O pieśni bożonarodzeniowej
2010-01-18
XVIII-wieczne rotuły z klasztoru sióstr klarysek przy kościele św. Andrzeja w Krakowie (cz. 1/3)
Boże Narodzenie, święto u którego podstaw leży jeden z głównych dogmatów wiary chrześcijańskiej – dogmat o Wcieleniu Jezusa Chrystusa, Syna Boga – od wczesnego średniowiecza posiadało wyjątkowo bogatą i złożoną liturgię.
Wyjątkowość tego dnia podkreślano celebracją trzech mszy: początkowo (V w.) papież odprawiał missa in die oraz wzorowaną na celebrowanej w tym samym czasie w Betlejem missa in nocte (nazywanej w tradycji polskiej do dziś Pasterką), określanej również jako missa in praesepe, ze względu na obecność imitacji Groty Narodzin. Najpóźniej wprowadzono mszę o świcie – missa in aurora, sprawowaną 25 grudnia. Od VI wieku odprawiano trzy msze, będące symbolem potrójnych narodzin Chrystusa: z Ojca, z Maryi oraz narodzin nadziei w ludzkich duszach. Sobór Watykański II podtrzymał tę tradycję liturgiczną.
Śpiew był również nieodłącznym komponentem bożonarodzeniowej Liturgii Godzin (Officium divinum), której liczne uroczyste formy oparte były na Psałterzu[1]. Muzyka (obok słowa, scenografii i gestu) była głównym środkiem przekazu treści bożonarodzeniowego cyklu średniowiecznego dramatu liturgicznego. Składał się on z czterech oficjów: Oficjum pasterzy (Officium pastores), Oficjum Trzech Króli lub Gwiazdy (Officium regum trium, Ordo Stellae), Oficjum młodzianków (Ordo Rachelis) orazOficjum proroków (Ordo prothetarum). Oficja te wystawiano po łacinie (przed mszami oraz w ramach liturgii godzin) jako dialogi diakonów, kantorów i schola cantorum, w których wykorzystywano takie formy, jak: responsoria, antyfony, hymny. We Włoszech sięgają one w głąb XI wieku. W wieku XIII przeobraziły się w świeckie misteria lub przyjęły postać śpiewanych laudi. Późniejsze, w formie recytatywów, dały początek jasełkom. Rola partii śpiewanych zarówno w dramatach liturgicznych, jak i misteriach nie była jedynie służebna – używające ich postaci dramatów kształtowały nimi akcję[2]. Znana badaczka-muzykolog Krystyna Wilkowska-Chomińska w szkicu poświęconym Muzyce kolęd polskich w okresie średniowiecza i renesansu[3] podaje oszczędną definicję kolędy: jest to utwór wokalny przeznaczony do śpiewania w okresie Adwentu, Bożego Narodzenia, Nowego Roku, święta Trzech Króli i święta Oczyszczenia Matki Bożej, związany tematycznie z tym okresem, zawierający tekst łaciński lub polski, niekiedy mieszany łacińsko-polski[4]. Poszukiwanie źródeł kolędy jest jednak barwniejsze i bogatsze niż jej naukowa definicja...
Kolęda u swych początków miała dwa oblicza. Pierwsza odmiana kolędy[5] związana jest z tradycją starożytną (o korzeniach pogańskich w obrzędzie ku czci Natalis Solis Invicti) kolędy noworocznej życzeniowej, której istotą była formuła słowna towarzysząca magicznym czynnościom zaorania pola i siewu ziarna. Dłuższe teksty życzeń na Nowy Rok składane domownikom-gospodarzom (popularne szczególnie na Bałkanach, a w Polsce na Rzeszowszczyźnie) z czasem przeobraziły się w „przymówkę o dar” oraz metaforyczne kazania noworoczne i wizyty duszpasterskie, towarzyszące obrzędowi bożonarodzeniowego kolędowania. Na polskich ziemiach śpiewano w tym czasie tzw. pieśni godowe – najstarszy zachowany przekaz A czyjże to nowy trzem?... pochodzi z Ludycji wieśnych z 1543/44 roku.
