E. Balcerzan, Powracająca fala autobiografizmu, w: jego, Kręgi wtajemniczenia, Kraków 1982.

Edward Balcerzan

Powracająca fala autobiografizmu

Jednym z najbardziej zastanawiają­cych fenomenów w naszej literaturze lat siedemdziesiątych jest — autobiografizm. Stara konwen­cja zdobywa nowe obszary komunikacji artystycznej. Ma­my do czynienia z żywiołem, z potokiem przeobrażeń dziejących się w tylu sektorach utworu, otwartych i za­mkniętych, że uschematyzowanie tych procesów musi być ostrożnie, a pod wieloma względami — zaledwie intuicyjne. Mimo to ekspansja autobiografizmu jest faktem bezspornym. Wdziera się on do powieści, opanowuje esej, formuje dorobki liryczne, i określa horyzont czytelniczych oczekiwań.

Jak doszło do tej inwazji? Myślę, że odegrały tu rolę za­łamania i awarie świadomości literackiej w latach powojen­nych. Wiele ofert krytycznoliterackiej receptury uległo gwał­townemu przedawnieniu. Im bardziej konkretne były wska­zania krytyki, tym prędzej unieważniały się w praktyce pi­sarskiej. Dwadzieścia lat temu wiedzieliśmy dosyć dokładnie, na czym polega literatura ambitna. Dziś wiemy coraz ogól­niej, z grubsza, i nadal zaskakują nas, i łamią nasze poetyki normatywne, dzieła-niespodzianki: rodzime i tłumaczone. Mó­wiło się do niedawna, że w powieści absolutną koniecznością nowatorstwa jest rezygnacja z wszechwiedzącego narratora. Aż do momentu wydania Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa — wszechwiedzący narrator tej powieści wcale nie osłabia jej nowatorskich, rewelacyjnych wartości. To samo można po­wtórzyć w odniesieniu do prozy paru innych Rosjan, pi­szących współcześnie. Pomstowało się w latach sześćdziesią­tych na mały realizm, który nie hierarchizuje notowanych zdarzeń, nie unosi wizji literackiej ku wielkiemu uogólnieniu, zadowala się bylejakością codzienności, np. rejestracją gada­niny w sklepie nabiałowym itd. Aż do Szumów, zlepów, cią­gów czy Zawału Mirona Białoszewskiego. Dehierarchizacja, bylejakość, gadanina, wszystko tu jest jak antologia inkrymi­nowanych form ,,małego realizmu", nawet scen zakupowych obfitość, kupowanie piżamy, kieliszka, ale coś się nie zgadza w kalkulacjach nazewniczych: Białoszewski to jednak nie „mały realizm". Zawodzą modele rozróżnień. Wszystkie chwy­ty — na powrót — stają się dozwolone. Wszystkie ukierun­kowania sztuki literackiej mogą dać wartościowe rezultaty. Również chwyty i ukierunkowania, które wydawały się ana­chronizmem lub ślepą uliczką. Nauczyliśmy się, że literatura XX wieku jest — w swym obiegu najwyższym — literaturą pytającą. Dziś szukamy w niej odpowiedzi. Rozumieliśmy po­stęp w poezjowaniu jako dążenie ku najczystszej liryce. A poe­zja znowu wchodzi w style mieszane, bywa moralistyką, ape­lem, felietonem, i wcale nie zawsze oznacza to jej klęskę.

Cóż pozostaje? Tylko oryginalność. Oryginalność, którą kiedyś, oczywiście, badacze zobiektywizują i wymierzą w sieci determinant rozwojowych kultury, ale która teraz — w biegu, na gorąco — wydaje się brawurowym włamaniem jednostki do układu norm literackości. Cenimy ją, gdy oszałamia nas nieprzewidywalnością decyzji autorskiej (bardziej niż „nowoczesność" wygenerowaną z ruchu doktryn artystycznych — anonimową i przewidywalną). Na tym tle, co zrozumiałe, kwitnie autobiografizm.

Być może działa tutaj zasada wahadła?

