MIEJSCE NA DZIEŁO SZTUKI

Shogun Ashikaga Yoshinori zamordowany został w 1441 roku podczas przedstawienia teatralnego; jego następcą został jego sześcioletni wówczas sym, Yoshimasa. Odznaczał się on wieloma talentami, ale brakowało mu jednego: wojskowego. Miał on respekt, pośród jego wasali wybuchały kłótnie kto ma być jego doradcą, spór pomiędzy rodami Hosokawa i Yamana w latach 1467-77 zmienił stołeczne Kyoto w kupę zgliszcz. Respekt nie wystarczył; brak talentu wojskowego uniemożliwił młodemu shogunowi zapobieżenie wojnom. Kiedy wojna w stolicy się w końcu skończyła, Yoshimasa poświęcił się temu, do czego miał talent niewątpliwy: sztukom pięknym. Pięć lat po zakończeniu wojny rozpoczął wśród wzgórz otaczających stołeczne zgliszcza od wschodu budowę swej wymarzonej rezydencji: to była jego rewolucja. W tej rezydencji był piękny zenistyczny ogród i Srebrny pawilon, ale najważniejszy był budynek zwany dziś Togu-do. Najważniejszy, bowiem ten budynek zapoczątkował nowy nurt w architekturze Japonii: styl zwany "książkowym", czyli shoin-zukuri.

KONFUCJAŃSKA ETYKIETA

Dotychczas oficjalne rezydencje możnowładców i arystokracji budowano w stylu shinden-zukuri; od czasów Yoshimasy wyszedł on z użycia i dziś tylko pałac cesarza w Kyoto odbudowuje się w tym stylu. Odbudowuje się, ponieważ boskość jego miszkańca nie uchroniła drewnianych budynków przed pożarami. To, co obecnie pokazuje się turystom, pochodzi z 1855 roku. Tym niemniej zakłada się, że jest to kopia pałacu zbudowanego pierwotnie w Nara w 710 roku. W czasie oficjalnej audiencji w budynku w stylu shinden najważniejsza osoba (w pałacu cesarskim oczywoście cesarz) siedziała pośrodku sali na jedynej macie, ministrowie siedzieli wokół na poduchach położonych bezpośrednio na drewnianej podłodze, niżsi rangą urzędnicy siedzieli na werandzie, której podłoga była o stopień niższa. Budynki w shinden-zukuri nie były podzielone na pokoje, wnętrze każdego pawilonu stanowiło jedną salę, poprzedzielaną jedynie parawanami lub zasłonami wieszanymi u sufitu. Pawilonów w bogatej rezydencji było z reguły kilka, połączonych gankami krytymi jedynie dachem i porozstawianych symetrycznie wokół centralnego dziedzińca. Ci, którym udzielana była audiencja, zbliżali się przez ten dziedziniec do głównego pawilonu. Było to zgodne z zasadami konfucjańskiej etykiety importowanej z Chin w epoce Tang.

OZNAKA CZCI

Yoshimasa z tą tradycją zerwał. Przyjmował on swych wasali w pokoju, gdzie podłoga była cała wyłożona matami. Naprzeciw głównego wejścia była specjalnie zaaranżowana ściana, której głównym motywem była wnęka zwana tokonoma, natomiast w jednej z zewnętrznych ścian, wyklejonej przejrzystym papierem - a więc wpuszczającej światło - była wnęka z szerokim parapetem na tyle wysokim, by siedząca na podłodze osoba mogła na nim wygodnie pisać. Wnęka ta, a raczej jej parapet, nazywał się tsukeshoin i to on dał nazwę całemu stylowi architektury. Yoshimasa nie wymyślił tego wnętrza sam. Nie ma wprawdzie zachowanych ani zabytków, ani dokumentów, na podstawie których możnaby prześledzić jego rozwój, ale uważa się, że tak wyglądały rezydencję opatów w klasztorach Zen. Niewątpliwie tokonoma jest echem buddyjskiego ołtarza. Buddyjski ołtarz w Japonii składa się z wizerunku kultowego, którym jest rzeźba lub obraz z buddyjskiego panteonu, a przed wizerunkiem stoją wazon z kwiatami oraz stojaczek z kadzidełkami jako oznaka czci. Na prywatnam ołtarzyku mistrza Zen obiektem kultowym mógł być portret Bodhidharmy namalowany kilkoma pociągnięciami pędzla, albo też wykaligrafowany wiersz napisany przez jednego z patriarchów, albo zenistyczna mandala, czyli namalowany jednam gestem krąg na białym tle. Później, w świeckich wnętrzach w stylu shoin, przyjęło się wieszanie w tokonoma obrazów z pejzażami sansui.

