Filozofia to wypchany ptak

z Haroldem Bloomem rozmawia Robert Moynihan

przełożył Adam Lipszyc

- Czy zechciałby pan opowiedzieć o początkach swojej kariery na Uniwer­sytecie Cornella, pod kierunkiem M.H. Abramsa? Poszedł pan do Abramsa, bo ciekawili pana poeci romantyczni, czy też to on pana nimi zainteresował?

- To chyba nie on wciągnął mnie w studia nad romantykami, choć istotnie był jednym z moich pierwszych nauczycieli na Cornellu. Od dwunastego albo trzynastego roku życia mocno interesowałem się Blakiem. Pierwszymi poetami, którzy mną owładnęli byli Hart Crane - miałem wówczas około jedenastu lat - a potem Blake, kiedy miałem lat dwanaście czy trzynaście. Wątpię, czy rozumia­łem wiele z tego, co napisali, ale to za ich sprawą mocno wciągnąłem się w poe­zję romantyczną.

- Jak ich pan odkrył?

- Bez niczyjej pomocy, kiedy miałem dziewięć czy dziesięć lat, sam z siebie zacząłem z wielkim zapałem czytać poezję. Byłem stałym bywalcem naszego lo­kalnego oddziału biblioteki w Bronksie. Był całkiem nieźle zaopatrzony, mieli tam sporo poezji. Zacząłem więc pożyczać - nie wiem, jakich poetów najpierw, pewnie były to antologie - szybko jednak przerzuciłem się na Harta Crane'a - fascynował mnie jego język i rytm. Po Cranie zacząłem czytać Blake'a, także jego poematy, które czytałem wyłącznie pod kątem ich retorycznej intensywności.

- Czytał je pan na początku na głos czy też potrafił pan sobie wyobrazić brzmienie, czytając po cichu?

- Ach nie, nie. Niemal je wyśpiewywałem. Jeszcze wcześniej, kiedy byłem bardzo mały, odkryłem też - bez wątpienia to dziedziczne i pewnie ma związek z moimi przodkami, którzy byli talmudystami - że mam niesamowitą pamięć szczególnie do poezji. Do dziś dokładnie pamiętam szereg wierszy Crane'a, Blake’a i innych, które nauczyłem się recytować na głos, kiedy miałem trzynaście lat.

- Poemat Crane'a To Brooklyn Bridge pamięta pan tak dobrze ze względu na jego brzmienie i sposób odczuwania miasta ?

- Nie, nie sądzę, żeby wiersz Crane'a miał wiele wspólnego z rnoim sposobem odczuwania miasta. Chodziło o inwokację, o jakieś silne poczucie inwokacji, która jak u Pindara przywołuje poetyckie moce, o jakieś poczucie chwały. Nie sądzę, by wielkie znaczenie miało to, czego ten wiersz dotyczy.

- W pańskim opisie niezwykła jest różnica między tym, jak przemawia do nas samo brzmienie poezji, między tym wyższym porządkiem brzmienia a tym, jak zazwyczaj poezja funkcjonuje w nauczaniu i krytyce literackiej, której przeważająca cześć wychodzi z założenia, że poezja nie jest doświadczeniem wrażeń i czy też zmysłowym, lecz o wiele bardziej wiąże się z porządkiem druku.

- Cóż, w tym, co piszę, wychodzę z założenia - i sądzę, że wierz większość krytyków - że istnieje pewna podstawa, na której nauczyciel nabudowuje wspomniane przez pana pierwiastki. Przyjmuję, że w zasadzie poprzedzają one ten typ nauczania, który jest naszym obowiązkiem pod koniec studiów magisterskich czy na etapie studiów doktoranckich.

- Czy jakieś aspekty żydowskiego obrządku lub pieśni wspomagają podejście do brzmieniowych właściwości literatury?

- W poezji biblijnej wyraźnie słychać inwokacyjny ton - w pieśni Debory z Księgi Sędziów, i w pieśni Mojżesza, w psalmach, i oczywiście u Izajasza oraz Jeremiasza. Rzecz jasna, zarówno wiersze Crane'a, jak i Blake'a mają coś z pieśni i obaj oni są - na bardzo różne sposoby - poetami religijnymi, poetami inkantacji. Tym, co rzeczywiście przejąłem od Mike'a Abramsa w tamtym wczesnym okresie, było coś, co już około roku 1948, kiedy zostałem jego studentem, wyraź­nie dawało o sobie znać w jego podejściu do literatury, a co ostatecznie, w książ­ce Natural Supernaturalism (Nadnaturalny naturalizm), przerodziło się w studia nad sposobami, w jakie modele religijne zostały przeniesione do poezji.

- Jedną z rzucających się w oczy cech pańskich pism krytycznoliterackich jest obfitość cytatów z tekstów, które pan omawia. Inaczej mówiąc, jest ich tak dużo, że można usłyszeć głos samego pisarza. Czy powodem tego natłoku cytatów jest tamto wczesne odkrycie głosu w słowie drukowanym?

- Istnieje niezwykle ścisły związek między całym ciałem i całością zmy­słowej percepcji z jednej strony, a poezją z drugiej. Ale w swoich tekstach nigdy nie starałem się zająć tą kwestią bezpośrednio. John Hollander, w książce Vision and Resonance (Wizja i oddźwięk), zajmuje się tym tematem lepiej niż ktokol­wiek inny.

Ale wizualna i dźwiękowa strona wierszy wiąże się w moim przypadku zarówno z tym, jak dawniej odbierałem poezję, jak i z tym, co postrzegam jako przedmiot działalności krytycznoliterackiej.

- Wróćmy do sposobu, w jaki traktuje się literaturę. Uwagą tych, którzy czytują krytyką literacką, mógłby zwrócić fakt, że mówi się w niej o wszystkim tylko nie o języku poezji. Innymi słowy, krytycy mówią o formach, symbolach, ale gdzie jest sam język?

- Trudność polega na tym, że oddziaływanie języka w znacznej mierze odbywa się poza sferą poznawczą, a ponieważ studiowanie poezji skupia się na aspekcie poznawczym, ponieważ musi być racjonalne, zanim stanie się czymś więcej - cóż, nie znam chyba żadnego krytyka poza Hollanderem, który umiałby się zająć tymi aspektami poezji.

Nie ma nic bardziej męczącego niż to, co robiła Edith Sitwell, gdy tłuma­czyła, że o oddziaływaniu i wspaniałości jakiegoś słowa decyduje to, w którym miejscu znajdują się wszystkie „k” czy „l”. To się z pewnością nikomu w niczym nie przydało. To kwestia czucia. To coś, o czym krytyk musi mówić nieomal między wierszami.

- W renesansie, w angielskim renesansie, istnieją skomplikowane techniki brzmieniowe i wzorce retoryczne, imitacje „figur Gorgiasza”, jakie występują u Johna Lyly'ego. Ale między tymi wzorcami a Szekspirem czy nawet Wyattem i Surreyem istnieje jakiś wielki dystans, który daje się wyjaśnić jedynie brzmieniem języka. Czy zechciałby pan to skomentować?

- Nie.

- Czy T.S. Eliot ma dla pana inwokacyjną moc językową?

- Tak, jak najbardziej. Powiedziałbym, że to, co w najszerszym sensie jest u Eliota tak uporczywie mocne, ma z całą pewnością źródło w sile jego głosu i że pod tym względem jest on kontynuatorem Tennysona i Whitmana. Jest w nim ta elegijna intensywność i ten złowieszczy klimat, który człowieka prześladuje, a który bierze się z muzyki jego wierszy, co tłumaczy jego trwałą popularność, dziś nawet wśród stosunkowo szerokiej publiczności.

- Więc Ziemia jałowa to...

- Zbiór wspaniałych fragmentów, bardzo Tennysonowskich, bardzo Whitmanowskich, mających wiele z tej siły lirycznej, jaką dysponują obaj ci poeci.

- Co myśli pan o tezach Eliota na temat bezosobowej czy wręcz odartej z osobowości roli poety, wyłożonych w eseju Tradycja i talent indywidualny.

- Uważam je za zwykły wybieg czy unik z jego strony. Są dla mnie pozbawione jakiejkolwiek wartości poznawczej. To obrona we własnym interesie.

- Czy sądzi pan, że Eliot przyjął tę strategię, ponieważ znane mu było akademickie czy też analityczne podejście do poezji?

- Nie. Nie sądzę, by to była główna przyczyna. Eliot, jak wiadomo, wszczął pewną polemikę - bardzo ostrą polemikę - choć niezwykle skutecznie udawało mu się ją przedstawić publiczności literackiej jako po prostu historię literatury, czymkolwiek ona jest. Prowadził mianowicie batalię przeciw swoim faktycznym prekursorom, wśród których byli przede wszystkim tacy pisarze jak Tennyson i Whitman, nawet Pater, by sięgnąć po Brytyjczyka, czy nawet Emerson, który stoi za całą poezją amerykańską. Tak więc zgodnie z powracającym schematem poetyckich uników Eliot upierał się, że jego przodkami byli poeci siedemnastowieczni, Dante czy też dziewiętnastowieczni poeci francuscy - a to dlatego, żeby zmylić zarówno samego siebie, jak i swoich czytelników.

Ale przecież coraz wyraźniej widać, że prawdziwymi tekstami prekursor­skimi wobec poezji Eliota są wiersze takie jak Maud czy In Memoriam, a może - bardziej niż jakikolwiek inny wiersz - poemat Whitmana Gdy bzy ostatnie kwitły na dziedzińcu.

- W konwencjonalnej historii literatury istnieją konwencjonalne sposoby patrzenia na to, co nazwał pan „tekstem prekursorskim”. Rozpatruje ona kon­trast lub podobieństwo między dawniejszymi dziełami i późniejszymi utworami, na które tamte wywarły wpływ - przykładem choćby literatura włoska i jej wpływ na szesnastowieczną literaturą angielską związki między literaturą grecką a rzym­ską, albo Keats, który powraca do Spensera i naśladuje jego dykcję, albo cała kwestia literackich „wpływów", chociażby sposób, w jaki Livingston Lowes trak­tuje Pieśń o starym żeglarzu Coleridge'a. Pan jednak całkiem inaczej pojmuje pojęcie „poprzednika”, co częściowo wyjaśnia pan w Lęku przed wpływem. Na czym polega różnica między dawnym podejściem do „wpływu” a tym, co pan określa mianem „poprzednika”? Inaczej mówiąc: czy chodzi o to, że Eliot wykra­cza poza ograniczenia czasowe, by uniknąć uznania swoich bezpośrednich po­przedników?

- Sądzę, że większość przypadków autentycznego wpływu poetyckiego za­chodzi bezpośrednio między starszymi i młodszymi poetami żyjącymi w tym sa­mym czasie lub między pokoleniami - biologicznymi bądź literackimi. Poezja Eliota - w samej swej materii, pod względem skali wrażliwości i postawy retorycznej, stosunku poety do własnej poezji czy stosunku między poezją a historią - stanowi gwałtowny i zasadniczy bunt przeciw nieudanym naśladowcom Tennysona z epoki edwardiańskiej czy, do pewnego stopnia, z czasów Jerzego V, a także przeciw cze­muś, co można by określić mianem amerykańskiego prerafaelityzmu, który nastał po wielkiej epoce Whitmana. Niemniej jednak w swojej poezji Eliot powrócił do czegoś całkiem innego niż to utrzymywał w swoich pismach krytycznych.

W jakimś głębokim sensie Eliot powraca do postaci prekursora, który jest swoistym złożeniem, a jego główne składniki to Tennyson i Whitman, podobnie jak prekursor Pounda składa się głównie z Browninga i Whitmana, a prekursor Williama Carlosa Williamsa - z Keatsa i Whitmana.

Jeśli przyjrzy się pan najwcześniejszym wierszom Williamsa, zauważy że jego podstawowe figury, koncepcja wiersza i wizja poety wywodzą się z interpretacji poezji Keatsa. Czymś fascynującym, a zarazem nieuchronnym fakt, że w swoich późnych wierszach, takich jak Asphodel, That Greeny Flower, Williams w transumpcyjny sposób powraca właśnie do Keatsa od Hyperionów i ód.

- Czy wpływy i relacje między poetami mają charakter zarówno językowy jak i intelektualny?

- Istnieje, rzecz jasna, bardzo trudny problem aluzji i echa. Jeśli o to chodzi, odsyłam do książki Hollandera The Figure of Echo (Figura echa), ponieważ o tym aspekcie poezji Hollander pisze lepiej niż jakikolwiek inny krytyk czy w wypadku krytyk-poeta.

Jest zatem kwestia bezpośredniej i pośredniej aluzji lub echa, kwestia wypartej aluzji, wypartego echa. Tutaj jednak przyjrzałbym się czemuś, co uważa: bardziej fundamentalny wymiar poezji. Niewiele jeszcze dziś wiemy, jak sądzę, o faktycznych procesach, dzięki którym jedno aktywne odczytanie generuje i aktywne odczytanie, czyli o tym niewielkim aspekcie pewnego ogólniejszego pytania, jak jeden wiersz pomaga stworzyć drugi. Istnieje bardzo wiele poziomów boskości czy świadomości czytelnika, na których manifestują się te procesy.

Więc po pierwsze jest wszystko to, co widzialne, czyli takie aspekty relacji między poetami, które - jak się zwykle przyjmuje - można ustalić i wskazać. Po drugie zaś mamy znacznie bardziej skomplikowany materiał, który ujawnia się, kiedy zaczynamy badać wiersz pod kątem tego, czego w nim nie ma, chociaż powinno być, ma prawo być, mogłoby być lub niemal w nim jest.

Takie podejście oczywiście bardzo denerwuje pozytywistycznych krytyków i uczonych, sądzę jednak, że to dużo ciekawszy i ważniejszy obszar badań i tam właśnie koncentrują się relacje między poetami. Innymi słowy: czego brakuje lub co jest prawie obecne w wierszu, co wiersz sugeruje, a czego unika? Moim zdaniem to zwykle znacznie lepsza ścieżka, ukryta ścieżka czy tunel wiodący ku temu, co dzieje się między dwoma wierszami. Wiem doskonale, że bardzo trudno jest przedstawić dowody dokumentujące tego rodzaju związki, jednak w tym wypadku dowody to chyba w ogóle kiepski termin. Tak czy inaczej, kształt wiersza czy jego forma - w każdym znaczeniu formy, w jaką obleka się wiersz - jest w poważnym stopniu uzależniona od ukrytych nacisków, jakim ów wiersz podlega. W tym, co robię, staram się w znacznej mierze badać te ukryte naciski.

