Sklepy cynamonowe - streszczenie

Narracja pierwszoosobowa, w czasie przeszłym. Forma: opowiadanie, opis. Świat przedstawiony to świat dzieciństwa - życie narratora w galicyjskim miasteczku na przełomie XIX i XX wieku: kanwa autobiograficzna - Drohobycz za czasów panowania Franciszka Józefa. Postaci główne: sam narrator - raz jako chłopiec, raz jako dorosły; Ojciec - Jakub, kupiec bławatny, właściciel sklepu na rynku miasteczka; Matka; Adela - służąca. Inne postaci zmieniają się w każdym z opowiadań. Czas i miejsce zawsze określone. Fabuła szczątkowa. Na plan pierwszy wysuwa się metaforyczny opis elementów obrazu. Szczegóły - patrz: Omówienie.

Sierpień
[Opowiadanie wstępne. Zarysowanie świata bohaterów.]

1
Lato w niewielkim mieście - lipiec, sierpień.

„Ciemne mieszkanie na pierwszym piętrze kamienicy w rynku”.

Adela wraca rano z zakupami. Wykłada z koszyka jarzyny, owoce (czereśnie, morele), mięso. Wszystko to przypomina dziecku martwe stwory morskie. Potem służąca odsłania okna pokoi, sprząta i z powrotem zapuszcza zasłony.

Sobotnie popołudnie - spacer po starym rynku, opustoszałym w upalnym dniu. W oczach chłopca każdy cień, mury, kwiaty żyją, mają uczucia. Chylący się słonecznik czuje tragedię nadchodzących dni żniwa.

2
Zarośnięte gąszczem traw i chwastów śmietnisko, na którym stoi stare łóżko. Mieszka tu Tłuja - czarnowłosa, brudna, niedorozwinięta dziewczyna, nie mogąca zapanować nad popędem. Wydaje zwierzęce dźwięki, wykrzywia naznaczoną chorobą twarz. Narrator mówi o niej „kretynka”.

Wspomnienie wizyty w domu matki Tłui, głupiej Maryśki, która najmowała się do szorowania podłóg. Narrator porównuje czas tej kobiety do

„złej, sypkiej mąki wariatów, wysypującej się z głośnego młyna-zegara”

(interesująca metafora).

3
Dom ciotki Agaty na przedmieściu. Agata -

„wielka i bujna, o mięsie płodnym i kobiecości pozbawionej hamulców”,

to znaczy kobieta gadatliwa, pogardzająca mężem z powodu jego wątłej sylwetki, jego cichości, niezdarności, słabego charakteru. Marek - mąż, „o twarzy wyjałowionej z płci”, życiowy bankrut. Troje dzieci: średnia Łucja - kilkunastoletnia, zawstydzona dojrzewaniem, wrażliwa na punkcie swego panieństwa; najstarszy Emil - elegancko ubrany, z jasnoblond wąsem, karciarz, wiele podróżował.

Chłopiec-narrator, najbardziej zaciekawiony kuzynem, wychodzi za nim z pokoju. Oglądają zawartość portfela Emila - fotografie „nagich kobiet i chłopców w dziwnych pozycjach”. Następuje chwila niejasnego wzburzenia, wywołanego uśmieszkiem kuzyna, i nagłe zrozumienie. Twarz Emila z powrotem „zapada w nicość”.

Nawiedzenie
< Wspomnienie o początkach i rozwoju choroby Ojca. Odtąd uwaga narratora skupia się na wszystkim, co dotyczy właśnie Ojca. >

1
Okres jesienno-zimowy: krótkie, szare dni, kolorowe, rozległe noce. Opis mieszkania rodziny narratora, w jednej z wielu podobnych do siebie kamienic rynku. Nie wiadomo ile jest tu pokoi, które są wynajęte lokatorom, a które i od kiedy są opuszczone. Chłopiec często błądzi po labiryntach mieszkania czy całej kamienicy. Matka i Adela coraz bardziej zaniedbują dom. Matka prowadzi sklep. Ojciec zajmuje się rachunkami, przesiaduje całe dnie w pokoju, schodzi do dolnych pokoi tylko rano, by obudzić mieszkających tam subiektów.

