Historia Filmu Polskiego Tom 6
Polityka i film
Społeczno - ekonomiczny bezwład zaostrzył polityczne konflikty roku 1968, pogrudniowe hasło jedności narodu w roku 1970 wybrzmiewało pośród resentymentów marcowych. Przez okres burzy i naporu lat 1968 - 1972 film polski przechodzi nieustającą gotowością do zmian, uzupełnień, ulepszeń i autoregulacji. Historia najnowsza przyczyniła się do budowy optymistycznych haseł i konkluzji, do poznawania wspólnotowych symboli. Tym razem symbole nie nadążają za rzeczywistością. Polska i polskość, pojęcia tak deklinowane w tamtych latach, pozostają jakby pod ochroną znajomych rekwizytów, za zasłoną uznanych fabuł. Kazimierz Kutz przypomina w „Soli ziemi czarnej”, że dla Ślązaków Polska była legendarnym tematem z Biblii, wielkim mitem cudownej Macierzy. O ideologicznym - bo nie tylko politycznym przecież - kryzysie roku 1968 mówi się jako o „wydarzeniach marcowych”. Działania represyjne podjęte przez grupy nacisku skupione wokół ówczesnego aparatu władzy opisuje się w poetyce „frontu” i barykad, rewolucji i kontrrewolucji. Kompleks samookreślenia tamtych lat, nie objął, a w każdym razie nie zdominował polskiego filmu.
Przypomnijmy o zbieżności czasowej z tym tematem przykład filmu francuskiego po roku 1968. Wiosenna studencka burza przeszła bokiem wielkich kin bulwarowych, poważne doświadczenie rozmyło się w kilku festiwalowych demonstracjach i skandalach. Pokolenie kontestatorów nie potrafiło wyjść z getta filmowych grup rewolucyjnych, nie zawładnęło wyobraźnią milionów, mimo, że wcześniej, w dniach majowych, zdawałoby się zagarnęło całą rzeczywistość. Można powiedzieć, że Herbert Marcuse nie zdobył wpływów na terytorium opanowanym przez Claude Leloucha. Podobnie w sytuacji rodzimej. Nowe filmy nie budują nowego modelu. Ciążenia tradycyjnych wzorów organizacyjno-technicznych w ogóle opóźnia tu każdą reakcję na wydarzenia społeczne. Do tego dochodzi nie mniej ważna subiektywna przeszkoda: kalkulacja na odzew oficjalnego hasła. Producent nie tylko jest monopolista, ale jest pierwszym odbiorcą i sędzią filmowego utworu. Tylko w wyjątkowych okolicznościach film jest zwiastunem rzeczywistości: najczęściej odwzorowuje rzeczywistość już rozpoznaną.
Gdy chodzi o nasz przedmiot opisu, polityczno-społeczne tendencje polskiego filmu schyłku lat sześćdziesiątych powstają znacznie wcześniej niż ich kalendarzowe (1968) narodziny, utrzymują się też znacznie dłużej, niżby to wskazywała uproszczona formuła „filmu na zamówienie”. Podobnie jest z filmami wczesnych lat siedemdziesiątych. Utwory Kazimierza Kutza, odczytywane ówcześnie jako prosta replika gierkowskiej polityki kulturalnej, maja autentyczną, osobista genezę, a mimo, że pozbawione bezpośredniej kontynuacji wyznaczają dla rozumienia kultury nieznaną dotąd optykę. W modelowym, wybiegającym poza taktykę polityczna zamówieniu oficjalnym, mieście się też edukacyjnie pożyteczny i sprzyjający twórczości (Wajda, Has) nurt adaptacyjny. Symptomatyczny jest wreszcie start młodej generacji autorów. Po raz pierwszy od czasów „szkoły polskiej” głos debiutantów filmowych znaczy więcej i inaczej niż statystyka uzwyklona formuła „po raz pierwszy w kinematografii”. Krąg reżyserów reprezentujących tzw. Trzecie kino debiutuje nie pod patronatem urzędowej możliwości, lecz swego rodzaju konieczności. Dla samych autorów jest to sprawa wypowiedzenia własnych niepokojów, niepokojów drugiej zaś strony pierwsze filmy Zanussiego, Żebnrowskiego czy Piwowskiego stanowią refleks problematyki szczególnie żywo doświadczanej przez pewne środowiska, grupy wiekowe i zawodowe, są też wyrazem zmieniającej się wrażliwości na sztukę. Również ta przemiana dokonuje się nieprzypadkowo - wyrasta z nowego pejzażu cywilizacyjnego. Dlatego o niej głośno w dyskusjach i komentarzach, dlatego oddziaływanie „trzeciego kina” trzeba mierzyć inną od statystycznej miarą.
Dydaktyka społeczna
Każdy producent po swojemu zabiega o użyteczność filmu. O ile w ramach produkcji kapitalistycznej - to kryterium naczelne wiąże się z wartością handlową, o tyle system socjalistyczny zawierza przede wszystkim dydaktyce społecznej. Hasło jest niezmienne, bo wywiedzione z doktryny. Historycznie różne bywa jego rozumienie. W pierwszych latach powojennych stawka było samo odrodzenie rodzimego kina. W okresie stalinowskim szło o wykazanie pożytków socrealistycznej poetyki i jedyności socrealistycznej wizji świata. Cezura października 1956 roku znacznie rozszerzyła perspektywę problemową, a z drugiej strony zachęciła do różnorodności gatunkowej i stylistycznej (kanon „normalnej” kinematografii). Tendencja ta ewoluowała we wczesnych latach sześćdziesiątych jako filmowe odbicie - w dobrym i złym - gomułkowskiego okresu „małej stabilizacji”. Burzliwy czas marca 1968 i grudnia 1970 wiąże się ze zmianami kinowej polityki produkcyjnej i repertuarowej.
