Teatr i Dramat - zagadnienia egzaminacyjne

II rok WTT, rok akademicki 2013/2014, mgr Adrianna Świątek

1. DWA OBLICZA TEATRU ATEŃSKIEGO (TEATR MONUMENTALNO - MISTERYJNY, TEATR FANTASTYCZNO - KARYKATURALNY)

Na podstawie tekstu s. Srebrnego.

2. STAN BADAŃ NAD PRAKTYKĄ TEATRU ANTYCZNEGO. PRAKTYKA TEATRALNA W ŚWIETLE STUDIÓW NAD GENEZĄ TEATRU - FILOLOGIA KLASYCZNA I ANTROPOLOGIA

Na podstawie lektury mirosława kocura teatr antycznej grecji, wrocław 2001.

3. CHÓR W TEATRZE ANTYCZNYM - TRÓJJEDYNA CHOREA

Na podstawie lektury mirosława kocura teatr antycznej grecji, wrocław 2001.

CHÓRU:

• Przywódcą chóru był koryfeusz. Mógł on pouczać chór, finansować występ, dawać sygnał do rozpoczęcia. Odpowiadał za nabór, treningi, utrzymanie, kostiumy członków chóru, czyli choreutów.

• LICZEBNOŚĆ CHÓRU:

1. Tragedia - 12 osób u Ajschylosa, 15 u Sofoklesa i Eurypidesa

2. Dramat satyrowy - liczebność jak w tragedii

3. Komedia - stara komedia u Arystotelesa w chórze miała 24 osoby (13 - mężczyzn i 11 kobiet; 13kobiet i11 dzieci; 24 osoby tej samej płci)

Występowały także chóry pomocnicze - nie znamy ich liczebności. Chór wchodził na scenę tylko po to by zaśpiewać jeden utwór i już nie powracał. Nie mógł tego zrobić chór główny, gdyż tancerze nie zdążyliby się przebrać.

• FUNKCJE:

1. Wprowadza klimat.

2. Komentuje zdarzenia, wyjaśnia akcję, jest jej uzupełnieniem.

3. Reagował na występki bohaterów, lokalizował miejsce akcji.

4. Sprawiał, iż w świecie przedstawienia nie były możliwe intymne doświadczenia prywatności.

5. Zamyka dramat - w wielu sztukach wypowiada ostatnie kwestie.

6. Wzmacnia nastroje bohaterów.

7. Wciąga widza w przedstawienie.

8. Pomaga widzowi zachować dystans w stosunku do świata przedstawionego.

TRÓJJEDYNA CHOREA:

• Nazwa określająca charakter występu antycznego chóru, w którym łączyły się ze sobą trzy elementy: taniec, muzyka, śpiew.

• RUCH SCENICZNY:

1. Szyk czworoboczny (najczęstszy) oraz szyk cykliczny - okręg.

2. Czworobok w chórze tragicznym składał się z 5 szeregów i 3 rzędów, a w komedii z 4 szeregów i 6 rzędów.

3. W tragedii z przodu maszerowali najsilniejsi, w środku najsłabsi, na końcu średni. Przewodnik, czyli koryfeusz maszerował w środku I rzędu.

• W JAKI SPOSÓB CHÓR WCHODZI:

1. Anapest - wybijany rytm marszu, składa się z części lirycznej

2. Bez rytmu

3. Solowe wejście

4. W rytmie

5. W dialog

6. W ciszy

• TANIEC:

1. Tragedia - emmeleia

2. Dramat satyrowy - sikinnis

3. Komedia - kordaks

Parodos - wejście chóru na scenę. Stasima - bezruch.

Parabaza - zawieszenie akcji sztuki pod nieobecność aktorów przez chór, aby mógł się on zwrócić wprost do publiczności. Czynił to zwykle raz, w wyjątkowych sytuacjach dwa razy.

Cheironomia - gestykulacja; szczególny użytek czyniony z rąk. Gesty opowiadały historię, ich związek ze słowem mówionym musiał być ścisły.

