I. SYTUACJA KINEMATOGRAFII W CHWILI WPROWADZENIA DŹWIEKU

Pozycja kin

Spotkanie kinematografii polskiej z wynalazkiem dźwięku miało na wszystkich odcinkach jej działalności przebieg burzliwy i dość wyjątkowy.

Kinematografie dużych krajów, ustabilizowane i sprawne technicznie, szybko dostosowały się do nowych warunków rozwoju. Kinematografie małe, nastawione głównie na konsumpcję, zostały postawione wobec faktu dokonanego. Dla nich stopniowe przyswajanie wynalazku polegało głównie na adaptacji aparatury projekcyjnej, było warunkiem dalszej normalnej egzystencji kin.

Najbardziej skomplikowana sytuacja panowała w kinematografiach średnich, które w latach kina niemego wykształciły sobie pewne tradycje, lecz które zawsze pozostawały w cieniu potentatów z Hollywood na czele. Do takich należały kinematografie polską i czechosłowacką.

Rewolucja dźwiękowa oprócz zagrożeń dla małych kinematografii, niosła również pewne szanse na rozwój twórczości narodowej (język) i choćby częściowo na wyzwolenie spod ekspansji kina amerykańskiego.

Specyfika ówczesnego modelu kinematografii polskiej polegała na tym, że kołem napędowym rozwoju były kina. To one pobudzały produkcję, one werbowały widza, a w końcu decydowały o sukcesie bądź porażce filmu polskiego.

Sytuacja kin w Polsce pozostawiała wiele do życzenia. Ich operatywność była ograniczona ich nierównomiernym rozłożeniem na terenie kraju. W sytuacji wyraźnie uprzywilejowanej pozostawały województwa zachodnie, dysponujące dwukrotnie większą liczba miejsc na widowni niż reszta kraju.

Dalszym poważnym brakiem był zły stan wielu sal kinowych, ich wyposażenia technicznego i widowni. Kina te w większości nie przetrwały próby dźwięku. Ich modernizacja wymagała zbyt dużych nakładów finansowych. Dalsze kłopoty kin były związane z doborem repertuaru. Wśród biur wynajmu prym wiodły przedstawicielstwa wielkich wytwórni hollywoodzkich. Przełom lat 20-30 stanowił apogeum filmowej ekspansji US w Europie, dlatego na polskich ekranach również dominowały filmy amerykańskie. Rewolucja dźwiękowa zrzuciła na barki właścicieli kin jeszcze jeden kłopot- brak dostatecznej liczby filmów dźwiękowych do zmodernizowanych sal. Doszło do tego , że trzeba było ograniczyć import filmów nawet o 50%.

Przełomowy sezon 1929/1930

Po 29 roku postanowiono, że następny sezon będzie sezonem dźwięku. Ze swoimi projektorami i instalacjami dźwiękowymi, podobnie jak na całym świecie, pierwsi na rynek polski weszli przedstawiciele firmy Western Electric. Z polskich wynalazków najgłośniejszy był projektor Teofila Jarosza. Pierwszą demonstrację tego aparatu okrzyknięto drugą najważniejsza datą w rozwoju polskiego filmu dźwiękowego (pierwsza była premiera „Moralności pani Dulskiej”)

27 września 1929 roku w warszawskim kinie Splendid mieszkańcy Polski po raz pierwszy usłyszeli głos ludzki zsynchronizowany z obrazem filmowym. Był to głos bożyszcza amerykańskiego filmu dźwiękowego Ala Jonsona w głośnym filmie wytwórni braci Warner Śpiewający błazen

W roku 1930 polskie kina rozśpiewały się i rozgadały na dobre. 11 lutego otwarto kino Atlantic, pierwsze stołeczne zbudowane już z myślą o instalacji dźwiękowej. Bilans sezonu zakończonego 31 sierpnia zamknął się liczbą 13 kin warszawskich, które zdążyły pokazać 90 filmów dźwiękowych. Lecz pierwszy entuzjazm widzów dla dźwięku był krótki jak błysk fajerwerku. Już w marcu 1930 roku niektóre filmy dźwiękowe nie utrzymywały się dłużej na ekranie niż 9 dni. Rozpętała się natomiast zataczająca coraz szersze kręgi dyskusja nad nowym obliczem kina.

Opinia publiczna wobec dźwięku

Była to dyskusja niezwykle szeroka, znajdująca chętnych uczestników we wszystkich warstwach społeczeństwa. Dywagacje nad dźwiękiem ujawniły że do kina chodzą jednak wszyscy.

Przeciętny ton informacji i recenzji nie był jednak przychylny. Odkryto nagle uroki muzyki naturalnej, nie odtwarzanej mechanicznie. Miano wręcz nadzieje że nowy wynalazek nie przyjmie się, że „złe fatum” szybko się odwróci. Ale rozwój kina dźwiękowego był już nieodwracalny, kino przeżywało druga młodość. W miarę upływu czasu i zdobywanie przez twórców dźwiękowych coraz bogatszego doświadczenia stanowisko większości przeciwników ewoluowało ku akceptacji dźwięku.

Dla zwykłych konsumentów kina dźwięk był dopełnieniem obrazu, stał się technicznym rozwiązaniem problemu niemo poruszających się warg, czy bezgłośnych wybuchów. Jednak w miarę jak inwazja dźwięku zaczęła przybierać na sile, wśród widzów dało się zauważyć zniecierpliwienie.

Po operetkach i dramatach przyszła kolej na filmy całkowicie mówione. Problem tkwił w tym, że o ile wcześniej w filmach niemych były tzw. napisy wcinane, rozłożone na cały ekran to teraz trzeba było rozszyfrować napisy wyświetlane u dołu ekranu, dużo mniejsze, i wyświetlane w krótszym odcinku czasu. Wymagało to pewnej wprawy od ludzi, była to czynność uciążliwa, tym bardziej że uwagę rozpraszały gromkie dźwięki dialogów wypowiadane w językach najczęściej niezrozumiałych.

Na domiar złego wyposażenie techniczne kin pozostawiało wiele do życzenia, głośniki chrypiały, akustyka większości sal była fatalna, a o dolby można było tylko pomarzyć.

Na zniechęcenie widzów wpływ miały również „talkiesowe dialogi”, ich miałkość i funkcja czysto informacyjna. Twórcy pierwszych filmów mówionych nie wykazywali na ogół ambicji wykorzystania nowych możliwości dramaturgicznych. Na razie ważna była sama możliwość przekazania głosu. I tak niestety intensywna eksploatacja nowego wynalazku, której towarzyszyła najczęściej chęć szybkiego pomnożenia zysków sprawiała, że nadzieje i postulaty adresowane do filmu jako sztuki okazały się czysta utopią.

Nauka dźwięku i walka o polskiego widza

Polscy filmowcy stanęli przed koniecznością dokształcania się. Najpierw dokształcano się w Berlinie gdzie działały pierwsze europejskie, zorganizowane na wysokim poziomie hale zdjęciowe i laboratoria. Później Hollywood wkroczyło z inicjatywą realizowanie na miejscu, w Europie, wersji językowych niektórych filmów amerykańskich.

