Tomasz Mackiewicz
Vade-mecum Norwida jako dzieło otwarte
1.
Kategoria formy otwartej, zaproponowana i spopularyzowana przez Umberto Eco, może być rozumiana co najmniej dwojako. Autor Dzieła otwartego definiuje ją po pierwsze jako właściwość semantyczną tekstu, który zakłada możliwość wielorakich odczytań. Przykładem - Finnegans Wake Joyce'a. Po drugie, otwartość dzieła literackiego polegać może na jego specyficznej kompozycji. W tym znaczeniu otwarte to tyle, co heterogeniczne, wewnętrznie niespójne, amorficzne. Ideę tego typu dzieła realizuje Gra w klasy Cortazara.
Zdaniem Eco forma otwarta jest zjawiskiem charakterystycznym dla współczesnej literatury. Dopatrywał się on nowatorstwa XX-wiecznej sztuki w dążeniu do pozostawiania odbiorcy swobody interpretacji, w zachęcaniu czytelników, widzów lub wykonawców do uczestnictwa w procesie tworzenia. Zamiast dzieł gotowych, zamkniętych w raz na zawsze ustalonym przez twórcę kształcie, proponuje ona, jak twierdzi badacz, utwory, którym ostateczną postać nadaje nie autor, ale czytelnik - interpretator.
Oba te sposoby pojmowania formy otwartej w literaturze są oczywiście pojęciami z zakresu poetyki, a nie genologii: tzn. odnoszą się do tekstów, a nie gatunków. Można jednak, jak sądzę, przenieść tę kategorię do rozważań genologicznych. Okaże się wtedy, iż nie jest ona wcale zjawiskiem nowym, charakterystycznym wyłącznie (jak sugeruje Eco) dla literatury drugiej połowy XX wieku. Za przykład genologicznej formy otwartej można bowiem uznać z powodzeniem synkretyzm literatury romantycznej, a ściślej tę jego odmianę, która polega na łączeniu w obrębie jednego tekstu różnych wzorów gatunkowych. Interpretacja Vade-mecum z perspektywy genologicznej otwartości dzieła nie zmierza do udowadniania oryginalności Norwida na tle romantycznej genologii. Jej celem jest wykazanie, w jaki sposób wybory gatunkowe poety wynikały z jego założenia o etycznych powinnościach poezji.
2.
Jak sugeruje Wiktor Gomulicki, Nowid rozpoczął pracę nad Vade-mecum w 1866 roku. Trzeba jednak pamiętać, że duża część tego dzieła była już wtedy gotowa. W jego skład weszły bowiem zarówno wiersze nowe, napisane specjalnie z myślą o Vade-mecum (np. Spowiedź, Dwa guziki z tyłu), jak i starsze, pochodzące z różnych okresów twórczości poety. Te starsze albo zostały niemal zupełnie przeredagowane (np. Socjalizm, który jest nową wersją wiersza Czasy), albo stały się częścią Vade-mecum bez żadnych poprawek (np. W Weronie).
Okoliczności powstawania tego dzieła mogłyby wskazywać na to, iż miało ono być po prostu wyborem najlepszych wierszy poety. Jednak zarówno w listach do przyjaciół, jak i w samym Vade-mecum, Norwid wielokrotnie podkreślał, iż zależało mu na czymś więcej, niż tylko zaprezentowaniu czytelnikom dotychczasowego dorobku. Postanowił stworzyć z wybranych przez siebie, rozproszonych do tej pory wierszy, spójną i wewnętrznie zorganizowaną całość. W wierszu Finis pisał o Vade-mecum jako o kompozycji „złożonej ze stu pereł nawlekłych logicznie w siebie - jak we łzę łza wciekłych”. Z kolei w liście do Józefa Kraszewskiego z 5 maja 1866 roku podkreślał, że „tom ten składa się ze stu poezji drobnych - stu argumentów stanowiących jedno Vade-mecum”. W liście do Henryka Merzbacha dopowiadał:
Jest to moje VM złożone ze stu rymów najwszelakszej budowy, a misterną nicią wewnętrzną zjętych na ogół.