Rozpoczyna się choroba Ojca. Wieczorami wpada w szał irytacji, biega po mieszkaniu, krzyczy na żonę. W ciągu dnia pozostaje spokojny, zaszywa się w swoim kącie nad stosem papierów, „liczy, sumuje”. Narrator opisuje go językiem stylizowanym na język Biblii. Ojciec to w oczach chłopca prorok. Brodaty Demiurg odwiedza go wieczorami, rozmawiają. Początkowo Ojciec jest zagniewany na Boga i jego krzyki są wyrzutem, żalem do Boga.

„Był to dialog groźny jak mowa piorunów”.

Ostatnia scena to zmaganie się Ojca z fizjologicznymi objawami choroby. Opis opróżnienia nocnika ma wciąż cechy stylizacji biblijnej.

2
Z czasem Ojciec zaczyna szperać po kątach mieszkania, układać godzinami bibeloty, zapomniane graty. Przebywa w coraz dziwniejszych miejscach: przykucnięty na szafie, zgarbiony przy łóżku. Domownicy przestają się orientować, gdzie jest Ojciec. Kiedy się pojawia, wszyscy zauważają, że zmalał, zmizerniał, jeszcze bardziej zdziwaczał. Ojciec żyje w swoim świecie, oderwanym już od rzeczywistości.

„Przywykliśmy do jego nieszkodliwej obecności, do jego cichego gaworzenia (…), którego trele przebiegały niejako na marginesie naszego czasu”. „Cielesna powłoka i garść bezsensownych dziwactw”

Ojca zostają porównane do kupki śmieci, wyrzucanych codziennie przez Adelę.

Ptaki
Zima. Brudny, nieobfity śnieg zalega dachy ponurych, a czasem przerażających domów, kościołów. Nad leniwym miastem unoszą się stada wron. Ojciec pogrążony w swych dziwactwach zaczyna interesować się zwierzętami. Sprowadza zza granicy zapłodnione jaja ptaków i hoduje je w domu. Chłopiec podziela z Ojcem fascynację pisklętami, ciekawi go jednocześnie zachowanie Ojca, który karmi ptaki, bada ich rozwój posługując się tomami ksiąg ornitologicznych. Jeden z kondorów staje się bardzo podobny do Ojca. Przybiera niemal identyczny wygląd, postawę:

ta sama materia ciała, ścięgien i pomarszczonej twardej skóry, ta sama twarz wyschła i koścista, (…). Nawet ręce, silne w węzłach, długie, chude dłonie Ojca, z wypukłymi paznokciami, miały swój analogon w szponach kondora.

Ojciec i jego „ptasie państwo” zajmują pomieszczenia na strychu kamienicy, z których już od świtu dochodzi nieznośny hałas. Pewnego dnia wkracza tam Adela z zamiarem generalnych porządków. Otwiera okno, próbuje zmieść odchody ptaków. Ojciec -

„człowiek złamany, król-banita, który stracił tron i królowanie”

- nie oponuje. Adela ma nad nim nieograniczoną władzę (to nią był zafascynowany przed ptakami).

Manekiny
< Opowiadanie otwierające mini-cykl tekstów, będących wykładnią doktryny filozoficznej artysty >

W dziwactwach Ojca, jego oderwaniu od codziennego życia jest coś z walki o poezję, o kolory życia, o świadomość rzeczy wyższych w świecie (kolory symbolizują sens; życie bez kolorów jest życiem niskim, pozbawionym idei). Wtargnięcie Adeli było zatem „bezmyślnym i tępym wandalizmem”. Jednak członkowie rodziny, mimo że dzięki ptakom ich życiu nie zagrażała zimowa nuda, nie oponowali podczas kapitulacji Ojca. Nikt nie chciał wziąć odpowiedzialności za poczynania Ojca-proroka.