WIERNY WASAL

Oda Nobunaga został zamordowany przez jednego ze swych generałów w 1582 roku; na wieść o tym Toyotomi Hideyoshi, jego wierny wasal, zawrócił natychmiast z zachodniego frontu, zniszczył armię buntowników i sam się stał panem sytuacji. Będąc panem sytuacji zadbał o to, by przywrócić świetność cesarskiego dworu, który w poprzednim stuleciu poważnie zubożał, jako że nominalni poddani nie tylko że nie płacili podatków, ale nawet co jakiś czas puszczali z dymem stolicę. W 1585 roku Hideyoshi został przez cesarza Gyozei mianowany kampaku, czyli regentem, co było radykalnym zerwaniem z tradycją, wedle której regenci pochodzili zawsze ze starożytnego rodu Fujiwara. W 1588 roku Hideyoshi postanowił ugościć cesarza u siebie w domu. Ten dom, czyli zamek Jurakudai, został specjalnie na tę okazję zbudowany; budynki, w których przyjęcie się odbywało, zbudowano w stylu shoin-zukuri. Nie było to ot takie sobie przyjęcie - zaproszeni na tą okazję wielmoże po kolei składali hołd cesarzowi i składali przysięgę na wierność jego regentowi. Wnętrze zostało specjalnie zaaranżowane tak, by ceremonia składania hołdu robiła jak największe wrażenie na tych, którzy ten hołd składali. Osiem lat później, w związku z wojną w Korei, do Japonii przybyło poselstwo z Chin, na tę okazję Hideyoshi zbudował sobie zamek Fushimi, gdzie oficjalne apartamenta również zbudowano w stylu shoin; trudno wątpić, że i te budynki budowano z myślą o tym, by olśniewać. W 1598 roku Hideyoshi zmarł, a po krótkotrwałych zamieszkach panem sytuacji w kraju został jego dotychczasowy wierny wasal - Tokugawa Ieyasu. W tym samym mniej więcej czasie zmarł ostatni shogum z rodu Ashikaga; w jego miejsce (znów zrywając z tradycją) cesarz mianował shogunem Ieyasu. W 1603 roku nowy shogun przyjmował gratulacje od swoich wasali w specjalnie na tę okazję zbudowanym zamku Nijo w Kyoto; budynki tam były oczywiście w styli shoin. W 1626 roku shogun Tokugawa Iemitsu w tymże zamku podejmował cesarza Gomizuno, swego zresztą szwagra. A w latach 1637 38 shogun Iemitsu rozbudował swą główną rezydencję: zamek Edo; budynki oficjalnych przyjęć w tym zamku stanowiły wzorzec shoin-zukuri przez następne stulecia. Na zamku w Edo shogun regularnie przyjmował swych wasali zgodnie z ustaloną etykietą. Wszyscy ci wasale mieli w Edo rezydencje, które też były w stylu shoin. Istniały ścisłe przepisy kto jaką rezydencję może mieć: wielcy panowie wspanialszą, mniej ważni mniejszą. Shoin-zukuri nie był tylko stylem architektonicznym, który mógł być użyty lub nie; spełniał on funkcję polityczną.

