Dorothy L. Sayers, O pisaniu i czytaniu utworów alegorycznych
W latach siedemdziesiątych alegoria nie cieszyła się tzw. „dobrą prasą”. Każda wzmianka o niej była uszczypliwa i powierzchowna, pojawiała się często jako termin pejoratywny. Ponadto często stosowano ten termin całkiem przypadkowo w odniesieniu do tych rzeczy, które wcale nie były alegoriami, ale akurat zawierały jakąś naukę religijną czy moralną.
Alegoria to opowieść, która mówi jedno, a znaczy co innego.
Alegoria to odrębna forma literacka, której cel i metoda polega na udramatyzowaniu doświadczeń psychicznych tak, aby stały się żywsze i lepiej dawały się pojąć. Dwie inne formy literacki, które są właściwie tym samym to przypowieść i bajka. Zasadą takich opowieści jest zawsze uświadomienie sobie podobieństwa między doświadczeniami, z których jedno jest znajome a drugie nie, tak że można posłużyć się jednym, aby rzucić światło na drugie.
Cechą wyróżniającą alegorię jest to, że osoby występujące w opowiadaniu są uosobionymi abstrakcjami.
Za panowania Augusta, pod koniec okresu oznaczanego „p.n.e.”, zaczęto myśleć abstrakcyjnie (np. mitologiczny Mars zamienia się na abstrakcyjne Wojowanie). Człowiek zaczął odczuwać życie jako walkę nie z siłami zewnętrznymi, ale wewnętrznymi, zaczął personifikować te siły i dramatyzować konflikt, wówczas alegorie przybierają postać psychomachii, walki toczonej wewnątrz pomiędzy Przywarami a Cnotami. Obecnie przybrało to takie rozmiary, że myślimy i mówimy tak, jakby nasza osobowość była polem bitwy między emocjami różnymi od nas samych i silniejszymi od nas samych.
Alegoria stała się narzędziem interpretującym nie tylko teraźniejszość, ale także przeszłość, dlatego np. alegoryczna interpretacja „Pisma Świętego” cieszyła się nadzwyczaj długim powodzeniem.
Alegoria jako metoda literacka towarzyszy wszelkim głębokim przemianom w psychologicznych postawach człowieka.
XII wiek to odkrycie miłości romantycznej, zaczęto całe rozprawy poświęcać przed Sądem Miłości. Poeci nie ograniczali się do dydaktyzmu, nie lekceważyli wcale obowiązku opowiadania interesujących fabuł. Opowiadania wcześniejsze modernizowano, poszerzano i wzbogacano zależnie od potrzeby tak, by stały się nośnikami nowych i modnych idei. Przeważnie poeta zadowalał się samym przedstawieniem fabuły, lecz ilekroć opisywana postać musiała wybierać między dwoma możliwymi sposobami działania, pojawiała się tendencja do alegoryzacji.
Około XIII wieku zaczęły powstawać utwory zaplanowane jako alegorie. Najlepszy przykładem jest „Powieść o Róży” Guillaume'a de Lorris. Jego sens alegoryczny jest najprostszy z możliwych: jest to opowieść o tym, jak to młodzieniec zakochał się w dziewczynie. W warstwie dosłownej opowieści dziewczyna w ogóle się nie pojawia, zostaje nam tylko przedstawiona poprzez alegoryczne postacie, które obrazują różne aspekty jej charakteru. Jedyna postać ludzka w utworze to sam Kochanek.
Aby właściwie pisać i czytać alegorie: nie wolno nam dać się zwieść własnej elokwencji ku temu, abyśmy przypisywali abstrakcjom ten rodzaj realności, jaki przysługuje prawdziwym osobom. Musimy także zadbać o to, aby sensy dosłowne i przenośne dawały się tak rozdzielić, aby stanowiły dwie niezależne opowieści, które mają sobie odpowiadać w każdym punkcie, ale każda z osobna ma pozostać spójna i kompletna.
Największym ze wszystkich autorów alegorycznych był Dante. W „Boskiej Komedii” wymyślił metodę tak indywidualną, że nikomu nie udało się tak naprawdę użyć jej ponownie na wielką skalę. Wszystkie postacie u niego w istocie reprezentują „cechy osobowości”, jednakże Dante posłużył się nie upostaciowionymi abstrakcjami, lecz rzeczywistymi postaciami historycznymi lub mitologicznymi, które tak są przedstawione, by mogły stanowić naturalne symbole owych cech.
Alegoria dominowała jako forma literacka w XIV wieku (potem jeszcze w XIX). Ilekroć jakaś forma literacka zdobyła taką dominującą pozycję, powstaje wielka liczba dzieł, czasem złych, czasem dobrych, a przeważnie średnich. Klasyczny kształt takiej formy zostaje wypaczony, niemal pęka pod naporem zawartości, której już nie można pomieścić. Czysta forma alegorii traci więc swoją klarowność (np. Spencer splata alegorię moralną z alegorią polityczną).
