HISTORIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ POLSKIEJ, WYKŁAD II, 13.10.11

1945 – 48

Sytuacja po roku 1945 – nastawienie retrospektywiczne, dość naturalne po wojennej traumie, wyrażające się w powszechnych i zrozumiałych nastawieniach, które miałyby znaczyć powrót do sytuacji sprzed 1939 roku. próba nawiązania do tych wątków, które wojna przerwała. Po roku 1945 – odradzanie się powiązań środowiskowych, powrót do grupowego układu życia publicznego. Najliczniejsza grupa artystów, najlepiej reprezentowana – tradycja koncentrująca się wokół tradycji postimpresjonizmu, kapistów, kolorystów. Także tradycja awangardowa, związana z środowiskiem łódzkim, krakowskim, warszawskim. Nurt który przejawia się w specyficznych obszarach.

Pytanie, które trzeba zadać – o historię, sztukę, a wojnę, czy coś jesteśmy istotnego w polskiej sztuce po roku 1945 wskazać, co wiązałoby się z tym traumatycznym przeżyciem wojennym. Jest paradoksem, ze te historyczne doświadczenia, jak doświadczenie wojny / okupacji, nie są bezpośrednio wizualizowane w twórczości plastycznej. Mamy niewiele świadectw, które by bezpośrednio mówiły o doświadczeniu wojennym. Istotny jest wpływ wydarzeń wojennych na układ życia artystycznego, w samym obszarze i pytaniu o wizualność, sfera doświadczeń wojennych jest niewielka. Badając wizualność po roku 1945 możemy zauważyć, ze istnieje wyraźna dysproporcja, miedzy tym, co w otoczeniu społ., a wizualizowane na obrazach. Ale odnajdujemy takie rzeczy, marginesowe, zamknięte w indywidualnych doświadczeniach. Kulisiewicz – wybitny grafik, drzeworyt, oparty na dośwoiadzceniach polskiej sztuki stosowanej, nowoczesna formuła grafiki warsztatowej prze 39 rokiem. Jest artystą, k™óry stracił cały dorobek życia, wszystko spłonęło w powstaniu. Z roku 45 – rysunki piórkiem, zniszczona warszawa, egzystencjonalne doświadczenie artysty, który w innej technice chce odnieść się do dramatu miasta, który jest także jego dramatem.

Bronisław Linke – 45/6 rok – cykl „kamienie krzyczą” – próba antropomorfizacji ruin. Poprzez te dramatyczne nasycone, przerysowane obrazy budował narrację o zniszczonym mieście.

Zawiera w sobie niezwykłe doświadczenie.

Osobną kwestią w tym obszarze wizualności traumy jest twórczość Władysława Strzemińskiego, który jeszcze w okresie okupacji i po tworzy cykl rysunków, które wiążą się z jego stylklistyką końca lat 30-tych, z pejzażami morskimi, miękką formą, inpsiracjie Hansem Arpem, odejście od koncepcji unistycznej. Rysunki z lat 40-tych mają aluzję figuratywne, przywołują doświadczenie artystyczne – deportacje, wojna domowa (‘41), prawie abstrakcyjne formy z asocjacyjnym wskazaniem na rozpad, ujęcie kreski, która tworzy pozór grupy ludzkiej, ,śladowo zarysowanej, otwory formy, które sa aluzją do rozstrzelań i egzekucji. Artysta, który potrafił utrzymać się wokół tej autonomii, wyszedł z doświadczeń post – unistycznych, obraz silnie wizualnie związany z doświadczeniem wojny, cykl kolaży bardzo niezwykłych. Cykl „moim przyjaciołom Żydom” – próba połączenia narracji historycznej na zasadzie kolażu i formuł rysunkowych. Strzemiński, którego widzimy w perspektywie odradzającego się w łodzi ośrodka awangardy jest jednocześnie artystą.

Xawery Dunikowski

Był w Oświęcimiu, należał do ruchu oporu tamtejszego, pozostawał tam w towarzyskim kręgu. Pozostawał w obszarze kontaktów konspiracyjnych między innymi z Józefem Cyrankiewiczem. Przyjaźń z Cyrankiewiczem będzie dla XD punktem oparcia dla jego koncepcji artysty i dla decyzji o współuczestniczeniu w tych przemianach społecznych. Cykl obrazów do dziś niezasymilowanych przez historię sztuki, nieobecnych w powszechnej swiadomości, które funkcjonują na marginesie, przerysowanych, idących w kierunku groteski:

Choinka w Oświęcimiu – obraz pokazany w ’57 roku w Moskwie. Negatywna reakcja artystów – realistów.