PRZEJRZYSTY PAPIER

Budynki zamku Edo dziś nie istnieją, istnieją natomiast te, które na zamku Nijo w Kyoto Iemitsu zbudował na wizytę cesarza. To znaczy stoją te, które on sam wówczas zajmował; skrzydło przeznaczone do użytku cesarza natychmiast po wizycie rozebrano. Istnieją również (jak sądzi większość badaczy) budynki z zamku Fushimi, mimo że na miejscu pozostały tylko puste mury; część budynków (jak głosi tradycja) przeniesiono w darze dla buddyjskich klasztorów: główną sałę audiencji do Nishi Honganji w Kyoto, a niewielki shoin do klasztoru Nanzenji w tymże mieście. Te budynki stanowią dziś najlepsze przykłady stylu shoin-zukuri. Termin shoin-zukuri nie jest zbyt jasny. Niektórzy obejmują tą nazwą styl budownictwa, w którym cała konstrukcja dachu wsparta jest na słupach, natomiast większość ścian może być wyjmowana lub przesuwana, czyli tak naprawdę nie jest jasne czy są to ściany, czy drzwi. W ten sposób wnętrze budynku może być podzielone na odrębne pokoje, które w dodatku mogą być powiększane lub zmniejszane w zależności od potrzeb. Owe ściany drzwi mogą być różnych rodzajów; najczęściej spotykane to shoji, wyklejane przejrzystym papierem i używane jako zewnętrzna ściana budynku (pełniąca zarazem funkcję okna), oraz fusuma, wyklejane białym papierem z namalowanym krajobrazem lub innym motywem, służące do rozdzielania pomieszczeń wewnątrz budynku. Niektórzy zawężają znaczenie słowa shoin-zukuri uważając, że budynek w tym stylu musi posiadać formalną salę audiencji, zwaną ohiroma. Niektórzy uważają, że obowiązkowym elementem tego stylu jest również genkan, czyli portyk przed ohiroma z na tyle głębokim zadaszeniem, by można doń wstawić lektykę, a dostojny gość mógł wysiąść również w czasie deszczu nie mocząc ubrania.

ARCYDZIEŁA SNYCERKI

Ohiroma, czyli sala formalnych audiencji, stanowiła wzorcowe wnętrze stylu shoin. Centrum uwagi w tym wnętrzu skupiała ściana z wnęką tokonoma. Obok tokonoma, w tej samej ścianie, była płytsza wnęka z asymetrycznie ustawionymi półeczkami, zwanymi chigaidana. Asymetria dominowała w tym wnętrzu; tokonoma i chigaidana nigdy nie były tej samej szerokości, zazwyczaj tokonoma była dużo szersza. Ponad chigaidana był kawałek litej ściany zwany kokabe; tokonoma była z reguły wyższa, ale nad nią również pozostawiony był wąski pas ściany, zwany arikabe, czyli ścianą mrówek. Ściany tokonoma mogły być pokryte malowidłem, ale niezależnie od tego wieszano w niej zwój z krajobrazem lub kaligrafią, a także stawiano wazon z kwiatami oraz kadzidełko. W ścianie prostopadłej do tokonoma był tsukeshoin, wnęka z oknem i parapetem do pisania, choć w sali formalnych audiencji jego funkcja była raczej dekoracyjna. Po przeciwnej stronie były ozdobne drzwi, zwane chodai-gamae, przez które zwierzchnik wchodził na audiencję. Funkcją sali audiencji było olśniewanie; wyklejone papierem ściany pokryte były zazwyczaj wspaniałymi malowidłami. Malowidła były najczęściej wykonane czarnym tuszem na białym tle, niekiedy jednak malowidło było kolorowe, a tłem była złota folia. Jedynie zewnętrzne ściany wyklejone były przejrzystym papierem, ale i to nie zawsze; niekiedy dla specjalnego efektu oświetlona była jedynie przestrzeń bezpośrednio przed tokonoma. Ponad ścianami często wstawiano kratownice umożliwiające przepływ powietrza we wnętrzu, zwano je ramma; niekiedy nie były to kratownice, lecz pełne prześwitów płaskorzeźby - prawdziwe arcydzieła snycerki - przedstawiające szybujące wśród chmur smoki lub feniksy. Podłoga była w całości wyłożona matami, ale w sali audiencji miała dwa, a czasem trzy poziomy: część wyższa, od strony tokonoma, zwana była jodan i zarezerwowana dla seniora, pozostała część, niższa o grubość maty, zwana była gedan i przeznaczona dla wasali składających hołd. Wasal w czasie audiencji siedział, ale zwasze w głębokim ukłonie, nie miał prawa podnieść oczu na seniora. Jeśli światło wpadało jedynie przez tsukeshoin, oświetlając seniora siedzącego na tle tokonoma, gdy reszta pokoju była w mroku, to wrażenie musiało być niezwykłe. Była to sztuka wprzęgnięta w służbę polityki.