Druga odmiana kolędy - zarówno jej postać liturgiczna, u której podstaw prawdopodobnie leżały kyrie, introitus, antyfony czy hymny, jak i paraliturgiczna (mogąca wywodzić się np. z pieśni zwrotkowych) – od początku związana była ściśle z muzyką.
Początków łacińskich pieśni bożonarodzeniowych badacze doszukują się w łacińskiej hymnologii, tropach, laudi oraz średniowiecznych dramatach liturgicznych (także w średniowiecznych misteriach)[6]. Rozwojowi kolędy na gruncie polskim zapewne sprzyjało przybycie do Polski w 1237 roku franciszkanów, którym założyciel polecił w Greccio w 1223 roku otoczyć szczególnym kultem żłóbek[7]. Centralnym wydarzeniem obrzędów jasełkowych[8] stało się kołysanie Dzieciątka Jezus w żłóbku, czemu towarzyszyły śpiewy. W nich z pewnością należy upatrywać źródeł paraliturgicznych kolęd-kołysanek, monologów o charakterze lirycznym, towarzyszących usypianiu Nowonarodzonego[9].
Badacze[10] wydzielają trzy główne grupy budujące obraz najstarszych polskich melodii kolędowych: wspominane już melodie chorałowe, melodie o korzeniach świeckich (ludowych?) oraz te zaczerpnięte z obcego gruntu pieśni jedno i wielogłosowej (włoskiej, czeskiej, angielskiej czy francuskiej)[11].
* * *
Badania nad rodowodem kolęd europejskich, w tym polskich, prowadzą nas do łacińskiego ogólnochrześcijańskiego dziedzictwa [świadectwem chociażby spora grupa tzw. kolęd wędrownych, do których należą: Resonet in laudibus, Puer natus in Bethleem, tańczona (!) In dulci iubilo, Collaudemus Christum regem czy Dies est laetitiae[12]]. Takie czynniki jak: swobodne parafrazy i kontrafaktury, wędrówki motywów oraz całych utworów pomiędzy zakonami Europy średniowiecznej[13] pozwoliły na sprawne rozprzestrzenianie się nowego gatunku, jak i wpłynęły na tak znaczne różnice w przekazach (jedna kolęda mogła posiadać wiele wariantów melodycznych i tekstowych[14]). Wspomniane przeze mnie czynniki osadzają w szerszym europejskim kontekście losy naszej rodzimej kolędy: jej przejście od zapisów wzorowanych na chorale (pierwsze melodie zapisane neumami), przez związki z kolędami obcymi (XIV-wieczne tłumaczenia z łaciny i języka czeskiego[15]), aż po XV-wieczną, polską już twórczość kolędową, będącą przekładami z łacińskiej i czerpiącą ze świeckich zwyczajów noworocznych[16].
Według badaczy zespół najstarszych polskich zabytków kolędowych - z nurtu kolęd sakralnych - zakorzeniony jest w melodyce chorałowej wznoszącej się lub opadającej, wykonywanej w równomiernym rytmie[17] lub też nawiązuje do pieśni łacińskich (m.in. In natali Domini). Badane starsze grupy narodowe kolęd francuskich, angielskich i polskich wykazały przewagę rytmiki trójdzielnej, tempus perfectum, tekstów, będących tłumaczeniami łacińskich utworów, a także stroficzną budowę (w kolędach polskich zwrotki przeplata refren)[18]. Odrębna ogólnoeuropejska grupa średniowiecznych kolęd łacińskich (zwanych paraliturgicznymi), wypłynęła, jak już wzmiankowałam, z pieśni towarzyszących obrzędowi „tolenia” i kołysania Dzieciątka. Z biegiem czasu przeobraziła się w liryczną „kołysankę” o tak rozpoznawalnych cechach, jak: trójdzielne metrum, przewaga kroków sekundowych, wąski ambitus[19], brak skoków oraz monotonny rytm[20].
* * *
XVI wiek rozgranicza pieśń bożonarodzeniową od zaśpiewów magiczno-życzeniowych[21], równolegle funkcjonują nazwy „kolęda”, „rotuła”, „kantyczka” czy „kantyka”. Renesans przynosi w Polsce rozwój rodzimej (anonimowej) twórczości bożonarodzeniowej, kolędy przenikają się jednak z protestanckimi pieśniami i wciąż są cytatami melodii chorałowych lub, jako kontrafaktury[22], nawiązują do pieśni łacińskich[23]. Często przyjmują więc postać hymnu albo kołysanki.
