Kino postmodernistyczne - cechy charakterystyczne
Typowe wyróżniki postmodernistycznych wpływów we współczesnej sztuce /filmie:
urbanizm, technologizm, dehumanizacja, psychodeliczność, intermedializm, ahistoryzm, irrealizm, parodystyczność, neoklasycyzm, neutralizacja wszelkich wartości, traktowanie dziedzictwa kultury w kategoriach bezładnego repertuaru pustch znaków, skrajne urzeczowienie przekazu pełniacego w masowym odbiorze funkcję "simulacrum" (simulacrum = widziadło, pozór rzeczywistości, świat wykreowany przez media).
Postmodernizm w kinie: Lynch, Greenaway, Jarmusch (naprawdę Jarmusch...?)
Moim "wzorcowym" filmmem postmodern są "Urodzeni mordercy" Stone'a.
Czy kino postmodernistyczne to tylko zabawa bez śladu jakichkolwiek idei czy głębi? Co mówią te filmy o naszym świecie?
Wszystko powyżej to prawda. Ale postmodernizm to przede wszystkim poczucie „ponowoczesności”, życia w społeczeństwie postindustrialnym i przekonanie że „wszystko już było”, można co najwyżej trawestować dotychczasowe osiągnięcia, mieszać gatunki i igrać z konwencjami. To jest podstawowa cecha postmodernizmu, wszystko inne to jedynie środki wyrazu.
Dlatego, owszem Lynch, Greeneway, lecz najbardziej postmodern są po prostu filmy Rodrigueza czy Tarantino, z „Pulp fiction” i „Kill Billem” na czele.
Moim pierwszym, nieuświadomionym zetknięciem z postmodernizmem było wieki temu pewne opowiadanie w „Fantastyce” - „Thor spotyka kapitana Amerykę” Brina. Okazało się, że postacie z mitologii germańskiej mogą stanąć naprzeciw postaci z amer. kultury masowej. Pamiętam do dziś, że jako dzieciak cholernie się zdziwiłem, że ci Amerykanie tak piszą, bo wdawniejszej literaturze takich rzeczy nie było, dotychczas tak nie pisano. I wtedy zaczęło mi świtać - chyba idzie nowe ... Dopiero później dowiedziałem się kim jest np. Pynchon.
Pierwszą dużą i znaną polską książką postmodern był dla mnie zaczytywany w szkole na śmierć „Agent dołu” Wolskiego, gdzieś właśnie w I połowie lat 90-tych.
Postmodernizm ogólnie to też brak tego "czegoś" w centrum zainteresowania. W christianizmie tym centrum był Jezus. Wmodernizmie, człowiek. W postmodernizmie nie ma niczego. Dlatego właśnie mieszanie stylów i konwencji, jak wspomniał Martin, jest przejawem postmodernizmu, bo w tym misz-maszu nie ma konkretnego przekazu. Więcej, jest przekaz, który mówi, że nie ma przekazu :) Tak się nawet postmoderniści w swoim programie określali - że nie mieli programu :)
No, ciekawe. Eklektyczne "mieszanie" stylów, nurtów, wzorców było już typowe dla kultury XIX-wiecznej Europy. Tylkowówczas nie było tej kpiny, ironii, żartu i poczucia, że nic nie jest "na poważnie".
Czy faktycznie "nie ma przekazu"? A może jest nim przekonanie, że nic nie jest naprawdę i na pewno, ze wszystko jest konstrukcją?
Postmodernizm opanował już wszystkie dziedziny ludzkiej aktywności intelektualnej
i estetycznej . „ Kreowane przez niego mity (wyzwolonego Supermana, cyborga, androidy, człowieka - maszyny) są powielane przez piosenki, prasę, filmy, radio i telewizję.”
Świat współczesny stał się światem cywilizacji naukowo - technicznej. Nurt postmodernistyczny z dnia na dzień staje się coraz bardziej pesymistyczny; rejestruje głęboki i wielowymiarowy kryzys kultury.
POSMODERNIZM W KINIE
Barbara Kosecka, Anita Piotrowska, Wojciech Kocołowski
Panorama kina najnowszego 1980-1995, Kraków 1997
Żaden chyba ze współczesnych terminów filmowych nie zrobił tak wielkiej kariery, będąc jednocześnie równie niejasnym i wieloznacznym. Postmodernistą można dziś nazwać każdego, bez względu na jego artystycz ne intencje. Nierzadko sama przynależność do epoki „ponowoczesnej" kwalifikuje powstające w ostatnich latach filmy do miana postmodernistycznych.