W maju 30 roku kierownictwo Paramountu zorganizowało w Paryżu konferencję z udziałem przedstawicieli zaproszonych kinematografii. Za parawanem wielkich słów Adolfa Zukora, ówczesnego prezesa Paramountu kryła się przyziemna próba ratowanie zagrożonych finansów. W wynajętym studiu Cine Studio Continental w Joinville pod Paryżem produkowano filmy, w których zaproszeni reżyserzy różnych kinematografii nie mieli nic do powiedzenia w trakcie realizacji filmów. Przez wnętrze zabudowane wciąż tymi samymi dekoracjami przesuwały się ekipy aktorskie dziesięciu narodów, rejestrowane beznamiętnie przez przygotowane zawczasu kamery i mikrofony. Było to coś w rodzaju fabryki konserw. Lecz kalkulacje Paramountu zawiodły, polskie wersje trafiły na polskie ekrany w połowie sezonu 30/31 to znaczy w szczytowym momencie zmęczenia widzów „talkiesami”(all-talkie) ich przegadaniem i teatralnym sztafażem. Fiasko Paramountu wykazało, że nawet banalnego melodramatu nie można pozbawić kolorytu lokalnego i pewnej dozy prawdopodobieństwa obyczajowego i psychologicznego.

Były tez inne formy przybliżenia polskiemu widzowi filmów zagranicznych. Do różnych scen Amerykanie zapraszali znanych aktorów zagranicznych by wspólnie ograli jakiś motyw lub skecz z gwiazdami amerykańskiego kina.

Ostatnią formą spolszczenia polskich filmów było dubbingowanie. Lecz te próby przyjęto z niechęcią. Przeważnie nie spełniały podstawowego warunku dubbingu- synchronizacji ruchów ust z płynącymi z głośnika dźwiękami.

II. PIERWSZE PRÓBY NOWEJ REALIZACJI I PRAKTYKI

Dźwiękowa Moralność pani Dulskiej

Pierworodnym dzieckiem polskiej kinematografii dźwiękowej stała się Moralność pani Dulskiej. Film przygotowano bardzo starannie wysuwając na plan pierwszy sprawę udźwiękowienia. Opracowanie scenariusza i reżyserię powierzono Bolesławowi Newolinowi (Rosjanin).

Przede wszystkim do akcji włączono wiele wątków uzasadniających wprowadzenie różnych motywów muzycznych., w więc dożynki, mieszczańskie zaręczyny, hulanki w podejrzanej spelunce. Muzykę skomponował Ludomir Różycki. Przed rozpoczęciem właściwej akcji filmu z ekranu przemówił do widzów bardzo lapidarnie i treściwie ulubiony aktor teatralny Józef Węgrzyn.

Co do Moralności… to podkreślano bogactwo inwencji w opracowaniu strony dźwiękowej, ale przeważały głosy krytyczne. Recenzent „Kuriera Polskiego” napisał „syki, trzaski, zgrzyty, ciche zdeformowane głosy ludzkie i kompletny brak synchronizacji - oto walory naszego dźwiękowca”. Niezależnie od wyników pierwszy krok został postawiony.

Dalsze próby dźwiękowe:

Podjęto również inicjatywę realizowania własnych popisów wokalnych, filmowanych na wzór „dodatków” amerykańskich. Lecz śpiewane dodatki powitane początkowo ze zrozumiałym zainteresowaniem, wyświetlane w wielu kinach, stały się wkrótce plagą prześladującą widzów. Piosenki wtargnęły również do pierwszych filmów długometrażowych.. Włączano je do akcji niezależnie od jej charakteru, nie przejmując się zbytnio jej sensem w kontekście całości. Te ustępstwa producentów na rzecz dźwięku od początku spotykały się negatywną oceną krytyków i recenzentów.

Nastąpiło jeszcze jedno ujemne zjawisko - spekulowanie na usługach muzycznych. Nieraz skomponowanie muzyki kompozytorzy powierzali różnym uczniom za niewielka opłatą a skutki były opłakane.

Symbioza kina i teatru:

Zjawiskiem bardzo charakterystycznym w tamtych latach była symbioza filmu z operetką i kabaretem. Trzema najbardziej rozwijającymi się formami „demokratycznej” kultury lat kryzysu, obok upowszechnionego radia były - prasa, kino i rewia. Wywierały one znaczny wpływ na dziedziny tradycyjnie dominujące- literaturę, teatr i sztuki plastyczne. Symbioza kabaretu i rewii z filmem była bardzo dla niego korzystna, pozwalając mu przejąć pewne żywe wartości również dzisiaj. Współpraca kabaretu i filmu zacieśniała się, czołowi aktorzy kabaretowi występowali na ekranie, a publika teatrzyków oklaskiwała aktorów filmowych.

Większość znanych przebojów filmowych była odtwarzana na estradach. Właściciele większych kinoteatrów zaproponowali widzom inscenizowane „rewie filmowe”. Były to występy znanych aktorów połączone z projekcja filmu.

Polskie wersje językowe:

Z powodu braku umiejętności nadążania za napisami w filmie, a także wysokiego analfabetyzmu zaczęto szukać innych możliwości przyciągnięcia polskiego widza do kin. Dubbing stał się koniecznością lecz był bardzo kosztowny. Dubbingowanie popierał Stefan Jaracz, uważał on, iż kultura języka za pośrednictwem kina powinna docierać do najodleglejszych zakątków kraju i budzić zamiłowanie do mowy polskiej.

Karol Irzykowski dopuszczając dubbing jedynie w dobrej polszczyźnie stwierdził, że widocznie potentaci przemysłowi od „dźwiękowca” znaleźli się wreszcie w opałach, Ferdynand Goetel uznał natomiast dubbing za zło konieczne.

Aktorom polskim dubbing mógł dać dodatkowe możliwości zarobkowania.

Wzorcowym opracowaniem polskiej wersji językowej była pod koniec lat 30 rysunkowa Królewna śnieżka Walta Disneya, którą równie chętnie oglądały dzieci i dorośli.

KOMEDIE:

Dominacja gatunku komediowego. Przejście od dramatu obyczajowego, o cechach wyraźnie młodopolskich, do komedii w jej rozlicznych odmianach odbyło się zgodnie z tendencją ogólnoświatową, ale miało tez swą specyfikę. Była nią niespotykana w tej skali symbioza polskiego filmu z kabaretem, rewią i operetką. O ile w sezonie 1029/30 na 17 premier uraczono widza 17 dramatami obyczajowymi to już w latach 32/33 blisko połowę stanowiły komedie.

Polska komedia nieprzypadkowo pojawiła się na początku lat 30 gdy trzeba było przyciągnąć do kin widza dotkliwie odczuwającego skutki kryzysu ekonomicznego i stworzyć atrakcyjny ekwiwalent dźwiękowy dawnych niemych, pełnych ekspresji dramatów duszy.

Polscy menadżerzy filmowi trafili na żyłę złota w postaci autorów i aktorów małych warszawskich scen rewiowych i kabaretowych-głównie „Bandy”. Nazwiska takie jak Dymsza, Krukowski, Pogorzelska, Lawiński, Tom, Walter, Sielański, Maszyński, Znicz, Bodo, tasowały się występując obok siebie lub wymiennie we wszystkich 10 komediach pierwszej połowy lat 30.

Lecz scenarzyści filmowych komedii nie silili się na oryginalność, dlatego zarzucano komedii polskiej błahość, zły smak i teatralność, a filmowcy szli po najmniejszej linii oporu. Za cel satyrycznego ataku wybierając sobie przede wszystkim drobnomieszczan.

Na scenach kabaretowych z jednej strony dominowała satyra o charakterze szopki politycznej, z drugiej kultywowano dowcip środowiskowy adresowany do stosunkowo wąskiego grona lokalnego tzw. „warszawki”. Z satyry politycznej nic nie przeniknęło do filmu, natomiast humor „warszawki” odczuwać się będzie w utworach o luźniejszej konstrukcji dramaturgicznej.