SĘKATE PNIE

Budowa pałacu-twierdzy Jurakudai przywróciła świetność cesarskiej stolicy. Nowy regent hojnie łożył na odbudowę cesarskiego pałacu, nie mniej łożył na odbudowę swojego zamku, a wokół tego zamku wyrastały siedziby jego wasali. Styl shoin był wtedy oznaką statusu, a im więcej złotych okuć i kosztownych ozdób, tym lepiej. Jednakże, wedle relacji z owego czasu, wśród tego przepychu jedna rezydencja wyraźnie się wyróżniała, ale nie przepychem, lecz właśnie prostotą. Była to rezydencja słynnego mistrza herbaty, Sen-no Rikyu. Wnętrza były tam niby takie, jak w shoin-zukuri, tyle że nie było tam kosztownych ozdób, były natomiast motywy używane dotychczas w pawilonach do ceremonii herbaty. Ta rezydencja była początkiem kolejnej rewolucji w architekturze; uważa się, że zapoczątkowała nowy styl, zwany "herbacianym", czyli sukiya-zukuri. Oryginalna rezydencja Rikyu nie istnieje, ale w szkole ceremonii herbaty Omote Senke w Kyoto jest kopia pomieszczenia, w którym Rikyu w swej siedzibie podejmował gości. W pokoju tym, zwanym Zangetsu tei, jest nawet podwyższony fragment podłogi (jodan) przeznaczony dla feudalnego zwierzchnika (gościem Rikyu był kiedyś sam regent Hideyoshi), ale sęk w tym, że belki oddzielające tę część podłogi od reszty to nieociosane sękate pnie. Posunięcie bardzo charakterystyczne dla Rikyu: całe otoczenie niby normalne, tylko jeden szczegół wprowadzający w zdumienie, a jednocześnie znaczący. Gości, przyzwyczajonych do złotych ścian i arcydzieł snycerki, ten właśnie szczegół musiał zdumiewać: fragment podłogi przeznaczony dla najdostojniejszego gościa - oddzielony od reszty sękatym pniem znanym dotąd z architektury chłopskich domów. Może to była aluzja do pochodzenia najdostojniejszego z gości? Ów gość, o ile wiemy, nie czuł się urażony, zresztą Rikyu zawsze znany był z rozwiązań sugerujących prostotę. Nas natomiast ów sękaty pień nie zaskakuje, bowiem od tego czasu styl wprowadzający wiejskie elementy do architektury bogatych siedzib przyjął się w Japonii szeroko.

PODMIEJSKA REZYDENCJA

W ciągu następnych dwóch stuleci architektura rezydencjalna rozwijała się w dwuch nurtach: z jednej strony shoin-zukuri, styl oficjalnych siedzib samurajów i możnowładców, pełen złotych okuć i kosztownych ozdób; z drugiej strony sukiya-zukuri, styl rezygnujący z ozdób i złota, zamiast tego wprowadzający elementy budownictwa wiejskiego - bambusowej plecionki zamiast arcydzieł snycerki, nieociosanych, a czasem nawet nieokorowanych i krzywych belek, w skrajnych przypadkach nawet ścian nie wyklejonych papierem, lecz wypełnionych gliną. W tym stylu budowano oczywiście pawilony do ceremonii hebaty, ale nie tylko. Zamożne mieszczaństwo, któremu nie wolno było budować w samurajskim stylu shoin, budowało sobie domostwa w stylu sukiya. Ale nie tylko mieszczaństwo; tak budowali sobie domy również niektórzy samuraje, arystokracja z Kyoto, a nawet książęta rodziny cesarskiej. Jednym z najświetniejszych, a na pewno najbardziej znanym przykładem tego stylu jest zbudowana w 1658 roku Katsura-rikyu, podmiejska rezydencja księcia Toshitada, kuzyna cesarza Gomizuno.

ZAPALANIE KADZIDEŁEK

Styl sukiya był uproszczoną wersją stylu shoin: rezygnowano z ozdób, zmieniano proporcje, niektóre elementy likwidowano, ale jeden element wnętrza był z reguły obecny: tokonoma, miejsce na dzieło sztuki. Tokonoma skupiała uwagę osób przebywających we wnętrzu, tu wieszano dzieło sztuki malarskiej lub kaligraficznej, stawiano układ kwiatowy i zapalano kadzidełko. Ceremonia zapalania kadzidełek była w owym okresie uważana za sztukę, ceniono ją niemal na równi ze sztuką parzenia herbaty. Układanie kwiatów też było oczywiście uważane za sztukę.