W epoce tej rozpoczyna się długi proces dopuszczania żywiołu ludowego do liturgii i pieśni religijnych, co w przypadku kolęd zbierze plon dopiero w epoce baroku. Już Kallimach odnotował, że franciszkanie lwowscy musieli ostro tłumaczyć się przed abp Grzegorzem z Sanoka za wprowadzanie w Boże Narodzenie nowych ceremonii i wciąganie w nie ludu[24]. Mikołaj Bobowski we wstępie do Polskich pieśni katolickich z 1893 roku, powołując się na komentarze Hozjusza (znanego sceptyka w kwestii wprowadzania języka polskiego do tekstów religijnych[25]), pisze, że lud śpiewał kolędy w dzień Bożego Narodzenia poza kościołem, co poeta określał jako „pieśni swojskie, domowe”[26]. Choć badacze jednoznacznie nie rozstrzygają kwestii ludowych korzeni kolęd polskich, obecność żywiołu ludowego w polskich pieśniach katolickich od XVI wieku poświadczają nie tylko relacja Hozjusza, ale i zachowane dokumenty kościelne, m.in. ustawa synodu gnieźnieńskiego z 1602 roku, zakazująca w dniu Bożego Narodzenia śpiewów inconcinnas et minus devotas[27] czy pozwolenie nuncjusza papieskiego Alberto Bolonettiego na używanie polskich pieśni kościelnych w polskiej liturgii. W czasach sporów reformacyjno-kontrreformacyjnych Kościół rzymsko-katolicki, wewnętrznie podzielony w tej kwestii[28], nie mógł nie słyszeć potrzeb ludu, który zarówno w warstwie tekstowej, jak i muzycznej pieśni coraz głośniej domagał się swojskich akcentów. Bobowski pisze jednak o dezaprobacie Kościoła, z jaką spotkało się wprowadzanie do kościoła pieśni igrzyskowych[29], a synody: gnieźnieński (1602) – tak niechętny zjawisku śpiewania przy jasełkach polsko-łacińskich rotuł – oraz chełmiński (1604) również potwierdzają tę tendencję. Z perspektywy czasu wydaje się jednak oczywiste, że jedno z najbardziej obfitujących w nadzieję, radosnych świąt chrześcijaństwa musiało przybrać ludową, żywiołową i prostą formę. Kolęda, będąc tworem łączącym najróżniejsze poziomy kulturowe i literackie, umożliwiała przenikanie się elementów stylu wysokiego ze stylem niskim. U jej korzeni spotkały się po jednej stronie sfera sacrum – kanon ksiąg Ewangelii, teologia, uniwersalna kultura chrześcijańska i hymnologia[30], po drugiej - sfera profanum reprezentowana przez lokalne wierzenia, apokryfikę, języki narodowe i folklor muzyczny.
W XVI wieku, oprócz tendencji do sekularyzacji śpiewów bożonarodzeniowych, rozpoczął się również trwający przez dwa następne stulecia proces gatunkowego wyodrębnienia kolędy, będącej już nie tylko pieśnią religijną, ale i znakomitą kompozycją poetycko-muzyczną.
Za cechy wspólne najstarszych melodii kolęd polskich[31] uważane są: przewaga zapisów niemetrycznych lub o nieregularnym metrum, dominacja tempus imperfectum nad perfectum, przewaga skal modalnych, ścisły sylabizm oraz niewielka rozpiętość interwałowa melodii (do oktawy) i kroki sekundowo-tercjowe.