Humor polskich komedii obliczony był przede wszystkim na gust szerokiej widowni, z wyraźnym ukłonem w stronę decydującej o sukcesie filmu publiczności stołecznej. Tak więc jeśli w komediach pojawiły się jakieś akcenty satyryczne, to u podłoża ich powstania leżała raczej chęć łatwego rozśmieszania, bawienia cudzym kosztem, aniżeli ambicje społeczno-krytyczne.

Komedie muzyczne i farsy

Z pierwszej polowy lat 30-tych najwięcej pochwał zebrały filmy: Każdemu wolno kochać Mieczysława Krawicza i Janusza Warneckiego oraz Jego ekscelencja subiekt Michała Waszyńskiego.

Największym atutem Każdemu wolno kochać były melodyjne piosenki , dobrze wtopione w akcję i nadające jej pewien rytm. Drugim atutem był udział Adolfa Dymszy, niestrudzonego spiritus movens wszystkich perypetii. Dla tego aktora realistyczne traktowanie odtwarzanej postaci wnosiło do filmu akcent prawdy społecznej.

Podobnie jak komedię Krawicza i Warneckiego chwalono mniej groteskowy film Waszyńskiego Jego ekscelencja subiekt. Autorem scenariusza był Konrad Tom, współtwórca kabaretu Qui pro quo, jego udział w tym film i wydaje się ważniejszy niż Waszyńskiego. Nadał on filmowi bowiem ów bliski jego sercu kabaretowy ton, który z kolei usprawiedliwiał banalność krzepiącego posłania, że „dobrze zarabiający subiekt nie gorszy od zbankrutowanego hrabiego”. Ta nobilitacja przez pieniądz był zgodna z tendencją pedagogiki społecznej.

Waszyński szukał w swym filmie okazji do wykorzystania możliwości filmowych, dbał przy tym o płynność narracji..

Obok dwóch omówionych tytułów ale w hierarchii jakości jak gdyby o szczebel niżej znalazly się Ułani, ułani, chłopcy malowani (1931) Mieczysława Krawicza, 10 % dla mnie (1932) Juliusza Gardana i Parada rezerwistów (1934) Michała Waszynskiego.

Ulani, ułani... byli powitani przez część krytyki bardzo przychylnie. Scenariusz wyszedł spod pióra Ferdynanda Goetla, a grali aktorzy z kabaretu „Banda”. Ich karykaturalne sylwetki śmieszą po dziś dzień.

10% dla mnie Gardana przyniosła rozczarowanie zwolennikom talentu reżysera ale dla innych filmów prezentuje się nie bez pewnych wartości. Scenariusz był tu znowu kompilacją sytuacji rewiowych jak i kompilacja stylistyczną. Elementy kabaretu (piosenki) mieszały się tu ze scenkami wodewilowymi.

Parada rezerwistów znów farsa wojskowa, była w założeniu trochę ambitniejsza od Ułanów… Pozytywnym bohaterem tej kolejnej pracy Waszyńskiego ogłoszono znowu Adolfa Dymszę, który-jak ogłoszono, nie został wykorzystany na miarę talentu. Na pochwałę zasłużyło również opracowanie dźwiękowe filmu.

Spośród pozostałych komedii, dwie zostały wyprodukowane przy udziale obcego kapitału. Dwanaście krzeseł (1933) zrealizowana z czeskimi filmowcami to adaptacja popularnej rosyjskiej powieści Ilii Ilfa i Jewgienija Pietrowa, co w komediowej produkcji już było ewenementem. W filmie tym chodziło o zestawienie talentu dwóch najdawniejszych komików obu krajów, Adolfa Dymszy i Vlasty Buriana.

Mniej udana była podjęta przez firmę Universal amerykańska próba zainwestowania kapitału w polska kinematografię. Komedię Kocha, lubi, szanuje… otrzymał do realizacji zespół fachowców, którzy nie uczynili jednak żadnego wysiłku by wyjść poza utarte schematy.

Trzy pozostałe komedie tamtego okresu Sto metrów miłości (1932) Michała Waszyńskiego, Romeo i Julcia (1933) Jana Nowiny-Przybylskiego i Pieśniarz Warszawy (1934) były przykładami negatywnymi, produktami wzorcowo seryjnymi.

Sto metrów miłości i Romeo i Julcia były mniej pomysłowe, natomiast na równi z innymi komediami tego okresu były dokumentacja stylu popularnych, głośnych w owych latach aktorów kabaretowych, głównie przedstawicieli „Bandy” i „Morskiego oka”.

Powiedzonka językowe spopularyzowane przez filmy szybko stawały się częścią potocznej mowy, niestety warsztat filmowy był nadal prymitywy: kamera filmowała estradę statycznie, z jednej pozycji, jak przy dokumentowaniu przedstawienia teatralnego.

DEBIUTY

Kryzysowe lata 1930-1934 nie sprzyjały w podejmowaniu większego ryzyka w produkcji filmowej, co znalazło swe odbicie w małej liczbie debiutów reżyserskich

Dwa autentyczne debiuty filmowe tego okresu to Mascotte (1930) Aleksandra Forda i Krwawy Wschód (1931) Jana Nowiny-Przybylskiego.

Aleksander Ford miał za sobą studia z historii sztuki i udział w dyskusjach i pracach filmowych legendarnej grupy filmowej malarza i profesora ASP- Tadeusza Prószkowskiego oraz krótkometrażówkę Nad ranem.

Bohaterem Mascotte jest gracz wyścigów konnych i ruletki Feliks Promieński, który w spadku po ciotce otrzymuje maskotkę - posążek tajemniczego bożka. Od tej chwili zaczyna sprzyjać mu szczęście w hazardzie i miłości. Ale pewnego dnia posążek ginie i Feliks traci wszystko, majątek i, jak mu się zdaje, serce ukochanej. Nadchodzi dzień Derby i Feliks postanawia zaryzykować po raz ostatni. Sam dosiada konia i wygrywa. Na powracającego zwycięzcę czeka ukochana. Szczęście uśmiecha się znowu.

Etiudę Nad ranem chwalono za szereg innowacji w technicznej stronie filmu, lecz niektórzy zarzucali mu przesadę w zastosowaniu efektów formalnych.

Drugi Debiutant Jan Nowina- Przybylski działał w środowisku filmowym już kilka lat.

Akcja Krwawego Wschodu toczy się w 1920 roku w okopach na antyradzieckim froncie, lecz wydarzenia historyczne służyły tu tylko do wciąż jeszcze żywych wspomnień owej „polskiej wojny”. W chwili frontowej ciszy pewien porucznik opowiedział swojemu przyjacielowi o tajemniczej siostrze Annie która pielęgnowała go w szpitalu, i którą pokochał z wzajemnością. Na rozpoznanym zdjęciu przyjaciel rozpoznaje swoją żonę. Gdy rusza znów do ataku- ginie, osłaniając sobą przyjaciela. Był w tym fatalizm losu i sublimacja szlachetności. To właśnie spodobało się publiczności. Krytyka surowo oceniła film.

Trzecim znamiennym debiutem tego okresu był Biały ślad (1932) Adama Krzeptowskiego. Opinie o tym filmie były skrajnie spolaryzowane, film ten na owe lata był niezwykły, choć nierówny, uszlachetniony pięknymi zdjęciami, ale skażony grafomańskim scenariuszem Rafała Malczewskiego. Ważne było jednak to, że Krzeptowski zawarł w swoim filmie coś bardzo osobistego, co w polskim filmie było jak dotąd rzadkością.

