32. Dramat w okresie pozytywizmu i Młodej Polski (na tle dramatu europejskiego)

POZYTYWIZM

W II połowie XIX wieku teatry polskie podlegają programowym przeobrażeniom. Z grona najbardziej znanych dramatopisarzy okresu pozytywizmu należy wymienić:

- Józefa Blizińskiego (komediopisarz. W komedii Pan Damazy (1877) apologizował cnoty szlacheckie w stylu fredrowskim, natomiast w Rozbitkach (1881) ośmieszył społecznie zdegradowane ziemiaństwo. Eksponując cechy charakterologiczne swoich bohaterów poprzez zróżnicowanie języka postaci, odwołując się do tradycji i obyczajowości społecznej, znakomicie przywoływał atmosferę staroszlachetczyzny, wykazując przy tym sarkastyczny humor ostrej karykatury)

- Michała Bałuckiego (również komediopisarz. Bohaterami komedii Bałuckiego byli kupcy, właściciele kamienic, urzędnicy, środowisko mieszczańskie. W swych literackich portretach ośmieszył pogoń za karierą, przerost ambicji, infantylizm, chłopomanię (Komedie z oświatą, 1877). Skrytykował zmanierowane środowisko dziennikarskie (Nowy dziennik, 1887), dekadencję (Szwaczki, 1897) oraz emancypację kobiet (Emancypowane, 1873). W trzech najpopularniejszych komediach: Grybe ryby (1881), Dom otwarty (1883), Klub kawalerów (1890), akcję oparł na drobnych konfliktach, w których komizmowi postaci towarzyszą pogodny dowcip słowny i chwyty parodystyczne. W komediach tych dominuje pochwała spokojnego, harmonijnego życia rodzinnego, opartego na zdrowych zasadach moralnych, zgodnym współżyciu w cieple ogniska domowego. Wszystkie te cnoty składają się na model życia nazwany – od nazwiska pisarza – bałucczyzną)

- Edwarda Lubowskiego

- Zygmunta Sarneckiego

- Kazimierza Zalewskiego

Uprawiali oni tzw. komedię ziemiańską lub mieszczańską, najczęściej grano jednak satyryczny dramat obyczajowy. Dramat tego gatunku należy wyprowadzić od komedii Moliera. Fabuła dramatów wpisana była w realia współczesnego życia charakteryzowała obyczajowość i stosunki społeczne. Postaci reprezentowały określone środowiska, traciły więc swój „charakter” na rzecz „typowości”. Przebieg zdarzeń odwzorowywał sytuacje, które naprawdę mogły się zdarzyć w konkretnej rzeczywistości, i nie ulegało wątpliwości, że przyczyny pociągały za sobą nieuniknione skutki. Popularne stały się „sztuki z tezą”, charakterystyczne dla dramatu mieszczańskiego, nawiązujące do twórczości Emila Augiera, Victoriena Sardou, Aleksandra Dumasa-syna. Miały one w swym założeniu pouczać, moralizować i krytykować, dlatego najczęściej powielały wzorzec schematycznej fabuły, konstrukcji uproszczonych psychologiczne bohaterów i jednoznacznie sformułowanej tendencji. Na tym tle korzystnie wyróżniały się komedie Bałuckiego i Blizińskiego – spadkobierców i kontynuatorów tradycji fredrowskiej.

W Warszawie działały: Teatr Wielki, Teatr Rozmaitości, Teatr Letni, Teatr Mały oraz ogródkowe teatry lekkiej muzy. Po upadku powstania styczniowego (1863) teatr był jedyną oficjalną państwową instytucją, w której posługiwano się językiem polskim. Organizacja życia teatralnego pod zaborem rosyjskim kierowali wyznaczani przez gubernatorów prezesi. Najlepszy okres teatrów warszawskich przypadał na lata 1868- 1880, za prezesury miłośnika sztuki Siergieja Muchanowa, męża Marii Kalergis. Wtedy to w Warszawie występowali m.in. Helena Modrzejewska, Wincenty Rapacki, Romana Popiel, Wiktoryna Bakałowiczowa. W Teatrze Wielkim, kierowanym przez Włocha Jana Quattriniego, głównym dyrygentem był wybitny polski kompozytor Stanisław Moniuszko (w 1865 roku wystawiono tam jego Halkę oraz Straszny dwór). W repertuarze teatrów przeważała jednak francuska komedia mieszczańska, z którą rywalizowały komedie polskie (największym powodzeniem cieszyły się Zemsta, Dożywocie, Pan Geldhab Aleksandra Fredry.

