HISTORIA FILMU POLSKIEGO, RED. J. TOEPLITZ, WARSZAWA 1980, T. IV: 1957-1961, CZ. 1.: FILM FABULARNY

1. KONFRONTACJE Z WIELKĄ WOJĄ - STANISŁAW OZIMEK

1. ZDOBYWANIE ARSENAŁU

1. Sytuacja poprzedzająca pojawienie się „szkoły”:

• zmiana porządku, stratyfikacji społ. oraz perspektyw narodowej egzystencji w wyniku przekształceń ustrojowych;

• państwo obejmuje mecenat nad kinematografią;

• kinematografia fabularna zmuszona do „startu od zera”, niegotowa jeszcze do bardziej ambitnego rozrachunku z okresem wojny i okupacji (pełni tę rolę literatura) - ewentualne próby w Robinsonie Warszawskim Zarzyckiego czy Ostatnim etapie Wandy Jakubowskiej;

• brak na wcześniejszych etapach rozwoju kina w Polsce jakiejkolwiek odrębnej formacji artystycznej - stąd kierowanie się głównie wzorami kina kosmopolitycznego; obecnie - poszukiwanie stylu narodowego; kilka ważnych filmów: Ostatni etap (1948), Ulica Graniczna (1949), Celuloza - Pod gwiazdą frygijską (1954), Młodość Chopina (1952);

• próby uniwersalizacji sztuki filmowej przez podporządkowanie jej poetyce socrealizmu; zmiany po „odwilży” - bogatszy repertuar kin (w 1956 r. powstaje Rada Repertuarowa kwalifikująca filmy zagraniczne), spotkanie młodych twórców
  z neorealizmem wł.;

• postulaty związane z powstaniem polskiej szkoły filmowej - już w 1954 r.: esej Aleksandra Jackiewicza Prawo do eksperymentu:

„Chciałbym, aby nasz film przygotował się do wielkiej rozprawy historycznej, społecznej i moralnej z otaczającym nas życiem, z naszym czasem, aby powstała polska szkoła filmowa godna wielkiej tradycji naszej sztuki”.

Określenie „polska szkoła filmowa” powróciło w 1957 r. po zdobyciu przez Kanał Wajdy Srebrnej Palmy w Cannes.

1. Geneza „szkoły”:

• zapowiedź przemian: wprowadzenie w życie idei zespołów realizatorów filmowych - organizmów twórczych i profesjonalno-śrdodowiskowych, mających większą swobodę działania od scentralizowanej uprzednio produkcji; zespoły wychodzą
  w plener, wykorzystują naturalne wnętrza - konsekwencje w estetyce, ale i w liczbie produkowanych rocznie filmów (teraz ok. 20, wcześniej - 7);

• na swój debiut oczekują absolwenci łódzkiej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej oraz krakowskiego Warsztatu Filmowego Młodych;

• nowe tendencje w literaturze, plastyce, teatrze: satyryczne i kabaretowe sceny studenckie: Studencki Teatr Satyryków (Warszawa), „Bim-Bom” (Gdańsk;
  w studenckim ruchu teatr. na Wybrzeżu zaczynają karierę Z. Cybulski i B. Kobiela), „Piwnica pod Baranami” (Kraków); Ogólnopolsa Wystawa Młodej Plastyki
  w Arsenale - początek batalii o prawo do eksperymentu w sztuce;

• na plan filmowy wkracza pokolenie lat 20-tych, dla którego dominującym przeżyciem była wojna i okupacja (przechodzili przez tajne komplety, niektórzy przez powstanie warsz., ale raczej rzadko uczestniczyli w głównym nurcie wydarzeń);

• wyzwolenie w związku z „odwilżą” i przełomem październikowym zainteresowania kontrowersyjnymi dziejami narodu z lat wojny.

2. BOHATEROWIE SCHODZĄ DO KANAŁÓW…

KANAŁ, reż. Andrzej Wajda, scenariusz na podst. opowiadania J. S. Stawińskiego (wyd. 1956) pod tym samym tytułem.

1. Odnośnie fabuły:

• w początkowym zamyśle napisy czołowe miały być poprzedzone ujęciami przedstawiającymi szarżę ułanów pod sztandarem z napisem „Ku chwale Ojczyzny”;

• akcja obejmuje ostatni, schyłkowy rozdział powstania warsz.(57. dzień walk): zdziesiątkowana kompania porucznika Zadry (Wieńczysław Gliński) po ponownym ataku Niemców i desperackiej walce stoczonej z miną - „goliatem”, wobec groźby całkowitego okrążenia ma wykonać odwrót do Śródmieścia. Po zejściu do kanałów los grupy jednak okazuje się przesądzony - rozdzieleni i zagubieni giną w podziemiach albo wpadają w ręce Niemców;

2.2. Z zagadnień poruszanej problematyki i stylu:

• film rozpoczyna się w stylu wojennej kroniki - panorama niszczonej Warszawy z lotu ptaka, głos komentatora lapidarnie wyjaśnia sytuację walczących, zapowiadając, że to ostatnie godziny życia bohaterów;

• film zbudowany jest z 2 części:

• cz. pierwsza - rozgrywa się na powierzchni; prezentacja zbiorowego bohatera, luźna ekspozycja, ukazująca w dokumentalnym skrócie realia miasta;

• cz. druga - zejście do mrocznych kanałów („Kanał to dno, finał, upadek powstania
  i marzeń”), już nie (para)dokument, a malarska, czasem surrealist. wizja; odejście od bohatera zbiorowego na rzecz zbliżenia do losów i sylwetek jednostek ukazywanych równolegle;

• dominuje poetyka kontrastu (ulubiona przez Wajdę); pojawiają się motywy symboliczne, czasem zaczerpnięte z romant. „rekwizytorni narodowej” (np. wyrzucony na bruk instrument kojarzący się z Fortepianem Chopina Norwida).

1. Z zagadnień recepcji filmu: od premiery (20 IV 1957) gorąca dyskusja, wykraczająca poza kręgi artyst. Istniało społeczne zapotrzebowanie na film o tematyce związanej
   z powstaniem, spodziewano się fresku historycznego - na zarzuty Wajda odpowiadał stwierdzeniem, że chodziło mu nie o powstanie, a „o oddanie procesu umierania ludzi skazanych na śmierć”. Większość krytyków traktowało film jako nieścisłą, subiektywną relację, a nie jako autonomiczne dzieło artyst., zarzucało mu „słabe odbicie rzeczywistości”.

1. Znaczenie filmu: w stosunku do tworzącej się „szkoły” - pozycja programowa, rozpoczął obrachunek z historią i pokoleniem lat 20-tych rozgoryczonym klęską walki, był manifestacją sprzeciwu wobec „obowiązkowo” optymistycznego ukazywania losu ludzkiego, a zarazem dowodem buntu estetycznego.

3. „EROICA” - SYMFONIA ANTYBOHATERSKA

EROICA, reż. Andrzej Munk, scen. J. Stawiński na podst. swych opowiadań: Zakonnica, Węgrzy, Ucieczka; obsada: Edward Dziewoński (Dzidziuś Górkiewicz), Leon Niemczyk (Istvan Kolya), Barbara Połomska (Zosia Górkiewiczowa)

3.1.Odnośnie fabuły:

• tytuł zapożyczony z patetycznej III Symfonii Es-dur zwanej Bohaterską Beethovena złożonej z trzech części (w tym pierwsza pt. Scherzo furioso alla polacca);

• początkowo były trzy nowele połączone wspólnym czasem wojny, z czego pierwsza - Con bravura, zrealizowana najwcześniej (1957), prezentowała losy dziewczyny przebranej w habit na tajnym szlaku kurierskim - Munk z tej części zrezygnował, uznając ją za mało nośną artystycznie; w konsekwencji - pierwsza część: Scherzo alla polacca, druga: Ostinato lugubre;

3.2.Z zagadnień problematyki i stylu:

• osobista ekranowa polemika Munka z Kanałem;

• atmosfera filmu - groteskowo-tragiczna (klasyczna groteska w scenie, w której Dzidziuś wysącza butelkę, a za jego plecami pojawia się czołg…);

• strategia demitologizacji, próba osądzenia obiegowych mitów narodowych, analiza względności historycznie uformowanego pojęcia bohatera i „bohaterszczyzny”, podjęcie dyskursu z irracjonalnie pojmowanym heroizmem;

• pierwsza część - struktura zbliżona do budowy powieści sowizdrzalskiej, opartej na motywie wędrówki głównego bohatera, choć z zaskakującym zakończeniem - gest przyłączenia się do powstańców wykonany przez Dzidziusia Munk tłumaczy jako sposób pokazania „jak ogólna atmosfera bohaterszczyzny wpływa nawet na jednostki, które nie mają owej kultury bohaterskiej, i czyni z nich bohaterów”;

• część druga - bardziej dramat. tonacja; analiza fałszywej świadomości wojennego mitu i legendy, ich źródeł i działania na zbiorowość (wątek porucznika Zawistowskiego, który za cenę legendy o możliwości ucieczki z obozu, krzepiącej współtowarzyszy niedoli, wiedzie przypominający wegetację żywot); sporo detali, dokumentalnych szczegółów życia obozowego;

3.3.Z zagadnień recepcji filmu: film wywołał dyskusje, ale uznano jego wagę.