Spójrzmy: w pierwszych latach powojennych rozmaite „pogranicza powieści", warianty psychologizmu, „rozrachunki inteligenckie" promieniowały autobiografiami. Kamuflaże by­ły łatwo czytelne, odwołania do osobistych perypetii literatów — wyraziste. Potem realizm. Uchylenie autobiografizmu, wycofywanie prywatności autorskiej z dzieła na rzecz suwe­rennej, epickiej syntezy doświadczeń socjalnych. To samo — nasz poodwilżowy kreacjonizm: jako program, mit, powinność. Realizm i kreacjonizm, dwie koncepcje sprzeczne w swych re­lacjach do rzeczywistości pozasłownej, a przecież pogodzone w jednym — w eliminacji życiorysu twórcy. W prozie lat sześćdziesiątych autorytetem staje się chwyt, stwierdza kry­tyka. Kreacjonizm rodzi fantazje, SF, wizje historiozoficzne, parabole, moralitety (zasada „zawsze i wszędzie"), bale kostiu­mowe; w tym nurcie mieszczą się też i stylizacje, kody pseudonimujące współczesność. I teraz znów powraca autobio­grafizm.

Jest to autobiografizm wyrafinowany, nie wyraża się on poprzez proste odrzucenie fikcji i supremację zapisu życiorysowego, przeciwnie, rozwija się pomiędzy prawdą a zmyśle­niem. Dzieje się w napięciu, we współprzenikaniu doświad­czeń życiowych pisarza i jego artystycznych fantasmagorii. Taki jest dziś Konwicki, Różewicz, Woroszylski, Parnicki, Szczepański. Biografia nagich faktów przeistacza się w bio­grafię wyobraźni, przy czym fakty odgrywają coraz większą rolę. Należałoby mówić zatem o autobiografizacji literatury. Wzrasta intensywność tej konwencji, jawność odsłonięć au­torskiego „ja". Droga od Sennika współczesnego do Kalenda­rza i klepsydry — wydaje się w tym względzie drogą charakterystyczną nie tylko dla Konwickiego. Autobiografizm anty­cypowany w utworach wcześniejszych (na przykład w Nie­pokoju Tadeusza Różewicza) uwyraźnia się ł krystalizuje w literaturze lat siedemdziesiątych (Różewicza Przygotowanie do wieczoru autorskiego). Teksty coraz silniej wiążą się z empirią indywidualnych perypetii twórcy: znaczą na ich tle. Zatem autobiografizm to także szkoła czytania, która każe nam łączyć dzieło z hipotezą na temat autora. Sprzyjają temu procesowi eksploatacje skodyfikowanych form piśmiennictwa dokumentalnego, takich jak pamiętnik, dziennik, list, szkic wspomnieniowy o drugim człowieku, reportaż.. Powiedzieć by można, że autobiografizm literatury wysokoartystycznej ma swój bogaty folklor, który mu daje tworzywo. I daje chłonnego odbiorcę. To ważne. Nie trafia się w próżnię. Fol­klor pamiętnikarsko-wspomnieniowy, epistolarny, reporterski stanowi tu jakby odmianę języka pośredniczącego między polszczyzną literatury pięknej a polszczyzną naszej codzien­ności.

Nie są to innowacje radykalne. (A czy radykalne inno­wacje są możliwe w dzisiejszym skomplikowaniu postaw twór­czych? w ich rozgałęzieniach?) Jak wspomniałem, można było przewidzieć niektóre kierunki zmian. Pamiętnik z Powstania Warszawskiego przewidziały i zapowiedziały w jakiejś mie­rze Białoszewskiego autoportrety liryczne z Obrotów rzeczy, a jeszcze silniej — jego „notatniki-spacerniki" z tomu Było i było. Mimo to jednak sporo w tym ruchu zaskoczeń. Zasko­czeniem jest Parnicki, jego Rodowód literacki, Tożsamość i in­ne dzieła łączące autobiografizm z autotematyzmem. Proza historyczna wydaje się bowiem zaprzeczeniem autobiografizmu. W tym gatunku chodzi przecież o rekonstrukcję ob­cości, oddaleń, niepodobieństw. Jeżeli nawet powieść histo­ryczna zaczyna ulegać presji ujawnień życiorysowych czy ro­dowodowych autora, to znaczy, że presja jest rzeczywiście potężna.