- Pierwszą książką, o Shelleyu, napisał pan jako doktorant w Yale. Czy zechciałby pan coś o niej powiedzieć?

- To była moja praca doktorska, którą pisałem pod kierunkiem Fredericka Pottle'a. Powstała w zasadzie w latach 1954-55, po czym w następnym roku wpro­wadziłem do niej wiele zmian. Opublikowano ją w styczniu 1959 roku. Nie za­glądałem do tej książki od wielu lat i zapewne spore jej fragmenty uznałbym dzi­siaj za żenujące. Opierałem się w niej na mocno wyidealizowanym ujęciu poezji i relacji między poetami.

- We wprowadzeniu do tej książki powołuje się pan chętnie na Bubera.

- Tak. Mój stosunek do Bubera bardzo się zmienił. Jeszcze kiedy kończy­łem książkę o Yeatsie, około roku 1968 czy 69, kiedy pisałem ostatnią z sześciu albo siedmiu wersji tej książki, nadal nie czułem się dobrze z gnostycyzmem - czy to u Yeatsa, czy to we mnie, czy u kogokolwiek innego - i skłaniałem się w tej kwestii ku stanowisku Bubera, ale już wtedy byłem zniechęcony do Bubera, przede wszystkim pod wpływem lektury Gershoma Scholema. W ciągu tych dzie­sięciu, może kilkunastu lat Scholem pod każdym względem zastąpił mi Bubera. Dziś już nie jestem w stanie czytać Bubera: wydaje mi się beznadziejnym ideali­stą, kimś, kto nie chciał dostrzec własnego gnostycyzmu, a także głębokiego gnostycyzmu, który - co tak dobitnie wykazał Scholem - stanowi podstawę ruchu chasydzkiego. Konfrontacji z gnostycyzmem usiłowałem sprostać przede wszyst­kim w rozdziale o Yeatsie w książce Poetry and Repression (Poezja i wyparcie).

- Mógłby pan wyjaśnić, jak pan rozumie to „idealizowanie”?

- Przez ostatnie sto pięćdziesiąt czy nawet dwieście lat czytanie poezji, pisanie poezji, naturę poezji i naturę poety uparcie traktowano w nadmiernie wyidealizowany sposób. Takim podejściem nadal grzeszy całe to kulturowe przedsiębiorstwo, na które składają się wydziały anglistyki czy w ogóle badania literaturą w tym kraju i w Wielkiej Brytami.

- Ma pan na myśli ten rodzaj idealizmu czy echo tego idealizmu, który platonicy z Cambridge wprowadzili do kulturowego i filozoficznego obiegu w siedemnastym wieku ?

- Nie, mam na myśli idealizację w stylu Arnolda. Uważam, że to p wszystkim Arnold jest odpowiedzialny za to współczesne idealizowanie, że stał się jego głównym prekursorem za sprawą poglądu, że poezja jest namiastką religii i że skoro religia umarła, poezję czeka świetlana przyszłość, ponieważ jej kulturowa, edukacyjna i duchowa wartość znacznie wzrośnie. Właśnie tę koncepcję Arnoldowi tak skutecznie udało się przekazać akademiom i w istocie całej krytyce literackiej naszych czasów, tak więc na popularnym poziomie - w Wielkiej Brytanii, a zwłaszcza w Ameryce - uzasadnia ona jakoby poważne badania nad poezją i literaturą, a dla wielu ludzi - uzasadnia też krytykę literacką jako taką.

Rzecz jasna, przekonanie to dało początek osobliwemu zjawisku, które można określić mianem „klerkowskiego kleru": oto rzesze akademików badających literaturę stały się swego rodzaju protestanckimi pastorami, świeckim: nami czy niewyświęconymi kapłanami jakiejś przedziwnej, świeckiej religii. W takim więc sensie mówię o „idealizowaniu", a moje stanowisko w tej sprawie wzbudzało straszliwą irytację. Moje przekonania na ten temat zaczęły ulegać gruntownym przemianom, gdy pisałem pierwszą wersję tekstu, który ostatecznie stał się pierwszym rozdziałem Lęku przed wpływem. Zdaje się, że pisałem to jakoś latem 1967 roku.

- Czy chodzi o referat o Coleridge 'u, który napisał pan wówczas dla Instytutu Anglistyki?

- Nie, mówię o innym tekście. Latem 1967 roku napisałem długą rapsodię prozą, The Covering Cherub of Poetic Influence (Cherub Skrywający poetyckiego wpływu), która sześć lat później, w znacznie okrojonej, poprawione pewnego stopnia obleczonej w historyczny kostium wersji stała się w końcu pierwszym rozdziałem Lęku przed wpływem, zatytułowanym Clinamen.

- Czytelników Arnolda może, między innymi, zdumiewać, że reprezentując podejście, które nazwał pan „idealizowaniem”, ogranicza on słownik terminolo­gii badawczej. Nie ma potrzeby dla celów negatywnej analizy po raz kolejny szcze­gółowo omawiać, w jaki sposób Arnold posługuje się „probierzami", czyli przykładami wierszy, które uważał on za najwspanialsze, skondensowane próbki poe­zji, ale fakt, że kilkakrotnie w jednym akapicie Culture and Anarchy (Kultura i anar­chia) używa on terminów „rzeczywisty" i „rzeczywiście", może wzbudzić w czy­telniku co najmniej lekkie uczucie niepokoju zarówno z powodu językowych po­wtórzeń, jak i ograniczenia analitycznych narzędzi. Czy tego rodzaju krytyka lite­racka to unik?

- Jest w najwyższym stopniu tendencyjna.

- Czy kiedykolwiek pociągał pana Arnold jako poeta?

- Nie. Zawsze wydawał mi się poetą płaskim i nieudanym.

- Czy ma ucho do tego, jak brzmi język poetycki?

- Arnold nie ma żadnego ucha - ani wewnętrznego, ani zewnętrznego. Poza dwoma czy trzema wyjątkami jego wiersze niczym się nie wyróżniają. Uwa­żam go, jak wspomniałem w Lęku przed wpływem i chyba gdzieś jeszcze, za jed­ną z głównych ofiar takiego lęku przed wpływem, który generuje słabych poetów. Arnold jest moim zdaniem jednym z wzorcowych przykładów słabego poety. W je­go tekstach krytycznych nie usłyszymy dobrego słowa o poezji Keatsa. Czytelnik może odnieść wrażenie, że Keats nic dla niego nie znaczył. To prawdziwy skan­dal, bo wystarczy przeczytać wielkie ody Keatsa, a następnie Thyrsis i The Scholar Gypsy, aby zauważyć, że poetycka postawa, jaką Arnold przyjmuje w swoich elegiach, w wielu przypadkach zawdzięcza niemal wszystko odom Keat­sa. Albo Arnold jest tego nieświadom, albo stosuje unik. Moim zdaniem to pierwsze. Zapewne tak dalece wyparł ten problem, że nie potrafi stawić mu czoła. W tych dwóch wierszach Arnolda mamy nieustannie do czynienia z zawstydzająco wier­nym, mimowolnym małpowaniem Keatsa.

- Myśli pan, że snobizm angielskiego systemu klasowego stanowił prze­szkodę dla Arnolda?

- Och, podejrzewam, że tak, nie przepadam jednak za społeczną analizą kwestii literackich.

- Skoro Arnold jest taki słaby, przynajmniej jako poeta, dlaczego wciąż trafia do różnych antologii?

- Cóż, on sam był oczywiście wielkim „antologistą"; ustalał probierze i kanony. Do kogoś, kto ustala kanony, wynajduje i przedstawia probierze, z pewnością chętnie odwołują się ci, którzy po nim tworzą kanony czy wymyślają probierze. Przez jakiś czas był profesorem poezji i jest też zapewne przodkiem i prekursorem większości współczesnych profesorów poezji. To poeta profesorów, podobnie jak w naszych czasach poetami profesorów stali się Eliot i Auden. Arnold to poeta, z którym świetnie czują się ludzie obdarzeni akademicką wrażliwością.

Nie sądzę, by Arnold zasłużył sobie na taką estymę u akademików. Moim zdaniem Ruskin, Pater i Wilde, którzy tworzą pewną tradycję, byli dużo bardziej przekonującymi i sugestywnymi krytykami literackimi, krytykami poezji i samej krytyki. Wrażliwość Arnolda w porównaniu z wrażliwością Ruskina, Patera i Oscara Wilde'a wydaje mi się toporna. Z całą pewnością interesuje mnie tradycja zapoczątkowana przez Ruskina, a kontynuowana przez Patera i Wilde'a, i to ją chętniej widziałbym w charakterze modelu profesorskich czy akademickich badań nad poezją niż tradycję Arnoldowsko-Eliotowską.

- Czy pańskim zdaniem Amerykanie przykładają tak wielką wagę do użyteczności i postępu - mającego rzekomo stanowić namacalny dowód społecznej wartości i skuteczności ich działań - z tego względu, że koncepcje Arnolda przyjęto w charakterze jednego z wzorców decydujących o tym, co jest przydatne dla społeczeństwa?

- Z pewnością jest w Arnoldowskiej myśli jakiś pierwiastek, który współkształtował Lionela Trillinga i który sam Trilling wychwalał u Arnolda.

- Jaki typ edukacji mógł podsunąć Trillingowi Arnolda jako wzór?

- We wczesnych latach trzydziestych wrażliwość społeczna była tak intensywna, że panowało przeświadczenie, iż poezja, cała literatura i krytyka literacka muszą być zaangażowane społecznie. I oto mamy Arnolda, którego rzeczywiście nieustannie trapi relacja między poezją a społeczeństwem.

- Czy jednak dla Trilllnga Freud nie był ważniejszy niż Arnold?

- Sprawiedliwie byłoby zapewne określić Trillinga jako krytyka tyleż freu­dowskiego, co arnoldowskiego. To chyba właśnie Freud ocalił Trillinga, ustrzegł go przed niektórymi z najgorszych konsekwencji arnoldyzmu i sprawił, że Tril­ling jako krytyk był ciekawszy od Eliota.

- Czy w książce Trillinga o Arnoldzie nie widać także wpływu Marksa?

- Należę do tak bardzo odmiennej tradycji, że właściwie niewiele mam do powiedzenia o Arnoldzie czy nawet o Trillingu, którego osobiście bardzo lubi­łem i z którym współpracowałem przy redagowaniu Oxford Anthology. Jego naj­lepsze eseje są naprawdę zajmujące, nie sądzę jednak, bym miał coś pożyteczne­go lub ciekawego do powiedzenia o arnoldowskiej krytyce literackiej. To po prostu nie moja bajka.

- Jak to przyjmowano, kiedy pojawił się pan w Yale? Program wstępnego kursu literatury przygotowany był przez kilka osób, między innymi Cleantha Brooksa.

- Brooks miał duży wpływ na jego kształt, jak również Robert Penn War­ren, i zdaje się profesorowie Mack, Martz i paru innych ludzi bardzo silnie zwią­zanych z tradycją Brooksa i Warrena, a wreszcie W.K. Wimsatt - on też brał udział w tworzeniu tego programu. Był on więc efektem porozumienia starszych pra­cowników wydziału. Nie sądzę, by różnił się znacząco od programów innych uczel­ni, choć Yale było jedną z tych instytucji, które wiodły prym we wprowadzaniu tego rodzaju zmian. Standardowa lista lektur obowiązkowych była całkiem sen­sowna: znaleźli się tam (rzecz jasna pomijając dramaturgów) Chaucer, Spenser, Donne, Milton, Pope, Wordsworth, a potem nagle, na samym końcu, Eliot. Z po­czątku Eliota zastępowałem zwykle Tennysonem, a potem coraz częściej Stevensem, dzięki czemu stałem się chyba kimś w rodzaju prekursora, choć pod tym względem nigdy nie próbowałem wywierać na nikogo wpływu: wygląda na to, że tak postępuje dziś wielu młodych, którzy tutaj uczą. Dokonało się coś w rodzaju powszechnej wymiany Eliota na Stevensa.

- Miał pan jakiś kontakt ze Stevensem, kiedy jeszcze żył?

- Tak, jeden jedyny raz. W którym to mogło być roku? Czy to w 1949 czytał krótszą wersję An Ordinary Evening in New Haven w Akademii Sztuk i Nauk Stanu Connecticut? Byłem wówczas w Nowym Jorku – przyjechałem z Cornella, na którym studiowałem. Już od około 1947 roku byłem niezwykle zafascynowany jego poezją, więc kiedy dowiedziałem się, że ma czytać swój nowy poemat, przyjechałem i poszedłem na spotkanie bez zaproszenia, a An Ordinary Evening in New Haven w tej krótszej wersji był dla mnie równie zagadkowy, co dla innych. Stevens czytał wtedy nie najlepiej. Dość monotonnie.

Potem, także bez zaproszenia, poszedłem na przyjęcie. Był osobą tak onieśmielającą, że stał zupełnie sam. W pewnej chwili odważyłem się podejść do niego i z mojej inicjatywy odbyliśmy krótką rozmowę o Shelleyu. Zapytałem, jak generalnie widzi Shelleya jako poetę. Odparł, że ma do niego ambiwalentny stosunek. Chyba nie użył tego słowa. Mówił, że odnosi się do niego z dystansem, a zarazem niezwykle go podziwia. Wzruszył mnie i zaskoczył, cytując na głos strofę z wiersza The of Atlas, który znał na pamięć, rozpoczynającą się od słów Men scarcely know how beautiful fire is... (Ludzie rzadko wiedzą, jak piękny jest ogień...).

Później zrozumiałem, jak mocno jego własne wiersze przesycone są poezją Shelleya, bardziej nawet niż to sugerowałem w książce o Stevensie; dzisiaj powiedziałbym, że zwłaszcza prozą Shelleya z Obrony poezji.