Nazwa sugeruje odniesienie do modernizmu, kulturowej formacji z początku XX wieku. W przeciwieństwie do ówczesnej wiary w sens nowych artystycznych poszukiwań, dzisiejsi twórcy akceptują fakt, że sztuka uległa zdegradowaniu i wszystko zostało już powiedziane. Filozofowie i teoretycy zachodniej kultury dostrzegają przyczyny tego wyczerpania w przemianach cywilizacyjnych drugiej połowy naszego wieku, kładąc nacisk na dynamiczny rozwój techniki, konsumpcyjne nastawienie społeczeństwa, liberalizacją obyczajów, a przede wszystkim - co ważne dla kina - na ekspansją środków masowego przekazu, nowych technik audiowizualnych i kultury masowej.
Postmodernizm w kulturze zbiegł się ze szczególnym etapem w rozwoju kina. Filmowe środki wyrazu osiągnęły doskonałość już w latach 60. Popularne kino gatunkowe zastygło w wypracowanych przez lata formułach stylistycznych; klasyczne gatunki uległy wyczerpaniu. Skończyła się również złota epoka kina mistrzów - filmy Antonioniego, Felliniego czy Kurosawy powoli traciły swój wielki wpływ na intelektualny kształt epoki. Rewolta roku '68 zachwiała wiarą w możliwość oddziaływania poprzez sztukę. Mimo pojawienia się wielu interesujących młodych twórców sztuka filmowa stopniowo pogrążała się w dekadencji.
W latach 80. przesycone sobą kino największą radość i sens znajduje w postmodernistycznej zabawie. Coraz częściej rezygnuje z realistycznego opisu rzeczywistości i przestaje zadawać poważne pytania. Jednocześnie zaczyna zwracać się ku sobie - staje się autotematyczne, skoncentrowane jedynie na formie i „nieprzeźroczyste" w manifestowaniu narracyjnych i technicznych „szwów", dotąd starannie maskowanych. Widzom Urodzonych morderców czy filmów De Palmy przypomina się nieustannie, że mają do czynienia tylko z kinem, pozbawionym jakichkolwiek walorów poznawczych. Twórcy wciąż obnażają mechanizmy budowania ekranowej iluzji, kierując uwagą widza na tworzące ją techniki i konwencje.
Nie poszukuje się już w kinie wartości, lecz okazji do zabawy, niekiedy niezwykle wyszukanej i intelektualnie prowokującej. Rosencrantz i Guildenstern nie żyją, Barton Fink, Diva, Człowiek pogryzł psa - odbierane „wprost" stają się nieczytelne czy wręcz bełkotliwe. Przed widzem stawia się wysokie wymagania; nie wystarczy znajomość samego kina, intertekstualna gra wciąga także w obszary innych sztuk: teatru, literatury, muzyki czy - jak w przypadku filmów Greenawaya - malarstwa
Jednakże większość filmów powszechnie uznawanych za postmodernistyczne daje się odczytywać na dwóch poziomach; ich współistnienie określa się mianem dwukodowości. Filmy takie, jak Wysokie obcasy. Ścieżka strachu, Blue Velvet, z pozoru przypominają tradycyjne kino: melodramat, film gangsterski czy kryminalny, i łatwo znajdą odbiorcą wśród masowej widowni. Jednocześnie doświadczony widz z łatwością dostrzeże ów drugi, ukryty poziom: bogactwo filmowych czy kulturowych cytatów, ironią w sposobie traktowania gatunkowych konwencji, elementy pastiszu i parodii. Z przyjemnością zaakceptuje propozycją gry, polegającej na wyławianiu zaszyfrowanych przez autora aluzji.