• Pro: „polski film godny Renoira”, „znak narodzin wielkiej sztuki filmowej”
  (A. Jackiewicz);

• Wajda o sobie i o Munku: „różnimy się w stosunku do swoich bohaterów. Munk patrzy na nich poprzez ironiczny pryzmat. Mój stosunek do nich jest jak najbardziej miłosny”.

4. POPIÓŁ CZY GWIAŹDZISTY DYJAMENT?

POPIÓŁ I DIAMENT, reż. A. Wajda, scen. na podst. powieści Jerzego Andrzejewskiego pod tym samym tytułem (1947), premiera: październik 1958; obsada: Zbigniew Cybulski (Maciek Chiełmicki), Ewa Krzyżewska (Krystyna), Wacław Zastrzeżyński (Szczuka);

4.1. Odnośnie fabuły:

• film koncentruje się na wątkach powieści związanych z postaciami Maćka Chełmickiego (członka kontrrewolucyjnego podziemia) i Szczuki (sekretarz Komitetu Wojewódzkiego PPR) - Maciek zostaje wyznaczony do wykonania zamachu na Szczukę, jego dramat polega na tym, ze w czasie dzielących go od spełnienia zadania godzin odkrywa w sobie uczucie od napotkanej dziewczyny, a zarazem zaczyna wątpić w sens wierności wobec przegranej sprawy. Pomiędzy nim a Szczuką istnieje pewna paralela postaw, wyrażająca się m.in. w pojęciu dobrze wykonanego obowiązku i wierności wobec poległych towarzyszy broni;

• w stosunku do powieści: czas akcji skrócony z kilku dni do kilkunastu godzin od południa 8 V do ranka 9 V 1945 (symboliczna data, pogranicze wojny i pokoju podkreślane dodatkowo poprzez ukazywanie plenerów miejskich nocą); odmienny rysunek postaci Maćka (nie tak enigmatyczny, raczej czujny, napięty, oswojony
  z obcowaniem z bronią…)

4.2.Z zagadnień problematyki i stylu:

• nasycenie symbolem i metaforą; układy poetyckie (np. ciemne pnie drzew
  z bezlistnymi, poskręcanymi gałęźmi w pozornie sielskiej ekspozycji) i malarskie (scena z w kościele z odwróconą figurą Chrystusa);

• dominantą - kontrast i antyteczne skojarzenia metaforyczne (cała scena zabójstwa Szczuki oparta na antytezie: strzał z broni - wystrzały fajerwerków - salwa mordercza i salwa triumfalna itd.) - na tej zasadzie też następuje porównanie ostatnich chwil życia Szczuki (przy blasku fajerwerków) i Maćka (scena śmierci zderzona
  z karykaturalnym wykonaniem poloneza, konanie na wysypisku);

• podkreślano analogie między Maćkiem i Kordianem (tyle że w wypadku Popiołu… ideał - fałszywy w tych okolicznościach hist. - sięgnął śmietniska);

4.3. Z zagadnień recepcji filmu: w recenzjach dominowały zagadnienia konfrontacji historiozoficznej i politycznej na niekorzyść analizy artyst.

• Pro: nieprzeciętnej rangi aktorstwo Cybulskiego;

• Contra: przeładowanie barokową ornamentyką i symboliką;

4.4. Zbigniew Cybulski (1927-1967) - debiutował w Pokoleniu Wajdy (epizod), potem rólki w Trzech startach i Końcu nocy, najlepsza kreacja - Maciek z Popiołu…; wprowadza nowy styl aktorstwa, bez nadmiernej teatralności, zbliżony do stylu nowojorskiego „Actors' Studio” (stąd określenie „polski James Dean”); postać Maćka
w jego wykonaniu stała się jednostkowym symbolem określonej generacji zdziesiątkowanych przez wojnę „Kolumbów” z jej głównymi cechami - goryczą, zagubieniem, pragnieniem działania, neurotyczną wrażliwością i dramatem wyborów. Nie bez znaczenia jest fakt, że Cybulski grając tę postać odrzucił atrybuty stroju i okupacyjne rekwizyty, pokazał się w ubraniu współczesnym (wąskie spodnie, ciemne okulary), przez co przełamał barierę pokoleniową.

5. KAWALERYJSKI RAPSOD

LOTNA, reż. A. Wajda, na podst. opowiadania Wojciecha Żukrowskiego o tym samym tytule;

5.1. Odnośnie fabuły:

• kontynuacja obrachunków z historią II wojny światowej - po epizodzie okupacyjnym (Pokolenie) i powstańczym (Kanał) rozprawa z klęska wrześniową;

• bohaterowie uwikłani nie tyle w walkę z przeważającym napastnikiem, co
  w irracjonalną rywalizację o posiadanie Lotnej - rasowej klaczy przekazanej Rotmistrzowi przez umierającego starca - właściciela magnackich włości. Ta klacz fatalna sprowadza śmierć na swych kolejnych posiadaczy (poprzez swą wyróżniającą maść);

• pięć sekwencji w filmie: ekspozycja - szwadron w jesiennym plenerze, przekazanie Lotnej; popas w dworku szlacheckim; szarża na czołgi, śmierć Rotmistrza, ślub podchorążego Jerzego z nauczycielką Ewą; marszruta, bombardowanie w lesie, śmierć Jerzego; śmierć Lotnej i złamanie szabli przed żołnierską tułaczką przez Wodnickiego (wydźwięk symboliczny);

5.2.Z zagadnień problematyki i stylu:

• nawiązania do tradycyjnego polskiego malarstwa (ułani w odświętnych mundurach, piękna, polska jesień…);

• istotna rola rekwizytu, detalu - ponownie wprowadzanego na zasadzie antytezy, np. welon zahaczający o krawędź trumny, potem poszarpany, zawieszony na kikutach gałęzi; pojawiające się często frazy z (zakrwawionymi) rybami - świadome nawiązanie Wajdy do obrazu Wróblewskiego Ryby;

5.3.Z zagadnień percepcji filmu:

• kwestia sporna - osławiona szarża na czołgi - czy coś takiego w ogóle mogło mieć miejsce?

• zarzuty: anachroniczność spojrzenia, „album malowanek”, „żenująca symbolika, nieestetyczny naturalizm”, „skrzyżowanie surrealizmu z polską tradycją ułańską i całą rekwizytornią XIX-wiecznego polskiego malarstwa batalistycznego”;

• wg Ozimka: Wajda chciał za pomocą parafrazy i parodii ukazać epigonizm zmiażdżonej przez bezpardonową wojnę totalną tradycji sztuki polskiej
  „w patriotycznej potrzebie”.