W Krakowie od 1865 roku działał c.k. Teatr Polski; jego dyrekcję objął wtedy Adam Skorupka, a rok później – Stanisław Koźmian, który kontynuując tradycję romantyczną, wystawił 18 sztuk Szekspira i 9 dramatów Słowackiego. Dominowały jednak komediowo-rozrywkowe sztuki Aleksandra Fredry, Stanisława Dobrzańskiego, Zalewskiego, Jana Nepomucena Kamińskiego (m.in. Pan Twardowski na Krzemionkach), Bałuckiego: Grube ryby, Dom otwarty, Klub kawalerów, Blizińskiego: Pan Damazy (1877), Rozbitki (1881), Dzika różyczka (1889), historyczne sztuki Władysława Ludwika Anczyca oraz jego przeróbki obcych tekstów (m.in. Levy’ego i Ribbinga). Popularne stały się również tzw. quodlibety, stanowiące składankę różnych tekstów scenicznych (po jednym akcie z każdej). We Lwowie wystawiano utwory Adama Asnyka, Blizińskiego, Bałuckiego, Aleksandra Świętochowskiego, po dramaturgię europejską sięgano rzadko.

W Poznaniu działalność nowo wybudowanego teatru ruszyła w 1875 roku. Wystawiano tam sztuki o tematyce historycznej (głównie autorstwa Józefa Szujskiego lub Wincentego Rapackiego), łączące w sobie konwencje szekspirowskie, calderonowskie, klasycystyczne i romantyczne, a także opery i wodewile o tematyce ludowej.

W czasie przerw wakacyjnych teatrów rządowych do Warszawy i innych wielkich miast ściągały prowincjonalne trupy aktorskie, wystawiające popularne sztuki w teatrzykach ogródkowych. Repertuar obejmował mało wybredne farsy i sztuki dla ludu, oglądane przez widzów przy stolikach restauracyjnych.

MŁODA POLSKA

W II połowie XIX wieku europejskie życie teatralne uległo przeobrażeniom, dokonującym się pod wpływem nowych prądów estetycznych: realizmu, naturalizmu (tzw dramat realistyczno-naturalistyczny), sybolizmu oraz głównych realizatorów tych nurtów:

- Henryka Ibsena (tematyka społeczno-obyczajowa. Nora, 1879, Dzika kaczka (1884). Wyeksponował przede wszystkim postacie kobiece („typy ibsenowskie”) – obdarzone silną wolą i wysokim poczuciem moralnym, przeżywające przede wszystkim niespełnione małżeństwo i życie rodzinne)

- Augusta Strindberga (prekursor estetyki ekspresjonizmu. W swoich sztukach, na przykład w Pannie Julii (1888) i Grze snów (1902) obnażał brutalną prawdę o ludzkiej naturze i ścierających się w niej instynktach, analizował intymne doznania, sprowadzał relacje międzyludzkie do kategorii walki płci, w której dominuje kobieta – demoniczna, destrukcyjnie oddziałująca na słabszego, osaczonego mężczyznę)

- Maurice’a Maeterlincka (Ślepcy, 1891, Wnętrze, 1894 – najwybitniejszy twórca symbolizmu w teatrze. Określano go zarazem mianem „poety historii naturalnej”, ponieważ stosując technikę naturalizmu, elementom naturalistycznym nadawał aurę tajemniczości i nastrojowości, sugestywnie odtwarzając atmosferę lęku wobec śmierci)

- Gerharta Hauptmanna

W Polsce, w której rozwój kultury uwarunkowany był trudną sytuacją polityczną zaborów, nowe tendencje w sztuce docierały z pewnym opóźnieniem, mimo to w latach 1893- 1890 wprowadzono na sceny teatralne europejski dramat realistyczno-naturalistyczny oraz symboliczny, a w latach 1900- 1905 zaczęto wystawiać ówczesne polskie realizacje dramatyczne w inscenizacjach nowoczesnych pod względem reżyserskim, stanowiących całkowicie samodzielne kreacje autora, reżysera i aktorów. Nad nurtem realistycznym w teatrze zaczęły stopniowo dominować pierwiastki metaforyczne i symboliczne, wskazujące na treści metafizyczne. Twórcy teatru rezygnowali z funkcji dydaktycznej przedstawienia, zwracając uwagę na wyeksponowanie treści odwołujących się do wrażliwości i emocji widza. Oprócz adaptowanych na język polski sztuk Ibsena, Strindberga czy Maeterlincka i polskich realizacji nurtu realistyczno-naturalistycznego (w dramatach Gabrieli Zapolskiej, Jana Augusta Kisielewskiego, Włodzimierza Perzyńskiego), prezentowano oryginalną koncepcję „teatru ogromnego” Stanisława Wyspiańskiego (za chwilkę o tym więcej), koncepcję teatru ludowego w wydaniu Lucjana Rydla (chorego, jak wiadomo, na „chłopomanię”) i Gabrieli Zapolskiej (najpopularniejsza reprezentantka polskiego dramatu realistyczno-naturalistycznego), jak też wystawiano dramat preekspresjonistyczny Stanisława Przybyszewskiego („meteora Młodej Polski”) i Tadeusza Micińskiego.