Wypowiedzi poety świadczą o tym, że Vade - mecum zorganizowane jest w myśl jakiegoś kompozycyjnego i tematycznego zamysłu. Wskazują na to określenia „logicznie”, „argument” i „misterna nić”. Sugerują one (a potwierdza to fakt, iż poeta ponumerował utwory) jakąś wewnętrzną organizację całości. Kolejność ogniw tej całości nie jest przypadkowa - każdy wiersz ma w niej ściśle wyznaczone, niezmienne miejsce, ma być czymś w rodzaju „argumentu” w wywodzie logicznym. Co za tym idzie, istota Vade-mecum nie sprowadza się do sumy wchodzących w jego skład utworów. Jest ono, jako całość, nowym dziełem, a nie zwykłym zbiorem (antologią) wierszy.
Wspomniane uwagi Norwida można zatem traktować jako wskazówkę genologiczną. Wyraźnie, choć nie wprost, deklaruje on, iż Vade-mecum realizuje wzorzec gatunkowy cyklu poetyckiego.
Wiesława Wantuch wyróżniła cztery najważniejsze kryteria pozwalające wyodrębnić cykl poetycki jako kategorię genologiczną. Kryteria te to: identyczność gatunkowa utworów, ich koherencja tematyczna, projektowana linearność odbioru oraz tożsamość „ja” lirycznego. Jako swoistą formę gatunkową, cykl poetycki charakteryzuje więc (w przeciwieństwie do zwykłego tomiku poetyckiego) kompozycyjna, formalna i tematyczna spójność, a także, co istotne, narzucony przez autora sposób lektury. O ile zbiór wierszy można czytać wybiórczo, bowiem jego elementy są całkowicie autonomiczne znaczeniowo, o tyle w przypadku cyklu niezbędna jest lektura linearna. Część uzyskuje tu bowiem znaczenie tylko w kontekście całości.
Gatunek ten ma oczywiście bogatą tradycję i wiele odmian. Poeta był świadomy, iż musi wybrać spośród nich wzorzec najodpowiedniejszy dla swoich zamierzeń. Wybór ten zasygnalizował w tytule, który można rozumieć dwojako. Po pierwsze jako aluzję do słów Chrystusa powołującego apostołów (np. J I, 43; Mt IV, 18 - 20; Mk I, 16 - 17). Po drugie w znaczeniu potocznym, jako synonim słowa „poradnik”. Vade-mecum jest więc zarówno wezwaniem czytelnika do odbycia z autorem wspólnej wędrówki, jak i poetyckim kompendium wiedzy.
Tytułowy motyw drogi pozwala widzieć w dziele Norwida kontynuację romantycznego cyklu poetyckiego. To właśnie romantyzm przyniósł modę na cykle będące relacjami z podróży. Warto przywołać przykład najbardziej znany, czyli Sonety krymskie. O cykliczności dzieła Mickiewicza decyduje zarówno tożsamość podmiotu lirycznego - romantycznego pielgrzyma, motyw podróży, pozwalający przywołać wszystkie typowe elementy krymskiego krajobrazu (step, morze, góry, doliny, przepaście, ruiny), jak i pokrewieństwo tematyczne poszczególnych utworów. Łączą się one w wyraźne grupy (trzy sonety zawierające motywy podróży morskiej, cztery dotyczące Bakczysaraju, dwa związane z Ałusztą, dwa z Czatyrdachem i dwa z przepaścią w Kikineis). Stanisław Makowski pisał:
Warto również zauważyć, że wymienione tu grupy sonetów, obok pokrewieństwa tematycznego, są także powiązane innymi wewnętrznymi węzłami, takimi jak symetria czy kontrast, wynikajacymi z dążenia poety do uzyskania efektu harmonii i róznorodności pejzaży lub postaw psychiczno lirycznych (np. monolog Mirzy - monolog Pielgrzyma, krajobraz w dzień - krajobraz w nocy, grób Potockiej - mogiły haremu).