ELEMENTY MUZYCZNE W CHÓRZE:

1. Pieśń chóru, przeważnie stroficznie.

2. Pieśni, w których chór śpiewał na przemian z aktorem lub dwoma aktorami, także stroficznie.

3. Arie solowe, zwykle astroficzne

4. Fragmenty recytowane przez chór lub aktorów do akompaniamentu muzycznego

5. Krótkie wstawki instrumentalne pomiędzy pieśniami.

12. ŹRÓDŁA MUZYKI:

1. Fragmenty partytur (strophe, antystrophe, epodos)

2. Szczątki instrumentów - aulos (rodzaj piszczałki)

3. Literatura antyczna

4. Inskrypcje i inne materiały nieliterackie

5. Greckie traktaty naukowe

6. Malarstwo i rzeźba

7. Studia muzykologiczne

13. PODZIAŁ PIEŚNI CHÓRU

1. Strophe - obrót

2. Antystrophe - obrót przeciwny

3. Epodos - pieśń dodana




4. GRA AKTORSKA W TEATRZE ANTYCZNYM - GŁÓWNE RODZAJE MOWY SCENICZNEJ

Na podstawie lektury mirosława kocura teatr antycznej grecji, wrocław 2001.

AKTOR - wyłącznie mężczyzna (podział)

1. Tragoidos - aktor, członek chóru tragicznego

2. Komoidos - aktor, członek chóru komediowego

3. Kopha prosopa - aktor milczący

4. Protagonistes - pierwszy aktor, przywódca

5. Deuteragonistes - drugi aktor, wprowadził go Ajschylos

6. Tritagonistes - trzeci aktor, wprowadził go Solokles

GŁÓWNE RODZAJE MOWY SCENICZNE:

• Nohymertia - długa i krótka

• Agon - debata

• Stichomythia - dialog

• Rhesis - mowa

• Rhesis angelike - mowa posłańca

• Parakataloge - recytacja z akompaniamentem

• Mondia - śpiew

• Amoibaion, duet - dialog liryczny
  

5. TEATR DIONIZOSA W ATENACH (ORCHESTRA, SKENE, PROSKENION, MASZYNERIA TEATRALNA, KOSTIUM, MASKA)

Na podstawie lektury mirosława kocura teatr antycznej grecji, wrocław 2001.

ORCHESTRA:

• Określa miejsce do tańca, miejsce właściwe dla chóru

• Ulokowana pośrodku agory (placu targowego). Agora była obszarem świętym, na obrzeżach wznoszono większość oficjalnych budowli jak sądy, urzędy

• Budowle teatralne wznoszone na agorach służyły także lokalnym społecznościom do odbywania zgromadzeń

• Mogła być w kształcie koła lub prostokąta

• Po środku orchestry stał ołtarz.

• Wejście na orchestrę:

• Parodos - wejście; tarodos - wyjście; eisodoi - wejście i wyjście

• Eisodoi - służyły zarówno aktorom jak i chórowi

SKENE:

• Skene przylegała do orchestry po przeciwnej stronie, od widowni.

• W świecie rzeczywistym była garderobą i magazynem.

• W świecie przedstawienia wykorzystywano ją jako element scenografii.

• Drzwi, fasada, dach.

PROSKENION:

• Wysoki pomost przed budynkiem skene.

• Miejsce właściwe dla aktorów.

MASZYNA TEATRALNA:

• Ekkyklemat

• Prawdopodobnie drewniana platforma na kółkach wytoczona na skene przez otwarte wrota najwcześniej w finale przedstawienia.

• Służyła do „wytaczania” i „wtaczania” aktorów.

• Mechane

• Prawdopodobnie był to dźwig, który umożliwiał wzniesienie postaci dramatu w górę.

• Bronteion, Keraunoskopeion

• Bronteion to specjalne urządzenie naśladujące odgłos grzmotu

• Keraunoskopeion, urządzenie wywołujące efekt błyskawicy

KOSTIUMY:

TRAGEDIA I DRAMAT SATYROWY

• Nie odtwarzano autentycznych historycznie ubiorów, kostium aktora tragicznego był strojem współczesnym. Podstawą ubioru Atenczyków był chiton. Składał się z dwóch prostokątów, zszytych ze sobą. Powstałą w ten sposób rurę spinano u góry klamrami.

• „Syrma” strój sceniczny wynaleziony przez Ajschylosa. Różnił się od chitonu bogactwem barw oraz miał długie dopasowane rękawy, często sięgał do kostek i miał tren.

• Kostium mógł odzwierciedlać specjalną funkcję postaci, np. stroje żebracze.

• Wygląd chóru mógł się wiązać z jego rolą w sztuce lub pochodzeniem.

• Główni aktorzy dramatu satyrowego i tragedii wkładali takie same kostiumy.