6. PARABOLA O SAMSONIE

SAMSON, reż. Andrzej Wajda, scen. na podst. powieści Kazimierza Brandysa o tym samym tytule (1948), premiera: 11 IX 1961; zdjęcia: Jerzy Wójcik;

6.1. Odnośnie fabuły:

• dzieje Jakuba Golda - Żyda (w tej roli Serge Merlin), który wychodzi z getta, ukrywa się u kolejnych znajomych. Coraz bardziej wyizolowany, słabnący w efekcie życia
  w piwnicy, próbuje powrócić do getta, które już nie istnieje; Znajduje zatrudnienie
  w konspiracyjnej drukarni, którą w zakończeniu wysadza wraz z samym sobą
  i Niemcami, którzy ją otoczyli;

1. Z zagadnień problematyki i stylu:

• rozwinięte paralele z biblijnym Samsonem (dziewczyna obcinająca Jakubowi włosy, piwnica jak ciemnica Filistynów, konspiracyjna drukarnia jak świątynia), ale i próba nadania dziełu charakteru uniwersalnego;

• dla Wajdy film, w którym „przekroczył próg dojrzałości”; „Nie okupacja jest ważna, ale sprawa prześladowanego człowieka”;

• ważna rola komentarza - prawie jak głos chóru w tragedii antycznej;

• pierwszy film panoramiczny w dorobku Wajdy;

6.3. Z problemów recepcji filmu: bardzo krytyczne przyjęcie ze strony recenzentów (zarzuty: dystans, oschłość, nie liczenie się z historycznymi realiami, manieryczny symbolizm). Znaczna część krytyki nie wpisuje go nawet w ramy „polskiej szkoły”.

7. PORTRET ANTYBOHATERA

ZEZOWATE SZCZĘŚCIE, reż. Andrzej Munk, premiera: 1960 r., scen. na podst. powieści J. Stawińskiego Sześć wcieleń Jana Piszczyka (1959)

7.1. Odnośnie fabuły:

• jest to spowiedź „nadwiślańskiego Kandyda” - Jana Piszczyka (Bogumił Kobiela),
  w jego sześciu wcieleniach;

7.2. Z zagadnień problematyki i stylu:

• rodowód filmu - osiemnastowieczna powiastka filozof.;

• łączenie elementów komedii satyr. i groteski, tragifarsy, a w finale - parafrazy zasad poetyki socrealizmu; pierwsza komedia o charakterze epickim;

• nawiązania do różnych konwencji i gatunków (np. dzieciństwo i młodość bohatera ukazane w konwencji filmu niemego i przedwojennej komedii, dzieje po opuszczeniu obozu jenieckiego na wzór sentymentalnej opowieści okupacyjnej w stylu Zakazanych piosenek, potem w persyflażu poetyki socrealizmu i farsy);

7.3.Z dziejów recepcji filmu: zauważono, że ponownie mowa tu o losie Polaka, ale tym razem zrzuconego z piedestału (postać komiczna, zasługująca na drwinę, amator patetycznych gestów). Munk w postaci Piszczyka skupił antybohaterskie i depersonalizujące cechy, które obce były większości filmów „szkoły polskiej”. Pojawiło się stwierdzenie, że „ironia Munka ma tylko inną twarz Wajdowskiej rozpaczy”.

8.POŻEGNANIA I POWROTY

8.1. Już od 1957 r. pojawiają się w ramach „szkoły” filmy pozbawione ambicji rozrachunkowych, traktujących sprawy wojny pretekstowo, sięgających po nie po to, by ukazać konsekwencje psychologiczne i moralne czasów okupacji.

8.2. PRAWDZIWY KONIEC WIELKIEJ WOJNY (1958), reż. Jerzy Kawalerowicz, scen na podst. opowiadania Jerzego Zawieyskiego;

• fabuła: Juliusz - niegdyś wspaniały, przystojny mężczyzna i świetny tancerz - po latach spędzonych w obozie wraca jako wrak człowieka do swojej żony, Róży (Lucyna Winnicka), która przekonana o jego śmierci zdążyła się już związać ze Stęgieniem. Z sytuacji nie ma żadnego dobrego wyjścia, jej zakończeniem jest samobójczy akt Juliusza.

• problematyka i styl: połączenie subiektywno-ekspresjonistycznej narracji (fragmenty ukazujące obozowy koszmar) z realizmem (współczesność), czasem zabarwionym poetycko; wojna jako główny winowajca dramatycznego stanu rzeczy;

• recepcja: krytyka nie była pewna, czy uznać ten film za reprezentanta „szkoły”, choć Kawalerowicz sugerował, że mieści się on w jednym z jej odgałęzień - psychologicznym.

1. TRZY KOBIETY, reż. Stanisław Różewicz, scen na podst. opowiadania Trzy kobiety z obozu Kornela Filipowicza napisali Tadeusz Różewicz i K. Filipowicz;

• fabuła: trzy kobiety, połączone koszmarem obozu koncentracyjnego osiedlają się na Ziemiach Odzyskanych, gdzie ich silne więzy coraz szybciej się rozluźniają: Maria znajduje sobie nowego przyjaciela, najmłodsza, a nieporadna życiowo i podatna na wpływy Celina (Anna Ciepielewska) usamodzielnia się pod wpływem miłości, co staje się tragedią dla najstarszej, w konsekwencji samotnej Heleny;

• styl: krytycy doszukiwali się w filmie rzadko spotykanej formuły „małego realizmu”;

• krytyka: dopatrywano się powinowactwa z Ostatnim etapem Wandy Jakubowskiej;

8.4. POŻEGNANIA (1958), reż. Wojciech Has, na podst. powieści Stanisława Dygata pod tym samym tytułem; obsada: Tadeusz Janczar (Paweł), Maja Wachowiak (Lidka), Gustaw Holoubek (hrabia Mirek); film wylansował piosenkę Pamiętasz, była jesień…
w wyk. Sławy Przybylskiej;

• fabuła: ukazanie dziejów „dziwnej miłości” Pawła (środowisko mieszczańsko-inteligenckie) i Lidki (fordanserka). Rozdzieleni przez wojnę, spotykają się na przełomie 1944 i 1945 roku, kiedy on jest już po przejściach w Oświęcimiu, a ona została żoną hrabiego Mirka;

• styl: Has zachował charakterystyczny dla Dygata ironiczny dystans wobec bohaterów; realistyczny wymiar dopiero w ostatniej scenie wkraczania żołnierzy wyzwoleńczej armii;

• krytyka: zwracano uwagę na rozbieżności między filmem a powieścią (zwłaszcza
  w kreśleniu sylwetki Pawła); film pozostaje na obrzeżach „szkoły”, różni się zastosowanymi środkami i typem bohatera.

Seria filmów sensacyjno-przygodowych nawiązujących do doświadczeń czasów wojny:

8.5. PIGUŁKI DLA AURELII, reż. Stanisław Lenartowicz, scenariusz A. Ścibor-Rylski

• fabuła: oddział „Agata” (Jerzy Adamczak), w celu odbicia z rąk gestapo kolegi, wyrusza wynajętą nielegalnie ciężarówką do Kielc, aby zdobyć niezbędną do przeprowadzenia akcji broń; poszczególni bohaterowie stopniowo umierają, jednak znajomej kierowcy ciężarówki, Lili, udaje się dostarczyć broń na umówione miejsce;

• styl i problematyka: Lenartowicz: „Budził we mnie protest cały ciąg filmów wojennych, w których przedstawiano nas Polaków jako niemal antycznych bohaterów, filmów pełnych jeremiad i jęków. Brakowało mi normalnego filmu o okupacji,
  w którym Polacy byliby równorzędnymi partnerami Niemców”; westernowe prawie tempo zwalnia, gdy bohaterowie docierają do zameczku, w którym wegetuje jeszcze ostatni z weteranów powstania styczniowego; śmierć bohaterów staje się pretekstem do komponowania wyrafinowanych plastycznie kadrów;

• krytyka: dostrzeżono polemikę z Munkiem i Wajdą, określano film jako okupacyjny western (ale western specyficzny, bo naruszono w nim wiele z głównych reguł gatunku, np. przez to, że umierają główni bohaterowie).

8.6.DEZERTER, reż. Witold Lesiewicz (debiut), scen. J. S. Stawiński, zdjęcia Sergiusz Sprudin;

• fabuła: Robert (Józef Nowak) zostaje przymusowo wcielony do Werhmachtu, potem jako dezerter jest zmuszony do pracy w kopalni, z której próbuje uciec i ukryć się
  u zakochanej w nim Elżbiety;

• styl: Lesiewicz wykorzystał swoje doświadczenia zdobyte przy realizacji, wspólnie
  z Munkiem, pełnometrażowego fabularyzowanego dokumentu Gwiazdy muszą płonąć - plastyczny obraz, montaż wewnątrzkadrowy, wykorzystanie naturalnego dźwięku do budowania napięcia;

8.7. BIAŁY NIEDŹWIEDŹ, reż. Jerzy Zarzycki, scen oparty na noweli Roberta Azderballa i Romana Fristera;

• fabuła: naukowiec, z pochodzenia Żyd (Gustaw Holoubek), ukrywa się w okolicach Zakopanego przed okupantem, pozując w przebraniu białego niedźwiedzia do zdjęć
  z niemieckimi turystami;

• problematyka: aspiracje psychologiczne; odejście od stereotypowego ukazywania postaci okupanta - major von Hennenberg (Adam Pawlikowski) ma humanitarne skłonności, ale nie odmawia sobie sadystycznego gestu zdemaskowania „białego niedźwiedzia”.