STAROŻYTNY RÓD

Ono-no Imoko pojechał do Chin w 607 roku i był tam kilka lat, pilnie obserwując obyczaje i kulturę. Przewodził on pierwszemu w historii oficjalnemu poselstwu wysłanemu z Japonii na dwór chińskiego cesarza. Był to czas, kiedy Japończycy pilnie uczyli się wszystkiego, co chińskie. Pilnie uczyli się buddyzmu; książę Shotoku, który wysłał Ono-no Imoko do Chin, był wielkim protektorem tej nowej wówczas nauki. Pod koniec życia Imoko sam zgolił głowę i został mnichem, przyjmijąc zakonne imię Senmu. Zamieszkał w świątymi nad stawem, dlatego zwano go często Ike-no Bo, co znaczy "Mnich znad Stawu". Zasłynął z tego, że pięknie potrafił układać kwiaty na buddyjskich ołtarzach. Układanie kwiatów na ołtarzu należy do buddyjskiego rytuału; podobno mnisi przyjęli ten zwyczaj, by zerwać z praktyką krwawych ofiar ze zwierząt. Ikenobo Senjun uważał się za potomka słynnego posła do Chin; świadczyć o tym miało nie tylko jego nazwisko (ród Ikenobo miał być odgałęzieniem starożytnego rodu Ono), ale też sylaba 'Sen', którą Senjun i jego potomkowie włączyli do swego imienia. Senjun żył w XV wieku, a więc blisko tysiąc lat później, tym niemniej również on słynął ze sztuki układania kwiatów. Proszony był przez możnowładców o tworzenie dekoracji kwiatowych na oficjalne okazje; z zaproszeń tych korzystał, bowiem w owym czasie starożytny ród Ono nie był już rodem możnowładców. Potrafił tworzyć układy może niekoniecznie kwiatowe, ale

roślinne, o wysokości kilku metrów. Uważa się go za twórcę monumentalnego stylu rikka, kontynuowanego później przez jego potomków. Bowiem jego potomkowie zorganizowali się w szkołę układania kwiatów, zwaną Ikenobo. Szkoła ta istnieje do dziś i do dziś uważana jest za główną szkołę ikebany. Niestety układ kwiatowy jest dziełem sztuki znacznie mniej trwałym niż architektura czy malarstwo, dzieła wczesnych mistrząw szkoły Ikenobo nie dotrwały do naszych czasów. Wyobrażenie o tych dziełach możemy mieć tylko na podstawie tego, czego uczą dzisiejsi mistrzowie.

PROSTA WIARA

A uczą oni nadal monumentalnego stylu rikka, którego Senjun był twórcą. Istnieje kilka wariantów rikka, różnią się one kształtem głównej pionowej gałęzi, zwanej shin (czyli "wiara" lub "wierność"). Najstarszy jest podobno styl sugushin (czyli "prosta wiara"), gdzie główna pionowa gałąź jest strzelista i stanowi oś symetrii. Stosowanie różnych stylów zależy w dużej mierze od oświetlenia; w tokonoma z boczym oświetleniem stosuje się raczej styl nokijin (noki znaczy "omijanie"), gdzie główna gałąź łagodnym łukiem omija centrum układu. Kierunek oświetlenia jest istotny: wygięcie jest zawsze w kierunku przeciwnym, niż źródło światła. Stylem rzadko stosowanym i szczególnie trudnym do wykonania jest aioijin, czyli "bliźniaczy shin" (aioi znaczy dosłownie "wzrastać i starzeć się razem"); w tym przypadku są dwie główne gałęzie, obie idealnie proste i pionowe, a cały układ zbudowany
jest tak, że przez środek z góry na dół jest szpara, przez którą można przesunąć dłoń nie dotykając ani gałązki. Styl sunamono (dosłownie "układ piaskowy") zbudowany jest w szerokim płaskim naczyniu wypełnionym piaskiem, szerokość układu jest większa niż wysokość, a gałęzie są rozdzielone na dwie oddzielne grupy, acz tylko w jednej z tych grup jest gówna gałąź shin.

