prozę, jak i poezję.

Istniały inne, nowe elementy typologii stylów. Odziedziczony po starożytnych ideał stylu był w zasadzie cyceroński (-» cyceronianizm). Znany sen św. Hieronima i późniejsza erazmiańska polemika (-> erazmianizm) mówi ponad wszelką wątpliwość, czym był Cyceron także jako wzór stylu dla wielu wieków europejskiej kultury. Otóż literatura wczesnochrześcijańska wprowadziła nowe wzorce. Pojawia się styl nazywany gregorianus z odwołaniem się do papieża Grzegorza Wielkiego, hila-rianus odwołujący się do Hilarego z Poitiers, pisarza wczesnochrześcijańskiego, isydorianus odwołujący się do Izydora z Sewilli, choć nie znika i tulianus (tzn. cyceroński). Cytujemy charakterystyki zawarte w Poetria Jana z Garlandii: styl hilariański charakteryzuje w zakończeniu periodu następstwo dwóch i pół spondejów, po których następuje daktyl, gregoriański jest scharakteryzowany jako unikający ciągu daktyli lub ciągu spondejów, izydoriański opiera się na współbrzmieniu zakończeń kolonów (homoioteleuton), wreszcie tuliański jest scharakteryzowany jako używający rozmaitych figur retorycznych (colores rhetorici). Jest rzeczą interesującą zarówno wprowadzanie wzorców stylów związanych z określonymi cenionymi pisarzami, jak i uznanie za najistotniejszą cechę stylistyczną charakteru rytmizacji prozy. Wzorce te w przeważającej liczbie są wzorcami własnej, chrześcijańskiej tradycji. Są one specyficznie średniowieczne. Posługują się układami sylabicznoak-centowymi, tzw. cursus, a nie układami krótkich i długich sylab.

Na czoło gatunków prozaicznych ważnych dla całego średniowiecza, tak że towarzyszy im teoria, wysuwają się dwa gatunki: -» kazanie i -» list, lub też dokument oficjalny. Kazanie jest w istocie gatunkiem nowym w stosunku do klasycznych gatunków retorycznych i tkwi korzeniami w zupełnie innej, bo starohebrajskiej tradycji. Jest w istocie swojej interpretacją słowa Bożego. Cała starożytna problematyka uprawdopodobnienia i dowodzenia odpada sama przez się. Pozostaje jednak różnica stylistycznego ornatus zależna od tego, kim mają być słuchacze. Rozróżnienie stopnia przygotowania słuchaczy i umiejętność dostosowania do ich poziomu stylistycznej wersji kazania jest jedną z najstarszych i najistotniejszych cech chrześcijańskiego kaznodziejstwa i jego teorii. Teoria ta — ars praedicandi — rozwija się zresztą dopiero w XII, a właściwie XIII i XIV w. Długa przerwa między św. Augustynem a pierwszymi średniowiecznymi artes praedicandi jest trudna do wyjaśnienia. Artes praedicandi przynoszą szczegółowe zasady kompozycji kazania, którego poszczególne części zestawione z zasadą kompozycji cycerońskiej oracji wskazują na zasadnicze różnice gatunko-

798

STYL - TEORIE

we. Strona formalna wypowiedzi kaznodziejskiej rozwija przede wszystkim zagadnienia tzw. color rythmicus. Część traktatu, która się nazywa coloratio, odpowiada antycznej elocutio i mówi o rytmi-zacji klauzul i zgodności fonicznej ich zakończeń, te zaś artes praedicandi, które protestują przeciw takim ozdobom słownym, wskazują jednak na to, że w praktyce były one szeroko używane. Ostrzeżenie zatem przed ozdobami pośrednio mówi o praktyce kazalniczej. Zresztą to ostrzeżenie nie jest powszechne. Wiele artes praedicandi wskazuje na zasady owej rytmizacji i eufonii. Zjawiska związane z tzw. colores rhetorici wchodzą pośrednio do artes praedicandi. Interpretacja Pisma Świętego, która stanowi właściwą treść kazania, zmusza do rozwinięcia całego systemu sposobów odnoszenia się do Pisma Świętego, aluzyj do niego, amplifikacji itp. Podkreślamy raz jeszcze: charakter i stopień tzw. ornatus nie mógł zależeć od powagi tematu, ten bowiem zawsze był pod tym względem wysoki, musiał zależeć od przypuszczalnego poziomu słuchaczy.

Średniowiecze wytworzyło w prozie inny jeszcze szczególny kierunek retorycznych rozważań związany z dokumentem oficjalnej natury, takim jak listy rządzących zarówno świeckich,-jak i duchownych, przemówienia posłów itp. Wiedza o sposobie ich układu i stylu stanowiła treść tzw. artes dictaminis, których rozwój przypada mniej więcej na ten sam czas, co rozwój Artes praedicandi. Artes dictaminis rozwijały się różnie w różnych ośrodkach Europy. Włoski ośrodek traktował dicta-men jako teorię listu, francuski zaś jako teorię wszelkiej wypowiedzi. Współczesny badacz amerykański J. J. Murphy mówi o artes dictaminis jako o dyscyplinie, która pokazuje stosunek retoryki do sporządzania -> listu, ustala pewien standard kompozycyjny, opracowuje szczegółowo tzw. saluta-tio (prezentacje piszącego i zwrot do adresata), w której dochodzą do głosu społeczne relacje między korespondentami, pokazuje, jak używać tzw. colores i wykłada zasady rytmizacji tej prozy w postaci rozbudowanej teorii cursus. Interesująca jest świadomość francuskiego ośrodka, uogólniająca rolę artium dictaminis na wszelką wypowiedź literacką. Przytaczamy za Murphym (Rhetoric in the Middle Ages) słowa przedstawiciela tego ośrodka: „Przede wszystkim, rozpoczynając wykład dicta-men/is/ i prezentując tę książkę, powinniśmy wiedzieć, czym jest dictamen i jakie są jego rodzaje.?>ic-tamen jest literacką wypowiedzią, lśniącą pięknem słów i ozdobioną figurami myśli. »Wypowiedź li-teracka« to termin rodzajowy, reszta to właściwość różniąca (differentia). Wiedz, że istnieją dwa upiększenia dictamen (is), ozdobność słów i ozdobność myśli, o której wiele powiedziano w sztuce retorycznej. Są dwa rodzaje dictamen (um), metryczny i prozaiczny. Metryczny obserwuje krótkość i długość sylab, tak jak Wergiliusz, Owidiusz i im podobni. Prozaiczny nie przestrzega zasad metrum, tak jak Cyceron, Salustiusz, Grzegorz i inni piszący prozą. Jest wiele rodzajów prozaicznego dictamen (is): dekrety, reguły, przywileje, homilie, listy i wiele innych..." (s. 227). Tak więc w istocie cala stylistyka wypowiedzi artystycznej może być objęta terminem dictamen (choć list i dokument oficjalny jest początkiem i nieodzowną częścią doktryny). Interesująca nas treść artis dictaminis to przede wszystkim kompozycja listu, w której szczególnemu opracowaniu podlegały dwie pierwsze części, tzw. salutatio (prezentacja piszącego i zwrot do adresata) i tzw. captatio benevolentiae (pozyskanie przychylności słuchacza) — jako odpowiednik antycznego exordium (wstępu) w -* mowie. Wszystkie części (w sumie pięć) usiłowano przyrównać do cycerońskiej kompozycji mowy. Salutatio odbijała, co oczywiste, relacje społeczne między piszącym a adresatem. Captatio bene\olentiae mogło mieć formę sentencji — rzecz charakterystyczna z punktu widzenia ogólnej teorii tekstu. Resztę dictaminu poświęcano tzw. colores, a przede wszystkim rozbudowanej teorii cursus. Samo zjawisko cursus jest oczywistym wynikiem zmian, które zaszły w średniowiecznej łacinie, jest wynikiem utraty poczucia iloczasu. Kompozycje metryczne, które uwzględniały iloczas, odbudowywały go sztucznie. Trzeba podkreślić, że z nielicznymi wyjątkami średniowieczne traktaty retoryczne są znacznie bardziej sformalizowane niż antyczne, zawierające także wiedzę o inventio, w zasadzie pełną wiedzę humanistyczną.

Świadomość stylistyczna w Polsce średni o wiecznej. Katalog rękopisów Biblioteki Jagiellońskiej wykazuje istnienie traktatu Rhetorica ad Herennium przynajmniej od 1469— 1472 oraz Cycerońskiej De inventione przynajmniej od początku XV w. (sygn. 519). Wiadomo, że w 1404 r. statuty wydziału filozoficznego Uniwersytetu zalecają wykład poetyki lub retoryki; w 1406 r. prywatna katedra Nowkona prowadzi wykład z poetyki i ćwiczenia z retoryki; katedra ufundowana przez Mężykową w 1420 r. prowadzi wykład z artis dictaminis, katedra Nowkona prowadzi tenże wykład w 1449 r.

799

STYL - TEORIE

Dotąd zdołano zarejestrować 330 artes praedicandi znajdujących się na terenie Polski. (Rejestracji dokonuje ks. prof. J. Wolny). Z wyjątkiem jednego rękopisu wszystkie one powstały poza Polską. Natomiast Stanisław ze Skarbimierza, pierwszy rektor odnowionego Uniwersytetu Jagiellońskiego, wychowanek Pragi, między swoimi kazaniami pozostawił także kazanie o sposobie budowania i wygłaszania kazań (kazanie 54). Rzecz pochodzi z początku XV w. i świadczy ponad wszelką wątpliwość o tych samych lekturach, tematach i zainteresowaniach, którymi zajmowały się zachodnie artes praedicandi. Wskazówek ściśle stylistycznych, poza sposobem wprowadzania elementów Pisma Świętego, tam jednak brak.

Problematyka artis dictaminis była znana i wykładana na terenie Polski, znany jest formularz pisarza grodzkiego krakowskiego Jerzego. Zawarte w owych traktatach teoretyczne rozważania i wzory niewątpliwie oddziaływały na stylistyczną praktykę epoki. Nie umiemy przedstawić polskich realizacji poszczególnych stylistycznych wersji postulowanych i nauczanych przez traktaty retoryczne. Dzięki badaniom M. Plezi umiemy jedynie powiedzieć, że kronika W. Kadłubka reprezentuje polską realizację omatus difflcilis w opozycji do kroniki Galia, reprezentującej ornatusfacilis. Analiza Plezi wskazuje na obfitość metafor, peryfraz, kryptocytatów, neologizmów, hyperbatów, zgodną z postulatami ornatus difflcilis. Przyjęty typ rytmizacji to tzw. cursus tardus lub ecclesiasticus. Przyjęcie wersji ornatus difficilis zmuszało czytelnika do znacznego wysiłku. Plezia wskazuje na glosy zamieszczone w rękopisie Kroniki w 1434 r. przez Jana Dąbrówkę, które w znacznym stopniu są przekładem tropów na wyrażenia o nieprzenośnym znaczeniu. Dzięki Plezi umiemy też powiedzieć, że kronika Galia realizuje przepisy rytmizacji zdania charakterystyczne dla szkoły dyktatorskiej francuskiej.

Nowożytne teorie stylistyczne w Polsce. Przełom XV i XVI w. w interesującej nas dziedzinie jest wyraźnym początkiem sformułowanej świadomości renesansowej. Świadomość tę w Polsce można śledzić nie tylko na funkcjonujących w kraju rękopisach i drukach obcego pochodzenia, lecz i na dziełach pisanych w Polsce i przez Polaków, choć polskie edycje traktatów zachodnioeuropejskich są nie mniej znaczące dla recepcji tego fragmentu kultury.

U początku stoją traktaty epistolograficzne (-> ars epistolandi). Ale inne od augustiańskiego i późniejszego scholastycznego (-» scholastyka) jest rozumienie zarówno funkcji słowa, jak i sensu retoryki. Posłużymy się tekstem J. Domańskiego, który pisze: „W terminach bliższych używanych przez humanistów można by powiedzieć, że mowa była dla nich wizerunkiem ludzkiego ducha, że wizerunek ten miał cechy wzorczo-naśladowcze i że zawarte w nim były treści nie tylko intelektualne, ale też emocjonalne... [piśmiennictwo] było zdolne utrwalić na zawsze w przekazie literackim właśnie coś więcej z osobowości człowieka niż tylko abstrakcyjny produkt jego myśli. Degradowało to »doktrynalne« środki wyrazu — definicje, dystynkcje, ścisły sylogizm — rewindykowało natomiast środki »retoryczne«: alokucję i parenezę oraz sugestywną narrację i to, co jest zawsze jej materiałem pierwszoplanowym, mianowicie jednostkowy, niepowtarzalny przykład" (Początki humanizmu, s. 26). Stąd tak istotną sprawą staje się wybór pisarza stanowiącego ów idealny wzorzec do naśladowania. Wiadomo, że wchodzą nowe wzory, a mianowicie odkryte w XIV w. listy Cycerona, wchodzi też inna świadomość językowej normy. Jest to norma weryfikowana formami poświadczonymi u pisarzy klasycznej łaciny, przede wszystkim u Cycerona (-» cyceronianizm).

Owe wczesne stadia świadomości stylistycznej pokażemy na najwcześniejszym polskim traktacie epistolograficznym, a mianowicie na traktacie J. Ursinusa Modus epistolandi (w Polsce wyd. w 1922 i 1957). Traktat może służyć za dowód, że kryteria poprawności językowej, zwłaszcza frazeologicznej, są wypracowane na podstawie dzieł Cycerona. Wskazuje na to nie tylko dostrzeżona przez współczesnych wydawców liczba similiów z Cycerona, ale i bezpośrednie odwoływanie się autora do Cycerona jako do niepodważalnego autorytetu, ilekroć chodzi o ocenę istotnych dla listu zwrotów, takich jak inskrypcja, datowanie listu, zakończenie. Sporadycznie tylko zwalczanie błędnej formy i wskazanie poprawnej odwołuje się do innych starożytnych źródeł (s. 56). Występuje tu i inny motyw charakterystyczny dla polskiego renesansu. Wzorem do naśladowania jest tylko Cyce-ro. Odrzuca się jako wzór L. A. Senekę, jako reprezentanta stylu ucinkowego. Naśladowany przez młodych może dać łatwo styl „wskutek zwięzłości brzydki, czczy, jakby urwany i zupełnie suchy..." (s. 16).

Listownik przejmuje starożytną klasyfikację stylów na wysoki, średni i niski; jednakże w sto-

800

STYL - TEORIE

l

sunku do takich stylów oratorstwa sposoby wyrażania się w listach powinny być prostsze. Należy korzystać ze stów będących w obiegu (usitata), unikać „wyrazów nowych, przesadnych, twardych i przestarzałych", należy też unikać peryfraz. Czasownik należy umieszczać raczej na końcu — przypuszczamy, że wskazówka ta zmierza do uzyskiwania spoistych całostek syntaktycznych. Problem cursus wyraźnie ginie, skoro należy „radzić się słuchu; nie można tu bowiem dać żadnej stałej zasady" (s. 16). Ale i sama rekonstrukcja łaciny cycerońskiej musi odrzucać obcą jej formę prozodyczną opartą na układach sylabiczno-akcentowych. List natomiast nie mieści się w klasyfikacji funkcjo-nalno-gatunkowej, pozostawionej przez starożytnych (s. 14). Traktat Ursinusa zachowuje też istotne dla listu decorum (-» stosowność). Wybór stylu jest zależny od tematu, ale i od adresata oraz stosunku między nadawcą a adresatem.

Listownik zajmuje się rozkładem materiału w listach, ich klasyfikacją i zawiera loci communes dla poszczególnych gatunków listów. Owe loci communes najczęściej mają pokrycie także w tradycji cycerońskiej (np. list konsolacyjny). Zgodnie z tradycją artis dictaminis listownik zwraca szczególną uwagę na formę salutatio. Jest to forma, która usiłuje wskrzesić dosłownie salutatio Cycerona. Znamiennym jej rysem jest rozpoczęcie od imienia nadawcy w pierwszym przypadku, po którym następuje imię adresata w celowniku, wraz z wyliczeniem zajmowanych stanowisk oraz życzenia zdrowia. Charakterystyczne jest pouczenie Ursyna, by nie „dodawać do imion własnych adresatów »pan«... jest to wyraz prostacki i wprowadzony niedawno" (s. 15). Nie należy też, wyraźnie wbrew średniowiecznej tradycji, używać zaimka liczby mnogiej vos, „kiedy piszemy do jednej osoby" (s. 15). Inaczej natomiast, jeśli idzie o superscriptio — sposób adresowania listu. Tu adresat w zależności od stanowiska, przynależności stanowej i płci uzyskuje szereg określeń, mówiących o cnotach najistotniejszych w danej społecznej sytuacji. Lista określeń jest stała (s. 56 i n.). Zalecenie skromności w salutatio pozostaje zresztą też w sferze teorii. Ursinus był świadom tego, że praktyka jego czasów była inna niż jego zalecenia. Warte odnotowania jest nie tylko obowiązujące vale zakończenia, ale i sposób datowania, usiłujący wskrzesić rzymski kalendarz z Kalendami, Nonami i Idami (s. 17). Po szczegółowe wskazówki dotyczące tzw. colores Ursinus odsyła do Rhetorica ad Herennium.

Świadomość stylistyczna okresu renesansu wyrażona w XVI-wiecznych -> retorykach i dotycząca prozy jest w bardzo dużym stopniu nawrotem do antycznej cycerońskiej tradycji (-» cycero-nianizm). Przedstawiamy ją korzystając z traktatu J. Górskiego De generibus dicendi liber, adoles-centi dicendi studioso opus et utile et necessarium (1559). Górski zbiera wszelkie istniejące w tradycji klasyfikacje wersji stylistycznych — genera dicendi. Wprowadza on interesującą dla nas definicję ge-nus dicendi (stylu), tj. „formy wypowiedzi, w której słowa są właściwie dostosowane do rzeczy i osób". Przyjmuje on jako pierwszą klasyfikację stylów znany podział na wysoki, średni i niski. Ten podział rodzi się z różnic między tematem wypowiedzi, osobami (mówiącymi?), charakterem powinności, którą wypowiedź ma zrealizować. Cała ta klasyfikacja jest zatem dobrze osadzona w tradycji i jest właściwie rozwinięciem kardynalnego problemu decorum. Górski wymienia tematy odpowiadające owym trzem stylom. Wymienimy je za nim: stylowi wysokiemu odpowiadają tematy dotyczące religii, życia, sławy, honorów, wolności itd. Są to tematy dyskutowane publicznie i przed wielkim audytorium. W przeciwieństwie do nich na potraktowanie w stylu niskim zasługują prywatne spory, nie zwrócone pieniądze, spory o granice posiadłości itp. Natomiast w stylu średnim winny być potraktowane następujące tematy: rozważania o cnotach i wadach, o sztukach i naukach, dysputy o wojnach i pokoju, wszelka materia erudycyjna, filozoficzna, pochwały bojów i wybitnych mężów. Użycie danego stylu zależy także od dominującego zadania wypowiedzi. Wypowiedź — znamy to z tradycji starożytnej — ma uczyć (docere), wzruszać (movere) i sprawiać przyjemność (delectare) (-» retoryka). Otóż styl wysoki przede wszystkim wzrusza, sprawia przyjemność średni, uczy — niski.

Górski wprowadza szereg innych jeszcze typów genera dicendi. Najciekawszy jest dla nas może podział wiążący styl z rodzajem aktywności językowej. Wchodzą w grę style oratorskie, sofistyczne, historyczne, filozoficzne i poetyckie. I te rozróżnienia są znane starożytności. Ciekawa jest podkreślona bliskość stylu retorycznego i historycznego, a także bliskość poetyckiego i dwóch ostatnich. Górski nie zapomina także o historycznie ustalonych stylach związanych z poszczególnymi regionami, jak attycki, rodyjski, azjański, oraz o stylach określonych z punktu widzenia jakiejś kategorii estetycznej, takiej jak słodycz, jasność, gorycz, ale i właściwości innego typu, takie jak archaiczność,

801

STYL - TEORIE

naturalność, surowość, świątobliwość. Każdy z tych stylów scharakteryzowany jest przez wprowadzenie imienia jego najwybitniejszego przedstawiciela albo przez charakterystykę użytych środków, jednakże charakterystyka owych środków rzadko pozwala na ich operacyjne wyróżnienie.

Górskiemu zawdzięczamy też charakterystykę środków językowych, przede wszystkim słownikowych, z których pomocą należy budować owe style. Osobno rozpatruje się wyrazy pojedyncze, osobno złożone, użyte we właściwym znaczeniu lub w znaczeniu przenośnym. Słownik winien być łaciński, ułożony z wyrazów używanych, jasny, ozdobny i stosowny. Każdy z tych postulatów jest bliżej wyjaśniony: łaciński to taki, który jest poświadczony u rdzennie łacińskich pisarzy, takich jak Cyceron, Cezar, Wergiliusz, Plautus, Terencjusz. Używane wyrazy to te, które są poświadczone u dobrych pisarzy jako dość częste. Wyrazy mogą być także oceniane ze względu na swoją dźwięczność, wspaniałość, lekkość, prostackość, nieprzyjemność. Ta ocena jest zależna zarówno od znaczenia, jak i od prozodii. Fragment mówiący o wyrazach obcych i wynalezionych (neologizmach?) jest nie dość jasny. Wydawałoby się, że użycie takich wyrazów jest objęte zakazem. Znajdziemy też oczywiście rozważania o wyrazach złożonych, przenośnych, figurach retorycznych. Wykład Górskiego wydaje się tradycyjnym i systematycznym wykładem retoryki, obejmującym to wszystko, co występowało w antycznych traktatach i klasycznych nowożytnych podręcznikach retoryki, najczęściej odnoszącym się do traktatów Cycerona.

Znacznie później, bo na początku XVII w. został zapisany wykład najwybitniejszego teoretyka poezji w okresie staropolskim K.M. Sarbiewskiego De perfecta poesi (ok. 1626). Liczne jego karty mówią o problematyce stylistycznej w poezji i świadczą o dokonującej się zmianie poglądów i gustów. I ten wykład potwierdza, że świadomość stylistyczna, cały repertuar terminologiczny w tym okresie jest ten sam dla poezji i prozy. Nie może być inaczej, skoro język poezji w istocie różni się tylko „ilościowo" od języka prozy.

Wykład Sarbiewskiego osobno traktuje -> epikę, osobno -> lirykę. Epika każe rozpatrzyć zagadnienie koniecznej wielostylowości, przystosowanej do imitacji przedstawionego świata ludzi i bogów. Ze względu na wszechstronność przedstawionego świata muszą się w poemacie epickim znaleźć „wszystkie gatunki mów: popisowy, polityczny i sądowy, górny, pośredni i niski, królewski, szlachecki i plebejski, łagodny i namiętny itd." (De perfecta poesi, s. 149). Słowem — mamy rozbudowany problem decorum, związany nie tylko z sytuacją społeczną mówiącego, ale i z jego charakterem, płcią, wiekiem i sytuacją psychologiczną. Wzorem bogactwa zróżnicowań stylistycznych służących imitacji jest tym razem nie Cyceron, lecz Wergiliusz, którego miejsce wśród wzorców wymowy znane jest od średniowiecza.

Przedmiotem tzw. Wykladów poetyki (Praecepta poetica, po 1626) jest głównie liryka, omówiona szczegółowo w traktacie Characteres lyrici. Przekonanie, że liryka jest w zasadzie domeną „spraw znacznych, ważnych, wzniosłych, boskich, nie zachodzących w codziennym życiu" (s. 22), nasuwa myśl o stylu wysokim jako ojej zasadniczej stylistycznej wersji. Zaskakująca wydaje się klasyfikacja liryki na popisową, doradczą i podobną do sądowej, a więc klasyfikacja żywcem przenosząca pojęcia antycznego oratorstwa na teren poezji. Sarbiewski poświęca sporo miejsca temu, co nazywa elocutio lyrica. Znamy już zasadniczy podział słownika na wyrazy proste i złożone, właściwe i przenośne. Widocznie nie obowiązuje tu użycie wyrazów usitata — powszechnie używanych. Wśród pojedynczych i użytych we właściwym znaczeniu Sarbiewski wybiera rzadkie. Wybiera je z pisarzy, którzy są gwarantami właściwego użycia, przede wszystkim z Horacego. Co więcej, „wyrażenia codzienne i pospolite" należy raczej zastąpić opisem lub „poprawić" epitetem. Nie wolno używać wyrazów barbarzyńskich, „nierzymskich". A kryterium „rzymskości" to ich obecność u poetów złotego wieku (do Marcjalisa i Stacjusza włącznie). Są wyrazy możliwe w epopei, satyrze, tragedii, komedii, historii, ale zbyt pospolite, by nadawały się do elegii, której właściwe są wyrazy „miłe, słodkie, potoczyste, powabne, [...] nie zanadto potoczne (domestica)" (s. 182). Nie należy używać wyrazów złożonych i nowotworów, „które bezwzględnie wyrzucono z akademii" (s. 182). W elegii nie należy używać też wyrazów greckich. Jest to raczej możliwe w innych gatunkach lirycznych. Należy unikać zbyt trudnego szyku. Oprócz problemu pojedynczych wyrazów i najogólniejszych zagadnień stylu Sarbiewski poświęca wiele miejsca pewnym szczególnym konstrukcjom, które Horacy przyswoił łacinie, biorąc je z greki. Wiele miejsca poświęca Sarbiewski epitetowi, oraz -» figurom słów i myśli. Tym ostatnim — całą osobną rozprawę. Liryka ma swoich wzorcowych poetów w Pin-

51 - Słownik literatury staropolskiej

802

STYL - TEORIE

darze, ale przede wszystkim w Horacym, elegia (wydzielona w osobną rozprawę) — w Owidiuszu. Sarbiewski operuje często nie tyle analizami, ile przykładami, których zbiera dużo. Przykłady są zaczerpnięte ze znanych nam rzymskich poetów, a jeśli idzie o styl, raz jeden z Kochanowskiego. Ale Sarbiewski pamięta wciąż o innej tradycji poetyckiej, tej, która jest zawarta w Piśmie Świętym. Z tekstu można wydobyć przykłady innej stylistyki, zwłaszcza w zakresie tropów. Rozpatrzone są te przykłady w rozdziale 5 ks.II De perfecta poesi dotyczącym „cudowności". Problem zaś stosunku obu tych stylistycznych nurtów pozostaje w istocie dla dzisiejszego badacza najważniejszy.

Sarbiewski jest pierwszym w Polsce teoretykiem dużej rangi, który ujawnia rozkład cycero-nianizmu. To już nie Cyceron jest najważniejszym wzorem stylistycznej doskonałości, lecz We-rgiliusz. Cytując Makrobiusza Sarbiewski mówi: „Cztery są style w wymowie: bogaty, którym włada Cyceron, zwięzły, nad którym panuje Salustiusz, oschły, który przyznaje się Frontonowi, oraz napuszony i kwiecisty, którym popisuje się Pliniusz; ale u jednego Marona znajdziesz razem te cztery style, ponieważ jego wymowa ze wszystkich się składa. Cyceron bowiem reprezentuje tylko jeden typ wymowy: bogaty i potoczysty..." i nieco dalej „niech mi to wolno będzie w zaufaniu wyznać moim słuchaczom — nawet najlepsze miejsca u Cycerona dzięki niezmiernej obfitości słów tego rodzaju, że gdyby im się skreśliło dwa lub trzy słowa, mowa nic by nie straciła na sile wyrazu [...] A to nie jest przecież oznaką najwyższej doskonałości lub przynajmniej znamionuje pewien niedostatek smaku literackiego" (s. 151).

Sarbiewski nie jest wyrazicielem pełnego antycyceronianizmu w stylu. Zamykający świadomość renesansową i zapowiadający nowe gusty teoretyk jest zaledwie zwiastunem zmniejszającego się autorytetu rzymskiego mówcy. Wiek XVII w wypowiedziach nawet paręnaście lat wcześniejszych przyniesie przeciwstawny Cyceronowi ideał stylistyczny, ideał, który z autorów starożytnych przywoływał Pliniusza, czasem Senekę, wśród nowożytnych uzna za wzór do naśladowania Lipsju-sza (-»lipsjanizm). W Polsce dziełem formułującym ten ideał jest retoryka, na której figuruje nazwisko Fabriciusa, Siedmiogrodzianina wykształconego w Toruniu. Traktat Fabriciusa (Disquisitio de formis styli variis, 1619) jest klasyczną szkolną dysputą, rozpatrującą wszystkie argumenty za stylistyką cycerońską lub za stylistyką Lipsjusza. Pokazuje istniejący i sformułowany już nowy ideał stylistyczny. Jest to ideał stylu zwięzłego, ucinkowego, pełnego kryptocytatów i sentencji, stylu pozwalającego sobie zarówno na archaizm, jak i na wyrazy zaczerpnięte z pisarzy późnych, ideał stylu metaforycznego, zaskakującego zarówno nieoczekiwanym łamaniem struktur rytmicznych, jak i ko-lokwialnością zwrotów. Jego mozaikowość zasługuje na chwilę uwagi. Cytaty prowokują w istocie czytelnika, który umie je odkryć, do tego samego typu wewnętrznej aktywności, do której prowokuje metafora. Trzeba odczytać cytat jednocześnie w jego podwójnym sensie zdania, w jego kontekście aktualnym i dawnym. Jest to styl stawiający odbiorcy większe wymagania, trudny, przypominający to, co średniowiecze nazywało ornatus difficilis. Wraz ze sformułowaniem jego zasad inni pisarze przeszłości wypływają na powierzchnię: kiedyś odrzucony Seneka, Pliniusz, Tacyt. Nie da się już — i to może najważniejsze — utrzymać normy cycerońskiego słownika. By łacina mogła stanowić skuteczny środek wyrazu, musi ona porzucić ograniczenia klasycznego słownika.

W XVII w. i w 1. pół. XVIII liczne traktaty retoryczne (-> retoryka) rozwijały i upowszechniały ideał stylu konceptycznego (-» koncept), stanowiącego wykwit estetyki doby baroku.

Na koniec odpowiedzmy na pytanie, czy zasady stylistycznego kształtowania są ograniczone do łaciny, czy dotyczą — zwłaszcza w późniejszym okresie — także języka narodowego. Wydaje się, że należy z pewnymi zastrzeżeniami uznać drugą z tych tez.'Wskazuje na to możliwość, z której korzysta Sarbiewski: zacytowanie polskiej twórczości Kochanowskiego. Jeśli się jednak porzuca sferę przepisów i przechodzi się do analizy struktur charakterystycznych dla polskojęzycznej twórczości, dostrzega się zarówno to, że ogólne gusta i wskazania stylistyczne zachowują swoją wagę także dla tekstów polskich (np. rytmizacja prozy), jak i to, że zasady rytmizacji nie powtarzają ani zasad budowy klauzuli iloczasowej, ani zasad cursusu, lecz posługują się swoistym dla polszczyzny systemem środków.

Lit.: E. Faral. Les Ans pottiąues du Xlf et du XIlf, Paris 1923 (2 wyd.: 1958); E. De Bruyne, Etudes d'esthetique me-diemle, t. 1—3, Brugge 1946: L. Winniczuk, Epistolografla. Łacińskie podręczniki epislolograficzne w Polsce XV—XVI wieku, Warszawa 1953; K. Augustyniak, De tribus et ąuanuor dicendi generibus ąuiddocuerint antiąui. Warszawa 1957; L. Klotyński, Rytmika kroniki Wincentego Kadłubka, „Eos" 1957/58: A. Wierzbicka, System skladniowo-stylistyczny prozy polskiego renesansu. Warszawa 1966; Z. Rynduch, Nauka o stylach w retorykach polskich XVII wieku. Gdańsk 1967; B. Otwinowska, Modele i style prozy w

803

(STYL - TEORIE) - STYLE LITERATURY

dyskusjach na przełomie XVI i XVII wieku, Wrocław 1967, M. Plezia; Artyzm ,,Kroniki" Galia Anonima, [w zbiorze:] Literatura Komparatystyka. Folklor, Warszawa 1968; Die Polen Chronik des magister Vincentius als Musterbeispiel des „ornalus gravis", „Classica et mediaevalia Dissertationes" 1973; t. 9; J.J. Murphy, Rhetoric in the Middle Ages, University of California Press 1974; J. Domański, Początki humanizmu, Wrocław 1982.

Maria Renata Mayenowa

Por. też: Ars epistolandi. Cyceronianizm. Figury. Gramatyka. Koncept. Lipsjanizm. Okres retoryczny. Poetyka. Retoryka. Stosowność. Tropy.

STYLE LITERATURY

Średniowiecze. Ilościowo skąpy, jakościowo bogaty dorobek literacki średniowiecza pozwala na ustalenie pewnych zarysów typologii stylistycznej już w zaraniu dziejów naszego piśmiennictwa. Dotyczy to także tekstów wierszowanych ukazujących cechy artyzmu, które będziemy tu nazywali — nieco umownie — poetyckimi.

Już najstarszy zachowany zabytek naszej poezji, hymn Bogurodzica, odznacza się niezwykłym kunsztem obróbki języka, w dużej mierze wiążącym się z zastosowaniem skomplikowanej struktury wersyfikacyjnej, właściwej tzw. -> tropom sekwencyjnym. Pewne cechy tej struktury każą wiązać ją z budową -» sekwencji francuskich. Zgodnie ze swym gatunkowym uwarunkowaniem jako hymn Bogurodzica odznacza się bogactwem różnorodnych apostrof modlitewnych: „Bogurodzica dziewica, Bogiem sławiena Maryja!" obok „Twego dzieła krzciciela, Bożyczel/Usłysz głosy". Od dawna zwracano uwagę na wyjątkową archaiczność języka tego utworu (świadczą o tym takie formy i wyrazy, jak „dzieła" — dla, „Bożyc" — Syn Boga, oraz bezprzegłosowe formy „sławiena" i „zwole-na" — wybrana, które interpretowano też jako zapożyczenia z języka czeskiego). Istnieją różne poglądy na temat czasu powstania Bogurodzicy: jedni odnoszą pieśń do w. XIII, inni do końca średniowiecza.

Sprawę utrudnia późny, bo XV-wieczny, zapis tekstu. Od strony stylistycznej rzecz biorąc, Bogurodzica należy do okresu scholastycznej ars dictandi(-> retoryka, styl — teorie), która odznaczała się ogromną dbałością o kunszt językowy utworu. W piśmiennictwie polskim tego rodzaju konwencję reprezentują bardzo archaiczne pod względem językowym Kazania świętokrzyskie, datowane na koniec w. XIII lub początek XIV, podczas gdy utwory istotnie późniejsze, jak Kazania gnieźnieńskie czy wiersze satyryczne z w. XV, wykazują ściślejszy związek ze stylem potocznym ówczesnego języka. W historii kultury polskiej pieśń Bogurodzica zajmuje wyjątkową pozycję, stała się bowiem pieśnią bojową rycerstwa polskiego, które śpiewało ją m. in. na polu bitwy pod Grunwaldem (1410).

O zupełnie odrębnym stylu trzeba mówić w odniesieniu do polskich przekładów psałterza (-> psalm), zachowanych w dwu najważniejszych redakcjach średniowiecznych: Psałterza floriańskiego (XIV w.) i Psałterzapulawskiego (XV w.). Wprawdzie nie są to utwory wierszowane, ale mogą uchodzić za poetyckie ze względu na to, że funkcje wersyfikacyjne przejęły w nich inne składniki tekstu: struktura wersetowa, anafora, odpowiedni układ akcentowo-intonacyjny. Styl psałterzo-wo-biblijny odznacza się swoistą metaforyką, wykorzystującą znaczenia takich słów, jak „cienie", „skrzydła", „cedry", „owce" itp„ a także podniosłością słownictwa, nierzadko już wówczas archaicznego lub o kurczącym się zasięgu występowania, jak „bydlić" (przebywać), „piać" (śpiewać), „piecza", „żyrzec" (ofiarnik), „gospodzin" (pan) itp. Tłumaczenia psałterzy były szkołą artystycznego języka, przy czym polscy tłumacze zdobywali się na dużą samodzielność i nie trzymali się niewolniczo wzorców czeskich i łacińskich.

Brak nam ze średniowiecza zapisów tekstów pieśni ludowych, epickich i lirycznych, chociaż o ich istnieniu świadczą wzmianki w kronice Długosza. Najstarszym tekstem ludowym jest Gospodarska kolęda zamieszczona w Ludycyjach wiesnych z r. 1543. Utwór ten wykazuje szereg cech znamiennych dla stylu -* pieśni ludowej, jak powtórzenia, tzw. konkatenacje, pytania z odpowiedziami. Pewne ślady tego stylu odnajdujemy w XV-wiecznej pieśni znanej pod tytułem Żale Matki Boskiej pod krzyżem. Świadczy o tym incipit pieśni, niektóre wyrazy i szeregowe zestawienia synonimów, typowe dla folkloru, jak „bije" — „męczy", „stary" — „młody" (-> planctus).

804

STYLE LITERATURY

W XV w. liczba tekstów wierszowanych znacznie się pomnaża, o czym można wnioskować z zachowanych dotychczas zabytków. Bardzo wyraźnie wykorzystują tworzywo stylu potocznego ówczesne wiersze agitacyjne i satyryczne, Satyra na leniwych chłopów i wiersz Słoty O zachowaniu się przy stole (ten ostatni jako satyra, nie zaś poradnik ówczesnego savoir vivre'u). Nade wszystko zaś styl potoczny stanowi o istocie najobszerniejszego, a zatem wyjątkowo artystycznie ukształtowanego utworu pt. De morte prologus (Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią), który jest być może zachowaną cząstką jakiegoś moralitetu. Jak dowodzi zestawienie tego tekstu z jego odpowiednikiem czeskim, polski Dialog i czeskie Rozmlauvani w różny sposób opracowują ten sam temat, przy czym czeski autor w większym stopniu trzyma się łacińskiego pierwowzoru. Tekst polski obfituje w kon-kretniejsze, obrazowe ujęcia, nie jest tak zintelektualizowany jak zestawiane z nim obcojęzyczne odpowiedniki. Zwracają uwagę liczne nagromadzenia składników na linii tekstu, polegające na statycznym i linearnym opracowaniu tematu, typowym dla sztuki średniowiecza.

Oś konstrukcyjną Dialogu stanowi alegoria śmierci. Alegoria ta łączy się jednak z realistyczną konkretyzacją szczegółów przedstawienia, która przybiera różnoraką postać. Przejawia się np. w polszczeniu tekstu: „Za po polsku nie rozumiesz?" — pyta Śmierć. Wypowiedzi tej osoby Dialogu roją się też od potocznych, nierzadko idiomatycznych połączeń wyrazowych, często przypominających współczesne, dziś jeszcze używane, czego przykładem wiersze: „Powiem ci o mej kosie, / jetno jej powąchaj w nosie". Pewne niedostatki techniki pisarskiej dzieli Dialog z innymi ówczesnymi utworami piśmiennictwa, będąc w sumie arcydziełem realizmu i sprawności językowej.

Proza polska okresu średniowiecza nie dostarcza przykładów dzieł — w ściślejszym tego słowa znaczeniu — beletrystycznych. Dominujące wówczas użytkowe funkcje literatury wycisnęły swoje piętno także na charakterze stylu zachowanych zabytków retoryki kościelnej (-» kazanie), -> Biblii (Biblia królowej Zofii), kodeksów ustaw prawnych, rot sądowych itd. Późnym dziedzictwem bele-trystyki średniowiecza były natomiast -> romanse ogłaszane drukiem w XVI w., tj. różne fabularne opowieści, krążące zapewne w średniowieczu w wersjach rękopiśmienniczych. Za XV-wieczny odpowiednik takich książek do czytania dla przyjemności można uważać apokryficzne Rozmyślanie o żywocie Pana Jezu Krysia (tzw. przemyskie).

Spośród tych wszystkich opowieści (wydawanych już w XVI w.) na plan pierwszy wysuwa się zachowany we fragmentach romans pt. Rozmowy, które mial król Salomon mądry z Marcholtem grubym a sprośnym, a wszakoż o niem powiedają, barzo z wymownym, z figurami i z gadkami śmiesznymi (1521). Rozmowy są drwiną z autorytetu władzy i mądrości, które alegorycznie uosabia król Salomon. Drwina ta wiąże się z postacią Marchołta, parodiującego za pomocą różnych środków językowych styl sentencjonalny Salomona. Marchołt posługuje się w tym celu wypowiedziami stylizowanymi na przysłowia ludowe. Wprowadza też oryginalną polską onomastykę typu ludowego do parodii biblijnego rodowodu Chrystusa.

Styl niektórych romansów, jak np. opowieści o Aleksandrze Wielkim, nosi ślady stylu baśni orientalnych, podczas gdy Historyja o Aleksandrze i Lodowiku odzwierciedla rytuał językowy feudalnego kodu grzecznościowego. Inny jeszcze styl reprezentuje Historyja o Szczęściu, będąca płodem średniowiecznego alegoryzowania. Tak więc po stylu można poznać archaiczną genezę romansu. Składnia tych utworów jest jeszcze nader prymitywna, ze wszystkimi cechami wypowiedzi mówionej, stylizowanej na opowieść naocznego świadka. Dzięki tym cechom styl językowy romansów XVI-wiecznych odbija od polskiej prozy renesansowej: politycznej, moralistycznej, naukowej, która kształtowała się pod wpływem wzorców retorycznych starożytności (-» proza nowołacińska).

Między średniowieczem a renesansem. Pierwszymi znaczniejszymi pisarzami piszącymi po polsku w XVI w., a znanymi z nazwiska byli: Biernat z Lublina i M. Rej. W rzędzie tym należałoby również umieścić M. Bielskiego, który wprawdzie tworzył współcześnie z J. Kochanowskim, ale może być poczytany za pisarza starej daty. Język i styl utworów wymienionych tu autorów uwidacznia cechy przełomu dwóch różnych epok: średniowiecza i renesansu. Najwięcej przeżytków mamy u Biernata, autora „pierwszej książki polskiej": Raju dusznego (1513), Żywota Ezopa Fryga i Bajek Ezopowych (ok. 1522). Z cech systemowych widać u niego np. częste używanie form liczby podwójnej, czasu przeszłego złożonego, rozkaźnika na -i („raczy"), wychodzących właściwie z użycia ostatecznie w XVI w. Słownictwo tekstów Biernata zdradza także kilka dawnych osobliwości, ale najbardziej archaiczny charakter nadaje im tok wersyfikacyjny, właściwy tzw. syla-

805

STYLE LITERATURY

bizmowi względnemu (-> wiersz). Jednocześnie przy tych wszystkich zjawiskach rodem z XV w. uderza u Biernata czystość i zwięzłość formy językowej, zwłaszcza w bajkach. Przypisywany mu Dialog Palinura z Charonem nie jest — jak można sądzić na podstawie porównawczych analiz gra-matyczno-leksykalnych — dziełem Biernata. Pod względem stylistycznym różni go od bajek, zwłaszcza zaś od Żywota Ezopa pewne zagęszczenie reminiscencji antycznych. Nie zawiera też potocznych, często wulgarnych wyrażeń, od jakich roi się Żywot Ezopa. Trzeba jednak przyznać, że już bajki, wyzyskujące właściwie tworzywo potoczne, takich dosadnych wyrażeń unikały. O literackoś-ci tych utworów świadczy nie tylko funkcjonalne wykorzystywanie przysłów, ale także stylizacja na przysłowia i sentencje moralizatorskich formuł autora. Są to — odmiennie niż u Marchołta — raczej dewizy niż ludowe uogólnienia. W bajkach Biernata można również dostrzec wyraźne ograniczenie barwnej, idiomatycznej frazeologii, pojawiają się natomiast różne próbki stylizacyjne, np. na styl biblijny. Dowodem artystycznego kształtowania języka stają się ponadto tzw. przenośnie sferyczne w rodzaju „dzieci piegziny". Przy wszystkich odniesieniach do potoczności składnia bajek jest logicznie przejrzysta, typowo renesansowa. Cecha ta nie rzuca się zbytnio w oczy, ponieważ przytłumia ją średniowieczny sposób narracji, o toku linearnym, rozwlekłym, bez elipsy, z zastosowaniem stale tych samych verba dicendi: „Agatop rzekł: »Rad bym wiedział, /Jako bych to uczynić miał«./On mu rzekł: »Już się nie staraj, /A pana tale z łaźniej czekaj«".

Na tym tle prawdziwą jaskółką renesansu jest pojawienie się w bajkach epitetu złożonego, wzorowanego na podobnych formacjach antyku, kiedy mowa o dzbanie: „A tenci był przezroczysty, / Z długą szyją, wąskousty".

Język Reja nie wykazuje tylu archaizmów jak język Biernata, choć zdarzają się one w tekstach (np. w Kupcu stosunkowo często występują formy liczby podwójnej na -wa). Za to związki ze stylem potocznym zarysowują się w tej twórczości jeszcze wyraźniej niż u Biernata. Podobnie sprawa wygląda u Bielskiego, np. w utworze Sjem niewieści (1566/67). Jednym z przejawów takiego związku stylu tekstów Bielskiego z mową codzienną jest regionalizacja języka jego utworów. Kolorystyka potoczna dochodzi do szczytu w utworach Reja, który jednak realizował przy tym pewną określoną koncepcję języka literackiego, różniącego się od spontanicznej, nie obrabianej mowy potocznej — mimo ścisłych z nią powiązań. Wprawdzie na pierwszy rzut oka język pism Reja sprawia wrażenie jakby był tej selekcji autorskiej zupełnie pozbawiony, dzięki takim zjawiskom, jak bogactwo przysłów, porównań, intonacyjna ekspresja, akcentowe powtórzenia, „plastyczne" przenośnie, odwołujące się stale do życia otaczającego, ale w istocie ukształtowanie indywidualne tego tworzywa potocznego wyraża się poprzez cały szereg stylotwórczych operacji i nie dokonuje zresztą w jakiejś próżni stylistyczno-językowej. Na literacką tradycję utworów Reja składa się przede wszystkim nurt plebejskiej literatury satyrycznej średniowiecza, zasady wypracowanego wówczas stylu psałterzo-wo-biblijnego i retoryka kazań.

Teksty średniowieczne przypomina równeż zastosowana w Krótkiej rozprawie (1543) struktura wiersza względnie sylabicznego. W utworze tym da się wyraźnie dostrzec spuścizna stylu retorycznego po epoce ubiegłej, ale nie wymodelowana według zasad manieryzmu XII czy XIII stulecia, lecz na modłę retoryki późniejszej, w rodzaju Kazań gnieźnieńskich. Również w pozostałych utworach Reja dadzą się zauważyć takie ślady retoryki, jak układy anaforyczne, paralelizmy, trójkowe i czwórkowe człony konstrukcji syntaktycznych i pewna symetria członów zdań. Jednym z wykładników retoryki staje się w utworach Reja stałe zwracanie się do czytelnika, do umownych osób lub osoby. Związek między nim jako autorem dzieła a symbolicznie reprezentowanym nadawcą tekstu ma charakter intymny, jest związkiem sugerującym zażyłą znajomość. Tym się tłumaczą zarówno apostrofy w rodzaju „towarzyszu, posłysz...", stała forma 2. os. 1. pój., częste partykuły emfatyczne, np. „wżdy", jak i zdrobnienia nie motywowane funkcją realno-znaczeniową. Motywacja tych zdrobnień jest często impresywna, rzadziej ekspresywna, tj. afirmatywna, urzewniająca lub ironiczna, jak w Krótkiej rozprawie'. „Bo dobry zawojekw zimie, / Kiedy kto weń grzbiet uwinie; / Nie zawadzi też koniczek — Wałaszek, inochodnicze k". W Rozprawie jest tych zdrobnień jeszcze stosunkowo niewiele, użycie ich narasta w późniejszych utworach, np; w Żywocie człowieka poczciwego.

Pozostająca na usługach moralistyki retoryka emocjonalna tekstów Reja przybiera formy bardziej zintelektualizowane w pouczeniach, uwagach uogólniających i sentencjach. Stanowi ona prócz

806

STYLE LITERATURY

potoczności ważną właściwość indywidualnego stylu pisarza. Dominujący w tekstach koloryt stylistyczny wynika z przetworzenia i wyzyskiwania różnych aspektów stylu potocznego. Tak np. utwory Reja cechuje spore zagęszczenie takich synonimów i frazeologizmów potocznych, które odznaczają się wyjątkową obrazowością, pochodzącą najczęściej z utartych już przenośni. (Teksty autentyczne potoczne rzadko kiedy bywają tak intensywnie „obrazowe", są to teksty często odbarwione znaczeniowo, puste, rozwodnione, zwłaszcza w takich sytuacjach, kiedy w rozmowie chodzi o nawiązanie i podtrzymanie kontaktu.) Oto próbka takiego obrazowego stylu: „Ale ty cztąc nie mów': »Bodaj wisiał!« / Bo więc mówią: »Iście temu kotki / Darły we łbie, kto pisał ty plotki«". Po drugie: Rej odrzuca niektóre możliwości języka potocznego i chociaż od wyrazów dosadnych, obelg i przekleństw nie stroni, nie wyczerpuje do dna tego zasobu codziennej polszczyzny. Po trzecie wreszcie: słowne i frazeologiczne bogactwo stylu potocznego poddaje pisarz specjalnej stylizacji, czyniąc zeń oryginalne, tworzone przez siebie porównania i przenośnie: „Jutrzniej — tej nigdy nie słychać; /[...] / Odśpiewa ją czasem s o w a, / Bo więc księdzu ciąży głowa". Horyzont tego świata poetyckiego obejmuje rzeczy codzienne i zwykłe, dobrze wszystkim znane. Stąd też w tekstach Reja tyle, osobliwych dla nas, nazw współczesnych realiów.

Od strony składniowo-kompozycyjnej w utworach pisarza uderza nieład, brak indywidualizacji replik, składnia nadzwyczaj luźna, w istocie współrzędna (nawet przy użyciu niewspołrzędnych spójników). Zdania są na ogół rozwlekłe, bez wykrystalizowanych stosunków gramatycznego powiązania między składnikami syntaktycznymi, co znajduje odbicie szczególnie w gawędowej konstrukcji, przypominającej potoczny potok składniowy utworu Żywot i sprawy f ...J Mikolaja Reja z Naglowic. Tego rodzaju składnia odpowiada linearnej konstrukcji opisów, pełnych nagromadzeń składników — podobnie jak u Biernata czy w De morte prologus.

Opisy Wizerunku (1558) przynoszą nową technikę obrazowania, szczególnie zaś opis ogrodu rozkoszy z następującym fragmentem:

Lilije, piwonije, też w swym rzędzie stały, Glanc nadobny czyrwony f białym podawały. Między tym zasię były fijołeczki drobne. Stokroć piękne i ine kwiateczki nadobne: Lilijum, konwalijum, goździczki czyrwone Przesadzane białemi, prawie napełnione.

Poetyckość tego opisu wyraża się w zastosowaniu zasady artystycznego wyboru, co widać na przykładzie epitetów barwnych i określeń światła. W szczególności za typowy poetyzm epoki może uchodzić mieszanie barw: białej i czerwonej. Brak tu jednak figury niezmiernie charakterystycznej dla poetyzowanych opisów przyrody wszystkich czasów, tj. przenośni animizacyjnej.

Pełnia renesansu (Jan Kochanowski). Na tle swoich poprzedników Jan Kochanowski rysuje się jako stylista niezwykłej miary, wykorz-ystujący, a zarazem rozwijający wszystkie nowsze tendencje ówczesnej polszczyzny, dzięki czemu może być uznany za właściwego twórcę narodowego języka poetyckiego.

Badany w aspekcie gramatycznym, język Kochanowskiego wiernie odbija formy fleksyjne i składniowe 2. pół. XVI w. (choć np. brak w nim dialektycznej końcówki -och, form liczby podwójnej, form typu „robiłech"); tą nowoczesnością odróżnia się on np. od języka M. Reja. Arachicznych form i wyrazów używa poeta wyłącznie do celów artystycznej stylizacji. W porównaniu z systemem wersyfikacyjnym utworów Biernata lub Reja wiersz Kochanowskiego odznacza się dojrzałym syla-bizmem (niekiedy nawet sylabotonizmem) o skomplikowanych układach stroficznych i uruchomionej przerzutni. Duża część rymów gramatycznych tłumaczy się inną niż obecnie ich funkcją instru-mentacyjną (-> wiersz).

W przeciwieństwie do swych poprzedników Kochanowski miał świadomość doniosłości własnych dokonań poetyckich. W poemacie Muza, a nadto w dedykacji Psałterza Dawidowego (1579) wypowiedział przekonanie o swym prekursorstwie artystycznym i wyjątkowości własnej poezji na gruncie polskim.

Znamienne dla poety było wielokrotne cyzelowanie tekstów. Szczególną okazją do wykazania własnej wirtuozerii stylistycznej i sprawdzenia (a zarazem rozwinięcia) możliwości artystycznych języka narodowego stało się dla Kochanowskiego przełożenie wierszem Psalterza. W wyniku tej pracy powstała poetycka parafraza psalmów pisana wierszem o urozmaiconych strukturach stroficz-

807

STYLE LITERATURY

nych, odznaczająca się bogactwem i doskonałością metafor oraz epitetów, tworzonych często niezależnie od pierwowzoru (-> psalm).

Wśród znamiennych cech stylu Kochanowskiego zwraca uwagę bogactwo serii synonimicz-nych grupowanych wokół jednego pojęcia. Przykładu może dostarczyć znany fragment inicjalny Trenu I: „Wszytki płacze, wszytki łzy Heraklitowe / I lamenty, i skargi Symonidowe..." Synonimy są cieniowane znaczeniowo, co daje w rezultacie układy gradacyjne lub kontrastowe.

Dobór wyrazów zależy nierzadko od gatunku utworu bądź też od tematu. Lekki, żartobliwy ton Fraszek pozwalał na użycie słów dosadniejszych, podczas gdy w tekście Trenów byłoby to niemożliwe. Funkcję poetyzmów leksykalnych pełnią przede wszystkim nazwy pochodzenia mitologicznego oraz epitety złożone (w rodzaju „białoskrzydły"). Rozrzut w tekstach wyrazów nacechowanych (np. mitologizmów) jest nierównomierny: pojawiają się one w niektórych pieśniach, brak ich prawie w Sobótce, całkowicie są nieobecne w Psałterzu. Wybór artystyczny rządzi także użyciem zdrobnień. W Trenach sporo tych formacji odnosi się do Urszulki, wzmacniając emocjonalną barwę wypowiedzi. Rzecz charakterystyczna, że przejmując motywy folkloru w Pieśni świętojańskiej o Sobótce, poeta zaniechał zdrobnień (nawet w wierszach będących parafrazą pieśni ludowej, jak np. Panna VIII).

W utworach Kochanowskiego składniki tekstu zawsze harmonizują z pozostałymi, współtworząc zamierzoną całość strukturalną. Przy użyciu wielu różnych jednostek językowych osiąga poeta np. stylizację antyczną. Świadectwem tego złożonego procesu może być znana pieśń II chóru w Odprawie postów greckich. Oprócz elementów wiersza miarowego, opatrzonego białym rymem, stylizacji służą tu właściwości gatunkowe: chór śpiewa hymn, nasycając tekst silnie figurami retorycznymi. Do wzoru poezji greckiej zbliżają polski utwór epitety „szlachetny", „cny" przy imionach bohaterów, a stylizację wzmacniają dodatkowo archaizmy użyte w funkcji uwznioślającej („zołwica", „córa").

Głębokiej artystycznej obróbce poddał poeta składnię swoich utworów. Znajdziemy w nich okresy wielokrotnie i precyzyjnie pod względem logicznym złożone, w szczególności uderzają zdania zbudowane harmonijnie i paralelnie: „Miło patrzeć na łąki, kiedy się odzieją, / Miło patrzeć na zdroje, kiedy wodę leją". Tok składniowy podlega zresztą zasadzie rozmaitości, ponieważ obocznie z okresami występują nagromadzenia zdań krótkich i równoważników zdaniowych. Brak tu takich „wykolejeń" składniowych, jakie się widzi u Reja. Zachowała natomiast poezja Kochanowskiego właściwe mowie żywej struktury współrzędne, włączane do okresów przez odpowiednie spójniki anaforyczne (stąd polisyndeton). Najbardziej charakterystyczną cechę okresów zdaniowych poety stanowi przy tym jasność, a to dzięki częstemu zastosowaniu spójników, zdań wtrąconych i symetrii struktur.

Co do przenośni i porównań, tak istotnych dla każdego stylu poetyckiego, można zauważyć, że niektóre z nich obdarzone są wyjątkowo wyraźną wartością stylistyczną, a mianowicie porównania homeryckie i animizacje. Te ostatnie przenikają teksty Kochanowskiego w stopniu nie znanym jego poprzednikom. Animizacja może nawet stanowić o zasadzie strukturalnej całego utworu, jak w wypadku słynnej fraszki Na lipę (II 6: „Gościu, siądź pod mym liściem, a odpoczni sobie..."). Pełnia animizacji, ściślej mówiąc: antropomorfizacji — płynie stąd, że cała koncepcja wiersza pojęta jest przenośnie jako wypowiedź drzewa-osoby. „Osobowość" drzewa znajduje w tekście liczne wykładniki, jak użycie zaimków osobowych „ja", „mój", odpowiedniego „ludzkiego" słownictwa. Uosobienie drzewa pociąga za sobą także animizację wszystkich zjawisk mu towarzyszących, co stwarza wielopoziomową konstrukcję sensów tego utworu, ujawniającego poprzez zawarty w nim liryzm nowe znaczenia przedstawianego obrazu świata. Ogólnie rzecz biorąc, Kochanowski nie nasycał zbytnio przenośniami swoich utworów, a te wprowadzone przezeń zdają się mało obrazowe. Często odnosi się to wrażenie dlatego, że Kochanowski jako poeta myśli tworzy metafory skondensowane, będące skrótami ogólniejszych refleksji, wyrażonych w formie całych pól metaforycznych. Przykładem może być metaforyczne użycie „kłosa" w odniesieniu do zmarłej córeczki (Tren III: „Kłosie mój jedyny, / Jeszcześ mi się był nie zstał, a ja, twej godziny / Nie czekając, znowu cię w smutną ziemię sieję!").

W ten sposób przenośnia wzmaga stałą refleksyjność poezji Kochanowskiego, uważaną za jedną z najbardziej charakterystycznych właściwości jego stylu. Wiążą się z tym takie zjawiska, jak dy-

808

STYLE LITERATURY

*.

skursywność toku lirycznego i skłonność do sentencji, aforyzmu. Wypowiedź poety kształtowana jest często retorycznie na wzór przemowy, czasem też przybiera postać refleksji lirycznej albo lirycznej rozmowy z kimś bliskim.

Kompozycja językowa utworu zdaje się zawsze głęboko przemyślana. Widać to choćby na przykładzie Trenu VII, zbudowanego kunsztownie z dwu nakładających się na siebie pól leksykal-no-semantycznych: wesela i śmierci; końcowa metafora ze „skrzynką" stanowi węzeł semantyczny splatający oba zespoły słowne. W ten i inne sposoby dokonuje się pełna poetyzacja utworów. Jej podstawową tendencją jest dążenie do uwznioślania zwykłych składników językowego wyrażania, co udaje się tylko artystom wielkiej miary. Przenośnie Kochanowskiego wydają się jakby właściwe naturze słowa, choć zapewne to on pierwszy odważył się przełamać skonwencjonalizowane schematy połączeń wyrazowych.

Wzorce stylistyczne ukształtowane przez poezję Kochanowskiego złożyły się na powstanie tradycji języka poezji w Polsce. To, co w XVI w. było po prostu literackie (takie np. wyrazy, jak „lice", „krasa", „łoże", „niwa", „obłok"., „zdrój", „miesiąc" <księżyc>, „zwierciadło", „goreć", „miłować", „tęsknica" i in.), stało się za sprawą artyzmu poety składnikiem stylu poetyckiego, spuścizną przekazywaną w następnych generacjach. Kochanowski też zaszczepił na gruncie polskim i utrwalił kilka cząstkowych stylów poetyckich, sam zaś kontynuował dwa dotychczasowe, przydając im nowych artystycznych zdobyczy: styl mowy potocznej (realizowany przez następców Jana z Czarnola-su głównie w utworach okazjonalnych, listach, fraszkach, satyrach) oraz styl psałterzowo-biblijny. Nowe style wprowadzone za jego przyczyną do polskiej poezji to: styl klasyczny, oparty na wzorach poezji grecko-rzymskiej (realizowany w późniejszych czasach zwłaszcza w liryce — w elegiach, o-dach, anakreontykach, pieśniach i sielankach), styl dworskiej poezji średniowiecza (przekształcony we Włoszech przez Petrarkę, a realizowany w pieśniach i sonetach) oraz styl pieśni ludowych (znajdujący odbicie zwłaszcza w pieśniach i sielankach).

Schyłek renesansu. Schyłek renesansu zaznaczył się w historii polskiej poezji trzema nazwiskami wybitnych twórców: Szymona Szymonowica, Sebastiana Fabiana Klonowica oraz Mikołaja Sępa Szarzyńskiego. Na przykładzie utworów Szymonowica, a w jeszcze większym stopniu Klonowica daje się zauważyć stopniowy zmierzch stylu renesansowego o znamionach klasycystycz-nych, cechującego się umiarem, wyważonymi proporcjami, harmonią i równowagą. Od strony językowej styl ów charakteryzowało zrzucenie średpiowiecznej staroświecczyzny, wykorzystanie współczesnych form gramatycznych i leksyki, unikanie zbytnich zapożyczeń z języków obcych, używanie podatnych na nacechowanie stylistyczne grup wyrazów, jak wulgaryzmy, archaizmy, zdrobnienia — w zależności od wymogów tematu czy gatunku. W składni pojawił się okres cyceroński (-» okres retoryczny), o budowie symetrycznej i wyprecyzowanych związkach składniowych. Wszystkie te cechy sprawiały, że utwory pisane tym stylem cechowała jasność i zrozumiałość.

Spośród wymienionych trzech poetów do zasad renesansowej stylistyki klasycystycznej zbliżał się najbardziej Szymonowie. Jego Sielanki (1614) tworzą cykl pomniejszych utworów bukolicznych (na podobieństwo również cyklicznej Sobótki Kochanowskiego). Przeciwstawiają się w nich dwa porządki poetyckiej rzeczywistości: całkowicie zmyślony, pochodzenia antycznego, i niby-realny, odniesiony do rzeczywistości polskiej. Takie ujecie tradycyjnej tematyki bukolicznej (-» sielanka) ułatwiło zmieszanie się dwóch stylów: idyllicznego, wyrastającego z tradycji starożytnej, typowego dla renesansu, oraz potocznego. Zapowiada to już stylistykę baroku. Obcość stylizacji antycznej zaznacza się tu jaskrawo. Sygnalizują ją. przede wszystkim imiona własne, takie jak Baucis, Dafnis, Diana itp., a dalej peryfrazy tych imion oraz anegdoty pochodzenia antycznego. Nie pociąga to jednak za sobą żadnych konsekwencji w charakterystyce postaci, co świadczy o powierzchownym tylko ich stylizowaniu i nie wyklucza użycia słów znamiennych dla ówczesnego życia. Współwystępo-wanie obu tych sfer doprowadza czasem do stylistycznych sprzeczności. W tej samej sielance Dafnis raz „bogom kosztowne budował kościoły", kiedy indziej „Boga wielbił rymy nabożnymi". Tło krajobrazowe akcji jest jednak raczej polskie, prócz satyrów i nimf, zadomowionych w tradycji za sprawą Kochanowskiego. Genius loci przejawia się w sielankach w formie charakterystycznych nazw realiów, jak „leszczyna", „koszary" (zagroda dla bydła) czy południowo-wschodnia „debrza" (zarośnięty wąwóz w wyżynie lessowej), występujących obok grupy rutenizmów, jak „krynica", „du-bas" itd. Faktura stylistyczna tekstu jest albo wyraźnie polska, albo tak ogólnikowa, że pasuje do

809

STYLE LITERATURY

różnych miejsc i czasów. Antyczna stylizacja omija za to wyraźnie sielanki zawierające obrazy pracy i stosunków międzyludzkich w społeczności wiejskiej. Tworzywo stylistyczne przestaje tu być neutralne czy ambiwalentne, nawet reminiscencje antyczne tracą swój charakter. Tak np. w sielance Żeńcy jedynym ich śladem pozostaje apostrofa do słońca, dostosowana jednakże do stylu pieśni ludowych przez wprowadzenie zdrobnień i powtórzeń: „Słoneczko, śliczne oko, dnia oko pięknego".

Na swoisty realizm językowy części sielanek (Pastuszy, Czary, Żeńcy) składają się m. in. wyrazy i wyrażenia dosadne, czasem wulgarne, jak w Czarach: „niech' heclicy / Tak zdrajczyną paniej mej włóczą po ulicy, / [...] / Niech jej plugawe mięso sobakom miotają". Ze stylu potocznego pochodzą przezwiska, obraźliwe porównania, porzekadła, pewien rodzaj peryfraz eufemistycznych („na-macać korbaczem"), a w składni — jej urozmaicony tok. Z potocznością graniczą aluzje do folkloru: wykorzystywanie paralelizmu ludowego w pieśniach pasterzy, formuły zaklęć magicznych w Czarach. Powiązanie tak różnych genetycznie pierwiastków w stylu Sielanek stało się możliwe dzięki temu, że główną więzią całości pozostała stylistyczna zasada jasności wysłowienia oraz silnie zaznaczająca się refleksyjność.

Twórczość S. F. Klonowica dostarcza nam przykładów stopniowego zarzucania kanonów stylu renesansowego. Np. Żale nagrobne na f ...J Jana Kochanowskiego (1585) roją się wprost od antycznych rekwizytów, wpadając w styl manieryczny, a przealegoryzowany Flis (1595) zdaje się już zapowiadać przerosty barokowego konceptyzmu. Pod względem stylistycznym najbardziej znaczącym dziełem Klonowica jest alegoryczny Worek Judaszów (1600). W poemacie tym, podobnie jak w Sielankach Szymonowica, nastąpiło połączenie dwu sfer semantycznych odnoszących się do dwu porządków ontycznych: jedną tworzą normy prawne, refleksje filozoficzne i moralne, pouczające przykłady (rodem z antyku), drugą zdarzenia współczesnej poecie rzeczywistości i realia w niej osadzone, a zwłaszcza obrazy różnych ludzkich nieprawości, przestępstw oraz sceny sądu i wymierzania sprawiedliwości.

Poetyka Worka Judaszowego tkwi mocno w tradycji literatury moralistycznej, nawiązuje do Reja, a nawet — co było znamienne dla epoki baroku — przywołuje niektóre ujęcia sztuki średniowiecznej. Zgodnie z tą tradycją osią konstrukcyjną utworu jest alegoria: ów worek Judasza, mający kształt puszki Pandory, zawierający cztery rodzaje przestępstw (jest to niewątpliwie nawiązanie do czterech jeźdźców Apokalipsy; przypominają się też cztery rodzaje grzechów z Kazań świętokrzyskich), ukrytych pod postaciami zwierząt: wilka, rysia, lisa i lwa. W opisach procesów i egzekucji mistrz katowski przemawia groźnie do skazańców, posługując się autentyczną formułą wyroków (nie bez aluzji do przemowy w De morte prologus, gdzie upersonifikowana Śmierć zapowiadała wzięcie ludzi do swojej „szkoły"):

Bo tak taką robotę płacą w mojej szkole:

Wyprowadzę go naprzód w przejźroczyste pole, Zawieszę go na onym wysokim siemieniu.

Aby więcej nie szkodził ludzkiemu plemieniu. Między niebem i ziemią, gdzie go ptak przeleci

I podleci, karzże się i drugi, i trzeci.

Styl Worka Judaszowego nie jest jednak prostym odwzorowaniem np. stylu pism moralizator-skich Reja, głównie dzięki wyzyskaniu zdobyczy stylistyki renesansu. Pomijając już stylizację antyczną części erudycyjno-prawnej, będącej w istocie czymś w rodzaju upoetyzowanego podręcznika prawa, renesansowa jest przede wszystkim składnia i sposób narracji, która niewiele ma wspólnego z poufałym, często rubasznym monologiem Reja. Styl Worka posługuje się ponadto odmienną ekspresywnością, wynikającą z opisu naocznego, z wydatnej konkretyzacji i dramatycznego przedstawiania zdarzeń. Tendencje barokowe zapowiadają też liczne dysonanse, w których wykorzystuje się potoczne, a nawet żargonowe słownictwo środowiska miejskiego.

Typowym przykładem nadchodzącego baroku mogą być pisane pod koniec XVI w. Rymy (1601) M. Sępa Szarzyńskiego. Cechy barokowe tego zbioru wynikają stąd, że reprezentuje on poetykę -> manieryzmu, stanowiącego przejście od renesansu do baroku, a odznaczającego się szczególnym uwydatnieniem zewnętrznych, formalno-językowych właściwości dzieła. W zgodzie z dominantą barokową Rytmów pozostają przede wszystkim zjawiska mieszania się cech gatunkowych: wiązanie tradycji sonetu z elementami pieśni i ody, konwencji poezji religijnej z konwencją liryki mi-

810

STYLE LITERATURY

łosnej. Tak więc w tekście sąsiaduje z sobą słownictwo miłosne („rozkosz", „serce strwożone ustawiczną żądzą", „szczęśliwość", „miłować", „pałać", „płomień miłości") z zespołem wyrazów właściwych od dawna poezji religijnej (apostrofy modlitewne itd.). Wiele tych jednostek stylistycznych pochodzi ze stylu psałterzowo-biblijnego (np. przenośnie). Istotę stylu Rytmów tworzy zespół cech wyjątkowo wyrazistych. Składają się nań: dynamika tekstu, uzyskiwana dzięki opisywaniu zjawisk w ruchu, retoryka paradoksu, zwięzłość i niejasność, dwuznaczniki, inwersje, metafonie, przerzut-nie, oksymorony oraz kontrasty w rodzaju: „l nie miłować ciężko, i miłować / Nędzna pociecha". Przerzutnia w tych wersach zamiast dynamizować tekst intonacyjnie — służy zadziwieniu i zaskoczeniu czytelnika w myśl barokowej zasady movere. Dzięki zastosowaniu formy sonetu (w której już Petrarka, a za nim jego naśladowcy ujmowali kontrastowo spiętrzenia pojęć: życia i śmierci, ognia i lodu, szczęścia i cierpienia) możliwe było — za pośrednictwem poezji renesansu — przejęcie spuścizny kwiecistej liryki miłosnej średniowiecza przez poezję baroku.

W podobny sposób elementy poetyki średniowiecznej za pośrednictwem przetwarzających je dzieł późniejszych mogły odnaleźć się w XVII-wiecznym poemacie epickim, a mianowicie w Gofre-dzie Tassa, tłumaczonym i parafrazowanym przez P. Kochanowskiego (1618). Niezgodność składników poematu, powstała na skutek mieszania różnych światów w płaszczyźnie akcji, fabuły i charakterystyki bohaterów: chrześcijańskiego (zachodniego) i muzułmańskiego (orientalnego), a następnie rzeczywistego i fantastycznego, nie spowodowała przy tym zasadniczej dysharmonii dzieła. Tekst zbudowany pzez Kochanowskiego wyróżnia się na tle epoki jasnością stylu i przejrzystością kompozycji, mimo bogactwa postaci i wątków tematycznych. Podstawę jedności stylistycznej Gofreda stanowi dystansowanie się epickie narratora wobec niezwykłości opisywanych wydarzeń i jednolita postawa emocjonalna wobec idei „wojny pobożnej", pomijając już takie czynniki, jak batalistyczny, nastawiony na akcję opis wydarzeń itp.

Styl prozy renesansowej. Styl retoryczny w ogólności wycisnął silne piętno na języku piśmiennictwa staropolskiego (-» retoryka). W XVI w. istniała wyraźna opozycja między stylem pisanym a stylami mówionymi, która dotyczyła głównie cech składniowych. Składnia utworów takich, jak np. Żywot i sprawy [...] Mikołaja Reja z Nagłowić, Apoftegmata J. Kochanowskiego czy Dworzanin polski (1566) Ł. Górnickiego z jednej strony, przemówień sejmowych zaś z drugiej dowodzi, że różnice polegały przede wszystkim na większej liczbie wieloznacznych związków paratak-tycznych w tekstach mówionych. Obecność wielu cech językowych w starannie opracowanych tekstach Kochanowskiego, Orzechowskiego lub Skargi wskazuje na wyraźne wzorowanie się tych autorów na składni starożytnych dzieł retorycznych, pisanych klasyczną łaciną. Do cycerońskiego modelu składni (-> cyceronianizm) należy zaliczyć m.in. właśnie rozbudowaną hipotaksę (podrzęd-ność członów w obrębie zdania). Zdanie renesansowej prozy wyróżnia większa średnia liczba członów w zdaniach złożonych hipotaktycznie, przewaga konstrukcji czasownikowych nad imiennymi, finalny szyk orzeczenia, antycypacyjny szyk zdań i składników zdania, przede wszystkim zaś wyraźny wpływ konstrukcji okresowej (-» okres retoryczny).

Wzrocowy typ takiej prozy reprezentuje pisarstwo polityczne S. Orzechowskiego, który dla celów impresywnych umie wykorzystywać m. in. semantyczne funkcje intonacji zdaniowej poprzez wykrzyknienia, pytania retoryczne, powtórzenia: ,,O hańba wieczna i nigdzie na wszem świecie nigdy nie słychana!" W mniejszczym zaś stopniu posługuje się apostrofą czy rozkaźnikiem skierowanym do odbiorcy tekstu, nie stroni za to od wyznań osobistych, pełnych intensiwów, dramatycznych porównań i gry nazwami „rzeczy ostatecznych", wpadając czasem w ton proroctw psałterze wych.

Bardziej wymyślne konstrukcje retoryczne, używane w funkcji ozdobnej, zawiera proza kaznodziejska P. Skargi. Szczególnie często występują w niej amplifikacje, które polegają na przejaskrawionym doradzaniu albo wyolbrzymianiu czy pomniejszaniu jakiejś idei, stanowiska, poglądu. Najważniejszymi sposobami uzyskiwania amplifikacji były porównania i nagromadzenia. Kazania sejmowe (1597) Skargi wykorzystywały w celach politycznych obficie stylizację biblijną (uczyni to także potem W. Kochowski w Psalmodii, 1695). Nazwano Skargę „mistrzem antytezy", co zdaje się świadczyć o dojrzewającym stylu barokowym jego utworów. Marny w nich do czynienia z typową retoryką ornamentacyjną.

811

STYLE LITERATURY

Styl poezji barokowej. Z koniecznym uproszczeniem wskazać można dwa dominujące w XVII w. nurty stylistyczne w poezji: kunsztowny — związany głównie z twórczością kręgu dworskiego, najpełniej reprezentowany przez J. A. Morsztyna, oraz sarmacki — przejawiający się zwłaszcza w utworach W. Potockiego.

Cechy nurtu kunsztownego występują silnie np. w zbiorze J.A. Morsztyna Lutnia (powst. 1661) i stanowią kontynuację zjawisk, które wcześniej, w mniejszym jednak natężeniu, wystąpiły u Sępa Szarzyńskiego. Struktury gatunkowe pieśni, epigramatu, sonetu w poezji Morsztyna mieszają się z sobą, tak np. zwięzłość wyrażenia, właściwa raczej -v epigramatowi, wiąże się tu z tokiem urozmaiconym intonacyjnie, pełnym apostrof, co cechuje zwykle poetykę -> pieśni. Więzią stylistyczną łączącą wszystkie teksty zbioru staje się pewna średnia stylu Morsztyna: bez wulgaryzmów i na ogół bez latynizmów (wyjąwszy obiegowe, przystosowane do polskiego systemu językowego słowa), z dyskretną mitologizacją, z ogromnym za to nasyceniem figurami, przede wszystkim antytezą, pery-frazą, metonimią. Wprawdzie Morsztyn jako tworzywo językowe wykorzystuje styl potoczny, ale materiał słowny tej wersji języka mówionego jest tu kunsztownie powiązany w struktury składnio-wó-semantyczne, tak że na pierwszy rzut oka wydaje się, iż jest to odmienny od codziennej polszczyzny język: „Trudno zrozumieć, co się w ciebie wlewa, / Tak-eś odmienna i tak-eś pierzchliwa; / Raz-eś mi frantem, a drugi raz szczyrą, / Raz przyjacielem, drugi raz przechyrą".

Za najkunsztowniejszy utwór polskiej poezji barokowej może uchodzić wiersz D. Nabo-rowskiego Na oczy królewny angielskiej... (powst. 1619), tłumaczony z francuskiego poety H. L. de Porchere'a. Zaczyna się następująco: „Twe oczy, skąd Kupido na wsze ziemskie kraje, / Córo możnego króla, harde prawa daje, / Nie oczy, lecz pochodnie dwie nielitościwe", po czym po serii porównań do gwiazd, słońc, nieb, bogów następuje nowa seria odwróconych porównań do tych samych obiektów: „Nie bogowie też zgoła, bo azaż bogowie / Pastwią się tak nad sercy ludzkimi suro-wie? / Nie nieba [...], / Lecz się wszystko zamyka w jednym oka słowie: / Pochodnie, gwiazdy, słońca, nieba i bogowie".

Przy bliższej analizie okazuje się, że struktura semantyczno-składniowa wiersza Naborowskie-go jest jeszcze kunsztowniej zgeometryzowana niż struktura tekstu oryginału, mianowicie polski poeta buduje ciągi tez i antytez w układzie schodkowym, wznoszącym się do góry, i gromadzi na zejściu wszystkie pozorne zaprzeczenia, osiągając jeszcze wyższy stopień porównania gradacyjnego niż Porchere. W strukturze takiego tekstu ogromną rolę odgrywa zarazem paralelizm i kontrast pewnych konstrukcji semantycznych i składniowych. Wygląda na to, że antyteza, ta ulubiona figura baroku, wymagała właśnie ścisłego paralelizmu w budowie zdań.

Innym znamieniem formy barokowej staje się -» koncept. Pojawia się on u bardzo różnych poetów, a w swojej istocie stylistycznej jest rodzajem przenośni, służącej zawsze wyolbrzymieniu, jak w jednej z pieśni Sz. Zimorowica o pomarańczy, której złoty kolor stanowi podstawę traktowania owocu jako żarzącego się węgla, zapalonego od ognia miłości. Wielu przykładów konceptowych dostarczają Emhlemata (powst. 1658 — 1680) Z. Morsztyna. Inną szczególną cechą tego zbioru, zauważalną także u A. Morsztyna, jest stapianie w jedną stylistyczną całość formuł językowych poezji miłosnej i religijnej, z tą jednakże różnicą, że A. Morsztyn litanię przerabiał na wiersz miłosny, a nie odwrotnie.

Nazwany umownie sarmackim drugi nurt stylistyczny poezji barokowej w przeciwieństwie do poprzedniego charakteryzuje duże rozluźnienie form kompozycyjnych. Tworzone w obrębie tego nurtu ogromne rozmiarami zbiory utworów przypominają poetykę -> silva rerum, gdzie najpełniej' realizowała się barokowa zasada jedności w różnorodności. Formę taką mają np. zbiory W. Potockiego Moralia (powst. 1688 —1696) i Ogród, ale nie plewiony... (powst. od 1677). Ten ostatni zawiera ponad 1800 utworów różnorakiej treści i tormy, z przewagą moralistycznego, najczęściej żartobliwego epigramatu. Znamienną cechą wypowiedzi poetyckiej Potockiego jest używanie 1. os. („ja"), charakterystyczne dla tekstu mówionego i dla poetyki gawędy. Gawędowa rozwlekłość stylu wynika z wydłużenia wersu, rozbijania lapidarności wypowiedzi przez obrazowe porównania, powtarzania myśli w kolejnych wersach w taki sposób, iż. wers następny staje się jakby nowym wariantem poprzedniego, naśladowania mówionej, potocznej wersji języka, a wreszcie obudowywania głównych myśli luźno z nimi połączonymi refleksjami. Zasadniczą dychotomię stylistyczną zbioru

812

STYLE LITERATURY

kształtują dwie funkcje: estetyczna i etyczna, dzięki którym wiersze Ogrodu przybierają charakter ludyczny bądź dydaktyczno-moralizatorski, przy wykorzystaniu składników stylu potocznego i książkowego (uczonego), z przewagą potoczności. Potocki umiejętnie posługuje się też emocją i wzruszeniem dzięki uruchomieniu funkcji impresywnej języka i odwoływaniu się do pewnych zbiorowych stereotypów (np. do symbolu Białego Orła).

Liryka omawianego nurtu była zawsze ściśle powiązana z aktualnym życiem politycznym, przykładem może być Niepróżnujące próżnowanie (1674) W. Kochowskiego. Wszystkie utwory tego zbioru pisane są stylem mocno zretoryzowanym, z wtrętami łacińskimi. Wiele słów to intensiwa semantyczne, waloryzanty lub nazwy „pojęć ostatecznych", jak w wierszu Nagrobek mężnym żołnierzom na Batowskich polach zaginionym, odznaczającym się niezwykłą wstrzemięźliwością słowa:

Nic z marmuru w mauzolu, O mężny, o serdeczny

Nie w ceglanym grabie, Z wojskiem twym hetmanie,

Ale w otwartym polu Pamiątki godny wiecznej

Odpoczywasz sobie, Poko Polski stanie.

Z sarmatyzacją stylu łączyło się często zachwianie normy stylistycznej wypracowanej przez renesansowy klasycyzm, dzięki czemu do tekstu mogły się dostawać i nadmierne zapożyczenia, i słownictwo nazbyt, jak na poezję, wówczas trywialne, a w każdym razie często używane w kontekstach stylistycznie nieodpowiednich. Jako przykład może służyć użycie wyrazu „durny" w inwokacyjnej, więc tradycyjnie podniosłej, .części eposu pióra W. Potockiego Wojna chocimska (powst. 1670— 1675); podobnie u Kochowskiego: „Turczyn łakomy wypróżniwszy ksieniec [żołądek bydlęcy] / Chciwie nam żarłok patrzy na Kamieniec". W parze z tą cechą występowały także inne ogólno-barokowe właściwości, jak częste peryfrazy, inwersyjny, zretoryzowany tok składniowy.

Osobne zjawisko stylistyczne w typologii stylów poezji baroku stanowią pieśni naśladujące styl folkloru. Autorami ich byli często bezimienni poeci z kręgów mieszczańskich. Pisywali oni „pieśni, tańce i padwany", a także kolędy. Również część pieśni zamieszczonych w Roksolankach (powst. 1629) Sz. Zimorowica należy do tego nurtu stylistycznego. Zbiór ten nie tworzy jednak monolitu: znajdujemy w nim prawdziwe -> madrygały, jak pieśń Kornelii: „Śliczny aniele, w człowieczym ciele / Duchu przewybrany", lub konceptowe liryki w stylu dojrzałego baroku, np. pieśń o morzu łez, po którym płynie okręt miłości na żaglach westchnienia. Sporo jest jednak w Roksolankach wierszy, które wywodzą się z folkloru lub wręcz wyglądają na autentyki, jak np. pieśń Janelli, zaczynająca się do słów: „Słońce zagasło, ciemna noc wstaje, / Ze mną kochany mój się rozstaje". Styl pieśni ludowych ulega tutaj parafrazie literackiej, co widać na przykładzie zmiany „miesiąca" na „Hespe-ra", czyli gwiazdę wieczorną: „Wieczór nastąpił, Hesper wychodzi; / Ode mnie smutny miły odchodzi"..Ludowy z pochodzenia wydaje się natomiast paralelizm dwu sfer semantycznych: świata przyrody i doznań ludzkich, ludowe są zdrobnienia („wianeczek", „kochaneczek", „dziewczę"), typowe motywy słowne pojawiające się w niektórych pieśniach.

Można przypuścić, że tzw. słowny zespół idylliczny wykrystalizował się na dobre w XVII w. Obejmował on słownictwo wokół motywów wianka, kwiatów, pasterzy, gaju, miesiąca, z pieszczotliwymi epitetami, jak „luby", „miły", z wyrażeniami stanów miłosnych, które to pierwiastki spłynęły w jeden stop stylistyczny z tradycji sielanki europejskiej i polskiej pieśni ludowej.

Styl prozy barokowej. W prozie epoki baroku następuje odejście od renesansowego, okresowego zdania oraz ideału jasności i prostoty wysłowienia. Składnia prozy zmienia się w taki sposób, iż wzrasta przeciętna liczba składników w zdaniach, liczba skupień, jednocześnie osłabia się zasada szyku antycypacyjnego na rzecz szyku rozerwanego, coraz bardziej komplikuje się hipota-ksa. W słownictwie, zwłaszcza w 2. pół. XVII w., mnożą się znacznie mechaniczne zapożyczenia z języka łacińskiego, równocześnie zaś rozrastają się metafory, coraz bardziej nienaturalne. Pojawiają się coraz jaskrawsze efekty stylistyczne, nasila się konceptyzm (-> koncept), panegiryzm, daje się zaobserwować pewna skłonność do makabrycznego weryzmu.

Zjawiska te widoczne są zwłaszcza na gruncie kaznodziejstwa w języku polskim (-> kazanie). W kazaniach F. Birkowskiego (Kazania na niedziele i święta doroczne, 1620; Kazania obozowe, 1623 i in.) składnię mamy jeszcze renesansową, ale styl zdradza już miejscami typowe dla baroku ujęcia konceptowe (np. grzeszników wsadza się do „rosołu potępienia"). Zepsucie językowe prozy kazno-

813

STYLE LITERATURY

dziejskiej następuje dopiero w 2. pół. XVII w, kiedy zatraca się dawna czystość polszczyzny, zwiększa liczba pożyczek z łaciny, a stosowane przenośnie stają się coraz bardziej dziwaczne.

Znaczny wpływ retoryki zaznaczył się także w prozie pamiętnikarskiej (-> pamiętnik). W Pamiętnikach Paska znajdują się rzeczywiście wygłoszone mowy, wplecione w tekst narracji, lub też przemówienia komponowane ex post. Zwłaszcza w tych fragmentach oratorskich, ale i w toku opowiadania pojawiają się latynizmy, amplifikacje; zdania naśladują szyk łaciński. Spotykamy tu nagromadzenie środków językowo-stylistycznych służących wywołaniu silnej reakcji emocjonalnej odbiorcy. O charakterze stylistycznym Pamiętników decyduje połączenie składników stylu retorycznego ze składnikami stylu gawędowego i stylu potocznego.

Na osobną uwagę zasługuje styl prozy tzw. sowizdrzalskiej (-> literatura sowizdrzalska), w której dla uzyskania efektu komicznego łączono kontrastowo język „uczony" i „chłopski", bawiono się łamaniem norm językowych i ujawniano komiczną rozpiętość między przedstawianą sytuacją a jej językowym opisem. W Peregrynacji Maćkowej (1608), realizującej poetykę „świata na opak", znalazły się liczne zwroty gwarowe i słownictwo potoczne, wykorzystane do celów parodystycz-nych.

Styl poezji czasów saskich. Poezja czasów saskich dziedziczy po epoce poprzedniej wszystkie istotne cechy stylu i języka, jednakże występują one w pewnym nadmiarze, co prowadzi niejednokrotnie do niezamierzonego efektu komicznego. Nadmiar ten uderza w poezji E. Drużbac-kiej (np. w nagromadzeniu w jednym wierszu słów zapożyczonych z języków obcych). Następuje przerost konceptyzmu, silenie się na zaskakujące niezwykłości, a jednocześnie wyraźne obniżenie wartości estetycznych poezji. Kiedy W.S. Chrościński w Trenach żałobnych (1709) poświęconych zmarłej żonie, przyrównując ją do pelikana, używa apostrofy „kochana samico", odnosimy wrażenie, że zachwianie normy stylistycznej, jakie obserwowaliśmy już w w. XVII, dochodzi tutaj do zenitu.

Obecność trywializmów w utworach J. Baki tłumaczy się obniżeniem wartości estetycznych tekstu ze względu na poziom czytelnika, ale niezależnie od tej intencji tak niskie loty, jakie reprezentują Uwagi o śmierci niechybnej (1766), trzeba interpretować jako wyraz norm artystycznych ówczesnej poezji. Istota poetyki uwag polega na porównaniach obniżających do rzędu zwierząt, do rzeczy: śmierć była zestawiana z małpą, kotem, jeżem, a nawet z cebulą: „Śmierć babula / Jak cebula / Łzy wyciska, / Gdy przyciska".

Innym przejawem tej poetyki jest stosowanie ironicznych a poufałych zdrobnień: „Tyś jak pączek czy pąpuszek / Od łabędzich twych poduszek", albo nazw rzeczy odrażających: „Ach, grzech, grzech! / [...] / Jako duła [wrzód] / Już na nosie", czy też apostrof obelżywych: „obiboku", „zmokła kokosz", „klocu", „z lury, gnoju, wstań", „robaku!"

Ogólnie biorąc, styl Uwag odznacza się zamiłowaniem do efektownych konceptów w dziedzinie semantyki. Niezwyczajna liczba rzeczowników zawartych w tekście zdaje się pełnić funkcję prezentacyjną wyliczania konkretnych osób i rzeczy, przedstawianych w myśl zasad sensualizmu. Osobliwe cechy wykazuje także składnia i wersyfikacja: rodzajem poetyckiego konceptu jest szczególna krótkość wersu, którego kołowy rytm zakłócają jedynie puenty zdaniowe. Puenty te, występujące przemiennie ze zdaniami opisowymi, tworzą emblematyczną kompozycję tekstu. Wszystko to sprawia, że Uwagi mieszczą się w stylistyce sztuki późnego baroku, właściwej obyczajowości sar-mackiej.

Nie znaczy to, by w 1. pół. XVIII w. nie pojawiały się także zapowiedzi zasadniczych zmian stylistycznych języka poezji. Oto wśród pieśni konfederatów barskich mamy niezmiernie charakterystyczną pieśń żołnierską o Drewiczu, parafrazującą styl utworów ludowych: „Drewiczowe ręce, / Drewiczowe ręce / Już nie będą wywijały / Szablą po wojence".

Zmienia się bowiem istotnie sytuacja polityczno-społeczna narodu. Do walki o wyzwolenie, do czynnego życia politycznego włączają się również ludowe siły społeczne. Pierwsi żołnierze tej walki, chłopi i mieszczanie, nie mogliby zrozumieć języka madrygału — trzeba było do nich przemawiać w stylu ich własnej twórczości. Stąd też zaczynają się mnożyć owe mazurki i krakowiaki, w których wyrażano treści polityczne innym, niebarokowym językiem. Należą tu m.in. znane z późniejszych lat pieśni insurekcji kościuszkowskiej, Pieśń dziada sokolskiego i, najsławnieszy, mazurek Dąbrowskiego.

814

(STYLE LITERATURY) - SZKOLNICTWO

Innym przejawem zachodzących przemian stylistycznych w poezji konfederackiej było upolitycznienie treści pod maską stylizacji biblijnej oraz wpływ tych treści na większą zrozumiałość tekstu, jako że silnie zaostrzone działanie funkcji impresywnej, agitacyjnej wymagało jasności i celności wyrażania, uwydatnienia ekspresji emocjonalnej gniewu, sarkazmu, rozpaczy i modlitewnej prośby. Ten aspekt słowa trafiającego do szerszych kręgów odbiorców i wyrażającego ich zbiorowe odczucia stanowił — prócz oddziaływania innych czynników — o rodzimych przyczynach rodzącej się odnowy stylu poetyckiego (-> poezja polityczna).

Lit.: A. Bruckner, Mikołaj Kej. Człowiek i dzieło, Lwów I922; W. Weintraub, Styl Jana Kochanowskiego, Kraków 1932; S. Hrabec. Elementy kresowe w języku niektórych pisarzy polskich XVI i Xl'II wieku, Toruń 1949; J. Krzyżanowski, O artyzmie ..Kazań świętokrzyskich", [w zbiorze:] Studia nad książką poświęcone pamięci Kazimierza Piekarskiego, Wrocław 1951; Z. Stieber, O stylu „Kazań gnieźnieńskich", „Prace Polonistyczne" X (1952); J. Woronczak, Tropy i sekwencje w literaturze polskiej do polowy XVI wieku, „Pamiętnik Literacki" 1952 z. l —2; Odrodzenie w Polsce, t. 3: Historia jeżyka, red. M.R. Mayenowa, Z. Klemensiewicz, cz. l —2. Warszawa 1952 (artykuły W. Kuraszkiewicza, S. Urbańczyka. S. Hrabca, P. Zwolińskiego, M.R. Mayenowej, S. Rosponda); J. Ziomek, Wstęp do: Biernat z Lublina, Wybór pism, Wrocław 1957; S. Rospond, Język i artyzm językowy Jana Kochanowskiego, Wrocław 1961; Bogurodzica, oprać. J. Woronczak. Wrocław 1962; Studia r dawnej literatury czeskiej, słowackiej i polskiej, red. K. Budzyk, J. Hrabak, Warszawa 1963 (artykuły J. Rytel, J. Pelca, S. Nieznanowskiego); E. Siatkowska, Stylistyczne funkcje slownika ..Dialogu mistrza Polikarpa ze Śmiercią" i ,.Rozmlauvani ćtoveka se smrti", Warszawa 1964; A. Wierzbicka, System skladniowo-stylistyczny prozy polskiego renesansu. Warszawa 1966; C. Backvis. Manierisme ou Baroaue a la ftn du XVf siecle, „Annuaire de 1'Institut de Philologie el d'Histoire Orientales et Slaves" 1966 1. 27; J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Kraków 1967; M. Kosowska, ..Biblia" w języku polskim, t. l —2, Poznań 1968; R. Picchio, Struktura stylistyczna „Gojreda" na tle tradycji polskich, [w zbiorze:] W kręgu „Gofreda" i ..Orlanda", Wrocław 1970; S. Grzeszczuk, Blazeńskie zwierciadło, Kraków 1970; M. Korol-ko. O prozie ,,Kazań sejmowych" Piotra Skargi, Warszawa 1971; Uwagi o retoryce i rytmie w prozie Miko/ała Reja, [w zbiorze:] Mikołaj Rej. W czterechsetlecie śmierci, Wrocław 1971; J. Starnawski, Wstęp do: S. Orzechowski, Wyhór pism, Wrocław 1972; W. Lubaś, Rym Jana Kochanowskiego, Katowice 1975; H. Wiśniewska, Stylistyczne i socjalne odmiany polszczyzny lublinian X VII wieku, Lublin 1977; S. Urbańczyk: Polski jeżyk literacki w dobie przedpiśmiennej?, [w zbiorze:] Z zagadnień języka artystycznego, Kraków 1977; ..Bogurodzica". Problemy czasu powstania i tła kulturowego, „Pamiętnik Literacki" 1978 z. 1; E. Ostrowska, Z dziejów języka polskiego i jego piękna. Kraków 1978; I. Szlesiński, Charakterystyka je zykowo-stylistyc zna proz\ kaznodziejskiej XVII wieku. Łódź 1978;T. Skubalanka, Nad tekstem poematu S. F. Klonowica ,, Worek Judaszów", [w zbiorze:] Opuscula Polono-Slavica, Wrocław 1979; J. Pelc. Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej. Warszawa 1980; A. Nawarecki, Sarmacki kanibalizm księdza Baki, „Pamiętnik Literacki" 1981 z. 3; S. Nieznanowski, O artyzmie poezjistaropolskiej, Lublin 1983; T. Skubalanka, Historyczna stylistyka języka polskiego, Wrocław 1984. rozdz. 2 — 6; Polszczyzna regionalna w okresie renesansu i baroku, red. H. Wiśniewska, Cz. Kosyl. Wrocław 1984 (artykuły T. Skubalanki, H. Wiśniewskiej i in.).

Teresa Skubalanka

Por. też: Alegoria. Figury. Język narodowy. Koncept. Metafora. Okres retoryczny. Stosow-ność. Styl — teorie. Tropy. Wiersz.

SZKOLNICTWO

Średniowiecze. W końcu w. XII zaczęły powstawać na terenie Polski szkoły przy katedrach i kolegiatach zakładane przez władze kościelne, a mające służyć kształceniu wyłącznie duchowieństwa. Przyczyną było ugruntowanie się chrześcijaństwa, a co za tym idzie — stały rozwój organizacji kościelnej, wymagającej coraz więcej wykształconych duchownych rodzimego pochodzenia. Na początku XIII w. istniało już, jak się oblicza, 13 szkół katedralnych (przede wszystkim przy biskupstwach w Gnieźnie, Krakowie, Poznaniu, Płocku, Włocławku i Wrocławiu) oraz 14 szkół kole-giackich.

W XIII w. pojawiają się również w Polsce szkoły parafialne. Nazwę swą zawdzięczają usytuowaniu przeważnie przy kościołach parafialnych w miastach i na wsiach. Tego rodzaju szkoły zakładane były przez organizacje mieszczańskie i przez właścicieli posiadłości ziemskich. Zadaniem ich było kształcenie — na poziomie elementarnym — młodzieży męskiej pochodzenia mieszczańskiego, a także szlacheckiego i chłopskiego. Rozwój gospodarki towarowej, handlu i rzemiosła wymagał podstawowej znajomości czytania i pisania, rachowania, znajomości kalendarza. Nauczycielami w średniowiecznych szkołach parafialnych byli duchowni, natomiast organizatorami i opiekunami ludzie świeccy. Przez w. XIV i XV toczyły się ustawiczne spory o zwierzchność nad szkołami parafialnymi między organizacjami miejskimi a władzami duchownymi. Nad wiejskimi szkołami parafialnymi zwierzchność na ogół sprawowali proboszczowie.

815

SZKOLNICTWO

Program wymienionych szkół był zróżnicowany. Szkoły katedralne miały realizować pełny program „siedmiu sztuk wyzwolonych" (septem artes Hberales), tj. trivium (gramatyka, retoryka i dialektyka) i ąuadrimum (arytmetyka, geometria, muzyka i astronomia) w rzeczywistości jednak — co dziś na pewno wiemy — tylko szkoły w Gnieźnie i Wrocławiu ten program rzeczywiście wypełniały. W większości szkół katedralnych i kolegiackich realizowano program trivium bądź kombinowany program obu systemów, zwany studia particularia, który szeroko uwzględniał program tri-vium, natomiast z quadrivium brał elementy astronomii (kalendarz), działania rachunkowe i śpiew kościelny.

Podstawą wykształcenia społeczeństwa polskiego był oczywiście program szkół parafialnych. Tutaj nie realizowano nawet pełnego programu trivium, ale program elementarny. Składała się nań umiejętność czytania i pisania w języku łacińskim, znajomość katechizmu, śpiewu kościelnego, umiejętność posługiwania się kalendarzem, najprostsze działania rachunkowe. Nauczanie miało Charakter praktyczny. Gramatyki i języka uczono np. z Dystychów Katona (średniowiecznego wierszowanego wykładu etyki indywidualnej i społecznej) lub ze zbiorów przepisów dobrego wychowania, zwanych regulae pueriles. Duży nacisk kładziono na umiejętności retoryczno-stylistyczne, mogące mieć zastosowanie w redagowaniu dokumentów i korespondencji handlowej i urzędowej. W szkołach omawianego typu nie czytano autorów antycznych. W szkołach katedralnych czytywano autorów kościelnych oraz prawdopodobnie bardzo popularne w średniowieczu poematy antyfemi-nistyczne, ukazujące zgubne skutki miłości. Nauczanie retoryki i stylistyki nie przysposabiało do późniejszej twórczości literackiej, nawet jej nie inicjowało, jak to było później w praktyce szkolnej w dobie renesansu i baroku.

Założony w Krakowie w r. 1364 uniwersytet był oczywiście uczelnią typu średniowiecznego. Miał na początku trzy wydziały: sztuk wyzwolonych, prawa i medycyny. W 1400 r. przybył wydział teologiczny. Wpływ tej uczelni na stan oświaty całego kraju rósł powoli i zaznaczył się dobitnie dopiero w 2. pół. XV w. Wówczas uniwersytet stał się międzynarodowym ośrodkiem studiów astronomicznych, skupiał setki obcych studentów i swymi absolwentami zasilał stanowiska nauczycieli szkół parafialnych. Potencjalnym środowiskiem rozwoju wiedzy o literaturze oraz teorii wymowy i poezji był wydział sztuk wyzwolonych. Był on jednak zdominowany przez zwolenników arystoteliz-mu i filozofii scholastycznej (—» scholastyka). Miało to wielki wpływ na stosunek uniwersytetu do prądów humanistycznych. Filozoficzny i abstrakcyjny charakter ogółu wykładów na tym wydziale — mimo wielu prób wprowadzenia przez nielicznych entuzjastów lektury nowych autorów antycznych i humanistycznych — doprowadził już na przełomie w. XV i XVI do wytworzenia wśród szlachty poglądu, że wykształcenie tu udzielane młodzieży nie przygotowuje jej do życia. Była to podstawa do lekceważenia uczelni przez szlachtę. Taki lekceważący czy wręcz pogardliwy stosunek do najważniejszej szkoły w całym kraju przenosił się na ogół szkół, a zwłaszcza na nauczycieli.

U schyłku średniowiecza źródła notują fakt przepełnienia szkół elementarnych na niemal całym obszarze kraju. Liczba tych szkół nieustannie rosła. Na początku w. XVI w arcybiskupstwie gnieźnieńskim istniało 617 szkół parafialnych. W Małopolsce prawdopobnie nie było ich mniej. Jednocześnie u schyłku średniowiecza szlachta przez ustawy sejmowe z r. 1496 ogranicza napływ synów chłopskich do szkół i wyższe urzędzy kościelne rezerwuje tylko dla siebie. Szkoły stają się domeną działalności zawodowej mieszczan i nielicznych chłopów. Sama szlachta unika zawodu na-, uczycielskiego i poszukuje wykształcenia „praktycznego", umożliwiającego działalność polityczną i sądowniczą.

Renesans. Okres renesansu znamionuje dalszy rozwój szkół szczebla elementarnego, czyli parafialnych, szczególnie w miastach i miasteczkach. Szkoły te popiera duchowieństwo katolickie, widząc w nich skuteczną zaporę przeciw szerzącej się -» reformacji. Ich program ulega nawet pewnemu rozszerzeniu. Włączane doń bywają fragmenty komedii Terencjusza, utwory Owidiusza i urywki Eneidy Wergiliusza. Lektura autorów antycznych miała służyć nauce języka i jednocześnie była tak dobrana, aby zawierała pouczenia moralne. Szkoły parafialne organizowały również publiczne przedstawienia teatralne. Tematyka przedstawień była prawdopodobnie religijna i okolicznościowa, związana z cyklem świąt i uroczystości (-» teatr). Miejskie i wiejskie szkoły parafialne przez cały w. XVI i pierwsze ćwierćwiecze XVII działały sprawnie i stanowiły nieodzowny, pierwszy szczebel wykształcenia, przygotowujący do kolejnych etapów edukacji szkolnej.

816

SZKOLNICTWO

Gimnazja humanistyczne — tak charakterystyczne dla kultury umysłowej Włoch, Francji i Niemiec w l. pół. XVI w. — jako szkoły szczebla średniego, przygotowujące do studiów uniwersyteckich, były w Polsce bardzo nieliczne. W 1519 r. powstała w Poznaniu z fundacji bpa Lubrańskie-go średnia szkoła o 5-letnim programie nauczania. Program ten obejmował nauczanie gramatyki łacińskiej, lekturę tekstów autorów antycznych (zwłaszcza Cycerona), opracowywanie mów na różne tematy, wykłady geografii i historii powszechnej, elementy prawa rzymskiego, kościelnego i polskiego. Taki program odpowiadał aspiracjom szlachty, przygotowywał bowiem młodzież do udziału w życiu publicznym. Zmierzch szkoły nastąpił w r. 1535, kiedy kapituła poznańska i katolickie społeczeństwo miasta usunęły długoletniego rektora K. Hegendorfina, podejrzewanego o propagowanie luteranizmu. Szkoła długo utrzymywała się na poziomie parafialnym, a w XVII w. stała się „kolonią" Akademii Krakowskiej. Zawsze miała zdecydowanie katolicki charakter i pozostawała pod silnym wpływem kapituły poznańskiej.

Dużą rolę w kulturze ówczesnej odgrywało średnie szkolnictwo innowiercze. Luterańskim gimnazjum humanistycznym stała się szkoła w Elblągu po podniesieniu w r. 1535 do tej rangi miejskiej szkoły parafialnej przez humanistę z Hagi W. Gnapheusa. W swojej szkole Gnapheus przykładał dużą wagę do działalności zespołu teatralnego złożonego z uczniów. Udział w przedstawieniach miał walory kształcące i wychowawcze — uczył dykcji, ćwiczył pamięć i gest, wyrabiał swobodę wystąpień publicznych. Te zalety teatru szkolnego oprócz społecznego oddziaływania miały od połowy XVI w. przesądzić o wielkim powodzeniu tej formy szkolnego kształcenia i wychowywania. Gnapheus kładł ponadto nacisk na wyrobienie umiejętności pisania drobnych okolicznościowych utworów wierszowanych i ich wygłaszania. W warunkach miasta Elbląga była to umiejętność praktyczna, przysposabiała adeptów gramatyki i poetyki do okazjonalnej twórczości gratulacyjnej i pa-negirycznej na cześć członków rady miejskiej i patrycjatu. W r. 1558 powstaje gimnazjum humanistyczne w Gdańsku, a w 1568 w Toruniu (-> Pomorze Gdańskie). Obie szkoły przyjmują statut i strukturę programowo-organizacyjną wzorowaną na strasburskiej szkole J. Sturma. Miała to być szkoła wyznaniowa o programie kształcenia filologiczno-retorycznym w zakresie podstawowym, uzupełnionym jednak elementami wiedzy przyrodniczej, prawniczej i historycznej. W Gdańsku i Toruniu utworzono również klasy akademickie z wykładami medycyny i teologii, astronomii i geometrii.

Program nauczania języka łacińskiego oparty tu był na lekturze autorów antycznych (Cyceron, Terencjusz) i nowożytnych (Erazm z Rotterdamu, F. Melanchton). Już w w. XVI zaznacza się tendencja, która później będzie dominować, do zastępowania oryginalnych tekstów literackich czytan-kami, antologiami oraz podręcznikami, odpowiednio przygotowanymi pod względem merytorycznym i wyznaniowym. Wykształcenie gramatyczno-retoryczne nie było tu celem samym w sobie ani też nie miało przygotowywać do studiowania literatury. Sprzyjało nabyciu umiejętności i nawyków pisania utworów okolicznościowych i publicznego ich wygłaszania. W tym więc zakresie szkoła sposobiła do życia publicznego, bo zdobyte tu umiejętności były przydatne w kontaktach towarzyskich, w życiu publicznym społeczności miejskiej, a zwłaszcza w sytuacji coraz bardziej pogłębiającej się zależności ludzi uczonych od możnych mecenasów.

Gimnazja w Gdańsku i Toruniu kształciły chłopców w wieku 8—18 lat. Łączyły więc program szkoły elementarnej i średniej z kursami akademickimi. Były to szkoły o najwyższym poziomie nauczania, przewyższającym poziom luterańskich szkół parafialnych w miastach Pomorza. Wspólnym czynnikiem łączącym wszystkie renesansowe szkoły luterańskie były cele i metody nauczania i wychowania: przygotowywały człowieka pobożnego, roztropnego i „wymownego" do życia w społeczności miejskiej. Unikano pamięciowych metod nauczania, zwłaszcza łaciny. Duża liczba ćwiczeń praktycznych językowych i retorycznych, wprawianie się w prowadzeniu dyskusji i kierowanie zgromadzeniami publicznymi, wyrabianie poczucia więzi społecznej przez wprowadzanie aktualnych tematów do ćwiczeń szkolnych, przedstawienia teatralne dostępne dla ogółu mieszkańców miasta — miały zapobiegać oderwaniu się tych szkół od aktualnych problemów i życia społeczności miejskiej.

W XVI w. istniały w Polsce tylko dwie szkoły wyższe mające wszystkie uprawnienia uniwersytetów: Akademia Krakowska oraz, założona w r. 1578, jezuicka Akademia Wileńska. W dziedzinie

817

SZKOLNICTWO

wiedzy o literaturze i inspirowania przedsięwzięć literackich Akademii Krakowskiej niewątpliwie najlepszy okres przypadł na 1. 1490—1530. W tym czasie utrzymywało się tu zainteresowanie wieloma tekstami literackimi autorów antycznych (Wergiliusz, Owidiusz, Horacy, Stacjusz, Klaudian, Lukan, Seneka, nie mówiąc już o Cyceronie, uznawanym powszechnie za wzór stylu), które wielokrotnie wykładano i komentowano. Niejako na marginesie tych zainteresowań magistrzy krakowscy rozwijali teorię i praktykę epistolografii (-» ars epistolandi), w mniejszym stopniu -» retoryki. W dobie wczesnego renesansu przez uniwersytet w Krakowie przewinął się spory zastęp humanistów cudzoziemców (Celtis, Sommerfeld, Coxe, Rhetus, Bonamico i in.), którzy prowadzili wykłady z literatury antycznej, wydawali pojedyncze teksty i oddziaływali na środowisko swoim entuzjazmem dla poezji renensansowej. Lata późniejsze znamionuje duże ograniczenie wykładów dotyczących literatury i zawężenie ich głównie do teorii retoryki na podstawie Cycerona. Jako wyraz dążności kontrreformacyjnych Akademia Krakowska umacnia system studiów arystotelesowsko-schola-stycznych, odcinając się w ten sposób nie tylko od nowatorskich doktryn religijnych, ale i od narastającego nurtu nowożytnych nauk przyrodniczych i społecznych.

Akademia Wileńska od chwili swego powstania stała się największą i najważniejszą uczelnią jezuicką na terenach ówczesnej Rzeczypospolitej, oddziałującą silnie na inne szkoły jezuickie w całym kraju, w tym także na piśmiennictwo z tymi szkołami związane (panegiryki, liryka religijna, dramaty szkolne). Akademia miała pełny kurs nauk humanistycznych: gramatykę, poetykę, retorykę i filozofię, logikę, filozofię przyrody i metafizykę, skupiała zawsze najlepszych wykładowców cudzoziemców i Polaków; w r. 1579 jej rektorem był P. Skarga, w 1. 1627— 1635 profesorem poetyki i rektorem był M.K. Sarbiewski.

Barok. Wiek XVII przynosi zmierzch, a nawet kryzys szkół parafialnych. Szkoły miejskie ograniczają swój program do nauki czytania i pisania, gramatyki łacińskiej, śpiewu kościelnego i ministrantury. Szkoły wiejskie, prowadzone przez pomocników proboszcza — klechów, których nędza już na początku w. XVII stała się przysłowiowa — wegetują, ucząc czytania i pisania oraz katechizmu. Po okresie „potopu" szwedzkiego wiele wiejskich szkół parafialnych przestaje istnieć.

Wśród średnich szkół katolickich główne miejsce zajmują szkoły jezuickie. Pierwsze kolegium powstało w Braniewie w r. 1564, zapoczątkowując rozwój sieci średnich szkół zakonnych. W 1565 r. założono następne kolegium w Pułtusku, w 1569 — w Wilnie, w 1571 — Poznaniu, w 1581 — Kaliszu, w 1582 — Lublinie. Jednakże gwałtowny rozwój szkół jezuickich nastąpił w XVII w.: około połowy stulecia istniało na terenie kraju blisko 50 takich ośrodków dydaktycznych.

Szkoły te zyskiwały szybko mecenasów-fundatorów wśród magnatów i zwolenników wśród uboższej szlachty. Stało się tak z kilku przyczyn. Jezuici potrafili przede wszystkim odpowiedzieć na ówczesne doraźne zapotrzebowanie młodzieży szlacheckiej: uczyli przemawiać ozdobnie i sugestywnie na każdy temat, wdrażali do twórczości panegirycznej. Były to walory potrzebne szlachcie w życiu politycznym, społecznym i towarzyskim. Szkoły jezuickie już w XVI w. były wzorowo zorganizowane, miały dobrze przygotowanych nauczycieli, przeważnie cudzoziemców. Rzesze uczniów szlacheckiego pochodzenia przyciągały tu bezpłatność nauczania, liberalizm graniczący ze schlebianiem, zewnętrzna wystawność, kontrastująca ze skromnością szkół parafialnych.

Jezuici nie stworzyli od podstaw własnego modelu gimnazjum humanistycznego. Wykorzystali założenia gimnazjum renesansowego: edukację humanistyczną, teatr szkolny jako nieodłączną część działalności szkoły, związki szkoły ze społeczeństwem, i nadali im własną treść, odpowiadającą dobie walki z reformacją (-> kontrreformacja). Chodziło tu o nasycenie procesu kształcenia i wychowania religijnością katolicką oraz — co szczególnie ważne — wycofanie z programu kształcenia tekstów literackich, a oparcie nauki łaciny na -> gramatyce, podręcznikach -> retoryki i -» poetyki oraz zbiorach odpowiednio dobranych -» sentencji moralnych. Sformalizowanie nauczania, pozbawienie go głębszych treści — przy rozwijaniu umiejętności retorycznych i stylistycznych — prowadziło do efekciarstwa i pustosłowia. W XVII w. podstawą nauczania była wprowadzona w r. 1599 tzw. Ratio studiorum, zawierająca szczegółowo opracowane zasady dydaktyki jezuickiej, obowiązujące we wszystkich szkołach w Europie i poza nią. Ustalono tu, iż dominującą rolę w procesie dydaktycznym odgrywać winna łacina jako język szkolny, a nauczanie jej ma postępować etapami poprzez gramatykę, poetykę i retorykę. Znajomość zasad retorycznych i umiejętność manipulowania

52 - Słownik literatury staropolskiej

818

SZKOLNICTWO

nimi w słowie i w piśmie, na każdą okazję — były celem nauczania szkól jezuickich. Trzeba przyznać, że uczono ich skutecznie. Wychowankowie znali dobrze łacinę oraz teorię wymowy i umieli się tymi narzędziami posługiwać w praktyce.

Zakres i skala oddziaływania szkół jezuickich były duże. W 1599 r. funcjonowało ich w Polsce 11, a do każdej z nich uczęszczało po kilkuset uczniów. Była to młodzież niemal wyłącznie pochodzenia szlacheckiego. Od początku swego istnienia szkoły jezuickie wprowadziły praktykę zapraszania grona znakomitych osobistości z okolicy na przedstawienia teatralne odbywające się w sali szkolnej (-> teatr). W przedstawieniach urządzanych pod gołym niebem uczestniczyła natomiast licznie ludność okoliczna. Przedstawienia teatralne różnego rodzaju (od krótkich deklamacji okolicznościowych do długich, wieloaktowych tragedii) z biegiem czasu zdominowały życie szkolne u jezuitów. Rozbudowano tu zwyczaj szkolny, zalecany przez teoretyków pedagogiki renesansowej (L. Vivcs, J. Sturm), urządzania szkolnych przedstawień celem doskonalenia uczniów w wymowie i zarazem dostarczania godziwej rozrywki okolicznym mieszkańcom. Można powiedzieć, że program nauczania retoryki i poetyki oraz metodę nauczania tych przedmiotów dostosowywano w szkołach jezuickich do całorocznego cyklu przedstawień. Występ publiczny był zawsze dla ucznia swego rodzaju egzaminem przede wszystkim z pamięciowego opanowania roli, zrozumienia wymowy ideowej całości sztuki oraz ze znajomości mnóstwa realiów historycznych i hagiograficznych, z jakich składała się fabuła.

Słów, reguł gramatycznych, zasad prozodii i retoryki, realiów historycznych uczono na pamięć metodą słowniczkową, odwołując się do wyobraźni ucznia i jego możliwości kojarzenia. Jezuici bardzo wcześnie odcięli swe szkoły od właściwych źródeł wiedzy o języku łacińskim oraz o teorii poezji i wymowy antycznej, tj. od oryginalnej literatury starożytnej. W powszechnym użyciu w szkołach jezuickich były podręczniki gramatyki, a zwłaszcza popularny Alwar, retoryki, słowniki starożytności mitologiczno-historycznych i antologie sentencji. Przeznaczone dla szkół wydania autorów antycznych (np. Cycerona, Wergiliusza, Seneki) zawierały teksty wyselekcjonowane, pozbawione wątków erotycznych i „pogańskich" i były opatrzone szczegółowym komentarzem, który dotyczył strony frazeologiczno-historycznej i podkreślał ogólną wymowę moralną tekstu. Komentarze te z reguły odbiegały daleko od rzeczywistych poglądów autorów antycznych.

Nacisk na uczenie języka jako narzędzia wypowiedzi i sugestia, że wychodząc od znajomości języka, można poznać „świat rzeczy", prowadziły w praktyce szkoły jezuckiej do coraz większego rozmijania się wiedzy językowej i wiedzy realnej — znajomości rzeczywistości przyrodniczej i społecznej. Tę rzucającą się w oczy umiejętność mówienia o wszystkim przy nieznajomości niczego, określanej jako „farbowane słówka", wytykali często krytycy szkoły jezuickiej.

System nauczania przyjęty w szkołach jezuickich został przełamany na terenie Polski dopiero ok. r. 1750 w wyniku reformy szkolnictwa zapoczątkowanej przez S. Konarskiego. W 1773 r. nastąpiła kasata zakonu; w roku tym na ziemiach Rzeczypospolitej istniało aż 66 kolegiów. Jeśli wziąć pod uwagę, iż pedagogiczna działalność jezuitów trwała nieprzerwanie od 1564 do 1773 r., a w poszczególnych szkołach kształciło się od kilkudziesięciu do kilkuset uczniów, łatwo docenić wpływ, jaki edukacja jezuicka wywierała na świadomość ówczesnego społeczeństwa.

Znacznie mniejszą działalność pedagogiczną prowadził w Polsce zakon pijarów. Pijarzy dopiero w 1643 r. otworzyli swoje pierwsze szkoły w Warszawie i Podolińcu, a współzawodnicząc z jezuitami, potrafili zdobyć duży wpływ i zaufanie szlachty. W połowie XVIII w. prowadzili już na całym obszarze Rzeczypospolitej aż 23 szkoły. Program ich tylko nieznacznie odbiegał od programu szkół jezuickich. Różnice występowały w zakresie tematyki szkolnych przedstawień teatralnych. Pijarzy często poruszali tematy związane z historią, zwłaszcza z historią Polski, unikali tak częstego w dramatach jezuickich alegoryzmu i mistycyzmu.

System szkół średnich o katolickim profilu wyznaniowym, ale zależnych programowo i organizacyjnie od Akademii Krakowskiej (tzw. jej kolonii) zapoczątkowało powstanie jeszcze w r. 1588 Kolegium Nowodworskiego w Krakowie. Właściwy ich rozwój przypada na w. XVII. Były to szkoły humanistyczne o programie gramatyczno-retorycznym, pielęgnujące renesansowe tradycje cyce-rońskiego stylu łacińskiego oraz lektury autorów antycznych w oryginale. Pozostając w stałej opozycji do szkół jezuickich, nigdy nie przejęły .jezuickiego", barokowego stylu wymowy i podręczników. Charakterystyczną cechą tych ośrodków nauczania był kult rodzimej tradycji historycznej i

819

SZKOLNICTWO

kulturalnej związanej z istnieniem i działalnością Akademii Krakowskiej. Skupiały one przeważnie młodzież szlachecko-mieszczańską, nauczycielami byli przeważnie mieszczanie. Kolonie Akademii były instytucjami pośrednimi między szkołami parafialnymi a wydziałem sztuk wyzwolonych uniwersytetów. Miały odciążać ten wydział, który jeszcze w połowie w. XVI przyjmował kilkunastoletnich chłopców, nie znających dobrze gramatyki. W XVII w. nastąpił duży rozwój kolonii Akademii Krakowskiej. Były one rozproszone po mniejszych miastach, z reguły tam, gdzie nie działały „konkurencyjne" szkoły jezuickie czy pijarskie. W stuleciu tym działało ponad 40 takich kolonii, w czasach saskich na skutek upadku wielu szkół prowincjonalnych liczba ich obniżyła się do kilkunastu. Z upływem czasu stały się tradycyjne i konserwatywne, nie dopuszczając większych zmian programu; zostały też najpóźniej zreformowane (dopiero po r. 1773).

Duży rozkwit przeżywają w XVII w. niektóre wybitniejsze średnie szkoły różnowiercze. Krótko istniejąca (1602— 1638) szkoła ariańska w Rakowie miała nawet rangę akademii. Posiadała ona własną drukarnię i cieszyła się wielkim rozgłosem w środowiskach różnowierczych Europy z powodu wysokiego poziomu nauczania. Wykładano tu etykę, filozofię, historię, wiedzę o przyrodzie. Do grona profesorów należeli wybitni pisarze i uczeni ariańscy: H. Moskorzewski, W. Szmale, A. i S. Lubienieccy, J. Szlichtyng, J. Crell, M. Ruar, J. Stegmann.