Ostatnim samodzielnym debiutem 1930-34 była opowieść Hanka (1934) Jerzego Dala. Film oceniono jako utwór jarmarczny w swej naiwności nieporadności, a grę aktorów godna teatru amatorskiego.

Prawie wszyscy debiutanci tamtego okresu byli producentami lub współproducentami swoich filmów. Wszyscy zbankrutowali i artystycznie i finansowo. Wyjątkiem był Aleksander Ford, który z powodzeniem kontynuował swa karierę filmową.

DRAMATY

Sukcesy Aleksandra Forda i Juliusza Gardana:

W przypadku dramatu wprowadzenie dźwięku nie zachęcało ani do poszukiwań formalnych, ani treściowych. Nadal rozglądano się za utworami literackimi atrakcyjnymi dla szerokiej widowni jako sensacyjna anegdota, bądź popularyzacja wybitnych osiągnięć literackich. Prawdziwym motorem tych poczynań była gorączkowa chęć przyciągnięcia widzów do pustoszejących sal kinowych.

Zaczęły się pojawiać jednak jaśniejsze plamy. Legion ulicy (1932) to film, który opowiada historię kilkunastoletniego chłopca, który z powodu choroby matki musiał wygrać rower w wyścigu by zostać rozwozicielem gazet. Aleksander Ford przeprowadza tu eksperyment polegający na wyprowadzeniu kamery z zatęchłych pomieszczeń atelierowych w uliczny plener i do wnętrz naturalnych. Cały wysiłek skupił na wtopieniu anemicznej anegdoty w tętniące życiem tło prawdziwej ulicy oraz na maksymalnie ufilmowanym sposobie narracji: ograniczył dialogi, wzbogacił montaż wewnątrzkadrowy, wprowadził kontrapunkt obrazu i dźwięku.

Legion... był więc precyzyjną konstrukcją filmową, niezwykłą jak na czas i miejsce w którym powstała. Krytycy powitali film z entuzjazmem, jako dzieło spełniające stale wysuwany postulat związania kina z polską rzeczywistością.

Jego kolejnym filmem była Sabra (1933) udramatyzowany reportaż, powstały w wyniku kilkumiesięcznej podróży reżysera na Bliski Wschód. Film ten dotyczy wspólnoty interesów europejskich emigrantów żydowskich i palestyńskiej biedoty arabskiej wobec wyzysku stosowanego przez arabskich szejków.

Następnie Ford nakręcił Przebudzenie (1934). Film ten powstał w aurze tworzenia dzieła awangardowego. Film skrytykowano, poza zarzutami ideowymi atakowano film za nieznośną sztuczność i efekciarstwo, nadmiar symbolizmu a nawet za deformacje prawdy społecznej.

Niepowodzenie tego filmu stało się gwoździem do trumny tzw. „awangardy filmowej” pierwszej połowy lat 30.

Ostatnim filmem tego okresu przejawiającym pewne ambicje społeczne był Wyrok życia (1933) Juliusza Gardana. Scenariusz napisała feministka Maria Morozowicz-Szczepkowska. Film jest historią kobiet: oskarżonej o dzieciobójstwo Hanny i jej obrończyni Krystyny. Całość została opowiedziana z rzadko spotykanym szczerym zaangażowaniem w podjętą problematykę obyczajową. W warstwie stylistycznej Gardan wyraźnie nadużył postekspresjonistycznych efektów: gry cieni, ostre kąty widzenia, surowe obrazy przyrody. Po premierze chwalono film za umiejętność opowiadania obrazami, za zmienność planów i ruchliwość kamery.

Elementy folkloru w polskim filmie

Osobną grupę tworzyły filmy nawiązujące bezpośredni kontakt z rzeczywistością poprzez eksponowanie lokalnego folkloru.

W Strasznej nocy (1931) Konstantego Meglickiego elementy ludowe zostały potraktowane w sposób najbardziej formalny i powierzchowny. Akcja rozgrywała się wśród Kaszubów. Film został skrytykowany za chaotyczną konstrukcję scenariusza i przewagę napisów nad obrazem.

Rok po tym filmie wyszedł Biały ślad Adama Krzeptowskiego, film prawdziwie tatrzański i góralski, hej!!!, który jakkolwiek naiwny w treści, a amatorsko prymitywny w formie, ujął wszystkich swoją świeżością i para-dokumentalizmem. Nawet banał anegdoty nie był w stanie przekreślić owego autentyzmu.

Jego drugi film Zmarłe echo (1934) okazał się już jednak produktem wtórnym, nie dorównującym świeżością swemu prototypowi.

Nastała również moda na huculszczyznę. W Przybłędzie (1933) Jana Nowiny-Przybylskiego widać mieszaninę ludowości konwencjonalnej w połączeniu z psychologią salonowych romansów. Film skrytykowano jako sztuczny, a niby-chłopi rozmawiali językiem miastowym, dodatkowo zbrutalizowanym, lecz na tle bieżącej produkcji film ten był zjawiskiem świeżym i w miarę oryginalnym.

W stronę literatury i sensacji

Pozostałe filmy o tematyce współczesnej wtapiały w pejzaże głównie Warszawy wątki sensacyjne. Niewiele różniła się od nich grupa adaptacji utworów znanych i uznanych. Zabiegiem normalnym w takich wypadkach było oczyszczanie tych pierwowzorów z istotnej problematyki społecznej lub fałszowanie jej. Stało się tak np. w filmie Janko Muzykant (1930), gdzie Janko nie ginie lecz po burzliwych perypetiach odnajduje szczęście u boku ukochanej. Adaptatorami noweli Sienkiewicza byli Ryszard Ordyński i Fryderyk Goetel. Mimo świetnych zdjęć Zbigniewa Gniazdowskiego z ekranu wiało nudą.

Inna godna uwagi, choć też odległa od prawdy była adaptacja powieści Elizy Orzeszkowej Cham (1931) w reż. Nowiny-Przybylskiego. Film zyskał popularność w kraju i za granicą, lecz okazał się źle skomponowanym zbiorem niespójnych sekwencji. Zagubione zostały niuanse psychologicznej charakterystyki, poza tym nie dało się uniknąć sprzecznej z prawdą życia operetkowej stylizacji, która wymagała by prząśniczki siadały do pracy w odświętnych pończochach, lakierkach i koniakowskich majteczkach.

Tradycyjny motyw destrukcyjnej roli cywilizacji miejskiej znalazł swoją wersję wulgarną w filmie Zabawka(1933) Michała Waszyńskiego. Historia filmu, napisana przez Andrzeja Łomakowskiego była dramatyczna i romantyczna, pełna atrakcji, daleka od szarzyzny życia.

Historia femme fatale, która zwycięsko determinuje los mężczyzn na swej drodze, była pozytywnie oceniona przez krytykę jako próbę podjęcia „tematu o szerszych horyzontach”. Chwalono jakość dialogów oraz zręczność reżyserii i montażu, stwierdzając jednocześnie brak ambicji warsztatowych.

Bezimienni bohaterowie (1932) Michała Waszyńskiego był filmem w stu procentach realizującym zamierzenie filmu sensacyjnego. Film zbudowany wokół banalnej intrygi kryminalnej prezentował widowni środowisko „niestrudzonej, zawsze stojącej na straży bezpieczeństwa policji”. Krytyka przyjęła film z rezygnacją, ale przyznała jednocześnie, że wartko tocząca się akcja przykuwa uwagę widowni, a opracowanie dźwięku wyrasta ponad przeciętny poziom, chwalono również dialogi i dobrą grę aktorów.