• Młodzi choreuci byli nadzy, okryci jedynie skąpymi futrzanymi spodenkami. Koryfeusz miał bogatszy kostium.

• Aktorzy tragiczni występowali boso lub w wygodnym obuwiu skórzanym o płaskiej, niepogrubionej podeszwie; miękkie i luźne obuwie nosili mężczyźni odgrywający role kobiet.

• Buty z zakrzywionymi do góry szpicami występują jako typowe obuwie kobiece.

• Koturny na nogach mężczyzn są oznaką zniewieścienia, zwane były kothornoi.

KOMEDIA

• Trykot z potężnym fallosem (przyrodzeniem)

• Karykaturalna maska.

• Kostiumem postaci żeńskich był długi chiton sięgający kostek i płaszcz, którego fałdy można było zarzucić na głowę.

• Typową barwą kostiumu kobiecego była szafranowa żółć, a także akcesoria: przepaska na piersi, opaska na czoło, siatka na włosy, wąskie buty.

• Role kobiece często imitowały nagość, a więc mężczyźni nosili trykoty z piersiami i włosami łonowymi.

• Stroje chóru często były kostiumami zwierząt lub obcokrajowców.

MASKA

• Maska odseparowywała aktora od choreutów.

• Umożliwiała aktorowi odgrywanie różnych ról w jednym przedstawieniu.

• Maska męska - ciemniejsza, maska kobieca - jaśniejsza

• Jeżeli postać miała włosy dołączano do maski perukę.

• Maska wykonywana była głównie z lnu korka lub drewna.

• Maski komediowe charakteryzowały się brzydotą.

• Maski tragiczne były mniej wyraziste od komicznych. Mają otwór na usta.

6. WYMIEŃ I OPISZ NA PRZYKŁADZIE KRÓLA EDYPA SOFOKLESA SKŁADNIKI ILOŚCIOWE I JAKOŚCIOWE TRAGEDII.

SKŁADNIKI JAKOŚCIOWE:

1. Fabuła - najważniejszy składnik; coś co ma początek, środek i koniec.

2. Charakter - cechy właściwości postaci.

3. Myślenie - zdolność wyrażania w słowie tego co w danej chwili istotne

4. Wysłowienie - forma językowa dialogów, wyrażenie myśli w słowach

5. Śpiew - najważniejsza ozdoba tragedii

6. Widowisko - element najmniej istotny

SKŁADNIKI ILOSCIOWE:

1. Prolog - część tragedii, która poprzedza wejście chóru, czyli parodos.

2. Epejsodion - część tragedii pomiędzy pieśniami chóru.

3. Eksodos - część tragedii, po której nie ma już pieśni chóru.

4. Pieśń chóru: parodos - jest pierwszym występem całego chóru

stasimon - pieśń chóru, w której nie wykorzystuje się anapestów (miara wierszowa, składa się z 2 krótkich sylab i jednej długiej) oraz trochejów (metrum)

5. Kommos - pieśń żałobna śpiewana wspólnie przez aktorów ze sceny i chór.

7. TRAGEDIA GRECKA WE WSPÓŁCZESNYM TEATRZE I KINIE NA WYBRANYM PRZYKŁADZIE. MIĘDZY INSCENIZACJĄ A INSPIRACJĄ.

8. CECHY GATUNKOWE MISTERIUM NA PRZYKŁADZIE HISTORYI O CHWALEBNYM ZMARTWYCHWSTANIU PAŃSKIM MIKOŁAJA Z WILKOWIECKA.

9. COMEDIA DELL ARTE JAKO KONWENCJA TEATRALNA.

Komedia dell'arte to koemdia ludowa powstała we Włoszech ok 1550 roku (XVIw.) popularna w Europie do końca XVIIIw. Wywodząca się z tradycji antycznych mimo, rzymskiej pantomimy i błazeńskich popisów. Opierała się w dużej mierze na zasadzie improwizacji. Aktorzy, biorący sobie za kanwę szkicowy scenariusz, swobodnie improwizowali, wymyślali teksty stosowne do sytuacji, tworzyli zabawne gagi, popisywali się sztuczkami zręcznościowymi. Novum stanowiło dopuszczenie na scenie kobiet. Aktorzy występowali w maskach i charakterystycznych strojach. Ujawniali cechy mieszkańców i międzyregionalne waśnie. Postaci scenerii tej improwizowanej komedii dzielą się ściśle na maski "poważne" i maski "komiczne".