Gimnazjum braci czeskich w Lesznie osiąga w 1. 1629— 1655 rozkwit pod kierownictwem J.A. Komeńskiego. Tutaj powstaje i zostaje wprowadzony do praktyki szkolnej słynny w całej Europie podręcznik Komeńskiego do nauki języków lanua linguarum (1633).

Gimnazja akademickie w Gdańsku i Toruniu również osiągają w XVII w. okres świetności. Odnosi się to przede wszystkim do wiedzy przyrodniczej, w której wykładach zjawiają się pogłosy wielkich odkryć nauk astronomicznych i fizykalnych tego okresu. W zakresie humanistyki osiągnięcia tych gimnazjów są skromniejsze, chociaż prowadzą — zwłaszcza toruńskie — teatr szkolny z ciekawym repertuarem, a nauczanie historii ojczystej i powszechnej stoi na wysokim poziomie. Poetyka i retoryka są wykorzystywane w okolicznościowym piśmiennictwie panegirycznym. W XVII w. utrzymywał się jednak ciągle humanistyczny model szkoły średniej. Załamał się on dopiero i zmienił w odpowiadającą bardziej wymaganiom doby oświecenia szkołę typu matematyczno-przy-rodniczego w latach dwudziestych XVIII w. Przełom ten polegał na dużym ograniczeniu łaciny oraz związanej z nią poetyki i retoryki, wzmocnieniu roli języka ojczystego, wiedzy moralnej i obywatelskiej oraz matematyczno-przyrodniczej. Podobny przełom w szkołach katolickich w Polsce dokonał się w pełni dopiero ok. 1750 r. pod wpływem reform Konarskiego i tendencji oświeceniowych.

Wyższe uczelnie w Polsce wchodzą w okres dużego zastoju. Nie wykorzystała swej szansy Akademia Zamojska założona jeszcze w r. 1594 z inicjatywy kanclerza J. Zamoyskiego, który pragnął utworzyć w Zamościu uczelnię specjalizującą się w dziedzinie filologii i prawa, przygotowującą kadry specjalistów do pracy w administracji państwowej. W pierwszych kilkunastu latach swego istnienia uczelnia, wyposażona w bogatą bibliotekę oraz powstałą równocześnie z nią drukarnię, stanowiła prawdziwe ognisko nauki, skupiające uczonych i pisarzy (m.in. Sz. Szymonowie, T. Drezner, A. Burski). Około połowy XVII w. uczelnia ta znacznie podupadła z powodu odpływu wybitniejszych sił profesorskich i stała się kolonią Akademii Krakowskiej jako średnia szkoła humanistyczna.

Aka'demia Krakowska, która w l. pół. XVII w. stoczyła walkę z jezuitami o zachowanie swej niezależności, utwierdziła się na pozycjach kultywowania tradycyjnej wiedzy zamkniętej przed nowościami naukowymi. Związki Akademii z literaturą i kulturą zaznaczają się pośrednio poprzez wpływ na szkoły-kolonie oraz bogatą okolicznościową twórczość piśmienniczą swoich profesorów. Akademia Wileńska stała się w XVII w. w dziedzinie filozofii przyrody konserwatywna, a nawet zacofana w stosunku do poglądów i osiągnięć wielu innych europejskich uczelni jezuickich. W zakresie natomiast dydaktyki i organizowania życia kulturalnego na skalę ówczesnych wymagań była centralnym ośrodkiem dla szkól jezuickich w Polsce.

W kulturze staropolskiej szkolnictwo zajmowało ważne miejsce. Warunkowało powstawanie wykształconej warstwy społeczeństwa i stwarzało podstawy rozwoju życia literackiego. Szkoły przygotowywały programowo pisarzy — poetów i prozaików, przez wykłady teorii poezji i wymo-. wy oraz ćwiczenia praktyczne w układaniu utworów poetyckich i prozaicznych. Studia oprócz tego, że dawały wykształcenie ogólne w zakresie nauk humanistycznych, były również swego rodzaju

820

(SZKOLNICTWO) - SZTUKA - POJĘCIE

ciągłym seminarium dla przyszłych pisarzy. Dotyczy to zwłaszcza szkół średnich, których humani-styczno-retoryczny program ukształtował się około połowy w. XVI i przetrwał z niewielkimi modyfikacjami aż do reformy szkolnej Komisji Edukacji Narodowej. Szkoła wpajała podstawowe zasady pisarskie, kształciła mówców i poetów w dobrym znaczeniu tego słowa, choć powszechna znajomość techniki pisarskiej sprzyjała też i grafomanii, i zalewowi piśmiennictwa okolicznościowego. W szkole zaszczepiano młodzieży także swoisty kult literatury i pisarza, poszanowanie dla książki, przeświadczenie o trwałości sławy osiągniętej piórem. Teatr szkolny przygotowywał odbiorców wartości kulturalnych — czytelników i uczestn:ków spektakli teatralnych. Szkolnictwo staropolskie odgrywało również istotną rolę wychowawczą. Dawało podstawy poglądów etycznych i patriotycz-no-obywatelskich, kształtowało wzory postępowania i postaw. W zależności od charakteru wyznaniowego, kręgu organizacyjnego, a także składu społecznego uczniów niektóre ideowe treści wychowawcze szkół były odmienne, niemniej we wszystkich powtarzały się pewne podstawowe zasady edukacji: oparcie wychowania na religii, wpajanie młodzieży przekonania o wielkich wartościach nauki, kultury i wykształcenia oraz wyrabianie poszanowania dla istniejących instytucji i form u-strojowych, społecznych i rodzinnych.

Lit.: J. Bieliński, Uniwersytet Wileński (1589-1831). t. l, Kraków 1899; J.K. Kochanowski, Dzieje Akademii Zamojskiej (1594—1784), Warszawa 1900; S. Bednarski, Upadek i odrodzenie szkól jezuickich w Polsce, Kraków 1933; H. Barycz. Historia Uniwersytetu Jagiellońskiego w epoce humanizmu, Kraków 1935; Ł. Kurdybacha, Staropolski ideał wychowawczy, Lwów 1938; H. Barycz, Historia szkól nowodworskich, t. l, Kraków 1939- 194''; Gdańskie Gimnazjum Akademickie, Gdynia 1959; S. Tync, Wyższa szkoła braci polskich w Rakowie, [w zbiorze:] Studia nad ariani.:mem. Warszawa 1959; J. Buba, A. Stepnik, Szkoły pijarskie w Polsce, „Nasza Przeszłość" 1962 t. 15; J. Hajdukiewicz, Podstawy ideowe i organizacyjne kolonii akademickich Uniwersytetu Krakowskiego 1558— 1773, „Przegląd Historyczno-Oświatowy" 1963 z. 2; Dzieje Uniwersytetu Jagiellońskiego w latach 1364— 1764, red. K. Leps/y, 1.1, Kraków 1964; S. Tworek, Szkolnictwo kalwińskie w Malopolsce i jego związki w XVI i XVII wieku z innymi ośrodkami w kraju i za granicą. Lublin 1966; J. Okoń, Dramat i teatr szkolny. Sceny jezuickie XVII wieku, Wrocław 1970; S. Salmonowicz, Toruńskie Gimnazjum Akademickie w latach 1681 —1817, Poznań 1973; Nauczanie filozofii w Polsce w XV-XVUI wieku, red. L. Szczucki, Wrocław 1978; W. Grzelecki, Szkoly-kolonie Uniwersytetu Krakowskiego 1558—1773. Działalność dydaktyczna i kulturalna - zarys problematyki, „Rozprawy z Dziejów Oświaty" 1979 t. 22; T. Bieńkowski, Szkoły w kulturze staropolskiej. (Wnioski i refleksje), tamże, 1983 t. 25; R. Wroczynski, Dzieje oświaty polskiej do roku 1795, Warszawa 1983; Z. Ogonowski, Filozofia szkolna w Polsce XVII wieku, Warszawa 1985.

Tadeusz Bieńkowski Por. też: Gramatyka. Podróże. Poetyka. Retoryka. Scholastyka. Teatr.

SZTUKA - POJĘCIE

Nazewnictwo. Łacińskie słowo ars (odpowiednik gr. techne) należało do terminów używanych w okresie staropolskim w obrębie wielu dyscyplin naukowych i obarczane było różnymi znaczeniami. W -» gramatyce, -» retoryce i -» poetyce słowo to rozumiano podobnie — jako umiejętność wspartą na wiedzy teoretycznej i praktycznym doświadczeniu. W takim właśnie sensie ars pojawiała się także w poezji łacińskiej, często przeciwstawiana talentowi (ingenium, natura). W utworach J. Kochanowskiego wystąpiła w podobnym kontekście kilkakrotnie, np. w Elegiach I 8 lub III 5 („Ars etiam in summis efficere ingeniis / In te perspicuum est"). Język staropolski nie dopracował się jednolitego odpowiednika łacińskiej ars. J. Mączyński (Lexicon, 1564) odnotował następujące słowa: „rzemięsło" i „nauka", a obok nich odmienne znaczeniowo: „chitrość a zdrada", i wyjaśnił, że ars sordida to tyle co „plugawe rzemięsło". „Rzemięsło" i „nauka" to odpowiedniki ars, nie mające koniecznego związku z poezją czy innymi dziedzinami twórczości artystycznej. Poeci nazywali niekiedy w XVI w. swą działalność „rzemiosłem", np. „ślachetne rzemięsło" (M. Rej). Ł. Górnicki użył natomiast słowa „nauka", mając na uwadze „sztukę trefnowania" (układania i opowiadania dowcipów), której istnieniu zresztą przeczył, dowodząc, iż trefnowanie jest sprawą wrodzonego talentu; poza trefńowaniem „w każdej innej rzeczy [...] nauka i mistrz naleźć się może" (Dworzanin polski, 1566). Określeniami odnoszonymi do twórczości poetyckiej opartej na umiejętności i wiedzy były też zbliżone: „poczciwe ćwiczenie" (M. Rej), „praca" (Ł. Opaliński), „cienka praca" (Sz. Szymonowie), a nadto „kunszt", „kunszt" (z niem. Kunst), który oznaczał jednak nie

821

SZTUKA - POJĘCIE

l

tylko umiejętność, ale także żart, dowcip, figiel, a ogólnie: coś wykonanego sprytnie i ze znawstwem.

Słowo „sztuka" (z niem. Stiick — pniak) oznaczało ówcześnie pojedynczy egzemplarz, jednostkę czegoś lub część jakiejś całości (np. sztuka sukna), a z dziedziną twórczości artystycznej wiązało się pośrednio i słabo poprzez „majstersztyk" (z niem. Maisterstiick — nauczyciel rzemiosła w cechu). „Sztuka" w dzisiejszym znaczeniu, odnoszona do sfery działalności związanej z tzw. sztukami pięknymi, a w tym z poezją — przyjęła się dopiero w XIX w.

Pojęcie. Zgodnie ze starożytną tradycją grecką i rzymską sztuka to umiejętność wykonywania określonych dzieł: „rozumienie się na jakiejś robocie" (Platon, łon 534 b) czy też „trwała dyspozycja do opartego na trafnym rozumowaniu tworzenia" (Artystoteles, Etyka Nikomachejska 1140 a 9). Tak pojęta sztuka była podstawą wszelkiego umiejętnego działania, niezależnie od jego charakteru; mówiono zatem o sztuce retora, woźnicy, lekarza, sternika czy zapaśnika (Platon, łon 537 a—d; Fajdros LIII 269 c—d). Owa „trwała dyspozycja" pddmiotu działającego była nabywalna — w przeciwieństwie do wrodzonych zdolności, czyli talentu (-» ingenium), lub zsyłanego w pewien sposób na ludzi boskiego szału, który wywoływał irracjonalne napięcie twórcze (-» furor poeticus). Rzymianie definiując sztukę operowali przeważnie pojęciem habitus. To ostatnie Cyceron określił jako „stałą i zupełną w jakimś kierunku doskonałość umysłu lub ciała, np. posiadanie cnoty lub znajomość jakiejś sztuki, albo jakąś naukę i podobnie zręczność jaką ciała nie od natury otrzymują, lecz nabytą przez pracę i przemysł" (De in\entione l 24, 34).

Na tę nabywalna, trwałą dyspozycję podmiotu zwaną sztuką składały się dwa główne pierwiastki: intelektualny, tj. wiedza teoretyczna, znajomość reguł działania, oraz praktyczny, tj. sprawność uzyskana w wyniku powtarzanych wielokrotnie ćwiczeń. Platon odróżniał te czynniki w sztuce retorycznej, określając je terminami: episteme (wiedza) oraz melete (pilność). Kwintylian, opierając się na założeniu, iż wymowa jest „sprawnością opartą na metodzie, tj. na porządku" stwierdził: „Na pewno bowiem składa się na nią. i obserwacja teoretyczna [inspectio], i praktyczne doświadczenie [exercitatio], jak to ma miejsce we wszystkich innych sztukach" (Institutio oratoria II 17,42). Wyodrębnione w ten sposób dwa podstawowe składniki sztuki nazywano rozmaicie. W odniesieniu do wiedzy teoretycznej obok episteme pojawiły się pokrewne łacińskie: scientia, doctrina, studium, inspectio i in.; z umiejętnością praktyczną wiązały się różne terminy, obok greckich melete oraz hexis łacińskie exercitatio, diligentia, exercitium i in., nie zawsze ściśle pokrywające się znaczeniowo. W rozważaniach Kwintyliana na temat sztuki dużą rolę odegrały też pojęcia, które następnie zrobiły niebywałą karierę w nowożytnej, zwłaszcza renesansowej, teorii poezji i prozy: praca (labor), rozumiana bądź jako trud włożony w pozyskanie umiejętności, bądź jako wysiłek twórczy związany z wykonywaniem dzieła w myśl sztuki (dodajmy, iż wątek ten odegrał istotną rolę także w rozważaniach Horacego o sztuce poetyckiej; Ars poetica 412 n), oraz naśladowanie (imitatio), pojęte jako wszechstronne wykorzystywanie w działaniu twórczym wzorów artystycznych. Kwintylian, budując swą definicję sztuki, w jednym z fragmentów traktatu poszerzył dwuczłonową formułę o element trzeci, właśnie imitatio, interpretując ją jako wnikliwą lekturę i odtwarzanie wzorów literackich (Institutio oratoria III 5, 1).

Przeciwstawiana — z uwagi na swą genezę i istotę — zdolnościom wrodzonym, sztuka była uważana za nieodzowne dopełnienie talentu, czyli „natury". Zastanawiając się ogólnie nad czynnikami sprawczymi twórczego działania, teoretycy wymowy i poezji formułowali w tej kwestii różne, niekiedy skrajnie przeciwstawne stanowiska. Platon uważał poezję za wytwór boskiego natchnienia (-» furor poeticus, poezja — pojęcie), w retoryce zaś dostrzegał równoległość sztuki i talentu. Arystoteles zarówno poezję, jak wymowę uznał za wytwór sztuki, eksponując wszakże w obu istotną rolę naturalnych uzdolnień (fysis). Dualną formułę, w której zostały harmonijnie zespolone sztuka i talent (ars — natura) jako czynniki przeciwstawne, ale dopełniające się wzajemnie, ustalili i przekazali ostatecznie czasom nowożytnym teoretycy rzymscy. Horacy w znanych wersach Ars poetica (408—410), wielokrotnie przytaczanych i interpretowanych rozmaicie w renesansie i w. XVII, zespolił jako równoważne natura oraz ars, podając jednocześnie odpowiedniki terminologiczno-poję-ciowe talentu: natura, vena oraz ingenium, a sztuki: ars, studium. Cyceron zespalał z sobą ingenium, ars i diligentia (De oratore II 35, 150) lub np. natura i doctrina (Pro Archia 15). Kwintylian podkreś-

822

SZTUKA - POJĘCIE

lał, że na umiejętność wymowy (facultas orandi) składają się prócz naśladowania — natura, ars i exercitatio (Jnstitutio oratoria III, 5, 1).

Przechodząc od postawy analitycznej do aksjologicznej ci sami autorzy przechylali przeważnie szalę ocen na korzyść talentu. Kwintylian rozwijał pogląd, iż naturalne zdolności bez udziału wiedzy i doświadczenia praktycznego mogą przynieść lepsze rezultaty niż sztuka bez talentu. Pisał: „Jednym słowem, naturalne zdolności są surowcem nauki: nauka obrabia, natura jest przedmiotem obróbki. Niczym jest sztuka bez tworzywa; tworzywo ma wartość nawet bez sztuki. Gdzie jednak sztuka najwyższa i tworzywo najlepsze, tam rola sztuki jest istotniejsza" (Institutio oratoria II, 19, 3). Podobny jest zresztą w swej ostatecznej wymowie sens wspomnianego wyżej fragmentu Ars poe-tica: „Czy godny pochwały utwór poetycki powstaje talentem czy sztuką, to pytanie nieraz rozstrzygano. Ja nie widzę, na co by się zdała sama nauka bez bogatej żyłki poetyckiej ani talent bez wykształcenia; tak jedno wymaga drugiego i wchodzi z nim w przyjazne porozumienie" (w. 408-411). W ujęciu Cycerona czynnikiem dopełniającym zarówno talent, jak sztukę, a niekiedy nawet zastępującym naturalne zdolności był nadto szał poetycki; wątek ten podjęli następnie teoretycy renesansowi ulegający neoplatonizmowi (-» platonizm, poezja — pojęcie).

Całość teoretycznego wykładu zasad sztuki była przeważnie dzielona na części odnoszące się do podmiotu działającego (artifex), reguł działania (ars) oraz wytworu (opus). Artifex to człowiek posiadający określoną umiejętność (ars) i zgodnie z nią wytwarzający określone przedmioty (opera). W odniesieniu do wymowy pisał Kwintylian: „Sztuką będzie to, co należy przyswoić sobie przez naukę, tj. znajomość zasad wymowy artystycznej. Mistrzem będzie ten, kto sobie tę sztukę przyswoi, tj. mówca, którego szczytowym osiągnięciem jest umiejętność przemawiania w sposób artystyczny. Dziełem będzie to, co stworzy mistrz, tj. artystycznie skomponowana mowa" (Institutio oratoria II 14,5). Teoretycy poezji posługiwali się terminami: poeta — poesis — poema; taką triadę miał ułożyć Neoptolemos z Parion (III w. p.n.e.; -> poema - pojęcie), w praktyce wcielił ją w Arspoetica Horacy, dzieląc na odpowiednie części całość swych rozważań o poezji. U schyłku antyku, a następnie w średniowieczu i jeszcze w czasach nowożytnych cieszyła się popularnością formuła gramatyka Dio-medesa (IV w. n.e.), który ukuł nieco inną triadę: poetica — poema — poesis, objaśniając poetica jako sztukę (ars), poema jako dzieło (opus), poesis zaś jako kategorię zbliżoną do rodzaju (-> rodzaj literacki).

Starożytne pojęcie sztuki stało się podstawą poglądów późniejszych, przy czym poszczególne

epoki i kierunki teoretyczne rozwijały rozmaite wątki, dochodząc na ich podstawie do niejednako

wych wniosków. Reinterpretacja średniowieczna, zwłaszcza we wczesnym okresie (Kasjodor, V/VI

w.; Izydor z Sewilli, VI/VII w.), prowadziła do absolutyzacji sztuki opartej na wiedzy teoretycznej

(-» reguły), a nawet do prób nadania regułom sankcji Boskiej (Hraban Maur, VIII/IX w.). Rola

działającego podmiotu została zredukowana w ten sposób do minimum, a na plan pierwszy wysu

nęła się sztuka, traktowana formalistycznie, uznana za zbiór prawideł mających zasięg powszechny

i bezwyjątkowy. '

O przywrócenie wysokiej rangi podmiotowi sztuki (artifex, poeta) upomnieli się natomiast humanistyczni teoretycy wczesnego renesansu, poświęcając wiele uwagi analizie osobowości twórcy, a zwłaszcza jego talentowi, wyobraźni (-> imaginacja), władzy sądzenia (-> iudicium), dyspozycjom emocjonalnym (-» afekty), a nadto natchnieniu, wywoływanemu, jak sądzono, czynnikami nie tylko irracjonalnymi, ale i psychofizjologicznymi. Nie znaczy to jednak, aby rola sztuki jako instrumentu działania poety została zredukowana lub uszczuplona; przeciwnie, zarówno na gruncie retoryki, jak poetyki eksponowano jej znaczenie w procesie twórczym.

Ocena tej roli, względnie ustabilizowana w odniesieniu do prozy, była wszakże niejednolita w obrębie teorii poezji. W horacjańskim jej nurcie (-» horacjanizm, poetyka), dominującym we wcześniejszej fazie renesansu europejskiego, rozważano znaczenie sztuki i talentu poety, ale zarazem dość silnie ulegano presji poglądów neoplatońskich, sugerujących jednostronnie udział czynnika irracjonalnego (natchnienia) w powstawaniu utworu. Stąd np. w traktatach teoretyków Plejady francuskiej (J. Du Bellay, La deffence et illustration de la langue franfoyse, 1549; Pontus de Thyard, Soli-taire premier, 1552; J. Peletier du Mans, L'Art poetiąue, 1555; P. Ronsard, Abrege de fart poetiąue franęayse, 1565) obok argumentów uzasadniających stosowanie w praktyce twórczej prze-

823

SZTUKA - POJĘCIE

li

pisów sztuki oraz obok szczegółowego wykładu kolejnych reguł poetyckich wiele miejsca poświęcono apologii boskiego szalu i natchnienia.

Arystotelesowski nurt poetyki renesansowej, który rozwinął się najpełniej we Włoszech około połowy XVI w., a później stał się podstawą zarówno szkolnej teorii jezuickiej, jak klasycznej doktryny francuskiej XVII w. (-» arystotelizm, reguły), problematykę sztuki wysuwał zdecydowanie na plan pierwszy. W ujęciu czy to F. Robortella (Explicationes, 1548), A.S. Minturna (Depoeta, 1559), J. C. Scaligera (Poetices libri septem, 1561), czy jezuity J. Pontanusa (Poeticarum institutionum libri tres, 1594) i wielu innych autorów podstawow ym instrumentem działania poety była szczegółowa wiedza teoretyczna, tożsama ze znajomością reguł twórczych, a także umiejętność praktyczna nabyta poprzez wielokrotnie ponawiane ćwiczenia oraz w wyniku naśladowania wzorów starożytnych (-> imitacja).

Klasyfikacja sztuk. W starożytności podejmowano kolejne próby klasyfikowania sztuk, przyjmując rozmaite kryteria. Zestawienia ważniejszych ujęć w tym zakresie dokonał W. Ta-tarkiewicz (Dzieje sześciu pojęć}, wyliczając 7 charakterystycznych postaw.

Sofiści (V w. p.n.e.) dzielili sztuki ze względu na cel, któremu służą, przeciwstawiając umiejętności użyteczne takim, które tylko wywołują przyjemność. Platon i Arystoteles wzięli za podstawę podziału stosunek sztuk do rzeczywistości, odróżniając sztuki wytwórcze (np. architektura) od odtwórczych, czyli naśladowczych (jak np. malarstwo). Jednocześnie Platon przeciwstawił sztuki produkujące realne przedmioty takim, które wytwarzają jedynie fikcje, złudy, będące obrazami rzeczy realnych (-> fikcja). Arystoteles natomiast, biorąc pod uwagę tzw. środki naśladowania (-* poema — pojęcie), wyróżnił spośród sztuk mimetycznych (naśladowczych), posługujących się rytmem, mową i melodią (w różnych układach i kombinacjach) — sztukę słowa, a więc wymowę i poezję. „Ta zaś sztuka, która naśladuje samą mową niewiazaną albo wiązaną metrami, i to mieszanymi z sobą lub jednym ich rodzajem, do dziś nie ma osobnej nazwy" (Poetyka I 5).

Galenus (II w. n.e.) na podstawie wcześniejszych tego rodzaju koncepcji greckich sformułował (w dziele Protrepticus) podział sztuk według jakości wysiłku towarzyszącego wykonywaniu dzieł, dzieląc artes na wolne (liberales) oraz pospolite (vulgares). Pierwsze nie wymagały wysiłku fizycznego i miały podłoże wyłącznie intelektualne, np. geometria lub astronomia; drugie, jak np. rzeźba, architektura, garncarstwo lub szewstwo, opierały się tylko na wysiłku fizycznym. Klasyfikacja ta została przekazana przez Cycerona w De officiis (I 42, 150). W późniejszym okresie sztuki wolne nazwano „encyklicznymi" (tworzącymi krąg), uznając je za należące do kręgu sztuk koniecznych dla wykształcenia intelektualnego. Kierując się kryterium wytworu, Kwintylian (Institutio oratoria II 18, 1) dzielił sztuki na: polegające na obserwacji, a więc teoretyczne, czyli nauki, jak np. astronomia; praktyczne, wymagające działania (actus), jak np. taniec; efektywne, a więc takie, które „osiągają swój cel w wykonanym dziele konkretnym", jak np. malarstwo. Retorykę zaliczał do sztuk praktycznych, natomiast poezja znalazła się poza obrębem jego klasyfikacji.

Przyjmując z kolei za kryterium wartość sztuk, Cyceron (De officiis I 42) podzielił ludzkie umiejętności na największe, średnie i mniejsze. Artes maximae to sztuki polityczne i wojskowe; artes mediocres — sztuki umysłowe: nauki, poezja, wymowa; artes minores — wszystkie pozostałe sztuki, a więc malarstwo, rzeźba, muzyka, atletyka itd.

Nawiązując w tym względzie do wcześniejszego pomysłu Arystotelesa, Cyceron (De oratore III 7, 26) dokonał też innego podziału według kryterium odrębności mowy, wyróżniając sztuki jakby nieme (quasi mutae) oraz posługujące się słowem (in oratione et in lingua).

„Stopień uduchowienia" stał się wreszcie probierzem podziału dokonanego w III w. n.e. przez Plotyna (Enneady V, 9, 11), który wymieniał .5 możliwości: a) sztuki wytwarzające przedmioty fizyczne, np. architektura, b) współdziałające z naturą, np. medycyna lub rolnictwo, c) naśladujące naturę, np. malarstwo, d) ulepszające i zdobiące działania ludzkie, np. retoryka lub polityka, oraz e) czysto umysłowe, np. geometria.

Już we wczesnej fazie średniowiecza uformował się wsparty na starożytnej tradycji podział na sztuki wyzwolone i pospolite, określane teraz najczęściej mianem artes liberales oraz artes mechani-cae. Te pierwsze obejmowały 7 sztuk, które tworzyły razem podstawę nauczania w szkolnictwie średniowiecznym jako tzw. septem artes. Były to 3 sztuki humanistyczne, zwane rationales lub ser-

824

SZTUKA - POJĘCIE

monicales: gramatyka, retoryka, dialektyka, składające się na tzw. rrhium i stanowiące wstępny, niższy stopień wykształcenia, oraz 4 sztuki przyrodnicze, czyli realne (artes reales): arytmetyka, geometria, astronomia, muzyka, składające się na tzw. quadrivium i tworzące wyższy stopień wykształcenia. Jeden z najbardziej popularnych wykładów septem artes przyniosło dzieło M. Capelli (V w.) De nuptiis Philologiae et Mercurii — poemat przedstawiający alegorycznie całość ówczesnej wiedzy, przystosowanej na potrzeby szkolnej edukacji.

Sztuki mechaniczne natomiast zaczęto klasyfikować dopiero w XII w. Wymieniano ich przeważnie 7 (przez analogię do artes liberales). Tak np. Hugon od św. Wiktora (XI/XII w.) zaliczył do sztuk mechanicznych: lanificium (wyrabianie odzieży), armatura (wyrabianie mieszkań i narzędzi pracy), agricultura (rolnictwo), venatio (łowiectwo), navigatio (żeglarstwo), mediana (sztukę lekarską) oraz theatrica (sztukę teatralną).

W okresie renesansu podtrzymywano dawne podziały, proponując równocześnie nowe klasyTi-.kacje: panował w tej dziedzinie pluralizm poglądów, nie prowadzący wszakże na razie do wyodrębnienia grupy tych sztuk, które współcześnie uważa się za piękne. Miejsce poezji (od dawna przecież uważanej za sztukę i rozważanej głównie w tych kategoriach), a także miejsce malarstwa, rzeźby i architektury — nie było jasno określone. Za przełomowe w tym względzie uważa W. Tatarkiewicz dzieło De dignitate et augmentis scientarium (1623; wersja ang. 1605) F. Bacona, który wyodrębnił sztuki mające za podstawę wyobraźnię. Za sztukę taką uznał Bacon poezję, przeciwstawioną historii oraz filozofii: „Najprawdziwszym podziałem wiedzy ludzkiej jest podział wzięty z trojakiej władzy, jaką posiada rozumna dusza, siedziba wiedzy. Historia odnosi się do pamięci, poezja do wyobraźni, filozofia do rozumu. Przez poezję nie rozumiemy tu nic innego jak historię wymyśloną, czyli fikcję (poetycką)" (De dignitate II 1).

Wydzielenia sztuk pięknych (malarstwa, poezji, muzyki, rzeźby i tańca) spośród innych umiejętności ludzkich dokonał ostatecznie w r. 1747 Ch. Batteux w dziele Les beaux ans reduits a un seul principe.

Staropolskie wypowiedzi o sztuce. Staropolska refleksja o sztuce mieściła się w kręgu tematycznym i ideowym wykreślonym przez tradycję europejską: starożytną, średniowieczną oraz nowożytną. Dotyczy to zarówno nurtu pojęciowego rozwijającego się na gruncie takich dyscyplin naukowych, jak retoryka, poetyka, gramatyka czy dialektyka, jak też ciągu — daleko swobodniejszych — wypowiedzi poetów w utworach literackich. W średniowieczu operowano materiałem teoretycznym przejmowanym z dzieł stosowanych powszechnie w dydaktyce (-» szkolnictwo), jak traktaty M. Capelli, Kasjodora lub Izydora z Sewilli; posługiwano się też chętnie (wzorowaną na Izydorze) XIII-wieczną encyklopedią Yincentiusa Burgundiusa Speculum doctrinale, a także -» gramatykami, -> retorykami i -> poetykami dojrzałego średniowiecza europejskiego, czerpiąc z nich przekonanie o dominacji sztuki i reguł w działaniu twórczym.

Na fali humanizmu zaczęto upowszechniać starożytne sądy o sztuce percypowane bądź bezpośrednio ze źródeł antycznych (zwłaszcza łacińskich: Horacego, Cycerona, Kwintyliana), bądź też w przekazie współczesnych autorów nowołacińskich, przeważnie narodowości włoskiej lub niemieckiej. Działający i nauczający w Polsce w 1. 1488-1490 (lub 1491) K. Celtis w traktacie Carminum structura(\4&6), w rozdziale „De praeceptis artis in generali", podał definicję sztuki nawiązującą do ujęcia Kwintyliana: „Każdą ludzką sztukę osiągamy trzema drogami: poprzez wiedzę teoretyczną, praktyczną umiejętność oraz naśladowanie. Poprzez naśladowanie wtedy, gdy ktoś postanowi wybrać i przyswoić sobie to, co najlepsze [...]. Taka jest zatem pierwsza zasada tej sztuki: czytać dzieła pisane przez najlepszych i najbardziej uznanych autorów łacińskich". Już w 1. pół. XVI w. czytano w Polsce wznawianą kilkakrotnie Ars grammatica Diomedesa, gdzie sztuka była interpretowana jako przydatna w praktyce życiowej wiedza (scientia), przyswajana za pośrednictwem ćwiczeń, tradycyjnego przekazu lub teorii. O tym, iż powszechnie rozumiano sztukę jako umiejętność nabywaną w wyniku studiów teoretycznych oraz ćwiczeń i wprawy, świadczy m.in. wypowiedź filozofa i gramatyka J. Górskiego, który w dziele Commentariorum artis dialecticae libri decem (1563) objaśniał, że sztuka jako habitus jest osiągana multo usu, multa exercitatione, a także poprzez naukę: studio diu-turno. Jednocześnie w retorycznym dziele Degeneribus dicendi(\559) ten sam autor, analizując sztukę wymowy: ars dicendi, odróżnił w jej obrębie wiedzę teoretyczną (doctrina). identyfikowaną prze-

825

SZTUKA - POJĘCIE

zeń z regułami (preaecepta dicendi), oraz pracę (labor), rozumianą jako wysiłek zmierzający do zyskania praktycznej biegłości.

Na gruncie staropolskiej teorii poezji problematykę tę rozwinął najpełniej M. K. Sarbiewski w dziele De perfecta poesi (ok. 1626). Definiując ogólnie poezję uznał ją za sztukę: „Poezja zatem będzie sztuką, która naśladuje byty w materiale słownym nie według tego, jak istnieją, lecz jak powinny czy też mogą istnieć, względnie prawdopodobnie istnieją, istniały lub istnieć będą" (s. 4). Sztuka stanowi kategorię rodzajową nadrzędną wobec poezji. Opis cech wyróżniających poezję wśród innych sztuk rzuca jednocześnie światło na przyjmowaną przez Sarbiewskiego koncepcję klasyfikacyjną. Autor wymienia trzy grupy sztuk. Pierwsza to sztuki mechaniczne i muzyka, które mają charakter mimetyczny, ale naśladują nie poprzez słowa (jak wymowa i poezja), lecz innymi środkami. Druga to sztuki nie mimetyczne; od tych odróżnia poezję właśnie funkcja naśladowania. Trzecia to sztuki wyzwolone: gramatyka, historia oraz wymowa, które mieszczą się w obrębie artes liberales, a różnią się od poezji tym, że albo wcale nie naśladują, albo naśladują inaczej, przedstawiając rzeczywistość tak jak wygląda lub prawdopodobnie może wyglądać.

Sztuka pojawia się także w analizie tzw. przyczyn (causae) poezji jako przyczyna „narzędna" (causa instrumentalis). „Właściwą zaś, bezpośrednią i główną przyczyną sprawczą jest sam poeta, a przyczyną narzędna jest umiejętność, czyli sztuka [habitus seu ars], przy której pomocy zasady poetyki wcielamy w konkretne dzieło" (s. 11 —12).

Kwalifikację poezji oraz retoryki jako sztuki podtrzymywali następnie teoretycy szkolni do połowy XVIII w. Analizując np. kolejne „podstawy poezji" (subsidia poeseoś) wyliczali 4 główne elementy, z których ars (tu jako wiedza, znajomość teorii), exercitatio oraz imitatio składały się w sumie na umiejętność (habitus) poety, natura, czyli ingenium, była zaś czynnikiem wrodzonym, uzupełnianym jeszcze niekiedy przez boski furor.

Przewaga czynnika nabytego (sztuki) lub wrodzonego (natury) mogła stanowić kryterium ogólnej klasyfikacji poezji. Wielu teoretyków odróżniało poezję powstającą na podłożu zasad sztuki, respektującą reguły teoretyczne, angażującą umiejętności twórcy oraz stanowiącą rezultat naśladowania, zwaną poesis artijicialis, od poezji powstającej, jak sądzono, wyłącznie dzięki wrodzonym zdolnościom poety, zwanej poesis naturalis. W jednej z rękopiśmiennych poetyk (zł. 1751 —1752) czytamy o tym: „Poezja jest dwojaka: naturalna, gdy ktoś nie znający jeszcze przepisów poznaje jednak w sobie pewną łatwość układania wierszy, i artystyczna, którą osiąga się przez sztukę i wiedzę".

Pogląd o dopełnianiu się sztuki i talentu w działaniu twórczym, rozpowszechniony w teorii, należał też do obiegowych przekonań chętnie eksponowanych w poezji. J. Dantyszek np. w łacińskim poemacie Carmen paraeneticum ad Constantem Alliopagum (1539) zachęcał do wzbogacania wrodzonych zdolności sztuką i pracą (w. 179—184; w przekładzie nikną znamienne terminy łacińskie: ars, labor, ingenium):

Jeśli ktoś sztukę lubiący jej i ni się uczył, ni ćwiczył W jaki też sposób on ją bed/ie. ja proszę cię, znał? Chociaż usilna zbyt praca niemało dokazać potrafi, Ale, gdy mistrza jej brak, pr.iwie że na nic ten trud. [.............]

Sądzisz zapewne, że znaczy tu coś doświadczenie; istotnie, Lecz brak nauki ta rzecz skąpy wydaje dość plon.

K. Janicki w znanej elegii O sobie samym do potomności (TristiaeVll; 1542) wspomina o pracy nad sobą, jakiej nie szczędził, otrzymawszy lutnię z rąk boga Apollina (w. 45 — 48): „Chciwiem ci ja ją dzierżył i skrzętniem piastował, / Ni noc mi bez niej żadna nie zbiegła, ni dzień. / Anim żałował trudu, który na się wziąłem, / Postęp czyniąc, na jaki pozwalał mój wiek".

W 1562 r. M. Rej pisał o Kochanowskim w Zwierzyńcu (CXVIII): „Przypatrzże się, co umie poczciwe ćwiczenie, / Gdy ślachetne przypadnie k niemu przyrodzenie". „Poczciwe ćwiczenie" to w nomenklaturze Rejowskiej tyle co habitus, ars; „przyrodzenie" to odpowiednik natury, ingenium.

Para pojęć ars — ingenium powracała też u J. Kochanowskiego. Fragment wspomnianej już Elegii III 5 (do Filipa Padniewskiego) brzmi następująco: „A młodość, co innym w zbytku zeszła i w gnuśnym

826

SZTUKA - POJĘCIE

próżniactwie, tyś spędził na ćwiczeniu w naukach wyzwolonych. Toteż jeśli dotąd nie wiedziano, co może zdziałać nauka dodana do nadzwyczajnych zdolności, to na tobie stało się widocznym: w bystrości bowiem umysłu być może ktoś mógłby ci dorównać, lecz przewyższyć nikt nie zdoła".

Przedstawiając swe poglądy teoretyczne w Poecie nowym (powst. 1652—1661), Ł. Opaliński tak rozwinął interesujący nas problem (w. 9-18):

Tegoć nie pomnie, bym Helikonowe Wodę miał pijać albo Parnasowe

Górę nawiedzał, gdzie kto p:-zemieszkiwa. Choć nic nie umie, snadź postą bywa. Nie znam się nawet i z tymi Muzami, Które tych wszytkich czynią poetami, Co ich wzywają; ja to mam /a baśnie, Aby co darem przyńść mogło i właśnie Jakobyś znalazł; za pracą Bóg dawa Wszytko, jako kloś mądry przyznawa.

W wypowiedziach poetyckich w XVI i XVII w. prócz toposu sztuki i pracy wspomagających naturalne zdolności twórcy pojawiał się także motyw przeciwstawny: pochwala natchnienia poetyckiego i boskiego szału. Apologia czynników irracjonalnych była jednocześnie formą polemiki z przekonaniem o dominacji sztuki i reguł w procesie poezjotwórczym.

Lit.: H. Lausberg, Handbuch der lilerarischen Rhelorik, t. 1-2, Munchen 1960; W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1—3, Wrocław 1960- 1967; B. Weinberg, A History ofLiterary Criticism in the Ilalian Renaissance, Chicago 1961; G. Castor, Pleiade Poe-tics. A Study in Sixteenth Century Thought and Terminology, Cambridge 1964; Z. Rynduch, Nauka o stylach w retorykach polskich XVII wieku, Gdańsk 1967; M. Cytowska, Od Aleksandra do Alwara. Gramatyki łacińskie w Polsce w XVI wieku, Wrocław 1968; Dic-tionary of the History of Ideas, by Ph. P. Wiener t. 1; New York 1973; T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 1975; Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce, od starożytności do 1500 r., o-prac. J. Białostocki, Warszawa 1978; T. Michałowska, Poetyka i poezja, Warszawa 1982; E. Ulćinaite, Teoria retoryczna w Polsce i na Litwie w XVII wieku, Wrocław 1984: Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce, 1500— 1600, oprać. J. Białostocki, Warszawa 1985; Retoryka w XV stuleciu, red. M. Frankowska-Terlecka, Wrocław 1988.

Teresa Michalowska

Por. też: Furor poeticus. Gramatyka. Imitacja. Ingenium. Poema — pojęcie. Poeta — pojęcie. Poetyka. Poezja — pojęcie. Reguły. Retoryka.

l

ś

ŚLĄSK - PIŚMIENNICTWO

Sytuacja polityczna i kulturowa. Piśmiennictwo polskie na Śląsku rozwijało się w innych warunkach niż literatura sąsiadującej z nim Rzeczypospolitej. Oddzielenie polityczne Śląska w XIV w. zrazu nie naruszyło trwającej po schyłek XV w. jego kulturowej jedności z Koroną, ale z biegiem czasu poczucie jego odrębności pogłębiło się, co wpłynęło również na stosunki literackie tej dzielnicy z Polską. Literatura staropolska stanowiła jednak stale dla piśmiennictwa śląskiego naturalne zaplecze, umożliwiające jego rozwój. Od schyłku XV i przez cały XVI w. trwał proces germanizacji warstwy szlacheckiej i bogatego mieszczaństwa na Śląsku. Lud pozostał polski. W wyniku tego rozwarstwienia podział narodowościowy i językowy w coraz większym stopniu utożsamiał się ze społecznym. W pierwszej fazie renesansu obie narodowości łączyło jedno piśmiennictwo — łacińskie. Jednakże wpływ reformacji na wytworzenie się piśmiennictwa w języku narodowym przyczynił się do powstania — zresztą dopiero w końcu XVI w. — dwu różnojęzycznych literatur na Śląsku: niemieckiej i polskiej, adresowanych do dwu różnych kręgów społecznych. Literatura w języku polskim stała się tu wówczas głównie literaturą mieszczańsko-ludową. Natomiast język łaciński był językiem nauki, zwłaszcza w w. XVI.

Nurt polski. W okresie wczesnego renesansu Kraków stał się w wielu dziedzinach sztuki, w architekturze, rzeźbie, malarstwie, wzorem dla Śląska. Jako ośrodek humanistyczny silnie oddziałał na młodszy od niego ośrodek wrocławski. Uniwersytet krakowski był główną szkołą dla Śląska, którego młodzież stanowiła znaczny odsetek (14% do r. 1525) ogólnej liczby studentów wszechnicy. Wielu wybitnych mistrzów uniwersyteckich pochodziło z tej dzielnicy. Najwybitniejsi z nich to W. Korwin, literat i uczony związany z M. Kopernikiem, i J. Stanko, lekarz króla Kazimierza Jagiellończyka, sławny botanik. W późniejszych czasach działali: W. Fontana, pierwszy wykładowca, który zaznajamiał młodzież uniwersytetu z teorią heliocentryczną Kopernika, i A. Scho-neus, poeta łaciński, przyjaciel Sz. Szymonowica. Pisma licznych uczonych śląskich świadczą, że dzielnica ta uczestniczyła czynnie w rozwoju polskiej nauki w okresie odrodzenia.

Dokumenty pisane w języku polskim wyprzedzają rozwój -> reformacji. Pomimo zniemczenia już w końcu XV w. wielu miast z lewej strony Odry, dosyć długo przetrwała polszczyzna we Wrocławiu, a żywotność jej poświadcza ukazanie się tam pierwszego polskiego drukowanego tekstu. Byty nim modlitwy codzienne, tłoczone przez K. Elyana w statutach biskupów wrocławskich w r. 1475. Później, w XVI w. istniał we Wrocławiu polski ośrodek wydawniczy w drukarni Szarffenbergów, utrzymujących stałe kontakty z drukarzami krakowskimi.

Przyczyną znacznego ożywienia się polskiej literatury na Śląsku stała się reformacja. O ile literaturę niemiecką uprawiała słynna szkoła śląskich poetów z M. Opitzem na czele, o tyle polską reprezentowali pierwsi pisarze różnowiercy: K. Negius, autor dochowanych do dziś kazań luterań-skich, ariański polemista J. Licinius, pierwszy Ślązak z obszerniejszym dorobkiem pism polskich,

i

828

ŚLĄSK - PIŚMIENNICTWO

l

li!

Hi

luteranin W. Roździeński, autor szeroko dziś znanego poematu o hutnikach śląskich Offlcinaferra-ria (1612), najwybitniejszego dzielą dawnego piśmiennictwa śląskiego, i kalwin P. Wachenius (przełom XVI i XVII w.), autor zbiorku liryków religijnych Hymny moje domowe (1612). U obu ostatnich pisarzy zaznaczyła się twórcza recepcja dzieł J. Kochanowskiego, która stała się odtąd stałym czynnikiem wiążącym literacki Śląsk z Polską. Szermierze reformacji korzystali w ogóle obficie z polskich tradycji różnowierczych: Postylla (1621) S. Dambrowskiego, Biblia gdańska (1632), Psalmy Dawidowe (1605) w przekładzie M. Rybińskiego cieszyły się dużą popularnością na Śląsku.

Wśród różnowierców wyróżniała się grupa śląskich arian działających w Rakowie. Odznaczali się oni dużym patriotyzmem, a ich poeta Sz. Pistorius wyrażał w wierszach łacińskich żal z powodu rozłączenia losów Śląska i Polski. Arianinem, który później przyjął katolicyzm, był J. Pastorius z Głogowa, wybitny historyk, przebywający i piszący w Polsce.

Oprócz protestanckiego istniał na Śląsku nurt piśmiennictwa katolickiego, którego przedstawicielami byli nieliczni zakonnicy śląscy i przybyli z Polski, pracujący nad rekatolicyzacją Śląska dominikanie: S. A. Bzowski (Tutelaris Silesiae, 1608) i Jan Paweł z Czarnkowa (Annus lubilei, 1625).

Po wojnie trzydziestoletniej piśmiennictwo śląskie odrodziło się na północno-wschodnim Śląsku, w tzw. ośrodku kluczborsko-byczyńskim, gdzie podjęto próbę odbudowania i umocnienia lute-ranizmu. Działali tu: wybitny prozaik śląski A. Gdacjusz, autor 24 druków polskich, m.in. Postilla popularis (1650), Dyszkursu o pańskim i szlacheckim stanie (1679) — traktatu o radykalnym zabarwieniu społecznym, poeta J. Bock, autor poematu mieszczańskiego Nauka domowa, i J. Herbinius, pisarz wyznaniowy i organizator szkolnictwa śląskiego.

Był to okres intensywnego oddziaływania na piśmiennictwo śląskie polskiej literatury renesansowej, nie tyle nawet pism wyznaniowych, ile raczej wielkich pisarzy odrodzenia: J. Kochanowskiego, M. Reja, Sz. Szymonowica oraz historyków: M. Kromera (znanego w przekładzie Błażowskie-go) i M. Stryjkowskiego. Psalmy w przekładzie Jana z Czarnolasu często zamieszczały śląskie -> kancjonały zarówno protestanckie, jak i katolickie, niektóre z nich wraz z melodiami M. Gomółki.

O ile z literatury XVI-wiecznej Śląsk czerpał obficie, o tyle znajomość polskich pisarzy XVII w. poświadczona jest w pismach śląskich sporadycznie. Natomiast wielokrotnie przekraczały granicę anonimowe utwory pisarzy mieszczańskich. Na ich wzór tworzono na Śląsku własne. Zachował się dialog Polak w Śląsko (ok. 1608, prawdopodobnie śląskiej proweniencji), pierwszy utwór ujawniający ucisk Polaków przez Niemców. W 2. pół. stulecia powstały dwa dialogi pisane manierą sowizdrzalską: paszkwil antyluterski pochodzenia jezuickiego Plącz i narzykanie predykantów wygnanych z namyslowskiego kraju (prawdopodobnie 1634) oraz Mac Lać, posel krotochwilny (1666) — scenka z życia żebraków śląskich.

W XVIII w. nastąpiło obniżenie się poziomu pism polskich. Piśmiennictwo śląskie skupiało się wówczas wokół zboru luterańskiego w Cieszynie. Z początkiem stulecia działali tam dwaj pastorzy pochodzący spod Byczyny: J. Muthman i S. L. Zasadius, którzy wydawali pierwsze polskie druki na Śląsku Cieszyńskim. Stanowiły one częściowo przeróbki z języka niemieckiego. Twórczość polska, dotąd nie ulegająca wpływom literatury niemieckiej, zaczęła obecnie nasiąkać obcą treścią i formą. Zaczęły pojawiać się teksty dwujęzyczne. Niemniej polskie druki cieszyńskie, które zastąpiły czeskie, współdziałały w utrzymaniu polskości w tej części Śląska.

Zasługą następnego pokolenia pisarzy wychowanych w szkole zborowej w Cieszynie są liczne wydawnictwa polskie, które ukazywały się w Brzegu, w głównej drukarni polskiej protestantów na Śląsku. Przeważnie są to nowe edycje dawnych XVII-wiecznych kancjonałów i modlitewników.

Śląsk w piśmiennictwie macierzystym. Słabe odbicie znalazł Śląsk w literaturze staropolskiej. Okazją do zainteresowania się tą ziemią były głównie wydarzenia polityczne, rozgrywające się na Śląsku. Polemikę wywołała bitwa pod Byczyną (1558). Zabrali wówczas głos zarówno zwolennicy hetmana Zamoyskiego — J. Bielski i Sz. Szymonowie, jak i jego przeciwnicy — A. Czahrowski i B. Paprocki. Paprocki mieszkał przez dłuższy czas na Śląsku i interesował się jego sprawami. Również planowana przez Zygmunta III interwencja Polski w sprawy śląskie wywołała polemikę między jej przeciwnikami: J. Zbaraskim a S. Łubieńskim, który przypomniał w swym piśmie o nieprzedawnionych prawach Polaków do tej dzielnicy. Wojna trzydziestoletnia pobudziła zainteresowanie Śląskiem. O lisowczykach pisał ks. W. Dembołęcki w Przewagach elearów polskich

829

(ŚLĄSK - PIŚMIENNICTWO) - ŚREDNIOWIECZE

(1623).. Zajmował się nimi również anonimowy List o Kozakach polskich, satyra wymierzona przeciw „lutrom" śląskim.

Odrębność polityczna Śląska była w XVI i XVII w. faktem uświadamianym przez pisarzy śląskich oraz pisarzy ówczesnej Rzeczypospolitej, lecz mimo to utrzymywała się jego żywa łączność z Polską na gruncie kultury. Śląsk współdziałał zatem owocnie w tworzeniu literatury naukowej oraz podręczników, zwłaszcza odnoszących się do nauki języka polskiego, potrzebnego na dwujęzycznych terenach Pomorza i Śląska. Piśmiennictwo śląskie do ogólnonarodowego dorobku literackiego wnosiło cenne wartości ideowe, takie jak szacunek dla pracy umysłowej oraz uznanie dla pracy fizycznej, a nadto obronę rodzimego języka i obyczaju. Dawne piśmiennictwo śląskie jest dokumentem polskości kulturowej dzielnicy, przyczynia się też do wyjaśnienia genezy rozwoju samorodnego piśmiennictwa polskiego na Śląsku w XIX w.

L i t.: W. Ogrodziński, Dzieje piśmiennictwa śląskiego, Katowice 1965; P. Musiot, Piśmiennictwo polskie na Śląsku do początków XIX wieku, Opole 1971; J. Zaremba, Polscy pisarze na Śląsku po wojnie trzydziestoletniej. Wrocław 1969; Polska literatura na Śląsku, cz. l, Katowice 1971; Piśmiennictwo polskie na Śląsku w drugiej polowie XVIII wieku, „Kwartalnik Opolski" 1973 nr 4, 1974 nr I; Piśmiennictwo ewangelickie na Śląsku (do roku 1800), [w zbiorze:] Udział ewangelików śląskich w polskim życiu kulturalnym, Warszawa 1974; Związki literackie Śląska z Rzecząpospotitą (do polowy XVIII w.), [w zbiorze:] Literatura staropolska w kontekście Europejskim, Wrocław 1977 (tu pełna bibliografia); Piśmiennictwo śląskie XVII w. w publikacjach powojennych. Katowice 1980; ttb-liografla piśmiennictwa polskiego na Śląsku XVII i XVIII w., red. J. Zaremba, Wrocław 1980.

Jan Zaremba

ŚREDNIOWIECZE

Pojęcie wieków średnich. Rozwój badań. Pojęcie średniowiecza uformowali humaniści włoscy XV i początku XVI w. Starając się określić odrębność ideową i kulturową nowych czasów od epoki minionej, tę ostatnią opatrzyli ujemnym znakiem wartości: uznali ją za okres barbarzyństwa, upadku kultury i zaprzepaszczenia wielkiej tradycji antycznej. To Dante i Petrarka sprawili, że literatura obudziła się jakby ze snu - twierdził S. Polenton, a motyw ten podjął F. Biondo w Italia illustrata (1453). Przeciwstawienie współczesności minionym mrokom barbarzyństwa pojawiało się w dziełach takich m.in. autorów, jak F. Villani, L. Ghiberti, L. B. Alberti, P. Bracciolini, L. Valla czy G. Vasari. Wyobrażenia o wiekach średnich krystalizowały się więc w opozycji do coraz wyraźniej odczuwanego i rozumianego procesu odradzania kulturowej tradycji antyku oraz duchowej restauracji indywidualności ludzkiej (-» renesans). Do utrwalenia się w powszechnej świadomości negatywnej opinii o średniowieczu przyczynili się następnie ideologowie -* reformacji (np, F. Melanchton) dopatrujący się w tej epoce przejawów upadku prawdziwej religijności.

Jako pełnoprawne pojęcie historiografii europejskiej media aetas pojawia się w dziełach historyków w. XVI i XVII, np. H. Juniusa, F. Dusseldorpa czy G. Voetiusa. Ten ostatni podzielił dzieje Kościoła chrześcijańskiego na trzy epoki: starożytną (VI —VII w.), średniowieczną, zwaną intermedia aetas (VII—XVI w.) oraz najnowszą, zwaną recenas aetas. Negatywną ocenę średniowiecza podtrzymali i utrwalili uczeni XVII w. Wprowadzili oni jednocześnie do historiografii pewne rzeczowe konstatacje, zwłaszcza periodyzacyjne, które miały się utrwalić w nauce późniejszej. Do uczonych tych należał G. Hornius, który ujmował średniowiecze jako epokę trwającą od IV w. n.e. do początku XVI stulecia. Większy wpływ na naukę ówczesną i późniejszą miało jednak dzieło Niemca K. Cellariusa Historia universalis (1688), którego pierwszy tom nosił tytuł Historia antiąua i obejmował czasy do wstąpienia na tron Konstantyna Wielkiego, a więc do r. 306, a drugi, zatytułowany Historia medii aevi... omawiał okres od r. 306 aż po upadek Konstantynopola (1453). Cella-rius wieki średnie uważał za okres ciemnoty, dominacji filozofii scholastycznej, ocenianej przezeń negatywnie, oraz upadku literatury; tę ostatnią mieli odrodzić dopiero włoscy poeci: Dante, a przede wszystkim Petrarka. Zapoczątkowany w renesansie, a utrwalony w XVII w. negatywny stosunek do średniowiecza pogłębił się jeszcze w dobie oświecenia. Krytykę barbarzyńskiej ciemnoty wieków średnich można znaleźć w pismach Woltera, d'Alemberta i wielu innych autorów.

Niezależnie jednak od ocen deprecjonujących, już od końca XV w. gromadzono informacje o

828

ŚLĄSK - PIŚMIENNICTWO

luteranin W. Roździeński, autor szeroko dziś znanego poematu o hutnikach śląskich Offlcinaferra-ria (1612), najwybitniejszego dzieła dawnego piśmiennictwa śląskiego, i kalwin P. Wachenius (przełom XVI i XVII w.), autor zbiorku liryków religijnych Hymny moje domowe (1612). U obu ostatnich pisarzy zaznaczyła się twórcza recepcja dzieł J. Kochanowskiego, która stała się odtąd stałym czynnikiem wiążącym literacki Śląsk z Polską. Szermierze reformacji korzystali w ogóle obficie z polskich tradycji różnowierczych: Postylla (1621) S. Dambrowskiego, Biblia gdańska (1632), Psalmy Dawidowe (1605) w przekładzie M. Rybińskiego cieszyły się dużą popularnością na Śląsku.

Wśród różnowierców wyróżniała się grupa śląskich arian działających w Rakowie. Odznaczali się oni dużym patriotyzmem, a ich poeta Sz. Pistorius wyrażał w wierszach łacińskich żal z powodu rozłączenia losów Śląska i Polski. Arianinem, który później przyjął katolicyzm, był J. Pastorius z Głogowa, wybitny historyk, przebywający i piszący w Polsce.

Oprócz protestanckiego istniał na Śląsku nurt piśmiennictwa katolickiego, którego przedstawicielami byli nieliczni zakonnicy śląscy i przybyli z Polski, pracujący nad rekatolicyzacją Śląska dominikanie: S. A. Bzowski (Tutelaris Silesiae, 1608) i Jan Paweł z Czarnkowa (Annus lubilei, 1625).

Po wojnie trzydziestoletniej piśmiennictwo śląskie odrodziło się na północno-wschodnim Śląsku, w tzw. ośrodku kluczborsko-byczyńskim, gdzie podjęto próbę odbudowania i umocnienia lute-ranizmu. Działali tu: wybitny prozaik śląski A. Gdacjusz, autor 24 druków polskich, m.in. Postilla popularis (1650), Dyszkursu o pańskim i szlacheckim stanie (1679) — traktatu o radykalnym zabarwieniu społecznym, poeta J. Bock, autor poematu mieszczańskiego Nauka domowa, i J. Herbinius, pisarz wyznaniowy i organizator szkolnictwa śląskiego.

Był to okres intensywnego oddziaływania na piśmiennictwo śląskie polskiej literatury renesansowej, nie tyle nawet pism wyznaniowych, ile raczej wielkich pisarzy odrodzenia: J. Kochanowskiego, M. Reja, Sz. Szymonowica oraz historyków: M. Kromera (znanego w przekładzie Błażowskie-go) i M. Stryjkowskiego. Psalmy w przekładzie Jana z Czarnolasu często zamieszczały śląskie -» kancjonały zarówno protestanckie, jak i katolickie, niektóre z nich wraz z melodiami M. Gomółki.

O ile z literatury XVI-wiecznej Śląsk czerpał obficie, o tyle znajomość polskich pisarzy XVII w. poświadczona jest w pismach śląskich sporadycznie. Natomiast wielokrotnie przekraczały granicę anonimowe utwory pisarzy mieszczańskich. Na ich wzór tworzono na Śląsku własne. Zachował się dialog Polak w Śląsko (ok. 1608, prawdopodobnie śląskiej proweniencji), pierwszy utwór ujawniający ucisk Polaków przez Niemców. W 2. pół. stulecia powstały dwa dialogi pisane manierą sowizdrzalską: paszkwil antyluterski pochodzenia jezuickiego Plącz i narzykanie predykantów wygnanych z namyslowskiego kraju (prawdopodobnie 1634) oraz Mac Lać, posel krotochwilny (1666) — scenka z życia żebraków śląskich.

W XVIII w. nastąpiło obniżenie się poziomu pism polskich. Piśmiennictwo śląskie skupiało się wówczas wokół zboru luterańskiego w Cieszynie. Z początkiem stulecia działali tam dwaj pastorzy pochodzący spod Byczyny: J. Muthman i S. L. Zasadius, którzy wydawali pierwsze polskie druki na Śląsku Cieszyńskim. Stanowiły one częściowo przeróbki z języka niemieckiego. Twórczość polska, dotąd nie ulegająca wpływom literatury niemieckiej, zaczęła obecnie nasiąkać obcą treścią i formą. Zaczęły pojawiać się teksty dwujęzyczne. Niemniej polskie druki cieszyńskie, które zastąpiły czeskie, współdziałały w utrzymaniu polskości w tej części Śląska.

Zasługą następnego pokolenia pisarzy wychowanych w szkole zborowej w Cieszynie są liczne wydawnictwa polskie, które ukazywały się w Brzegu, w głównej drukarni polskiej protestantów na Śląsku. Przeważnie są to nowe edycje dawnych XVII-wiecznych kancjonałów i modlitewników.

Śląsk w piśmiennictwie macierzystym. Słabe odbicie znalazł Śląsk w literaturze staropolskiej. Okazją do zainteresowania się tą ziemią były głównie wydarzenia polityczne, rozgrywające się na Śląsku. Polemikę wywołała bitwa pod Byczyną (1558). Zabrali wówczas głos zarówno zwolennicy hetmana Zamoyskiego — J. Bielski i Sz. Szymonowie, jak i jego przeciwnicy — A. Czahrowski i B. Paprocki. Paprocki mieszkał przez dłuższy czas na Śląsku i interesował się jego sprawami. Również planowana przez Zygmunta III interwencja Polski w sprawy śląskie wywołała polemikę między jej przeciwnikami: J. Zbaraskim a S. Łubieńskim, który przypomniał w swym piśmie o nieprzedawnionych prawach Polaków do tej dzielnicy. Wojna trzydziestoletnia pobudziła zainteresowanie Śląskiem. O lisowczykach pisał ks. W. Dembołęcki w Przewagach elearów polskich

829

(ŚLĄSK - PIŚMIENNICTWO) - ŚREDNIOWIECZE

i

(1623).. Zajmował się nimi również anonimowy List o Kozakach polskich, satyra wymierzona przeciw „lutrom" śląskim.

Odrębność polityczna Śląska była w XVI i XVII w. faktem uświadamianym przez pisarzy śląskich oraz pisarzy ówczesnej Rzeczypospolitej, lecz mimo to utrzymywała się jego żywa łączność z Polską na gruncie kultury. Śląsk współdziałał zatem owocnie w tworzeniu literatury naukowej oraz podręczników, zwłaszcza odnoszących się do nauki języka polskiego, potrzebnego na dwujęzycznych terenach Pomorza i Śląska. Piśmiennictwo śląskie do ogólnonarodowego dorobku literackiego wnosiło cenne wartości ideowe, takie jak szacunek dla pracy umysłowej oraz uznanie dla pracy fizycznej, a nadto obronę rodzimego języka i obyczaju. Dawne piśmiennictwo śląskie jest dokumentem polskości kulturowej dzielnicy, przyczynia się też do wyjaśnienia genezy rozwoju samorodnego piśmiennictwa polskiego na Śląsku w XIX w.

Lit.: W. Ogrodziński. Dzieje piśmiennictwa śląskiego. Katowice 1965; P. Musioł, Piśmiennictwo polskie na Śląsku do początków XIX wieku, Opole 1971; J. Zaremba, Polscy pisarze na Śląsku po wojnie trzydziestoletniej. Wrocław 1969; Polska literatura na Śląsku, cz. l. Katowice 1971; Piśmiennictwo polskie na Śląsku w drugiej połowie XVIII wieku, „Kwartalnik Opolski" 1973 nr 4, 1974 nr 1; Piśmiennictwo ewangelickie na Śląsku (do roku 1800), [w zbiorze:] Udział ewangelików śląskich w polskim życiu kulturalnym, Warszawa 1974; Związki literackie Śląska z Rzecząpospolitą (do polowy XVIII w.), [w zbiorze:] Literatura staropolska w kontekście Europejskim, Wrocław 1977 (tu pełna bibliografia); Piśmiennictwo śląskie XVII w. w publikacjach powojennych. Katowice 1980; Bibliografia piśmiennictwa polskiego na Śląsku XVII i XVIII w., red. J. Zaremba, Wrocław 1980.

Jan Zaremba

ŚREDNIOWIECZE

Pojęcie wieków średnich. Rozwój badań. Pojęcie średniowiecza uformowali humaniści włoscy XV i początku XVI w. Starając się określić odrębność ideową i kulturową nowych czasów od epoki minionej, tę ostatnią opatrzyli ujemnym znakiem wartości: uznali ją za okres barbarzyństwa, upadku kultury i zaprzepaszczenia wielkiej tradycji antycznej. To Dante i Petrarka sprawili, że literatura obudziła się jakby ze snu — twierdził S. Polenton, a motyw ten podjął F. Biondo w Italia illustrata (1453). Przeciwstawienie współczesności minionym mrokom barbarzyństwa pojawiało się w dziełach takich m.in. autorów, jak F. Villani, L. Ghiberti, L. B. Alberti, P. Bracciolini, L. Valla czy G. Vasari. Wyobrażenia o wiekach średnich krystalizowały się więc w opozycji do coraz wyraźniej odczuwanego i rozumianego procesu odradzania kulturowej tradycji antyku oraz duchowej restauracji indywidualności ludzkiej (-» renesans). Do utrwalenia się w powszechnej świadomości negatywnej opinii o średniowieczu przyczynili się następnie ideologowie -> reformacji (np. F. Melanchton) dopatrujący się w tej epoce przejawów upadku prawdziwej religijności.

Jako pełnoprawne pojęcie historiografii europejskiej media aetas pojawia się w dziełach historyków w. XVI i XVII, np. H. Juniusa, F. Dusseldorpa czy G. Voetiusa. Ten ostatni podzielił dzieje Kościoła chrześcijańskiego na trzy epoki: starożytną (VI—VII w.), średniowieczną, zwaną intermedia aetas (VII—XVI w.) oraz najnowszą, zwaną recenas aetas. Negatywną ocenę średniowiecza podtrzymali i utrwalili uczeni XVII w. Wprowadzili oni jednocześnie do historiografii pewne rzeczowe konstatacje, zwłaszcza periodyzacyjne, które miały się utrwalić w nauce późniejszej. Do uczonych tych należał G. Hornius, który ujmował średniowiecze jako epokę trwającą od IV w. n.e. do początku XVI stulecia. Większy wpływ na naukę ówczesną i późniejszą miało jednak dzieło Niemca K. Cellariusa Historia universalis (1688), którego pierwszy tom nosił tytuł Historia antiąua i obejmował czasy do wstąpienia na tron Konstantyna Wielkiego, a więc do r. 306, a drugi, zatytułowany Historia medii aevi... omawiał okres od r. 306 aż po upadek Konstantynopola (1453). Cella-rius wieki średnie uważał za okres ciemnoty, dominacji filozofii scholastycznej, ocenianej przezeń negatywnie, oraz upadku literatury; tę ostatnią mieli odrodzić dopiero włoscy poeci: Dante, a przede wszystkim Petrarka. Zapoczątkowany w renesansie, a utrwalony w XVII w. negatywny stosunek do średniowiecza pogłębił się jeszcze w dobie oświecenia. Krytykę barbarzyńskiej ciemnoty wieków średnich można znaleźć w pismach Woltera, d'Alemberta i wielu innych autorów.

Niezależnie jednak od ocen deprecjonujących, już od końca XV w. gromadzono informacje o

830

ŚREDNIOWIECZE

pisarzach średniowiecznych, zwłaszcza chrześcijańskich. Humanista niemiecki J. Trithemius opracował bibliograficzny przegląd pisarzy chrześcijańskich De scriptoribus ecclesiasticis (1494). Podobny wykaz sporządził Ch. Daumius. Dalsze prace pojawiały się w XVII i XVIII w. Niemiecki filolog klasyczny J. A. Fabricius, opracowując dzieje literatury starożytnej, uwzględnił też łacińskich autorów okresu średniowiecza, podając zarówno ich życiorysy, jak i ważniejsze utwory w dziele Bibliotheca La-tina Mediae et inflmae aetatis (1734). W tym samym czasie powstała pierwsza historia poezji średniowiecznej P. Leysera Historia poetarum et poematom Medii Aevii (1721), a nadto rozprawa o poezji średniowiecznej (Dissertatio de fleta Medii Aevi..., 1719), w której autor przeciwstawił się powszechnemu poglądowi o barbarzyństwie średniowiecza, podkreślając, iż opinię taką stworzyli i ugruntowali humaniści oraz pisarze renesansowi walczący z przeszłością.

Do gruntownej zmiany stosunku do średniowiecza przyczyniła się epoka romantyzmu. Z, mrocznej i tajemniczej atmosfery rycerskiego świata zaczęto czerpać inspiracje tematyczne (np. powieść gotycka), a najdawniejszą poezję uznano za pierwotne, ludowe źródło twórczości narodowej. Ale dopiero w badaniach naukowych datujących się od około pół. w. XIX, zwłaszcza w humanistyce pozytywistycznej, nad oceniającą wzięła wyraźnie górę postawa poznawcza. Zadaniem mediewi-styki ówczesnej stało się stworzenie możliwie pełnego obrazu kultury i literatury wieków średnich, a także wyodrębnienie tych właściwości epoki średniowiecza, które pozwalają przeciwstawić ją innym okresom kultury europejskiej. Badania poszły w dwóch kierunkach. Pierwszy, edytorsko-bibliogra-ficzny, zmierzał do zarejestrowania, zgromadzenia i wydania zachowanych tekstów. Na uwagę zasługuje tu zwłaszcza inicjatywa J. P. Migne'a wydania korpusu dzieł autorów chrześcijańskich w kompendium Patrologiae cursus completus (1844—1860), a także późniejsze przedsięwzięcia, np. U. Chevaliera Repertorium hymnologicum. Catalogue des chants, hymnes, proses,sequences, tropes en usage dans l'Eglise latine... (1892-1912) lub Analecta hymnica Medi Aevi (1886-1922) w opracowaniu G. M. Drevesa, C. Bluma, H.M. Bannistera.

Drugi nurt, historycznoliteracki, zakładał opracowanie piśmiennictwa średniowiecznego zarówno w ujęciu syntetycznym, jak też w zakresie wybranych zagadnień szczegółowych. Dążenie to ujawniło się najwcześniej w humanistyce niemieckiej i francuskiej, o czym świadczą dzieła takich autorów, jak F. Wolf, W. Wattenbach, A. Ebert, K. Krumbacher czy G. Paris. Od początku XX w. powstawały prace odsłaniające wciąż nowe aspekty epoki, której odrębność rysowała się teraz coraz wyraziściej. M. Manitius ukazał bogactwo łacińskiej literatury średniowiecza (1911 —1931). K. Bo-rinski uwydatnił rolę tradycji antycznej w formowaniu się podstaw poetyki średniowiecznej (1914). J. Bedier prowadził studia nad rodzimą twórczością francuskiego średniowiecza, eksponując jej bogactwo i trwałe wartości artystyczne. W r. 1923 ukazał się korpus łacińskich traktatów z zakresu poetyki XII i XIII w. w opracowaniu E. Farala. Synteza schyłkowej fazy europejskiego średniowiecza, zarysowana w r. 1919 przez J. Huizingę stała się jednym z głównych, do dziś aktualnych i płodnych ujęć tej epoki. Dla dziejów umysłowości średniowiecznej podstawowe znaczenie miały prace wybitnego historyka filozofii E. Gilsona (1922, 1932). Klasyczne dzieło o sztuce religijnej wyszło spod pióra francuskiego badacza E. Male'a. Praca C. H. Haskinsa (1927) uwydatniła rolę, jaką w kulturze XII i XIII w. we Francji odegrał zwrot do tradycji piśmiennictwa i kultury starożytności. Pojęcie „renesansu francuskiego" (lub prerenesansu) stało się odtąd nieodłącznym elementem obrazu kultury dojrzałego średniowiecza europejskiego. Po drugiej wojnie światowej badania mediewi-styczne wydały wiele nowych, znakomitych dzieł. Należy do nich 3-tomowe kompendium dziejów estetyki pióra E. De Bruyne'a (1946); problematyka estetyczna została następnie rozwinięta przez polskiego uczonego W. Tatarkiewicza (1960). Myślą przewodnią licznie powstających prac o piśmiennictwie europejskim było uwydatnienie jedności chrześcijańskiego świata zachodniego i ukazanie jego związków z przeszłością antyczną. Udokumentowano tezę o współistnieniu i wzajemnym przenikaniu się w średniowieczu dwu nurtów tradycji: starożytnego i chrześcijańskiego. Idee takie można odnaleźć w dziełach: E. Auerbacha (1946), E. R. Curtiusa (1954), G. Higheta (1949), J. de Ghellincka (1955), C.S. Lewisa (1958) i wielu innych autorów. W ostatnich latach wiedzę o kulturze średniowiecza europejskiego rozwinęły szczególnie prace J. Le Goffa, L. Genicot, C. Dawsona i in. W dziedzinie mediewistyki literackiej zarysowało się dążenie do ujęć strukturalnych (badania gatunków poezji i prozy, struktur fabularnych, technik konstruowania postaci bohaterów itd.), a zarazem do interpretowania tekstów w perspektywie semiologicznej. Kierunek taki reprezentują prace

831

ŚREDNIOWIECZE

P. Zumthora oraz wielu innych badaczy, jak P. Jonin, F. Lyons, R. Dragonetti, G. Cohen, S.C. Aston. Duże zainteresowanie budzi problematyka symbolizmu w sztuce i literaturze epoki średniowiecza (S. Bayrav, M.W. Bloomfield, H.R. Jauss i in.). Głębokie studia o kulturze średniowiecznej ogłasza A. Guriewicz.

Polską mediewistykę literacką zapoczątkował na przełomie XIX i XX w. licznymi pracami A. Bruckner, tworząc materiałową i interpretacyjną podstawę współczesnej wiedzy o średniowieczu. Doniosły był też wkład innych uczonych, a zwłaszcza J. Łosia (Przeglądjęzykowych zabytków staropolskich do r. 1543, 1915) oraz W. Bruchnalskiego. Ten ostatni ogłosił m.in. artykuł o poezji polskiego średniowiecza (1918), stanowiący próbę całościowego ogarnięcia zabytków polskich i łacińskich i dokonania ich systematyzacji według kryteriów literackich. Podsumowaniem wiedzy o kulturze oraz piśmiennictwie okresu średniowiecza w Polsce stał się podręcznik Historia literatury polskiej w wiekach średnich (1926) R. Piłata. Niemal równocześnie ukazała się synteza kultury średniowiecznej pióra J. Ptaśnika (1925). W latach trzydziestych, a następnie po drugiej wojnie światowej można zaobserwować przyrastanie prac szczegółowych, których znaczenie zarówno dla poznania literatury: jej źródeł europejskich, konwencji artystycznych, wartości literackich, jak i dla zrozumienia istoty procesu rozwojowego ówczesnej kultury literackiej, trudno byłoby przecenić. Na okres ten przypadła twórczość naukowa R. Gansińca, którego wczesna książka o listach miłosnych (1925), a następnie liczne studia szczegółowe o różnych zjawiskach literackich odznaczały się nowatorstwem metodologicznym i wielokrotnie pomnożyły wiedzę o piśmiennictwie polskiego średniowiecza na tle europejskim; wspomnijmy choćby tylko artykuł o poezji Galia Anonima (1958). B. Gładysz stworzył podstawę materiałową do badań łacińskiej poezji liturgicznej, zwłaszcza hymnu (1930), oficjum rymowanego (1933) i sekwencji (1937). Całościowy obraz piśmiennictwa średniowiecznego przedstawił w kolejnych wersjach swej Historii literatury polskiej (1939, 1953, 1964) J. Krzyżanowski. Wiedzę o piśmiennictwie łacińskim i polskim w istotny sposób rozwinęli zwłaszcza dwaj uczeni, którym zawdzięczamy też udostępnienie najważniejszych tekstów literackich. S. Yrtel-Wierczyński, niezależnie od świetnych studiów szczegółowych, publikowanych od lat dwudziestych (np. Rozmowa czlowieka ze śmiercią..., 1925/26) ogłosił po wojnie m.in. Średniowieczną poezję polską świecką (1949) z obszernym wstępem oraz zbiór tekstów Średniowieczna proza polska (1959), następnie zaś Polskie legendy wierszowane (1962). M. Plezia, autor wielu niezwykle cennych prac interpretacyjnych (np. Kronika Galia na tle historiografii XII wieku, 1947), filologiczno-edytor-skich, jak choćby studia o tzw. Carmen Mauri, przygotował m.in. wydania Najstarszej poezji pol-sko-lacińskiej (l 952), Kroniki Galia Anonima (1965) oraz przekładu Zlotej legendy Jakuba z Voragi-ne (1955) i in. Zarówno głębokie i erudycyjne studia tego uczonego nad kulturą i piśmiennictwem średniowiecza w Polsce, jak inicjatywy edytorskie i translatorskie (np. Średniowieczne żywoty i cuda patronów Polski, 1987), a przede wszystkim monumentalna praca nad Slownikiem laciny średniowiecznej — tworzą podstawę współczesnej wiedzy o łacińskim nurcie polskiego średniowiecza na tle europejskim. Opis wybranych gatunków poetyckich (tropów i sekwencji), analizę utworów (Bogurodzicy, Skargi umierającego), a także syntetyczny szkic o rodzimych i europejskich wartościach literatury polskiego średniowiecza (1972) zawdzięczamy J. Woronczakowi. Przedwcześnie zmarły uczony H. Kowalewicz pozostawił cenne prace edytorskie i filologiczno-opisowe dotyczące łacińskiej poezji (1967), zwłaszcza sekwencji (1964, 1965) i wierszowanej twórczości polskich żaków (1973). Monografia poezji okolicznościowej wyszła spod pióra J. Nowaka-Dłużewskiego (1963). Erudycyjne prace wydawał w ostatnim okresie S. Zabłocki, znawca europejskiego średniowiecza ła-eińskiego (1977). Studia tego autora przyniosły podstawowe informacje o formowaniu się pojęcia średniowiecza w nowożytnej Europie, naświetliły też powiązania literatury polskiej z nurtem prere-nesansu europejskiego (1976). Problemy teatru i dramatu średniowiecznego w Polsce ukazał w kolejnych publikacjach książkowych J. Lewariski (1966,1968, 1981), który jednocześnie wydał podstawowy zasób tekstów dramatycznych tego okresu (1959). Cenne studia materiałowe ogłasza W. Wydra, współwydawca z R. Rzepką obszernej Chrestomatii staropolskiej (1984). Na uwagę zasługują prace M. Korolki, S. Nieznanowskiego i J. Starnawskiego. Powojenne pokolenie badaczy nie dopracowało się wszakże syntezy literatury średniowiecza. Luka ta rysuje się wyraźnie na tle dorobku pokrewnych dyscyplin mediewistycznych w Polsce: filozofii, sztuki, muzyki, historii, spełniających wymagania metodologiczne współczesnej humanistyki światowej.

832

ŚREDNIOWIECZE

l

Średniowiecze w Europie. Wiek IV miał w dziejach Europy znaczenie przełomowe. Zaszły wtedy istotne zmiany polityczne i kulturalne, które doprowadziły do rozpadu jedności świata starożytnego, zapoczątkowując zarazem nowe zjawiska, znamienne już dla epoki późniejszej. Rozległe terytorialnie, przeżywające głęboki kryzys polityczny cesarstwo rzymskie uległo podziałowi (r. 395) na dwie części: wschodnią i zachodnią. Ów fakt natury polityczno-administracyjnej potwierdził jedynie zarysowujące się już o wiele wcześniej istotne różnice pomiędzy Wschodem i Zachodem, nie naruszył wszakże więzi wyznaniowej, jaką tworzyło emancypujące się stopniowo i rozszerzające swe wpływy chrześcijaństwo. W IV w. właśnie zyskało ono sankcję polityczno-prawną: w r. 313 edykt tolerancyjny Konstantyna Wielkiego zezwolił na jego swobodne wyznawanie i praktykowanie na całym terytorium cesarstwa, w r. 325 zaś zostało podniesione do rangi religii państwowej.

Obszar wschodni ze stolicą w Bizancjum podtrzymywał tradycję kulturową oraz język grecki; jego rozwój stanowił prostą kontynuację greckiej starożytności. Sytuacja Zachodu była odmienna. Będąc spadkobiercą łacińskiej tradycji, nie był on w stanie kultywować ani tym bardziej rozwijać rzymskiego dziedzictwa w sposób ciągły, gdyż na przeszkodzie stanęły nękające najazdy barbarzyńców. W końcu V w. ostatecznie załamało się państwo zachodnie: w r. 476 został zdetronizowany Romulus Augustulus, a w r. 480 Zachód formalnie przyjął zwierzchnictwo władcy wschodniego. Zdarzenia te uważa się za kres cesarstwa rzymskiego.

Jednocześnie stanowią one chronologiczny sygnał początku średniowiecza w Europie Zachodniej. Narodziny nowej epoki wiąże się bądź z faktem podziału cesarstwa na Wschód i Zachód, bądź też z dramatycznymi wydarzeniami końca V stulecia. Różne są też poglądy na temat schyłku średniowiecza w dziejach kultury europejskiej. Poszukując dat granicznych niektórzy badacze wskazują r. 1453 (upadek Konstantynopola), inni r. 1492 (odkrycie Ameryki), inni jeszcze mówią ogólnie o połowie XV w., mając na uwadze przede wszystkim wynalazek druku przez Gutenberga. Daty te mają oczywiście znaczenie tylko orientacyjne i nie są w stanie oddać dynamiki rozwoju historycznego, a ponadto nie obrazują nierównomierności procesu kulturowego w różnych obszarach geograficznych. Z tego powodu inni badacze posługują się raczej kategorią wieku. Taki miernik czasowy pozwala przyjąć, iż na terenach zachodnich i południowych dawnego cesarstwa rzymskiego epoka średniowiecza rozpoczęła się w V w. i trwała do w. XIV, uważanego już za okres schyłkowy: „złotą jesień" średniowiecza (określenie J. Huizingi). Wiek XV to w niektórych krajach, zwłaszcza we Włoszech, pełnia renesansu, w innych, np. we Francji — epoka przejściowa między średniowieczem i renesansem, w innych zaś, np. w Polsce — to jeszcze okres dominacji kultury średniowiecznej.

W dziejach kultury zachodniej wyodrębnia się zazwyczaj dwa wielkie podokresy: średniowiecze wczesne, obejmujące wieki od V do X, a według niektórych badaczy również w. XI, częściowo lub w całości, oraz średniowiecze dojrzałe, trwające do końca XIV w.; za szczytowy moment rozwoju tego okresu uważa się zgodnie w. XII i XIII.

Wczesne średniowiecze to okres gwałtownych wstrząsów politycznych. Najazdy plemion germańskich: Franków, Ostrogotów, Wizygotów, Wandalów, Longobardów i in., tureckich (Hunów), w późniejszym zaś okresie Normanów (IX—XI w.) doprowadziły do wyniszczenia kultury starożytnej. Jej pozostałości zmieszały się z żywiołem napływowym. Najgłębszy upadek cywilizacyjny na obszarze zachodnim przypada na w. VI—VIII. Dopiero na przełomie stuleci VIII i IX w państwie Karola Wielkiego (panował od r. 768, koronowany na cesarza w r. 800, zm. 814), a potem pod rządami jego następców (do r. 843, kiedy to na mocy traktatu w Verdun cesarstwo uległo podziałowi) nastąpiło odrodzenie tradycji starożytnej i rozwinęła się kultura materialna oraz duchowa. Okres ten nazywa się „renesansem karolińskim". To ożywienie intelektualne i kulturowe miało jednak zasięg niezwykle ograniczony. W ocenie znawcy francuskiego średniowiecza J. Le Goffa było „renesansem dla ekskluzywnej elity". Jednakże wywołało ono istotną przemianę piśmiennictwa. Jeśli w pierwszych wiekach średniowiecza nurt poantyczny, a więc „pogański", oraz nurt chrześcijański rozwijały się osobno, a łączność między nimi była jeszcze dość luźna, to na fali odrodzenia karolińskiego zespoliły się one trwale.

O jedności kultury europejskiej w tym okresie decydowały nie tylko takie czynniki, jak wspólnota rzymskiej tradycji oraz ideowa dominacja chrześcijaństwa, ale także używany na całym terytorium zachodnim język łaciński. Początkowo na obszarze dawnego cesarstwa mówiono i pisano wy-

LIP!:

ŚREDNIOWIECZE

833

łącznie po łacinie, a plemiona barbarzyńskie stosunkowo łatwo ulegały w tym względzie romaniza-cji. Stopniowo jednak łacina mówiona barbaryzowała się, a pogłębiający się analfabetyzm odcinał ją coraz ostrzej od języka pisanego. Z czasem przekształciła się ona w dialekty gminne, pospolite (volgares), z których następnie formowały się języki narodowe. Łacina pisana natomiast, będąca językiem liturgii, kancelarii, nauki, prawa i piśmiennictwa przestała być rozumiana przez ogół, stała się językiem elitarnym, łączącym wszakże warstwę wykształconą na obszarze całego cesarstwa: miała zasięg ponadpaństwowy i ponadnarodowy.

W okresie dojrzałego średniowiecza kultura europejska wkroczyła w nową fazę i rozwijała się w zmienionych warunkach. Formujący się już wcześniej (od upadku cesarstwa rzymskiego, a wraz z nim ustroju opartego na niewolnictwie) feudalizm skrystalizował się ostatecznie w w. X i XI. Równocześnie, po okresie najazdów i kolejnych przeformowań, krystalizowała się mapa polityczna Europy Zachodniej: konsolidowały się narody i zarysowywały się granice państwowe na obszarze dawnej Romanii. W centralnej Europie istotną rolę polityczną odgrywało teraz Święte Cesarstwo Rzymskie Narodu Niemieckiego rządzone na przełomie X i XI w. (od r. 962) przez dynastię Ottonów. Zamierzeniem tej dynastii było podporządkowanie cesarstwu całego świata chrześcijańskiego oraz uzależnienie papiestwa, nad którym już Otton I zyskał znaczącą przewagę.

Jednakże, mimo ekspansji cesarstwa rola polityczna, ekonomiczna i ideowa papiestwa wzrastała coraz widoczniej. Założone jeszcze w VIII w. Państwo Kościelne (r. 756) rozprzestrzeniało swoje wpływy poprzez rozrastającą się i umacnianą stale sieć kościołów, stając się równocześnie potentatem ekonomicznym. Emancypacja polityczna Kościoła zaznaczyła się zwłaszcza w w. XI, co znalazło wyraz m.in. w piśmie Dictatus Papae, określającym stopień i zakres przewagi papieża nad władzą świecką. Jednym z wielu dowodów międzynarodowego oddziaływania Kościoła i skuteczności jego propagandy były kolejne krucjaty (ogłoszenie pierwszej przez papieża Urbana II nastąpiło na synodzie w Clermont 18 XI 1095). Łączyły one rycerstwo świata zachodniego we wspólnej, ciągnącej się do końca XIII w. dramatycznej walce o Ziemię Świętą. Podstawę duchowej jedności świata chrześcijańskiego stanowiła religia, mająca literalne oparcie w Biblii oraz pismach Ojców Kościoła. Zewnętrznym wykładnikiem owej wspólnoty była liturgia w języku łacińskim i zunifikowany obrządek. W XII w. historyk Otto z Freising nazwał ówczesną Europę ,Jednym państwem czyli Kościołem".

W procesie rozwoju kultury obok duchowieństwa świeckiego ważną rolę spełniały zakony: początkowo głównie benedyktyni (r. założenia: 529) i cystersi (1098), a od XIII w. także franciszkanie (1209: zatwierdzenie reguły: 1223) oraz dominikanie (1216). Działalność kulturotwórcza kleru świeckiego i zakonnego obejmowała m.in. spisywanie i gromadzenie ksiąg (-» biblioteki, książka rękopiśmienna), rozwijanie nauki i filozofii, uprawianie twórczości literackiej. Europa średniowieczna zawdzięcza Kościołowi również stworzenie i utrzymanie zunifikowanego systemu oświaty. W szkołach katedralnych i klasztornych z obowiązkowym językiem wykładowym łacińskim, przygotowujących do stanu duchownego, nauczano według programu tzw. siedmiu sztuk wyzwolonych (septem artes liberales), obejmującego dwa stopnie: trivium (gramatykę, retorykę i dialektykę) oraz quadrivium (arytmetykę, geometrię, astronomię i muzykę). Nauka opierała się na jednolitych podręcznikach oraz zestawach obowiązujących lektur; lista czytanych i komentowanych autorów obejmowała wybranych pisarzy starożytnych, a przede wszystkim Biblię i pisma patrystyczne. Unifikacji podlegały też metody nauczania (-» szkolnictwo).

Niektóre szkoły klasztorne osiągały niezwykle wysoki poziom, stając się ważnymi centrami życia intelektualnego. Taką rolę spełniał we Francji np. słynny ośrodek w Chartres, gdzie w XII w. skupili się wybitni filozofowie i uczeni (Gilbert z Porree, Jan z Salisbury, Adelard z Bath i in.) cysterskie Clairvaux, szkoła przy klasztorze Św. Wiktora w Paryżu, St. Genevieve i in. Z niektórych wyłaniały się następnie organizacje uniwersyteckie zwane studium generale. Powstawanie uniwersytetów przypada na koniec w. XII (Paryż, Bolonia), w. XIII (Padwa, Oxford, Montpellier) i XIV (Wiedeń, Orlean, Erfurt). W ten sposób życie intelektualne przenosiło się z wolna z klasztorów i szkół przykościelnych na uniwersytety, a skupiający się wokół nich ludzie tworzyli w skupiskach miejskich odrębną kastę. Formująca się w wiekach średnich inteligencja nie była wszakże monolitem. Z jednej strony składała się na nią grupa uczonych i wykładowców (przeważnie duchownych), z drugiej zaś — studenci, których część prowadziła wędrowny tryb życia, podążając z miasta do

53 - Słownik literatury staropolskiej

834

ŚREDNIOWIECZE

miasta za wybitnymi profesorami, bawiąc się w przydrożnych karczmach, a czasem żebrząc lub dla zarobku podejmując się roli żonglerów i błaznów. Środowisko wagantów, zwanych we Francji go-liardami, wydało świecką, będącą wyrazem nowych, humanistycznych treści, poezję łacińską.

Istotnym rysem kultury europejskiej XII i XIII w. było reaktywowanie tradycji starożytnej. W tym zwrocie ku przeszłości antycznej niemałą rolę odegrały przekazy arabskie, z którymi zetknięto się w Hiszpanii podczas walk z Saracenami, a nade wszystko po zdobyciu Toledo (1085). Prerene-sans francuski rozpoczął się na północy (jednym z głównych ośrodków tego ruchu było Charlres), a polegał na studiowaniu i komentowaniu nowo odkrytych dzieł starożytnych z zakresu filozofii, nauki i literatury. W filozofii i estetyce szkoła w Chartres stała na stanowisku platońskim, formując je na źródłach greckich (bez pośrednictwa interpretacji augustyńskiej). Wychodząc z platońskich założeń harmonii i matematycznej koncepcji piękna uczeni stworzyli ideowe przesłanki stylu gotyckiego; katedra w Chartres jest pierwszą budowlą sakralną realizującą ów styl w całej pełni. Na fali pre-renesansu ukonstytuował się swoisty ideał erudycji wspartej na znajomości kultury i literatury antycznej. Stosunek ówczesnych uczonych i filozofów do dziedzictwa grecko-rzymskiego dobrze oddaje słynne sformułowanie Bernarda z Chartres: „Jesteśmy karłami, którzy wspięli się na ramiona olbrzymów. W ten sposób widzimy więcej i dalej niż oni, ale nie dlatego, żeby wzrok nasz był bystrzejszy lub wzrost słuszniejszy, ale dlatego, iż oni dźwigają nas w górę i podnoszą o całą swoją gigantyczną wysokość".

Dążenie do powiązania „pogańskiej" tradycji starożytnej z myślą chrześcijańską wspartą na autorytecie Pisma Świętego oraz dzieł Ojców Kościoła stało się widoczne zwłaszcza w dziedzinie filozofii. Myśl platońska w interpretacji chrześcijańskiej, jaką jeszcze u progu średniowiecza nadał jej św. Augustyn, przybrała w XIII w. postać prądu filozoficznego zwanego augustynizmem, reprezentowanego m.in. przez Wilhelma z Owernii, Aleksandra z Halles, św. Bonawenturę. Arystotelizm natomiast, powiązany z założeniami teologii chrześcijańskiej przez św. Tomasza z Akwinu, legł u podstaw prądu filozoficznego zwanego tomizmem. Oba te kierunki mieściły się w ramach tzw. filozofii szkolnej (-» scholastyka).

Swym założeniom ideowym Kościół podporządkowywał również inne formy aktywności intelektualnej i kulturowej; dotyczy to zwłaszcza muzyki i sztuk plastycznych. Muzyka kościelna, a podobnie pozostające w służbie architektury sakralnej malarstwo i rzeźba spełniały funkcję symboliczną i ilustracyjną zarazem. Jednocześnie dzięki swej niezwykłej atrakcyjności przyciągały do Kościoła rzesze wiernych. W sztukach tych można dostrzec znamienną dążność do unifikacji form oraz treści przedstawieniowych. W muzyce kościelnej początkowo obowiązywał chorał gregoriański: jednogłosowy śpiew liturgiczny bez akompaniamentu-instrumentów, a od XII w. z wolna zaczęto wprowadzać kompozycje polifoniczne. W sztukach plastycznych na obszarze europejskim niezależnie od rozmaitych różnic lokalnych dominowały dwie formacje stylowe: romańska (XI —XII w.) oraz gotycka (XII —XIV). Obejmowały one wszystkie dziedziny plastyki: architekturę, rzeźbę, malarstwo, sztuki użytkowe i in.

Podobnie jak w okresie wcześniejszym, o jedności kultury dojrzałej fazy średniowiecza decydowała także wspólnota językowa. Łacina nadal była językiem liturgii, prawa, dyplomacji, nauki, filozofii, a nadto — literatury pięknej.

Łacińskie piśmiennictwo średniowieczne powstające w różnych krajach wyrażało te same idee, posługiwało się wspólnie wypracowanymi formami i było adresowane do wykształconego, międzynarodowego odbiorcy. Wyrastało ono na podłożu jednolitej tradycji antyczno-chrześcijańskiej. To uniwersalne, ponadnarodowe piśmiennictwo rozwijało się dwoma, wyraźnie pozwalającymi się wyodrębnić nurtami — religijnym i świeckim.

W piśmiennictwie religijnym uformowały się liczne gatunki poezji i prozy. Na podłożu liturgii rozwinęły się -» hymny, -> sekwencje, -» tropy, oficja rymowane oraz różne odmiany -» dramatu liturgicznego. Na obrzeżu rytuału kościelnego powstawały inne formy, np. pieśni (cantiones), godzinki (horae) lub litanie, układano wierszowane żywoty świętych. W nurcie moralistyczno-religij-nym powodzeniem cieszyły się utwory o pogardzie świata (de contemptu mundi), o śmierci (np. Vado mori — „Kroczę ku śmierci"), tańce śmierci, w których upostaciowana Śmierć wiodła korowód reprezentantów wszystkich stanów ludzkich (zob. niżej), lamenty umierającego grzesznika (lamentum poenitentia/e), a także „spory" (altercatio, controversia), w których dialog prowadziły alegoryczne postacie, np. Cnoty i Grzechy, Dusza i Ciało, Człowiek i Śmierć. Na prozę składały się głównie: -»

835

ŚREDNIOWIECZE

hagiografia, rozwijająca się w paru odmianach, z których najważniejsze były żywoty wyznawców (vitae) oraz męczenników (passiones), a istotną rolę odgrywały cuda (tniracula) oraz -» kaznodziejstwo, którego najżywszy rozwój zaczął się w. XI; łączył się z tym rozkwit zyskujących coraz większą popularność w literaturze -> egzemplów. Na podłożu -» apokryfów rozwijała się proza narracyjna, mająca za temat głównie wątki pasyjne i maryjne. Ciekawość eschatologiczną zaspokajały „wizje" (visiones) ukazujące wędrówkę duszy ludzkiej po niebie i piekle; do ich tradycji miał następnie nawiązać Dante w Boskiej Komedii. Dużą rolę odgrywały traktaty i medytacje filozoficzno-reli-gijne, a wśród nich dzieła mistyczno-ascetyczne, pojawiające się już w XII w. (Bernard z Clairvaux), a głównie w okresie tzw. reakcji mistycznej w XIII — XIV w. (Mistrz Eckhart, Tomasz a Kempis). Około połowy XV w. zaczęły powstawać, pisane po łacinie lub w językach narodowych, alegoryczne utwory dramatyczne zwane -» moralitetami, ukazujące dramat egzystencjalny Człowieka rozgrywający się w obliczu śmierci (np. Everyman, pół. w. XV; Mankynde, ok. 1475; Piotra Disthemiu-sa Homulus, 1536).

Piśmiennictwo to opierało się na względnie jednolitym systemie moralno-światopoglądowym o podłożu teocentrycznym, wynikającym z przesłanek teologii chrześcijańskiej. Propagowało ono określony etos, zakładający wyrzeczenie się wartości doczesnych przy jednoczesnej koncentracji myśli i uczuć na Bogu. Wychodząc z założenia o współistnieniu w jednostce ludzkiej pierwiastka duchowego i materialnego, podkreślało wyższość duszy nad ciałem i stawiało przed człowiekiem jako główny cel istnienia dążenie do Boga. Najpewniejszą drogą do tego celu była asceza, której ideał w pełni wcielały (reprezentatywne dla piśmiennictwa religijnego) postacie świętych i męczenników. Z końcem XI w. w literaturze religijnej pojawił się ton pesymizmu. Poprzez mnożące się coraz bardziej naturalistyczne obrazy agonii i śmierci przebijała myśl o przemijaniu: ubi sunt? i marności: vanitas vanitatum. Pojawiały się katastroficzne wizje zagłady. Ton ów nasilił się w XII w. (np. w liryce Bernarda z Clairvaux, Adama od Św. Wiktora, Bernarda z Cluny) i pogłębił się jeszcze w w. XIII oraz XIV. Tematyka śmierci nie tylko przenikała piśmiennictwo i sztukę, ale stała się też zaczynem nurtu refleksji na temat „dobrej śmierci" chrześcijanina. Opracowywano zasady sztuki umierania, przedstawiane w osobnych traktatach zwanych: artes moriendi, powstających pod piórem nawet najwybitniejszych pisarzy i filozofów, np. Jana Gersona. Motyw duchowego cierpienia związał się w liryce i dramacie religijnym z tematyką maryjną. Do ulubionych należała scena opłakiwania Syna pod krzyżem, czemu na przełomie XIII i XIV w. dał wyraz Jacopone da Todi w słynnej, wielokrotnie naśladowanej sekwencji Stabal mater dolorosa. Motyw ten pod nazwą pięta pojawiał się też często w sztukach plastycznych.

Inny charakter miała literatura świecka w języku łacińskim. Na poezję złożyły się zarówno liryka, jak epika. Na uwagę zasługuje zwłaszcza klasycyzująca (nawiązująca do wzorów starożytnych) poezja okolicznościowa powstająca w XII w. w szkolnych środowiskach Francji (Marbod z Ren-nes, Hildebert z Lawardin, Baudry z Bourgueil), a także poezja wagantów, przynosząca pochwałę życia i miłości, swobody i zabawy, a przy tym pełna zadumy i refleksji. W XII w. głównymi jej twórcami byli Hugo Primas z Orleanu i (nieznany z imienia) Archipoeta. Najobszerniejszy zbiór poezji wagantów mieści się w rękopiśmiennym kodeksie Carmina Burana (powst. w końcu XIII w.). Epika, głosząca ideały rycerskiego honoru i propagująca etos herosa, korzystała z wcześniejszych legend rycerskich oraz z niektórych tematów starożytności (np. żywota Aleksandra Wielkiego, wątku trojańskiego). Świecka proza łacińska była reprezentowana głównie przez historiografię (roczniki i kroniki), nowelistykę (np. Disciplina clericalis Piotra Alfonsa, Historia septem sapientum, Gęsta Ro-manorum) oraz romanse (np. Salomon et Marcolfus, XIII w.). Składały się też na nią żywoty świeckich osób (np. biografie filozofów opracowane na przełomie XIII i XIV w. przez W. Burlaeusa), a ewenementem literackim stała się słynna autobiografia P. Abelarda (XII w.). Dużą rolę odgrywały traktaty filozoficzne i naukowe, wśród których wyodrębnia się grupa podręczników poetyki (artes poeticae) oraz gramatyki.

Mimo swego bogactwa i różnorodności literatura łacińska z wolna traciła dominację, wypierana stopniowo przez twórczość w językach narodowych, zwanych pogardliwie linguae volgares. Najwcześniej, bo już w IX w. pojawiły się pierwsze takie utwory we Francji i w Niemczech. Wiek XII to już okres pełnego rozkwitu literatur narodowych na obszarze europejskim (we Francji, Włoszech, Hiszpanii, Anglii, Niemczech i innych krajach).

Literatury narodowe korzystające przede wszystkim z rodzimej tradycji ludowej, ale wchłania-

834

ŚREDNIOWIECZE

miasta za wybitnymi profesorami, bawiąc się w przydrożnych karczmach, a czasem żebrząc lub dla zarobku podejmując się roli żonglerów i błaznów. Środowisko wagantów, zwanych we Francji go-liardami, wydało świecką, będącą wyrazem nowych, humanistycznych treści, poezję łacińską.

Istotnym rysem kultury europejskiej XII i XIII w. było reaktywowanie tradycji starożytnej. W tym zwrocie ku przeszłości antycznej niemałą rolę odegrały przekazy arabskie, z którymi zetknięto się w Hiszpanii podczas walk z Saracenami, a nade wszystko po zdobyciu Toledo (1085). Prerene-sans francuski rozpoczął się na północy (jednym z głównych ośrodków tego ruchu było Chartres), a polegał na studiowaniu i komentowaniu nowo odkrytych dzieł starożytnych z zakresu filozofii, nauki i literatury. W filozofii i estetyce szkoła w Chartres stała na stanowisku platońskim, formując je na źródłach greckich (bez pośrednictwa interpretacji augustyńskiej). Wychodząc z platońskich założeń harmonii i matematycznej koncepcji piękna uczeni stworzyli ideowe przesłanki stylu gotyckiego; katedra w Chartres jest pierwszą budowlą sakralną realizującą ów styl w całej pełni. Na fali pre-renesansu ukonstytuował się swoisty ideał erudycji wspartej na znajomości kultury i literatury antycznej. Stosunek ówczesnych uczonych i filozofów do dziedzictwa grecko-rzymskiego dobrze oddaje słynne sformułowanie Bernarda z Chartres: „Jesteśmy karłami, którzy wspięli się na ramiona olbrzymów. W ten sposób widzimy więcej i dalej niż oni, ale nie dlatego, żeby wzrok nasz był bystrzejszy lub wzrost słuszniejszy, ale dlatego, iż oni dźwigają nas w górę i podnoszą o całą swoją gigantyczną wysokość".

Dążenie do powiązania „pogańskiej" tradycji starożytnej z myślą chrześcijańską wspartą na autorytecie Pisma Świętego oraz dzieł Ojców Kościoła stało się widoczne zwłaszcza w dziedzinie filozofii. Myśl platońska w interpretacji chrześcijańskiej, jaką jeszcze u progu średniowiecza nadał jej św. Augustyn, przybrała w XIII w. postać prądu filozoficznego zwanego augustynizmem, reprezentowanego m.in. przez Wilhelma z Owernii, Aleksandra z Halles, św. Bonawenturę. Arystotelizm natomiast, powiązany z założeniami teologii chrześcijańskiej przez św. Tomasza z Akwinu, legł u podstaw prądu filozoficznego zwanego tomizmem. Oba te kierunki mieściły się w ramach tzw. filozofii szkolnej (-» scholastyka).

Swym założeniom ideowym Kościół podporządkowywał również inne formy aktywności intelektualnej i kulturowej; dotyczy to zwłaszcza muzyki i sztuk plastycznych. Muzyka kościelna, a podobnie pozostające w służbie architektury sakralnej malarstwo i rzeźba spełniały funkcję symboliczną i ilustracyjną zarazem. Jednocześnie dzięki swej niezwykłej atrakcyjności przyciągały do Kościoła rzesze wiernych. W sztukach tych można dostrzec znamienną dążność do unifikacji form oraz treści przedstawieniowych. W muzyce kościelnej początkowo obowiązywał chorał gregoriański: jednogłosowy śpiew liturgiczny bez akompaniamentu-instrumentów, a od XII w. z wolna zaczęto wprowadzać kompozycje polifoniczne. W sztukach plastycznych na obszarze europejskim niezależnie od rozmaitych różnic lokalnych dominowały dwie formacje stylowe: romańska (XI —XII w.) oraz gotycka (XII —XIV). Obejmowały one wszystkie dziedziny plastyki: architekturę, rzeźbę, malarstwo, sztuki użytkowe i in.

Podobnie jak w okresie wcześniejszym, o jedności kultury dojrzałej fazy średniowiecza decydowała także wspólnota językowa. Łacina nadal była językiem liturgii, prawa, dyplomacji, nauki, filozofii, a nadto — literatury pięknej.

Łacińskie piśmiennictwo średniowieczne powstające w różnych krajach wyrażało te same idee, posługiwało się wspólnie wypracowanymi formami i było adresowane do wykształconego, międzynarodowego odbiorcy. Wyrastało ono na podłożu jednolitej tradycji antyczno-chrześcijańskiej. To uniwersalne, ponadnarodowe piśmiennictwo rozwijało się dwoma, wyraźnie pozwalającymi się wyodrębnić nurtami — religijnym i świeckim.

W piśmiennictwie religijnym uformowały się liczne gatunki poezji i prozy. Na podłożu liturgii rozwinęły się -> hymny, -> sekwencje, -* tropy, oficja rymowane oraz różne odmiany -» dramatu liturgicznego. Na obrzeżu rytuału kościelnego powstawały inne formy, np. pieśni (cantiones), godzinki (horae) lub litanie, układano wierszowane żywoty świętych. W nurcie moralistyczno-religij-nym powodzeniem cieszyły się utwory o pogardzie świata (de conlemptu mundi), o śmierci (np. Vado mori — „Kroczę ku śmierci"), tańce śmierci, w których upostaciowana Śmierć wiodła korowód reprezentantów wszystkich stanów ludzkich (zob. niżej), lamenty umierającego grzesznika (lamentum poenitentiale), a także „spory" (altercatio, controversia), w których dialog prowadziły alegoryczne postacie, np. Cnoty i Grzechy, Dusza i Ciało, Człowiek i Śmierć. Na prozę składały się głównie: -»

835

ŚREDNIOWIECZE

hagiografia, rozwijająca się w paru odmianach, z których najważniejsze były żywoty wyznawców (vitae) oraz męczenników (passiones), a istotną rolę odgrywały cuda (miracula) oraz -» kaznodziejstwo, którego najżywszy rozwój zaczął się w. XI; łączył się z tym rozkwit zyskujących coraz większą popularność w literaturze -> egzemplów. Na podłożu -» apokryfów rozwijała się proza narracyjna, mająca za temat głównie wątki pasyjne i maryjne. Ciekawość eschatologiczną zaspokajały „wizje" (visiones) ukazujące wędrówkę duszy ludzkiej po niebie i piekle; do ich tradycji miał następnie nawiązać Dante w Boskiej Komedii. Dużą rolę odgrywały traktaty i medytacje filozoficzno-reli-gijne, a wśród nich dzieła mistyczno-ascetyczne, pojawiające się już w XII w. (Bernard z Clairvaux), a głównie w okresie tzw. reakcji mistycznej w XIII — XIV w. (Mistrz Eckhart, Tomasz a Kempis). Około połowy XV w. zaczęły powstawać, pisane po łacinie lub w językach narodowych, alegoryczne utwory dramatyczne zwane -» moralitetami, ukazujące dramat egzystencjalny Człowieka rozgrywający się w obliczu śmierci (np. Everyman, pół. w. XV; Mankynde, ok. 1475; Piotra Disthemiu-sa Homulus, 1536).

Piśmiennictwo to opierało się na względnie jednolitym systemie moralno-światopoglądowym o podłożu teocentrycznym, wynikającym z przesłanek teologii chrześcijańskiej. Propagowało ono określony etos, zakładający wyrzeczenie się wartości doczesnych przy jednoczesnej koncentracji myśli i uczuć na Bogu. Wychodząc z założenia o współistnieniu w jednostce ludzkiej pierwiastka duchowego i materialnego, podkreślało wyższość duszy nad ciałem i stawiało przed człowiekiem jako główny cel istnienia dążenie do Boga. Najpewniejszą drogą do tego celu była asceza, której ideał w pełni wcielały (reprezentatywne dla piśmiennictwa religijnego) postacie świętych i męczenników. Z końcem XI w. w literaturze religijnej pojawił się ton pesymizmu. Poprzez mnożące się coraz bardziej naturalistyczne obrazy agonii i śmierci przebijała myśl o przemijaniu: ubi sunt? i marności: \anitas \anitatum. Pojawiały się katastroficzne wizje zagłady. Ton ów nasilił się w XII w. (np. w liryce Bernarda z Clairvaux, Adama od Św. Wiktora, Bernarda z Cluny) i pogłębił się jeszcze w w. XIII oraz XIV. Tematyka śmierci nie tylko przenikała piśmiennictwo i sztukę, ale stała się też zaczynem nurtu refleksji na temat „dobrej śmierci" chrześcijanina. Opracowywano zasady sztuki umierania, przedstawiane w osobnych traktatach zwanych: artes moriendi, powstających pod piórem nawet najwybitniejszych pisarzy i filozofów, np. Jana Gersona. Motyw duchowego cierpienia związał się w liryce i dramacie religijnym z tematyką maryjną. Do ulubionych należała scena opłakiwania Syna pod krzyżem, czemu na przełomie XIII i XIV w. dał wyraz Jacopone da Todi w słynnej, wielokrotnie naśladowanej sekwencji Stahal mater dolorosa. Motyw ten pod nazwą pięta pojawiał się też często w sztukach plastycznych.

Inny charakter miała literatura świecka w języku łacińskim. Na poezję złożyły się zarówno liryka, jak epika. Na uwagę zasługuje zwłaszcza klasycyzująca (nawiązująca do wzorów starożytnych) poezja okolicznościowa powstająca w XII w. w szkolnych środowiskach Francji (Marbod z Ren-nes, Hildebert z Lawardin, Baudry z Bourgueil), a także poezja wagantów, przynosząca pochwałę życia i miłości, swobody i zabawy, a przy tym pełna zadumy i refleksji. W XII w. głównymi jej twórcami byli Hugo Primas z Orleanu i (nieznany z imienia) Archipoeta. Najobszerniejszy zbiór poezji wagantów mieści się w rękopiśmiennym kodeksie Carmina Burana (powst. w końcu XIII w.). Epika, głosząca ideały rycerskiego honoru i propagująca etos herosa, korzystała z wcześniejszych legend rycerskich oraz z niektórych tematów starożytności (np. żywota Aleksandra Wielkiego, wątku trojańskiego). Świecka proza łacińska była reprezentowana głównie przez historiografię (roczniki i kroniki), nowelistykę (np. Disciplina dericalis Piotra Alfonsa, Historia septem sapientum, Gęsta Ro-manorum) oraz romanse (np. Salomon et Marcolfus, XIII w.). Składały się też na nią żywoty świeckich osób (np. biografie filozofów opracowane na przełomie XIII i XIV w. przez W. Burlaeusa), a ewenementem literackim stała się słynna autobiografia P. Abelarda (XII w.). Dużą rolę odgrywały traktaty filozoficzne i naukowe, wśród których wyodrębnia się grupa podręczników poetyki (artes poeticae) oraz gramatyki.

Mimo swego bogactwa i różnorodności literatura łacińska z wolna traciła dominację, wypierana stopniowo przez twórczość w językach narodowych, zwanych pogardliwie linguae volgares. Najwcześniej, bo już w IX w. pojawiły się pierwsze takie utwory we Francji i w Niemczech. Wiek XII to już okres pełnego rozkwitu literatur narodowych na obszarze europejskim (we Francji, Włoszech, Hiszpanii, Anglii, Niemczech i innych krajach).

Literatury narodowe korzystające przede wszystkim z rodzimej tradycji ludowej, ale wchłania-

836

ŚREDNIOWIECZE

jące też niektóre inspiracje starożytne i w pewnym stopniu ulegające wzorom twórczości kościelnej (znany jest np. wpływ tropów i sekwencji na świecką lirykę miłosną) wnosiły nowe, świeckie treści, posługując się przy tym sobie tylko właściwymi formami wypowiedzi literackiej.

W nurcie literatury rycersko-dworskiej na uwagę zasługują zwłaszcza: liryka miłosna, epos rycerski (chansons de gęste) oraz epika miłosno-przygodowa cyklu bretońskiego. Lirykę miłosną zapoczątkowali trubadurzy południowej Francji, tworzący głównie w Prowansji między Xl a XIII w. Twórcami pieśni wykonywanych na dworach feudalnych przez wędrownych żonglerów byli arystokraci, np. Wilhelm IX, książę Akwitanii lub Bernard de Yentadour, albo obracający się na możnych dworach poeci: P. Yidal czy Marcabru. W pieśniach o kunsztownej budowie i zawiłej metaforyce, reprezentujących liczne gatunki, jak alba, kancona, sirventes lub tenson, wyrażali oni uwielbienie dla dumnych i pięknych dam serca, wobec których — zgodnie z rytuałem miłości dwornej — czuli się wasalami. Pełna wytwornego uroku poezja prowansalska stała się wzorem świeckiej liryki europejskiej: przeniknęła do Włoch, gdzie już na początku XIII w. naśladowali ją na północy włoscy trubadurzy, a później poeci tzw. szkoły sycylijskiej oraz toskańskiej, wreszcie zaś w XIII i XIV w. twórcy dolce stil nuovo. W Niemczech pod wpływem liryki prowansalskiej uprawiali pieśń miłosną poeci zwani Minnesangerami (XII —XIV w.). Epickie pieśni o heroicznych czynach rycerzy: chansons de gęste, powstające w atmosferze wypraw krzyżowych, zapoczątkowały literaturę narodową we Francji (Pieśń o Rolandzie, XI w.) oraz w Hiszpanii (Pieśń o Cydzie, ok. 1140). Przyczyniły się one do ugruntowania kultu herosa: mężnego wojownika broniącego honoru, ojczyzny i wiary, wcielającego cnoty ciała i duszy, zgodnie z dawnym europejskim ideałem fortitudo et sapientia (-» bohater literacki — pojecie). Epikę przygodowo-miłosną reprezentują utwory powstające w północnej Francji na podłożu starych podań celtyckich. Ulubioną formą był tu niewielki rozmiarem poemat o nazwie lais. Wątki miłosne mieszały się z przygodami wędrujących rycerzy oraz wydarzeniami cudownymi. Wśród tych baśniowych historii odnajdujemy Dzieje Tristana i Izoldy, lais Marie de France, wreszcie powieści o królu Arturze i rycerzach okrągłego stołu w ujęciu Chretien de Troyes (XII w.), np. Lancelot, Yvain, Perceval.

Twórczość mieszczańską w językach narodowych reprezentują formy narracyjne, w których — pod maską zabawnej fabuły, często wykorzystującej alegorię zwierzęcą — dochodziły do głosu elementy świeckiego, wolnego od implikacji teologicznych światopoglądu reprezentowanego przez emancypującą się klasę społeczną. W utworach tych można odnaleźć silne akcenty krytyki feudalnej szlachty oraz kleru i jego obyczajowości. Postawa taka dochodzi do głosu np. w słynnym Romansie o Lisie oraz w wierszowanych fablieaux, popularnych głównie w centralnej Francji w XIII w. Odpowiednikiem prozaicznym tych ostatnich stały się krótkie historyjki prozą spisywane w tym samym stuleciu we Włoszech, np. zbiór // novellino (->• nowela).

Do ulubionych w średniowieczu form literackiej ekspresji należała -» alegoria. Alegoryczne obrazowanie pojęć, mające głębokie podłoże w filozoficznym myśleniu realistycznym, przyjmującym substancjalne istnienie bytów ogólnych, znamienne dla twórczości religijno-moralistycznej, rozwinęło się głównie w literaturze świeckiej.

Tak typową dla literatury dojrzałego średniowiecza formę, jaką był poemat alegoryczny, reprezentuje francuski Romans o Róży, składający się w istocie z dwu różnych utworów: pierwszy powstał ok. r. 1230 pod piórem Wilhelma de Lorris, drugi został napisany ok. r. 1277 przez mieszczańskiego pisarza Jana de Meung. Część pierwsza pod osłoną akcji rozgrywającej się między alegorycznymi postaciami dawała opis rytuału miłości dwornej, druga — była wykładem moralno-filozoficz-nym, apoteozującym Miłość i Naturę.

Języki narodowe wkroczyły również do dramatu, i to zarówno do jego form religijnych, genetycznie związanych z liturgią, jak też do sztuk nieliturgicznych, coraz mocniej przesycanych elementami realistycznymi i farsowymi (np. w XII w. J. Bodela Święty Mikołaj). Popularną formą dramatyczną stało się -» misterium. W Hiszpanii misterium w języku narodowym pojawiło się już na początku XII w. (Misterium o Trzech Królach). Wiek XIII przyniósł pełny rozkwit świeckich form dramatycznych: komedii (we Francji np. słynna Altana Aleksandra de la Halle) oraz farsy; przykładem tej ostatniej może być stosunkowo późny, bo już XV-wieczny, ale powszechnie znany utwór Fama o mistrzu Pathelin (1464-1469).

Na terenie literatur narodowych późnego średniowiecza można dostrzec wyraźne już sympto-

837

ŚREDNIOWIECZE

my kształtowania się wartości ideowych oraz artystycznych form wypowiedzi, które zapowiadają nadchodzący przełom renesansowy.

Średniowiecze w Polsce: elementy kultury literackiej. Okres średniowiecza w Polsce obejmuje ponad 500 lat. Za jego początek można uznać chrzest (966), dzięki któremu państwo Mieszka I przyłączyło się do europejskiej wspólnoty chrześcijańskiej. Średniowieczny model kultury dominował jeszcze w XV w., kiedy to około połowy stulecia zaczęły zarysowywać się nowe tendencje, zapowiadające już przejście do formacji humanistyczno-renesansowej, a wykazywał trwałość jeszcze w pierwszych dziesięcioleciach w. XVI. Wiek XV i początek XVI w Polsce trzeba uznać za chronologicznie ostatnie ogniwo średniowiecza, rozumiejąc jednocześnie, że niektóre właściwe tej epoce zjawiska kulturowe przejawiały żywotność jeszcze w XVI, a nawet w XVII w.

W perspektywie historii średniowiecze obejmuje kilka kolejnych, głęboko różniących się od siebie okresów: panowanie pierwszych Piastów, rozbicie dzielnicowe (1138—1320), fazę odbudowy państwa za dwóch ostatnich Piastów (do 1370 r.), a wreszcie „świt nowych czasów": epokę Jagiellońską przed i po wstąpieniu na tron Zygmunta Starego (1506). W perspektywie dziejów kultury — wykazuje równie głębokie zróżnicowanie na osi czasowej i musi być ujmowane procesualnie jako epoka tworzenia się i przekształcania formacji kulturowej, powstałej w wyniku przeniesienia na grunt rdzennie słowiański ukształtowanego na Zachodzie modelu latynochrześcijańskiego. Model ów, po okresie długiej i wcale niełatwej adaptacji, wrósł ostatecznie w rodzime podłoże, współtworząc z nim zręby narodowej kultury.

Chrzest zadecydował o tym, że kultura średniowiecznej Polski została zdominowana przez chrześcijaństwo, i to zarówno w sferze instytucjonalnej, jak światopoglądowej. Kościół był początkowo instytucją słabą, reprezentującą przy tym żywioł narodowo obcy (niemiecki i czeski). Stopniowo umacniał swoją pozycję ekonomiczną i polityczną w państwie. Inspirując nowe formy zbiorowego kultu religijnego odgrywał jednocześnie istotną rolę cywilizacyjną.

Bazą tej działalności była rozrastająca się sieć organizacyjna. W 2. pół. X w. istniało tylko jedno biskupstwo w Poznaniu (od r. 968), w początkach XI w. utworzono dalsze (Wrocław, Kraków, Kołobrzeg) oraz arcybiskupstwo w Gnieźnie (1000 r.). W większych grodach już od końca X w. powstawały kaplice przy tzw. palatiach książęcych (w Ostrowiu Lednickim już po 966 r., następnie w Krakowie, Przemyślu, Gieczu lub Płocku i in.). Rozrastanie się sieci kościelnej gwałtownie zahamowało powstanie ludowe oraz najazd Czechów, którzy pod wodzą Brzetysława (1038) spustoszyli zwłaszcza Poznań i Gniezno. Odbudowa kościołów z ruin rozpoczęła się więc dopiero za Kazimierza Odnowiciela. W ciągu XII w. powstawały nowe katedry i kolegiaty, kościoły grodowe, a od XIII w. także kościoły parafialne. Towarzyszył temu ilościowy wzrost duchowieństwa, początkowo wyłącznie obcego, ale z biegiem czasu coraz częściej zasilanego żywiołem rodzimym.

Równocześnie z kościołami rozprzestrzeniała się sieć klasztorów. Na początku XI w. przybyli do Polski benedyktyni (w czasach Chrobrego istniały dwa ich eremy: w Międzyrzeczu i w Trzemesznie). Po powstaniu ludowym zostali sprowadzeni ponownie do Krakowa, gdzie przyjechali wraz z orszakiem Kazimierza I w r. 1038, z Aaronem z Brunvilare na czele; Aaron został mianowany pierwszym ich opatem, a następnie także biskupem krakowskim. W ciągu XII w. przybywali kolejno kanonicy regularni, cystersi (z Francji i z Niemiec), norbertanie i inni. W tym początkowym okresie zakony, podobnie jak Kościół, były instytucjami eksluzywnymi. Zakonnicy obcokrajowcy, stanowiący elitę intelektualną, separowali się od społeczeństwa, nawiązując kontakt jedynie z kastą dworską i z możnowładztwem. Podobnie jak księża świeccy niemal z zasady nie znali oni języka polskiego i mogli porozumiewać się tylko po łacinie albo w swoich językach etnicznych. Klasztory i kościoły rozmaitych stopni były zatem enklawami kultury elitarnej, a przy tym ośrodkami pracy umysłowej oraz twórczości, przede wszystkim religijnej, pozostającej pod bezpośrednim wpływem łacińskich wzorów europejskich.