Artyści, którzy wyjechali nie wrócili do Polski, których twórczość istnieje gdzieś, ale nie jest punktem odniesienia dla środowisk kolegów, rówieśników. W obrębie tradycji kolorystycznej bardzo istotną pozycję zajmowali Piotr Potworowski i Józef Czapski. Funkcjonował w środowisku dużym talentem narracyjnym i umiejętnością pisania, także ze względu na swoje arystokratyczne koneksje był ważny dla środowiska kapistycznego. W połowie lat 40-tych, po zwolnieniu obozu wiąże się z I armią gen. Andersa, jest wysłannikiem Andersa na rozmowy z władzami sowieckimi w sprawie jeńców, którzy nie wracają. Dotyka, jako jeden z pierwszych problemu Katynia, wychodzi razem z armią Andersa przez Iran, Palestynę. 1945 – 46 z Włoch i Rzymu przenoszą się do Paryża.

Podwórko paryskie

Sasza Blonder

Też jest poza polską, związany z grupą krakowską i rodzącą się nową formułą awangardy. Od strony formalnej – nawiązanie do figuracji z kręgu paryskiego surrealizmu. Ta twórczość Blondera też jest marginesem niewidzianym z perspektywy warszawy, Krakowa.

1949 r. Kawiarnia, Miasta

Jankiel Adler

Cały ten czas spędził w Anglii , wstąpił do armii, ale potem, ze względu na stan zdrowia do polski nie wrócił. Związany z tradycją awangardową, ale tej awangardy metaforycznej. Próba reakcji na sytuację w Polsce. 1946 rok – Treblinka, 1943 – Zniszczenia. Utrzymane w poetyce Maxa Ernsta, surrealizujace obrazy, stanowiące bardzo ciekawy przykład reakcji na historię w obrębie autonomicznej historii dzieła awangardowego, które powinno, formalnie, być od historii niezależne. Formuła mitu miała znaczenie, nie formuła historii.

Piotr Potworski

Przez Skandynawię znalazł się w Anglii, związał się z uczelnią artystyczną Bath, tam spędził czas. Legnon – z nim się artystycznie związał.

Podwórze wiejskie, krajobraz kotem (‘48). Obszar nieobecności, który tu się rysuje.

Obrazy rozstrzyganych w aspekcie kolorystycznym, wyraźny eskapistyczny element relacji związanych z zewnętrznością. Nie ma historii, żadnych związków z tym, co na zewnątrz. obrazy Jana Cybisa (od 1946 roku będzie czołową postacią warszawskiego ASP). Motyw z Sabanowa (1939 - 41), sama noc okupacji, uliczka w miasteczku (1939 - 50). To nie są daty abstrakcyjne, ale daty, w których zawiera się cały proces malowania. W tej tradycji etosem artysty było dochodzenie do prawdy obrazu, ostateczne rozstrzygnięcie, które dokonywało się bardzo długo. Obrazy, które wracały na sztalugi, konstytuowane w całej wielkiej pracy nad kolorem.

Hanna Rudzka – Cybisowa, Artur Nacht – Samborski, szeroka grupa. Wacław Taranczewski, Rzepiński, Sokołowski, który jest profesorem na warszawskiej ASP. To środowisko skupione wokół programu rysowanego przez Cybisa jest wewnętrznej zróżnicowane, inaczej wygląda twórczość Sokołowskiego, którego uczniem będzie Jacek Sempoliński, ale w latach 50-tych cała grupa uczniów Sokołowskiego będzie pracowała przy dekoracji Starówki. Realizując inny trochę wymiar tej formuły kolorystycznej w obszarze stylizacji historycznej. To wszystko bierze się z obszaru tradycji kolorystycznej.

Felicjan Szczęsny – kowalki, w latach 30-tych już odchodził od formuły Peinture – peintre na rzecz znacznie szerszej wizji obrazu, jako elemntuy nowej formuły monumentalnej, obrazu, który miał stanowić element przestrzeni publicznej, przygotowywał wielkie panneau na ścianę dworca głównego w warszawie, prowadził od strony warsztatowej przygotowanie Do realizacji monumentalnych. Zapleczem tego było przygotowanie kolorystyczne. Felicjan szczęsny – jeden z tych artystów, wobec którego władze bardzo wyraźnie formułują oczekiwania nowej formuły artystycznej. Nowa sztuka kowalskiego – sztuka, w której kowalski dochodzi do pożądanej w tym czasie syntezy figuratywności, sklasycyzowania, monumentalności, która w polityce nowej, kształtującej się zajmuje bardzo ciekawe miejsce. Kowalski jest kokietowany przez władze polityczne i kuszony perspektywą artysty. Sztuka zostaje zaanektowana w nową tworzącą się formułę socjalizmu realistycznego.