Powszechnie rozczarowano się filmem Szyb L-23 (1932) Leonarda Buczkowskiego. Skrytykowano scenariusz, pracę reżysera, statyczną kamerę i nieporadny montaż. Co gorsza film o środowisku robotniczym okazał się jeszcze jednym sentymentalnym romansem.

W tym samym roku powstaje Pałac na kółkach, kolejny dramat środowiskowy, sentymentalny, który okazał się zlepkiem ogranych wątków rozwiązanych tradycyjnie. Ale właśnie tą „bezpretensjonalność” powitano z aplauzem, jako przeciwieństwo zawiesistych dramatów patriotycznych.

Charakter utworów współczesnych miała również pokaźna grupa filmów sensacyjno-obyczajowych traktujących o ludziach marginesu społecznego. Może najbardziej godnym uwagi utworem tego typu był Niebezpieczny romans (1930) Michała Waszyńskiego. Film powstał na podstawie książki Andrzeja Struga „Fortuna kasjera Śpiewankiewicza”. Był to pierwszy polski film stuprocentowy (tzn. że dialogi utrwalone na płytach były nagrywane w trakcie rejestrowania na taśmie obrazu). Podkreślano sprawność z jaką film został zrealizowany, świetne zdjęcia Jana Theyera oraz bardzo filmowe aktorstwo Bogusława Samborskiego.

W 1933 roku Waszyński zrealizował film Prokurator Alicja Horn. Scenariusz został zrealizowany na podstawie jednego wątku powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza. Film był wyreżyserowany byle jak, a pod względem technicznym przypominał przełom lat 10-20. Film oceniono jako niemoralny, odwołujący się do prymitywnych i niskich instynktów masowej widowni.

Atrakcjami wielkomiejskiego świata przestępczego wabiły widza w tym okresie jeszcze takie tytuły jak: Uwiedziona (1931), Rycerze mroku (1932), Biała trucizna (1932), Dzieje grzechu (1933). Ten ostatni to realizacja powieści Żeromskiego, która nie okazała się rzetelna. Myśli pisarza zostały spłycone lub wręcz zaprzepaszczone.

Jeszcze inna grupę stanowiły filmy szpiegowskie.

Serce na ulicy (1931) Gardana nie wykraczał poza poprawność. Oczekiwano od niego więcej. Ceniono w nim dynamizm ruchu, ekspresyjne rozłożenie światłocieni i analiza fotogeniczna filmowych obiektów.

Obraz sensacyjno-religijny został zrealizowany w filmie Pod Twoją obronę w reżyserii Józefa Lejtesa. Ta dość banalna opowieść o lotniku który odzyskał zdrowie w czasie pielgrzymki na Jasną Górę podtrzymywała tradycję kultu maryjnego w Polsce. W wielu kinach w trakcie projekcji ludzie klękali i modlili się. Całość obliczono na wykorzystanie powszechnej religijności społeczeństwa polskiego. Film okazał się bestsellerem 4 pierwszych sezonów lat 30. Krytycy przyjęli film z większą lub mniejszą aprobatą, dominowały oceny pozytywne. „Wiadomości literackie” przyznawały, że jest to kicz ale zwracały uwagę na zwartą i logiczną budowę scen, dobrze wyczuty rytm akcji i doskonałą kompozycję dźwiękową. Lecz film ten znalazł się w centrum sporów na tematy społeczne i polityczne, zastanawiano się czy można robić filmy tak silnie oddziaływujące na tłumy i dodające sił kościołowi.

W opowieści sensacyjnej Szpieg w masce (1933) działanie kontrwywiadu stanowiło oś dramaturgiczną akcji. Scenariusz należał do Antoniego Marczyńskiego. Krytycy uznali ten film za „świadomą, cyniczna bujdę”, a publiczność warszawska w najtragiczniejszych momentach wybuchała śmiechem.

Wypada jeszcze wspomnieć o Głosie pustyni (1932), polskim filmie zrealizowanym w Afryce. I znów głównym zarzutem było powielanie zagranicznych wzorców, a publika wybuchała śmiechem odnajdując pod arabskim zarostem twarz swego ulubionego amanta Eugeniusza Bodo. Film był tyle poprawny co niepotrzebny.

Dość unikalną pozycję repertuaru pierwszej połowy lat 30 zajął niemy ciągle jeszcze film Leona Trystana Dusze w niewoli realizując powieść Bolesława Prusa. Miało to być studium psychologiczne o alkoholiku, obudowane powodowanymi przez niego sytuacjami konfliktowymi z otoczeniem. Film zainscenizowany kameralnie, został chłodno przyjęty. Miłośnicy kina nie znaleźli tu zbyt wielu atrakcji, a dawni entuzjaści poszukiwań teoretycznych Trystana kontynuacji jego eksperymentów z fotogenią. Chwalono przede wszystkim grę Solskiego.

FILM HISTORYCZNY

Filmy martyrologiczne z okresu niewoli

W pierwszej połowie lat 30. dostrzega się:

1. przeobrażenia tematyki historycznej w kinematografii (już nie powstaje tyle filmów antycarskich, antybolszewickich)

2. rozwój wytwórni filmowych (większa kasa, większe ambicje)

Stary model filmu historycznego: opowieść patriotyczna, sentymentalna i romansowa „na tle”. Powstaje wówczas 9 filmów (z pominięciem Krwawego wschodu Jana Nowiny-Przybylskiego), które ze względu na owo tło nazywamy historycznymi:

Uroda życia ('30, Juliusz Gardan) - artystyczny anachronizm, adaptacja Żeromskiego, film niemy, romans historyczny. Świetna Nora Ney jako Tatiana („uważano ją za jedyną polską aktorkę posiadającą nerw kinowy”); jej partner Adam Brodzisz jako Piotr - wielki talent intuicyjny; „Gardan (…) szukał sposobów odteatralizowaniq obrazów ekranowych, starał się zerwać z szablonami sytuacyjnymi, zakazując np. parom rozmawiającym patrzenia sobie w oczy.”

Sztabskapitan Gubaniew ('30, Tadeusz Chrzanowski): totalna chała-historia „trywialnych wybryków erotycznych lokalnego carskiego namiestnika”; kiepski montaż, dłużyzny i straszne nudy

Na Sybir ('30, Henryk Szaro, cykl: Płomienne serca) - producent Marek Libkow; pisarze-scenarzyści: Wacław Sieroszewski, Anatol Stern. Znowu sentymentalnie i nierzetelnie; „klamrę filmu stanowiła opowieść świadka wydarzeń 1905 roku, który w ostatnich słowach zwracał się do otaczających go dzieci ze słowami: Pamiętajcie smyki, że dzięki takim zuchom jak wasz ojciec, mamy teraz Polskę wolną i niepodległą”; o dziwo film był ok. technicznie-jeszcze chwyty stylistyczne kina niemego, ale już wynalazł dobrą metodę synchronizacji obrazu i dźwięku

Rok 1914 ('32) - reszta tak samo jak z Na Sybir; próba zerwania ze starymi schematami; o początkach I WŚ; ten sam zespół scenarzystów (Sieroszewski, Stern, Szaro), ten sam reżyser(Szaro), ta sama para amantów (Smolarska, Brodzisz) jak w Na Sybir ; motyw dzielnej polskiej kobiety poświęcającej się dla ukochanego-patrioty + motyw ratunku w ostatniej chwili; na plus tylko zdjęcia Jana Theyera