To samo w krytyce. Z jednej strony krytyka faworyzuje autobiografizm jako model wypowiedzi artystycznej. Nic dziwnego, że — na tym tle — wielu krytyków, m. in. Michał Głowiński, entuzjastycznie oceniło publikację Dzienników czasu wojny Zofii Nałkowskiej — jako najznakomitszą książkę tej pisarki. Nie dziwi też atrakcyjność — kiedyś kwestiono­wanego — biografizmu w odczytaniach krytycznoliterackich dorobków takich klasyków powojennej współczesności naszej, jak Tadeusz Borowski (Drewnowskiego Ucieczka z kamien­nego świata); atrakcyjność wspomnieniowych oświetleń życia Czechowicza, Tuwima, Przybosia. Prawda, to już nie jest biografizm staroświecki, zajmujący się naiwnym wyjaśnianiem sensu dzieł poprzez życie autora. Nowa biografistyka (inspirowana semiotyką kultury) traktuje zachowania pisarza jako jedną z form dialogu z publicznością. Z drugiej strony sama krytyka raz po raz przemawia językiem, by tak rzec, dyskret­nie „autobiografizowanym". Choćby w znakomitym Cyrogra­fie Ludwika Flaszena. Im ściślej wiążemy myśl autora z dziejami jego bytowania społecznego, tym głębiej wnikniemy w tę myśl: Cyrograf prowokuje taki właśnie styl czytania.

Dlaczego autobiografizm? Ewolucje świadomości estetycz­nej nie tłumaczą wszystkich kwestii. W grę wchodzi także swoiste uformowanie psychologii artysty dnia dzisiejszego. Jego samopoczucie, jego etyka obywatelska. Schematowi dzie­jów historii najnowszej, który istnieje w obiegu masowym, w publicystyce, w podręcznikach, autobiografizm przeciwsta­wia indywidualne wizje Polski powojennej. Wizje, by tak rzec, ,,zakrzywione do wewnątrz", zabarwione prywatnością, subiektywne. Dąży do tego, aby naszą teraźniejszość można było przeżywać jako obszar niepodzielny, w którym nie ma spraw peryferyjnych. Bo nie ma peryferyjnych życiorysów. Bo nie ma peryferyjnych istnień ludzkich.

Normy kultury raz po raz wymuszają na literaturze zwol­nienie rytmu przeżyć i afektów. Usiłują skłonić do rozwagi beznamiętnej, stymulowanej ostrożnością, która rzadko bywa najlepszym doradcą artysty. Kultura bowiem jest zawsze dwo­ista: energie niepokoju spotykają się w niej z inercjami kon­serwatyzmu. Zachowuje się niekiedy tak, jak gdyby była dzie­łem ludzi nieśmiertelnych. Autobiografizm przypomina nam banalną prawdę śmiertelności. Woła: nie ma czasu. Nie ma czasu na zwłokę. Nie wolno odkładać na jutro problemów na­szego dziś. Jutro będzie miało własne dylematy. Jutro będzie za późno.

*

Parnicki chce być powieściopisarzem historycznym. Ale w jego powieściach głównym przedmiotem analizy nie jest Hi­storia, lecz Biurokracja. Wszystko — kultura, polityka, reli­gia, obyczajowość, praktyka życiowa są ukazane jako dżungla systemów sformalizowanych. Dramaty moralne gubią się w sporach proceduralnych; żywioły — martwieją w okólnikach; nic też dziwnego, że pisarz ten coraz pewniej porusza się we współczesności.

*

Pisarz, który zmienia się wraz z mową potoczną, może liczyć na pochwałę krytyki. (Białoszewski, Nowakowski, Konwicki.) Ale materiałem literatury są także języki wyspecja­lizowane — m. in. język wiedzy o człowieku. (Antropologia, psychologia, teoria kultury.) Twórczość Kazimierza Brandysa zmienia się wraz z mową naszej humanistyki. Spotykają go za to zarzuty. Zapewne dlatego, że powieściopisarz w oczach kry­tyka zawsze jest amatorem, „cywilem", kimś z natury upra­wianego przez siebie zawodu „gorszym" w retoryce dyskursu uczonego lub choćby tylko popularnonaukowego. Czyż nie te same racje powodowały Karolem Gustawem Jungiem, który pisał, że dla psychologa o wiele cenniejsze są dzieła literac­kie pozbawione komentarza psychologicznego niż dzieła nasy­cone fachową wiedzą psychologiczną? Znaczyłoby to — umow­nie rzecz traktując — iż beletrystyka — mimo wszystko — bardziej podoba się krytyce jako reportaż z życia mowy co­dziennej niż jako esej naśladujący mowę krytyki.

---