8.8. KAMIENNE NIEBO (1959), reż. Ewa i Czesław Petelscy, scen. na wątkach powieści Jerzego Krzysztonia. Kameralny dramat sytuacyjny z czasów powstania warsz. o ludziach pogrzebanych żywcem w piwnicy zawalonego domu.

8.9. WONE MIASTO, reż. Stanisław Różewicz, scen. J. J. Szczepański;

• fabuła: zapis autentycznych wydarzeń związanych z obroną Poczty Gdańskiej we wrześniu 1939 r.;

• styl: niemal dokumentalna tonacja (widać to zwłaszcza w scenach ataku na Pocztę
  i w kręconych „z ręki” reporterską kamerą scenach przemarszu pocztowców i ich egzekucji); skupienie uwagi na próbie zbliżenia i uczłowieczenia bohaterów kosztem odmalowania atmosfery Wolnego Miasta tuż przed wybuchem wojny.

8.10. ORZEŁ, reż. L. Buczkowski;

• historia legendarnego okrętu podwodnego ORP „Orzeł”;

• konwencja dokumentalna, ale odejście od ścisłego historyzmu na rzecz zróżnicowania postaci bohaterów.

8.11. HISTORIA JEDNEGO MYŚLIWCA, reż. Hubert Drapella (debiut fabularny; jako jeden z nielicznych nie wywodził się z łódzkiej szkoły);

• film zrobiony na wzór seryjnych anglosaskich przygodowych filmów wojennych, ale prymitywny pod względem techniki, narracji i treści; brak powiązań ze „szkołą”; rodzaj „heroizmu komercjalnego” (określenie B. Michałka).

8.12. ZAMACH, reż. Jerzy Passendorfer (w czasie wojny związany z teatrem, potem
z krakowską bazą Kroniki Filmowej, absolwent łódzkiej szkoły i praskiej FAMU; debiut fabularny - sensacyjny Skarb kapitana Martensa z 1957 r.), scen. J. S. Stawiński;

• fabuła: wokół wątku udanego zamachu na Franza Kutscherę; trzy części: przygotowanie, zamach i tragiczne perypetie po jego dokonaniu;

• styl: odejście od historycznych realiów (zmiana miejsca i czasu akcji), w zasadzie brak dokumentalizmu;

• recepcja: słabo oceniony przez krytykę miał wielkie powodzenie wśród publiczności
  i zdobył wiele nagród na zagranicznych festiwalach.

8.13. POWRÓT, reż. Jerzy Passendorfer, scen. Roman Bratny na podst. własnej powieści Szczęśliwi torturowani opartej na wcześniejszym scenariuszu (!);

• fabuła: „Siwy” (Andrzej Łapicki), niegdyś uczestnik powstania warszawskiego, obecnie z wyboru emigrant, który dorobił się zagranicą, przyjeżdża do Polski i próbuje odnaleźć dawnych znajomych, m.in. swoją pierwszą miłość - łączniczkę Inę. Coraz wyraźniej rysuje się rozdźwięk pomiędzy nim samym a dawnymi przyjaciółmi uwikłanymi w zmieniającą się polską rzeczywistość;

• krytyka: podkreślano rozrachunkowy i polemiczny charakter filmu, ambicje demitologizacji wciąż aktualnych społecznych postaw, narodowych obsesji
  i resentymentów.

9. TROPAMI PLEBEJSKIEGO BOHATERA

9.1. KRZYŻ WALECZNYCH, reż. Kazimierz Kutz (absolwent łódzkiej szkoły, wcześniej asystent przy Pokoleniu i II reżyser na planie Kanału Wajdy), scen. Józef Hen na podst. własnych opowiadań Krzyż walecznych, Pies i Wdowa po Joczysie;

• fabuła:

• cz. pierwsza Krzyż: Franek Socha, nagrodzony za bohaterstwo Krzyżem Walecznych, jedzie na urlop do swojej wioski, ciesząc się na myśl o tym, że uda mu się jej mieszkańcom zaimponować swoją historią i walecznością. Gdy dociera na miejsce, okazuje się jednak, że wieś jest doszczętnie zniszczona. Przytłoczony tym faktem Socha nie zgłasza się jako jedyny z oddziału na ochotnika do akcji na wroga (złagodzeniem tego gestu jest późniejszy komentarz jednego z żołnierzy: „jutro znów pójdzie z nami”);

• cz. druga: Pies: na pograniczu Krakowskiego i Śląska grupa saperów przygarnia bezpańskiego psa, który okazuje się być psem strażniczym z obozu koncentracyjnego. Większość bohaterów chce zabić „hienę hitlerowską”, ale ostatecznie nikt nie zdobywa się na ten akt;

• cz. trzecia: Wdowa: tytułowa wdowa przybywa do Luborza - miasteczka na Ziemiach Odzyskanych, w którym osiedlili się byli żołnierze z oddziału jej zmarłego męża. Zmuszana do uczestniczenia w absurdalnym „kulcie pamięci”, nieustannie obserwowana, zawiera znajomość z młodym obieżyświatem, zootechnikiem Więckiem (Zbigniew Cybulski), a następnie ucieka ukradkiem z miasta;

• problematyka i styl: Kutz wprowadza na ekrany tradycję „niską”, przeciwną do „wysokiej, kordianowskiej”, co ujawnia się w preferowanym typie plebejskiego bohatera, pozbawionego romantycznego tyrteizmu, za to posiadającego silny instynkt samozachowawczy (przykład Franka Sochy); Kutz rezprezentuje przy tym odmienny od koryfeuszy „szkoły” stosunek do wojennej legendy, wskazując na zagrożenia płynące z przesadnego kultu wojennej sławy.

9.2. NIKT NIE WOŁA, reż. Kazimierz Kutz

• problematyka: dalszy ciąg polemiki Kutza z Wajdą, a zwłaszcza z Popiołem
  i diamentem, bohater - jakby negatywne odbicie Maćka Chełmickiego - Bożek odmawia wykonania zamachu, udaje mu się zdążyć na pociąg, zaciera za sobą ślady; jest przy tym miałki, połowiczny, czuje głównie strach, nie czeka bezczynnie na spełnienie fatalnego losu;

• styl: polemiczny względem „barokowości” Wajdy; niewiele rekwizytów, oszczędne dialogi, całość akcji świadomie chaotyczna;

• głosy krytyki odnośnie filmu: „rozmijanie się z rzeczywistością”, „Polska udziwniona”, „antyfilm”, „film zatruty przez artyzm”; autor scenariusza, J. Hen, ogłosił publiczny protest przeciwko takiemu potraktowaniu tematu przez Kutza. Protest ten stał się początkiem „buntu scenarzystów” - kampanii prasowej, w efekcie której doszło do powstania paru filmów wyreżyserowanych przez „pokrzywdzonych” literatów.

3. LUDZIE Z POCIĄGU, reż. Kazimierz Kutz, scen. Marian Brandys na motywach własnego opowiadania Chłopiec z pociągu;

• fabuła: pasażerowie dwóch uszkodzonych wagonów pociągu zmuszeni do czekania
  w poczekalni małej stacyjki (przekrój przez społeczeństwo polskie lat okupacji) - wzrasta napięcie; w szczytowym momencie żandarmi znajdują wśród pasażerów zgubiony przez niemieckiego żołnierza pistolet maszynowy. Aby uchronić podróżnych od masakry, do rzekomej kradzieży broni przyznaje się jeden z nich - chłopiec opiekujący się psem (Kutz tłumaczy ten gest nie jako bohaterstwo,
  a poddanie się presji zbiorowości).