Znudzone sobą kino poszukuje nowych źródeł inspiracji. Z równym powodzeniem korzysta z dorobku sztuki „wysokiej", jak i z elementów kultury masowej. Wszechobecna w filmach Bessona, Lyncha czy Almodóvara estetyka kiczu (wzorowana na wideoklipie, reklamie czy telewizyjnej operze mydlanej) nie oznacza bezmyślnego triumfu złego smaku. Krzykliwe kolory, sentymentalna fabuła, tandetna symbolika ujęte są zazwyczaj w mniej lub bardziej ironiczny cudzysłów. Kino postmodernistyczne jest bowiem zawsze zdystansowane wobec prezentowanego na ekranie świata i w pełni świadome stosowanych reguł. W związku z tym wszystko staje się dozwolone: każda niedorzeczność, każda nawet najbardziej drastyczna scena czy wyzywające naruszenie tabu w ramach wewnętrznej logiki filmu stają się całkowicie usprawiedliwione. Subway, Od zmierzchu do świtu, Prawdziwy romansczy Zabójcza Zoe to najbardziej spektakularne przykłady tej swoistej konsekwencji. Postmodernizm można bowiem rozpatrywać w dwóch kategoriach: estetycznej i etycznej. W obydwu margines swobody jest właściwie nieograniczony, ale w przypadku samych wartości moralnych nadmierna manipulacja i zaspokajanie najbardziej prymitywnych instynktów widza powodują ich unicestwienie, W kinie gotowi jesteśmy zaakceptować wszystko, co w życiu byłoby nie do przyjęcia (kanibalizm w filmie Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek, przyjemność zabijania w Człowiek pogryzł psa, pedofilię w Czym sobie na to zasłużyłam? czy homoseksualny gwałt w Pulp Fiction).
Wbrew powszechnej modzie nie należy traktować postmodernizmu jako wszechogarniającego żywiołu. Są oczywiście twórcy, których bez żadnych wątpliwości uznać można za „klasyków" nowego stylu. Lynch, Almodóvar, Tarantino czy przedstawiciele francuskiego neobaroku filmowego od lat tworzą filmy konsekwentnie wierne poetyce postmodernizmu, choć nie zawsze są twórcami w pełni akceptującymi przynależność do tej formacji. Ich filmy są raczej wyrazem pewnej tendencji, symptomem współczesnej „kultury wyczerpania" i daleko posuniętej artystycznej i moralnej permisywności. Podobnie jest z filmami czysto postmodernistycznymi, pozbawionymi odautorskiej refleksji, w których liczy się jedynie rozrywka. Do niej ograniczają się wszelkie gry z widzem. Tak dzieje się w przypadku Bohatera ostatniej akcji, Leona-zawodowca, Kto wrobił królika Rogera? czy twórczości Tima Burtona. Co jednak począć z filmami Allena, Jarmana, Jarmuscha, tak odległymi od modelu kina rozrywkowego? Purpurowa róża z Kairu, Caravaggio czy Truposz to filmy bliskie pewnym elementom estetyki postmodernistycznej, ale ich twórcom zdecydowanie bliższy jest model autorski, wyrażający głęboką artystyczną samoświadomość.
Niektórzy dostrzegają w postmodernizmie zmierzch sztuki filmowej. Opisując sytuację współczesnego kina, posługują się metaforą węża pożerającego własny ogon. Przejawia się to nie tylko w obsesyjnym autotematyzmie. ale także w nostalgicznych powrotach(Dawno temu w Ameryce, Kino Paradiso, Złote czasy radia, Beksa) i nasilającej się modzie naremake (Zapach kobiety, Przylądek strachu, Intersection, Człowiek z blizną czy Kolor pieniędzy). Być może jednak nie kino, ale sam postmodernizm wchodzi w fazę schyłkową. Odnosząc się krytycznie do tradycji kina, sam stał się jej częścią - kolejnym, wpisanym już w historię trendem. (BK, AP, WK)
Wybrana filmografia:
1980 - Strój zabójcy (Dressed to Kill), reż. Brian De Palma; Pepi, Luci, Bom i inne laski z naszej paki (Pepi, Luci, Bom y otom chicas de mónton), reż. Pedro Almodóvar
1982 - Diva, reż. Jean-Jacques Beineix
1983 - Księżyc w rynsztoku (La lune dans la caniveau), reż. Jean-Jacques Beineix
1984 - Świadek mimo woli (Body Double), reż Brian De Palma; Dawno temu w Ameryce(Once Upon a Time in America), reż. Sergio Leone; Element zbrodni (Forbrydelsens element), reż. Lars von Trier
1985 - Czym sobie na to zasłużyłam? (Que he hecho Yo para merecer esta?), reż.