Sytuacja ta uległa zmianie ok. połowy XIII w. Miejsce początkowego elitaryzmu i hermetyzmu stopniowo zajmowała postawa otwarta, podyktowana dążeniem do pozyskania dla Kościoła i religii chrześcijańskiej mas społeczeństwa polskiego. Istotną rolę w tym procesie odegrały zakony żebracze: dominikanie (sprowadzeni z Rzymu do Krakowa przez biskupa Iwona Odrowąża w r. 1223) oraz franciszkanie (przybyli z Pragi w r. 1237 na zaproszenie Bolesława Wstydliwego). Szeregi duchowieństwa zasilili wykształceni w szkołach krajowych lub w ośrodkach zagranicznych księża poi-

838

ŚREDNIOWIECZE

skiego pochodzenia. Niektórzy z nich, jak np. arcybiskup J. Świnka, ożywieni ideą zjednoczeniową, dążąc do odrodzenia kraju zdezintegrowanego w okresie rozbicia dzielnicowego, walczyli o ograniczenie wpływów duchowieństwa niemieckiego i wprowadzenie języka polskiego do obrządku kościelnego.

Kulturowe oddziaływanie Kościoła i zakonów było wszechstronne. Już samo budownictwo sakralne (nawet w początkowym okresie murowane) odgrywało istotną role cywilizacyjną. Wznoszone od końca w. X, ale głównie w w. XI (do ok. połowy XIII w.) budowle w stylu romańskim, spełniające wówczas także funkcje obronne, zastępowano od około połowy XIII w. lżejszymi konstrukcjami gotyckimi o bogatym wystroju, zdobionymi witrażami, rzeźbami i malowidłami, które musiały oddziaływać na wyobraźnię ludu. Niezrozumiałej dla mas łacińskiej liturgii towarzyszyły śpiewy (chorał gregoriański został wprowadzony już w X w.), stopniowo rozwijające się formalnie i doskonalące artystycznie. Procesje oraz inne obrządki, zwłaszcza uroczystości doroczne z okazji Bożego Narodzenia i Wielkanocy, wzbogacane gestem, symbolicznymi dramatyzacjami, chóralnymi śpiewami, a następnie słowem mówionym, stopniowo oswajały masy wiernych z konwencjami umowności teatralnej (-> teatr), sprzyjając rozwojowi różnych form -> dramatu liturgicznego. Element teatralności towarzyszył też chrześcijańskim obrzędom zaślubin lub pogrzebu. Wszelkie środki wizualne (plastyczne, gestyczno-ruchowe) oraz akustyczne (śpiewy, chóralne modły) były pełne ekspresji; służyły przekazywaniu treści religijnych i teologicznych poprzez umowne znaki i symbole możliwe do deszyfrowania przez odbiorcę niewykształconego. Jednakże dopiero polskie słowo, stopniowo od 2. pół. XIII w. nabierające znaczenia w obrządku kościelnym (w postaci chóralnych modlitw, potem kazań) stało się medium, które ostatecznie umożliwiło rzeczywistą chrystianizację mas ludowych i związanie ich z Kościołem.

Jednym z głównych założeń polityki kulturalnej Kościoła było stworzenie na własne potrzeby, a następnie utrzymanie w swych rękach -» szkolnictwa. Wzmianki o pierwszych szkołach katedralnych dotyczą końca XI w. (Kraków — 1080; Gniezno — 1085). Jednakże dopiero w XII stuleciu nastąpił właściwy rozwój sieci oświatowej. Szkoły zakładano głównie przy katedrach i kolegiatach (w XIII w. było ich już ok. 30), a także przy klasztorach. Od XIII w. datuje się rozwój szkół niższego stopnia przy parafiach, lokowanych początkowo tylko w dużych miastach (w Krakowie już w latach dwudziestych XIII w.), a później szybko rozpowszechniających się w ośrodkach miejskich, a nawet poza obrębem miast. Wiadomo, że pewna liczba takich szkół istniała już przed r. 1257. Wieki XIV i XV przyniosły intensywny rozwój szkolnictwa wszystkich stopni. Szkoły, kształcące wyłącznie kandydatów do stanu duchownego, początkowo elitarne, z biegiem czasu zaczęły wchłaniać element miejski, a nawet chłopski.

Organizacja i system nauczania były wzorowane na szkolnictwie europejskim. Elementarnym celem była nauka łaciny oraz śpiewu kościelnego. W szkołach o niższym poziomie realizowano tri-vium. Dobre szkoły katedralne i kolegiackie często prowadziły również ąuadrnium. Sposób realizacji programu był zależny od umiejętności i wykształcenia wykładowców. W XIII w. zdarzały się wypadki uzupełniania edukacji krajowej w ośrodkach zagranicznych. Peregrynanci udawali się do Paryża (na studia filozoficzne i teologiczne), Bolonii (prawo kanoniczne), Montpellier (medycyna), Padwy (prawo), a od połowy XIV w. również do Pragi. W Paryżu studiował m.in. W. Kadłubek; zauważono też wpływ szkoły w Chartres na jego umysłowość, lektury oraz konwencje pisarskie.

Elementy edukacji literackiej w szkołach krajowych wiązały się głównie z kursem gramatyki oraz retoryki, a więc mieściły się w granicach stopnia trywialnego. W toku nauczania gramatyki pojawiały się elementy wiedzy o poezji oraz lektura autorów poprzedzana wstępnymi objaśnieniami tzw. accessus adpoetas. Uprawiano też ćwiczenia praktyczne polegające na samodzielnym układaniu krótkich utworów łacińskich (tzw. dictamina metrica). Wśród autorów stanowiących przedmiot lektury znajdowali się wybrani pisarze starożytni (nb. dzieła Owidiusza, Persjusza, Stacjusza i Te-rencjusza figurowały w spisie biblioteki katedralnej krakowskiej z r. 1110) i średniowieczni, a nadto Pismo Święte oraz dzieła Ojców Kościoła.

Rolę pomocniczą w szkołach o wyższym poziomie odgrywały podręczniki gramatyki łacińskiej (Donata, Prisciana, Aleksandra de Villa Dei) z elementami metryki (-> ars metrica) oraz tzw. encyklopedie wiedzy, obejmujące m.in. kurs gramatyki, poetyki, retoryki i dialektyki, np. Izydora z Sewilli Etymologiarum libri, M. Capelli De nuptiis Philologiae et Mercurii, dzieło Kasjodora lub XIII-wiecznego erudyty Wincentego z Beauvais. W XIV i XV w. wśród podręczników pojawiły się

839

ŚREDNIOWIECZE

b

i?

artes poeticae dojrzałego średniowiecza europejskiego, zwłaszcza zaś traktaty Godfryda z Yinsauf, Jana z Garlandii, Allemanusa i in.

Z działalnością oświatową Kościoła i zakonów łączyło się gromadzenie ksiąg przywożonych z zagranicy bądź wytwarzanych w kraju (-» biblioteki), a także organizowanie skryptoriów, w których specjalnie przygotowani i uzdolnieni kopiści powielali ręcznie dzieła treści religijnej, prawnej czy historycznej (-> książka rękopiśmienna), ozdabiając je niekiedy w sposób artystyczny (-» ilustracja książkowa). Taką metodę produkowania książek wyeliminował dopiero w.końcu XV w. druk (-» książka drukowana).

W r. 1364 została ufundowana Akademia Krakowska, której właściwy rozkwit przypadł na okres po reorganizacji dokonanej w 1400 r., a więc na w. XV. Spełniając swą podstawową funkcję, jaką było rozwijanie nauk, zapewniające jej rozgłos międzynarodowy, odgrywała też istotną rolę kulturotwórczą w kraju i przyczyniła się do podniesienia rangi Krakowa jako centrum życia intelektualnego. W końcowych latach XV w. poruszyła się tu fala -> humanizmu, inspirowana wpływami europejskimi i osobistym oddziaływaniem przybyszów z Zachodu (K. Celtis i in.), co sprzyjało rozwinięciu się łacińskiej poezji i prozy humanistycznej.

W środowisku duchownych (zakonników różnych reguł oraz księży świeckich) powstał podstawowy zasób średniowiecznego piśmiennictwa łacińskiego i polskiego, religijnego, a nawet świeckiego. Mimo powszechnej anonimowości utworów w niektórych wypadkach okazuje się możliwe ustalenie imion i nazwisk twórców — na podstawie bądź cech wewnatrztekstowych (jak np. stosowanie -> ak-rostychu), bądź też zewnętrznych danych źródłowych. Wiele argumentów przemawia za tym, że w najwcześniejszym okresie średniowiecza szczególną aktywność twórczą przejawiali benedyktyni. Z regułą tą byli związani pierwsi w dziejach naszego piśmiennictwa autorzy: niemiecki mnich Bruno z Kwerfurtu, (ok. 974/78 — 1009), o którym wiadomo, że dwukrotnie przebywał na dworze Bolesława Chrobrego, a spod jego pióra wyszły doniosłe dla dziejów naszej kultury łacińskie utwory hagiogra-ficzne, a także kronikarz, zapewne (według M. Plezi) romańskiego pochodzenia, Gali Anonim (XI-/XII w.). Ten utalentowany pisarz, związany z dworem Bolesława Krzywoustego, był nie tylko autorem pierwszej -> kroniki, ale też twórcą kunsztownej liryki łacińskiej, opartej na wzorach poezji europejskiej (-»liryka). Romańskim benedyktynem był również (wg hipotezy M. Plezi) Maurus, nie znany skądinąd autor pierwszego w Polsce epickiego utworu łacińskiego, tzw. Carmen Mauri, żyjący i tworzący prawdopodobnie w 2. pół. XII w. Jakkolwiek w XIII w. kulturalna aktywność benedyktynów osłabła, to jeszcze w XV w. pojawiali się wśród nich twórcy, jak np. Andrzej ze Słupi, zakonnik z klasztoru na Łysej Górze; z pewnym prawdopodobieństwem przypisuje mu się częściowe autorstwo pieśni łysogórskich (powst. ok. 1470), wśród których znajduje się słynny utwór Żale Matki Boskiej pod krzyżem (od słów: „Posłuchajcie, bracia miła..."). Benedyktynem był żyjący w XV w. J. Wolf, niemieckiego pochodzenia autor łacińskich sekwencji. W dziejach piśmiennictwa średniowiecznego dużą rolę odegrał też zakon dominikański. Z regułą tą był związany Wincenty z Kielczy (ok. 1200—po 1261), poeta łaciński, autor sekwencji, oficjum o św. Stanisławie, utworów hagiograficznych, a nade wszystko hymnu o św. Stanisławie Gaude Mater Polonia... Środowisko dominikańskie wydało w XIII w. wybitnego uczonego (wykształconego we Francji), lekarza dworu Leszka Czarnego, Mikołaja z Polski, autora poematu satyryczno-dydaktycznego pt. Antipocras. Dominikanami byli: Peregryn z Opola (XIII/XIV w.), przeor konwentu w Raciborzu, autor zbioru kazań Sermones de tempore et de sanctis (powst. 1297—1034), Piotr Polak (I.pół. XIV w.), autor sekwencji łacińskich, czy hagiograf Stanisław z Krakowa (ok. 1300—1365). Pewna liczba pisarzy wywodziła się z innych środowisk zakonnych, np. autor kazań łacińskich Jakub z Paradyża (ok. 1380—1464) był cystersem, inny kaznodzieja Piotr z Miłosławia (XV w.) franciszkaninem, a znany poeta polski Ładysław z Gielniowa (zm. 1505), twórca m.in. Żoltarza Jezusowego (1488) — bernardynem; środowisko bernardyńskie wykazywało dużą aktywność twórcza w końcu XV i na pocz. XVI w.

Z kręgu duchowieństwa świeckiego również wyszło wielu znakomitych pisarzy. Poczet ich otwiera W. Kadłubek (ok. 1150— 1223), uczony historiograf, prozaik i poeta. Na przełomie XIII i XIV w. tworzył Jan Łodzią z Kępy (zm, 1346), biskup poznański, nazywany przez współczesnych bene litteratus, twórca nabożnych utworów łacińskich, a przy tym jako człowiek znany z nader swobodnych obyczajów, z zamiłowania do muzyki i „uciech światowych". Karierę kościelną i dyplo-matyczno-dworską łączył (aż do skandalu politycznego, zakończonego banicją w r. 1372) wybitny

840

ŚREDNIOWIECZE

prozaik i historiograf Janko z Czarnkowa (ok. 1320—1386/87), podobnie — łaciński poeta S. Ciołek (1382—1437), autor utworów religijnych, ale przede wszystkim twórca typowo dworskich, świeckich panegiryków, a nadto paszkwilu politycznego. Duchownymi byli także A. Świnka (zm. 1433 lub 1434), autor epitafiów dla Zawiszy Czarnego oraz Jadwigi, córki króla Jagiełły; twórcy kazań łacińskich: Mikołaj z Błonia (Pszczółka) i Maciej z Grochowa oraz poeta M. Kotwic (ok. 1440— 1507), związany ze Z. Oleśnickim, J. Łaskim i, jako notariusz, z dworem króla Kazimierza Jagiellończyka, autor wzorowanego na Iliadzie eposu bohaterskiego Sbigneis. Karierę kościelną z aspiracjami naukowymi lub dyplomatycznymi łączyli i inni pisarze XV w. Byli wśród nich ludzie związani z humanizmem, jak Grzegorz z Sanoka (ok. 1407 —1477). Należał też do nich pierwszy nowożytny historiograf polski J. Długosz (1415 — 1480). Duchownymi byli również pomniejsi pisarze, jak np. Frovinus (XIII/XIV w.) czy w XV w. Paweł z Pyskowic, autor pieśni maryjnych.

Pisarze duchowni reprezentowali przeważnie wysoki poziom wykształcenia. Znajomość struktury ówczesnego szkolnictwa oraz kierunku i założeń edukacji, zunifikowanej za sprawą Kościoła w całej Europie, pozwala wnosić, że byli dobrze oczytani we współczesnym piśmiennictwie europejskim, znali wybranych autorów starożytnych, studiowali Pismo Święte i autorów chrześcijańskich, posiadali orientacje w zakresie poetyki i retoryki, a także w kierunku i formach współczesnej muzyki kościelnej (co w wypadku twórców poezji jest szczegółem niezwykle ważnym). Tworzona przez nich literatura była głęboko przesiąknięta duchem chrześcijańskim, a jednocześnie integralnie związana z łacińską produkcją artystyczną Europy Zachodniej.

Twórczość religijna i świecka wychodząca spod piór autorów duchownych i reprezentująca ideologię Kościoła nie miała dostatecznie silnej konkurencji ani w nurcie dworsko-rycerskim, ani tym bardziej mieszczańskim, które, jak pamiętamy, współtworzyły oblicze średniowiecznego piśmiennictwa za Zachodzie.

Nurt kultury dworskiej w Polsce był słaby i rozwijał się nierównomiernie. We wczesnym okresie piastowskim w otoczeniu władców pojawiały się wybitne indywidualności twórcze (wykształceni zakonnicy obcego pochodzenia), dwór bowiem w pewien sposób przyciągał je i inspirował. Wiadomo, że w związku z niewielkim początkowo stopniem alfabetyzacji środowiska dworskiego kultywowano tam głównie głośną lekturę wobec grona słuchaczy oraz formy muzyczno-pieśniowe (pieśni w języku ojczystym śpiewano np. podczas biesiad, klaszcząc w dłonie). W okresie rozbicia dzielnicowego kultura dworska ulegała stopniowej decentralizacji. O niektórych dworach książęcych wiadomo, że odgrywały pewną rolę w rozwoju muzyki, a zapewne i poezji. W Poznaniu książę wielkopolski Władysław Odonic (l 190—1239) lubował się w pospolitych (ludowych) pieśniach igrca Jo-ryka. Jego syn Przemysł I (1220/21 —1257) był wykształcony i miał wykwintne upodobania, był miłośnikiem „pięknego śpiewu". W otoczeniu Przemyśla II (1257 —1296) zapewne przebywał G. Basz-ko, kustosz poznańskiej katedry, domniemany autor całości lub części tzw. Kroniki Wielkopolskiej. Na Śląsku wyróżniał się piastowski dwór Henryka Brodatego (1167/1174—1238), który sam był pierwszym na terenie Polski trubadurem i układał (w języku niemieckim) pieśni typu Minne. Kazimierz Sprawiedliwy (1138—1194), założyciel małopolskiej i mazowiecko-kujawskiej linii Piastów dbał na swym dworze o rozwój muzyki (posiadał pierwsze w Polsce organy); w jego otoczeniu śpiewano liczne pieśni, a po jego śmierci, jeśli wierzyć W. Kadłubkowi, odegrano przedstawienie, w którym występowały postacie alegoryczne. Po zjednoczeniu państwa, już za ostatnich Piastów, ale przede wszystkim w XV w. pod panowaniem Jagiellonów nastąpił dalszy rozwój kultury dworskiej. Królewski dwór Władysława Jagiełły odegrał rolę inspiratorską także w sferze piśmiennictwa. Wystarczy wspomnieć, że Psałterz floriański został wykonany dla królowej Jadwigi, zaś Biblia królowej Zofii — dla czwartej żony Jagiełły. W otoczeniu dworskim obracali się pisarze (np. S. Ciołek), pojawiali się znani cudzoziemcy, a wśród nich filozof M. Ficino. Królewski dwór Jagiellonów promieniował kulturalnie na kraj i cieszył się uznaniem cudzoziemców. Kancelaria dworska stała się ośrodkiem ożywiającym ruch umysłowy i literacki. Pod wpływem inpiracji europejskich ukształtowały się tam założenia nowego, retorycznego stylu prozy, który przenikał następnie do literatury. Zapewne dopiero w XV w. można mówić o uformowaniu się w Polsce (słabego) nurtu literatury dworskiej. Reprezentują go łacińskie okolicznościowe utwory takich pisarzy (duchownych), jak S. Ciołek i A. Świnka. Z dworską kulturą biesiadną wiąże się powstały ok. 1415 r. utwór O zachowaHfusię przy stole pióra Słoty, powstały zapewne w otoczeniu dworu Tomka z Węgleszyna.

841

ŚREDNIOWIECZE

\

W środowisku miejskim aktywność twórczą przejawiali zwłaszcza ludzie związani z Uniwersytetem Krakowskim. W l. połowie stulecia zasługuje na wzmiankę jako poeta autor Pieśni o Wiklefie (ok. 1449), plebejusz J. Gałka z Dobczyna. Z bogatej zapewne twórczości żaków krakowskich pozostały jedynie szczątki: par? polskich listów miłosnych wierszem lub prozą, garść pieśni łacińskich — związanych z żakowskim karnawałem oraz proszalnych, kilka parodii.

Zdominowana przez duchowieństwo twórczość literacka w Polsce średniowiecznej miała przeważnie łacińską szatę językową. W piśmiennictwie XI —XIV w. łacina panowała niepodzielnie. Zmianę można dostrzec w w. XIII, kiedy to pod wpływem nowej taktyki Kościoła oraz szybkiej emancypacji narodowej Polaków nastąpiła ekspansja polszczyzny w wielu dziedzinach życia. Przenikniecie jeżyka narodowego do Kościoła stało się zaczynem przemiany i podłożem, na którym zaczęła się formować polska poezja i proza. W w. XV możemy już mówić o względnej równowadze twórczości polskiej i łacińskiej.

Dwudzielność językowa tekstów pociągała za sobą odmienność ich obiegu literackiego oraz zakresu oddziaływania. Utwory łacińskie były tworzone i odbierane przez elitę umysłową: ludzi wykształconych, mających za sobą edukację stopnia średniego lub uniwersyteckiego. Ów elitarny obieg obejmował środowiska zróżnicowane pod względem prestiżu społecznego oraz zamożności: od czołowych osobistości hierarchii kościelnej i państwowej po żaków krakowskich żyjących z żebraniny lub wędrownych jokulatorów. Utwory w języku polskim mogły trafiać natomiast do wszelkich odbiorców, bez względu na ich stopień wykształcenia czy nawet alfabetyzacji; w tym sensie ich obieg społeczny można nazwać popularnym.

Podstawową formą rozpowszechniania utworów literackich był przekaz ustny, przybierający postać głośnej lektury (dotyczy to np. prozy łacińskiej) bądź śpiewu chóralnego lub solowego, melorecytacji czy też recytacji z pamięci. Zapisy większości utworów poetyckich, zwłaszcza polskich, dokonywane najczęściej z pamięci służyły za podręczne notatki wykonawcom. Pieśni kościelne często notowali księża w manuskryptach kaznodziejskich (w tekście kazania lub np. na okładce), aby uczyć ich tekstu wiernych i odśpiewywać je wspólnie z nimi w czasie nabożeństwa. Podobną, pomocniczą i czysto praktyczną funkcję, ułatwiającą wielokrotne odtwarzanie tekstu, spełniały zapisy dialogów moralistycznych (np. De Morte prologus lub tzw. wrocławskiej Skargi umierającego). Trzeba uzmysłowić sobie, że zapisy takie sporządzane przez ludzi wykształconych i mających dostęp do ksiąg, a więc najczęściej przez duchownych, utrwaliły tylko drobną cząstkę poezji polskiej, .rozpowszechnianej w kręgu przykościelnym przez księży, kleryków czy wędrownych żebraków, a poza kościołem — przede wszystkim przez jokulatorów (igrców), docierającej do najszerszych rzesz społeczeństwa i zasilającej masową wyobraźnię, a niekiedy inspirującą też twórczość ludową.

Pojawienie się, a następnie upowszechnienie w 1. pół. XVI w. druku (-» książka drukowana) radykalnie zmieniło formy przekazu i odbioru tekstu literackiego. Miejsce percepcji słuchowej zajęła indywidualna lektura, wymagająca przynajmniej umiejętności czytania (a więc zakładająca pewien stopień wykształcenia) oraz nabycia i posiadania książki (stwarzająca przeto ekonomiczny próg możliwości odbioru). Zmiany te zapoczątkowały nowożytną fazę rozwoju komunikacji literackiej.

Piśmiennictwo średniowieczne w Polsce. Uwagi wstępne. 'Wiedza o piśmiennictwie Polski średniowiecznej opiera się na ograniczonym ilościowo korpusie dochowanych tekstów, przeważnie łacińskich, rzadziej polskich; te ostatnie, jak już podkreślono wcześniej, pochodzą przeważnie dopiero z XV w. Konieczne jest uświadomienie sobie, iż mamy do czynienia z cząstką zaledwie utworów powstałych w ciągu ponad 500 lat rozwoju kultury narodowej.

Rozwój piśmiennictwa został poprzedzony trudną do ujęcia w ramy chronologiczne fazą ustnej twórczości przedchrześcijańskiej. Wraz z całą rodzimą kulturą: wierzeniami, rytuałami magicznymi, obrzędami i muzyką (dokumentacja dotycząca używania prostych instrumentów muzycznych sięga VII w.), była ona niechętnie traktowana przez Kościół i świadomie wypierana początkowo przez obce etnicznie, a następnie przez polskie duchowieństwo, widzące w niej jedynie relikt pogaństwa. Okoliczności te sprawiły, że nie odegrała ona istotnej rołi w procesie formowania się piśmiennictwa narodowego. Badania porównawcze oganuajaoe całość katony do-

842

ŚREDNIOWIECZE

wiańskiej pozwalają wszakże z dużą dozą prawdopodobieństwa określić zarówno jej formę, jak tematykę. Najdawniejsze pieśni przybierały zapewne dwojaką postać: chóralnych utworów lirycznych, ściśle zespalających słowo z melodią, wykonywanych przy akompaniamencie instrumentów oraz z towarzyszeniem ruchów tanecznych, bądź też solowej epiki, melorecytowanej lub recytowanej najpewniej z udziałem instrumentów. Dość późne przekazy źródłowe (z XII i XIII w.) rzucają światło na treść pieśni, poświadczając istnienie „wesołych piosenek dziewczęcych", utworów biesiadnych wykonywanych przy rytmicznym klaskaniu w dłonie (co miało utajony sens magiczny), śpiewów żałobnych. Przypuszczalnie istniały też pieśni obrzędowe, związane z cyklem przyrodniczym, pracą, uroczystościami rodzinnymi, jak np. zaślubiny, i in. Obok pieśni kultura przedchrześcijańska wydała z pewnością twórczość ustną typu legendowego i baśniowego; jej relikty tkwią, być może, w podaniach dotyczących genezy państwa i dynastii książęcej.

Proces chrystianizacji sprawił, że piśmiennictwo nasze rozwijało się w sferze oddziaływania wzorów latynochrześcijańskich i zostało niejako od podstaw ufundowane na ich podłożu. Oceniany pod kątem adekwatności do literatury europejskiej korpus zachowanych utworów średniowiecznych wykazuje uderzającą fragmentaryczność. Trudno osądzić, czy obserwowane zjawisko jest wynikiem zaginięcia wielu tekstów, czy też rezultatem świadomej selekcji bądź ograniczonej możliwości percepcji wzorów. Pozostaje wszakże faktem, iż znajdujemy ślady oddziaływania tylko niektórych form literackich i utworów europejskich. Eliminacji uległo zwłaszcza piśmiennictwo świeckie (np. bogata poezja wagancka; słabe jej echa można dostrzec jedynie w garstce niedawno odnalezionych łacińskich wierszy żakowskich z końca w. XV i początku XVI).

Należy też podkreślić, że średniowieczna twórczość rozwijała się z dala od wpływów narodowych literatur zachodnioeuropejskich. Polska znalazła się poza kręgiem oddziaływania piśmiennictwa niełacińskiego, stosunkowo łatwo pokonującego bariery językowe i narodowościowe na obszarze dawnej Romanii i Cesarstwa Niemieckiego. Np. liryka miłosna — rozprzestrzeniająca się, jak pamiętamy, z Prowansji z uderzającą łatwością, obecna w rozmaitych odmianach w całej wspólnocie zachodniej — nie dotarła do Polski. Notujemy słabe echa chansons de gęste. Nie oddziałały wielkie poematy alegoryczne, zabrakło wpływów romansu rycerskiego, nowelisty-ki, niektórych form dramatu świeckiego. Słabe wpływy romańskie i niemieckie, silniejsze czeskie — docierały często za pośrednictwem łaciny.

Zachowany korpus utworów wykazuje znamienną dla całego ówczesnego piśmiennictwa europejskiego dwudzielność, wynikającą ze związku bądź z religijnym, bądź też ze świeckim nur-, tem kultury. Nurt religijny rozwijał się na podłożu liturgii oraz tekstów i obrządków paralitur-gicznych. Czerpał inspiracje z Biblii i z europejskiego piśmiennictwa chrześcijańskiego. Prezentując treści religijno-teologiczne starał się zbliżyć człowieka do sfery sacrum. Służył uprzystępnianiu prawd wiary i chrześcijańskich norm moralnych. Nurt świecki natomiast, za pośrednictwem łacińskich wzorów średniowiecza zachodniego dążył do wyrażenia treści związanych z człowiekiem jako istotą podporządkowaną prawom bytu ziemskiego, a więc przynależną do sfery profa-num, starając się odsłonić różne strony ludzkiej egzystencji.

Biorąc za punkt wyjścia język utworów, możemy wyodrębnić ciąg dzieł łacińskich i polskich. Wybór języka w oczywisty sposób implikował podporządkowanie się określonym tradycją konwencjom stylistyczno-językowym, metrycznym, kompozycyjnym, gatunkowym wreszcie. Pamiętamy też o różnym potencjalnie zakresie oddziaływania utworów łacińskich i polskich.

W rozwoju piśmiennictwa średniowiecznego w Polsce możemy wyodrębnić dwa nierównej długości okresy: pierwszy, trwajsfcy do końca XIV w. i drugi — obejmujący w. XV oraz początkowe dziesięciolecia XVI. Wygasanie piśmiennictwa średniowiecznego dokonywało się równolegle z narastaniem w kulturze XVI w. tendencji renesansowych (-> renesans).

Piśmiennictwo XI — XIV wieku. Pierwsze zapisane teksty literackie pojawiły się w w. XI. Jeśli nie liczyć utworów pośrednio tylko związanych z polską kulturą (łacińskiego żywota św. Wojciecha, tzw. Vita prior, pióra Jana Kanapariusza, napisanego w Rzymie w 1. 998 — 999 oraz sekwencji o św. Wojciechu: Annua recolamus, powstałej ok. 1002 r. w południowych Niemczech), można, nie bez wahań, uznać za początek łacińskiej prozy drugi żywot Wojciecha, tzw. Vita altera (1004), Brunona z Kwerfurtu (ok. 974/978 — 1009), oraz jego pisma powstałe w Polsce podczas pobytów na dworze Bolesława Chrobrego (1005/6, 1008/1009), a za

843

ŚREDNIOWIECZE

najwcześniejszy utwór poetycki — sekwencję o św. Wojciechu: Hac festa die tota, napisaną ok. r. 1090 w Gnieźnie.

Początkowy okres rozwoju piśmiennictwa w Polsce obejmuje zatem cztery stulecia. Cechuje go bezwzględna dominacja łaciny, a zarazem przewaga tematyki religijnej. Rozważany w perspektywie diachronicznej wykazuje łatwo dostrzegalną dynamikę rozwojową. Przełomowy charakter miał w. XIII. Jeśli w stuleciach XI i XII rzadkie jeszcze utwory piśmiennictwa wychodziły spod piór autorów obcego pochodzenia: germańskiego (Bruno z Kwerfurtu) lub romańskiego (Gali Anonim, Maurus), to w XIII w. zaczęła się rozwijać rodzima twórczość łacińska (Wincenty Kadłubek, Wincenty z Kielczy), a rolę stymulującą to zjawisko odgrywał żywy ośrodek intelektualny w Krakowie. Ponadto, w tym właśnie wieku pojawiły się pierwsze utwory w języku polskim (Bogurodzica, tzw. Psalterz Kingil). Polszczyzna z największym trudem zaczęła przenikać do tekstów pisanych. Pierwsze polskie zdania, tzw. legnickie, przekazane przez J. Długosza w Annales, zanotowano zapewne po r. 1260, zdanie zaś mieszczące się w Księdze Henrykowskiej zostało zapisane w r. 1270. Dopiero w XIV w. pojawiły się pierwsze znane dziś zapisy pieśni religijnych (tzw. tropów płockich), kazań i Psalterza, przeważnie opóźnione w stosunku do dawniej powstałych i funkcjonujących utworów.

Piśmiennictwo łacińskie tego okresu rozwijało się w dwu nurtach: kościelno-religijnym i świeckim. Na pierwszy z nich składały się: -» hagiografia, poezja liturgiczna, -» dramat liturgiczny oraz słabo jeszcze rysujące się kaznodziejstwo. Hagiografię, prócz wspomnianych już żywotów św. Wojciecha (zamęczonego 23 IV 997 r. podczas misji w Prusach) i paru późniejszych redakcji jego dziejów (np. Tempore illo..., datowanej na 2. pół. XII w., znanej z zapisu z XIII w.), wzbogaciły w XIII w. żywoty biskupa Stanisława, beatyfikowanego w r. 1253 w wyniku usilnych starań diecezji krakowskiej. W związku z procesem kanonizacyjnym powstały co najmniej dwa żywoty: Vita minor (po 1242, a przed 1250 r.) oraz Vita maior (po 1257, a przed 1261 r.), oba pióra Stanisława z Kielczy. Zachowała się też spora liczba żywotów innych błogosławionych i świętych polskich, np. Jadwigi, Kingi, Jacka, Salomei. Utwory hagiograficzne były pisane według schematu ukształtowanego w chrześcijańskim piśmiennictwie europejskim: zyskiwały formę żywota (vita) bądź opisu męczeństwa (passio). Narracji o świętych wyznawcach lub męczennikach towarzyszyły cuda (miraculd), często redagowane osobno jako samodzielne zbiory. W Polsce zachował się np. opis cudów św. Stanisława, będący urzędowym protokołem przesłuchań świadków, sporządzonym w Krakowie w r. 1252 na użytek procesu beatyfikacyjnego. Jest on niezwykłym, dokumentem, w sposób wiarygodny utrwalającym ustne opowieści narracyjne krążące wśród wiernych, reprezentujących różne kręgi socjalne pół. XIII w. i wcześniej. Hagiografia, popularyzowana przez duchowieństwo wykorzystujące różne jej wątki w kazaniach dla ludu wygłaszanych w języku narodowym, inspirująca także sztuki plastyczne, np. malarstwo i rzeźbę — stanowiła doniosłe źródło wyobraźni masowej.

Poezja liturgiczna była układana na użytek oficjum mszalnego lub brewiarzowego i pozostawała z nimi w bezpośrednim związku. Spośród jej form najbardziej rozpowszechnione były -* sekwencje (powstające w Polsce sporadycznie już w XI i XII w.) oraz -» hymny; mniej zachowało się oficjów rymowanych i -> tropów. Początkowo wykorzystywano w obrządku kościelnym utwory obcego pochodzenia. Wiek XIII zapoczątkował bogaty rozkwit rodzimej twórczości liturgicznej, do której z łatwością przenikała tematyka narodowa: wiele utworów poświęcano polskim świętym, zwłaszcza Wojciechowi i Stanisławowi. Ku czci tego ostatniego Wincenty z Kielczy ułożył znany hymn Gaude, Mater Polonia. Wszystkie utwory liturgiczne były przeznaczone do chóralnego śpiewu, ale konwencje wykonawcze różniły się między sobą i były dostosowane do budowy poszczególnych gatunków. Tak np. sekwencje wykonywały przeważnie dwa chóry (np. chłopięcy i męski), z których każdy odtwarzał jedną spośród dwu zwrotek o identycznej strukturze i melodii, przy czym każda para zwrotek (A i B) stanowiła odrębną całość melodyczną i słowną. Hymny były natomiast wykonywane przez jeden chór, a kolejnym strofkom odpowiadał ten sam, powtarzający się odcinek melodii.

Oficjum rymowane (historia rhythmata; historia rimata) było skomplikowaną formą poezji liturgicznej. Składało się z różnych gatunkowo pieśni łacińskich, przedstawiających kolejne fazy życia świętego. Naprzemiennie ułożone hymny, antyfony, responsoria, invitatoria i in. ukazywa-

844

ŚREDNIOWIECZE

ty biografię według przyjętego w hagiografii schematu vita, obejmującego narodziny, ewentualnie towarzyszące im lub poprzedzające je znaki i zapowiedzi, dzieciństwo, młodość, godności kościelne, działalność misyjną, cuda, męczeństwo, śmierć — w wyborze dostosowanym do opiewanej osobistości. Oficjum jako gatunek poezji liturgicznej pojawiło się we Francji w połowie X lub na początku XI w. w środowisku zakonnym. W XIII w. spopularyzowali je franciszkanie. Do najsłynniejszych twórców europejskich można zaliczyć Juliana ze Spiry (zm. 1285) oraz J. Peckhama (zm. 1292). W Polsce oficja zaczęto układać w w. XIII. Z tego stulecia pochodzi łacińskie oficjum brewiarzowe o św. Stanisławie rozpoczynające się antyfoną od słów Dies adest celebris, przypisywane Wincentemu z Kielczy. Powstało ono zapewne w tym samym czasie i z tej samej okazji co hymn Gaude, Mater Polonia. Dalsze oficja, wyłącznie łacińskie, powstawały w XIV, XV i w XVI w. Są wśród nich utwory o świętych: Wojciechu, Barbarze, Tomaszu, Mikołaju, Janie Jałmużniku oraz Jacku i in.

Z liturgią kościelną wiążą się genetycznie najwcześniejsze formy poezji dramatycznej w Polsce, nawiązujące do odpowiednich wzorów europejskich (-> dramat liturgiczny). Już w XIII i XIV w. inscenizowano regularnie we wszystkich polskich kościołach z okazji Wielkiego Tygodnia tzw. dramatyzacje liturgiczne, będące parateatralnymi uzupełnieniami obrzędów mszalnych. W odpowiednich momentach nabożeństwa pojawiały się postacie przyozdobione szatami liturgicznymi, wykonujące znaczące gesty i odśpiewujące stosowne hymny oraz wyrywki responso-riów i antyfon, bądź też cytaty biblijne. Widowiska takie miały charakter symboliczny. Zachowały się liczne, wpisywane do mszałów, brewiarzy, graduałów, agend i antyfonarzy „scenariusze" dramatyzacji związanych z procesją w Niedzielę Palmową (Processio in Ramis Palmarum), ostatnią wieczerzą (Cena Domini), złożeniem do grobu (Depositio Crucis) oraz świętem zmartwychwstania (Elevatio Crucis). Istniały też formy wzbogacone dialogiem i samodzielną fabułą. Z tych zachował się w Polsce jeden tekst oficjum dramatycznego opartego na wątku odwiedzin u grobu (Yisitatio Sepulchri). Widowisko takie, w którym pojawiały się postacie ewangeliczne: trzy Marie dążące do grobu z wonnościami, apostołowie Piotr i Jan, a nadto aniołowie, wystawiano w katedrach, kolegiatach i przy większych klasztorach od XIII w.

Kaznodziejstwo (-» kazanie) początkowo opierało się wyłącznie na tekstach obcego pochodzenia. W kościołach katedralnych i klasztornych wygłaszano homilie, czerpiąc je ze źródeł europejskich, zwłaszcza pochodzenia francuskiego. W XIII w. do rozwoju kaznodziejstwa, a przede wszystkim popularnych kazań dla ludu (głoszonych w języku polskim) przyczynili się dominikanie i franciszkanie. Pierwsze rodzime zbiory powstały w Polsce na przełomie XIII i XIV w. pod piórem Peregryna z Opola (Sermones de tempore et de sanctis, 1297— 1304).

Nurt świecki piśmiennictwa łacińskiego tworzyły: proza historiograf iczna oraz poezja. Pierwszą z nich reprezentuje -> kronika. Wyprzedzona chronologicznie tylko przez nieliczne dokumenty oraz zapiski rocznikarskie, zwane annales, wydała ona wybitne dzieła prozatorskie o zróżnicowanej strukturze. Dzieło Galia Anonima (Cronice et gęsta ducum sive principum Polono-rum, powst. zapewne w 1. 1112—1116 na dworze Bolesława Krzywoustego) nawiązywało do konwencji europejskich chansons de gęste, kreując postać idealnego władcy-herosa. Ułożona kunsztowną prozą łacińską Kronika zawiera także pierwsze w polskiej kulturze świeckie utwory poetyckie. Utwór Wincentego Kadłubka (Chronicon Polonorum sive originale regum et principum Poloniae, powst. przed 1202 r.: trzy pierwsze księgi, a częściowo w 1. 1205—1208: czwarta księga) został ujęty w rzadką w ówczesnej historiografii zachodniej formę dialogu prowadzonego stylem kunsztownym i enigmatycznym, zgodnie z manierą obskuryzmu. Dzieło było produktem wyjątkowej na owe czasy erudycji autora, wykształconego m.in. we Francji (w Paryżu, w Char-tres?). Dzięki swej dużej popularności w Polsce wywarło przemożny wpływ na późniejsze kronikarstwo. W tzw. Kronice Wielkopolskiej (powst. według niektórych badaczy w XIII w. pod piórem Baszki, według innych — w w. XIV), napisanej jasno i przejrzyście, a doprowadzającej relację do ok. r. 1272, odnaleziono pogłosy romansu rycerskiego (we fragmencie opowiadającym o tragicznej miłości Helgundy i Waltera, wykazującym zależność od łacińskiego poematu z IX w. pt. Waltharius). Janko z Czarnkowa w swej Kronice (pisanej od r. 1370, ale zredagowanej w większości w 1. 1377 — 1384) opowiedział o współczesnych sobie zdarzeniach w sposób zbliżony do konwencji pamiętnikarskiej.

845

ŚREDNIOWIECZE

Formami nie w pełni jeszcze poetyckimi, wyprzedzającymi rozwój wierszowanej twórczości średniowiecznej byty łacińskie epigrafy oraz epitafia. Epigraf to krótki, parowersowy utwór (pisany przeważnie leoninami), ryty na budowli (np. na tympanonie kościoła NMPanny na Piasku, tzw. epigraf Włostowiców wrocławskich z XII w., lub na tablicy erekcyjnej kościoła w Strzelinie, XII w.), albo na przedmiotach użytkowych. Napisy takie miały niekiedy znaczenie praktyczne, jak np. epigraf koniński wyryty na drogowym słupie kamiennym w rynku miejskim (XII w.). Z 1. pół. XI w. pochodzi pierwsza związana z polską kulturą, choć powstała w Niemczech, dedykacja książkowa: dwuwiersz Matyldy na księdze Ordo Romanus ofiarowanej Mieszkowi II. Odmianę epigrafu stanowił wierszowany napis na płycie grobowej: -> epitafium, szeroko rozpowszechnione w kulturze europejskiej już od wczesnego średniowiecza (znane są epitafia ryte w okresie odrodzenia karolińskiego). Forma ta pojawiła się w Polsce w XI w. Najstarsze epitafium, wyryte na gipsowej płycie dla nieznanych trzech braci, odnaleziono w ruinach katedry gnieźnieńskiej; ten 4-wersowy utwór powstał na początku XI w. Najliczniejsze zabytki epitafialne pochodzą z XIII w. W ciągu XIV i XV w. proste początkowo utwory wzbogacały się artystycznie. Taki właśnie charakter ma pochwalny epitaf dla Bolesława Chrobrego, uwzględniający jego bohaterskie czyny i ważniejsze szczegóły biografii. Na podstawie cech poetyckich utworu R. Gansi-niec wyraził przypuszczenie, że powstał on ok. r. 1345 (może pod piórem J. Łodzi z Kępy), a nie — jak sądzono przedtem — w XI w., wkrótce po zgonie władcy.

Twórcą świeckiej liryki łacińskiej w Polsce był Gali Anonim. Jego utwory wtopione w tekst Kroniki pozostały jednak zjawiskiem efemerycznym, pozbawionym kontynuacji. Wszystkie (jak dowiódł R. Gansiniec) wyrosły z tradycji poezji zachodnioeuropejskiej, w sposób typowy dla średniowiecza łacińskiego wykorzystującej wzory wybranych autorów rzymskich (np. Sweioniu-sza), a równocześnie Biblię (np. Lamenty Jeremiasza). Każdy z utworów Galia odwoływał się do innych modeli literackich i konwencji poetyckich.

Europejski planctus, czyli lamentatio: świecki utwór żałobny poświęcony opłakiwaniu zmarłej osobistości, nawiązujący do poetyki starożytnej nenii, wprowadził Gali pod nazwą carmen lu-gubre w pieśni na śmierć Bolesława Chrobrego (od słów: Omnis aetas, omnis sexus. Kronika I 16), wykorzystując jako bezpośredni wzór tekst łacińskiego planktu na śmierć arcybiskupa Can-terbury — Lanfranka (powst. pod piórem Anselmusa, po 28 V 1089 r.). Uderza tu ton zawodzenia, narzekania, powtarzają się wezwania do współudziału całego otoczenia w rozpaczy; wszystko to żywo przypomima obrzędowy płacz żałobny. Większa część lamentu została włożona w usta upersonifikowanej Ojczyzny — wdowy po zmarłym władcy. Obok śpiewów żałobnych w poezji Galia pojawiają się popularne obozowe pieśni (cantilenae): Pisces salsos et fetentes (11,28) oraz Boleslave, Boleslave (111,11); ta ostatnia zawiera pochwałę Krzywoustego jako wodza. Na początku każdej księgi wprowadzał Gali tzw. epilogus (skrót, streszczenie) wyprzedzający i zapowiadający mającą nastąpić narrację kronikarską. Epilogi te miały charakter epicki. Epilog do ks. 1: Boleslaus dux inclitus był opowieścią o cudownym poczęciu Bolesława za wstawiennictwem św. Idziego, epilog zaś do ks. III: Deo vero laus et honor obejmował dość obszerne opowiadanie o zwycięstwie pod Nakłem nad Pomorzanami. Od formy epickiej odbiega nieco epilog do ks. II: Nobis astate, będący pierwszą w Polsce poetycką wypowiedzią o poecie i poezji.

Epikę łacińską reprezentuje obszerny poemat Carmen Mauri. Według hipotezy M. Plezi powstał on w 2. pół. XII w. na Śląsku, zapewne we Wrocławiu, pod piórem mnicha-benedykty-na pochodzenia romańskiego, o imieniu Maurus. Pisany niedoskonałym heksametrem utwór korzystał ze wzorów i konwencji chansons de gęste. Opowiada o tragicznych losach wojewody Piotra Własta, prześladowanego przez księcia Władysława II wskutek intrygi jego żony Agnieszki, oślepionego i pozbawionego języka, a następnie skazanego na banicję. W sferze językowo-styli-stycznej autor chętnie korzystał ze źródeł starożytnych, zapożyczając niejednokrotnie całe wersy z poezji Wergilego, Owidiusza lub Horacego.

Poetą był również Wincenty Kadłubek, w którego Kronice znajdujemy, prócz licznych wierszowanych fragmentów, parę dojrzałych artystycznie (choć pisanych stylem zawiłym i enigmatycznym) utworów. Są wśród nich m.in.: psalmodia Spes utriusąue spei (11,22), zawierająca modły mnichów do św. Idziego o potomka dla Władysława Hermana, panegiryk ku czci arcybiskupa Piotra Aplanon axe tero. scribens (IV, 17), a nade wszystko dialog Non est pudor pro dolore

846

.ŚREDNIOWIECZE

(IV,20), reprezentujący gatunek poezji europejskiej zwany altercatio (certamen, conflictus, dialo-gus, colloąuium; poi.: spór). Utwór ten powstał po nagłej śmierci Kazimierza Sprawiedliwego, otrutego podczas uczty dnia 5 V 1194 r. Zgodnie z poetyką gatunku przemawiają tu postacie alegoryczne: lucunditas (Wesołość), Mereor (Żal), Libertas (Wolność) i inne, a obszerną kwestię wypowiada także Autor. Spoza zawiłego, pełnego aluzji i niedopowiedzeń stylu przeziera dość wyraźna intencja polityczna. Dialog przynosi bowiem komentarz do rozgrywającej się po śmierci władcy walki stronnictw, ich zmagań o tron oraz o principia prawno-ustrojowe. W wyniku niesłusznej interpretacji utwór ten był dotychczas uważany bądź za epitalamium (pojawia się w nim motyw zaślubin postaci alegorycznych), bądź za epicedium dla Kazimierza Sprawiedliwego.

Z 1. pół. XIV w. pochodzi (napisany po r. 1317, a zapewne przed 1320) utwór znany pod polskim tytułem Pieśń o wójcie krakowskim Albercie. Ukazuje on jednego z przywódców powstania przeciw Łokietkowi, wznieconego przez zniemczone mieszczaństwo krakowskie w 1. 1311 — 1312. Albert był sprzymierzeńcem księcia Bolka Opolskiego, którego mieszczanie pragnęli wynieść na tron. Zdradzony przez swego protektora, po upadku powstania został osadzony w ciężkim więzieniu. W 1. części utworu przemawia z grobu Albert, narzekający na niestałość Fortuny (topos koła Fortuny był znamienny dla łacińskiej poezji średniowiecznej), w drugiej części znajdujemy komentarz polityczny do wydarzeń wraz z potępieniem Alberta i namiętną krytyką • natury niemieckiej.

W łacińskim piśmiennictwie europejskim co najmniej od XII w. niesłabnącą popularnością cieszyła się tematyka „stanów"; „stan" ujmowano nie tylko w kategoriach socjalno-środowisko-wych (np. król, rycerz, wieśniak, dworzanin), ale też zawodowych (np. lekarz, sędzia, kupiec), wiekowych (np. dziecko, młodzieniec, starzec) lub płci. Stanom przypisywano określone „grzechy" i „cnoty", przeważał jednak w ich opisie nurt satyryczny, podkreślający przywary i występki. Katalogi stanów pojawiały się zwłaszcza w utworach typu de contemptu mundi („o pogardzie świata"), \ado mori („kroczę ku śmierci") czy w tańcach śmierci; w tych ostatnich cesarz, król, papież, biskup, zakonnik, kobieta, dziecko itd. tworzyli korowód taneczny prowadzony przez upersonifikowaną Śmierć, ukazywaną przeważnie w postaci kościotrupa z kosą. Zarówno tańce śmierci, jak uosobienia stanów pojawiały się nie tylko w piśmiennictwie, ale i w sztukach plastycznych, przede wszystkim w malarstwie. Echa satyry stanowej dotarły do Polski. W XIII w. Mikołaj z Polski napisał leoninami poemat pt. Anlipocras, w którym, na marginesie problematyki medycznej, zarysował satyryczny wizerunek lekarza. W następnym stuleciu pod piórem Frovi-nusa powstał obszerny poemat pt. Antigameratus (po 1320 r.) ukazujący wady wielu stanów, a zarazem stosowne dla nich wzory do naśladowania. Na uwagę zasługuje forma obszernego utworu (liczącego 430 leoninów), w którym zużytkowano chwyt polegający na zestawieniu w obrębie wersu słów o identycznym brzmieniu, a różnym znaczeniu (np. facies — twarz i facies — czynisz), czyli tzw. aequivocum. W końcu XIV lub na początku XV w. Olochoch, magister szkoły biskupiej w Poznaniu, napisał obszerny utwór o stanach, zatytułowany De his malis ąuae sunt in mundo (O całym złu świata). Znajdujemy tu wizerunki m.in. bogacza, dworzanina, kupca, lichwiarza, kmiecia, rycerza i in. Inny jeszcze utwór „stanowy" poświęcony dworzanom nosił tytuł De curiae miseria.

Na obrzeżu dominującego w omawianym okresie piśmiennictwa łacińskiego, począwszy od ok. połowy XIII w. zaczęły powstawać utwory w języku narodowym, związane z kulturą kręgu kościelnego. Nie mamy ich ówczesnych zapisów; niektóre tylko teksty dotrwały do naszych czasów w przekazach znacznie późniejszych. Do najwcześniejszych należą modlitwy (Ojcze nasz. Wierzę, Zdrowaś Maria, Spowiedź powszechna) recytowane podczas nabożeństwa przez lud pod przewodem celebransa (kolejne nakazy dotyczące obowiązku ich odmawiania pochodzą z 1. 1248, 1285, 1287 i n.), oraz dekalogi wierszowane, o których wiadomo, że były przeznaczone do odśpiewywania i znajdowały się w powszechnym użyciu w XIV w., a może też wcześniej.

Najwcześniejszą zachowaną pieśnią polską jest Bogurodzica. Tekst jej odtwarzamy na podstawie zapisów późnych (najstarsze pochodzą z 1. ok. 1407 i 1408), przekazujących różniące się między sobą redakcje. Część archaiczna, obejmująca dwie pierwsze zwrotki, powstała (jak dowodzą twórcy edycji krytycznej: J. Woronczak, E. Ostrowska, H. Feicht — 1962) w 2. pół. XIII w. S. Urbańczyk (1978) na podstawie dociekań językowych podważa jednak tę datację, przesuwając

847

ŚREDNIOWIECZE

narodziny tekstu na w. XIV. Według Woronczaka początkowe zwrotki Bogurodzicy są -» tropami do litanijnego Kyrieelejson. Obie posiadają kunsztowną budowę sekwencyjną, choć struktura każdej z nich jest odmienna. Treściowo nawiązują do popularnego w sztuce romańskiej, a wywodzącego się z tradycji bizantyńskiej, motywu deesis: grupy figuralnej obejmującej trzy postacie, tj. Chrystusa oraz usytuowanych po jego prawicy i lewicy Marię i Jana Chrzciciela zwróconych ku niemu w proszalnym geście. Modlitewny tekst pieśni został złączony z kunsztowną melodią, w której dostrzeżono wpływ chorału gregoriańskiego, a także świeckiej muzyki zachodnioeuropejskich trubadurów i truwerów, opartej na skalach ludowych. Bogurodzica powstała i funkcjonowała jako pieśń kościelna, mamy jednak świadectwa (J. Długosza) odśpiewywania jej przez rycerstwo przed walką. Wiadomo, że została wykonana przed bitwą pod Grunwaldem. Dwie dalsze części Bogurodzicy składają się z luźnych strof, przyrastających stopniowo. Ich konglomerat nie wykazuje uporządkowania artystycznego. Część druga, której trzy pierwsze zwrotki nawiązują do motywu Zmartwychwstania, powstała na podłożu łacińskiego tropu i była odśpiewywana w XIV w. podczas procesji wielkanocnych. Z czasem dodano do niej czwartą zwrotkę o Adamie „bożym kmieciu". Część trzecia, zwana pasyjną, składa się z luźnych zwrotek, powstających stopniowo w XIV i XV w., stanowiących w większości, jak się przypuszcza, przekłady lub parafrazy łacińskich suffragiów (próśb) odśpiewywanych podczas procesji litanijnych.

W XIV w. prawdopodobnie powstało sporo pieśni religijnych. Ze stuleciem tym wiąże się genezę niektórych utworów, m.in.: Jezus Chrystus, Bóg czlowiek, mądrość oćca swego; Maryja, czysta dziewice; Poslal przez anjoly. Z 2. połowy wieku pochodzą: najwcześniejszy zapis polskiego tekstu pieśniowego, tropu Krystus z martwych wstat je (Płock 1365) oraz incipitów tropów Wstal 2 martwych kroi nasz, syn boży i Przez twe święte weschrznienie (Płock 1369—1370).

Polską prozę artystyczną zapoczątkowały: przekłady Psalterza oraz kazania. Istnieje hipoteza, że pierwszy polski tekst Psalterza (całkowity lub częściowy) powstał jeszcze w XIII w.; jest on znany w nauce pod nazwą Psalterza Kingi. Według filologów badających tłumaczenia późniejsze byłby on archetypem większości znanych redakcji z XIV—XVI w. Najwcześniejszy zachowany przekład, tzw. Psałterz floriański, pochodzi z końca XIV i początku XV w. Mimo niezwykle obfitej literatury krytycznej jego geneza nie została ostatecznie wyjaśniona. Wiadomo, że przepisywało go trzech kopistów. Przyjmuje się, że powstał częściowo na Śląsku (w Kłodzku), częściowo zaś w Krakowie, w środowisku kanoników regularnych. Początkowo był zamierzony jako dar dla królowej Jadwigi, której śmierć w r. 1399 miała zahamować pracę nad wykonywaniem kodeksu. Manuskrypt zawiera tekst trójjęzyczny: po każdym wersecie łacińskim następuje przekład polski, a następnie niemiecki. Zachowany (fragmentarycznie) tekst tzw. Kazań świętokrzyskich został spisany ok. połowy XIV w., jednakże oryginał powstał, jak się przypuszcza, w końcu XIII lub w 1. pół. XIV w. Posiadamy ogółem sześć kazań, ale tylko jedno w całości. Zostały one napisane kunsztowną, rytmiczną i rymowaną prozą, według zasad artis dictandi. Przypuszcza się, że są oryginalne, tzn. nie stanowią przekładu jakiegoś konkretnego pierwowzoru (-> kazanie).

Piśmiennictwo XV i początku XVI w.W drugim okresie średniowiecza piśmiennictwo łacińskie zaczęło tracić swą wyłączną i uprzywilejowaną rolę w kulturze literackiej. Obok niego wyrastała stopniowo i coraz mocniej utrwalała swą pozycję twórczość w języku narodowym, zarówno poetycka, jak prozaiczna.

Poezja polska funkcjonująca poprzednio niemal wyłącznie w przekazie ustnym, obecnie coraz częściej bywała utrwalana w piśmie. Zapisów dokonywano dorywczo, przeważnie z pamięci. Pełniły one zaledwie pomocniczą funkcję w procesie komunikacji literackiej jako sui generis notatki dla wykonawców tekstu. Ich wartość we współczesnych badaniach podnosi fakt, iż utrwalały różne, zmieniające się w ustnym obiegu redakcje utworów. Teksty słowne pieśni nie miały pełnej autonomiczności artystycznej; były układane z przeznaczeniem do śpiewu, melorecytacji lub recytacji, stanowiły więc tylko—realizujący się w toku wykonania głosowego — element całości, na którą składały się także: melodia (niektóre teksty były zapisywane z nutami lub wskazówkami dotyczącymi ich oprawy muzycznej), akompaniament instrumentalny, gest, mimika, wystrój miejsca wykonania i wiele innych czynników. Utwory poetyckie były wykonywane chó-

848

ŚREDNIOWIECZE

ralnie bądź solowo. Wszystkie te okoliczności rzutowały na ich budowę wersyfikacyjną oraz formę językowo-stylistyczną. Ze względu na swą genezę, funkcję i tematykę należały one do nurtu kultury inspirowanej przez Kościół, albo też powstawały poza kręgiem tych inspiracji.

Pieśń kościelna, przeznaczona do chóralnego wykonywania przez wiernych podczas nabożeństwa, zachowywała związek z liturgią chrześcijańską. Śpiew masowy pojawiał się zwłaszcza w związku z kazaniem, podczas którego (szczególnie na początku lub na końcu) kaznodzieja wzywał zebranych do wspólnego wykonania określonych pieśni. Były to np. utwory o Duchu św. lub Maryja, czysta dziewice. Inne pieśni wykonywano podczas procesji. Wiele znanych dziś utworów nie miało bezpośredniego zastosowania w liturgii i wzbogacało różne zgromadzenia kultowe bractw religijnych, kościelnych lub cechowych (-> pieśń religijna). Wierni przyswajali sobie pamięciowo układane przez duchownych teksty pieśniowe. Były one przeważnie tłumaczeniami lub parafrazami liturgicznych śpiewów łacińskich. Jest więc oczywiste, że ich temytyka bezpośrednio wiązała się z rokiem kościelnym. Zachowane zapisy dokumentują istnienie utworów odnoszącjjch się zwłaszcza do okresu świąt Bożego Narodzenia oraz Wielkanocy. Wątki i motywy treściowe były czerpane głównie z historii świętej Nowego Testamentu. Do szczególnie uprzywilejowanych należały tematy chrystologiczne (narodziny, męka, zmartwychwstanie, wniebowstąpienie) oraz maryjne (zwiastowanie, porodzenie, udział w męce, opłakiwanie pod krzyżem, wniebowzięcie), a także związane z zesłaniem Ducha św. Utwory te popularyzowały i utrwalały podstawowe prawdy wiary, a jednocześnie kształtowały wyobraźnię i emocje wiernych, kreując swoisty, sugestywny świat poetycki. Pojawiały się w nich postacie Boskie lub święte, a obok aniołowie oraz (rzadziej) szatani. Zdarzenia były ukazywane na tle rzeczywistości ziemskiej bądź niebiańskiej, usytuowanych względem siebie wertykalnie, wkomponowanych w ogólną wizję świata, mającą podłoże nie tylko religijne, ale i filozoficzno-kosmologiczne. Wśród odmian pieśni kościelnych dominowały formy liryczne, będące rodzimymi odpowiednikami gatunków łacińskiej poezji liturgicznej. Polskie utwory przekładane dość swobodnie bądź parafrazowane przeważnie zachowywały podstawowe cechy genologiczne swych pierwowzorów; wprowadzano w nich wszakże innowacje w zakresie struktury wersu, strofiki i stylu. Na podłożu łacińskich wzorów powstawała w ten sposób poezja rodzima. W zasobie zachowanych tekstów odnajdujemy polską wersję -> hymnu, -* tropu, -* sekwencji, a obok formy nie mające bezpośredniego związku z liturgią, jak np. cantio. Cechy gatunkowe występują najklarowniej w grupie polskich utworów hymnicznych oraz sekwencyjnych, zwanych „prozami". Pierwsza z wymienionych grup obejmuje ok. 16 pieśni, pozostających w genetycznym związku z łacińskimi hymnami chrześcijańskimi, wśród których znajdują się m.in. utwory Yenantiusa Fortunatusa (V w.), np. Idą królewskie proporce (Vexilla regis prodeuni) czy Krzyżu wierny i wyborny (Pange lingua gloriosi), oraz Theodulfusa (VIII —IX w.), np. Chwalą, sława, wszelka cześć (Gloria, laus et honor). Wspomniane utwory należą do odmiany hymnów procesyjnych. Zbliżona ilościowo grupa próz (sekwencji) obejmuje m.in. starą (może XIV-wieczną?) pieśń Postoi przez anjoly (z łac. sekwencji XII w. Mittit ad virginem), wezwania do Ducha św., lub śpiewaną z okazji Bożego Narodzenia pieśń Dziękujmy wszyćcy z tej Bożej dobroci (łac. pierwowzór: Grates nunc omnes). W utworach tych można dostrzec pewien rygoryzm formalny (ujawniający się w toku zestawiania polskich tekstów z ich łacińskimi pierwowzorami). Wersje rodzime były układane z wyraźnym dążeniem do zachowania poetyki gatunku, wykrystalizowanej w łacińskiej twórczości liturgicznej, nawet wtedy, gdy ich pierwowzory rozmijały się z nią. Np. jedna z najstarszych zachowanych sekwencji Grates nunc omnes nie miała jeszcze cech typowych dla późniejszej fazy rozwoju tego gatunku (-> sekwencja), uzyskała je wszakże w polskiej przeróbce.

Wśród pieśni kościelnych znajduje się też grupa narracji epickich opowiadających m.in. o pasji (np. Jezusa Judasz przedal za pieniądze nędzne <może 1488 r. > pióra Władysława z Giel-niowa), pokłonie trzech króli (Kiedy król Herod królował), zwiastowaniu (Radości wam powie-dam, Mocne boskie tajemności) lub wniebowzięciu (Już się anjeli wiesielą), jednakże podstawowy ich trzon to utwory typowo liryczne, których przeznaczenie do chóralnego wykonania śpiewnego poświadcza dodatkowo forma podmiotu poetyckiego: „my", sygnalizująca, iż stroną wypowiadającą się jest zbiorowość. Na szczególną uwagę zasługuje wyłamująca się z tej konwencji, monologowa pieśń Marii pod krzyżem: Posłuchajcie, bracia mila, w której indywidualny pod-

ŚREDNIOWIECZE

849

miot liryczny (, ja") skierowuje swą wypowiedź do kolejnych adresatów: otaczających ludzi (bracia miła), Jezusa — „synka miłego", Archanioła Gabriela, wszystkich matek. Ten niezwykle kunsztowny utwór ma strukturę sekwencyjną. Został zapisany w cyklu tzw. pieśni łysogórskich, może w latach siedemdziesiątych XV w. Jego niezwykła forma artystyczna każe mniemać, że stanowi on szczątek nie dochowanego pasyjnego widowiska kościelnego (-» planctus).

Pieśni kościelne to w zasadniczej swej masie utwory anonimowe. Jednakże w końcu XV w. zaczęły się pojawiać indywidualności twórcze. Najwybitniejszą z nich był znany kaznodzieja Władysław z Gielniowa (zm. 1505), bernardyn, autor wielu utworów łacińskich oraz polskich (o-prócz wspomnianej już pieśni pasyjnej m.in. Zdrowaś królewno wyborna, Anna niewiasta niepłodna, Jezu, zbawicielu ludzki), układanych specjalnie do zbiorowego wykonywania przez wiernych.

Obok chóralnej pieśni" religijnej wykorzystywanej w liturgii lub na jej obrzeżu, w środowisku duchownych powstawały utwory nasycone silną tendencją moralno-ascetyczną, służące ukazywaniu wzorców moralnych bądź też roztrząsające egzystencjalną i eschatologiczną problematykę człowieka, ujmowanego jako byt ogólny: Homo. Były one przeznaczone do wykonywania solowego, melorecytacyjnego lub śpiewnego. Włączali je do swego repertuaru jokulatorzy (ci zwłaszcza, o których ówczesne dokumenty mówiły, iż krzepią umysły i serca panów na dworach, opiewając żywoty świętych) lub żebracy. Służyły za podłoże widowisk parateatralnych prezentowanych na terenie przykościelnym, na placach, a niekiedy, jak się przypuszcza, także w domostwach chorych i umierających. Były przeznaczone dla najszerszej publiczności. Łatwo przenikały do wyobraźni masowej, zasilając m.in. folklor chłopski. Do tej twórczości „kręgu przykościelnego" należały wierszowane żywoty świętych, pieśni eschatologiczne oraz dialogi o śmierci.

W grupie epickich pieśni o świętych w zapisie XV-wiecznym zachowały się tylko dwa utwory w całości i jeden we fragmencie. Najwcześniej zanotowano czesko-polską pieśń o św. Dorocie (De sancta Dorotea, ok. 1420). Przypuszcza się, że utwór ten drogą ustną przywędrował z Czech, co objaśniałoby jego niezwykłą formę językową. Pieśń opowiada o męczeńskiej śmierci chrześcijańskiej dziewicy w obronie wiary; martyrologii Doroty towarzyszą cuda. Konstrukcja fabularna nawiązuje do hagiograficznej tradycji utworów o męczennikach (passiones). Z r. 1454 pochodzi jedyny zachowany zapis słynnej legendy o św. Aleksym (Vita sancti Aleksy rikmfce). Redakcja ta stanowi bądź niestaranną kopię wcześniejszego oryginału, bądź też, co bardziej prawdopodobne, jest zapisem dolconanym z pamięci. Tekst, pozbawiony zakończenia (urwany na w. 241), ma formę typowego recytatywu (jest ułożony wierszem asylabicznym, nie ma podziału na strofy). Fabuła opiera się na starym wątku legendowym, wywodzącym się z kręgu podań syryjskich z VI w., niezwykle popularnym i posiadającym rozmaite wersje w europejskim piśmiennictwie, a także w sztukach plastycznych średniowiecza. W historii Aleksego, nawiązującej do hagiograficznej formy żywota (vita), doszły do głosu ideały ascetyczne. Służba boża, której się poświęcił, wymagała wyrzeczenia się wszelkiego mienia, zerwania związków rodzinnych i rezygnacji z osobistego szczęścia, na korzyść kultu ubóstwa, czystości'i pogardy ciała. Początkowy fragment trzeciego utworu: pieśni o św. Stanisławie (Chwalą tobie, Gospodzinie) został zapisany po r. 1456; rekonstrukcji całości tekstu dokonano na podstawie redakcji XVII-wiecznej. Utwór nawiązuje do znanego dobrze z hagiografii, historiografii i poezji łacińskiej wątku męczeńskiej śmierci narodowego świętego, biskupa krakowskiego Stanisława.

Wątły nurt liryki eschatologicznej był inspirowany przez europejską poezję penitencjalną (pokutną, wyrażającą skruchę), której szczególnie popularnymi formami były łacińskie lamenty umierającego grzesznika, zwane lamentum paenitentiale, lessus paenitentialis itp. Innym jej źródłem była literatura wizyjna (visiones), zapoczątkowana już we wczesnym okresie chrześcijaństwa na gruncie twórczości apokryficznej (dużą rolę odegrała tzw. Yisio Pauli, IV w.), a następnie rozwijająca się przez całe średniowiecze. Zwrotkowa pieśń Ach, mój smętku, ma żałości (znana z jedynego zapisu dokonanego w Płocku ok. r. 1463, zwana Skargą umierającego lub Skargą ploc-ką) zawiera lament grzesznika, którego dusza mająca opuścić ciało drży ze strachu przed czekającym ją sądem. Nad łożem umierającego odbywa się psychomachia (walka dobrych i złych duchów), w wyniku której zwycięski Anioł doradza człowiekowi, w jaki sposób winien uchronić się przed wieczną karą. Utwór ten przypuszczalnie opiera się na pierwowzorze czeskim. Z udrama-tyzowaną wersią tegoż lamentu (o czym niżej) została związana inna pieśń, opowiadająca o po-

54 — Słownik literatury staropolskiej

ŚREDNIOWIECZE

850

śmiertnych losach duszy po opuszczeniu ciała: Dusza z dala wyleciala. Utwór ten, uważany dotychczas za produkt folkloru chłopskiego, jest jedynym znanym polskim utworem poetyckim z XV w. o charakterze wizyjnym. Powstał on niewątpliwie w kręgu wykształconego duchowieństwa. Ma dość kunsztowną formę wierszową: składa się z trzech strofek trójwersowych o rzadkim w Polsce sekwencyjnym rymie abb. Obie wspomniane pieśni eschatologiczne przeniknęły do folkloru, gdzie cieszyły się ogromną popularnością jeszcze w XIX w.

Dialogi o śmierci były inspirowane bogatą europejską twórczością artystyczną o tej tematyce. Problematyka śmierci fascynowała ludzi średniowiecza, co znajdowało odbicie w filozofii, a także w sztuce i w literaturze. Człowiek był pojmowany jako byt złożony z pierwiastka duchowego i cielesnego; śmierć — jako oddzielenie się duszy od ciała i przejście do doskonalszej formy istnienia. Jednym ze znamiennych przejawów fascynacji śmiercią było pojawianie się licznych podręczników „dobrego umierania", tzw. artes moriendi. W zetknięciu z filozoficznym problematem śmiertelności, jako definicyjnej cechy gatunku Hominis, pryskał nawyk myślenia hierarchicznego. Śmierć zacierała różnice stanowe i wszelkie inne przedziały miedzy ludźmi. Równymi wobec niej okazywali się: papież, kardynał, biskup, proboszcz, cesarz, król, książę, rycerz, dworzanin, chłop, lekarz, sędzia, kupiec, bogacz i żebrak, dziecko i starzec, kobieta i mężczyzna. W sztuce i w literaturze uparcie powracały korowody „stanów", prowadzonych przez personifiko-waną Śmierć i całkowicie wobec niej zrównanych, a jednocześnie idei tej dawano wyraz w mnożących się „sporach" (altercationes) człowieka ze śmiercią, duszy z ciałem itp.

Do tych tradycji europejskich nawiązywały dwa zachowane polskie dialogi o śmierci. Pierwszy z nich, zwany Dialogiem mistrza Polikarpa ze Śmiercią, zachowany w jedynym zapisie (Płock, ok. r. 1463), noszący łaciński tytuł De morte prologus — został opracowany na podstawie anonimowego tekstu łacińskiego prozą pt. Dialogus magistri Polycarpi cum morte (zapewne XIV w.). Polska wersja wierszowana odznacza się dużą samodzielnością artystyczną. Tematem utworu jest rozmowa mistrza ze Śmiercią, ukazaną pod postacią rozkładającego się trupa kobiecego, z kosą jako jej atrybutem. Uczestnicy dialogu zostali wyposażeni w cechy komiczne: Poli-karp jest śmieszny w swej naiwności i bojaźliwości, jego rozmówczyni — w popędliwości, nerwowości, łatwym wpadaniu w gniew. Argumentację na rzecz potęgi swej władzy Śmierć czerpie zarówno z historii biblijnej, jak ze stanowej wizji gatunku ludzkiego. Wyliczając kolejne, zależne od siebie stany i prezentując ich przywary, kreśli miniaturowe, realistyczne obrazki współczesnego życia polskiego. O parateatralnym przeznaczeniu dialogu świadczy wymownie fragment początkowy, w którym, po apostrofie do Gospodzina (Boga), następuje stereotypowy zwrot do słuchaczy: „Wszytcy ludzie, posłuchajcie...!" Drugi zachowany dialog to udramatyzowana i przerobiona na bezzwrotkowy, asylabiczny recytatyw pieśń Ach, mój smętku, ma żalości. Redakcja ta powstała w środowisku duchownych skupionych wokół kapituły wrocławskiej ok. 1. 1461 — 1470; potocznie jest zwana „wrocławską Skargą umierającego". Tekst utworu podzielono na kwestie person (Infirmus, Homines, Angelus, Chorus) z przeznaczeniem do wielokrotnego wykonywania, jak się mniema, w związku ze śmiercią konkretnych osób. Scena rozstawania się duszy umierającego z ciałem została zwieńczona obrazem pośmiertnego losu duszy w zaświatach, poprzez dodanie do tekstu dialogu wspomnianej wyżej pieśni Dusza z dala wyleciała.

Powstająca i funkcjonująca poza zasięgiem kulturowych, i ideowych wpływów Kościoła poezja świecka nawiązywała z jednej strony do tradycji ustnej twórczości rodzimej, z drugiej zaś — do wybranych wzorów łacińskiego piśmiennictwa europejskiego.

Przejawem podtrzymywania ciągłości rodzimej tradycji oralnej było układanie pieśni o współczesnych zdarzeniach i osobach w formie recytatywów epickich. Utwory takie opiewały najczęściej wypadki tragiczne, ukazując pozytywnego bohatera jako ofiarę zbrodni, negatywnego zaś — jako triumfującego okrutnika. Domyślamy się, że taki kształt miała zaginiona pieśń o zamordowaniu Lukierdy (Ludgardy) przez księcia Przemysława II Wielkopolskiego (powst. po r. 1283), o której Długosz pisze, że jest śpiewana publicznie na placach, dzięki czemu, za sprawą Boską, wyszła na światło dzienne okrutna zbrodnia, którą jej sprawca uważał za „okrytą wiekuistym milczeniem". Do tego nurtu twórczości należy (zapisana po r. 1462) pieśń opowiadająca o zamordowaniu w r. 1461 przez mieszczan krakowskich Andrzeja Tęczyńskiego, kasztelana wojnickiego (A jacy to źli ludzie mieszczanie krakowianie). Została ona ułożona przez nie znane-

851

ŚREDNIOWIECZE

go z imienia stronnika rodu Tęczyńskich z przeznaczeniem do publicznego wykonywania. Tę-czyński został w niej ukazany jako nieszczęśliwa ofiara okrucieństwa mieszczan, pieśń zaś wzywa do pomszczenia zbrodni. Forma wierszowa wskazuje, że utwór był przystosowany do solowej melorecytacji. Charakter epickiego recytatywu miała również pieśń Słyszeliśmy nowinę/O węgierskim króli, zanotowana zapewne w 1. 1425—1450, opowiadająca o bohaterskich zmaganiach Jana Żiżki i narodu czeskiego z Zygmuntem Luksemburskim, prowadzącym w Czechach krucjatę antyhusycką (1420—1424). Podobną formę miała też zapewne zaginiona pieśń o Krzysztofie Szafrańcu, rycerzu-rozbójniku, ujętym przez mieszczan i ściętym w r. 1482 z rozkazu króla, o czym, jak poświadcza M. Bielski, śpiewano po wsiach jeszcze w XVI w.

Pod wpływem literackich inspiracji europejskich powstawały natomiast utwory zarówno swą genezą, jak i zasięgiem funkcjonowania związane bądź ze środowiskiem dworsko-szlachec-kim, bądź akademickim. Pamiętamy, że pogłosy średniowiecznej „satyry stanowej" przed w. XV przenikały do Polski tylko w językowej wersji łacińskiej. W omawianym obecnie okresie dodatkowym ich przekaźnikiem stały się głoszone po polsku kazania, w których duchowni chętnie podejmowali temat „grzechów stanowych" i poddawali surowej krytyce kmieci, dworzan, „złych księży i zakonników", niewiasty itd. Tradycja myślenia o wadach społecznych w kategoriach „stanu" doszła do głosu w utworze Chytrze bydlą z pany kmiecie (zapisanym ok. r. 1483, nietrafnie nazywanym Satyrą na leniwych chłopów), w którym nie znany z imienia szlachecki autor skreślił wizję kmiecia, biorąc za punkt wyjścia konwencjonalny typ określany w literaturze średniowiecznej mianem rusticus lub agricola (w Polsce także kmetho). W tabeli grzechów przypisywano wieśniakowi najczęściej świętokradztwo (sacrilegium), a ukazywano go jako podstępnego i sprytnego obłudnika, oszukującego na każdym kroku pana. W polskim utworze stereotyp literacki obrósł rodzimymi realiami, z pewnością stanowiącymi rezultat bezpośredniej obserwacji. Kmiecie zostali ukazani jako istoty chytrze wymigujące się od pracy na pańskiej roli, pozorujące niesprawność sprzętu, świadomie działające na niekorzyść właściciela ziemi. Natomiast konwencjonalny typ dworzanina, funkcjonujący w średniowiecznym piśmiennictwie stanowym pod nazwą curialis bądź aulicus, obdarzany z reguły cechami ujemnymi, jak obżarstwo, lenistwo, pijaństwo, rozpusta i służalczość, pojawia się w tle recytatywu Gospodnie, da mi to wiedzieć, zwanego przeważnie Wierszem [lub Pieśnią] o chlebowym stole. Utwór ten, przypuszczalnie autorstwa Przecława Słoty, szlachcica z ziemi łęczyckiej, związanego z dworem Tomka z Węgleszyna, powstał ok. r. 1415. Zwracano uwagę na jego zależność literacką od popularnych ówcześnie w Europie wierszy o obyczaju biesiadnym, układanych po łacinie (pt. Fagifacetus) bądź w językach narodowych. Wskazywano też fragment biesiadny w poemacie Frowina Antigameratus, który mógł zainspirować autora. Słota kreśli najpierw wizerunek złego dworzanina, nie przestrzegającego obowiązującego rytuału biesiadnego, a następnie ukazuje ideał „pani dwornej", której dobry dworzanin winien okazywać cześć i szacunek. Forma wierszowa wskazuje, że utwór był przeznaczony do solowego wykonywania, recytacji lub melorecytacji. Zapewne odtwarzano go z towarzyszeniem instrumentu podczas biesiady dworskiej. Wady stanu mniszego i księżego pojawiały się bądź w obrębie większych utworów (np. De morte prologus), bądź w samodzielnych (?) okruchach poetyckich, jak np. tzw. Satyra na księży: Kapłanie, chcesz polepszyć dusze swej (1414). Inny charakter miała natomiast namiętna krytyka papieża i katolickiego duchowieństwa („antykrystów") w pieśni Andrzeja Gałki z Dobczyna (ur. ok. 1400—zm. po 1451) napisanej w r. 1449: Lachowie, Niemcowie, wszyccy językowie, zwanej potocznie Pieśnią o Wiklefie. Utwór ten powstał w obronie herezji J. Wiklefa, cieszącej się popularnością wśród czeskich husy-tów, a jego tekst podłożono pod melodię znanej wcześniej pieśni katolickiej wymierzonej przeciwko Wiklefowi; chwyt taki nazywa się kontrafakturą. Wśród zabytków poezji świeckiej znajdujemy ponadto wzorowane na europejskich listownikach miłosnych wiersze erotyczne w formie listów, przypisywane żakom krakowskim: Dawnotn zwiedził cudze strony (2. pół. XV w. ) oraz W jedności, stałości serca mego (przed 1499).

Proza polska. Dość obfita ilościowo w XV w., a zwłaszcza w l. pół. XVI w. twórczość prozaiczna rozwijała się dwoma nurtami. Pierwszy z nich wiązał się bezpośrednio z kulturą kręgu kościelnego i wyrastał z inspiracji religijnych; drugi, świecki — był produktem nowych potrzeb intelektualnych formującego się z wolna w XVI w. środowiska inteligencji miejskiej.

852

ŚREDNIOWIECZE

Nurt kościelno-religijny przejawiał dużą różnorodność. Jego odmiana narracyjna korzystała ze źródeł łacińskich, funkcjonujących w europejskim piśmiennictwie chrześcijańskim: Biblii, apokryfów Starego i Nowego Testamentu (-» apokryf) oraz hagiografii. Wyrastająca na podłożu takich pierwowzorów polska proza opowiadająca nie znajdowała oparcia w rodzimej tradycji pisanej. Formowała się ona niejako od podstaw w toku prac translatorskich; może odwoływała się do nie znanych nam dzisiaj bliżej doświadczeń ustnej opowieści.

Około pół. XV w. powstał pierwszy przekład na język polski Pisma Świętego, tzw. Biblia królowej Zofii, z której ocalały tylko fragmenty tekstu Starego Testamentu. Wiadomo, że tłumaczy było kilku, a wśród nich znajdował się zapewne kapelan królowej (czwartej żony Władysława Jagiełły) Andrzej z Jaszowic. Zachowały się ponadto drobne cząstki innych przekładów zarówno Starego Testamentu (wyjątki z ksiąg Exodus i Leviticus, ok. 1480), jak Nowego Testamentu (przekład fragmentu Ewangelii św. Mateusza z pocz. XV w., Magnifwat z Ewangelii Łukasza, ok. pół. XV w., lub część tzw. harmonii ewangelicznej, przeł. XV i XVI w.).

Ślady bezpośredniego zainteresowania polskich tłumaczy apokryfami są nikłe (Wyrok Piła-ta, XV/XVI w.; List Lentulusa do senatu rzymskiego, ok. pół. XV w.), natomiast bujny rozkwit literatury narracyjnej nawiązującej do tematyki apokryficznej i dzieł europejskich o tej tematyce, rozwijających zwłaszcza wątki pasyjne i maryjne, świadczy o skrystalizowaniu się nowych tendencji w prozie religijnej. Zapewne w XV w. powstało Rozmyślanie o żywocie Pana Jezusa (tzw. Rozmyślanie przemyskie, znane z jedynej zachowanej kopii z pocz. XVI w.), będące kompilacją (centonem) fragmentów wielu źródeł łacińskich (prócz Ewangelii zwłaszcza: Vita beatae Yirginis Mariae et Sahatoris rhytmica oraz Piotra Comestora Historia scholastica). Te różnorodne składniki zostały spojone w polskim przekładzie w jednolite opowiadanie, niezwykle sugestywne, nasycone realistycznymi szczegółami. Do tego samego nurtu prozy należy również Żywot Pana Jezu Kry s ta opracowany przez B. Opeca na podstawie łacińskiego pierwowzoru włoskiej proweniencji, drukowany dwukrotnie w r. 1522 w oficynach krakowskich Hallera i Wietora. W tzw. Rozmyślaniach dominikańskich, zachowanych w bogato ilustrowanym kodeksie sprzed r. 1532, wykorzystano kilka źródeł łacińskich, na których podłożu powstała pełna naturalistycznych szczegółów historia męki, odznaczająca się wyraźną tendencją dolorystyczną. W kodeksie Wawrzyńca z Łaska (1544) zachowały się aż trzy obszerne utwory narracyjne: Sprawa chędoga o męce Pana Chrystusowej, Ewangelia Nikodema oraz Historia trzech króli.

Polską prozę hagiograficzną reprezentuje niewiele tekstów. Przed połową XV w. został przepisany, zapewne wcześniejszy, Żywot św. Błażeja; z przełomu XV i XVI w. pochodzi (znany w zapisie z lat czterdziestych XVI w.) Żywot ojca Amandusa — czyli Henryka Bergera Susona, niemieckiego mistyka; w r. 1524 zapisano Żywot nabożny panny Eufraksyjej. Dość wcześnie pojawiły się żywoty drukowane, np. Aleksego i Eustachiusza, 1529; Anny, ok. 1530 i in.

Nienarracyjna odmiana prozy nurtu kościelno-religijnego wyrastała z tradycji psalmicz-no-modlitewnej oraz kaznodziejskiej. W pierwszym wypadku treść i forma wypowiedzi kierowanej bezpośrednio do Boga sprzyjały eksponowaniu podmiotu mówiącego (,ja"), jego uczuć i myśli, co upodabniało teksty do poetyckiej liryki osobistej. Nie ustające od XIII w. zapotrzebowanie na polską wersję psalmów, zaowocowało paroma dokonaniami. W końcu XV lub na początku XVI w. spisano tzw. Psałterz pulawski. Zachowany manuskrypt stanowi kopię wcześniejszego oryginału, wywodzącego się zapewne od tego samego archetypu, który stał się podłożem Psałterza floriańskiego. Ta nowa redakcja wzbogaca teksty psalmów w „argumenty" zawierające alegoryczny wykład ich treści, obejmuje nadto kantyki i Symbol św. Atanazego. Inny, swobodny i również wzbogacony komentarzami alegorycznymi przekład, dokonany przez W. Wróbla przed r. 1528, krążył początkowo w ręcznych odpisach, a następnie został wydrukowany w Krakowie pt. Żoltarz Dawida proroka (1539) w opracowaniu A. Glabera z Kobylina. Duże znaczenie ma tzw. Psałterz krakowski (Psałterz albo kościelne śpiewanie króla Dawida, Kraków, Wietor 1532) będący, j,ak się przypuszcza, przedrukiem nie zachowanej redakcji polskiej powstałej w latach siedemdziesiątych XV w., zapewne wywodzącej się od zaginionego archetypu z XIII w. Modlitwy były grupowane w modlitewnikach, przeznaczonych dla osób świeckich, głównie dla kobiet. Zachowało się sporo takich książek rękopiśmiennych (np. tzw. Godzinki Wacława, 1476-1482; Modlitewnik Nawojki, koniec XV w.; Modlitewnik Olbrachta

853

ŚREDNIOWIECZE

Gasztolda, 1528) bądź drukowanych (Raj duszny <1513> Biernata z Lublina — uchodzący za pierwszą polską książkę drukowaną; Tarcza duchowna, 1533 lub 1534).

W prozie kaznodziejskiej (^ kazanie) wypowiedź zyskiwała strukturę retoryczną. Podmiot mówiący zwracał się do zbiorowego audytorium („wy", np. „Dziatki miłe ...!") w sposób pouczający, spełniając założony cel perswazyjny poprzez dyskursywne objaśnianie prostych prawd wiary lub opowiadanie zdarzeń z historii świętej. Na początku XV w. (po r. 1409) zapisano w łacińskim kodeksie kaznodziejskim 10 tekstów polskich, tzw. Kazania gnieźnieńskie. Powstały one na podłożu pierwowzorów łacińskich, dwa z nich wykazują związek z wcześniejszymi łacińskimi tekstami Peregryna z Opola. Były przeznaczone dla prostych odbiorców, należały do nurtu kaznodziejstwa popularnego. Ułożył je, być może, Łukasz z Wielkiego Rozminą (zm. 1412). Zachowały się ponadto: Kazanie na dzień Wszech Świętych (zapis. ok. pół. XV w.) i tzw. Kazania augustiańskie (koniec XV lub początek XVI w.). Przede wszystkim jednak na uwagę zasługują trzy Kazania o Maryi Pannie czystej (kopia z ok. r. 1525 zawiera teksty powstałe w 1. 1506—1518?) pióra Jana z Szamotuł, zwanego Paterkiem, przesycone treściami apokryficznymi.

Nurt świecki polskiej prozy powstawał w nawiązaniu do średniowiecznych lub wczesnohu-manistycznych wzorów europejskich. Tworzyli go autorzy, tłumacze i wydawcy przeważnie pochodzenia plebejskiego, związani ze środowiskiem Akademii Krakowskiej, współpracujący z drukarzami produkującymi polskie książki z przeznaczeniem dla szerokiego kręgu odbiorców. Znanym tłumaczem był np. Jan z Koszyczek, który spolszczył m.in. Rozmowy, które miał król Salomon mądry z Marchołtem grubym-a sprośnym (1521) oraz zbiór opowieści pouczających pt. Pon-cjan (ok. 1530). Dzięki pracy wykształconych translatorów i drukarzy pojawiły się pierwsze polskie powieści o tematyce błazeńskiej, pseudohistorycznej bądź sentymentalno-przygodowej (-> romans), a także zbiory egzemplów (np. Historie rzymskie, ok. 1540) i powiastek, stanowiące zaczątek polskiej nowelistyki (-» nowela).

Można też mniemać, że żywym nurtem rozwijała się polska proza narracyjna w postaci oralnej. Opowiadano baśnie, legendy i podania, a także niezwykłe i straszne wydarzenia, czego ślady można odnaleźć w tekstach pisanych. Kronikarze odnotowują pojawienie się w kulturze dworskiej anegdot i facecji. Długosz wspomina, że już w XIV w. podczas obrzędu weselnego w kole godowym, między jedną wesołą piosenką a drugą opowiadano żarty. Anegdota pojawiała się przy stole biesiadnym. Słynęli niektórzy gawędziarze i facecjoniści, jak np. Stanisław Ciołek lub Wincenty z Szamotuł (-> facecja).

Twórczość łacińska. Obejmowała ona poezję i utwory prozą. W poezji przeważała tematyka świecka, związana z kulturą środowiska dworskiego. Pojawiały się nowe gatunki nawiązujące bądź do wzorów twórczości okolicznościowej późnej starożytności (np. genethliacum, epicedium, panegiryk), bądź do tradycji epopei. Te nowe tendencje dochodziły do głosu zwłaszcza w otoczeniu dworu królewskiego, gdzie skupiali się wykształceni pisarze, przeważnie sekretarzujący w kancelarii (np. Adam Świnka z Zielonej, zm. 1433 lub 1434; S. Ciołek, 1382—1437), a także w zasięgu promieniowania Akademii Krakowskiej, której wychowankami byli niemal wszyscy znaczniejści autorzy tego okresu. Jednakże zarówno forma metryczna, jak styl i język świeckiej poezji łacińskiej były jeszcze dalekie od klasycznej poprawności, jaką w późniejszym okresie mieli osiągnąć humaniści (-> humanizm). Poezja ta tkwiła jeszcze głęboko w tradycji i w konwencjach piśmiennictwa średniowiecznego.

Utwory o tematyce funeralnej pozostawili: A. Świnka (Epigramma in Zawissium Niger, po 1428; Epitaphium Hedvigis virginis, po 1431), Marcin ze Słupcy (Epitaphium Lascarii, na śmierć biskupa poznańskiego Andrzeja Łaskarza, zm. 1426, oraz Epitaphium domini Yincencii, dla Wincentego z Szamotuł, kasztelana międzyrzeckiego, zm. 1444). Nie jest znany z imienia autor obszernego utworu epitafialnego dla Andrzeja Odrowąża (zm. 1465). Te i im podobne wiersze były w istocie obszernymi poematami epicedialnymi (-» epicedium), wypełnionymi pochwałami zmarłej osobistości; opowiadanie o czynach zmarłego dawało przy tym okazję do wprowadzania elementów narracyjnych. Silną tendencję panegiryczną przejawiały także utwory pisane z okazji narodzin potomków (genethliaca). Dwa poematy meliczne tej treści: kantata na narodziny królewicza Kazimierza (1426) oraz motet dla królewicza Władysława (1425), uchodziły za utwo-

854

ŚREDNIOWIECZE

ry S. Ciołka, jednakże najnowsze badania (H. Kowalewicza) wskazują, że ich autorem był poeta imieniem Mikołaj, być może znany kaznodzieja Mikołaj z Błonia (Pszczółka), sekretarz Ciołka. Ten ostatni był natomiast z pewnością twórcą znanego pańegiryku na cześć miasta (Laus Cracoviae, 1426 lub 1428), w którym schlebiał rodzinie panującej, a nadto paszkwilów (-» paszkwil), m.in. prozaicznej bajki zwierzęcej zniesławiającej Elżbiet? Granowską (1417—1419?) oraz -> parodii, np. dokumentu państwowego: Contra participantes cum Bruchrink processus (ok. 1420). Próby nawiązywania do tradycji eposu starożytnego pojawiły się już w 1. pół. XV w. A. Świnka miał napisać nie znany dziś poemat o Kazimierzu II, w końcu zaś wieku Mikołaj Kotwic (ok. 1444—1507) ułożył nie dokończony epos, wzorowany na Iliadzie, pt. Sbigneis (1490—1492), opowiadający o zatargu Zbigniewa Oleśnickiego z Mikołajem Gruszczyńskim. Elementy epickie pojawiały się też w niektórych utworach epicedialnych, zwłaszcza związanych z tematyką warneńską, np. w poemacie od słów: „Ego Wladislaus ..." (po 1444), ułożonym w formie listu nie żyjącego władcy do narodu, oraz innym: Plangite me coeli (1444— 1461), zawierającym m.in. obszerne opowiadanie o bitwie pod Warną.

Równolegle ze świecką rozwijała się łacińska poezja religijna, inspirowana wpływami Kościoła, kultywująca dawne formy liryki liturgicznej, zwłaszcza sekwencję, hymn i oficjum rymowane, a uprawiana zarówno przez pisarzy świeckich (np. A. Świnkę, S. Ciołka, Marcina ze Słupcy), jak i duchownych, w tym zakonników. Zakonnikami byli np. Paweł z Pyskowic, a przede wszystkim znakomity autor polskich pieśni religijnych Władysław z Gielniowa, bernardyn, oraz skupieni w zakonie kaznodzieje i poeci, jak Szymon z Lipnicy. Większość łacińskiej poezji religijnej pozostaje dla nas jednak anonimowa.

Nowym zjawiskiem w poezji łacińskiej XV i pocz. XVI w. stały się wiersze żaków krakowskich, nawiązujące do literackich wzorów europejskich, głównie zaś do waganckiej twórczości kręgu romańskiego. Można wśród nich wyodrębnić grupę utworów de statu scholarum, mających za temat bądź obowiązki stanu żakowskiego (np. Cupientes discere), bądź też nędzę młodzieży studenckiej zmuszanej głodem do uprawiania żebraniny. Prośby o datki kierowano do „godnych panów", nadając utworom formę listów, które były następnie odczytywane lub od-śpiewywane pod drzwiami bądź podkładane na progu adresata (np. O domini digni, O domine digne, Defectus misit nos ad vos). Inna grupa wierszy wiązała się genetycznie ze świętem żakowskim, juwenaliami, obchodzonymi w Krakowie między 15 a 22 października. Główny przedmiot zabawy, której istotą było odwracanie normalnego porządku rzeczy (to, co na dole: depressum, musiało być wyniesione do góry, a to, co na górze: sublimatum — strącone w dół), stanowiły wybory żakowskiego króla (Breve regnum erigitur, Ad f e sta regis incliti), obdarzanie urzędami właścicieli kogutów, przekupywanie magistrów i doktorów, walki kogutów itp. (Metra de Sancto Galio — Pieśń o świętym Gawle). Na twórczość żaków składały się także parodie modlitw (np. De sancto bibulo collecta — 'Kolekta o św. pijaczynie; Deo gratias; Rusticorum collecta — Kolekta wieśniacza) bądź tekstów naukowych, np. gramatyki Donata (Grammatica rusticorum — Gramatyka wieśniacza), a nadto pieśni miłosne układane w formie listów (Saluto te speciosa), pokrewne tematycznie polskim pieśniom oraz prozaicznym listom łacińskim, wzorowanym na li-stownikach obcego pochodzenia.

Proza łacińska rozwijała się w dwu nurtach: kościelno-religijnym oraz świeckim. Na pierwszy z nich składało się głównie kaznodziejstwo (-» kazanie), rozwijające się teraz bujnie pod piórem wielu autorów duchownych, jak Maciej z Grochowa, Maciej z Raciąża, Mikołaj z Błonia (Pszczółka), Paweł z Zatora, Piotr z Miłosławia, Stanisław ze Skarbimierza i in. Układane w obszerne zbiory: sermones de tempore (kazania na wszystkie niedziele) lub sermones de sanctis (kazania na dni świętych Kościoła), przeznaczone do wygłaszania w języku polskim i w związku z tym obficie głosowane, teksty kaznodziejskie były wypełniane -» egzemplami, wnoszącymi do podstawowego wykładu element narracyjny i ludyczny, żywo oddziałującymi na wyobraźnię i mentalność mas wiernych. W dalszym ciągu pisano łacińskie utwory hagiograficzne (np. J. Długosza: Vita S. Stanislai, 1460-1465; Vita S. Cunegundis, 1471-1474). Powstawały coraz liczniejsze -» traktaty teologiczne lub moralno-budujące. Przykładem tych ostatnich mogą być „sztuki umierania" (artes moriendi), wzorowane na dziełach europejskich o tej tematyce, ukazujące zasady „dobrej śmierci" zgodnie z zasadami etyki i eschatologii chrześcijańskiej (np. Mateusza z Krakowa [?] Ars moriendi, wydawana od r. ok. 1450).

855

ŚREDNIOWIECZE

Nurt świecki prozy reprezentują: historiografia, z jej najwybitniejszym przedstawicielem Janem Długoszem (1415—1480), którego dzieło w 12 księgach Annales seu cronicae inclyti regni Poloniae (powst. 1455—1480) osiągnęło wysoki poziom europejski, oraz -» wymowa, rozwijająca się głównie w środowisku Akademii Krakowskiej (J. Elgot, T. Strzempiński, Stanisław ze Skarbimierza), wykorzystywana w celach dyplomatycznych (A. Łaskarz, M. Lasocki), ulegająca wpływom coraz silniej zaznaczającego się -» humanizmu (np. J. Ursyn, Jan z Ludziska). Licznie powstają -> traktaty o różnorodnej tematyce, często podejmujące problematykę doniosłą dla państwa i prawa (Paweł Włodkowic, Jan Ostroróg).

Dramat łaciński kontynuował i rozwijał wypracowane wcześniej formy widowisk kościelnych (-> dramat liturgiczny). Dla teatru szkolnego natomiast sporządzono w XIV i XV w. kopie trzech świeckich komedii łacińskich, należących do gatunku średniowiecznego dramatu europejskiego zwanego -> komedią elegijną. Gatunek ten uformował się we Francji w XII w. na fali wzmożonych w okresie prerenesansii zainteresowań literaturą starożytną i nawiązywał do trądy-' cji stworzonej przez Plauta i Terencjusza. Łacińskie komedie o tematyce przygodowo-miłosnej cieszyły się w Polsce powodzeniem u wykształconej publiczności, o czym świadczy pokaźna liczba kopii sporządzonych w 1. 1383—1494. Rozwój drukarstwa w 1. pół. XVI w. sprzyjał udostępnieniu nowych już form -> dramatu, ułatwiając m.in. przeniknięcie na grunt polski europejskiego -» moralitetu.

L i t.: F. Wolf, Uber die Lais, Seouenzen und Leiche, Heidelberg 1841; W. Wattenbach, Deutschlands Ceschichlsguellen im Mitte-lalter, t. l -2, Berlin 1858 (1952); A. Ebert, Allgemeine Geschichle der Literatur des Mittelalters im Abendlande, t. 1-3, Leipzig 1874- 1887; G. Paris, La litterature francaise au Moyen Agę XI- XIV ślecie, t. I -2, Paris 1888; K. Krumbacher, Oeschichte der by-zantinischen Literatur, Miinchen 1892; A. Briickner, Średniowieczna poezja lacińska w Polsce, „Roczniki Akademii Umiejętności. Wydział Filologiczny" 1892 t. 16, 1895 t.22, 18961. 23; Literatura religijna w Polsce Średniowiecznej, t. l -2, Warszawa 1902, E. Porębo-wicz, Teoria średniowieczna „miłościdwornej", „Pamiętnik Literacki" 1904; J. Bedier, Les legendes epiąues, t. l -4, Paris 1908 — 1913; M. Manitjus, Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters, 1.1 — 3, Miinchen 1911 — 1931; K. Borinski, Die Anlike in Poetik und Kunsttheorie, Leipzig 1914; J. Łoś, Przegląd językowych zabytków staropolskich do r. 1543, Kraków 1915; W. Bruchnalski, Poezja polska irednowieczna, [w:] Encyklopedia polska AU, t. 21, Kraków 1918; E. Gilson, Histoire de la philosophie au Moyen Agę, 1.1 — 2, Paris 1922; E. Małe, L'art religieux de lafm du Moyen Agę en France, Paris 1922; E. Faral, Les arts poeliąues du Xlf et du XIlf siecle, Paris 1923; P. Labriolle, Histoire de la litterature latine chretienne, Paris 1924; J. Ptaśnik, Kultura wieków średnich, Warszawa 1925; R. Gansiniec, Polskie listy miłosne dawnych czasów, Lwów 1925; S. Yrtel-Wierczyński, Rozmowa człowieka ze śmiercią w literaturze średniowiecznej polskiej i czeskiej, „Pamiętnik Literacki" 1925/26; R. Piłat, Historia literatury polskiej w wiekach średnich, 1.1 —3, Warszawa 1926; C.H. Haskins, The Renaissance ofthe Twelfth Century, Cambridge Mass. 1927; B. Gładysz, O łacińskich hymnach z polskich źródeł średniowiecznych, „Przegląd Teologiczny" 1930; A. Briickner, Dzieje kultury polskiej, 1.1, Kraków 1931; E. Gilson, L 'esprit de la philosophie medievale, t. 1—2, Paris 1932 (przekł, polski: 1958); B. Gładysz; O łacińskich oficjach rymowanych z polskich źródeł średniowiecznych, „Pamiętnik Literacki" 1933; Łacińskie sekwencje mszalne z polskich źródel średniowiecznych, „Ateneum Kapłańskie" 1937; W. Bruchnalski, Łacińska i polska poezja w Polsce średniowiecznej, [w:] Encyklopedia polska PAU, t. 21, Kraków 1935 (wyd. 2, 1975); E. De Bruyne, Studes d'esthetique medierale, t. 1-3, Brugge 1946; E. Auerbach, Mimesis, t. l, Bern 1946 (przekł. polski; 1968); M. Plezia: Kronika Galia na tle historiografii XII wieku, Kraków 1947; Kościół średniowieczny spadkobiercą kultury antycznej, Lublin 1949., J. Woronczak, Skarga umierającego, Wrocław 1949; W. Taszycki, Wstęp do: Najdawniejsze zabytki języka polskiego, Wrocław 1949; S. Yrtel-Wierczyński, Wstepdo: Średniowieczna poezja polska świecka, Wrocław 1949; R. Gansiniec, Prądorienlalizują-cy w średniowieczu łacińskim, „Sprawozdania PAU" 1950 nr 10; J. Woronczak: Skarga umierającego. Najstarsze przekazy i obce wzory, „Pamiętnik Literacki" 1950; Tropy i sekwencje w literaturze polskiej do połowy XVI w. , tamże 1952 z. I —2; M. Płezia, Wstęp do: Najstarsza poezja polsko-lacińska. Wrocław 1952; J. de Ghellinck. L'essore de la literaturę latine au XIf siecle, Bruxelles 1955; E. R. Curtius, La litterature europeenne et le Moyen Agę latin, Paris 1956 (oryg. 1954); C.S. Lewis, The Allegory of Love, New York 1958; W. Tatarlciewicz, Historia Jilozojii, t. l, Warszawa 1958; M. Plezia, Od Arystotelesa do „Złotej legendy". Warszawa 1958; R. Gansiniec, Liryka Galia Anonima, „Pamiętnik Literacki" 1958 z.4; S. Vrtel-Wierczyński, Wstęp do : Średniowieczna proza polska, Wrocław 1959; C.S. Baldwin, Medietal Rhetoric and Poetics, Gloucester 1959; G. Highet, The Classical Tradition, New York —London 1959; W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, I. 2, Wrocław 1960; M. Plezia, Dialog w Kronice Kadłubka, „Pamiętnik Literacki" 1960 z. 3/4; J. Huizinga, Jesień średniowiecza, Warszawa 1961 (oryg. 1919); Średniowiecze. Studia o kulturze, t. 1-4, Wrocław 1961 — 1969; M. Plezia, Wincenty z Kielc, historyk polski z pierwszej polowy XIII w., Poznań 1962; K. Górski, Od religijności do mistyki, Lublin 1962; S. Yrtel-Wierczyński, Wstęp do: Polskie wierszowane legendy średniowieczne. Wrocław 1962; J. Woronczak, Wstęp do: Bogurodzica, Wrocław 1962; J. Nowak-Dłużewski, Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce, t. 1: Średniowiecze, Warszawa 1963; J. Krzyżanowski, Historia literatury polskiej, Warszawa 1964; H. Kowale-wicz: Polska twórczość sekwencyjna wieków średnich, [w zbiorze:] Średniowiecze. Studia o kulturze, t. 2, Wrocław 1965; Pieśń o wójcie krakowskim Albercie, „Pamiętnik Literacki" 1965; z. 3; J. Nowak-Dłużewski, Wstęp do: Kolędy polskie. Średniowiecze i wiek XVI, t. 1-2, Warszawa 1966; M. Plezia, Wstęp do: Anonim tzw. Gali, Kronika polska, Wrocław 1965; J. Le Goff, Inteligencja w wiekach średnich, Warszawa 1966 (oryg. 1962); H. Kowalewicz, Zasób, zasięg terytorialny i chronologia polsko-lacińskiej liryki średniowiecznej, Poznań 1967; J. Lewański, Średniowieczne gatunki dramalyczno-teatralne, z. I: Dramat liturgiczny, Wrocław 1966; z. 2.: Komedia elegijną, Wrocław 1968; K. Pomian, Przeszlość jako przedmiot wiary. Warszawa 1968; J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, Warszawa 1970 (oryg. 1964); H. Samsonowicz, Zlola jesień polskiego średniowiecza. Warszawa 1971; P. Zumthor, Essai de poetiaue medievale, Paris 1972; J. Woronczak, Polskość i europejskość literatury naszego średniowie-

f

856

ŚREDNIOWIECZE

cza, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. I, Wrocław 1972; H. Kowalewicz, Średniowieczna poezja polskich żaków, „Pamiętnik Literacki" 1973 z. 1; Sztuka i ideologia XIII w., Wrocław 1974; Sztuka i ideologia XIV w., Warszawa 1975; H. Feicht, Studia nad muzyką polskiego średniowiecza, Kraków 1975; A. Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, Warszawa 1976 (oryg. 1972); S. Zabłocki, Od prerenesansu do oświecenia. Warszawa 1976 (zwłaszcza Geneza i rozwój pojęć średniowiecza i renesansu jako przeciwstawnych sobie epok); Literatura nowolacińska, [w zbiorze:] Dzieje literatur europejskich, 1.1, Warszawa 1977; M. Korolko, Wstęp do: Polskie pieśni pasyjne. Średniowiecze j wiek XVI, Warszawa 1977; H. Ostrowska, Z dziejów języka polskiego i jego piękna, Kraków 1978; Sztuka i ideologia XV w., Warszawa 1978; Kultura elitarna a kultura masowa, Wrocław 1978; M. Korolko, Wstęp do: Średniowieczna pieśń religijna polska, Wrocław 1980; J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce. Warszawa 1981; W. Wydra, W.R. Rzepka. Chrestomatia staropolska. Teksty do roku 1543, Wrocław 1984; P. Zumthor, La poesie et la mix dans la civilisation medievale, Paris 1984; E. Potkowski, Książka rękopiśmienna w kulturze Polski średniowieczne!. Warszawa 1984; Kultura Polski średniowieczne! X—XIIl w.. Warszawa 1985: J. Le Goff, L'imaginaire medieval, Paris 1985; C.S. Lewis, Odrzucony obraz, Warszawa 1986 (oryg. 1964); J. Delumeau, Strach w kulturze Zachodu XIV-tHIII w., Warszawa 1986 (oryg. 1978); A. Guriewicz, Problemy średniowiecznej kultury ludowej, Warszawa 1987; M. Wlodarski, Ars moriendi w literaturze polskiej XV i XVI w., Kraków 1987; Średniowieczne żywoty i cuda patronów Polski, oprać. M. Ptezia, Warszawa 1987; Pogranicza i konteksty literatury polskiego średniowiecza, Wrocław 1988; T. Michałowska, Dusza z ciota wyleciała" (próba interpretacji), „Pamiętnik Literacki" 1989 z. 2; Literatura i kultura.późnego średniowiecza w Polsce (w druku).

Teresa Michalowska

Por. też: Alegoria. Biblia. Dramat liturgiczny. Egzemplum. Epika. Hagiografia. Hymn. Kazanie. Komedia elegijna. Kronika. Książka rękopiśmienna. Liryka. Misterium. Moralitet. Pieśń religijna. Planctus. Poezja nowołacińska. Psalm. Rama utworu. Scholastyka. Sekwencja. Sztuka. Teatr. Trop. Wiersz.

T

TEATR

Pojęcie t-eatru w dawnej Polsce. Określenie „teatr" miało kilkanaście znaczeń, choć zasadniczo zgodnie z pochodzeniem od gr. theatron — oznaczało przestrzeń lub budynek przeznaczony do przedstawień. Słowem tym obejmowano zarówno scenę, jak i przedscenie (proscenium) oraz widownię. Ponieważ w Polsce, praktycznie rzecz biorąc, nie było budynków teatralnych wolno stojących (wiemy jedynie o wystawieniu Odprawy posłów greckich w 1578 r. „na theatrum" specjalnie na ten cel wzniesionym, choć nie jest pewne, czy nie grano sztuki w adaptowanej na teatr sali pałacu jazdowskiego), najczęściej używano zwrotu „dać na scenę", zwłaszcza w kolegiach, gdzie w największych salach budowano stałe lub prowizoryczne podia sceniczne. Używano też słowa „komedialnia", ale stosunkowo rzadko i bez względu na rodzaj przedstawienia (widocznie odczuwano słowo „komedia" jako określenie wszelkiej rozrywki widowiskowej). Staropolskie odpowiedniki to: „igrzysko", „dziwowisko" (krotochwilne publiczne), „widok" (tak P. Skarga: „męczenników na śmierć do teatrum albo na widoki prowadzono"; jeszcze F. S. Dmochowski pisze: „Chociaż widok tak dzielnie ciekawość w nas budzi"). Teatrem nazywano także specjalnie ozdobione miejsca, na których miały się odbywać uroczystości (np. „theatrum triumfalne" z okazji koronacji).

Najczęściej kojarzono z tym słowem nie budynek przeznaczony do przedstawień, ale sam fakt spektaklu (zwanego czasami „aktem"), a więc jednorazowe przedstawienie. Działalność teatralna, instytucja teatru (laickiego) utożsamiana jest z „dywertymentem", działalnością niepraktyczną, wyjątkową. Stąd płynie poszerzenie terminu „komedia" np. operę (comoedia in musicd). Dlatego też „komedianci" to w ogóle aktorzy, twórcy dzieła teatralnego, twórcy teatru.

Pojęcie teatru krzyżuje się i zazębia z pojęciem -» dramatu jako rodzaju twórczości literackiej, a w tym zwłaszcza z dialogowością tekstu. Podstawowa cecha teatru, mianowicie świadomość tego, że operuje on fikcją, artystycznym wyobrażeniem pewnych prawdziwych akcji, była odnotowana już w XIII w. w najstarszym u nas znanym dramacie liturgicznym Yisitatio S$ pulchri. Dano tam wskazówki reżyserskie: śpiewają „jakby ze sobą rozmawiali", „jak gdyby biegnąc" („quasi inter se colloąuentes [...] canunt; quasi cursum ostentantes"). W r. 1494 dramat ten nazwano ludus trium personarum, a więc przedstawieniem, „grą" o trzech postaciach (wędrówce trzech Maryj do grobu). Dla anonimowego autora Tragedii żebraczej (1551) teatr jest pewnym rodzajem artystycznego odbicia prawdziwych wydarzeń:

Widziałem jednego roku.

Przed Częstochową, w Potoku,

Wszytko zuchwale żebraki.

[............. J

Słysząc takie rozmawianie,

Uczyniłem to spisanie,

Na tragedyją wystroił,

Co ten Kupiec z dziady broił.

858

TEATR

li

M. Rej podkreśla związek sztuki teatralnej z dialogiem i tak formuje tytuł swojego utworu: Żywot Józefa [...] z pokolenia żydowskiego rozdzielony w rozmowach person. W podobnym trybie myślenia od 2. pół. XVI w. upowszechnia się określenie -> „dialog" jako nazwa -> dramatu teatralnego w ogóle, także dla często wystawianych sztuk typu misteryjnego oraz innych religij-- nych (np. Komedyja abo dyjalog [o ofiarowaniu Izaaka], XVI/XVII w.).

Średniowiecze. Z okresu między X a XV w. pozostały tylko nikłe ślady bogatego zapewne kiedyś zasobu rodzimych imprez parateatralnych i teatralnych. Widowiska miały charakter obr??dowy, a daty ich wyznaczał roczny cykl wegetacyjny. Z tych najbardziej powszechne i trwałe okazały się obrzędy kolędowe, których refleksem były pospolite jeszcze w XIX w. „chodzenia z gwiazdą" z udziałem masek i wyobrażeń zwierząt (turoń). Prawdopodobnie w XVII w. urwała się tradycja równie ważnego obchodu — kupały (ok. 24 VI). Jak się zdaje, chodzenie z gaikiem, a także topienie Marzanny w niedzielę Laetare powiązane były z tym ważnym świętem, choć w znanych przekazach odnosi się je do wiosennego zrównania dnia z nocą. Źródła tych i innych obrzędów-przedstawień (żniwnych, weselnych, pogrzebowych) tkwiły w wierzeniach animistycznych, dlatego prawdopodobnie ważną rolę spełniały kostiumy, maski, przedmioty kultowe, rekwizyty, zwłaszcza że wiele czynności miało charakter magiczny. Były to zatem teatry o szczególnym charakterze, w którym uczestnictwo widzów nabierało dodatkowych funkcji, percepcja wizualna i audytywna mieszały się z aktywnością uczuciowo-woluntarystyczną. Można sobie wyobrażać, że były to widowiska barwne, obfite w pieśni i recytacje, wykonawcy liczni, ale wyraźnie oddzieleni od widzów, na ogół mieszkańców osiedla.

Jedyny zachowany obrzęd, najstarszy tekst teatralny w języku polskim, to wrocławska wersja Skargi Umierającego. Jest to redakcja obrzędowa tekstu literackiego, ale ten prawdopodobnie miał (w wersji czeskiej) za źródło obrzęd pogrzebowy; wydaje się, iż w opracowaniu wrocławskim powrócił do źródła: przedstawiał Umierającego, ludzi z nim dialogujących. Anioła, Duszę i św. Piotra. Mimo odniesień do religii chrześcijańskiej sztuka ma charakter laicki. W swojej budowie i w warstwie językowej niosła wartości artystyczne — czym prawdopodobnie odznaczały się także inne teatralne i parateatralne widowiska.

Równocześnie, zwłaszcza w XIV i XV w., profesjonalni aktorzy pracujący pojedynczo, częściej parami, czasem w grupach, zwani „histrionami" (histrio) lub „igrcami", dawali widowiska, jak się zdaje, prawie wyłącznie ludyczne. Domyślać się można, że jedne z nich były popisami zręczności, inne popisami wokalno-narracyjnymi (nie zachowały się jednak u nas ślady eposów lub choćby tylko epiki publicznie, ustnie prezentowanych), inne wreszcie scenkami erotycznymi (ganiono histrionów za przebieranie się w szaty kobiece). Oczywiście daty takich występów zależne były od kalendarza jarmarków i zjazdów, a terenem — place miejskie oraz dwory.

Poprzez całe średniowiecze, a co najmniej od XIII w. — regularnie działał zinstytucjonalizowany teatr liturgiczny w kręgu kościelnym (-» dramat liturgiczny). W niektóre obrzędy Wielkiego Tygodnia wbudowywano inscenizacje, a nawet dialogowane sceny o charakterze widowiskowym. Jedne z nich, jak niektóre inscenizacje procesji na Niedzielę Palmową, trwały parę godzin i toczyły się na wielkiej przestrzeni (nawet na ulicach i placach miasta), inne zajmowały 20 czy 30 minut, a odgrywane były wewnątrz kościoła. Początkowo prezentowano je tylko w katedrach, w XV w. w wielu bogatszych kościołach, zwłaszcza parafialnych; czas realizacji był precyzyjnie (z dokładnością do godziny) wyznaczony w dorocznym kalendarzu kościelnym. Widownia była dwoista: właściwe, religijne i teologiczne sensy tych sztuk przyjmować mogli tylko wykształceni duchowni; łacińskie teksty śpiewów, a zwłaszcza ich ukryte symboliczne znaczenia, były niedostępne dla licznych wiernych uczestniczących w obrzędzie, odbierali oni jedynie wizualnie przebieg działań aktorskich oraz'całość akcji wyobrażanej w kościele, który był starannie wykorzystaną „dekoracją zastaną". Dramatyzacje i dramaty liturgiczne były w całości śpiewane, muzycznie opracowane, wykonywane przez duchownych lub uczniów szkół katedralnych i kleryków; szczegółowe instrukcje informowały o zachowaniu się wykonawców i ich gestach. Mieliśmy tedy prócz owego masowego, ludowego, rodzimego, pochodzącego z tradycji przedchrześcijańskich teatru obrzędowego drugi szeroko rozprzestrzeniony teatr — erudycyjny, o wysokim poziomie artystycznym i pilnie strzeżony przed błędami. Oczywiście widzowie laicy w takim teatrze

859

TEATR

przeżywali inscenizację jako obrzęd religijny i w pewnym okresie mieliśmy do czynienia ze swoistą podwójną rytualnością życia w dawnej Polsce.

Jest możliwe, że już w XV w. (jedna lakoniczna notatka odnosi się nawet do 1377 r.) formował się teatr misteryjny (-+ misterium), którego przedmiotem było wyobrażenie na scenie wybranych fragmentów wydarzeń ewangelicznych, swego rodzaju ilustrowanie ważnych momentów ziemskiego życia Jezusa oraz żywotów świętych. Liczni aktorzy świeccy mówili (nie śpiewali) po polsku. Inscenizacja, dość naturalistyczna, nie miała podwójnych sensów. Dla spektakli konstruowano specjalne pomosty i wyobrażenia budynków — już poza kościołem. Znamy ten teatr dopiero z tekstów XVI w., lecz wówczas jego związek z Kościołem jako instytucją już zanikł, choć nadal zachował charakter religijny. W sensie twórczości artystycznej był dziełem świeckim.

Widowiska średniowiecznego teatru (zarówno liczne obrzędowe rodzime, jak katolickie, liturgiczne, w XV w. również bardzo rozpowszechnione) uwarunkowane były przeważnie celami pozaartystycznymi. Ich zależność od spraw kultu, praktyk religijnych i zorganizowanych, praktycznych form życia stanowiła jednocześnie obciążenie, ale i siłę kształtującą konstrukcje artystyczne, a częste (coroczne) powtórzenia doskonaliły wykonanie i wykonawców, były systematycznie działającą szkołą teatralną, szeroko po całym kraju rozprowadzoną.

Renesans i barok. Począwszy od XVI w. rozmnożyły się u nas formy teatralne. Wygasa dramat liturgiczny, funkcjonujący niejako wewnątrz kościołów, a rozbudowuje się prócz obrzędów teatr przykościelny, zwłaszcza misteryjny o wątkach religijnych, realizowany przez świeckich aktorów i organizatorów. Od 2. pół. XVI w. utrwalają się formy organizacyjne i modele teatrów szkolnych, wśród nich rzeczywiście znaczące teatry kolegiów szkół zakonnych. W XVII i XVIII w. pojawiają się i wyczerpują po kilku lub kilkudziesięciu latach teatry dworskie, o wysokim poziomie artystycznym. Ceremonie dworskie i kościelne bywały podstawą widowisk parateatralnych (-» literatura a kultura ludyczna). Na pograniczu teatru znajdowały się nadal wiejskie zwyczajowe widowiska obrzędowe, a szczególnym rodzajem teatru popularnego była rodzima komedia tzw. sowizdrzalska (-» komedia, literatura sowizdrzalska), najbogatsza na przełomie w. XVI i XVII, o charakterze półprofesjonalnym. Łącznie z masowo dostępnymi widowiskami przykościelnymi i zwyczajowymi była ona artystycznie najwyżej zorganizowanym elementem kultury powszechnej.

Teatr przykościelny dopracował się w XVII w. własnej, choć nie spisanej poetyki teatru mi-steryjnego (-> misterium). Organizatorami tych teatrów bywali, jak się zdaje, nauczyciele lub starsi studenci akademii i kolegiów. Kierowali oni zespołami amatorskimi i choć nie mieli zawodowego przygotowania, to w wypadku zwyczajowo utrwalonych i powtarzanych w tych samych miejscowościach przedstawień można sobie wyobrazić, że poziom realizacji aktorskiej i scenograficznej był dość wysoki. Wykształcił się nawet repertuar „klasyczny"; niektóre teksty miste-ryjne powtarzają się w różnym czasie i w różnych okolicach, np. misterium Historia o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim było odnawiane przez 200 lat. Mecenasem tego teatru mógł bywać dom zakonny lub proboszcz bogatej parafii, ale najczęściej protektorem i odbiorcą była określona społeczność miejska lub wiejska. Teatr taki stanowił jej bezpośrednią własność (w sensie ścisłego związku widzów z faktem kulturowym). Przypuszczalnie ta sama społeczność ponosiła koszty widowiska (ale niektóre dialogi misteryjne są zamknięte epilogami z prośbą o zapłatę), być może czasami miasto z urzędu pomagało finansowo wykonawcom.