Czesław Zgorzelski zwrócił uwagę na jeszcze jeden zabieg kompozycyjny Mickiewicza polegający na przeplataniu trójsonetowych grup tematycznych sonetem spełniającym funkcję refrenu i wiążącym kolejne motywy cyklu. Do takich utworów należą Stepy Akermańskie, Widok gór ze stepów Kozłowa, Bajdary, Pielgrzym oraz Ajudah. Zdaniem badacza sygnalizują one kolejne etapy rozwoju przeżyć wewnętrznych Pielgrzyma i ogniskują w sobie najważniejsze jego doznania: podziw wynikający z obcowania z potężną naturą, tęsknotę za ojczyzną i poczucie samotności. Kompozycja Sonetów krymskich podporządkowana jest więc zarówno prezentacji panoramy krymskiego krajobrazu, jak i ekspresji emocjonalnych stanów bohatera.
Dzieło Mickiewicza spaja przynależność gatunkowa utworów, spajają również sygnały tekstualne. Na przykład sonet Żegluga rozpoczyna się wersem:
Szum większy, gęściej morskie snują się straszydła [...]
Stopień wyższy („szum większy”) odnosi się do poprzedniego utworu (Cisza morska) i świadczy o tym, że Żegluga jest bezpośrednią kontynuacją przedstawionego w Ciszy morskiej opisu.
Potoczne znaczenie tytułu dzieła Norwida pozwala z kolei traktować Vade-mecum jako rodzaj lirycznego poradnika zawierającego poetyckie przemyślenia, przeznaczonego do codziennego rozważania i wewnętrznego doskonalenia odbiorcy. Autor prezentuje się jako przewodnik po współczesnym świecie i jego egzegeta. Przy takiej interpretacji można by widzieć w Vade-mecum kontynuację tradycji barokowych cykli poetyckich. Były one pisane z myślą o dostarczeniu czytelnikowi pełnej, encyklopedycznej wiedzy na dany temat, a często pełniły także funkcję przewodników duchowych. Wśród najbardziej charakterystycznych pod tym względem cykli barokowych można wymienić Rymy duchowne Sebastiana Grabowieckiego i Światową rozkosz Hieronima Morsztyna. Cykl Grabowieckiego cechuje, jak pisał Czesław Hernas „znamienny układ kompozycyjny, rysujący katolicki wzorzec przemiany i odnajdywania wartości”. Jego kompozycja przypomina bowiem układ biblijnych Psalmów i składa się z czterech części: wierszy pokutnych, oczyszczających, dziękczynnych i pochwalnych. Podporządkowana jest zatem religijnemu charakterowi tekstów i ich modlitewnemu przeznaczeniu.
Podobną konsekwencją odznacza się Światowa rozkosz Hieronima Morsztyna. Czesław Hernas określił ją jako „niemal katalogowy opis obyczajowości współczesnej”. Każdy rodzaj „przyjemności” jest tu bowiem przedstawiony osobno i upersonifikowany.
Ten pobieżny przegląd wypowiedzi poety oraz skrótowa prezentacja dwóch genologicznych kontekstów Vade-mecum (romantycznego i barokowego) pozwalają stwierdzić, iż Norwid jednoznacznie określił przynależność gatunkową swojego dzieła. Powtórzmy: w założeniu autora zgromadzone pod jednym tytułem sto wierszy miało tworzyć spójną, zorganizowaną tak kompozycyjnie, jak i tematycznie, całość - cykl.
3.
Kierując się sugestiami Norwida, kompozycyjny zamysł Vade-mecum próbował zrekonstruować Juliusz Wiktor Gomulicki. Podzielił on dzieło na dziesięć następujących po sobie kręgów tematycznych. Zdaniem Gomulickiego otwierają je wiersze podejmujące temat czasu (są to Przeszłość, Socjalizm oraz Posąg i obuwie). Po nich następuje sekwencja dotycząca „dysharmonii współczesnego świata” (ogniwa V - VII). Następnie „tworzenia i odbioru poezji” (Liryka i druk oraz Ciemność). Ciemność jest ponadto pierwszym ogniwem sekwencji „bezdusznego formalizmu” (oprócz niej X i XI). Sekwencja piąta dotyczy „sprawiedliwej oceny” (XXXVIII - XL). Szósta mówi o „problematyce moralnej” (XLI - L). Siódma o „bezwzględności i fałszu świata” oraz „umarłych formułach” (LI - LXI). Ósma podejmuje problem utylitaryzmu. Następnie Gomulicki wyróżnia sekwencję, którą określa jako „słowo i czyn” (LXXI - LXXVII). Na koniec, jego zdaniem, pojawiają się utwory mówiące o „stylu i języku twórczości” (LXXVIII - LXXXI).