Wiatr od morza ('30, Kazimierz Czyński) - przeróbka Żeromskiego autorstwa Sieroszewskiego i Sterna. „Miała to być rycerska odpowiedź na produkowane w Niemczech antypolskie hec-filmy” ; znowu formuła trójkąta z doklejonym tłem: 2 braci + 1 kobieta + I WŚ; charakter słowiański vs charakter germański; dobra rola Eugeniusza Bodo (grał niemieckiego brata, Ottona)

Dziesięciu z Pawiaka ('31, Ryszard Ordyński); wg scenariusza opartego na wspomnieniach uczestnika wydarzeń 1906; kolejna konwencjonalna opowieść sensacyjno-patriotyczno-romansowa przebrana w antycarski kostium historyczny; film zrobiony „pod Belweder”; sprawna realizacja, dbałość o scenerię dobrze poprowadzona akcja: płynna, wartka; dobre zdjęcia Gniazdowskiego - duże zróżnicowanie planów, umiejętnie budowany nastrój kadrów; stosowanie kontrapunktu obrazu i dźwięku; kiepski aktorsko-gra zbyt teatralna

Młody las ('34, Józef Lejtes): scenariusz oparty na sztuce Jana Adolfa Hertza; bohaterem zbiorowym filmu młodzież walcząca w zaborze rosyjskim o polskość szkoły; bardzo skrajne opinie o tym filmie: np. Siergiej Wasiliew i Wsiewołod Pudowkin b. wysoko ocenili reżyserię Lejtesa; „wiele rewelacji warsztatowych i artystycznych” - m.in. „bardzo filmowy sposób narracji”, bdb aktorzy tworzący ruskie ciało pedagogiczne, „kamera Wywerki - ruchliwa, korzystająca z bogatej skali oświetlenia-doskonale tworzy nastrój, osiągając (…) nasilenie liryzmu rzadkie w filmach polskich” => ogólnie rzecz biorąc jeden z lepszych filmów

Dzikie pola ('32, Józef Lejtes); próba zerwania ze starymi schematami; niemiecki operator Franz Weihmayer i „pudowkinowski charakter zdjęć”; film nudny, pozbawiony dynamiki, dramaturgicznie zagmatwany; „Mimo wszystko było to film, który przy swoich brakach musiał sprawiać wrażenie, a zawartością myślową, sposobem obrazowania i nastrojem wyrastał ponad poziom całej pozostałej wytwórczości filmowej.”; „Dzikie pola były ponadto rzadkim przykładem filmu-laboratorium reżyserskiego (określenie Lejtesa), stanowiącego kompendium bieżących możliwości technicznych polskiego kina mówiącego o ambicjach twórcy utalentowanego, który jednak w rachunek artystyczny swego dzieła wkalkulował również wielką, masową widownię.”

Księżna Łowicka (Mieczysław Krawicz, Janusz Warnecki)- „faktomontaż historyczny w ujęciu teatralnym”. Pierwszy film kostiumowy na wielką skalę (akcja lata 20. XIXw.), mocne wpływy teatralne - romans Waleriana Łukasińskiego z Joanną Grudzińską (kochanką Wlk. Ks. Konstantego); zarzuty: 1. dowolność w traktowaniu historii, 2. kiepskie walory dramaturgiczne i formalne filmu: nierówny rytm następstwa scen, znikome wartości czysto filmowe, kiepski dźwięk

Gwiaździsta eskadra ('30, Leonard Buczkowski) - tendencja polityczna-przyjaźń polsko-amerykańska; amer. lotnik i jego ukochana w Polsce

DEBIUTY

Pierwsze filmy fabularne eks-startowców

Lata 30. w kinematografii polskiej: stabilizacja produkcji kilku producentów i spółek o dłuższej działalności + konsolidacja środowiska branżowego. Bardzo trudno przebić się do tego środowiska komuś nowemu. „Rutyna zabijała wszelkie świeże pomysły. Kostniał warsztat reżyserski, plenił się komercjalny konformizm”. Jeżeli jakieś debiuty półdebiuty) to przypadkowe i związane z potrzebą współpracy ze środowiskiem teatralnym

Ludzie Wisły ('38) - debiut Jerzego Zarzyckiego, współreżyser: Aleksander Ford. (Zarzycki: były startowiec, aktywny propagator hasła filmu społecznie użytecznego; Ford: zaangażowany ideowo po stronie lewej). Powstał film realistyczny, pełen trafnych obserwacji, zawierający liryczne etiudy pokazujące nadwiślańskie pejzaże => producent (m.in. przez niechęć do Forda) nakazał cięcia i dokrętki, co zburzyło balladową atmosferę filmu i wyostrzyło znów wątek melodramatyczny; zalety filmu:1. realistyczny obraz pewnego wycinka społeczności; 2. zalążki autentycznego dramatu społecznego (Matyjaska - Stanisława Wysocka); 3. sympatia dla ukazywanego środowiska i rozważanie jego problemów; 4. pewne elementy mitologizacji w przeciwstawianiu zdegenerowanego świata mijanych miast i miasteczek temu środowisku ludzi twardych i zdrowych-fizycznie i moralnie; 5. świetne zdjęcia realistyczne St.Lipińskiego (gorzej wypadają te o wymowie symbolicznej)

Strachy ('38) - Eugeniusz Cękalski i Karol Szołowski (kolejni startowy debiutujący w filmie długometrażowym) => historia 2 przyjaciółek, tancerek z kiepskiego zespołu baletowo-rewiowego; happy-end został wymuszony przez cenzurę; zalety filmu: 1. zręcznie wydobyta nastrojowość, klimat środowiska; 2. bdb wątki uboczne (świetne kreacje Jerzego Węgrzyna i Jacka Woszczerowicza); 3. jednorodność stylu zachowana przez operatorów Wohla i Norberta; 4. dobra rola Eugeniusza Bodo;

„Strachy przyjęte przez całą niemal krytykę bardzo przychylnie, były efektem kompromisu wynikłego z połączenia lansowanych przez Cękalskiego założeń filmu absolutnego, będącego wizualnie przeżytą rzeczywistością, ze społeczną misją kinematografii jako sztuki użytkowej.”

Nad Niemnem ('39) Wanda Jakubowska - debiut niezaistniały, bo premiera miała mieć miejsce 15.09.1939r., a w czasie wojny taśma zaginęła

Reżyserskie debiuty aktorów

Córka generała Pankratowa ('34) debiut Mieczysława Znamierowskiego; co go wyróżnia z serii patriotyczno-sentymentalnych filmów antycarskich? 1. staranna inscenizacja scen kameralnych; 2. oryginalność scenariusza (-pierwszeństwo dla opisu akcji polit. nad wątek romansowy; - ciekawy psychologicznie obraz postaci skłóconej wewnętrznie/Nora Ney jako Anita/); 3. dobre tempo filmu (sprawny montaż)

Tajemnica panny Brinx ('36) debiut Bazylego Sikiewicza. „Film zrealizowany z pogardą dla logiki i realiów roił się od ucieczek i pogoni, dziwnych zbiegów okoliczności i tajemniczych spotkań.” =>to był pierwszy i ostatni film Sikiewicza….