„Teatr ogromny” – Stanisław Wyspiański – Koncept przypominający teatr całkowicie autorski. Idea stworzenia dzieła totalnego patronowała większości artystycznych poczynań Wyspiańskiego, który dążył do pełnego udramatyzowania zarówno swoich dzieł plastycznych, jak i realizacji scenicznych. Według Stanisława przygotowania do wystawienia dramatu zaczynały się od pracy nad tekstem, ale nie mogły się do niej ograniczać. Dużą wagę przykładał także do ruchu na scenie i odpowiedniego wykorzystania oświetlenia. Sam projektował scenografię, kostiumy, rekwizyty dwo swoich przedstawień. „Teatr mój widzę ogromny / wielkie powietrzne przestrzenie / ludzie je pełnią i cenie / ja jestem grze ich przytomny”. Jednak marzenia o „teatrze ogromnym” były trudne do zrealizowania głównie ze względu na prozaiczne kłopoty natury technicznej i finansowej. Najpełniej udało się je zrealizować Wyspiańskiemu przy pracy nad inscenizacją Bolesława Śmiałego (1903). Prosta, a jednocześnie monumentalna scenografia – wnętrze świetlicy dworu Bolesława – podbudowana efektami światłoceniowymi i wzbogacona dodatkowo intensywnymi barwami szerokich płaszczyzn rozpostartych tkanin, stała się tłem dla przesuwających się przed oczami widzów kolejnych postaci. Twórca również sam zaprojektował wszystkie kostiumy, inspirując się folklorem huculskim.

W warszawskim teatrze „Rozmaitości” przez długi czas pełniącym funkcję forum kulturalnego, uwarunkowanego aktualną atmosferą polityczną (oraz działalnością cenzury), mimo iż występowali tam gościnnie Meiningeńczycy, przez długi czas utrzymywały się tendencje postromatyczne z charakterystyczną dla dramatu romantycznego konwencją patosu oraz modą na uprawianie „gwiazdorstwa” (kult talentów). Z powodów politycznych, w 1906 i w 1912 roku został też zbojkotowany występ teatru Konstantego Stanisławskiego.

W atmosferze politycznych swobód, jakimi uprzywilejowana była Galicja, aktywnie rozwijał się natomiast Teatr Miejski w Krakowie (od 1865 Teatr Polski w Krakowie (pisałem o nim wyżej), obecnie Teatr J. Słowackiego), w którym występowali m.in.: Ludwik Solski, Irena Solska, Wanda Siemaszkowa, Stanisława Wysocka, Kazimierz Kamiński, Karol Adwentowicz. Za czasów dyrekcji Tadeusza Pawlikowskiego (1893- 1899), grywano tam adaptacje Ibsena, Hauptmanna, Henri Becque’a. Na deskach krakowskiego teatru Wyspiański zadebiutował Warszawianką (1898) i Lelewelem (1899), prezentowano sztuki Rydla, Micińskiego, Zapolskiej (również jako aktorki w sztukach wyreżyserowanych przez Pawlikowskiego), Kisielewskiego, Przybyszewskiego, Jana Kasprowicza, Jerzego Żuławskiego. Pawlikowski, który każdego tygodnia wystawiał nową premierę, w swoich przedstawieniach (najpierw w Krakowie, później we Lwowie) starał się dostosowywać elementy scenograficzne do realiów historycznych, dbał o jednolitą koncepcję inscenizacji i jej stylową oprawę. Kolejnym dyrektorem sceny krakowskiej, w latach 1899- 195, był Józef Kotarbiński, który wprowadził na scenę wielki repertuar romantyczny: Dziady, Nie-Boską oraz dramaty Słowackiego. W tym okresie sławę zyskały nazwiska aktorskie Marii Dulębianki, Wojciecha Brydzińskiego, Józefa i Maksymiliana Węgrzynów. Po Kotarbińskim dyrekcję sprawował Ludwik Solski (1905- 1933). Inscenizował on dramaty Wyspiańskiego (poważnego pretendenta do stanowiska dyrektorskiego), które nie zostały wystawione za życia autora: Noc listopadowa, Legion, Śmierć Ofelii. Za jego kierownictwa doszło również do prapremiery Krakusa Cypriana Kamila Norwida, a w 100. Rocznicę urodzin Słowackiego – premiery Zawiszy Czarnego.

Młodopolska pigułka dramatyczna:

• Naturalizm – dramat realistyczno-naturalistyczny > Henrik Ibsen, August Strindberg, Henri Becque, Gerhart Hauptmann > Gabriela Zapolska, Jan August Kisielewski

• Symbolizm – dramat symboliczno-liryczny > Maurice Maeterlinck > Stanisław Przybyszewski, Maciej Szukiewicz

• Symbolizm – dramat neoromantyczny > Stanisław Wyspiański, Stefan Żeromski

• Ekspresjonizm – dramat preekspresjonistyczny > Tadeusz Miciński