3. ROK PIERWSZY (1960), reż. Witold Lesiewicz, scen. A. Ścibor-Rylski na podst. swej powieści Styczeń (1956);

• fabuła: losy ludzi tworzących posterunek MO w zapadłym miasteczku gdzieś na Lubelszczyźnie, wzajemne podejrzenia, nieufność, konflikty na linii konspiracja AK - komuniści;

• styl i problematyka: Lesiewicz korzysta z doświadczeń „szkoły”: własna interpretacja wydarzeń, odrzucenie schematów, rezygnacja z manichejskiego podziału charakterów na czarne i białe.

9.5. KWIECIEŃ (1961), reż. W. Lesiewicz; scen. J. Hen na podst. swojej powieści o tym samym tytule;

• fabuła: dylematy moralne wojskowych w przededniu końca wojny: Do prokuratora dywizji kapitana Hyrnego (Piotr Pawłowski) trafia raport dotyczący szeregowca Anklewicza (debiut Franciszka Pieczki), który unikał walki w czasie akcji. Anklewicz nie poczuwa się do winy, jest skoncentrowany na tym, by przetrwać wojnę po to, by wrócić na swoje gospodarstwo;

• problematyka: istotne novum: do tej pory walczący Polacy ukazywani byli jedynie
  w sytuacji liczebnej i technicznej przewagi wroga, tu jest odwrotnie; kolejny obrachunek z tradycyjnym etosem honoru żołnierskiego (tu reprezentowanego przez postać podpułkownika Czaprana: odważny, szorstki, „kulom się nie kłania”);

• krytyka: podkreślano dowżenkowski rodowód sceny wspólnej śmierci Anklewicza
  i Czaprana - przeciwników, których krew miesza się i wsiąka w ziarna pszenicy.

9.6.ŚWIADECTWO URODZENIA, reż. Stanisław Różewicz; trzy nowele, z których pierwsza: Na drodze wprowadza ludowego bohatera w postaci taboryty Siemiona, transportującego bezużyteczne dokumenty ze swojego rozbitego przez początek wojny pułku (Siemion stał się pewnym archetypem polskiego kina, przewinął się m.in.
w Ostatnich dniach i Barwach walki Passendorfera). Dwie następne nowele: List z obozu
i Kropla krwi wnoszą obraz wojny i okupacji oczyma dziecka.

9.7.OGNIOMISTRZ KALEŃ, reż. E. i Cz. Petelscy, na wątkach powieści Jana Gerharda Łuny w Bieszczadach;

• fabuła: prezentacja jednego z rozdziałów „małej wojny” z oddziałami ukraińskich nacjonalistów z UPA;

• postać Kalenia - barwna, mająca w sobie coś z Dyla Sowizdrzała
  i Sienkiewiczowskiego Kmicica;

• problematyka i styl: film miał się stać dopasowaną do polskich warunków wersją westernu (ale znowu doszło do złamania zasad gatunku: Kaleń ginie od przypadkowej polskiej kuli, osłaniając ukraińskie dziecko).

9.8.DROGA NA ZACHÓD, reż. Bohdan Poręba;

• fabuła: ostatnie dni wojny, ludzie prowadzący i eskortujący pociąg z amunicją dążą na zachód, w kierunku frontu. Wśród nich gotowy do spełnienia misji starszy maszynista Walczak (Kazimierz Opaliński) i jego pomocnik o nieustalonej tożsamości, najprawdopodobniej pozbawiony złudzeń były konspirator;

• problematyka i styl: konwencja sensacyjno-przygodowa, adaptowany na grunt polski „western z refleksjami”.

2. OD WOJNY W DZIEŃ POWSZEDNI - STANISŁAW OZIMEK

1. UWAGA, CZŁOWIEK!

CZŁOWIEK NA TORZE, reż. Andrzej Munk, premiera 17 I 1957, w roli Orzechowskiego Kazimierz Opaliński; nagroda Syrenki Warszawskiej przyznana przez Klub Krytyki Filmowej, nagroda za reżyserię na X MFF w Karlovych Varach;

1. Styl i problematyka:

• z trzech opowieści o tym samym człowieku, maszyniście Orzechowskim, wyłania się za każdym razem - jak w Obywatelu Kane Wellesa - inny obraz;

• technika „kamery błądzącej i szukającej” (określenie A. Jackiewicza) - próba stworzenia portretu psychologicznego postaci osadzonej w konkretnym otoczeniu
  i krajobrazie;

• krytyka sloganowości społecznego życia - jakby mimochodem, np. płynąca przez głośnik na peronie recytowana bezosobowym tonem informacja dla podróżnych: „Pociąg pospieszny do Wrocławia odchodzi z toru siódmego, proletariusze wszystkich krajów łączcie się, matko karm dzieci własną piersią…”;

• podobieństwa z poetyką neorealizmu;

• Munk wykorzystuje swe doświadczenia z pracy przy filmie dokumentalnym, jest pod urokiem brytyjskiej szkoły dokumentu; jego film ma cechy zarówno reportażu dramatycznego (autentyczna opowieść w całości inscenizowana, rozegrana
  w zbliżonej do autentycznej scenerii) jak i filmu politycznego;

1. Głosy krytyki: film stał się obiektem żywych polemik w czeskiej prasie po festiwalu
   w Karlovych Varach; zdobył wielkie uznanie zagranicznych krytyków (m.in. Georgesa Sadoula), dostrzeżono jego nonkonformizm, choć niektórzy uważali, że wciąż jeszcze zbyt mocno trzyma się sztywnej poetyki socrealizmu (dlatego niesłusznie stawiano go poza nawiasem „szkoły”). Film powstawał w atmosferze „odwilży”, wyprzedził inne dzieła rozrachunkowe, takie jak Lecą żurawie Kałatozowa.

• W POSZUKIWANIU TOŻSAMOŚCI I STYLU

2.1.ZIMOWY ZMIERZCH (1957), reż. Stanisław Lenartowicz (debiut fabularny: nowela „kolarska” w filmie Trzy starty z 1955 r.), scen. Tadeusz Konwicki, zdjęcia Mieczysław Jahoda;

• fabuła: w zasadzie niewiele akcji: starzejący się kolejarz Rumsza, opanowany obsesją zbliżającej się śmierci, rozpamiętuje swoją sanacyjną przeszłość; jego powracający
  z wojska syn przywozi ze sobą ciężarną żonę, co staje się przyczyną konfliktu, bo Rumsza planował ślub Józka z córką sąsiadów, Celinką…

• styl i problematyka: pierwszy film, którego autor zamanifestował eksperyment stylistyczny: Lenartowicz: „Chciałem przywrócić obrazowi jego właściwą rangę”; dzieło ukazuje upoetycznioną w swej brzydocie wizję świata; nawiązanie do poetyki surrealizmu (wspomnienia, wizje Rumszy, uroczystość ni to wesela ni stypy w domu bez ścian), luźne koneksje z francuską awangardą, ale i zachowanie realistycznego wymiaru (dokumentacja obyczajów i reliktów małego miasteczka); skomplikowane układy inscenizacyjne, znaki -symbole (np. maska śmierci), postaci sprowadzone niemal do roli marionetek; film z założenia ekspresyjny i psychologiczny;

• krytyka: „prowokacja filmowa”, „eklektyzm, liczne zapożyczenia z klasyki filmowej”, „ciekawa próba polskiego filmu poetyckiego”, „naiwności, potknięcia, udziwnienia”.

2.2.PĘTLA (1958), reż. Wojciech Has, scen. Marek Hłasko na podst. własnego opowiadania, w roli Kuby Gustaw Holoubek - były to w zasadzie trzy debiuty na ekranie;

• fabuła: alkoholik Kuba próbuje zerwać z nałogiem, jest jednak ciągle prześladowany przez znajomych składających mu gratulacje z tego powodu, by się od nich oderwać wychodzi na miasto, spotyka przypadkowe osoby, zachodzi do baru, gdzie rozmawia ze swoim alter ego - saksofonistą Władkiem, nie wierzącym w możliwość wyrwania się z alkoholizmu. Coraz bardziej zagubiony, opętany swymi obsesyjnymi lękami i nie znajdujący wyjścia z sytuacji, Kuba popełnia samobójstwo;

• styl i problematyka: wizerunek miasta w filmie Hasa: wydumany, udziwniony, jak
  w filmach Carne, przestaje być wiarygodnym, autentycznym tłem (te aspekty atakowała krytyka, zaraz obok problemu bezwyjściowości, „czarnego pesymizmu” filmu i niespełnienia przez niego zadań społecznych - a mógł to być film zwalczający alkoholizm…); dopatrywano się pewnych analogii ze straconym weekendem
  B. Wildera (ale różnica: w bohaterze Hasa tkwi od początku nieprzeparta chęć destrukcji); Has zaprezentował subiektywne, poetyckie widzenie rzeczywistości, które pojawi się w jego kolejnych filmach. Film pozostaje na obrzeżach „szkoły”.