Pamiętam, że pisałem o tym w swojej książce, nie uświadamiałem sobie jednak, jak silny był to wpływ. Pewne fragmenty Notes toward a Supreme Fiction są - czego nie dostrzegałem wówczas, a co rozumiem dzisiaj - echem, stłumionym, umyślnie wypartym, to znów zamierzonym echem Obrony poezji.

Oczywiście teraz już rozumiem, że Stevens podobnie jak Shelley był poetą lukrecjańskim, co mocno wiąże go z tradycją Shelleya.

- W jakim sensie był poetą lukrecjańskim?

- Chodzi mi o jego wizjonerski sceptycyzm, jego podstawową metafizykę, jego stosunek do tego, co kiedyś nazywano bogami, jego stosunek do przyrody, jego ogólną wizję natury ludzkiej i ludzkiego przeznaczenia.

Wiadomo, jak złożone jest dzieło Lukrecjusza. Silny pierwiastek lukrecjański obecny jest u Shelleya i Whitmana, wyraźnie daje o sobie znać i u Stevensa, podobnie jak pewien jawnie epikurejski i lukrecjański pierwiastek cechuje ideo­logię i wrażliwość Waltera Patera.

- Sławny był atak Tennysona na Lukrecjusza.

- Tennyson napisał niezwykle zagadkowy, obdarzony wielką siłą wiersz pt. Lucretius, ale ów atak świadczy chyba o tym, jak bardzo obawiał się, że może odkryć w sobie pokaźną dozę lukrecjańskiej wrażliwości.

- Podczas gdy dla Shelleya byłby to powód do zadowolenia?

- Shelley całkiem otwarcie wychwala Lukrecjusza w wielu fragmentach Prometeusza wyzwolonego i w innych utworach. Lecz ten rodzaj wizjonerskie­go materializmu - może to oksymoron - na który natrafiamy u Lukrecjusza, Shel­leya, Whitmana i Patera, jest z pewnością jakimś zasadniczym pierwiastkiem u Stevensa.

- O Stevensie napisał pan nie tylko książką, lecz także kilka esejów. Pisze pan o nim jeszcze?

- Jeśli idzie o Stevensa, chyba się już wypaliłem. Mogę jeszcze z prawdzi­wą pasją prowadzić o nim zajęcia. Mimo iż jest jeszcze kilka rzeczy, które chciał­bym o Stevensie powiedzieć, wątpię, czy coś jeszcze o nim napiszę.

- Wspomniał pan kiedyś, że przez wiele lat czytywał pan Stevensa codziennie.

- Czytałem Stevensa przez wiele, wiele lat. Od roku 1947 aż do połowy lat siedemdziesiątych czytałem go niemal codziennie. To najbliższy mi poeta. Praw­dopodobnie jego poezja przenika cały mój sposób mówienia i myślenia.

- Kiedyś już o to pytałem, lecz chciałbym to pytanie powtórzyć. Czy to możliwe, że - skoro prawie nie rozstawał się pan ze Stevensem - pańska teoria poezji i poetyckich poprzedników zrodziła się z lektury jego wierszy? Czy nie posłużył się pan Stevensem jako pozytywnym, choć przewrotnym przykładem podejścia do przeszłości i czy jego sposób posługiwania się literacką przeszłością nie stał się w jakiejś mierze częścią pańskiej teorii twórczości poetyckiej?

- Nadal nie jestem pewien, czy potrafię zmierzyć się z tym pytaniem. Wszystkich poetów romantycznych, wszystkich poetów dziewiętnastowiecznych - w tym Whitmana - czytam przez pryzmat mojej lektury Stevensa oraz interpretacji tradycji romantycznej - przede wszystkim Whitmana - zawarte implicite w poezji Stevensa.

- O ile pamiętam, cztery czy pięć lat temu pytałem pana, czy to nie Stevens był punktem wyjścia dla pańskiej interpretacji przeszłości.

- Tak, to chyba prawda. Często traktowałem Stevensa jako punkt wyjścia i punkt dojścia. Inaczej mówiąc, miałem skłonność do czytania poetów przed Stevensem - przynajmniej poetów po Wordsworsie, a w Ameryce po Emersonie - w sposób mocno ukształtowany przez moją interpretację Stevensa, amerykańską poezję zaś po Stevensie z pewnością odczytywałem, o wiele bardziej przez pryzmat jego poezji.

- Chciałbym zapytać o kwestią ocierającą się o pańską biografię, a dotyczącą pańskiej działalności jako krytyka przed ukazaniem się książki o Stevensie. Ta działalność była...

- Intensywna. Od ukończenia książki o Stevensie w 1976 roku, która ukazała się rok później, nie pracuję już tak intensywnie. Od tamtej pory napisałem stosunkowo niewiele tekstów krytycznoliterackich. Opublikowałem trzy albo cztery eseje, następne trzy albo cztery jeszcze się nie ukazały, mam też trochę materiału w notatkach. Poważnie ograniczyłem działalność, choć w tym czasie w półtora roku napisałem powieść „wizyjną", coś w rodzaju spekulatywnej fikcji, zatytułowaną A Flight to Lucifer (Ucieczka do Lucyfera). Ale w latach 1973-1976 z rozmaitych przyczyn osobistych pisałem bardzo dużo.

- Bezpośrednio przed książką o Stevensie wydał pan trzy albo cztery książki krytycznoliterackie, prawda?

- Musiałbym policzyć. Po Lęku przed wpływem były A Map of Misreading (Mapa błędnych odczytań) w 1975, Kabbalah and Criticism (Kabała i krytyka literacka) w 1975, Poetry and Repression (Poezja i wyparcie) i Figures of Cap­able Imagination (Postacie o potężnej wyobraźni), obie w 1976, wreszcie książka o Stevensie w 1977. Wychodzi więc chyba na to, że sześć książek, jeśli liczyć Lęk przed wpływem.

- Jedną z dwóch rzeczy, które bodaj najbardziej niepokoją pańskich krytyków, jest rozrost pańskiej terminologii. Zdefiniował ją pan w Lęku przed wpływem...

- Tak, i odtąd stale się nią posługuję, nieustannie poddając ją mody­fikacjom.

- Druga sprawa to, rzecz jasna, pańska płodność w tym okresie. Zdaje się, że samą liczbą opublikowanych wówczas prac wprawił pan akademików w osłu­pienie. Jakie były przyczyny tego twórczego maratonu, który robi niezwykłe wra­żenie, bez względu na to, czy akceptuje się pańską metodę i terminologię? Jak to fizycznie możliwe, by pisać tak dużo? Skąd brał pan na to czas i energię?

- Nie spałem zbyt wiele w tym okresie.

- Pisał pan ręcznie?

- Nie potrafię pisać na maszynie, wszystko piszę ręcznie. Zwykle używam notatników. W ostatnich trzech latach coraz rzadziej. Ale oczywiście cała ta płodność może być nieco myląca. Tamten okres był kulminacją wielu lat pracy. Trzy wcześniejsze książki wydałem w latach 1959, 1961 i 1963, The Visionary Company (Wizjonerska kompania) w roku 1961, A Blake's Apocalypse (Apokalipsa Blake'a) w 1963. W roku 1965, w tomie Erdmana poświęconym Blake'owi, opublikowałem pewien komentarz, a potem pisałem eseje, które weszły do książki - Ringers in the Tower (Dzwonnicy na wieży), opublikowanej w 1971. Ale od roku 1967 do 1973 byłem bardzo zajęty - po pierwsze, do 1970 roku, kończeniem książki o Yeatsie, po drugie własnymi tekstami, które złożyły się na Lęk przed wpływem. Potem, w latach 1973-1976, opierałem się w dużym stopniu na materiale z notatników, no i oczywiście bez przerwy rozmyślałem. Płodność lat 1973-1976 była w istocie efektem okresu, który rozpoczął się już w roku 1963, gdy ukazała się moja książka o Blake'u, a zakończył się w roku 1973. Tak więc eksplozję twórczości z tych trzech lat przygotowało dziesięć lat medytacji, czytania, notowania i myślenia. Jak już mówiłem, przez ostatnie trzy lata napisałem niewiele poza tą powieścią, a teraz dręczy mnie odkrycie, jak trudno jest pisać.

Ale nie sądzę, aby to moja płodność drażniła niechętnych i wrogich mi krytyków, których skądinąd nie brakuje. Nie wierzę w to ani trochę.

- Drażniła ich więc nowa terminologia?

- Nie, to też nie to. Nie sądzę, by miało to cokolwiek wspólnego z terminologią, stylem czy manierą. Trochę się nad tym zastanawiałem i nie lubię o tym mówić, ponieważ większość z tych napaści to zwykłe obelgi, szkoda na nie czasu. Gdybym jednak miał podsumować negatywne reakcje na moją twórczość wskazałbym dwie główne przyczyny: po pierwsze, gdy mówi się o lęku, z konieczności wzbudza się lęk, który u wielu osób oznacza powrót treści wypartych.

Po drugie - a ta sprawa wręcz rzuca się w oczy i wydaje mi się decydująca - w swoich pracach z rosnącym naciskiem dowodzę lub staram się dowieść, że wszelka postawa, jaką krytyk, uczony czy nauczyciel może zająć wobec wiersza, nieuchronnie i z konieczności sama musi mieć charakter poetycki. Postawa ta opiera się na retorycznych tropach i bez względu na to, jak skromny, poważny, oddany i pokorny jest jakiś krytyk, uczony czy nauczyciel, jego postawa w równym stopniu przynależy do domeny fikcji, co wszelkie inne podejścia do wierszy, jak na przykład moje własne. Bardzo wielu ludzi - zawodowych dziennikarzy lub bardziej, zawodowych akademików - uważa to za niedopuszczalne i denerwujące. Zdaje się, że moja teza kwestionuje ich status i funkcję w stopniu zbyt poważnym, aby mogli to znieść.

- Stawia pod znakiem zapytania ich dobrowolną uległość?

- Wie pan, moje podejście kwestionuje rzekome, pozytywistyczne podstawy ich działalności i demaskuje ich pokorę, która okazuje się iluzją.

- Pytam o to dlatego, że żaden z piszących dziś krytyków nie wzbudza tak patologicznych reakcji - reakcji, które udają krytykę. A może to jest naprawdę „krytyka”?

- Nie, nie jest. Frank McConnell, którego recenzja z mojej powieści uka­zała się w „The New Republic", stwierdził, że takich reakcji, jakie u wielu akade­mików i dziennikarzy wywołują moje pisma, można by się raczej spodziewać wo­bec pornografii albo herezji religijnej. Coś w tym jest.

- Nie myśli pan o sobie jako o heretyku?

- A jak pan rozumie to słowo?

- Tak jak McConnell.

- Cóż, McConnellowi chodziło z pewnością o dawne czasy, kiedy heretycy mogli wzbudzać takie reakcje. W tym, co piszę, przyjmuję pewną postawę gnostycką. Teraz już całkiem jawnie. To fundament mojej działalności, tak jak i mojej po­wieści, która tych spraw dotyczy. Dziś jednak nie ma już czegoś takiego, jak herezja religijna, ponieważ nie ma już też religijnej ortodoksji. Natomiast w każdej dziedzi­nie akademickich badań, zwłaszcza zaś w badaniach nad literaturą istnieją niekwe­stionowane założenia - niekwestionowane założenia metafizyczne, niekwestiono­wane założenia epistemologiczne i proceduralne. Coraz wyraźniej widzę, że każdy, lub niemal każdy typ krytyki literackiej, jaki znam, opiera się na metafizycznych, epistemologicznych i ogólnofilozoficznych założeniach, z którymi się nie zgadzam. Podstawę zachodniej krytyki literackiej stanowią zwykle różne odmiany mieszanki arystotelizmu i platonizmu. Mnie samego bardziej ciekawią starożytne formy kry­tyki, które wywodzą się raczej z filozofii stoickiej lub epikurejskiej.

- Takie dzieła jak Literary Criticism: A Short History [Krótka historia krytyki literackiej] Brooksa i Wimsatta...

- Platonizm i arystotelizm, chrześcijański platonizm i chrześcijański arystotelizm...

- Niektóre z nowszych nurtów w krytyce opierają się na Arystotelesie, szcze­gólnie na jego Poetyce.

- Poetyki nigdy nie uważałem za właściwy model. Te aspekty tradycji kry­tycznoliterackiej nigdy nie wydawały mi się zbyt pomocne.

- Rozdział z Literary Criticism: A Short History poświęcony Poetyce odwołuje się do innych dzieł Arystotelesa, jak choćby tych dotyczących biologii, aby wesprzeć samą Poetykę. Czy niezależnie od tego uważa pan terminologię, o takiej proweniencji za nazbyt ograniczającą? Czy jej bogactwo jest pozorne.

- To wszystko mnie nie przekonuje. Byłem bliskim przyjacielem Billa Wimsatta, a wcześniej jego studentem, lecz zawsze się spieraliśmy - od czasu, gdy zacząłem się u niego uczyć aż do jego śmierci. W kwestiach teoretycznej bądź praktycznej krytyki literackiej nigdy nie mogliśmy dojść do porozumienia. Ja chyba zawsze odrzucałem w duchu modele arystotelesowskie, a dziś poszedłbym jeszcze dalej i stwierdził, że odrzucam także modele heideggerowskie i heglowskie; które oferuje nam strukturalizm i poststrukturalizm, łącznie z dekonstrukcjonistycznym odłamem poststrukturalizmu. Nie wierzę w te filozoficzne modele.

Wśród koncepcji filozoficznych ciekawsze są modele stoickie i epikurejskie, wśród religijnych - gnostyckie i kabalistyczne, które moim zdaniem zawdzięczają doktrynom stoików. Starożytnym krytykiem, który interesuje mnie teraz najbardziej, jest Krates z Mallos. Był bibliotekarzem w Pergamome samym czasie, co Arystarch w Aleksandrii. Niemcy wydali kilka pożytecznych książek poświęconych jego działalności. Był wybitnym teoretykiem retoryki i w odróżnieniu od aleksandryjskiego modelu analogicznego bronił podejścia odwołującego się do anomalii. Krótko mówiąc, ciekawiły go w istocie różnice w obrębie tekstów, a także różnice intertekstualne. Zamiast aleksandryjskiej mieszanki arystotelizmu i platonizmu posługiwał się stoickimi modelami interpretacji.