Uzasadniając swoje ustalenia Gomulicki powoływał się na podobieństwo Vade-mecum do Kwiatów zła, które „nie są przypadkowym ciągiem luźnych wierszy, ale kunsztowną konstrukcją poetycką, w której każdy wiersz klamruje się w jakiś sposób z obydwoma sąsiednimi i dopiero razem z nimi tłumaczy, wszystkie zaś stanowią przemyślnie skomponowaną całość”. Podobnie sądził Zbigniew Sudolski:
Zbiór ten nawiązujący też swą wielkością stu utworów do Baudelairowskiego zbioru Les fleurs du mal (1857), zbudowany został niezwykle logicznie.
Wydaje się jednak, że obaj interpretatorzy raczej nurzucali Vade-mecum kompozycyjną organizację, niż odkrywali ją w tekście. Klasyfikacja Gomulickiego budzi bowiem wiele wątpliwości. Warto podkreślić, że nie obejmuje ona wszystkich wierszy. Badacz nie bardzo wiedział na przykład, co zrobić z ogniwami od XII do XXXVIII. Ponadto jego wnioskowanie, w związku z zaginięciem kilkunastu utworów, z konieczności często jest po prostu zgadywaniem. I tak sekwencję ósmą rekonstruuje on na przykładzie jednego tylko wiersza (LXII). Następny bowiem - Prac czoło nie zachował się w całości, a ogniwa LXIV - LXVII całkowicie zaginęły (Gomulicki proponował w ich miejsce Co słychać oraz Krzyż i dziecko). Prócz tego sztywny podział Vade-mecum na grupy tematyczne wydaje się być czynnością w dużym stopniu arbitralną. Laur dojrzały (LXX), w którym badacz doszukuje się tematu utylitaryzmu, mówi przede wszystkim o nieśmiertelności poety - nie mieści się zatem w zaproponowanej formule.
Klasyfikacja Gomulickiego jest problematyczna także dlatego, że wyróżnione przez niego sekwencje tematyczne można by różnie układać, dobierając za każdym razem inne wiersze jako argumenty. Na przykład utwór Posąg i obuwie, zaliczony przez badacza do utworów poświęconych problemowi czasu doskonale mieściłby się w kategorii „stylu i języka twórczości” lub „dysharmonii współczesnego świata”.
Ponadto dziesięć kategorii tematycznych nie wyczerpuje wcale wszystkich motywów obecnych w Vade-mecum. Józef Fert na przykład uważał za dominantę tematyczną, wskazującą na cykliczność dzieła, pominięte w klasyfikacji Gomulickiego motywy funebralne, obecne wprost choćby w wierszach: Pamięci Alberta Szeligi...(LXXXVI), Do Zeszłej (LXXXV), Na zgon śp. Józefa Z. (C), Śmierć (LXXXII) i konkludował: „tak oglądane Vade-mecum jawić się może jako przewodnik... po cmentarzu”. Z kolei Mieczysław Inglot pisał: „Vade-mecum przypomina retoryczny wywód mówcy, usiłującego przekonać swoich słuchaczy przez formułowanie porywających tez i przytaczanie rozwijających je argumentów”. Zdaniem badacza kompozycja cyklu polega na umieszczaniu najpierw utworu koncepcyjnego (postulatywnego), a następnie popieraniu go utworem - relacją, dowodem.