2.3. WSPÓLNY POKÓJ, reż. Wojciech Has, scen. na podst. powieści Zbigniewa Uniłowskiego pod tym samym tytułem (1932);

• fabuła: dzieje Lucjana Salisa, młodego, obiecującego literata chorego na gruźlicę, który po kuracji w Zakopanem wraca do Warszawy, by zamieszkać we wspólnym pokoju wraz ze swoimi przyjaciółmi: Zygmuntem (Adam Pawlikowski), Dziadzią (Gustaw Holoubek) i kilkoma innymi osobami; specyficzny obraz międzywojennego środowiska artystycznego;

• styl i problematyka: Has zrezygnował z ekspresjonistycznych udziwnień „Pętli”, nastrój mniej pesymistyczny; oddając hołd pokoleniu „straconych możliwości”
  z początków lat 30-tych, Has nadaje swemu filmowi wydźwięk współczesny (adresaci: pewne współczesne reżyserowi kręgi warszawskie).

2.4. POCIĄG (1959), reż. Jerzy Kawalerowicz; nagroda im. G. Meliesa na XX MFF
w Wenecji za reżyserię;

• fabuła: całonocna jazda pociągiem, stykają się ze sobą różni ludzie; w akcję włączony Hitchcockowski wątek sensacyjny: pasażerowie z rąk do rąk przekazują sobie gazetę
  z informacją o brutalnym żonobójstwie, zaczynają przypuszczać, że morderca jest wśród nich; podejrzenia padają m.in. na zdenerwowanego mężczyznę (Leon Niemczyk), którego los zetknął przypadkowo w przedziale z młodą kobietą, Martą (Lucyna Winnicka), za którą podąża z kolei zakochany w niej chłopak (Zbigniew Cybulski);

• styl i problematyka: w zasadzie zachowana jedność akcji, miejsca i czasu; pędzący pociąg był odczytywany jako alegoria ludzkiej doli, a złoczyńca, złapany ostatecznie na cmentarzu, jako uosobienie złego losu, nieszczęścia; nastawienie na psychologię postaci; film reprezentuje - w odróżnieniu od innych filmów „szkoły” - klasycyzujący typ filmu „reżyserskiego”.

3. W KRĘGU „CZARNEJ SERII”

3.1. ZIEMIA (1957), reż. Jerzy Zarzycki (jako jeden z nielicznych z tzw. średniego pokolenia wykazał nonkonformistyczną postawę) - film o walce Starego z Nowym: bohater, Ślemień, tradycyjny chłop polski, walczy o utrzymanie swej ziemi w konflikcie
z pobliską spółdzielnią rolną; klimat zbliżony do Ziemi Dowżenki.

3.2. ZAGUBIONE UCZUCIA (1957), reż. Jerzy Zarzycki; nagroda Syrenki Warszawskiej (ex aequo z Człowiekiem na torze);

• styl i problematyka: wyraźne nawiązanie do klimatu dokumentalnej „czarnej serii”: posępna tonacja filmu: zdjęcia o zmierzchu lub zamglonym świcie; film był reklamowany jako „pierwszy polski film neorealistyczny”, poruszał wstydliwie dotąd ukrywane bolączki społeczne (np. w sylwetce kilkunastoletniego Adama daje Zarzycki studium osamotnienia).

3.3.MIASTECZKO (1960), reż. Romuald Dobraczyński, Julian Dziedzina, Janusz Łęski, film powstał z inicjatywy studentów łódzkiej szkoły, był w zasadzie dziełem zbiorowym;

• fabuła: osią akcji jest tradycyjny odpust; budowa filmu jest otwarta, brak jednego głównego bohatera, luźne epizody - czasem dramatyczne (brutalna walka
  o mieszkanie po zmarłej nauczycielce), czasem groteskowe (wątek miłosny wędrownego fotografa i wdowy); w satyrycznym świetle ukazana rodzina miejscowych dorobkiewiczów, Sobczaków, których starsza córka wychodzi bez miłości za mąż, a młodsza, Zośka, jest w ciąży z nieakceptowanym przez rodziców narzeczonym. Film miał dwa zakończenia - pierwotne, pesymistyczne, zostało odrzucone na rzecz optymistycznego (Zośka i jej ukochany opuszczają miasteczko);

• styl: film uznany za reprezentanta „małego realizmu”, a także za zwiastun „nowej fali” w kinie polskim (określenie Z. Kałużyńskiego), związanej ze zwrotem w stronę codzienności;

3.4. BAZA LUDZI UMARŁYCH, reż. Czesław Petelski, scen. na podst. opowiadania Marka Hłaski Następny do raju (Hłasko wycofał swe nazwisko z czołówki po wprowadzeniu optymistycznych akcentów do zakończenia), obsada: Leon Niemczyk, Tadeusz Łomnicki, Aleksander Fogiel, Emil Karewicz, sztandarowy film „czarnej serii”;

• problematyka i styl: brak bohatera pozytywnego, charakterystyka postaci wywodząca się bardziej z poetyki ballady niż realistycznej obserwacji; przerysowanie charakterów; połączenie elementów „czarnej literatury” i filmu produkcyjnego (istotna sprzeczność).

4. ZDUMIEWAJĄCA TWARZ MŁODZIEŻY

4.1. KONIEC NOCY, film zrealizowany w łódzkiej PWSF pod opieką Antoniego Bohdziewicza, scen. M. Hłasko, B. Drozdowski, reż. Dziedzina, Komorowski i Walentyna Uszycka; obsada: Zbigniew Cybulski, Roman Polański, Ryszard Filipski, Anna Ciepielewska;

• fabuła: współczesna Łódź, bohaterowie - młodzież z marginesu, wzrastająca
  w trudnych warunkach, uczestniczy w nocnej zabawie przybierającej coraz bardziej drastyczne formy (na strzelnicy pijana młodzież rani właściciela, jeden z chłopców zostaje wyrzucony z uciekającego przed policją samochodu, który wpada ostatecznie
  w tłum opuszczających kino ludzi);

• styl i problematyka: film wywodzi się z dokumentalnej „czarnej serii”; w zakończeniu filmu milicjant wypowiada umoralniające przemówienie - ta sztuczność była koniecznym kompromisem, by film mógł wejść na ekrany.

4.2. MIEJSCE NA ZIEMI, reż. Stanisław Różewicz;

• fabuła: historia nastolatka Andrzeja, zaniedbanego przez matkę, który po powrocie
  z poprawczaka pracuje w porcie, ale znowu wpada w tarapaty, gdy powierzony jego opiece kuter zostaje okradziony;

• styl i problematyka: bliski konwencji utworu o dzieciach „dla dorosłych”; bez obiegowej, jałowej moralistyki;

4.3. LUNATYCY, reż. Bohdan Poręba (debiut fabularny), współautor scen. Stanisław Matuszeski (ekspert od „chuliganologii”) - film oparty na autentycznych faktach dotyczących wykolejonej młodzieży, z naciskiem nie na przyczyny i wyciąganie morałów, a na fakt popełniania przestępstwa bez motywu, z nudy. Film wylansował „modę Paka” (od nazwiska aktora odtwarzającego jedną z głównych ról). Muzyka Wojciecha Kilara (jazz na ekranie).

4.4. DO WIDZENIA, DO JUTRA (1960), reż. Janusz Morgenstern (debiut) - film wprowadzający nowego bohatera - studenta (Zbigniew Cybulski), trochę romantyka, trochę artystę goniącego za marzeniem, którym jest niedostępna Dziewczyna (córka konsula kapitalistycznego państwa). Narracja amorficzna, epizodyczna, styl zbliżony do francuskiej „nowej fali”.