Widowiska tego teatru oglądano czasem wewnątrz kościołów lub w bezpośredniej ich bliskości, na cmentarzach przykościelnych. Wtedy improwizowano pomost sceniczny lub grano bez podestu na wydzielonym miejscu. Wykorzystywano oczywiście elementy wyposażenia kościelnego jako oprawę sceny (krucyfiks na tęczy kościoła, grób udekorowany na Wielki Piątek — w widowiskach pasyjnych). Wystrój taki miał wtedy dużą siłę wyrazu i organizował wiele sytuacji scenicznych. Niektóre misteria na gody chroniły się do kościołów z powodów praktycznych (ostry klimat uniemożliwiał widowiska pod gołym niebem). Zachowały się opisy dekoracji do misterium rezurekcyjnego, które ustawiano obok siebie na olacu lub na długim podeście. Tzw. dekoracja symultanna (widz oglądał jednocześnie wszystkie dekoracje-domy, w których kolejno toczyła się akcja, czasem wraz z aktorami czekającymi na swoją „sprawę") przetrwała zapewne do

860

TEATR

początków w. XVIII, ale prawdopodobnie już wcześniej (od XVI w.) stosowano tzw. scenę wielokrotną, na której umieszczano dwie lub trzy dekoracje. Za podestem znajdowała się zasłona, za którą można było przygotować aktorów do wejścia, przechowywać rekwizyty i inne urządzenia.

Wystrój sceny misteryjnej starał się odtworzyć obraz miast, budynków, placów czy wzgórz w sposób realistyczny, stosując oczywiście coś w rodzaju umownych skrótów, wprowadzając pomysłowe rozwiązania. W przedstawieniach włączanych w procesje lub dramaty pasyjne niektóre postaci (np. Adam-grzesznik) pełniły funkcje podwójne albo alegoryczne, a wtedy kostiumy i rekwizyty nabierały symbolicznych sensów.

Repertuar ograniczał się do tematyki Bożego Narodzenia i Wielkiego Tygodnia (zdarzały się kilkudniowe widowiska cykliczne), niektórych świętych (patronów miast i parafii), ale suma powtarzanych corocznie spektakli była zapewne poważna, a razem z teatrem popularnym świeckim (i sowizdrzalskim) teatry przykościelne stanowiły właściwą materię teatru narodowego w tej fazie, zanim w 2. pół. XVIII w. nie osiągnął właściwej rangi profesjonalnej.

Teatr szkolny w XV w. ma tylko pośrednią dokumentację. Jest nią kilkanaście odpisów komedii łacińskich (-» komedia elegijna) oraz utyskiwania na studentów (np. mowa rektora Akademii Krakowskiej z 1409 r.), że często uczestniczą w widowiskach. Studenci i wykładający tejże Akademii grali także dla dworu królewskiego (np. Ulyssis prudentia in adversis w 1516 r., J. Lo-chera Judicium Parldis w 1522). Wiemy o sztukach wystawianych przez J. Brożka (na początku XVII w.), znamy skromny repertuar Akademii Zamojskiej, bogatszy w gimnazjum Nowodworskich, w Akademii Chełmińskiej, zachowało się nieco wartościowych sztuk grywanych w połowie XVII w. w Lesznie w gimnazjum braci czeskich, w gimnazjum protestanckim w Toruniu, w Elblągu, więcej w gimnazjum gdańskim (także dwie sztuki szkoły polskiej). W teatrach akademii i gimnazjów recytowano przede wszystkim po łacinie (także nieco dramatów antycznych), przeważnie sztuki autorów obcych. Poziom artystyczny tej grupy zjawisk teatralnych był dość wysoki, chociaż obniżał go fakt wykonywania przez przypadkowych aktorów-uczniów oraz nie zamsze kompetentnych inscenizatorów.

Akademie i szkoły były naturalną bazą sztuki teatralnej. Dysponowały odpowiednią erudycją, znały dramaturgię europejską, posiadały zorganizowany aparat wykonawczy (względnie zdyscyplinowanych realizatorów). Przeważnie same decydowały o doborze repertuaru, czasem tylko wykonywały czyjeś zlecenia. Materią treściową utworów wystawianych w teatrze szkolnym były spory idei i problematyka moralna. Wystrój sceny i przekaz słowny (przeważnie w języku łacińskim) były skodyfikowane, dość uschematy/owane, lecz niesprzeczne ze zwykłym obrazem świata. Przedstawienia w akademiach i gimnazjach były zapewne fakultatywne; jeżeli grywano je regularnie, to tylko w pewnych okresach. Nie jest też jasne, kto dawał inicjatywę, a kto był zobowiązany do organizowania przedstawień, kto ponosił koszty.

W 1564 r. rozpoczyna działalność nowy typ teatru erudycyjnego, działający stale, regularnie, według opracowanych i kontrolowanych założeń: teatr kolegiów jezuickich. Ten model przejmie w połowie XVII w., w postaci nieco zmodyfikowanej, teatr kolegiów pijarskich, potem także inne teatry szkół zakonnych i świeckich. W kolegiach jezuickich teatr był instytucją doskonale zorganizowaną. Generał zakonu lub prowincjałowie wydawali dyspozycje dotyczące ogólnych tendencji repertuarowych i wykonawczych, a następnie ważniejszych spraw technicznych i praktycznych; decydowali o częstotliwości spektakli, ich języku, aktorach itd. Szacować można, że jezuici dali ponad 15 000 przedstawień (w 50 kolegiach, dwa razy w roku), z których ok. 2000 było regularnymi tragediami i komediami, inne -- „ekshibicjami" rozmaitego kształtu artystycznego.1 Niektóre były mechanicznym powieleniem naiwnych rozwiązań deklamacyjnych, niektóre *>*•' wspaniałymi widowiskami profesjonalnymi z udziałem paruset osób, również wojska. W pierwszej fazie podjęto w zakresie repertuaru schemat -» tragedii typu senecjańskiego; w pełnym baroku zrezygnowano zeń na rzecz dialogów prowadzonych przez uosobienia i alegorie. Materią teatru stał się gotowy komentarz religijno-filozoficzny, narzucany widzowi, do którego adresowało się też apele uczuciowe. Służył temu skomplikowany wystrój teatru (symbole, emblematy) i kompozycja spektaklu (dwudzielne „akty", chóry, balety, śpiewy). Sporo sztuk oddala się maksymalnie od wyobrażenia świata na rzecz „idealnego" ci,ągu ekspozycji (bez uwzględnienia cią-

861

TEATR

gu wydarzeń i zależności przestrzennych). Przedstawienia rzadko realizowano dla samego tylko przeżycia teatralnego. Z reguły były one elementem (często końcowym i kulminacyjnym) całego ciągu uroczystości: nabożeństwa, pochodu, deklamacji, iluminacji, swoistych ekspozycji emblematów i symboli, przemówień wykonywanych przez dzień lub dwa. Wśród tych sztuk trafiają się kompozycje odkrywcze; zachowało się ok. 3% sztuk, a nie przeprowadzono jeszcze ostatecznego rachunku dorobku artystycznego scen szkolnych.

Inne teatry kolegiów i szkół respektowały w różny sposób działalność scen jezuickich, będącą swego rodzaju miernikiem poziomu. Wystawiane tam przedstawienia były adresowane do trzech co najmniej kręgów publiczności. Po pierwsze do wychowanków: uczyły ich pewnych sposobów zachowania, mówienia, dykcji w różnych językach, wskazywały określone modele postępowania. Drugi krąg odbiorców tworzyła szlachta i mieszczanie, do których adresowano sztuki religijne i historyczno-polityczne; przeważał tu cel społeczny, polityczny i dydaktyczny. Niektóre sztuki wreszcie były kierowane do panującego, senatorów, wysokich urzędników, protektorów (duchownych i świeckich). Teatry kolegiów przedstawiały zwartą konstrukcję: ideologia, dysponenci i wykonawcy byli niemal tożsami. Stworzyły one model wiele rokujący, jednakże ciągły przepływ aktorów i dramaturgów uniemożliwiał systematyczną pracę.

Suma wartości ideowych przekazywanych w teatrach kolegiów w XVII w. (wzory pobożności, wzorce moralne, przeżycia religijne, nieco sztuk historycznych) nie zaważyła, jak się zdaje, na moralno-społecznych postawach odbiorców, ale kształtowała zapewne świadomość ucz-niów-wykonawców. Większą wartość w skali ogólnego dorobku kulturalnego miały cechy samej dramaturgii i artystycznego opracowania spektakli. Mniejsze znaczenie przypadło teatrom podejmującym pewne doraźne akcje. Np. w okresie narastania reformacji pisano i prawdopodobnie grywano dialogi polemiczne.

Teatry dworskie i trupy aktorskie odwiedzające Polskę (i tylko one) miały starannie wypracowaną problematykę artystyczną i dbały o doskonałość narzędzi przekazu artystycznego. W tej grupie spektakli wysoki poziom artystyczny decydował w ogóle o istnieniu takiego teatru. Pierwszą znaną imprezą teatru dworskiego jest wystawienie Odprawy postów greckich }. Kochanowskiego „na theatrum" w Jazdowie 12 I 1578 zorganizowane przez J. Zamoyskiego. Około r. 1595, prawdopodobnie na dworze Tarnowskiego w Busku nad Bugiem, oglądano P. Cieklińskie-go Potrójnego z Plaula — i tak przez dwa wieki trafiają się efemeryczne inicjatywy dworu królewskiego lub dworów magnackich. Niekiedy inicjatywy takie okazywały się trwalsze, a działalność scen dworskich rozciągała się na kilka lub nawet kilkanaście lat. J. A. Morsztyn (tłumacz Cyda Corneille'a i Aminty T. Tassa) grywał w swoim pałacu komedie Moliera po francusku; być może autor dwóch komedii S. H. Lubomirski miał pałacowy teatr w Jazdowie. T. Lubomirski utrzymywał jakiś czas teatr operowy w Krakowie, U. Radziwiłłowa pisała sztuki dla teatru w Nieświeżu.

Wyjątkową wartość miał zorganizowany przez Władysława IV teatr operowy w Warszawie, którego widowiska (1635—1648) były ważnym elementem w obrazie sztuki operowej ówczesnej Europy. Król rzeczywiście współtworzył ten tak skomplikowany teatr, w którym śpiewakami i inżynierami-scenografami byli Włosi, ale kapela (w niej słynni kompozytorzy) — przeważnie polska (-» opera). Względną regularność miały występy włoskich komediantów dell'arte, kome^ diantów francuskich oraz muzyków niemieckich, prezentujących w Warszawie opery drezdeń-skich teatrów Augusta II i Augusta III. Recepcja tych widowisk była ograniczona (przede wszystkim dworzanie, senatorowie, szlachta sejmująca), ale refleksy artystyczne docierały także do teatrów kolegiackich i popularnych (zachowały się pasyjne „dramaty muzyczne"). Komedie i opery połowy XVIII w. były szkołą dla oryginalnej opery polskiej, a motywy komedii włoskich trafiały do komedii czasów oświecenia.

Przez Polskę na przełomie XVI i XVII w. przechodziły trupy komediantów, które prezento-. f wały wspaniałe osiągnięcia teatru epoki elżbietańskiej i Szekspira. Komedianci grywali, jak się zdaje, dla publiczności mieszczańskiej (w Gdańsku jest to udokumentowane), powtarzając także niektóre spektakle w wersji teatru lalkowego.

Teatr dworski, zwłaszcza operowy, podejmował wątki heroizmu, chętnie odwoływał się do mitologii, szczególnie gdy w pierwszej fazie dramatu muzycznego (opery) przedstawiał tematykę

862

TEATR

pastoralną. Powinności wobec mecenasa spłacał zwykle wspaniałymi prologami lub epilogami adresowanymi bezpośrednio do fundatora.

W przeciwieństwie do teatru renesansowego, nastawionego przede wszystkim na wyrażanie treści ideowych, teatr barokowy, zwłaszcza operowy, skupiał się na tworzeniu spektakularnej wizji świata, wzbogacając akcję licznymi środkani wizualnymi. Korzystano z rozmaitych urządzeń technicznych, regulowanego światła (na górze i na dole sceny), licznych mechanizmów, ukazujących lasy, falowanie morza, bóstwa spływające z obłoków na ziemię, zjawy piekielne, płomienie. Dekoracje zmieniały się na oczach widzów in ictu oculi (w okamgnieniu), co podnosiło jeszcze efekty „cudowności" tego teatru. Cudowność stawała się w tej sztuce miernikiem wartości artystycznej.

Zasięg o wiele bardziej masowy miały, organizowane najczęściej przez dwór lub Kościół, widowiska parateatralne związane z uroczystościami zaślubin, wyjazdów, pogrzebów, triumfów wojennych itp. okoliczności, których elementem dominującym były pochody i procesje o niezwykle bogatej oprawie plastycznej (-> literatura a kultura ludyczna).

Uformowany w 1. 1590—1630 teatr polskich sowizdrzałów — produkt profesjonalistów i półprofesjonalistów — wystawiający sztuki o charakterze popularno-ludowym, zwane sowizdrzalskimi (-> itinerarium, komedia, literatura sowizdrzalska), był zjawiskiem efemerycznym. Sowizdrzałowie podjęli formy działalności teatru wędrującego. Odwiedzali zajazdy i dwory; jeżeli nie) udawało się zgromadzić widzów w teatrze, teatr szukał publiczności. Ich dramaturgia operowała materiałem dnia powszedniego, a realizacja (w dowolnej izbie) wykształciła bardzo intensywne środki teatralnego wyrazu, o dużej sugestywności; centralnym (często jedynym) narzędziem był stół (zmiany sprzętów na nim oznaczały przeniesienie akcji w inne miejsce). Zarówno oprawa inscenizacyjna, jak i zastosowane techniki dramatyczne były rodzime i oryginalne. Niektóre teksty cechowało, jak się zdaje, staranne opracowanie językowe; wszystkie znamy z druków (widocznie naówczas je ceniono). Są one dokumentami dziesięcioleci, w których istniała szansa na wypracowanie polskiej dramaturgii oryginalnej. Teatr ten adresował swoje spektakle do publiczności przede wszystkim miejskiej. Chętnie podejmował tematykę społecznie aktualną (dola klechów-nauczycieli, obrona chłopa), ale być może orientacja ideowa (obrona stanu i środowisk krzywdzonych) ograniczyła jego funkcjonowanie.

Teatr w kulturze staropolskiej. W XVI w. teatr tylko sporadycznie przyciągał pisarzy (np. Rej, Bielski, Kochanowski); pisanie dla sceny nie miało charakteru stałego i zawodowego. Wynikało to z wielu przesłanek, z których bodaj najważniejszą był brak stałego teatru instytucjonalnego, przeznaczonego do wystawiania sztuk w języku polskim, a nie podporządkowanego celom bezpośredniej dydaktyki (szkolnego). Dopiero od 2. pół. XVII w. pisanie dla teatru stało się zjawiskiem częstszym. Pojawiają się przekłady obcych sztuk przeznaczonych do wystawienia na naszych scenach (tłumaczami są np. J. A. oraz S. Morsztynowie), a S. H. Lubomir-ski pisze komedie dla własnego teatru. U schyłku epoki staropolskiej F. Bohomolec daje liczne adaptacje i przeróbki obcych utworów dramatycznych, które wspomagają repertuar teatralny czasów stanisławowskich.

Świadomość przeznaczenia tekstu dramatycznego do wystawienia na scenie zmuszała pisarzy do sprostania formalnym wymogom inscenizacyjnym. Teatrom nasza literatura zawdzięcza, że w XVI w. wprowadza się i rozwija takie formy, jak stychomytia (na wzór dramatu greckiego dialog dwóch postaci składający się z 1-wersowych replik), monolog liryczny, urywany tok zdania emocjonalnego, mowy specjalne, jak np. monolog obłąkanego; w XVII w. — gwarę, a w komedii dialog o bardzo krótkich zdaniach, tok wypowiedzi imitującej naturalną konwersację itd.

W dawnym teatrze ważnym komponentem była muzyka; w całości były śpiewane dramaty liturgiczne w widowiskach misteryjnych, oprawa wokalna miała swoje funkcje dramatyczne. Podobnie w komedii posługiwano się często muzyką jako elementem akcji, nie mówiąc już o oprawie muzycznej. Na scenach kolegiów udział pieśni w spektaklach był także znaczny, zachowały się misteryjne widowiska pasyjne ułożone pod wpływem opery w kształcie dramatów muzycznych, w całości śpiewanych z udziałem kapeli. Cały ten wielki aparat muzyczny związany z teatrem pozostał anonimowy i zaginął. Niemały udział w tej dziedzinie mieli również Polacy (np.

863

TEATR

słynni kompozytorzy barokowi w kapeli Władysława IV). Przenoszono do nas względnie szybko osiągnięcia artystyczne Europy. W epoce saskiej (XVIII w.) widuje się w Warszawie świetne opery i komedie, ale w wykonaniu teatru drezdeńskiego — nasza stolica nie ma swojego teatru. Taniec i balet był stałym elementem większych przedstawień w kolegiach, uprawiano je rzecz jasna w teatrze dworskim. Zasługa teatru dla uprawiania tej dziedziny sztuki jest oczywista (a jeszcze nie opisana).

O udziale sztuk plastycznych w teatrze niewiele da się powiedzieć. Prócz bliżej nie określonych architektur teatralnych renesansu inżynierowie włoscy konstruują skomplikowane maszyny dla opery na Zamku Warszawskim. Nieznani są konstruktorzy zmiennych dekoracji obrotowych i wtaczanych (kulis) w kilkunastu kolegiach. Nie wiemy nic o wykonawcach tysięcy inscenizacji wypełnionych symbolami i emblematami w XVII w. Zastosowano także w teatrze XVII w. projekcje obrazów lub projekcje cieni jako trafne uzupełnienie akcji dramatycznych. W wielu sprawach skazani jesteśmy przeważnie na przypuszczenia. W każdym razie karta o atrakcyjności i sile kulturotwórczej dawnego teatru nie jest jeszcze napisana.

Funkcje społeczno-ideowe teatru były mocno zróżnicowane. Blok sztuk religijnych, najpoje-mniejszy i najobfitszy, rozciągnięty prawie na sześć wieków, nie był w rzeczywistości tylko szkołą pobożności lub przekazicielem prawd wiary. W fazie dramatu liturgicznego stanowił dla wielu rozumiejących łacinę odbiorców przede wszystkim dzieło sztuki; dla masy wiernych — zbiór niezbyt zrozumiałych symboli. Widowiska misteryjne bywały często odczuwane przez widzów jako potrzeba uczestniczenia w zwyczajowym, corocznym obrzędzie. Także inscenizatorzy np. widowisk misteryjnych troszczą się raczej o nowe redakcje i kształt inscenizacyjny niż o pogłębienie treści religijnej. Z przedstawień pobożnych urządzanych przez kolegia widz masowy przyjmował kształt zewnętrzny, ową „pompę" barokową. Jedynie w łacińskich sztukach zakonnych podejmowano rzeczywistą problematykę religijną.

Polityce służył spory procent sztuk — poczynając od najświetniejszej Odprawy postów greckich lub napisanego przez drugorzędnego autora Dialogu o pokoju (1582) K. Pętkowskiego, poprzez tysiące sztuk w kolegiach, aż do rozkwitu myślenia politycznego w teatrach konwiktowych u schyłku epoki saskiej. W każdym razie doceniano w Polsce siłę sceny jako narzędzia publicystycznego. Dysponenci dawnych teatrów kładli przeważnie nacisk na nośność ideową i zawartość treściową przedstawień, a odbiorcy — widzowie, często wymijali tę podstawową intencję spektakli, szukając w nich raczej przeżycia artystycznego lub w ogóle dywertymentu. Frekwencja na przedstawieniach w kolegiach była tak duża, że trzeba było korzystać czasami z osłony wojska utrzymującego porządek.

Całość dorobku dawnego teatru można określić jako sumę rzeczywistych osiągnięć artystycznych przede wszystkim w zakresie realizacji i inscenizacji, epoka ta nie stworzyła wielkiej dramaturgii. Opracowanie narzędzi badawczych, którymi można by zdefiniować osiągnięcia artystyczne — pozostaje w sferze postulatów. Ich zrealizowanie zależy od możliwości znalezienia wspólnej płaszczyzny dla bardzo zróżnicowanych teatrów środowiskowych. Mało wspólnego miał np. teatr w języku ormiańskim we Lwowie z tragediami niemieckimi oglądanymi współcześnie w Gdańsku i Elblągu, łacińskimi w Toruniu, religijnymi widowiskami ruskimi na pogórzu karpackim, włoską operą w Warszawie. Wspólnym punktem odniesienia są tu jedynie pewne ogólne sposoby pojmowania fikcji teatralnej. Z tych właśnie powodów komplikuje się problem ciągłości tradycji teatralnej. Tradycja taka była wyraźna w odrębnych środowiskach, ale tam ginęła razem z macierzystymi formacjami. Urwała się ciągłość teatrów szkolnych, teatr dworski zmienił się w teatr narodowy. Dla ludzi oświecenia dawny teatr w ogóle nie istniał; romantycy zrekonstruowali w części dawne zasoby i wystawili im różne oceny. Nie znali właściwie zasobu rękopiśmiennego i nie zauważyli, że jeden tylko teatr przetrwał do w. XIX, mianowicie dawny teatr misteryjny, przetransformowany w różne widowiska na gody. Epoka oświecenia z nowymi problemami i nową sztuką ucięła szeroko pojmowaną tradycję starego teatru.

Lit.: W. Chomętowski, Dzieje teatru polskiego od najdawniejszych czasów do 1750 roku. Warszawa 1870; S. Windakiewicz, Teatr polski przed powstaniem sceny narodowej, Kraków 1921; Z. Raszewski, Scena teatru staropolskiego, „Pamiętnik Literacki"

864

(TEATR) - TOWARZYSTWA LITERACKIE l NAUKOWE

1953 z. 3; J. Lewański, U początków polskiego teatru zawodowego, „Pamiętnik Teatralny" 1955 z. 1; K. Targosz-Kretowa, Teatr dworski Władysława IV (1639-1648), Kraków 1965; Wrocławskie spotkanie teatralne, red. W. Roszkowska, Wrocław 1967; J. Okoń, Dramat i teatr szkolny. Sceny jezuickie XVII wieku, Wrocław 1970; B. Król-Kaczorowska, Teatr dawnej Polski. Budynki, dekoracje, kostiumy, Warszawa 1971; O dawnym dramacie i teatrze. Studia do syntezy, red. W. Roszkowska, Wrocław 1971; Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego. Warszawa 1977; K. Targosz, Gęsta principum recitata, „Pamiętnik Teatralny" 1980; J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981.

Julian Lewański Komedia elegijna. Misterium.

Por. też: Dialog. Dramat. Dramat liturgiczny. Komedia. Opera. Szkolnictwo.

TOWARZYSTWA LITERACKIE I NAUKOWE

Towarzystwa literackie i naukowe w Polsce jako instytucje o charakterze formalnym, zorganizowane wewnętrznie i stawiające sobie pewne określone zadania — to twory dosyć późne, powstałe na północy kraju, na Pomorzu Gdańskim z początkiem w. XVIII, kiedy przenikać tam zaczęły zaczątki nowego, oświeceniowego nurtu. Próby tworzenia związków i towarzystw o charakterze luźniejszym i o nie dość sprecyzowanym programie, ale stanowiących wykwit kultury towarzyskiej i literackiej obserwujemy już wcześniej.

Należy do nich zwłaszcza humanistyczna -» Sodalitas Litteraria Yistulana, założona w Krakowie przez Konrada Celtisa, a działająca w 1. 1488 — 1490. Grupy towarzysko-literackie formowały się w okresie renesansu w środowisku dworskim, czego dowodem może być choćby (nie dość dobrze znane) zrzeszenie bibones et comedones (pijaków i utracjuszów), związane z nazwiskami Andrzeja Krzyckiego, Korybuta Koszyrskiego oraz Jana Zambockiego, w którym prawdopodobnie uprawiano poezję o treściach swawolnych i żartobliwych. Daleko większą sławą cieszyło się natomiast szlacheckie koło towarzyskie zorganizowane w 2. pół. XVI w. w Babinie przez Stanisława Pszonkę i Piotra Kaszowskiego (-» Rzeczpospolita Babińska), gdzie uprawiano na poły literacką zabawę opartą na żarcie i grotesce. Z Babinem byli związani m.in. M. Rej, J. Kochanowski i J. Zamoyski.

Nie zabawowym celom natomiast, lecz szerzeniu nowatorskiej myśli religijnej służyło w Krakowie w 1. 1544—1547 tzw. kółko Trzecieskiego. Chodzi tu o Andrzeja Trzecieskiego (starszego), który u siebie, w domu Fołtyna (koło szkoły Św. Anny) gromadził niekiedy ludzi utytułowanych, a częściej rokującą najlepsze nadzieje młodzież, pisarzy ledwie zaczynających swą działalność pisarską — celem omawiania potrzeb koniecznej reformy Kościoła i postępu ruchu reformacyjnego. Sam gospodarz tych zebrań był wysoko ceniony za swą wiedzę; Przyłuski nazywał go wtedy „oceanem nauki" (doctrinae oceanum). Trzecieski uchodził ponadto za wielkiego wielbiciela Erazma z Rotterdamu, utrzymywał w ciepłym, miłym tonie korespondencję z Me-lanchtonem, był posiadaczem pięknej, pełnej nowości biblioteki, która stanowiła atrakcję dla ze-' branych. Do kółka należeli: notariusz krakowski J. Przyłuski, sam prowincjał franciszkanów polskich Włoch F. Lismanin, drukarz-literat B. Wojewódka, którego usługi wysoko sobie ceniono, płomienny kaznodzieja krakowski L. Słończewski, kanonik krakowski J. Uchański. Dołączyli do nich: Rej, Orzechowski, Drohojowski. Bywał tam od początku Frycz Modrzewski, który zdawał się czerpać najchętniej wszelkie inspiracje rodzące się w tym kółku. Trwało ono krótko, bo tylko do śmierci Trzecieskiego.

Staropolskie koła literackie i dyskusyjne, skupiające ludzi znaczących, nie zostały jeszcze wystarczająco zbadane; nie zawsze możemy ocenić wpływ, jaki wywarły one na ówczesne życie literackie. Niekiedy wydaje się, że w pewnych zbiorowych pracach ktoś pełnił rolę kierującą. Było tak zapewne w wypadku przekładu Biblii brzeskiej (1563). Do zespołu tłumaczy należeli: J. Łaski, J. Lubelczyk, A. Trzecieski, P. Statorius, F. Stankar, G. Orszak. Przekład, dokonany piękną polszczyzną, sprawiał trudności w interpretacji ze względu na uleganie tłumaczy wpływom powstającego właśnie wtedy arianizmu. Jak w tym zespole ułożyła się współpraca, jak zostały

865

TOWARZYSTWA LITERACKIE l NAUKOWE

usunięte piętrzące się trudności, czyje racje okazały się zwycięskimi — trudno jeszcze określić w pełny, uzasadniony sposób.

Wydaje się również, że funkcję zbliżoną do towarzystw literackich pełniły też grupy ludzi opracowujących pewne wydawnictwa. Np. toruńska Institutio Literata, gromadząca w końcu XVI w. przez trzy lata materiały programowe z różnych szkół różnowierczych spoza Polski, zakrawająca na wydawnictwo ciągłe, wydawane rocznikami, pod wspólnym tytułem, musiała być także przedsięwzięciem pewnego zespołu ludzi, przy jednoosobowym kierownictwie Ulryka Schobera, konrektora gimnazjum.

W okolicznościach dość zbliżonych do zagranicznych (w Anglii, Francji, Niemczech) powstawały u nas na północy kraju pierwsze towarzystwa naukowe. Początek dawały im niekiedy luźne związki niewielu uczonych. Cele owych stowarzyszeń były zrazu ograniczone i działalność słaba, dopiero wraz z napływem wybitniejszych uczonych zdołały one wyrosnąć na instytucje znaczące i wpływowe.

Myśl stworzenia towarzystwa naukowego budziła się, zwłaszcza wśród lekarzy, w Gdańsku w XVII w. kilkakrotnie. Raz w r. 1636, kiedy myślano o utworzeniu Collegium Medicum — dla poszerzenia wiedzy i doświadczenia lekarzy. Następnie jeden z czołowych lekarzy tamtejszych, Izrael Conradt, ok. 1670 r. rzucił myśl podejmowania zespołowych badań lekarskich i utworzenia w tym celu towarzystwa naukowego. Pierwsze literackie towarzystwo naukowe powstało w Gdańsku w 1720 r. i przyjęło nazwę Sociatas Literata. Składało się z 9 członków, tworzących elitarną grupę uczonych. Rozpatrywano w nim różne zagadnienia filozoficzne, historyczne, prawnicze, potem doszły prace dotyczące tematów żywo interesujących Polaków: problemów z zakresu dziejów narodowych i ustroju państwa. Towarzystwo nie utrzymało jednak jednolitości w kierunku swych badań. Będąc instytucją uprawiającą nauki humanistyczne, dopuściło w swe szeregi przedstawicieli innych kierunków, nie umiejąc przy tym przeprowadzić koniecznych zmian organizacyjnych. W rezultacie doprowadziło to do jego upadku w 1727 r. Podobną instytucję w Elblągu zorganizował tamtejszy konrektor Daniel Seyler w 1721 r. Nadał jej zbliżoną nazwę, a ośrodkiem prac uczynił własny dom. Członkowie, wzorem włoskim, przyjęli antyczne pseudonimy. Treść prac była otoczona pewną tajemnicą: nie publikowano bowiem protokołów z zebrań, a jeśli nawet one istniały, nie dotrwały do naszych czasów.

Kolejne towarzystwo powstało znowu w Gdańsku w 1743 r. jako Societas Physicae Experi-mentalis, stworzone przez Daniela Gralatha. Zgromadził on kilkunastu uczonych. W 10 lat potem nadał stowarzyszeniu nową nazwę: Die Naturforschende Gesellschaft. Nawiązał stosunki z Załuskimi, zwłaszcza z bpem krakowskim A. S. Załuskim, i pozyskał sobie gdańskiego syndyka Rosenberga, posiadacza wspaniałej biblioteki. Utrzymywał liczne kontakty z ludźmi z Warszawy oraz innych stron Polski, wzbudzając ich zainteresowanie towarzystwem i jego uczonymi pracami.

Instytucją zupełnie słabą okazało się natomiast Towarzystwo Uczone w Toruniu, założone w 1752 r. przez kaznodzieję ewangelickiego A. B. Dittmanna. Trwało krótko, dwa lata. Gimnazjum toruńskie nie gromadziło już wówczas wielu znakomitych profesorów. Tylko filologia zajmowała godne, jak dawniej, miejsce wśród nauk. Przejawiło się to też w pracach Towarzystwa, gdzie podejmowano prace nad językiem polskim.

L i t.: K.. Morawski, Historia Uniwersytetu Jagiellońskiego, t. 2, Kraków 1900; J. Fijałek, Z dziejów humanizmu w Polsce, I: Niemcy w Uniwersytecie Krakowskim w XV i XVI wieku, „Pamiętnik Literacki" 1902; A. Bruckner, Dzieje kultury polskiej, t. 2, Kraków 1931; Ł. Kurdybacha, Stosunki kulturalne polsko-gdańskie w XVIII w., Gdańsk 1937; S. Łempicki, Ze studiów nad Za-moyskim, [w;] Renesans i humanizm w Polsce, Warszawa 1952; J. Krókowski, Andrzej Trzecieski potta-humanista i działacz refor-macyjny. Warszawa 1954; K. Morawski, Z dworu Zygmunta Starego, [w:] Czasy zygmunwwskie na tle prądów odrodzenia. Warszawa 1965; Historia nauki polskiej, red. B. Suchodolski, t. 2: H. Barycz, Barok, K. Opałek, Oświecenie, Wrocław 1970; J. Taz-bir. Rzeczpospolita Babińska w legendzie literackiej, „Przegląd Humanistyczny" 1972 z. 3; J. Staszewski, Towarzystwa naukowe w, Gdańsku, Toruniu i Elblągu, „Zapiski Historyczne" 1975 t. 40 z. 3/4.

Bronisław Nadolski Por. też: Sodalitas Litteraria Vistulana. Rzeczpospolita Babińska.

55 - Słownik literatury staropolskiej

866

TRAGEDIA

TRAGEDIA

Nazwa i pojęcie. Nazwą „tragedia" (łac. tragoedia, z gr. tragodia) w okresie staropolskim określano jeden z dwóch podstawowych gatunków literatury dramatycznej (-» dramat). W średniowieczu stanowiła termin pozagenologiczny i oznaczała pewien typ fabuły o kierunku zstępującym (od szczęścia do nieszczęścia) lub w ogóle „poezję rozpoczynającą się w radości, a kończącą w smutku" — jak to zazwyczaj formułowali teoretycy poezji (np. Izydor z Sewilli, Jan z Garlandii czy Yincentius Burgundius). Jeszcze w XVI w. pojawiała się niejednokrotnie na tej zasadzie w tytułach i podtytułach utworów, które dziś określamy jako -» dialogi, -» moralitety, a nawet farsy (-> komedia).

Podstawę teorii tragedii stworzyli: w Grecji Arystoteles w Poetyce (zwłaszcza rozdz. IV —XXII), w Rzymie Horacy w Ars poetica. Teoretycy późnego antyku (np. Diomedes i Ae. Donatus), a przede wszystkim wspomniani wyżej autorzy średniowieczni przeważnie ograniczali się do dość schematycznego przeciwstawiania komedii i tragedii (ta ostatnia miała operować fabułą prowadzącą do szczęśliwego rozwiązania konfliktu; — komedia). W renesansowej teorii dominował początkowo wpływ teorii Horacego, a następnie od około połowy XVI w. Arystotelesa. Tragedią jako jednym z najważniejszych gatunków poezji zajmowali się — w szerszym lub węższym zakresie — niemal wszyscy autorzy poetyk, np. F. Robortello (In librum Aristotelis ,,De arte poetica" explicationes, 1548; Paraphrasis in librum Horatii, 1548), J. C. Scaliger (Poetices lihri septem, 1561), J. Pontanus (Poeticarum institutiorrum libri tres, 1594).

W teorii renesansowej ulegającej wpływom horacjanizmu tragedię definiowano jako gatunek (species) rodzaju dramatycznego przeciwstawny komedii. Najważniejszym wyznacznikiem gatunkowym był rodzaj postaci — królów, książąt, wodzów, herosów — przeciwstawianych pospolitym i „prywatnym" osobom komedii. Wielu teoretyków eksponowało również jako cechę definicyjną tragedii nieszczęśliwe zakończenie. Innego zdania był Scaliger, który kładł akcent na całość akcji („poważnej i dostojnej") i rodzaj wypełniających ją „ważnych i okrutnych" zdarzeń („rozkazy władców, morderstwa, akty rozpaczy, wieszanie się, wygnania, osierocenie, ojcobój-stwa i matkobójstwa, kazirodztwa, pożary, walki, oślepienia, płacze, jęki, skargi, pogrzeby, mowy pogrzebowe, opłakiwanie zmarłych"; Poetica; libri septem III 97). W przeciwieństwie do komediowej fikcji temat tragedii winien być „historyczny", czyli wzięty z tradycji, styl zaś poważny, ozdobny, odległy od mowy potocznej, z której czerpali komediopisarze (-» stosowność). Wymienione tu cztery elementy, uwarunkowane wzajemnie, konstytuowały pojęcie tragedii renesansowej i klasycystycznej jako jednolitego w tonacji gatunku wysokiego; w hierarchii gatunków tragedia zajmowała miejsce na szczycie, obok eposu (-» gatunek literacki). W połowie w. XVI zaznaczył się silniej wpływ Poetyki Arystotelesa :? jego teorią tragedii wychodzącą z zupełnie innych założeń. Centralnym elementem struktury gatunku byty tam nie postacie (charaktery), ale ich działania — akcja skierowana na wywołanie określonej emocjonalno-estetycznej reakcji odbiorcy, wzbudzenie litości i trwogi, a następnie efektu katharsis, czyli „oczyszczenia tego rodzaju afektów" (Poetyka VI 2). Koncepcję Arystotelesa teoretycy renesansowi rozumieli na ogół fałszywie, utożsamiali bowiem katharsis z prostym oddziaływaniem dydaktycznym (odstraszenie widza od zbrodni i grzechu, które stały się przyczyną nieszczęścia bohatera) lub w najlepszym wypadku z refleksją filozoficzną w duchu stoickim: o nieuchronności nieszczęścia i konieczności wypracowania określonych postaw obronnych (stałość, czyli godność, a zarazem pokora wobec losu, obojętność i dystans w stosunku do nietrwałych wartości światowych). Najbliższy intencjom autora Poetyki był M. K. Sarbiewski (De perfecta poesi, ok. 1626), który i w tym miejscu zają' stanowisko oryginalne. Definiując tragedię jako „naśladowanie ważnej czynności [...], obliczone na to, aby przez litość i strach uwolnić i oczyścić dusze od tych wzruszeń, z których rodzą się tego rodzaju tragiczne czyny" (s. 228), rozwinął bardzo istotną tezę Arystotelesa, że bohaterem tragedii nie powinien być ani zbrodniarz, ani człowiek całkowicie niewinny, lecz postać etycznie średnia, człowiek szlachetny, cierpiący wskutek jakiegoś błędu. Jego pogląd pozostał niestety odosobniony, a współczesna praktyka literacka, w szczególności jezuicka, realizowała koncepcje odmienne.

Tragedia e u r o pejs k a. Tragedia była gatunkiem ukonstytuowanym i bogato rozwija-

867

TRAGEDIA

jącym się w literaturze antycznej. Geneza jej nie jest dostatecznie wyświetlona, z pewnością jednak pozostaje w związku ze świętami attyckimi ku czci Dionizosa, tzw. dionizjami, podczas których wykonywano pieśni na chwałę boga wina, śpiewane na zmianę przez chór i jego przewodnika, zwane dytyrambami. Początki tragedii wiąże się z nazwiskami poetów VII i VI w. p.n.e. (Ariona z Metymny, Tespisa, uważanego za właściwego twórcę gatunku, Choirildśa), jednakże rozkwit jej przypadł w Grecji na okres nieco późniejszy. Najwybitniejsze dzieła tragiczne stworzyli: Ajschylos, Sofokles oraz Eurypides.

W Rzymie tragedia rozwijała się w nawiązaniu do wzorów greckich. Pierwszą tragedię wystawił zapewne Liwiusz Andronikus w r. 240 p.n.e. Najwybitniejszym twórcą utworów tragedio-wych był Seneka Młodszy, filozof, retor i poeta.

W średniowieczu tragedią była gatunkiem praktycznie zapomnianym. Została reaktywowana dopiero przez humanistów renesansowych na podstawie starożytnych wzorów oraz wskazówek zawartych w poetykach sformułowanych. \V okresie renesansu powstawały w Europie równolegle liczne tragedie humanistyczne łacińskie oraz pisane w językach narodowych. Jedne i drugie wyraźnie i świadomie realizowały dyrektywę naśladowania wzorów antycznych (-» imitacja). Duża część tej produkcji to tłumaczenia i parafrazy. Kontynuując rzymską praktykę kontamina-cyjną, autorzy renesansowi bardzo często wykorzystywali w jednym utworze dwa lub trzy teksty antyczne (np. tragedie Eurypidesa i Seneki) na i:en sam temat. Na szczególną uwagę zasługują parafrazy substytucyjne (-> oryginalność), które w naśladowany tekst starożytny wpisywały wątek biblijny oparty na tym samym schemacie fabularnym. Np. G. Buchanan zbudował tragedię biblijnego Jeftesa i jego córki (Jeftes, 1540) opierając się na Eurypidesowej Ifigenii w Aulidzie.

W literaturze renesansu równolegle funkcjonowały dwa warianty wzorca gatunkowego: grecki i rzymski. Zewnętrznym znakiem wzorowania się na Grekach był brak podziału na akty i sceny (zachowanego w tragediach senekańskich). Jednak już dość wcześnie formuły grecka i rzymska zaczęły się krzyżować, składając się na syntetyczny model tragedii renesansowej, będący efektem przyswojenia i częściowego przetworzenia obu konwencji antycznych. Spośród tragików greckich najbardziej popularny był Eurypides. Pierwotna, zachowująca silny związek z obrzędem tragedia Ajschylosa, pisana w trudnym, archaicznym języku, była wyraźnie obca możliwościom adaptacyjnym epoki; z Sofoklesa przyswajano głównie Edypa i Antygonę. Prawdziwym mistrzem tragediopisarzy renesansu był Seneka. Później ceniony znacznie niżej, dziś interesujący przede wszystkim filologów, w XVI w. cieszył się niezwykłym uznaniem. Przyczyny tego były złożone. Jedną z nich stanowił fakt, że renesans przyswoił tradycję antyczną zwłaszcza w wersji rzymskiej lub przynajmniej za pośrednictwem Rzymian. Każdy człowiek wykształcony znał język łaciński, grecki — tylko elita humanistów filologów. Tradycja rzymska nieobca była także średniowieczu, a narody zachodnioeuropejskie uważały się za ej spadkobierców i kontynuatorów. Niektórzy pisarze (prócz Wergiliusza właśnie Seneka) byli znani i cenieni, stanowili nawet autorytet moralny jako naturaliter christiani. -> Sentencje Seneki zyskały byt samodzielny, popularyzowane przez liczne kompendia. Właśnie moralistyka i retoryka Seneki, a także jego upodobanie do ostrych efektów to cechy szczególnie bliskie założeniom i celom pisarzy XVI w. Senecjański wzorzec stylistyczny dominował w łacińskich przekładach tragedii greckiej. Można by zaryzykować twierdzenie, że Eurypides był w renesansie czytany poprzez Senekę.

Regularna tragedia renesansowa posługiwała się niewielkim ansamblem, na ogół nie wprowadzając więcej niż trzech aktorów równocześnie obecnych na scenie i biorących udział w dialogu. Zachowała również chór, przypisując mu funkcje różne i nawiązując w tym do różnych faz ewolucji tragedii antycznej. Rola chóru była tam stopniowo ograniczana: od funkcji dramatycznych, poprzez funkcję zbiorowego powiernika z uwagą i współczuciem śledzącego losy bohaterów, do roli idealnego widza, obserwatora i komentatora formułującego refleksje ogólne. Skład grupy chóralnej stawał się stopniowo coraz mniej istotny z chwilą, gdy jej członkowie przestali brać udział w dialogu, ograniczając się do pieśni oddzielających poszczególne części dramatyczne: epejsodia czy „akty". Pieśni te to parodos (pieśń na wejściu) oraz stasima (pieśń stojąca). Terminu eksodos (pieśń na wyjściu) używano później jako nazwy całej końcowej części dramatu. Również treściowo pieśni były coraz luźniej związane z akcją. W niektórych tragediach renesansowych występował jeszcze chór mówiący, częściej jednak tylko śpiewający, który w końcu przy-

TRAGEDIA

bierał postać nieskonkretyzowanego „chorusu" i spełniał funkcje tylko techniczno-kompozycyj-ne w spektaklu. Ukoronowaniem tej ewolucji było całkowite usunięcie chóru w tragedii klasycznej XVII w.

Tragedia antyczna stworzyła pewien kanon konfliktów tragicznych, w części tylko przez renesans podjętych. Klęska szlachetnego buntownika (Prometeusz), wina nieświadoma (Edyp), konflikt dwóch sprzecznych powinności (Antygona) znalazły nielicznych naśladowców. Popularny był za to schemat tragedii tyrana i ofiary (Octavia Pseudo-Seneki), łańcuch zbrodni i zemsty (Hekuba) oraz motyw totalnej zagłady rodziny królewskiej i narodu (Trojanki).

W układzie kompozycyjnym powtarzał się często motyw snu wróżebnego, budzącego złe przeczucia, potwierdzane następnie relacją posła o nieszczęściu, lamenty oraz sceny konsolacyjne i perswazyjne z udziałem powierników i doradców, wnoszące bardzo silny żywioł retoryczny. Większość tragedii renesansowych zachowywała jedność akcji, miejsca i czasu (najczęściej akcja, jednostkowa, pozbawiona epizodów, rozgrywała się „w jednym obrocie słońca" w niezmienionym otoczeniu). W latach siedemdziesiątych XVI w. została sformułowana (przez L. Castelvetra i Jeana de la Taille) reguła trzech jedności, podjęta następnie i usankcjonowana przez poetykę klasycy zmu.

Tak wiec renesans zaadaptował i rozwinął formalny wzorzec tragedii starożytnej jako utworu o określonej budowie i stylu, znacznie mniej konsekwentnie podejmując antyczną „filozofię gatunku": przede wszystkim koncepcję -» tragizmu. Czynnikiem budującym sytuację tragiczną był Los, rozumiany jednak raczej jako zmienna i kapryśna Fortuna niż jako nieuchronne Fatum. To obrót koła Fortuny powodował owe nagłe i straszliwe upadki wodzów lub władców, będące głównym tematem tragedii. Zgodnie z racjonalistyczną etyką epoki przyczyną nieszczęścia bywa także po prostu wina moralna, zbrodnia bohatera, spowodowana najczęściej przez wielkie namiętności: żądzę władzy, żądzę zemsty, miłosne pożądanie i zazdrość. Pociąga to za sobą wprowadzenie, wbrew wskazówkom Arystotelesa, postaci etycznie skrajnych: zbrodniczego tyrana i niewinnej ofiary. Katastrofa bywa w tej sytuacji zasłużoną karą, która zamiast litości i trwogi budzi moralną satysfakcję widza. Można się tu dopatrywać wpływu, ciągle w renesansie popularnego i ekspansywnego, poważnego gatunku dramatu średniowiecznego, jakim był -» moralitet.

Europejska tragedia wczesnobarokowa wykorzystywała chętnie wątki nowelistyczne z częstymi tam motywami kazirodztwa, zemsty, wyrafinowanych okrucieństw. Eksponowanie tych okropności tłumaczyć można również naśladownictwem Seneki. Zamiast litości i trwogi widz przeżywał przerażenie i wstręt, a także współczucie dla niewinnych ofiar. Za nowelą wkroczyło również do tragedii, a zwłaszcza tragikomedii — upodobanie do wątków miłosnych i przygodo-wo-sensacyjnych. Tendencje te wiązały się z faktem, że "tragediopisarze renesansowi, którzy początkowo realizowali przede wszystkim ambicje literackie, w 2. pół. wieku podejmowali skuteczne próby zdobycia teatru, także teatru zawodowego, silnie uzależnionego od gustów publiczności.

Nową formułę tragedii stworzyli pisarze angielscy przełomu XVI i XVII w.: Ch. Marlowe, a zwłaszcza Szekspir. Tragedia Szekspirowska nie stosowała się do reguł, korzystała natomiast twórczo z tradycji rodzimego dramatu popularnego. Nie zachowywała więc jedności miejsca ani czasu, nie była jednolita w zakresie stylu i tonacji, wprowadzała elementy niskie i komiczne, jakkolwiek związane z postaciami drugoplanowymi. Dzięki geniuszowi wielkiego dramaturga podstawowe czynniki tragedii renesansowej: zmienność losu oraz namiętność i zbrodnia dyktowana namiętnością, stały się materiałem tragicznej wizji o niezwykłej sile.

We Francji po krótkim panowaniu barokowej tragedii i tragikomedii nieregularnej nastąpił powrót tendencji klasycystycznych, których owocem stała się wielka tragedia XVII w. (P. Cor-neille, J. Racine). Posłuszna precyzyjnie formułowanym regułom gatunkowym i zasadzie deco-rum (-> stosowność), eksponowała ona tragiczny i heroiczny konflikt jednostki ze światem.

Tragedia staropolska. Dorobek staropolskich pisarzy w zakresie tragedii był niewielki, a skupiony głównie u schyłku XVI i w początkach XVII w. W twórczości tej przeważały przekłady i parafrazy utworów obcych. Jedyną oryginalną tragedię w języku narodowym napisał J. Kochanowski. Odprawa postów greckich została wystawiona przed królem w Jazdowie 12 I

869

(TRAGEDIA) - TRAGIZM

l

1578, a następnie w tym samym roku wydana drukiem. Oryginalność Kochanowskiego nie ogranicza się do samej tylko rezygnacji z powszechnej praktyki naśladowania tego czy innego wzoru antycznego (szczegółowych zapożyczeń wcale tu zresztą nie brak). Skrupulatnie pod względem formalnym zachowany wzorzec gatunkowy tragedii został podporządkowany tezie moralno-poli-tycznej. W tym politycznym dramacie z tezą brak owego charakterystycznego dla wielkiej tragedii zatrzymania się przed nierozwiązalną „resztą tragiczną" — rachunek jest prosty i z góry rozwiązany. Zamknięcie akcji w schemacie winy i kary, rozpatrywanie przesłanek katastrofy w kategoriach błędu, którego można było uniknąć, dominująca w całym dziele funkcja ostrzegają-co-perswazyjna — to cechy występujące słabiej lub silniej w większości tragedii renesansowych. Z głównej drogi rozwojowej gatunku spycha dramat Kochanowskiego właśnie nowatorska skądinąd formuła politycznej tragedii republikańskiej. Odprawa pozostała i musiała chyba pozostać utworem odosobnionym, prototypem bez naśladownictw, co nie przeszkadza jej być swoistą syntezą myśli mpralno-politycznej swojej epoki, najbardziej głębokim utworem XVI-wiecznej poezji obywatelskiej, któremu forma tragedii pod piórem znakomitego poety nadała szczególną powagę i wysokość tonu.

Z przełomu XVI i XVII w. pochodzą łacińskie tragedie Sz. Szymonowica: Castus Joseph (1587), utwór będący przykładem parafrazy substytucyjnej, gdzie dramat biblijnego Józefa kuszonego przez żonę chlebodawcy został stopiony z wzorem Hippolita Eurypidesa na mocy podobieństwa wątków, oraz Pentesilea (1618), której bohaterką jest mężna, lecz lekkomyślna królowa Amazonek, ginąca z ręki Achillesa. Szymonowie pozostał tu przy historii wojny trojańskiej, z której — tak jak Kochanowski — wybrał jeden z epizodów poprzedzających klęskę. Jego podstawowym źródłem była późnoantyczna kontynuacja Iliady pióra Kwintusa Smyrneńczyka (V w. n.e.), jednak szereg scen zawdzięcza swój kształt żywemu obcowaniu z klasycznymi dziełami o Troi. Niektóre fragmenty nawiązują do Iliady Homera, inne do Trojanek Eurypidesa i Trojanek Seneki.

Ważną rolę w dziejach tragedii staropolskiej spełniły przekłady. W końcu XVI w. tłumaczono autorów starożytnych (Seneki Troas <1589> przez Ł. Górnickiego), a także renesansowych obcych (Buchanana Jeftes < 1587 > przez J. Zawickiego) i rodzimych (Szymonowica Castus Joseph <1597> przez S. Gosławskiego). Z końca w. XVII pochodzi dokonany ok. 1690 r. przez S. Morsztyna przekład Hippolita Seneki oraz spolszczenie przez J. A. Bardzińskiego całości dramatycznego dorobku rzymskiego tragika (Smutne starożytności teatrum, 1696). Równocześnie przyswajano współczesne tragedie francuskie: ok. 1660 r. J. A. Morsztyn przełożył Cyda Cor-neille'a, a ok. 1690 S. Morsztyn Andromachę Racine'a. Były to jednak odosobnione epizody. Szansa stworzenia polskiej tragedii klasycystycznej nie została w XVII w. wykorzystana. Efektem przystosowania barokowej, później zaś w miarę regularnej formuły gatunku do potrzeb teatru szkolnego były liczne tragedie powstające głównie w kręgu jezuickim, pisane po łacinie (często z polskimi intermediami i chórami), a od końca w. XVII także w języku polskim.

Lit.: 6. Faguet, La tragedie frant aise au XVI ślecie (1550—1600), Paris 1912; G. Lanson, Esguisse d'une hisloire de la tragedie francaise, New York 1920; Z. Żygulski, Tragedia Seneki a dramat nowożytny do koaca XVIII w., cz. l, Lwów 1939; B. H. Clark, Europęan Theories of the Drama, New York 1947; Le theatre tragiaue. ttudes, red. J. Jacqot, Paris 1962; Les trage-dies de Senegue et theatre de la Renaissance. Etudes, red. J. Jacqot, Paris 1964; Ch. Osborne Mc Donald, The Rhetoric of Tra-gedy. Form in Stuart Drama, Cambridge Massachusets 1966; J. M. R. Margeson, The Originis of English Tragedy, Oxford 1967; J. Abrampwska, Ład i Fortuna. O tragedii renesansowej w Polsce, Wrocław 1974; I. Kadulska, Ze studiów nad dramatem jezuickim wczesnego oświecenia (1746 — 1765), Wrocław 1974; J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981.

Janina Abramowska

Por. też: Dialog. Dramat. Komedia. Moralitet. Teatr. Tragizm.

TRAGIZM

Pojęcie. „Tragizm" jako pojęcie filozoficzne i estetyczne pojawił się dopiero w wieku oświecenia, a pierwsze jego definicje formułowane przez niemieckich filozofów idealistycznych

870

TRAGIZM

pochodzą z przełomu w. XVIII i XIX. Koncepcja tragizmu właściwa epokom wcześniejszym wymaga rekonstrukcji, której podstawowe źródło stanowi teoria i praktyka -> tragedii. Za tragiczne uchodziło w owym czasie to, co stanowiło materiał nadający się do tragedii. Sposób pojmowania tragizmu odsłania również interpretacja tego materiału w konkretnych utworach, a w szczególności zawarte w nich, eksplikowane lub tylko implikowane, uogólnienia na temat ludzkiego życia. Tragizm epoki przedromantycznej zakodowany jest więc w konwencjach gatunkowych, ale też ściśle powiązany i warunkowany dominującymi w danym okresie poglądami filozoficznymi, w szczególności filozofią człowieka. W każdej epoce wskazać można pewną „sferę tragiczną", w której sytuowane są moce zagrażające człowiekowi konieczną, nieodwracalną klęską. Jeśli dla Ajschylosa i Sofoklesa była to najogólniej pojęta sfera religijna, dla myślicieli romantycznych mechanizmy życia społecznego i historii, w epoce nas interesującej źródła tragizmu mieszczą się w sferze egzystencjalnej i moralnej, wiążą się z pojęciami losu i grzechu.

Koncepcja renesansowa i barokowa. Sytuacje tragiczne projektowane przez teoretyków i tworzone przez dramaturgów renesansu i baroku nie zawsze dają się opisać za pomocą kategorii konfliktu wartości. Istotą tragiczności wydaje się samo nieszczęście i cierpienie, a w szczególności zmiana losu, przejście ze szczęścia w nieszczęście. Miarą tragizmu jest wielkość dystansu między stanem pierwszym i drugim, a że klęski bywają wprost proporcjonalne do rozmiarów osiągniętego wcześniej powodzenia, najlepszą ilustracją tej zasady bywa nieszczęście dotykające kogoś, kto znajdował się na szczycie: władcę, wpływowego męża stanu, zwycięskiego wodza. Już ludzi późnego średniowiecza, okresu stabilnych hierarchii feudalnych, a zarazem licznych wojen wewnętrznych, fascynował temat upadku księcia.

Taką koncepcję tragizmu, która zresztą początkowo realizowała się wyłącznie w formach epickich, sformułował G. Boccaccio w dziele De casibus \irorum illustrium. Koresponduje z nią średniowieczna, modalna teoria tragedii rozumianej jako pewien typ fabuły o kierunku zstępującym (od szczęścia do nieszczęścia), nieodłącznie związanej z rodzajem bohaterów (postaci wysokie stanowo), zdarzeń (XIII-wieczny teoretyk poezji Jan. z Garlandii wymienia m.in. bunty, wojny, morderstwa, wygnania, napady, porwania, podstępy) oraz stylem wysokim (-» stosowność). Koncepcja ta zaciążyła również nad renesansową teorią tragedii jako gatunku, decydując o uproszczonym, a niejednokrotnie fałszywym odczytaniu Poetyki Arystotelesa. Praktyka tragedii związała tragizm z postaciami wysokimi stanowo (regule tej posłuszny jest nawet Szekspir), stworzyła też trwały, klasycystyczny porządek kategorii estetycznych, w którym tragizm łączy się, a nierzadko nawet identyfikuje z heroizmem i wzniosłością, wyklucza zaś ze zwykłością i -> komizmem.

Szczególnie efektowny bywa upadek nagły, szczególnie niepokojąca taka zmiana losu, która dotyka człowieka niewinnego, nie znajdując dostatecznego wyjaśnienia w kategoriach boskiego ładu i sprawiedliwości. Komentarza do tego rodzaju nieszczęść dostarcza topika związana z postacią Fortuny. Personifikacja szczęścia, w dobie późnorzymskiej podniesiona do godności bogini, w świadomości średniowiecza, renesansu i baroku funkcjonuje jako alegoria o wyjątkowo bogatych konotacjach. Dawczyni doczesnego powodzenia i bogactwa bywa przedstawiana z wiosłem jako atrybutem podróży morskiej oznaczającej życie pełne niebezpieczeństw i ryzyka. Jeszcze popularniejszy wzorzec ikonograficzny stanowi postać kobieca umieszczona na kole, lub, w czasach późniejszych, obracająca koło, którego czepiają się drobne postaci ludzkie wznoszące się lub spadające. Towarzyszą im nieraz napisy, np. regnabo, regno, regna\i (będę rządzić, rządzę, rządziłem). Fortuna symbolizuje więc zmianę i zagrożenie zmianą, a określana jako kapryśna czy wręcz ślepa (malowana nieraz z przepaską na oczach) — utożsamia się z tym, co w życiu ludzkim nieracjonalne i nieprzewidywalne, z przypadkiem. W systemie chrześcijańskim Fortuna zyskuje status przypominający status Śmierci, działa jakby za zgodą i na rozkaz Boga; za sprawą renesansowego synkretyzmu przejmuje czasem cechy zawistnych bóstw greckich. U niektórych pisarzy staje się wręcz centralnym punktem wizji świata, w której Przypadek i Zmiana zaczynają dominować nad Ładem i Prawem. Jeszcze kiedy indziej Fortuna stanowi jakby sposób objawiania się Opatrzności, sposób jedynie dostępny doświadczeniu człowieka, który nie jest w stanie pojąć zakrytego sensu boskich wyroków.

871

TRAGIZM

Częściej przesłankę katastrofy stanowiła popełniona przez bohatera wina, przy czym nie jest to, jak u tragików greckich, wina tragiczna, czyn dokonywany nieświadomie lub gwoli zadośćuczynienia innej pozytywnej normie moralnej, lecz zwykły występek lub zbrodnia podlegająca jednoznacznej ocenie. Opatrzność występuje wówczas jako sprawiedliwy sędzia, sama katastrofa zaś przybiera postać kary, która spada na pojedynczego człowieka, ród bądź całą zbiorowość. Naród może ponosić konsekwencje zbrodni władcy, może też ginąć za sprawą winy zbiorowej, jak Żydzi w Starym Testamencie karani za złamanie Przymierza. W 2. pół. w. XVI, w dobie walk religijnych i zagrożenia ekspansją turecką, temat zawinionego przez obywateli upadku państwa, opracowywany na przykładach historycznych i pseudohistorycżnych (Jerozolima, Troja, Rzym), posiada szczególną aktualność.

Renesansowa i wczesnobarokowa -» tragedia nie jest na ogół posłuszna zaleceniu Arystotelesa, który sądził, że bohaterem tragedii powinna być postać moralnie średnia. Niektórzy teoretycy, jak np. P. Corneille, wręcz polemizują w tym punkcie z autorem Poetyki. Wierny mu Sar-biewski jest w swych poglądach raczej odosobniony. Do tragedii wkracza więc okrutny zbrodniarz i niewinna ofiara, a z nimi pojawiają się przejęte z nowelistyki motywy kazirodztwa, wymyślnych samobójstw, tortur i morderstw z ćwiartowaniem ciał, które są następnie posyłane w makabrycznym darze pozostałym przy życiu bl:skim. Czasem konstrukcja teatralna przybiera postać seryjnych, kaskadowych łańcuchów zemsty. Tragediopisarze włoscy i angielscy z upodobaniem wprowadzają na scenę, za przykładem Seneki, budzącą grozę postać upiora. Właśnie groza zastępuje arystotelesowską litość i trwogę, a projektowaną reakcją odbiorcy jest wstrząs, raczej nerwowy niż moralny. Stopień okrucieństwa i niezwykłości katastrofy staje się miarą tragizmu utożsamianego z kategorią atrocitas (okropności). W tym duchu wypowiadają się niektórzy teoretycy europejscy, m.in. Jean de la Taille, Laudun d'Aigaliers, a nawet J. C. Scaliger.

Fabuła tragiczna interpretowana w kategor ach winy i kary staje się wariantem ~> fabuły budującej. Tak dzieje się w wielu tragediach pozostających pod wpływem ekspansywnego wzorca -> moralitetu, a także w popularnej w 1. pół. XVII w. odmianie -> noweli nazwanej histoire tragigue, w której centralnym elementem jest pełen grozy i makabry obraz kary spotykającej grzesznika. Nowela tego typu odchodzi zresztą od zasady modalnej, wprowadzając niskich bohaterów i niski styl. Tragizm niwelowany jest tu przez uproszczoną moralistykę. Katastrofa dotykająca postać negatywną ma dostarczać odbiorcy satysfakcji moralnej, a zarazem odstraszyć go od grzechu. W tym też duchu bywa w poetykach XVI w. rozumiana i komentowana kategoria katharsis. Dla teoretyków włoskiego renesansu: G. Giraldiego Cinthia, G. Trissina, A. S. Minturna i J. C. Scaligera, chodzi tu o oddziaływanie moralne, które ma się dokonać poprzez poruszenie uczuć widza (-> adresat literacki, afekty). Nieco inaczej interpretuje katharsis S. Spe-roni, który twierdzi w duchu radykalnego stoicyzmu (-> neostoicyzm), że pożytek tragedii polega na uwolnieniu człowieka od trzymających go w niewoli uczuć litości i trwogi. Pogląd umiarkowanie stoicki wyraża m.in. M. Opitz, dla którego celem tragedii jest zahartowanie człowieka na grożące mu cierpienia.

Zarazem jednak skupienie uwagi tragediopisarza na zbrodni i okrucieństwie, postawienie w centrum utworu bohatera opętanego złem, czase:Ti wręcz zło wcielającego — stwarza, najpełniej wyzyskaną przez Szekspira, szansę tragizmu, którego źródłem jest sama natura człowieka jako istoty wolnej, za sprawą tej wolności zdolnej do grzechu i samozatraty. Już tragedia antyczna, szczególnie Senecjańską, pokazywała zgubną role namiętności. U niektórych myślicieli epoki renesansu (M. Luter) namiętność została wręcz utożsamiona z grzechem. W tragedii renesansowej właśnie gniew, zazdrość, żądza władzy, czasem żądza miłosna stają się przyczyną łańcucha nieszczęść, przy czym prócz uproszczonej moralistyki pojawia się myśl, że namiętność i związane z nią zło opanowuje człowieka wbrew jego woli, niszcząc w nim skłonności szlachetne, wstyd i poczucie obowiązku.

Świadomość niedoskonałości i tragicznego rozdwojenia natury ludzkiej, która staje się obsesją tzw. poezji metafizycznej, odpowiada również koncepcjom antropologicznym ukształtowanym na gruncie myśli religijnej przez kontynuatorów św. Augustyna (kalwinizm, jansenizm). Widzą oni w człowieku istotę zbyt słabą, by mogła obronić się przed grzechem bez udziału Łaski.

872

(TRAGIZM) - TRAKTAT

Tymi koncepcjami żywi się tragiczna wizja świata zarysowana w dziełach Pascala i tragediach Racine'a. W literaturze polskiej ów głęboki niepokój filozoficzny, charakteryzujący formację barokową, wyraża się przede wszystkim w -» liryce.

L i t.: L. Goldmann, Dieu cache. Eludes sur la tision tragufue dans les Pensees de Pascal el dam: le theatre de Radne, Pa-ris 1955; E. Auerbach, Mimesis, t. 1—2, Warszawa 1968 (zwłasjcza t. 2, rozdz. „Zmęczony książę"); T. Michałowska, Między poezją a wymową. Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycznej, Wrocław 1970; J. Abramowska: O szesnastowiecznych koncepcjach tragizmu (w zbiorze:] Estetyka — poetyka - literatura, Wrocław 1973 (tu bibliografia); Ład i Fortuna. O tragedii renesansowej w Polsce, Wrocław 1974.

Janina Abramowska Por. też: Fabuła — pojecie. Komizm. Liryka. Moralitet. Nowela. Tragedia.

TRAKTAT

Nazwa — pojęcie — t rady ej a. W okresie staropolskim słowa „traktat", nie odnoszono do zjawisk z zakresu piśmiennictwa. Łaciński termin tractatus pojawiał się niekiedy w tytułach utworów (np. Tractatus de malis — wierszowany^ kpmpilacyjny traktat moralizujący z przełomu XIV i XV w.), nie był jednak formułą obowiązującą, gdyż traktaty określano również np. terminem commentarii. Najczęściej opatrywano je dowolnymi tytułami, zapowiadającymi przedmiot rozważań, np. De avaritia, De luxuria. Będąc rozprawą teoretyczną z zakresu dowolnie obranej dziedziny wiedzy (filozofii, etyki, polityki, prawa, przyrody itp.), mógł też traktat zyskiwać postać -» dialogu roztrząsającego wybrane zagadnienia, jednakże podstawową formą wypowiedzi był tu wykład, i to taki, który — w intencjach autora umożliwiał omówienie i rozstrzygnięcie całości problematyki. Wykład uzupełniano argumentacją, wspieraną niejednokrotnie przykładami, cytatami, odwołaniami do historii.

Traktat teoretyczno-naukowy miał odległe tradycje w piśmiennictwie europejskim, a jego najwcześniejszą odmianą była rozprawa filozoficzna, rozwinięta w stopniu doskonałym już w starożytnej Grecji; u Platona — w formie dialogowej, u Arystotelesa — w postaci ciągłego wykładu. W najbliższym związku z literaturą piękną pozostawały traktaty o poezji (-» poetyka) i o prozie (-» retoryka). Twórczość traktatowa (związana z poszczególnymi dziedzinami wiedzy) rozwijała się zarówno w czasach starożytnych, jak w średniowieczu, a następnie w nowożytnym okresie kultury europejskiej. Będąc formą prozatorską o przeznaczeniu w zasadzie utylitarnym, traktat niejednokrotnie zyskiwał wybitne walory artystyczne, dzięki talentom stylistyczno-języ-kowym autorów. Podobnie jak inne gatunki prozy, poddany był normom teoretycznym -» retoryki, zwłaszcza w zakresie stylu.

Traktaty staropolskie. W piśmiennictwie staropolskim forma traktatu była znana od średniowiecza (np, pochodzące już z XIII w. traktaty filozoficzne Witelona, XIV-wieczne Stanisława ze Skarbimierza lub J. Isnera czy powstałe w głębi XV w. dzieła Jana ze Słupczy, Piotra z Sienna i in.). Podstawowym językiem traktatu była łacina; teksty polskie pojawiły się dopiero w okresie nowożytnym, towarzysząc nadal powstającym łacińskim.

Typologię traktatów staropolskich można przeprowadzić biorąc pod uwagę ich przedmiot, wchodzący w zakres filozofii, religii, etyki, estetyki, prawa, polityki, przyrodoznawstwa, wiedzy o literaturze itd.

W okresie renesansu i baroku spośród traktatów bardziej lub mniej bezpośrednio związanych z problematyką literatury i języka na szczególną uwagę zasługują dotyczące teorii poezji: artes versiflcandi i artes poeticae (-» poetyka), formułujące teorię listu (-> ars epistolandi), teorię histerii (-> historiografia), zasady ortografii i --> gramatyki, a wreszcie ogólne i szczegółowe, niezwykje liczne w XVII i 1. pół. XVIII w. traktaty o prozie (-> retoryka). Wśród autorów traktatów teoretycznoliterackich najwybitniejszą indywidualnością'był M. K. Sarbiewski, zajmujący się zarówno ogólnymi problemami poezji, jak i poszczególnymi jej gatunkami, zagadnieniami (zwłaszcza w zakresie stylu) oraz -> mitologii.

W twórczości traktatowej dotyczącej innych dziedzin wiedzy zasługują na uwagę — dzięki

873

(TRAKTAT) - TREN

swym zaletom merytorycznym oraz artystycznym — niektóre traktaty polityczne, pedagogiczne, filozoficzne, matematyczno-astronomiczne czy ekonomiczne.

W dziedzinie zagadnień polityczno-społecznych już schyłek XV w. przyniósł ważny traktat J. Ostroroga Monwrientum pro Reipublicae ordinatione (1474—1475), domagający się m.in. podporządkowania kleru władzy świeckiej, obciążenia go podatkami, ograniczenia zakonów. Pełny jednak rozwój piśmiennictwa traktatowego nastąpił w XVI stuleciu. Do najwybitniejszych osiągnięć nie tylko w sensie merytorycznym, ale i literackim należą S. Orzechowskiego Fidelis subdi-tus (powst. 1543, wyd. 1584), A. Frycza Modrzewskiego De Republica emendanda (1551), Ł. Górnickiego Droga do zupelnej wolności (powst. 1588—1598, wyd. 1650), K. Siemka Civis bonus (1632) i Lacon (1635).

Popularna była również problematyka pedagogiczna. Ten typ traktatów pouczał wszechstronnie o sprawach związanych z wychowaniem: mówił zarówno o moralności, wykształceniu, ćwiczeniu ciała, jak o odżywianiu, ubiorach i etykiecie towarzyskiej. Należą tu m.in. traktaty K. Hegendorfina, E. Glicznera czy Sz. Marycjusza z Pilzna (De scholis seu academiis libri duo, 1551; -» parenetyka).

Traktaty filozoficzne w okresie renesansu i baroku polskich autorów zyskiwały niekiedy sławę europejską (np. M. Śmigleckiego Logika, 1618). Były one licznie wydawane zarówno w XVI (np. dzieła J. Górskiego), jak i w XVII w. (np. traktaty A. Burskiego, 1604; T. Młodzianowskie-go, 1671). S. Petrycy z Pilzna, tłumacz Arystotelesa, ogłosił po polsku oryginalne komentarze do jego dzieł (Przydatki do Etyki Arystotelesowej, 1618).

W dziedzinie matematyki i astronomii osiągnięciem na miarę światową stało się epokowe dzieło M. Kopernika De revolutionibus orbium coełestium (1543). Po nim nastąpiły mniejszej już miary dzieła Heweliusza, gdańskiego uczonego z XVII w.

Odrębną grupę tworzą traktaty ekonomiczne. Rozpoczyna je dziełko M. Kopernika poświęcone zagadnieniu pieniądza (Monetę cudende ratio, powst. 1526), napisane na życzenie Zygmunta I. Głosi tu Kopernik ideę pieniądza pełnowartościowego, będącego w obiegu we wszystkich ziemiach i dzielnicach Polski. Jednostronna polityka szlachty .w w. XVI, zmierzająca do popierania rolnictwa produkującego na wywóz, hamowała rozwój idei merkantylistycznych. Rozwija je traktat ks. P. Grabowskiego Zdanie Syna koronnego o pięciu rzeczach Rzeczyp. Polskiej należących (1595), w którym autor porusza wiele zagadnień skarbowych i gospodarczych. W tym samym kręgu problematyki tkwi wreszcie anonimowe Yotum szlachcica polskiego, ojczyznę wiernie miłującego, o założeniu skarbu Rzeczypospolitej i o obronie krajów ruskich (powst. 1589, wyd. 1695).

Lit.: R. Rybarski, System ekonomii politycznej, t. l, Warszawa 1926; L. Winniczuk, Traktaty polityczne Kaspra Siemka, „Meander" 1952 z. 10; J. Skoczek, Wstęp do: Wybór pism pedagogicznych Polski doby odrodzenia, Wrocław 1956; H. Dziechciń-ska, Parenetyka — jej tradycje i znaczenie w literaturze, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. I, Wrocław 1972.

Hanna Dziechcińska

Por. też: Ars epistolandi. Gramatyka. Historiografia. Mitologia. Parenetyka. Poetyka. Publicystyka. Retoryka.

TREN

Nazwa i pojęcie. Słowo „tren" wywodzi się od greckiej nazwy śpiewu kultowego, poświęconego opłakiwaniu zmarłych: góos. Słowo threneo znaczyło: żalę się, zawodzę, opłakuję, pochodne zaś threnos określało lament, zwłaszcza lament nad zmarłym, a dalej pieśń żałobną; oznaczało jednak także w sensie ogólniejszym lament, lamentowanie, żal, biadanie nad czymś czy nad kimś lub nad sobą samym. W tym też ogólniejszym znaczeniu słowo to przeniknęło do greckiej, a potem także do łacińskiej wersji Starego Testamentu jako określenie lamentacji Jerfr-miasza (Threni id est Lamentationes leremiae Prophetae). Rzymianie, np. Horacy, za łaciński odpowiednik greckich trenów uznawali neniae, tak określając utwory liryka greckiego z VI/V w. p.n.e.' Simonidesa z Keos. Dziedzictwo starożytne grecko-rzymskie i średniowieczne zaciążyło

874

TREN

wyraźnie nad świadomością ludzi renesansu, a potem baroku. Ludzie ci, zazwyczaj twórcy i od-biorcy-literatury dwujęzycznej, pisanej po łacinie i w językach narodowych, wymiennie i na ogół jednoznacznie używali słów: threni, neniae, lamentu. Tak też było w literaturze renesansowej i barokowej w Polsce, gdzie prócz określeń antycznych, często polonizowanych mechanicznie, zwłaszcza w przypadkach zależnych („trenu", „trenów" itp.), pojawiały się także bardziej swojskie (oczywiście w tekstach polskich), jak „żal", „płacz", „płacz żałosny", „żal nagrobny", „płacz grobowy", „łzy gorzkie", „serdeczne żale", „łzy smutne", „smutne żale", „żałosne narzekania", „pieśń żałosna", „żałobna". Stosowano też łacińskie określenia: lessus (narzekanie, zawodzenie płaczliwe, żałosne, np. Sz. Szymonowie), elegiae lugubres ac funebres, tristia (np. K. Janicius, Tristium liber, nb. nazwa ta została przejęta z Owidiusza). Odnotujmy też bliską słownie trenom, zaczerpniętą z greki nazwę threnodia (również: lament, opłakiwanie) oraz wywodzące się także z greki (choć wyraz używano i w łacinie) „periody", jak nazwał swój cykl wierszy na śmierć syna W. Potocki (gr. periodos znaczyło m. in. obieg czasu, cykl, krążenie).

Teorię trenu zapoczątkował w średniowieczu Izydor z Sewilli (VI/VII w.), który w popularnym kompendium encyklopedycznym Etymoiogiae (I 39) pod wpływem wersji Wulgaty uznał Je-remiasza, opłakującego Jerozolimę i nieszczęścia swych współwyznawców, za pierwszego twórcę trenu, czyli z łacińska lamentu, a po nim dopiero wymienił Simonidesa, przez Greków i Rzymian (m. in. Kwintyliana, Horacego, Katullusa) uznawanego jednogłośnie za najznakomitszego piewcę żalu oraz twórcę trenów. W okresie renesansu uwagę teoretyków przykuła zwłaszcza cy-kliczność trenów. W literaturach renesansowej i barokowej w Polsce, jak i w innych krajach Europy powstających w języku łacińskim czy w językach narodowych, treny pisywano jako utwory pojedyncze bądź też jako cykle utworów, przy czym zwłaszcza w późnym renesansie i w dobie baroku większy popularność zyskiwały kompozycje drugiego typu. F. Robortello w traktacie De elegia (1548) wyróżnił i wysoko ocenił osobny typ elegii żałosnych i pogrzebowych, dla których tradycji doszukiwał się w greckich trenach, powołując się na Didymusa (gramatyka i filologa greckiego w I w. p.n.e.), a także neoplatonika Proklosa (V w. n. e.). Poprzez Proklosa wreszcie odwoływał się do wzmianki Arystotelesa w Analitykach wtórych o kompozycjach cyklicznych, które winny być stosowane także przy pisaniu elegii. Dla Robortella treny były więc utworami elegijnymi, dodawał przy tym, że Horacy owe cantilenae określał jako neniae, a dla elegii (w tym i trenów} wielce stosowna jest kompozycja cykliczna, której zasadność potwierdza autorytet samego Arystotelesa,

Tradycja europejska. Jak wynika z poprzednich uwag, utwory żałobne i lamenta-cyjne znane były w Europie zarówno z tradycji hebrajsko-chrześcijańskiej (Ks. Jeremiasza w Biblii), jak grecko-rzymskiej. W Grecji za twórcę trenu uważany był Simonides z K.eos, który pozostawił m. in. słynny Lament Danai. Utwory żałobne pisał też Pindar. W Rzymie mistrzem „smutnej" elegii był Owidiusz, ale formę tę znali także inni poeci (np. Propercjusz, Tybullus, Katullus). W późniejszym okresie formy elegijne, ale głównie obszerne epicedia retoryczne, tworzył Stacjusz w Sylwach. Na uwagę zasługuje też prozaiczny (zaginiony i rekonstruowany w dobie renesansu) utwór Cycerona Consolatio, napisany po stracie córki Tulli (M. Cytowska dowiodła, że stanowił on jedno z ważnych źródeł Trenów Kochanowskiego).

W Europie nowożytnej spopularyzował się zwłaszcza cykl trenowy. Taką kompozycję złożoną z wielu utworów żałobnych stworzył we Włoszech w XIV w. F. Petrarka w drugiej części Canzoniere (Na śmierć Madonny Laury). Cykle trenowe układali poeci renesansowi we Włoszech (np. D. Broccardo, G. Pontano) oraz we Francji (np. P. Ronsard w słynnych Amours de Marie cykl Sur la mort de Marie).

Poezja żałobna w Polsce przed Trenom i. W okresie średniowiecza powstawa* ły w Polsce utwory żałobne: niewielkie -» epitafia i obszerniejsze utwory, a zwłaszcza tzw. plankty lub żale — pieśni religijne wyrażające rozpacz Marii opłakującej pod'krzyżem śmierć Chrystusa (-» planctus).

W 1. pół. XVI w. poezję żałobną spopularyzowali w Polsce poeci łacińscy: J. Dantyszek, A. Krzycki, Paweł z Krosna, K. Janicki. Uprawiali oni takie zwłaszcza gatunki funeralne, jak epitafium i epicedium. Autorem trenów łacińskich był A. Trzecieski. Jego Threnodia, pisana na śmierć Wacława z Szamotuł, powstała w 1. 1568—1573. Po śmierci Kochanowskiego wydał też

875

TREN

i H

i

Ikrenodia in junere l ...J Joanms Cochanovii (1585). Utwory żałobne pisał również Kochanowski; wspomnimy tylko łacińską elegię na śmierć Jana Tarnowskiego, powstałą w r. 1561, lub utwór polski na ten sam temat. Jednakże twórcą i właściwym kodyfikatorem omawianego tu gatunku noszącego nazwę „tren" — stał się dopiero poeta w swym cyklu utworów żałobnych na śmierć Urszuli.

Treny Kochanowskiego ukazały się drukiem w r. 1580. Poeta stworzył cykl złożony z 19 utworów, poprzedzony dedykacją w prozie poetyckiej. Postać Orszuli, epizodycznie ukazana w różnych ujęciach, jest tu właściwie tylko punktem odniesienia lirycznych skarg i wyrazów rozpaczy ojca. Śmierć dziecka stała się powodem światopoglądowego dramatu poety. On też sam podejmuje rozpaczliwe próby przezwyciężenia owego kryzysu, ukazując różne jego fazy. Odbiorca uczestniczy w wielkim wybuchu żalu, rozpaczy i buntu przeciwko uznawanym powszechnie ideałom filozoficznym i religijnym, które zawiodły w momencie najcięższej próby. Próbę przezwyciężenia kryzysu światopoglądowego oraz konsolację znajdujemy w zamykającym cykl wierszu zatytułowanym Tren XIX albo Sen. Konkluzja pocieszenia otrzymała postać odpowiadającą renesansowemu ideałowi „miary we wszem", zgodną też z chrześcijańską zasadą poddania się wyrokom Bożym. Formuła: „ludzkie przygody /Ludzkie noś", czyli ludzkie sprawy (w tym zaś — jak rozumiemy — przemijanie życia i odchodzenie najbliższych) znoś po ludzku, odpowiadała postawie renesansowego humanisty. Była zresztą polskim odpowiednikiem zwrotu, który — mając zaplecze greckie — przyjął się w formie łacińskiej dzięki Cyceronowi: „Humana, humane ferenda".

Treny mają spójną budowę i stanowią zaplanowaną z góry całość kompozycyjną. -Nadaje im to kształt utworu jednolitego i konstrukcję w pewien sposób poematową, nie są luźnym zbiorem wariacji na temat. W dotychczasowych badaniach literackich słusznie zwracano uwagę na związki Trenów z tradycją antycznego i humanistycznego -> epicedium. Epicedium było utworem o konstrukcji zwartej i jednolitej, mimo iż składało się z poszczególnych części, poprzedzało je exordium (wstęp). Kochanowski zdecydował się na kompozycję cyklu utworów operujących poszczególnymi członami właściwymi epicedium.

Poszczególne człony cyklu odznaczają się zróżnicowaną budową wersyfikacyjną. Większość wierszy ma charakter stychiczny, ale i w nich wprowadził poeta trzy różne formaty sylabiczne: 13-zgłoskowiec 7 + 6 (treny II-V, VIII-XV, XIX), 12-zgłoskowiec 7 + 5 (Tren f) i 13-zgłosko-wiec 8 + 5 (Tren VI — w dwu wersach tzw. pieśni pożegnalnej Urszuli rytm drobiony 4+4+5). Cztery utwory cyklu mają natomiast budowę stroficzną: Tren XVI pisany jest popularną strofą saficką; bliski tonacji psalmów pokutnych Tren XVII złożony został w zwrotkach 4-wierszowych pisanych 8-zgłoskowcem o rymach aabb; Tren VII, pisany dystychami, składa się z 11-zgłoskowca 5 + 6 i 7-zgłoskowca; Tren XVIII wypełniają kunsztowne zwrotki 4-wierszowe o rymach aabb, złożone z dwu okalających strofę 11-zgłoskowców 5 + 6 i w środku z dwu 7-zgłoskowców. Można przypuszczać, że w stychicznych wierszach cyklu Kochanowski poszukiwał polskiego odpowiednika starożytnego dystychu elegijnego (-> elegia), próbując przy tym różnych rytmów, z przewagą jednak 13-zgłoskowca 7 + 6. Pokrewieństwa bowiem Trenów 7 poezją elegijną są niewątpliwe. (Trzeba jednak zaznaczyć, że nowożytne kompozycje trenowe układane w języku łacińskim, które mógł znać Kochanowski, nie zawsze były pisane dystychami elegijnymi.) W Trenach wiersze stychiczne o tonacji elegijnej wyraźnie dominują. W nich przede wszystkim został wyrażony dramat uczuciowy oraz narastający slopniowo kryzys światopoglądowy poety. Stro- . ficzne człony wprowadzały natomiast element pieśniowy, psalmiczno-modlitewny (XVII i XVIII) lub lamentacyjny (VII). Służyły wypowiedzeniu lirycznej, zaprawionej ironią i autoironią skargi na nieszczęście, budzące nieukojony żal, którego żadne powagi i argumenty nie mogą powstrzymać i zażegnać, w którym jedynie czas przynieść może ulgę zapomnienia (XVI).

Schyłek renesansu i barok. Dla następców Kochanowskiego, zwłaszcza dla poetów barokowych, Treny stały się przede wszystkim wzorem doskonałej, cyklicznej kompozycji żałobnej. Dla większości późniejszych autorów wyrażenie żalu po zmarłej osobie stawało się celem głównym, a często jedynym, treści zaś światopoglądowe były traktowane marginesowo i przedstawiane w krótkich sentencjonalnych refleksjach (nierzadko cytatami z Kochanowskiego). Po r. 1580 w literaturze polskiej odnotowujemy wielką liczbę cyklów trenowych. Długi szereg

876

TREN

utworów tego typu rozpoczynają: T. Wiszniowski Trenami... (1585) poświeconymi swej matce, S. F. Klonowic Żalami nagrobnymi na ślachetnie urodzonego i znacznie uczonego męża [...] Jana Kochanowskiego... (1585), J. A. Kmita Trenami na śmierć [...] Katarzyny Branickiej (1588), A. Zbylitowski Lamentami na pogrzeb [...] Elżbiety Ligęzianki... (1593) i in. Na początku XVII w. S. Grochowski napisał cykliczne Treny na żałosne z świata zejście [...J Bernata Maciejowskiego... (1608) oraz Gorzkie Izy i serdeczne żale na żałosny pogrzeb ks. Mikołaja Dobrocieskiego... (1608), a także wiele innych kompozycji pokrewnych. Twórcami cyklów trenowych w 1. pół. XVII w. byli też m. in. H. Morsztyn, M. Ubiszewski, J. Daniecki, J. Żabczyc, D. Naborowski. K. Mia-skowski nie zostawił wprawdzie żadnego cyklu •trenowego, ale pisał np. osobny Tren pocieszny na śmierć Zygmunta Rybskiego, dziecinki małej, krzesnego swego (1604—1606).

Z czasem kompozycje cykliczne stały się mniej rozbudowane. Zawierały przeważnie kilka utworów elegijnych oraz krótkich nagrobków, które stylowo nawiązywały niekiedy do epitafiów Kochanowskiego rozrzuconych we Fraszkach. H. Morsztyna Żałobna Muza na śmierć do śmierci niewyżalowaną [...] Joachima [...] Lubomirskiego... (przed 1623) miała kształt zróżnicowany. Na początku znalazło się tu epicedium (liczące 138 wersów), dalej obszerny (78 wierszy) Lament na jego żałosne z tego świata żeście, po nich cykl ośmiu Trenów żalobliwych, następnie dwa krótkie nagrobki i wiersz konsolacyjny do ojca zmarłego (zachował się tylko jego incipit). Podobnie jak u Kochanowskiego, niektóre treny (V i VIII) Morsztyna są pisane wierszem stroficznym, jednak przeważa wiersz stychiczny, głównie 13-zgłoskowiec 7 + 6, a prócz niego 8-zgłoskowiec (w Trenie VI). Żal po zmarłym i słowa pociechy kierowane do rodziny górują tu zdecydowanie nad ogólnymi refleksjami. Te ostatnie (co było typowe dla postawy twórcy wczesnego baroku) podkreślają marność uciech doczesnego świata (vanitas) i wyższość „radości wiecznych". D. Naborowski w Trenach na śmierć księcia Radziwiłła, kasztelana wileńskiego (1621) wprowadza tonację wręcz katastroficzną, ukazuje zakłóconą harmonię świata i porządku ziemskiego, stosunków między ludźmi (Tren II), czemu towarzyszy pokutna modlitwa, bliska frazeologii psalmicznej. Niektórzy trenopisarze, jak M. Ubiszewski, miast własnej ogólniejszej refleksji — wprowadzali cytaty z Trenów Kochanowskiego.

Moda na cykle trenów utrzymuje się, a nawet rozszerza w późniejszej literaturze barokowej. Z pisarzy wybitniejszych kompozycje takie tworzą m. in. S. Twardowski, W. Kochowski, J. Ga-wiński, Z. Morsztyn, W. Potocki, S. Morsztyn. Ci sami twórcy pisują często zarówno cykliczne kompozycje trenowe, jak i osobne, niekiedy nawet dość obszerne utwory noszące w tytule nazwę „tren". Przykładem może tu być twórczość poetycka Z. Morsztyna, który prócz dwu obszernych cyklów zawierających po kilkanaście trenów również pozostawił liczący aż 196 wersów (ułożonych w zwrotkach safickich) Tren żałosny po zejściu z tego świata f ...J Krystyny z Lubieńca Morstynowej... (1674). Wśród cyklicznych kompozycji trenowych na szczególną uwagę zasługują treny S. ze Skrzypny Twardowskiego, które „Maryjannie Twardowskiej, wdzięcznej dziecinie, jedynaczce swojej napisał" (wyd. 1681). Nie są one wprawdzie kompozycją tak obszerną jak cykl Kochanowskiego, ale identyczność przedstawionej sytuacji oraz pewne podobieństwa konstrukcyjne monologu lirycznego pozwalają na snucie rozważań porównawczych. W obu cyklach odnajdujemy wyraz intymnych uczuć rodzinnych: rozpaczy ojca po stracie ukochanego dziecka; cykl Twardowskiego nie ukazuje nam jednak tak wielopostaciowego kryzysu światopoglądowego twórcy. Poeta renesansowy w Trenie XIX porównał zmarłą Orszulę do „wdzięcznej jutrzenki". Poeta barokowy, posługując się tym samym pomysłem, wydobywając całą gamę świateł i cieni w rozmaitym stopniu ich natężenia, oddając proces „gaśniecia" oraz podkreślając ulotność zmarłych „wdzięków" i „śmiechów" dziecka, zbudował niezwykle obszerne porównanie z promieniami przenikającymi niegdyś serce ojcowskie, pogrążone teraz w mroku rozpaczy. W. Potocki w Peryjodach na śmierć syna Stefana (po 1673) odwoływał się do tradycji Jana z Czarnola-su tymi niemal samymi, słowy, którymi tamten nawiązywał niegdyś do Heraklita i Simonidesa z Keos. U Potockiego (bardziej nawet niż u H. Morsztyna) dominuje tonacja vanitas, wciąż powracająca, wyrażana poprzez typowe dla baroku przenośnie: „Świat — karczma nędzna", „gnojowisko grzechu", „ocean groźny miotający wątłą łódź ludzkiego żywota". Wartości doczesne przyrównano tu do tego, co nieuchwytne i przemijające („głos", „wiatr", „lód", „cień", „dźwięk", „czcza para"). W Peryjodzie XVII odnajdujemy wyraźne aluzje do trenów IX i XI.

877

(TREN) - TROP

wyrażających kryzys światopoglądowy renesansowego poety, ale podobne formuły u Potockiego służą tylko do uwypuklenia roli niezmożonej niczym potęgi vanitas. Ból ojcowski jest tu przedstawiony w wielu wariantach, a przecież sprowadza się ostatecznie do postawy rezygnacji, szukania wyjścia z nieszczęścia w uświadomieniu sobie znikomości świata, a nie w ocaleniu zachowanych, mimo klęski, ludzkich wartości.

Cykle trenów pisywano także u schyłku epoki baroku. Wspomnimy W. S. Chrościńskiego, autora Trenów żałobnych po śmierci [...] Agnieszki Chrościńskiej [...] od osierocialego jej małżonka (1709). Kompozycje tego typu nie nikną też w epoce stanisławowskiej.

Treny polityczne. W literaturze polskiej doby renesansu i baroku tren był przede wszystkim, ale nie wyłącznie kompozycją żałobną. Posługiwano się nią bowiem również w liryce patriotycznej (-» poezja polityczna) dla wyrażenia bólu i rozpaczy, troski obywatelskiej z powodu nieszczęść trapiących ojczyznę. Ta forma wypowiedzi literackiej, często stojąca na pograniczu liryki i wierszowanej publicystyki, zdobyła już dużą popularność pod koniec w. XVI (np. J. Mą-czyńskiego Lament Matki Korony Polskiej z śmierci f ...J Stefana I, króla polskiego, 1586). Największą jednak jej karierę odnotowujemy w w. XVII i XVIII. Z początku XVII w. pochodzą np. K. Miaskowskiego Tren Rzeczypospolitej w nieszczęsne wojny domowe, J. Danieckiego Żalos-ne narzekanie Korony Polskiej i inne pokrewne utwory pisane podczas rokoszu Zebrzydowskiego (1605). Utwory tego typu jeszcze liczniej pojawiają się w dobie wojen niszczących kraj w połowie XVII w. (podczas rokoszu Lubomirskiego, wojen tureckich) i w czasach saskich. Formę trenu w lirycznych wierszach tego typu łączono czasem z formą pobudki. Pisywano też treny piętnujące pewne niekorzystne przejawy życia społecznego (np. S. S. Szemiota Tren na wygnaną sprawiedliwość, przed 1684).

Lit.; F. Faleński, „Treny" Jana Kochanowskiego, Warszawa 1867; T. Sinko, Wzory „Trenów" Kochanowskiego, „Eos" 1917; M. Hartleb, Nagrobek Urszulki. Studium o genezie i budowie „Trenów" Jana Kochanowskiego, Kraków 1927; B. Nadolski, Sprawa motywów i kompozycji w „Trenach" J. Kochanowskiego, „Pamiętnik Literacki" 1933 z. 2; L Behrens, Die Lehre von der Einteilung der Dichlkunst, Halle/Saale 1940; S. Łempicki, Rzecz o „Trenach", [w:] Renesans i humanizm w Polsce, Warszawa 1952; J. Pietrkiewicz, The Medieml Dream-Formula in Kochanowski'! „Treny", „The Slayonic and East European Review" 1953; J. Pelc, Jan Kochanowski w tradycjach literatury polskiej. Warszawa 1965; J. Krzyżanowski, Wstęp do: J. Kochanowski, Treny, Warszawa 1967; S. Zabłocki, Polsko-lacińskie epicedium renesansowe na tle europejskim, Wrocław 1968; J. Pelc, „Treny" Jana Kochanowskiego, Warszawa 1969; P. Buchwald-Pelcowa, Nieznane i zapomniane wiersze Hieronima Morsztyna, [w zbiorze:] Mis-cellanea staropolskie, 4, Wrocław 1972; J. Pelc, Wstęp do: J. Kochanowski, Treny, Wrocław 1978; T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974; J. Ziomek: Autobiografizm jako hipoteza konieczna. („Treny" Jana Kochanowskiego) [w zbio-rz«:J Biografia — geografia — kultura literacka, Wrocław 1975; Renesans, Warszawa 1973; R. Picchio, „Treny" Kochanowskiego a poetyka renesansowa, [w zbiorze:] For Wiktor Weintraub. Essays in Polish Literaturę, Language and History, The Hague 1975; M. Cytowska, Nad „Trenami" Jana Kochanowskiego. Od motta do genezy poematu, „Pamiętnik Literacki" 1979 z. l; J. Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej. Warszawa 1980; Jan Kochanowski i epoka renesansu, Warszawa 1984.

Janusz Pelc

Por. też: Elegia. Epicedium. Epitafium. Liryka. Planctus. Poezja polityczna.

TROP

Geneza europejska. Początków dwu typowych dla łacińskiego średniowiecza form liryki religijnej: tropu (łac. tropi, często też trophi — w nawiązaniu do antycznej terminologii retorycznej; .-» tropy) oraz -» sekwencji, należy szukać w Galii VIII —IX w. Za Merowingów pa* nowała w państwie frankońskim liturgia gallikańska. Wiadomości o niej są dość skąpe, szczególnie jeśli chodzi o towarzyszące jej czynnościom śpiewy. Zadzierzgnięte przez św. Bonifacego, a pogłębione za Pepina stosunki Kościoła galijskiego z papiestwem spowodowały ekspansję rytuału rzymskiego na teren państwa Franków. Duchowni galijscy przejmowali nowe obrzędy z niechęcią. Byli oni przyzwyczajeni do tekstów utrzymanych w stylu prawie homiletycznym, toteż raziła ich lakoniczność i ogólnikowość pieśni liturgii rzymskiej. Niechęć do nowych obrzędów szerzyła się szczególnie wśród mnichów. Oni też pierwsi poczęli uzupełniać nowe śpiewy retorycznymi ozdobnikami, tzw. tropami, do czego przyczyniło się bez wątpienia podniesienie kultury literackiej w epoce karolińskiej. Uzupełnienia te, składające się z krótkich zwrotów lub też ca-

878

TROP

łych zdań, a nawet grup zdań, umieszczano przed tekstem podstawowym, wśród niego lub po nim. Sposób wykonania podkreślał ich odrębność; nie śpiewał ich wykonawca tekstu głównego, ale ktoś inny, np. kantor w przerwach między śpiewem chóru. Melodie tropów swą skłonnością do sylabiczności nawiązują do europejskiej muzyki ludowej. Pochodzą one z rozłożenia gregoriańskich melizmatów, z parafrazowania melodii tekstu głównego lub też są od niej niezależne. W tym ostatnim wypadku możemy myśleć o pozostałościach gallikańskich, melodiach ludowych lub swobodnej kompozycji.

Tropowaniu ulegały prawie wszystkie śpiewy liturgiczne. Niektóre rodzaje tropów miały własne nazwy: conductus towarzyszył lektorowi w drodze do ambony lub pulpitu, farcitura komentowała lub tłumaczyła na język ludowy epistołę, \erbeta (verba) rozszerzała ostatnie respon-sorium jutrzni, Regnum tuum nawiązywało Gloria in excelsis do danej uroczystości. Im ważniejsze było święto, tym więcej tropów zawierała jego liturgia, dni powszednie natomiast (Jeriae) nie miały ich wcale lub prawie wcale.

Rękopiśmienne zbiory tropów, tzw. troparia, pojawiają się we Francji począwszy od pierwszych lat X w. (klasztor benedyktyński Św. Marcjalisa w Limoges), w Niemczech nieco później, w Anglii od końca w. X, w północnych Włoszech w XI, w północnej Hiszpanii (Vich) w początku XII. Obszar występowania tropów obejmował również Czechy, Polskę, Węgry, państwa nor-mańskie na południu Włoch, natomiast w środkowych Włoszech wraz z Rzymem tropy się nie przyjęły.

Najstarsze tropy były redagowane w prozie retorycznej. Epigoni renesansu karolińskiego wprowadzili do nich heksametr, wkrótce jednak zwyciężają formy bardziej ludowe: wiersz syla-biczny (później sylabotoniczny), typ sekwencyjny (-> sekwencja), typ hymniczny (-» hymn), od 2. pół. XI w. rym. Tropy rozwijają się w małe pieśni, samodzielne treściowo, ale występujące tylko przy określonym śpiewie liturgicznym. Bywają niekiedy układane całkowicie lub częściowo w językach narodowych.

Największa popularność tropów przypada na w. XI. W XII i XIII stuleciu większość z nich wychodzi z użycia, niektóre zaś, najwartościowsze literacko, stają się samodzielnymi pieśniami. Pozostałe resztki, głównie tropy do Kyrie, Gloria o Marii i \erbetae, zostały usunięte przez reformy Piusa V w 1. 1568 i 1570. Przyczyną upadku tropów są świadome wystąpienia przeciwko nim Kościoła, obawiającego się, że ten żywiołowy potok samodzielnej twórczości zeświecczy, a wreszcie rozsadzi od wewnątrz liturgie.

Znaczenie tropów dla literatury polega na tym, że były one szkołą drobnej formy lirycznej, kuźnią systemów zwrotkowych i formuł retorycznych, cennych zwłaszcza dla poezji miłosnej. One to umożliwiły powstanie pieśniarstwa religijnego w językach ludowych, które potem długo korzystało z ich dorobku. Nie można też zapominać, że tropy do introitów na Boże Narodzenie i Wielkanoc są jednym ze źródeł dramaturgii.

Tropy w literaturze polskiej. Kiedy religia chrześcijańska dotarła do krajów zachodniej Słowiańszczyzny, Kościół wprowadził śpiewanie Kyrie eleison jako czynność liturgiczną ludu. Kyrie eleison jako pieśń ludowa dotarło również do Polski. Według latopisu wołyńskiego Polacy śpiewali Kierlesz w bitwie pod Jarosławiem w 1249 r. Spolszczoną formę „kierlesz" należy wywieść od czes. krleś. Nawet drukowany w r. 1532 mszał krakowski jeszcze zawiera jasny cytat z Ordo Romanus vetus (zbioru przepisów i tekstów liturgicznych, który powstał w w. X w klasztorze Św. Albana w Moguncji i już współcześnie ogromnie rozszerzył się po całej katolickiej Europie), nakazujący śpiewanie Kyrie eleison przez lud na procesji litanijnej. Jak w Niemczech czy Czechach, tak i u nas z chwilą wrośnięcia religii w świadomość społeczną powstała konieczność podania ludowi pieśni polskiej. To zamówienie społeczne zostało u nas wykonane od razu w sposób nader artystyczny dzięki Bogurodzicy.

Bogurodzica nie jest utworem jednolitym, ale zlepkiem grup heterogenicznych tropów, pochodzących z różnych czasów, a złączonych w jedną całość automatyzmem wspólnego wykonywania. Począwszy od najstarszego zapisu z początku XV w. do połowy XVI w. dysponujemy 13 przekazami, z tego 2 przekładami łacińskimi. Większość z nich robi wrażenie zapisów z pamięci, nie odpisów. Pięć (w tym 3 polskie i 2 łacińskie) ma nuty. Ponieważ Bogurodzica rozpowszech-

879

TROP

l

niała się głównie poprzez przekaz ustny, zachowane jej zapisy nie dadzą się prawie zupełnie zhierarchizować. Każdy przekaz daje tekst cokolwiek inny, zwłaszcza w dalszych zwrotkach.

Na podstawie struktury wersyfikacyjno-melodyjnej można przeprowadzić podział Bogurodzicy na następujące części: 1) zwrotki l — 2 zakończone refrenem Kyrie eleison (jest to część najstarsza), 2) zwrotki 3 — 6: „pieśń wielkanocna", 3) zwrotki dalsze, tzw. pieśń pasyjna z dodatkami okolicznościowymi.

Część pierwsza to trop, a właściwie dwa tropy do litanijnego Kyrie eleison (Leise). Budowa wersyfikacyjna, w każdej zwrotce inna, wzoruje się na najkunsztowniejszych tropach o budowie sekwencyjnej. Nadzwyczajna kunsztowność budowy rzuca się w oczy od razu. Wszystkie semi-versiculi występują w paralelnych parach, jak w -> sekwencjach. Paralelizm ten dotyczy zarówno podziału na jednakowo długie kolony (niekiedy występuje częsta we wczesnych sekwencjach niezgodność o l sylabę), jak i jednakowego rozkładu rymów. Stale rymują się klauzule paralelnych semiversiculi, a prócz tego występują rymy klauzul kolonów albo wewnątrz tego samego, albo z odpowiednią klauzulą paralelnego semiversiculus. Rymy nie są jednolitej głębokości: 7 półtorasy-labowych, 3 jednosylabowe, l półsylabowy (wygłosowej samogłoski); 2 paralelnych kolonów nie zrymowano. Rymy pierwszej zwrotki wykazują prócz tego cechę łączącą je ściśle z sekwencjami francuskimi: wszystkie zawierają w ostatniej sylabie samogłoskę a. Nie może to być przypadkiem. Zwrotka druga tego nie zna. W związku z tym powstaje pytanie, czy pierwsza część Bogurodzicy nie ma dwu autorów. Jest to możliwe. Ale też autor mógł ułożyć każdy trop innym systemem, a za jednym autorstwem przemawia fakt następujący: obie zwrotki wykazują tak samo szeroko rozbudowany paralelizm treściowy równoległych semiversiculi. O czasie powstania utworu może nam powiedzieć jego język, który choć unowocześniony w XIV i XV w., zachował cechy starsze niż język Kazań świętokrzyskich. Ze względów muzycznych nie jest możliwe datowanie pieśni przed XII w.; jako możliwy czas powstania dwu pierwszych zwrotek należy więc przyjąć w. XII i XIII. Dokładniejszej daty nie da się właściwie ustalić, ale wspomniany jeszcze w r. 1249 „kierlesz", pod którym należy rozumieć śpiew samego tego słowa, skłania do przypuszczenia, że ta część Bogurodzicy powstała w połowie lub w 2. pół. XIII w. Osobno należy powiedzieć o melodii. Słowo Bogurodzica ma melodię identyczną z Kyrie eleison litanii do Wszystkich Świętych, pochodzenia prawdopodobnie nadreńskiego. Fakt ten zupełnie już utrwala tezę, że Bogurodzica jest tropem do Kyrie eleison. Litanię śpiewano w Polsce na tę melodię w XIV w. i później; od kiedy — nie wiadomo. Dalszy ciąg melodii można uważać za przetworzenia motywu początkowego, co jest w tropach zjawiskiem pospolitym. Twórcą melodii pierwszej części Bogurodzicy był najprawdopodobniej autor jej tekstu, oczywiście duchowny, ale z której diecezji pochodził i czy rzeczywiście należał do kleru zakonnego, tego nigdy wiedzieć nie będziemy.

Część druga składa się z dwu odrębnych odcinków. Odcinek pierwszy to 3 zwrotki „wielkanocne" (3 — 5); drugi to zwrotka o Adamie (6). Ma ona ten sam schemat co zwrotka 3 lub 4. Odcinek pierwszy zapożyczył swą melodię i formę wierszową z tropu łacińskiego od końcowego Alleluia antyfony procesjonalnej Cum rex gloriae, opowiadającej o zstąpieniu Chrystusa do otchłani. Antyfona ta przybyła do Polski cjiyba niedługo po wprowadzeniu chrześcijaństwa i przetrwała dotąd. Prosta przy całej kunsztowności układu, a tonacją durową i sylabicznością zbliżona do pieśni ludowych melodyka tropu skłoniła jakiegoś polskiego duchownego do przyswojenia go naszemu pieśniarstwu. Utwór jego, stanowiący omawiany odcinek Bogurodzicy, powstał najprawdopodobniej w początku lub w 1. pół. XIV w. Jest to nadzwyczaj swobodna parafraza tekstu łacińskiego, ujęta jako wykład katechizmowy o tym, że Chrystus przez swą mękę i śmierć zwyciężył szatana i zapewnił ludziom niebo. Dodatkiem do 3-zwrotkowej „pieśni wielkanocnej" była strofa prosząca Adama o wstawiennictwo, pochodząca może z połowy XIV w. Nawiązuje ona do (mylnie interpretowanej) zwrotki poprzedniej i interesuje nas przez wprowadzenie „terminologii stanowej": Adam to „boży kmieć" — dostojnik, co „siedzi u Boga w wiecu". Jest to być może wynik asocjacji pojęć wychodzącej od określenia „starosty piekielnego" w „pieśni wielkanocnej".

Część trzecia Bogurodzicy to szereg samodzielnych treściowo zwrotek, zbudowanych w większości według jednego schematu wersyfikacyjnego i śpiewanych na jedną melodię, a upo-

880

(TROP) - TROPY

rządkowanych w ten sposób, że pierwsza ich grupa mówi w większości o zbawieniu ludzi przez mękę Chrystusa i wzywa do pokuty, druga zaś, ;t dotyczy to również zwrotki o Adamie, składa się z typowych sufragiów: próśb o wspomożenie, jakich długą serię śpiewało się po łacinie na procesjach litanijnych. Podczas gdy dwie pierwsze części Bogurodzicy skostniały już w XIV w., część trzecia, która zaczęła się formować w drugiej jego połowie, utrzymywała się in statu na-scendi przez cały w. XV i większą część XVI.

Popularność pozaliturgiczną uzyskała Bogurodzica dzięki odśpiewaniu jej przed zwycięską bitwą grunwaldzką, kiedy to może pierwszy raz zastąpiła dawny kierlesz bojowy. W r. 1440 intonuje ją biskup na koronacji Warneńczyka, ok. 1450 nadaje się odpusty za jej śpiewanie, zawiesza tablicę z jej tekstem na grobie św. Stanisława w katedrze wawelskiej. Śpiewa się ją przed kazaniem, na nabożeństwach brackich, w końcu wieku tłumaczy (skandalicznie) na łacinę prawdopodobnie po to, aby użyć jej jako sekwencji mszalnej. Kiedy jednak w XVI w. powstaje dużo nowych polskich pieśni kościelnych, Bogurodzica nie wytrzymuje ich konkurencji. Stopniowo wychodzi z powszechnego użycia, staje się pieśnią gminu, żebraków, aż wreszcie w XVIII w. utrzymuje się jedynie (dzięki fundacji) jako coniedzielna pieśń kanoników gnieźnieńskich u grobu św. Wojciecha, któremu XV-wieczna legenda przypisała jej autorstwo (-» pieśń religijna).

Procesje liturgiczne dały nam jeszcze kilka innych pieśni w typie tropu. Należy do nich pieśń Chrystus z martwych wsiał jest (XIV w.), Przez twe święte zmartwychwstanie (XIV w.), Wesoly nam dzień nastał (XV w.), dwa przekłady z w. XV tropu łacińskiego Surrexit Christus hodie oraz polska pieśń (oparta na łacińskim pierwowzorze) Nasz Krysie namiiościwszy, powstała najprawdopodobniej w 1. pół. XVI w.

Polskie tropy średniowieczne miały znaczenie dla dalszego rozwoju naszej poezji: stworzyły tradycję polskiej liryki religijnej (-* pieśń religijna), zerwały z bezbarwnym a trudnym do chóralnego wykonywania wierszem zdaniowym na rzecz sylabizmu (-> wiersz), co było dużym postępem na drodze do uzgodnienia dwu elementów pieśni — tekstu i melodii, uczyły konstrukcji zwrotki, wprowadziły wykładnik jej architektonifci i cenną ozdobę — rym, wypracowały wyrażenia, zwroty i obrazy poetyckie; był to okres rzemieślniczego terminatorstwa naszej poezji. Utworów wybitnych, a nawet dobrych (prócz pierwszej części Bogurodzicy) wśród tropów nie spotykamy.

Lit.: J. Łoś, Początki piśmiennictwa polskiego, Lwów 1922; M. Dtuska, Studia 2 historii i teorii wersyftkacji polskiej, t. l, Kraków 1948; J. Woronczak, Tropy i sekwencje w literaturze polskiej do polowy XVI wieku, „Pamiętnik Literacki" 1952 z. 1/2; Bogurodzica, oprać. J. Woronczak, E. Ostrowska, H. Feicht, Wrocław 1962; B.'Stablein, Tropus, [w:] Musik in Geschichle und Cegenwart, t. 13, Kassel 1966; E. Ostrowska, Z dziejów języka polskiego i jego piękna, Kraków 1978; S. Urbańczyk, „Bogurodzica". Problemy czasu powstania i tlą kulturalnego, „Pamiętnik tite-acki" 1978 z. 1.

Jerzy Woronczak

Por. też: Hymn. Liryka. Pieśń religijna. Poezja meliczna. Sekwencja. Wiersz.

TROPY

Termin i definicja. Wyraz trópos w języku greckim znaczył: zwrot, kierunek, tryb. kształt, wygląd; w odniesieniu do ludzi: obyczaj, charakter, temperament, usposobienie, sposób (styl) postępowania. W Retoryce i Poetyce Arystotelesa na ogół funkcję przyznaną później terminowi „tropy" pełniło określenie -> metafora. W tym szerokim znaczeniu przenośni nazwa trópos ustaliła się dopiero w retoryce hellenistycznej, głównie dzięki klasyfikacji -» figur i tropów dokonanej w I w. p. n. e. przez Gorgiasza i Caeciliusa. W retoryce łacińskiej jeszcze Rheto-rica ad Herennium (I w. p. n. e.) nie miała dla przenośni osobnej nazwy, mimo omówienia ich w oddzielnej grupie „ozdób" (termin exornationes obejmował w tym piśmie wszystkie figury, łącznie z tropami); Cyceron w De oratore (III 38, 153—43, 169) używał nazwy translatio, w Brutusie (17, 69) zastosował immutationes; Kwintylian wprowadził jako stały termin trópos, ale zarówno u Cycerona, jak i Kwintyliana wyrazy translatio, transferre odnosiły się i do węższego, i do szerszego rozumienia arystotelesowskiej metafory. Teoretycy średniowieczni omawiali naukę o tro-

881

TROPY

pach bądź wedle gramatyki Donata, który operował terminologią grecką, bądź wedle Rhetorica ad Herennium, która była źródłem terminologii łacińskiej. W poetykach średniowiecznych przeważają jednak terminy: translatio, transsumptio, difficultates in gravi materia, oraz ich odpowiednie użycia czasownikowe i omowne. Renesans przyjął zasadniczo — w ślad za Kwintylianem — nazwę gatunkową „tropu". W słownikach XVI—XVII w. podejmowano próby stworzenia terminu polskiego: J. Mączyński (Lexicon, 1564) proponował terminy „przemienienie" lub „obrócenie"; G. Knapski (Thesaurus, 1621): „przenoszenie, przeniesienie"; dopiero w XVIII w. ustaliła się wprowadzona przez O. Kopczyńskiego forma „przenośnia" (u D. Pilchowskiego w przekładzie Listów Seneki 1782 jeszcze „przenoska").

Pojęcie ,-,tropów" nawiązuje do czwartej formy figuralnych przekształceń (-» figury), zwanej immutatio (zamienienie, wymiana, zamiana). Toteż większość definicji starożytnych problem wprowadzenia jednego wyrazu (lub wyrażenia) w miejsce innego, bardziej oczekiwanego lub zwyczajowo właściwego, przy równoczesnych zmianach znaczeniowych, uważa za istotę tropów (niekiedy ten drugi aspekt — semantyczny — nie był nawet brany pod uwagę, sam typ operacji wydawał się niektórym teoretykom kryterium wystarczającym). Najbardziej znana w okresie staropolskim definicja tropu spod pióra Kwintyliana (Institutio oratoria VIII 6, 1): „Trópos est ver-bi vel sermonis a propria significatione in aliam cum yirtute mutatio" („Trop jest korzystną zmianą znaczenia właściwego na inne, dokonaną w słowie lub wyrażeniu"). Do niej nawiązał m. in. J. Mączyński objaśniając termin tropus: „przemienienie, obrócenie, gdy z własnego znamionowania ku niewłasnemu bywa słowo, które przemieniano albo obracano". Cyceron (De oratore III 43, 169) głosił pogląd, że nie tylko zmiana znaczenia, ale i samo zjawisko zamiany słów kwalifikuje się do grupy tropów. Ten zabieg przenoszenia wyrazów podkreśla też druga formuła Kwintyliana (VIII 6, 5): „transfertur ergo nomen aut verbum ex eo -loco, in quo proprium est, in eum, in quo aut proprium deest aut translatum proprio melius est" („przeniesione zatem jest imię lub słowo z tego miejsca, w którym jest właściwe, w to, w którym albo nie jest właściwe, albo przeniesione jest lepsze od właściwego"). Autor Rhetorica ad Herennium podkreślał specjalny urok przenośni, inni pisali o jej dodatkowej wartości (cum virtut'e, melius) lub pięknie (cum venustate). Tego rodzaju wzmianki były niezbędne ze względu na szczególny charakter wyrażenia przenośnego, odrzucającego właściwe znaczenie na rzecz niewłaściwego — improprietas była wszak równocześnie mocno podkreślaną przez gramatyków wadą (vitium), tu zaś dzięki licencji językowo-poetyckiej nowe znaczenie stawało się jakby właściwsze ze względów estetycznych i intelektualnych, zyskiwało wartość podziwianej zalety stylistycznej i poetyckiej.

Miejsce tropów w retoryce i ich klasy f i k acje. Niektórzy autorzy starożytni nie odróżniali wyraźnie tropów od -> figur retorycznych, obejmując je jedną nazwą (jak anonimowy autor Rhetorica ad Herennium) bądź podporządkowując figurom. Ale Cyceron, korzystający z innych źródeł greckich niż autor pisma do Herenniusza, rozdzielił zdecydowanie obie kategorie; podobnie uczynił Kwintylian. Najogólniejszym podziałem tropów jest podział gramatyczny, wprowadzony już do podanej na początku hasła definicji Kwintyliana, a mianowicie odróżnienie tropi verborum i tropi sermonis, tj. tropów polegających na wyrazach pojedynczych (jak metafora) lub na wypowiedziach wielowyrazowych (jak alegoria). Te dwa typy tropów były przeto często rozdzielane pomiędzy figury słów i figury myśli lub zdań.

Klasyfikację opartą na kategoriach logicznych stworzył Arystoteles (Poetyka XXI 4—7). W jego ujęciu, jak podano na wstępie, synonimem tropu była metafora, ta zaś polegała na „przeniesieniu na imię obcego znaczenia, na rodzaj z gatunku, na gatunek z rodzaju, na jeden gatunek z drugiego lub na przeniesieniu na podstawie pewnej proporcji (analogii)". Kwintylian omawiając antyczny „spór o metaforę" zaproponował podział realnoznaczeniowy przenośni: przeniesienie nazwy z rzeczy ożywionej na nieożywioną, z nieożywionej na ożywioną i symetrycznie w obrębie obu wyróżnionych w ten sposób kategorii; nadto sugerował dalsze wysubtelnienie tego podziału przez wprowadzenie opozycji rozumne — nierozumne.

Prócz tego funkcjonowały w starożytności stylistyczne, waloryzujące przeważnie repartycje: o metaforach pięknych i brzydkich, stosownych i niestosownych pisał Arystoteles (Retoryka III 2), rozróżniając przy tym ich piękno zmysłowe i intelektualne. Teoretycy pisali też o amplifika-cyjnej i deprecjacyjnej roli przenośni, o jej stosowności obyczajowej (Arystoteles, Retoryka III 2;

L

56 — Słownik literatury staropolskiej

882

TROPY

l

Kwintylian, Institutio oratoria VIII 6, 14) i o jej ekspresywnym charakterze (Pseudo-Longinos, De sublimate XXXII — XXXIII), a przede wszystkim zastanawiali się nad alternatywą przenośni (metafor) „bliskich" lub „odległych", tj. bardziej lub mniej asymilowanych w danym obyczaju językowo-literackim (Arystoteles, Retoryka III 11; Poetyka XXII 7; Cyceron, De oratore III 38, 163, 165; Kwintylian, Institutio oratoria VIII 6, 11; Pseudo-Longinos, De sublimiate XXII 6).

W poetykach średniowiecza znajdujemy raczej opisy i przykłady poszczególnych tropów niż ich rozbudowaną teorię. Znamienne jest jednak traktowanie tropów jako trudnych zabiegów językowych: wypełniają one mianowicie obszar tzw. ornatus difficilis (-> styl — teorie) — stylów zawiłych, o dużym stopniu niejasności, a jednak ambitnych i wzniosłych. Renesans przejął teorię tropów głównie z pism Cycerona, Kwintyliana i z Rhetorica ad Herennium. Tradycja arystotele-sowska została wprowadzona w obręb humanistycznej kultury europejskiej dopiero od połowy w. XVI, a głównie w okresie baroku: odwołuje się do niej zarówno M. K. Sarbiewski w De acu-to et arguto (ok. 1619) oraz w Characteres lyrici (1626— 1627), jak i E. Tesaurp, autor // Canoc-chiale Aristotelico (1655), wprowadzając szeroko (tropicznie) rozumianą metaforę jako wspólną zasadę semiotyczną i ludyczną wszelkich sztuk pięknych.

Rodzaje tropów. Liczba tropów waha się zależnie od systemu klasyfikacyjnego poszczególnych retorów od pięciu do dwudziestu kilku. Autor traktatu Rhetorica ad Herennium wyliczył ich 10, Cyceron — 5, Trypho (retor grecki z przełomu I w. p. n. e. i I w. n. e.) oraz Kwintylian podali 14. W średniowieczu — pod wpływem retoryki Ad Herennium — najczęściej wymieniano 10 tropów, jednak wraz z podgatunkami liczby te wahały się (Aleksander de Villa Dei — 25, Evrard de Bethune — 21, Donat — 13 lub z podgatunkami 28, Mateusz z Vendóme — 7 lub 13, Evrard L'Allemand — 5, Godfryd z Vinsauf — 10). Wyliczamy je wedle porządku i terminologii łacińskiej Rhetorica ad Herennium, dodając w nawiasach terminy greckie, bardziej przyjęte w humanistycznej i późniejszej stylistyce pod wpływem tradycji Kwintyliana i Donata: nominatio (onomatopeja), pronominatio (antonomazja), denominatio (metonimia), circuitio (peryf-raza), transgressio (hyperbaton), superlatio (hiperbola), intellectio (synekdocha), abusio (katach-reza), translatio (metafora), permutatio (alegoria i ironia). Cyceron wymienił tropy podstawowe: metaforę, metonimię, alegorię, synekdochę i katachrezę.

Za najważniejszy, najpiękniejszy, a dzięki Arystotelesowi i najbardziej uniwersalny trop u-znawana była w podręcznikach retoryki -> metafora. Również Cyceron oraz Kwintylian wykraczają niekiedy poza jej wąskie gatunkowe rozumienie „przeniesienia na podstawie podobieństwa". W znaczeniu węższym metafora obejmuje dwie ostatnie klasy przenośni wyróżnione przez Arystotelesa (przeniesienie na jeden gatunek z drugiego oraz przeniesienie na podstawie analogii), a jej podstawą jest relacja podobieństwa uchwyconego między przedmiotami odpowiadającymi podstawowemu i przenośnemu użyciu słowa. W teorii metafory dokonano wielu spostrzeżeń ważnych także dla całej rodziny tropów.

Metonimia polega na pokrewieństwie znaczeniowym, w którym związek wyrażenia przenośnego (metonimicznego) z wyrażeniem podstawowym polega na pewnej realnej zależności, którą retorzy klasyfikowali wedle kryteriów: wynalazcy i wynalazku (inventor pro invento, inventum pro inventore), narzędzia i jego właściciela (instrumentum pro domino), sprawcy i jego dzieła (id ąuod facit pro re facta, et vice versa), zawartości i tego, co ją ogarnia (ąuod continet pro eo ąuod conti-netur), abstraktu i konkretu (abstractum pro concreto), materii i wytworu (materia pro obiecto), skutku i przyczyny (causa pro effecto), znaku i tego, co oznaczone (signum pro significato). Przejście między metaforą a metonimia jest niekiedy płynne. Niektóre inne tropy (jak synekdocha, antonomazja i in.) bywały podporządkowywane metonimii.