Postaci:

• Subretki (Kolombina, Franceschina, Pasquella) - pokojówki; początkowo były to prowincjonalne wieśniaczki, krzepkie, dorodne ale przebiegłe, wygadane, o swobodnym sposobie bycia; francuska subretka była bardziej finezyjna i często mądrzejsza od swojego pana; była obiektem zalotów zannich oraz umizgów starców; miała dosyć swobodne obyczaje, pomagała swojej pani w miłosnych przygodach; nosiła strój typowy dla służącej; nie miała maski.

• Pierrot/ Pedrolino - służący: z natury leniwy, dosłownie traktujący zlecenia swego chlebodawcy, szczerze komentował wydarzenia. Stąd romantycy uważali go za postać szlachetną, cenioną za przymioty charakteru. Pierrot występuje w białym kostiumie, w luźne spodnie i bluzę z czarnymi guzikami, z pomalowaną na biało twarzą. Stopniowo z postaci komicznego służącego stał się romantycznym, nieszczęśliwym kochankiem na wzór średniowiecznego trubadur.

• Arlekin - służący; we Włoszech naiwny, ociężały, ordynarny prostak uzbrojony w drewniany miecz, w postrzępionym, łatanym stroju; we Francji (od XVI w.) - wykwintny, inteligentny, z eleganckimi manierami i ciętym języku, sprytny sługa Pantalona, kochanek Kolombiny i rywal Pierrota; ubrany już jest w bajecznie pstrokaty kostium z kolorowych rombów albo trójkątów.

• Capitano (Kapitan) - żołnierz samochwał, pełnił rolę czarnego charakteru, który czynił zło i autentycznie się jego bano; „chełpi się on swoją urodą, wdziękiem, bogactwem, a w rzeczywistości jest głupcem, tchórzem, łajdakiem, monstrum godnym pogardy, które należałoby trzymać na łańcuchu„. Dopiero w komedii klasycznej zmienia się w postać wzbudzającą współczucie i nawet sympatię, kiedy wygłasza pompatyczne monologi, przechwałki, a upokorzony, ucieka lub znosi wszelkie poniżenia, tłumacząc je na swój sposób.

• Pantalone - starzec; kupiec, niekiedy szlachcic; był postacią poważną dającą dobre rady, karcącą, wydającą polecenia, skąpy, rozważny ale i naiwnie ufny; ojciec rodziny lub skąpy starzec; występował w czerwonej kurtce ze sztyletem (lub sakiewką) u pasa, w obcisłych spodniach (lub pończochach), w czarnym okrągłym kapeluszu bez ronda i czarnym płaszczu; nosił maskę z haczykowatym nosem i zwykle spiczastą brodę lub wąsy.

• Dottore - starzec; zwykle prawnik, mówiący bez opamiętania, formułujący „uczone” definicje; ten fałszywy uczony pochodzi z Bolonii, słynącej z zamiłowania do tytułów prawników, matematyków i lekarzy; w duecie z Pantalonem, sąsiadem i niekiedy przyjacielem, są zazwyczaj ojcami rodzin i cokolwiek robią, doznają niepowodzeń; ubrany w karykaturalny czarny kostium z krótkim płaszczem, w birecie doktorskim na głowie, maską z wielkim nosem.

• Zanni - najpopularniejsze i najbardziej charakterystyczne postaci komedii dell'arte. Zanni występowali w duetach wzbudzając sympatię; uważni za mądrość życiową i finezję ludowego dowcipu. Pierwszy zanni jest przebiegły, żywy, dowcipny i prowadzi intrygę sztuki podnosząc jej intelektualną wartość; drugi stanowi jego przeciwieństwo: głupkowaty, ociężały, ale swoją szczerością, naiwnością, brakiem elokwencji, nadrabianiem wpadek gestem, błazenadą - rozbrajał i rozbawiał widzów. Najpopularniejszy zanni to Arlekin I Pedrolinio.

Jednym z typów sceny commedia dell'arte była estrada pod gołym niebem z zawieszonym z tyłu nieozdobnym płótnem. Czasami projektowano mniej prowizoryczne teatry na wolnym powietrzu. Najczęściej jednak miejscem przedstawienia był typowy teatr okresu odrodzenia z konwencjonalną dekoracją uliczną, zmianami i metamorfozami na scenie.

10. AUTOSATYRA W BURZY SZEKSPIRA

Na podstawie tekstu rene girarda w tomie szekspir. Teatr zazdrości, przeł. B. Mikołajewska,wydawnictwo kr, warszawa 1996.