4.5. NIEWINNI CZARODZIEJE, reż. Andrzej Wajda, scen. Jerzy Andrzejewski i Jerzy Skolimowski, w roli głównej Tadeusz Łomnicki;

• film dwóch postaci, których dookreśleniu przeszkadza prowadzona przez nich nieustannie gra pozorów; główny bohater wywodzi się z pokolenia młodszego od Kolumbów, nie cierpi na obsesję wojennych przeżyć, a erotykę traktuje sportowo. Jego partnerka, Pelagia podejmuje z nim grę;

• film traktowany trochę jak „niechciane dziecko” Wajdy, w jego karierze rzeczywiście niespodziewany (choć później nakręcił jeszcze nowelę do Miłości dwudziestolatków
  o podobnej tematyce), idący nawet w stronę „sophisticated comedy”. Wajda uznał go za film zrobiony wbrew sobie.

5. KŁOPOTY Z VIS COMICA I MAŁE DRAMATY

5.1. Po nasyceniu filmami wojenno-okupacyjnymi publiczność polska zaczęła zdradzać ochotę oglądania czegoś lżejszego, nie utrzymanego w tonacji wysokich rozrachunków
z historią.

5.2. EWA CHCE SPAĆ, reż. Tadeusz Chmielewski (debiut) - film utrzymany w tonacji „sophisticated comedy”, z elementami burleski, komedii slapstickowej i francuskiej komedii lirycznej lat trzydziestych; opowieść o perypetiach Ewy (debiut Barbary Kwiatkowskiej, laureatki konkursu „Filmu” o nazwie „Piękne dziewczęta na ekrany”) szukającej noclegu
w miasteczku, w którym „policjanci w operetkowych mundurach próbują grą na flecie wywabić złoczyńców z melin, w gabinecie komendanta wisi plan miasta z napisem >>ściśle tajne<< i prowadzone są zajęcia w >>akademii sztuki złodziejskiej<<”. Pojawia się też scena (ironiczne mrugnięcie w stronę widza), w której kamera ukazuje grupę filmowców wraz
z reżyserem ucharakteryzowanym na „ojca powojennej kinematografii” (czyli Aleksandra Forda).

5.3. KAPELUSZ PANA ANATOLA, reż. Jan Rybkowski - komedia sytuacyjna
i obyczajowa o statecznym obywatelu (Tadeusz Fijewski), któremu banda złodziejaszków nieustannie podrzuca drogocenne skradzione przedmioty, uznając go mylnie, z powodu charakterystycznego kapelusza, za swojego zwierzchnika. W związku z powodzeniem filmu, Rybkowski nakręcił kolejne części serii: Pan Anatol szuka miliona oraz Inspekcja pana Anatola.

5.4. Powrót Adolfa Dymszy do komedii - CAFE POD MINOGĄ, reż. Bronisław Brok - film był nieudaną próbą przeniesienia na ekran humoru satyrycznych felietonów Stefana Wiecheckiego - Wiecha;

5.5. KALOSZE SZCZĘŚCIA, reż. Antoni Bohdziewicz (był również autorem cieszącej się powodzeniem wśród publiczności adaptacji Zemsty Fredry), współautorzy scen.: Sławomir Mrożek, Stanisław Grochowiak, Janusz Majewski; przemieszanie świata realnego
z baśniowym: „wokół wieży Mariackiej krąży latający talerz, w którego wnętrzu znajduje się muzeum osobliwości. Tadeusz Kościuszko, przeniesiony żywcem z dawnego konterfektu we współczesność, grzęźnie pod Racławicami na błotnistej drodze i próbuje zatrzymać mijające go samochody… szablą”.

5.6. Inne próby w ramach kina komercyjnego:

• koprodukcje:

• polsko-fińska: Noc poślubna (gatunek „płaszcza i szpady”);

• polsko-czechosłowacka: Zadzwońcie do mojej żony na podst. noweli Vaclava Jelinka, z udziałem Jana Fethke;

• pierwszy polski western (eastern) - Rancho Texas Wadima Berestowskiego (próbował stworzyć Dziki Zachód w Bieszczadach).

5.7. Filmy dla dzieci i o dzieciach dla dorosłych

• HISTORIA ŻÓŁTEJ CIŻEMKI, reż. Sylwester Chęciński (debiut), na podst. powieści Antoniny Domańskiej, z Gustawem Holoubkiem w roli Wita Stwosza;

• KRÓL MACIUŚ I, reż. Wanda Jakubowska, na podst. cyklu powieściowego Janusza Korczaka;

• filmy kierowane do dorosłych: dzieła Janusza Nasfetera (Małe dramaty, Kolorowe pończochy) i Jana Batorego (Odwiedziny Prezydenta).

6. NARODZINY FILMU AUTORSKIEGO

6.1. OSTATNI DZIEŃ LATA (1958), reż. Tadeusz Konwicki, w rolach głównych Irena Laskowska oraz Jan Machulski; Grand Prix na Festiwalu Filmów Dokumentalnych (!)
w Wenecji;

• film wyrastający jakby z ducha manifestu Astruca o „pisaniu kamerą” (choć wątpliwe, by Konwicki go znał), zyskał sobie miano antyfilmu (analogia do „antypowieści”); realizowany w bardzo skromnych warunkach (Konwicki: „Właściwie poza kamerą nie mieliśmy nic”); opowieść w wysokim stopniu poetycka;

• pogłosy przeżyć związanych z wojną (spowodowały inercję uczuciowąbohaterów)
  w treści filmu: np. symboliczny znak nadlatujących samolotów, znaleziona wystrzelona łuska;

• głosy krytyki: dostrzeżono nowatorstwo, którego nie była w stanie zaakceptować szersza publiczność, ale narzekano na „brak polskości”, na pozerstwo i histerię (podważała te zarzuty Maria Dąbrowska).

6.2. ZADUSZKI (1961), reż. Tadeusz Konwicki, cztery zawarte w filmie epizody mają odpowiedniki w powieściach Konwickiego;

• Konwicki tym razem korzysta z retrospekcji, wprowadza wątki często melodramatyczne, w których stroną bardziej zaangażowaną jest mężczyzna, podczas gdy kobieta jest silniejszą indywidualnością;

• Konwencja zbliżona do pierwszych filmów „nowej fali”, zwłaszcza Alaina Resnaisa (swoista poetyka ewokowanej pamięci).

7. OD SIENKIEWICZA DO IWASZKIEWICZA

7.1. ZWYCIĘSTWO W EASTMANCOLORZE: KRZYŻACY, reż. Aleksander Ford, scen. A. Ford i J. S. Stawiński na osnowie powieści H. Sienkiewicza, dialogi Leon Kruczkowski;

• film stał się faktem socjologicznym jeszcze przed wejściem na ekrany - liczne reportaże z planu, wywiady…;

• twórcy „poprawili” niektóre z nieścisłości historycznych Sienkiewicza;

• wykorzystanie możliwości kamery subiektywnej, szerokiego ekranu oraz barwnego systemu Eastmancolor;

• w scenie bitwy pod Grunwaldem - montaż równoległy; odejście od hollywoodzkiego stylu scen bitewnych (z wykorzystaniem do maksimum możliwości ekranu panoramicznego, barwy i stereofonicznego dźwięku, wielu kamer i statystów) na rzecz prawdy historycznej;

• sukces kasowy filmu krytycy tłumaczyli z jednej strony poczytnością Sienkiewicza,
  z drugiej - jego funkcją terapeutyczną. Odczytano także film jako antidotum na rewaloryzujący sens zbrojnego czynu nurt „szkoły polskiej”; Wajda: „Niestety, cała nasza praca zostaje przekreślona takim filmem jak Krzyżacy”.

7.2. SCENOGRAFICZNE STUDIUM GINĄCEGO MIASTA: DZIŚ W NOCY UMRZE MIASTO, reż. Jan Rybkowski; bohater filmu, więzień obozu koncentracyjnego, wywieziony pod koniec wojny w głąb Rzeszy, jest świadkiem „nalotu dywanowego”
i zniszczenia Drezna; poczucie satysfakcji (Drezno za zniszczoną Warszawę) ustępuje
w nim jednak świadomości drastycznych konsekwencji, jakie niesie ze sobą wojna. Film był ekranowym widowiskiem powstającym przy współpracy wytwórni DEFA.