W przemówieniu programowym wygłoszonym na naradzie filmowców w kwietniu 1969 roku - wiceminister Kultury i Sztuki, Czesław Wiśniewski wypowiedział się przeciw niewłaściwej, zdaniem resortu, koncepcji filmu współczesnego. Dotychczasowa praktyka zbyt często podnosiła aspekty krytyczne, zawierała zbyt wiele elementów negacji wobec otaczającej rzeczywistości. „Tymczasem sztuka wartościowa pod względem artystycznym, to również sztuka pozytywna, afirmująca, to również sztuka odkrywająca, człowieka i jego optymizm, mimo złożonej sytuacji politycznej i moralnej dzisiejszego świata”.
Zadaniem filmowców ma być ukazanie awansu miast, osiedli i regionów, kulturalnych przeobrażeń wsi; powszechnych zdobyczy socjalnych; rozwoju społecznego związanego z aktywnością młodzieży, Dla realizacji tych celów potrzeba bliższego niż dotychczas kontaktu z rzeczywistością. Pogłosem niegdysiejszych haseł socrealistycznych jest zachęta, by filmowcy penetrowali środowiska robotnicze; ułatwieniem mają być stypendia z zakładów pracy, Naturalnym biegiem rzeczy film na zamówienie odpowiada kryteriom widowiska popularnego. Ważnym punktem ministerialnego programu jest przestroga, by ambicji artystycznych nie przypisywać wyłącznie filmowi elitarnemu. Nie można niestety i nie należy utożsamiać powszechnej popularności z brakiem ambicji ideowych i artystycznych.
Projekt filmu użytkowego zdominowany został przez wątki rocznicowe i rozliczeniowe. Związek z historia najnowszą motywowany był dwojako. Po pierwsze - ujawniać potrzebę podsumowania dorobku państwa w okresie XXV-lecia Polski Ludowej. Stąd hasła zachęcające filmowców do realizacji obrazów walki PPR z okupantem, walki o władze w wyzwolonym kraju, powrotu na Ziemie Odzyskane. Lansowano model krytyki dawnego państwa przy równoległej integracji narodowej. Podstawą obrazu miało być znane już z prozy i publicystki rozróżnieniem między instytucjami a społecznościami II Rzeczpospolitej, miedzy „górą” i „dołem”. („Naród czeka na taki film, który ukazałby ten moment (Wrzesień 1939) w naszej historii jako klęskę polityki przedwrześniowej i jednodniowej”). Z przedstawionej przez ministerstwo wielopunktowej listy konkretnych tematów zrealizowane zostały tylko niektóre i to w latach późniejszych: Huba Bogdana Poręby w 1973 r., Jarosław Dąbrowski tegoż autora i Kopernik Ewy i Czesława Petelskich w 1973 r.
„Tworzyć legendę wielkości czasów, w których żyjemy”. Czytelność tego propagandowego
hasła kontrastowała ze skomplikowanymi realiami społecznymi. Tymczasem kryzysowej sytuacji przez nas opisywanej, między marcem'68 i grudniem'70, stawką było mitotwórstwo dosłownie rozumiane. Jan Łomnicki, autor dokumentalnego pełnometrażowego „Toastu” (pierwotny tytuł „Polska”) w pisemnej eksplikacji jakby sam siebie przestrzega, że „rocznicowość zobowiązuje. W biesiadnym toaście nie powinno być miejsca na pryncypialną i bezkompromisową krytykę wad solenizanta…” Łomnicki zaczynał swój film od noworocznego toastu1969, aby poprzez serie retrospekcji (okupacja hitlerowska, Manifest Lipcowy PKWN, narodziny ludowej władzy) dotrzeć do imponujących współczesnych inwestycji przemysłowych i zwieńczyć całość obrazem podniebnego klucza lotniczego w dniu lipcowego święta państwowego. Rzuca się w oczy zbieżność tej poetyki - a przede wszystkim tego sposobu myślenia - z fabularnym „Albumem polskim” Jana Rybkowskiego. Idea „Albumu polskiego” - owa dążność do sproblematyzowani narodowego losu w historii najnowszej - była sprzeczna wewnętrznie. Jan Rybkowski i Ryszard Fretek z jednej strony uczynili wiele by za podmiot opowiadania uznać społeczeństwo. Odwołali się do licznych (ponad czterdziestu) relacji pamiętnikarskich pamiętnikarskich ;AT 1945/46, po to, by sprostać wymogom historycznej typowości. Sekwencje współczesne związali rzeczywistą sceneria ośrodków przemysłowych. Wybór Zagłębia Lubiąskiego, Polic i Szczecina miał sprzyjać autentyzmowi rysunku. Koncepcja zawiązania losów ojców i dzieci została uwyraźniona nie tylko przez obsadę głównej roli (Barbara Brylska), ale przez wpisana w fabułę filmu zamysł ukazania całościowego dorobku społecznego.