Najstarsze kolędy przechowują zarówno XV, jak i XVI-wieczne rękopisy (m.in. rękopis Biblioteki PAN w Krakowie, datowany na połowę XV wieku[32]), kancjonały katolickie (m.in. Kancjonał Biblioteki Czartoryskich, Kancjonał Kórnicki, kancjonały Benedyktynek Staniąteckich, np. Kancyjonał piosnek rozmaitych a nabożnych napisany Roku Pańskiego 1586), apokryficzna powieść Żywot Wszechmogącego Syna Bożego, Pana Jezu Krysta, Stworzyciela... Baltazara Opeca z 1521 roku, kancjonały protestanckie (Pieśni chrześcijańskie dawniejsze i nowe... Jana Seklucjana z 1557 czy Kancyjonał albo pieśni duchowne z Pisma św. Ku czci a chwale samemu Panu Bogu... Piotra Artomiusza z 1587) oraz składane -Łazarza Andrysowicza i Mateusza Siebeneichera[33]. Większość zapisanych w nich melodii kolędowych to monodie, podawane zazwyczaj w partiach sopranowych, choć niektóre kancjonały Benedyktynek notują również basso continuo. Kompozycje muzyczne, określane jako „kolędy”, pojawiają się w Tabulaturze Jana z Lublina (1537-1548), najbogatszej (w skali europejskiej) tabulaturze organowej z tego okresu.
* * *
Choć wyraz „kolęda” odnotowuje po raz pierwszy wspomniana przeze mnie tabulatura organowa z I połowy XVI wieku, topowszechne użycie terminu „kolęda”, w dzisiejszym rozumieniu, potwierdzają badania nad rozwojem gatunku dopiero w baroku.
XVII wiek zdecydowanie jest okresem dominacji elementów narodowych: w języku kolędy i jej treści[34]. Towarzyszą jej ekspansja popularnych melodii świeckich (w XVII wieku zwanych „tańcami”[35]) oraz powszechny, choć wciąż napiętnowany, zabieg ich dołączania do znanych tekstów kolędowych. Śpiewom kolęd i pastorałek na świeckie, taneczne melodie (często o ludowym korzeniu), wciąż mało przychylny jest Kościół – zbiory „nieprzystojnych” i frywolnych melodii takie, jak: Kiermasz wieśniacki Jana z Wychlówki, Koła tańca wesołego czy Dzwonki serdeczne od 1617 roku są na indeksie. W Kościele strach przybiera postać dewizy: Ne misceantur sacra profanis[36].
Obawa przed cenzurą i wpisaniem na indeks ksiąg zakazanych skłoniła zapewne i Jana Żabczyca, twórcę Symfonij anielskich (1630), do użycia wybiegu, rozszyfrowanego dopiero przez współczesnych badaczy. Idąc z duchem epoki, poeta dołączał do kolęd „nieprzystojne” melodie, skrywając je pod płaszczykiem dodanej instrukcji wykonywania zawartych w dziele kolęd na „notę tańców zwyczajnych w Polszcze”. Pretekstem był bliżej nieokreślony błąd drukarski i tymczasowość melodii („niż wygotowano będzie śpiewanie przystojne”)[37]. Trudno jednak jest nadać „nieprzystojności” pozór świątobliwości - Żabczyc musiał lękać się chociażby o los znanego tańca na frywolną, bynajmniej nie kościelną, nutę Poszła niewiasta z kurem do miasta, który uczynił w zbiorze rytmiczną i frazeologiczną inspiracją dla Symfonii dziesiątej... Skądinąd, Żabczyc musiał podejrzewać, że rozpowszechnieniu nierozerwalnej z meliką kolędy przysłużyć może się jedynie odwołanie do tradycji ustnej i melodii doskonale znanych ludowi. Poza wszystkim, kontrafaktura, którą zastosował do swoich pieśni na Boże Narodzenie, nie tylko jemu wydawała się w XVII wieku najlepszym medium.
Wielość tłumaczeń i parafraz jednego tekstu łacińskiego, liczne warianty melodyczne, nowe melodie o intensywnie polskim charakterze, dopisywane do starych pieśni (np. Dies est laetitiae, Puer natus est nobis), stopniowe odrzucanie śpiewu chorałowego, a także odwoływanie się do innych pieśni religijnych i świeckich (poprzez formułę „na notę jako”, „na noty tańców”)[38] - to najważniejsze z czynników, które wpłynęły na kształt XVII-wiecznej i późnobarokowej kolędy.