Już samo zestawienie tych tak różnych prób systematyzacji tematycznej Vade-mecum pozwala sądzić, iż nie spełnia ono wyróżnionego przez Wiesławę Wantuch kryterium koherencji tematycznej. Norwid podważa także inne reguły spójności cyklu poetyckiego. Widoczne są zaburzenia struktury kompozycyjnej i odrzucenie niezwykle istotnej dla cyklu linearności. Dzieje się tak np. w wierszach podejmujących problem prawdy. Poeta sugeruje, że będzie ona jednym z głównych tematów Vade-mecum, formułując w rozpoczynających dzieło Ogólnikach jej klasyczną, arystotelesowską definicję (prawda jako zgodność sądu z rzeczywistością). Można przypuszczać, że definicja ta będzie punktem wyjścia do dalszej „wędrówki ku prawdzie”. Rzeczywiście, wiele wierszy podejmuje tę problematykę, poruszając różnorakie jej aspekty. I tak w Klaskaniem mając obrzękłe prawice mowa o konflikcie artysty, głoszącego prawdę, z kłamliwym światem, utożsamianym z pogańskim, „panteistycznym” bóstwem - drukiem. Podobne ujęcie znajdziemy w Liryce i druku (VIII), gdzie poezja ukazana jest jako sposób docierania do prawdy. W Sfinksie (XV) podmiot wiersza przedstawia się jako jej rewelator. Z kolei w Ideach i prawdzie (XLII) deklaruje, iż „prawdy się razem dochodzi i czeka”. Utwory te łączy z pewnością wspólny temat i podobne ujęcie problemu, nie sposób jednak doszukać się w Vade-mecum jakiejś regularności i ciągłości wywodu - niczego, co uzasadniałoby taką a nie inną kolejność wierszy.
Kompozycyjna otwartość Vade-mecum polega także na rozluźnieniu tzw. ramy tekstualnej, czyli tworzeniu specyficznego układu utworów lub komunikatów odautorskich (takich, jak tytuł, motto, prolog, epilog), które wyznaczają granice cyklu.
Rama tekstowa w Vade-mecum jest niezwykle rozbudowana. Otwiera ją motto z Odysei, w którym mowa o „narodzie umarłych”. Jak sugeruje Józef Fert, jest to aluzja do współczesnych Norwidowi, pozornie żywych, jednak naznaczonych duchową martwotą. Następnie pojawia się publicystyczna przedmowa Do czytelnika, poprzedzona kolejnym mottem, tym razem bedącym zlepkiem cytatów z Byrona. Poeta pisze w nim, iż „żyjemy w wieku upadku”. Sama przedmowa podejmuje temat kryzysu poezji, spowodowanego jej epigońskim charakterem i unikaniem problematyki moralnej. Po przedmowie następuje dedykacja dla tych, z którymi autor „błogo, poufnie i często rozmawiał”. Być może jest to wyraz Norwidowskiej ironii - oto nierozumiany, odrzucony poeta jedynie ze zmarłymi może jeszcze szczerze i otwarcie porozmawiać. Może jednak iść także o polemikę z krytykami. Oskarżany o „ciemność” artysta wskazuje być może, iż byli tacy odbiorcy, którzy go rozumieli. Tak więc to nie poeta mówi niezrozumiale, to potępiająca większość nie jest w stanie go zrozumieć. Kolejnym składnikiem wstępu jest utwór Za wstęp (czyli Ogólniki), jeszcze jednym - wiersz Klaskaniem mając obrzękłe prawice.
Równie rozbudowane jest zakończenie Vade-mecum. Rozpoczyna je autotematyczny wiersz Finis, będący puentą, podsumowaniem dzieła. Tytuł tego utworu jednoznacznie wskazuje na jego finalny charakter. Jest on nawiązaniem do klasycznej formuły finis coronat opus, oznaczającej moment kończenia pracy nad dziełem. Nie jest to jednak ostatnie ogniwo całości. Po nim następują jeszcze wiersze Krytyka - ironiczna antycypacja przyszłej recepcji cyklu oraz Fortepian Szopena i Na zgon śp. Józefa Z, po którym umieszcza Norwid informację, iż tu kończy się Vade-mecum. Znów jednak informacja poety nie jest ścisła. Naprawdę ostatnim ogniwem kompozycji jest bowiem długi, wierszowany Epilog.