Za tradycyjnie pastelowymi obrazami prowincji („Czerwone i złote” Lenartowicza), za próbami odnowienia populizmu w wersji dramatycznej („Mały”Dziedziny) bądź komediowej („Człowiek z M-3” Jeannota). Nie kryją się istotniejsze przeświadczenia społeczne. I co charakterystyczne: ukazywane SA wówczas sytuacje niecodzienne, w których aktywność ludzka osiąga miarę wyjątkową. Tak jest ze studium katastrofy, które Roman Załuski buduje „Zarazie”, tak z bohaterami pracy portretowanymi przez Porębe w filmie „Prawdzie w oczy”, tak niepokojem wojennym odkrytym przez Klubę w „Szkicach warszawskich” na eleganckiej, mieniącej się wszystkimi kolorami stołecznej ulicy. Charakterystyczna próbą kompromisu między odgórnymi zaleceniami a tradycyjnymi atrybutami żywiołowej polskości był film Bohdana Poręby „Prawdzie w oczy”. W zamierzeniu reżysera epos poświęcony ludziom pracy i symbolom socjalistycznego przemysłu miał stanowić odnowę poetyki socrealistycznej. Film opowiadał o robotniczym poświęceniu, losowym nieszczęściu, za które odważnie przyjmuje odpowiedzialność suwnicowy Karczmarski, w finale bohater powtórnie i świadomie ryzykuje swoim i cudzym życiem w imię wykonania planu. Krytyka filmu była uzasadniona jego schematyzmem.
Najdalej w stronę bezpośredniej dydaktyki poszedł Zbigniew Chmielewski w „Tabliczce marzenia”, jakby zapominając o zapowiedzi, że uniknie moralizowania. Tendencja kryła się już w reżyserskim przeświadczeniu, że ekspresji prawdziwych uczuć trzeba szukać w kręgach młodzieży, która nie poddała się zagranicznym stylom życia i modzie; młodzieży zwyczajnej, a pozostającej „w cieniu swoich głośnych, ekstrawaganckich, czasem wręcz zdeprawowanych rówieśników”. Taka bohaterkę znalazł autor w osobie młodziutkiej uczennicy przeobrażającej się w kobietę - szczerej, uczciwej, spontanicznej w odruchach, a przy tym egzaltowanej. Obiekt jej miłosnych westchnień, dojrzały mężczyzna cieszący się renoma doskonałego lekarza sportowca, dysponujący samochodem i tzw. układnymi manierami wydaję się jednak bliższy stereotypowi pensjonarskiej wyobraźni. Dziewczyna powściąga porywy serca przekonując się, że źle wybrała. Porady brata i wychowawczyni pozwalają jej odzyskać równowagę, a towarzystwo szkolnego kolegi rozbudza nowe, tym razem dobre marzenia. Chmielewski oparł się na scenariuszu Haliny Snopkiewicz, autorki kilku poczytnych powieści młodzieżowych, w których pochwała wczesnej młodości jako nie zapisanej tablicy zbiegła się z krytyka dorosłego, bo skażonego już świata.
Całkiem odmiennie rzecz stawiał Stanisław Różewicz w „Szklanej kuli”. Atmosfera proponowana w noweli Kornela Filipowicza bardzo przystawała do reżyserskich intencji: pokazać grupę maturzystów jakby w zawieszeniu, oczekiwaniu, wahaniu, niepewności. Różewicz myślał o swoich bohaterach w kategoriach samostanowienia, szukał dla nich „miejsca na ziemi”. Porzucał ich na progu dorosłości bez jakichkolwiek wskazówek czy pouczeń, pouczeń finale zdążali śladami tajemniczego włóczęgi (Franciszek Pieczka) afirmującego życie, lecz uparcie milczącego.
Przy takim ujęciu nabierał wagi problem adresata. Film dydaktyczny nawet za cenę uproszczeń wymaga jednoznaczności. Czytelny adres filmów Stanisława Jędryki wiązał się z opowiadaniem o dzieciach dla dzieci - neutralnym, miejscami bardzo naiwnym w „Podróży za jeden uśmiech”; sympatycznym, wyrazistym, gdy chodzi o charaktery małych mistrzów podwórkowej piłki w „Paragon gola”. Znacznie trudniejsza była sytuacja Nasfetera, który z konsekwencja, uporem, a ze zmiennym powodzeniem kontynuował swoje wcześniejsze próby dotarcia do „małych dramatów”. Myślowym zwornikiem jego filmów było założenie o autonomii dziecięcego świata i o szczególnej doniosłości okresu wczesnoszkolnego dla przyszłych losów człowieka. Nasfeter budował świat zamknięty, rządzący się własnymi prawami, niedostępny dla dorosłych krążących gdzieś na obrzeżu i dysponujących zaledwie formalnym wpływem na wychowanków. W naturze Nasfetera kryła się pewna sprzeczność. Bystry obserwator potrafił ukazać rodzące się formy zależności, walkę o wpływy i walkę w obronie własnego „ja”, brutalność i agresję, naiwne, ale pryncypialnie brane wyobrażenia godności i honoru. Przedstawiając bohatera cierpiącego na kompleks sierocy, jako „okrutnego, nikczemnego chłopaka”, zaś porównując innego urwisa do biblijnego symbolu cnoty i skazując owego Abla na śmiertelna chorobę, która przysporzy klasie wyrzutów sumienia.
W każdym razie indywidualne, autorskie próby dotarcia do spraw młodego pokolenia miały większą nośność niż płynący z góry przekaz politycznych aktualiów. Filmowi Passendorfera (według powieści Ryszarda Krysia) „Zabijcie czarna owcę” brakowało psychologicznego i społecznego prawdopodobieństwa. Odtwórca głównej roli, zdolny debiutant Marek Frąckowiak za późno starał się uzasadnić wyobcowanie pozytywnego i sympatycznego bohatera.