Porównując grupy najstarszych kolęd (wydanych przez J. Nowaka-Dłużewskiego) z późniejszymi pieśniami z „Kantyczki Chybińskiego” (1721/22), badacze określili charakter zmian, które zaszły od XVI –XVII wieku, mających kontynuację w XVIII wieku. Znaczący jest zanik metrum wolnego lub nieregularnego (jest to wynik odchodzenia od niemetrycznych melodii typu chorałowego). Na przestrzeni XVII/XVIII wieku zyskuje na znaczeniu metrum parzyste, które w kolędach barokowych przybiera postać krakowiaka czy polki. Modyfikowane melodie otrzymują często jedynie nowy charakter rytmiczny, świecki; zachowywano zazwyczaj stronę melodyczną kolęd. Mimo tego struktura pieśni na Boże Narodzenie zmieniła się w tym czasie niemal rewolucyjnie. Od średniowiecza do XVI wieku ukształtowało się bowiem nowe poczucie tonalne i harmoniczne – odchodzi się już od skal modalnych. Najpopularniejszym modus w tym okresie jest modus dorycki, wzrasta obecność skali dur-moll, zwiększa się rola metrum trójdzielnego, a układ kolęd często podobny jest do suity tanecznej[39].
* * *
W XVII, a nawet i XVIII wieku, Kościół wciąż jeszcze zaleca komponowanie mszy bożonarodzeniowych jedynie według melodii zachodnich. Równocześnie rozwija się, rzecz jasna, śpiew kolędowy o rysach rodzimych, świeckich. Zeświecczenie dotyka w epoce baroku zarówno warstwy tekstowej (pojawia się nowy nurt „naiwnego realizmu”, który powoli dominuje pietyzm), jak i muzycznej kolęd.
Obecność pozareligijnych, narodowych wątków w XVII-wiecznych pastorałkach i kolędach domowych, a w XVIII-wiecznym baroku w pastorellach, nie wzbudza większego poruszenia. Natomiast dostrzeżony w XVII wieku zanik ścisłego związku między tematyką bożonarodzeniową i kolędami klasztornymi oraz kościelnymi o tematyce obrzędowej, czego przykładem Kontrowersya siostry Kolendy z siostrą Alleluią czytzw. kolędy winszujące (Pódźmyż siostry), traktuje się jeszcze jako novum.
Zeświecczenie odbywa się w tym okresie za pomocą dwu narzędzi: folkloru, dzięki któremu polskie kolędy zyskały niepowtarzalną taneczność, prostą linię melodyczną oraz refrenową powtarzalność, z drugiej strony dzięki próbom nawiązania do muzyki artystycznej (profesjonalnej i półprofesjonalnej)[40]. Cechami wspólnymi muzycznych kompozycji kolędowych przełomu XVII/XVIII wieku (zwłaszcza po 1700 roku) są: zdominowanie modusu doryckiego wariantami tonacji g-moll, stylizacja ludowa, wprowadzana za pomocą kwarty lidyjskiej (charakterystycznej dla muzyki gór), metrum trójdzielne, częste występowanie dwóch struktur rytmicznych (efekt „mazurowy”) oraz wyraźnie taneczny charakter pieśni[41].
Barok przejmuje dużą część kolęd XVI-wiecznych, parafrazując ich melodie. Wraz z sekularyzacją kolęd, wykonywaniem ich na melodie znanych tańców ludowego pochodzenia, zwiększa się grupa kolęd z metrum odpowiadającym krakowiakowi, polce, mazurkowi czy kujawiakowi. Obowiązuje skala dur-moll, co oznacza w praktyce zróżnicowanie skal kolęd i pastorałek. Popularnością wciąż cieszą się środki stylizacji na ludowy prymityw: podwyższona seksta, prymitywizm harmoniczny i basowy burdon. W pastorałkach, imitujących dialogi pasterskie podczas wędrówki do Nowonarodzonego, często stosuje się rytmikę marszową[42]. Barokowe kolędy często czerpią inspirację, zarówno tekstową jak i melodyczną, z ludowych przyśpiewek – XVIII wiek wytworzy w tym nurcie wiele różniących się między sobą wariantów melodycznych tego samego tekstu[43]. Można je scharakteryzować w prosty sposób: jak każda pochodna przekazu ustnego musiały odznaczać się prostotą linii melodycznej, tanecznością oraz, potęgującą rytm i bożonarodzeniową radość, powtarzalnością refrenów i zwrotek[44].