W XVI i XVII wieku ludzie dostatecznie jasno uświadomili sobie własne procesy umysłowe, aby móc je przedstawić wprost, bez alegorycznych uproszczeń.
Jon Bunyan w „The holly war” - koniec XVII wieku - zawarł wszystkie cechy znamienne dla gatunku: uosobienia, pielgrzymka lub psychomachia, „debaty” pomiędzy abstrakcjami, schemat marzenia sennego. Autor wykazał się geniuszem obdarzania abstrakcji dosadnym dowcipem i przekonującym człowieczeństwem. Bunyan był ostatnim z wielkich angielskich pisarzy alegorycznych, należących do wielkiej tradycji. Po nim nastąpiło półtora wieku racjonalizmu i zdrowego rozsądku.
Jednakże pod koniec XIX wieku poczucie duchowego pęknięcia i niepewności, wytworzone przez niepokojące, nowe poglądy naukowe na temat miejsca człowieka w przyrodzie, wywołało nową próbę stworzenia alegorii na wielką skalę.
Tennyson w „Idyllach królewskich” okazał się autorem nieporadnym i nierównym pod względem techniki alegorycznej. Nie posługuje się upostaciowionymi abstrakcjami, ale znanymi z tradycji osobami, które mogły stać się symbolami owych abstrakcji. Jego błędem jest pomieszanie w pewnym momencie poziomu dosłownego opowieści z przenośnym. Sam Tennyson porusza się niepewnie, rzadko wie dokładnie, jakiego rodzaju poemat pisze, ani też nie jest pewien, czy nie musi się usprawiedliwiać, że w ogóle uprawia alegorię.
Silna i niepokojąca świadomość psychicznego rozdwojenia na ogół prowadzi do powstania formy alegorycznej.
Alegoria odrodziła się za sprawą psychoanalizy, zwłaszcza Freudowskiej. Pojawił się cały orszak uosobionych abstrakcji, niektóre są nowe, inne już znamy pod innymi imionami: Libido (Kupid), Cenzor, Eros i Agape (Wenus i Amor), Wola Życia, Wola Śmierci, Wola Mocy oraz inna zespolona ze sobą trójca - Ego, Super-Ego i Id.
Te nowoczesne alegorie to obrazy pomagające nam pojąć nasze wewnętrzne kłopoty. Wykorzystuje to literatura, ale nie wprost, jak to miało miejsce do tej pory. Utwór ukrywa sens alegoryczny, ale nie zawiera znaczących imion.
Wybitnym nowoczesnym pisarzem alegorycznym był Frazn Kafka. „Proces” i „Zamek” to próby znalezienia zadowalającego wyrazu alegorycznego dla ludzkiego poczucia pozostawania w zasięgu jakiejś poza człowiekiem mieszczącej się potęgi. Człowiek ten odczuwa mgliście, że potęga ta wymaga od niego pełnej uległości i rości sobie prawo do ferowania absolutnych wyroków o jego myślach i uczynkach. On jednak nie potrafi zrozumieć tych roszczeń ani wartości, wedle których jest sądzony. Nie może nigdy nawiązać bezpośredniego kontaktu z tą potęgą, a wszyscy pośrednicy, którzy obiecują pokazać drogę porozumienia z nią, prowadzą go tylko w labirynty nonsensu, frustracji, bezładu i zwykłych brudów. Jednakże przymus znalezienia drogi i ustanowienia kontaktu trwa uporczywie i uniemożliwia gładkie przystosowanie do zwyczajnego życia. Cały czas przewija się sugestia, że właśnie wola człowieka, by zintelektualizować swoją sytuację i usprawiedliwić siebie, stoi mu na drodze do powodzenia.
Każdy utwór narracyjny, który personifikuje „stany umysłu” i „aspekt jaźni” jest w istocie alegorią, niezależnie od tego, czy ponadto posługuje się również mitem i symbolem.
Trzy błędy, których trzeba się wystrzegać przy lekturze utworów alegorycznych:
Drobiazgowe domaganie się przenośnego sensu dla każdego słowa w tekście; zdrowy rozsądek i wrażliwość na poetycką ekspresję zwykle podpowiedzą nam, czy mamy do czynienia z wypowiedzią przenośną, czy z czystym ozdobnikiem;
Mieszanie sensu alegorycznego z dosłownym;
Przekonanie, że najlepszym sposobem przyjemnej lektury utworów alegorycznych jest czytanie dla „poezji”, czyli dla warstwy dosłownej, bez troszczenia się o to, co ona ma znaczyć.