Militaria
U schyłku lat sześćdziesiątych szczególne miejsce w kulturze artystycznej zdobyły militaria. Kołobrzeg stał się widownia corocznego Festiwalu Piosenki Żołnierskiej. Bogato reprezentowana była proza związana z II Wojną Światową. Z licznych wypowiedzi programowych kierownictwa kinematografii i osobistości wojskowych można odczytać propagowany kierunek. W sferze produkcyjnej chodzi o współbrzmienie obchodów XXV rocznicy ludowego państwa z apoteozą czynu orężnego wiodącego do niepodległości. W końcu lat sześć dziesiątych filmowy nurt wojenno - partyzancki wydawał się jednym z najjaskrawszych przejawów zmian politycznych przewartościowań ideologicznych. Z perspektywy historycznej owe filmy batalistyczne okazują się nader tradycyjnymi obrazami „ku pokrzepieniu serc”. Jerzy Passendorfer, najbardziej znany i płodny przedstawiciel nowego nurtu wskazywał, że wychowanie nie może obyć się bez wzorów odwagi, bohaterstwa i heroizmu, że „nie może istnieć i rozwijać się naród bez tradycji, tak jak nie można budować dachu bez fundamentów”. Passendorfer w filmie „Dzień oczyszczenia” przedstawił ową dramatyczną sytuację prze pryzmat partyzanckiej utarczki, w której trzeba wybierać natychmiast, natychmiast całą odpowiedzialnością, na śmierć lub na życie. Passendorfer w swoim filmie wyraźnie stonował ów ton światopoglądowej polemiki, obcości narodowej i ustrojowej. Taj jak w opowieści wojennej „Kierunek Berlin”, chłopksi syn, kapral Naróg pod hasłem „Zrobię z ciebie żołnierza” przyjaźnie edukuje nowo wcielonego do I Armii młodego kombatanta Powstania Warszawskiego. W „Dniu Oczyszczenia” nie ma mowy o ostatecznym rozbracie między wczorajszą, a dziś rodzącą się Polską.
„Kierunek Berln” i „Ostatnie dni”, dwa filmy zrealizowane przez Jerzego Passendorefera to chronologiczne ogniwa tematycznie spójnej całości. Część pierwsza ukazuje wysiłek bojowy I Armii Wojsk a Polskiego przy forsowaniu Odry w kwietniu 1945; część druga przedstawia udział polskich żołnierzy w zwycięskim szturmie Berlina. Scenariusz filmu opracowany przez reżysera wspólnie z Wojciechem Żukrowskim (współautorem scenariusza wcześniejszych o kilka lat „Barw walki”) miał bogate zaplecze dokumentalne w postaci materiałów archiwalnych, wspomnień, pamiętników. Żeby uatrakcyjnić fabułę filmu autorzy poszli jednak w stronę konsekwentnej fabularyzacji. Dla konwencji filmu kapral Naróg jest po prostu jednym wielu. W perspektywie historycznej jego postać znaczy więcej, symbolizuje Polskę dnia jutrzejszego; śmierć innych jest ukazana jako konieczna cena zwycięstwa.
Kazimierz Konrad i Jerzy Liman, operatorzy filmów Passendorfera rychło dostrzegli niebezpieczeństwo prostego opisu czasami przeradzającego się w jałowe „opisywactwo”. Starali się udramatyzować tradycyjna formułę przez wprowadzenie nowych środków technicznych. Dążyli też do zrównoważenia dwóch, nieprzyległych poziomów narracji: batalistycznej panoramy i mineralnych obrazów żołnierskiej doli. Witold Sobociński we frontowych sekwencjach „Albumu polskiego” odwoływał się do wspomnień wojennych i autentycznych zdjęć kronikalnych. Poszukiwał realistycznej formuły, zamiast reflektorów używał tylko naturalnych źródeł światła. Jerzy Wójcie stawiał problem krańcowo: „Tematy wojenne powinny być chronione, bo można je opowiedzieć tylko raz”.
Hieronim Przybył oparł fabułę swojej komedii „Rzeczpospolita babska” na wspomnieniach Stanisławy Drzewieckiej, sanitariuszki batalionu kobiecego im. Emilii Plater. Żołnierki przeszły chlubnie cały szlak bojowy, a po zakończeniu wojny część z nich wybrała osadnictwo na Ziemiach Odzyskanych. Przybył mimo przeświadczenia, że w komedii realistycznej raczej należy tonować grę zbyt wyrazistą, postawił na konwencje burleskowa i tradycyjny humor „koszarowy”, które ówczesny widz przyjmował bez entuzjazmu rozbudzonego kilkanaście lat później farsą „C.K. dezerterzy”.
Gatunkowo odmienny film Mieczysława Waśkowskiego „Jeszcze słychać śpiew i rżenie koni” również odwołał się do historii rodzinnej. Scenarzysta Andrzej Mularczyk zbudował opowiadanie w oparciu o niezwykły epizod biografii ojcowskiej. Oto praiwe po trzydziestu latach od kampanii wrześniowej pułkownik Józef Mularczyk (w filmie Józef Królikiewicz), ówczesny dowódca pułku strzelców konnych dowiaduje się o odznakach Virtuti Militari przyznanych, ale nigdy nie doręczonych dziesięciu jego żołnierzom. Bohater filmu przykuty do szpitalnego łóżka waha się, czy nie odłożyć czekającej go operacji; tamta sprawa wrześniowa jawi mu się jako dług do spłacenia przynajmniej wobec żyjących jeszcze żołnierzy, jako „ostatnia nie załatwiona jeszcze sprawa”. Otoczenie nie pojmuje jego postawy, wywodząc - nawet ustami syna bohatera - że wojna dawno się skończyła, komentując za plecami kombatanta, „że oni wszyscy są chorzy na wojnę”. Jeśli pozostać przy wąskim rozumieniu stylu jako zespołu cech formalnych, to widać, że reżyser nie umiał należycie wyzyskać inwentarza możliwości technicznych pozostawionych mu do dyspozycji. Jeśli zaś traktować styl jako swoista strukturę myślenia i obrazowania artystycznego, jeśli poszukiwać w nim znamion jedności, to omawiane utwory szczególnie rozczarowują. Dotyczy to również realizacji technicznie najudatniejszych, o czym świadczy przypadek „Jarzębiny czerwonej”. Walory artystyczne wydźwignęły utwór Petelskich znacznie wyżej poziomu serii Passendorferowskiej. Oceniano „Jarzębinę czerwona” jako najciekawszy polski obraz batalistyczny po wojnie. „Jarzębinę czerwoną” cechuja: dyscyplina, staranność i zwartość rysunku.