Bez wątpienia istnieje pewien związek między stoickimi stylami interpretacji a wątkami, które rozwinęły się w gnostycką egzegezę, taką jak egzegeza walentyniańska, której przykładem jest choćby interpretacja Ewangelii św. Jana dokonana przez Herakleona. Mocno sympatyzuję z gnostyckim stylem interpretacji. Sądzę, że pozostaję pod silnym wpływem takich uczonych jak Hans Jonas czy Gershom Scholem, ale także pod wpływem samych gnostyckich i kabalistycznych tekstów oraz stoickich technik interpretacji. Coraz lepiej poznaję te teksty i w ten sposób pozwalam, by odnalazła mnie moja własna tradycja. Sądzę, że miałem z nią kontakt już od jakiegoś czasu, ponieważ pewien aspekt stoickiego, a także jawnie epikurejskiego typu interpretacji jest bardzo wyraźnie obecny u Patera, a implicite także już wcześniej u Ruskina. A Ruskin, Pater, Wilde, w tym kraju zaś Emerson, który był kimś w rodzaju intuicyjnego gnostyka, wywarli, jak sądzę, największy wpływ na to, co robię.

- Jakie gnostyckie teksty są dziś dostępne w druku? Gdzie można znaleźć ten komentarz do Jana?

- Herakleon był uczniem Walentyna. Pozostała po nim egzegeza Ewange­lii św. Jana przeprowadzona w duchu walentyniańskiego gnostycyzmu. Podobnie jak większość gnostyckich tekstów (jeśli nie liczyć tych, które odkryto w Nag-Hammadi), przechowali ją różni chrześcijańscy badacze herezji.

- Dlaczego system gnostycki stłumiono z taką furią? Dlaczego tak przera­żał chrześcijańskich ideologów?

- Cóż, gnostycyzm przerażał zarówno wyznawców judaizmu, jak i wszel­kich odmian chrześcijańskiej ortodoksji. Gnostycy głosili, że samo stworzenie było upadkiem, a prawdziwy bóg jest otchłanią. Dlatego też od samego początku gnostycyzm był traktowany przez judaizm i chrześcijaństwo jako całkowita here­zja. Z pewnością jednak prowadziłby do zupełnie odmiennej estetyki stworzenia.

- Podobnej do koncepcji Blake'a?

-I tak, i nie. Blake jest gnostykiem w odniesieniu do natury, ale nie w od­niesieniu do człowieka. Jest w połowie gnostykiem, w połowie zaś anty-gnostykiem. Pod tym względem jego stanowisko to rodzaj oksymoronu.

- Pytam o Blake'a między innymi dlatego, że od szeregu lat posługuje się pan Miltonem jako wzorem, częściowo opierając się na Blake'owym odczytaniu Raju utraconego i koncepcji Szatana jako demonicznego bohatera poematu. Te sprawy mają ze sobą związek, prawda?

-Tak, jest tu jakiś związek, ale trudno byłoby go opisać, zwłaszcza że mam coraz więcej wątpliwości, czy dysponujemy jakimś sposobem mówienia o tym, co Milton tak naprawdę robi w Raju utraconym. Całkowicie odrzucam ortodoksyjne interpretacje, lecz nie odnalazłem podejścia, które mogłoby je zastąpić.

- Interpretacje ortodoksyjne, czyli takie jak na przykład podejście CS. Lewisa?

- Właśnie. Beznadziejne, kompletnie beznadziejne. Również Empson nie daje rozwiązania. Milton, nawet bardziej niż Blake, jest przykładem kogoś, kto tak przekonująco redefiniuje tradycję, łącznie z samym chrześcijaństwem, że kształtuje ją całkowicie na swój obraz i podobieństwo. Z pewnością nie jest ani trochę gnostykiem. Jest przeciwnikiem gnostycyzmu, lecz jego ortodoksja jest tak potężną transumpcją chrześcijańskiej ortodoksji, podobnie jak jego klasycyzm jest tak potężną transumpcją tradycji klasycznej, że możemy jedynie mówić o żywiole Miltonowskim. Określenie go mianem poety chrześcijańskiego wydaje mi się skrajnym przypadkiem błędnego koła w dowodzeniu.

- Czy mógłby pan powiedzieć trochę więcej o pańskiej koncepcji demonizmu?

- To takie trudne pojęcie. Sądzę, że podstawowym źródłem nie jest dla mnie to, co zrobił z tym pojęciem Goethe, lecz to, jak potraktował je E.R. Dodds w książce Grecy i irracjonalność¹. Nie spotkałem się z bardziej przekonującym i poręcznym ujęciem demonizmu.

- Shelley odwołuje się do twórczego demona, zwłaszcza kiedy mówi o „Poezji wiedźmowej”.

- Shelley posługuje się dość swobodnie pojęciami daemonic i demonic, traktując je wymiennie. Mnie też to odpowiada; daemon i demon oczywiście znaczą to samo i próby oddzielenia ich od siebie wydają mi się chybione.

Ale niestety cała sprawa jest bardzo skomplikowana, ponieważ istnieje demonizm świata klasycznego i kultury Aleksandrii, opisany przez Doddsa, i demonizm w tradycji europejskiej, który jest pewną odmianą wzniosłości, elementu unheimlich, czyli niesamowitości, a dzieło Goethego to locus classicus, jeśli chodzi o definicję tego pojęcia.

- Czy jest pan zdania, że tradycyjne podejścia krytyczne są maską, która ma skrywać kulturowe i literackie różnice?

- Tym, co łączy mnie chyba ze szkołą dekonstrukcjonizmu, jest pewien styl negatywnego myślenia czy negatywnej świadomości - w technicznym, filozoficznym rozumieniu negatywności - ja jednak wziąłem ten sposób myślenia z teologii negatywnej. Gnostycyzm jest najbardziej radykalną odmianą teologii ne­gatywnej, jaka kiedykolwiek pojawiła się na Zachodzie. Ale istnieje, rzecz jasna, wielka różnica między heglowską, nietzscheańską czy heideggerowską negatywnością z jednej strony a negatywnym myśleniem charakterystycznym dla gnostycyzmu i kabały czy też - moim zdaniem - myśli poetyckiej w tradycji Zachodu.

- Czy dostrzega pan coś, co pomogłoby się wyzwolić od samoświadomości, która, szczególnie w XX wieku, narosła wokół twórczości artystycznej? Pośród wie­lu jej symptomów można wymienić działalność krytycznoliteracką T.S. Eliota...

- Od tego nie sposób uciec. To po prostu pewien niezaprzeczalny fakt i nie da się nic na to poradzić. Właściwie możemy jedynie nieustannie wzmagać tę samoświadomość i tutaj oczywiście Hegel jest prorokiem. Hegel przewidział, że ostatecznie skończy się to śmiercią sztuki, ponieważ ta narastająca samoświado­mość musi mieć destrukcyjny wpływ na sferę estetyczną.

- Czy to zjawisko przypomina entropię?

- Tak, to entropia. W istocie Hegel, Marks i Freud są na swój sposób auto­rami trzech różnych proroctw dotyczących śmierci indywidualnej sztuki. Nie wi­dzę sposobu, by uciec przed tymi proroctwami.

Pamiętam, że pisałem o tym w A Map of Misreading. Lepiej chyba tego wyrazić nie potrafię.

- Czy jednak otwarcie przyznając się do gnostycyzmu, nie wykracza pan poza tą koncepcję granic sztuki? Czy w istocie nie proponuje pan jakiejś alterna­tywy wobec owych ograniczeń samoświadomości?

- Raczej nie. Chciałbym móc wierzyć, że to jakaś alternatywa, lecz jako teologia negatywna i jako technika interpretacji gnostycyzm jest rozpaczliwie zapóźniony. Wprawdzie nie uważam, aby gnostycyzm pasożytował na judaizmie, chrześcijaństwie, platonizmie czy arystotelizmie, ale trudność polega na tym, że będąc antyfilozofią i antyteologią, dla zachowania spójności musi on, choć sam tego chyba nie dostrzega, w znacznym stopniu opierać się na światopoglądach, które odrzuca. To bardzo trudna sprawa.

Sądzę, że przynajmniej od czasu dojrzałego renesansu istnieje pewien utajony bądź jawny „gnostycyzm", „kabalizm" i „okultyzm". Wielu poetów dość rozpaczliwie odwoływało się do tego rodzaju tradycji, starając się uniknąć tych właśnie problemów, o których rozmawiamy. Rzeczywiście wierzę, że taka postawa dostarcza autentycznego punktu wyjścia i alternatywnych technik interpretacji, co oznacza także alternatywne sposoby tworzenia. To podejście jest jednak chwiejne i w poważnym stopniu naznaczone swoim zapóźnieniem. Posłużę się tu sformułowaniem Hansa Jonasa. Zafascynowało mnie, bo chociaż wcześniej czytałem jego dzieła kilkakrotnie, nie uświadamiałem sobie, że nadając esejowi o Walterze Paterze tytuł The Intoxication of Belatedness (Upojenie zapóźnieniem), wyparłem dług, jaki zaciągnąłem u Jonasa. W książce Religia gnozy², która jest amerykańskim skrótem i przeróbką jego wcześniejszego dwutomowego dzieła o gnozie i późnym antyku, Jonas pisze, że gnostyków cechowało „upojenie precedensowością". A każde upojenie bezprecedensowością jest oczywiście upojeniem kondycją zapóźnienia, jak bowiem można by osiągnąć tak skrajną ekstazę bezprecedensowości, jeśli by nie miało doprowadzić nas do niej całkiem rozpaczliwe zapóźnienie?

Sądzę, że w tym właśnie szczególnym sensie gnostycy działający w pierwszych dwóch stuleciach naszej ery byli w istocie pierwszymi modernistami. Moim zdaniem modernizm istniał już w Aleksandrii w pierwszych dwóch wiekach naszej ery. Nie wydaje mi się, by pod względem literackim czy też intelektualnym przeszedł od tego czasu jakieś poważniejsze przemiany. Chętnie cofnąłbym się jeszcze dalej. Moim zdaniem początki modernizmu jako literackiej, intelektualnej czy krytycznoliterackiej doktryny można zaobserwować w Aleksandrii w drugim wieku przed naszą erą. Inaczej mówiąc, zanim pojawiła się rzymska literatura, chrześcijaństwo czy nawet ta palestyńska modyfikacja starożytnego judaizmu, która dała początek normatywnej tradycji rabinicznej, istniał już tak naprawdę pierwszy modernizm świata zachodniego. Mam na myśli fenomen hellenizmu w Aleksandrii. Uważam, że wszystko, z czym mamy od tego czasu do czynie to pewien rodzaj hellenizmu, a to, co nazywamy literaturą i literackimi modelami, to przejawy hellenizmu. Chcąc ustalić czas narodzin tego zjawiska, by mniej lub bardziej arbitralnie określić jakiś punkt wyjścia, należałoby zwrócić się ku Aleksandrii w drugim wieku przed naszą erą.

Nawet gnostycyzm jest spóźniony wobec tego zjawiska, ponieważ był jed­nym z efektów rozwoju hellenizmu i pojawił się już po tym, jak sama kultura hellenistyczna zaczęła podupadać. Przynajmniej jego poznawcze, formalne struk­tury mają zasadniczo charakter aleksandryjski.

- Czy zna pan pisma patrystyczne?

- Ależ tak, włącznie z pismami badaczy herezji, takich jak Ireneusz i Epifaniusz, które są kopalnią wiedzy.

- Tak więc ktoś, kto bada gnostycyzm, dowiaduje się równie dużo z ataków na herezje, jak i z samych źródeł?

- Gnostyckie dokumenty odkryto stosunkowo niedawno i jeśli nie liczyć walentyniańskiej Ewangelii Prawdy, która robi niezwykłe wrażenie, większość tekstów jest dość nieudana, powiedzmy, że są nie najwyższych lotów. Są dużo mniej ciekawe niż fragmenty pism gnostyckich i relacje na temat gnostycyzmu, które odnaleźć można u chrześcijańskich badaczy herezji.

Jest też, rzecz jasna, spóźniony gnostycyzm żydowski. To bardzo skompli­kowana historia, ponieważ z pewnością istniał wcześniejszy gnostycyzm żydowski, którego dokumentów nie jesteśmy w stanie odzyskać, zostały bowiem wyrzucone poza obręb kanonu. Rabini żyjący w pierwszych dwóch wiekach po Chrystusie pozbyli się mitologii i gnostycyzmu. Zdaniem Scholema i innych badaczy istnieje pe­wien historyczny związek między wczesnym gnostycyzmem żydowskim a tradycją kabalistyczną, która jednak ujawnia się dopiero tysiąc lat później. Dopiero mniej więcej w jedenastym wieku, w Prowansji, a potem w Hiszpanii, pojawia się w judaizmie kulturowy splot, dzięki któremu powstały teksty wczesnej kabały.

- Pisał pan o tym w Kabbalah and Criticism?

- Tak, i nie tylko tam. Sądzę, że gnostycyzm może wzmóc naszą samo­świadomość krytycznych i poetyckich procedur, ale kryzysu nie zażegnuje, a je­dynie go pogłębia.

Można by przyjąć, za lacanistami, że poezja przetrwa i będzie nieustannie podtrzymywana przy życiu dzięki sile nieświadomego pragnienia, albo, za de­konstrukcjonistami lub Foucaultem, że to sam język jest gwarancją przetrwania poezji. Język będzie nadal trwać i nieuchronnie generować własne odczytania czy też błędne odczytania, swoją własną twórczość.

Nie przekonuje mnie to ani trochę.

Wydaje mi się, że dokonuje się jakieś nieuchronne karlenie, jest to jednak proces dialektyczny, ponieważ w tym karleniu rodzą się nowe odcienie świadomości.

- A co powiedziałby pan o swojej powieści The Flight to Lucifer, opartej na gnostycyzmie?

- Oj, chciałbym o niej zapomnieć. Usunąłbym ją z bibliotek, gdybym tylko mógł. Nakład już się wyczerpał i nie kiwnę palcem, by ją wznowione. Chyba pozostanę przy krytyce literackiej.

- Na ogół miała dobre recenzje, choć spotkałem się z opinią, że to bardziej krytyka literacka niż literatura.