Fredek uszczęśliwia świat ('36) debiut aktora i reżysera teatralnego Zbigniewa Ziembińskiego => klęska: „nieporadna reżyseria ignorująca podstawowe założenia i zdobycze sztuki inscenizatorskiej…”

Dorożkarz nr 13 ('37) debiut aktora: Marian Czawski; film okazał się wielkim sukcesem, ale nie ze względu na osobę reżysera, a jego współpracowników: 1. Napoleon Sadek i Antoni Marczyński: scenariusz; 2. Wiech-dialogi; 3. Jerzy Jurandot - piosenki; 4. Albert Wywerka - zdjęcia; 5.odtwórca roli tytułowej: Stanisław Sielański;

Założenie twórców: komediowe wykorzystanie warszawskiego folkloru ulicznego; potencjał komediowy filmu objawił się tylko w dialogach, a nie wykorzystano komizmu tkwiącego w sytuacji przypadkowego dorożkarza

Królowa przedmieścia ('38) Eugeniusz Bodo - adaptacja wodewilu - zupełna porażka reżysera…

Jego wielka miłość ('36) Stanisława Perzanowska i Mieczysław Krawicz; film stworzony „pod aktora” Stefana Jaracza; scenariusz Alicji i Anatola Sternów: pokazać Jaracza jako mistrza aktorstwa polskiego, a więc przez postać bliską jego sukcesom teatralnym: Napoleon Bonaparte; film wyszedł zbyt teatralny, a głównej postaci zabrakło prawdy psychologicznej

Program rządowy na ekranie

Romuald Gantkowski, jedyny debiutant 2 poł. lat 30., który „przeżył”, tj. zrobił jeszcze potem 2 filmy => związek z obozem rządowym

Płomienne serca ('37) - premiera przed elitą polityczną, duchowną i kulturalną; przykład ścisłej współpracy branży filmowej z rządem

Debiut awangardzisty Jerzego Gabryelskiego, Czarne diamenty - na podstawie prozy Gustawa Morcinka o akcji ratowania polskiej kopalni węgla przed wykupieniem przez kapitał zagraniczny; film przeciętny warsztatowo

DRAMATY SPOŁECZNE

Adaptacje literackie Józefa Lejtesa

Dla 2 poł. lat 30. wyznacznikiem rozwojowym kina: adaptacje powieści obyczajowych z akcentami społecznymi.

2 wybitne filmy Lejtesa: Dziewczęta z Nowolipek (wg Poli Gojawiczyńskiej), Granica (wg Zofii Nałkowskiej)

Skąd ten mariaż z dobrą literaturą?

• szukanie nowych tematów

• tendencja przedstawiania realistycznie codzienności

• zainteresowanie warstwami średnimi

• wspomnienie kryzysu ekonomicznego

• działalność frontu ludowego (socjaliści, ludowcy, komuniści)

• fala reportaży i powieści środowiskowych- tzw. mały realizm (grupa literacka „Przedmieście”, gazeta „Wiadomości Literackie”)

Sytuacja w środowisku filmowym:

• indywidualności twórcze (m.in. Lejtes)

• wejście do produkcji grupy młodych awangardystów

• sprzyjanie władz związaniu kinematografii z aktualnymi problemami życia społ. i polit. Kraju

• brak oporów producentów do brania się za takie społeczne tematy

• Centralne Biuro Filmowe i wytwórcy filmowi akceptowali teksty brane na warsztat, bo w nich: „przedmiotem ataku były co najwyżej drugorzędne przejawy kapitalizmu, zmaterializowane w losie ludzi zepchniętych na najniższy szczebel drabiny społecznej”

Dziewczęta z Nowolipek ('37) Józef Lejtes;

współpraca scenarzystów: Lejtesa i St. Urbanowicza z autorką książki, Polą Gojawiczyńską;

wytwórnia Parlo-Film, obsada: Elżbieta Barszczewska (Bronka), Jadwiga Andrzejewska (Franka), Tamara Wiszniewska (Amelka)

Osią dramatyczną podwórko podmiejskiej kamienicy => symbol świata mieszkających tam dziewcząt; nacisk twórców na uzmysłowienie widzom „mechanizmu psychologii dziewcząt, które oddają się poetyckim marzeniom korygowanym przez prozę życia”;

Przyjęcie filmu: 1. „dzieło wyróżniające się”; 2. b. chętnie oglądane (10 tyg. w kinie premierowym); 3. „poważne wydarzenie kulturalne”; 4. specjalna nagroda prezydenta Lwowa podczas XVIII Targów Wschodnich; 5. chwalono Lejtesa za subtelność udanego zabiegu adaptorskiego i sprawność warsztatową;

Co Lejtes osiągnął w filmie? 1. wykorzystał wzory interesujących go „powieściowych” filmów radzieckich 2 poł lat 30. „z ich troską o wyważenie proporcji obrazu i dźwięku i o twórcze wykorzystanie zasad kompozycji powieściowej oraz staranne opracowanie drugiego i trzeciego planu” (powinowactwo Dziewcząt.. z Romansem Mańki Grieszynej (Okraina) Borysa Barneta); 2. zaskakująco staranna kompozycja i harmonijność narracji; 3. „stylistyczny sukces reżysera”

Granica ('38) Józef Lejtes; współpraca twórców z Nałkowską:

„Pewne paralele filmowe Granicy [tj. książki] odkrył bardzo wcześnie Wacław Kubacki, który analizując ją natychmiast po ukazaniu się [1935], przyrównał przyjętą przez autorkę zasadę konstruowania wielopoziomowej struktury społecznej (podłogi bogatszych są zawsze sufitami biedniejszych) do techniki zrywania podłóg , charakterystycznej zwłaszcza dla filmów radzieckich.”; na plan pierwszy wątek melodramatyczny:

obsada: Jerzy Pichelski jako Zenon Ziemkiewicz, Lena Żelichowska jako Justyna; Elżbieta Barszczewska jako Elżbieta: bardzo zróżnicowane opinie nt. filmu

Literatura popularna na ekranie

Adaptacje utworów Heleny Mniszek: Trędowata, Ordynat Michorowski, Gehenna

Trędowata ('36) Juliusz Gardan, w roli tytułowej Elżbieta Barszczewska

film na 25-lecie wytwórni filmowej Sfinks; scenariusz Jana Fethke i Gardana: uproszczenie charakterów i sytuacji; mdły melodramat z przebłyskami talentu reżyserskiego Gardana i db rolą Barszczewskiej

Ordynat Michorowski ('37) cd. losów biednego Waldemara….., reżyseria: Henryk Szaro

Gehenna ('38) reż Michał Waszyński; wzorcowy melodramat z Bogusławem Samborskim, Witoldem Zacharewiczem i Lidią Wysocką

adaptacje utworów Dołęgi-Mostwicza reżyserowane przez Michała Waszyńskiego (obaj wielkimi ikonami ówczesnej kultury popularnej): Znachor, Profesor Wilczur, Trzy serca

Znachor ('37) reż Waszyński, scenariusz Anatol Stern; obsada: Rafał Wilczur: Kazimierz Janusza-Stępowski; jego żona i córka: Elżbieta Barszczewska;

świetna kreacja postaci Wilczura-sugestywność, wew. mądrość, pogodzenie z losem, niezłomny lekarz; kwintesencja polskiego dramatu filmowego lat 30.; wielki sukces u publiczności i u krytyków, dlatego powstaje cd.:

Profesor Wilczur ('38) - jego wyrodnego kumpla gra tu Józef Węgrzyn; chwalono Waszyńskiego za db reżyserię; chwalono Jacka Woszczerowicza za rolę Jemioły - był tak dobry, że nakręcono:

Testament profesora Wilczura ('39) - zaczęto go wyświetlać już podczas okupacji

Trzy serca ('39) reż. Waszyński.