Pedro Almodóvar; Subway, reż. Luc Besson; Purpurowa róża z Kairu (The Purple Rose of Cairo), reż Woody Allen; Po godzinach (After Hours), reż. Martin Scorsese
1986 - Blue Velvet, reż. David Lynch; Mauvais sang (Zła krew), reż. Leos Carax
1987 - Złote czasy radia (Radio Days), reż. Woody Allen; Wyliczanka (Drowning By
Numbers), reż. Peter Greenaway
1988 - Wielki błękit (Le grand bleu), reż. Luc Besson; Kto wrobił królika Rogera?
(Who Framed Roger Rabbit?), reż. Robert Zemeckis; Kino Paradiso (Nuovo cinema Paradiso), reż. Giuseppe Tornatore
1989 - Batman, reż. Tim Burton; Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek (The
Cook the Thief, His Wife and Her Lover), reż. Peter Greenaway; Mystery Train, reż. Jim Jarmusch
1990 - Alicja (Alice), reż. Woody Allen; Rosencrantz i Guildenstern nie żyją (Rosencrantz and Guildenstern Are Dead), reż. Tom Stoppard; Edward Nożycoręki (Edward Scissorhands), reż. Tim Burton; Ścieżka strachu (Miller 's Crossing), reż. Joel Cocn; Dzikość serca (Wild at Heart), reż. David Lynch
1991 - Beksa (Cry-Baby), reż. John Waters; Barton Fink, reż. Joel Coen; Księgi Prospera(Prosperos Books), reż. Peter Greenaway; Wysokie obcasy (Tacones lejanos), reż. Pedro Almodóvar; Miasteczko Twin Peaks (Twin Peaks), prod. i reż. David Lynch; Cienie we mgle(Shadows and Fog), reż. Woody Allen; Europa, reż. Lara von Trier; Kafka, reż. Steven Soderbergh
1992 - Mój brat Kain (Raising Cain), reż. Brian De Palma; Człowiek pogryzł psa
(C'est arrive pres de chez vous), reż. Remy Bełvaux; Wściekłe psy (Reservoir Dogs), reż. Quentin Tarantino;
Zapach kobiety (Scent o fa Woman), reż. Mar tin Brest
1993 - Bohater ostatniej akcji (Last Action Hero), reż. John Mc Tiernan; Kika,
reż. Pedro Almodóvar; Dzieciątko z Macon (The Baby of Macon), reż. Peter Greenaway
1994 - Urodzeni mordercy (Natural Born Kiłlers), reż. 0liver Stone; Ed Wood, reż.
Tim Burton; Leon-zawodowiec (Leon), reż. Luc Besson; Pulp Fiction, reż. Quentin Tarantino;Intersection, reż. Mark Rydell; Zabójcza Zoe (Killing Zoe), reż. Roger Avery
Rozmowa z dr hab. Krzysztofem Loską, specjalistą w zakresie teorii filmu i mediów.
Michał Tyrpa: Termin „postmodernizm” stał się słowem-kluczem, niektórzy mówią wręcz, że wytrychem, którym coraz częściej zaczynamy się posługiwać próbując określić najnowsze zjawiska w kulturze. Czym jest postmodernizm w kinie? Czy jest to dominujący trend w dziedzinie X Muzy? Czy może raczej termin ten należałoby odnosić jedynie do teorii kina?
Krzysztof Loska: Postmodernizm jest w gruncie rzeczy tylko jednym ze zjawisk na gruncie współczesnego kina. Nigdy nie było tak, że mieliśmy tylko jeden dominujący kierunek. Filmowy postmodernizm trwa od ponad dwudziestu lat, toteż z pewnością należy spróbować jakoś go opisać, pamiętając przy tym, że zjawisko to jest niesłychanie niejednorodne.
MT: Których reżyserów, zdaniem pana, można uznać za najbardziej znamiennych przedstawicieli tego nurtu? Czy postmodernistyczne kino to zjawisko ściśle amerykańskie, czy ma także wybitnych twórców wywodzących się z innych części świata?
KL: Do kategorii kina postmodernistycznego zaliczamy najróżniejszych twórców i przeróżne filmy. Będzie to zarówno Quentin Tarantino, jak i Pedro Almodovar, David Lynch, bracia Cohenowie, ale także Wim Wenders i Todd Solondz. Zarówno twórcy europejscy, jak i amerykańscy. Można także mówić o japońskiej odmianie postmodernizmu, chociażby poprzez odniesienie do cyberpunku, który jest niesłychanie modny w ostatnich latach, również za sprawą filmu animowanego, czyli tzw. japońskiej „anime”, która się cieszy dużym zainteresowaniem wśród polskiej publiczności.