- Mówiło tak kilku moich przyjaciół. Cóż mogę powiedzieć. Samo pojęcie gnostyckiej fantazji, romansu czy fikcji jest bardzo trudne i nie sposób było napisać tego bez bardzo wysokiego poziomu krytycznej samoświadomości.

- Można by rzec, że każda powieść, każdy tekst, każdy zapis jest w pewnym sensie fragmentem, grą między kompletnością i niekompletnością.

- Tak, to prawda. Thomas McFarland napisał pasjonującą książkę, która proponuje pewną teorię fragmentu. Wydaje mi się, że McFarland traktuje teorię jako samodzielny gatunek literacki. Nie wiem, czy posunąłby się tak daleko jak ja, sądzę jednak, że mógłby.

- Odróżniam tu oparty na pewnym koncepcie gatunek zwany „fragmentem” - swego rodzaju pomniejszy, wyrozumowany gatunek, który narodził się w osiemnastym wieku - od tego aspektu wszelkich tekstów, który sprawia, że bez względu na to, jak bardzo pretendują do kompletności, mimo wszystko pozostają niepełna.

- Aforyzm, z którym każdy mógłby się do pewnego stopnia zgodzić, głosi, że wierszy się nie kończy, wiersze się porzuca. Tak więc w pewnym sensie… cóż, sam Shelley wiele lat temu stwierdził, że język to ruiny porzuconego cyk­licznego poematu. Dziś nadal posługiwałbym się tym stwierdzeniem jako swego rodzaju fundamentalną zasadą określającą faktyczną relację między językiem a po­ezją. Oczywiście, każdy cykliczny poemat też jest fragmentem.

- Twierdzi pan także, że nie ma czegoś takiego jak wiersz sam w sobie.

- To poniekąd Nietzscheańskie spostrzeżenie. Podobnie jak nie ma rzeczy samej w sobie, nie ma też poety samego w sobie i wiersza samego w sobie.

- Czy kompletność to fikcja w przypadku każdego tekstu, włącznie z gnostyckimi tekstami i fragmentami?

- Gnostycyzm jest tyleż tekstem, co pewną postawą. To pewien styl inter­pretacji, który częściowo za sprawą historycznych przypadków, za sprawą histo­rycznego stłumienia, ale częściowo za sprawą własnej natury, ma charakter frag­mentaryczny.

- Czy wszystkie wiersze, nawet najstaranniej poprawione, najwierniej od­zwierciedlające intencje autora i opatrzone autorskimi komentarzami są niekom­pletne i po części fragmentaryczne?

- Oczywiście,

- I stąd ich podatność na dwudziestowieczne techniki badawcze, takie jak freudowska analiza?

-Właśnie, lub na wszelkie demistyfikatorskie typy interpretacji, które trak­tują teksty jako skupiska różnic, a nie jakąś jedność. Ja sam opieram się na Longinowej koncepcji wzniosłości jako agonu. Skłaniam się ku agonistycznej wizji kultury, poezji, interpretacji i czytania. Jeśli w ogóle potrafię wskazać migotliwe centrum mojego dzieła, jest to zapewne pojęcie agonu.

- To coś więcej niż rywalizacja?

- Moim zdaniem jednym z podstawowych tekstów w nowożytnej literaturze na ten temat jest wczesny esej Nietzschego zatytułowany Rywalizacja Hornera³, który z kolei został chyba napisany pod silnym wpływem Burckhardta. W swoich badaniach nad Grekami on także kładzie nacisk na koncepcję agonu, zgodnie z którą każdy Grek starał się przewyższyć pozostałych, a także przewyższyć swoich przedników. Tu kryje się tajemnica wielkości Greków. Zarówno Burckhardt, jak i Nietzsche widzieli w tym istotę greckiej kultury. Sądzę, że mieli rację.

Gnostycyzm odnosi tę zasadę do samego Boga: nie chodzi jednak o dualistyczną wizję manichejczyków, gdzie dwie niemal równie silne zasady zmagają się ze sobą, lecz o agon między tak zwanym Bogiem-stwórcą, postrzeganym jako demiurg, czyli partacz, a pierwotną otchłanią.

- To pan wprowadził tą terminologię i tego rodzaju podejście do literatury amerykańskiej?

- Nie, uczynił to Emerson.

- Kiedy po raz pierwszy dostrzegł pan tego typu formę i sposób myślenia w piśmiennictwie amerykańskim?

- Cóż, Emersona zacząłem czytać intensywnie w roku 1963 albo 1964. Gdybym miał wskazać jakiś jeden czynnik, to właśnie lektura Emersona na­dziej zmieniła mój sposób pisania i doprowadziła do tego, że latem 1967 roku sformułowałem koncepcje, które potem przedstawiłem w Lęku przed wpływem i późniejszych pracach.

- Do niedawna przyjmowano osobliwe założenie, że kultura amerykańska niewinna, że przezwyciężyła dawniejszą kulturę i osiągnęła nową formę wiedzy.

- Nie, to głęboko fałszywy pogląd. Amerykańska kultura jest przepojona świadomością i zawsze w bardzo świadomy i wyrafinowany sposób rozumiała, że nie da się osiągnąć nowej formy wiedzy.

- Niemniej jedno z odczytań pism Emersona traktuje go właśnie jako obroń­cą niewinności, prawda? Jego esej o amerykańskiej akademii, o uzależnieniu od nauki europejskiej...

- Owszem, ale moim zdaniem to błędne odczytanie Emersona. Moc „trwa w przerzucaniu się łukiem ponad przepaścią, pisze Emerson, w pędzie ku celo­wi”⁴, a nie w osiągnięciu drugiego brzegu przepaści czy uwieńczeniu tego pędu sukcesem. Emerson z całą pewnością rozumiał, czym jest moc w agonistycznym sensie.

- Czy można powiedzieć, że gnostycka koncepcja kompletności i osiągnięcia celu, lub ich przeciwieństw, dotyczy większej liczby tekstów, niż to się przyznaje, nawet tekstów kanonicznych, rzekomo pełnych, „definitywnych wydań"?

- W każdym tekście tkwi takie przeciwieństwo. To czynnik autonegacji w sensie konstrukcji czasowych, genealogii, mitologii czy fikcji i łączy się po prostu z samą naturą języka.

- Nadal uważa pan, że Emerson jest pisarzem, którego trzeba omawiać i cytować?

- W Ameryce, tak. Emerson naprawdę jest źródłem naszej tradycji. To dzięki niemu właśnie rzeczywiście różnimy się od Europejczyków. Choć muszę przyznać, że zwykle się tę tezę błędnie pojmuje, ale ja już przywykłem do tego, że jestem źle rozumiany, i przestałem się tym przejmować.

- Czy jednak nie pociągają dziś pana bardziej amerykańscy pragmatyści?

- Nie, nie, nie. Natknąłem się na tę kwestię, kiedy wygłaszałem wykład Gaussowski w Princeton. Pewien uczony wstał i oświadczył: „Pan jest naprawdę bardzo naiwny, panie Bloom, jeśli pan sądzi, że można się w ten sposób posługi­wać Peirce'em”. Spojrzałem na niego i odparłem: „Ja się w ogóle nie «posługuję» Peirce'em”.

Pragmatyzm – Williama Jamesa, Charlesa Sandersa Peirce' a czy kogokolwiek innego - przyjmuję tylko w sensie filozoficznym, o jakim mówi Richard Rorty. Z Rorty'ego zaś biorę jedynie bardzo trafną myśl, że wyjątkowo głupio jest mówić, iż krytyka literacka potrzebuje filozoficznych podstaw. To tak jakby się twierdziło, że nauki powinny opierać się na świętych tekstach. Filozofia jest martwa. To wypchany ptak. Jest skończona.

- Czy to, co pan mówi, nie nasuwa pewnego ponurego skojarzenia? Jeśli literatura jako dyscyplina ma pierwszeństwo, filozofia jest „martwa", a my dziś żyjemy w kulturze literackiej, to można by uznać, że mamy do czynienia raczej z upadkiem niż z rozkwitem kultury.

- Nie sądzę, by Rorty uważał to za upadek czy rozkwit. Ja też nie myślę o tym w takich kategoriach. Mówię jedynie, że tak już jest i należy porzucić anchroniczne gadanie o rzekomej konieczności poszukiwania nowego rygoru naszej pracy opartego na jakimś filozoficznym wzorcu lub innej przebrzmiałej dialektyce. Filozofia to całkowicie martwa dyscyplina, wypchany ptak na półce. Podobnie oczywiście religia - są tak samo martwe i tak samo wypchane. Czymkolwiek jest krytyka literacka, opieranie jej na jakiejś filozofii – Heideggerowskiej, Peirce'owskiej czy jakiejkolwiek innej - miałoby tyleż sensu, co opieranie jej na jakiejś konkretnej teologii, choćby najbardziej negatywnej.

- Chciałbym wrócić do pojęcia agonu. W jaki sposób wiąże się ono z twórczością artystyczną?

- Naprawdę nie mam tu nic wyjątkowego do powiedzenia. Mogę jedynie powtórzyć, że Burckhardt i Nietzsche całkiem trafnie interpretują greckiego ducha

Nietzsche dokonuje w Zaratustrze znakomitego rozróżnienia, kiedy mówi, że zasadniczą nauką starożytnych Hebrajczyków był nakaz szacunku dla ojca i matki, podczas gdy zasadniczą doktryną starożytnych Greków było dążenie do zdobycia naczelnego miejsca.

Generalnie sztuka nie ma hebrajskiego charakteru. Sztuka Zachodu jest grecka. Nie szanuje więc swego ojca ani matki, czy nawet, jak chciałyby nasze feministki, swojej siostry. Sztuka zawsze dąży do zajęcia naczelnego miejsca. Jeśli nie dąży do tego choćby skrycie i nieświadomie, może być wszystkim, ale na pewno nie sztuką.

- Pańskiej hipotezie można jednak zarzucić, że wyklucza bardziej budują­ce bądź „kobiece” i mniej nakierowane na konfrontacją, teorie twórczości arty­stycznej. Krytykuje się pana na przykład w The Mad Woman in the Attic (Wariat­ka na strychu)⁵.

- Przede wszystkim należy pozbyć się bardzo słabej dezinterpretacji mojej teorii, dezinterpretacji, która głosi, że do całej kwestii twórczości artystycznej stosuję w zasadzie model edypalny. Nie wydaje mi się, by tak było. Podchodzę do tej sprawy tak jak Longinus, tak jak Shelley w Obronie poezji czy też - na ile potrafię to ocenić - jak każdy ważniejszy teoretyk estetyki w historii Zachodu. Na co, jak podejrzewam, wielu feministycznych krytyków odparłoby, że ze względu na społeczne zniewolenie będące dziełem mężczyzn, ze względu na męską tyra­nię i brutalność, ci ważniejsi myśliciele - z nielicznymi wyjątkami - byli męż­czyznami, a nie kobietami. Nie sposób z tym dyskutować, można jedynie przy­znać, że męska brutalność w społeczeństwie ma rzeczywiście długą tradycję i nic nie zapowiada jej kresu.

W pewnym znakomitym fragmencie, w ostatnich linijkach jednego ze swoich najlepszych wierszy „Koniec marca”, Elizabeth Bishop przywołuje wiersz panny Dickinson „Przeczucie - jest tym długim Cieniem -”, by zrównoważyć męską żywiołowość pana Wallace'a Stevensa, mimo że zapewne nie czyni tego świadomie. Na ogół jednak - choć nie mogła tego świadomie pragnąć - Bishop kopie dołki pod swoją przyjaciółką i patronką, Marianne Moore, i swoją najważ­niejszą prekursorką, panną Dickinson z Amherst, czy też, jak ja bym to ujął, do­konuje ich transumpcji - z taką samą mocą, z jaką poprawia, rozwija czy transumpcyjnie przetwarza dzieło pana Wallace'a Stevensa.

To niezwykle ciekawe przyglądać się poetce, której dzieła specjalnie nie cenię, prorokini, wielkiemu szamanowi czy też wielkiej szamance, pannie Adrienne Rich. Fascynuje mnie fakt, że prawie każda linijka tych rzekomo nowych wierszy, które moszczą sobie miejsce w czołówce prawdziwego feministycznego Kanonu, zdradza, iż faktycznym językiem poetyckim, z którym autorka nieustan­nie się zmaga, jest język innego poety - przede wszystkim język nieżyjącego już Roberta Lowella, za którym skądinąd nie przepadam. Jednym słowem, stara historia. Uczysz się pisać w cudzym języku, a potem z nim walczysz. Młodzi poeci z pokolenia panny Rich, bez względu na pleć, terminowali u pana Lowella, korzystając z takiej czy innej odmiany jego języka.

Nawet dziś, gdy panny Bishop nie ma już wśród nas, Ameryka może pochwalić się bardzo dobrymi poetkami. Najlepsze z nich, May Swenson (mówię o starszym pokoleniu), panna Clampitt (z tego samego pokolenia), a w młodszym pokoleniu panna Sandra MacPherson i panna Vicki Hearne zmagają się moim zdaniem (choć i w tym wypadku nie ma to nic wspólnego z świadomymi intencjami i zamiarami) z prekursorami obu płci.

Przeważająca część poezji feministycznej, podobnie jak przeważająca część poezji Czarnych, nie jest oczywiście poezją. Ani nawet mową wiązaną. Ani prozą. To po prostu... Nie potrafię tego nazwać. Być może na jakimś poziomie jest to kulturowy odpowiednik krytyki literackiej w wydaniu, powiedzmy, panów Hiltona Kramera, Josepha Epsteina czy Normana Podhoretza. Te grupy nie przepadają za sobą, ale jako przedsięwzięcia demotyczne mają ze sobą wiele wspólnego. Krótko mówiąc, wszystkie mają charakter ideologiczny.

- Są też inne formy wykoślawionego emersonizmu.

- Biedny Ralph Waldo. Jego tragedia zawsze polegała na tym. że brano go dosłownie, albo poddawano słabym dezinterpretacjom. Z Emersonem czy z tym subtelnym, przytłaczającym, bardzo hermetycznym, trudnym i elitarnym poetą, jakim był Walt Whitman, cały ten demotyzm ma rzecz jasna tyle wspólnego, co ja z księżycem.