Jak pisze Wiesława Wantuch, informacje metatekstowe zawarte w ramie tekstowej (czyli tytule, podtytule, motcie itd.), a przede wszystkim w ogniwach otwierających i zamykających cykl, są niezwykle istotne dla odczytania reguł organizujących Vade-mecum. Kolejne jego ogniwa powtarzają bowiem i rozwijają przedstawione w nich treści. Tak więc poziom organizacji cyklu można mierzyć stopniem redundancji, czyli nawiązań do treści zawartych w utworach początkowych i końcowych. Rozbudowana rama tekstowa sprawia, iż Vade-mecum nie ma wyraźnego początku i końca. Granice cyklu są rozmyte, a co za tym idzie - stopień spójności dzieła obniża się.
Złamanie konwencji cyklu poetyckiego przejawia się także w różnorodności formalnej wchodzących w jego skład wierszy. Obok utworów realizujących podział na strofy pojawiają się teksty jednostrofowe (np. Litość, Tajemnica), obok form trój- lub czterostrofowych są także obszerniejsze, pisane oktawą (Klaskaniem mając obrzękłe prawice...). Obok form dialogowych (Posąg i obuwie), lub bezpośrednich zwrotów do czytelnika (Początek broszury politycznej, Wielkie słowa, Śmierć) występują liryczne monologi (Cacka, Źródło).
Jedynym zachowanym w Vade-mecum wyznacznikiem cyklu poetyckiego wydaje się być najsłabsze z wymienionych przez Wiesławę Wantuch kryteriów - kryterium tożsamości „ja” lirycznego. Jednak nawet w tym przypadku nasuwają się poważne wątpliwości. Przede wszystkim „ja” liryczne prezentuje się raz jako moralista (Królestwo), raz jako wygnaniec (Pielgrzym), innym razem jako poeta (Cenzor - Krytyk). Można zatem mówić o różnych maskach poetyckich, które łączą wspólna postawa i poglądy, ale które akcentują za każdym razem inne oblicze podmiotu lirycznego.
4.
Norwid podważa lub osłabia reguły spójności cyklu poetyckiego. Przynależność gatunkowa Vade-mecum jest przez to nieokreślona i problematyczna. Czerpie ono zarówno z tradycji barokowych, jak i romantycznych. Przede wszystkim jednak oscyluje miedzy cyklem a zbiorem poetyckim, między dwoma wzorcami gatunkowymi, z których pierwszy odznacza się koherencją, spójnością i jednolitością, natomiast drugi - dowolnością i heterogenicznością. Rolf Fieguth pisał:
Gatunkowy charakter dzieła jest [...] wypadkową cyklotwórczej tendencji ujednolicającej i przeciwdziałających jej „destruktywnych” niekoherencji. Ostentacyjnie „składnym” partiom tekstu przeciwstawiają się sekwencje, które zdają się nie przestrzegać żadnych widocznych reguł kompozycyjnych.
Można zatem, jak uczynił to Fieguth, uznać utwór Norwida za genologiczną formę otwartą:
Jego cykl realizuje typ dzieła otwartego, które nie integruje do końca swych składników i którego poszczególne fragmenty miast zgodnie wskazywać na celowość całości utworu, niejednokrotnie zwracają się przeciwko jego własnej harmonii (por. V), spójności (por. XC) i kompletności (Do Walentego Pomiana Z.), jak również przeciwko samym tym zasadom w ogóle (s. 163).
„Otwartość” ta sama w sobie nie jest oczywiście zjawiskiem wyjątkowym i oryginalnym. Przeciwnie - wpisuje się ona doskonale w paradygmat romantyczny. Istotny jest jednak fakt, iż realizacja Vade-mecum rozmija się z założeniami poety. Norwid wpisuje swoje dzieło w tradycję cyklu poetyckiego, natomiast w praktyce zaprzecza własnej klasyfikacji. Przyczynę tej sprzeczności między deklarowaną cyklicznością a faktyczną synkretycznością Vade-mecum wiązał Fieguth z Norwidowską koncepcją literatury:
Zdaniem Norwida autor nie „stwarza” więc niczego, a jedynie „tworzy” coś, co nie jest raz na zawsze określone i gotowe, lecz pozostaje otwarte na możliwość uzyskiwania wciąż nowych znaczeń. Z prawdy tej wyciągnął on widoczne konsekwencje dla własnego cyklu, układając z góry taką siatkę znaczeniową, która czytelnikowi stale będzie demonstrować swą podatność na przyszłe odczytania (185).