Kobieta z Kulą – 1947 rok. Postimpresjonistyczna technika służy monumentalizmowi.

Elektra – 1947, ujęcie w klamry aluzji antycznej do pokazania postwojennego świata.

Ploretaraitczycy - Obraz ma nową perpsketywę innego obszaru historii. Pokazuje też pewne niemożności czy pewne trudności warsztatowe dla Kowalskiego, który nie miał do czynienia z tematem historycznem, poruszał się temacie aluzji i odwołań. Nie mógł sobie poradzić z narzucinym, historycznym sztafażem. Uwalnia artystę od budowania narracji historycznej, robi to, co potrafi, w puentylistycznej formule obejmuje monumentalizm. Historyczny temat, który ma być związany z zaangażowaniem politycznym. W 1948 roku Kowalski umiera. Jego twórczość mogłaby pójść w kierunku nowej formuły socjalistycznej. Tak się nie stało.

Wątek awangardowy – Łodź, Kraków, Warszawa. Strzemiński – kontynuuje od strony formalnej to, co zawierał w swoich pracach z II połowy lat 30-tych – miękka, abstrakcyjna linia, plama obwiedziona miękkim konturem. 45/6 rok – S. rozpoczyna prace związane z badaniami fizjologii wiedzenia, badaniami samych mechanizmów postrzegania, scjentystyczny nurt w tradycji awangardowej, oparty o badanie podstaw fizjologicznych widzenia. Interesują Strzemińskiego wówczas obrazy hympnagogiczne, które powstają na siatkówce oka. Powidoki słońca.

Henryk Starzewski i artyści z nim związani – ale przede wszystkim Starzewski. W okresie okupacji Starzewski zarabia malując realistyczne portrety. Wróci do tej formuły, ale po roku 1945 bardzo wyraźnie widać w jego twórczości ogromny wpływ, jaki na środowisko artystów awangardowych miała twórczość P. Picassa i to, co w latach 40-tych P. zawarł w nowej formule sztuki monumentalnej, w stylistyce Guernicci.

1947 rok – Starzewski - Ucieczka

1949 rok – Kompozycja abstrakcyjna, która jest krokiem dalej wobec kultury picassowskiej. W Krakowie – środowisko Kantora i działalności grupy młodych plastyków, którzy się skupili w 43/44 roku wokół kantora. Założenie konspiracyjnego teatru plastycznego eksperymentu, teatru, w którym Kantor zrealizowała Balladynę i powrót Odysa. Teatr, którego aktorami byli Tadeusz Brzozowski, Nowosielski, Skarżyński, M. Porębski. Ogromne znaczenie dla ukształtowania się estetyki tego środowiska, która z jednej strony wywodziła się z doświadczeń warsztatowych nad technicznymi aspektami pracy warsztatowej. Niemiecka sztuka szkoły średniej artystycznej. Działała gospodarując działalność artystyczną, uczono rzemiosła. Doświadczenia rzemieślnicze i warsztatowe miały znaczenie dla zbudowania indywidualnych stylistyk. Zarówno Strzemińskiego, Nowosielskiego. Kantor – postać dominująca, wprowadzał też elementy, które potem będą skutkowały w wyraźnym dookreśleniu tradycji awangardowych w asocjacji awangardowej. Kantor, przygotowując scenografię, wprowadzał elementy wzięte z rzeczywistości, przypadkowe. Szczególnie w powrocie Odysa jeszcze była postszlemerowska stylizacja plastyki scenicznej.

44 rok – wystawienie Powrotu Odysa przez T. Kanotra. Zdystansowanie się od traumy, forma, która nie zabije, nie przytłoczy. Stworzona przez kantora koncepcja rzeczy najniższej rangi, wziętej z przypadkowego wysypiska o człowieku. Koncepcja rzeczy najniższej rangi będzie miała bardzo ważne znaczenie dla Kantora także później. Jest to formuła kształtująca plastykę powrotu Odysa.