Synekdocha jest metonimia polegającą na relacjach ilościowych, tj. gdy wymianie podlegają: część i całość, gatunek i rodzaj, liczba pojedyncza i liczba mnoga. Pewnym rodzajem synekdo-chy są antonomazja i elipsa.

Katachreza jest szczególnym rodzajem metafory, wypełniającej lukę w zasobie leksykalnym (inopia — niedostatek nazwy) na ogół na podstawie analogii do zjawisk bliskich człowiekowi (np. przenoszenie wiedzy o organizmie ludzkim na pojęcia dotyczące budowy lub funkcjonowania zjawisk w świecie zewnętrznym). Może dotyczyć także sytuacji, gdy nazwa przedmiotu istnieje, ale jest zbył „blada", za mało „żywotna", by oddać nie tylko realne, ale i emocjonalne

883

TROPY

treści związane z tym przedmiotem (jest zatem typem metafory koniecznej i metafory ekspresyw-nej).

Onomatopeja — tworzenie nowych nazw, głównie na podstawie skojarzeń brzmieniowych, ale według niektórych teoretyków również na podstawie analogii słowotwórczej lub trafnych zapożyczeń. Jest to zatem pewien neologizm uściślający, konkretyzujący znaczenie, dotąd (lub kiedy indziej) oddawane przez termin bardziej ogólny; stąd jej miejsce wśród tropów.

Antonomazja jest wprowadzeniem nazwy pospolitej (epitet, omówienie) w miejsce imienia własnego lub używaniem imienia znanej postaci literackiej czy historycznej dla charakterystyki pewnego typu ludzkiego.

Peryfraza — zastąpienie nazwy przedmiotu przez jego rozbudowany opis. Figura służąca amplifikacji i uwzniośleniu przedmiotów błahych lub pospolitych. Kwintylian wylicza ją jeszcze wśród tropów, retorycy renesansu określają jako zespół figur lub figurę. -

Hiperbola — świadome śmiałe przekroczeń e znaczenia podstawowego użytych w wyrażeniu słów, przesada służąca amplifikacji, wyolbrzymieniu w celach ekspresyjnych. Łączy się z tym emfaza — szczególny nacisk na określony wyraz lub grupę wyrazów dla zaakcentowania ich szerszego lub dokładniejszego niż potoczny zakresu znaczeniowego (bywa też łączona z synekdo-chą). Przeciwieństwem hiperboli jest litota — zabieg bliski eufemizmowi, łagodzący lub minimalizujący znaczenie podstawowe przez dodanie partykuły nie = (np. „niegłośny" zamiast „cichy"); jako figura litota wprowadza topos oratorskiej skromności.

Hyperbaton — przestawienie wyrazów, przez Kwintyliana zostało również uznane za trop (ze względu na ewentualne zmiany znaczeniowe w całym kontekście), w XVI w. przesunięty na ogół do grupy figur słów.

Alegoria, będąca jak gdyby rozwiniętą metaforą lub hiperbolą, to bardziej rozbudowana wypowiedź, składająca się bądź z pasma metafor, bądź ze zdań użytych w innym (lub nawet przeciwstawnym) niż literalne znaczeniu w celu uwznioślenia albo ironicznej deprecjacji przedmiotu (osoby, miejsca lub rzeczy). Tego rodzaju zestawienie dwu różnych sfer rzeczywistości jest podstawą wszelkich emblematów, bajek, przysłów, facecji, zagadek, przypowieści, apologów, eg-zemplów, fikcji i mitów, które przez niektórych retorów były wymieniane jako odrębne tropy lub jako figury (-» alegoria).

Teoretycy renesansowi przeważnie starali się przekazać starożytne listy tropów; J. Susen-brotus (Epitome troporum, wyd. 2 po 1549) wylicza 19 tropów (9 tropi dictionum i 10 tropi ora-tionum), J. Górski tropy włącza do figur retorycznych i wymienia ich 10 (De figuris, 1560). Niektórzy jednak mieli ambicje stworzenia własnej teorii. J. C. Scaliger postulował wprowadzenie nowych kryteriów do nauki o figurach i tropach — filozoficznych, a nie językowych; określają one zatem „bądź to, co jest, bądź coś przeciwnego; jeśli to, co jest, to albo wedle rzeczywistego stanu (aeque\ albo bardziej, albo mniej, albo inaczej, a ponadto albo jedną rzecz oddają wielu słowami, albo wiele rzeczy jednym" (Poetices Ubri septem <1561> III 31). Tworzy zatem 5 grup tropów wymienionych pod następującymi nagłówkami: tractatio — opis rzeczy żywy i „naoczny", hyperbole — nadmiar znaczeń lub nadmiar słów (dygresje), eclipsis — ekspresywny brak figury, allegoria — gatunki fikcyjne, w których porównanie dwu sytuacji ma charakter dydaktyczny i uogólniający, ironia — gdy literalne znaczenie słów jest sprzeczne z sensem całej wypowiedzi, z ukrytym zamierzeniem mówiącego. W tych przedziałach mieści się jednak 25 tropów. Tendencję do redukcji wykazał również P. Ramus, tworząc dwie podstawowe grupy wszystkich tropów: w pierwszej mieściła się metonimia i ironia, w drugiej metafora i synekdocha (A. Talaei, Rhetorica P. Rami, 1577).

Sarbiewski nie podejmował się klasyfikacji i objaśniania przenośni, dokonywał jedynie wyborów najbardziej znamiennych dla liryki tropów (Characteres lyrici III 5, 8). W traktacie De acuto et arguto natomiast odrzucił tezę przeprowadzającą znak równania między puentą a użyciem szczególnie efektownych tropów (metafory, alegorii, hiperboli, podobieństwa czy porównania) — poszukując definicji puenty (acuminis) nie w kategoriach stylistycznych, lecz (tak jak to czynił Scaliger) w analizie filozoficznej tego zjawiska.

Podobne stanowisko, bardziej pragmatyczne niż klasyfikacyjne, zajmowali M. Radau (Orator extemporaneus, 1640) i Z. Lauxmin (Praxis oratoria,\65%) opuszczając właściwy wykład o

884

TROPY

tropach, bądź odsyłając do jego kanonicznego wykładu w podręczniku C. Soareza (De arie rhe-torica <1584> III 8). Soarez wyliczył 11 tropów, 7 in uno verbo i 4 in oratione. Jest to stanowisko charakterystyczne dla XVII-wiecznych teoretyków poezji i konceptystycznej prozy; tropy stają się (znanym już dzięki nauce szkolnej) elementem ich teoretycznych wywodów, nie tematem osobnej analizy lub opisu. Zainteresowanie natomiast tym problemem przejawia się w różnego typu leksykonach tropów, mających znaczenie praktyczne, wskazujących nie tylko źródła określonych wyrażeń przenośnych, ale i ich zastosowanie w takim czy innym gatunku literackim, w określonych częściach dzieła, w zalecanych stylach (-» styl — teorie), tematach, formach ekspresji.

Konwencje i praktyka. O'ile wiek XVI uporządkował i w pewnym zakresie przepracował teorię tropów — wiek XVII doprowadził do jej, częściowego przynajmniej, aliansu z teorią -» konceptu. Ale w podręcznikach retoryki, sensu stricto trwała tradycyjna ostrożność wobec zbyt śmiałych tropów. Praktyka poszła jednz.k odmienną drogą. W poezji renesansowej tropy pozostają na ogół w granicach wyznaczonych przez literackie konwencje antyku. Były one zresztą podtrzymywane przez teorię imitacyjną, posługującą się różnego typu leksykonami i flo-rilegiami. W obrębie tej tradycji pozostaje na ogół frazeologia J. Kochanowskiego. Sarbiewski w rozprawie Characteres lyrici zamieścił słowniczek Horacjańskich epitetów właściwych i przenośnych.

Jednakże obszar ten okazał się wkrótce zbyt wąski, powszechnie wykorzystywany, stracił swą stylistyczną i poetycką siłę ekspresji1, przede wszystkim na terenie literatury neołacińskiej. Powstała zatem konieczność bądź pomysłowej ekwilibrystyki w ramach konwencji tkwiących w zalecanych do naśladowania modelach literackich, bądź wyjścia poza tę konwencje, rozbicia ich reguł, poszukiwania nowych, niekiedy ryzykownych zestawów znaczeń. Wytworzyły się zatem nowe możliwości porównań, a także kontrastowych opozycji (jeszcze Arystoteles pisał o wspólnej podstawie podobieństwa i przeciwieństwa), charakterystyczne dla poetyki manierystycznej (-» manieryzm).

Literatury narodowe przez czas długi mogły korzystać z tropów zawartych w dziełach klasyków; wprowadzane do języków rodzimych, zyskiwały swą pierwotną świeżość, a równocześnie dla humanistów miały dodatkową wartość, łącząc kulturę ojczystego języka z pięknem dojrzałej literatury łacińskiej. Jednakże atrakcyjność ideałów manierystycznych i barokowych, postulujących oryginalność i proponujących nowe typy zestawień, była tak silna, że również języki narodowe uległy tworzonym przez nie konwencjom, stały się terenem konceptystycznych gier poetyckich. Obserwujemy to np. na terenie metaforyki polskiej literatury w. XVII, gdzie znajdujemy jakby trzy różne warstwy: 1) przenośnie „ludowe", czerpane z rodzimej frazeologii lub z dawnych zdobyczy języka literackiego (np. przysłowia i in.), 2) przenośnie literackie o charakterze tradycyjnym, przejęte już w renesansie albo wcześniej z pism klasyków lub z Biblii, a żyjące później w literaturze jako własna tradycja literacka (w Polsce głównie dzięki twórczości J. Kochanowskiego i XVI-wiecznym przekładom Biblii, zwłaszcza J. Wujka), 3) przenośnie typu manie-rystycznego, operujące kontrastem, nierzadko przeradzające się w tzw. wielką metaforę, która obejmowała cały utwór (tj. wedle ówczesnej klasyfikacji — w alegorię), przenośnie posługujące się hiperbolą, elipsą, oksymoronem, układane \v całe pasma (np. w elogiach i lirykach miłosnych), odwołujące się do zjawisk kosmicznych (astralnych), do historii naturalnej, mitologii, powodujące nie tyle zmysłową (wizualną) satysfakcję, ile raczej intelektualny szok; bardziej subiektywne niż obiektywne (tj. często niezgodne z powszechnym doświadczeniem).

Lit.: A. Faral, Les arts poetiaues du XIf et du XIIf siecle, Paris 1923; W. Madyda, Starożytne teorie metafory i ich aktualność, „Eos" 1950 z. 2; H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, t. 1-2 Munchen 1960; T. Todorov, Tropes et ftgu-res, [w:) Lilterature et signiflcation, Paris 1967 (przekl. polski: „Pamiętnik Literacki" 1977 z. 2); L. A. Sonnino, 4 Handbook te Sixteenth-Century Rhetoric, New York 1968; M. Nagnajewicz. Tropy w trzech stylistykach łacińskich, „Meander" 1971 z. 1; M R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia jeżyka, Wrocław 1974; J. Murphy, Rhetoric in the Middle Ages, Berkeley, Lon-don 1974; Słownik terminów literackich, Wrocław 1976; Studia o metaforze, MI, Wrocław 1980, 1984; E. Ulćinaitł, Teoria retoryczna w Polsce i na Litwie w XVII wieku, Wrocław 1984.

Barbara Otwinowska Por. też: Alegoria. Figury. Koncept. Metafora. Retoryka. Stosowność. Styl — teorie.

W

l

WALETA

Nazwa i pojecie. Nazwa „waleta", pojawiająca się w poezji polskiej od XVI w. jako określenie odrębnego gatunku liryki, wywodzi się z łac. słowa vale (żegnaj), stanowiącego pożegnalną formułę epistolograficzną. Nazwie tej były pokrewne inne terminy funkcjonujące na gruncie teorii poezji, a odnoszące się do utworów pożegnalnych, jak exitus (wyjście, zakończenie) lub descensus (zstępowanie).

Waleta należała do gatunków nie objętych kodyfikacją teoretyczną; nie znajdziemy jej opisu w dawnych podręcznikach poetyki. Zasługuje jednak na uwagę jej pokrewieństwo z gatunkiem poezji antycznej, uwzględnianym przez poetyki europejskiego renesansu (np. przez J. C. Scalige-ra, 1561), dobrze znanym też teoretykom staropolskim — pod nazwą apobaterion. M. K. Sar-biewski określił apobaterion jako „utwór, w którym wyjeżdżający zwracają się do przyjaciół" (De perfecta poesi, ok. 1626, s. 246); późniejsi teoretycy szkolni charakteryzowali go ogólnie jako gatunek, w którym wyraża się żal z powodu rozstania z przyjaciółmi, ojczyzną, rodzinnym miastem itp., cytowali też jako wzory elegików rzymskich, głównie Owidiusza Tristia oraz Epi-stulae ex Ponto. Apobateria zaliczano przeważnie do sylw (-» literatura okolicznościowa). Ze względu na temat do apobaterionu zbliżały się też inne gatunki: propemptikon (utwór zawierający życzenia dla osoby odjeżdżającej) oraz apopemptikon (utwór pożegnalny, opisujący czyjąś ptodróż).

Tradycja i pokrewieństwa. Główną tradycję staropolskiej walety tworzy pożegnalna elegia łacińska. Uprawiali ją prócz Owidiusza, którego twórczość powstałą na wygnaniu przepełniały motywy rozstania, tęsknoty, prośby o pamięć, także inni elegicy, np. Propercjusz i Tybullus. Elegie na rozstanie pisali też — za wzorem starożytnych — europejscy poeci renesansowi. W nowożytnej literaturze można wskazać gatunki pokrewne walecie. Tak więc waleta zdradza pewne podobieństwo do pieśni porannej, tzw. -> hejnału, a zwłaszcza do pieśni wieczornej, czyli serenady (-» poezja meliczna). Ponadto w literaturach romańskich można odnaleźć -> elegie zawierające pożegnanie kobiet lub przyjaciół, -» sonety pożegnalne lub ronda (pieśni zwane we Francji rondeaux, odznaczające się szczególnym, kunsztownym układem rymów: aaba, aabR <R= refren>, aabbaR).

Walety staropolskie. Utwory pożegnalne pisano w Polsce w okresie renesansu i baroku zarówno po łacinie, jak po polsku. Wśród walet najliczniejszą odmianę tworzą erotyki (na rozstanie z kochanką), ale prócz nich pojawiają się utwory pisane z innych okazji: na rozstanie ze wsią, ojczyzną, dworem, z życiem itp. (np. anonimowa Waleta światu). Istniała też satyryczna odmiana walety. Pożegnalne utwory, przeważnie elegijne, pisali poeci łacińsko-polscy 1. pół. XVI w„ np. J. Dantyszek, K.. Janicki. Tworzył je również J. Kochanowski (np. na rozstanie z

886

WALETA

•

dworem, Elegiae III 15, lub na rozstanie z kochanką, Elegiae I 13). Łacińskie utwory pożegnalne pojawiają się także w piśmiennictwie barokowym.

Jednak najpełniej rozwinęła się waleta w języku narodowym, a główną jej odmianę stanowił erotyk. Inicjatorem był tu J. Kochanowski. Pełny i jasny kształt zyskała u niego waleta w Pieśniach, zwłaszcza Trudna rada w tej mierze... (I 17). Odjazd rodził tęsknotę, która prowadziła do idealizacji opuszczanej kochanki i wyznaczała metodę jej poetyckiej kreacji. Była to metoda typizacji, zacierania rysów indywidualnych, stosowana powszechnie w erotyku renesansowym (zwłaszcza Petrarkowskim; -» petrarkizm). Kochanowski zachował tę ogólność: „pani wszech piękniejsza", „udatna noga" — to wszystko, co wiemy o jej urodzie; dokładniej nieco zarysował jej wizerunek wewnętrzny. Idealizacja przedmiotu lirycznego w połączeniu z typizacją czyniła go całkowicie abstrakcyjnym, doskonałym, a przez to oddalonym. Towarzyszyła temu zjawisku określona konstrukcja podmiotu lirycznego: dystans stwarzał okoliczności sprzyjające kontemplacji, wyrażeniu tęsknoty i refleksji nad rolą adresatki. Oddalenie prowadziło do zachwiania poczucia ładu i stabilności, wzbudzało niepokój. Przedstawioną metodę kreowania przedmiotu lirycznego odnajdujemy sporadycznie i u innych poetów, np. Anonima (utożsamianego z Sępem Sarzyńskim), ale w zasadzie Kochanowski był niepowtarzalny.

W XVII w. walety upowszechniały wzorce partnerek gry miłosnej zgodnie z wyobrażeniami poszczególnych środowisk społecznych. W kręgu dworskim była to kokietka, kapryśna, zmienna, inteligentna na tyle, by być równorzędnym partnerem w grze — flircie (np. J. A. Morsztyna Niebytność). W ludowym — dziewczyna nieskomplikowana, niezbyt sroga, żegnana po uwiedzeniu (np. Bóg cię żegnaj, namilsza, jedyne kochanie czy Zapłakała Zosineczka). W szlacheckiej, zwłaszcza patriarchalnej — żona-przyjaciel (np. Z. Morsztyna Pieśń na pożegnaniu). Te różne modele przedmiotów lirycznych tworzone były podobną metodą: w przeciwieństwie do renesansowej typizacji poeci barokowi indywidualizowali portrety ludzkie. Indywidualizację tę osiągali poprzez wyliczenie cech. Takie pozbawione syntezy konstrukcje katalogowe odnajdujemy nie tylko w portrecie ludzkim (np. u J. T. Trembeckiego w Walecie z drogi posianej), ale w obrazie wsi (np. K. Miaskowskiego Waleta wloszczonowska czy W. Kochowskiego Rozjezdne pożegnanie z ojczystym Gajem) i w kształcie żegnanego świata (np. anonimowa Waleta światu), a nawet własnych złudzeń (Aula vale).

Nastąpiła też wyraźna reorientacja w postawie podmiotu. Przedmiot liryczny, traktowany w walecie barokowej drugoplanowo, był jedynie okazją do ujawniania paradoksalnych, hiperbo-licznie zniekształconych odczuć „ja" lirycznego. Odczucia te miały formę obiegową, składały się z motywów topicznych: rozdarcie na ciało i dus/.ę (np. Jana z Kijan Na gorączkę), ogień i lód, walka między kobiecym sprytem i męską prostodusznością (J. A. Morsztyna Odjazd), oczy — strzały, sprawcy mąk miłosnych (J. A. Morsztyna Niebytność; poeta odbanalizował ten topos), itp. Skupienie uwagi na przeżyciach podmiotu nie prowadziło jednak do subiektywizmu; walety barokowe odbieramy jako bardziej zobiektywizowane niż omówiony utwór Kochanowskiego. Waleta barokowa ujawniła jakby podwójną, spiętrzoną umiejętność łudzenia, zaskakiwania czytelnika perspektywami znaczeniowymi, jakich się nie spodziewał.

W sposób dynamiczny prezentowano w walacie rozwój emocji. Czasami uczucia sugerowa-•no pośrednio, przez rekwizyty, które w sytuacji opuszczania kochanki nabierały znaczenia symboli traconego szczęścia (K. Miaskowskiego Waleta wloszczonowska), lub gesty przybliżające z każdą chwilą katastrofę — wyjazd (np. Z. Morsiztyn: „Obłapiam twe nogi", „Całuję twą rączkę" itp.). Te zwyczajowe gesty były u Z. Morsztyna okazją do zasugerowania bogactwa uczuć oplatających pozostawianą partnerkę. Należały tu też uwidocznione przygotowania do wyjazdu (np. „Już konie siodłają,/ Już wsiadać wołają"). Czynności te były elementami czasowego przyspieszenia katastrofy, wzmagały jej dramatyzm.

Nastąpiły też zmiany w kompozycji walety. U Kochanowskiego pieśń ma układ ramowy. Początek i zakończenie — jako miejsce w utworze wysunięte na pozycje semantycznie najmocniejsze — przekazywały odczucia podmiotu. Fragment w „ramie" był motywacją poetycką tych odczuć. W wieku następnym takiego harmonijnego powiązania nie będzie.

Dążność sztuki barokowej do deformacji św ata przedstawionego ujawniła się w walecie poprzez wyraźne ciążenie ku puencie. Dochodzenie do puenty rzadko bywało proste. U Jana z Ki-

fc

887

(WALETA) - WĘGIERSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

jan (Na gorączkę) była to zasada wynikania i jednoczesnego kontrastu między poszczególnymi fazami waletowych przeżyć. U J. A. Morsztyna w Odjeździe pojawiły się dwie zasady porządkowania: zewnętrzna, anaforyczna, podkreślająca okoliczności żegnania („jadę"), i wewnętrzna, będąca dopełnieniem semantycznym między inicjalną partią wiersza i jego zakończeniem („Jadę precz, lecz bez siebie, bo bez ciebie, z sobą / Obaczę się, kiedy-ć się stawię swą osobą" i puenta: „Wtenczas skupiony wszytek w kompaniją miłą, / Cały-ć już służyć będę i zupełną siłą"). Nie-bytności nadał poeta postać traktatu naukowegc. W tezie zawarł topiczne motywy: miłość niewolą, oczy panny — strzały (owe strzały były tu uprzedzeniem „wojennego" rozwiązania walety); w antytezie, symetrycznej do tezy, pojawiły się uogólnienia, znowu konwencjonalne, by w syntezie, asymetrycznej do całości, pojawiające się w poprzednich częściach motywy wojenne ułożyły się w trójstopniowy obraz bitewny o wieloznacznej, ironiczno-frywolnej wymowie.

Z. Morsztyn budował walety paralelnie. Jeden nurt tworzyły sygnały informujące o przygotowaniach do odjazdu, drugi przeżycia podmiotu przez ów wyjazd powodowane. Motywy pierwszego nurtu stanowiły tło uwypuklające diamatyzm rozstania. Morsztyn nie zachowywał rygorystycznie tej konstrukcji, by nie sprawiać wrażenia monotonii i, co ważniejsze, by nie izolować od siebie części paralelnych (w tym rodzaju kompozycji było to niebezpieczeństwo realne!). Stąd zamienność motywów obu nurtów, stąd też umiejętne uzależnianie i uniezależnianie świata rekwizytów i świata przeżyć. W walecie Na pożegnanie (będącej nową redakcją Pieśni na pożegnaniu) opisane sposoby zapobiegania sztucznej rozdzielności części utworu wspomagane były przez sformułowania słowne: nurtowi sygnałów towarzyszyły znaczenia niewyszukane, proste; nurtowi odczuć — zmetaforyzowane, topiczne, jakich pełno w barokowym erotyku. Odnajdujemy w walecie barokowej i najprostsze sposoby likwidowania izolacji części paralelnych: wyliczenie wspomagane anaforą (Miaskowskiego Waleta wloszczonowska)', ubocznie zabieg taki wzmagał patos żegnania miejsc, budził współczucie dla żegnającego.

W sferze językowej waleta była bardziej jednorodna niż elegia. Nie przywoływała przeszłości, nie musiała więc posługiwać się opisem. Nawet te walety, które żegnały miejsca stabilizacji i powodzenia, rezygnowały z opisu na rzecz wyrażenia lub nazywania uczuć nurtujących podmiot w chwili odjazdu. Tę teraźniejszość, naoczność emocji oddawały słowa „jadę", „żegnam" lub ich synonimy, otwierające zwykle waletę, np. J. Kochanowski: „Trudna rada w tej mierze: przyjdzie się rozjechać"; K. Miaskowski :„Żegnam was, pola włoszczonowskiej knieje"; Z. Morsztyn:„Już konie siodłają,/ Już wsiadać wołają,/ Już cię odjechać muszę"; Waleta światu:,Jm cię zaniecham, obłudo światowa".

Lit.: S. Nie/nanowski, O poezji Kaspra Miaskowskiego, Lublin 1965; J. Pelc. Zhigniew Morsztyn — arianin i poeta, Wrocław 1966; S. Nieznanowski. Staropolska elegia pożegnalna, ..Sprawozdania z Prac Naukowych Wydziału I PAN" 1967 z. 2; H. Szelest, ,.Si'M'r" Siaejtuca. Wrocław 1971; J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1973; Cz. Hernas, Barak. Warszawa 1973; T, Mi-chałowska. Staropolska teoria zcnologiczna. Wrocław 1974; J. Pelc, Jan Kochanowski. Szt+yl renesansu w literaturze polskiej, Warszawa 1980.

Stefan Nieznanowski

Por. też: 'Elegia. Liryka. Literatura okolicznościowa.

WĘGIERSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

Średniowiecze. Już u progu państwowości polskiej doszło między Polską a Węgrami do kontaktów personalnych i dynastycznych, nieobojętnych dla losów piśmiennictwa. Brunon z Kwerfurtu prowadził działalność misyjną w obu krajach. Bolesława Chrobrego miał uprzedzić w zabiegach o koronę królewską w Rzymie Stefan l, późniejszy święty. Bolesław Śmiały po zabójstwie bpa krakowskiego Stanisława musiał szukać schronienia za granicą i trafił na Węgry, by w karyntyjskim Osjaku — jak chce tradycja — życia dokonać. Później przyszła kolej na małżeństwa polsko-węgierskie, m. in. Bolesław Wstydliwy poślubił Kingę, córkę króla węgierskiego Beli IV. Na początku 2. pół. XIII w. doszło do trwalszego, najsilniejszego w średniowieczu i naj-owocniejszego w następstwa zbliżenia między Polską a Węgrami. Elżbieta Łokietkówna została

888

WĘGIERSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

wydana za mąż za Karola Roberta z dynastii Andegawenów neapolitańskieh. Ich syn Ludwik Wielki jako Ludwik Węgierski odziedziczył tron krakowski po wuju Kazimierzu Wielkim. Koronę polską przejęła po nim młodziutka córka Jadwiga, która niebawem miała poślubić Władysława Jagiełłę. Czasy od Łokietkówny do jej wnuczki Jadwigi to z górą półwiecze intensywnych, jak nigdy dotąd, kontaktów polsko-węgierskich. Do Budy — ożywionej pod berłem andegaweńskim promieniami wczesnego renesansu — ściągali (prócz Włochów) liczni Polacy. Nie rzadsze były również wyprawy Węgrów nad Wisłę.

Ślady wzajemnych kontaktów przetrwały w piśmiennictwie obu krajów. Hungarika w Polsce i polonika na Węgrzech stanowią w średniowieczu, zwłaszcza w historiografii i hagiografii, zjawisko powszednie. Brunon z Kwerfurtu wśród opisu wydarzeń w Polsce pozostawił ślady swojej bytności na Węgrzech. A sprawa korony królewskiej, która miast Chrobremu miała przypaść królowi węgierskiemu, pojawiła się i w Żywocie św. Stefana z początku XII w. (tzw. Legenda Hartwiga) i w półtora wieku od niego późniejszym Żywocie większym św. Stanislawa. Kronikarze polscy żywo interesowali się Węgrami. Dość tu przypomnieć, by nie odwoływać się do przykładów wcześniejszych, obszerny wywód o pochodzeniu Węgrów w Kronice wielkopolskiej czy też hungarika w tendencyjnych wywodach Janka z Czarnkowa. Podobnie kronikarze węgierscy nie stronili przed polonikami. Jest ich sporo, zwłaszcza w dziełach późniejszych, takich jak S. Kezaia Gęsta Hungarorum (2. pół. XII w.) czy J. Kukiilleia De gestis Ludovice Regis Hun-gariae (2. pół. XIII w.). Nieco inne niż w historiografii pozostały ślady kontaktów w hagiografii. W tym wypadku bowiem wchodzą w rachubę już nie fragmenty, lech całe utwory, i to przejmowane z jednego kraju do drugiego (np. żywoty św. Stefana w Polsce i św.św. Wojciecha, Stanisława oraz Jadwigi śląskiej na Węgrzech).

Przedmiot sporów od dziesięcioleci stanowi tzw. Kronika węgiersko-polska, dziełko kompila-cyjne o niewielkiej wartości źródłowej, o niepewnej chronologii i nie rozpoznanym autorstwie. Kronika zapewne powstała w Polsce, a jej trzonem są źródła węgierskie (głównie wspomniany Żywot św. Stefana Hartwiga), uzupełnione materiałami polskimi. Podobnie ma się rzecz z rodowodem Powieści rzeczy istej o założeniu klasztora na Łysej Górze... Ten „romans religijny" (określenie J. Krzyżanowskiego) jest wprawdzie przekładem tekstu łacińskiego, ogłoszonego drukiem w dwa lata przed tłumaczeniem, tzn. w r. 1536, ale sięga korzeniami głębokiego średniowiecza. Powieść łączy ważny w dziejach konwentu benedyktyńskiego epizod złożenia tam relikwii krzyża św. z osobą Emeryka, czyli jedynego syna św. Stefana, Innego, kanonizowanego niebawem po młodzieńczej śmierci. Na utwór ten, często bałamutny historycznie, składają się lokalne tradycje, motywy wędrowne i przekazy źródłowe. Powieść powstała w swym zasadniczym zarysie, jak się przypuszcza, już w XIII w.

Renesans. Już w XV w. weszły Węgry dość szybko i zdecydowanie w epokę renesansu, budząc zainteresowanie najprzedniejszych humanistów zachodnioeuropejskich. Następne stulecie natomiast, dla kultury plskiej złoty wiek i pełnia renesansu, przyniosła dla Węgier czasy mniej pomyślne. W obydwóch wiekach Polskę i Węgry łączyły bliskie związki polityczno-dynastyczne (panowanie Jagiellonów na Węgrzech, małżeństwa Zygmunta I z Barbarą Zapolyą i Jana Zapo-lyi z Izabelą Jagiellonką, panowanie Stefana Batorego w Polsce). Związki te, a także bezpośrednie sąsiedztwo, sprzyjały wzajemnym kontaktom, owocnym obustronnie dla kultury i literatury.

Zaczęły się one już w głębi w. XV, kiedy to z młodziutkim Władysławem I Jagiellończykiem przybyli na Węgry m. in. M. Lasocki i Grzegorz z Sanoka. Pierwszy z nich, znany już w Europie dyplomata, zasłużył się na Węgrzech dzięki swoim misjom do papieża i listom polecającym do humanistów włoskich. Drugi zaś, niebawem wychowawca późniejszego króla Macieja Korwi-na i kanonik wielkowardyński u boku światłego bpa J. Viteza, zetknął się nad Dunajem z nowymi prądami humanistycznymi. Kontakty nie obumarły w 2. pół. XV w. za panowania Macieja Korwina. Nadwornym astronomem i astrologiem królewskim był M. Bylica. Najwybitniejszego na Węgrzech poetę nowołacińskiego J. Pannoniusa łączyły liczne więzy z Polską. Z kolei w Krakowie studiowali przyszli luminarze kultury węgierskiej, m. in. autor dzieł homiletycznych Pel-bart z Temeszwaru, prymas i kanclerz Węgier T. Bakócz oraz prawnik I. Werbóczi. Budę odwiedzał F. Kallimach. Na przełomie stulecia między obydwoma krajami krążyli humaniści, np.

889

WĘGIERSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

K. Celtis, L. Coxe, R. Agricola (młodszy), W. Eck, W. Polidamus. U progu XVI w. na Węgrzech bawili Paweł z Krosna i Maciej z Miechowa.

Dopiero jednak nieco później uformował się w Krakowie ośrodek skupiający przez lat kilkadziesiąt intensywne kontakty polsko-węgierskie. Uniwersytet i drukarnie przyciągały tu całe zastępy Węgrów, z których wielu odegrało-potem ważną rolę w życiu literackim, naukowym, religijnym i politycznym. Z uczelnią i typografiami krakowskimi było blisko związane pierwsze pokolenie krzewicieli reformacji na Węgrzech (m. in. I. Ozorai, I. Galszecsi, J. Honter, M. De-vai Biró). I później zresztą polskich i węgierskich kalwinów, a zwłaszcza arian, łączyły bliskie kontakty. Miejscem ich był m. in. Siedmiogród, a sprzyjała im działalność reformatorów włoskich (np. G. Biandrata, F. i L. Sozzini, M. Squarcialupi i F. Stancaro). Zanim jednak do tego doszło, już w 1. pół. XVI w. nawiązywali w Polsce owocne kontakty węgierscy zwolennicy Erazma z Rotterdamu (m. in. J. Piso, I. Brodarics, J. Henckel, a zwłaszcza J. Antonin).

Ożywczo na wzajemne kontakty oddziałały w 2. pół. stulecia wydarzenia polityczne. U boku syna Izabeli Jagiellonki Jana Zygmunta przebywali w Siedmiogrodzie m. in. J. Gruszczyński, W. Nowopolczyk, S. Niżowski i K. Trecy. Ruch na szlakach łączących Polskę i Węgry osiągnął jednak punkt kulminacyjny za panowania Stefana Batorego. W orbitę zainteresowań węgierskich weszły teraz Warszawa i Wilno, Prusy Królewskie z Toruniem i z Gdańskiem oraz Warmia, gdzie biskupem był od r. 1589 A. Batory. W czasach batoriańskich przeszła przez Polskę bodaj największa fala przybyszów z Węgier. Byli wśród nich goście tak znakomici, jak najwybitniejszy poeta starowęgierski B. Balassi, historiograf P. Gyulai i pisarz polityczny F. Kovacsóczy. U schyłku epoki zacieśniły się kontakty między przedstawicielami konsolidującej się w obydwóch krajach kontrreformacji. Do Siedmiogrodu wyprawiał się trzykrotnie J. Wujek. W Polsce zaś stawiali pierwsze kroki przyszli promotorzy ofensywy katolickiej, m. in. P. Pazmany, najwybitniejszy pisarz i kaznodzieja węgierskiej kontrreformacji. Utwierdzali te kontakty znowu ruchliwi Włosi, jak P. Illicino, G. Malaspina, L. Maggio, a zwłaszcza A. Possevino. Z pisarzy na Węgrzech bawił m. in. A. Czahrowski, w Polsce zaś I. Illeshazy, M. Csombor z Szepsi i V. Fa-bricius Trapoldensis. Do kontaktów polsko-węgicrskich dochodziło również na obczyźnie, np. w Padwie, gdzie K. Janicki zetknął się z J. Antoninetn, a J. Kochanowski z A. Dudyczem.

Liczne ślady i rezultaty tych bardzo żywych kontaktów wzajemnych przetrwały w piśmiennictwie doby renesansu w Polsce i na Węgrzech. Dzięki wzajemnym bodźcom pozaliterackim powstało wiele dzieł, np. M. Lasocki zasłynął we Włoszech jako autor wspaniałej mowy do papieża w sprawie pomocy dla Węgier (1448); niektóre przedsięwzięcia literacko-edytorskie Pawła z Krosna były inspirowane przez rodzinę Perenyich; I. Brodarics na polecenie Zygmunta I napisał De conflictu Hungarorum cum Turcis ad Mohatz verissima descriptio (1527); z zamówienia bądź sugestii Stefana Batorego powstała pokaźna liczba dzieł. Częste były całe utwory albo pojedyncze fragmenty tematycznie związane z drugim krajem, zwłaszcza w historiografii oraz w produkcji okolicznościowej. Warna, Mohacz i upadek Budy wywołały w Polsce literackie żale i lamenty (np. K. Janicki, Tristia VIII, Cantio de Hungaria occupata). W poezji Balassiego występowały polonika, a u Gruszczyńskiego i Czahrowskiego hungarika. Wśród wzajemnych opisów krajów zjawiskiem najciekawszym jest opis Polski M. Csombora.»Wiele miejsca przypada wreszcie egzemplom z dziejów dawnych, a zwłaszcza ówczesnych Węgier. Pojawiały się one w Polsce bardzo często w wypowiedziach nastawionych perswazyjnie.

Osobno należy się uwaga bezpośrednim filiacjom między tekstami. Były wśród nich różnego rodzaju przekłady, np. C. Bazylik przetłumaczy! z łaciny dziełko o Attyli pióra M. Ołaha; B. Balassi sparafrazował Psalm LXVII z wersji J. Labelczyka, a A. Czahrowski rycerską pieśń kresową Balassiego; na Węgrzech tłumaczono regularnie krakowskie kalendarze. Były także różnego typu zależności i nawiązania: wzajemnie wspcmagali się historiografowie; epigramaty J. Pan-noniusa wykorzystywali polscy polemiści reformacyjni, a może też J. Kochanowski; A. Czahrowski niejedno zawdzięczał poezji B. Balassiego i S. Tinódiego oraz anonimowym piewcom twierdz pogranicznych. Łączyły też piśmiennictwo w Polsce i na Węgrzech filiacje pośrednie, analogie wynikające z nawiązywania i tu, i tam do tożsamych pierwowzorów, np. dorobek po-wieściowo-nowelistyczny oparty w obydwóch krajach na podobnym kanonie utworów zachodnioeuropejskich; petrarkizm. Zbliżają wreszcie obydwie literatury wyraźne paralelizmy, uwarun-

890

WĘGIERSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE

kowane najczęściej czynnikami pozaliterackimi, np. synchronizm w rozwoju procesu historycz-noliterackiego; niedowład rodzimej epiki i dramatu oraz predylekcja do pewnych gatunków literackich; rozwój kaznodziejstwa, a zwłaszcza postyllografii.

Barok. Na XVII i pierwsze dziesięciolecie XVIII stulecia przypada w Polsce i na Węgrzech epoka baroku. Dla Węgier były to czasy niepomyślne. Rozbity kraj krwawił w wojnach i powstaniach. Ukoronowaniem tych wydarzeń było powstanie poprowadzone w 1. 1703—1711 przez Franciszka Rakoczego II. I w Polsce, i na Węgrzech okoliczności zewnętrzne nie sprzyjały kultywowaniu wzajemnych kontaktów. Mimo tego obustronna wymiana nie obumarła.

Polsko-węgierskie kontakty kulturalne w dobie baroku skupiały się głównie wokół wydarzeń polityczno-wojennych oraz środowisk wyznaniowych. Spośród tych pierwszych szczególne znaczenie miały walki lisowczyków i Sobieskiego na Węgrzech, a w Polsce niefortunny najazd Jerzego Rakoczego II i chlubna kampania Franciszka Rakoczego II. Drugie zaś wyznaczały dwa szlaki kontaktów: różnowierczy, który zaprowadził część wygnańców ariańskich do Siedmiogrodu, a do Gdańska, Torunia czy Leszna sprowadzał scholarów z Węgier, oraz katolicki, który wiódł poprzez ośrodki kontrreformacyjne, zwłaszcza jezuickie, a także przez klasztory, najpierw paulińskie, a potem pijarskie. Superin :endentem zborów arian siedmipgrodzkich był W. Radecki, autor wielu publikacji religijnych. Na Węgry uszedł sekretarz Jerzego Rakoczego II, S. Grądzki, który zapisał się tam jako historiograf. Odwiedzili Węgry m. in. D. Naborowski i W. Potocki. Znacznie liczniejszy i dla piśmiennictwa ważniejszy był jednak poczet Węgrów, którzy bawili w Polsce. Bywał tutaj parokrotnie J. Kemeny, wybitny pamiętnikarz. Był też I. Gyóngyósi, jeden z najznakomitszych poetów barokowych. Gościły w Polsce, i to dość długo, dwie wysoko cenione pisarki: A. Wesselenyi-Csaky i K. Sz. Petróczi. Cała plejada autorów wę-gierskch przewinęła się przez Polskę na początku XVIII w. w związku z powstaniem Franciszka Rakoczego II, m. in. P. Raday, D. Krman, A. Szathmary Kiraly, K. Mikes. W dobie baroku ważnym ogniwem łączącym Polskę i Węgry była Trnava (węg. Nagyszombat) z aktywnym, wyposażonym w płodną drukarnię kolegium jezuickim. U schyłku epoki dużego znaczenia nabrał dzięki pijarom Podoliniec. Słowacja zresztą pdgrywała teraz rolę pośredniczącą między Polską a Węgrami. Ale kontakty wzajemne rozwijały się również na obczyźnie, w Rzymie, a także w Turcji.

Rezultatem wzajemnych kontaktów były hungarika tematyczne w piśmiennictwie polskim, a zwłaszcza polonika na Węgrzech. Poczynania lisowczyków utrwalił W. Dembołęcki. Liczne były w obydwóch krajach pogłosy najazdu Jerzego Rakoczego II na Polskę oraz sobiesciana, związane szczególnie z odsieczą wiedeńską i bitwą pod Parkanami. Częste były wzajemne nawiązania tematyczne w produkcji hagiograficznej. Polską interesował się w swoich pismach politycznych M. Zrinyi, mąż stanu i najwybitniejszy pisarz węgierskiego baroku. Najliczniejszy jednak zespół poloników powstał w czasach Franciszka Rakoczego II. Sam książę napisał m. in. Dialogus Hungari cum Palono de statu moderno Poloniae (1709). Odwoływał się do spraw polskich D. Brenner w Lettre d'un Ministre de Pologne a un .seigneur de l'Empire sur les affaires presentes de la Hongrie. Ciekawe opisy podróży po Polsce zostawili m. in. P. Raday, D. Krman, a zwłaszcza A. Szathmary Kiraly. Dużo poloników znajduje się w relacjach J. Papaia spisanych z Konstantynopola, a szczególnie w najdoskonalszym dziele literackim z czasów Rakoczego, w ujętych w formę listów z Turcji pamiętnikach K. Mikesa. Z tychże czasów pochodzą już nie sporadyczne, jak dotąd, lecz seryjne polonika tematyczne w węgierskiej poezji ludowej. Polscy pisarze, zwłaszcza nowołacińscy, byli cytowani, a niekiedy i wydawani na Węgrzech (m. in. K. Warszewicki, M. K. Sarbiewski, Ł. Opaliński, A. M. Fredro, S. H. Lubomirski). Wśród bezpośrednich filiacji między tekstami nie brakowało przekładów. W XVII-wiecznych kancjonałach węgierskich występowały pieśni zaczerpnięte z Psałterza J. Kochanowskiego oraz ze zbioru Artomiusza. Tłumaczono też dzieła religijne, np. katechizm dla uniiarian siedmiogrodzkich oraz — z inspiracji jezuickiej — utwory dewocyjno-hagiograficzne. Przekładano na Węgrzech Sarbiewskiego. Najbliższe jednak zależności międzytekstowe łączyły historiografię obydwu krajów. Ciekawe ślady wzajemnych powiązań pozostały w epistolografii, zwłaszcza w bloku korespondencji prowadzonej po francusku przez Franciszka Rakoczego II i E. Sieniawską (córkę S.H. Lubomirskiego). Spośród zjawisk bliskich sobie dzięki analogiom i paralelizmom ważne miejsce przypada Wojnie cho-

891

(WĘGIERSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE) - WIERSZ

cimskiej W. Potockiego i wielkiemu eposowi M. Zrinyiego Szigeti veszedelem (1645—1646), a także mitom: sarmackiemu i huńsko-madziarskiemu.

Lit.: E. Kovacs, Uniwersytet Krakowski a kultura węgierska, Wrocław — Budapeszt 1965; T. Klaniczay, J. Szauder, M. Szabolcsi, Historia literatury węgierskiej, Wrocław 1966; Studia z dziejów polsko-węgierskich stosunków literackich i kulturalnych, red. J. Reychman, Wrocław 1969; I. Hopp, A magyarorszagi polonisztika, „Helikon" 1974 z. 1; J. Śląski, Literatura staropolska a literatura starowegierska, [w zbiorze:] Literatura staropolska w kontekście europejskim, Wrocław 1977 (tu dokładna literatura przedmiotu); Studia z dziejów polsko-węgierskich stosunków literackich, red. I. Csaplaros, Warszawa 1978; Z dziejów polsko-węgierskich stosunków historycznych i literackich, red. I. Csaplaros, A. Sieroszewski, Warszawa 1979; J. Śląski, Jan Kochanowski i Węgry, [w zbiorze:] Jan Kochanowski i epoka renesansu, Warszawa 1984.

Jan Śląski

WIERSZ

Średniowiecze: rodzime początki. Wiedza o sposobach wierszowania stosowanych w polskiej poezji średniowiecznej w okresie przed jej zetknięciem się z wierszem łacińskim oparta jest na zapisach późniejszych oraz zestawieniach z innosłowiańską pieśnią ludową. Była to wersyfikacja poezji ludowej w sensie ustnej twórczości ogółu (-» folklor). Niektóre utwory tej poezji były śpiewane chóralnie lub solowo, inne melorecytowane. O ekwiwalencji odcinków wierszowej budowy decydowała w zasadzie powtarzalność struktur składniowych lub wyrazowych. Odcinków tych nie łączył stały rym (jak to się dzieje w późniejszej poezji średniowiecznej), a bardzo częstymi zjawiskami wiążącymi kolejne wersy były: konkatenacja, powtórzenie przyległe, anafora oraz paralelizm składniowy i semantyczny całych odcinków. Zdarzające się czasem współbrzmienia końcowe czy wewnętrzne wersów były spowodowane identycznością końcówek gramatycznych i powstawały w efekcie paralelizmu składniowej budowy wersów czy ich części.

W utworach podporządkowanych muzyce i ruchowi, a więc w chóralnych pieśniach obrzędowych, istniała tendencja do wyrównań sylabicznej długości wersów oraz do ich drobienia na krótkie cząsteczki, równe zestrojom akcentowym, liczące 3 — 6 sylab. Z późniejszych zapisów wynika, że do formatów takiego rodzimego wiersza sylabicznego należały: 7-zgłoskowiec 4+3, 8-zgłoskowiec 4 + 4 i 10-zgłoskowiec 4 + 6. Przypuszczalnie stosowano też dłuższe wzorce, jak 13-zgłoskowiec 4 + 4+2 + 3 i 11-zgłoskowiec 4+4+3. Pieśni takie miały najprostszy układ stro-ficzny — dystych, albo też były układane wierszem ciągłym, stychicznym, a wybitną rolę grał w nich refren. Ewentualne drobne różnice w liczbie sylab w wersach i cząsteczkach wyrównywała melodia.

W poezji narracyjnej, realizowanej w śpiewie solowym lub melorecytowanej, odcinki składniowej budowy utworu nie poddawały się rozczłonkowaniu muzycznemu, ale raczej podporządkowywały sobie melodię. Był to wiersz asylabiczny. Wersy miały tu długość zależną w zasadzie od rozpiętości zdań, a układ ich był ciągły.

Wpływ wiersza łacińskiego. Z takim rodzimym podłożem zetknęła się wersyfikacja łacińskiej -» pieśni religijnej. Wiersz tej pieśni był ściśle sylabiczny, rymowany, a w dłuższych formatach dwudzielny, średniówkowy. O ile łacińska poezja iloczasowa, reprezentowana w średniowieczu przez utwory okolicznościowe czy traktaty wierszowane, nie miała wpływu na kształtowanie się polskiego wiersza, o tyle wpływ łacińskiej poezji sylabicznej był ogromny. Dokonywał się on przede wszystkim poprzez liczne tłumaczenia, głównie tekstów religijnych; ale i sam fakt rozpowszechnienia w Polsce takiego wiersza — śpiewanego w kościele czy recytowanego w ramach -> dramatów liturgicznych i -> misteriów — musiał oddziaływać na postać polskiej poezji. Pewne wpływy wywierał też wiersz czeski, który wcześniej przejął łacińskie wzorce.

Związek rodzimego polskiego sylabizmu względnego i asylabizmu z tradycją pogańską sprawił, że utwory zbudowane wyłącznie przy użyciu tych sposobów wierszowania zostały zepchnięte na dalekie peryferie kultury i właściwie nie zachowały się w piśmie. W tym zaś, co zostało utrwalone, przejawia się zarówno obecność konstant charakterystycznych dla wiersza łacińskiego, jak i nacisk rodzimego podłoża.

Tak więc w najstarszym naszym zabytku poetyckim — Bogurodzicy, dostrzec można wspó-

892

WIERSZ

l

fistnienie tych dwóch systemów wierszowania: łacińskiego, któremu utwór zawdzięcza ścisłą sy-labiczność, kunsztowną strof? i rym, oraz rodzimego, zgodnie z którym wersy dzielą się na cząsteczki kilkusylabowe i oparte są na paralelizmie składniowym i semantycznym. Zapisany jako cytat w łacińskim kazaniu fragment pieśni dydaktycznej pod nazwą Cantilena vulgaris jest według zasad łacińskiej poezji rymowany, ale zastosowany tu wzorzec metryczny to stary słowiański 10-zgłoskowiec ze średniówką po 4 sylabie i tendencją do podziału drugiego członu na dwie cząsteczki. Rymowany jest też szczątek pieśni Dusza z dala wyleciała, złożony z rodzimych 8-zgło-skowców symetrycznie dzielonych. Sylabicznie względny wiersz drobiony cechuje również wiele powstałych później -> pieśni ludowych, z tym że są już one zazwyczaj rymowane.

Trzy odmiany asylabizmu. Nacisk dawnej wersyfikacji był w średniowieczu tak silny, że mimo przejmowania cech nowego, sylabicznego wierszowania o proweniencji łacińskiej szereg utworów zachowało charakter asylabiczny. Ten asylabizm występował w trzech odmianach.

Pierwsza z nich to wiersz stychiczny o wersach długich, z których każdy obejmował zdanie rozwinięte lub nawet dwa zdania. Taka budowa składniowa powoduje charakterystyczną tendencję wersów do dwudzielności, oczywiście bez stałego miejsca działu międzywyrazowego. Jedynym zachowanym utworem o podobnej strukturze jest powstała w połowie XV w. Pieśń o zabiciu Andrzeja Tęczyńskiego. Przeszło trzecią część wersów stanowią tu odcinki 13-zgłoskowe, nieco mniej 14-zgłoskowe, z pozostałych każdy ma inną długość: 8—18 sylab. Większość wersów łączy parzysty rym gramatyczny; w niektórych występuje także (lub tylko) rym wewnętrzny, oparty zawsze na paralelizmie składniowym członów wersu. O ile główne cechy struktury metrycznej datują się w tym utworze prawdopodobnie z okresu przed przejmowaniem łacińskich wzorców (czyli przed przyjęciem chrześcijaństwa), o tyle zarówno obfitość rymów; jak i wybitny udział 13-zgłoskowych wersów wskazywałyby na wpływ wiersza sylabicznego; tym bardziej że zdecydowana większość tych 13-zgłoskowców dzieli się na człony składniowe 7- i 6-zgłoskowe.

Drugą odmianę wiersza asylabicznego spotyka się w utworach zarówno o charakterze epickim (np. Legenda o św. Aleksym), jak dydaktycznym (np. wiersz Słoty O zachowaniu się przy stole czy Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią), przeznaczonych do melorecytacji. Jest to także wiersz stychiczny, ale o,wersach krótkich, których składniowy model stanowi zdanie pojedyncze (tj. samodzielne wypowiedzenie) lub zdanie składowe wypowiedzenia złożonego. Przy przeważającej liczbie tak wypełnionych wersów część zajmują rozwinięte składniki zdań (np. „Słota, grzeszny sługa twój") oraz dwa krótkie zdania pojedyncze (np. „Siędzie, gdzie go nie posadzą"). Rozpiętość wersów wynosi 6—10 sylab ze sporadycznymi odstępstwami w postaci wersów in-nozgłoskowych; taka rozpiętość odpowiada najczęstszej długości zdania pojedynczego w prozie tej epoki.

Udział wersów o rozmaitej liczbie sylab — w nakreślonych wyżej ramach — nie jest jednak nawet w przybliżeniu odbiciem częstości występowania zdań o takiej rozpiętości w tekstach prozaicznych. W prozie zdania 8-zgłoskowe są równie częste jak 7-zgłoskowe, nieco tylko częstsze niż 9- i 10-zgłoskowe, nieco rzadsze niż 6-zgłoskowe. W wymienionych utworach zaś 8-zgłosko-wiec ma zawsze udział najwyższy. Najmniej jest go w Legendzie o św. Aleksym, ale i tu stanowi prawie połowę wszystkich wersów utworu. W wierszu Słoty udział 8-zgłoskowca wynosi przeszło 50% wszystkich wersów. W wymienionych dwóch utworach występuje czasem po 4—7 wersów 8-zgłoskowych kolejno; żaden inny rozmiar nie bywa tak „szeregowany". W Rozmowie mistrza Polikarpa ze Śmiercią przeszło 3/4 wersów to 8-zgłoskowce; rozmiar ten pojawia się przy tym wielokrotnie w długich, jednorodnych, kilkunastowersowych ciągach (innorozmiarowe wersy — a ich wachlarz nie jest tu zbyt szeroki — występują najwyżej po 2 kolejno).

Tak znaczny udział 8-zgłoskowego rozmiaru i takie jego zagęszczenie w Rozmowie trudno jednoznacznie interpretować. Możliwe, że omawiana odmiana wiersza asylabicznego preferowała' 8-zgłoskowiec. Ponieważ jednak wszystkie zabytki pochodzą już z okresu współistnienia wiersza o dawnym, rodzimym pochodzeniu z opartą na łacińskim sylabizmie pieśnią religijną, jest wysoce prawdopodobne, że ten znaczny udział 8-zgłoskowego odcinka Legenda, wiersz Słoty, a zwłaszcza Rozmowa zawdzięczają wpływowi łacińskiej poezji oraz tłumaczeń i adaptacji tej poezji, których wersyfikacja kształtowała się także pod jej naciskiem. Z punktu widzenia stopnia i spo-

ty

893

WIERSZ

sobu nasycenia tekstu 8-zgłoskowcem Rozmowa jest przy tym już bardzo bliska sylabizmowi względnemu.

Na wpływ sylabizmu o pochodzeniu łacińskim wskazywałaby też postać klauzul w omawianych utworach. Jeśli weźmiemy pod uwagę wersy najczęściej w nich występujące, tj. 8-, 7- i 9-zgłoskowce, to okaże się, że na końcu wersów 8-zgłoskowych i dłuższych stoją niemal wyłącznie wyrazy polisylabiczne, na końcu 7-zgłoskowców zaś często pojawia się monosylaba. Można więc uważać, że takie zamknięcie wersu jest właśnie przyczyną jego krótkości, „niedociągnięcia" do 8-zgłoskowej miary. Z drugiej strony prawie wyłączna polisylabiczność wyrazów klauzulowych w wersach 8-zgłoskowych byłaby także dowodem wzorowania się na sylabizmie o łacińskim pochodzeniu, w którym 8-zgłoskowiec był z zasady zakończony takim wyrazem czy zestro-jem akcentowym.

Oddziaływanie wiersza sylabicznego wyraża się także w występowaniu stałego rymu i w sposobach organizowania przez rym stosunków między współbrzmiącymi wyrazami w płaszczyźnie gramatycznej. Rymy „składniowe" w rodzimym wierszu były z reguły oparte na pełnej gramatycznej korespondencji komponentów, natomiast zarówno w Legendzie o św. Aleksym, jak w wierszu Słoty czy w Rozmowie przeszło trzecią część par (czy trójek) rymowych stanowią rymy niegramatyczne, czyli rymy odmiennych części mowy.

Trzecia odmiana asylabiztnu występuje w utworach zwrotkowych. Co prawda dodatkowy podział tekstu na jednakowe co do liczby wersów strofy wprowadzał już pewien nacisk regularności, rolę zaś ujednolicającą pod względem strukturalnym mogła też odgrywać melodia, ale z drugiej strony właśnie melodia dzięki operowaniu melizmatami pozwalała wyrównywać nawet spore różnice w długości wersów. Stąd w strofice widać nieraz bardzo silne przejawy asylabiz-mu; jest to już oczywiście stosunkowo późne jego stadium, kiedy to — podobnie jak w omawianych wyżej utworach — walczy on o lepsze z silnymi wpływami systemu sylabicznego, według którego budowane są równolegle powstające pieśni. Rezultatem oddziaływania sylabizmu jest też sama strofa, w ogromnej większości 4-wersowa.

Wśród średniowiecznych tekstów o budowie nie dającej się podporządkować sylabizmowi względnemu — a więc takich, w których żaden rozmiar nie wypełnia co najmniej 3/4 wszystkich wersów, a wachlarz rozmiarów jest szeroki — znaleźć można kilkanaście utworów zwrotkowych. Wersem o najwyższej częstotliwości występowania jest tu co prawda niemal zawsze 8-zgłoskowiec, ale współwystępują z nim rozmiary krótsze i dłuższe nawet o kilka sylab, i to w znacznym nieraz nasileniu. Tak np. pieśń Bądź pozdrowion, Krzyżu Pana wszechmocnego... (2. pół. XV w.) składa się z rozmiarów o rozpiętości 7—14 sylab; na 44 wersy 8-zgłoskowiec pojawia się tu w 18 (40%), w niektórych strofach brak go zupełnie lub występuje jako pojedynczy rozmiar. Podobną sytuację spotykamy w tzw. // Pieśni sandomierzanina, z tym że 8-zgłoskowiec jest tu nieco liczniejszy, a wachlarz wersów innorozmiarowych mniejszy. W pieśni O przenajslawniejsza Panno czysta..., składającej się z 7-wersowych strof, widoczna jest opozycja pomiędzy długimi a krótkimi wersami w ramach strofy, ale dobór tych długich i krótkich wersów jest w każdej strofie in-'ny. Niewykluczone jednak, że przynajmniej w części tych tekstów mamy do czynienia z prozaicznymi przekładami utworów wierszowanych.

Za asylabiczne lub pozostające pod dużymi wpływami asylabizmu wypada też uznać kilka stroficznych legend o świętych. Można w nich z trudem odnaleźć pewne wzorce budowy zwrotki, bardzo jednak w realizacji rozchwiane. Tak jest z pieśnią o św. Katarzynie (koniec XV w.), mającą prawdopodobnie wzorzec 8a 10a 86 106 czy pieśnią o św. Krzysztofie (przekaz zachowany w druku z połowy XVI w.), w której 5-wersowych zwrotkach można dopatrywać się budowy 10 a 10 a 86 86 86. Dodać tu trzeba, że 10-zgłoskowiec i wersy dłuższe od niego mają w utworach omawianego typu postać bezśredniówkową — nie występuje w nich stały dział międzywy-.razowy (jedynie słaba tendencja do podziału 10-zgłoskowca na człony 4- i 6-sylabowy).

Sylabizm względny. Zdecydowaną większość średniowiecznych zabytków wierszowanych stanowią utwory utrzymane w systemie zwanym sylabizmem względnym. Sylabizmem — ponieważ ekwiwalencja wersów jest tu z założenia oparta na jednakowej liczbie sylab w wersach (kolejnych lub odpowiadających sobie pozycją w strofie). Względnym — ponieważ ekwiwalencja ta nie jest zupełna. Przyjmujemy tu, że za sylabicznie względne uważa się utwory spełniające jed-

894

WIERSZ

nocześnie dwa kryteria: co najmniej 75% wersów realizujących jeden rozmiar; wachlarz wersów innorozmiarowych ograniczony do kilku rozmiarów pobocznych. Dodatkowym kryterium, istotnym przy niskiej frekwencji wzorca głównego, jest też jego występowanie w jednorodnych ciągach, wyraźnie dłuższych i częstszych niż w wypadku innych, obocznych rozmiarów.

Odstępstwa od przyjętego wzorca są w głównej mierze rez.ultaterri nacisku rodzimego podłoża wersyfikacyjnego, gdzie ścisłość sylabiczna nie była przestrzegana (rodzimy sylabizm) lub w ogóle nie wchodziła w grę (asylabizm). Stanowią one zarazem świadectwo prymatu, jaki w naszej wersyfikacji przyznawano ekwiwalencji składniowej przed sylabiczna. Wiersz sylabicznie względny jest bowiem w zasadzie wierszem zdaniowym, podobnie jak omawiane wyżej utwory asylabiczne. W średniowieczu jest to w olbrzymiej większości wiersz pieśniowy, a więc stroficzny

— z wyjątkiem tylko dwóch utworów przeznaczonych zapewne do czytania i mających układ stychiczny: traktatu ortograficznego J. Parkosza z 1440 r. i fragmentu znanego jako Satyra na leniwych chlopów (XV w.). W obu tekstach głównym rozmiarem jest 8-zgłoskowiec.

Wzorce sylabizmu względnego przejęte są w ogromnej większości z łaciny; jeden tylko 10-zgłoskowiec ze średniówką po 4 sylabie posądzać można o pochodzenie rodzime, ponieważ jest to rozmiar o bogatej tradycji w dawnej poezji słowiańskiej, w wierszu łacińskim zaś spotyka się go stosunkowo rzadko (przeważa tam 10-zgłoskowiec symetrycznie dzielony). Łacińskim pochodzeniem tłumaczy się też fakt, że wersy króts/:e od 10-zgłoskowca są bezśredniówkowe, natomiast 10-zgłoskowiec i wersy dłuższe od niego mają stały dział międzywyrazowy po określonej liczbie sylab.

Sylabizm ścisły. Hierarchia rozmiarów wierszowych w polskiej poezji średniowiecznej wzorowanej na łacińskim sylabizmie ma cechy w znacznej mierze odrębne. Największą popularnością, olbrzymią wręcz przewagą cieszy się w polskich utworach — podobnie jak w łacińskich

— 8-zgłoskowiec. Jest on stosowany przede wszystkim jako samodzielne tworzywo tekstu, a pojawia się najczęściej w strofach 4-wersowych (tzw. ambrozjańskich). Występuje też w przeplo-tach z 7-, 9- i 10-zgłoskowcem, co świadczy o silnym już odczuciu odrębności tych rozmiarów. Ale żaden z tych trzech rozmiarów nie pojawia się w polskim wierszu jako samodzielne tworzywo utworu. Dwie tylko pieśni ułożone są wyłącznie 6-zgłoskowcem, w łacińskiej poezji sylabicz-nej dość często używanym. Również tylko dwie pieśni spośród zapisanych przed r. 1500 składają się z tak popularnych w wierszu łacińskim 13-zgłoskowców ze średniówką po 7 sylabie. (Ten typ wiersza dopiero ok. połowy XVI w. zacznie wysuwać się na czoło rozmiarów wersyfikacyjnych polskiej poezji). W pierwszej z tych pieśni, pochodzącej ze stosunkowo wczesnego okresu (wg Briicknera ok. 1420), a zaczynającej się od słów „Jezus Chrystus Bóg-człowiek, mądrość oćca Swego...", wersy inne niż 13-zgłoskowe stanowią ok. 10%. Druga, powstała prawdopodobnie ok. r. 1488, a napisana przez Ładysława ż Gielniowa, jest prawie ścisła sylabicznie: tylko jedno odstępstwo na 68 wersów. Zestawienie to ilustruje ogólną tendencję, jaka daje się zaobserwować w dziedzinie sylabizmu względnego; jego rozwój już w średniowieczu przedstawia się jako powolne dążenie do ścisłej, numerycznej ekwiwalencji wersów.

Nasilenie tej tendencji zależy oczywiście od ogólnego poziomu autora, a w tym od jego wrażliwości na tradycję asylabizmu czy sylabizmu względnego pieśni ludowych. W każdym razie kilka utworów, jakie dadzą się wydzielić spośród pieśni religijnych zapisanych w XIV i XV w. jako wykazujące niewielkie stosunkowo odstępstwa od wzorca (nie przekraczające 3%) — to wszystko pieśni powstałe w końcu XV w. Trzy z nich są autorstwa Ładysława z Gielniowa. W kilku innych pieśniach realizowany jest sylabizm ścisły. Jedną z nich, powstałą wyjątkowo wcześnie, bo przed r. 1449, jest oparta na czeskim wzorcu stroficznym husycka pieśń J. Gałki z Dobczyna (znana jednak tylko z XVI-wiecznego zapisu). Autorem dwóch pieśni sylabicznie ścisłych, których rękopisy są dostępne, jest znów Ładysław z Gielniowa.

Rymy. Rymowanie w polskiej poezji średniowiecznej jest również rezultatem współdziałania łacińskich wzorców z rodzimym podłożem. Sylabiczny łaciński wiersz miał regularny rym końcowy o jednolitej w ramach utworu przestrzeni rymowej. Były to rymy ściśle związane z akcentem wyrazowym, proparoksytoniczne i paroksytoniczne. Wersy bezrymowe w zasadzie nie występowały. Ze względu na nierzadki — zwłaszcza w pieśni — paralelizm budowy wersów rym gramatyczny bywał częsty, ale bynajmniej nie wyłączny. W rodzimej poezji polskiej, jak już

895

WIERSZ

i

wspomniano, rym jako zjawisko stałe nie istniał, tam zaś, gdzie jako element uboczny się pojawiał, miał charakter współbrzmienia jedynie gramatycznego, nie liczącego się ani z przestrzenią rymową, ani z akcentem wyrazowym. W utworach powstałych w dobie współistnienia wzorców łacińskich i rodzimych rym staje się czynnikiem metrycznym bez względu na system wierszowy

— asylabizm, sylabizm względny czy ścisły. Jest to jednakże metryczność względna, gdyż — zwłaszcza we wcześniejszych utworach — spotyka się wersy bezrymowe.

Rymowanie polskiego wiersza średniowiecznego ma natomiast kilka zupełnie swoistych cech różniących je od rymu w łacińskiej poezji sylabicznej. Przede wszystkim — co najbardziej uderza późniejszego odbiorcę — zestawia się w rymie wyrazy wielozgłoskowe z monosylabami (np. „W tym naukę Chrystus nam dał/ By żądny z nas nie rozpaczał"). Po wtóre w jednym i tym samym utworze występują z zasady rymy o niejednakowej przestrzeni współdźwięczności — od półtorazgłoskowej, poprzez l-zgłoskową, do współdźwięczności jedynie ostatniej samogłoski. Ta nieustalona rozpiętość przestrzeni współbrzmienia dowodzi, jak się wydaje, że końcowa współdźwięczność wyrazów w wierszu nie była związana z miejscem akcentu wyrazowego czy zestrojowego. Pewien wyjątek stanowi tylko spotykane od czasu do czasu rymowanie pełnoznacz-nych monosylab (np. stół/wół/kół); można wówczas sądzić, że były to rymy oksytoniczne. W niektórych utworach, jak np. w wierszu Słoty, widać wręcz tendencję do takich zestawień, w innych l-zgłoskowych wyrazów w klauzulach jest mało, widocznie więc ich unikano. Ogólnie stwierdzić można, że rym męski nie istnieje w średniowiecznej poezji jako odrębny typ współbrzmienia; zdarzające się połączenia monosylab w ;-ymowe pary nie pełnią funkcji kompozycyjnej ani nie służą podkreśleniu znaczeń.

Ogromną przewagę ma w wierszu średniowiecznym rymowanie gramatyczne, tj. zestawianie we współbrzmiące pary (czy trójki) identycznych form tych samych części mowy bądź też form o takich samych końcówkach (częste rymy zaimkowo-przymiotnikowe typu: jego/świętego). Końcówka gramatyczna zajmuje w takim wypadku całą przestrzeń rymową.

W poezji średniowiecznej panuje rym styczny i najczęściej parzysty. Wiąże się z tym struktura zwrotki, która składa się przeważnie z parzystej liczby wersów; najczęstszą jej postacią jest przy tym 4-wiersz o rymowaniu aabb. Zarówno dystych, jak strofa 3-wersowa aaa należą do rzadkości. Częstsze są już strofy 5- i 6-wersowe. a zdarzają się i dłuższe. W nieparzystowerso-wych strofach ostatni wers bywa nieraz bezrymowy.

Strofika. Strofy — szczególnie te o nieparzystej liczbie wersów — miewają nieraz nieustalony układ rymów. W dłuższych strofach zdarzają się 3 jednakowo zrymowane wersy, a 4-wiersz bywa niekiedy objęty jednolitym współbrzmieniem. Zdarza się też, że rymowanie całej zwrotki, niejednolite pod względem przestrzeni współdźwięczności, jest oparte na jednakowej samogłosce końcowej (np. kilka strof z wygłosowym a w pieśni O Maryja, kwiatku panieński...). W takich strukturach dopatrywać się można instrumentacyjnej roli współbrzmień; w pieśniach złożonych z rozmiarów średniówkowych lub pisanych z ich udziałem wyraża się ona również przez obecność okazjonalnych rymów wewnętrznych (np. w pierwszej strofie pieśni Jezusa Judasz przędą!...). Refren, pełniący także ważną funkcję w dźwiękowej instrumentalizacji tekstu, pojawia się w naszej pieśni częściej niż w łacińskiej. Miewa on jednak przeważnie bardzo skromną postać, ogranicza się do „Kryste eleison" lub „Alleluja".

Struktura strof nie zawsze da się ustalić, zwłaszcza w utworach wcześniejszych, ze względu na nieścisłość sylabiczną wersów. Niemniej poszczególne strofy są zawsze zamknięte bardzo silnym działem składniowym; jeśli taki dział wypada także wewnątrz strofy, to zazwyczaj dzieli ją na połowę, na ogół jednak granice składniowe sygnalizujące zakończenia wersów wewnątrz strofy są słabsze niż granica zamykająca strofę. Obie te cechy: nieustalona często budowa strofy oraz gradacja granic składniowych w klauzulach wersów, są związane ze zdaniowym i melicz-nym charakterem wiersza. W utworach pisanych 8-zgłoskowcem lub krótszymi rozmiarami zdarzają się przypadki ostrej rozbieżności podziału składniowego i wierszowego w klauzulach, czyli przerzutnie (np. w pieśni Ładysława z Gielniowa Już się anjeli wiesielą), ale z reguły dotyczą one

— w strofie 4-wersowej — wersu pierwszego lub trzeciego. Są to jednak przypadki bardzo rzadkie, a składniowa samodzielność strof nie bywa nigdy zakłócana.

Renesans. Dla dziejów wiersza staropolskiego podstawowe znaczenie mają przemiany,

896

WIERSZ

i l

jakie dokonały się w nim w XVI w. W tym okresie nastąpiła przebudowa zasad kształtowania wypowiedzi poetyckiej oraz uściślenie i ostateczne utrwalenie wersyfikacji sylabicznej. Będzie ona odtąd przez kilka wieków służyła polskiej poezji jako jej jedyny system, a i później — mimo wprowadzenia innych systemów — pozostanie jednym z najważniejszych sposobów organizowania wiersza. To przekształcenie wersyfikacji jest rezultatem różnorodnych oddziaływań (o wielu z nich była już mowa w części poświęconej wierszowi średniowiecznemu). Łączą się więc tutaj działające już od kilku wieków wpływy sylabicznej poezji łacińskiej, poezji czeskiej, tendencje rodzimej poezji nielicznej do sylabicznego wierszowania, później zaś przykład poezji włoskiej. Dużą rolę odegrała na pewno zmiana w sposobach realizowania tekstu poetyckiego. W związku z rozpowszechnieniem się druku jedyny niemal sposób odtwarzania poezji: poprzez śpiew czy me-lorecytację — zaczyna w XVI w. ustępować miejsca lekturze. Nieścisłości sylabiczne czy akcentowe (w klauzulach wersów), które niwelowała dotychczas melodia, w wierszu „czytanym" były oczywiście łatwiej dostrzegalne.

Dla l. pół. XVI w. charakterystyczne są jeszcze silne związki z wersyfikacją średniowieczną, które wyrażają się w kontynuacji wiersza zdaniowego. Panującym systemem jest w tych latach sylabizm względny, oprócz niego istnieje jednak również wiersz asylabiczny.

A s y l a b i z m. Asylabizm pojawia się głównie w utworach przeznaczonych dla szerokiego odbiorcy lub powstałych w kręgu literatury mającej niewielkie ambicje poetyckie. Tak właśnie traktowali prawdopodobnie asylabiczny wiersz bardziej świadomi twórcy 1. pół. w. XVI; S. Kleryka — autor ściśle sylabicznych panegiryków dworskich — pisze nim popularne przepowiednie do rzutów kostką (Fortuna), M. Bielski i M. Rej stosują go tylko w swoich debiutach. Dobór rozmiarów i „stopień asylabiczności" jest w tym wierszu różnorodny. 8-zgłoskowiec stanowi wyraźny trzon we fragmentach wczesnego dialogu Reja Warwas z Dykasem, we wstępnym wierszu Bielskiego w Żywotach filozofów (1535), w epickiej Pieśni o zajęciu Budy (1541) czy w Napominaniu (1547) J. Seklucjana. W Fortunie (1531) Kleryki, złożonej z pojedynczych 4-wierszy, ogromną przewagę mają 2 rozmiary: 8- i 10-zgłoskowiec, ale pozycja żadnego z nich w ramach 4-wiersza nie jest ustalona. W dramacie Sąd Parysa (1542) wśród odcinków o bardzo różnej rozpiętości (5 — 20 sylab) żaden wyraźnie nie przeważa. Prócz wymienionych utworów asylabizm przejawia się też w pieśniach religijnych. Kilka tak zbudowanych pieśni znajduje się w Żywocie Jezu Krysta (1522) B. Opecia, a jeszcze w wydawanych około połowy w. XVI kancjonałach protestanckich (np. Seklucjana czy Walentego z Brzozowa) spotkać można teksty, których struktura jest dowodem żywotności asylabizmu. Ten sposób wierszowania pojawi się nawet pod koniec w. XVI, kiedy to powstaje dialog Rozmowa Plebana z Panem (1594). Asylabizm tego utworu jest uderzający: wachlarz rozmiarów bardzo szeroki (od 8- do 19-zgłoskowca), na pierwszy plan wysuwają się co prawda, chętnie używane w tym okresie w poezji sylabicznej, 13-, 11- i 12-zgło-skowce,- ale są to przeważnie wersy bezśredniówkowe. W XVII w. nowe asylabiczne utwory już nie powstają.

Sylabizm względny. Sylabizm względny panuje w 1. pół. XVI w. zarówno w twórczości melicznej — w olbrzymiej większości pieśni religijnych czy w nielicznych jeszcze wówczas pieśniach świeckich, jak i w utworach przeznaczonych do czytania: Żywocie Ezopa Fryga (1522) oraz Rozmowie Palinura z Charonem Biernata z Lublina. W pieśni religijnej rozszerza się w tym okresie zasób form stroficznych, co wiąże się z wpływami hymnografii czeskiej i niemieckiej (-» hymn). Znacznie częściej niż w średniowieczu używa się teraz w tym typie poezji długich, średniówkowych rozmiarów, a szczególnie 13-zgłoskowca 7 + 6. W wielu pieśniach opartych na tym wzorcu jest on jednak bardzo rozchwiany: dążenie do zachowania stałego działu międzywy-razowego wyraźnie przeszkadza autorom w utrzymaniu ścisłości sylabicznej wersów (liczne np. 14-zgłoskowce 7 + 7). Utwory Biernata pisane są natomiast 4-wersową strofą złożoną z 8-zgło-skowców; odstępstwa od tego rozmiaru wynoszą po kilka procent. I tu — podobnie jak w wierszu melicznym — granice składniowe pokrywają się z reguły z wierszowymi, a rymowanie jest niedokładne, nie unikające przy tym zestawiania wyrazów l-zgłoskowych z wielozgłoskowymi. Spotykane czasem współbrzmienia końcowe monosylab mają charakter przypadkowy.

Dochodzenie do syla'bizmu ścisłego. Wersyfikacją Biernata z Lublina ma jeszcze charakter średniowieczny. U Kleryki (z wyjątkiem Fortuny), Reja i Bielskiego (wyjąwszy

897

WIERSZ

wspomniane wczesne utwory) widać wyraźnie dążenie do uściślenia wzorców sylabicznych, w wielu wypadkach uwieńczone całkowitym sukcesem. W parze z tym idą starania o zachowanie stałego miejsca średniówki w rachunku sylabicznym, o paroksytonezę klauzuli, dokładność oraz regularność rymowania. W związku z doskonaleniem się składni języka literackiego wspomniani wyżej poprzednicy Kochanowskiego korzystają też szeroko z rozmiarów średniówkowych, które zaczynają dominować nad tak popularnym dotąd 8-zgłoskowcem.

Pierwsze kroki w tej dziedzinie należą do Klery ki. W 4-wersowych strofach swoich panegi-ryków (1530, 1539) stosuje on wyłącznie wersy średniówkowe: 10-zgłoskowiec 4+6, 12-zgłosko-wiec 6+6 i 13-zgłoskowiec 7 + 6. Sylabizm jest w jego wierszach prawie zupełnie ścisły (jedno odstępstwo w 3 długich utworach), rymowanie znacznie dokładniejsze niż u Biernata, ale średniówka jeszcze niezbyt regularna. W twórczości Reja zarysowuje się pewna różnica w traktowaniu 8-zgłoskowca i rozmiarów dłuższych, średniówkowych. Wiersz 8-zgłoskowy, stanowiący wyłączną formę kilku wczesnych utworów (Lew z kotem, ok. 1550; Krótka rozprawa, 1543; Ku-piec,\549) i stosowany jako jeden z rozmiarów w Żywocie Józefa (1549), nie osiąga nigdy zupełnej ścisłości sylabicznej, jakkolwiek z biegiem czasu zmniejsza się w nim liczba odchyleń. Również dążenie do dokładnego rymowania żeńskiego nie jest tu zbyt silne. W Żywocie Józefa Rej wprowadza już jednak kilka, formatów średniówkowych (14-zgłoskowiec nawet w dwóch wariantach wewnętrznego podziału), lecz przede wszystkim stosuje 13-zgłoskowiec 7 + 6, który stanie się następnie tworzywem Wizerunku (1558). W tym poemacie właśnie sylabizm jest niemal nieposzlakowany, podobnie jak miejsce średniówki. W Wizerunku także najmniej jest rymów niedokładnych i wyrazów l-zgłoskowych zestawionych z sobą lub z wyrazami wielozgloskowymi. Podobnie jak Rej, traktuje wiersz swoich utworów Bielski, starający się przy tym o jeszcze dokładniejsze rymowanie i ściślejszą paroksytonezę zakończenia wersów. Przykład Reja oddziałał też na J. Lubelczyka, autora Psałterza z r. 1558, posługującego się niemal wyłącznie wersami średniówkowymi ze zróżnicowaniem ich wewnętrznego podziału, co podejmie później Kochanowski. Psalmy Lubelczyka odznaczają się prawie całkowitą ścisłością sylabiczną i rymową.

Doprowadzając sylabizm swoich utworów — zwłaszcza złożonych z wersów średniówkowych — do pełnej niemal regularności, eliminujcie w znacznym stopniu rymy nierównozgłosko- . we i niedokładne, poprzednicy Kochanowskiego pozostawili wszakże bez istotnych zmian bardzo ważną cechę budowy wiersza: jego zdaniowość. W wierszu krótkoformatowym para wersów obejmuje przeważnie zdanie rozwinięte, pojedynczy wers — zdanie pojedyncze lub rozwinięty składnik zdania. Zdarzają się dłuższe wypowiedzenia, ciągnące się przez kilka wersów, ale i wówczas panuje zgodność granic składniowych z wierszowymi. W stychicznych utworach pisanych wersami średniówkowymi spotyka się, zwłaszcza u Reja, przerzutnie, lecz niemal wyłącznie wewnątrz pary zrymowanych wersów.

• Wiersz Jana Kochanowskiego. Poczynając już od pierwszych utworów Kochanowski zaatakował tę obowiązującą współbieżność podziałów wierszowego i składniowego w wypowiedzi poetyckiej, rozerwał trwały dotąd związek pomiędzy zdaniem a wierszem. Składnia, a więc i intonacja utworu stały się dzięki temu o wiele bardziej swobodne, na czym ogromnie zyskały możliwości poetyckiej ekspresji. Kochanowski stosuje często wyraziste przerzutnie mię-dzywersowe, a w późniejszych utworach rozrywa nieraz spójne całostki'składniowe pomiędzy dwie strofy. Zgodność toku składniowego z wierszowym zakłócają też — wprowadzane przez niego za wzorem łacińskim — zmiany szyku wyrazów w zdaniu, obejmujące czasem dwa wersy, co z reguły pociąga za sobą przerzutnie. W miejsce dotychczasowej konstanty składniowo-into-nacyjnej wprowadza Kochanowski bezwyjątkowj rym żeński, dokładny pod względem fonetycznym, oraz pełną regularność sylabiczną wiersza ze ściśle zachowanym miejscem średniówki w wersach dłuższych. Duże znaczenie dla takiego traktowania wiersza miał niewątpliwie przykład poezji włoskiej oraz łacińskiej poezji klasycznej i humanistycznej, ściśle zachowujących rygory organizacji wypowiedzi wierszowanej, a równocześnie dopuszczających rozbieżność między składnią a wierszem.

Główne lumaUiy, jakie stonije Kochanowski, to 13-zgłoskowiec 7 + 6, który służy w jego twórczości •iaJki» ••«V«f» wypowiedzi poetyckiej. Podobnie uniwersalny charakter ma rzadziej uLjmtmj ll-q0MkMMec 5+4. pnwie «e znany dotąd naszej literaturze, natomiast stano-

898

WIERSZ

wiący główny rozmiar poezji włoskiej; we Fraszkach przeważa on nawet nieco nad 13-zgłoskow-cem. Wiersza 8-zgłoskowego używa Kochanowski we Fraszkach, czasem w Psałterzu. Fakt, że format ten stał się wyłącznym tworzywem Pieśni świętojańskiej o Sobótce, świadczy o odczuwaniu przez poetę 8-zgłoskowca jako wiersza rodzimego i ludowego. To związanie go z dawnym obrzędem oraz z utworem stylizowanym na pieśniowy zadecydowało o dalszym nacechowaniu stylistycznym 8-zgłoskowca w naszej literaturze. Używa też Kochanowski rozmiarów krótszych od 8-zgłoskowca, wprowadza nie znany dotąd 9-zgłoskowiec ze średniówką po 5 sylabie, sięga po inne niż dotychczas wymienione wersy średniówkowe: 14-, 12-, 10-zgłoskowiec. Ustalenie całkowitej regularności sylabicznej wiersza pozwoliło Kochanowskiemu na szerokie korzystanie z różnych, mało znanych lub całkiem nie znanych dotąd w poezji polskiej wariantów średniówkowych wersów, np. oprócz 13-zgłoskowca 7 + 6 używa on 13-zgłoskowca 8 + 5, oprócz 11-zgło-skowca 5 + 6 — tegoż rozmiaru ze średniówką po 4 sylabie, itp. Kochanowski wprowadza też do polskiej poezji nowy sposób wierszowania: wiersz sylabiczny bezrymowy. Znalazł on nielicznych naśladowców w XVI i XVII w. (P. Ciekliński w adaptacji komedii Plauta, 1597; K. Opa-liński w Satyrach, 1650). Niewiele też spośród nowych wariantów średniówkowych rozmiarów będzie cieszyło się uznaniem u późniejszych poetśw. Natomiast podstawowe osiągnięcia Kochanowskiego w zakresie wersyfikacji sylabicznej weszły na stałe do arsenału środków kształtowania wypowiedzi poetyckiej.

Rymy. Rymowanie utworów asylabicznych powstałych w epoce renesensu jest typowe dla wiersza średniowiecznego. Poezja Biernata z Lublina także pod tym względem tkwi jeszcze w średniowieczu. Natomiast u Kleryki, Reja czy Bialskiego, a szczególnie u Lubelczyka — poetów dążących do uściślenia sylabicznych wzorców — przewaga rymu półtorazgłoskowego dokładnego jest bardzo wyraźna. Pełną regularność rymowania półtorazgłoskowego, opartego w zasadzie na wyrazach posylabicznych, wprowadza Kochanowski. Rymuje on też stosunkowo bardzo dokładnie, ale nie zrywa bynajmniej z panującą dctąd gramatyczną korespondencją zestawień rymowych. Spośród używanych przez Kochanowskiego strof najczęstsze są konstrukcje o parzystym rymowaniu. Taka budowa wpływa niewątpliwie na nasilenie się paralelizmu składniowego, . a więc i rymowania tożsamych gramatycznych form wyrazów. Częściej nawet niż Rej zestawia Kochanowski w rymie wyrazy o tym samym temacie słowotwórczym (np. zachodzi / przychodzi) oraz stawia w pozycji rymowej przymiotnik z sufiksami, które wraz z końcówką fleksyjną wypełniają całą przestrzeń rymową (np. cnotliwy / chętliwy). W tej silnej skłonności do rymowania gramatycznego dopatrywać się można pewnego wpływu poezji łacińskiej i włoskiej.

Strof i k a. Wiek XVI przynosi znaczny rozwój strofiki zarówno w pieśni religijnej, jak i w utworach przeznaczonych do czytania. Pieśni katolickie wzbogacają się w tym okresie m. in. zwrotką saficką oraz jednorozmiarowymi strofami długimi. W pieśniarstwie protestanckim szczególną rolę grają liczne wówczas przekłady z czeskiego i niemieckiego. Dzięki nim wprowadzone zostają nie tylko długie, ale i skomplikowane strofy, obejmujące nieraz aż 4 różne rozmiary weryfikacyjne; strofy takie bywają zazwyczaj trójdzielne. W strofice poezji przeznaczonej do czytania panuje przed Kochanowskim strofa 4-wersowa o rymowaniu parzystym i jednakowej długości wersów. Kleryka raz tylko użyje strofy dwurozmiarowej w swoim panegiryku, Rej zaś posłuży się strofą hejnałową (&aaa).

Zasadnicze innowacje w tej dziedzinie są dziełem Kochanowskiego. Używa on 44 typów strof, głównie w twórczości lirycznej. Są wśród nich nie tylko -> sonet, tercyna i sekstyna — formy przejęte z włoskiej, ewentualnie francuskiej poezji — ale i liczne formy zwrotkowe stworzone przez samego poetę. W większości są to strofy proste, 4-wersowe; o ich bogactwie stanowi dobór różnych rozmiarów wersyfikacyjhych. Często stosuje też Kochanowski w utworach przeznaczonych do czytania znane z poezji nielicznej strofy ambrozjańską i wagancką, popularyzuje mało używaną dotąd strofę saficką.

Barok. Nie wszystkie z osiągnięć Kochanowskiego wyzyskane zostały w jednakowej mierze przez poetów schyłku renesansu i następnego okresu. Ścisłość sylabiczna stała się nienaruszalnym kanonem, podobnie jak stałe miejsce średniówki, ale takie istotne zdobycze Kochanowskiego, jak zerwanie ze zdaniowym kształtem wiersza, ujednolicenie postaci akcentowej klauzuli i przestrzeni rymowej, nie przez wszystkich i nie od razu zostały podjęte. W tzw. poezji mie-

899

WIERSZ

szczańskiej czy plebejskiej: w tekstach komedii rybałtowskich,- w. zbiorkach liryków i fraszek skierowanych do adresatów z niższych warstw szlacheckich i mieszczańskich, panuje nieraz — jeszcze przez cały w. XVII — wiersz przypominający tokiem intonacyjnym i traktowaniem rymu wersyfikację Reja lub nawet wcześniejszą. Sz. Szymonowie, M. Sęp Szarzyński, K. Miaskowski, a później poeci w. XVII: P. Kochanowski, Morsztynowie, W. Kochowski, W. Potocki, S. Twar-dowski — nie tylko przejmują model wiersza sylabicznego wypracowany przez Kochanowskiego, ale rozwijają go i urozmaicają, a także modyfikują poprzez pewne zabiegi stylistyczne. Swoboda intonacyjna wypowiedzi jeszcze bardziej się rozszerza, jej dodatkowym wyrazem staje się tendencja do stawiania przed średniówką wersu — silniejszego działu składniowego niż w klauzuli. Ze śmiałym tokiem przerzutniowym łączy się coraz częstsze teraz stosowanie szyku inwer-syjnego wyrazów, obejmującego czasem kilka wersów; szczególną rolę odgrywa koncept językowy, polegający na przeplataniu z sobą dwóch figur inwersyjnych.

Miary wierszowe. Odmienny jest też sposób wykorzystania rozmiarów wersyfikacyj-nych i ich stylistyczna rola w tych dwóch kręgach poezji. Poezja mieszczańsko-plebejska opiera sig przeważnie na 13-zgłoskowcu, którym pisane są zarówno liryki, jak fraszki czy wiersze satyryczne. Znacznie rzadziej stosuje się tu 8-zgłoskowiec, który w tym kręgu mógł być uważany za rozmiar niższy — bo rodzimy i dawny. Prawie nigdy nie pojawia się w tej poezji wiersz 11-zgłoskowy. W poezji o wysokich ambicjach literackich natomiast właśnie 11-zgłoskowiec nabiera w XVII w. wielkiego znaczenia. Dzięki wpływom literatury włoskiej staje się on w tym okresie prawie równie częsty — i w stychice, i strofice — jak 13-zgłoskowiec. Dla'8-zgłoskowca, wyraźnie rzadziej używanego, ustalają się w tym kręgu poetyckim tereny stylizacji (wiersz parodii, wiersz pieśniowy, wiersz świadomych nawiązań do Pieśni o Sobótce). Poezja l. pół. XVIII w. podobnie traktuje rozmiary wersyfikacyjne, z tym że jeszcze częstszy staje się w tym okresie 11-zgłoskowiec 5 + 6; E. Drużbacka np. pisze nim prawie wszystkie utwory. Wymienione trzy rozmiary kształtują ogromną większość równozgłoskowych tekstów poetyckich powstałych w okresie baroku. Inne rodzaje wersów — przeważnie krótszych od 8-zgłoskowca — pojawiają się przede wszystkim w różnowersowych strofach. Jako samodzielne tworzywo występują wersy bardzo krótkie przeważnie w utworach żartobliwych czy satyrycznych. Prócz nich stosowane są 14-, 12-i 10-zgłoskowiec o różnych formułach wewnętrznego podziału oraz — zupełnie już rzadko — 9-zgłoskowiec.

Rymy. Dokonana przez Kochanowskiego, a utrwalona przez jego bezpośrednich następców stabilizacja rymu żeńskiego pozwala poetom barokowym na dużą swobodę w operowaniu tym czynnikiem wiersza. Twórczość wielu wybitnych poetów tego okresu — szczególnie J. A. Morsztyna, W. Potockiego, W. Kochowskiego, E. Drużbackiej, A. Załuskiego — cechuje dążenie do unikania zgody gramatycznej rymujących się słów, znajdujące też wyraz w wypowiedziach teoretycznych. Kontrastowe zestawienia rymowe mają interesować i zadziwiać czytelnika, zamieszcza się więc też często w klauzuli wyrazy rzadkie, obcego pochodzenia, egzotyczne nazwy i imiona. Rym i w ogóle pozycja rymowa służy teraz wydobyciu rozmaitych możliwości znaczeniowych z elementów języka. Tworzy się — szczególnie w wypadku współbrzmień składanych (wyraz wielozgłoskowy zestawiony z dwoma l-zgłoskowymi) — rymowe kalambury, które narzucają nie istniejące w rzeczywistości związki znaczeniowe między słowami i wyrażeniami. Używa się epifor, rymów homonimicznych i echowych (-» echo), nadaje znaczenie mniejszym od wyrazu sekwencjom głosek, prawdziwym i pozornym morfemom. Chętnie też stosowane są inne zabiegi służące uwypuklaniu warstwy brzmieniowej wiersza, jak anafora wersowa, rozmaite typy powtórzeń słownych, szeregowanie monosylab, figura etymologiczna, anagram czy alitera-cja.

Poezja plebejska tej „gry z rymem" — i w ogóle z brzmieniem wiersza — nie zna, trzymając się rymowania gramatycznego, często opartego tylko na współbrzmieniu końcówkowym i sii-fiksalnym. Pojawia się natomiast sporadycznie w tym kręgu poezji typ rymu, który dopiero w półtora wieku później podejmie twórczość poetycka o wysokich aspiracjach literackich. Jest to rym męski, spotykany czasem w tekstach nielicznych — piosenkach i wstawkach śpiewanych w komedii rybałtowskiej.

Do poetów „orientacji gramatycznej" w zakresie rymowania należą też tacy twórcy, jak P.

900

WIERSZ

l

Kochanowski, T.. Morsztyn, J. Gawiński czy S. H. Lubomirski. Znamienne, że rymowanie ich jest dokładniejsze w płaszczyźnie fonetycznej niż poetów unikających gramatycznej zgodności wyrazów w rymach. Ci ostatni pozwalają sobie nierzadko na asonanse oraz współbrzmienia niedokładne legitymujące się pochodzeniem gwarowym.

Strofika. Zarówno w poezji dworskiej, jak plebejskiej wzrasta w tym okresie liczba i różnorodność układów rymowych, co wiąże się z bogatym rozwojem strofiki (stychiczny wiersz jest w dalszym ciągu rymowany parzyście, wyjąwszy pewne doraźne eksperymenty z rymami wewnętrznymi, rozbijaniem wersów itp.). Wymienione kręgi poetyckie różnią się jednak zarówno zasobem strof, jak i traktowaniem ich budowy. W poezji dworskiej ogromną popularność zdobywa w XVII w. oktawa. Tłumacząc Jerozolimę wyzwoloną (1618) Tassa, P. Kochanowski przejął oktawę na użytek naszej poezji, wiążąc ją trwale z wierszem 11-zgłoskowym. Jako forma wysoka oktawa służy głównie -» epice, poematowi opisowemu, czasem panegirykowi, używana też bywa w sielance (S. Twardowski). Poezja plebejska zupełnie tej strofy nie podjęła. Nie pojawia się też tu prawie sekstyna, dość częsta w poezji w. XVII, a później ze szczególnym upodobaniem stosowana przez Drużbacką. Nie zna poezja plebejska -» sonetu, chętnie używanego w kręgu poezji dworskiej, zwłaszcza przez J. A. Morsztyna. Coraz szerzej rozpowszechnia się w XVII w. strofa różnowersowa, odmiennie jednak traktowana przez poetów wymienionych kręgów. Poezja plebejska, unikająca rymowania dwóch różnych rozmiarów, stosuje w przeważającej mierze współbrzmienia parzyste oraz parzystą liczbę wersów w strofie. Ta względna prostota motywuje się bezpośrednim związkiem układu stroficznego z wierszem przeznaczonym do śpiewu. Strofika poezji dworskiej, przeznaczonej w dużej mierze do czytania, a nie tylko do śpiewu, jest bardziej skomplikowana. Wiele kunsztownych strof wprowadził już do naszej poezji S. Gra-bowiecki, wzorując się na wersyfikacji włoskiej. Za jego przykładem poeci w. XVII różnicują strukturę strofy, budując ją z kilku rozmiarów wierszowych i rymując z sobą rozmiary o rozmaitej rozpiętości sylabicznej. Szczególnie często posługuje się skomplikowanymi konstrukcjami J. A. Morsztyn w -* madrygałach. Tak np. strofa 6-wersowa występuje u niego w kilku, przeważnie różnorozmiarowych, odmianach". Układ wierszowy cechuje nieraz w tym okresie niejednoznaczność. J. A. Morsztyn, Z. Morsztyn, W. Kochowski w wielu utworach łączą elementy stroficzne ze stychicznymi, stosując układ wersów i rymów właściwy znanym strofom, ale w płaszczyźnie składniowej budowy wiersza — takiego układu nie respektują. Dotyczy to nawet tak samodzielnej pod względem składniowym formy, jak strofa saficka.

Sylabizm nieregularny. W początkach w. XVII pojawia się nowy w polskiej poezji typ wiersza, który dziś nosi miano sylabizmu nieregularnego. Jest to wiersz stychiczny, złożony z nieregularnie przemieszanych wersów, których wzorce są popularne w regularnej wersyfikacji sylabicznej i stąd znane odbiorcom SnotvVa się taki wiersz — początkowo sporadycznie, później częściej — w utworach dramatycznych. Jego występowaniu tutaj sprzyja tradycyjna niejednolitość budowy wierszowej tekstu, związana ze specyfiką gatunku (wielość podmiotów mówiących w dramacie, różnorodność sposobów jego realizacji). W dialogu mówionym (np. w niektórych kwestiach dramatu J. Gawatowica Wizerunk śmierci niechybnej...) wiersz sylabiczny nieregularny opiera się w głównym zrębie na dwóch formatach charakterystycznych dla wersyfikacji regularnej, znanej szerokiemu kręgowi odbiorców: 13-zgłoskowću 7 + 6 i 8-zgłoskowcu. W śpiewanych partiach utworów dramatycznych i całych utworach (np. prolog Ermidy S. H. Lubomirskiego czy opera Wybawienie Kuggiera z wyspy Alcyny S. S. Jagodyńskiego) korzystają autorzy chętniej z 11- i 7-zgłoskowca (wzorców, które rozpowszechniły się w poezji dworskiej polskiego baroku nie bez wpływu literatury włoskiej).

W końcu w. XVII wiersz sylabiczny nieregularny występuje po raz pierwszy jako forma bajki zwierzęcej, w 'której z biegiem czasu stanie się jednym z wyznaczników gatunkowych. K. Niemirycz tłumaczy nim Bajki La Fontaine'a, adaptując cechy struktury wiersza oryginału do polskiej tradycji wersyfikacyjnej (-» bajka).

L,ii.:M. muska, Studia z historii i teorii wersyfikacji polskiej, t. l, Kraków 1948 (wyd. 2: 1978); Poetyka. Zarys encyklopedyczny, red. M. R. Mayenowa i in., zwłaszcza dział III: Wersyfikacja, t. 3: Sylabizm; t. 6: Strofika', t.2, cz. 2, z. 1: L. Pszczo-łowsłca, Rvm. Wrocław 1956, 1964, 1972: J. Woronczak. Elemerty średniowieczne w wersyfikacji polskiej XVI wieku i ich prze-

901

(WIERSZ) - WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

mimy, [w zbiorze:] Z polskich studiów slawistycznych, t. 2, Warszawa 1958; Z. Kopczyńska, L. Pszczołowska, Znaczenie i wartość form wierszowych w kontekście literackim epoki. (Poezja pob-kiego baroku), „Pamiętnik Literacki" 1969 z. 3; L. Pszczołowska, Początki wiersza nieregularnego w Polsce, tamże, 1978 z. 3.

Lucylla Pszczolowska

Por. też: Ars metrica. Carmen polonicum.

^H

l

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE I KULTURALNE

Potencjał nauki i sztuki Włoch (w tym również sztuki słowa) już od czasów średniowiecza promieniował na inne kraje europejskie. Dla Polski miał on znaczenie pierwszorzędne co najmniej do połowy XVII w. Kultura włoska była dla naszego kraju stałym źródłem inspiracji, i to w dwojakim sensie. Po pierwsze bezpośrednio dostarczała Polakom wzorów intelektualnych i artystycznych, po wtóre pośredniczyła w przejmowaniu tradycji starożytnej (-» antyk), a równocześnie chrześcijańskiej..

Średniowiecze. Pierwsze zbliżenia do włoskiej kultury piśmienniczej odbywały się w płaszczyźnie teologii, homiletyki i wiedzy prawniczej. Kształciły się formy wypowiedzi (w aktach prawnych, dokumentach, liturgii), zaznajamiano się z pewnymi gatunkami literackimi i formami wypowiedzi, jak np. mirakula (opisy cudów), -» sekwencje, -> hymn, rota sądowa. Po najwcześniejszych importach z Niemiec, Francji i Walonii przyszedł czas na zetknięcia z Italią, skąd pierwsi eremici przybyli do Międzyrzecza. Z Rzymu pochodził krakowski bp Maur (zm. 1112), a w bibliotece kapituły krakowskiej zinwentaryzowano za jego czasu cały blok przywiezionych zapewne z Włoch litterariów: Owidiusza, Salustiusza, Persjusza, Terencjusza. Pierwszy znany pisarz wysokiej miary W. Kadłubek studiował w Bolonii w 1183, a w 1215 z bpem Kietliczem i Wawrzyńcem brał udział w soborze lateraneńskim.

W XIII w. kształciło się w Bolonii co najmniej 7 Polaków. Iwo Odrowąż, późniejszy przyjaciel Grzegorza IX, był rektorem nacji zaalpejskich w 1209 r. w Yicenzy; prawdopodobnie on sprowadził do Polski fundamentalny dla kultury prawniczej rękopis Jana z Faenzy: Summę do Kodeksu Gracjana (kapituła krakowska sygn. 89), on też przywiódł do Krakowa w 1223 r. dominikanów, zakon przeznaczony do uprawiania kaznodziejstwa, a więc sztuki słowa (-» kazanie). Czesław i Jacek Odrowążowie (później święci) także przeszli przez bolońską uczelnię (ok. 1215).

Nie potrafimy obecnie scharakteryzować obszernej dziedziny przeniesionych do nas śpiewów liturgicznych, legend, żywotów świętych i kazań spisanych w Italii. Przykładowo wskażemy tylko, że najsłynniejsza kompilacja hagiograficzna, istna summa wiedzy o świętych, Jakuba z Yoragine (ok. 1270), trafiła wcześnie do Polski, co świadczyłoby i o czujności duchownych, i o żywości kontaktów zakonnych (-» hagiografia). Najstarszy rękopis Legendy (obecnie w Bibl. Uniwersyteckiej w Uppsali, sygn. 24) datowany jest na w. XII; kopia w Bibl. Raczyńskich (sygn. 157) na 1306; inna (sygn. 270) pochodzi z w. XIV, z tego czasu pochodzi też rękopis w Bibl. Za-moyskich (sygn. 135) i Bibl. Krasińskich (sygn. 3801); co najmniej 6 dalszych kopii Legendy sporządzono w XV w. Sprowadzano też edycje drukowane (np. z 1485 r.) oraz tłumaczono niektóre fragmenty. Tegoż autora Sermones trafiły do Krakowa (rkpsy Bibl. Jagiellońskiej 2247 i 1390).

Przez dwie sławne uczelnie, w Bolonii i Padwie, przeszli nasi uczeni i pisarze; w samej Bolonii między 1215 a 1364 r. stopnie naukowe otrzymało 319 Polaków. Niektórzy także działali w Italii. Jakub ze Skaryszowa, doskonały znawca prawa kanonicznego i cywilnego, był kapelanem papieskim (potem króla czeskiego). Przebywający we Włoszech autor słynnych w całej Europie Chronica summorum pontificum i Margarita decreti Martinus Polonus był jednak Czechem. Śląski uczony Witelon studiował w Padwie w 1. 1270—1278, przebywał potem i pracował na dworze papieskim w Viterbo. J. Bogoria Skotnicki jako syndyk uniwersytetu w Bolonii w 1321 r. po secesji studentów i zamknięciu uczelni doprowadził do zgody z miastem, co głosi do dziś dziękczynna płaskorzeźba. Rektorami (zwykle nacji zaalpejskich) byli: Jan z Polski (1348), Jacobus de Polonia (1395), S. Stojkonis z Książa (prepozyt dominikanów w Polsce i na Węgrzech; doktoryzował się w Bolonii w 1381). F. Mokrski w 1351 r. badał na polecenie Kazimierza Wielkiego

902

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

i

organizację studiów w Padwie i w Bolonii — jako przykłady dla otwartego w 1364 yniwersyte-tu Kazimierzowskiego. Przeszli też przez Bolonię: Nankier, bp krakowski i wrocławski, oraz Muskata, bp krakowski. Piotr z Wolbromia był wicerektorem w Padwie w r. 1411, otrzymał licencjat prawa w Bolonii w 1413. Profesor i kapelan królewski w Krakowie M. Kielcz z Brudze-wa pełnił funkcję rektora, doktorem dekretów został w 1415 r. Mikołaj z Błonia, autor słynnego Sacramentale (liczne rękopisy w całej Europie, w XV i XVI w. 36 wydań, także weneckie) i Ser-mones, przebywał w 1415 r. w Bolonii. Mikołaj z Niewiesza był w 1. 1447—1448 wykładowcą i rektorem jurystów włoskich i zaalpejskich. M. Król z Żurawicy (autor podręcznika matematyki i tabel astronomicznych, lekarz J. Hunyadyego i Z. Oleśnickiego) był lektorem w Padwie, doktoryzował się z medycyny w 1449 w Bolonii. P. Włodkowic, licencjat padewski (w 1. 1404—1408 studiował u F. Zabarelli), autor Tractatus de Potestate papae i De ordine Cruciferorum, pozostawał do 1424 r. w Rzymie. T. Strzempiński, słynny rektor Akademii Krakowskiej, był zapisany na studia w Bolonii w r. 1410, a Maciej z Wilna, późniejszy bp żmudzki, w 1408 r. piastował godność rektora na uniwersytecie w Sienie.

Szczególnym ośrodkiem powiązań kulturowych był dwór księcia mazowieckiego Aleksandra, bpa trydenckiego od r. 1421, gdzie kanonikami bywali uczeni, jak J. Zaborowski (rektor Akademii Krakowskiej), J. Moszyński, ważny uczestnik soboru bazylejskiego, a rozmaite inne urzędy zajmowali również Polacy. Biskup miał liczne powiązania z Włochami, także polityczne (z Viscontimi), przebywał u niego jakiś czas słynny Guarino de Guarini z Werony ze swoją szkołą, przyjaźnił się z bpem E. S. Piccolominim (który ułożył potem dla niego dwa epitafia).

Humanizm. Przenikanie do Polski wartości intelektualnych i artystycznych z Włoch w dobie humanizmu często wiązało się w XV w. z obustronnymi kontaktami personalnymi; one to umożliwiały nie tylko bezpośrednią wymianę myśli, ale i stwarzały okazję do przewożenia dzieł naukowych i literackich. Niekiedy były dopełniane lub zastępowane obfitą korespondencją. Wymiana przedsięwzięć naukowych, dydaktycznych była asymetryczna (na korzyść Włoch), nie można jednak lekceważyć udziału Polaków w życiu włoskich uniwersytetów. Wracając do kraju, przywozili oni (już od pierwszych dziesięcioleci XV w.) teksty pisarzy antycznych, potem humanistów, w tym zbiory mów i listów, które nie pozostawały bezużytecznymi kopiami, ale i dobierane były w określonych celach (np. Liwiusz jako przykład traktowania historii poszukiwany przez Długosza) i stanowiły źródło aktywności: czasem jako podstawa do naśladowania literalnego, częściej jako przykłady pewnych rozwiązań formalnych, stylistycznych bądź wzory nowych gatunków piśmienniczych. Wokół przeniesionych modeli narastały nowe zróżnicowane, czasami oryginalne konstrukcje artystyczne. Wprawdzie w XIV i XV w. z wędrówek naukowych wracali przeważnie licencjaci i doktorzy prawa, medycyny, matematyki i astronomii (wędrowali też legaci, dyplomaci i duchowni), ale wielu z nich przenosiło sztukę słowa, zwłaszcza wymowy, oraz znajomość literatury pięknej. Im zawdzięczamy szybko rosnące zainteresowanie wczesnym piśmiennictwem humanistycznym, nowymi wzorami listów (-> ars epistolandi) i mów (-» retoryka, wymowa), które wyrażały nowe treści: to przecież z Włoch humanizm polski przejął zaczyn nowej postawy człowieka wobec świata (-> humanizm). Przenikał również do Polski neoplato-nizm florencki (-* platonizm), w dziedzinie zaś teorii poezji zwłaszcza wczesny horacjanizm (-» poetyka). Pod wpływem włoskim kształtowała się też w Polsce humanistyczna -» gramatyka.

Jednym z pierwszych polskich peregrynantów humanistów w Italii był Jan z Ludziska, który wędrował po Włoszech w 1. 1424—1440, przebywał w szkole Guarina w Ferrarze, w Padwie w.1431 otrzymał doktorat z medycyny, ale pamiętamy go jako wybitnego propagatora humanistycznej wymowy (słynna mowa do Kazimierza Jagiellończyka o równości wszystkich ludzi). W przywiezionym przez niego rękopisie znajduje się zbiór 50 mów i listów Petrarki, L. Bruniego, P. Braccioliniego, Guarina, D. Barbaro, G. Barzizży. Z Poggiem, Guarinem i E. S. Piccolominim korespondował M. Lasocki, gravissimus honor patriae nostrae, światły ambasador spraw polskich we Włoszech, poseł w Rzymie w 1. 1425 — 1449 (w jego otoczeniu przebywali m. in. M. Otocki i W. Oporowski, natomiast A. Oporowski był rektorem w Bolonii w 1. 1462—1463). Oprócz rezydujących dłużej wyliczyć można niemal wszystkich sławniejszych autorów w. XV, którzy traktują Italię jako teren świadomej eksploatacji intelektualnej. Grzegorz z Sanoka, mecenas

903

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

Kallimacha, przebywający w 1. 1437—1439 w Bolonii i Florencji, studiujący Plauta i ponoć wykładający Bukoliki, posiadał Genealogia deorum gentiiium Boccaccia (rkps Bibl. Jagiellońskiej 413). J. Długosz z podróży rzymskich przywiózł pisma autorów antycznych, zdaje się także on sprowadził Dantego Boską Komedię (umiał określić znaczenie poety wspominając o jego śmierci; rękopis w Bibl. PAN w Kórniku, sygn. 425, 426), pożyczał jakieś rękopisy z Włoch do skopiowania. J. Ostroróg kształcił się w Bolonii, gdzie był rektorem w 1. 1458 — 1460, był też legatem w Rzymie w 1. 1464 i 1466—1467 (jego syn Stanisław uczył się u Beroalda). M. Bylica z Olkusza, lektor w Bolonii w 1. 1463 — 1464, układał ze słynnym Regiomontanem w Rzymie w 1464 r. dialog przeciw dawnym błędnym teoriom planetarnym.

Z takich wielorakich kontaktów układała się pewna suma znajomości pisarzy i poetów włoskich, o której możemy wnioskować bezpośrednio z traktatów, listów i mów autorów polskich, Na podstawie kopii importowanych dzieł włoskich można zrekonstruować stan świadomości, potrzeb i gustów literackich, zwłaszcza środowiska krakowskiego. Humaniści włoscy byli oceniani początkowo miarą wartości etycznych (do czego nawiążą następnie polskie druki protestanckie), wkrótce zaś jako źródło wiedzy o antyku, a zarazem jako mistrzowie sztuki pisania listów (-» ars epistolandi, list) oraz nowego stylu retorycznego, i to równolegle z szerzącą się szybko znajomością Cycerona (-» cyceronianizm), wreszcie, w znacznie mniejszym stopniu, jako twórcy fabularnych utworów prozą (-* facecja, nowela), -> komedii oraz utworów poetyckich (-> liry-ka).

Petrarka znany był bardziej ze swej tnoralistyczno-filozoficznej twórczości łacińskiej oraz jako prawodawca literackiej epistolografii humanistycznej niż jako poeta liryczny (-> petrarkizm). Zapewne już w XIV w. skopiowano jego dzieło De remediis utriusaue fortunae; z XV w. pochodzi 5 odpisów, w tym pierwszy z r. 1430 (rkps Bibl. Jagiellońskiej 722), sporządzony dla M. Kozłowskiego, rektora Akademii Krakowskiej, wybitnego humanisty, uczestnika soboru bazylej-skiego, oraz z r. 1433 (rkps Bibl. Jagiellońskiej 723 i 2 inne odpisy), a także zbiory korespondencji. Wspomniany M. Kozłowski posiadał kopię Epistolae familiares (w 13 księgach), sporządzoną w r. 1443. Przepisywano nadto inne listy (zachowały się 3 rękopisy), a także Ars punctan-di, Liber augustalis — wyciąg z żywotów cesarzy, oraz niektóre drobne teksty. Jako poeta Petrarka był właściwie przemilczany, jako stylista ceniony.

Boccaccio znany był przede wszystkim jako autor łaciński, twórca erudycyjnego dzieła mitologicznego Genealogia deorum gentiiium (zachowanego w Bibl. Jagiellońskiej, sygn. 413). Przywieziona zapewne z Włoch przez Grzegorza z Sanoka, stanowiła niewątpliwie przedmiot studiów w kręgu intelektualistów skupionych wokół wybitnego humanisty. Inny zasłużony humanista A. Grzymała z Poznania posiadał kopię De casibus virorum illustrium. Z Dekameronu natomiast czytano tylko nowele przełożone na język łaciński: sporządzoną przez Petrarkę łacińską wersję noweli o Gryzeldzie (Epistola de patientia et flde uxoria; w 4 rękopisach znanych w Polsce, tytułowaną Miseria Griseldis) i nowelę o Tankredzie (De amore .Sigismondi filiae Tancredi, zachowaną w 4 kopiach).

Interesowano się w Polsce również takimi autorami włoskimi, jak P. P. Vergerio, L. Bruni d'Arezzo, Guarino Guarini Veronese, P. Bracciolini, F. Filelfo, E. S. Piccolomini, L. Valla i in. P. P. Vergerio (starszy) był znany jako autor dziełka De ingenuis moribus et adolescentiae studiis liberalibus (wiemy o 5 odpisach), w połowie XVI w. przełożonego na język polski i opublikowanego (M. Kwiatkowski, Książeczki rozkoszne a wielmi użyteczne o poćciwym wychowaniu i w rozmaitych wyzwolonych naukach ćwiczeniu..., 1564). L. Bruni, ceniony historyk florencki i grecysta, znany był z obfitej korespondencji (co najmniej w 5 rękopisach, m. in. w kancelarii Z. Oleśnickiego). Kopiowano jego przekład z greki Basilii Magni de moribus... (dotrwały 3 rękopisy). Przypisana mu komedia Poliscene (nie notowana w rękopisach włoskich, znana z terenu Niemiec i Polski) była wykładana przez A. Grzymałę, a trafiła do 6 rękopisów (najwcześniejszy z r. 1433). Grzymała posiada też kopię dzieła Guidona de Columnis Historia Troiana. Guarino Veronese znano przede wszystkim jako autora listów, zwłaszcza pojemnego zbioru Epistolae altricatoriae Poggi Fiorentini e Guarino Veronese. Przepisywano też jego autorstwa Artium recommendatio, De assentoris et amicitia ex Plutarcho oraz Ditionarius. Czytywano listy i mowy łacińskie P. Brać-

904

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

i

ćioliniego, znakomitego facecjonisty humanistycznego (-+ facecja, nowela), zwłaszcza kopiowany parokrotnie zbiór Liber [...] epistolarum et orationum.,., korespondencję z Guarinem i Brunim. Przepisywano Opusculum de miseria conditionis humanae, Liber de antiguorum libris legendis, przekład Ksenofonta Cyropedii. W zbiorze Marcina Łysego w Krakowie znajdowały się, wykorzystane później w przekładach, Facetiae; tenże Marcin posiadał nadto Kronikę Antonina z Florencji. Kopiowano listy F. Filelfa, który odwiedzał dwór wawelski w r. 1424, a w 1444 był autorem listu wieszczącego Władysławowi Warneńczykowi zwycięstwo nad Turkami. Także E. S. Piccolomini był znany przede wszystkim z listów. Jego romans wierszowany o Lukrecji De duo-bus amantibus posiadał w autorskim egzemplarzu Z. Oleśnicki; utwór przepisano też w rękopisie z r. 1463 Pawła z Lublina, bakałarza krakowskiego (obok wyżej wspomnianych humaniorów), jako Comedia (poprawiono na Tragedia) de Lucrecia. W tymże zbiorze można znaleźć nadto trochę tekstów L. Yalli. Jerzy z Trapezuntu znany był polskim humanistom również z korespondencji oraz z przekładu na łacinę pism św. Jana Chryzostoma.

Na przełomie XV i XVI w. polscy badacze i miłośnicy nowych idei sprowadzali oczywiście wczesne druki tych samych autorów, a także np. G. Mantuana (Carmina), V. Polidoriego Pro-verbiorum libellus, F. Bionda Historiarum romanarum decades, P. Letusa Romae historiae compe-dium. Jakub z Gostynina odpisał wyciąg z tez Mirandoli Conclusiones. W Akademii Krakowskiej „czytano " (wykładano) humanistów włoskich, ale dokumentacja wydaje się niepełna, wskazuje tylko lekturę pism Mantuana, Filelfa, Letusa i Polisceny Bruniego (już w 1451 r. i potem w 1518 i 1523). Jan ze Stobnicy wydał na potrzeby studentów komentarz Leonardi Aretini in moralem disciplinam introductio [...] explanata (1511). Zachowało się ponad 20 kodeksów lub rękopisów-klocków (w rodzaju podręcznych bibliotek najważniejszych utworów komentowanych, wykładanych lub tylko studiowanych), które należały do profesorów i lektorów Akademii Krakowskiej. Ponadto wskazać można kilkanaście innego typu rękopisów skopiowanych w Polsce (lub dla Polaków), wprowadzających humaniora i litteraria włoskie XV w. (Przebadanie zasobów śląskich, a także różnych akcesji powojennych pozwoli liczbę rękopisów i inkunabułów powiększyć i umożliwi przeprowadzenie analiz nad tekstami powstającymi w Polsce w 2. pół. XV i l pół. XVI w., a te dopiero określą jasno zakres i jakość percepcji humanizmu włoskiego.)

Ogólnie zauważyć można, że ż pism antycznych i humanistycznych przejęto umiejętność wyodrębniania cech i wartości narodowych, co przyczyniło się już w latach trzydziestych XVI w. do sformułowania postulatu tworzenia i publikowania przede wszystkim w języku polskim. Jednocześnie zmieniał się schemat geograficzny i społeczny kontaktów zagranicznych. Od lat trzydziestych nabierała znaczenia infiltracja myśli i modeli literackich z Europy Środkowej (Szwajcarii, Niemiec, Niderlandów), a piśmiennicze korespondencje włoskie, ciągle intensywne, stały się bardziej elitarne i bardziej wyspecjalizowane. Na przełomie XV i XVI w. powiązania kulturowe z Włochami otrzymywały różne formy mecenatu ze strony dworów biskupich, magnackich i panujących, miały dzięki temu podstawy finansów;, nabierały pewnej stałości oraz jakby sankcji politycznej i społecznej (-» mecenat).

Włochy odwiedza A. Krzycki, poeta, dyplomata i biskup, w 1. 1495 — 1596, jak poświadczają współcześni, doznający wielkich honorów w Bolonii. Tędy też przewędrował w 1. 1496—1500 (potem przebywał w Rzymie) P. Tomicki, doktor praw, kanclerz i biskup. E. Ciołek, bp płocki, miłośnik literatury i ksiąg, posłował kilkakroć do Rzymu i tamże umarł. J. Lubrański, humanista i zasłużony fundator akademii w Poznaniu (1519), w 1. 1504— 1507 studiował w Padwie (potem w Rzymie) i doczekał się w Wenecji publikacji swoich prac nad greką: R. Regio, Plutarchi Chaeronei apophtegmata, interprete a Joanni Lubrancio Posnaniensi episcopo (1508). Jest to zapewne najstarsza polska praca filologiczna publikowana we Włoszech. Lubrański był przyjacielem A. Manucjusza, który mu dedykował edycję V. Maximusa. Poprzez XVI w. wiele razy formowały się lub były kontynuowane żywe intelektualne i przyjacielskie zbliżenia między pisarzami, myślicielami i politykami obojga narodów. Na końcu listy humanistycznych protektorów i mecenasów (po Jagiellonach, Padniewskim, Tęczyńskim, Myszkowskim; -» mecenat) znajdzie się uczeń Bolonii z 1. 1532— 1534 S. Hozjusz, który sprowadził do Polski jezuitów, zamykając swoją działalnością epokę niezależnej myśli renesansowej; jednocześnie zasłużył się organizując w Rzymie w 1578 r. polskie hospicjum.

905

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

W 2. pół. XV w. nabiera w Rzymie znaczenia studium zwane Sapienza, gdzie mistrzami byli Argyropulos, P. Letus, F. Filelfo. Przebywający od 1475 r. w Rzymie M. Czepiel (grecysta, prawnik i sekretarz królewski, posiadacz cennej biblioteki) studiował tam także, przybył też po naukach w Padwie i Bolonii J. Ursynus (autor pierwszego u nas Modus epistolandt). Być może Kopernik, studiując w Padwie i Bolonii w 1. 1497—1504, ok. 1500 r. miał wykłady w Rzymie. W 1. 1484—1500 dwukrotnie trafiał tam Miechowita, spotykając Lubrańskiego, Pawła z Zalesia i Czepiela.

Odwiedziny Włochów w Polsce wnosiły także pewne treści związane z piśmiennictwem pięknym, w niektórych wypadkach teksty literackie, a nawet biblioteki. Byli to legaci duchowni i świeccy, kolektorzy duchowni i zakonnicy, przedsiębiorcy, kupcy, architekci, muratorzy i inni rzemieślnicy; w samym Krakowie w XVI w. zamieszkiwało 55 rodzin włoskich, a liczba ich stale rosła. Wśród przybyszów szczególne miejsce zajął F. Buonaccorsi (Kallimach), były uczestnik rzymskiej Akademii Platońskiej, ścigany przez Pawła II, nazywający się też Experiens (doświadczony trudami życia) lub Tuscoscyta (Toskańczyk-Scyta), który znalazł w Polsce miejsce na dworze dunajowskim Grzegorza z Sanoka, a potem pedagog i dyplomata królewski w Krakowie. Był autorem 7 dzieł prozaicznych, m. in. retoryki, i pierwszych u nas poezji pisanych w duchu humanistycznym; korespondował z osobami tej miary co M. Ficinp, Pico delia Mirandola, L. Medici, a w Krakowie uczestniczył w -» Sodalitas Litteraria Yistulana, miał żywe kontakty ze środowiskiem naukowym i literackim. Przynależał do kręgu bpa M. Drzewickiego, w którym później znaleźli się Publicjusz z Florencji, B. Galio, a ok. 1500 r. także przybyły po studiach padewskich G. Silvius Siculus, zwany Amatusem (de Mathio). Był on fundatorem studiów greckich w Akademii Krakowskiej (początkowo zdaje się wykładał prywatnie), przyjaźnił się z Dan-tyszkiem, Krzyckim, za słuchaczy miał Latalskiego, Myszkowskiego, Ossolińskiego (późniejszych biskupów). Od 1530 r. kierował wykształceniem Zygmunta Augusta. W Akademii towarzyszył mu od 1506 r. boloński doktor medycyny, ale zamiłowany grecysta C. Claretti, zasłużony krzewiciel myśli helleńskiej.