11. REFORMA AKTORSTWA KONSTANTEGO STANISŁAWSKIEGO - PRACA AKTORA NAD ROLĄ/ ETAP BUDOWANIA ROLI.

12. REFORMA AKTORSTWA KONSTANTEGO STANISŁAWSKIEGO - ETAP POZNAWANIA.

13. REFORMA AKTORSTWA KONSTANTEGO STANISŁAWSKIEGO - PAMIĘĆ EMOCJONALNA.

14. AKTOR I NAD - MARIONETA E.G. CRAIGA.

15. DZIEŁO SZTUKI ŻYWEJ A. APPI.

16. KONCEPCJA TEATRU ARCHITEKTONICZNEGO A. APPI.

17. BIOMECHANIKA MEYERHOLDA.

18. TEATR OKRUCIEŃSTWA ANTONINA ARTAUDA.

19. O PODRÓŻY ANTONINA ARTAUDA DO „ZIEMI ZMARTWYCHWSTANIA TEATRU”, CZYLI DO INDIAN TARAHUMARA

Na podstawiel lektury leszka kolankiewicza święty artaud, piw, warszawa 1988.

20. TEATR PLASTYCZNY JÓZEFA SZAJNY.

21. TEATR JERZEGO GRZEGORZEWSKIEGO.

22. OŚRODEK PRAKTYK TEATRALNYCH GARDZIENICE - WYPRAWY I ZGROMADZENIA.

23. METODA PRACY WŁODZIMIERZA STANIEWSKIEGO.

24. OPT GARDZIENICE PRZEZ PRYZMAT WYBRANEGO SPEKTAKLU.

25. TEATR UBOGI JERZEGO GROTOWSKIEGO.

26. AKTOR OGOŁOCONY W TEATRZE JERZEGO GROTOWSKIEGO.

27. JERZY GROTOWSKI - TECHNIKI AKTORSKIE ORAZ ĆWICZENIA.

28. JERZY GROTOWSKI. TEATR A RYTUAŁ.

29. GROTOWSKI A STANISŁAWSKI.

30. TEATR ŹRODEŁ.

31. SPECIAL PROJECT.

32. KATEGORIA ŚWIĘTA W MYŚLI JERZEGO GROTOWSKIEGO.

33. PRZEDSIĘWZIĘCIE GÓRA.

34. GROTOWSKI - HOCHSZTAPLER CZY WIZJONER?

35. TEATR NIEZALEŻNY TADEUSZA KANTORA W LATACH 1942-1945.

36. TEATR CRICOT 2.

37. PRZEDMIOT BIEDNY W TEATRZE TADEUSZA KANTORA.

38. IDEA TEATRU AUTONOMICZNEGO TADEUSZA KANTORA.

39. TEATR ŚMIERCI TADEUSZA KANTORA.

40. POSTAĆ RYTUALNA W TEATRZE TADEUSZA KANTORA.

41. FENOMEN WSPOMNIENIA W TEATRZE TADEUSZA KANTORA.

42. TEATR TADEUSZA KANTORA JAKO SEANS, JAKO MIEJSCE KATARTYCZNEGO WSTRZĄSU.

43. DEFINICJA TEATRU ABSURDU NA PODSTAWIE TEKSTU MARTINA ESSLINA „ZNACZENIE ABSURDU”.

44. ZAŁOŻENIA TEATRU ABSURDU NA PODSTAWIE WYBRANEGO DRAMATU.

45. SYMBOLIKA TANATYCZNA I ESCHATOLOGICZNA W „CZEKAJĄC NA GODOTA” SAMUELA BECKETTA

Na podstawie tekstu d.p. klimczaka „śmiertelnicy. Teatr absurdu samuela becketta w przestrzeni misterium mortis”.

46. TEATR NIEKONSEKWENCJI TADEUSZA RÓŻEWICZA.

47. „ŚLUB” WITOLDA GOMBROWICZA JAKO DRAMAT FORMY.

48. KATEGORIA SZTUCZNOŚCI W „ŚLUBIE” GOMBROWICZA .

49. DIALEKTYKA PRAWDY I FAŁSZU W BALKONIE J. GENETA.

50. ESTETYKA PERFORMATYWNOŚCI - PODSTAWOWE POJĘCIA

Erika fischer - lichte, estetyka performatywności, przeł. M. Borowski, m. Sugiera, kraków 2008.

7

---