- Chodziło mi o miniaturyzacją percepcji, której towarzyszy uporczywe trzymanie się „ja”, obstawanie przy wielkim ego, kiedy to obserwuje się krótkie chwile świadomości - a potem o nich pisze. Mnóstwo tego rodzaju rzeczy publikowano w „New Yorkerze”, ale chyba wszędzie tego pełno.

- Tak, ale to nic nowego.

- Zła sztuka zawsze...

- Tak, tak. Prawo Greshama zawsze się sprawdza. Gorszy pieniądz zawsze wypiera lepszy. W każdej epoce w miarę przyzwoite dzieła - krytyczne, poetyckie, prozatorskie - zostają wyparte przez ten zalew produkcji demotycznej. Ale nie ma się czym przejmować. Na dłuższą metę to zjawisko nieszkodliwe. Zawsze w końcu zaczyna działać coś, co nazwałbym prawem Blooma, a co dotyka samej istoty zjawiska, które określam mianem zapóźnienia. Prawo to głosi, że nawet czytelnicy, którzy czytają bez najmniejszej przerwy, w końcu muszą zacząć wy­bierać. Na czytanie mogą poświęcić tylko część swojego czasu, a na ponowną lekturę mają go jeszcze mniej. Kanon nie jest zamknięty, czego dobitnie dowodzi twórczość Johna Ashbery'ego czy Thomasa Pynchona. Zawsze znajdzie się miejsce na coś naprawdę świeżego i oryginalnego.

Coraz wyraźniej dostrzegam, że to, co nazywam zapóźnieniem, wiąże się ściśle z pewnym problemem demograficznym wywołanym czasowym aspektem całej sprawy. Tak nas dużo na świecie. Doszło do prawdziwego przeludnienia. Jesteśmy świadkami tekstowego przeludnienia, niebywałej eksplozji tekstów. A problem wciąż narasta. Tak więc jakaś sekta czy zgromadzenie może uradzić, że Nikki Giovanni, albo dama, która, jak rozumiem, nazywa się Ai (!), A-I, albo Imamu Amiri Baraka, dawniej LeRoi, czyli Cesarz Jones, albo wreszcie panna Rich to poeci najwyższej rangi. Z ideologicznych przyczyn - wspierani przez W.W. Nortona i spółkę w ich różnych antologiach - przez pewien czas będą mieli jakieś grono czytelników, ale trudno nazwać ich czytelnikami. To po prostu dyslektycy.

Dla autentycznego czytelnika podstawowym problemem jest ilość czasu, jaki ma on na czytanie i ponowną lekturę. Aby utrzymać się przy życiu, będzie musiał wciąż na nowo czytać Szekspira, Tołstoja, Prousta, Wordswortha, Yeatsa, Wallace'a Stevensa i tak dalej. Ile będzie miał na to czasu? To właśnie, moim zdaniem - pomijając kwestie polityczne czy ideologiczne - okaże się koniec koń­ców decydujące.

Wie pan, krytyka feministyczna reprezentowana przez tak świetnie wy­kształcone, niezwykle inteligentne kobiety, będzie z pewnością coraz lepsza. Na­uczy się dokonywać coraz subtelniejszych rozróżnień i ostatecznie będzie musia­ła stawić czoło odkryciu, że wizja siostrzanej współpracy między pisarkami jest tylko szlachetną idealizacją, ponieważ wcześniej czy później cały problem za­cznie w końcu dotyczyć także owych sekt czy zgromadzeń, tak jak i każdej nie­wielkiej grupy kompetentnych, czyli autentycznych czytelników, jacy nam pozo­staną. Kogo czytamy? Jak podejmujemy tę decyzję? W końcu czytelnik femini­stycznej poezji będzie zmuszony zadać sobie pytanie: Czy wolę spędzać czas na czytaniu Emily Dickinson, Christiny Rossetti, Amy Clampitt, Vicki Hearne czy też na czytaniu Ai, panny Giovanni, panny Rich czy też wielkiej nieżyjącej już Sylvii Plath?

- Co zamierza pan napisać o Freudzie, kiedy upora się pan z tym, nad czym pan teraz pracuje?

- Chcę napisać obszerny, egzegetyczny komentarz do wszystkich najważniejszych pism Freuda. Mam wrażenie, że taka praca jeszcze nie powstała. Jest wprawdzie książka Sigmund Freud Richarda Wollheima, lecz jej niewielkie rozmiary nie pozwalają na szczegółową analizę. Poza tym Wollheim jest kimś w rodzaju hume'owskiego empirysty, upiera się więc nieustannie, że Freud ma jakieś dowody na poparcie wszystkich swoich twierdzeń, co jest oczywiście absolutną nieprawdą. Nie podoba mi się żaden z dostępnych komentarzy do dzieła Freuda – amerykańskich, francuskich czy brytyjskich - dlatego mam zamiar zrezygnować z ezoteryki i napisać pożyteczną książkę. Być może już jej roboczy tytuł sugeruje moje intencje: Freud: Transference and Authority (Freud: przeniesienie i autorytet). Mam więc napisać komentarz do wszystkich tekstów Freuda, ale bez forsowania żadnej konkretnej tezy, będę tylko usilnie starał się zachować postawę normatywną, nie ezoteryczną. Rzecz jasna nieuchronnie zaprowadzi mnie to w kontrowersyjne rejony.

- Odrzuca pan wizję Freuda jako „naukowca”?

- Ejże, przecież on nie jest żadnym naukowcem.

- Pisze w metaforyczny, zawoalowany sposób?

- Po co się nadal oszukiwać? Jeśli Freud jest naukowcem, to naukowcem jest też Montaigne. Freud jest bardzo podobny do Montaigne'a, a postacią dwudziestowieczną, do której mu najbliżej, jest Marcel Proust. W tym stuleciu Proust to jedyny prawdziwy rywal dla kogoś, kto pisze i cieszy się olbrzymim literackim i intelektualnym autorytetem.

Trzeba chyba przyjąć, że po Freudzie są już tylko komentarze. Narzucił nam pewną potężną faktyczność, przygodną faktyczność. Wielokrotnie pisałem, że dziś wszyscy jesteśmy freudystami, czy tego chcemy, czy nie, tak jak kiedyś wszyscy byli chrześcijanami, czy tego chcieli, czy nie. Teologia Zachodu, normatywna psychologia Zachodu, zachodni styl bycia - mają ze swej istoty freudowski charakter, przez bardzo małe „f”.

- Jedną z nieodłącznych cech protestanckich ewangelistów i politycznej prawicy jest olbrzymia nieufność wobec psychologii i psychoanalizy.

- Owszem, ponieważ freudowski analityk tak łatwo może się z nimi roz­prawić. Oczywiście nie z bardziej wyrafinowanymi formami wiary. Ale je rów­nież Freud zignorowałby jako oszustwo.

- Tak wiec najbardziej „naukowe" teksty Freuda są też najbardziej meta­foryczne?

- Tak. Freud wiedział o tym. Pod koniec rozprawy Poza zasadą przyjem­ności pisze, że fizyka i wszelkie tak zwane nauki przyrodnicze zawsze muszą opierać się na tropach czy też metaforach, jeśli w ogóle chcą coś powiedzieć. Świetnie wie, że jego kluczowe pojęcia, takie jak p o p ę d albo c i e l e s n e e g o to jedynie tropy lub metafory, a nawet ochoczo stwierdza, że język naukowy zawsze musi być językiem fikcji. Bo czym miałby być? Tak się oczywiście składa, że Freud należy do pisarzy, którzy najmocniej polegali na języku figuratywnym.

- Co popchnęło pana do tej rewizji freudowskich dogmatów?

- Prowadząc przez ostatnie kilka lat wykłady o Freudzie, doszedłem do przekonania, że jest coś bardzo szczególnego w strukturze jego pism. Do praw­dziwego przełomu w jego twórczości dochodzi w styczniu 1912 roku, kiedy Freud pisze pierwszy z esejów o przeniesieniu, ten o Dynamice przeniesienia, i pisze równocześnie dwa teksty, które później staną się drugim i czwartym rozdziałem książki Totem i tabu - Tabu i ambiwalencja pobudek uczuciowych oraz Infan­tylny nawrót totemizmu. Sądzę, że Freud nas zwodzi. Moim zdaniem bardzo wyraźnie i świadomie wzoruje opis analitycznego przeniesienia na swoim mitopoetycznym opisie totemu i tabu: analityk to oczywiście totem; tabu i przeniesie­nie to jedno i to samo zjawisko. Uważam, że odtąd stanowi to centralną ideę jego dzieła, która pozwala wyjaśnić owe gwałtowne akty obronne, te absolutnie kurio­zalne kluczowe mity czy opowieści z Totemu i tabu, które pojawiają się w całej jego późniejszej twórczości. Wyjaśnia to także, dlaczego Freud wciąż na nowo pisze Totem i tabu - raz jako Przyszłość pewnego złudzenia, to znów jako Mojżesza i monoteizm czy wreszcie jako Kulturą jako źródło cierpień. Jednym słowem nieustannie uświadamiam sobie, że najważniejszą stroniczką tekstu, jaką Freud kiedykolwiek napisał, jest ten potworny opis historycznej sceny, gdzie pierwotne pierwotna horda morduje i pożera totemicznego tatę, i że wszystko możne prowadzić z tego szalonego popisu mitologicznej dosłowności.

- Teoria kompleksu Edypa została sformułowana po książce, o które mówi?

- Nie, nie, sformułował ją na długo przed Totemem i tabu, jeszcze w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku, podobnie jak na poziomie pragmatycznym myśl o przeniesieniu została sformułowana na długo, zanim w styczniu 1912 roku uległa konceptualizacji.

- Kiedy właściwie Freud napisał Totem i tabu?

- Większa część dzieła powstała w roku 1912. To pierwsza z książek o kulturze, jaką Freud opublikował.

- Powiedział pan, że Totem i tabu uważa pan za najważniejszą książkę Freuda.

- Tak, jeśli chodzi o strukturę i rozwój jego myśli.

- Twierdzi pan też, że poeta i krytyk nie mają wiele wspólnego z teoriami id, ego i superego.

- Tak jest.

- Czy nie wprowadza pan zamętu, twierdząc z jednej strony, że Totem i tabu powinien zostać uznany za podstawowy, formalny wzór Freudowskiej teorii, z drugiej zaś, że id, ego i superego mają charakter wtórny...

- Nie, nie wprowadzam żadnego zamętu. Wszystko wskazuje na to, że Freudowski romans rodzinny powoli przestaje być dla mnie wzorem relacji między poetami. Zastępuję go Freudowskim opisem dynamiki przeniesienia, choć nie przejmuję dosłownie analizy Freuda, lecz to, co moim zdaniem naprawdę kryje się za tym opisem, czyli mitopoetyczną wersję owego modelu z książki To­tem i tabu. Posunąłbym się chyba jeszcze dalej. Coś, co Freud i freudyści określa­ją mianem przeciwprzeniesienia - choć nie potrafią o tym pisać, więc po prostu postanowili nie pisać - wydaje mi się teraz najlepszym modelem zjawiska, które nazywam lękiem przed wpływem.

- Planuje więc pan napisać tą książką o Freudzie po zakończeniu serii „Modern Critical Views” dla Chelsea House?

- Tak, jeśli w ogóle kiedyś skończę ją wydawać! Niech pan pamięta, co powiedział mój najwybitniejszy prekursor, dr „Szmul” Johnson: Tylko dureń pi­sałby w innym celu niż dla pieniędzy.

Koniec końców sądzę, że różnica między mną a innymi przedstawicielami współczesnej krytyki literackiej, którzy się liczą lub którym przypisuje się jakieś znaczenie, byłaby następująca: pisząc pięćset krótkich i długich przedmów potra­fię bez najmniejszej trudności zrobić to tak, żeby całkiem sporą ich liczbę mogła przełknąć Barbara Epstein z New York Review of Books i żeby mógł je przeczytać przeciętny czytelnik. Wydaje mi się, że tego rodzaju krytykę literacką uprawiał Samuel Johnson w The Lives of the Poets (Żywotach poetów), w „The Rambler” („Wędrowcu”), w Preface to Shakespeare (Przedmowie do Szekspira) czy nawet w Rasselas. Tak przez całe życie pisał codziennie William Hazlitt, bez względu na to, jakim oficjalnie zajmował się tematem. Ruskin pisał w ten sposób bez końca.

Ta pobudka do uprawiania krytyki usuwa w cień hasło, które stanowi bi­tewne zawołanie Geoffreya Hartmana: że mianowicie krytyka literacka musi być twórcza. Mogę jedynie stwierdzić, że część krytyki będzie twórcza, część nie, zawsze jednak będzie ona pewnym gatunkiem czy podgatunkiem literackim. Bo czym innym mogłaby być? Nie należy do nauk humanistycznych ani ścisłych, nie musi też być służebną działalnością pedagogiczną. Jeśli ma zapadać w pamięć, musi przejść test, któremu zawsze ją poddawano. Z pewnością nie muszą jej pisać poeci: ani Hazlitt, ani wzniosły Walter Pater nie byli poetami, a boski Oscar Wil­de pisał najgorsze wiersze świata. Jeśli więc szuka się odpowiedzi na pytanie, czy krytyka literacka przetrwa jako podgatunek literacki, należy zastanowić się, dlaczego pisma Hazlitta czy doktora Johnsona wciąż nadają się do czytania. Ci dwaj są nie tylko wybitnymi reprezentantami pewnej epoki. Opierają się na doświadczeniu. To pisarze mądrościowi.

Moim zdaniem angażowanie się w polemiki i pisanie książek o tym, że krytyka literacka powinna być twórcza, mija się z celem. Nie sądzę, aby to była – bądź powinna być – jakaś zasadnicza kwestia. Zdarzają się oczywiście „twórczy” krytycy, ale jest ich bardzo niewielu, a świat akademicki z pewnością bardzo ich nie lubi. Ale stwierdzenie, że krytyka powinna być twórcza, to zupełnie inna kwesta wszystko w życiu: albo jest twórcza, albo nie. Większość krytyki, nowo- czy też staromodnej, w ogóle nie jest twórcza. Ale również większość poezji nie jest twórcza, włączając w to sporą część wysławianej poezji współczesnej.