XVII i XVIII wiek zapisał się w literacko-muzycznej warstwie kolęd „naiwnych” dwoma nowymi gatunkami: pastorałką i pastorellą. Oba, utrzymane w ludowym duchu, często odnosiły się do motywów znanych kolęd kościelnych. W melodiach pastorelli szczególnie słyszalne są, obok ech prymitywnych motywów, wpływy popularnych już w Europie kantat i dialogo[45].
Pastorałka – prosta pieśń zwrotkowa, oparta na motywie dialogu anielsko-pasterskiego i wędrówki pasterzy do groty betlejemskiej – jeszcze w czasach ks. M.M. Mioduszewskiego (1787-1868) musiała być traktowana przez Kościół z rezerwą, skoro znany zbieracz „kolęd domowych” zdecydował się opatrzyć zbiór Pastorałek i kolęd z melodyjami z1843 roku uwagą: „Nie są to pieśni do użycia kościelnego (...), ale są to piosnki wesołe i niewinne ludu w czasie świąt Bożego Narodzenia w domach śpiewane”. Jak twierdzi badacz Adolf Chybiński, już w średniowieczu znano pastorałki, więc nie one same powodowały w baroku zgorszenie, lecz musiało je sprowokować ich muzyczne, śmiałe i niesakralne oblicze[46].
Pastorałki łacińskie i łacińsko-polskie, artystyczne i ludowe zazwyczaj nazywano od formy muzycznej: motetto, concerto (rzadziej pastorita, pastoritia). Na ich muzyczną kompozycję (tzw. styl koncertujący, przypominający kantatę) wpływała bezpośrednio treść: rozpoczynały się krótką „symfonią” czy „preludium”, oddającymi pośpiech pasterzy (niekiedy dodawano w tym miejscu „piosnkę”), po nich następowały dialogi anioła/aniołów z pasterzami/ich „przywódcą”, na końcu elementy solowe i chóralne, zakańczane wokalno-instrumentalnym „tutti”, symbolizującym oddany Dziecięciu hołd[47].
Wśród pastorelli epoki baroku badacze wydzielają (głównie na postawie XVIII-wiecznych zbiorów gidelskich[48]) cztery typy: dewocyjny (odpowiadający tekstom kolęd modlitewno-pietystycznych), kołysankowy (odnoszący się do popularnych w baroku kołysanek), kolędowy (nurt kalek i parafraz ogólnoeuropejskiej spuścizny pieśni bożonarodzeniowych), oraz pastorelle pasterskie. Metrum i rytm pastorelli pasterskich i kołysankowo-dewocyjnych przypominają te znane już z barokowych pastorałek i kołysanek, melodyka ostatniego typu charakteryzuje się ponadto śpiewnością fraz, brakiem afektowanych skoków, niewielkimi melizmatami oraz akcentem frazowym, zgodnym z prozodią tekstu[49].
Zarówno pastorałki jak i pastorelle, barwne i żywiołowe utwory wokalno-instrumentalne, w dziedzinie pieśni bożonarodzeniowych są najlepszym komentarzem do zjawisk zachodzących w muzyce epoki. Należy zaznaczyć w tym miejscu, że barok przyniósł jeden z największych przełomów w muzyce. Przeciwstawił się muzyce renesansu (co udowadniają chociażby analizy nowych gatunkach kolędowych), a także pogrzebał ostatecznie przywiązanie do średniowiecznych skal modalnych[50]. Choć w XVII i XVIII wieku w polskiej twórczości religijnej (klasztornej i kościelnej, katolickiej i dysydenckiej) obowiązuje jednogłosowość, rewolucja w postaci muzyki figuralnej dzieje się równocześnie; narzędziem przewrotu stają się kapele: magnackie, katedralne, klasztorne. Ważną rolę odegrają również od XVII wieku świeccy i kościelni organiści, z których do najznakomitszych zalicza się m.in. Bartłomieja Pękiela[51]. Wszystkie te czynniki zdecydują także o niezwykłej historii kolędy w epoce baroku.
Małgorzata Gadomska