„Scenariusz stanowił mechaniczny konspekt słabego utworu literackiego”. „Surowej ocenie poddane zostały zarówno nonsensy scenariusza, jak i techniczny prymitywizm warsztatu filmowego.”

Filmowano też utwory Marii Rodziewiczówny => melodramatyzm do potęgi!!!:

Florian ('38) reż. Leonard Buczkowski; film przeciętny, nawet kiepski, gorszy niż pierwowzór literacki.

Wrzos ('38) reż. Juliusz Gardan (tu i tu główne role kreuje: Stanisława Angel-Engelówna); oceniany jako całkiem w porzo głównie za walory wychowawcze

Od 1938 na ekranach już zupełne dno - łzawe i głupawe melodramaty Waszyńskiego, Krawicza, Lejtesa, Bodo, Buczkowskiego, Szaro

Film jubileuszowy: Halka

Rok 1937 uznano za rok jubileuszowy 25-lecia kinematografii polskiej i postanowiono uczcić specjalnym filmem (walory filmowe + znamiona czynu obywatelskiego) => producent Józef Rosen stawia na Halkę St. Moniuszki i Włodzimierza Wolskiego

Problematyczna obsada: Lili Zielińska (aktorka nie umiejąca śpiewać) i Władysław Ladis (śpiewak nie umiejący grać) => realizatorzy bronią tej obsady, mówiąc, że „ich ambicją nie jest stworzenie opery na ekranie, lecz dramatu psychologicznego na kanwie jej libretta”
Współpraca przy tworzeniu scenariusza: Leon Schiller + ogólny nadzór artystyczny (oprócz niego przy scen. Pracują Józef Rosen i Juliusz Gardan), dialogi pisze Jarosław Iwaszkiewicz.

Wyszedł film niezły i cieszący się dużą popularnością wśród publiczności, ale zaszkodziły mu „operowe naleciałości” - wtykane arie nie pasują, niepotrzebnie zwalniają akcję

FILM HISTORYCZNY

Historia w filmach Józefa Lejtesa

Najważniejsze filmy historyczny 2 połowy lat 30.: Róża ('36), Barbara Radziwiłłówna ('36), Kościuszko pod Racławicami ('38) => wszystko Lejtesa; Pan Twardowski ('36) Henryka Szaro

Róża - wg Żeromskiego, adaptacja Lejtesa i A. Sterna; obsada: Czarowic (Witold Zacharewicz), Krystyna (Irena Eichlerówna), Anzelm (Michał Znicz), Ost (Stefan Jaracz);

Płynność narracji => b. ruchliwa kamera; „dominanta planów średnich rozbijana przez celowo stosowane zbliżenia”; zręczny montaż, staranna kompozycja kadrów; „indywidualizacja postaci poprzez sposób ich fotografowania”.

Problemy z cenzurą: wycięto sceny związane z rewolucją. Film nobilitowało to, że został pokazany u Mościckiego; ograniczony zasięg pokazywania filmu (nie dla Śląska i Kresów Wschodnich)

Barbara Radziwiłłówna - pierwszy wielki polski romans historyczny; rola główna: Jadwiga Smosarska; scenariusz: Anatol Stern. O miłości Zygmunta Augusta (Witold Zacharewicz) i Barbary (kiepskie szablonowe kreacje aktorskie); płynna narracja, staranna scenografia (Rotmil i Narris), db zdjęcia Seweryna Steinwurzla; film cieszył się b. dużym powodzeniem

Kościuszko pod Racławicami - w filmie reminiscencje obrazów Grottgera (scena kucia kos), Matejki (przysięga na rynku krakowskim) i Panorama Racławicka (fragmenty sekwencji batalistycznych). Konsultacja historyczna: prof. Adam Stebelski;

! główną postacią miał być Bartosz Głowacki (rola Franciszka Dominiaka), ale chłop nie mógł być najważniejszy (interwencja cenzury) i na czoło wysunięto tradycyjnie wątek romansowy: porucznik Milewski (Witold Zacharewicz) i Hanka (Elżbieta Barszczewska)

! taśma ze scenami batalistycznymi spłonęła (montażystka zmarła, a Lejtes wylądował w szpitalu) => zrekonstruowane nie były już tak dynamiczne i widowiskowe
kronika historyczna bardzo dobrze przyjęta przez publiczność i krytykę.

Baśń historyczna

Pan Twardowski (reż Henryk Szaro); Twardowski (Franciszek Brodniewicz); diabeł (Kazimierz Junosza-Stępowski); alchemik (Stefan Jaracz); szlachcianka Neta (Elżbieta Barszczewska); dobre sceny zbiorowe (karczma, targi, wesele); słaby aktorsko

KOMEDIE

Apogeum polskiej farsy filmowej

Rok 1935 „rokiem Dymszy” => jego 4 role (postaci pierwszoplanowe specjalnie dla niego więc lansujące określony typ bohatera) przyćmiły wszystko inne, co działo się w kinematografii. Te 4 role to:

• Antek Król (Antek policmajster) nawiązanie do tradycji kabaretowej więc bohater cyniczny, nonszalancki

• Wincenty Poziomka (ABC miłości) tu w stronę wodewilu - bohater sentymentalny

• Wacuś (Wacuś)

• Dodek (Dodek na froncie)

Polska farsa filmowa: wpływy stołecznej rewii, kabaretu literackiego, francuskiego wodewilu, farsy bulwarowej + wiedeńska operetka. W następnych latach komedia staje się rzadkością (atmosfera polit. i znudzenie publiczności).

Lata '38 - '39 tylko 3 premiery komediowe:

Paweł i Gaweł reż. Mieczysław Krawicz; wyk. Dymsza, Bodo

Włóczęgi reż Michał Waszyński (ze Szczepkiem i Tońkiem)

Zapomniana melodia reż. Konrad Tom i Jan Fethke ('38) => bdb komedia - świeża i wdzięczna; db scenariusz, akcja bezpretensjonalna i pogodna

Nowe zjawisko w tym gatunku: ambitniejsze komedie-adaptacje sztuk teatralnych: m.in.

Robert i Bertrand wg Nestroya; wyk. Dymsza i Bodo

FILM ŻYDOWSKI

Okresie międzywojennym w Polsce zrealizowano kilkanaście pełnometrażowych filmów w języku jidysz. W 1 połowie lat 30. nie robiono takich filmów => kryzys gospodarczy dotknął mocno Żydów. W 1936r. sytuacja się zmienia - znaczenie wytwórni Greek-Film.

W 1936 2 filmy:

Za grzechy (Ał chet), reż Aleksander Marten; akcja podczas I WŚ

Judeł gra na skrzypcach (Idł mit'n Fidł) reż. Jan Nowina-Przybylski i Józef Green

o dziewczynie (Molly Picon) w męskim przebraniu wśród wędrownych grajków; atutami tego filmu żydowskie sceny rodzajowe, muzyka i śpiew)

W 1937 4 filmy:

Weseli biedacy reż Leon Jeannot ; zdj. Adolf Norbert

Błazen reż Jan Nowina-Przybylski i Józef Green;

Dybuk reż Michał Waszyński - bardzo udany film

Ślubowanie reż Zygmunt Turkow i Henryk Szaro

Często do tych filmów zapraszano aktorów z USA (np. do Judeł gra na skrzypcach; do Błazna, czy do Dybuka).

---