GAŁĘZIE SOSNY

W układach rikka jest zawsze ścićle określona ilość gałęzi, z których każda posiada ściśle określoną funkcję oraz nazwę. W klasycznym stylu nokijin ("omijającym") gałęzi jest z reguły dziewięć. Główna gałąź (shin) łagodnym łukiem omija centrum układu, acz na samej górze wraca do punktu bezpośrednio nad wazonem. Komplementarne wobec shin są gałęzie soe ("towarzysz") oraz uke ("odbiorca"), zazwyczaj z tego samego lub podobnego materiału, tworzą one trzy punkty asymetrycznej równowagi. Soe jest towarzyszącą gałęzią po tej stronie, w którą wygięty jest shin, odchylając się tylko pod niewielkim kątem, uke natomiast, po przeciwnej stronie, odchylone pod szerokim kątem stanowi optyczną przeciwwagę. Główna gałąź omija wprawdzie centrum, ale w tymże centrum znajduje się gałąź zwana shoshin (czyli "mała wiara"), prosta i w osi symetrii, kończąca się poniżej punktu, w którym shin wraca do tejże osi; jest ona zazwyczaj z innego materiału niż shin. Nisko ponad wazonem ku przodowi wysuwa się szeroka gałąź zwana maeoki ("wprowadzenie"), a wysoko, nieco poniżej shin, ku tyłowi wychyla się gałąź dodająca głębi, zwana mikoshi (dosłownie "spojrzenie na drugą stronę"). Poniżej uke, poziomo i nieco ku przodowi wysuwa się gałąź zwana nagashi ("strumień"), a po przeciwnej stronie, poniżej soe, jest krótsza od nagashi gałąź zwana hikae ("podstawa"). Wreszcie w samym centrum znajduje się gąszcz, z którego wychodzą wszystkie gałęzie; zwie się on do, czyli "tułów". Istnieją ścisłe reguły dotyczące doboru materiału. Gałęzie shin ("wiara"), soe ("towarzysz") oraz uke ("odbiorca") są zawsze solidne i mocne, z reguły są to gałęzie drzewa, na przykład sosny. Wijący się poziomo nagashi ("strumień") jest również z gałęzi drzewa, ale innego niż shin. Podkreślająca głębię gałąź mikoshi musi być z wiotkiego materiału, może to być na przykład kilka traw. Słowo rikka znaczy dosłownie "stojące kwiaty", ale kwiaty jako takie używane są jedynie w gałęziach shoshin (mały shin), maeoki ("wprowadzenie") i do ("tułów"). Różne rodzaje materiału używane są w różnych porach roku i przy różnych okazjach, ale ścisłe reguły określają co może być użyte. Charakterystyczne dla rikka jest również unikanie jaskrawych kolorów.

GŁĘBOKOŚĆ WYGIĘCIA

Układy rikka są pełne dostojeństwa, osiągają niekiedy rozmiary kilku metrów, a do ich konstruowania potrzeba mnóstwo czasu i niemałej wprawy. Układa się je na specjalnie uroczyste okazje w monumentalnych wnętrzach. Mniejsze wnętrza i mniej uroczyste okazje wymagają czegoś skromniejszego. Szkoła Ikenobo uczy prostszego stylu zwanego shoka, pasującego do skromniejszych wnętrz. Wedle tradycji twórcą tego stylu był również Ikenobo Senjun. Shoka jest właściwie bardzo uproszczoną wersją nokijin rikka, zredukowaną w zasadzie do trzech głównych gałęzi: shin ("wiara"), soe ("towarzysz") i uke ("odbiorca"). Zredukowana została także różnorodność materiału; klasyczny układ shoka zbudowany jest albo w całości z jednego materiału (wówczas nazywa się isshu-ike shoka), albo najwyżej z dwóch rodzajów (nazywa się wtedy nishu-ike shoka). W ishhu-ike shoka gałęzie tworzą asymetryczny trójkąt; w nishu-ike najniższa gałąź, z innego materiału, ma na uzupełnienie dwie mniejsze gałęzie, z którymi tworzy analogiczny trójkąt w mniejszej skali. Dwa materiały muszą należeć do dwóch różnych kategorii: dwie większe gałęzie należą do kategorii drzew, natomiast niższa grupa do kategorii ziół. Istnieje jeszcze jeden podział (z jakiegoś względu analogiczny do kaligrafii) na styl oficjalny, płynny i skrótowy. W szkole Ikenobo nie oznacza to bynajmniej stopnia rozluźnienia dyscypliny, a jedynie głębokość wygięcia głównej gałęzi. W układach shoka, podobnie zrestą jak w rikka, wszystkie gałęzie muszą wychodzić z wazonu w jednej ciasnej grupie, idealnie pionowo, a rozchylać się dopiero kilka centymetrów nad krawędzią. A owo łagodne wygięcie gałęzi, choć może przyjemne dla oka, nie jest bynajmniej naturalne i w przypadku większości roślin trzeba się sporo napracować by osiągnąć pożądany łuk. Do układów rikka używa się piły i gwoździ, gałęzie powyginane z gracją są w rzeczywistości nierzadko sztukowane, choć połączenia są oczywiście starannie maskowane. Jest to sztuka w najpełniejszym tego słowa znaczeniu sztuczna.