Synkretyczną kompozycję Vade-mecum można jednak wytłumaczyć w inny sposób. Miała ona może podkreślać autentyczność dzieła, upodabniając je do przygodnych, intymnych zapisków, do notatek sporządzanych na żywo, pod wpływem chwili. Przywoływany już wers z wiersza Finis (opisujący Vade-mecum jako dzieło „złożone ze stu perełek nawlekłych logicznie w siebie - jak we łzę łza - wciekłych”), rzekomo potwierdzający jego wewnętrzną spójność, świadczy tak naprawdę przede wszystkim o intymnym charakterze całości. Logika tego tekstu nie jest bowiem logiką dyskursywnego wywodu, ale logiką osobistych, wewnętrznych doświadczeń. Co za tym idzie, kompozycja oparta jest tu nie (jak chciał Gomulicki) na jakimś arytmetycznym wzorze, ale na zasadzie asocjacji.
W wierszu tytułowym Norwid pisał:
To zaś mi mniejsza, czy bywam omylon
Albo nie ?... Piszę pamiętnik artysty -
Ogryzmolony i w siebie pochylon -
Obłędny !... ależ - wielce rzeczywisty !
Vade-mecum ma być więc pamiętnikiem artysty, bezpośrednią relacją z wędrówki po piekle współczesnego świata. Nadrzędną dyrektywą przyświecającą tej relacji jest postulat bezwzględnej szczerości. Ten z kolei zakłada spontaniczność zapisu - jednoczesność doświadczenia i jego utrwalania. Teza ta nie stoi w sprzeczności z faktem, iż poeta poświęcił pracy nad zamierzonym cyklem wiele miesięcy, starannie cyzelując każdy wiersz. Mowa bowiem nie o faktycznym procesie tworzenia dzieła, ale o autorskim zamiarze upodobnienia go do przygodnych zapisków.
Możliwe jest jeszcze jedno wytłumaczenie otwartej budowy Vade-mecum. Mogła ona mianowicie wynikać z intencji zaprojektowania określonego stylu odbioru. Jak pisała Wiesława Wantuch: „zarówno proces komponowania cyklu, jak i proces [jego] lektury jest programowany”. Vade-mecum miało być w zamierzeniu Norwida wędrówką przez świat „mylnego zamętu”. Temu właśnie założeniu odpowiada, jak można przypuszczać, jego synkretyczna, pozornie chaotyczna kompozycja.
Tezę tę można uzasadnić przywołując cenne spostrzeżenie Elżbiety Feliksiak. W książce Poezja i myśl zwraca ona uwagę, iż tytułowego wezwania: „chodź ze mną” nie należy wcale utożsamiać ze słowami Chrystusa powołującego apostołów. W Wulgacie Jezus bowiem nigdy nie używa słowa vadere w znaczeniu powołania. Stosuje zawsze określenia sequore lub venire. Vadere nigdy nie odnosi się zatem do wspólnej drogi Jezusa i uczniów. Czasownik ten pojawia się wyłącznie wtedy, gdy ktoś udaje się w drogę samodzielnie i na własną odpowiedzialność. Tytuł Vade-mecum nie oznacza zatem mentorskiego apelu, ale jest zaproszeniem do wspólnej drogi, której podjęcie wymaga samodzielnego wysiłku.
To subtelne rozróżnienie semantyczne pozwala sądzić, iż Vade-mecum nie jest (oczywiście w zamierzeniu poety, a nie faktycznie) zbiorem pouczeń i narzuconych z góry prawd. Przeciwnie, wymaga ono od czytelnika współudziału w tworzeniu sensu dzieła, a więc odbioru świadomego, a nie biernego przyjmowania głoszonych poglądów. Kompozycja taka, łamiąc czytelnicze przyzwyczajenia, wymusza zatem aktywość odbiorcy, zmusza go do rekonstrukcji logiki cyklu, do współpracy w organizowaniu i uspójnianiu całości
Odsłania się w ten sposób etyczny wymiar Norwidowskiej formy otwartej. Vade-mecum miało być tekstem przeznaczonym do codziennego studiowania, miało stanowić drogowskaz na drodze do prawdy, którą trzeba regularnie praktykować.