Renesans. Na obraz włosko-polskich kontaktów w dobie renesansu składają się zjawiska różnorodne. Już od początku XVI w. wpływy włoskie zaznaczyły się w rozwoju wielu dyscyplin naukowych uprawianych na Akademii Krakowskiej; inspiracje w dziedzinie humanio-rów, zwłaszcza -*•- gramatyki, -» retoryki lub -» poetyki, przyczyniły się do ugruntowania formacji humanistycznej (-> humanizm) oraz rozbudzenia atmosfery intelektualnej środowiska krakowskiego. Stolica wchłaniała i propagowała wzory włoskie nie tylko poprzez uczonych, ale przede wszystkim poprzez dwór królewski, na którym po zaślubieniu przez Zygmunta Starego Bony Sforzy i jej przyjeździe na Wawel (1518) „moda italska" zdominowała wszelkie inne wpływy. Na dworze Jagiellonów przebywało wielu Włochów: dyplomatów, uczonych, pisarzy, architektów, lekarzy i in. Kpntakty personalne służyły bezpośredniemu poznawaniu różnych aspektów włoskiej kultury: języka, obyczajowości, stroju, form ludycznych, nawet sposobu odżywiania, a jednocześnie sprzyjały rozbudzaniu zainteresowań intelektualnych, artystycznych i literackich zwróconych ku Italii jako ojczyzny europejskiego renesansu. Ukształtowany na dworze królewskim na wzór włoski typ -» mecenatu artystycznego sprzyjał ugruntowaniu się i rozpowszechnieniu tej formy opieki nad kulturą na dworach magnackich.

Pierwszorzędną rolę w formowaniu się życia intelektualnego i kultury artystycznej polskiego renesansu odegrały uczelnie włoskie, dokąd masowo wyjeżdżali Polacy (późniejsi mężowie stanu, dyplomaci, uczeni, pisarze, wydawcy). Główna rola przypadła tu Padwie; prócz niej ośrodkiem dość aktywnym pozostała jeszcze jakiś czas Bolonia, a od 2. pół. XVI w. znaczenia nabrał Rzym.

W XVI w. studia włoskie, które stały się modą, zwłaszcza wśród zamożnej młodzieży (zresztą ostro krytykowaną), nabrały stopniowo charakteru profesjonalnego — jeśli chodzi o uczonych i ludzi pióra. Wyjeżdżają do Padwy „dla kształcenia umysłów" kanonicy i profesorowie. Już W r. 1544 notuje się w krakowskiej Liber Diligentiarum brak wykładowców z racji podróży do Italii; w 1553 zaś pisze się, że magistrowie bez wiedzy uczelni uciekają do Włoch. Jednocześnie biskupi-mecenasi, w rodzaju P. Tomickiego, P. Kmity, F. Padniewskiego, wysyłają na studia swoich podopiecznych — zwłaszcza do Padwy. Padwa stała się w XVI w. uczelnią sławną

906

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

w Europie. Immatrykulowało się tam wtedy 20 000 Włochów, 16 000 studentów zagranicznych, w tym około 1000 Polaków; z tych tylko 12 otrzymało doktoraty. Szczególną wartość miały tam antiąuitates (wiedza o starożytności) i -» filologia, która, pojmowana w duchu humanistycznym, miała pozytywnie kształtować i uszlachetniać umysły ludzkie. W czasach P. Bemba (przyjaźnił się z nim P. Tomicki) katedrę filologii otrzymał w Padwie L. Bonamico (1530—1552). Jego wykłady ceniono tak wysoko, że np. w 1532 r. studiujący w Bolonii Hozjusz organizował rodzaj buntu żądając sprowadzenia Bonamica do Bolonii, a gdy się to nie stało, studenci masowo przenieśli się na padewską uczelnię. W r. 1538 przybył do Padwy K. Janicki (po dwóch latach uzyskał doktorat i tytuł poety uwieńczonego, pozyskał przyjaźń D. Barbara i P. Bemba; Bonamico, już poprzednio przyjaźniący się z Polakami w Rzymie, opiekował się Janickim starannie, także w chorobie osobiście doglądając swego ucz-iia).

W Padwie studiowali gorliwi humaniści: P. Myszkowski (1536—1541), F. Padniewski (1540), M. Kromer, który tutaj wykształcił i znajomość Cycerona, i cenioną wówczas sztukę pisania listów. S. Karnkowski (w Padwie w 1546 r.) przedrukował w Krakowie w 1578 Epistolae \irorum illustrium, S. Reszka, który przeszedł przez Padwę w r. 1544, ogłosił w Neapolu dwa tomy listów; 7 lat studiował w Padwie S. Orzechowski (1532—1539), z powodzeniem kształtując dyskursywne umiejętności. Sz. Marycjusz z Pilzna przywędrował do Padwy, odwiedził też Ferra-rę i Bolonię (w 1. 1544— 1547?); z Zurychu przybył tu w 1547 r. na jeden rok J. Mączyński, zasłużony leksykograf. Następnie na 15 lat objął katedrę F. Robortello, filolog, canis grammati-cus, interpretator słowa raczej niż idei, ale i dociekliwy analityk Arystotelesa. Słuchano także wtedy mistrzów: S. Speroniego, profesora logiki B. Tomitana (w Raggionamentii 1545 głosił równouprawnienie piśmiennictwa włoskiego z klasycznym), Sygoniusza, polemizującego gwałtownie w 1557 r. z Robortellem, po którym obją) profesurę od 1559 do 1563 r. Nastąpił po nich A. Riccobonus (1571 — 1599), ponoć mało twórczy i zbierający raczej owoce sławy poprzedników.

J. Kochanowski przebywał w Padwie od lata 1552 do czerwca 1555, następnie od sierpnia 1556 do co najmniej końca 1558 r., opuścił Padwę w początku 1557, a wrócił na jesień. Przyjaźnił się tutaj z A. P. Nideckim (potem głośnym w Wenecji wydawcą Cycerona Fragmentarum, 1561 —1565 i następne 5 wydań), A. Barzym, kolegował z P. Stempowskim (1553), M. Gelasinu-sem, S. Warszewickim (1554) — czynnymi grecystami, oraz S. Iłowskim (także grecystą, wydawcą Robortella De historica facultate commentatiuncula, Bazylea 1557), który na swój doktorat w Bolonii wydrukował De laudibus iurisprudentiae (Bolonia 1565); przekłady z greckiego Synesiusa De regno... i św. Bazylego De moribus wydał w 1563 i 1564 w Wenecji. Studiowali także wtedy: S. Fogelweder, F. Masłowski (w 1. 1555—1557), ulubiony uczeń Robortella, wydawca traktatów retorycznych Dionisiosa i Demetriosa (Padwa 1557), może również Ł. Górnicki.

Za czasów Sygoniusza, penetrującego historię antyczną i dzieje Włoch średniowiecznych, przeszedł przez uczelnię ceniony przez mistrza M. Leżeński, J. Górski (1563), a J. Zamoyski był rektorem legistów (poprzednio jeden tylko Polak, Stanisław z Przeborowa, był, w 1525, rektorem) i wydrukował swoją pracę De senatu Romano w Wenecji w 1565 r. W. Goślicki opublikował w Padwie De victoria Sigismondi Augusti (1560), De optima senatore w Wenecji (1568) i Bazylei (1593; przekł. angielski, wydany w Londynie w 1598, został skonfiskowany).

W następnych latach studiował tu J. Orzelski (w 1567 r. wędrując, jak większość padewczy-ków, także do Bolonii, Florencji, Rzymu): J. Januszowski. przyjaciel i wydawca Kochanowskiego, wpisał się na studia w 1575 r.; A. Ciesielski wydrukował tutaj Ad Petrum Marcellum, Prae-fectum Pataviae, oratio (1580) i Oratio gratulatoria [...] Georgium Radivillum (1591); P. Palczow-ski był tu w 1599 (jego Status Yenetorum wydrukowano w Krakowie w 1604 i 1605). A . Scho-neus studiował w 1. 1595— 1597, doktoryzował się potem z teologii i prawa na rzymskiej Sapien-zy, a był autorem poezji w stylu pastoralnym. P. Kochanowski zatrzymał się w Padwie dłużej w 1. 1588—1595, a był potem jeszcze w Italii trzykrotnie. P. Ciekliński zjawił się w 1594 r. Lite-rat-poliglota S. Niegoszewski wydrukował z okazji zwycięstwa Zamoyskiego pod Byczyną Epini-kion (w Wenecji w 1588) — po hebrajsku, grecku, łacinie, hiszpańsku, włosku i po polsku, wydał też (w Rzymie w 1594) Turcyki Orzechowskiego.

Panorama postaci i umysłów, które przesunęły się przez Padwę, jest świetna i szeroka —

907

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

przebywało w mieście i na uczelni: 49 przyszłych biskupów i opatów, 38 wojewodów i kasztelanów (tylu właśnie liczył cały senat polski), 30 padewczyków piastowało później ważne urzędy ziemskie, 26 było posłami. Humaniora padewskie (pomijamy kontakty ze studium medycznym i astronomicznym, matematycznym — także owocne) odbiły się więc na ogólnej kulturze politycznej, społecznej i artystycznej w Polsce renesansowej. Bezpośrednie przeniesienia wiedzy filologicznej są trudne do uchwycenia. Zawdzięczamy Padwie wysoką klasę polskiej retoryki (-> wymowa), sztuki pisania listów (-> list), troskę o znajomość -» antyku w ogóle, piśmiennictwa rzymskiego, także greckiego, wreszcie rozumienie sensu wielkiego przełomu w umysłowości Europy tego wieku.

Tocząca się ówcześnie dyskusja nad rolą języka narodowego w twórczości miała niewątpliwie wpływ na przekonania rodzimych twórców, w tym również Kochanowskiego. Świadomość literacka poetów (np. Janickiego, Kochanowskiego) oraz prozaików (np. Górnickiego) formowała się nie tylko pod wpływem ówczesnych prądów estetyczno-literackich, ale również włoskiej i neołacińskiej twórczości renesansowej, a nadto w zetknięciu z ożywianymi przez tę twórczość wzorami antycznymi. Padewczycy odznaczyli się, jak wspomniano, nie tylko na polu literatury. J. Zamoyski np. (którego „Padwa uczyniła mężem") ufundował na wzór włoski miasto (Zamość, cacko renesansowej architektury — dzieło B. Moranda), założył nowoczesną akademię (-> szkolnictwo), zorganizował nowe studia medyczne, drukarnię, a jego umysłowość, wiedza i kultura polityczna sięgały korzeniami Italii i odebranej tam edukacji. Był nadto Zamoyski mecenasem sztuki i literatury, jego zaś inicjatywie i osobistym kontaktom z Kochanowskim polska kultura zawdzięcza m. in. wystawienie w Jazdowie w r. 1578 Odprawy posłów greckich.

W 2. pół. w. XVI rośnie znaczenie Uniwersytetu Rzymskiego; wykładano tam na 9 katedrach prawniczych, 6 medycznych i 12 sztuk wyzwolonych. Z wybitnych profesorów wskazuje się M. A. Muretusa (próbowali go sprowadzić do Polski Batory i Zamoyski), R. C. Bellarmina, F. Bencjusza. Przez uczelnię tę przeszło w 2. pół. wieku 300—400 Polaków, a około setki przez teologiczne studia w Collegium Romanum; 20 studentów polskich uzyskało stopnie doktora. J. Górski po studiach w Padwie przebywał w Rzymie dwa lata (potem udał się do Neapolu; tłumaczył F. Furiusa Cerioli Del consejo — Rada pańska, 1597). Byli tu również M. Łaszcz, M. Drzewicki, M. Firlej, J. Orzelski, H. Powodowski, M. Szyszkowski (ten ostatni w Rzymie od 1586, w Padwie 1592, ponownie w Rzymie 1594). Ustalały się w Rzymie polskie domy-rezyden-cje: Hozjusza, kardynałów A. Batorego i J. Radziwiłła. Od 1578 r. działało polskie hospicjum przy kościele Św. Stanisława. Studiuje tu i rezyduje S. Reszka w kręgu Hozjusza w 1. 1558—1579, potem J. Radziwiłła (wydał w Rzymie De rebus gestis Stephani I [Batory], 1582; Stanislai Hosii [...] vita, 1587; później w Neapolu dwie publikacje treści religijnej w 1594 i 1596). T. Treter, pisarz i rytownik (w Rzymie 1569—1593) opracował In Ouinti Horacci Flacii [...J index (Antwerpia 1575), a wydał Pontificum Romanorum effigies (1580), Romanorum impe-ratorum effigies (1583), Theatrum virtutum D. Stanislai Hosii (1588), Regum Poloniae icones (1591). K. Warszewicki, który przeszedł przez uczelnię w XVI w., ogłosił kilka poselskich oracji (Genua 1601, Wenecja 1602, Bolonia 1602) i część swoich Paradoxa (zwłaszcza antytureckich) w Rzymie 1602, tutaj także zwięzły wykaz (130) Reges, Sancti, Bellatores, Scriptori Poloni (1601). Przełożył on z hiszpańskiego dzieło włoskiego autora F. Furiusa Cerioli De Concilio et concilia-ris Principi (w Turcicae..., 1595).

Mimo wzmożonego zainteresowania Italią i jej kulturą nie przełożono w Polsce najwybitniejszych dzieł włoskich, a ich wpływ na naszą poezję i prozę XVI w. był słaby. Dotyczy to nie tylko Dantego i Petrarki (-> petrarkizm), ale również Boccaccia, którego Dekameron znano tylko z łacińskich przekładów niektórych nowel. Niektóre dzieła Ariosta i Tassa zostały spolszczone w XVII w. Znakomitym wyjątkiem jest Dworzanin polski (1566) Ł. Górnickiego oparty na dziele parenetycznym B. Castiglionego (// Cortegiano, 1528).

Jednakże ślady włoskich inspiracji można odnaleźć w różnych dziedzinach i formach renesansowego piśmiennictwa w Polsce. Dotyczy to np. -> poezji nowołacińskiej, tworzonej na wzór starożytny, ale pod bezpośrednim wpływem włoskiej twórczości humanistycznej. Przykładem może być twórczość Pawła z Krosna, w której są widoczne wpływy Poliziana, Pontana, Man-tuanusa, a także Guariniego i Beroalda. W atmosferze padewskiej powstała większość elegii K.

908

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

iii

Janickiego, a następnie J. Kochanowskiego. Tematyka włoska pojawia się w Foricoeniach (np. In tumulum Francisci Petrarcae oraz De scriptis eiusdem; obraz Italii nakreślił poeta zwłaszcza w Elegii III 4). Prócz związków czysto literackich warto wspomnieć o kontaktach osobistych, jakie polscy poeci neołacińscy utrzymywali z wybitnymi Włochami: uczonymi, pisarzami, dyplomatami. Dotyczy to zwłaszcza Pawła z Krosna, A. Krzyckiego, M. Hussowskiego, J. Dantyszka, K. Janickiego, który swą przyjaźń z uczonymi, jak L. Bonamico, P. Bembo i J. B. Montanus, wyraził w osobnych elegiach, a także J. Kochanowskiego, o którym m. in. wiadomo, że słuchał w Padwie wykładów Robortella oraz B. Tomitana.

Ślady włoskich wpływów można odnaleźć również w poezji polskiej. Sygnalizując ten wciąż jeszcze wystarczająco nie zbadany problem, zwracamy uwagę zwłaszcza na pojawienie się w Polsce 2. pół. XVI w. formy sonetowej (-> sonet) w twórczości Kochanowskiego, a przede wszystkim w (powstałych przed 1581 r.) Rytmach (1601) M. Sępa Szarzyńskiego. Szarzyński oparł się na wzorze włoskiego strambotta (dwie strofy rymowane abba, trzecia cdcd oraz końcowy dystych ee). Kochanowski pomysł swych Szachów (druk zapewne między 1562 a 1566) zapożyczył z utworu M. G. Vidy Scacchia ludus (1527), dokonując jednak daleko idących przekształceń pierwowzoru (-» epos heroikomiczny). Pod koniec stulecia S. Grabowiecki w Setniku rymów duchownych (1590) wykorzystał włoski zbiór utworów lirycznych Rime spirituali (1570) G. Fiammy, nadto wiersze Petrarki i B. Tassa, wprowadzając też nowe formy wierszowe, jak kancona.

Znaczną rolę w rozwoju form fabularnych polskiej prozy renesansowej odegrały włoskie wzory facecjonistyki (-> facecja) oraz nowelistyki (-> nowela), zwłaszcza zbiory Poggia, Dome-nichiego, Bandella, Boccaccia lub Castiglionego (liczne anegdoty rozsiane w // Cortegianó).

Do włoskich wzorów odwołali się również twórcy renesansowych -> zwierciadeł (-» parene-tyka), propagujących znamienne dla epoki -> wzory osobowe. M. Rej opracowując utwór pare-netyczny pt. Wizerunek wiosny (1558) przerobił 2'odiacus vitae pióra P. A. Manzoli; zachował tu filozofujący i ogólnoludzki charakter pouczeń. Jednak na pierwszy plan wysuwa się dzieło pro-zatorskie L. Górnickiego Dworzanin polski, oparty, jak wspomniano, na wzorze Castiglionego. Jest on swobodnym przekładem pierwowzoru. Został w nim zarysowany ideał dworzanina, z pełną świadomością i maesterią przeniesiony przez polskiego prozaika w rodzimy klimat obyczajowy. B. Paprocki przełożył dwa traktaty parenetyczne F. Furiusa Cerioli: Król (1578) oraz Senator (1579).

Dopiero pod koniec wieku obserwujemy próby przeniesienia najnowszych osiągnięć dramaT turgii włoskiej. J. Smolik przekładał (zachował się początek) krwawą tragedię La Dalida L. Grotta (który miał różne kontakty z Polską). Anonim — inną nowość: G. Guariniego komedię pastoralną Pastor fido. W Gdańsku A. Burchard opracował wątek Gryzeldy (Dekameron) w sztuce Schau-Spiel... (1575), a toruński autor B. German także na pomyśle z Dekameronu oparł utwór Comedia des [...] Graffens von Angiera... (1584). Tragedię F. Benciego Hiaeus (wątek ze Starego Testamentu jako sybstytucja opracowań antycznych) grano w Pułtusku w 1578 i 1582, w Wilnie w 1581, w Poznaniu w 1593 i w Kaliszu w 1595 r.

Odrębny zespół treści i pism natury teologicznej i religijnej wnieśli inicjatorzy arianizmu, rozwiniętego później na gruncie polskim i szerzonego następnie w środkowej i północnej Europie. Przebywający w Polsce Włosi: F. Stankar, B. Ochino, Leliusz i F. Socyn (Sozzini), gromadzili zwolenników, dyskutowali (gmina różnowi;rcza włoska w Kazimierzy Wielkiej). Znaleźli mecenasów, dzięki czemu powstały trwałe ośrodki sekty w Pińczowie (opieka M. Oleśnickiego) i Rakowie (z aktywną drukarnią). Publikowali też dzieła teologiczne i polemiczne, prawie wyłącznie łacińskie (-* reformacja).

Wśród utworów o tematyce religijnej i budującej znalazła się prozaiczna Historia o Franciszku Spierze (1551), którą S. Murzynowski przedstawił polskim czytelnikom na podstawie wzoru M. Gribaldiego i P. P. Yergeria. Yergeria tłumaczył również Rej (Dwa listy..., 1559), później E. Trepka za pośrednictwem wersji J. Yaldeza (Mleko duchowne..., 1556), a M. Kwiatkow-ski Książeczki rozkoszne o poczciwym wychowanki... (1564). Największą trwałość miał wcześniejszy prozaiczny opis życia i męki Jezusa wyprowadzony z Meditationes franciszkanina św. Bona-wentury (J. Fidanza), opracowany przez tzw. Pseudo-Bonawenturę, a przyswojony nam przez B.

909

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

Opecia pt. Żywot Pana Jezu Krysia (1522), drukowany aż po XIX w. jakb literatura budująca i wzruszająca.

Na uwagę zasługują wreszcie XVI-wieczne utwory pisane, niekiedy też publikowane w Polsce, traktujące o Italii, poszczególnych jej miastach, obyczajach itd. J. Ocieski napisał Itinerarium podróży do Włoch w 1. 1540—1541. Księgi peregrynackie M. Rywockiego z 1. 1584—1587 także nie były ówcześnie opublikowane (druk 1910), podobnie anonimowy Diariusz peregrynacji włoskiej, hiszpańskiej, portugalskiej. Dopiero S. Grochowski, o którego podróżach do Italii nic nie wiemy, opracował dziełko informacyjne Wloskie miasta co przedniejsze (1599), potem zatytułowane Rzym nowy szczęśliwszy nad stary (1610). K. Warszewicki w r. 1572 wydał poemat pt. Wenecja. Szczególnym dopełnieniem krytycznym wiadomości o Italii jest włoski rękopis napisany w r. 1590 Aretini f...] genealogia di tutte le cortigiane di Rama. Trafiają się także różne krytyczne opinie o Włochach, zwłaszcza o ich obyczajach (M. Rej w Apoftegmach; w: Zwierciadle, 1567—1568), o szkodliwości edukacji w Italii (J. .lurkowski).

Napływający od początku XVI w. do Potsk: Włosi w kulturze polskiej odegrali rolę znaczną; wystarczy wspomnieć oddziaływanie dworu Bony Sforzy, a zwłaszcza przebywających na Wawelu pisarzy, muzyków czy architektów włoskich na polskie otoczenie oraz podkreślić znaczenie w życiu politycznym nuncjuszów papieskich rezydujących w Polsce stale od czasów Zygmunta Augusta. Z Italii napływali, wspomniani j Iż wcześniej, zwolennicy reformacji, także uczeni pisarze.

W 1. 1561 — 1562 trafił do nas z Wenecji A. Sanuta, protegowany O. Łaskiego, z wykształcenia prawnik, filozof-moralista, drukujący u nas również poezje łacińskie: Multiplicia metra (b. r.), De insigni f...] Yictoria inter Lepantem (1574). Odwiedził nas także dyplomata-literat G. Guarini, kolegujący z Polakami w Padwie w 1. 1556—1558, a posłujący do Krakowa w 1574 r. i do Warszawy w 1575—1576. Już w XVI w. przekładano jego słynny dramat pastoralny Pastor fldo (zachował się początek). G. Bonifacio, intelektualista i perpetuus viator, odwiedzał nas w 1560 r. (kontakty z dyplomatami) i pozostawił w Gdańsku cenny zbiór biblioteczny, liczący 1140 tomów. A. Gwaginin z Werony przybył dc nas w 1561 r. Napisał on lub opracował Sar-matiae Europeae descriptio (1578; przekład włoski ukazał się w Wenecji w 1583).

Inną formą włoskiej ekspansji intelektualnej były powiązania polskie ze słynną rodziną uczonych i wydawców weneckich Manucjuszów. Jej fundator Aldus, który obdarował Europę pierwszymi doskonałymi edycjami pisarzy antycznych, przyjaźnił się m. in. z bpem Lubrańskim; jego syn Paweł, także ceniony humanista, miał liczne powiązania osobiste, korespondencyjne oraz wydawnicze z A. P. Nideckim, J. Zamoyskim, M. Leżeńskim, K. Warszewickim, S. Fogel-wederem, J. Górskim, W. Goślickim; wnuk Aldus II przedłużył rodzinną tradycję tłocząc druki pochwalne adresowane do Polaków.

We Włoszech zainteresowanie sprawami polskimi wykraczało poza krąg uczonych i dlatego np. M. Miechowita doczekał się przekładu włoskiego: Historia delie due Sarmatie drukowana była w 1561 (także 1562, 1584) w Wenecji; ponoć także Chronica Polonorum (1562; przedr. w G.B. Ramusio Navigazioni e viaggi, 1583). U. Al<lrovandi, boloński profesor zajmujący się historią naturalną (korespondował z P. Duninem i J. Januszowskim), sprowadził do swojej biblioteki starannie dobranych 39 książek opisujących Polskę i jej historię.

Spory zbiór sonetów, lamentów, epitafiów i epicediów włoskich i łacińskich zebrał i wydał we Włoszech dla włoskiego odbiorcy Polak J. Żołczyński w pojemnym druku In funere Sigis-mondi Augusti Regis Poloniae celebrato Napali 8 X 1572. Znalazł się tam zapewne pierwszy sonet napisany w języku włoskim przez Polaka M. Sękowskiego. Tenże opublikował (także w Neapolu) Regni Polanice brevis et compendiosa descriptio e Martini Cromeris „Polonia" decerpta (1582). G. Bolero, który w 1573 r. w Krakowie ogłosił utwór wierszowany dla Henryka Waleze-go, przywoływał sprawy polskie w wielu dziełach: Relazioni universali (1591), Detti memorabili, rozprawie Delia ragion di stato (1689), gdzie wysoko ocenił polską myśl polityczną. T. Tasso. który studiował w Padwie w 1. 1560—1562 i przyjaźnił z Polakami, utrwalił pamięć S. Tarnowskiego w Rinaldo (1562), a ofiarowując S. Reszce egzemplarz Gerusaleme liberata, wpisał wierszowaną dedykację.

Barok. Dla polskiego świata literackiego w XVII w. przygasły autorytety wieku poprzed-

910

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

niego: wielkie odkrycia piśmiennictwa antycznego uznano za rzecz oczywistą, straciły znaczenie pewne nazwiska i włoskie ośrodki naukowe. Podróżujący po wiedzę coraz rzadziej studiują teraz w Bolonii. Padwa gromadzi raczej uprawiających nauki ścisłe. Na uczelni padewskiej można doliczyć się (do połowy XVII w.) 1600 Polaków (frekwencja była bardzo nierówna, np. w 1. 1610— 1620 zapisało się ich 320), 121 uzyskało doktoraty. Wśród studentów mniej już osobistości wybitnych. Wspomnimy J. Brożka (1620—1624), który słuchał Galileusza, a następnie prowadził z nim korespondencję, D. Naborowskiego, medyka i poetę, który również był słuchaczem Galileusza, a przebywał w Padwie jako opiekun studiów R. Leszczyńskiego, późniejszego pisarza, protektora J. A. Komenskiego i szkoły w Lesznie.

Przez Rzym przechodzili coraz liczniejsi wędrownicy-pielgrzymi (w rzymskim Hospicjum polskim z reguły notuje się, czy proszący o pobyt był przedtem w Loreto) — bywa ich 250 — 300 rocznie. Studiujący słuchają B. Manziniego, członka Arkadii, przybyłego tu z Padwy G. Fonta-niniego, przyjaciela A. Zena; na wydziale prawnym w 1. 1600—1690 doktoraty przeprowadziło 181 Polaków (od 1557 do końca XVIII w. zdobyto ich razem 259). Studia pisarzy naszych w Rzymie nie są wyraźnie odnotowane.

Przekłada się na język polski lub adaptuje niewiele utworów włoskich. Jest to ostrożność słuszna. W Polsce trafiać one miały do zupełnie odmiennego systemu kulturowego: z książęcych dworów o świetnych tradycjach, z aktywnych kulturowo komun miejskich, z dworu papieskiego i dworu neapolitańskiego, licznych uniwersytetów, z atmosfery względnej stabilizacji politycznej (znaczna część Włoch uporządkowana jako państwo kościelne) — do nikłych skupisk miejskich („kultura powiatowa"), nielicznych uczelni wyższych, efemerycznych dworów magnackich, kraju wyniszczonego gruntownie najazdami w połowie w. XVII, zagrożonego stale inwazjami ze wschodu; do kraju, w którym podstawowa grupa odbiorców literatury rozsiana była w odległych od siebie dworach, a jej kondycja gospodarcza ulegała ciągłym wahaniom. Liczba punktów, gdzie mogłaby się odbywać kontemplacja i admiracja artystyczna dzieła literackiego, była bardzo ograniczona; trafiają się magnackie biblioteki nawet przepisywane ręcznie. Wybór wzorów do transplantacji w polskie warunki był nie tyle artystyczny, ile pragmatyczny. Wybierano zwłaszcza te utwory, które stosunkowo najłatwiej poddawały się zabiegom adaptacyjnym, mogły być zrozumiałe dla polskiego czytelnika i pozyskać większą liczbę odbiorców. Na przyjęcie w Polsce mogły liczyć: konceptystyczna liryka barokowa, epika heroiczna, proza fabularna, a z form teatralnych głównie dramat muzyczny.

W dziedzinie poezji lirycznej, jeśli nie wskazać paru drobnych inicjatyw translatorskich (wspomnimy tytułem przykładu: 3 sonety F. Benciusa przypomniane przez S. Grochowskiego w zbiorze Cudowne wiersze z indyjskiego języka [...] przelożone, 1611; Triumf milości Petrarki w przekładzie D. Naborowskiego lub pastorele przełożone z włoskiego przez J. Smolika), głównym zjawiskiem artystycznym było odkrycie i szybkie, bo jeszcze za życia autora, przeniesienie na grunt polski twórczości G. B. Marina (-» marinizm). Rodzimym lirykiem marinistą był przede wszystkim J. A. Morsztyn, który głównie w Kanikule i Lutni przełożył 50 rozmaitych utworów Marina, od erotyków po nabożne, a nadto 10 oktaw XII pieśni Adone (jako erotyk). Prócz Marina wykorzystał on też 17 humanistycznych poetów włoskich i włosko-łacińskich, w tym Petrar-kę, Bemba, Giraldiego. P. Kostka w r. 1622 przełożył 20 madrygałów (ze zbioru Marina La lira, 1608). Przekłady innych utworów lirycznych wyszły spod pióra J. W. Ustrzyckiego oraz J. Da-neykowicza, który 2 kancony Marina zamieścił w zbiorku Troista historia (1700). Poezję Marina wysoko ocenił S. H. Lubomirski: „Księga o Adonie oktawą złożona nie ma żadnej, która by się jej [...] w piękności porównać mogła. Sonety jego i idylle są także dziwnie piękne i uczone" (Rozmowy Artaksesa i Ewandra, powst. 1683). Jeśli przegląd tłumaczeń utworów lirycznych wzbogacić jeszcze wykazem inicjatyw translatorskich związanych z poematem epickim Adone, nasunie się wniosek, że żaden obcy poeta nie był w dawnej Polsce przyjęty tak uważnie.

Epikę barokową włoskiej proweniencji reprezentują przede wszystkim dwa znakomite przekłady P. Kochanowskiego: L. Ariosta Orlando furioso (przekazany w kilku starannych kopiach rękopiśmiennych) oraz T. Tassa La Gerusaleme liberata', ten ostatni ukazał się drukiem w r. 1618 pt. Jerozolima wyzwolona i był wznawiany w 1651, 1687 (-» epos).

W połowie wieku Anonim przełożył starannie (choć nie wspaniale) szczytowe osiągnięcie

911

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

poezji barokowej, Marina Adone (oryginał drukowany w 1623). Ta suma literackich motywów, manifest ideowy i artystyczny, ukazujący naukowo-poetycką wizję świata, był tłumaczony na Zachodzie i pospiesznie wydawany (jednak przemilczany w Niemczech i w krajach protestanckich), u nas trafnie doceniony. Próbował także w Polsce tłumaczyć Adone M. Grodziński. fragment wykorzystał S. H. Lubomirski (Tobiasz wyzwolony, 1683), a J. A. Morsztyn przetłumaczył doskonale IV pieśń poematu (Psyche, opublikowaną już po śmierci autora, miedzy 1696 a 1698 r.). Anonim przełożył w 2. pół. XVII w. tegoż Marina Strage degflnnocenti, poemat o silnych nutach lirycznych: Opisanie zabicia niewinnych mlodzianków (-» marinizm). Warto wspomnieć, że erudycyjny komentarz do antycznej epiki przypomniał J. Piasecki: Mythologia Aeneidum P.V. Maronis desumpta ex Fr. Petrarca (1635; list Petrarki do L. Bruniego).

Jako szczególny rodzaj prozy komicznej można przedstawić spolszczenie F. Andreiniego Le bravure di Capitano Spavento, opowiadań-dialogów najsłynniejszego komedianta dell'arte, przez K. Piekarskiego: Bohatyr straszny (1652) i Suplement Bohatyra strasznego (ok. 1665). Trudno przypuścić, aby tłumacz przeznaczał książkę dla polskich aktorów. Tenże wprowadził do nas słynnego epika G. F. Loredano, pomijając cenniejsze jego dzieła, a dając przekład Adam (1651); także z Loredana przełożył Stopnie żalu marnotrawca... (w: Supplik zbawiennych piętnaście, 1654).

Włoska proza narracyjna dostarczała piśmiennictwu polskiemu bogatego zespołu wątków fabularnych oraz wzorów stylistycznych. Wątki fabularne czerpane, podobnie jak w renesansie, ze źródeł nowelistycznych (głównie Boccaccia i Bandella) oraz facecjonistycznych (Poggia, Do-menichiego i in.) wykorzystywano do opracowywania -> nowel prozą lub wierszem, licznych -* facecji, a niekiedy też utworów dramatycznych (-» komedia). Pomysły fabuł Boccaccia wyzyskał H. Morsztyn (Philomachia, 1655; Antypasty malżeńskie, 1650). M. Głoskowski (Griselida..., 1641), S. S. Szemiot, T. Nargielewicz, P. Kwiatkowski (Theatrum życia ludzkiego, 1726), J. E. Minasowicz, U. Radziwiłłowa. Przekład dwu nowel Bandella zachował się w anonimowym rękopisie z 2. pół. XVII w. Odnotujmy nadto tłumaczenie utworu P. Braccioliniego, opartego na wątku Lukiana: Osiel Lucjuszów (1608), a nadto rękopiśmienny przekład romansu alegorycznego G. F. Loredana La Dianea, pochodzący z 1. pół. XVIII w. Spośród innych romansów wspomnimy tytułem przykładu G. A. Mariniego // Colloandro fedele, tłumaczony w l. pół. XVIII w. i krążący w licznych kopiach rękopiśmiennych; przełożył go też Minasowicz: Historia Koleandra wiernego (1752).

We włoskiej dramaturgii XVII w. brakowało wybitnych twórców. Z Italii do Europy przypływały modele scenografii i liczne nowości teatralne (-» teatr), a twórczość dramatyczną reprezentowały zwłaszcza: -» komedia improwizowana oraz dramat muzyczny (-» opera). Początkowo przeniesienia były raczej przypadkowe. M. Nizolius przedstawił De vera nobilitate (1604), wzięte z B. Pistoriensisa. M. K. Sarbiewski ułożył w 1637 r. po łacinie Sihiludia, cykl 10 pieśni, które są dowolnym przekładem M. Bettiniego Ludovicus, tragicum sihiludium. S. S. Jagodyńskie-go Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny (1628) to tłumaczenie dramatu muzycznego F. Saraci-nelli La liberazione di Ruggiero daWisola Alcina, wystawionego dla królewicza Władysława w 1624 r. we Florencji; dodając opis spektaklu, Jagodyński podał instruktywną i aktualną informację o nowym gatunku teatralnym: operze włoskiej, która stała się inspiracją dla całej Europy na stulecia (-> opera).

Od 1628 wystawia się w Warszawie, Wilnie i Gdańsku dramaty muzyczne; zorganizowany zespół pracuje w 1. 1635—1648. Jest to pierwszy stały teatr operowy w Europie. Puccitelli ułożył dla niego co najmniej 8 oper w języku włoskim, poza tym w 1635 r. wystawiono 2 opery, l dramat z muzyką (Tondiego // trionfo d'Amore w 1641) i 3 balety z tekstami włoskimi, nadto M. A. Bruneria utwór pt. Martę et Amore wydrukowano w Gdańsku (1646); opublikowano także 7 programów-streszczeń w języku polskim. Scenografię i machiny opracowali architekci króla: Bolzoni, A. Locci, G. B. Gisleni. Muzyka komponowana była przez członków królewskiej kapeli, w której byli także instrumentaliści i kompozytorzy polscy (wokaliści wszyscy obcy). S. Twar-dowski przetłumaczył lub przerobił wystawiony w Warszawie dramat muzyczny Dafnis: Dafnis drzewem bobkowym (1638).

W połowie w. XVII przełożył, zapewne J. Lubomirski, słynny dramat pastoralny Guarinie-

912

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

go Pastor fido pt. Pastor fido albo konterfekt wierny miłości (druk 1695). Przed 1661 i. A. Morsztyn przetłumaczył T. Tassa „komedię pasterską" Amintas (pierwsze włoskie inscenizacje w r. 1573, kilkadziesiąt wydań w wielu językach). Nowy, stworzony we Włoszech gatunek teatralny przyjęto czynnie. S. H. Lubomirski w r. 1664 ułożył komedię Ermida albo królewna pasterska (5 kopii rękopiśmiennych), a swe komedie, utrzymane już w zupełnie innym tonie, Don Aherez i Komedia Lopesa starego (z 1. 1664—1684) oparł na wątkach z Dekameronu (X 9, II 10). Pod koniec wieku (1691, 1695) w Warszawie przypomniano tradycje operowe dworu władysławowskie-go: Lampugnani przedstawił Per goder in amor i Transito di S. Casimiro (oratorium). W teatrze T. Potockiego w Krakowie oglądano G. Gigliego La fede nei tradenimenti w 1725 oraz A. Zena Yenceslao (o polskim wątku) i La Griselda w 1727, a w Gdańsku P. A. Roili Floridante. W połowie XVIII w. intensywnie przyjmowano u nas Metastasia. Jego libretta wystawiano jako tragedie w teatrach kolegiów, także tłumaczono na łacinę. W Warszawie zaś oglądano 10 świet nych realizacji w wykonaniu saskiego teatru operowego z Drezna (wszystkie udostępniono drukiem, niektóre przetłumaczono na polski). Łącznie 22 sztuki Metastasia były przykładami sprawnych lub doskonałych konstrukcji dramatycznych. Ponadto w Warszawie wystawiono G. C. Pasquiniego Diana vendicala (1746), La liberalita di Numa Pompilio (1746), kantatę La mode-razione nella gloria, i. A. Załuski przełożył oratorium tegoż autora: Depozycja z Krzyża Chrystusa Pana Zbawiciela (1754), a parodię oper Metastasia—Hassego przedstawiła w r. 1748 w Warszawie Zanetta Casanovą (?) w sztuce Le contese di Mestre e Malghera. Dalszym echem Metastasia była sztuka A. Clausa przetłumaczona przez I. S. Łopacińskiego: Temistocles (1751).

Od końca XVI w. trafiają do nas zespoły komedii dell'arte, a postacie tego gatunku pojawiają się w innych sztukach: Zanni i Pantalon w Elisie Weimera (1591), Arlekin w Komeńskiego Hercules monstrorum domitor (1648), Biribis, Gurgiel, Alfons, Spiridon w komediach Lubomir-skiego. Grywano komedie improwizowane na dworach trzech Wazów (zwłaszcza w 1. 1635—1648), Sobieskiego. Doskonały zespół (głównie wenecki) przyjeżdżał do nas w 1. 1748—1756 z Drezna, grywał także Goldoniego. Ten komediopisarz wszedł również do repertuaru polskiego poprzez przetworzenia w komediach Bohomolca. Na sceny teatrów magnackich na prowincji trafiają opery włoskie, np. G. M. Nelviego i G. A. Riccieriego w Targowicy i w Lubomli, a przypomnieniem odległych zależności jest komedia U. Radziwiłłowej Złoto się rodzi w ogniu (wystawiona w Nieświeżu w 1750, wyd. w 1754; poprzez H. Morsztyna z Boccaccia) i Miłość, mistrzyni doskonalą (1752; Morsztynowska Historia o Galezjusie z Dekameronu). (Nie przedstawiono jeszcze infiltracji włoskich wątków na sceny teatrów kolegiackich i szkolnych.)

Szczególne zainteresowanie Italią od XVII w. znalazło odbicie w dość licznych publikacjach * Polsce. Powtórzono w 1610 r. Grochowskiego Włoskie miasta, a A. Wargocki ogłosił O Rzymie pogańskim i chrześcijańskim (1610; w wyd. 2 z 164H dodano Opisanie Domku Loretańskiego i miasta Wenecji). F. Cezary przetłumaczył z włoskiego Pielgrzyma polskiego albo krótkie Rzymu i miast przedniejszych włoskich opisanie (1614). Informacje o dworach włoskich znaleźć można w S. Paca Obrazie dworów europejskich (druk 1854), gdzie przedstawiony jest pobyt królewicza Władysława w 1625 w Italii.

Powstawały również w ciągu XVII w. liczne rękopiśmienne diariusze podróży po Italii; zasięg ich oddziaływania był oczywiście ograniczony. W manuskryptach z tej epoki zachowały się m. in. itineraria: Jakuba Sobieskiego, ojca Jana (z 1. 1607, 1613, 1638), S. Oświęcima (1643-1651), architekta B. D. Wąsowskiego (1655-1656), braci W. i A. Radolińskich (1662-1663), T. Billewicza (1677-1678), K. Zawiszy (1700-1701) i in. Niektóre relacje z podróży były ogłaszane drukiem, jak np. tłumaczone z niemieckiego Delicyje ziemi włoskiej (1665).

W połowie w. XVIII kończą się relacje bezpośrednie, a o Italii dowiedzieć się można z ogólnych kompendiów geograficznych, jak B. Chmielowskiego Nowe Ateny (1745) oraz W. Łu-bieńskiego Świat we wszystkich swoich częściach [...] skreślony (1740). Wydrukowano także mapę: K. A. Hołowki Mały portrecik ziemi włoskiej (1752).

Znajomość języka włoskiego, która umożliwiałaby pełną percepcję literatury pięknej, była ograniczona, co notują przebywający w Polsce dyplomaci. Wprawdzie spośród piszących ponad 10% znało włoski, ale także inni, podróżujący, pielgrzymujący oraz klienci Włochów mieszkających w Polsce, mogli częściowo znać ten język. Już w 1532 r. wydrukowano w Krakowie Dictio-

913,

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

narium seu nomenclatura ąuattuor linguarum (łacińskiego, włoskiego, polskiego, niemieckiego); podręcznik wznowiono w 1566 r. i jeszcze raz (bez daty), a nadto jako Wokabularz nowy czterech języków (Dictionarium cum multis colloąuis, z dodatkiem francuskim i hiszpańskim) wydano w 1646 r. F. Meniński-Mesgnien opracował Compendiosa Italicae institutio (1649), a w rękopisie zachowało się opracowanie K. Świechowicza In linguam Italicam compediosa introductio (1649). A. Styla przygotował podręcznik Gramatyka polsko-wloska dla uczących się języka (1675). Przypomnijmy, że wielokroć omijano brak znajomości włoskiego sięgając do autorów włoskich poprzez łacińskie przekłady ich dzieł.

U schyłku XVI, w XVII i w 1. pół. XVIII w. pomnaża się stopniowo migracja włoska w Polsce {wobec 55 rodzin ustalonych w Krakowie w wieku poprzednim w XVII utrwaliły się 144 familie), ale trudniej teraz wskazać wielkie nazwiska lub ustabilizowane środowiska, znaczące dla rozwoju literatury pięknej. Znacznie łatwiej wskazać architektów (B. Morando, twórca Zamościa, Santi Gucci — dzieła w Janowcu, Baranowie, Nieświeżu; G. Appiani di Grisena w Krasiczynie, G. Fodigo w Szydłowcu; architekci królewscy: T. II Bellotti, J. Fontana, D. D. Merli-ni), rzeźbiarzy, malarzy z najbardziej znanym Dolabellą, muzyków (wirtuozów i kompozytorów w stałych kapelach Zygmunta III i Władysława IV). Konfraternia kupiecka włoska Św. Jana Chrzciciela w Krakowie jest przykładem zorganizowanej grupy narodowościowej. Inne to: pijarzy przybywający do Polski, tu chronieni w czasie, gdy zarządzano ich czasową kasację, kame-duli, kapucyni i teatyni, również włoskiego pochodzenia. W otoczeniu Władysława IV znaleźli się sekretarze włoscy, uczony fizyk V. Magni, faworyt L. Fantoni, T. L. Burattini. V. Puccitelli, który przepracował w Polsce 25 lat, był autorem poezji (zachował się jeden sonet) oraz 8 lub 9 librett do oper wystawionych w Wilnie, Gdańsku i Warszawie w 1. 1636—1648. H. Pinocci, bardzo czynny w Polsce od r. 1640 patrycjusz krakowski nobilitowany, zasłużony publicysta (gazety pisane i „Merkuriusz"; -» czasopisma), znawca literatury, pozostawił zbiór 1874 książek, w tym 500 z literatury pięknej, zwłaszcza włoskiej. Zachowały się też fragmenty jego twórczości: 2 sonety i tłumaczenie na włoski traktatu Opalińskiego Historia. W kręgu ziemiańskim ustalił się ród J. Salinguera Torelli, ożenionego z Zofią z Poniatowa; ich syn Jan pieczętował się pierwszy herbem Ciołek, a był jakoby dziadem króla Stanisława Augusta. •

Publikacje Polaków we Włoszech, wyłącznie w języku łacińskim, były stosunkowo liczne i przeważnie wiązały się z pobytem autorów w Italii. Wiadomo np., że Sz. Starowolski trzykrotnie podróżował do Włoch i przebywał tam dłużej, zwłaszcza podczas studiów odbywanych w Par-mie. Drukarnie włoskie publikowały jego prace: Penu historicum (Wenecja 1620, Rzym 1653), Scriptorum Polonicorum hekatontas (Wenecja 1627), De claris oratońbus Sarmatiae (Florencja 1628), Eques Polonus (Wenecja 1628?), Institutorum rei militaris (Florencja 1646); podręczne opracowania prawnicze, np. Accessus ad iuris utriusque cognitione (Rzym 1633) i in. Z bardziej znanych autorów S. A. Bzowski, zamiłowany annalista, studiował w Mediolanie i Bolonii, co najmniej trzy razy przebywał w Rzymie (gdzie zmarł), a zasłynął jako kontynuator C. Baroniu-sza Annalium ecclesiasticorum (opracował roczniki za 1. 1198—1582). Ponadto publikował w Rzymie serie prac z historii Kościoła - skrót Annales: Historia ecclesiastica ex Barani... (1612), Paulus V Burghesius (1625; po włosku 1666), Silvester II, Caesius Aquitanus, Pontifex Maximus (1628), przyczynek Nomendator sanctorum ex professione tnedicorum (1621). Jako dominikanin sławił św. Jacka: Sertum gloriae D. Hyacintii (8 kazań; Wenecja 1606), Thaumaturgus Polonus (Wenecja 1606) oraz Propago D. Hyacintii (Wenecja 1606), opracował też akta kanonizacji, które wydano w Rzymie w 1710 i 1712; czwarta seria prac to kazania: w sumie 9 zbiorów drukowanych w Wenecji w końcu XVI i na początku XVII w.

Publikowali Polacy sporo okolicznościowych poezji, np. M. Smogulecki Odae V ad Sigis-mundum III dedicatae (Rzym 1629), J. Lipski Oratio funebris dla Zygmunta III (Rzym 1637), a A. Trzebicki na paruset stronach zebrał Manipulus orationum polskich retorów i sławnych mężów (Rzym 1639). Lista ludzi pióra, którzy przewędrowali Włochy, jest obszerna, od połowy XVI w. co siódmy lub co ósmy ze znanych autorów odbywał taką podróż; jeżeli był protestantem, zaczynał zwykle naukę od Wittenbergi, Lipska, Bazylei, jeżeli był zakonnikiem, także przechodził często pierwszą edukację w innych krajach — w Italii ją dopełniano. Od 2. pół. XVII w. zmniejsza się liczba naszych publikacji we Włoszech. Łacina przestała być językiem uniwersal-

58 — Słownik literatury staropolskiej

r

914

WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE

nym; można się nią posłużyć w mowach na dworach panujących, wyjątkowo tylko w poezji. M. K. Sarbiewski, studiujący i wykładający w Rzymie, uwieńczony jako poeta w r. 1623, drukowany był w krajach pomocnych, a Lyricorum libri IV dopiero w 1644 r. odbito w Mediolanie.

Polska w świadomości Włochów zaznaczała się nie tylko dzięki publikacjom dzieł w Italii. Na obraz północnego kraju składały się też inne fakty i okoliczności. Maria Kazimiera, wdowa po Janie III, przebywała w Rzymie w 1. 1699—1714, otoczona dworem oraz licznymi przybyszami z Polski, i zorganizowała tu teatr, w którym działali C. Capuci i słynny A. Scarlatti.

Na wydarzenia w Polsce: koronacje, zgony, zwycięstwa, reagowano w Italii wieloma publikacjami, rozmaitej objętości i wartości. I. Zucconella przygotował 2-tomowy zbiór Yiridarium poetarum [...] in Laudes [...] Stephani, Regis Poloniae (1583), w którym publikowali autorzy tacy, jak Simonetti, L. Grotto, Frangipane czy A. Manuzio. Kilkanaście druków adresowano do Władysława IV, a następnie kilkadziesiąt do Jana III. T. Campanella w dyskursie De monarchia Hispanica (1636) chwalił nasz system polityczny sonetem A Polonia; A. Zeno lokuje w Polsce akcję opery // Yenceslao (intryga zapożyczona od Rotrou) i chwali polski szacunek dla konstytucji. W słynnym zbiorze satyrycznych obserwacji politycznych i literackich Ragguagli di Parnas-so (1612—1614 i 13 edycji do 1663) T. Boccaliniego Polska jest przywoływana jako pochlebny miernik oceny w porównaniu z innymi potęgami europejskimi. Władysław IV podziwiał Boccaliniego (otrzymał autograf Ragguagli), umieścił na jego grobie pochwalną inskrypcję, a syna Au-relego mianował sekretarzem-rezydentem króla Polski w Wenecji; ten drukował w Rzymie // sanctiflcator [...] in lode del principe S. Casimiro (1650), dedykowany J. Lipskiemu. U U. Ghili-niego w Teatro d'hiiomini letterati (1633) znaleźli się polscy pisarze, a L. Grasso w Elogi di capi-tani illustri (1666) przedstawił Władysława IV, S. J. Lubomirskiego i S. Czarnieckiego. G. Ciam-poli, filozof i poeta, ułożył w 1625 r. na przyjazd do Rzymu królewicza Władysława kantatę La vit.toria Polacca, dając jej następnie w druku tytuł Yittoria in Yalachia (Rime scelte, 1666); wspaniale wystawił ją w Rzymie Barberini z muzyką. Ciampoli, usunięty na daleką prowincję z racji kontaktów z Galileuszem, otrzymawSzy od polskiego króla stosowne materiały (korespondencję z dworem warszawskim przedrukowano w jego Lettere), układał Istoria di Polonia, której nie ukończył. Napisaną część przedrukowano w Prose (1667). Ciampolego wysoko ceniono w Italii.

Opisane i znane do dzisiaj związki między obiema literaturami mają przede wszystkim charakter ogólny: do Włoch docierały publikacje przedstawiające nasz kraj, historię, sławniejszych ludzi, a zaledwie kilka dziesiątków tekstów i opracowań (tłumaczeń i komentarzy) literackich, prawie wyłącznie po łacinie. Z Włoch przyjęliśmy oprócz ogólnej znajomości kraju i jego kultury obszerny aparat pojęciowy, stylistyczny i literacki humanizmu, a następnie renesansu, po czym elementy stylu i myślenia barokowego. Te wartości artystyczne i kulturowe percypowane były u nas bardzo intensywnie, podobnie zresztą przebiegały te procesy na Węgrzech, w Czechach i Europie Zachodniej.

Wzajemne odniesienia literackie były zróżnicowane i co do jakości, i co do intensywności w stosunku do różnych grup środowiskowych, inne w grupie uczonych (zwłaszcza w 1. 1430—1550), inne w rezydencjach królewskich (np. Zygmunta Starego, Władysława IV, Wetty-nów), inne w romansopisarstwie adresowanym do odbiorców w dworach, inne w praktyce religijnej. Trudno wyśledzić konsekwentną kontynuację owych korespondencji włosko-polskich. Łatwiej wskazać na procesy adaptacji przebiegające już u nas: wątki Boccaccia wpisywane były do akademickich klocków w XV w., potem opracowywane nowelistycznie, wreszcie wprowadzone na scenę; podobnie model opery włoskiej realizowany był własnymi siłami na dworze Wazów, kopiowany potem w „testrini" magnackich, a także docierał na scenę masową w postaci pasyjnych dramatów muzycznych. Literatura włoska w oryginale lub w tłumaczeniach wiernych przyjmowana była w środowiskach elitarnych, ale przetwarzania i różne procesy koherencji były w ogóle więcej znaczące dla naszego życia artystycznego. Suma wartości ideowych i artystycznych wprowadzona do nas z Italii za pośrednictwem Włochów, zwłaszcza w 1. 1430— 1650, przewyższa wszystkie relacje podobnego rodzaju z innymi kulturami piśmienniczymi.

Lit.: Wykaz podstawowej literatury do r. 1973 w: J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1973; Cz. Hemas, Barok, Warszawa 1973. Ponadto: W. Weintraub, Naborowskiega przekłady z Pelrarki i z Du Banasa, „Sprawozdania PAU" 1920 z. 4; R. Pollak.

(WŁOSKO-POLSKIE ZWIĄZKI LITERACKIE l KULTURALNE) - WSCHÓD W KULTURZE l PIŚMIENNICTWIE 91 5

„Goffred" Tassa-Kochanowskiego, Poznań 1922; M. Brahmer, Petrarkizm w poezji polskiej XVI wieku, Kraków 1927; M. Loret, Życie polskie w Rzymie w XVIII w., Rzym 1930; M. Hartleb, Jan Kochanowski i włoskie Cinąuecento, [w zbiorze:] Pamiętnik zjazdu..., Kraków 1931; J. Krzyżanowski: Romans polski XVI wieku, Lublin 1934 (wyd. 2: 1966); Pogłosy „Dekameronu" w powieści polskiej. Warszawa 1938; J. Goldman, La philologie romans en Pologne, Warszawa 1937; M. Brahmer, Z dziejów wlo-sko-polskich stosunków kulturalnych. Warszawa 1939 (wyd. 2: 1980); R. Lewański, Storia delie relazioni fra la Polonia e Bologna, Bologna 1951; J. Sparrow, Sarbiewski's ,,Silviludia" and their italian source, „Oxford Slavonic Papers" 1958; A. Cronia, La co~ noscenza del mondo slavo in Italia, Padova 1958; W. Roszkowska, Wioski rodowód komedii S. H. Lubomirskiego, Wrocław 1960; N. Contieri, La fortuna del Petrarca in Polonia nei secoli XIV e XV, „Annali-Instituto Uniyersitario Napoli" 1961; Relazioni trą Padova e Polonia, Padova 1964; H. Barycz, Spojrzenia w przeszłość polsko-wloską, Wrocław 1965; B. Biliński, Polskie tradycje naukowe w Rzymie, „Przegląd Humanistyczny" 1963 nr 3; Venezia e la Polonia nei secoli dal XVII al XIX, Yenezia 1965; K. Targosz-Kretowa, Teatr dworski Władysława IV, Kraków 1965; M. Brahmer, Dante in Polonia, [w zbiorze:] Dante nei mondo, Firenze 1965; Melanges de la lilterature comparee /.../ a M. Brahmer, Warszawa 1967; K. Targosz, Hieronim Pinocii, Wrocław 1967; S. Zabłocki, Polsko-lacińskie epicedium renesansowe na tle europejskim, Wrocław 1968; R. Pollak, Od renesansu do baroku, Warszawa 1969; B. Biliński, Galileo Galilei e U mondo Polacco, Wrocław 1969; W kręgu „Gofreda" i „Orlanda", Wrocław 1970; I. Goleniszczew-Kutuzow, Odrodzenie włoskie i literatury słowiańskie. Warszawa 1970; A. Nowicka-Jeżowa, Mikołaj Grodzieński — pierwszy polski uczeń G. B. Marina, „Prace Historyczno-Literackie" 1970 t. 17; T. Michałowska, Między poezją a wymową. Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycznej, Wrocław 1970; L. Kukulski, Wstęp do: J. A. Morsztyn, Utwory zebrane, Warszawa 1971; T. Michałowska, Romans XVII i pierwszej połowy XVIII wieku w Polsce, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. I, Wrocław 1972; A. Sajkowski, Włoskie przygody Polaków, Wrocław 1973; Opera w dawnej Polsce na dworze Władysława IV i królów saskich, red. J. Lewański, Wrocław 1973; J. Lewański, Polskie przekłady Jana Baptysty Marina, Wrocław 1974; Movimenti ereticali in Italia e in Polonia nei secoli XVI e XVII. Atti del Convegno Italo-Polacco, Firenze 1974; C. Backyis, Szkice o kulturze staropolskiej, Wrocław 1875; A. Szweykowska, Dramma per musica w teatrze Wazów, Kraków 1976; A. Li-twornia. Sebastian Grabowiecki, Wrocław 1976; S. Zabłocki, Od prerenesansu do oświecenia, Warszawa 1976; Baroccofra Italia e Polonia, Warszawa 1977; Literatura staropolska w kontekście europejskim, red. T. Michałowska, J. Śląski, Wrocław 1977; A. Nowicka-Jeżowa, Madrygały staropolskie, Wrocław 1978; Studi Slavistici in ricordo di Carlo Verdiani, Pisa 1979; Studia porównawcze o literaturze staropolskiej, red. T. Michałowska, J. Śląski, Wrocław 1980; Italia. Venezia e Polonia fra medio eto e eta moderna, Firenze 1980; J. Kowalczyk, W kręgu kultury dworu Jana Zamoyskiego, Lublin 1980; H. Barycz, Z zaścianka na Parnas, Kraków 1981; J. Domański, Początki humanizmu, Wrocław 1982; Jan Kochanowski i epoka renesansu, red. T. Michałowska, Warszawa 1984,

Julian Lewański Por. też: Antypetrarkizm. Barok. Humanizm. Marinizm. Petrarkizm. Platonizm. Renesans.

WSCHÓD W KULTURZE I PIŚMIENNICTWIE

Kontakty i wpływy. Geograficzny układ orientalnych i europejskich ośrodków kultury sprawiał, że w ciągu wieków najistotniejsze produkty myśli i twórczości wschodniej docierały do Polski z zachodu i południa Europy. Arabowie, podbiwszy w początkach VIII w. Półwysep Iberyjski, pozostali w Andaluzji aż do w. XV i stworzyli ośrodki miejskie o najbogatszej w ówczesnej Europie kulturze (Kordoba, Sewilla, Toledo, Granada, Saragossa, Walencja), do których ściągali także żydzi i chrześcijanie, a które (jak np. Toledo) po zwycięskiej reconąuiście w XI w. (Alfons VI Kastylijski) stały się ważnymi ośrodkami tłumaczeń dzieł naukowych i, ubocznie, utworów literackich z arabskiego na hebrajski i łacinę. Panując zaś na Sycylii od IX do XI w., wpłynęli Arabowie na powstanie w Palermo ośrodka naukowego i przekładowego, którego prace kontynuowali następnie Normanowie i Hohenstaufowie. Ośrodki o tak wysokim poziomie życia intelektualnego mogły powstać dzięki świetnemu rozkwitowi nauki i kultury ogólnomuzuł-mańskiej, która stanowiąc mozaikę etniczną, czerpała synkretycznie zarówno z dziedzictwa dawnych orientalnych kultur przedmuzułmańskich i ówczesnych niemuzułmańskich, jak i, wybiórczo, z kultury europejskiego antyku.

Na obszarach azjatyckich kultura ogólnomuzułmańska osiągnęła apogeum w X —XIII w. Rozwój jej uległ zahamowaniu w XIII w. na skutek wyniszczającego najazdu i podboju przez Mongołów terenów wschodniego islamu. Najazd mongolski, który zadał cios dominującej w kalifacie Abbasydów kulturze perskiej, położył zarazem kres panowaniu tego kalifatu. Główne ośrodki nauki i kultury przesunęły się wówczas na obszary zachodniego islamu (także Andaluzji), a wspomogli je walnie uciekinierzy z terenów podbitych przez Mongołów. Nigdy już jednak poza jednostkowymi zjawiskami czy dziedzinami (np. architektura i sztuki plastyczne) kultura

916

WSCHÓD W KULTURZE l PIŚMIENNICTWIE

świata islamu nie osiągnęła dawnej wszechstronnej świetności. Podobne fale najazdów mongolskich (tatarskich) wyniszczały w XIII w. Europę Wschodnią oraz Polskę, powstały zaś w XIV w. na czarnomorskiej części Złotej Ordy chanat krymski aż do XVII w. to nękał Polskę zbrojnymi najazdami, to się z nią sprzymierzał.

Od XIV w. w zachodnim świecie islamu poczynają stopniowo dominować Turcy osmańscy, którzy po podboju Anatolii i zdobyciu Konstantynopola w r. 1453 opanowują do XVI w. obszary pohidniowo-wschodniej Europy oraz bez mała wszystkie terytoria islamu zachodniego, stając się zarazem potęgą militarną w basenie Morza Śródziemnego; dopiero zwycięstwo wojsk chrześcijańskich pod wodzą Jana III Sobieskiego pod Wiedniem w 1683 r. zapoczątkowało proces rozpadu imperium osmańskiego. Głównym ośrodkiem kultury w sułtanacie osmańskim stał się od połowy XV w. Konstantynopol, przemianowany na Stambuł (staropolski Carogród). Islam wschodni, opanowany przez Il-chanów (potomków Czyngis-chana), przechodzi po podbojach Timura w XIV w. pod władzę Timurydów, którzy panując w Azji Środkowej i od początków XVI w. w Indiach (dynastia Wielkich Mogołów), przyczyniają się walnie do rozwoju na cych terenach kultury muzułmańskiej pozostającej pod wpływem perskim (tzw. styl indo-perski). Persja (której kultura, a zwłaszcza literatura, z okresu świetności wywierała przemożny wpływ na życie literackie w Turcji' osmańskiej i we władaniach Timurydów) natomiast, uznawszy w początkach XVI w. szyizm za łeligię panującą, nie tylko odcięła się od wyznających sunnę Turków osmańskich i Timurydów, ale zabiegała o stworzenie militarnych sojuszów antytureckich, m. in. z Polską (co zrelacjonował w swym dziele J. Długosz).

Europa chrześcijańska nie ograniczała się jednak do wypierania najeźdźców, ale przez dwa stulecia (XI—XII) podejmowała z inicjatywy papiestwa krucjaty do Ziemi Świętej, w których wyniku na śródziemnomorskich wybrzeżach Azji krzyżowcy założyli własne państewka-bastiony. Okres wypraw krzyżowych, ciągłe peregrynacje, misje religijne i dyplomatyczne, łączące się częstokroć z wymianą handlową, nie tylko pogłębiły w Europie znajomość autentycznego Wschodu, ale sprawiły, iż nauczanie języków orientalnych poczęło przybierać od XII w. w poważniejszych ośrodkach nauki systematyczny charakter. Wiek XII to zarazem niejako data przełomowa, od której można zacząć wyróżniać w piśmiennictwie i twórczości literackiej Europy działy związane tematycznie ze Wschodem muzułmańskim, a więc: piśmiennictwo naukowe (nauki przyrodnicze i filozoficzne); publicystyczne piśmiennictwo polityczne i polemiczno-religijne; relacje podróżnicze (peregrynacje i legacje) oraz dziejopisarstwo i opisy aktualnych politycznych wydarzeń; utwory literackie, których tematem były walki między światem muzułmańskim i chrześcijańskim; przekłady i adaptacje orientalnej literatury pięknej, głównie popularnej; literacką prozę i poezję, w których pojawiają się motywy, wątki oraz formy orientalne. Do Polski naukowa myśl Orientu przenikała od w. XIII, natomiast wschodnia twórczość literacka od stulecia XV (-» orientalne inspiracje literatury).

Polska stykała się bezpośrednio jedynie z muzułmańskim Wschodem i tatarskim, a także chrześcijańskim — ormiańskim. Jednakże Wschód turecko-tatarski nie był oryginalnym twórcą ani liczącym się nosicielem i krzewicielem bogatej kultury duchowej Orientu. Reprezentował przede wszystkim sprawne rzemiosło wojenne w dziedzinie bitewnej taktyki, karności żołnierza oraz świetności bitewnego rynsztunku, a zarazem ukazywał Polakom zewnętrzne przejawy anta-gonistycznej wobec chrześcijaństwa religii muzułmańskiej i orientalnego obyczaju. Dlatego też w atmosferze wzrastającego zagrożenia wojennego oraz doznanych okrucieństw podczas najazdów tureckich i tatarskich stosunkowo obfite przejmowanie orientalnych wytworów kultury materialnej (kobierców, rynsztunku zbrojnego, uprzęży itd.) wraz z ich nazwami koegzystowało z sar-macką ksenofobią podsycaną przez mesjanistyczną ideologię, która pasowała szlachcica-Sarmatę na rycerza Chrystusowego i strażnika przedmurza chrześcijańskiego (-» sarmatyzm). Ułamkową wiedzę o Wschodzie turecko-tatarskim i świecie muzułmańskim w ogóle kształtowały relacje legatów i podróżników, wzmianki dziejopisarzy, opisy aktualnych wydarzeń politycznych. Napięcia polityczne i religijno-ideowe z ówczesną potęgą muzułmańską — Turcją osmańską i sprzymierzonym z, nią chanatem krymskim, odbijała obfita -» publicystyka. Jednocześnie za pośrednictwem przekazów zachodnioeuropejskich docierały do Polski orientalne dzieła z dziedziny nauk przyrodniczych i filozofii, głównie w przekładach łacińskich. Wschodnia twórczość literacka,

917

WSCHÓD W KULTURZE l PIŚMIENNICTWIE

zwłaszcza zaś orientalna fabularna literatura popularna, była przyswajana językowi polskiemu poprzez adaptacje zachodnioeuropejskie. Zdarzały się także ambitne, a zarazem udane literacko polskie próby translatorskie bezpośrednio z języków orientalnych; nie zostały jednak przyswojone społeczeństwu polskiemu (-» orientalne inspiracje literatury).

Relacje i opisy. Ziemia Święta była tym skrawkiem Wschodu, z którym Polacy zetknęli się najpierw. Liczne wzmianki o polskich krzyżowcach, wśród których nie zabrakło książąt piastowskich, o polskich panach i rycerzach peregrynantach zamieścił w Dziejach Polski J. Długosz, który sam również pielgrzymował do grobu Chrystusowego w r. 1450. Wiek XVI sprzyjał pielgrzymkom do Ziemi Świętej, był to bowiem czas pokojowych stosunków Polski z Turcją osmańską, która władała wówczas jej obszarem. Wśród „rycerzy Grobu Świętego" nie brakowało zatem polskich panów, dostojników, a także wykształconej młodzieży, która udawała się na Zachód (Włochy, Francja) dla nauki oraz poloru, a następnie odbywała zwyczajową marszrutę peregrynacyjną. W r. 1505 taką właśnie utartą trasą peregrynował do Grobu Chrystusowego dwudziestoletni J. Dantyszek. Podróż tę i przebyte perypetie opisał jednak dopiero po 30 latach w elegii Carmen paraeneticum [...] ad ingenuum adoloscentem Alliopagum (1539), w której przedstawił pokrótce dzieje swego żywota. Pierwszym Polakiem, który dokonał opisania Ziemi Świętej, był bernardyn brat Anzelm Polak o przydomku Jerozolimczyk. Będąc przez rok (1507/08) penitencjariuszem przy bazylice Grobu Świętego w Jerozolimie, miał okazję przyjrzeć się szczegółowiej miejscom świętym, które opisał w sposób bezbarwny i wręcz bezosobowy. Łacińska wersja Anzelmowego itinerarium Terrae sanctae et urbis Hierusalem descriptio fratris An-zelmi ordinis Minortan de observantia wydawana była kilkakrotnie w Polsce i Amsterdamie (1512 i n.), zawsze jednak w zestawieniu z pismami geograficznymi i historycznymi innych autorów. Przekład polski, składający się z dwu części, drukowany był samodzielnie (Chorographia albo topografia, to jest osobliwe a okólne opisanie Ziemie Świętej <1595> oraz Peregrinacja prawdziwego opisania Ziemi Świętej, 1617 i n.) i służył zapewne jako przewodnik ówczesnym polskim peregrynantom. Nigdy nie wydana, przetrwała w rękopisie pierwsza relacja polska całej marszruty peregrynacyjnej (od Wenecji), którą odbył w r. 1518 J. Tarnowski, późniejszy kasztelan krakowski i hetman wielki koronny.

Pierwszy napisany po polsku i pochodzący sprzed 1570 r. opis peregrynacyjnych perypetii ciekawskich, acz niezbyt nabożnych pielgrzymów doczekał się publikacji dopiero w 1914 r. z odpisu pochodzącego z XVII w. Autorem był J. Goryński, który przebywając na niemieckich uniwersytetach, przeszedł na protestantyzm. Sposób opisu przygód bawił zapewne ówczesnego czytelnika, ale też stał się chyba przeszkodą wydania tej relacji drukiem.

Najwszechstronniejszy, a zarazem najciekawszy jest opis tej podróży do Ziemi Świętej, któ-rą.w 1. 1582—1584 odbył M. K. Radziwiłł Sierotka, a opisał po powrocie w r. 1585. Dzieje Ra-dziwiłłowego diariusza odzwierciedlają ówczesną humanistyczną praktykę wydawniczą, stosownie do której nie publikowano tekstów nie opracowanych literacko przez profesjonalnego literata. Tekst polskiego oryginału został zatem, zapewne za zgodą autora, przełożony na łacinę i ujęty w formę listów i tak „udoskonalony" (choć zarazem pozbawiony nie tylko świeżości, ale i autentyzmu i przyprawiony nadto tendencyjnymi antymuzułmańskimi frazesami) zyskał w Polsce i Europie sławę niemałą. Przeróbka łacińska dokonana przez T. Tretera Hierosolymitana peregri-natio... doczekała się pięciu wydań (1601 i n.) i została przełożona na niemiecki (1603). Znacznie większą popularnością cieszył się jednak w Polsce przekład łacińskiej wersji na język polski Peregrynacji abo pielgrzymowania do Ziemie Świętej... (1607 i 6 n.), którego dokonał znany polemi-sta religijny A. Wargocki. Wersja ta posłużyła za podstawę .przekładu rosyjskiego (1787). Wprawdzie przekład Wargockiego sprawił, iż oryginalny, literacko najciekawszy tekst Radziwił-łowy doczekał się druku dopiero w r. 1925, niemniej fakt, że ocalało kilka odpisów pierwotnej wersji, dowodziłby jej poczytności i dobrych gustów czytelniczych w dawnej Polsce.

Dla nastrojów społeczności XVII w. charakterystyczna jest Apologia peregrynacje] do krajów wschodnich [...] roku P. 1623 i 24 obchodzonej, przez fałszywą bracią slownie i na piśmie spotwarzonej, do przezacnego narodu ruskiego, obojego stanu duchownego i świeckiego, sporządzona i podana (1628) M. Smotrzyckiego, w której na tle jerozolimskiej pielgrzymki autor rozprawiał o dogmatach wiary. Propagująca unię Apologia została jednak przez sobór kijowski potępiona, za-

918

WSCHÓD W KULTURZE l PIŚMIENNICTWIE

i

kazana i spalona na stosie. Nader osobliwą, ale znamienną dla czasów saskich była postać T. S. Wolskiego, pełnego fantazji mistyfikatora i awanturniczego obieżyświata, którego wyczyny znamienite spotęgowała jeszcze wyobraźnia potomnych. Był on w r. 1726 w Ziemi Świętej, gdzie wojował za wiarę bijąc... luteranina sandałem po głowie. Illustratis peregrinatio Jerosolimitana latius protracta per tres insigniores mundi partes a Thoma Stanislao Wolski nabili Palono-peregri-no Jerosolimitano nempe per Europom, Asiam et Africam, w której siebie przede wszystkim sławił, wyszła drukiem w 1736, a następnie w 1764 r. Wydanie z 1748 r. jest kwestionowane jako przemyślna reklamiarska mistyfikacja wydawcy bądź samego autora, polegająca na zaklejeniu roku wydania 1736 i przyozdobieniu książki symbolicznym portretem jej autora jako rycerza maltańskiego i admirała floty papieskiej porażającego potężną flotyllę turecką. Do Ziemi Świętej pielgrzymowali również K. Dzierżek, P. Starkowiecki, F. Meniński i T. Krasiński, ale z racji posiadanej wiedzy o Wschodzie i znajomości języków orientalnych najbardziej przygotowani do ukazania rzeczywistego obrazu tego skrawka Wschodu — byli zapewne zbyt pochłonięci własną pracą, by prowadzić czasochłonne peregrynacyjne diariusze.

Okres starć zbrojnych Europy ze Wschodem muzułmańskim to zarazem czasy różnego typu azjatyckich legacji; ich uczestnicy z reguły pozostawiali po sobie opisy z przewędrowanych, niejednokrotnie bardzo rozległych szlaków. Największą wśród nich sławę zyskało Opisanie świata Marco Pola (XIII w.), zawierające obok prawdziwych i trafnie opisanych także fantastyczne opowieści o krajach i ludach azjatyckich. Pierwsza polska relacja z poselstwa do Azji Centralnej pochodzi również z XIII w. Przedstawił ją na dworze papieskim franciszkanin z Wrocławia Benedykt Polak, który sprawował funkcję sekretarza i tłumacza języków słowiańskich w papieskiej legacji G. Piano del Carpina do wielkiego chana mongolskiego z propozycją pokoju ze światem chrześcijańskim.

Najbardziej powszechne w dawnej polskiej literaturze podróżniczej do krain wschodnich były relacje z legacji do sułtanatu tureckiego i chanatu krymskiego. Wiele z tego obfitego w XVI i XVII w. piśmiennictwa przetrwało w rękopiśmiennych odpisach, wiele zaginęło, a tylko część znikoma została wydana drukiem. Poza bardzo nielicznymi napisanymi z niejaką werwą i talentem diariusze są lekturą nużącą. Zależnie od funkcji, jaką w orszaku poselskim pełnił autor, opisują trasę marszruty, sposób podejmowania i zakwaterowania legacji, ceremoniał dworski i urzędy sułtanatu, podają dosłowny przebieg rozmów na dworze, relacjonują wykup Polaków pojma-nych w jasyr i ich losy, ukazują stan wojskowości tureckiej i tatarskiej, transakcje na bazarach i biwakach, z rzadka jednak dają ciekawszy opis miasta orientalnego, świąt muzułmańskich, wschodniego obyczaju, stroju, zabaw i wytworów rzemiosła artystycznego. Wprawdzie w XVII w. K. Kłokocki, tłumacz Monarchii tureckiej Ricota, gromi we wstępie do tej księgi „powieści ludzi, co w Konstantynopolu bywając, mogli się jej [monarchii tureckiej] słusznie przypatrzyć. Aleć Boże im odpuść, mało co nam umieją tylko o powierzchownych rzeczach powiedzieć [...], nie czyniąc prawdziwej i istotnej na rzeczy godniejsze wiadomości", jednak niesadzenie się przypadkowych pamiętnikarzy na historiozofów, gdy nimi nie byli ani z edukacji, ani z doświadczenia, ani z erudycji, należy raczej zaliczyć na poczet walorów owych legacyjnych relacji; dosyć było bowiem w polskiej literaturze zadufanego bałamuctwa, gdy chodziło o Wschód muzułmański.

Do najciekawszych opisów podróżniczych należą: relacja E. Otwinowskiego (starszego) Wypisanie drogi tureckiej z r. 1557 (1860), A. Taranowskiego Krótkie wypisanie drogi z Polski do Konstantynopola, a stamtąd zaś do Astrachania, zamku moskiewskiego, który leży na wschód słońca ku granicom perskim, przy tym jako wojsko tureckie, które jeździło pod Astrachań, zaginęlo (1860), M. Broniewskiego Tatariae descriptio... z r. 1579 (1595, także przekłady: polski i angielski w XVII, rosyjski w XIX w.), S. Oświęcimia Diariusz podróży poselstwa Jerzego Krasińskiego do Turcji 1637 (1874), Z. Lubienieckiego Diariusz drogi tureckiej 1640 (1907), J. Gnińskiego Relacja legacji tureckiej [...J do Machmet soltana w Roku Pańskim 1677 (1907), S. Proskiego Diariusz ekspedycje} spod Isachcy nad Dunajem [...] da obozu tureckiego przy boku wezyra JMści Kara Mustafa Paszy [...] 1678 (1907). Do najpopularniejszych należy jednak Przewoźna legacja Jaśnie Oświeconego Książęcia Krzysztofa Zbaraskiego f ...J od Najjaśniejszego Zygmunta Ul [...] do cesarza tureckiego Mustafy w roku 1621 (1633 i n.), opisana rymami przez S. Twardowskiego.

919

WSCHÓD W KULTURZE l PIŚMIENNICTWIE

Wplecenie do dramatycznego przebiegu niefortunnego, acz okazałego poselstwa Zbaraskiego krwawych intryg (także haremowych) na dworze osmańskim i ukazanie przepychu orientalnego czyniło z Przewoźnej legac/i lekturę ówcześnie nader interesującą. Druga wierszowana kronika nie mniej dramatycznego poselstwa S. Chomętowskiego od Augusta II do sułtana Ahmeda III, które trwało aż trzy lata (1712—1714), wyszła spod pióra kapelana tej legacji F. Gościeckiego. Jego Poselstwo wielkie... (1732), choć napisane z niewątpliwym wdziękiem, nie pozyskawszy nigdy popularności, jaką cieszyła się Przewoźna legacja, zostało prawie całkowicie zapomniane.

Warto także przypomnieć, iż M. Stryjkowski, historyk, a zarazem wierszopis, który w 1574/75 należał do orszaku poselskiego A. Taranowskiego, opisał swe wrażenia z pobytu na obszarach tureckich w wierszowanej autobiografii, umieszczając ją we wstępie do swego najważniejszego dzieła, tj. Kroniki polskiej, litewskiej, żmodzkiej i wszystkiej Rusi (1582). Opisanie Turcji, o którym wzmiankuje w Kronice, zaginęło, ale ona sama zawiera ciekawe spostrzeżenia z tureckiej marszruty. Znacznie późniejsze Echo na świat podane procederu podróży i życia awantur na cześć i chwalę Panu Bogu w Świętej Trójcy Jedynemu i Najświętszej Matce Chrystusa, Pana mego, i Wszystkim Świętym przeze mnie samą wydana tu książka Salomei Reginy de Pilsztyno-wej, medycyny doktorki i okulistki, w roku 1760 w Stambule jest natomiast unikatowym w dawnej Polsce pamiętnikiem „serajowej doktorki" i rezolutnej peregrynantki (była także w Egipcie), zawierającym ciekawe opisy praktyk leczniczych, życia w Stambule i na dworze sułtańskim.

Mimo iż z Persją łączyła Polskę wspólna polityka antyosmańska, z wyprawy do tego kraju zachowała się jedynie Relacja f ...J Sefera Muratowicza, obywatela warszawskiego, od Zygmunta /// dla sprawozdania rzeczy wysianego do Persyi w r. 1602, zawierająca chyba przesadzone sensacje o ówczesnym szachu Abbasie Wielkim, który jakoby wyznawał wiarę Chrystusową („Gościu miły, masz wiedzieć, żem ja już nie jest więcej muzułmanin, alem z łaski Bożej chrześcijanin"), a co potwierdza w adnotacji załączonej do tekstu relacji T. Krusiński, misjonarz jezuita, który przebywał w Persji w 1. 1704— 1729.

Swego rodzaju listy z podróży napisali: K. Pawłowski z Indii w r. 1569, misjonarz W. Mę-ciński z Indii w r. 1634 i zasłużony badacz Chin, misjonarz M. P. Boym z Afryki w r. 1644.

Dziejopisarstwo dawnej Polski szczególnie żywo interesowało się ludami ałtajskimi (mongolskimi i tureckimi), które wtargnąwszy do wschodniej i południowo-wschodniej Europy, ocierały się także o ziemie polskie. Cenne, choć lakoniczne, wzmianki o Polowcach i Pieczyngach, bytujących nie opodal ziem polskich we wczesnym średniowieczu, występują w Kronice polskiej Galia Anonima, Roczniku kapituły krakowskiej, Roczniku Sędziwoja, Roczniku traskim i Kronice polskiej W. Kadłubka. Problemy związane z powstaniem tatarskiego chanatu krymskiego i wzrastaniem potęgi państwa turecko-osmańskiego przewijały się w pismach wszystkich staropolskich dziejopisów. J. Długosz w Dziejach Polski obok wzmianek historycznych o krajach wschodnich, które, podobnie jak inni współcześni, czerpał u antycznych historyków oraz opisów podróżniczych, odnotowywał również przebieg przybywających ówcześnie na dwór polski poselstw ze Wschodu. Wiedzę o Turcji osmańskiej 2. pół. XV w. wzbogacili dwaj cudzoziemcy związani z Polską: Włoch Kallimach i Serb Konstanty Michałowić z Ostrowicy, mylnie zwany Janczarem Polakiem. Pisma Kallimacha (wśród których naczelne miejsce zajmuje Historia rerum gestarum in Hungaris et contra Turcos per Yladislaum [...] regem, powstała ok. r. 1487 i w XVI w. sześciokrotnie w Europie wydawana), poparte znajomością tematu zdobytą podczas dwukrotnego pobytu w Turcji, zawierały stosunkowo rzetelne wiadomości o Turkach i Tatarach oraz formułowały pewne trafne uogólnienia. Konstantego z Ostrowicy Popisanie o tureckich sprawach, czyli Kronika turecka (powst. ok. 1500), jakkolwiek bałamutne w części historycznej, jest cennym dokumentem epoki ze względu na opis wydarzeń, w których autor brał udział, a także z uwagi na charakterystykę systemu wojskowości osmańskiej, a zwłaszcza korpusu janczarskiego. XVII-wieczna przeróbka pt. Pamiętniki Janczara, dokonana przez S. Otwinowskiego, usystematyzowała, zaktualizowała i uzupełniła wiadomości Kroniki tureckiej.

Maciej z Miechowa w Tractalus de duabus Sarmatiis, Asiana et Europiana et de contentis in eis (1517) dzielił Sarmację w myśl antycznych podziałów na część europejską (między Wisłą a Donem) i cześć azjatycką (od Donu do Morza Kaspijskiego). W kompilatorskiej części azjatyckiej opisał m. in. najazd Tatarów na Polskę, poselstwa papieskie do wielkiego chana oraz po-

920

WSCHÓD W KULTURZE l PIŚMIENNICTWIE

dział Tatarszczyzny na ordy. Dzieło Miechowity zyskało zasłużenie w XVI w. w Europie popularność szczególną (6 wydań łacińskich, przekład holenderski, niemiecki i włoski). Na polszczyznę przełożył je A. Glaber z Kobylina pt. Polskie wypisanie dwojej krainy świata, po lacinie Sar-matia, takież i lud tam przebywający zową Sarmata, jakoby zawsze gotowi a- zbrojni (1535 i n.). Oryginalne opisy tatarszczyzny sporządzili w 2. pół. XVI w. posłujący na Krym M. Litwin, A. Taranowski i M. Broniewski, którego Tartariae descriptio wydano w Kolonii w r. 1595. Poczyt-niejszy był jednak kompilatorski opis nobilitowanego w Polsce Włocha A. Gwagnina Sarmatiae Europeae descriptio (1578; zapewne plagiat traktatu M. Stryjkowskiego z r. 1573), który miał 7 wydań łacińskich i został ówcześnie przełożony na czeski, niemiecki i włoski. Polski przekład M. Paszkowskiego Kronika Sarmacyi europejskiej ukazał się w 1611 r. -

Jedną z nielicznych w piśmiennictwie staropolskim prób uogólnienia szczegółowych sprawozdań posłów polskich i innych informatorów przekazujących kancelarii królewskiej wiadomości o państwie tureckim był memoriał W. Miedzielskiego (Międzyleskiego) Descriptio poten-tiae Turciae et ordinato belli contra illam, przedstawiony papieżowi Leonowi X w 1514 r. Wiedzę o Turkach i Tatarach niejako systematyzowała kompilacja M. Paszkowskiego Dzieje tureckie i utarczki kozackie z Talary, tudzież też o narodzie, obrzędziech, nabożeństwie, gospodarstwie i rycerstwie tych pogan [...J. Przydany jest do tego dykcjonarz języka tureckiego i dysputacja o wierze chrześcijańskiej i zabobonach bisurmańskich (1615). „Przydany" Dykcjonarz, który powstał prawdopodobnie przy pomocy S. Otwinowskiego, był jedną z pierwszych prób w Europie opracowania jeżyka tureckiego. Wśród druków kształtujących opinię polską w XVI i XVII w. o Turcji i Tatarszczyźnie przeważały jednak opracowania zachodnie i oparte na nich kompilacje polskie. Z nich niebywałą poczytność w XVII-wiecznej Polsce (5 wydań), a także w Rosji zdobyło opracowanie znanego polihistora Sz. Starowolskiego, czerpiące z piśmiennictwa włoskiego, Dwór cesarza tureckiego i rezydencja jego w Konstantynopolu (1646). Jednakże nie walory poznawcze zadecydowały o jego poczytności, spowodowało ją przede wszystkim drobiazgowe przedstawienie sułtańskich rozkoszy serajowych. Nie byłoby w tym zresztą nic zdrożnego i niebezpiecznego, gdyby nie fakt, że takie lektury, budzące dreszczyk podniecenia, ukształtowały fałszywą wizję pławiącego się w rozpasaniu świata muzułmańskiego, oglądanego odtąd przez pryzmat opacznie ukazanego życia w haremie muzułmańskim, czyli tej części domostwa, w której koncentrowało się normalne życie rodzinne. Na tym tle jaskrawo uwidacznia się powszechna w XVII w. niechęć do ogłaszania drukiem opracowań ukazujących obiektywnie ówczesny świat muzułmański, jego siłę militarną i kulturę. Znamiennym tego przykładem jest nieopublikowanie przełożonego z tureckiego przez S. Otwinowskiego (ok. 1632—1634) Ajni Alego opisu państwa tureckiego za sułtana Ahmeda I oraz konieczność przemycania przezeń rzetelnych wiadomości o Turcji pod pozorem opracowania Kroniki tureckiej Konstantego z Ostrowicy. W powodzi przekładowej tandety zdarzały się również pozycje wartościowe, a mianowicie jeden z celniejszych opisów dawnej Turcji, dzieło P. Rycauta (Ricota), którego tłumaczenie dokonane z francuskiego przez K. Kło-kockiego ukazało się w 1678 r. pt. Monarchia turecka opisana przez Ricota, sekretarza poślą angielskiego u Porty Otomańskiej rezydującego...

Starcia zbrojne z Tatarami i Turkami sprzyjały powstawaniu opisów owych zmagań toczących się ze zmiennym szczęściem. Ich wartość poznawcza z natury rzeczy ogranicza się do zagadnień wojskowych. Niekiedy pojawiały się próby uogólnienia bojowych doświadczeń oraz rozważania na temat sztuki wojennej Turków i Tatarów. Należy do nich zaliczyć A. Krzyckiego De victoria a Tartaris circa Castellum Visnioviec [...] reportata (1512), a zwłaszcza J. Tarnowskiego Consilium Rationis Bellicae (1558) oraz M. Bielskiego Sprawę rycerską (1569).

Popularnym źródłem wiadomości o Wschodnie był opis świata pióra włoskiego kompilatora G. Bolero Benesiusa Relacioni universali (1592) w przekładzie polskim pt. Relacje powszechne albo nowiny pospolite (1609), wydane również jako Theatrum świata wszystkiego (1659). Wcześniejszym polskim źródłem encyklopedycznych wiadomości o Wschodzie była Kronika wszytkiego świata (1551) M. Bielskiego, a zwłaszcza jej rozszerzone wersje z r. 1554 i 1564 oraz wersja wspólna M. i J. Bielskich z r. 1597.

Unikatem w skali światowej była relacja je/uity T. Krusińskiego o przewrocie w Persji w początku XVIII w., którego był naocznym świadkiem. Jego Relatio de mutationibus Regni Persa-

921

WSCHÓD W KULTURZE l PIŚMIENNICTWIE

rum (1727), zawierająca szczegółowe i wiarygodne informacje (Krusiński przebywał w Persji 20 lat), została niezwłocznie przełożona na jeżyki angielski i francuski (przekładu na turecki dokonał sam autor). Prace Krusińskiego są po dzień dzisiejszy podstawowym źródłem ^wiedzy o tym okresie w dziejach Persji, który zakończył się upadkiem panującej dynastii Safawidów.

Publicystyka. W europejskich krajach, którym militarna potęga Wschodu muzułmańskiego (najpierw arabska, potem tatarska i turecka) zagrażała w sposób bezpośredni, antymuzuł-mańska publicystyka polityczna i religijna, obliczona na szerokie perswazyjne i agitacyjne oddziaływanie, stanowiła walną część rodzimego piśmiennictwa zarówno łacińskiego, jak i tworzonego w językach narodowych. Publicystyka ta, ogarniająca ogromną rozpiętość różnorakich aktualnych, teoretycznych i praktycznych problemów, a nadto przenikająca do nieomal wszystkich gatunków piśmiennictwa, napływała szerokim nurtem również do Polski. Nie mniej obfite i wszechogarniające było polskie publicystyczne piśmiennictwo polityczne i polemiczno-religijne w. XVI i XVII, choć z racji ówczesnej sytuacji politycznej cechowała je postawa nie tyle ogól-noantymuzułmańska, ile antyturecka i antytatarska (-+ publicystyka). Warto jednak na jego tle przypomnieć o prekursorskich w skali europejskiej polskich doktrynach z początku XV w. z zakresu prawa międzynarodowego Stanisława ze Skarbimierza wyrażonych w kazaniu O wojnach sprawiedliwych (1955) i P. Włodkowica sformułowanych w Traktacie o wladzy papieża i cesarza w stosunku do pogan z r. 1415 (1968). Doktryny te, choć reprezentują przede wszystkim polską rację stanu w odniesieniu do krucjaty krzyżackiej, zajmują także stanowisko wobec praw Sara-cenów zamieszkujących kraje chrześcijańskie, i odwrotnie: wobec praw ludności chrześcijańskiej na ziemiach muzułmańskich, oraz określają powody wojny sprawiedliwej przeciw niewiernym, potępiając zarazem wszelki gwałt zadany ludowi sprawiedliwemu i spokojnemu niezależnie od jego etnicznej i religijnej przynależności. Jednakże poglądy tak obiektywne i tak beznamiętne kryteria oceny świata muzułmańskiego to wielka rzadkość w ówczesnej literaturze publicystycznej. Nawet J. Długosz w Annales nie ukrywa wrogości wobec „plugawych i sprośnych wszelkiego rodzaju wszeteczeństwem zmazanych" Turczynów i Tatarzynów. Również niewątpliwy znawca zagadnień wschodnich Kallimach w rzymskiej mowie Ad Innocentium Octavum pontifwem maximum de bello Turcico inferendo oratio (wygłoszonej w 1490 r.) oprócz obiektywnego ukazania błędów w akcji antytureckiej chyba tendencyjnie umniejszył ówczesną gotowość bojową i siłę Turcji jako organizmu państwowego. Rejestr XV-wiecznego.piśmiennictwa antytureckiego zamknąć trzeba Pamiętnikami Janczara Konstantego z Ostrowicy, również agitującymi do przymierza zbrojnego przeciw Turcji osmańskiej.

Wiek XVI to okres dyplomatycznych zabiegów dworu polskiego o wzajemną nieingerencję zbrojną Polski i Turcji, ale właśnie wówczas, na przekór polskiej racji stanu, S. Orzechowski o-głosił w 1. 1543—1544 tekst łaciński, a następnie polski (Książki o ruszeniu ziemie polskiej przeciw Turkowi) dwu mów, retorycznie doskonałych, choć merytorycznie i politycznie chybionych, a jeśli chodzi o znajomość islamu, wręcz bałamutnych, w których nawoływał sugestywnie do sprzymierzonej akcji wojennej państw Europy przeciw Turcji osmańskiej. Turcyki Orzechow-skiego zyskały aplauz i rozgłos nie tylko wśród szlachty polskiej, ale również na zachodzie Europy, która zabiegała wówczas usilnie o utworzenie świętej ligi antytureckiej, toteż były one w Polsce oraz na Zachodzie kilkakrotnie wznawiane drukiem, a także przetłumaczone na niemiecki. „Turek jest ten, przez którego Bóg karze" — pisał z kolei A. Frycz Modrzewski w ks. O wojnie swego dzieła O poprawie Rzeczypospolitej (1551), nawołując szlachtę do poprawy „skażonych obyczajów" i propagując ideę wojny obronnej, nie zaś zaczepnej („bo my nie podniesiemy wojny, ale jej odpór dawać będziemy"). Pod koniec XVI w. agitacja na rzecz ruszenia przeciw Turcji i Tatarszczyźnie i ostatecznej z nimi rozprawy nasila się znacznie, zwłaszcza na obszarach Ukrainy, bezpośrednio przez Turcję zagrożonych. Trzy utwory J. Wereszczyńskiego już w tytułach: Ekscytarz [..J do podniesienia wojny świętej przeciwko Turkom i Tatarom (1592), Pobudka (wiersz, 1594), i Votum... (1597), odzwierciedlają intencje autora, w istocie nie zdającego sobie sprawy z faktycznej potęgi ówczesnej Turcji, podobnie jak P. Grabowski (Zdanie syna koronnego o pięciu rzeczach Rzeczypospolitej Polskiej należących, 1595), który nawet dokonał podziału imperium osmańskiego przez zwycięską europejsko-azjatycką koalicję antyturecka. Historia ża-losna o prędkości i okrutności tatarskiej a o srogim mordowaniu i popsowaniu Ziemi Ruskiej i Po

922

WSCHÓD W KULTURZE l PIŚMIENNICTWIE

dolskiej, które się stało księżyca października roku 1575 (1575) B. Paprockiego apeluje o pomszczenie gwałtów pogańskich. Nader płodnym, a zarazem sugestywnym publicystą był K. War-szewicki; korzystał on z każdej nadarzającej się okazji, by agitować do zbrojnego sprzymierzenia się przeciw Turcji (nawet gdy przemawiał do Jakuba I, króla Anglii). Wzorując się na Orze-chowskim, wydał 14 mów wymierzonych przeciv/ Turkom (Turcicae ąuatuordecim, 1595), które podobnie jak inne jego pisma dotyczące spraw tureckich (Paradoxa..., 1579; De legato..., 1595), były znane i drukowane również poza granicami Rzeczypospolitej. Niekiedy mowy antytureckie przypominają o Persji jako sprzymierzeńcu w planowanej lidze antytureckiej (W. Chlebowski, Trąba pobudki ziemi perskiej do wszystkich narodów chrześcijańskich przeciwko mahometanom, 1608; M. Paszkowski, Rozmowa Kozaka Zaporoskiego z perskim gońcem o sprawach wojennych pogan z chrześciany, 1617), choć ich autorzy nic prawie nie wiedzą o tym kraju. W stuleciu XVII w typowych mowach antytureckich nasila się pogarda i wzmaga nienawiść do wyznawców religii muzułmańskiej. Jest to zapewne rezultatem krwawych starć zbrojnych Polski z Turcją i chanatem krymskim, jak i zwycięstwa kontrreformacji, lubującej się w obrzucaniu innowierców nader dosadnymi epitetami. Wystąpienia kaznodziei F. Birkowskiego (Kazania obozowe Bogurodzicy, przy tym Nagrobek Osmanowi, 1623; Kantymir, tasza porażony, 1624) stanowią charakterystyczny przykład tego właśnie stylu oratorskiego.

Wprawdzie już w XII w. dokonano w Toledo pierwszego przekładu Koranu na łacinę, jednakże chrześcijańskie polemiki z doktrynami islamu były w walnej mierze bardziej owocem zacietrzewienia niż produktem rzeczowego, doktrynalnego sporu. Skierowane w XVII w. ostrza antytureckich oracji przeciw wierze mahometańskiej, którą Bóg zesłał jako karę za grzechy na ludy chrześcijańskie (za grzech uznano reformaeę i tolerancję religijną), wywołało zapewne potrzebę posiadania własnego, polskiego tłumaczenia Koranu. W połowie XVII w. dokonuje zatem przekładu księgi Mahometowej P. Starkowiecki, dragoman (tłumacz) króla jegomości, znający, jak się wnosi z jego przekładów korespondencji dyplomatycznej, wybornie języki perski, arabski i turecki. Niestety, tłumaczenie to, nie wydane, zaginęło bez wieści. Czy powodem nieogłoszenia drukiem była śmierć Starkowieckiego, czy — co bardziej prawdopodobne — nie dopuściła takowego „plugastwa" do druku cenzura jezuicka, trudno dziś jednoznacznie wyrokować. Nieopub-likowanie w owym okresie na obszarach Rzeczypospolitej żadnego literackiego przekładu z języka arabskiego i perskiego i tylko trzy anegdoty tureckie w ulotnej broszurze sygnowanej pseudonimem, przy względnej obfitości literacko utalentowanych dragomanów — przemawiałoby za złą wolą i tendencyjnym niedopuszczaniem do druku wszystkiego, co było płodem bisurmańskiej elokwencji.

Od początku XVII w. przystąpiono również do gremialnego ataku na polskich i litewskich muzułmanów. Charakterystyczny dla tych napaści był popularny i aż trzykrotnie wydawany Al-furkan tatarski prawdziwy [...] przez Piotra Czyżewskiego, któremu [...] Tatarzyn 2 Waki ojca zabił f ...J, do druku Tatarom wszystkim gwoli podany w roku 1616, w którym .wiara muzułmańska, Koran, Mahomet i wszelka społeczność muzułmańska, zwłaszcza tatarska, zostały wręcz splugawione. W odpowiedzi na paszkwil Czyżewskiego Tatarzy litewscy opublikowali w r. 1630 pod nazwiskiem Azulewicza Apologię Tatarów (zaginiona).

Nader płodnymi polemistami teologicznymi XVII w. byli: duchowny prawosławny J. Galatow-ski i duchowny katolicki T. Rutka. Podczas gdy Galatowski starał się na podstawie posiadanych wiadomości samodzielnie rozprawić w swych pismach z Alkoranem Machometowym, nauką heretycką i żydowską, i pogańską napełnionym (1683), to Rutka, który prowadząc prace misyjne, poznał Caro-gród z autopsji, próbował raczej zaadaptować na potrzeby społeczności polskiej pisma polemiczne teologów hiszpańskich i francuskich. Natomiast we własnych wystąpieniach (np. Gladius contra Tur-cas, 1679 i n.; przekł. polski: Miecz przeciwko Turkom, 1684) nawoływał do wojny świętej z Półksiężycem muzułmańskim i wiarołomnym Osmanem.

Szczególnym rysem ówczesnych polemik religijnych było przyrównywanie arian do muzułmanów, co z kolei wpłynęło na pozytywne zainteresowanie się tychże Wschodem muzułmańskim (np. ród Lubienieckich, Dzierżków i Otwinowskich). .Typowy dla tego rodzaju polemik był przypisywany M. Łaszczowi Mesjasz ariański, to jest: że pan Moskorzewski z swojemi ariany takiego

923

WSCHÓD W KULTURZE 1 PIŚMIENNICTWIE

Chrystusa wyznaje, jakiego Mahomet w Alkorame tureckim (1612; pod imieniem P. Skargi), na które to kalumnie H. Moskorzewski niezwłocznie zareplikowal Zniesieniem zawstydzenia... (1607) oraz Zniesieniem wtórego zawstydzenia (1610). Zdarzało się jednak, że były arianin, przeszedłszy na katolicyzm, gromił dawnych współwyznawców, jak to uczynił H. Baliński, pisząc w 1598 r. Symfonię albo wjednobrzęk nauki nowokrzeczeńskiej [...] 2 Alkoranem Mahometowym. Naiwne egzempla o rozsądzeniu sporu między luteraninem i katolikiem, a także żydem i katolikiem przez baszę tureckiego weszły m. in. do zbioru anegdot z XVII w. Enigma ucieszne do zabawy.

Japonia upamiętniła się w religijnym piśmiennictwie staropolskim opisami „chwalebnych męczeństw japońskich chrześcijan" (m. in. w Żywotach świętych < 1579> P. Skargi), drukami o prześladowaniach misji jezuickich po r. 1596, a 2właszcza o męczeńskiej śmierci misjonarza polskiego W. Męcińskiego w r. 1643. Wydana w 1661 r. Vita et mors gloriosae R. P. Alberti Meciń-ski zapoczątkowała cały szereg" późniejszych żywotów, lamentów i pieśni (m. in. w Glosie wolnym <1741> D. Rudnickiego). Nie brakło też satyrycznego spojrzenia na misjonarzy jezuickich, jak choćby w Ogrodzie fraszek W. Potockiego (np. we fraszce Jezuita z cudzą żoną: „Nawróciwszy do wiary Chiny i Japony / Nawracają szlacheckie jezuici żony").

Do pseudoindyjskiej literatury należą XVII-wieczne druki o katolikach indyjskich, a także powstała w Indiach pieśń ku czci Matki Boskiej, którą ogłosił w 1611 r. S. Grochowski pt. Cudowne wiersze z indyjskiego języka na lacińskie przez Franciszka Bencjusza, a teraz z lacińskiego na polski i przelożone, albo Żaloba Panny Najświętszej o męce Pana Jezusa Syna Jej z krótką o tymże historią.

Piśmiennictwo naukowe. Lapidarnie stwierdza się, że nauka świata muzułmańskiego, czerpiąca z oryginalnego własnego oraz z przekładowego dorobku przedmuzułmańskich orientalnych ośrodków nauki (perskich i syryjskich), przekazując Europie średniowiecznej, głównie w przekładach łacińskich, ale też hebrajskich, myśl świata antycznego, stała się na przełomie XII i XIII w. niejako inspiratorem nowej epoki kulturalnej — prerenesansu, a w konsekwencji w XIV w. (Polska: XV w.) — odrodzenia. Oczywiście nie była to myśl antyczna w jej oryginalnej postaci, lecz w naukach przyrodniczych ich twórcza, empiryczna kontynuacja, natomiast w dziedzinie filozofii systemy synkretyczne, godzące różnorakie idee staroorientalne oraz -> plato-nizm i -> arystotelizm przeniknięty ideami neoplatońskimi (głównie doktryną emanacji) z religią islamu. Filozofia muzułmańska, nawiązująca do greckich koncepcji, zwłaszcza Arystotelesow-skich (tzw. arabizm lub arystotelizm arabski), wzbudziła żywy oddźwięk w Europie. Począwszy od w. XIII znajomość dzieł muzułmańskich, intensywnie przekładanych na łacinę, stała się — bez względu na to, czy były akceptowane, czy polemicznie odrzucane — nieodłącznym elementem erudycji uczonych dawnej Europy.

Pod wpływem dzieł filozofa arabskiego działającego w Andaluzji w XII w. Ibn Ruszda, który w Europie zdobył rozgłos ogromny jako Awerroes, powstał w XIII w. w Paryżu nurt awerroizmu europejskiego, który głosząc niezależność filozofii od teologii, wysunął w XIV w. postulat o uniezależnieniu władzy świeckiej od duchownej (-> arystotelizm). Muzułmańskie przekłady Retoryki, a zwłaszcza Poetyki Arystotelesa, zasługujące bardziej na miano adaptacyjnej przeróbki dzieła (np. u al-Farabiego, czyli Alfarabiusa), kierowały natomiast uwagę głównie na wzmożenie siły oddziaływania frazy słownej przez jej retoryczną i rytmiczną organizację, a także na moralną odpowiedzialność poety, który mocą poetyckiego słowa wywołuje określone stany emocjonalne u słuchaczy. Z dzieła Arystotelesa wybierano zatem tylko to, co mogło odpowiadać literackiej i recytatorskiej praktyce arabskiej i perskiej. Literaturom tym, nie znającym dramatu i jego odmian gatunkowych, obce były bowiem teorie greckie do nich się odnoszące. Dlatego też nurt awerroizmu europejskiego w dziedzinie teorii literatury kierował się głównie ku problemom retoryczności poezji i jej roli jako instrumentu moralnego oddziaływania (-» poezja — pojęcie). Ogromny autorytet Awerroesa zaciążył nadto nad zagmatwaniem Arystotelesowskiej koncepcji -» mimesis, której (podobnie jak jego orientalni poprzednicy) nie pojmując, dostosował ją do literackiej tradycji i praktyki świata muzułmańskiego. Jeśli jednak awerroistyczne kłopoty z terminami łacińskimi z zakresu poetyki, estetyki i etyki przeciągały się, wywierając nie za-

924_______________________________(WSCHÓD W KULTURZE l PIŚMIENNICTWIE) - WYMOWA

wsze pożądane skutki, to wypracowane przez naukę orientalną terminy w dziedzinie nauk przyrodniczych, przenikając do łaciny, zdobywały sobie trwałą pozycję w językach narodowych, także w polskim, jak choćby alchemia, algebra, azymut, chemia, cyfra, zenit, zero.

Polska, podobnie jak cała ówczesna Europa, czerpała'obficie z naukowego dorobku myślicieli muzułmańskich. Począwszy od XII aż po koniec XVII w. wszelkie pisma filozoficzne myślicieli polskich traktujące o problemach metafizyki, a zwłaszcza o koncepcjach Arystotelesa, przywołują nieodmiennie dzieła filozofów muzułmańskich z Awicenną i Awerroesem na czele. Wite-lon nie tylko znał i wyzyskał w swych studiach dzieła uczonych z kręgu kultury muzułmańskiej, ale przekłady niektórych "sam inicjował. Bardzo wyrazisty wpływ na jego Optykę (powst. ok. 1270—1273) wywarły koncepcje Araba Ibn al-Hajsama (Alhazena), którego traktat o optyce, dwukrotnie przekładany na łacinę, był niezwykle popularny wśród filozofów uprawiających tzw. metafizykę światła. Witelon, idąc za Alhazenem, rozwinął opis właściwości piękna wynikających z obserwacji (estetyka empiryczna). Nie przypadkiem zatem drugi łaciński przekład dzieła Alhazena De opticae... został wydany w Bazylei w r. 1572 pospołu z traktatem Witelona Opticae libri decem. Łacińskie przekłady dzieł muzułmańskich stawały się niekiedy podstawą polskich studiów uniwersyteckich. Szczególnie eksploatowany był Kanon medycyny Persa Awicenny. Dzieło to począwszy od XIV w. stanowiło aż do końca w. XVII podstawowe źródło wiedzy medycznej w uczelniach polskich. Dostępne i cenione były w Polsce także prace medyczne filozofa i lekarza Persa Raziego, znanego Europie pod imieniem Rhazes lub Alrazes, a zwłaszcza jego najsłynniejsza Księga Mansura, przełożona w XV w. na łacinę jako Liber Almansoris. Kopernik przywołuje prace arabskich astronomów: Chaldejczyka Albategniusa, działającego w Andaluzji Arzachela oraz Alpetragiusa.

Lit.: J. Bystroń, Polacy w Ziemi Świętej, Syrii i Egipcie, Kraków 1930; B. Baranowski, Znajomość Wschodu w dawnej Polsce do \Vlll w.. Łódź 1950; A. Zajączkowski, Studia orientalistyczne z dziejów slownictwa polskiego, Wrocław 1953; W. Ta-tarkiewicz, Historia estetyki, t. 2 — 3, Wrocław 1960, 1967; R. Pollak, Pamiętnik Rusieckiej-Pitsztynowej, [w:] Od renesansu do baroku. Warszawa 1969; J. Śliziński, Jan /// Sobieski w literaturze narodów Europy, Warszawa 1979; A. Danti, O nową interpretację „Kromki tureckiej" po latach, [w zbiorze:] Studia porównawcze o literaturze staropolskiej, Wrocław 1980.

Barbara Majewska

Por. też: Arystotelizm. Barok. Diariusz. Hagiografia. Historiografia. Hodoeporikon. Kazania. Kronika. Orientalne inspiracje literatury. Pamiętnik. Podróże. Publicystyka. Sarmatyzm.

WYMOWA

Nazwa i pojęcie. „Wymowa" — w terminologii łac. eloąuentia, często także obejmowana wraz z teorią wymowy łącznym terminem greckiego pochodzenia rhetorica (gr. rhetoreia; -> retoryka); niektórzy autorzy stosowali jednak uściślenia, rozróżniając te dwie sfery znaczeniowe:, rhetorica docens — zbiór przepisów i teoria, rhetorica utens — właśnie retoryka praktyczna, wymowa; również w terminach ars oratoria oraz ars rhetorica mogły się mieścić i teoria, i praktyka, czyli stosowana w materii językowej sztuka słowa wraz z jej wytworami (-» mowa). W języku polskim XVI i XVII w. najczęściej używano terminów:„wymowa", „elokwencja", „kraso-mówstwo", „krasomowa", „oratoria".

Koncepcje starożytne i średniowieczne. Sztuka wymowy była specyficznym rysem kultury starożytnej Grecji od czasów najdawniejszych. Jej początki przypisywali Grecy mówcom działającym na Sycylii, zwłaszcza tamtejszym nauczycielom wymowy Koraksowi i Tejzjaszowi. Ich uczniem był Gorgiasz z Leontinoi (V w. p.n.e.), który publiczną wymowę artystyczną przeszczepił na grunt właściwej Grecji. Najbujniej wymowa rozwinęła się w Atenach w okresie tzw. ateńskiego oświecenia (V w. p.n.e.) jako wykwit filologicznie zorientowanej kultury społeczeństwa attyckiego i jego demokratycznej formy ustroju. Sofiści w swej pedagogice społecznej retorykę i dialektyczną erystykę (sztukę dyskusji) traktowali jako podstawę wykształcenia ogólnego, nie specjalistycznego. W pismach Platona zarysowała się opozycja między retoryką — narzędziem polityki, i dialektyką — narzędziem filozofii, jako dwoma konkurencyjnymi ideała-

925

WYMOWA

mi greckiej paidei (tj. społecznego wychowania). Zasadniczym kryterium wartościowania był stosunek obu dyscyplin do prawdy i wiedzy. Retoryka, nie mająca konkretnego przedmiotu i dążąca nie do nauczenia, lecz do przekonania słuchaczy (persuasió), dać mogła według Platona jedynie „wiarę bez wiedzy", będąc co najwyżej „sztuką schlebiania", a w życiu społecznym — „cząstki politycznej upiorem".

Krytyka Platona — główne źródło wszystkich późniejszych oskarżeń retoryki — spotkała się z pełną odpowiedzią dopiero w cztery wieki później, w przedstawionej przez Cycerona w dialogu De oratore (55 r. p.n.e.) dyskusji znanych rzymskich mówców na temat statusu naukowego i społeczno-wychowawczych wartości i prerogatyw retoryki. O ile dla Platona źródłem indywidualnej i społecznej paidei była filozofia, retoryczna wymowa zaś stanowiła jej karykaturę i „upiora", o tyle w czasach i w osobistych przeświadczeniach Cycerona rolę tę pełniła właśnie retoryka, wzbogacana doświadczeniami w eklektyczny sposób przyswajanej filozofii i zawartą w starorzymskim prawie mądrością i etyką. Jeśli chodzi o zakres retoryki — Cyceron godził się z poglądem, iż jest ona sztuką, która własnego zakresu nie posiada, ale nie był to dla niego dowód jej bezprzedmiotowości, tęcz przeciwnie, jej uniwersalizmu: retoryka bowiem — twierdził — „przyznając filozofom znajomość rzeczy, jedyny cel ich usiłowań, sposób mówienia o nich, który bez tej znajomości jest niczym, dla siebie zachowa" (De oratore). Retoryka jest zatem upowszechnieniem dla dobra ogółu elitarnej wiedzy filozofów, jej wprowadzeniem w życie społeczne. Stoicy porównywali dialektykę do dłoni zamkniętej, retorykę do otwartej. W tym ujęciu wymowa była czymś więcej niż sztuką przekonywania, stawała się sztuką mówienia o wszystkim w sposób uwzględniający potrzeby zbiorowego (i przeciętnego) odbiorcy. To rozumienie wyraziło się w definicjach Cycerona i Kwintyliana: ars bene dicendi, scientia bene dicendi, w których określenie bene miało dwojaką wartość semantyczną: biegłości technicznej i moralnego powołania (-> retoryka).

Dalszym etapem dyskusji na temat retoryki Dył w średniowieczu początek chrześcijańskiego, wielowiekowego „sporu o antyk", który w pismach wczesnych apologetów i Ojców Kościoła był związany z praktycznym problemem wykształcenia z jednej, a ideą wychowania religijnego z drugiej strony. W świecie hellenistycznym szkoły retoryczne były jedyną instytucją dającą wykształcenie ogólne, potrzebne zarówno w życiu publicznym, jak i w teologii, rozwijającej się na podstawie greckiej filozofii. Z drugiej strony szkoły te, opierające proces nauczania na lekturze i indywidualnym imitacyjnym przejmowaniu doświadczeń pogańskiej literatury grecko-rzymskiej, kultywowały również zawarte w niej pojęcia mitologiczne i moralne. Sytuacja ta skłaniała pisarzy chrześcijańskich do zaleceń, by osiągnięcia starożytnej kultury umysłowej i artystycznej przejmować w sposób ostrożny i selektywny. Warunkowe uznanie wartości retoryki ze względu na potrzeby kaznodziejstwa (-» kazanie) i w aspekcie jej zalet artystycznych — pociągało za sobą próby dojrzenia tradycji retorycznych, a nawet ich genezy w Biblii. Równocześnie język Biblii i teologii stał się przedmiotem uwagi i apologii dokonanej w kryteriach retorycznych: św. Augustyn badał -» figury stylistyczne zawarte w tekście Pisma Świętego, a prostota ewangelii udzieliła szczególnej rangi stylowi niskiemu (genus dicendi humilis) jako najbardziej odpowiedniemu do traktowania spraw dotyczących religii (-» styl — teorie).

Attycyzm — azjanizm. Osobnym problemem w łonie samej wymowy była opozycja stylu attyckiego i stylu azjańskiego. Attycyzm w gramatyce hellenistycznej był dążeniem do językowej poprawności, mierzonej normą języka ateńskiej literatury z czasów jej największego rozkwitu (V —IV w. p.n.e.). Natomiast w retoryce ideał attycki zrodził się głównie w Rzymie w II — I w. p.n.e. w kręgach filohelleńskich jako reakcja przeciw wymowie uprawianej w małoazja-tyckich ośrodkach kultury hellenistycznej po upadku politycznym Aten. W dyskusjach między obu kierunkami retorycznymi zarysowały się dwa odmienne ideały wymowy: oszczędnej lub nawet surowej w zakresie zdobnictwa i zdyscyplinowanej w składni wymowy attyckiej oraz dekla-macyjnej wymowy szkół azjańskich, bogatej w przenośnie i figury stylistyczne o charakterze głównie eufonicznym. Zalecanymi wzorami kierunku attyckiego było 10 mówców z V i IV w. p.n.e.: Antyfon, Andocides, Isokrates, Isaeus, Lysias, Demostenes, Aeschines* Hyperides, Lycu-rgus i Dinarchus, wśród nich głównie reprezentujący trzy różne poziomy stylu Demostenes, Aes-chines i Lizjasz. Ich wymowa, bezpośrednio związana z życiem, częściowo wyprzedzała teorię re-

926

WYMOWA

toryczną i była od niej na ogół niezależna. Promotorem i wzorem wymowy azjańskiej natomiast był Gorgiasz, po nim zaś Hegezjasz z Magnezji (III w. p.n.e.).

Dla Rzymian, przyswajających język grecki, mówiony i literacki, ważne były oba aspekty opozycji wyrażającej się tymi terminami: tak lingwistyczny, jak i stylistyczny. Oba kierunki wiązały się z koniecznością dokonania wyboru między jedną a drugą tradycją: attycką lub azjańską, zarówno w nauce greki, pełniącej w Rzymie funkcję języka literackiego, jak i w tworzeniu własnej łacińskiej literatury metodą naśladowania określonych wzorów literatury greckiej. Aspekt językowy attycyzmu, który postulował nawrót do języka minionej dawno epoki w walce z zanieczyszczeniami współczesnej kolnę przez obce grece elementy — został w Rzymie przeformułowa-ny w postulat naśladowania własnych najdawniejszych wzorów literackich oraz w swego rodzaju tendencję archaizacyjną w samym języku łacińskim. Natomiast stylistyczne ideały attycyzmu, głoszące umiar, jednorodność stylistyczną tekstu i zachowanie odrębności od stylów pozaorator-skich, zwłaszcza poetyckich, mogły na tym terenie być przejęte bez modyfikacji, w ich uniwersalnym wymiarze. W czasach Cycerona (I w. p. n.c.) reprezentantami attycystów byli: Gajusz Cezar, Licyniusz Kalwus i Marek Brutus, azjanistami w czasach wcześniejszych i cycerońskich — Gajusz Grakchus, Marek Antoniusz, Licyniusz Krassus, a zwłaszcza Hortensjusz. Sam Cyceron w okresie młodzieńczym hołdował azjanizmowi, później jego złagodzonej postaci, reprezentowanej przez słynnego mówcę z wyspy Rodos Apolloniosa Molona. Cyceron uważał się jednak za umiarkowanego attycyste, polemizując zarówno z wybujałością azjanizmu, jak i z oschłym rygoryzmem niektórych attycystów. Konflikt tych dwu orientacji odżył w I w. cesarstwa, w czasach Kwintyliana, Tacyta, Pliniusza Młodszego oraz Seneki Starszego i Młodszego, w zmienionych warunkach kultury literackiej, na gruncie dominującej w tym okresie deklamacyjnej i poetyzującej retoryki oraz konceptystycznej prozy.

Nowożytne funkcje wymowy. Renesans był równocześnie odnową teorii literackiej antyku oraz okresem podobnego jak w pewnych epokach kultury Grecji i Rzymu rozkwitu wymowy, będącej jednym z przejawów kultury intelektualnej i życia publicznego tego okresu. Zjawisku temu sprzyjały takie czynniki, jak laicyzacja i upowszechnienie się kultury, wzrost świadomości narodowej i wiążące się z tym przyspieszone procesy społeczne i ustrojowe, a także konflikty wyznaniowe, w sumie zaś wynikające .t wszystkich tych przyczyn ogromne ożywienie umysłowe, potrzeba dyskusji i manifestacji indywidualnych lub zbiorowych przekonań czy programów. Wymowa stała się potrzebą życia społecznego, a w ideologii humanistów została uznana za podstawę wychowania i wykształcenia nowego, pełnego człowieka oraz gwarancję intelektualnej łączności ludzi. Początki humanistycznego ożywienia charakteryzowały się bardziej naciskiem na nowe formy międzyludzkich kontaktów językowych niż na rygory poprawnościowe lub stylistyczne. Dopiero z czasem dokonało się ograniczenie ideału literackiego języka łacińskiego — wciąż jeszcze uniwersalnego instrumentu porozumienia — do form zakreślonych literackimi wzorami wieku cycerońsko-augustowskiego, a nawet do języka i stylu reprezentowanego przez twórczość samego tylko Cycerona (-> cyceron anizm). Ograniczenia te dotyczyły wprawdzie głównie literatury neołacińskiej, przyczyniły się jednak do coraz silniejszego wypierania łaciny przez bardziej funkcjonalne w różnych sferach twórczości intelektualnej i życia publicznego języki narodowe.