7.3.TRAKTAT O LUDZKIEJ NATURZE: MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW (1961), reż.. Jerzy Kawalerowicz, na podst. opowiadania J. Iwaszkiewicza (1943); w rolach głównych Lucyna Winnicka i Mieczyław Voit, Srebrna Palma w Cannes w 1961 r.;

• Kawalerowicz: „Chciałem, żeby to był film o naturze człowieka i jej samoobronie przed narzuconymi ograniczeniami i dogmatami. Główną rolę w tej dyskusji przeznaczyłem uczuciu, które nazywamy miłością. Bo w końcu Matka Joanna od Aniołów jest miłością księdza i zakonnicy”;

• film opowiada o historii opętania (czy może cierpienia z powodu braku zwykłej, ludzkiej miłości?) Joanny oraz o zbrodniczo-tragicznym czynie egzorcysty, księdza Suryna, pragnącego za cenę makabrycznej zbrodni oddać swą duszę demonom
  w zamian za duszę zakonnicy; czas akcji - XVIII wiek (bliskość epoki racjonalizmu);

• od strony plastycznej wizja zbliżona do malarstwa Valentina i może Caravaggia; plastyka podkreślona warstwą dźwiękową (dzwon, śpiewy zakonnic, cisza);

• luźne pokrewieństwa ze „szkołą”; oryginalna próba nakreślenia szerszej perspektywy ludzkiego losu i podjęcia bardziej uniwersalnej problematyki - kolejną taką próbę podjął Munk w Paseżerce.

III. SPOJRZENIE NA „SZKOŁĘ POLSKĄ” - STANISŁAW OZIMEK

1. SZKOŁA CZY NIE SZKOŁA?

1. Cechy pozwalające wyodrębnić zjawisko „szkoły filmowej”:

• grupa twórców, reprezentujących jedno pokolenie, wspólne doświadczenie
  i podobne przeżywanie aktualnej rzeczywistości społecznej;

• program „szkoły”, określający postawy ideowo-filozof., wybór wartości i tradycji artystycznej (niekoniecznie w formie manifestu, ma się przejawiać w sztandarowych dziełach „szkoły”);

• styl i poetyka - zbliżone tendencje lub formy ekspresji, wyrażają zwykle negację lub weryfikację istniejącego, uznanego modelu estetycznego kina;

1. Charakterystyka „polskiej szkoły filmowej”:

• twórcy reprezentujący głównie pokolenie lat 20-tych, w większości absolwentów łódzkiej Szkoły Filmowej;

• przeciwstawienie się zarówno pozostałościom kina międzywojennego, jak i poetyce normatywnej socrealizmu;

• przekonanie o społecznej roli filmu i jego autora, aspiracje do rangi kina artystycznego;

• główny kierunek zainteresowań: problematyka moralna „uczestnictwa w historii”
  i społeczne przeżycie wydarzeń niedalekiej przeszłości (silnie tkwiące
  w świadomości zbiorowej narodu), zwłaszcza wojenno-okupacyjnego kataklizmu;

• walka z utrwaloną w literat. i sztuce legendą i mitologią bohaterską, rozrachunek
  z mitologią ofiarnictwa „na ołtarzu Ojczyzny”;

• próba rozładowania społecznych kompleksów;

• zwrot ku współczesnej literaturze (zwłaszcza tej, w której tkwiła ewidentna tradycja romantyczna) na zasadzie samodzielnej i twórczej (re)interpretacji; czasem sięganie do tradycji pol. malarstwa romant. i batalistycznego;

• rozwój szkoły równoległy ze zmianami w środowisku plast. i teatr. (teatry i kabarety studenckie) - wspólny klimat nonkonformizmu oraz poszukiwań nowych form wypowiedzi artyst. (np. przełamywanie teatralnej maniery gry);

• przełamanie modelu filmu „scenariuszowego”, na rzecz wzmocnienia znaczenia reżysera;

• zerwanie z „płaskim realizmem”, rozluźnienie dramaturgii, wprowadzenie ekspresji obrazu, metafory i malarskiej często kompozycji kadru;

• „polska szkoła neoromantyczna” (nazwa zaproponowana przez Ozimka).

2. TENDENCJE W RAMACH SZKOŁY:

1. romantyczno-ekspresyjna - WAJDA: Kanał, Popiół i diament, Lotna, Pokolenie, Samson; tradycja romant. jako inspiracja pewnych założeń światopoglądowych
   i stylowo-dramtaturg., odżywających w nowych warunkach hist. Dominuje postawa emocjonalna, niekiedy mitologizująca;

2. racjonalistyczna - MUNK: polemika z wojenną mitologią i stereotypem heroicznym (Eroica, Zezowate szczęście) lub tymi stereotypami, które wiązały się z powojennymi wypaczeniami okresu „kultu jednostki” (Człowiek na torze); rozpiętość gatunkowa: od form paradokumentalnych do groteski; nobilitacja bohatera o rodowodzie plebejskim (także w filmach Kutza, Różewicza, Petelskich, Lesiewicza) w opozycji do wzorca „kordianowskiego”. Postawa intelektualno-analityczna;

3. psychologiczno-egzystencjalna - HAS, LENARTOWICZ, KAWALEROWICZ: penetracja osobistych losów bohaterów napiętnowanych ciężkimi przeżyciami wojennymi; ich samotność, wyobcowanie pozbawione dojrzalszych motywacji społ.
   i filozof.

3. ROBOCZA PERIODYZACJA ZJAWISKA:

1. Okres prekursorski - lata 1955-56: data wyjściowa - premiera Pokolenia
   A. Wajdy (1955); pojedyncze filmy: Godziny nadziei (1955) J. Rybkowskiego, Cień (1956) J. Kawalerowicza;

1. Okres „burzy i naporu” - lata 1957-59: Człowiek na torze (1957) Munka, Kanał (1957) Wajdy, Eroica (1958) Munka, Popiół i diament (1958) oraz Lotna (1959) Wajdy; debiuty Kutza, Hasa, Różewicza; zogniskowanie uwagi wokół problematyki wojenno-okupacyjnej, przewaga tendencji neoromant., narodziny filmu autorskiego - Ostatni dzień lata (1958) Konwickiego;

1. Okres przesilenia - lata 1960-61: klasycyzacja warsztatu, próby wyjścia poza problematykę narodową na rzecz relacji jednostka-historia w aspekcie uniwersalnym, pojawienie się bohatera o cechach plebejskich; Ludzie z pociągu (1961), Rok pierwszy (1960), Świadectwo urodzenia (1961), Kwiecień (1961); pojawienie się nowych gatunków, np. groteski antyheroicznej - Zezowate szczęście (1960) Munka;

2. Okres schyłkowy, epigoński - lata 1962-65: zanik ciągłości nurtu i nieformalnej więzi jego uczestników; Pasażerka (1961-63) Munka, Jak być kochaną (1963) Hasa, Popioły (1965) Wajdy - szczytowy punkt polemiczny, a zarazem podzwonne szkoły, Salto (1965), Bariera (1965) - polemika pokoleniowa z reprezentantami szkoły.

4. PRZYCZYNY SCHYŁKU „SZKOŁY”:

• obniżenie wysokiej temperatury sporu z wojenną przeszłością i jego żywego odbioru społ.;

• brak kontynuacji zapoczątkowanego przez Munka w Człowieku na torze obrachunku
  z zagrożeniami humanizmu w rzeczywistości powojennej oraz artystycznej analizy socjalizmu i towarzyszących jej przemian świadomości społ. i hist.;

• brak nowych propozycji i kwestii;

• rozejście się postaw twórców.

5. ŻYWA TRADYCJA KULTUROTWÓRCZA „SZKOŁY” - jej pogłosy w późniejszych dziełach Wajdy (Wszystko na sprzedaż, Krajobraz po bitwie, Wesele, Człowiek
   z marmuru, Ziemia obiecana, Smuga cienia), Hasa (Szyfry), Konwickiego (Jak daleko stąd, jak blisko) oraz próba jej reinterpretacji przez nowe pokolenie twórców, które osobiście nie przeżyło tragizmu wojny i zmian ustrojowych, np. przez Andrzeja Żuławskiego (Trzecia część nocy).

---