Najlepsze filmy Petelskich wpisywały się w krąg poszukiwań. „Baza ludzi umarłych” (1958), ta opowieść niby-produkcyjna gwałtownie zrywała z urzędowym optymizmem socrealistycznym. „Ogniomistrz Kaleń” (1961) ów niby-eastern w7ydobywał z przygodowej fabuły przejmujące treści moralne i psychologiczne. Późniejszy „Bilet powrotny”(1978) opisywał emigracje zarobkową z poczuciem identyfikacji. Również „Jarzębina czerwona” - choć odpowiadająca na konkretne zamówienie sponsora i uhonorowana nagrodą Ministra Obrony Narodowej jeszcze przed premierą i rozpowszechnianiem - była w intencji realizatorów czymś więcej niż odrobieniem pożytecznego tematu. „Jarzębina czerwona” została opowiedziana w pierwszej osobie liczby pojedynczej. W węzłowych momentach opowiadania czas filmowy pokrywa się z czasem rzeczywistym. W głownych rolach: Andrzej Łapicki i Andrzej Antkowiak, aktorzy o uznanym emploi amantów.
Naród i opozycja „my - oni”
Różnorodność społecznej materii prawowała się z jedynością państwowej idei. Jednym z charakterystycznych symptomów był stosunek do religii. Dla naszych autorów filmowych religia tylko wyjątkowo jest formą świadomości społecznej. Nie spełnia funkcji kulturalnych i światopoglądowych, nie sytuuje się wobec innych dziedzin życia zbiorowego inaczej niż jako fundament wyznaniowego kultu.
Z powaga i subtelnością podjął tę problematykę właściwie tylko Stanisław Różewicz. „Samotność we dwoje” to refleksja nad złudna prostotą cichego o godziwego życia, nad wyobrażeniem bytu poddanego boskiej samogloryfikacji, nad tajemniczym determinizmem i trudnością utożsamienia ludzkich klęsk z posłuszeństwem wobec opatrzności. Źródłem głębszego rozdarcia jest moralna samoocena. Wyróżniający się operatorska pracą Stanisława Lotha i aktorstwem Mieczysława Voita (który dał sylwetkę odmienną od pamiętnej roli księdza w „Matce Joannie od Aniołów”) uprzejmie lecz zdawkowo komplementowany przez krytykę, film Różewicza z trudem kontaktował z świadomością potoczną widowni.
Zamiast obrazów czy choćby sugestii doświadczenia religijnego dostajemy się za sprawą ówczesnego filmu w obręb tego, co można by nazwać demonstracja kultową. Wajda w pamiętnej sekwencji obozowego nabożeństwa w „Krajobrazie po bitwie” czynił tak z jawnie pamfletową intencją wobec pewnego typu przebrzmiałej, jak mi się zdawało, tradycji. Krzyż i kaplica są więc w naszym kinie identyfikacyjnymi oznakami rodzimego pejzażu (teza: mimo różnic stanowimy wspólnotę), zaś czarna sutanna obok insygniów administracyjnej władzy może być znamieniem obopólnej tolerancji i dyskretnie skrywanego szacunku. Lenartowicz i Grochowisk wpisywali akcję „Czerwonego i złotego” złotego scenerię mieściny zmieniającej się znacznie wolniej niż wydarzenia historyczne. Ksiądz jest jednym z gwarantow ładu, stanowi autorytet nie mniejszy od lokalnej władzy. Sekwencja spotkania proboszcza z milicjantem „ na neutralnym gruncie biblioteki” przystawał do lirycznego tomu komedii obyczajowej. Podobnie zakładał projekt filmu „Pełnie na głowami”. Andrzej Czekalski opisuje niewinny antagonizm dwóch braci, mieszkańców małego śląskiego miasteczka. Jeden z nich był proboszczem, a drugi sekretarzem partii. Obaj lekkomyślnie przyczynili się do rozbioru starego wiatraka o obaj później solidarnie musieli walczyś z diabłem pojawiającym się na rumowisku. Henryk Kluba autor „Słońce wschodzi raz na dzień” przeciwstawiał anarchistyczna postawę swego bohatera-górala dobroczynnemu działaniu instytucji. Przekonywał, ze w pierwszych latach powojennych ani tarkat, ani szkoła nie powstałyby bez patronatu władz. Dla dobra górali, choć nad ich głowami, sekretarz partii i biskup katolicki (kreowany przez samego Klubę) dokonywali uroczystego otwarcia miejscowej szkoły. Urzędowe zezwolenie i religijne błogosławieństwo miałyby stanowić panaceum dla wzburzonych żywiołów. „Bolesław Śmiały” Lesiewicza, to film ostry w wymowie, mimo, że zakamuflowany prze historyczny kostium. Jedenastowieczny konflikt między ambitnym królem a nieprzejednanym biskupem ilustruje - zdaniem Lesiewicza - ponadczasowy schemat walki o władzę.