Wymowa świecka w Polsce. W Polsce rozwój wymowy był najwcześniejszym znamieniem humanizmu, a nawet — w pewnym sensie — wyprzedził główny nurt renesansowego rozkwitu literatury. Znane są mowy polskich dyplomatów i uczonych w. XV wygłaszane na soborach (P. Włodkowica, Laskarza z Gosławic, M. Kozłowskiego, J. Elgota, M. Lasockiego), wobec papieży i cesarzy (Z. Oleśnickiego, W. Strzeleckiego, T. Strzempińskiego, J. Rytwiańskie-go i J. Ostroroga), w kraju na dworze królewskim i w murach Akademii Krakowskiej (Stanisława ze Skarbimierza, W. Kota, Jana z Ludziska, P. Gaszowca, J. Sakrana, J. Ursyna, J. Długosza i in.). Były to oczywiście mowy łacińskie, początkowo respektujące jeszcze tradycje stylistyczne artystycznej prozy średniowiecznych „dictaminów" (-» retoryka), od połowy wieku coraz wyraźniej poddane normom wymowy humanistycznej, ustalanym poprzez lektury i naśladowania mów starożytnych oraz przejmowanym z dziełek retorycznych antyku. Ważnym elementem kształcenia retorycznego w tym czasie były (rękopiśmienne najpierw, potem drukowane)

927

WYMOWA

zbiory mów głośnych humanistów oraz oratorów starożytności: Cycerona, Demostenesa, Seneki Starszego. Mowy Cycerona od r. 1522 stają się przedmiotem lektury i wykładów w Akademii Krakowskiej. W r. 1546 Sz. Marycki przełożył na łacinę dwie mowy Demostenesa. Demostenes był wykładany w języku greckim w r. 1548, w innych latach parę razy po łacinie. W r. 1559 wykładano przez jeden semestr jedną z mów Isokratesa. Ale znajomość mówców starożytnych nie ograniczała się tylko do studium uniwersyteckiego ani nawet do ćwiczeń w szkołach średnich, w których uczono języka na podstawie fragmentów tekstów antycznych, m. in. mów i listów Cycerona. Teksty te były bowiem czytane przez szerokie kręgi czytelnicze w lekturze prywatnej lub w trakcie intelektualnych zebrań towarzyskich (-> towarzystwa literackie i naukowe) oraz wykorzystywane obficie we własnej twórczości polskich mówców i publicystów.

W XVI w. wymowa w świecie humanistycznym staje się niemal synonimem wykształcenia i równocześnie rzeczywistym, niezbędnym instrumentem życia społecznego w okresie ważnych przemian ustrojowych i konfliktów wyznaniowych. Znane są mowy dyplomatyczne E. Ciołka, A. Krzyckiego, M. Kromera, K. Warszewickiego, A. Wołana. Europejskim rozgłosem cieszyła się epidejktyczna (popisowo-okazjonalna) mowa S. Orzechowskiego na śmierć Zygmunta I Fu-nebris oratio (1548). Z działalności licznych wielkich mówców tego czasu, uczonych, dyplomatów, przedstawicieli różnych wyznań i ideologii, notowanych m. in. przez ówczesne i późniejsze źródła i wykazy, zachowała się w rękopisach lub drukach zaledwie niewielka część rzeczywiście wygłoszonych przemówień. Znane są wprawdzie mowy najświetniejszych mówców sejmowych (P. i M. Zborowskich, J. Tarnowskiego, P. Kmity, H. Ossolińskiego, R. Leszczyńskiego, F. Pad-niewskiego, P. Myszkowskiego, S. Orzechowskiego, J. Zamoyskiego i wielu innych), jednak nie zawsze w całości, a wielu znanych mówców tego czasu nie pozostawiło w ogóle zapisów swych publicznych wystąpień. Mowa stała się też chętnie uprawianym gatunkiem literatury parenetycz-nej i publicystycznej (-» mowa). Przegląd i charakterystykę mówców renesansowych zamieścił w Rozmowie f ...J okolo egzekucjej (1563) S. Orzechowski, a w r. 1628 Sz. Starowolski w De claris oratoribus Sarmatiae, wcześniej także w Scriptomm Polonicorum Hecatontas (1625).

W XVII w. mowy staropolskie były wydawane w zbiorach Pisarskiego, Woysznarowicza, Da-neykowicza i in. W tym okresie obniża się polityczne znaczenie oratorstwa i jego poziom, aczkolwiek równocześnie upowszechnia się ono jako przejaw coraz bardziej charakterystyczny w życiu sejmowym i obyczajowym Rzeczypospolitej. Przede wszystkim wymowa (popisowa, okazjonalna i panegiryczna) rozprzestrzenia się wśród szerokich rzesz społeczeństwa, zwłaszcza wśród szlachty, stając się niezbędnym składnikiem życia towarzyskiego i nawet rodzinnego, a także w kręgach mieszczańskich i w życiu hierarchii kościelnej. Najgłośniejszą mową polskiej dyplomacji w XVII w. było przemówienie J. Ossolińskiego wobec króla angielskiego Jakuba I na temat potęgi Turcji w Europie (1621). Znane były również jego wystąpienia wobec papieża Urbana VIII.

Kaznodziejstwo. Odpowiednikiem świeckiej starożytnej wymowy doradczej (genus de-liberativum) stało się chrześcijańskie kaznodziejstwo, pielęgnowane zwłaszcza w zakonach franciszkańskich i dominikańskich, będące też podstawowym obowiązkiem kleru świeckiego (-» kazanie). Normy wymowy kaznodziejskiej były ustalane przez dekrety kolejnych soborów i papieży, korzystała ona jednak również z teorii retorycznych starożytności i czasów późniejszych. Już w średniowieczu powstała odrębna gałąź retoryki: ars praedicandi, modyfikowana w czasach renesansu i baroku wedle wymogów współczesnej teorii retorycznej i gustów estetycznych słuchaczy. Kaznodziejstwo stanowiło jeden z ważniejszych nurtów wymowy renesansowej, łącząc w sobie tradycje średniowieczne z wpływami nowo odkrytej patrystyki i współczesnego oratorstwa świeckiego. Podobnie jak inne gatunki prozy i wypowiedzi oralnych, wymowa kaznodziejska podlegała w XVI i XVII stuleciach aktualnym tendencjom stylistycznym i kompozycyjnym. Kazanie stało się popularnym gatunkiem literatury publicystycznej, również i politycznej. Znany jest poczet znakomitych kaznodziejów XVI w. (katolickich i protestanckich), a także wiek XVII obfitował w wielkie talenty wymowy kaznodziejskiej.

Znaczenie i apologie wymowy. Oprócz mownictwa sensu stricto wymowa rozumiana była szeroko jako wszelka proza bezpośrednio lub pośrednio podległa retorycznym normom budowania tekstu, a nawet jako synonim języka literackiego w ogóle, obejmującego za-

928 _______________________________________ ••_______________WYMOWA

równo prozę, jak i poezję. To ostatnie szerokie znaczenie wyrażało się m. in. w repartycji materii teoretycznoliterackiej dokonywanej między kursem retoryki a kursem poetyki, która ograniczała się głównie do problemów gatunkowych i wersologicznych, w zakresie teorii języka i stylu odsyłając do pojęć omawianych na gruncie retoryki. Ranga wymowy w świadomości teoretycznej była w Polsce równie wysoka jak jej znaczenie w życiu społecznym.

W okresie wczesnorenesansowym częste były retoryczne pochwały wymowy: od Jana z Ludziska De oratoriae facultatis laudibus oratio (1440), poprzez analogiczne wystąpienia J. Ursyna i M. Śmieszkowica, po wypowiedzi rozsiane w dedykacjach pism i edycji filologicznych oraz w pismach pedagogicznych i parenetycznych, zwłaszcza S. Orzechowskiego, Ł. Górnickiego, Sz. Maryckiego z Pilzna i in. Problem społecznej wartości wymowy został podjęty jeszcze w r. 1605 przez S. Petrycego w Przydatku do piątych ksiąg Polityki Arystotelesowej z pełnym wykorzystaniem starożytnych dyskusji przedstawionych de utraąue parte, tj. w argumentacji krytycznej i apologetycznej. Jednym z często stosowanych w pochwałach wymowy polskiej motywów, zwłaszcza w okresie baroku, jest powoływanie się na obserwację Tacyta z jego Dialogus de oratori-bus, iż „u ludzi żyjących w jarzmie niewoli i skrępowanych despotycznymi rządami swych królów nie rodzi się pragnienie wymowy". Niesłychany rozwój wymowy w Polsce był w świadomości powszechnej jednym więcej dowodem świadczącym o wyższości polskiej demokracji nad abso-lutystycznymi rządami innych państw europejskich: wymowa, stanowiąca ,w opinii humanistów swego rodzaju synonim kultury, miała oto pełne możliwości rozwoju jedynie w Polsce, kraju obywatelskich swobód i tolerancji. Poglądy takie wyrażają już w X-VI w. S. Orzechowski i J. Rybiński, widząc w tym rysie polskiej kultury ślady jej grecko-trojańskich źródeł (w duchu historycznej apoteozy własnego narodu); motyw ten jest także często powtarzany przez retorów i historyków XVII w.

Krytyka retoryczna. Oprócz tej całościowej aprobaty wymowy pojawiały się czasem i sądy krytyczne, przeważnie jednak związane nic tyle ze zjawiskiem wymowy jako czynnika życia społecznego (jak w ujęciu Petrycego), ile raczej z ujemną oceną jednego z jej nurtów. Kryteria różnicowania były zależne od aktualnej sytuacji w kulturze kraju lub od przejętych ze starożytności podziałów. Najszerszą repartycją wywodzącą się z antyku był podział wymowy na at-tycką i azjańską. Ale w świadomości teoretycznej XVI i XVII w. terminy te uległy reinterpretacji w duchu pojęć wiązanych z nimi w czasach drugiego cesarstwa oraz z pozycji uwzględniających rzeczywiste funkcje danego typu wymowy w kulturze współczesnej. I tak o ile w okresie wczesnego renesansu najbardziej klasycznym ideałem aył język i styl Cycerona (-* cyceronianizm), o tyle na przełomie XVI i XVII w. odnawia się późnorzymskie oceny twórczości Cycerona jako azjanisty i mówcy dla mas, nie dla intelektualnej elity. W związku z tym przywołuje się drugą repartycję antyczną: języka oratorskiego i języka filozoficznego, wiążąc je z antynomią sformułowaną poprzednio. Ideałem prozy filozoficznej staje się styl Seneki-filozofa, sentencjonalny i zwięzły. Zwięzłość tę pisarze końca XVI w. odczytują jako propagowaną przez starożytnych at-tycystów oszczędność środków wyrazu, aczkolwiek równocześnie staje się ona jednym ze znamion stylu konceptystycznego (stylu acutus), rozpowszechnionego w XVII w. (-» koncept). Natomiast periodyczność stylu cycerońskiego jest interpretowana w tym czasie jako rys azjanizmu. Interpretacje tego typu pojawiają się w d-yskusj?.ch pro- i antycycerońskich (-» cyceronianizm) oraz w wypowiedziach dotyczących oceny nowych, rozpowszechnionych w XVII w. stylów prozy: senecjańskiego, tacytowego, lipsjańskiego (-> lipsjanizm) i in. Wypowiedzi owe pojawiają się często w drukowanych i rękopiśmiennych retorykach w. XVII, a także w osobnych rozprawach, jak np. Disąuisitio de formis styli variis (1619) W. Fabrycjusza lub rozmowa trzecia w Rozmowach Artaksesa i Ewandra (1683) S. H. Lubomirskiego. Prócz tych ogólnych klasyfikacji krytyka wymowy posługiwała się często wartościującymi podziałami dobrych i niedobrych stylów, a także szerzej pojmowanych zalet i wad wymowy oraz jej antycznych lub nowożytnych modeli (-» imitacja). Do dawnych kryteriów oceny twórczości oratorskiej lub pisarskiej dochodzą kryteria nowe: gustu wieku lub gustu narodu, zgodności z indywidualnym talentem autora oraz oczekiwaniami publiczności, ustanawiającymi nowe formy estetyczne. Pojawia się nadto przeciwstawienie stylu oratorskiego, oralnego — stylowi prozy pisanej i intelektualnie silniej zrygoryzowanej, obliczonej na inny typ percepcji, nie tyle emocjonalnej, ile refleksyjnej.

I

929

(WYMOWA) - WZORY OSOBOWE

Lit.: E. Norden, Die Anlike Kunstprosa. Vom VI Jahrhundert v. Chr. bis in die Zeit der Renaissance, Leipzig 1898 (wyd. 2: 1923); U. Wilamowitz-Mollendorf, Asianismus und Atticismus, „Hermes" 19001. 35; J. E. Sandys, A History ofClassical Scholarship, 1903 (wyd. 2: Cambridge 1908); G. L. Hendrickson, The Origin and Meaning ofthe Ancient Characters of Style, „American Journal of Philology" 19031.3, 19051. 26; M. Brożek, Wstęp do: M. F. Kwintylian, Kształcenie mówcy, Wrocław 1951; W. Madyda, Wstęp do: Trzy stylistyki greckie. Arystoteles, Demetriusz. Dionizjusz, Wrocław 1953; B. Nadolski, Wstęp do: Wybór mów staropołskiech. Wrocław 1961 (tu pełny zestaw dawniejszej literatury polskiej dotyczącej wymowy i retoryki); M. W. Croll, Style, Rhetoric and Rhyihm. Es-says, Princeton, New Jersey 1966; B. Otwinowska, Modele i style prozy w dyskusjach na przełomie XVI i XVII wieku, Wrocław 1967; T. Michałowska, Miedzy poezją a wymową. Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycznej, Wrocław 1970; M. Korolko, O prozie kazań sejmowych Piotra Skargi, Warszawa 1971; M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 1974; M. Korolko, Andrzej Frycz Modrzewski. Humanista, pisarz, Warszawa 1978; M. Fumaroli, L 'agę de 1'eloauence. Rhetoriaue et „res lilie-raria" de la Renaissance auseuif de l'epoque classiaue, Geneve 1980; Retoryka a literatura, red. B. Otwinowska, Wrocław 1984; Dalfo-pus oratorium alto ricerca documentaria. La storiografia polacca, ucraina e russafra ii XVI e ii XVIII Secolo, red. G. Brogi Bercoff, „Europa Orientalis" 1986; Retoryka w XVstuleciu, red. M. Frankowska-Terlecka, Wrocław 1988 (prace M. Markowskiego, B. Chmie-lowskiej).

Barbara Otwinowska

Por. też: Cyceronianizm. Kazanie. Lipsjanizm. Mowa. Retoryka.

WZORY OSOBOWE

Pojęcie. Formy przekazu. Pedagogika społeczna od czasów starożytnych posługiwała się wzorem osobowym jako podstawowym i komunikatywnym sposobem oddziaływania dydaktycznego w propagowaniu zarówno ideałów moralnych, jak obywatelskich, profesjonalnych lub stanowych. Prezentowanie owych ideałów za pośrednictwem wzorcowej postaci, skupiającej w sobie pożądane wartości, miało walor dydaktyczny, ułatwiało odbiorcy percepcję, zmniejszając jego wysiłek intelektualny. W miejsce abstrakcyjnych zaleceń etycznych otrzymywał on bowiem wyrazisty, skonkretyzowany przykład, pouczenia zaś stawały się bardziej atrakcyjne dzięki stosowaniu różnych, dodatkowo angażowanych środków literackich. Jednym z nich było wprowadzanie wątków epickich, zwłaszcza wówczas gdy wzór osobowy był prezentowany poprzez biografię. Należy wszakże podkreślić, że wzory osobowe — jako fakty zbiorowej świadomości — mogły być upowszechniane nie tylko w obrębie literatury, ale również poprzez sztuki plastyczne i inne.

W obrębie literatury, począwszy od starożytności, uformowały się trzy podstawowe typy przekazu wzorów osobowych. Pierwszy to -> biografia, która w średniowieczu przybrała postać żywotów świętych (-> hagiografia). Dostarczała ona wzorców życia. Przeprowadzając bohatera od dzieciństwa do śmierci — dawała niejako pełnię modelowych zachowań w różnych sytuacjach, co ułatwiały z natury rzeczy wątki fabularne właściwe gatunkowi biograficznemu.

Drugi to -» traktat pedagogiczny, oraz gatunek zwany speculum lub -» zwierciadłem, które w przeciwieństwie do biografii konstruowały statyczny wzór osobowy, idealną postać o silnie zarysowanych właściwościach profesjonalnych. Pozbawione niemal wątków fabularnych, formy te charakteryzowały się silniejszym normatywizmem; za pośrednictwem postaci idealnego księcia lub np. dworzanina czy senatora narzucały odbiorcy system szczegółowych przepisów etycznych, obyczajowych itp.

Trzeci, najsłabiej nacechowany dydaktycznie, to postać literacka, będąca nośnikiem wzoru osobowego, pojawiająca się w dowolnym utworze literackim. Szczególną predylekcją do konstruowania takich postaci odznaczały się niektóre gatunki poetyckie i prozaiczne, np. funeralne (-* epitafium), pochwalne ( panegiryk), które sławiąc bohatera (zmarłego lub żyjącego), przedstawiały jego osobę zgodnie z uznanymi w danym okresie wartościami i cechami, jakie przysługiwać powinny dobremu władcy, hetmanowi czy ziemianinowi.

Zarys historyczny. Wzory osobowe jako wytwór myśli społecznej i moralnej zaczęły funkcjonować w starożytnej Grecji i Rzymie, nawiązując do ówczesnej filozofii człowieka oraz pedagogiki jako nauki normującej ideał człowieka w różnych okolicznościach jego życia i różnych jego funkcjach społecznych (-> parenetyka).

W filozofii Platona i Arystotelesa etyka jednostkowa łączyła się z teorią państwa, toteż for-

59 — Słownik literatury staropolskiej

930_______________________________________________________WZORY OSOBOWE

mułowane przez nich ideały miały charakter stanowy i normatywny. Platon ustalił w Państwie klasyczną teorię czterech cnót: mądrości, męstwa, opanowania i sprawiedliwości, przypisywanych zarówno określonym władzom , jednostkowej" duszy ludzkiej, jak i poszczególnym stanom społeczeństwa; mądrość przysługiwać miała władcom, męstwo — strażnikom państwa, opanowanie — rzemieślnikom, a sprawiedliwość była wyrazem harmonii pomiędzy tymi trzema cnotami podstawowymi. Platońska teoria państwa podporządkowywała etykę indywidualną idei dobra najwyższego i transcendentnego, łączyła się więc czasem z religią.

Arystoteles oddzielił (w Polityce i Etyce) problematykę moralną od religijnej, wiążąc etykę z pojęciem indywidualnego szczęścia, najlepiej osiąganego w państwie rządzonym na zasadzie stanowej. W jego ujęciu cnoty zarówno intelektualne, jak moralne mogły być realizowane jedynie przez wolnych obywateli. Arystoteles wprowadził zatem do pojęcia ideału człowieka kategorię pochodzenia, co miało niemałe znaczenie dla ukształtowania się później w społecznej etyce europejskiej pojęcia vera nobilitas (prawdziwego szlachectwa). Połączenie idei mądrości, cnoty, niezależności i szczęścia — dziedzictwo posokratesowskiej etyki greckiej — głosili ze szczególnym naciskiem stoicy. Ale w ich poglądach najniższa z platońskich cnót — opanowanie, stała się cnotą wyższą, intelektualną i powszechną.

W Rzymie na te pojęcia filozofii greckiej nałożyły się pojęcia prawne, idealizowane jako mois maiorum — obyczaj przodków. O ile więc w literaturze greckiej po wczesnohistorycznej homeryckiej galerii arystokratycznych herosów hegemonię przejął mędrzec i polityk, o tyle w literaturze rzymskiej ideał vir bonus, oznaczający jeszcze w czasach Katona Starszego dobrego gospodarza-rolnika, ewoluował w czasach republiki w kierunku społeczno-politycznym, tworząc wzory osobowe określane mianem miles (żołnierz), civis (obywatel), tribunus i consul, a ideałem nadrzędnym dla tych ostatnich był cyceroński wzór mówcy politycznego (-* parenetyka).

W średniowieczu społeczeństwo dzielono czasem dychotomicznie: na ludzi świeckich i duchownych, czasem zaś wedle spełnianych przez stany funkcji potrójnie, wyróżniając rolnika, kapłana i rycerza — król znajdował się w tej ostatniej kategorii, będąc zarazem na szczycie owej hierarchii. Ale wzory osobowe nie dotyczą wszystkich uświadamianych zróżnicowań, propagują . bowiem jedynie ideały hegemoniczne. Takim ideałem stał się w średniowieczu przede wszystkim ideał rycerza-herosa (-> epika). Wzory króla i księcia pod wpływem bizantyjskim zostały uzupełnione przez cesarski model władcy z otaczającą go świtą dworzan, „ministrów", urzędników i wojskowych (curialis, consiliarius, miles).

W chrześcijaństwie zamiast starożytnego pojęcia vir bonus wyłoniła się potrzeba nowej syntezy doskonałego człowieka, łączącej ideały starożytne z ideałem chrześcijańskiego homo sanctus, syntezy, która zaczęła się tworzyć przede wszystkim w Bizancjum. Wyłoniony tam kult władcy oddziałał silnie na rozwój europejskiej moralistyki średniowiecznej opartej na kulturze chrześcijańskiej. Rex (król) i curialis (dworzanin) to dwie postacie, które silnie wrosły w całą moralizują-cą literaturę Europy, czerpiącej-zarówno z tradycji bizantyjskiej, jak i bezpośrednio z tradycji . starożytnego Rzymu. Postacie te występują w poezji i w prozie, w traktatach i w formach zbeletryzowanych, a każda z nich reprezentuje właściwe sobie wartości profesjonalne.

Ideałem pozastanowym, religijnym, był święty (sanctus), aczkolwiek najczęściej konkretyzował się on w zaleceniach dla duchownych (-» hagiografia). Pojęcie świętości uzupełniało jednak i świeckie wzory osobowe. Charakter pozastanowy miał w literaturze typ uniwersalnego człowieka, który jako „każdy" pojawiał się głównie w -» moralitetach średniowiecznych wraz z alegorycznymi, zautonomizowanymi personifikacjami różnych cnót i wartości.

W literaturze i pedagogice renesansowej była nadal żywa problematyka zarówno homo uni-versalis (człowieka uniwersalnego), jak i doskonałego reprezentanta stanu. Poszerzył' się i zróżnicował repertuar wzorów osobowych, a w ich ramach powstała możliwość indywidualizacji każdego z nich.

Odżyła Arystotelesowska myśl, iż człowiek doskonali się realizując wymogi własnej natury, ale myśl o naturze łączyła się tu nie tylko z podziałem — określonym urodzeniem — funkcji pełnionych w społeczeństwie, ale również z wolną od społecznych zdeterminowań psychologiczną teorią osobowości. Trwała dyskusja z religijnym czy astrologicznym determinizmem (-> magia), zaprzeczającym wolności człowieka, jego prawu kształtowania siebie samego. Wybitnym

931

WZORY OSOBOWE

reprezentantem tej postawy, kładącej nacisk na wolność i godność istoty ludzkiej, byt G. Pico delia Mirandola (-» humanizm).

W wyniku laicyzacji i demokratyzacji poglądów etyczno-społecznych, w nawiązaniu do ogólnej teorii jednostki ludzkiej, wykrystalizowały się liczne wzory, typowe dla czasów renesansu: idealnego księcia (N. Machiavellego // Principe, powst. 1512—1520), dworzanina (B. Castig-lionego // Cortegiano, 1528), „rycerza chrześcijańskiego" (Erazma z Rotterdamu Enchiridion mi-litis Christiani, 1501), męża stanu, hetmana, posła i wiele innych. Dawne średniowieczne wzory (rycerza, króla, urzędnika dworskiego) uległy daleko idącej modyfikacji w duchu pojęć renesansowych. Procesy te wiążą się ze zjawiskiem konkretności i pragmatyzmu parenezy renesansowej (-» parenetyka), która w porównaniu z poprzednim okresem znacznie silniej osadzała zalecenia moralne i obywatelskie w sytuacjach realnego życia.

Przeformułowaniu i częściowej redukcji uległy wzory hagiograficzne (świętego, męczennika, ascety) w związku z ostrą krytyką kultu świętych ze strony wyznań reformacyjnych oraz w wyniku wykształcenia się — pod wpływem literatury starożytnej — pierwszych zrębów etyki niezależnej od sankcji religijnych. Wzorce hagiograficzne pozostały jednak w Kościele katolickim jako narzędzie dydaktyki dla mas, propagujące tego rodzaju cnoty, jak pokora, pracowitość i uległość; utrzymał się również kult świętych narodowych jako swoisty wyraz kultu przodków i narodowej ambicji. Kontrreformacja wypełniła ten obszar wzorów osobowych nowymi ideałami mistyków, obrońców wiary, misjonarzy i rycerzy.

Renesans wytworzył nadto wzór osobowy artysty oraz mecenasa. Były to ideały eksponujące wykształcenie i talent (-» ingenium), aktywność intelektu i energię charakteru, a zwłaszcza dążenie do sławy, szczególnie bliskie humanistom, a mające silne oparcie w tradycji kultury i myśli filozoficznej oraz estetycznej antyku. Wzór mecenasa, łączący w sobie cechy stoickiego mędrca lub posiadającego szeroką kulturę językowo-literacką i towarzyską humanisty, piastującego nadto funkcję dygnitarza świeckiego i duchownego, nakładał się na inne wzory osobowe (np. hetmana, króla), wydobywając wielostronność postaci, pełniejszą niż zespół zalet wynikających jedynie z wysokiej kondycji stanowej lub profesjonalnej.

Staropolskie wzory osobowe. W okresie średniowiecza ukształtowały się w piśmiennictwie łacińskim i polskim dwa główne wzory osobowe: świecki — króla-rycerza, oraz religijny — świętego. Oba stanowiły w dużej mierze produkt infiltracji ideałów europejskich w tym zakresie, a jednocześnie oba ulegały naciskom rodzimych tendencji etycznych, religijnych lub politycznych.

Wzór idealnego króla-rycerza znalazł odzwierciedlenie np. w literackim rysunku Bolesława Chrobrego w kronice Galia Anonima; dalsze rozwinięcie można odnaleźć w postaci Władysława Jagiełły w Epitafium (1434) pióra Grzegorza z Sanoka. Zgodnie z koncepcją średniowieczną ideał władzy wcielał podstawowe cechy etosu rycerskiego, łącząc zalety ciała (męstwo, siła) i ducha (mądrość), integrując zarazem rolę sprawiedliwego, dobrego i hojnego „ojca ludu" z rolą obrońcy Kościoła chrześcijańskiego i opiekuna wiary, wielkiego jałmużnika.

Wzór świętego, szczególnie operatywny na gruncie literatury hagiograficznej (-» hagiografia) oraz kaznodziejskiej (-» kazanie), skupiał w sobie ascetyczne i religijne ideały chrześcijaństwa, wynikające w teocentrycznych tendencji średniowiecznej koncepcji człowieka. Zalecał pogardę dla „światowych rozkoszy", ciała, dóbr materialnych oraz surowe poddanie jednostki ludzkiej nakazom religijnego doskonalenia i przezwyciężania skłonności do grzechu (-> średniowiecze). Infiltracja wzorów humanistycznych rozpoczyna się już od w. XV, a stulecie następne jest terenem ich starcia z trwałymi jeszcze w świadomości twórców i odbiorców wzorami średniowiecznymi. Znacząca np. jest różnica między ideałem średniowiecznego monarchy a władcą czasów renesansu w epicediach W. Korwina, K. Celtisa i Kallimacha, a następnie w Dworzaninie polskim (1566) Ł. Górnickiego. Wzór średniowieczny został zastąpiony obrazem króla-mece-nasa, mędrca, szermierza pokoju i sprawiedliwości. Wzór humanisty (na różnych szczeblach społecznej hierarchii) prezentują Kallimach w biografii Grzegorza z Sanoka i J. Dantyszek w poemacie De virtulis et fortunae differentia somnium (1510), wymieniając takie zalety, jak znajomość obcych języków, zdolności oratorskie i literackie, szerokość zainteresowań i różne rysy cechujące dobrego dworzanina; najpełniejszą apoteozą tego ostatniego jest Dworzanin Górnickiego.

932 __________________________________________WZORY OSOBOWE

W literaturze i w pismach pedagogicznych XVI w. głównym wzorem osobowym była postać idealnego szlachcica. Już w czasach renesansu, ale również i w stuleciu następnym ideał ten oscylował pomiędzy modelem szlachcica-ziemianina a szlachcica-rycerza. W pismach takich pisarzy, jak A. Frycz Modrzewski, Sz. Marycki, E. Gliczner, M. Rej czy W. Goślicki, zostały sformułowane podstawowe założenia edukacyjne idealnego szlachcica (-> parenetyka). Jego wychowanie miało iść w kierunku religijnym, moralnym (tu łączyły się tradycje filozoficzne starożytności w etyką chrześcijańską) oraz obywatelskim. Te ogólne założenia nie budziły na ogół kontrowersji. Różnice poglądów wyłoniły się natomiast w w. XVII w środowisku średnio zamożnej szlachty, kwestionującej z pozycji pragmatycznych sens i użyteczność studiów humanistycznych oraz podróży zagranicznych podejmowanych w celu pogłębienia wykształcenia ogólnego.

Ideologami kierunku, który wychowanie obywatelskie łączył w sposób nieodzowny z wykształceniem humanistycznym, byli przede wszystkim W. Goślicki i S. F. Klonowic. W ich ujęciu idealnego szlachcica-obywatela miały konstytuować wykształcenie, wychowanie rycerskie i obywatelskie, gospodarność i męstwo. Natomiast niechęć do humanistycznego programu kształcenia budziła się wśród szlachty apoteozującej życie ziemiańskie.

Ideał szlachcica-ziemianina, ukazywany na tle wsi, gospodarstwa, natury i patriarchalnie rozbudowanej rodziny, sprawiał, że „ziemiaństwo" stało się dla ogółu szlachty wartością nadrzędną, jak szlachectwo — związane z urodzeniem i z niczym nie ograniczoną wolnością osobistą. Tak uformowany ideał znalazł liczne potwierdzenia literackie w poezji i w prozie, wychwalające — śladem Horacego — uroki życia wiejskiego (-» literatura ziemiańska). Idealizacja wzoru ziemiańskiego znalazła realizację przede wszystkim w Żywocie człowieka poczciwego (1568) M. Reja oraz w mniejszym rozmiarami Ziemianinie (1588) J. Ponętowskiego. Osobną wersją tego ideału był wzór osobowy ziemianki, „gospodyni dobrej", zgodnej i gospodarnej, małżonki szlachcica (E. Otwinowskiego Opisanie pobożnej i statecznej żony i dobrej gospodyni przed 1589 oraz anonimowy wizerunek Gospodyni dobra z początku XVII w.). Apoteoza modelu ziemiańskiego obejmowała pochwałę zajęć ziemiańskich, prezentację szlacheckiej kondycji i przekonanie o wyższości stanu ziemiańskiego nad dworskim, magnackim lub miejskim.

Ukształtowany m. in. dzięki pomyślnej sytuacji ekonomicznej szlachty wzór osobowy szlachcica-ziemianina, jakkolwiek dominujący w w. XVI, nie był jedynym z propagowanych w okresie staropolskim wzorów szlacheckich. Nieco później warunki polityczne (ekspansja na tereny wschodnie i konieczność ich obrony) doprowadziły do wysunięcia na plan pierwszy wartości rycerskich. Toteż licznych zwolenników znajdował ideał szlachcica-rycerza, tradycjami sięgający średniowiecza, a wysuwający na czoło jako główny obowiązek obronę ojczyzny. Wyrazicielami tej koncepcji byli m. in. tacy pisarze, jak B. Paprocki (Hetman, 1578), J. Wereszczyński, który w Publice (1594) przedstawił szczegółowy program stworzenia szkoły rycerskiej na Ukrainie, P. Skarga, propagujący w Kazaniach sejmowych (1597) model szlachcica jako gardzącego śmiercią rycerza chrześcijańskiego, Sz. Starowolski, autor traktatu Prawy rycerz (1648), w którym zawarł szczegółowe zalecenia o postępowaniu w różnych okolicznościach wzorowego rycerza i jego zaletach moralnych. Pisarze ci nie opiewali uroków życia rycerskiego, ale formułowali zalecenia moralne i reguły postępowania dla hetmana lub „prawego rycerza".

Obie, w zasadzie odmienne koncepcje, wysuwające bądź ideały ziemiańskie, bądź rycerskie, łączyły jednak określone wartości nadrzędne, a mianowicie religia i szlachectwo, elementy trwałe \j każdym szlacheckim kanonie wychowawczym.

Oprócz dwu wymienionych ideałów szlacheckich istniało także ujęcie łączące poniekąd zapatrywania ideologów ziemiaństwa i rycerstwa, a na plan pierwszy wysuwające wartości obywatelskie. W ten sposób krystalizował się wzór szlachcica, który wyposażony we wszystkie cnoty dobrego gospodarza był jednocześnie wychowywany wśród ćwiczeń rycerskich, zawsze gotowy do obrony ojczyzny, lecz przede wszystkim mający świadomość swych obowiązków obywatelskich. Program ten (choć pozornie nie odbiegał od wzorów kreślonych przez Reja i innych ideologów ziemiaństwa) różnił się od nich swym stosunkiem do umysłowego i humanistycznego kształcenia szlachcica — dobrego obywatela.

Tak pojęty ideał szlachcica sformułował W. Goślicki (De optima senatore, 1568), który pierwszy wysunął na czoło potrzebę nie tyle wychowywania, ile kształcenia młodego szlachcica,

933

WZORY OSOBOWE

oraz S. F. Klonowic. W swym programie uwzględniali oni zarówno konieczność poznania przez chłopca jego własnego kraju, jak i potrzebę gruntowych studiów humanistycznych, popartych podróżami i poznawaniem obyczajów panujących na świecie. Łączyli oni cnoty przekazywane przez tradycję antyczną (a więc męstwo i odwagę) z zaletami uznanymi przez środowisko szlacheckie, eksponując silnie praktyczną użyteczność proponowanego kierunku wychowawczego.

Klonowic w Yictoria deorum (1587 lub 1595) formułował zasady pedagogiczne inspirowane przez J. Zamoyskiego, założyciela Akademii Zamojskiej, który usiłował spopularyzować wśród szlachty ideał wychowawczy określany formułą „szlachcic — dobry obywatel". Poeta wybrał i złączył w całość elementy różnych kierunków pedagogiki; pojawił się u niego motyw „żywota ziemiańskiego" (ale podbudowanego wiedzą i rzetelnym doświadczeniem gospodarczo-ekono-micznym). Szlachcic jednak przede wszystkim winien być przygotowany do życia publicznego, a więc i odpowiednio kształcony w tym kierunku. W swym modelu wychowawczym nie pominął także Klonowic zajęć i obowiązków rycerskich. W sumie program ten, wyrażając poglądy bardziej oświeconych warstw szlacheckich, odznaczał się silnym utylitaryzmem (co zresztą było znamienną cechą wszelkich staropolskich wzorów osobowych).

Teorie ukształtowane w w. XVI uległy ewolucji wraz z pojawieniem się nowych prądów, które w wielu dziedzinach życia przyniosła w epoce baroku kontrreformacja. Wartości przysługujące dotychczas ideałom osobowym zostały wówczas bądź stopniowo przetasowane, bądź też wzbogacone w nowe składniki właściwe hierarchii cnót wyłonionej przez nową epokę. Proces ewolucji polegał nie tyle na tworzeniu całkowicie odmiennych od poprzednich systemów wartości, ile raczej na silniejszym eksponowaniu wybranych elementów, żywych także w okresach poprzednich. Tak np. zagadnienie zagospodarowania granic wschodnich, które od schyłku XVI w. nabierało znaczenia jako główny motyw publicystyki politycznej, sprzyjało zarazem w silniejszym niż poprzednio stopniu — krystalizowaniu się wzoru szlachcica-rycerza, który stał się teraz obrońcą granic i wiary katolickiej, prezentując ideał surowego, żołnierskiego życia. W konsekwencji wyłoniła się konstrukcja bohatera literackiego jako „człowieka walczącego" (homo mili-tans), stając się przesłanką dla konstruowania postaci epickich (-> epika, epos).

W opozycji do takiej koncepcji bohatera pozostawał wewnętrznie zróżnicowany model „człowieka, który się bawi" (homo ludens; -> literatura a kultura ludyczna), obejmujący kilka wariantów szlacheckiego bądź magnackiego wzoru osobowego. Narastający bowiem, począwszy •od końca XVI w., antagonizm między szlachtą a magnaterią wyłonił trwałą opozycję kulturową w postaci dwu przeciwstawnych wzorów życia. Pierwszy wysuwał wartości umiaru, swojskości.i spokoju dworku szlacheckiego, chwalił tradycjonalne walory obyczajów polskich, prostotę zajęć ziemiańskich. Drugi, określany jako dworski „żywot pieszczony", najbardziej popularny w pierwszym ćwierćwieczu XVII w. i przemawiający głównie do młodego pokolenia, eksponował przede wszystkim niezbędną na magnackim dworze galanterię i dworną edukację; literatura zaś w postaci licznych „pieśni, tańców i padwanów" rozpowszechniała nowe wzory odczuwania i przeżywania.

Taki model życia spotkał się z kolei z ostrą krytyką wielu pisarzy, którzy atakując styl życia młodzieży, przeciwstawiali mu wzory dzielnych i surowych przodków, co w konsekwencji miało istotne znaczenie dla rozwoju teorii -> sarmatyzmu.

Ogromną rolę w procesach kształtowania ideałów osobowych odegrał Kościół katolicki, wytyczając nowy program działania w sferze obyczajowo-moralnej (-> kontrreformacja). Sytuacja taka skłaniała do poszukiwania w literaturze właściwych narzędzi argumentacji, wyłaniała zapotrzebowanie na nowe wzory osobowe, znajdujące swe odniesienie m. in. w autentycznych postaciach działaczy kontrreformacyjnych. Jednym z nich był bp chełmiński S. Hozjusz; jemu to S. Reszka poświęcił dzieło biograficzne, dając wzorowy portret działacza, pisarza i dygnitarza kościelnego. W obrazie tym ukazany został w rozmaitych wariantach model człowieka religijnego i oddanego Kościołowi.

Na wzór ten składała się zarówno religijna kontemplacja, jak i silne zaangażowanie się w walkę z herezją. Podkreślić bowiem należy, że w okresie potrydenckim formowanie wzorów osobowych na podstawie biografistyki służyło aktualnym potrzebom walki z reformacją (-* biogra-

934_______________________________________________________WZORY OSOBOWE

Oprócz zwalczania herezji ideologowie katoliccy w ciągu pierwszego ćwierćwiecza w. XVII wypracowali również propozycje pozytywne, wyzyskując tu nowy motyw biografii, ukazującej życie jako wędrówkę od złego ku dobremu, od niewiedzy ku świadomości, w którym wątek nawrócenia (konwersji) odgrywał szczególnie istotną rolę. W ten sposób przedstawianie dwu etapów życia przed i po nawróceniu pozwalało z jednej strony na opis uroków ziemskiego szczęścia, z drugiej zaś stwarzało okazję do polemiki z tak zarysowanym systemem wartości.

Jednocześnie wypracowano wzory obyczajowe przeznaczone dla szerokich rzesz szlacheckich. Przykładem tego jest H. Powodowskiego Żywot f...] Tomasza Zielińskiego (1586), prezentujący obyczajowy model wzorowego szlachcica, jaki zdaniem Kościoła zapanować powinien w życiu społecznym.

W formowaniu owych wzorów osobowych żywy udział — podobnie jak w okresie poprzednim — bierze piśmiennictwo pedagogiczne oraz bezpośrednia działalność wychowawcza, obecnie w głównej mierze spoczywająca w rękach zakonu jezuitów, którego działacze zdawali sobie sprawę z potrzeby przystosowania norm etycznych i społeczno-politycznych do lokalnych, środowiskowych warunków kręgu odbiorczego. A krąg ten nie był jednolity: - ideały osobowe prezentowane w sylwetkach magnatów, szlachty lub ówczesnej inteligencji (np. biografia pisarza) przeznaczone były dla warstwy panującej, natomiast wzory dla ludu (czyli dla chłopów i uboższego mieszczaństwa) znajdowano dotychczas głównie w hagiografii. Na przełomie XVI i XVII w. zaczyna ona ponownie odzyskiwać swe dawne znaczenie i rozszerzać zakres oddziaływania. Kult świętych, zwalczany przez protestantyzm jako jeden z elementów religii katolickiej, po zwycięstwie Kościoła nad reformacją został ponownie wyeksponowany, by służyć szerzeniu wiary, a zarazem dostarczać właściwych wzorów postępowania, których wątkiem przewodnim było posłuszeństwo Kościołowi; w konsekwencji obowiązki wynikające z przynależności do Kościoła katolickiego zaczęły górować nad dominującymi dotychczas powinnościami dobrego szlachci-ca-obywatela, członka wspólnoty narodowej, kreślone zaś przez hagiografię obrazy ascetycznego życia wpływały na formowanie zasad etycznych. Postać świętego jako przykład godny naśladowania usuwa w cień dominujących w czasach odrodzenia bohaterów starożytnych: władców i mężów stanu.

Wiek XVII przyniósł również znamienne przekształcenia wzorów osobowych w ramach pa-renetyki politycznej (-> parenetyka), inspirowanej obecnie odmienną sytuacją polityczną kraju. Jeden z nurtów dydaktyki skupiał się na prezentowaniu wzoru osobowego, lecz w sposób ukazujący zarazem szersze tło społeczne. Dzieje się tak np. w utworze J. Heideinsteina Norma civis in republica boni somnio loannis de Zamoście f ...J immortalis viri, expressa et proposita (1637), w którym postać J. Zamoyskiego potraktował autor jako wcielenie idealnego typu dobrego obywatela. Podobny charakter mają traktaty K. Siemka Civis bonus (1632) oraz Lacon (1635), w których autor popiera swe wywody licznymi odwołaniami do wzorowych biografii postaci historycznych.

Osobne miejsce zajmują wreszcie staropolskie instrukcje, pisane najczęściej przez ojców, a przeznaczone jako wskazówki wychowawcze dla synów lub ich opiekunów zajmujących się edukacją dzieci. Instrukcje takie (np. instrukcja Jakuba Sobieskiego z r. 1646) stanowią cenny dokument obrazujący zarówno poglądy na wychowanie moralne i obywatelskie młodego szlachcica, jak i — dzięki swej szczegółowości — obyczajowość oraz realia codziennego życia w środowisku szlacheckim i magnackim.

Lit.: A. Danysz, Studia z dziejów wychowania w Polsce, Kraków 1921; S. Kot, Urok wsi i życia ziemiańskiego w poezji staropolskiej, Warszawa 1937; J. Frejlichówna, Ideal wychowawczy szlachty polskiej w XVI i początku XVII wieku. Warszawa 1938; Ł. Kurdybacha, Staropolski ideał wychowawczy, Lwów 1938; Cz. Hernas, W kalinowym lesie, t. 1-2, Warszawa 1965; S. Zabłocki, Polsko-lacińskie epicedium renesansowe na tle europejskim, Wrocław 1968; Cz. Hernas, Zarys rozwoju literatury barokowej, [w zbiorze:] Polska XVII w. Państwo — spleczeństwo — kultura. Warszawa 1969; J. Tazbir, Problemy wyznaniowe, tamże; H. Dziechcinska: Szlachcic idealny w „Żywocie czlowieka poczciwego" M. Reja. czyli narracja perswazyjna, „Pamiętnik Literacki" 1969 z. 4; Parenetyka — jej tradycje i znaczenie w literaturze, [w zbiorze:] Problemy literatury staropolskiej, S. I, Wrocław 1972; M. Ossowska, Etos rycerski i jego odmiany, Warszawa 1973; L. Szczerbicka-Ślek, W kręgu Klio i Kaliope, Wrocław 1973.

Hanna Dziechcinska

Por. też: Biografia. Epika. Epos. Hagiografia. Kronika. Literatura ziemiańska. Parenetyka. Sarmatyzm. Traktat. Zwierciadło.

Z

ZWIERCIADŁO

Nazwa i pojecie. Słowo „zwierciadło" (tac. specu/um) było nazwą jednej z podstawowych form lieratury parenetycznej (-» parenetyka), gatunku (prozatorskiego lub wierszowanego), którego zadaniem była prezentacja obranego -> wzoru osobowego. W staropolszczyźnie funkcjonowały wymiennie terminy polski i łaciński — również w tytułach utworów.

Począwszy od starożytności, poprzez średniowiecze i renesans, wspólną właściwością, unifikującą wewnętrznie różne odmiany speculum, było konstruowanie postaci modelowej, skupiającej w sobie istotne cechy wzoru osobowego. Zwierciadła propagowały w ten sposób ogólne, odpowiednie dla każdego człowieka normy moralne bądź też „wzory życia" stosowne dla poszczególnych stanów (np. rycerza, ziemianina), grup środowiskowych (np. dworzanina) lub funkcji (króla, sekretarza, senatora, posła, wodza). Postać bohatera była ukazywana statycznie poprzez prezentację kolejnych cech, składających się na całość jego osobowości. Obraz ów pełnił funkcje normatywną i budującą; był wzorem do naśladowania.

Literacka forma zwierciadła była dowolna; najczęściej przybierało ono postać -» traktatu lub -> dialogu. Niejednokrotnie dla urozmaicenia wykładu wprowadzano przykłady, anegdoty, dygresje itp. Materiał często porządkowano według schematu biograficznego, przeprowadzając bohatera przez różne fazy życia, miejsca i sytuacje. Mimo pewnej elastyczności kompozycyj-no-stylistycznej konstrukcja utworu była zawsze podporządkowana nadrzędnej funkcji perswazyjnej (persuasio), a wiec pouczającej.

Tradycja europejska. Zwierciadło genezą swą sięga czasów starożytnej Grecji, a ściślej — wywodzi się od Isokratesa (V —IV w. p. n. e.), który prezentował modelowe sylwetki księcia i króla, określając wzajemne obowiązki władcy i podwładnych; zapoczątkowało to tzw. zwierciadło obywatelskie. W piśmiennictwie parenetycznym starożytnego Rzymu kontynuowano gatunek, wzbogacając jednocześnie repertuar propagowanych tam wzorów osobowych. Podobnie działo się również w literaturze bizantyjskiej. Isokrates pozostał jednak tym autorem, do którego przede wszystkim nawiązywano komponując wizerunki idealnego władcy. Pojawił się natomiast nowy bohater, nie znany starożytności, a mianowicie dworzanin. Obie postacie: król i dworzanin, weszły wówczas na trwałe do literatury parenetycznej, stając się przez okres wieków średnich podstawowym przedmiotem opisu we wszelkiego rodzaju zwierciadłach. Z biegiem czasu rozszerzano zainteresowania określając idealni: wzory np. doradcy czy senatora (conciliarius), urzędnika (magistratuś) lub wojownika (miles). Spośród licznych utworów tego typu szczególnym uznaniem cieszyło się obszerne zwierciadło Jana z Salisbury Policratius sive de nugis curia-lium et vestigiis philosophorum (XII w.).

Ciągłość gatunku zachowana została również w literaturze renesansu; we Włoszech od schyłku XIV do w. XV pojawiło się wiele zwierciadeł, które w rozmaitych formach (traktatu, dialogu) przynosiły wizerunki różnych postaci, ze szczególną jednak preferencją dla osoby dwo-

936_____________________________________________________ ZWIERCIADŁO

rzanina, czego wymownym przykładem jest // Cortegiano (1528) B. Castiglionego. Zmienił się

natomiast i wzbogacił zestaw zagadnień poruszanych przy okazji konstruowania zwierciadła

dworzanina: od kwestii moralnych począwszy określono tu normy obyczajowe, towarzyskie, da

wano nawet przepisy dotyczące stroju i szczegółów życia codziennego. Do najwybitniejszych

zwierciadeł renesansowych należą m. in. dzieła N. Machiavellego Książę (II Principe, powst.

1512— 1520), Castiglionego oraz R. Lorichiusa De institutioneprincipum (1541).

Zwierciadła staropolskie. Zwierciadło pojawiło się w piśmiennictwie staropolskim przede wszystkim w formie przekładów i adaptacji tekstów obcych: średniowiecznych „zwierciadeł życia" oraz humanistycznych, przeważnie dialogowych, wizerunków. Zgodnie z tradycją, dopuszczającą znaczną elastyczność formalną, w staropolskich zwierciadłach dość swobodnie operowano przykładami, dygresjami itp. Modyfikowano też treść ideową prezentowanych wizerunków, zależnie od bezpośredniego adresu czytelniczego i kontekstu kulturowo-spo-łecznego.

Ilustrację tych zjawisk mogą stanowić dwa utwory powstałe niemal jednocześnie: M. Reja Zwierciadlo albo ksztalt, w którym każdy stan snadnie się może swym sprawom jako we zwierciadle przypatrzyć (1567—1568) oraz Dworzanin polski (1566) Ł. Górnickiego. Rej nawiązał bezpośrednio do tradycji zwierciadeł, aby dać ogólny idsał moralnej doskonałości człowieka we wszystkich sytuacjach życiowych, prowadząc go od urodzenia do śmierci i formułując szczegółowe normy zachowań. W Księgach żywota czlowieka poczciwego (w części Zwierciadla) ukazał wzór szlachcica-ziemianina. Ogólny ideał człowieka został tu poddany konkretyzacji i polonizacji, tak aby ówczesny szlachecki czytelnik znalazł w nim swe własne odbicie. Polonizacja ogólnego renesansowego wzoru pojawiła się również u Górnickiego w Dworzaninie, dziele wyrosłym z włoskiej tradycji literackiej, bo będącym przekładem // Cortegiano Castiglionego. W ślad za oryginałem posłużył się Górnicki dialogiem jako formą podawczą. W toku swobodnej dysputy, prowadzonej przez kilku rozmówców, został zarysowany wyraziście nie tylko ideał dworzanina (skupiający w sobie główne renesansowe idee filozoficzno-antropologiczne, etyczne, obyczajowe, intelektualne, również estetyczne), ale też analogiczny doń wizerunek „dwornej pani".

Wśród staropolskich zwierciadeł wymienić należy także traktaty ukazujące idealne sylwetki wraz z zespołem przepisów pouczających o właściwym wykonywaniu określonych obowiązków i funkcji społecznych, np. księcia (S. Koszutski przełożył w r. 1551 zwierciadło R. Lorichiusa) lub senatora, nakreślone przez W. Goślickiego w De optima senatore libri duo (1568) czy K. Warsze-wickiego w De legato legationeaue liber (1595).

Lit.: W. Bruchnalski, Rozwój twórczościpisarskiej M. Reja, Kraków 1907; 1. Chrzanowski, Wstęp do: M. Rej, Zwierciadlo, Kraków 1914; R. Pollak, Wstęp do: Ł. Górnicki, Dworzanin polski, Wrocław 1954; J. Krzyżanowski, Wstęp do: M. Rej, Żywot człowieka poczciwego, Wrocław 1956; H. Dziechcińska, Parenetyka — jej tradycje i znaczenie w literaturze, [w zbiorze:} Problemy literatury staropolskiej, S. I, Wrociaw 1972.

Hanna Dziechcińska Por. też: Dialog. Parenetyka. Traktat. Wzory osobowe.

INDEKS NAZWISK

Zestawiła Zofia Smyk

Aaron z Brunyillare 837

Abbas Wielki, szach perski 919

Abbasydzi, dynastia 915

Abdiasz, prorok izraelski 82

Abelard Pierre 86, 107, 399, 750, 752, 763,

835

Abraham, patriarcha 87, 588 Abramowska Janina 7 Abrek Jędrzej 146

Acernus zob. Klonowic Sebastian Fabian Achilles Tatios 728 Achillini Claudio 77, 458 Adam Daniel z Veleslavina 123, 779 Adam od Św. Wiktora 762, 763, 835 Adelard z Bath 833

Adrianus Brandenburgensis zob. Rej Mikołaj Aeschines zob. Eschines z Aten Aesticampianus Joannes zob. Sommerfeld Jan

mł. i st.

Afraniusz (Lucius Afranius) 325 Aftoniusz 491, 716 Aggeusz, prorok izraelski 82 Agnieszka, żona Władysława II Jagiellończyka

845

Agricola Rudolf mł. 141, 645, 785, 817, 889 Agrippa C. 445 Ahmed I, sułtan turecki 920 Ahmed III, sułtan turecki 919 Ailios Hrodianos 210 Ajchler Stanisław 646 Ajni Ali (Ain-i Ali) 920 Ajschylos 242, 867, 870 Aktuariusz 222 Alain z Lilie (Alanus ab Insulis) 154, 215, 318,

717

Alanus ab Insulis zob. Alain z Lilie Albategnius, astronom arabski 924 Albert, wójt krakowski 122, 846 Albert Wielki (Albertus Magnus) św. 49, 64,

587, 751, 752, 754, 755, 758 Alberti Leone Battista 279, 281, 410, 587, 698,

703, 787, 829

Alberyk z Monte Cassino 56, 210, 398, 717 Albinus zob. Biel Stanisław Albinus Maciej 658 Albrecht, książę pruski 462, 644

Albrecht II Fryderyk Hohenzollern, książę

pruski 363 Alcala Pedro de 248 Alciati (Alciatus) Andrea 161-163, 708 Aldrovandi Ulisse 779, 909 Aleksander, książę mazowiecki 902 Aleksander, gramatyk 210 Aleksander VI (Rodrigo Borgia), papież 108 Aleksander de la Halle 467, 834, 836 Aleksander de Yilla Dei 61, 210, 212, 248,

250, 642, 838, 882 Aleksander I Jagiellończyk, król polski 91,

119,775 Aleksander Wielki, król macedoński 28, 42,

96, 103, 194, 203, 262, 289, 350, 529, 699,

728, 729, 733, 804, 835 Aleksander z Afrodisias 64 Aleksander z Malonne 289 Aleksander z Neapolu 480 Aleksandrowicz Tomasz Walerian 229, 730 Aleksis z Turioj 325 Aleksy św. 93, 173, 203, 257, 258, 550, 849,

852, 892, 893

Alembek (Alnpeck) Jan 384 Alembert Jean Le Rond d' 829 Al-Farabi (Alfarabius) 923 Alfons VI, król kastylijski 532, 915 Alfons VII, cesarz rzymsko-niemiecki 264, 265 Alfred Wielki, król angielski 28 Alkajos z Lesbos 60, 62, 386, 392, 515, 567, 638 Al-Kindi 444 Alkman z Sardes 386 Alkuin210, 318, 716 Alonso Damaso 247 Alpetragius, astronom arabski 924 Alsted Johann Heinrich 632 Altomonte Marcin 465 Alvarez (Alwar) Emmanuel 248, 251, 252,

266, 818

Ambroży św. 21, 33, 195, 285, 286, 318, 399 Amman Jost 291

Ammirato Scipione 236, 610, 629 Amos, prorok izraelski 82 Amplias Jan 111 Anakreont 14, 25-27, 32, 33, 226, 386, 392,

515, 566, 567, 622, 638, 647

938

INDEKS NAZWISK

Anaksagoras z Klazomenaj 479

Anaksymenes z Lampsaku 716

Anastazja św. 369

Andegawenowie, dynastia 888

Andocides, mówca attycki 925

Andr. Trzy zob. Trzecieski Andrzej mł.

Andreini Francesco 911

Andreis Trankvil 645, 646

Andres H. 361

Andrzej Bobola św. 345

Andrzej z Jaszowic 84, 852

Andrzej z Kościana 63

Andrzej ze Słupi 839

Anna św. 45, 46, 48, 49, 241, 258, 852

Anna(bibl.)611,625

Anna Austriaczka, królowa polska 186

Anna Jagiellonka, królowa polska 185, 292, 776

Anonim, autor madrygałów 444

Anonim, autor utworu Malpa-czlowiek 744

Anonim, autor wstępu do traktatu Jakuba Parkoszowica 252, 536

Anonim-Protestant 40, 232, 560, 562

Anonim, tłumacz G. Guariniego 908

Anonim, tłumacz Adone Mariniego 910

Anonim, tłumacz Strage degilnnocenti Mariniego 911

Anonim z Saint-Gall 634

Anonim z Saint-Omer 467

Anonim zw. Gallem zob. Gali Anonim

Anselmus 390, 845

Antonin Jan 195, 889

Antonin z Florencji 904

Antonin z Przemyśla 266

Antyfanes 325

Antyfon, mówca attycki 925

Anzelm św. 107

Anzelm Polak zw. Jerozolimczykiem 917

Anzelm z Aosty (lub z Canterbury) 750-752

Apollodor z Aten 347

Apollodor z Pergamonu 716

Apollonios Molon z Rodos 926

Apollonios z Tyany 399

Apollonios z Tyru 28

Appiani di Grisena G. 913

Apulejusz z Madaury 31, 34

Aquila Romanus 83, 209, 210, 467, 716

Aratos z Soloj 33, 116, 166, 446, 769

Arbes C. d' 328

Archiloch z Paros 60, 157, 168, 622, 638, 743

Archimedes 399

Archipoeta 835

Arciszewski Krzysztof 19, 465, 502, 504

Aretino Piętro 39, 556

Argyropulos Joannes 905

Arion z Metymny 867

Ariosto Lodovico 80, 93, 157, 185, 188, 358, 359, 408, 447, 530, 532, 703, 712, 726, 728, 731, 743, 907, 910

Ariusz 107

Armonio J. 326

Arnaldus A. 112

Arnauld Antoine 251

Arndt Johann 505

Arnobiusz 479

Arnold z Brescii 107

Arriaga Roderigo de 759

Arrian (Flavius Arrianus) 500

Arsinoe, żona Ptolemeusza Filadelfa 633

Artale Giuseppe 77, 458

Arteński Rafał Kazimierz 163

Artomiusz Piotr (właśc. Piotr Krzesichleb) 315, 316, 362, 494, 582, 655-657, 669, 780, 890

Arystarch z Samotraki 386

Arystagoras z Tenedos 516

Arystofanes z Aten 32, 184, 325, 553, 743

Arystofanes z Bizancjum 220, 386

Arystoteles 9-12, 14, 15, 33, 62-68, 75, 93, 95, 98, 100, 102-104, 130, 176, 187, 199-202, 205, 208, 209, 214, 217-220, 238, 240, 242, 245, 247, 293, 294, 296, 303, 324, 330-337, 339, 340, 387, 408, 410, 421, 422, 439-441, 446, 457, 467-471, 473-475, 478, 479, 482, 489, 490, 494, 495, 500, 517, 518, 522, 544, 547, 549, 551, 570, 588, 591-594, 597-605, 611, 616, 618, 619, 625, 626, 684, 695, 696, 700, 715-719, 721, 722, 724, 739, 749, 751-754, 756, 758-761, 787, 788, 796, 821, 823, 866, 868, 870-874, 880-882, 884, 906, 923, 924, 928-930

Arystydes z Miletu 508

Arzachel, astronom arabski 924

Ascensius J. B. zob. Badius Ascensius Jodo-cus

Ascham Roger 619

Aston S. C. 831

Atanazy św. 256, 852

Atta (Titus Quinctius Atta) 325

Attalos I, król Pergamonu 89

Attyk (Titus Pomponius Atticus) 114

Attyla, król Hunów 532, 889

Aubigne Theodore Agrippa d' 77, 228

Auerbach Erich 791, 830

Augezdecki Aleksander 143

August II, król polski 466, 649, 746, 861, 919

August III zw. Mocnym, król polski 466, 649, 674, 861

August zob. Oktawian

Augustyn św. 21, 31, 33, 86, 96, 107, 140, 236, 285, 286, 294, 317, 318, 339, 348, 398-400, 482, 587, 589, 612, 657, 716, 717, 748-750, 752, 787, 796, 797, 834, 871, 925

Augustyn z Ołomuńca 784

Aulnoy Marie-Catherine d' 229, 230, 730, 731

Aulus Gellius 421

Aureliusz Symmachus (Quintus Aurelius Sym-machus) 56, 83, 399, 491

Aurifaber Andrzej 655, 656

Auspurger Kazimierz 731

939

INDEKS NAZWISK

Auzoniusz (Decimus Ausonius Magnus) 182,

268, 622, 634, 644 Aventino 248 Awdańców ród 351 Awerroes (Abu'1-Walid Muhammad ibn-Ah-

mad ibn-Muhammad ibn-Ruszd) 62, 63,

295, 604, 619, 750, 751, 923, 924 Awicenna (Abu-Ali Ibn-Sina) 62, 444, 750, 924 Azulewicz (pseud.) 922

Backvis Claude 607

Bacon Francis 13, 74, 251, 252, 295, 356, 480,

484, 547, 824

Bacon Roger 248, 444, 750 Baczyński Stanisław 584 Badecki Karol 112, 414 Badius Ascensius Jodocus 102, 218, 791 Bain Alexander 330 Baka Józef 813

Bakchylides z Keos 177, 178, 386, 516, 567 Bakócz Tamas 888 Balassi Balint 889 Balbin Bohuslav Ludvik Alois 124 Balde Jakob 276, 567, 735 Baliński Hieronim 92, 923 Balthasar Samuel 251 Bandello Matteo 509-511, 908, 911 Bannister Henry Mariott 830 Baranowicz Łazarz 529, 732 Barbara św. 844 Barbara Radziwiłłówna, królowa polska 148,

571,650, 768 Barbara Zapolya, królowa polska 179, 185,

460, 645, 707, 888 Barbaro Daniele 902, 906 Barberini Francesco 569, 914 Barclay John 30, 92, 229, 265, 649, 726, 728, 731 Bardziński Jan Alan 174, 192, 656, 673, 731, 869 Barlaeus Caspar (właśc. Kacper Baerle) 503 Baronius Caesar (Cesare) 256, 913 Baroniusz Marcin 259 Bartas Guillaume de Salluste du 77, 228 Barthes Roland 245 Bartłomiej św. 257, 319, 352 Bartłomiej Anglik 28 Bartłomiej z Bydgoszczy 781 Bartłomiej z Lipnicy 93 Bartłomiej z Usingen 250 Bartochowski Wojciech 534, 649 Bartolanus Stanisław 591 Bartolo Daniello 302 Bartolini Riccardo (Bartholinus) 195 Baruch, prorok izraelski 82, 83 Barycz Henryk, 126, 699 Baryka Piotr 79, 327, 528 Barzizzo Gasparino 114, 902 Barzy Andrzej 906 Bassaeus Wojciech 250, 722 Bassus (Caesius Bassus) 61, 566 Baszko zob. Godzisław zw. Baszkiem

Batorówna Gryzelda zob. Zamoyska Gryzelda

Batory Andrzej 889, 907

Batteux Charles 824

Battista Giuseppe 458

Baudouin Jan 480

Baudri z Bourgueil 350, 835

Bauhusius Bernardinus (właśc. Bernard van

Bauhuysen) 635 Baumgart Konrad 140, 361 Bayrav S. 831

Bazyli Wielki św. 31, 195,906 Bazylik Cyprian 18, 144, 460, 532, 682, 689,

691, 735, 889 Bazylissa Eudoksja 634 Bączalski Seweryn 359 Bąkowski Jan Jacek 534 Bebel Heinrich 61, 204, 206, 236, 505, 619,

620, 629, 630, 695 Beccafumi Domenico 448 Będą Yenerabilis 210, 348, 467, 716, 719 Bedier Joseph 830 Behem Baltazar 93, 290, 369 Beijer Johan Gustaf 777 Bela IV, król węgierski 887 Bellarmino Roberto 907 Bellay Joachim du zob. Du Bellay Joachim Belleau Remi 26, 185 Bellori Giovanni Piętro 411, 612 Bellotti Tomasz II 913 Belon Pierre 697, 779 Bembo Piętro 39, 114, 115, 262, 281, 298, 558,

698, 703, 704, 906, 908, 910 Bembus Mateusz 345 Benci Francesco (Bencjusz) 115, 629, 907, 908,

910

Bendoński zob. Szymonowie Szymon Benedykt Polak 918 Benedykt z Koźmina 646 Benedykt z Nursji św. 286, 749 Benisławska Konstancja 266 Bensheimer J. 292 Bergson Henri 330 Berleti M. 532 Bernard św. 32, 319 Bernard z Chartres 834 Bernard z Clairvaux św. 226, 564, 587, 835 Bernard z Cluny 835 Bernard z Meung 210 Bernard z Yentadour 836 Bernegger Matthias 506 Berni Francesco 39 Bernini Gianlorenzo 74, 75 Beroaldo Filippo 236, 509, 511, 610, 903, 907 Berrecci Bartolomeo 708 Bertold z Eisenach 780 Bessarion Joannes 281, 342, 588 Bettini Mario 464, 540, 769, 911 Beze (Beza) Theodore de 228, 253, 668 Białobocki Jan 465, 533 Białobocki Jan zob. Biełobocki Andriej Ch.

940

INDEKS NAZWISK

Białobrzeski Marcin 87, 320, 494, 660

Białostocki Jan 30, 455, 456, 699

Białowież Walenty 648

Biandrata Giorgio 889

Bias 16

Bidermann Jakob 207, 635

Biel Stanisław zw. Albinusem 56

Bielski Antoni 137

Bielski Joachim 148, 178, 179, 263, 264, 291, 462, 464, 573, 739, 742, 776, 828, 920

Bielski Marcin 28, 66, 86, 97, 111, 123, 125, 130, 143, 196, 223, 226, 241, 263-265, 283, 291, 347, 354, 461, 480, 487, 505, 573, 574, 671, 693, 709, 710, 733, 735, 745, 775, 804, 807,851, 862,896-898,920

Biełobocki Andriej Ch. 734, 735

Biernat z Lublina 68, 123, 130, 141, 164, 227, 415-419, 459, 526, 547, 665, 707, 709, 729, 745, 804-806, 853, 896-898

Bieżanowski Stanisław Józef 180

Billewicz Teodor 134, 912

Billicanus Theobaldus 248

Billius Pruneus Cenobiarcha Jacobus 529

Bion z Flossy 33, 767-770

Biondo Flavio 410, 829, 904

Birkenmajer Aleksander 367

Birkowski Fabian 81, 92, 155, 222, 296, 320, 321, 346, 384, 409, 493, 494, 591, 740, 812, 922

Birkowski Szymon 462, 789

Birąuet A. 362

Blackmore Richard 340

Bloomfield Morton Wilfried 831

Blume Clemens 830

Błażej św. 91, 257, 852

Błażewski (Błażowski) Marcin 607, 828

Błoński Jan 228, 455, 456

Boase Alan M. 452

Bocangel Gabriel de 246

Boccaccio Giovanni 22, 93, 96, 97, 103, 112, 154, 174, 203, 206, 2J9, 230, 281, 328, 479, 482, 484, 508-511, 527, 538, 558, 609, 613, 629, 698, 703, 737, 768, 870, 903, 907, 908, 911,912,914

Boccalini Aurelio 914

Boccalini Traiano 914

Bock Jerzy 828

Boczyłowic Jakub 58, 534, 545

Bodel Jean 836

Bodenhausenowie, rodzina 143

Bodin Jean 262

Bodoch Andrzej 186

Boecjusz (Anicius Manlius Torquatus Severi-nus Boethius) 31, 63, 64, 90, 353, 439, 656, 695,748-750, 754, 755,787

Bogoria Skotnicki Jarosław zob. Skotnicki Jarosław Bogoria

Bugusławski Wojciech 522

Bohomolec Franciszek 153, 328, 432, 862, 912

Boiardo Matteo Maria di Scandiano 188, 192, 557, 726, 728

Boileau-Despreaux Nicolas 193, 307, 308, 399,

744

Bojanowski Jan 533 Bojer Wawrzyniec 776 Bolesław l Chrobry, król polski 157, 182, 227,

351, 365, 390, 642, 837, 839, 842, 845, 887,

888,931 Bolesław II Śmiały, król polski 227, 288, 351,

352, 887 Bolesław III Krzywousty, książę polski 172,

178, 226, 227, 351, 352, 390, 839, 844, 845 Bolesław IV Kędzierzawy, książę mazowiecki

641 Bolesław V Wstydliwy, książę sandomierski i

krakowski 837, 887

Bolesław I Wysoki, książę śląski 182, 642 Bolesławiusz Klemens 151, 175 Bolko (Bolesław V) książę opolski 846 Bolland Jean 257 Bolzoni 911 Bona Sforza, królowa polska 111, 119, 120,

185, 186, 265, 290, 370, 403, 404, 461, 546,

673, 707, 708, 794, 905, 909 Bonade F. 668

Bonamico Lazaro 646, 817, 906, 908 Bonawentura św. 44, 45, 86, 141, 154, 318,

319,751, 834,908 Bonciani Francesco 331, 508 Bondinelli 120 Boner Jan 119, 195, 512 Boner Seweryn 119, 195, 461, 512 Bonerowie, rodzina 195, 461 Bonifacio Giovanni Bernardino 909 Bonifacy św. 257, 877 Borastus Gregorius W. 91, 146 Borinski Karl 830 Borkowski 346 Borowy Wacław 414 Boryszowski Andrzej Róża 784 Borzymowski Marcin 174, 269 Bolero Giovanni 265, 909, 920 Botticelli Sandro 591 Bótticher H. 93 Bourbon Franpois de 178 Bourbon Nicolas de 697 Bourbon Stephane de 154, 318 Bourgoigne S. 486 Bouhours Dominiąue 341, 454 Bovillus Carolus 445 Boym Michał Piotr 919 Bozon, biskup merseburski 580 Bracciolini Poggio 114, 206, 262, 281, 331,

421,497,829,902-904,911 Brahmer Mieczysław 455, 557, 558, 699 Bramante Donato 705 Braniccy, rodzina 521 Branicka Katarzyna 876 Bratkowski Daniel 466, 732 Brenner Dominik 890 Brenner Sophie Elizabeth 777

941

INDEKS NAZWISK

Brentz (Brentius) Joannes 505

Bresler J. B. 584

Breyn Jakub 144, 292, 364

Briło Jan z Brugii 359

Broccardo zob. Domizio da Padova

Brodarics Istvan 889

Broderyk Stefan (właśc. Stjepan Brodarić)

120, 645

Brodowski Antoni 267 Brodziński Kazimierz 572 Broniewski Marcin 918, 920 Bronzino Angelo 448 Browic Symeon 509, 510 Brożek Jan 92, 401, 466, 761, 860, 910 Brożek W. 253, 254 Bruce (Brussius) William 30 Bruchnalski Wilhelm 831 Bruchrink 423, 650, 744, 854 Bruckner Aleksander 112, 223, 258, 319, 414,

424, 831 Bruni Leonardo z Arezzo 114, 152, 235, 236,

262, 280, 281, 324, 326, 410, 509, 610, 611,

703,758,902-904,911 Brunerio Michelangelo 911 Bruno Giordano 74, 237, 307, 445, 588, 611, 702 Bruno z Kwerfurtu (św. Bonifacy) 839, 842,

843, 887, 888

Brutus (Marcus lunius Brutus) 495, 880, 926 Brygida św. 91 Brylinger Nicolas 506 Brzechffa Andrzej 266 Brzeziński Jan 92 Brzeżański S. 584 Brzostowski Paweł Ksawery 267 Brucerus Martinus 666 Buchanan George 29, 88, 185, 345, 668-670,

713, 867, 869 Buchlerus Joannes (właśc. Johann Biichler z

Gladbach) 58, 422, 632, 695, 721 Budda (właśc. Siddhartha Gautama) 528, 529 Budę (Budaeus) Guillaume 221, 282, 697 Budny Bieniasz 37, 41, 42, 116, 207, 208, 509,

511

Budny Szymon 84, 88, 669, 675, 689, 691 Budzyk Kazimierz 414, 429, 699 Buffum J. 454 Bugenhagen Johann 506 Bullinger Heinrich 666, 667 Bullokar 250 Buno Jan 251

Buonamici Francesco 238, 611 Buonarroti Michelangelo (Michał Anioł) 13,

77, 307, 449, 453, 459, 592, 703, 705 Burattini Tytus Liwiusz 913 Burchard 362 Burchard A. 908 Burckhardt Jakob 72, 459, 698 Burkę Edmond 413 Burlaeus Walter zob. Burley Gwalter Burley Gwalter 28, 123, 835

Burmann Petrus 503

Burski Adam 116, 384, 462, 463, 591, 721,

819, 873

Burton Robert 500 Bylica Marcin 888, 903 Bystrzonowski Wojciech 58, 59 Bythner Bartłomiej 693 Bzowski Stanisław Abraham 259, 828, 913

Caesarius J. 117, 718 Calcagnini Celio 115 Calderón de la Barca Pedro 76, 77, 326, 472,

503, 528, 622

Calepino Ambrosio 355, 778, 779, 781 Callimachus Etruscus zob. Kallimach Callot Claude 465 Calvin Jean (Jan Kalwin) 25, 111, 196, 227,

228, 505, 745 Camerarius Joachimus (właśc. Joachim Kam-

mermeister) 646, 781 Camoes Luis Vaz de 712 Campanello Tommaso 74, 445, 446, 484, 588,

914 Campensis Joannes (właśc. Johan van der

Campen) 283, 461, 503, 668, 669, 708 Campian Edmund 29, 112, 115 Camus Jean-Pierre 508 Canisius Petrus 506 Canzachi Camillo 328 Capella (Martianus Felix Capella) 210, 215,

467, 645, 716, 824, 838 Capriano Giovanni Piętro 610 Capuci C. 914 Caramuel J. 635 Caravaggio (właśc. Michelangelo Merisi da

Caravaggio) 75

Cardano Girolamo 295, 445, 451, 454 Carew Richard 29 Carracci, bracia 75 Carrillo y Sotomayor Luis 247 Cartari Yincenzo 480

Casanovą de Seingalt Giovanni Giacomo 328 Casanovą Zanetta 912 Casaubon Isaac 221,445, 742 Caselius Johannes (właśc. Johann Kessel) 507 Cassander Georg 506 Cassirer Ernst 278, 413 Castaldi Pamphilo 359 Castellion (Chateillon) Sebastien 115 Castello Mateusz 464

Castelvetro Lodovico 237, 330, 616, 619, 868 Castiglione Baldassare 204-206, 281,

331-333, 448, 508-510, 550, 551, 591,

703, 704,907,908,931,936 Caussinus Nicolaus 22, 211, 468, 480, 718 Cecylia św. 521

Cecyliusz z Kaleakte 209, 494, 716 Ceki Jan Baptysta 186 Celingers A. 250 Cellarius Krzysztof 829

942

INDEKS NAZWISK

Cellini Berwenuto 96, 449, 451

Celsus, gnostyk 107

Celtis (Celtes) Konrad (właśc. Konrad Pickel)

56, 61, 117, 182, 236, 269, 282, 299, 300,

386, 392, 400, 423, 505, 567, 590, 605, 619,

620, 644, 695, 706, 707, 783-785, 817, 824,

839, 864, 889, 931 Cenkier Jan Dawid 122 Cennini (właśc. Cennino di Drea) 408 Ceriola Furio Federico 266, 267 Cervantes Saavedra Miguel de 51, 73, 454,

508, 554, 728 Cervus Jan z Tucholi zob. Tucholczyk Cervus

Jan Cezar (Caius lulius Caesar) 37, 103, 174, 188,

248, 261, 268, 300, 542, 543, 602, 731, 801, 926 Cezary Franciszek 143, 152, 781, 912 Cezary z Heisterbach 319 Cezarych rodzina 143, 291 Chalcydiusz 591 Chalecki Aleksander 186 Chalecki J. 385 Chalecki Krzysztof 385 Chalkokondilis Dimitrios 778 Chamfort Nicolas Sebastien Roch 15 Chapelain Jean 22, 457

Charisius (Flavius Sosipater Charisius) 248, 547 Chariton 728 Charmeski Łukasz 186 Chassignet Jean-Baptiste 77, 228 Chądzyński Jan 746 Chełchowski Henryk 769, 770 Chemnitz Jan 777 Chevalier Ulysse 830

Chiabrera Gabrielle 26, 80, 178, 458, 516, 567 Chlebowski Wawrzyniec 587, 922 Chmielnicki Bohdan 533, 675, 912 Chmielowski Joachim Benedykt 162, 265, 267,

446 Chodakowski Zorian Dolega (wlaśc. Adam

Czarnooki) 224, 572, 574 Chodkiewicz Aleksander 402 Chodkiewicz Hieronim 401 Chodkiewicz Jan Karol 81, 190, 401, 402, 466 Chodkiewiczowa Zofia 401 Chodkiewiczówie, rodzina 401, 402 Chodowiecki Jan Serenius 251 Chojrilos z Aten 867 Chomętowski Stanisław 269, 919 Choul G. du 480 Chretien de Troyes 836 Chrościńska Agnieszka 877 Chrościński Wojciech Stanisław 87, 92, 93,

174, 192, 402, 465, 534, 731, 747, 813, 877 Chrystian F. 292 Chrysztoporski Mikołaj zob. Krzysztoporski

Mikołaj

Chryzyp z Soloj 499 Chrzanowski Ignacy 699 Chrząstowski Andrzej 494

Chwałkowski Łukasz 675, 776

Chworostinin Iwan 734

Chybiński Adolf 322

Ciampoli Giovanni 914

Cichocki Kasper 197

Cieco F. 512

Ciekliński Piotr 136,.324, 326, 462, 713, 861,

898, 906

Ciesielski Andrzej 675, 906 Cinthio (Cinzio) zob. Giraldi Giovanni Battista Ciołek Erazm 182, 290, 461, 904, 927 Ciołek Stanisław 56, 185, 206, 389, 391, 423,

545, 556, 635, 643, 650, 744, 840, 853, 854 Claretti de Cancellieri Konstantyn 905 Claus A. 912 Cliiver Filip 693 Coccioli Carlo 47 Cochleus Joannes 505 Cohen Gustave 831 Colbert Jean-Baptiste 411 Coleridge Samuel Taylor 340 Colet John 704 Colletet Guillaume 358 Colombo Cristoforo (Krzysztof Kolumb) 73,

513

Coloniensis Gerard Zutphen 250 Colonna Yittoria 558 Comester zob. Piotr Comestor Commynes Philippe de 542 Conradt Izrael 865 Conring Hermann (pseud. Cyriacus Trasyma-

chus) 682, 777 Constantine R. 779 Conti Antonio Maria de 22, 629, 676 Conti Nalali (Natalis Comes) 479, 480, 484 Cordier Mathurin 253 Corneille Pierre 39, 74, 76, 77, 80, 228, 485,

532, 861, 868,869,871 Cornelius Yalerius 251 Corneto Adriano da 769 Cornutus (Lucius Annaeus Cornutus) 479, 484 Correa Tommaso 236 Corrozet Gilles 170 Corsi P. 115

Cortese Giulio Cesare 340 Cortesi Paolo 114, 298 Coster Laurens Janszoon 359 Cotin Charles 228 Coussemaker E. 138 Cowley Abraham 26, 516, 567 Coxe Leonard 195, 196, 551, 645, 785, 817, 889 Cranach Lucas st. 290 Cranmer Thomas 29 Crashaw Richard 29, 77 Crell Jan 692, 693, 819 Croce Benedetto 72 Crocus Cornelius (właśc. Cornelis Croock) 87,

503

Croke R. 195 Croll Morris Wiliam 517

943

INDEKS NAZWISK

Cruz Juana Ines de la 246

Csombor Marton z Szepsi 889

Cureus Achacy 656

Curtius Ernst Robert 442, 449, 830

Cuspinianus Joannes 195

Cyboni Jan Krzysztof 186

Cyceron (Marcus Tullius Cicero) 10, 13, 20, 31, 32, 34, 35, 38, 55-57, 98, 99, 113-118, 128, 161, 195, 199, 200, 204, 205, 208-212, 214, 215, 221, 235, 237, 238, 262, 283, 298-300, 307, 331, 333-336, 339, 353, 384, 398, 399, 421, 439-441, 467-471, 473, 479, 489-491, 494, 495, 500, 501, 508, 517-519, 522, 536, 539, 544, 547, 550, 568, 591, 594, 601, 603, 612, 618, 631, 658, 660, 662, 663, 670, 677, 684, 706, 711, 716-719, 726, 728, 772, 779, 787-790, 792, 793, 796-802, 816-818, 822-824, 874, 8.75, 880-882, 903, 906, 925-928

Cyprian św. 479

Cyriacus Trasymachus zob. Conring Hermann

Cyryl św. 44, 49, 690

Cytowska Maria 874

Czahrowski Adam 72, 394, 463, 531, 568, 575, 713, 828, 889

Czarniecki Stefan 775, 777, 914

Czarnowska Maria 142, 145

Czarnysz Leon Stanisław 61

Czartoryscy, rodzina 466

Czechowic Marcin 85, 174, 675, 689, 691

Czekajewska Anna 685

Czepel Mikołaj 93, 905

Czipser Paweł 365

Czernik Stanisław 573

Czesław Odro wąż św. 901

Czuj Grzegorz zob. Grzegorz z Sambora

Czyngis-chan (Dżyngis-chan, właśc. Tamu-dżyn) 916

Czyżewski Piotr 922

D. N. zob. Naborowski Daniel Dachnowski Jan Karol 143, 186, 477 Dambrowski Samuel 291, 554, 557, 655, 656,

659, 828

Damianus Tuscus zob. Kallimach Daminaeus Christophorus zob. Dzierżek

Krzysztof

Danckers de Rij Peeter 464 Danet Pierre 782 Daneykowicz Ostrowski Jan 58, 267, 401, 494,

910, 927

Daniecki Jan 112, 465, 876, 877 Daniel, prorok biblijny 43, 82, 83, 548 Dante Alighieri 32, 96, 97, 193, 300, 338, 358,

407, 457, 500, 530, 558, 560, 698, 699, 710,

768, 785, 786, 829, 835, 903, 907 Dantyszek Jan 61, 88, 119, 120, 141, 157, 162,

169, 173, 179, 182, 195, 265, 266, 269, 283,

345, 392, 400, 423, 460, 461, 499, 502, 503,

513, 589, 645, 646, 656, 668, 707-709, 736,

825, 874, 885, 905, 908, 917, 931 Dares Fryg 44, 173, 728, 729 Dariusz, król perski 529 Dasypodius Petrus 778, 779, 781 Daubmann Jan 143 Daubmannowie, rodzina 143 Daumius Ch. 830 David Jacąues Louis 412 Davidson William 30 Dawid, król izraelski 29, 47, 84, 152, 228, 237,

288, 289, 316, 387, 392-395, 431, 503, 521,

582, 611, 625, 633, 637, 640, 666-671, 696,

709, 712, 806 Dawson Christopher 830 Dąbrowski Jan 351, 353 Dąbrowski Jan Henryk 813 Dąmbski Stanisław Kazimierz 676 Debora, prorokini 387, 611, 625 De Bruyne Edgar 211, 830 Decjusz Jodok (Just) Ludwik 97, 120, 152,

195, 263, 283, 513 Dejardins Th. 635 Dekker Thomas 28, 487 Delacroix Eugene 413 Delia Casa Giovanni 558 Delminio G. C. 441, 718 Dembołęcki Wojciech 81, 345, 554, 740, 828, 890 Dembowski Antoni Sebastian 676, 747 Demetriusz z Faleronu 33, 56, 467, 469, 517,

518, 716, 788, 789, 792, 906 Demokryt z Abdery 237, 238, 333, 473 Demostenes 32, 34, 118, 215, 300, 491, 495,

925, 927

Denhoff Gerard 657 Dennis John 356 Depkin Liborius 782 Dersław z Rytwian 459 Deschamps Eustachę 185 Descartes Renę (Kartezjusz) 13, 74, 251,

498

Despauterius Jan 248, 250 Desportes Philippe 77, 227, 556, 650 Destouches (właśc. Philippe Nericault) 328 Devai Biró Matyas 889 Dębicki Wojciech 313 Dębowski Andrzej 511, 512 Diderot Denis 135, 411, 412 Didymus 874 Diest Peter 486, 503 Diether H. 87

Diktys Kreteńczyk 44, 173, 728, 729 Dinarchus 925

Diogenes Laertios 42, 66, 205, 497, 498 Diomedes, gramatyk 26, 61, 129, 170, 187,

330, 388, 547, 566, 599, 632, 721-723, 742,

767, 822, 824, 866 Dionizjusz Aleksandryjski św. 107 Dionizjusz Areopagita 335, 587, 750 Dionizjusz Kartuz 319 Dionizjusz Trak 247, 597

944

INDEKS NAZWISK

ł

Dionizjusz z Halikarnasu 33, 211, 494, 517,

716, 788, 789, 792, 906 Di Pers C. 458

Ditrichówna Anna zob. Tobolius Anna Dittmann A. B. 865 Długosz Jan 31, 91, 96, 110, 119, 126, 144,

153, 173, 185, 206, 223, 263, 282, 355, 492,

532, 557, 572, 573, 580, 643, 660, 662, 706,

735, 739, 757, 803, 840, 843, 847, 850,

853-855, 902, 903, 916, 917, 919, 921, 926 Długosz Michał Ernest 534 Dłuski Mikołaj 702

Dmochowski Franciszek Ksawery 355, 622 Dmochowski Franciszek Salezy 857 Dobiesław z Kurozwęk 116 Dobracki Maciej ml. 253-255, 655, 782, 783 Dobracki Maciej st. (właśc. Gutthater) 58, 59 Dobrocieski Mikołaj 112, 760, 876 Dobrowolski zob. Herburt Jan Szczęsny Dobrzycki Stanisław 276 Dolabella Tomasz 464, 913 Dolce Lodovico 192 Dolet Estienne 536 DoletoS. 114, 115 Domaniewski Józef 163, 465 Domański Juliusz 704, 799 Domenichi Lodovico 206, 908, 911 Domizio da Padova zw. Broccardo 874 Donat (Aelius Donatus) 16, 61, 101, 127, 135,

187, 210, 212, 248, 250, 251, 324, 330, 618,

767, 790, 797, 838, 854, 866, 882 Donnę John 29, 77, 185, 705 Dorohostajski Krzysztof 363 Dorota św. 122, 173, 257, 258, 849 Dossiadas z Krety 633 Douglas Lloyd Cassel 47 Dowgird Samuel 87 Dowlet, chan tatarski 528 Dracontius (Blossius Aemilius Dracontius) 184 Dragonetti Roger 831 Dressel Jerzy 782 Dreves Guido Maria 830 Drezner Tomasz 819 Drobiszewski Herman 731 Drohojowscy, rodzina 92 Drohojowski Jan 864 Druzus (Nero Claudius Druzus) 166 Drużbacka Elżbieta 230, 266, 726, 731, 747,

813, 899, 900

Dryden John 307, 340, 356, 454 Drzewicki Heronim 266 Drzewicki Maciej 459, 784, 905, 907 Drzewiecki Sz. 258 Du Bellay Joachim 236, 314, 423, 536, 698,

704, 712, 786, 822 Dubingowicz Stanisław 682 Du Boś Jean-Baptiste 411,412 Du Cange Yictor Henri Joseph Brahian 779 Duchnicówna Katarzyna zob. Zimorowicowa

Katarzyna

Dudycz Andrzej 675, 889

Dulski Jan 776

Dumezil Georges 223

Dunin Wolski Piotr zob. Wolski Piotr Dunin

Duns Szkot (Duns Scotus Johannes) 751, 755

Durandus W. 409

Durer Albrecht 290, 291

Durini Angelo Maria 516

Diirr-Durski Jan 455, 456

Dusseldorp F. 829

Dvofak Max 449

Dyakowski Mikołaj 534

Dymitr I Samozwaniec, car moskiewski 186,

570, 734

Działyński Stanisław 229 Dziedzic Jan 777 Dzierżek Krzysztof (Christophinus Daminaeus

Peregrinus Polonus) 71, 72, 531, 735, 918 Dzierżkowie, rodzina 922 Dzwonowski Jan 225, 362, 414, 425, 430

Eberhardus (Everardes) Allemanus (Eberhard

z Bremy) 61, 210, 215, 467, 618, 839, 882 Eberhardus z Bethune (Evrard de Bethune)

210, 212, 882 Ebert Adolf 830 Ebreo Leone 14, 281, 591 Eck Johann 505

Eck Walenty 61, 195, 196, 645, 646, 785, 889 Eckehart Johannes zw. Meister Eckehart

(Eckhart) 835

Egbert, arcybiskup trewirski 288 Egidius z Kolumny 550 Egnazio Giovanni Battista 263 Ekkehard z St. Gallen 173 Eleonora Maria Józefa, królowa polska 146 Elert Piotr 110,265 Elertowie, rodzina 143 Elger Jerzy 782 Elgot Jan 116,757,855,926 Elyan Kasper 140, 361, 827 Elżbieta św. 611 Elżbieta Granowska, królowa polska 185,

423, 556, 650, 854

Elżbieta Habsburżanka, królowa polska 185 Elżbieta Łokietkówna, królowa węgierska 887,

888

Emeryk św. 888 Emmeram św. 366 Emporius 716

Enniusz (Quintus Ennius) 242, 633 Ennodiusz z Arles 184, 268 Epicharm z Syrakuz 633 Epiktet z Hierapolis 500, 501 Epikur 66, 399, 473, 497-499 Eąues Polonus zob. Przypkowski Samuel Eąuicola Mario 610 Erastotenes z Cyreny 347 Erazm z Rotterdamu 13, 35, 38, 41, 42, 56,

57, 83, 84, 91, 92, 115, 116, 118, 130, 141,

945

INDEKS NAZWISK

142, 152, 185, 194-198, 211, 221, 224, 249, 250, 282, 298, 301, 312, 318, 319, 343, 345, 398-400, 441, 455, 468-470, 484, 500, 502, 550, 551, 553, 607, 665, 666, 698, 701, 703-705, 708, 718, 744, 745, 766, 780, 816, 864, 889,931

Erepenius 527

Eriugena zob. Szkot Eriugena

Ernesti Jan 253

Eryk XIV, król szwedzki 776

Eschines (Aeschinos) 491, 925

Espinosa Medrano Juan de 246

Estienne Henri (Henricus Stephanus) 770, 779, 781

Estienne Robert (Robertus Stephanus) 26, 249, 779, 781

Estreicher Karol 16, 142, 266, 267

Euanthius 330

Eubulos 325

Euforion 166

Eugeniusz z Toledo 634

Euhemer z Messeny 479, 482

Eurypides 32, 33, 62, 135, 184, 195, 242, 300, 553, 622, 647, 867, 869

Eustachiewiczowa Maria 7

Eustachiusz św. 852

Eutychiusz 107

Euzebiusz z Cezarei 21, 82, 261, 262, 347, 483

Evantius (Euanthius), gramatyk 135

Evelyn John 30

Everard de Bethune zob. Eberhardus z Bethu-ne

Everardus zob. Eberhardus Allemanus

Experiens zob. Kallimach

Ezechiel, prorok biblijny 82

Ezop 92, 93, 103, 130, 230, 242, 406, 415-417, 466, 479, 526-528, 547, 665, 690, 705, 707, 709, 728, 735, 745, 780, 804, 805

Faber Andrzej 782

Fabricius Georgius 480

Fabricius Jakub 340

Fabricius J. A. 830

Fabricius Walenty 118, 299, 385, 802, 889,

928

Fairfax Edward 29 *r<" • •

Fajdros716, 821

Falck Jeremiasz 292, 364, 656

Falimirz Stefan 141, 152

Fantoni L. 913

Faral Edmond 211, 830

Fazio Bartolomeo 410

Fedon 591

Fedorow Iwan 291

Feicht Hieronim 846

Felix Ennodjus zob. Ennodius z Arles

Fenelon Francois de Salignac de La Mothe

104, 229, 399, 530,-728, 731 Ferber Augustyn 143 60 — Słownik literatury staropolskiej

Ferdynand, król aragoński 85

Ferdynand I, cesarz rzymsko-niemiecki 506,

513

Ferdynand II, cesarz rzymsko-niemiecki 648 Ferdynand Katolicki, król hiszpański 265 Festus Sexstus Pompeius 778 Feyge Bernhard zw. Caricinusem 56 Fiamma Gabrielle 78, 267, 395, 564, 908 Ficino Marsilio 63, 236, 279, 281, 307, 343,

400, 444-446, 587-591, 610-612, 629,

698, 700, 702, 706, 840, 905 Fidiasz 612 Filelfo Francesco 56, 152, 281, 399, 705,

903-905 Filetas z Kos 355

Filip Wilhelm, książę neoburski 146 Filodemos z Gadary 597, 624 Filolaos 787 Filon z Aleksandrii 21 Filostrat ml. 407 Filostrat st. 407

Fioł Szwajpolt 109, 140, 290, 361 Fioretti Benedetto 356 Firlej Henryk 163 Firlej Jan 462 Firlej Mikołaj 182, 296, 461, 499, 533, 569,

907

Firlejowa Zofia z Bonerów 462 Firlejowie, rodzina 91, 163 Firmicus Maternus 479

Flaminio Marco Antonio 668 • iii; ?

Flores Juan de 267 !

Florus (lulius Florus) 37, 300

Floryan Władysław 276

Fodigo Gasparro (Kasper Fodyga) 913

Fogelweder Stanisław 307, 536, 668, 906, 909

Fojbammonos 210

Fokilides 16

Folengo Gian Battista Mantuanus 666, 904,

907 Folengo Teofilo (wlaśc. Teofilo Girolamo)

192, 193, 447, 635 Fołtyn Franciszek 864 Fonseca Petro da 342 Fontana Józef II 913 Fontana Walenty 827 Fontanella Gerolamo 458 Fontanini G. 910 Fontenelle Bernardę de 39 Forcellini Aegidius 779 Foreria F. 110 Fornelius Lars 776 Forster G. 506

Fórster Jerzy 656 ;u:•-•;;•>>.

Fortunatus (Honorius Clementianus Fortuna-

tus Yenantius) 268, 848 Fortunatianus (Caius Chirius Fortunatianus)

214, 716 Foxe John 29 Fracastoro Girolamo 445

946

INDEKS NAZWISK

Frachetto Girolamo 237

Franciszek I, król francuski 697

Franciszek II Rakoczy, książę siedmiogrodzki

890

Franciszek Salezy św. 319 Franciszek z Asyżu św. 174, 322, 698 Francken Christian 109 Franckenberger Andrzej 236, 610, 666, 667,

695, 722, 792 Franco Niccoló 39 Frangipane Francesco 914 Frant Niebyliński de Niedopytanów (pseud.)

672

Frazer James George 164 Fredegar, kronikarz 347, 348 Fredro Andrzej Maksymilian 17, 162, 163,

197, 254, 267, 385, 496, 501, 545, 656, 663,

666, 676, 766, 890 Freud Sigmund 330 Fridrusz 533 Fridvalski Emeryk 606 Friedlander Walter 449 Friese Kasper 143, 657 Frischmann Jan 777 Frisius Jan 779, 781 Froben Johannes 196 Froissart Jean 185, 262 Fronto z Cyrty (Marcus Cornelius Fronto)

802

Frowinus 642, 744, 840, 846, 851 Frugoni Francesco Fulvio 246 Frycz Modrzewski Andrzej 35, 66, 86, 92,

109, 111, 126, 141, 143, 196, 266, 283, 300,

313, 342, 344, 400, 461, 462, 493, 495, 502,

505, 506, 551, 592, 661-663, 674,

678-682, 689, 691, 701, 703, 709-711,

735, 739, 864, 873, 921, 932 Fryderyk I Barbarossa, cesarz rzymsko-nie-

miecki 350

Fryderyk II, król duński 774 Fryderyk Wilhelm zw. Wielkim Elektorem,

książę pruski 179 Fuggerowie, rodzina 119, 512 Fulbert z Chartres 44 Fulgencjusz (Fabius Plauciades Fulgentius)

21, 32, 36, 479, 482, 484 Fulwiusz (Fulvius Andreas Sabinus) 61, 620 Furius Ceriola Fridericus (właśc. Furio y Ce-

riol Fadriąue) 907, 908 Furiusz (Aulus Furius Antias) 266, 267 Fuscano Giovanni Bernardino 236, 615, 628,

629

Fusilius Zygmunt 644 Fust Johann 360

Gabriel, biskup Erlau 744

Gajusz Grakchus (Caius Sempronius Grac-

chus) 926 Galatowski Joannicy (Joanicjusz) 732, 734,

922

Galen (Claudius Galenus) 13, 238, 611, 823

Galileo Galilei 699, 702, 910, 914

Gali Anonim 31, 96, 153, 157, 172, 178, 223,

226, 227, 351-354, 366, 389, 390, 400, 492,

518, 642, 650, 661, 717, 775, 799, 831, 839,

843-845,919,931 Galland Antoine 72 Galio Bernardino 905

Gallutius Tarąuinius (Tarąuinio Galluzzi) 22 Galszecsi Istvan 889 Galczyński Jan 776 Gałka Jędrzej z Dobczyna 29, 122, 173, 423,

841, 851,894

Gambara Lorenzo 345, 484, 615 Gambara Yeronica 558 Gamius D. 655 Gamrat Piotr 42 Gansiniec Ryszard 831, 845 Garamond Claude 361 Garczyriski Stefan 676 Garin Eugenio 698-701 Garnier F. 228

Garsias, sekretarz E. Ciołka 182 Gart T. 87 Garth Samuel 193

Gasparino da Barzizza zob. Barzizzo Gasparino Gassendi Pierre 498 Gast Johannes 206, 505 Gaszowiec Piotr 116, 282, 926 Gasztołd Olbracht (Albrecht) 290, 853 Gaudenty-Radym, arcybiskup gnieźnieński

122, 366

Gautruche P. 481

Gawath (Gawatowic) Jakub 135, 733, 900 Gaweł św. 405, 854 Gawiński Jan 27, 38, 93, 143, 183, 231, 370,

437, 769, 770, 876, 900 Gawłowicki Szymon 30, 175, 586 Gąsiorek Stanisław zob. Kleryka Stanisław Gdacjusz Adam 655, 828 Gedeliusz Wojciech 143 Geissler F. 671 Gelasinus Mikołaj 906 Gelazjusz, papież 107 Gelenius (Jelenius, Zikmund Hruby z Jeleni)

779

Geliusz (Aulus Gellius) 31 Gellert Christian Furchtegott 507, 730 Genicot Leopold 830 Gennrich Friedrich 763 Genowefa św. 174 Geoffrey z Monmouth 28 Georgios Gemisthos Plethon 587 Gerhardt Johann 505 German B. 908

Gertruda, córka Mieszka II i Rychezy 288 Gerwazy z Tilbury 28 Gesner Conrad 671 Gesner Kasper 779, 780 Gębkowski Adam 465

947

INDEKS NAZWISK

Ghellinck Joseph de 830

Ghiberti Lorenzo 829

Ghilini U. 914

Ghisleni Gian Battista 521, 911

Giacomini Lorenzo 238

Gieysztor Aleksander 223

Gigli Girolamo 912

Gilbert z la Porree (Gilbert de la Porree, Gil-

bert z Poitiers) 107, 833 Gillis Peeter 503 Gillius P. 779 Gilson Etienne 830 Giorgi Francesco 445 Giotto di Bondone 697 Giovannetti Marcello 458 Giovanni da Bologna 449 Giovio Paolo 159, 495, 780 Giraldi Giovanni Battista zw. Cinthio (Cinzio)

115,203, 508, 726,871 Giraldi Lilio Gregorio 358, 480, 910 Glaber Andrzej z Kobylina 67, 152, 415, 668,

852, 920

Glareanus Henricus (właśc. Heinrich Loriti) 61 Gliczner Erazm 75, 264, 283, 551, 656, 689,

873, 932

Gloger Zygmunt 208 Gładysz Bronisław 831 Głoskowski Maciej 511,911 Gluchowski Jan 160 Gnapheus Wilhelm (Guilielmus; właśc. Willem

de Yolder van de Yoldersgracht) 300, 487,

503, 655-657,816 Gniński Jan 918 Goclenius Rudolf 632, 779 Godeau Antoine 39 Godefroy D. 228 Godfryd z Bouillon 188, 532, 534 Godfryd z Yinsauf 61, 99, 101, 210, 215, 330,

467, 522, 618, 790, 839, 882 Godfryd z Yiterbo 349, 483 Godzisław zw. Baszkiem 353, 840, 844 Goepselius J. 655 Golański Filip Neriusz 517 Goldoni Carlo 328, 912 Golian Krzysztof 174, 511 Gomberville Marin Le Roy de 727 Gombrich Ernst H. 412 Gomółka Mikołaj 640, 828 Góngora y Argote Luis de 77, 246, 247, 453,

454, 516

Gonzagowie, ród 459

Gorczyn Jan Aleksander 110, 121, 292, 363, 745 Gordonowie, rodzina 29 Górecki Leonard 264 Gorgiasz 9, 209, 333, 491, 494, 495, 517, 716,

880, 924, 926 Goryński Jan 917 Gorzyński Ignacy Anioł 526 Gosławski Stanisław 88, 869 Gostkowski Wojciech 676

Gostomski Anzelm 691

Gostomski Stanisław 675, 776

Gostyński Alojzy 117

Gościecki Franciszek 269, 919

Goślicki Wawrzyniec 28, 35, 118, 284, 300, 552, 661 -663, 711, 906, 909, 932, 936

Gośniewski Chryzostom 776

Gothard A. 112

Goya y Lucientes Francisco de 413

Górecki Konrad 506

Górnicki Łukasz 14, 34, 37, 41, 42, 71, 91, 92, 116, 126, 131, 133, 143, 204-208, 223, 230, 252, 263-265, 284, 296, 304, 314, 331-334, 410, 447, 448, 462, 501, 507-510, 528, 536, 537, 559, 560, 572, 591, 592, 675, 680, 690, 704, 710, 711, 766, 810, 820, 869, 873, 906-908, 928, 931, 936

Górski Jakub 117, 211, 214, 265, 266, 284, 344, 462, 468, 516, 518, 717, 721, 792, 800, 801, 824, 873, 883, 906, 907, 909

Górski Jan z Miłosławia 538

Górski Karol 699

Górski Stanisław 370, 400

Grabowiecki Sebastian 29, 78, 87, 206, 267, 341, 395, 444, 456, 505, 565, 583, 713, 786, 900, 908

Grabowski Piotr 675, 779, 873, 921

Grabski Maciej 92

Gracian y Morales Baltasar 75, 267, 302, 303, 338-340,441,454,619

Graciotti Sante 42

Gracjan (Gratianus) 289, 901

Gradowski Franciszek 269

Gralath Daniel 865

Grandius Jakub 180, 181

Granjon Robert 361

GrapheusC. C. 781

Graser Konrad mł. 658

Grasso L. 914

Grądzki Samuel 890

Green John 28, 657

Gresset Jean-Baptiste 193

Gretser Jakob 251

Gribaldi Matteos 908

Grifoli Giacopo 609

Grocholicki Piotr Aleksander 584

Grochowski Stanisław 29, 78, 148, 182, 186, 260, 287, 322, 395, 444, 463, 464, 480, 505, 555, 565, 568, 583, 585, 713, 876, 909, 910, 912, 923

Grodwanger Jan 676

Grodzicki Faustyn 341, 720

Grodziecki Adam 206, 774

Grodziński Mikołaj 443, 458, 911

Groicki Bartłomiej 127, 316

Gronovius I. F. 221

Groote Gert 502

Grotius Hugo (właśc. Huig de Groot) 30, 503, 506, 691

Grotkowski Jan 402

948

INDEKS NAZWISK

Grotto Luigi 78, 908, 914

Gruszczyński Jan 889

Gruszczyński Krzysztof 173

Gruszczyński Mikołaj 854

Gruterus Janus 504, 780

Grynaeus Jacobus Joannes 779

Gryphius Andreas 77, 507

Grzegorz I Wielki, papież 317, 353, 399, 408,

409, 717, 797, 798

Grzegorz VIII (Alberto di Morra), papież 352 Grzegorz IX (Ugolino hr. Segni), papież 901 Grzegorz XI (Pierre Roger de Beaufort), papież 107 Grzegorz XIII (Ugo Buoncompagni), papież

119

Grzegorz Paweł z Brzezin 111, 675, 689, 691 Grzegorz z Nazjanzu 222, 318, 399 Grzegorz z Sambora 236, 284, 446, 647, 760 Grzegorz z Sanoka 97, 282, 400, 423, 459,

499, 644, 706, 707, 744, 840, 888, 902, 903,

905, 931

Grzegorz z Tours 44, 348 Grzegorz z Żarnowca 346, 409, 494, 659, 689,

691

Grzepski Stanisław 222, 284, 516 Grzeszczuk Stanisław 687 Grzymała Andrzej z Poznania 117, 324, 590,

591,903

Grzymułtowski Krzysztof 401 Guarini Gian Battista 51, 76, 80, 92, 358, 457,

466,645,656, 718,768, 771,911 Guarini Guarino de Yeronese 114, 116, 248,

902-904,907-909 Gucci Santi 913 Guevara Antonio de 267 Guibert z Nogent 317, 717 Guicciardini Francesco 459 Guido de Columnis 903 Guliński Jan 16 Gundulić Ivan 532 Guriewicz Aron 831 Gurlitt G. 72

Gustaw II Adolf, król szwedzki 775, 776 Gutenberg Johann 359, 360, 365, 832 Gutteter Kasper 93 Guy z Warwick 28

Gwagnin Aleksander 264, 739, 909, 920 Gwalter Rudolf 657 Gyóngyósi Istvan 890 Gyulai Pal 889

Habakuk, prorok izraelski 82, 387 Habsburgowie, dynastia 123, 265, 463 Habsperk Nikiel 746 Hadziewicz G. K. zob. Lubomirski Stanisław

Herakliusz Hafiz 531 Hajek Vaclav 123

Haller Jan 141, 152, 283, 291, 551, 852 Halm Carolus 210

Hanusz z Bolesławca 365

Harington John 619, 629

Harris John 412

Hartknoch Krzysztof 663

Hartlib Samuel 28, 399

Hartwig, kronikarz 888

Harun ar-Raszyd 528

Hasilina (Halszka) 400, 505, 644

Haskins Charles Homer 830

Hasse Johann Adolf 521, 912

Hatzfeld Helmut A. 452

Haur Jakub Kazimierz 434, 509

Hauser Arnold 449, 450, 452, 454

Hegel Georg Friedrich Wilhelm 330

Hegemon z Tazos 553

Hegendorfin Krzysztof 56, 57, 61, 111, 250,

300, 326, 551, 620, 630, 695, 816, 873 Hegezjasz z Magnezji 926 Heidenstein Jan 934 Heidenstein Reinhold 58, 97, 264, 284, 462,

463, 506, 776

Heinrichman Jakub 248, 250 Heinsius Daniel 503, 504 Helie Piotr 248, 250

Heliodor 34, 506, 529, 530, 662, 726, 728, 729 Heliogabal 37 Heloiza 399 Helwig J. 363 Henckel Jan 889

Henryk I Brodaty, książę wrocławski 840 Henryk III Walezy, król polski i francuski

178, 227, 264, 265, 556, 569, 647, 651, 675,

776, 782, 909 Henryk z Gandawy 752 Henryk z Huntingdon 349 Heraklides z Pontu 479 Heraklit z Efezu 482, 807, 876 Herbert George 77 Herbest Benedykt 117, 284, 344, 518, 660,

717, 718

Herbinius Jan 828 Herbułt zob. Herburt Jan Szczęsny Herburt Jan F. z Dobromila 110 Herburt Jan Szczęsny 144, 153, 463, 671, 675,

713

Herder Johann Gottfried 572 Hereniusz (Caius Herennius) 20, 117, 208,

210-212, 214, 467, 716, 718, 788-790,

798, 800,881, 882 Herka Ignacy Kanty 636, 637 Hermagoras z Temnos 490, 716 Hermann David 648 Hermann H. 174, 189 Hermelin Olaus 777 Hermes Trismegistos 444 Hermogenes z Tarsu 99, 394, 421, 467, 491,

544, 716-718, 788, 789, 791, 792 Hernas Czesław 78, 228, 455, 456, 573, 583 Hernasowa Maria 418 Herod I Wielki, król żydowski 848

949

INDEKS NAZWISK

Herodot z Halikarnasu 261, 479

Herrera Fernando de 246, 247

Herrick Robert 29, 567

Hessus Eobanus (właśc. Eobanus Koch) 61, 64, 185, 186, 283, 460, 466, 630, 645, 668, 669, 757, 758, 769

Hesychios z Aleksandrii 778

Heweliusz Jan 144, 292, 364, 401, 465, 663, 873

Heydecke Jan 784

Heyden Sebald 780

Heyne Christian 507

Hezjod 9, 50, 68, 173, 184, 237, 479, 481, 622

Hieron I Starszy, tyran Syrakuz 516

Hieronim św. 31, 33, 43-45, 56, 83, 84, 86, 113, 114, 196, 256, 347, 387, 398-400, 536, 666, 667, 797

Hieronim z Wielunia 85

Highet Gilbert 830

Hilary z Poiliers 797

Hilchen Dawid 463

Hildebert z Lavardin 835

Hilduin 750

Hils G. 29

Himmelreich Piotr 768

Hincmar 634

Hiob 387, 393, 395, 501

Hiponaks z Efezu 553

Hippokrates z Kos 238, 332, 333

Hirszberg W. 195

Hobbes Thomas 14, 74

Hochfeder Kasper 141

Hocke Gustav Renę 449, 450, 454

Hoffman von Hofmannswaldau Christian 457

Hoffmann Jan Daniel 656

Hohenstaufowie, dynastia 915

Hołówka Kazimierz Alojzy 912

Hołubek Gabriel 148

Home Henry 340

Homer 9, 19, 21, 32, 33, 93, 173, 174, 176, 184, 187, 188, 192-194, 202, 237, 247, 270, 300, 356, 393, 407, 410, 474, 479, 481, 494, 495, 553, 593, 600, 620, 622, 634, 684, 696, 712, 869

Hondemius John 175

Hondius Wilhelm 292, 656

Honoriusz Scholastyk 185, 319

Honter Johannes 250, 722, 889

Hopkins John 29

Hoppe Jan 655, 656, 663

Horacy (Quintus Horatius Flaccus) 10, 14, 26, 31-38, 61, 62, 100, 101, 156, 166, 173, 177, 178, 187, 218, 226, 231, 238, 242, 268, 270-276, 299, 300, 324, 330-333, 353, 385-388, 392-395, 399, 408-410, 434-437, 463, 474, 485, 501, 515, 524, 536, 539, 540, 553, 566-571, 585, 598, 601, 613-615, 618-620, 622, 638, 642, 643, 645-649, 652, 667, 696, 704, 706,

742-744, 769, 788, 792, 801, 802, 817, 822,

824, 845, 866, 873, 874, 884, 907, 932 Horapollon (Horus Apollon) 162, 163 Hormizdas 107 Hornius G. 829

Hortensjusz (Quintus Hortensius Hortalus) 926

Hosz zob. Hozjusz Stanisław

Howard Henry 567 l

Howell WilburSamuel718

Hozjusz Stanisław 97, 123, 228, 283, 296, 314,

344, 345, 400, 493, 502, 505, 506, 671, 672,

675, 707, 709, 711, 904, 906, 933 Hraban Maur (Hrabanus Maurus) 634, 695,

717, 822 Hrouland 531

Hruby Zikmund z Jeleni zob. Gelenius Hucbald z Saint-Amand 634 Huet Pierre Daniel 203, 229, 727, 731 Hugo de Sancto Caro 659 Hugo Hermann 163, 503, 564 Hugon od Św. Wiktora 319, 587, 824 Hugon z Orleanu zw. Primas 835 Hugution 779

Huizinga Johan 698, 830, 832 Hulsbusch Johannes 505 Humbert de Romains 154, 318 Hunefeld Andrzej 18, 121, 143, 292, 316, 655,

781

Hunyady Jan 902 Hus Jan 107, 252 Hussowski Mikołaj (Mikołaj z Hussowa) 61,

179, 189, 283, 461, 533, 645, 646, 707, 709, 908 Hutten Ulrich von 61, 619, 620, 695 Hyginus 479 Hyperides 925

Iberski Janusz (pseud.) 267

Ibikos 386

Ibn al-Hajsam (Alhazen) 924

Ibn al-Mukaffa 525

Ickelsamer Yalentin 250

Idzi Rzymianin św. 351, 400, 752, 845

Ignacy św., biskup Antiochii 222, 317

Ignacy Loyola św. 76, 266, 451

Illeshazy Istvan 889

Illicinus Piotr 283, 593, 645, 768, 889

Iłowski Stanisław 262, 284, 789, 906

Ines Albert 30, 92, 105, 160,. 170, 183, 273, 276, 341, 346, 359, 386, 456, 648, 732

Ingarden Roman 601

Innocenty II (Gregorio Papareschi), papież 107

Innocenty III (Giovanni Lotario hr. Segni), papież 752, 765

Innocenty IV (Sinibaldo Fieschi), papież 107

Innocenty VIII (Giovanni Battista Cibo), papież 108, 921

loannes Mantuanus 16

łon z Chios 695, 821

Isajos z Chalkis 925

Islam Girej, chan tatarski 533

950

INDEKS NAZWISK

Isner Jan 758, 872

Isokrates 95, 209, 494, 495, 517, 545, 549, 551,

684, 716, 925, 927, 935 Issziora, Ksiądz Mikołaj Proboszcz Ośmiański

w W. X. Litewskim zob. Łaszcz Marcin lulius Rufinianus 210, 467, 716 lulius Severianus 716 Iwan IV Groźny, car rosyjski 264, 733 Izaak, patriarcha 87 Izabela Jagiellonka, królowa węgierska 185,

888, 889

Izabela Katolicka, królowa hiszpańska 265 Izajasz, prorok biblijny 82, 387 Izaslaw, książę kijowski 288 Izydor z Sewilli (Isidorus Hispanensis) św. 20,

21, 31, 68, 90, 175, 187, 210, 212, 259, 265,

317, 324, 346, 348, 352, 386, 467, 547, 604,

618, 661, 666, 695, 716, 797, 822, 824, 838,

866, 874

J. L. S. J. K. M. zob. Libicki Jan

Jabłonowscy, rodzina 466

Jabłonowski Józef Aleksander 466

Jabłonowski Jan Kajetan 87, 88

Jabłonowski Jan Stanisław 104, 197, 666, 731

Jabłonowski Stanisław Jan 534

Jabłoński S. W. 458

Jacek Odrowąż św. 286, 707, 843, 844, 901, 913

Jacobus de Polonia 901

Jacopone da Todi 835

Jadam Nieboraczkowski z Chudej Woli, który

się pisze z Kałamarza, Eques pedestris, co-

mes de Kijów in Goloty et Glodowo Haeres

(pseud.) 672 Jadwiga św. 42, 257, 286, 288, 289, 642, 843,

888 Jadwiga, królowa polska 289, 504, 643, 840,

847, 888 Jadwiga Jagiellonka, królewna polska 185,

400, 423, 643, 840 Jaenichen Piotr 296, 656 Jagiellonowie, dynastia 91, 185, 195, 264, 462,

463, 580, 707, 712, 840, 888, 904, 905 Jagodyński Stanisław Serafin 186, 231, 233,

261,317, 584,611,746, 900,911 Jaksa, zięć Piotra Własta 641, 642 .'akub I, król angielski 110, 922, 927 Jakub Apostoł św. 82, 83, 265 Jakub de Yitry 154, 318, 319 Jakub z Gostynina 65, 758, 904 Jakub z Iłży mł. 283 Jakub z Paradyża 757, 839 Jakub z Ujścia 193, 760 Jakub z Yoragine (Jacobus da Yoragine) 46,

91, 257,258,319,831,901 Jakub ze Skaryszowa 901 Jakub ze Żnina 366 Ja. Lub. zob. Lubelczyk Jakub Jamblich z Babilonu 728 Jamblich z Chalkis 11,444

Jan, arcybiskup gnieźnieński 352

Jan I Olbracht, król polski 290, 651

Jan II Kazimierz, król polski 121, 402, 531,

532, 675 Jan III Sobieski, król polski 25, 28, 30, 79, 81,

91, 121, 160, 180, 264, 292, 327, 328, 401,

402, 444, 465, 466, 507, 513, 514, 533, 534,

546, 557, 648, 649, 675, 676, 741, 746, 775,

890, 912, 914, 916 Jan III Waza, król szwedzki 509, 731, 775,

776

Jan Zapolya, król węgierski 185, 888 Jan Zygmunt Zapolya, książę siedmiogrodzki

889

Jan Chryzostom św. 317, 318, 904 Jan Chrzciciel św. 135, 257, 319, 580, 673,

733, 847 Jan Ewangelista św. 82, 83, 85, 319, 364, 764,

844

Jan Jahnużnik św. 844 Jan Buridan 751

Jan Dąbrówka (Jan z Dąbrówki) 757, 799 Jan Gerson 835 Jan Kanapariusz 842 Jan Kapistran św. 319 Jan Paweł z Czarnkowa 828 Jan Sylwan 319 Jan Szkot zob. Szkot Eriugena Jan od Krzyża św. 77, 246, 265, 266, 564 Jan od Św. Tomasza 759 Jan z Caulibus 46, 49 Jan z Chalons 717 Jan z Damaszku 529 Jan z Faenzy 901 Jan z Francofordii 319 Jan z Garlandii 61, 68, 101, 185, 187, 210,

324, 330, 331, 386, 604, 618, 642, 790, 797,

839, 866, 870

Jan z Głogowa 64, 250, 758 Jan z Hildesheim 49 Jan z Holywood 28 Jan z Kapui 525, 526, 548 Jan z Kępy Łodzią 389, 635, 642, 763, 840, 845 Jan z Kijan (pseud.) 112, 207, 414, 418, 419,

425,426,428-430,672,886 Jan z Koszyczek 48, 49, 126, 141, 152, 155,

164,258,415,416, 527, 729, 853 Jan z Koźmina 91 Jan z Kruchowa 780 Jan z la Rochelle 717 Jan z Lublina 443, 582, 640 Jan z Ludziska 116, 117, 282, 660, 706, 759,

855, 902, 926, 928 Jan z Meung 836 Jan z Oświęcimia 271, 282 Jan z Polski 901 Jan z Salisbury 28, 114, 399, 439, 467, 833,

935

Jan z Szamotuł zw. Paterkiem 48, 49, 853 Jan z Trzciany 86, 117, 283, 590, 702

951

INDEKS NAZWISK

Jan z Wiślicy 173, 174, 189, 283, 359, 460, 645, 707, 709

Jan z Wychylówki 425, 426

Jan ze Słupczy 319, 872

Jan ze Stobnicy (Jan Stobniczka) 64, 65, 250, 739, 758, 904

Janczar Polak zob. Konstanty Mihailović z Ostrowicy

Janicki Jan Adalbertus (Wojciech) 180, 649

Janicki Klemens 35, 61, 97, 130, 157, 160, 167-169, 173, 182, 189, 269, 283, 359, 392, 400, 401, 423, 461, 462, 546, 645, 646, 708, 709, 744, 825, 874, 885, 889, 906-908

Janidlo Jakub 112

Janko z Czarnkowa 28, 31, 353, 354, 661, 840, 844, 888

Janocki Jan Daniel 467

Janssonius Aegidius 147

Januarius Sowizralius (pseud.) 425

Janus Terinus zob. Sommerfeld Jan st.