MT: Czy jednak mówienie o postmodernizmie w kinie nie jest - mimo wszystko - przejawem pewnej mody intelektualnej? Pojęcia tego używano jak dotąd raczej na gruncie filozofii i teorii literatury.
KL: Przykłady wymienionych przeze mnie twórców oraz pewne charakterystyczne cechy tego kina świadczą, że nie jest to już tylko przelotna moda. Mimo że tak naprawdę niezbyt wiele o postmodernizmie filmowym napisano. Szczególnie w porównaniu z debatą, która się toczyła w kontekście filozofii, literatury, czy sztuki postmodernistycznej. Jednak ilość dzieł jest na tyle znaczące, że z pewnością trudno pominąć ten typ kina, widząc w nim tylko przelotną modę. Ale proszę pamiętać, że to nie jest kierunek, tak jak na przykład ekspresjonizm, czy surrealizm, które miały pewne wyraziste granice, cechy stylistyczne, można je było jakoś zdefiniować, ująć w określone ramy czasowe. Postmodernizm jest znacznie bardziej płynny.
MT: Jakie są konsekwencje owej „płynności”?
KL: Ta wielość i różnorodność sprawia, że możemy nie spostrzec, kiedy on się skończy, albo „przepoczwarzy” w coś nowego, gdyż postmodernizm to nie tylko gra konwencjami, ale także próba analizy zjawisk charakterystycznych dla epoki, w której żyjemy, np. wpływu mediów na człowieka. Tu nasuwa się przykład znakomitej, choć prawie nieznanej w Polsce, twórczości Atoma Egoyana, kanadyjskiego reżysera ormiańskiego pochodzenia - który kręci filmy opowiadające o kondycji człowieka w nowej rzeczywistości lat 90. Jego kino jest bliższe tradycji awangardowej niż tego, co Quentin Tarantino ma nam do zaproponowania.
MT: Jakie zatem cechy charakteryzują kino postmodernistyczne?
KL: Dla mnie punktem wyjścia do odpowiedzi na to pytanie jest koncepcja amerykańskiego badacza Frederica Jamesona, który wśród cech podstawowych postmodernizmu w ogóle, nie tylko w kinie, wymienił kilka szczególnych właściwości. Po pierwsze będzie to brak głębi, czyli kult powierzchowności, a więc to, że za obrazami filmowymi nie skrywa się już żaden ukryty sens. Liczy się to, co na powierzchni, a więc świadomość, że obrazy nie odsyłają nas do żadnej rzeczywistości zewnętrznej, tylko do siebie wzajemnie. Druga cecha to osłabienie historyczności, czyli to, co związane z kinem „nostalgicznym”. Fascynacja przeszłością, ale nie przeszłością rzeczywistą, tylko naszym wyobrażeniem o tej przeszłości, które stworzyło chociażby kino, czy kultura popularna.
MT: Zafascynowanie „klimatem” pewnej epoki...
KL: Właśnie, może to jest lepsze słowo. Klimat, nastrój, atmosfera, które są przywoływane właśnie teraz. Burzliwe lata 20.- złote czasy gangsteryzmu, albo szalone lata 50., epoka przed zabójstwem Kennedy'ego, kiedy jeszcze Ameryka nie straciła niewinności... Przykładem owego osłabienia historyczności może być „Beksa” i „Lakier do włosów” Johna Watersa, albo „American Graffiti” - wczesny film George'a Lucasa. Ale także „Gwiezdne wojny”, a więc film, którego akcja rozgrywa się „dawno, dawno temu, w pewnej odległej galaktyce...” Oczywiście nie chodzi tu o historię, która wydarzyła się naprawdę, ale o pewną fantazję. Chodzi raczej o odwołanie do naszych dziecięcych wyobrażeń o tym, że dobro jest dobrem, a zło jest złem, o czym świadczą nawet kostiumy głównych bohaterów: Luke Skywalker ubrany jest na biało, a Lord Vader na czarno. Jest to także przywołanie popularnych mitów, baśni, a szczególnie legend arturiańskich. A zatem są to filmy, które nie tyle odwołują się do pewnych konkretnych wydarzeń historycznych, ale przywołują raczej nastrój, klimat epoki, nasze o niej wyobrażenie.
MT: Co jeszcze jest typowe dla kina postmodernistycznego?