BRZEG WAZONU

Tu wkracza Sen-no Rikyu, nieprzejednany demaskator sztuczności. Arbiter dobrego smaku, który najdostojniejszych gości sadzał na miejscu wyróżnionym nieociosanymi pniami drzewa, ceremonię herbaty prowadził w pomieszczeniach, gdzie w tokonoma stały kwiaty nawrzucane do wazonu byle jak. No, może niezupełnie byle jak, ale w każdym razie naturalnie, bez sztucznego wyginania gałęzi, bez skomplikowanego stawiania ich pionowo pośrodku wazonu. Do dziś mistrzowie herbaty dekorują wnętrza do ceremonii tak, by uwagę skupiał sam kwiat, a nie sposób jego ułożenia. Wkładają więc do wazonu jedną lub dwie gałązki z kilkoma kwiatuszkami, albo jeden większy kwiat z towarzyszącym mu liściem. Często sam wazon jest większy niż włożone do niego gałęzie. Taki maksymalnie uproszczony styl używany do herbacianej ceremonii nazywa się chabana, czyli "kwiaty do herbaty". Natomiast szkoła Ikenobo, oprócz stylów rikka i shoka, uczy również stylu nageire (dosłownie "nawrzucanego"). Nie jest to styl zupełnie pozbawiony reguł, jednakże dyscyplina jest tu znacznie mniejsza, podkreślana jest też naturalność. Gałęzie mogą się opierać o brzeg wazonu i w tym punkcie się rozchodzić, pozostawia się ich naturalny kształt, mogą się nawet krzyżować. Zachowana jest natomiast asymetria trzech głównych gałęzi, nierzadko można wyraźnie rozpoznać gałąź wiary, gałąź towarzysza i gałąź odbiorcę. Zachowane są również proporcje: wysokość głównej gałęzi powinna być nie mniejsza niż wysokość plus szerokość wazonu, a nie większa niż podwójna wysokość plus szerokość. Boczne gałęzie powinny być odpowiednio krósze.

KWESTIA TERMINOLOGII

W epoce Tokugawa sztuka ikebany zyskała dużą popularność. Wśród dziewcząt z zamożnych domów umiejętność układania kwiatów należała nawet do dobrego tonu. W odpowiedzi na zapotrzebowanie powstały nowe szkoły. W XVII wieku powstała szkoła Enshu; wedle tradycji jej twórcą był słynny mistrz hebaty Kobori Enshu, choć jak się zdaje nie potwierdzają tego pisane źródła. W XVIII wieku niejaki Imai Sofu założył szkołę Koryu. Szkoły te nie uczą stylu rikka, uczą natomiast analogicznego do shoka stylu, który nazywają terminem seika. Oba terminy znaczą to samo: "żywe kwiaty", różna jest tylko wymowa pierwszego ideogramu; te same ideogramy można również odczytać jako ikebana. W kwestii terminologii szkoły te różnią się drastycznie: w szkole Enshu trzy główne gałęzie nazywają się ten ("niebo"), jin ("człowiek") i chi ("ziemia"), natomiast w szkole Koryu owe gałęzie zwą się shin ("wiara"), nagashi ("strumień") oraz uke ("odbiorca"). Wizualnie natomiast style te są bardzo podobne, główna różnica polega na tym, że w seika gałęzie wychodzą z wazonu nie pionowo i pośrodku, lecz ukosem, oparte o krawędź. Podobnie jednak jak w shoka gałęzie rozchodzą się kilka centymetrów powyżej krawędzi, a główna gałąź łukiem powraca do miejsca nad środkiem wazonu. Inna też jest kalsyfikacja układów na oficjalne, płynne i skrótowe; w szkole Koryu na przykład pod uwagę bierze się nie tyle głębokość wygięcia głównej gałęzi, co kąt rozchodzenia się gałęzi bocznych i ich relatywna długość.