5.
Pisząc o genologicznej formie otwartej można zastanawiać się, czy przedsięwzięcie takie nie jest mnożeniem bytów ponad potrzebę, skoro od dawna funkcjonuje już w teoretycznoliterackim słowniku kategoria synkretyzmu. Faktycznie, formę otwartą można z powodzeniem opisywać jako specyficzny rodzaj synkretyzmu. Wybór tego określenia wydaje się jednak uzasadniony. Podyktowany jest trudno uchwytną, jednak niezwykle istotną różnicą semantyczną między oboma pojęciami. Różnica ta sprowadza się do tego, iż kategoria formy otwartej, w przeciwieństwie do synkretyzmu, jest pojęciem ściśle związanym ze zjawiskiem recepcji dzieła literackiego. Wybory genologiczne Norwida miały na celu kształtowanie procesu odbioru dzieła. Narzucenie czytelnikowi określonego sposobu lektury wiązało się z kolei nierozerwalnie z problematyką aksjologiczną. Określenie „forma otwarta” ma więc tę zaletę, iż pozwala wyjść poza czysto opisowe traktowanie problemu i uchwycić pragmatyczny aspekt poetyki Norwida.
Fragmenty tekstów Norwida cyt. za: C. Norwid, Pisma wybrane, oprac. J. W. Gomulicki, t. 1-5, Warszawa 1968.
Wiesława Wantuch, O poetyce cyklu lirycznego, [w:] Miejsca wspólne, red. E. Balcerzan, S. Wysłouch, Warszawa 1985, s. 42 - 62.
Badaczka analizując przykłady cykli poetyckich wyróżniła także trzy ich rodzaje: cykl koncentryczny, łańcuchowy i pierścieniowy. Ad 1) Wieniec sonetów Słonimskiego: początek każdego sonetu stanowi kolejny wers otwierającego cykl utworu. Ad 2) Sonety krymskie. Ad 3) Postacie Leśmiana - najmniej spójny rodzaj cyklu, tu spoiwem jest tylko „ja” liryczne i rama tekstowa.
Stanisław Makowski, Świat Sonetów Krymskich Adama Mickiewicza, Warszawa 1969, s. 167.
Czesław Zgorzelski, Pielgrzym w „krainie dostatków i krasy” [w:] O lirykach Mickiewicza i Słowackiego, Lublin 1961, s. 121.
Adam Mickiewicz, Wiersze, Warszawa 1982, s. 211.
Czesław Hernas, Barok, Warszawa 1976, s. 32.
Tamże, s. 54.
W cyklu tym prezentują się kolejno: Pompa, Assistencja (okazałość), Kompania, Dieta (rozkosze jedzenia), Pijatyka, Podwika, Muzyka, Saltarella (taniec), Krotochwila (igrzyska i zabawy), Gra i Przejażdżka (przyjemność podróży).
Cyt. za: J. W. Gomulicki, Dodatek krytyczny [w:] Cyprian Norwid, Dzieła zebrane, t. 2, Warszawa 1966.
Zbigniew Sudolski, Norwid, Warszawa 2003, s. 435.
Józef Fert, Wstęp [w:] Cyprian Norwid, Vade - mecum, Wrocław 1990, s. LXXXVI.
Mieczysław Inglot, Wyobraźnia poetycka Norwida, Warszawa 1988, s. 57.
Wiesława Wantuch, dz. cyt., s. 49.
Rolf Fieguth, Poezja w fazie krytycznej, Izabelin 2000, s. 175.
Wiesława Wantuch, dz. cyt, s. 51.
Elżbieta Feliksiak, Poezja i myśl. Studia o Norwidzie, Lublin 2001, s. 23 - 25.
1