- W recenzji z dzieł zebranych Isaaca Rosenberga stwierdza pan, że żydowscy poeci w Ameryce muszą jeszcze zbudować silną, niezależną tożsamość.

- Tak, brakuje im niezależności, brakuje autonomii. Może się czepiam, ale faktem jest, że jak dotąd spod pióra żydowskich poetów wyszło bardzo niewiele naprawdę mocnych, pierwszorzędnych dzieł; odnosi się to także generalnie do wierszy o tematyce żydowskiej - cokolwiek to jest. Rosenberg napisał według mnie pięć czy sześć najlepszych wierszy, jakie można odnaleźć w twórczości żydowskich poetów piszących po angielsku. A mimo to jest poetą drugorzędnym. Nie potrafię tego wyjaśnić, ale tak się składa, że z około tuzina naprawdę istotnych amerykańskich poetów, piszących w tym stuleciu, żaden nie był Żydem. Istnieją barce dobre wiersze Johna Hollandem, Philipa Levine'a, Irvinga Feldmana i innych - sytuacja może ulec zmianie, ale na razie po prostu nie jest najlepsza.

- Jak reagowano na tą opinię?

- Cóż, poeci, a także ich krewni i znajomi strasznie się wściekli. Ale pan, moje wypowiedzi zwykle wywołują złość. Nie przejmuję się tym i nigdy nie przejmowałem - po prostu nie mogę sobie na to pozwolić. Wydaje mi się jednak, że ta wściekłość stała się rodzajem odruchu warunkowego na wszystko, co robię.

- Prowadził pan interesujący spór z Cynthią Ozick.

- Podziwiam jej pisarstwo i jej żywiołowość. Tak naprawdę spotkaliśmy się w tym życiu tylko dwukrotnie: raz podczas naszej - dziś mniej lub bardziej sławnej - debaty w Jewish Museum kilka lat temu, a raz kiedy była tak mila i przy­szła posłuchać prelekcji, którą wygłaszałem w Jerozolimie. Co jakiś czas wymie­niamy listy. Ustaliliśmy, że zakopujemy topór wojenny i jesteśmy kumplami.

- Czyli pańska rola jako negatywnego bohatera książki Ozick Art and Ardor (Sztuka i żarliwość) jest już sprawą przeszłości?

- Widzę, że w swoim niedawnym artykule w „Washington Post” z 20 sier­pnia 1985 roku Cynthia próbuje mi dołożyć, kiedy - pomijając różne piękne kom­plementy, jakie mi prawi - stwierdza, że jestem w sprawach żydowskich „niedo­informowany". Trzeba by tu jednak zapytać, jak szanowna pani Ozick rozumie to mocno nadwerężone słowo i n f o r m a c j a? Z pewnością nie posługuje się nim w tym bardzo ciekawym sensie, jaki mu nadaje mój przyjaciel, wielki poeta John Ashbery, gdy w wierszu Tym szybsza złego naprawa pyta: „Czy to była infor­macja?" albo kiedy w domyśle odpowiada na to pytanie w równie wspaniałym wierszu Mokre okna, gdzie mówi - nie znając imienia i ważnego telefonu oso­by, o której usłyszał na przyjęciu: „Bardzo mi dziś potrzebna ta informacja, // A nie mam do niej dostępu i to mnie złości”⁶. Naprawdę więc nie wiem, co Cynthia rozumie przez „niedoinformowanie". Można by odnieść wrażenie, że cho­dzi o brak stosownego szacunku dla normatywnego judaizmu.

Nie sądzę, by było to dzisiaj główne utrapienie Żydów, ponieważ ich głów­nym utrapieniem jest fakt, że nadal mają tak wielu wrogów. Z pewnością jednak świadczy to o pewnym powszechnym kulturowym czy religijnym schorzeniu Za­chodu, że - by posłużyć się sformułowaniem Normana Podhoretza, Hiltona Krame­ra czy Josepha Epsteina - jakiś „elitarny intelektualista" czy jakaś „elitarna intelek­tualistka" - czyli myślący lub wrażliwy czytelnik, myśliciel lub po prostu człowiek, który odbiera świat z żydowskiej perspektywy - może dziś przekonać samego lub samą siebie, że ta żarząca się moralna skamielina, judaizm powstały w drugim wie­ku po Chrystusie, judaizm normatywny, jest w stanie w sensowny sposób odpowie­dzieć na życiowe potrzeby kogoś, kto żyje w latach osiemdziesiątych XX wieku.

- Czyli przez sprawy „żydowskie" Ozick rozumie judaizm normatywny?

- Tak, rozumie przez to judaizm normatywny. Zdenerwowało mnie tylko, że nazwała mnie krytykiem antyżydowskim - co dziś być może uznałaby za niefortunne - ponieważ tego rodzaju epitety tak łatwo mogą rodzić nieporozumienia. „Antyżydowski" ani dla Blooma, ani dla Ozick nie oznacza tego, co nie, potocznie określa się mianem „antysemickiego".

Rzecz jest oczywista, ale i tak to powiem: jeśli judaizm źle się dzisiaj miewa, to coś, co w dowolnym miejscu na świecie uchodzi za chrześcijaństwo, przynajmniej w tak samo kiepskim stanie, a może nawet gorszym. Ale to nie moja sprawa. Zupełnie mnie to nie obchodzi. Wielką zagadką dla mnie – lekcją, której starałem się powoli uczyć przez całe życie - są różne rodzaje przekrzywień, błędnych odczytań. Judaizm normatywny to bardzo silna dezinterpretacja hebrajskiej Biblii dokonana osiemnaście stuleci temu dla potrzeb narodu żydowskiego mieszkającego w Palestynie okupowanej przez Rzymian. Jako że Żydzi mieszkają bądź w Palestynie, która nie jest raczej okupowana przez Rzymian, bądź na Zachodzie, bądź też w niewoli w Związku Radzieckim - abstrahując od warunków, w jakich żyją w tym czy innym miejscu - ta potężna i bardzo silna dezinterpretacja z drugiego wieku po Chrystusie wydaje mi się fascynująca i godna poważnego namysłu, lecz przekonanie, że w jakikolwiek sposób powinna wiązać mnie jako właściwa postać przymierza, jest po prostu śmieszne.

- Na czym wiec polega to właściwe czy też pierwotne odczytanie, które zostało poddane tej „dezinterpretacji”?

- Cóż, wszystko zależy od tego, czy zaakceptujemy wizję łańcucha tradycji, łańcucha autorytatywnych interpretacji dokonywanych w każdym pokoleniu, jak choćby tego, który przedstawiono na początku jednego z wielkich tekstów tradycji, w cudownym starotestamentowym apokryfie, u Jezusa Ben Syracha, gdzie pojawia się sławny fragment: „Uczcijmy teraz sławnych ludzi i naszych ojców którzy nas poczęli”. Fragment ten jest dobitnym wyrazem wiary w istnienie tego łańcucha tradycji i ma ścisły związek z jeszcze wspanialszym passusem, otwierającym Etykę czy Sentencje Ojców, Pirke Awot, najbardziej zdumiewający traktat talmudyczny, w którym stwierdza się, że Tora nadana Mojżeszowi została przekazana przez niego członkom Wielkiego Zgromadzenia. Tak zwana Akademia Ezdrasza obejmowała kolejno różne grupy uznanych autorytetów, by osiągnąć kulminację we wspaniałej grupie czytelników, których utożsamiamy z wielkimi rabinami z II wieku po Chrystusie skupionymi wokół Akiwy, Tarfona, Iszmaela i ich kolegów.

Ale cała ta sprawa jest oczywiście straszliwie skomplikowana. Rabini uwa­żali się za bezpośrednich kontynuatorów faryzeuszy - a przynajmniej za takich kontynuatorów uważa ich współczesna nauka i oczywiście normatywny judaizm. Jednakże różnice między judaizmem z pierwszego wieku a judaizmem z drugie­go wieku są tak wielkie, że nie dostrzegam nieprzerwanej ciągłości między wiel­kimi faryzeuszami a wielkimi komentatorami skupionymi wokół Akiwy w II wie­ku. Jasne jest natomiast, że od osiemnastu stuleci sformułowania wypracowane w Palestynie pod rzymskim panowaniem przez Akiwę, Iszmaela ben Eliszę i innych decydują o obliczu judaizmu.

Przez ostatnie sześć czy siedem lat powoli i cierpliwie czytałem raz je­szcze te najbardziej interesujące mnie fragmenty Księgi Rodzaju, Księgi Wyjścia i Księgi Liczb, które nowożytna tradycja badawcza słusznie przypisuje „autorowi J" czyli Jahwiście. Im bardziej się w nie zagłębiam, tym silniej odczuwam to, co czuję podczas lektury Szekspira bądź - w mniejszym stopniu - podczas wnikli­wej lektury Freuda: oryginalność pradawnego autora tych trzech ksiąg, które te­raz określamy mianem Księgi Rodzaju, Księgi Wyjścia i Księgi Liczb, jest w isto­cie tak niezwykła, tak oszałamiająca, że wszystko, co on, ona czy ono ma do powiedzenia na temat natury Boga, przymierza, historii, osoby ludzkiej czy cze­gokolwiek innego, nie ma prawie nic wspólnego z całą historią późniejszych re­wizji - czy to dokonanych sto lat później przez Elohistę, czy nieco później przez tak zwaną szkołę kapłańską, czy też przez cały ruch po powrocie z Babilonii, Wielkie Zgromadzenie czyli Akademię Ezdrasza. W istocie nawet interpretacja, której znacznie wcześniej tradycja profetyczna poddała Jahwistę, ma bardzo nie­wiele wspólnego z samym Jahwistą (jak go odczytuję), który do dziś pozostaje najsilniejszym pisarzem, jaki kiedykolwiek pisał po hebrajsku.

Nie ma najmniejszego związku między tym, co oferuje nam ów tekst, a czymkolwiek, co pojawiło się w późniejszej tradycji. I właśnie to wydaje mi się najciekawsze i najbardziej szokujące. Zarzuca mi się zwykle, że bawię się kon­trowersyjnymi pomysłami dla samych kontrowersji, ale jeśli tylko znajdę dość czasu, wiedzy i energii, by napisać o tym książkę, ściągnie ona na moją głowę więcej gromów niż wszystko, co dotąd napisałem. Mam naprawdę tak złe doświadczenia ze spotkań z Żydami tu i w Izraelu na temat kultury Żydów też żydowskich tekstów, że chyba nie będę już z nimi o tym mówił.

- Czy mógłby pan wyjaśnić termin „judaizm normatywny”?

- Określeniem tym posłużył się wielki badacz religii z Uniwersytetu Harvarda, George Foot Moore, opisując postać judaizmu, która narodziła się w II wieku i od tego czasu miała charakter dominujący. To znakomite określenie, świetny termin. Przejęło go wielu żydowskich uczonych.

- No dobrze, ale czy judaizm w Stanach Zjednoczonych nie miewa się całkiem dobrze?

- Owszem, ale co to ma wspólnego ze sprawami intelektu czy ducha? Cóż powiedzieć? Z pewnością nie interesują mnie te wszystkie praktyki. Z punktu widzenia społecznego czy rodzinnego są pożyteczne, jaka jest jednak intelektualna czy duchowa treść amerykańskiego judaizmu? Powiedziałbym, że pod względem intelektualnej czy duchowej treści jest on równie jałowy, co amerykański katolicyzm czy dowolnego typu amerykański protestantyzm - liberalny czy też fundamentalistyczny. Moim zdaniem to skandal.

Można jednak pójść o krok dalej. To, jak mizerne jest żydowskie życie w Ameryce - jeśli abstrahować od jego wymiaru społecznego czy organizacyjnego - można sobie uzmysłowić, kontrastując je, powiedzmy, z niemieckojęzycznymi Żydami sprzed sześćdziesięciu czy siedemdziesięciu lat, sprzed Hitlera i Holokaustu. Mimo wszystkich niepokojów i sprzeczności, wszystkich psychicznych i duchowych rozterek tamtych społeczności żydowskich, były one - jak wszyscy wiemy - niebywale twórcze. A co dostajemy dzisiaj, jeśli chodzi o kulturę? Kto reprezentuje kulturową czy duchową twórczość amerykańskiego żydostwa? Norman Podhoretz? Joseph Epstein? Hilton Kramer? Co to jest? Tradycyjna żydowska nauka ma się w Stanach Zjednoczonych dobrze. Ale to nowsze zjawisko, to całe pokolenie młodszych badaczy spraw żydowskich czy judaizmu, którzy rozplenili się na amerykańskich uniwersytetach, wydaje mi się mocno podejrzane. Zapewne jest to próba uczynienia bardziej przystępnym i atrakcyjnym dla amerykańskich studentów całej tej złachanej tradycji, resztek normatywnego judaizmu ale wątpię, czy to przyniesie jakiś efekt - w najlepszym razie może dostarczyć odrobinę intelektualnych cegiełek tym, którzy tego potrzebują. Wiem, że wygła­szając takie opinie, narobię sobie nowych wrogów, ale to widzą chyba wszyscy: nie ma w Ameryce bodaj żadnego college'u czy uniwersytetu o jakichś ambicjach, na którym nie zajmowano by się judaistyką w takiej czy innej postaci, tak napraw­dę jednak brak w tym jakiejkolwiek substancji.

- Twierdzi pan, że jesteśmy świadkami upadku, ale jakimi kryteriami pan to mierzy?

- Trójca, o której nie przestaję myśleć, to trzej ludzie, którzy - czy nam się to podoba, czy nie - nie mają absolutnie nic wspólnego z tradycją normatywną. Jeśli pomyśleć o kulturze żydowskiej w XX wieku i o jej najważniejszych przed­stawicielach, nie ulega kwestii, że dla „elitarnych intelektualistów" - jak nazwał­by ich gang z Commentary - najistotniejsze postacie to Zygmunt Freud, Franz Kafka i Gershom Scholem. Łączy ich jedynie to, że coś, co uważali za swoją więź z tradycją żydowską, nie miało nic wspólnego z judaizmem normatywnym.

- Co zatem ma pan do powiedzenia o dzisiejszym państwie Izrael?

- Nie mam nic do powiedzenia. Oczywiście bardzo mnie ciekawi, absor­buje, darzę to państwo całkowitą sympatią, nie mam jednak nic do powiedzenia.