W burzliwym okresie 1968-70 taka potrzeba narzuciła się szczególnie. Problematyka narodowa znalazła się w centrum uwagi, a im hojniej szafowano słowem „naród” i jego pochodnymi, tym bardziej szło o nadanie słowom adekwatnego, racjonalnego sensu. Dla wielu ówczesnych wypowiedzi typowe było podkreślanie polskiej odmienności. Oto niepodległy naród zawdzięcza swoje istnienie socjalistycznemu państwu. Jednym z narodowych sprawdzianów był stosunek do innych, do obcych. Zewnętrznie biorąc kierunki empatii w filmie pokrywają się z politycznymi podziałami na wrogów i sojuszników Anno 1945. Rosjan i Polaków łączy braterstwo broni; Polacy i Niemcy uwikłani są w walkę na śmierć i życie. Sojusznicze oddziały komunistyczne przynoszą Polsce wyzwolenie od hitlerowskiego okupanta; nieuniknionym następstwem hitleryzmu są resentymenty narodowe. Podobne rozróżnienia budują wykładnie patriotyzmu. Warto natomiast wskazać na pewien tup narracji sprzyjający porozumieniu. Jest nim opowiadanie, które zawierza prywatności, intymności, które porzuca obszar „wielkich liczb” dla sfery kameralnego spotkania. Tadeusz Chmielewski celnie to ujął w komedii frontowej „Gdzie jest generał?”(1964). Sylwester Chęciński szedł zbieżnym tropem w „Legendzie” ukazując wojenna przyjaźń dorastających dzieci - Rosjanina i dwojga Polaków.
Swoich wrogich intencji wobec Niemców nie krył Andrzej Brecht, autor głośnego i kilkakrotnie wznawianego „Raportu z Monachium”. Jan Batory i Jerzy Ziarnik zdecydowali się na adaptacje prozy Brechta z pewnością nie po to, by wyrazić obsesję antyniemiecka. Nie znaczy to, żeby „Dancing w kwaterze Hitlera” i „Wycieczka Auschwitz-Birkenau” były od niej wolne. W „Dancingu” dwoje młodych Polaków-autostopowiczów dociera śladem innych wycieczek do dawnej kwatery Hitlera w Kętrzynie. Nie obciążeni pamięcią o czasach pogardy i bardziej zapatrzeni w siebie niż w świat otaczający, spotykają Niemca (Andrzeja Łapickiego), przedstawiciela średniej generacji, który z wojny wyniósł okrutne wspomnienia. Niemiec filmowany w optyce lat sześćdziesiątych najwidoczniej nie mógł mieć czystego sumienia.
Skrywając się pod pseudonimem Jan Kowalski scenarzysta „Ostatniego świadka” snuł swoja fantastyczna opowieść o skarbach ukrytych prze hitlerowców w przededniu zakończenia wojny na Dolnym Śląsku i o podjętej prze nich ćwierć wieku później wyprawie „do kraju, w którym czujność przeciw hitleryzmowi i jego spadkobiercom jest szczególnie zaostrzona”. Znacznie poważniej założony film Andrzej J. Pstrowskiego „Pułapka” wpisywał się w realia dolnośląskie 1945 roku dramat autochtonów rozdzielonych niedawnym wojennym konfliktem. Cała opowieść zagubiła się wśród znajomych rekwizytów i stereotypów dramaturgicznych, pośród zamachów bombowych, zasadzek urządzanych przez ludzi z Wer-wolfu, tym razem na przemian z polskim żołnierzami przebranymi za esesmanów.
Powtarzalność polsko-niemieckiego wątku miłosnego w obrachunkowych filmach tego okresu zwraca uwagę. Aleksander Ścibol-Rylski rekonstruował w „Sąsiadach” bydgoską „krawat niedzielę” z 1939 roku. Jeśli nawet zgodzić się z niemożnością przeniesienia mitu Romea i Julii w bydgoskie realia 1939 roku, odtwarzane w Anno 69, to złączenie motywów zdrady miłosnej i sankcji ideologicznej przenosiło całe opowiadanie w inny, dość płaski wymiar. Wedle bezwzględnych, obiektywnych kryteriów dzieło mówi samo za siebie, a twórca przemawia na własna odpowiedzialność. Odnosząc ten punkt widzenia do filmu „Kiedy miłość była zbrodnią” stwierdzimy, że zamysł reżyserski grzeszy niejasnością, wybór estetyczny niekonsekwencją, a realizacja zbytnia umownością. Jan Rybkowski osnuł swój film na tle losów cudzoziemców wywiezionych w czasie wojny na roboty przymusowe do Niemiec, podlegających rasistowskiej ustawie o zakazie wszelkich kontaktów z niemiecka ludnością i izolację instytucji publicznych, które - zarówno środki komunikacji i parki miejskie, nawet kościoły - miały być niedostępne dla „podludzi”. Rybkowski ukazał najbardziej drastyczna konsekwencje tych zakazów: naruszona sferę intymności.
Dylogia śląska Kutza
Kazimierz Kutz, absolwent łódzkiej szkoły filmowej z 1954 roku realizował życiowe powołanie wśród burzliwych kolei losu, między błyskiem reżyserskiego debiutu („Krzyż walecznych”, 1959) a jałowością wielu późniejszych filmów, między ucieczkami ze Śląska i powrotami na ojcowiznę. Śląskie filmy Kutza powstawały w trudnym dla kultury okresie, a pozorna łatwość ich promocji (związana z przejęciem najwyższych funkcji prze Edwarda Gierka) bardziej przeszkadzała, niż pomagała twórcy. „Sól ziemi czarnej” i „Perła w koronie” nie tylko oznaczały się wybitna urodą, sprzymierzały się z artystyczna prawdą. „Sól” jest obrazem II Powstania Śląskiego 1920 roku, najbardziej dramatycznego, bo następującego w jedenaście miesięcy po pierwszym nieudanym, a poprzedzającego burzliwe referendum z 1921 r. W krytycznym momencie bitwy na pomoc górnikom przychodzi dowodzący załogą działa polski oficer (Daniel Olbrychski), piękny i dumny, niemal radosny, wyprostowany jak na ułańskiej paradzie i niemal jak na pokaz oddający swe młode życie. Urokliwy porucznik wydaje się w tym krajobrazie postacią z innego świata.