NURKUJĄCA ŚLIWA

Wydawać się może, że przy tak licznych ograniczeniach i regułach jest to sztuka półmartwa. To pozór; klasyczna ikebana to sztuka o ogromnych możliwościach. Istotny jest nie tyle sam układ, co jego współgranie z otoczeniem i sytuacją. Powtarzane są liczne tematy ilustrujące anegdoty z życia dawnych mistrzów. Na przykład shogun Yoshimasa pewnego ranka rozmawiał z Soami o wiadrach przy studni, a po południu w domu znalazł układ kwiatowy w studziennych wiadrach, jednym stojącym na ziemi, drugim wiszącym na studziennym sznurze. Hideyoshi podczas spaceru z Rikyu komentował gałęzie kwitnącej śliwy zanurzone w wodach rzeki, a wieczorem zobaczył gałęzie śliwy ułożone w płaskim szerokim naczyniu tak, że jedna gałąź zanurzała się w wodzie i kawałek dalej znów wynurzała. Oba te motywy - układy w studziennych wiadrach i "nurkujący śliwa" - popularne są i dziś. Innym popularnym motywem są "żeglujące dżonki", układane w wiszących wazonach w kształcie łodzi. Rano są to zawsze defune - dżonki wypływające - dziobem zwrócone w kierunku okna, układ z małej ilości materiału, sugerujący lekkość; wieczorem zawsze irifune - dżonki powracające - dziobem zwrocone od okna, układ z dużej ilości materiału, sugerujący pełnię. Do mistrzowskich kompozycji zalicza się "górę Fuji", gdzie cieniutka główna gałąź najpierw powraca do punktu nad wazonem, a następnie wygina się skosem w dół, tworząc zarys wulkanicznego stożka.

KWIATOWY PICASSO

Od casu rewolucji Meiji tradycyjne sztuki Japonii albo ulegały zamrożeniu i istnieją dziś na zasadzie cepelii, albo też ulegały całkowitej europeizacji. Styl shoin w architekturze w ciągu kilkudziesięciu lat ustąpił najpierw ceglanemu europejskiemu klasycyzmowi, a później konstrukcjom ze szkła i żelbetonu. W malarstwie pojawił się najpierw impresjonizm, a potem abstrakcja. Sztuka układania kwiatów nie miała w Europie konkurenta, który mógłby ją zastąpić, tym niemniej i ona przaszła radykalną transformację. Pod koniec XIX wieku niejaki Ohara Unshin wynalazł kenzan, czyli najeżoną gwoździami ołowianą podstawę, w której stosunkowo łatwo układać kwiaty w płaskim naczyniu; na początku XX wieku założył on własną szkołę, zwaną Ohara. Dokonał on rewolucji w sztuce ikebany używając ogrodowych kwiatów przywiezionych z Europy, a więc w Japonii zupełnie egzotycznych. Dał sobie spokój z klasycznym wyginaniem gałęzi, uczył w zasadzie dwóch stylów: heika, układu w wysokim wazonie analogicznego do nageire szkoły Ikenobo, oraz moribana, czyli stylu w szerokim płaskim naczyniu z użyciem świeżo wynalezionego kenzanu. Oba style trzymają się zasady trzech głównych gałęzi charakterystycznej dla dawnych szkół, acz użyte mogą być na przykład czerwone róże, rzecz w dawnych szkołach niesłychana. Wkrótce pojawił się jeszcze bardziej niesłychany Teshigahara Sofu, japoński kwiatowy Picasso, który w 1925 roku założył szkołę Sogetsu i nauczał, że wszelkie reguły dotyczące proporcji, krzywizny, kątów itd. należy rzucić w kąt i budować kompozycje kwiatowe wyłącznie na wyczucie.

NAJWYŻSZE SKUPIENIE

Mistrzowie tradycyjnych szkół układania kwiatów twierdzą, że ich sztuka ma silny związek z buddyzmem Zen. Ciekawe, że w Japonii kto może, ten się powołuje na związek z Zen: malarstwo tuszem, kaligrafia, sztuka parzenia herbaty, garncarstwo, walka na miecze, walka na kopniaki i bo ja wiem co jeszcze? Ostatnio zdaje się sztuka utrzymywania motocykla w czystości. Gdzie jest ten związek? Zwyczaj układania kwiatów w tokonoma wywodzi się z praktyki dekorowania buddyjskiego ołtarza, ale dlaczego właśnie Zen? Inni buddyści też przecież dekorują ołtarze. Teshigahara Sofu powiada, że nieistotny jest efekt, istotne jest samo tworzenie. Układ kwiatowy trzeba tworzyć w najwyższym skupieniu. Być może to skupienie przelane będzie w dzieło. Być może dzieło będzie widzowi zapierało dech i odbierało mowę. Mowa jest może srebrem, ale milczenie prowadzi do skupienia. Być może o to właśnie chodzi.

1

---