- Czy polityka we współczesnym Izraelu nie może być powodem do nie­pokoju?

- A czym tu się niepokoić? Chciałoby się po prostu, żeby Izrael przetrwał.

- Co się stało z dawną postawą polityczną założycieli, utrzymaną w duchu niemieckiego liberalizmu i socjalizmu?

- Ta postawa jest już raczej sprawą przeszłości, ale nie sądzę, żeby ta neo­konserwatywna, jazgotliwa banda Epsteina, Podhoretza i Hiltona Kramera liczy­ła więcej niż garstkę ludzi. Jak wszyscy przedstawiciele amerykańskiej klasy śred­niej, Żydzi amerykańscy nie różnią się dziś od innych przedstawicieli amerykań­skiej klasy średniej. Skutecznie się w nią wtopili, kiedy więc kraj przechodzi fazę Reaganowską, stają się reaganistami. Jeśli po Reaganie cały kraj z powrotem przesunie się trochę na lewo, Żydzi także pójdą w tym kierunku.

Wybory 1984 roku były jednak pod pewnym względem fascynujące, gan zdobył cały biały elektorat poza głosami Żydów, jeśli nie liczyć gangu Podhoretza. Jestem przekonany, że nie zdobył ich tylko z powodu tych sugestii z ostatniej chwili, że Reagan podziela obsesję Johna Fallwella na punkcie „ekstazy” (jak to nazywają), czyli przekonanie, że nadchodzi atomowy Holokaust, a państwo Izrael musi pójść z dymem, aby mógł pojawić się Jezus-Zbawca (osobliwe udosłownienie tego strasznego tekstu, Ewangelii św. Jana). Po czym nas wszystkich pana Reagana, pana Falwella i całą resztę - ogarnęłaby „ekstaza”.

Podejrzewam, że dla żydowskiego elektoratu była to lekka przesada.

- Śledzi pan działalność chrześcijańskich ewangelistów?

- Fascynują mnie. Muszę przyznać, że obecnie jest to moja główna rozrywka w telewizji. Jeśli nie mogę znaleźć naprawdę dobrych starych filmów gapię się po prostu na najgorszych ewangelistów, jacy produkują się tego wieczora, podziwiając ich rozmaite style retoryczne i co zabawniejsze elementy ich nauki.

Wszyscy oni ilustrują słuszność tezy Freuda - o której już wspomina: dotyczącej ścisłego związku między religią a wypartą lub przemieszczoną seksualnością. Freud upierał się, że chodzi tu o tęsknotę za ojcem. Często ma się poczucie, że musiał się trochę mylić, ale tylko trochę, ponieważ ewidentnie wchodzi tu tęsknota za tatusiem o r a z mamusią.

Zawsze opowiadam moim studentom literatury amerykańskiej, że z najbardziej oryginalną wersją amerykańskiej teologii w wydaniu fundamentalistycznym zetknąłem się kilka lat temu, kiedy to pewna dama, która nazywa się Russell i wciąż jeszcze jest wśród żywych, spiknęła się z kilkoma innymi damami, mniej lub bardziej gasnącymi gwiazdkami Hollywoodu. Wpadły w wielce ewangeliczny nastrój. Wszystkie się nawróciły i zaczęły się zbierać, aby dość paskudnie śpiewać religijne pieśni. Pewnego razu dziennikarz zapytał pannę Russell o jej wizję Boga. Z cudownym teksańskim entuzjazmem oświadczyła - chyba cytuję ją dosłownie: „Uważam, że Bóg to żywa lalka". Czy to nie wspaniałe?

Moim zdaniem ta wypowiedź zapewnia jej poczesne miejsce pośród w czesnych fundamentalistycznych teologów w Stanach Zjednoczonych. Zaprawdę Jahwe, jakże nisko upadłeś! Stałeś się żywą lalką!

- Niezależnie od tego, co mówił pan właśnie o telewizyjnej religii i co pi­sał pan w „Vogue“, jest pan zajadłym krytykiem tego, co określa się mianem „kultury wysokiej". Dlaczego? Ma pan zamiar nim pozostać?

- Ma pan pewnie na myśli moją recenzję zamieszczoną w 1985 roku w „Vogue", poświęconą książce Family Album (Album rodzinny) pióra niejakiej Danielle Steel? Nie słyszałem wcześniej o tej pisarce, ale bardzo uważnie prze­czytałem egzemplarz sygnalny Family Album. Doszedłem do wniosku, że być może Danielle Steel w ogóle nie istnieje, że to jakaś maszyna albo komputer, który działa zgodnie z pewnym programem, skądinąd bardzo efektywnie.

Ale co do kultury „wysokiej”. Nie ma innej. Cała reszta to odpadki. Za­wsze tak było i zawsze tak będzie.

Ale czy kiedykolwiek było inaczej? Sądzę, że Eric Havelock ma sporo racji. Homer mógł należeć do kultury wysokiej, niskiej i pośredniej, ponieważ nie istniała kultura pisana. Trzeba było polegać na pamięci i ustnych recytacjach. Stąd wzięła się polemika Platona z Homerem. Ponieważ jednak dziś komunikuje­my się w tak odmienny sposób... właściwie nie widzę jednak żadnej różnicy. Al­fred Lord Tennyson i Robert Browning to zdumiewająco wielcy poeci. Podobnie, jak sądzę, John Ashbery i James Merrill. Jedyna różnica, jaką dostrzegam, pole­ga na tym, że Browning i Tennyson mieli innych rywali. W ich przypadku były to Kościoły protestanckie, trzytomowe powieści i do pewnego stopnia także prasa popularna. W naszych czasach poza telewizją mamy jeszcze, rzecz jasna, muzykę rockową i kasety wideo.

Wie pan, parę dni temu zajrzałem do książki mojego przyjaciela Franka Lentricchii zatytułowanej Criticism and Social Change (Krytyka literacka i zmiana społeczna). Jest to chyba bardzo odważna próba obrony stanowiska, które wydaje mi się całkowicie absurdalne, bez względu na to, czy reprezentuje je ortodoksyj­ny krytyk marksistowski czy marksista reformowany, taki jak Frank Lentricchia broni tezy, że właściwie nie ma znaczenia, czy jest się Walterem Paterem czy T.S. Eliotem, rozumie pan - że niby elitaryzm Patera to elitaryzm pewnej klasy społecznej. Ostatecznie miał to być chyba atak na mnie, ale te argumenty do mnie nie trafiają. Właśnie z powodu hellenistycznego, aleksandryjskiego zjawiska zapóźnienia, zachodnia literatura coraz bardziej stawała się przedmiotem zaintere­sowania lub troski czy też domeną ludzi o elitarnym, a zatem - z przyjemnością używam tu tego słowa w sensie, jakie nadawał mu Oscar Wilde – dekadenckim wykształceniu. Musi to być edukacja bardziej w stylu klasycystycznym niż stylu dojrzałego romantyzmu. Utwierdzam się w przekonaniu, że świętym patronem autentycznej elity, jaka nam jeszcze została, jest Alexander Pope, a nie William Wordsworth. Nie twierdzę, rzecz jasna, że Wordsworth nie jest tak naprawdę bardziej wpływowym, wspanialszym poetą od Pope'a. Ale czym może być dziś elitarna kultura, bez względu na to, czy będzie to kultura literacka, czy jakaś inna wersja kultury wysokiej? Czym może być, jeśli nie wysubtelnianiem, rozwijaniem i zachowywaniem tego, co jeszcze można zachować? Musi trzymać się takiego kanonu, jaki potrafi ocalić, opierając się najbardziej ignoranckim społecznym atakom, niezależnie od tego, czy będą przybierać maskę trzecioświatyzmu, czwartoświatyzmu, neofeminizmu czy innego obrządku, sekty, ewangelizmu czy jakiejkolwiek ideologii, włącznie z całą falą francuskiej mody.

- Francuski Freud?

-To oczywiście nie jest francuski Freud. To francuski Heidegger. Lacana, Jacques'a Derridę, Deleuze'a i wszystkich tych obywateli łączy fakt, że ich dzieła to słabe bądź silne dezinterpretacje Heideggera. Oferują nam więc Heideggera a nie Freuda. Nie wiem jednak, dlaczego mielibyśmy potrzebować francuskiego Heideggera. Niemiecki Heidegger to i tak dość dużo.

Mówiło się kiedyś o francuskiej inwazji. Oczywiście to już sprawa przeszłości. Moim zdaniem ten nurt obumiera już nawet tutaj, w Yale, które rzekomo jest jego twierdzą. Ale przecież wiadomo, jak działają tego typu zjawiska. Duch tej formacji będzie aktywny jeszcze przez wiele lat po jej śmierci, tak że w Davenport moda na nią nieprędko przeminie. Nie jest moim zamiarem obrażać sławne miasto Davenport, ale tak to po prostu działa. Każdy jest zawsze spóźniony pod jakimś względem.

- Jaki jest związek Heideggera z literaturą?

- Cóż, w Heideggerze interesująca jest z pewnością jego najwcześniejsza faza, z pierwszej części Sein und Zeit (Bycia i czasu). Heidegger dokonuje czegoś, co nazywa d e s t r u k c j ą, a co w dezinterpretacji Jacques'a Derridy staje się dekonstrukcją. Paul de Man był pod jeszcze silniejszym wpływem Heideggera niż Jacques. Sądzę jednak, że doszło tu do nieporozumienia. W tym, co w Stanach Zjednoczonych uchodzi za ortodoksyjnie heideggerowską krytykę li­teracką, panuje poważny bałagan, zapomina się bowiem, że spora część Heideg­gera to właściwie jawna parafraza Hölderlina i wiąże się z jego własną odmianą dość niezdrowej teologii. To, jak pan wie, jeszcze jeden wytwór ewangelicznego pietyzmu w tradycji niemieckiej. Wszystko to liczy się tylko przy założeniu, że w ogóle jest się w stanie czytać Heideggera. To nie jest trudność językowa. Hei­deggera czyta się po prostu diabelnie ciężko.

- Na zakończenie chciałbym zapytać pana o Hiltona Kramera, o którym wspomniał pan wcześniej.

- Hilton Kramer jest bardzo poślednim spadkobiercą czegoś, co można by określić mianem literackiego modernizmu w stylu Hugh Kennera - jego kapła­nami byli T.S. Eliot i, w mniejszym stopniu, Ezra Pound. Kramer to trzecioligowy dziennikarz zajmujący się literaturą, spóźniony satelita czegoś, co w Amery­ce nosiło miano Nowej Krytyki - wie pan, krytyki, jaką uprawiał Allen Tate i Cleanth Brooks.

Mam jednak ogromny dług wobec Kramera. Jakiś czas temu, kiedy byłem jeszcze nieznanym ezoterykiem, a on był krytykiem sztuki i pisywał felietony do niedzielnego „New York Times Book Review”, poświęcił całą stronę czemuś, co określał mianem triumfu fałszywych odczytań w Yale, triumfu, do którego do­prowadziłem właśnie ja. Jego tekst wyraźnie świadczył o tym, że nie dostrzega on różnicy między tym, co ja nazywam fałszywym odczytaniem i co de Man nazywał fałszywym odczytaniem, a z w y c z a j n ą d y s l e k s j ą. Nieborak są­dził, że zalecam czy zachwalam rodzaj celowej dysleksji.

Kramer bardzo mi się jednak przysłużył. Jego tekst wywołał powódź li­stów i mnóstwo kontrowersji. Moje książki zaczęły się znakomicie sprzedawać. Cudowne pożytki z dziennikarstwa.

Moim zdaniem najtrafniej wyraża się o nim człowiek, którego coraz bar­dziej cenię jako powieściopisarza - a to z uwagi na powieści Myra Breckinridge i Lincoln - szczególnie jednak jako krytyka społecznego i komentatora spraw li­terackich. Chodzi mi o Gore'a Vidala, który w mowie i w piśmie nieodmiennie określa pana Kramera jako „Hotel Hilton Kramer".

Mógłby mnie pan rzecz jasna zapytać o pana Josepha Epsteina z Chicago, dumnego redaktora pisma, które ma czelność nosić szacowny Emersonowski tytuł „The American Scholar". W recenzji z Art and Ardor Cynthii Ozick Epstein się, że panna Ozick zawraca sobie głowę pewnym krytykiem, którego w ogóle nie da się czytać. Pan Epstein to człowiek, którego John Hollander określiłby mianem kogoś, kto „dobrze literuje”. Czyli prawie potrafi czytać, nie poruszając wargami.

Sądzę, że na tym właśnie cała sprawa polega. Nie chcę powiedzieć, że fakt, iż moi wrogowie są także wrogami innych, czyni tych ostatnich moim przyjaciółmi. Ale zmasowany atak na franko-heideggerystów w wykonaniu Podhoretza, Kramera i Epsteina pokazuje tylko, że ci ludzie nie potrafią niczego pojąć. Fakt, że nie widzi się różnicy między moją własną, całkowicie emersonowską wizją czytania, a franko-heideggerowską koncepcją czytania, świadczy w o tym, że ci panowie po prostu nie są w stanie nic czytać.

Cóż, potrafią poruszać wargami. Z pewnością potrafią przeczytać z pierwszą stronę „New York Timesa". Tak, to jest ten poziom.

1 Por. Eric R. Dodds, Grecy i irracjonalność, przeł. Jacek Partyka, Homini, Bydgoszcz 2002 [wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza].

2 Por. Hans Jonas, Religia gnozy, przeł. Marek Klimowicz, Wydawnictwo PLATAN, Kraków.

3 Por. Friedrich Nietzsche, Pisma pozostałe 1862-1875, przeł. Bogdan Baran, inter esse, Kr 1993, s. 81-92.

4 Ralph Waldo Emerson, Szkice, przeł. Andrzej Tretiak, Toporzeł, Wrocław 1994, s. 69.

5 Chodzi o książkę Sandry M. Gilbert i Susan Gubar, The Mad Woman in the Attic: the WomanWriter and the 19th Century Literary Imagination (Yale University Press, New Haven 1979), głośne dzieło feministycznej krytyki literackiej.

6 Cytat z wiersza Tym szybsza złego naprawa w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego. Cytat z Mokrych okien w przekładzie Łukasza Sommera.