Po „Soli…” przyszła „Perła w koronie”, Zewnętrznie znów ta sama rzeczywistość - bieda-szybów, okopconych domów, chlewków, wąskich przesmyków miedzy hałdami, znów ta sama wspólnota rodzinno-sąsiedzka prawująca się o sprawiedliwość, jeszcze raz Erwin, były przywódca powstańczy nawołujący swojaków do oporu. Ale różnica jest zasadnicza: oto teraz, a latach trzydziestych porządek rzeczy określa państwo polskie. Niemieckiego zarządcy od polskiego dygnitarza kopalnianego nie odróżnisz. Zamiast niemieckich żandarmów, górniczy bunt będą tłumić granatowi policjanci. W godzinę strajku policjanci bezradnie uwijają się wśród „familoków” strzelając ostrzegawczo ponad głowami ludzi; w pogoni za demonstrantami wdzierają się do kościoła. Na górze żony górników krzyczą i łomocą pięściami w zamkniętą bramę kopalni, na dole strajkujący w głuchym milczeniu trwają w oczekiwaniu na śmierć. W końcu podtrzymując się wzajemnie, zataczając się od nowo zdobytego tlenu i światła wydostają się na powierzchnie: tym razem jeszcze zwycięscy.
Ideą Kutza było stworzenie eposu proletariackiego. Twórca „Soli…” i „Perły…” odwołał się do plebejskiego etosu. Jego trzy podstawowe zworniki to: dom, rodzina i praca. Zachowują one ważność w czasie walki, tak samo jak w czasie pokoju. Powstańcy z „Soli…” i strajkujący górnicy z „Perły…” integrują wspólnotę nie tyle poprzez cnoty zdobiące, ile prze cechy służące organizacji życia zbiorowego: solidarność zawodową, pomoc wzajemną, wytrwałość, sumienność, lojalność. Wartością prymarną jest również godność. Górników w „Perle…” podnosi do strajku nie tylko groźba bezrobocia, lecz i brak szacunku do ich pracy. Prawdziwą rewelacja jest motyw strajku: obrona własnego miejsca pracy, a nie tylko walka o podwyższenie zarobków. Strajkujący stawiają jako warunek odstąpienie właściciela od planów zalania kopalni i obietnicę, że nikt z górników nie zostanie zwolniony.
Świat przedstawiony przez Kutza można opisać w takich kategoriach socjologicznych jak patriarchat i grupa lokalna. W obu filmach autorytetem jest głowa rodu - senior Basista z”Soli…”, stary Lompa z „Perły…”. Kutz już w „Ludziach z pociągu” (1961) ujawnił się jako świetny piewca codzienności, teraz potrafi odnaleźć pierwiastki poetyckie w zewnętrznie odpychającym krajobrazie i wydobyć głębsze tony z prozaicznych i wydawałoby się rzeczowych zachowań ludzkich. „Sól…” i „Perła…” są filmami o bardzo prostej fabule, a mimo to wydają się nasycone wydarzeniami. W obu filmach ważne miejsce zajmuje miłość. W „Soli…” będzie to motyw inicjacji, pierwszego zachwycenia, pościgu chłopca za motylem. Motywem „Perły…” jest bujne opiekuństwo żony i macierzyństwo. Kutz nigdzie nie nadużywa słowa, szuka prawdy na obszarze milczenia, cisza bywa ukryta kulminacją. Kutz wydziera brunatnemu, zadymionemu pejzażowi ukrytą, dla nikogo z zewnątrz niewidoczna jaskrawość barwy. Wspólnie z operatorem Wiesławem Zdortem dąży do uzyskania kontrastu. Niektóre z motywów blisko nawiązują do tendencji sztuki ludowej. Stąd Kutzowe poczucie rytmu, skrótowość rysunku w kulminacyjnych sekwencjach i pyszna - w „Perle…” nawet zbytnio wybujała dekoracyjność. Refleksem wspomnienia jest bez wątpienia sekwencja domu-arki przymierza w „Perle…”, wzruszającą wariacja na ten sam temat jest stanie się idea późniejszego filmu „Paciorki jednego różańca”. Sytuacja odmalowana w „Soli…” i „Perle…” skłania do wyszukiwania okoliczności i przyczyn zewnętrznych - przede wszystkim w relacji polskość - germanizm (Sól), biedni - bogaci (Perła). Ze swoimi filmami Kutz wiązał wielkie nadzieje odnowienia pamięci o Śląsku i odrodzenia śląskiej świadomości.
Nurt adaptacyjny
Ekranizacje klasyki literackiej są w naszych warunkach pochodna zamówienia państwowego producenta. Nie wyrażają konkretnych potrzeb publiczności, a mimo to ustanawiają stosunkowo nisko próg akceptacji filmu przez masową widownię, Nazwisko klasyka uruchamia - zwłaszcza przy Sienkiewiczu - pozytywne skojarzenia, podnosi celowość uczestnictwa w powtórnej „kanonicznej” lekturze. Pozornie jest to filmowe optimum edukacyjne. Producent przywraca blask dziełu literackiemu, niedostatecznie znanemu przez współczesną generację (Pan Wołodyjowski, Hrabina Cosel) lub tak jak „Lalka” niedocenionemu. Geneza niektórych adaptacji naznaczona jest doraźnością, Jerzy Hoffman tłumaczy powstanie filmu ogromnym zapotrzebowaniem na bohatera pozytywnego.