Rok 1946 Kobieta w Drzwiach – wyraźne wskazanie na Francję, na środowiska malarskie w Paryżu. Picasso, Legere.

Formy przestrzenne – Kantor.

T. Brzozowski – autoportret. Groteska najlepiej widoczna w jego malarstwie.

Peron – rok 1945.

Pielęgniarka – 1945

Jerzy Nowosielski

Pejzaż z Farbryką – 1946

Akt (narzeczona pianisty)– 1947

Bitwa o Lisadebę

Ostre, postkubistyczne formy, ale dość powierzchowne, raczej formy dekoracyjne, przejęte powierzchownie z twórczości Picassa.

Ważny wątek – już narzeczona pianisty była tego zapowiedzią – wątek aktu cielesnego, erotyki – 1949 rok – Egzekucja.

Jadwiga Maziarska – przywracana historii sztuki. Jeżeli chodzi o kwestie czysto formalne była bardzo zaawansowana w myśleniu o obrazie jako o całości materiałowej.

1948 rok – Sen o słońcu, Arlekin.

1949 – posąg siły

1948 – model przestrzenny.

Dawne pokolenie artystów awangardowych – Maria Jarema. Ta figuracja w pokoleniu Jaremy jest zbieżna w poszukiwaniu abstrakcjonizmu w pokoleniu młodych

1946 – okrągły stół, koniki.

W warszawie, obok silnego środowiska kapistowskiego i Starzewskiego, który wyznaczał nurt tradycji awangardowej związanej z tendencjami pzredowjennymi, pojawia się grupa młodych, która tworzy Klub młodych artystów i naukowców – Bogusz, Krygier. Trzon plastyczny, bo byli też nietarci i ludzie innych dyspcypklin. Naczelny postulat – próba znalezienie nowego jezyka plastyki nowoeczensej, widzianego w perpsketywie nowego, budującego się środowiska palstycznego.

Marian Bogusz

1948 rok – białe wbijające się w czarny ląd (?!), radość nowych konstrukcji, pejzaż śląski.

Zestaw abstrakcyjnych form, ostrych, geometrycznych i kwestii rozwiązania.

Marian Szulc – Model przestrzenny.

Zbigniew Dłubak

Artysta związany z nowym srodkiem wypowiedzi artystycznej jakim jest fotografia. Doświadczenia czerpiące z obszaru awangardowego eksperymentu obrazowego. Krąg Buhausu, fotografia eksperymentalna, heliografia, doświadczenia awangardowe, wczesny film animowany, Stefan i Franciszka Themerson. Przez dłubaka znane doświadczenia filmowe. 1946/7 rok – fotografia widziana w innej perspektywie. Wystawa sztuki nowoczesnej – dłubak zaprezentował duże plansze fotograficzne, które pokazuja zdjęcia rentgenowskie i makrofotografie elementów naturalnych. Powiększenie do skali naturalnej, zestawione, tworzyły konstrukcje abstrakcyjne. Dłubak mówił o tym, że nowy język sztuki jest elementem abstrakcji. Abstrakcja jest językiem natury. Próbował zasugerować, ze ten język wypowiedzi jest najbardziej realistyczny. Natura nie potrafi malować człowieka, ale w swej strukturze jest naturalistyczna, jej język – artysty nowoczesnego.

Inne fotografie dłubaka – biały miniony krajobraz (1948). Nocami straszy męka głodu.

Prezentacja bardzo różnorodnych postaw. Artyści z poznania i innych środowisk. Odmówił udziału Strzemiński. Ogólnie ta formuła awangardowa, która się pojawia na I wystawie sztuki nowoczesnej nawiązuje do tradycji kubizmu, surrealizmu, ekspresjonizmu, pojawiają się kompozycje przestrzenne, nawiązanie do awangardy, formuły groteskowe.

Mrek Włodarski (Henryk Streng) po ukrywaniu się wieloletnim trafił do warszawy. Działał w kręgu warszawskiej ASP. Wystawa w pałacu sztuki na pl. Szczepańskim, specjalnie zaaranżowane wnętrza i zawieszenie niekonwencjonalne obrazów, plansze, na których były eksponowane prace na papierze, w zamyśle – także muzyka. Wróblewski napisał specjalny przewodnik, osobna sala modeli – konstruktywistyczna propozycja nowych konstrukcji dla nowego świata, rzeczywistości.

Sala Modeli z modelem Andrzeja Wróblewskiego i Maziarskiej.