Januszkowic Jan 25, 637

Januszowski Jan 143, 152, 153, 160, 252, 265, 291, 313, 361, 675, 682, 712, 906, 909

Jarzębski Adam 269

Jauss Hans Robert 831

Jaworski Stefan (później: Stanisław Szymon) 732, 734, 735

Jeannin Pierre 418

Jeden Katolik przy prawey a starożytney wierze stojący zob. Hozjusz Stanisław

Jeden nayliższy Matki y Panny niewolnik zob. Kochowski Wespazjan

Jeden szlachcic staropolski zob. Starowolski Szymon

Jedna pobożna osoba zob. Lubomirski Stanisław Herakliusz

Jenson Nicolas 141, 361

Jeremiasz, prorok judzki 82, 387, 392, 393, 395, 633, 696, 845, 873, 874

Jerozolimczyk zob. Anzelm Polak

Jerzy, pisarz grodzki krakowski 799

Jerzy II Rakoczy, książę siedmiogrodzki 890

Jerzy z Legnicy (Liban, Libanus) 195

Jerzy z Trapezuntu 114, 281, 717, 904

Jewłaszewski Teodor 543

Jezus Chrystus 44, 46-50, 52, 78, 82, 85, 87, 92, 122, 137-141, 144, 146, 154, 160, 164, 173, 175, 176, 188, 224, 237, 256-258, 266, 273, 287, 321-323, 326, 342, 345, 346, 364, 369, 389-392, 398, 444, 476, 477, 485, 486, 516, 532, 555, 569, 580, 581, 583, 585, 586, 634, 635, 644, 645, 653, 658, 686, 713, 734, 744, 757, 771, 791, 804, 839, 847-849, 852, 859, 874, 879, 880, 894-896, 908, 909, 912, 916,917,919,923

Jeżowski Józef 290

Jeżowski Władysław Stanisław 434

Joachim św. 46

Joachim, margrabia brandenburski 185

Joachim z Fiore 698

Joannes Balbus de Janua 212, 779

Jodko Lithuanus (pseud.) 112

Joel, prorok izraelski 82

Joel, rabbi 526

Johannes de Alta Silva 527

Johnson Samuel 34)S

Jonasz prorok izraelski, 82, 88

Jonin Pierre 831

Jonston Jan 30, 144

Jop św. 173, 258, 571

Jordanes 348

Jonson Ben 185, 516, 630

Joubert Laurent 333

Joviles Jores 657

Jozue, wódz Izraelitów 82

Józef, patriarcha biblijny 48, 87, 88, 204

Józef Hymnograf 257

Józef Oblubieniec św. 44, 88, 258, 326

Józef z Arymatei 164

Juda Apostoł św. 83

Judasz Iszkariot 581, 809, 848

Judyta 43, 47, 87, 203, 387, 510, 521, 611, 625

Judyta, żona Władysława Hermana 289

Juglaris Aloysius 160, 719

Julian ze Spiry 844

Juliusz II (Giuliano delia Rovere), papież 459

Juliusz Afrykańczyk 48, 347

Junius Francis 410

Junius Hadrianus 779, 829

Jurgiewicz Andrzej 123, 228

Jurkowski Jan 37, 79, 88, 186, 305, 415, 418,

419, 487, 607, 650, 909 Justyn (Marcus lunianus lustinus) 31, 37, 353 Justynian Wielki (Flavius lustinianus), cesarz

bizantyński 107, 206, 749 Juszyński Hieronim 424 Juwenalis (Decimus lunius Iuvenalis) 35, 353,

615, 642, 648, 649, 696, 742-744, 746 Juwencjusz (właśc. Joseph de Jouvency) 480,

620, 722, 743

Kadłubek Wincenty zob. Wincenty zw. Kadłubkiem

Kaldenbach Christoph 507

Kaligula (Caius lulius Caesar Germanicus Ca-

ligula), cesarz rzymski 37

Kalinowscy, rodzina 731

Kalinowski Adam 731

Kaliński Jan Damascen 160, 273, 276, 534, 649

Kalkstein Jan 655

Kallimach (właśc. Filippo Buonaccorsi) 31, 61, 97, 117, 169, 182, 268, 282, 299, 392, 400, 423, 446, 459, 499, 505, 546, 590, 591, 644, 651, 672, 706, 707, 717, 784, 888, 903, 905,919,921,931

Kallimach z Cyreny 89, 168, 178, 181, 220, 479, 556, 767

Kallinos z Efezu 157

Kallistenes 350

Kalpurnius (Titus Calpurnius Siculus) 768

952

INDEKS NAZWISK

Kalwin Jan zob. Calvin Jean

Kałaj Daniel 534

Kamykowski Ludwik 606

Kanon Jędrzej 170, 276, 359, 648

Kant Immanuel 330

Kara Mustafa (Mustafa Pasza), wielki wezyr

turecki 918 Karmanowski Olbrycht 183, 232, 370, 395,

465, 670, 689 Karnall Michał 143 Karnkowski Stanisław 42, 47, 92, 344, 675,

679, 906

Karol V, cesarz rzymsko-niemiecki 265, 502 Karol IX, król francuski 109 Karol IX Sudermański, król szwedzki 775,

776

Karol X Gustaw, król szwedzki 179, 777 Karol XII, król szwedzki 777 Karol Robert, król węgierski 888 Karol Wielki, król Franków, cesarz rzymski

531,634,658,716,832 Karolingowie, dynastia 698 Karpiński Franciszek 161, 322 Kartezjusz zob. Descartes Renę Karweyse Jakub 140, 361 Kasjodor (Flavius Magnus Aurelius Cassiodo-

rus) 214, 348, 491, 604, 695, 716, 749, 822,

824, 838

Kaszafi Hosajn Waez 526 Kaszowski Piotr 736, 864 Katarzyna św. 173, 258, 289, 319, 893 Katarzyna Habsburżanka, królowa polska 185 Katarzyna Jagiellonka, królowa szwedzka

731,775 Katon Starszy (Marcus Porcius Cato zw. Cen-

sorius albo Maior) 16, 35, 116, 494, 550,

716, 930 Katullus (Caius Yalerius Catullus) 61, 169,

184, 186, 231, 300, 392, 393, 556, 644-647,

874

Katylina (Lucius Sergius Catilina) 38 Kawecka-Gryczowa Alodia 142, 583 Kazimierz I Odnowiciel, książę polski 288,

837 Kazimierz II Sprawiedliwy, książę polski 173,

353, 840, 846, 854 Kazimierz III Wielki, król polski 91, 756, 888,

901, 902 Kazimierz IV Jagiellończyk, król polski 167,

545, 644, 706, 827, 840, 853, 902 Kątski Krzysztof 160 Keckermann Bartłomiej 211, 214, 215, 385,

469, 470, 657, 693 Keiler Arnold 252 Keller Jan Tobiasz 254 Kemeny Janos 890 Kempini Szymon 143 Kezai Simon 888 Kielcz M. z Brudzewa 902 Kiełczewski Wacław 776

Kierdejówna Zofia 25

Kietlicz Henryk 901

Kilowski Stanisław 400, 401

Kinga b!. 85, 257, 570, 580, 668, 843, 847, 854, 887

Klabon Krzysztof 180, 420

Klaudian (Claudius Claudianus) 32, 36, 38, 165, 166, 178, 184, 185, 235, 353, 359, 421, 422, 481, 643, 644, 646, 817

Kleantes z Assos 499

Kleczewski Stanisław 517

Klein Jakub Teodor 251

Klemens VI (Pierre Roger), papież 683

Klemens VIII (Ippolito Aldobrandini), papież 108, 110

Klemens z Aleksandrii 83

Klemensiewicz Zenon 310

Kleopatra VII, królowa egipska 178

Kleryka Stanisław (właśc. Stanisław Gąsiorek z Bochnie) 167, 185, 206, 283, 460, 708, 896-898

Klimecki Krzysztof 637

Klonowic Sebastian Fabian zw. Acernusem 16, 22, 62, 160, 173, 196-198, 238, 269, 284, 303, 362, 414, 415, 417-419, 462, 623, 638, 647, 672, 713, 743, 745, 769, 808, 809, 876, 932, 933

Ktokocki Kazimierz 918, 920

Kmita Jan Achacy 160, 173, 193, 194, 736, 737, 746, 769, 794, 876

Kmita Piotr 195, 206, 400, 461, 905, 927

Kmita Stanisław 167

Knapski (Knapiusz) Grzegorz 41, 118, 147, 148, 183, 197, 224, 252-254, 260, 299, 312, 355, 385, 467, 535, 537, 555, 598, 605, 623, 630, 638, 665, 666, 726, 778, 779, 781, 782, 881

Kniaźnin Franciszek Dionizy 260

Koberger Anton 290

Kobernicki G. 147, 148

Kobiernicki Marcjan 527, 533

Kobierzycki Stanisław 264, 480, 777

Kobyleński (Kobyliński) Krzysztof 71, 72, 160, 170,237,284

Kobyliński Krzysztof zob. Kobyleński Krzysztof

Kobyliński Wojciech 223, 224

Kochanowscy, rodzina 736

Kochanowska Orszula 712, 808, 875, 876

Kochanowski Andrzej, kaznodzieja 761

Kochanowski Andrzej, tłumacz Eneidy 173, 462, 672, 736

Kochanowski Jan 14, 18, 26, 27, 29, 33-36, 40, 42, 48, 54, 55, 61, 78, 79, 86-88, 92, 93, 105, 106, 112, 116, 117, 123-126, 131, 136, 143, 153, 157-159, 163, 164, 167, 168, 170, 173-176, 179, 180, 182, 185, 186, 189, 193, 196, 197, 203, 204, 207, 208, 223-227, 230-233, 238, 243, 252-254, 265, 269, 270, 272, 273, 275, 276, 283, 284, 291, 296, 300, 303, 304, 307, 316,

953

INDEKS NAZWISK

335, 346, 359, 362, 363, 386, 388, 392-394, Korneliusz Balbus (Lucius Cornelius Balbus)

400, 404, 409, 418, 420, 423, 424, 428, 268

434-438, 443, 446, 447, 455, 456, 458, 462, Kornificjusz (Quintus Cornifitius) 209

465, 468, 484, 499, 501-503, 505-507, Korolko Mirosław 831

509, 511, 514, 516, 518, 524, 532, 533, Korwin Franciszek 58

536, 538, 540, 546, 552, 556, 559-562, Korwin Wawrzyniec (właśc. Wawrzyniec Ra-

566-570, 574, 575, 582, 589, 591, 592, 596, be) 57, 61, 167, 236, 282, 300, 345, 460,

598, 606-609, 622, 623, 635, 636, 638, 640, 505, 590, 610, 620, 627, 629, 644, 657, 695,

647, 650, 651, 653, 654, 657, 666, 668-670, 707, 718, 784, 785, 827, 931

680, 683, 685, 698, 703, 704, 710-713, 732, Koryciński Stefan 777

734, 736, 739, 741, 742, 745, 765, 767-770, Kos Bartłomiej 182

775, 782, 786, 793, 794, 802, 804, 806-810, Kosmas 580

820, 825, 828, 861, 862, 864, 868, 869, Kossobudzki Mikołaj 675, 682

874-876, 884-887, 889, 890, 897-899, Kossów Sylwester 732

906-908 Kostka Piotr 443, 458, 910 ^a-,i l-./;;, X 'A

Kochanowski Mikołaj 275, 505, 747 Kostkiewiczowa Teresa 7

Kochanowski Piotr 29, 80, 92, 143, 174, 176, Koszutski Stanisław 91, 116, 283, 551, 768, 936

189, 190, 532, 686, 731, 732, 810, 899, 900, Koszyrski Korybut 206, 864

906, 910 Kot Stanisław 699

Kochański Adam Adamandus 401, 465 Kot Wincenty 926

Kochlewski Piotr 465 Koteniusz Andrzej 143

Kochowski Wespazjan 17, 25, 30, 79-81, 88, Kotwic Mikołaj 840, 854

92, 93, 105, 106, 110, 143, 145, 158, 159, Kovacsóczy Farkas 889

164, 170, 174, 180, 183, 186, 191, 231, 232, Kowalewicz Henryk 831, 854

260, 261, 264, 273-276, 301, 345, 346, 359, Kowalicki Franciszek 155

385, 386, 388, 395, 396, 424, 434, 437, 443, Kozłowski Mikołaj 903, 926

465, 466, 532, 534, 569, 570, 585-587, 609, Koźuchowski Stanisław Kazimierz 675, 679

622, 623, 631, 650, 652-654, 663, 671, 672, Kraiński Krzysztof 316, 659

732, 740, 741, 810, 812, 876, 886, 899, 900 Krajewski Jan 37

Kojałowicz Kazimierz Wijuk 318, 720 Krantz Albert 506

Kojałowicz Wojciech Wijuk 761 Krasicki Ignacy 133, 194, 197, 535

Kolberg Oskar 225, 572, 574 Krasiński Jerzy 918

Kolumb Krzysztof zob. Colombo Cristoforo Krasnodębski Adam Kwiryn 67

Komensky Jan Amos 123, 124, 144, 251, 252, Krasnosielski Teofil 226

266, 314, 656, 692, 693, 782, 783, 819, 910, 912 Krates z Malos 248

Kommodian 634 Kraus Michał 545, 719

Konarscy, rodzina 461 Kretkowski Erazm 182

Konarski Stanisław 38, 137, 144, 145, 196, Krezus, król lidyjski 417

301, 308, 318, 341, 373, 466, 496, 507, 649, Kriska Agnieszka 18

664, 676, 720, 818, 819 Kristeller Paul Oskar 698, 699

Koniecpolscy, rodzina 466 Krman Daniel 890

Koniecpolski Stanisław 570 Kromer Andrzej 400

Konrad z Hirschau 467, 608 Kromer Marcin 16, 28, 92, 126, 131, 141, 263,

Konstanty Mihailović z Ostrowicy 919-921 283, 344, 351, 400, 503, 505, 509, 655,

Konstantyn Wielki (Flavius Yalerius Constan- 661-663, 674, 680, 709-711, 731, 735, 739,

tinus), cesarz rzymski 107, 829, 832 775, 828, 906, 909, 927

Kontzewitz-Kotzer Zygmunt 253, 254 Kromerówna Agnieszka 19

Kopczyński Onufry 778, 881 Kropidło, biskup kujawski 206

Kopernik Mikołaj 28, 73, 111-113, 116, 119, Krowicki Marcin 84, 409, 674, 689

126, 281, 283, 522, 589, 590, 656, 661-663, Król Marcin zob. Marcin z Żurawicy

693, 709, 756, 827, 873, 905, 924 Krumbacher K. 830

Koraks 924 Krusiński Tadeusz 918-921

Korczewski Wit 86, 131-133, 135, 326, 709, Kruszewski Franciszek 153

745 Kryski Wojciech 182

Korczyński Adam 165,527 Krzycki Andrzej 61, 111, 116, 118, 141, 157,

Kordecki Augustyn 190, 543, 777 169, 178, 179, 182, 185, 186, 195, 196, 236,

Korecki Samuel 148 283, 355, 359, 386, 400, 423, 460, 461, 513,

Korelowie, rodzina 143 538, 546, 556, 557, 562, 589, 636, 645, 646,

Koreywa Jan Aleksander 771 652,707-709,742,744,794,864,874,904,

Kornelia 166 905, 908, 920, 927

954

INDEKS NAZWISK

Krzysztanowic Stanisław 385

Krzysztof św. 173,258,293

Krzysztoporski (Chrysztoporski) Mikołaj 174

Krzysztoporski Piotr 651

Krzyżanowski Julian 22, 193, 208, 414, 555, 699, 831, 888

Krzyżkiewicz Ignacy 171, 388, 469, 470, 620, 636, 722

Ks. Jan Kaznodzieja z Waśniewa zob. Rej Mikołaj

Ksenofanes z Kolofonu 479, 482

Ksenofont z Aten 542, 543, 550, 904

Ksenofont z Efezu 728

Ksiądz Marcin Tworzydło zob. Łaszcz Marcin

Kiikullei Janos 888

Kuligowski Mateusz Ignacy 105, 527, 529, 534, 548, 731

Kulikowski Józef Uszak 782

Kuncewicz Jozafat 296

Kupisz Łukasz 143

Kiirbis Brygida 347, 350, 353

Kurbski Andrzej 733

Kurcjusz Rufus (Quintus Curtius Rufus) 31, 350, 529

Kurnatowski Andrzej 507

Kuschius Michał 253

Kuszewicz Samuel 656

Kwiatkiewicz Jan 58, 59, 159, 180, 211, 340, 456, 472, 495, 534, 648, 663, 719

Kwiatkowski Marcin 551, 903, 908

Kwiatkowski Piotr 732, 911

Kwintylian (Marcus Fabius Quintilianus) 20, 31, 99, 114, 117, 161, 208-215, 248, 271, 297, 334, 336, 339, 353, 386, 410, 421, 439-441, 467-471, 489, 490, 494, 495, 517, 522, 535-539, 544, 547, 550, 551, 566, 594, 601, 618, 622, 684, 695, 714, 716-719, 742, 743, 772, 788-790, 792, 796, 821-824, 874, 880-883, 925, 926

Labbe Philippe 160, 161, 719

La Ceppede J. de 77

Łącki Aleksander Teodor 163, 565

La Calprenede Gauthier de Costes de 229,

727, 730

Laetus Pomponius zob. Leto Giulio Pomponie La Fontaine Jean de 68, 230, 526, 690 Lagerkvist Par 47 La Haye C. de 292 Laktancjusz (Lucius Caecilius Firmianus Lac-

tantius) 268, 479, 482 Laktański Wojciech 143 Lambin Denis 221 La Mesnadiere Jules de 356 La Mothe le Yayer Francois de 73 Lampridio B. 516

Lampugnani Giovanni Battista 521, 912 Lamy Bernard 211, 214 Lancelot Claude 248, 251 Landi Hortensio 118

Landino Cristoforo 22, 236, 271, 281, 484,

587, 610, 629 Lanfran 390, 845 Lang W. 646, 784 Lange 450 Langton Stefan 765 Lankau Jan 120 La Popeliniere Lancelot de 262 La Rochefoucauld Francois de 15 Las Casas Ch. de 265 Laskaris Konstantinos 248 Laskarz z Gosławic 926 Lasocki Mikołaj 116, 660, 706, 855, 888, 889,

902, 926 Lasos 633

Latalski Jan 461, 905 Laterna Marcin 287, 317, 583 Latini Brunetto 281 La Tour Gustave de 75 Laubanos Melchior 173, 657 Laudun d'Aigaliers 871 Laurer Jan Chrystian 147 Lausberg Heinrich 214 Lauterbach Samuel Friedrich 507 Lauxmin Zygmunt 214, 251, 296, 718, 883 Le Brun (Lebrun) Laurentius 238, 411, 615,

619, 628, 695

Le Fevre d'Etaples Jacąues 83 Le Goff Jacques 830, 832 Leibniz Gottfried Wilhelm 14, 74, 401 Le Jay Gabriel Francois 135, 325 Leliusz (Caius Laelius) 908 Lemaire Jean 697 Lengnich Gotfryd 153, 663 Leon X (Giovanni de Medici), papież 298,

459,461, 512,697,920 Leon Toskańczyk (Leo Tuscus) 784 Leonard z Bończy 529 Leonardo da Vinci 13, 280-282, 408-410,

698, 703, 705 Leontiew G. 110 Leopolita Jan (właśc. Jan Nicz) 84, 266, 291,

668

Leporeo Ludovico 458 Lesage Alain Renę 229 Lessing Gotthold Ephraim 411, 412 Leszczyńscy, rodzina 328 Leszczyński Andrzej 167 Leszczyński Rafał I 927 Leszczyński Rafał II 87, 228 Leszczyński Rafał III 180, 206, 534, 910 Leszczyński Samuel 673 Leszczyński Stanisław 466, 507, 534, 676 Leszek Biały, książę sandomierski i sieradzki

642

Leszek Czarny, książę łęczycki, sieradzki, krakowski i sandomierski 839 Leto Giulio Pomponie (Pomponius Laetus)

152, 204, 206, 331, 706, 904, 905 Lewis Clive Staples 24, 830 Leyser Polikarp 830

955

Lubomczyk Seweryn 259 Lubomirscy, rodzina 466 Lubomirski Aleksander 466 Lubomirski Jerzy Sebastian

656,746, 771,877,911 Lubomirski Joachim 876 Lubomirski Stanisław 465 Lubomirski Stanisław Herakliusz 14, 54, 80,

81, 93, 106, 133, 135, 163, 174, 192, 229,

267, 273, 299, 301, 304, 314, 328, 334, 358,

359, 363, 385, 395, 432, 446, 447, 456, 458,

466, 496, 501, 517, 531, 534, 538, 552, 585,

623, 636, 650, 653, 672, 676, 726, 731, 741,

746, 766, 771, 787, 861, 862, 890, 900,

910-912, 914,928 Lubomirski Teodor K. 521, 861 Lubrano Giacomo 77, 458 Lubrański Jan 94, 111, 143, 173, 461, 904,

905, 909

Lubrański Paweł 909 Lucas de Gabriis (pseud.) 777 Lucyliusz (Caius Lucilius) 208, 268, 553, 597,

622, 743

Ludolf Saksończyk 44 Ludolf z Hildesheim 210 Ludwik, kardynał 119 Ludwik VI 350

Ludwik IX Święty, król francuski 107 Ludwik XIII, król francuski 109 Ludwik II, król węgierski 195 Ludwik Węgierski, król polski 888 Ludwik z Granady 77, 246, 247, 266 Ludwika Maria Gonzaga, królowa polska 59,

121,228, 658, 782 Luk-an 37, 92, 173-175, 188, 191, 192, 202,

353, 359, 465, 479, 501, 648, 649, 673, 707,

731, 817

Lukian z Samosat 32, 130, 649, 708, 911 Lukierda (Ludgarda) 572, 850 Lukillios 556 Lukrecja 103, 203 Lukrecjusz (Titus Lucreius Carus)

473,497-499, 649 Lullus Raimundus 718, 735 Lundkvist Artur 47 Lupulus 248 Luther Martin 25, 44, 83, 108, 110, 111,

315, 318, 362, 380, 505, 646, 655, 659, 701,

746, 871

Lykofron z Chalkis 479, 633 Lyly John 76 Lyons Faith 831

Łabęcki Adam 649

Łascy, rodzina 195

Łasicki Jan 264, 481. 506

Łaskarz Andrzej (właśc. Andr/ej Laskary)

643, 853. 855 Łaski Hieronim 195, 461 Łaski Jan, prymas 91, 127. 179. 195. 291. 461.

502, 840 Łaski Jan, reformator religijny 29. III. |9-\

196, 227, 283, 400. 461. 505/693. S64

151, 466, 557,

INDEKS NAZWISK

Leżeński M. 906, 909

Liban (Libanus) Jerzy zob. Jerzy z Legnicy

Libanios 399

Libicki Jan 133, 272, 274, 275, 531, 570, 673

Licinius Jan 827

Licyniusz Kalwus (Caius Licinius Macer Cal-

vus) 926 Licyniusz Krassus (Caius Licinius Crassus)

926

Liebruder Krzysztof 251 Ligęza Mikołaj Spytek 144 Ligęzianka Elżbieta 876 Likurg 925 Lilienthal Micha} 371 Lilius Wilhelm 249, 250 Linakr Tomasz 248, 250 Linde Samuel Bogumił 535, 778, 779, 781 Linocier Geoffroy 236 Lipiński Józef Jan 148 Lippe Chrystian 682, 777 Lippomano Aloisio 259 Lipps Theodor 330 Lipsius Justus (właśc. Joost Lips) 17, 57, 118,

229, 301, 384, 385, 453, 455, 500-502, 504,

663, 766, 802 Lipski Jan 194, 913 Liricjusz Hipolit 174 Lis Walenty zob. Walenty z Pilzna Lismanin Franciszek 111, 864 Litwin M. 920 Liwia (Livia Drusilla) 166 Liwiusz (Titus Livius) 31, 34, 36, 114, 127,

261, 262, 299, 300, 384, 512, 658, 660, 662,

663, 902

Liwiusz Andronikus (Liyius Andronicus) 867 Lizjasz491,925 Lob Mikołaj 143

Locci Augustyn Wincenty 465, 911 Locci G. B. 521

Locher Jacob 487, 505, 709, 860 Loderecker Piotr 781 Lodge Thomas 236 Loech (Loechius) Andrzej 30 Logus Jerzy (właśc. Jerzy Logan) 118, 195,

646

Lokman 527

Lomazzo Giovanni Paolo 446, 448, 453 Lombardi Bartolomeo 615, 628 Longos 728, 768 Lope de Vega (właśc. Lope Felix de Vega

Carpio) 73, 76, 77, 193, 267, 326, 528, 728 Loredano Gian Francesco 730, 731, 911 Lorichius Reinhard 551, 936 Lorrain Claude (właśc. Claude Gellee) 412 Lotariusz zob. Innocenty III, papież Lovelace Richard 29 Lubelczyk Jakub 18, 84, 86, 227, 316, 363,

419, 669, 672, 864, 889, 897, 898 Lubienieccy, rodzina 922 Lubieniecki Andrzej 693, 819 Lubieniecki Krzysztof 737 Lubieniecki Stanisław 92, 315, 401, 693, 819 Lubieniecki Zbigniew 918

956

INDEKS NAZWISK

Łaski Olbrycht 28, 909

Łaski Stanisław 196, 556

Łaszcz Marcin 344, 672, 673, 675, 907, 922

Łaszcz S. 206

Ławry no wieź Woyna M. 776

Łazarz Andrysowic 109, 141, 143, 153, 252,

361, 362, 669 Łącznowolski Jakub 745 Łempicki Stanisław 226, 699 Łempicki Zygmunt 699 Łochowski Stanisław 163, 275, 385 Łomonosow Michaił 735 Łopaciński Ignacy Stanisław 912 Łoś Jakub 777 Łoś Jan 831

Łubieński Stanisław 776, 828 Łubieński Władysław 912 Ługowski Jan 401 Łukasz Ewangelista św. 82, 291, 548, 554,

771, 852

Łukasz z Rusi 57

Łukasz z Wielkiego Rozminą 659, 853 Łyzłow Andriej 735

Maaler I. (Pictorius Tigurinus) 779

Mabillon Jean 257

Machiavelli Niccoló 281, 385, 451, 550, 932, 936

Maciej Korwin, król węgierski i czeski 588, 888

Maciej z Grochowa 155, 840, 854

Maciej z Legnicy 319

Maciej z Miechowa (Miechowita; wlaśc. Maciej Karpiga) 28, 110, 152, 263, 283, 291, 354, 503, 506, 661, 662, 710, 739, 775, 889, 905, 909, 919, 920

Maciej z Raciąża 155, 854

Maciej z Wilna 902

Maciejowski Bernard 110, 111, 384, 876

Maciejowski Samuel 768

Maciejowski Wacław Aleksander 164

Macpherson James 44

Macropedius (G. Lanckvelt) 486, 503

Maffon Piotr 120

Magalotti Lorenzo 399

Maggio Lorenzo 889

Magni Yalerio 761, 913

Magnus Joannes zob. Mansson Jons

Magnus Olaus zob. Mansson Olaf

Magnuszewski Aleksander 777

Mahomet 531, 922, 923

Maior Joannes 668

Maioraggio 518

Mairet Jean de 228, 768, 771

Makowiecki Stanisław 533

Makowski Szymon Stanisław 110, 760, 761

Makowski Tadeusz 292, 363

Makrobiusz (Macrobius Ambrosius Theodo-sius) 21, 482, 618, 802

Maksymilian, arcyksiążę austriacki 179, 463

Maksymowicz M. 147

Malachiasz, prorok izraelski 82

Malaspina Maximilianus Germanicus 889

Malczewski Adam Skarbek 341, 720

Matowski Stanisław Jan 253, 254, 782

Małe Emile 830

Malecki Hieronim 505, 659, 781

Malicki Bartłomiej Kazimierz 253, 254, 637,

782

Malina Jan 317 Małachowski Jan 583 Małgorzata, królowa Nawarry 588 Mambrun Pierre 238 Mancinelli Antonio 61, 236, 248, 610 Mander Kareł van 408 Manes 107

Manetti Gianozzo 279, 281, 590, 702, 703 Manfredi Lelio 510 Manitius Max 328, 830 Manlius Gregor 506 Mansklap, gdański księgarz 655 Mansson Jons (Joannes Magnus) 775 Mansson Olaf (Olaus Magnus) 775 Mantegna Andrea 459 Mantovano Battista 610 Mantuanus Gian Battista zob. Folengo Gian

Battista Mantuanus Manutius Aldus (właśc. Aldo Manuzio) 32,

141, 152, 180, 248, 361, 362, 516, 779, 780,

904, 909, 914 Manutius Aldus II 909 Manutius Paulus (właśc. Paolo Manuzio) 114,

221,665,666,779,780 Manuzio, rodzina 151, 909 Manzini B. 910 Manzoli delia Stellata Pier Angelo zob. Palin-

genius

Maratta Carlo 411 Marbodiusz 210, 835 Marcabru, trubadur 836 Marcellus (Marcus Claudius Marcellus) 166 Marcin, arcybiskup 352 Marcin Łysy z Krakowa 904 Marcin Polak 154, 901 Marcin z Żurawicy zw. Królem 446, 902 Marcin ze Słupcy 389, 423, 635, 643, 853, 854 Marcjalis (Marcus Yalerius Martialis) 16, 35,

38, 61, 62, 150, 168, 169, 182, 226, 231,

232, 242, 271, 299, 300, 556, 620, 622, 647,

648, 779, 801

Marcjanus, cesarz wschodniorzymski 107 Marek Antonius (Marcus Antonius) 926 Marek Aureliusz (Imperator Caesar Marcus

Aurelius Antoninus Augustus), cesarz

rzymski 267, 500, 501 Marek Ewangelista św. 82 Marek z Opatowca 61, 250, 642 Maria Kazimiera d'Arquien, królowa polska

402, 465, 534, 546, 557, 914 Maria Magdalena św. 139, 319, 513 Maria Panna 25, 39, 44-46, 48-50, 83, 138,

345, 390, 392, 444, 476, 580, 584-587, 611,

623, 625, 636, 639, 642, 644, 686, 705, 763,

764, 803, 847, 848, 852, 853, 874, 878, 923 Marie de France 72, 836 Marini Giovanni Ambrogio 728, 730

957

INDEKS NAZWISK

Marini Giambattista 74, 77, 185, 267, 359,

395, 443, 453, 454, 457, 458, 472, 567,

622,731,771,910,911 Marius Yictorinus (Caius Marius Yictorinus)

235

Marivaux Pierre Carlet de Chamblain 328 Markowski Mieczysław 440 Marlowe Christopher 868 Marot Clement 129, 443, 556, 668 Marston John 487 Marsupini C. 192 Marszewski Sebastian 646 Martianus Minnaeus 489 Martini Joannes 251 Marvell Andrew 567 Marycjusz Szymon z Pilzna 66, 117, 283, 300,

400, 461, 551, 873, 906, 927, 928, 932 Maryna Mniszchówna, carowa moskiewska

186 Masenius Jacobus (właśc. Jacob Masen) 22,

23, 160, 211, 340, 468, 472, 480, 484, 615,

619, 628, 695, 719 Maskiewicz Samuel 81, 543 Masłowski Franciszek 284, 409, 789, 906 Mateusz, biskup krakowski 226, 352 Mateusz Ewangelista św. 82, 548, 771, 852 Mateusz z Kęt 781 Mateusz z Krakowa 319, 502, 854 Mateusz z Paryża 349 Mateusz z Yendóme 20, 61, 99-101, 210,

328,467, 522,618,790,882 Matteolo P. A. 779 Matylda, żona Mieszka II 845 Matylda Lotaryńska 288 Maurin-Białostocka Jolanta 412 Maur, biskup krakowski 901 Maurus 173,839, 843, 845 Maver Giovanni 228 Maximus Planudes 169 Mayenowa Maria Renata 62, 519 Mazarin Jules 556 Mazzoni Giacopo 295 Mączyński Jan 22, 41, 44, 68, 154, 158, 161,

183, 199, 284, 311, 324, 347, 355, 363, 386,

393, 467, 468, 505, 535, 537, 539, 548,

598, 605, 623, 638, 678, 690, 725, 779, 781,

787, 820, 877, 881,906 Mecenas (Caius Cilnius Maecenas) 567, 570 Medici, rodzina 114, 459, 500 Medici Lorenzo zw. II Magnifico 54, 178,

279, 557, 558, 905 Megiser Jeróme 781 Melanchton Philipp (właśc. Philipp Schwarz-

erd) 142, 152, 211, 214. 250, 251, 441, 505,

516, 659, 662, 718, 816, 829, 864 Meleager z Gadary 168 Meliton z Sardes 82 Melosio Francesco 458 Menander 325 Menestier Francois 519 Meniński (Mesgnien) Franciszek 253, 254,

465, 531, 782,913,918 Menippos z Gadary 743

Mensę P. 143

Mercator (właśc. Gerhard Kremer) 147 Mercier Louis Sebastien 135 Merlini Dominik 913 Merowingowie, dynastia 877 Mersenne Marin 251 Merula G. 115

Mesgnien Franciszek zob. Meniński Franciszek

Messenius Joannes 776 Metastasio Piętro (właśc. Piętro Trapassi)

521,912 Metody św. 690 Meynhart Niclas 365 Męciński Wojciech 919, 923 Meżykowa 798 Miaskowski Adrian 67 Miaskowski Kasper 37, 92, 93, 105, 106, 158,

180, 276, 323, 359, 388, 395, 586, 587, 652,

653, 713, 771, 876, 877, 886, 887, 899 Micanus (Mikański) Stefan 718 Michaelis Piotr 253 Michał św. 319 Michał Andreopulos 527 Michał Anioł zob. Buonarroti Michelangelo Michał Awdaniec 351, 352 Michał Korybut Wiśniowiecki, król polski

146, 264, 465, 466 Michał Scot 289, 634 Michał z Biestrzykowa 64 Michał z Wrocławia 64, 439 Michałowska Teresa 7, 8 Michałowski Kasper 134 Micheasz, prorok izraelski 82 Michelet Jules 698 Micyllus I. 61 Middleton Thomas 487 Miechowita zob. Maciej z Miechowa Miedzielski Wawrzyniec zob. Międzyleski

Wawrzyniec Mielecki (Mieleski) Augustyn zob. Rotundus

Augustyn

Mierzeński Jan 186 Mierzwa (Dzierzwa) 353, 739 Mieszko I, książę polski 837 Mieszko II, król polski 288, 845 Miedzyleski Wawrzyniec 920 Mignę Jacques-Paul 830 Mihailović Konstanty zob. Konstanty Mihai-

lović z Ostrowicy

Mijakowski Jacek (Jacynt) 81, 155, 320, 746 Mikes Kelemen 890 Mikołaj św. 259, 319, 844 Mikołaj V (Tommaso Parentucelli), papież

342, 343, 588, 697, 706 Mikołaj z Błonia (Pszczółka) 319, 659, 840,

854, 902

Mikołaj z Hussowa zob. Hussowski Mikołaj Mikołaj z Koźla 391 Mikołaj z Kuzy 587 Mikołaj z Liry 319, 658, 659 Mikołaj z Niewiesza 902 Mikołaj z Polski 642, 744, 839, 846

958

INDEKS NAZWISK

Mikołaj z Wilkowiecka 48, 241, 476, 733

Mikołajewski Daniel 85

Mikulski Tadeusz 685

Milon de Lavalle 634

Milton John 30, 77, 189, 193, 516, 622

Miłobędzki Jerzy Adam 699

Mimnermos z Kolofonu 157

Minasowicz Józef Epifani 27, 230, 467, 649,

911 Minturno Antonio Sebastiano 102, 171, 199,

200, 330, 331, 387, 441, 516, 619, 695, 722,

742,791, 792, 823,871 Miński Stanisław 276 Mioduszewski Michał Marcin 322, 555 Miraeus (Aubert Le Mirę) 160, 780 Mirobulius Tassalinus zob. Lubomirski Stanisław Herakliusz Mistrz IB 292

Mitzler de Kolof Wawrzyniec 153, 466 Młodujewicz Wojciech 143 Młodzianowski Andrzej 160 Młodzianowski Tomasz 67, 320, 321, 721,

732,761, 873

Mniszech Jerzy 385, 570, 651 Mochinger Jan 495, 656, 657, 719 Moczygębski Tymoteusz (pseud.) 426 Modlibowski Kasper 87 Mohyła Petro 732 Mojżesz, prorok biblijny 82, 83, 86, 237, 387,

611,625,667 Mokrski Florian 901

Móller, rektor gimnazjum gdańskiego 657 Moller Henryk 655, 657, 768 Moliere (właśc. Jean Baptiste Poąuelin) 76,

77, 137, 229, 326, 328, 861 Molina Luis de 342 Moneta Jan 254 Montaigne Michel Eyquem de 13, 229, 236,

295, 453, 454, 500, 629 Montalvo Garcia Rodriguez de 728 Montanus Jakub 779, 908 Montefalco P. 480 Montelupi Sebastian 120 Montelupi Walery 120 Montelupich rodzina 120 Montemayor Jorge de 29, 51, 267, 728, 730,

768

Monteverdi Claudio 520 Morando Bernardo 458, 907, 913 Morawski Jan 761 Morawski Kazimierz 699 Morę Thomas 282, 500, 703 Moretus Jan 503, 504 Morski Aleksander 186 Morsztyn Florian 693 Morsztyn Hieronim 27, 71, 79, 81, 92, 93,

103, 143, 164, 175, 183, 232, 261, 273,

276, 345, 395, 396, 434, 444, 509, 511, 538, 636, 731, 741, 767, 771, 773, 876, 911, 912 Morsztyn Jan 784 Morsztyn Jan Andrzej 19, 27, 29, 40, 72,

79-81, 105, 128, 153, 158, 164, 170, 176,

183, 224, 228, 232, 267, 273, 304, 327, 341,

359, 370, 386, 395, 397, 402, 444, 456, 458, 465, 472, 502, 503, 530-532, 534, 538, 546, 557, 563, 565, 569, 575, 622, 636, 650, 683, 731, 737, 741, 771, 786, 787, 811, 861, 862, 869, 886, 887, 899, 900, 910-912

Morsztyn Stanisław 80, 106, 153, 167, 228, 868, 869, 876

Morsztyn Zbigniew 29, 40, 79, 163, 180, 186, 232, 261, 270, 273-276, 341, 370, 395, 434, 456, 465, 503, 514, 534, 540, 546, 564, 565, 569, 585, 587, 592, 650, 741, 777, 811, 876, 886, 887, 900

Morsztynowa Krystyna z Lubieńca 876

Morsztynowie, rodzina 29, 40, 370, 424, 456, 899

Mosca Gian Maria zob. Padovano Jan Maria

Moschos z Syrakuz 38, 647, 767, 770, 771

Mosellanus Petrus 211

Moskorzewski Hieronim Grotus 273, 675, 819, 922

Mossakowski Stanisław 699

Moszyński Jan 902

Mulcaster 250

Mullenheim Johann Ernst 254

Miiller (Miller) Burchard 190

Munster Sebastian 265, 779

Murad II, sułtan turecki 532

Muratowicz Samuel (Sefer) 919

Muret Marc Antonio 500, 907

Murillo Bartolome Esteban 75

Murmelius Joannes 224

Murmelius Stanisław 144, 780

Murner Thomas 505

Murphy James J. 211, 798

Murzynowski Stanisław 29, 85, 125 143, 252, 908

Muskata, biskup krakowski 902

Musnier Anna 634

Muthman Jan 828

Mylius Jan 160

Mymer (Mymerius) Franciszek 16, 415, 780

Myszkowski Piotr 9, 226, 265, 438, 462, 712, 904-906, 927

Naborowski Daniel 17, 164, 183, 228, 232, 274, 276, 341, 370, 395, 402, 434, 455, 465, 531, 558, 569, 673, 741, 771, 811, 876, 890, 910

Nachszabi 526

Nadolski Bronisław 699

Naer Jan van der 503

Nahum, prorok izraelski 82

Nanker, biskup krakowski i wrocławski 902

Nannius P. (Spiritus Belga) 502

Naogeorgus Thomas (właśc. Thomas Kirch-maier) 487, 500, 505

Nargielewicz Tomasz 71, 103, 155, 174, 192, 204, 287, 509, 511, 548, 673, 731, 911

Naronowicz-Naroński Józef 465

Narsius Johannes 776

Naruszewicz Adam 163

Nasreddin Hodża 527

Natalis Comes zob. Conti Nalali

INDEKS NAZWISK

Naude Gabriel 73

Naumann Hans 698

Naumański Jan 122

Navagero Andrea 769, 770

Nawojka 852

Neckham Aleksander 212

Negius Konrad 827

Nelvi G. M. 912

Neoptolemos z Parion 597, 624, 822

Nepos (Cornelius Nepos) 41

Nering Melchior 143

Neron (Nero Claudius Caesar Drusus Germa-

nicus), cesarz rzymski 37, 38 Nestor z Larandy 634 Nestoriusz 107 Neudorfer J. 361 Newton John 340 Nicot M. 779

Nicoymius Nicephorus 777 Nidecki Andrzej Patrycy 117, 206, 221, 264,

284, 344, 409, 462, 518, 569, 710, 711, 906,

909 Nieboraczkowski Jadam z Chudej Woli

(pseud.) 428

Niebyliński de Niedopytanów (pseud.) 426 Niegoszewski Stanisław, poeta 180, 517, 635,

906 Niegoszewski Stanisław, sekretarz Zygmunta

III Wazy 265

Niemcewicz Julian Ursyn 147, 571 Niemirycz Krzysztof 68, 230, 466, 526, 690,

900

Niemiryczowa Antonina 230 Niemojewski Jan 675, 689 Niess Johann 735 Nieszporkowic Ambroży 160, 637 Niewieski Stanisław Jan 534, 732 Nieznanowski Stefan 831 Nieżowski Stanisław 889 Niger Franciscus (właśc. Francesco Negri) 56,

57

Nikodem, pseudo-Ewangelista 48, 87, 164, 852 Nikon, patriarcha 734 Nizolius Maciej 114, 657, 778, 779, 911 Nonius Marcellus 778 Novenian Filip 142

Nowak-Dłużewski Julian 420, 606, 831 Nowkon Tomasz 798 Nowodworscy, rodzina 860 Nowodworski Bartłomiej 818 Nowohracki Cadasylan (pseud.) 207, 403,

514, 528

Nowopolczyk Wojciech 61, 117, 283, 362, 889 Nuceryn Sebastian 266, 267

Obodziński Samuel 58 Ochino Bernardino 129, 689, 908 Ocieczek Renarda 685 Ocieski Jan 119, 134, 306, 909 Ockham Wilhelm 751, 752, 755 Odrowąż Andrzej 167, 423, 643, 644, 853 Odrowąż Iwo 837, 901 Odrowąż Stanisław 556

Odymalski Walenty 175, 176, 586, 777

Ogrodziński Wincenty 276

Ojciec Kapucyn 29, 163

Okolski Szymon 81

Oktawia, siostra Oktawiana Augusta 166

Oktawian August (Caius Lulius Caesar Ocia-vianus), cesarz rzymski 31, 35, 42, 53, 89, 166, 178, 567, 778

Olahus Mikołaj 889

Olaj Mikołaj 532

Oldys William 26 ,

Oleski Jan 112

Oleśniccy, rodzina 167

Oleśnicka Zofia 18

Oleśnicki Michał 908

Oleśnicki Zbigniew, kardynał 116, 119, 167, 282, 400, 492, 644, 706, 902-904, 926

Oleśnicki Zbigniew, prymas 173, 459, 840, 854

Oliwiński Ignacy 316

Olizarowski Aaron Aleksander 66, 682

Olochoch, magister szkoły biskupiej w Poznaniu 642, 846

Oloff Efraim 656

Onulf ze Spiry 210

Opalińscy, rodzina 401

Opaliński Krzysztof 81, 105, 254, 276, 301, 385, 401, 502, 504, 650, 652, 676, 741-744, 746, 898

Opaliński Łukasz 30, 92, 133, 194, 229. 238, 296, 385, 401, 432, 437, 475, 501, 502, 616, 622, 650, 675, 676, 678, 680, 726, 727, 743, 744, 746, 820, 826, 890, 913

Opec (Opeć) Baltazar 48, 49, 87, 141, 152, 586, 764, 852, 896, 909

Opitz Martin 77, 506, 657, 827, 871

Oporinus Johannes (właśc. Johann Herbster) 109, 662

Oporowski Andrzej 902

Oporowski Władysław 902

Optatianus (Publius Optatianus Porfirius) 634

Orderyk Yitalis 349

Orozjusz Paweł (Paulus Orosius) 28, 48, 86

Orszak Grzegorz 84, 659, 864

Orygenes 21, 44, 82, 318, 587

Orzechowski Stanisław 35, 66, 86, 97, 118, 131, 144, 153, 263, 283, 300, 313, 344, 400, 409, 461, 462, 492, 493, 495, 518, 546, 556, 592, 656, 661-663, 674, 676, 679-682, 689, 703, 709-711, 739, 810, 864, 873, 906, 921, 927, 928

Orzelski Jan 906, 907

Orzelski Stanisław 447, 675, 745

Orzelski Świetosław 264

Osiander Andreas 505

Osiński Ludwik 192

Osius zob. Hozjusz Stanisław

Osman II, sułtan turecki 190, 532, 922

Ossoliński Hieronim 905, 927

Ossoliński Jerzy 493, 496, 543, 656, 927

Osterberger Jerzy 143

Osterbergerowie, rodzina 143

Osterod Christoph 145

960

INDEKS NAZWISK

Ostrogska Katarzyna zob. Radziwiłłowa Katarzyna z Ostrogskich

Ostrogski Konstanty 120

Ostrowska Ewa 846

Ostrowski Daneykowicz Jan zob. Daneyko-wicz Ostrowski Jan

Ostroróg Jan. 116, 122, 282, 703, 706, 855, 873, 903, 926

Ostroróg Stanisław 903

Oświęcim Stanisław 134, 912, 918

Otocki M. 902

Otto z Freising 349, 350, 833

Otton I, cesarz rzymsko-niemiecki 833

Otton III, cesarz rzymsko-niemiecki 365

Ottonowie, dynastia 698, 833

Otwinowscy, rodzina 922

Otwinowska Barbara 7, 15, 455

Otwinowski Erazm 87, 402, 437, 463, 552, 775, 918, 832

Otwinowski Samuel 531, 919, 920

Otwinowski Walerian 22, 24, 164, 737

Owadowska Ewa z Kochanowskich 736

Owadowski Filip 736

Owen John 30, 92, 93

Owidiusz (Publius Ovidius Naso) 21, 22, 24, 31-38, 61, 72, 89, 92, 93, 156, 157, 166, 173, 179, 235, 242, 269, 271, 329, 353, 393, 399, 402, 411, 465, 479, 481, 512, 564, 615, 642, 643, 645-647, 649, 737, 771, 798, 802, 815, 817, 838, 845, 874, 885, 901

Oyciec Franciszek Zamoscen zakonu Oyców Bernardinów, S. Theologiey Lektor, Kaznodzieja Generalny zob. Śitański Franciszek

Ozeasz, prorok biblijny 82

Ozimkowie zob. Zimorowice

Ozorai Imre 889

P. C. Sarmata zob. Trzecieski Andrzej mł. Padilla Pedro de 267 Padniewski Filip 462, 825, 904-906, 927 Padovano Jan Maria (właśc. Gian Maria

Mosca) 461 Pagnino S. 668 Pająk F. 445

Pakuwiusz (Marcus Pacuvius) 242 Palajfatos 479, 480 Palatio Andrea de 119 Palingenius (właśc. Pier Angelo de la Stellata

Manzoli) 66, 702, 710

Palladio Andrea (właśc. Andrea di Piętro) 74 Palladios, biskup Hellenopolis 256 Palloni Michał Anioł 465 Palmieri Matteo 281 Pamfilos z Aleksandrii 778 Panajtios 499 Panicarola Francesco 345 Pannonius Joannes 645, 706, 781, 888, 889 Panofsky Erwin 413 nS.SPapai Janos 890 Papczyński Stanisław 720 Papias 45, 324, 779 Paprocki Bartłomiej 123, 266, 267, 463, 509,

510, 533, 736, 745, 775, 828, 908, 922, 932

Parabosco Girolamo 508

Paracelsus (właśc. Theophrastus Bombastus

von Hohenheim) 445

Parentucelli Tommaso zob. Mikołaj V, papież Paris Gaston 830

Parkoszowic Jakub 252, 253, 536, 635, 894 Parmigianino (właśc. Francesco Mazzola) 448 Parrasio Aulo Giano 236, 613, 628 Parthenios 166

Pascal Blaise 13, 15, 74, 77, 229, 872 Paschasius Radbertus 184, 185 Pascoli Lione 410 Pasek Jan Chryzostom 30, 81, 206, 448, 465,

528, 534, 542, 543, 777, 813 Pasquini Giovanni Claudiano 912 Pastorius Joachim 385, 663, 828 Paszkowski Marcin 465, 533, 672, 920, 922 Pater Paweł 480, 658, 693 Paterek zob. Jan z Szamotuł Patrizi Francesco 219, 236, 238, 387, 588, 610,

619

Patrocki Kazimierz 636 Pauli Johannes 206 Paulus Silentiarus 407 Pauluś Jan zob. Łaszcz Marcin Paweł św. 82, 83, 139, 399, 750 Paweł II (Piętro Barbo), papież 7Q6, 905 Paweł III (Alessandro Farnese), papież 108,

342, 662

Paweł IV (Gian Piętro Carafa), papież 108 Paveł V (Camillo Borghese), papież 913 Paweł Diakon 318, 348, 658, 778 Paweł Włodkowic 757, 855, 902, 921, 926 Paweł z Krosna 61, 167, 169, 173, 185, 237,

276, 283, 359, 392, 423, 460, 546, 646, 707,

874, 889, 907, 908 Paweł z Lublina 904 Paweł z Pyskowic 389, 635, 840, 854 Paweł z Worczyna 64, 65, 756, 758 Paweł z Zalesia 905 PawełzZatora 319, 854 Pawłowski Krzysztof 919 Paxillus Adam 34, 326, 362 Paznamy Peter 889 Pazzich rodzina 178 Peckham Johannes 751, 844 Pelbart z Temeszwaru 888 Pelc Janusz 606, 699

Peletier du Mans Jacąues 236, 619, 629, 822 Pellegrini Matteo 441, 454, 619 Pellegrino Camillo 340 Pentadiusz 150

Pepin Mały, król Franków 877 Pepys Samuel 30, 542 Peregryn z Opola 155, 319, 839, 844, 853 Perenyich rodzina 889 Periander, tyran Koryntu 16 Peripatheticus zob. Przechacki Krzysztof Perotto Niccolo 142, 248, 250, 779, 781 Perpinianus Petrus Joannes 115 Persjusz (Aulus Persius Flaccus) 37, 89, 353,

479, 501, 622, 648, 649, 696, 742-744, 746,

838, 901

96, X/

INDEKS NAZWISK

l

Perykles 491, 658

Pestalozzi Johann Heinrich 121

Petrarca Francesco 22, 31, 39, 93, 103,

113-115, 118, 182, 193, 271, 276, 278, 280,

281, 294, 298, 300, 355, 389, 394, 399, 410,

443, 457, 484, 509, 512, 558-565, 567, 629,

645, 697-699, 703, 704, 706, 712, 757,

768-770, 785, 786, 808, 829, 874, 886, 902,

903,907,908,910,911 Petró'czi_Kata Szidónia 890 Petroniuśz (Caius Petronius) 508 Petrus de Natalibus 44 Petrycy Jan Innocenty 480 Petrycy Sebastian z Pilzna 15, 66, 238,

272-274, 296, 300, 301, 303, 446, 570, 591,

873, 928

Petryło, hospodar mołdawski 120 Petty William 399 Pexenfelder Michael 22 Petkowski Kasper 305, 863 Philips J. 26, 193 Pian del Carpino Giovanni 918 Piasecki Jakub 911 Piasecki Paweł 354, 656, 663, 675 Piasecki T. 112, 777 Piastowie, dynastia 54, 91, 264, 309, 366, 837,

840

Piccinardi Luigi 146 Piccolomini Alessandro 615, 628 Piccolomini Enea Silvio zob. Pius II, papież Picinelli Filippo 162 Pico delia Mirandola Giovanni 152, 279, 281,

298, 445, 587, 588, 590, 591, 609, 702, 904,

905, 931 Pico delia Mirandola Giovanni Francesco

114, 115

Pictor Georgius 480 Piekarski Kazimierz 142 Piekarski Krzysztof 911 Pielgrzymowski Eliasz 174, 269 Pieniążek Krzysztof 16, 543 Piereswietow Iwan 733 Pietraszko Stanisław 618 Pieknorzycki Józef (pseud.) 207, 514, 528, 529 Pigna Giovanni Battista 203, 726 Pigres 192 Piłat Roman 831

Pilchowski Dawid 881 .

Piłeś Roger de 412

Pilsztynowa Regina Salomea z Rusieckich

543, 919

Piłat (Pontius Pilatus) 852 Pindar z Teb 32, 33, 177-180, 242, 386-

388, 392, 393, 515, 516, 539, 566-568, 620,

634, 638, 647, 667, 696, 712, 801, 802, 874 Pinocci Hieronim 121, 913 Piotr, arcybiskup 845 Piotr I Wielki, cesarz rosyjski 734, 735 Piotr Alfons (Rabbi Moises Sephardi) 206,

508, 527, 836

Piotr Apostoł św. 82, 83, 844, 858 Piotr Auriol 319 Piotr Comestor 48, 86, 483, 852

61 — Słownik literatury staropolskiej

Piotr Damiani św. 318, 399

Piotr Lombard 750, 754, 760

Piotr Polak 389, 635, 839

Piotr Poznańczyk 85, 120

Piotr Włast (Włostowic) 173, 641, 642

Piotr z Bnina 459, 784

Piotr z Goniądza 691

Piotr z Miłosławia 839, 854

Piotr z Radoszyc 84

Piotr z Sycowa 319

Piotr z Wolbromia 902

Piotr ze Sienna 872

Piotrkowczyk Andrzej 110, 143, 153

Piotrkowczykowie, rodzina 143

Piotrowicz Janusz 385, 766

Piotrowski Jan 134, 543

Piotrowski Łukasz 760

Piotrowski Wespazjan 465

Pisarski Jan 927

Piskorski Stanisław 81, 146, 163, 529, 548,

731

Piskorzewski Mateusz 462, 463 Piso Jakub 120, 195, 646, 889 Pistoriensis B. 911 Pistorius Szymon 828 Piszczkowski Mieczysław 433 Pitagoras 289, 473 Pittakos 16 Pius II (Enea Silvio Piccolomini), papież 96,

116, 174, 262, 282, 400, 410, 511, 697, 706,

902-904 Pius IV (Giovanni Angelo Medici), papież

108, 110 Pius V (Michele Ghislieri) św., papież 108,

119,286, 759, 764, 878 Placcius Yincentius 672 Plantinich rodzina 503, 504 Platea Francesco de 140 Platon 10, 12, 32, 42, 53, 62, 63, 66, 130, 132,

133, 215, 217-220, 234-237, 240, 294,

399, 473, 474, 479, 482, 489, 494, 495, 500,

549, 551, 559, 587-593, 597-601, 603,

607* 609-611, 616, 618, 619, 670, 695, 698,

700, 716, 721, 722, 749, 750, 784, 787, 821,

823, 872, 924, 925, 929, 930 Plaut (Titus Maccius Plautus) 31, 34, 93, 135,

136, 242, 300, 324-326, 328, 553, 633, 645,

649, 657, 658, 801, 855, 861, 898, 903 Pleurre E. de 635

Plezia Marian 350-352, 799, 831, 839 Pliniusz Młodszy (Caius Plinius Caecilius Se-

cundus zw. Minor) 56, 235, 295, 399, 491,

802, 926 Pliniusz Starszy (Caius Plinius Secundus zw.

Maior) 31, 34, 194 Plotyn 235, 293, 444, 473, 587, 588, 590, 750,

823 Plutarch z Cheronei 21, 32, 37, 41, 95, 165,

203, 206, 262, 510, 549, 597, 903, 904 Płaza Tomasz 400 Pochet J. 635 Pociej Hipacy 732 Podlodowski Grzegorz 182

962

INDEKS NAZWISK

Poggio Bracciolini Gian Francesco 114, 204, 206, 512, 737, 902, 903, 908, 911

Pogorzelski Piotr 636

Polenton S. 829

Polibiusz z Megalopolis 50, 210

Polidamus Walenty 389

Polidoro Wirgilo da Urbino 483, 904

Poliziano Angelo 39, 54, 115, 118, 178, 281, 298, 557, 558, 587, 591, 629, 700, 703

Pollak Roman 699

Pollnitz Karl von 507, 730

Polo de Medina Salvador Jacinto 246

Polo Marco 918

Połocki Symeon (właśc. Samuil Piotrow-ski-Sitniakowicz) 732, 734

Pomey Franęois Antoine 480

Pomian Krzysztof 348, 349

Pompejusz (Pompeius Cnaeus Magnus) 103, 174, 188, 731

Pompejusz Trogus 353

Pomponazzi Piętro 22, 63, 236, 445, 752

Pomponius Atticus 159

Ponętowski Jan 434, 435, 932

Poniatowski Józef 148

Poniatowski Stanisław 676

Poniński Antoni Łodzią 466, 649, 742, 743, 747

Pontano Giovanni 185, 204, 331-333, 616, 874, 907

Pontanus Jacobus (właśc. Jakob Spannmuller) 26, 78, 115, 156, 157, 162, 165, 168, 181, 187, 199, 220, 322, 324, 330, 395, 468, 505, 555, 583, 598, 600, 615, 616, 619, 632, 695, 713, 721-723, 742, 743, 767, 791, 792, 823, 866

Pontormo Jacopo 448, 453

Pony F. 730, 731

Pope Alexander 193, 340

PorchereH. L. de 811

Porebowicz Edward 72

Porębski Stanisław 711, 767

Porfiriusz 64, 240, 439, 444, 479, 721

Porpora 521

Porta Giacomo delia 445

Posejdonios 499, 597, 788

Possevino Antonio 22, 57, 343, 345, 357, 484, 619, 631, 889

Potański Jurek (pseud.) 672

Potoccy, rodzina 466

Potocki Jan 533

Potocki Stefan 876

Potocki Teodor 912

Potocki Wacław 17, 25, 30, 42, 80, 81, 87, 92, 105, 128, 143, 150, 153, 158, 164, 167, 170, 174, 176, 180, 183, 186, 190-192, 197, 229, 232, 233, 276, 334, 345, 359, 370, 395, 424, 432, 434, 435, 437, 448, 477, 481, 496, 512, 514, 526, 530, 532, 533, 546, 569, 585, 586, 622, 650, 652, 727, 731, 740, 746, 811, 812, 874, 876, 877, 890, 891, 899, 923

Poussin Nicolas 75, 76, 338, 411

Powodowski Hieronim 145, 146, 320, 344, 494, 583, 675, 679, 907, 934

Prandota Adam 182, 287, 642

Prechac Jean de 229, 230, 730

Preston Thomas 487

Preti Girolamo 77, 458

Pretwic B. 533

Preussowie, rodzina 143

Priami Jerzy Aleksander 121, 513

Primaticcio Francesco 448

Priscianus z Cezarei 99, 210, 248, 250, 421,

522, 544, 545, 618, 716, 838 Probus (Marcus Yalerius Probus) 767 Proczyński Kazimierz 186 Proklos z Konstantynopola 56, 444, 479, 874 Prokopiusz z Cezarei 205, 407 Prokopowicz Teofan 732, 735 Prokulus 212 Propercjusz (Sextus Propertius) 61, 156, 157,

166, 300, 392, 561, 645-647, 874, 885 Proski Samuel 918 Prostak M., szlachcic z domu Zadora zob.

Paszkowski Marcin Provano Prosper 120 Próchnicki Jan Andrzej 384, 385 Prudencjusz (Aurelius Prudentius Clemens)

61, 286

Przechacki Krzysztof 672 Przemysł I, książę wielkopolski 840 Przemysł II, król polski 840, 850 Przetocki Hiacynt 225, 575 Przyjemska Anna z Bnina 186 Przyłuski Jakub 66, 144, 283, 646, 864 Przypkowski Samuel 315, 465, 672, 693 Pseudo-Arystoteles 66 Pseudo-Bonawentura 908 Pseudo-Dionizy zob. Dionizjusz Areopagita Pseudo-Kallistenes 529 Pseudo-Katon 16, 419, 431, 554, 780, 815 Pseudo-Longinos 210, 211, 215, 297, 298, 517,

716, 882

Pseudo-Mateusz 45 Pseudo-Plutarch 21, 484, 549, 551 Pseudo-Seneka 868 Pseudo-Tomasz z Akwinu 17 Pstrokoński, biskup 110 Pszczółka zob. Mikołaj z Błonia Pszonka Adam 736 Pszonka Jakub 736 Pszonka Stanisław 736, 864 Pszonkowie, rodzina 207, 736, 737 Ptaśnik Jan 831

Ptolemeusz (Ptolemaeus Claudius) 522, 739 Ptolemeusz I Soter, król egipski 89 Ptolemeusz II Filadelf, król egipski 633 Publicjusz z Florencji 905 Publilius Syrus 222, 780 Puccitelli Yirgilio 80, 305, 521, 658, 771, 911,

913 Pudłowski Malcher 27, 173, 182, 231, 232,

394, 512, 711 Pufendorf Samuel (właśc. Severinus de Mon-

zambano) 153 Pukarzewski 528 Pussman Krzysztof 47, 48 Puszkin G. 110

963

INDEKS NAZWISK

Puszkin S. 110

Puteanus Ericius 504

Puttenham George 21, 236, 610, 615, 619, 628

Puttkamer Jan 135

Quadro Jan Baptysta 461

Quadros Garcia 265

Quarles Francis 29

Quercino 464

Quevedo y Yillegas Francisco de 267, 453

Rabelais Francois 282, 554, 697, 705, 728,

737, 744 Racine Jean 39, 74, 76, 77, 80, 137, 228, 868,

869, 872

Raczyński Józef Jan Nepomucen 229 Radau Michał 211, 340, 468, 495, 718, 883 Radawiecki Andrzej 81 Raday Pal 890 Radecki Walenty 890 Rader Mateusz 221, 735 Radoliński Andrzej 912 Radoliński Wiktor 543, 912 Radopatrzałek Gładkotwarski z Lekarzewic

(pseud.) 426, 672, 745 Radulf z Caen 350 Radulf z Diceto 349 Radwan Jan 174, 189, 648 Radym zob. Gaudenty-Radym Radymiński Marcin 760 Radziejowski Michał 465, 746 Radzimiński Stanisław 776 Radziwiłł Bogusław 402, 465 Radziwiłł Janusz (zm. 1620) 183, 465, 876 Radziwiłł Janusz (zm. 1655) 402, 465 Radziwiłł Jerzy 906, 907 Radziwiłł Krzysztof „Piorun" 18, 174, 179,

186, 269, 465

Radziwiłł Krzysztof, syn „Pioruna" 17 Radziwiłł Krzysztof, wojewoda wileński 465 Radziwiłł Michał Kazimierz „Rybeńko" 465 Radziwiłł Mikołaj „Czarny" 84, 111, 119,

144, 227, 370, 462 Radziwiłł Mikołaj „Rudy" 768 Radziwiłł Mikołaj „Sierotka" 363, 543, 917 Radziwiłłowa B. 731 • Radziwiłłowa Franciszka Urszula z Wiśnio-

wieckich 71, 328, 465, 538, 861, 911, 912 Radziwiłłowa Katarzyna z Ostrogskich 186 Radziwiłłowa Katarzyna z Sobieskich 465, 726 Radziwiłłowie, rodzina 91, 363, 465, 521 Radziwiłłówna Anna 402 Radziwiłłowski Antoni 734 Rafael (właśc. Rafaello Santi) 448, 453, 705 Raimondi C. z Cremony 497, 498 Rakowski Wojciech 465 Rakwicz Jan 768

Rambouillet de Vivonne Catherine de 228 Ramce Pierre de la (Petrus Ramus) 115, 208,

214, 248, 441, 717, 718, 720, 767, 883 Ramus Petrus zob. Ramce Pierre de la

Ramusio Giovanni Battista 909

Randolph Thomas 567

Raphaeli Aleksander 253

Rasch J. 17

Raue Jan 657

Razi (Rhazes, Alrazes) 924

Rebiger Marcin 768

Regio Raphaelo 904

Regiomontanus Joannes 903

Regnard Jean-Francois 328

Regulus Wojciech 143

Rej Mikołaj 18, 28, 41, 42, 66, 86, 87, 93, 97, 111, 119, 123, 126-128, 130-133, 136, 141, 142, 160, 162, 170, 196, 207, 224, 230-233, 253, 260, 261, 265, 282-284, 291, 301, 303, 315, 326, 334, 345, 355, 359, 362, 434, 447, 460, 487, 494, 501, 503, 505, 513, 526-528, 533, 556, 572, 573, 609, 640, 650, 651, 659, 660, 668, 669, 672, 689, 702, 709-711, 734, 736, 745, 775, 804-807, 809, 810, 820, 825, 828, 857, 862, 864, 896-899, 908, 909, 932, 936

Rekuć Jerzy 122

Rembrandt (właśc. Rembrandt Harmenszoon, Harmensz van Rijn) 74, 75

Remmius Palaemon (Quintus Remmius Palae-mon) 248

Reni Guido 464

Resel T. 779

Reszka Stanisław 97, 146, 197, 259, 384, 462, 675, 906, 907, 909, 933

Retell Michał 656

Retz Jean Francois Paul de Gondi de 544

Reuchlin Johannes 193, 248, 307, 326, 445, 588, 779

Reussnerowie, rodzina 143

Reynolds Henry 413, 480, 484

Rezik Johann 658

Rhenius Joannes 251

Rhete Jerzy 121, 292

Rhetowie, rodzina 143

Rhetus zob. Agricola Rudolf mł.

Rhetyk (Retyk) Joachim (właśc. Joachimus von Lauchen) 656

Rhodiginus Caelius Ludovicus 22

Rhodowie, rodzina 143

Ribadeneira Pedro de Orfiz de Cisneros 259

Ribera Jusepe (Jose) 75

Ricchieri Lodovico 22, 484

Ricciardi A. 339

Riccieri G. A. 912

Riccioli Jan 61

Riccoboni Antonio 906

Richardson Samuel 412

Richelet 779

Richelieu Armand Jean du Pleissis de 109

Rimicius (Ranunccio d'Arezzo) 729

Rinaldi O. 17

Rio M. del 445

Ripa Cesare 162, 215, 338

964

INDEKS NAZWISK

Ristori Tommaso 328 Robert z Basevorn 210 Robert z Wendover 349 Robert le Moine 350 Robortello Francesco

98, 100, 102, 156, 168, 169, 187, 199, 200,

221, 262, 324, 330, 331, 333, 593, 602, 619,

667, 695, 710, 712, 722, 742, 791, 792, 823,

866, 874, 906, 908 Rodecki Aleksy 583 Rodelet W. 779 Rodrigo Diaz 532 Roger z Hoveden 349, 350 Rogów Aleksander 735 Roizjusz Piotr (właśc. Pedro Ruiz de Moros)

62, 167, 265, 283, 284, 363, 447, 513, 546,

636, 647, 648 Rokicki S. B. 93 Roili Paolo 912 Romer Adam 250, 718 Romuald św. 365 Romulus Augustulus 832 Ronsard Pierre de 26, 157, 178, 185, 189, 227,

236, 345, 423, 443, 516, 536, 567, 615,

619, 622, 628, 629, 703, 704, 712, 786, 822,

874

Rosa Salvatore 412 Roselli A. 93 Rosenberg, syndyk 865 Rosinus Joannes 480 Rosset Francois de 229, 508 Rosso Giovanni Battista (zw. też Fiorentino

Rosso) 448

Rosteuscher Wolfgang Hilpernus 251 Rostowski Dymitr (właśc. Daniło Sawicz

Tuptało) 732, 734 Rosweyde Heribert 257 Roszkowski Feliks 267 Roter Jeremiasz 253, 254 Rotrou Jean de 914 Rotundus Augustyn (właśc. Augustyn Mielec-

ki) 674

Rousset Jean 452 Rozdrażewski Hieronim 92 Rozdrażewski Jakub 186 Rozwek zob. Ibn al-Mukaffa Rożek Ambroży Korczbok zob. Rej Mikołaj Roździeński Walenty 92, 414, 415, 417, 419,

828

Ruar Marcin 819

Rubens Peeter Paul 75, 452, 464, 503, 504

Rubinkowski Jakub Kazimierz 160, 229, 730

Ruczel Andrzej z Kościana 758

Rudnicki Dominik 305, 923 ,

Rufin z Akwilei 83

Rufinus (Rufinus Tyrannius) 716

Russell Rachel 399

Rutilius Lupus 210, 211, 467, 716

Rutilius Namatianus 268

Rutka Teofil 922

Rybiński Jan 123, 186, 228, 269, 276, 394,

465, 588, 656, 657, 713, 928 Rybiński Maciej 86, 228, 316, 670, 828 Rybski Zygmunt 876 Rycaut (Ricot) Paul 918, 920 Rycheza, królowa polska 288 Rykaczewski Erazm 726 Rylejew Kondratij 147 Ryłeś A. 30 Rymer Thomas 356 Rymsza Andrzej 174, 269 Rysiński Andrzej 608 Rysiński Salomon 17, 197, 222, 224, 465, 665,

666, 670, 690

Ryszard II, król angielski 107 Rytwiański Jan 926 Rywocki Maciej 134, 543, 909 Rzepka Wojciech Ryszard 831 Rzewuski Wacław 328, 517, 622 Rzewuscy, rodzina 466, 521 Rzezawski Franciszek Edmund 637

S.L.O.K.Ł.K.S. zob. Leszczyński Samuel

S.S. (krypt.) 551

Saadi z Szirazu 531

Saal Izaak 292

Saavedra Fajardo Diego de 267

Sabellico Marco Antonio 784

Sabinus Jerzy 481, 645

Sacchi Andrea 410

Sachannus Stanisław 120

Safawidzi, dynastia 921

Safona 32, 33, 60, 62, 168, 184, 386, 392, 515,

567, 622, 638, 647 Saint-Evremond Charles de 73 Saint-Gelais Mellin de 556 Saint-Simon Claude Henri de 544 Saitta Giuseppe 700 Sakowicz Kasjan 732 Sakowski (Sekowski) Wojciech 776 Sakran Jan z Oświęcimia 56, 926 Salomea W. 257, 843 Salomon, król izraelski 103, 126, 164, 206,

224, 237, 387, 429, 527, 611, 625, 667, 709,

729, 804, 853 Salomoni Giuseppe 458 Saloni S. 148 Salustiusz (Caius Sallustius Crispus) 31, 89,

300, 352, 660, 662, 798, 802, 901 Salutati Coluccio 280, 281, 703 Salviati (właśc. Francesco de Rossi) 448 Salviati Lionardo 295, 629 Samostrzelnik Stanisław 290, 461 Samsonowicz Henryk 434, 698 Samuel, prorok izraelski 45, 82 Samuel Andrzej 110 Sandecki-Malecki Jan 123, 152, 155, 253, 401,

481

Sanguszkowa Konstancja 229 Sannazaro Jacopo 51, 704, 728, 767-771

965

INDEKS NAZWISK

Sansovino Francesco 742

Sanuto Aleksander 909

Sapieha Lew 269

Sapiehowie, rodzina 94, 401, 521

Saracinelli Ferdinando 911

Sarbiewski Maciej Kazimierz 9, 11, 13 — 15, 22, 24, 26, 28, 38, 62, 75, 79, 80, 92, 93, 98, 100-103, 105, 126, 156, 157, 163, 165, 166, 168, 170, 171, 175, 177, 184, 187, 188, 199-204, 211, 214, 218-220, 228, 239, 246, 268-270, 273, 274, 276, 284, 301, 324, 325, 331-334, 337, 340, 345, 346, 358, 359, 370, 386-389, 392, 395, 421, 422, 424, 444, 446, 454, 456, 458, 464, 468, 469, 472, 475, 481-485, 488, 493, 503, 504, 515, 523, 539, 540, 545, 547, 565-567, 569, 570, 585, 591, 593, 594, 598, 600, 605, 606, 611, 613-616, 620, 624-626, 628, 630, 635, 637, 648, 667, 684, 694-696 719, 720, 722, 723, 725, 726, 729, 732, 743, 765, 767-769, 772, 792, 793, 801, 802, 817, 825, 866, 871, 872, 882-885, 890,911,914

Sarnicki Stanisław 111, 147, 148, 264, 300, 463, 736, 739

Sarnowska-Temeriusz Elżbieta 7

Sarto A. del 192

Sartorius Johannes 658

Sasan, władca perski 528

Sasanidzi, dynastia 528

Sassetti Filippo 615

Saturnius 248

Sauer Lorenz (Laurentius Surius) 259

Saussure Ferdinand de 245

Saxo Grammaticus 775

Scacchi Marco 521

Scala Bartolomeo delia 114

Scaliger Joseph Juste 221

Scaliger Julius Caesar (Mes Cesar, Giulio Ce-sare) 20, 26, 68, 99-103, 115, 129, 136, 159, 165, 169, 181, 183, 187, 199, 200, 202, 211, 214, 215, 218, 221, 245, 248-250, 268, 324, 330-332, 355, 356, 387, 388, 421, 422, 445, 468, 469, 479, 482, 523, 524, 553, 566, 593, 600, 602, 615, 619, 628, 632, 667, 695, 722, 724, 742, 743, 767, 789, 791, 792, 823, 866,871,883,885

Scarlatti Alessandro 521, 914

Scarron Paul 728

Schaeve Henryk 480

Schardius Simon 266

Schedę vel Melissus Paul 507

Schedel Jerzy Romuald 121

Schedel Mikołaj Aleksander 121

Schedlowie, rodzina 143, 153

Scheffler Johann 77

ScherfTer von Scherffenstein Wenzel 507

Schiller Friedrich 135

Schlag Jerzy 58, 59, 252, 254, 255

Schlegel Johann Elias 186, 768

Schliiter Andreas 465

Schmidt Jacob 252

Schmieden Jan Ernest 447

Schnellboltz Franciszek 143

Schober J. 657

Schober Ulryk 693, 865

Schóffer Peter 360

Schoneus Andrzej 180, 384, 385, 462, 647,

768, 827, 906 Schongauer Martin 290 Schorr Abraham 779 Schott Andreas 115, 504 Schreck Walenty 657 Schreiber Karol Ferdynand 143 Schroeter Adam 647 Schultz Piotr 656 Schwenckfeld Kasper 111 Schwertner Aleksander 656 Scudery Georges de 443 Scudery Madeleine de 229, 727, 730 Scultetus Abraham 505, 659 Scypion (Publius Cornelius Scipio Aemilianus

Africanus Minor) 116, 194 Sebillet Thomas 129, 236, 485, 619, 629 Secundus Joannes (właśc. Jan Nicolai Eve-

raerts) 185, 503

Seduliusz (Sedulius Caelius) 634 Segebadowie, rodzina 143 Segeth Thomas 28 Segni Angelo 483 Seklucjan Jan 18, 123, 252, 253, 260, 316,

582, 659, 669, 689, 764, 896 Selig S. 784 Selve Feorges de 228 Sempronio Giovan Leone 458 Seneka Młodszy (Lucius Annaeus Seneca) 17,

31, 34, 37, 38, 50, 52, 53, 56, 57, 62, 79, 83,

92, 93, 135, 165, 168, 195, 222, 242, 300,

304, 384, 399, 453, 494, 499-501, 620, 648,

649, 656-658, 660, 766, 771, 799, 802, 817,

818, 867-869, 871, 881, 926, 928 Seneka Starszy (Lucius Annaeus Seneca Rhe-

tor) 766, 926, 927 Serenus 408 Sergiusz, patriarcha konstantynopolitański

257 Servetus Miguel (właśc. Miguel de Vilanova)

702 Serwiusz (Servius Maurus Honoratus) 21,

248, 566, 767 Sevigne Marie de Rabutin-Chantal Marie de

399

Sewerus 107 Seyler Daniel 865 Sędziwój Michał 464 Sędzi woj z Czechla 116 Sękowski Mikołaj 909 Sęp Szarzyński Mikołaj 29, 78, 81, 158, 182,

228, 232, 247, 268, 276, 284, 341, 345, 359,

395, 444, 455, 456, 472, 530, 533, 559-562,

966

INDEKS NAZWISK

565, 568, 583, 589, 650, 654, 670, 713, 786,

808, 809, 811, 886, 899, 908 Sforzowie, ród 706

Shaftesbury Anthony Ashley Cooper 412 Shakespeare William 15, 28-30, 73, 76, 77,

79, 154, 326, 454, 472, 487, 500, 516, 589,

622, 657, 662, 705, 785, 786, 861, 868, 871 Shearman John K. G. 454 Sidney Philip 157, 220, 236, 610, 611, 615,

616, 619, 628, 629, 704, 728, 768 Siebeneicher Mateusz 782 Siegebert z Gembloux 349, 350 Siekierecka Lucyna 186 Siemek Kasper 873, 934 Siemiginowski Jerzy Eleuter 465 Siemuszowski Jan 193 Sieniawska Elżbieta 890 Sieniąwska Zofia 167 Sienieński Jakub 737 Sienieński Krzysztof 182 Sienkiewicz Henryk 728 Siennik Marcin 506, 729 Sierakowski Wacław 267 Siger z Brabancji 63, 751 Sigonio (Sygoniusz) Carlo 221, 439, 906 Sikard z Cremony 349 Silvius Siculus Giovanni zw. Amatusem (Gio-

vanni Silvio Amato) 905 Simmias z Rodos 633 Simonetti 914 Simonides z Keos 157, 168, 177, 181, 386,

387, 408, 515, 807, 873, 874, 876 Siniarska-Czaplicka J. 362 Sinko Tadeusz 568, 601, 726 Sisenna (Lucius Cornelius Sisenna) 508 Sitański Franciszek 672 Skalski B. 143 Skanderbeg (wlaśc. Jerzy Kastriota), władca

albański 97, 532 Skarga Piotr 29, 37, 47, 81, 86-88, 123, 153,

259, 300, 320, 344-346, 464, 493-495, 519, 529, 675, 732, 739, 793, 810, 817, 857, 932

Skarga Piotr (pseud.) zob. Łaszcz Marcin Skarga Sebastian 305 Skarszewski Z. 206 Skop Jan Karol 466, 649 Skotnicki 528

Skotnicki Jarosław Bogoria 901 Skórski Jan 649

Skwarczyńska Stefania 245, 421, 685, 772 Słomicki S. 186 Słonkowic Marcin 743 Słończewski Leonard 864 'Słota Przecław 685, 686, 804, 840, 851, 892, 893 Słowacki Euzebiusz 192, 412 Słowiński Stanisław 229 Słupski Stanisław 276, 434 Smalc (Szmale, Smalcius) Walenty 85, 315, 675, 819

Smogulecki Mikołaj 464

Smolik Jan 27, 78, 182, 232, 272, 275, 359,

565, 568; 767, 769, 908, 910 Smolik Piotr 206, 207 Smotrzycki Maksym (Melecjusz) 732, 918 Śoarez Cipriano 211, 214, 266, 468-471, 718,

884

Sobiescy, rodzina 733 Sobieski Jakub, ojciec Jana 80, 134, 265, 495,

496, 656, 676, 737, 912, 934 Socyn (Sozzini) Faust 25, 111, 400, 691, 693,

889, 908

Sofokles 32, 242, 622, 867, 870 Sofoniasz, prorok izraelski 82 Sokołowska Jadwiga 455 Sokołowski Stanisław 318, 320, 344, 346,

462-464, 494, 516, 719 Sokrates 42, 117, 240, 438, 473, 711 Sołecki Maciej 402 Solikowski Jan Dymitr 92, 144, 264, 284, 345,

363, 384, 552, 652, 675, 676, 679, 680, 710,

776

Solon38, 66, 157

Sommerfeld Jan mł. (Aesticampianus) 784 Sommerfeld Jan st. (Aesticampianus) 56, 57,

282, 590, 672, 784, 817 Sorel Charles 508, 728 Sotades z Moranei 633, 683 Southern J. 516 Sozzini Lelio 889 Spencer John 657 Spengel L. 210

Spenser Edmund 185, 189, 193, 500, 785, 786 Speroni Sperone 236, 281, 314, 358, 616, 906 Spiczyński Hieronim 141, 152, 733 Spier Franciszek 125 Spinola Francesco 503 Spinoza Baruch (Benedictus Despinoza) 14,

74, 692

Sponde Jean de 77, 228, 705 Sprowski Stanisław 400 Spytek z Melsztyna 643 Squarcialupi Marcello 889 Stacjusz (Publius Papinius Statius) 36, 38, 62,

165, 166, 176, 178, 184, 188, 202, 235, 271,

353, 421 -423, 545, 622, 646, 649, 801, 817,

838, 874

Stadnicki Stanisław 81 Stampa Gaspara z Padwy 558 Stanisław, autor sekwencji 763 Stanisław św. 62, 173, 257-259, 286, 287,

352, 389, 390, 392, 503, 516, 521, 570, 571,

582, 643, 645, 839, 843, 844, 849, 854, 880,

887, 888

Stanisław Kostka św. 259, 325, 327 Stanisław Polak 265 Stanisław August Poniatowski, król polski

501,913

Stanisław z Kielczy 843 Stanisław z Krakowa 839

967

INDEKS NAZWISK

Stanisław z Łowicza 56

Stanisław z Przeborowa 906

Stanisław ze Skarbimierza 319, 659, 757, 799, 854, 855, 872, 921, 926

Stanisław ze Stolca 292

Stanisław ze Szczordkowic 745

Stanisławska Anna 543

Stankar Franciszek (właśc. Francesco Stanca-ro) 111, 227, 864,889,908

Stańczyk 206, 708, 745

Stańka Jan 780, 827

Starkowiecki P. 531, 918, 922

Starnawski Jerzy 831

Starowieyski Marek 43

Starowolski Szymon 81, 92, 97, 147, 148, 155, 160, 183, 259, 321, 344, 345, 385, 465, 466, 495, 496, 502, 504, 552, 656, 663, 672, 676, 678, 679, 682, 735, 739, 746, 776, 777, 913, 920, 927, 932

Statorius-Stojeński Piotr 84, 111, 227, 228, 251 -254, 284, 311,313, 505, 690, 692, 864

Stech Andrzej 364

Stefan I Wielki, król węgierski, św. 887, 888

Stefan Batory, król polski 61, 78, 92, 109, 120, 134, 145, 179, 180, 185, 194, 264, 291, 292, 311, 424, 462, 513, 516, 543, 572, 647, 648, 654, 676, 681, 689, 712, 774, 776, 877, 888, 889, 907, 914

Stegmann Joachim 692, 693, 819

Stempowski Paweł 906

Stephanus Henricus zob. Estienne Henri

Stephanus Robertus zob. Estienne Robert

Stermeński P. 495

Strenhold Thomas 29

Stesichor 386

Stieler 779

Stiegler J. 480

Stobajos 152

Stobniczka Jan zob. Jan ze Stobnicy

Stojeński Piotr zob. Statorius-Stojeński Piotr

Stojkonis S. z Książa 901

Stollowie, rodzina 143

Strabon 21, 597

Strada Famianus 160, 211

Straten Johann van der 503

Straube Kasper 140, 361

Strich Fritz 413

Siriggio A. 520

Strobaeus 518

Strozza Ciriaco 645

Strozzi G. 484

Struś Jakub 126, 147, 148

Struś Mikołaj 731

Struś Stanisław 533

Suyjkowski Maciej 97, 160, 263, 264, 732, 735, 739, 775, 828, 919, 920

Strzelecki 744

Strzelecki W. 926

"StrzempinśkiT omasz7y/, «5, 902, 926

Strzeszkowski Mikołaj 224, 568

Stuchs Georg 290

Sturm Johannes 115, 211, 343, 468-470, 495,

500, 518, 693, 718, 767, 789, 792, 816, 818 Stwosz Wit 47, 706 Styla Adam 913

Suarez Francisco 67, 342, 343, 759 Suchodolski Bogdan 699 Suchten Krzysztof 645, 656 Suckling John 29 Sudrowski Stanisław 316 Suger z Saint-Denis 350 Sulikowski Mikołaj 186 Sulpitius Yictor 716 Sulterius 775 Summarivo G. 192 Summo Faustin 238, 611 Supervielle Jules 47 Surius zob. Sauer Lorenz Susenbrotus Johann 208, 209, 211, 214, 215,

883

Suso Berger Heinrich 852 Sutton Thomas 752, 755 Swentocha Fanny 392, 400 Swetoniusz (Caius Suetonius Tranąuillus) 34,

95, 845 Sydoniusz Apollinaris (Caius Sollius Mode-

stus Apollinaris Sidonius) 56, 184, 646 Sygoniusz zob. Sigonio Carlo Sykst Erazm 222 Sykstus IV (Francesco delia Rovere), papież

108

Sykstus ze Sieny 43, 536 Sylwester II (Gerberto d'Aurillac zw. Muzykiem), papież 913 Symeon Seth 525

Symmachus zob. Aureliusz Symmachus Symon Theophilus zob. Turnowski Szymon

Teofil

Synezjusz z Cyreny 444, 589, 906 Sypher Wylie 449 Szafraniec Krzysztof 851 Szarffenberg Kryspin 291 Szarffenberg Maciej 141, 142, 265 Szarffenberg Marek 141, 505, 780 Szarffenbergowie, rodzina 141, 143, 827 Szathmary Kiraly Adam 890 Szczawiński Jan Olbracht 385 Szczepan św. 256 Szczepan z Canterbury 658 Szczerbie Paweł 144, 385 Szelest Hanna 168 Szembek Franciszek 265 Szemiot Mikołaj Kazimierz 465 Szemiot Stanisław Samuel 24, 25, 165, 345,

511, 538,608,740, 877,911 Szenknecht Piotr 747

Szkot Eriugena (Jan Szkot Eriugena) 107, 750 Szlachcic-Anonim 16, 17 Szlichtyng Jerzy 576 Szlichtyng Jonasz 693, 819

968

INDEKS NAZWISK

Szmale zob. Smalc Walenty

Szmeling Władysław 444

Szmydtowa Zofia 699

Szwertner Aleksander 58, 19

Szydłowieccy, rodzina 290, 461

Szydłowiecki Krzysztof 195, 290, 400, 460, 461

Szymański Stanisław 207

Szymon z Lipnicy 854

Szymonowic Szymon 28, 33, 34, 36, 38, 55, 61, 62, 87, 88, 92, 94, 105, 126, 136, 143, 167, 179, 180, 204, 222, 275, 276, 283, 284, 300, 384, 394, 414, 455, 462, 463, 503, 507, 515, 516, 568, 647, 650, 712, 713, 732, 767-771, 808, 809, 819, 820, 827, 828, 869, 874, 899

Szyrma Franciszek 134

Szyrwid Konstanty 782

Szyszkowski Marcin 47, 109, 111, 112, 343, 649, 907

Śląski Szymon 776

Ślękowa Ludwika 7, 8

Ślizień Stefan Jan 533

Śmiadecki Franciszek 419, 430

Śmieszkowie Wawrzyniec 180, 517, 768, 928

Śmigielski (Szmigielski) 145, 146

Śmiglecki Marcin-67, 267, 721, 761, 873

Średziński Andrzej 324

Świdziński. Konstanty 85

Święchowicz Kazimierz 913

Świętkowic Paweł 37

Świetopełk 182, 642

Świętosław z Wilkowa 581

Ś winiarski Jan 385

Świnka Adam z Zielonej 157, 167, 173, 185,

287, 389, 423, 532, 545, 635, 643, 840, 853,

854

Świnka Jakub 580, 838 Świrski Gabriel 173

Tacyt (Publius Cornelius Tacitus) 17, 31, 38, 300, 384, 453, 494, 495, 501, 512, 660, 663, 739, 802, 926, 928

Taille Jean de la 868, 871

Talaeus Audomarus (Omar Talon) 208, 211, 214, 215, 717, 883

Taranowski Andrzej 918-920

Tarnowscy, rodzina 91

Tarnowski Jan 97, 131, 167, 462, 484, 546, 712, 875, 917, 920, 927

Tarnowski Jan Gratus 861

Tarnowski Jan Krzysztof 462

Tarnowski Stanisław 909

Tasso Bernardo 567, 616, 619, 908

Tasso Torąuato 22, 26, 29, 51, 76, 80, 92, 143, 157, 174, 175, 185, 188, 189, 338, 345, 358, 359, 408, 447, 454, 457, 458, 530, 532-534, 564, 567, 611, 615, 703, 732, 768, 771, 810, 861, 900, 907, 909, 910, 912

Tassoni Alessandro 192, 193, 458

Tatarkiewicz Władysław 217, 452, 455, 500,

604, 699, 823, 824, 830 Tatiszczew Wasilij 735 Taxis Krzysztof 120 Tazbir Janusz 699 Tebaldeo Antonio 563 Tejzjasz z Syrakuz 924 Temberski Stanisław 720 Tempier Stephane 751 Teodocjon 83 Teodor z Gadary 716 Teodora, cesarzowa bizantyńska 206 Teodoryk, król Ostrogotów 749 Teodozjusz Wielki, cesarz rzymski 634 Teodulf z Orleanu 185, 848 Teofrast 209, 494, 517, 716 Teokryt 32, 33, 38, 50, 184, 300, 394, 633,

647, 766-770

Tepper Matthew Yalentine 30 Terencjusz (Publius Terentius Afer) 31, 34,

35, 92, 93, 135, 195, 242, 300, 325, 326,

553, 649, 657, 658, 780, 801, 815, 816, 838,

855, 901

Teresa z Avila św. 77, 246, 265-267 Terpander z Antissy 638 Tertulian (Quintus Septimus Florens Tertulia-

nus) 479, 634 Tesauro Emanuele 67, 75, 160, 214, 338, 340,

441, 454, 455, 457, 468, 619, 719, 882 Tespis 867 Testi F. 458

Tęczyńscy, rodzina 461, 851 Tęczyński Andrzej 423, 651, 744, 850, 851, 892 Tęczyński Jan 384, 385 Tęczyński Jan Baptysta 131, 167, 409, 514,

591, 726,775,904 Thalmann M. 450 Theagenes z Region 479 Thenaud Jean 227, 692 Theodors Prodromos 192 Tibaldi Pellegrino 448 Tiberios 210 Tibullus (Tibullus Albius) 51, 61, 156, 157,

166, 271, 299, 300, 392, 567, 645-647, 874,

885

Timajos 591 Timokreon 181

Timur (Tamerlan), władca mongolski 916 Timurydzi, dynastia 916 Tinódi Sebestyen 889 Tintoretto (właśc. Jacopo Robusti) 452 Titius Jan Piotr 719 Tobiasz (bibl.) 43, 47, 87 Tobolius Adam 186 Tobolius Anna z Ditrichów 186 Tomasz a Kempis św. 451, 835 Tomasz z Akwinu św. 63, 67, 294, 319, 467,

550, 751, 752, 754, 755, 759, 760, 763, 764,

834, 844 Tomasz z Salisbury (Thomas Chabham) 717

INDEKS NAZWISK

Tomaszczyk Michał 572

Tomek z Węgleszyna 840, 851

Tomicki Piotr 195, 400, 460, 461, 591, 707, 708, 775, 786, 904-906

Tomitano Bernardino 22, 294, 703, 906, 908

Tomkiewicz Władysław 699

Tondi911

Torąuemada Juan de 140

Torąuemada Tomas de 265

Trazymach z Chalcedonu 517

Trąba Mikołaj 109

Trecy Krzysztof 889

Trediakowski 735

Trembecki Jakub Teodor 19, 275, 370, 465, 636, 683, 774, 886

Trembecki-Ryniewicz Jan Jakub 370

Trepka Eustachy 689, 908

Treter Tomasz 160, 275, 292, 345, 907, 917

Trevano Jan (Giovanni) 464

Trillo y Figueroa Francisco 246

Trisner Marcin 657

Trissino Gian Giorgio 39, 330, 871

Trithemius Johannes 445, 830

Trivetus N. 658

Trotz Michał Abraham 41, 147, 229, 574, 726, 731, 778, 782

Tryfidor z Egiptu 634

Tryfon z Aleksandrii 882

Trzebicki Andrzej Zawisza 494, 913

Trzecieski Andrzej mł. 18, 35, 62, 84, 97, 111, 170, 173, 179, 227, 236, 284, 315, 359, 373, 400, 421, 423, 502, 546, 556, 589, 640, 648, 669,672,690,710,711,736,874

Trzecieski Andrzej st. 283, 864

Trztyprztycki Maurycjusz (pseud.) 207, 425

Trzynadlowski Jan 685

Tscherning Dawid 292

Tubalkain 289

Tucholczyk Cervus Jan 250, 780

Tukidydes 261, 300, 494

Tullia, córka Cycerona 874

Tunicius A. 780

Tuptało Daniło Sawicz zob. Rostowski Dymitr

Turnowski Jan 112, 494, 669, 670, 672

Turnowski Szymon Teofil 672

Turzon Jan 140, 195

Turzonowie, rodzina 195

Tuscoscyt zob. Kallimach

Twardowska Marianna 876

Twardowski Kasper 78, 79, 104, 112, 323, 345, 395, 456, 555, 583, 776

Twardowski Samuel ze Skrzypny 29, 37, 80, 81, 93, 105, 106, 110, 143, 144, 153, 174-176, 183, 186, 187, 191, 254, 267, 269, 273-275, 359, 402, 434, 463, 532, 533, 538, 569, 607, 652, 731, 732, 740, 771, 777, 876, 899, 900, 911, 918

Twaróg Michał z Bystrzykowa 758

Tyard de Pontus 236, 822

Tycjan (właśc. Tiziano Yecdlio) 452 Tylkowski Wojciech 81, 155. 509. 511 Tylman z Gameren 163, 363, 466 Tyniecki z Tyńca Jan zob. Turnowski Jan

Typotius Jacobus 776 Tyrteusz 157

Ubiszewski Maciej 876

Uchański Jakub 688, 864

Ueberhorst K. 330

Ulewicz Tadeusz 607, 685, 699

Ulrych ze Strasburga (Ulrich Engelberti) 467

Ultraiectino Cornelius Yalerius 248

Ungler Florian 141, 182, 283, 291, 780, 782

Unglerowa Helena 141

Urban II bł. (Otto de Lagery), papież 833

Urban VII (Giambattista Castagna), papież

569 Urban VIII (Maffeo Barberini), papież 286,

493, 516, 583, 927 Urbańczyk Stanisław 846 Urfe Honore d' 229, 402, 727, 728, 730, 768 Ursinus Jan 56, 57, 117, 250-252, 282, 299,

518, 784, 799, 800, 855, 905, 926, 928 Ursinus Velius Kasper zob. Velius Kasper

Ursinus Ursinus W. 195 Ursyn Jan zob. Ursinus Jan Ustrzycki Jędrzej Wincenty 458, 534, 649, 910 Utenhove Jan 502 Utenhove Karol mł. 502 Utenhove Karol st. 502

Vadianus Joachimus (właśc. Joachim von

Watt) 386, 620, 695, 722 Vaenius O. (właśc. O. van Venn) 163, 275, 385 Valdez Juan de 266, 908 Valerius Maximus 41, 205, 645, 904 Valla Lorenzo 57, 86, 114, 173, 211, 248, 250,

262, 281, 499, 619, 701, 718, 779, 829, 903,

904

Varchi Benedetto 629 Vasari Giorgio 96, 97, 338, 448, 452, 453,

697, 698, 829 Vastovius Jan 91 Vaughan Thomas 77 Vauquelin de la Fresnaye Jean 615, 742 Vechner Jerzy 506, 507 Veen O. van zob. Vaenius O. Vegio Maffeo 173

Velazquez Diego Rodriguez de Silva y 75 Velius Kasper Ursinus 645, 646 Venantius zob. Fortunatus Vera Faltonia Próba 634 Verax Luceoriensis zob. Trzecieski Andrzej

mł.

Vergerio Piętro Paolo st. 551, 757, 903, 908 Vernulaeus Nicolaus 503, 504 Verrius (Flaccus Marcus Verrius) 778 Versorius Joannes (właśc. Jean Letourneur) 65

970

INDEKS NAZWISK

Verulano 248

Vetter Daniel 144

Vico Giambattista 74, 482

Victorinus (Caius Marcus Yictorinus) 61, 508,

716 Vida Marco Girolamo 178, 187, 192, 193,

511,612,619,667,704,908 Vidal Peire 836 Vidavius Walenty 250 Villani Filippo 96, 697, 829 Villani Nicola 635 Villaviciosa Jose de 193 Villichius Jodocus 171, 386, 666, 695, 722,

791, 792 Vincentius Burgundius zob. Wincenty z Beau-

vais

Viperano Giovanni Antonio 102, 200, 722, 791 Viscontich rodzina 902 Vitalis lanus 182 Vitez Janos 706, 888 Vives Juan Luis 13, 265-268, 781, 818 Voetius G. 829 Voigt Georg 698 oiture Yincent 77, 228, 399 Volckmar Mikolaj 253, 254, 266, 655,

780-782

Voltera Daniele da 448 Vondel Joost van den 503 Vossius Gerhard Johannes 221, 238, 356, 480,

504, 612, 615, 619, 625, 628, 630, 695 Vrancić Antun 645 Vrancić Mihovil 645 Vries Adrian de 449 Vrtel-Wierczyński Stanisław 831

Wachenius Piotr 828

Wacław z Szamotuł 874

Waldfogel Prokop 359

Walenty z Brzozowa 316, 582, 896

Walenty z Pilzna zw. Lisem 290

Walentynian (Flavius Yalentinianus), cesarz

rzymski 107 WalzelOskar413 Wapowski Bernard 119, 126, 141, 283, 646,

739, 775

Wapowski Stanisław 786 Warbeck Yeit 506

Wargocki Andrzej 480, 529, 912, 917 Warron (Marcus Terentius Yarro) 159, 220,

235, 248, 482, 553, 597, 716, 742, 743 Warszewicki Krzysztof 248, 656, 661, 675,

682, 890, 907, 909, 922, 927, 936 Warszewicki Stanisław 34, 118, 131, 264, 266,

284, 344, 462, 506, 530, 662, 730, 777, 906 Warus (Publius Quintilius Yarus) 166 Wassenberg Eberhard 110 Wasyl, książę moskiewski 179, 580 Waśniowski Wojciech 636 Watteau Jean Antoine 412 Wattenbach Wilhelm 830

Watton H. 28

Wawrzyniec, biskup 901

Wawrzyniec św. 319, 351

Wawrzyniec Wspaniały zob. Medici Lorenzo II Magnifico

Wawrzyniec z Łaska 852

Wawrzyniec z Raciborza 757

Wazowie, dynastia 91, 463, 466, 912, 914

Wąsowski B. D. 912

Webbe William 236, 358, 615, 628, 629

Wedecke Andreas 507

Weerdt J. de 635

Weigelius Jerzy 363

Weinreich Jan 143

Weise Christian 398

Weller Jakub 251

Wende Jerzy 658

Werbóczi Istvan 888

Wereszczyński Józef 320, 494, 675, 678, 679, 921, 932

Wergiliusz (Publius Yergilius Maro) 21, 22, 24, 31-36, 38, 50-52, 61, 62, 80, 92, 93, 96, 101, 114, 117, 156, 166, 167, 173-175, 177, 187, 188, 193, 202, 245, 269-271, 299, 300, 357, 434, 474, 500, 512, 523, 567, 602, 615, 620, 634, 642-644, 646-649, 672, 684, 696, 712, 737, 766-770, 790, 791, 793, 797, 798, 801, 802, 815, 817, 818, 845, 867, 911

Werner bł. 257, 646

Wesselenyi-Csaky Anna 890

Wettynowie, dynastia 914

Węgierski Andrzej 346, 656, 693

Wegrzynowicz Antoni 320, 321

Wężyk Piotr zob. Widawski Piotr Wężyk

Wiceliusz Jerzy 259

Widawski Piotr Wężyk 745

Wielcy Mogołowie, dynastia 916

Wielewicki Jan 776

Wieruszowski Kazimierz 58, 59, 160, 341

Wierzbicka Anna 519

Wierzchoński S. 761

Wieszczycki Adrian 769, 770

Wietor Hieronim 120, 141, 193, 195, 196, 283, 291,401, 505, 551,668, 852

Wigand Johann 505

Wigand M. 659

Wijuk Kojałowicz zob. Kojałowicz Wijuk

Wilczek B. z Broczowa 784

Wilhelm IX, książę akwitański 836

Wilhelm z Blois 328

Wilhelm z Lorris 836

Wilhelm z Owernii 717, 834

Wilhelmi Bartholomeus 657

Wilkowski Kasper 266, 345, 456

William z Malmesbury 349

Wincenty z Beauvais 31, 44, 48, 61, 154, 187, 324, 330, 386, 550, 604, 824, 838, 866

Wincenty z Kielczy 257, 286, 287, 389, 642, 763,839, 843, 844

971

INDEKS NAZWISK

Wincenty z Lerynu 45

Wincenty z Szamotuł 206, 643, 853

Wincenty zw. Kadłubkiem 28, 31, 71, 96, 130,

144, 153, 172, 223, 227, 347, 352, 353, 366,

389, 400, 492, 526, 529, 642, 650, 661, 757,

777, 799, 838-840, 843-845, 901, 919 Windakiewicz Stanisław 276, 432, 433, 699,

736

Winkler Marcin 534 Winkler z Wrocławia 193 Wipon Burgundczyk 764 Wirowski Jan 665 Wirzbięta Maciej 37, 111, 143, 193, 228, 291,

659

Wiszniowski Tobiasz 876 Wiszowaty Andrzej 554, 693 Witalis z Blois 328 Witeliusz Jakub 180, 517,761 Witelon 872, 901, 924 Witkowski Stanisław 359, 607, 746 Witruwiusz (Marcus Pollio Vitruvius) 31 Władysław bł. 645 Władysław I, król węgierski 226 Władysław I Herman, książę polski 289, 400,

845

Władysław I Łokietek, król polski 122, 846 Władysław II Jagiełło, król polski 185, 423,

556, 643, 644, 650, 705, 706, 708, 840, 852,

888, 931 Władysław II Wygnaniec, książę śląski 264,

845

Władysław III Warneńczyk, król polski i węgierski 119, 532, 545, 643, 707, 712, 853,

880, 888, 904, 919 Władysłw IV Waza, król polski 28, 80, 110,

134, 149, 175, 176, 180, 187, 191, 264, 327,

447, 464, 465, 503, 517, 521, 532, 533, 569,

657, 658, 776, 861, 863, 911 -914 Władysław Odonic, książę wielkopolski 840 Władysław z Gielniowa 581, 639, 839, 848,

849, 854, 894, 895 Władysławiusz Adam 16, 148, 305, 414, 415,

568, 650

Władysławski Gabriel Prewencjusz 760 Włast Piotr zob. Piotr Włast Włostowiców rodzina 845 W. O. Aleksander a Jesu Karmelita Bossy

zob. Kochanowski Andrzej, kaznodzieja Wodzińska Katarzyna 18 Wodziński Maciej 747 Wojciech św. 122, 257-259, 286, 351, 354,

365 366, 390, 571, 581, 582, 635, 842-844,

880, 888 Wojciech z Brudzewa 282, 505, 590, 707, 756,

784

Wojciech z Szamotuł 167 Wojciechowski Maksym 251 Wojciechowski Tadeusz 351 Wojewódka Bernard 144, 505, 669, 864 Wojnianka Anna Magdalena 186

Wojnowski Jeremi 173

Wołań Andrzej 111, 146, 196, 284, 675, 679,

682, 689, 927 Wolf Friedrich 830 Wolf Jan 763, 839 Wolf Samuel 648 Wolff Christian 507, 692 Wólfflin Heinrich 72, 413 Wolny Jerzy 799 Wolrab Jan 143, 146, 291 Wolrabowie, rodzina 143 Wolski zob. Bielski Marcin Wolski Mikołaj 466, 737 Wolski Piotr Dunin 92, 265, 909 Wolski Tomasz Stanisław 918 Woltazy Krzysztof 173 Wolzogen Jan Ludwik 693 Wołłowicz Eustachy 384 Woronczak Jerzy 287, 389, 586, 831, 846, 847 Wosiński A. 143 Wośniowski W. 151 Woyna Jan Karol 253, 254, 656 Woysznarowicz Kazimierz Jan 494, 927 Wójcicki Kazimierz Władysław 71 Wróbel Walenty 152, 668, 852 Wrześnianin Bartłomiej 736 Wucheliusz Jan 266 Wujek Jakub 29, 84, 85, 88, 126, 291, 296,

320, 344, 346, 464, 494, 548, 659, 660, 668,

669, 782, 884, 889

Wycliff John 29, 107, 122, 173, 423, 851 Wyczański Andrzej 142, 699 Wydra Wojciech 831 Wysocki Samuel 58, 494, 513 Wysocki Szymon 155, 266, 737

Young Bartholomew 29

Zabarella Francesco 902

Zabarella Jacopo 63

Zabler Jakub 656

Zabłocki Stefan 455, 698, 831

Zaborowski Jakub 902

Zaborowski Paweł 193

Zaborowski Stanisław 250, 252, 253

Zabughin Yladimiro 698

Zachariasz, prorok izraelski 82, 387, 611, 625

Zacharzewski Andrzej 34, 37, 506, 530, 730

Zacjusz Szymon 61, 84, 616, 620

Zadzik Jakub 466

Zahorowski Hieronim 112

Zaklika H. 533

Zaklika P. 737

Zakrzewski Sebastian Krzysztof 776

Załuscy, rodzina 466, 865

Załuski Andrzej Chryzostom 266, 466, 899

Załuski Andrzej Stanisław 466, 507, 865

Załuski Jan Andrzej 153, 163

Załuski Józef Andrzej 466, 672, 912

Załuski Łukasz 67

972

INDEKS NAZWISK

Zambocki Jan 736, 864

Zamehl F. 657

Zamoyscy, rodzina 91, 351

Zamoyska Gryzelda z Batorych 180, 185, 420,

516, 647

Zamoyska Katarzyna z Ostrogskich 516 Zamoyska Krystyna z Radziwiłłów 404 Zamoyski Jan 9, 61, 94, 97, 111, 148, 179,

180, 185, 194, 222, 264, 284, 384, 404, 420,

424, 462, 463, 507, 516, 517, 647, 683, 712,

713, 819, 828, 861, 864, 906, 907, 909, 927,

933, 934

Zamoyski Jan „Sobiepan" 327, 557 Zamoyski Jerzy 385, 516 Zamoyski Tomasz 180, 385, 402, 516 Zamoyski Wacław 736, 737 Zanchius Hieronim (właśc. Girolamo Zanchi)

506

Zaremba Jan 316 Zaremba Stanisław 676 Zasadius Samuel Ludwik 828 Zatorski Aleksander Paweł 402 Zawacki Teodor 160 Zawadzki Benedykt 273 Zawadzki Konrad 120 Zawicki Jan 29, 88, 463, 713, 869 Zawisza Czarny 157, 423, 532, 545, 643, 840 Zawisza Krzysztof Stanisław 731, 912 Zawiszanka Maria Beata 229 Zbaraski Jerzy 828

Zbaraski Krzysztof 174, 269, 918, 919 Zborowski Marcin 927 Zborowski Piotr 927 Zborowski Stanisław 141 Zbylitowski Andrzej 174, 186, 269, 274, 434,

462, 464, 683, 713, 741, 745, 776, 876 Zbylitowski Piotr 436, 745 Zebrzydowski Andrzej 196 Zebrzydowski Mikołaj 150, 344, 345, 444,

447, 584, 651 -653, 674, 675, 681, 746, 877 Zeno Apostole 910, 912, 914 Zenon z Kition 499 Zernecke Jan Henryk 656 Ziarnko Jan (Le Grain) 292 Zieliński Tomasz 934 Ziemowit III, książę Czerski 28 Zięba Marcin 571 Zimorowic Józef Bartłomiej 128, 186, 414,

533, 671, 673, 767, 769, 770 Zimorowic Szymon 38, 40, 79, 186, 341, 395,

414, 455, 563, 569, 575, 671, 673, 771, 812

Zimorowicowa Katarzyna z Duchniców 186

Ziomek Jerzy 7, 378, 393, 394, 455, 456, 699

Zofia (Sonka), królowa polska 84, 122, 366, 705, 804, 840, 852

Zofia Jagiellonka, królewna polska 400

Zoilus 355

Zolewska Maryna 186

Zonajos 210

Zophyrion 778

Zrinyi Miklós (Nikola Zrinski) 890, 891

Zrzencycki Jan 746

Zuccaro Tadeo 448, 453

Zucconella I. 914

Zumthor Paul 831

Zurbaran Francisco de 75

Zwingli Ulrich 111, 500

Zwoliński Przemysław 254

Zygmunt I Stary, król polski 42, 91, 97, 110, 119, 120, 167, 179, 182, 185, 186, 189, 263, 265, 269, 283, 290, 380, 400, 403, 460, 461, 493, 512, 546, 556, 645, 646, 662, 674, 707-709, 736, 739, 837, 873, 888, 889, 905, 914, 927

Zygmunt II August, król polski 42, 91, 94, 110, 119, 120, 185, 196, 263-265, 363, 370, 400, 462, 528, 546, 646, 650, 654, 655, 662, 681, 688, 739, 768, 776, 905, 906, 909

Zygmunt III Waza, król polski 28, 91, 110, 146, 186, 194, 264, 265, 269, 385, 463, 464, 466, 569, 607, 647, 658, 675, 681, 737, 775, 776, 828, 913, 918, 919

Zygmunt Luksemburski, cesarz rzymsko-nie-miecki 851

Żaba Jan 163

Żabczyc Jan 17, 19, 323, 425, 477, 555, 576,

577, 636, 640, 650, 653, 735, 876 Żebracki Klemens 657 Zeglicki Arnulf Kazimierz 197 Zera Karol Antoni 207, 509 Żernicki Jan 290 Żeromski Stefan 654 Żiżka Jan 851 Żołczyński Jan 909 Źółkiewska Regina 402 Żółkiewski Stanisław 264, 401, 533, 543 Żurkowa Renata 128 Żurowski Maciej 455

SPIS TREŚCI

Stowo wstępne (Teresa Michałowska) ................... 5

Adresat literacki — pojęcie (Teresa Michałowska) ..........'.... 9

Afekty (Barbara Otwinowska) ..................... 12

Aforyzm (Leszek Kukulski) ...................... 15

Akrostych (Stefan Nieznanowski) .................... 18

Alegoria (Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) ................. 19

Anagram (Stefan Nieznanowski) .................... 24

Anakreontyk (Alicja Szastyńska-Siemion) ................. 25

Angielsko-polskie związki literackie (Witold Ostrowski) ............ 27

Antyk (Tadeusz Bieńkowski) ..................... 30

Antypetrarkizm (Jadwiga Kolarska) .............................. 39

Apoftegmat (Teresa Michałowska) ............................... 41

Apokryf (Maria Adamczyk) ................................... 43

Arkadia (Anna Krzewińska) ..................... 50

Ars epistolandi (Teresa Lancholc) ..................... 55

Ars metrica (Barbara Otwinowska) ................... 60

Arystotelizm (Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) ................ 62

Bajka (Hanna Dziechcińska) ..................... 68

Bajka ludowa (Helena Kapehiś) ..................... 71

Barok (Jadwiga Sokołowska) ...................... ; ........... 72

Biblia (Maria Adamczyk) .................................... 82

Biblioteki (Krystyna Korotajowa) .................... 89

Biografia (Hanna Dziechcińska) ..................... 95

Bohater literacki — pojecie (Teresa Michałowska) .............. 98

Carmen Polonicum (Teresa Michałowska) ........................... 105

Cenzura (Władysław Korotaj) ..................... 106

Cyceronianizm (Barbara Otwinowska) ..................113

Czasopisma (Władysław Korotaj) .................... 118

Czesko-polskie związki literackie (Józef Magnuszewski) ............ 122

Czytelnictwo (Władysław Korotaj, Barbara Otwinowska) ............ 124

Dialog (Janina Abramowska) .................................. 129

Diariusz (Hanna Dziechcińska) ................................. !33

* Dramat (Julian Lewański) ...................... 134

* Dramat liturgiczny (Teresa Szóstek) ................... 138

Drukarstwo (Krystyna Korotajowa) .............................. 140

Druki ulotne i okolicznościowe (Władysław Korotaj) ..................... 145

Duma (Ludwika Slękowa) ...................... 147

Echo (Stefan Nieznanowski) ..................... 150

Edytorstwo (Tadeusz Bieńkowski) ...................151

Egzemplum (Maria Adamczyk) .................... 154

Elegia (Stefan Nieznanowski) ..................... 156

Elogium (Barbara Otwinowska) .................... 159

Emblemat (Janusz Pelc) ....................... 161

Enigmat (Stefan Nieznanowski) .................... 164

974_______________________________________________SPIS TREŚCI

Epicedium (Stefan Zabłocki) ..................... 165

Epigramat (Janusz Pelc) .................... i .. 168

Epika (Teresa Michałowska) ..................... 170

Epinicium (Alicja Szastyńska-Siemion) .................. 177

Epitafium (Stefan Zabłocki) ...................... 181

Epitalamium (Katarzyna Mroczek) ................... 183

Epos (Stefan Nieznanowski) ..................... 187

Epos heroikomiczny (Katarzyna Mroczek) ................. 192

Erazmianizm (Maria Cytowska) .................... 194

Fabuła — pojecie (Teresa Michałowska) ................. 199

Facecja (Teresa Michałowska) ..................... 204

Figury (Barbara Otwinowska) ..................... 208

Fikcja poetycka (Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) ........... ( . . 216

Filologia (Tadeusz Bieńkowski) .................... 220

Folklor (Helena Kapehiś) ...................... 222

Foricoenium (Tadeusz Bieńkowski) ................... 226

Francusko-polskie związki literackie (Jadwiga Sokołowska) ........... 226

Fraszka (Janusz Pelc) ...................................... 230

Furor poeticus (Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) ........................ 233

9 Gatunek literacki (Teresa Michałowska) ................. 240

Gongoryzm (Jadwiga Sokołowska) ................... 246

Gramatyka (Barbara Otwinowska) ................... 247

^'Hagiografia (Hanna Dziechcińska) ................... 256

Hejnał (Dobrosława Platt) ...................... 260

Historiografia (Hanna Dziechcińska) .............................. 261

Hiszpańsko-polskie związki literackie (Krystyna Niklewiczówna) .............. 264

Hodeoporikon (Jacek Sokolski) .................... 268

Horacjanizm (Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) ................ 270

Humanizm (Barbara Otwinowska, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) ........ 276

»Hymn (Jerzy Woronczak) ...................... 284

Ilustracja książkowa (Ewa Chojecka) .................. 288

Imaginacja (Barbara Otwinowska, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) ........ 293

Imitacja (Barbara Otwinowska) .................... 297

Ingenium (Barbara Otwinowska) .................... 301

Intermedium (Julian Lewański) ........'............ 304

ludicium (Barbara Otwinowska) .................... 306

Język narodowy (Barbara Otwinowska) .................. 309

Kancjonał (Stefan Nieznanowski) .................... 315

• Kazanie (Teresa Szóstek) ........................ 317

Kolęda (Maria Bokszczanin) ..................... 321

• Komedia (Julian Lewański) ...................... 323

Komedia elegijna (Krystyna Dmochowska) ................ 328

Komizm (Teresa Michałowska) ..................... 330

Kompozycja utworu - teoria (Teresa Michałowska) ............. 335

Koncept (Barbara Otwinowska) .................... 338

Kontrreformacja (Janusz Pelc) ..................... 342

• Kronika (Teresa Michałowska) .................... 346

Krytyka literacka (Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) .............. 354

Książka drukowana (Władysław Korotaj) .................. 359

Książka ksylograficzna (Władysław Korotaj) ................ 364

Książka rękopiśmienna (Władysław Korotaj) ................ 365

Kultura literacka (Krzysztof Dmitruk) .................. 371

Lipsjanizm (Andrzej Borowski) .................... 384

Liryka (Teresa Michałowska) ..................... 386

List (Teresa Lancholc) ...................................... 397

SPIS TREŚCI___________________________________________________________975

Literatura a kultura ludyczna (Hanna Dziechcińska) ..................... 403

Literatura a sztuki plastyczne (Jan Białostocki) ............... 407

Literatura mieszczańska (Stanisław Grzeszczuk) ............... 414

Literatura okolicznościowa (Teresa Michałowska) .............. 420

Literatura sowizdrzalska (Stanisław Grzeszczuk) ............... 424

Literatura ziemiańska (Stanisław Grzeszczuk) ................ 432

Loci communes (Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) ............... 438

Madrygał (Stefan Nieznanowski) .................... 443

Magia (Barbara Otwinowska, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) .......... 444

Makaron (Stefan Nieznanowski) .................... 446

Manieryzm (Barbara Otwinowska) ................... 448

Marinizm (Jadwiga Sokołowska) ..................... 457

Mecenat (Janusz Pelc, Władysław Tomkiewicz) ............... 459

Metafora (Teresa Dobrzyńska) ..................... 467

Mimesis (Barbara Otwinowska, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) ......... 473

' Misterium (Julian Lewański) ...... .............""*.. 475

Mitologia (Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) ........................... 478

* Moralitet (Janina Abramowska) ................................ 485

Mowa (Barbara Otwinowska) ..................... 488

Mówca (Zbigniew Rynduch) ..................... 494

Neoepikureizm (Elżbieta SarnowskarTemeriusz) ............... 497

Neostoicyzm (Stefan Zabłocki) ..................... 499

Niderlandy a Polska (Andrzej Borowski) ................. 502

Niemiecko-polskie związki literackie (Marian Szyrocki) ............ 504

Nowela (Teresa Michałowska) ...................... 507

Nowiny (Jacek Sokolski) ....................... 512

*Oda (Alicja Szastyńska-Siemion) .................... 515

Okres retoryczny (Barbara Otwinowska) ................. 517

Opera (Julian Lewański) ....................... 519

Opis — pojecie (Teresa Michałowska) .................. 522

Orientalne inspiracje literatury (Barbara Majewska) .............. 525

Oryginalność (Teresa Michałowska) ................... 535

Pamiętnik (Hanna Dziechcińska) .................... 542

Panegiryk (Hanna Dziechcińska) .................... 544

Parabola (Maria Adamczyk) ..................... 547

Parenetyka (Hanna Dziechcińska) .................... 549

Parodia (Hanna Dziechcińska) ..................... 552

Pastorałka (Stefan Nieznanowski) .................... 554

Paszkwil (Hanna Dziechcińska) .................... 555

Petrarkizm (Jadwiga Kolarska) ................................. 557

* Pieśń (Ludwika Ślękowa) .................................... 566

Pieśń dziadowska (Jacek Sokolski) ................... 571

Pieśń ludowa (Helena Kapełuś) .................... 572

Pieśń popularna (Jadwiga Kolarska) ................... 575

*-Pieśń religijna (Mirosław Korolko) ................... 578

Planctus (Slefan Nieznanowski) .................... 585

Platonizm (Barbara Otwinowska, Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) ......... 587

Podmiot literacki - pojecie (Teresa Michałowska) .............. 592

Podróże (Tadeusz Bieńkowski) ..................... 595

Poema — pojęcie (Teresa Michałowska) ................. 597

Poemal salyrowy (Paulina Buchwald-Pelcowa) ............... 606

Poela — pojęcie (Elżbieta Sarnowska-Temeriusz) ............... 608

Poelyka (Elżbiela Sarnowska-Temeriusz) ................. 617

Poezja - pojecie (Elżbiela Sarnowska-Temeriusz) .............. 623

Poezja kunsztowna (Teresa Michałowska) ................. 632

976__________________________________________________________SPIS TREŚCI

Poezja nieliczna (Jadwiga Kolarska) ................... 637

Poezja nowolacińska (Maria Cytowska) .................. 641

Poezja polityczna (Stefan Nieznanowski) ................. 649

Pomorze Gdańskie: kultura i piśmiennictwo (Bronisław Nadolski) ......... 654

Postylla (Jacek Sokolski) ....................... 658

u Proza nowołacińska (Tadeusz Bieńkowski) ................. 660

Przysłowie (Julian Krzyżanowski) .................... 664

Psalm (Teresa Michałowska) ..................... 666

Pseudonim (Dobrosława Świerczyńska) .................. 671

Publicystyka (Edmund Kolarski) .........'........... 673

Raki (Stefan Nieznanowski) ...................... 683

Rama utworu (Renarda Ocieczek) ................... 684

Reformacja (Janusz Tazbir) ...................... 688

Reguły (Teresa Michałowska) ..................... 694

Renesans (Janusz Pelc) ....................... 697

Retoryka (Barbara Otwinowska) ...................... 714

Rodzaj literacki (Teresa Michałowska) .................. 721

Romans (Teresa Michałowska) ..................... 725

Rusko-polskie związki literackie (Paulina Lewin) ........'...... 732

Rzeczpospolita Babińska (Dobrosława Platt) ................ 736

Sarmatyzm (Janusz Pelc) .................................... 738

Satyra (Paulina Buchwald-Pelcowa) .............................. 742

Scholastyka (Juliusz Domański) .................... 747

Sekwencja (Jerzy Woronczak) ..................... 761

Sentencja (Barbara Otwinowska) ..........'.......... 765

•Sielanka (Anna Krzewińska) ............'......... 766

Silva rerum (Maria Zachara) ..................... 772

Skandynawia a Polska (Edmund Kolarski) ................ 774

Słowniki (Babara Otwinowska) .................... 778

Sodalilas Lilleraria Yislulana (Cyprian Mielczarski) ............. 783

Sonet (Stefan Nieznanowski) ..................... 785

Stosowność (Teresa Michałowska) ................... 787

Slyl — leorie (Maria Renala Mayenowa) ................. 795

Style literatury (Teresa Skubalanka) ................... 803

Szkolnictwo (Tadeusz Bieńkowski) ............................... 814

Sztuka — pojęcie (Teresa Michałowska) ............................ 820

Śląsk — piśmiennictwo (Jan Zaremba) .......... ...'..... 827

* Średniowiecze (Teresa Michałowska) ..............'..... 829

Teatr (Julian Lewański) ....................... 857

Towarzystwa literackie i naukowe (Bronisław Nadolski) ................... 864

' Tragedia (Janina Abramowska) ................................. 866

Tragizm (Janina Abramowska) ...................... 869

Traktat (Hanna Dziechcińska) ..................... 872

t Tren (Janusz Pelc) ......................... 873

Trop (Jerzy Woronczak) ....................... 877

Tropy (Barbara Otwinowska) .................................. 880

Waleta (Stefan Nieznanowski) ................................. 885

Węgiersko-polskie związki literackie (Jan Śląski) ....................... 887

Wiersz (Lucylla Pszczołowska) ................................. 891

Włosko-polskie związki literackie i kulturalne (Julian Lewański) ......... 901

Wschód w kulturze i piśmiennictwie (Barbara Majewstó) ............ 915

Wymowa (Barbara Otwinowska) ..... ..s:—r^. ........... 924

Wzory osobowe (Hanna Dziechcińska) . . . / p ; .1 \ . . . . . . . . . . . 929

Zwierciadło (Hanna Dziechcińska) . . . ....{..'... J ................. 935

Indeks nazwisk (oprać. Zofia Smyk) . .... \.V\I. J. ................. 937

---