„Pan Wołodyjowksi” Hoffmana, film realistyczny w kolorycie i zdyscyplinowany narracyjnie jest daleki od emfazy stylistycznej. Zachowuje jednak cały patos dawnego patriotycznego przesłania, I skwapliwie wykorzystuje współczesne sugestie mówiące, że Sienkiewicz zbudował Trylogię na gruncie etyki żołniersko-obywatelskiej, której Pan Wołodyjowski był najpamiętniejszym reprezentantem. Powodzenie filmu u rodzimej publiczności było oczekiwane. Techniczne zaplecze „Pana Wołodyjowskiego” trudno wprawdzie porównać organizacją hollywoodzkich supergigantów, tym niemniej wysiłek produkcyjny był znaczny i owocny (największa w dziejach rodzimej kinematografii dekoracja twierdzy kamienieckiej usytuowana na wzgórzu zamkowym pod Chęcinami, koronkowa, cyzelatorska praca nad rekonstrukcja kostiumów i militariów, poważna konsultacja historyczna). Kariera „Pana Wołodyjowskiego” była imponująca, w latach 1969 -86 film sprzedano do 28 krajów z różnych kontynentów. Bohaterowie Sienkiewicza dotarli poprzez Meksyk, Kolumbie, Wenezuelę aż na Cejlon.
Zamysł ekranizacji „Hrabiny Cosel” (na podstawie Kraszewskiego) budził zdziwienie, rzecz osobliwa, że podzielał je sam reżyser filmu Jerzy Antczak: „to chyba lepiej, że nie zacząłem od pereł, „Hrabina Cosel” jest moim pierwszym filmem, a ja wolę iść powoli”. Jadwiga Barańska również debiutowała na ekranie, przy tym nie najbliższą jej prawdziwym możliwością. Ostatecznie powstały dwie wersje „Hrabiny Cosel”: filmowa i telewizyjna. Klasa rezyserska Antczaka (dał się on wcześniej poznać jako autor takich widowisk telewizyjnych, jak Kordian Słowackiego i Mistrz Skowronskiego) pozwoliła mu sprostać nowej próbie, ale z największym trudem. Decyzja o ekranizacji „Hrabiny Cosel” była w końcu przypadkiem nie bardzo odległym o lat czterdzieści filmowej adaptacji „Chaty za wsią”. Doraźnemu wyborowi nie towarzyszyła poważniejsza idea; pisarstwo Kraszewskiego służyło tylko jako pretekst dla historycznej fabuły, innych prób nie podejmowano.
Cywilizacyjne doświadczenie dwudziestego wieku nie zostało natomiast głębiej uwewnętrznione, niedostatecznie poruszyło wyobraźnię zbiorową, nie nabrało wystarczającej nośności symbolicznej. Powinnością sztuki byłoby wyzwolenie ukrytej energii, wyostrzenie świadomości kultury. Tropem tym szli miedzy innymi filmowi narratorzy lat sześćdziesiątych: Kawalerowicz, gdy w „Faraonie” pokazywał mechanizm gry o władzę i technikę sprawowania władzy, Has w „Lalce”, gdy odnawiał dla współczesnej publiczności Bolesława Prusa „powieść kupiecką”. Adaptacja Hasa była ciekawą próbą odczytania dziewiętnastowiecznych konwencji przez dzisiejszego obserwatora. Reżyser „Lalki” dramatyzował sytuacje, w której „wola czynu” Wokulskiego natrafia na mur bierności, małości i złej woli. Has konsekwentnie propaguje cnoty praktyczne swego bohatera, uważając je za bezwzględny imperatyw działania. Motywacje Wokulskiego są altruistyczne. Mariusz Dmochowski - odtwórca głównej roli portretuje Wokulskiego jako człowieka szczerze przejętego losami społeczności.
Od wszystkich innych adaptacji odbiegała wyraźnie „Brzezina” Wajdy. Różnica czysto morfologiczna wiąże się z telewizyjnym rodowodem filmu. Zrealizowany z myślą o małym ekranie, przejrzysty dramaturgicznie, wyrazisty w doborze postaci o bogaty w obserwacje psychologiczne, utwór Wajdy mógł stanowić o twórczej reprezentacji gatunku rozpowszechnionego dawno w innych krajach, a w naszej telewizji wciąż mało widocznego. Nagroda przyznana „Brzezinie” na międzynarodowym forum w Mediolanie wskazywała, więc nie tylko artystyczny walor dzieła, ale i na jego umiejscowienie w obrębie nurtu nieseryjnego. Zgoda na obiegowe twierdzenie, że „Brzezina” „ jest chyba jedną z najwierniejszych adaptacji utwory literackiego, jakie powstały u nas”, domaga się uściślenia, o jaka wierność literackiemu oryginałowi chodzi. Reżyser ograniczył Iwaszkiewiczowskie dialogi, znacznie redukował opisowość pierwowzoru, wyrzekł się tez retrospekcji, nawet ta, gdzie obsesje Stasia narzucałyby się jako obrazy filmowe. W „Brzeinie” Wajda ukazuje paradoks bujnej znikomości życia, w „Krajobrazie po bitwie” śledzi wątłe przejawy życia niezdolnego do odrodzenia po katastrofie”. Wspólna geneza czasowa obu filmów poświadcza autentyzm problematyki.