KL: Kolejną cechą będzie schizofreniczna struktura czasowości. Rozpad podmiotu, czyli sytuacja, w której jednostka traci swoją tożsamość, spójność. To też pokazują znakomicie niektóre wybitne filmy. Na przykład znany w Polsce obraz Terry'ego Gilliama „Dwanaście małp”, czy „Schizopolis” Stevena Soderbergha. Wreszcie owa, najważniejsza dla niektórych, cecha, a mianowicie pastisz. Przywoływanie form zużytych, martwego języka. Wykorzystanie poetyk, które już dziś nie funkcjonują, czego przykładem niech będzie twórczość braci Cohen, którzy wielokrotnie czerpali z poetyki filmu „czarnego”, jak np. w „Człowieku, którego nie było”. Warto wspomnieć również Sergia Leone, który korzysta ze schematów westernu, tworząc pastisz tego gatunku, bo przecież „Trylogia dolara” tak naprawdę westernem nie jest. Można by, oczywiście, wymienić inne cechy: postmodernistyczną ironię, czy specyficzną autorefleksyjność, służącą już nie namysłowi nad sztuką, ale po prostu zabawie z innymi „tekstami”.
MT: I konwencjami gatunkowymi.
KL: Tak. Chociażby we wszystkich częściach „Krzyku”, który to cykl jest w całości grą z konwencją, pełną cytatów z klasycznych filmów grozy.
MT: Które z dzieł postmodernistycznego kina są dla pana szczególnie istotne? Które zdaniem pana na trwale przejdą do historii kina?
KL: Należałoby tu wymienić kilka w miarę różnorodnych przykładów. Po pierwsze będzie to jeden z najwcześniejszych, „źródłowy” dla postmodernizmu film - „Głowa do wycierania” Davida Lyncha. Ale moglibyśmy też wymienić „Dzikość serca” tego samego autora. Trzeba wspomnieć Petera Greenewaya „Zet i dwa zera”, albo „Kontrakt rysownika”. Wim Wenders - mój ulubiony reżyser z tego kręgu, o ile - co też nie jest jednoznaczne - w ogóle można jego twórczość zaliczyć do postmodernizmu. To będą takie jego filmy, jak „Paryż, Teksas”, czy „Aż na koniec świata”. No i wreszcie Pedro Almodovar, który też święci triumfy w Polsce i również nosi etykietkę twórcy postmodernistycznego. „Wszystko o mojej matce” to chyba jeden z najlepszych jego filmów ostatnich lat. Kino tego reżysera pokazuje nam jeszcze inne oblicze postmodernizmu, ale także uwikłane w konwencje gatunkowe (chociażby w melodramat). No i wreszcie kino „społeczne”, opisujące kondycję, niepewność życia. To na przykład „Schizopolis” Soderbergha, czy „Happiness” Todda Solondza. Należy także wspomnieć o kinie cyberpunkowym, które też zaistniało jako bardzo ciekawe zjawisko, u źródeł którego tkwi „Blade Runner” („Łowca androidów”) Ridleya Scotta.
MT: Czy w świetle pana dotychczasowych wypowiedzi można by się pokusić o jakąś krótką definicję tego, czym jest postmodernizm w kinie?
KL: Jednym zdaniem: postmodernizmu nie da się zdefiniować! Jego cechą definicyjną jest wielość, różnorodność..
MT: ..Pluralizm...
KL: Tak, to jest ulubione słowo postmodernistów. Wielość tych nurtów pokazuje nam, że nie ma jednego postmodernizmu. Z tego względu zarzuty stawiane postmodernizmowi w całości nie zawsze bywają zasadne.
MT: Rolą sztuki jest opisywanie człowieka. Czy - by użyć ogromnie niemodnego słowa - kino postmodernistyczne zbliża nas do p r a w d y o człowieku?
KL: Opisuje na pewno kondycję człowieka we współczesnej rzeczywistości, w epoce, gdy media odgrywają bardzo istotną rolę. Kiedy zalewani jesteśmy informacją, często bezużyteczną, w której obrazy - generowane cyfrowo czy analogowo - w pewien sposób wpływają na naszą świadomość. Czy to jest prawda? Trudno odpowiedzieć z pewnością.
Dr hab. Krzysztof Loska, specjalizuje się w teorii filmu i mediów, pracuje w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego, jest autorem kilku książek.
1