Tygodnie zaczynają upływać „pod znakiem dziwnej senności”: nie zaścielone łóżka, wątły ogień w piecu, bezładne krzątanie się po domu. Matka nie może poradzić sobie z toaletą i przeciąga ją do obiadu. Dni są „bezimienne”. Na obiad ryba w galarecie, także dla subiektów. Wieczorami przychodzą dziewczęta do szycia: Polda i Paulina. Ustawiają w jadalni manekin, kroją materiały, przymierzają fragmenty sukni. Barwna kobieca ceremonia zostaje zauważona przez Ojca, który znajduje w niej kolejny przedmiot fascynacji.

Słynny fragment Sklepów cynamonowych:

Odsuwając pończoszkę z kolana Pauliny i studiując rozmiłowanymi oczyma zwięzłą i szlachetną konstrukcję przegubu, Ojciec mój mówił: - Jakże pełna uroku i jak szczęśliwa jest forma bytu, którą panie obrały. Jakże piękna i prosta jest teza, którą dano wam swym życiem ujawnić. (…) Gdybym, odrzucając respekt przed Stwórcą, chciał się zabawić w krytykę stworzenia, wołałbym: - mniej treści, więcej formy! Ach, jakby ulżył światu ubytek treści. Więcej skromności w zamierzeniach, więcej wstrzemięźliwości w pretensjach - panowie demiurdzy - a świat byłby doskonalszy!

Adela, która wchodzi do pokoju z kolacją, zastaje Ojca w dwuznacznej pozie, ale dziewczyny obracają sytuację w żart.

Traktat o manekinach albo Wtóra Księga Rodzaju
< Przytoczenie wykładu Ojca na temat stworzenia świata, jego natury i roli człowieka. >

Istnieje materia i duchy. Materia jest nieskończenie płodna, formowalna w dowolny sposób, „lubieżnie podatna”, posłuszna. Każdy duch może ją przekształcać, może z niej tworzyć. Nie tylko Demiurg. Dlatego zabójstwo nie jest złem. Jest często konieczne dla stworzenia kolejnych form bytu. Nazwane to zostaje „redukcją życia do form innych i nowych” i nie jest grzechem.

Gloryfikacja materii jako istoty ukrywającej nieznane i niewyczerpane nigdy zasoby energii życiowej - prowadzi do pragnienia demiurgii. [c„Pragniemy rozkoszy twórczej we własnej, niższej sferze” - mówi Ojciec. Nie zależy mu na konkurowaniu z Bogiem, ale na samej możności doświadczenia nadawania życia nowym formom. Ojciec nie chce tak jak Bóg stwarzać dzieł misternych, doskonałych, wiecznych. Twory nowego demiurga mają być tandetne, liche, tanie, stworzone dla jednego gestu, dla odegrania jednej tylko, krótkotrwałej roli tych tworów.

„Chcemy stworzyć po raz wtóry człowieka, na obraz i podobieństwo manekinu”

- kończy swój monolog Ojciec, nie wiadomo w czyim imieniu (w całej prelekcji używa formy my). Narrator nazywa go „herezjarchą natchnionym”.

Następuje teraz, poprzedzona prośbą o pobłażliwość czytelnika, scena erotycznego kuszenia Ojca przez Adelę. Wyciągnięta stopa dziewczyny przypomina syczącego węża. Polda i Paulina przypatrują się.

Traktat o manekinach. Ciąg dalszy
Celem nowego aktu Genesis nie jest żart. Nie można igrać z materią. Jeśli materia zostaje wtłoczona w formę parodystyczną, jeśli jest przedmiotem szyderstwa tłumu, oznacza to wielką niesprawiedliwość demiurga. Nie zdaje on sobie wtedy sprawy, że za każdym razem, gdy formuje materię, dokonuje na niej gwałtu. Materia jest żywa. Dla przykładu drzewo, przekształcone przez człowieka piłą i heblem w szafę, nie ma swojej dawnej twarzy ze słojów. Nowa forma jest jego więzieniem. To smutne.

Fragment kończy się niewypowiedzianym przez Adelę rozkazem dla zamarłego w bezruchu, stojącego przed nią, Ojca.

Traktat o manekinach. Dokończenie
< Ostatni fragment wykładu Ojca. Opis wyglądu nowych form życia, o których marzy bohater >

Ponieważ materia ma tendencję do imitacji, a także powtarzania zapamiętanych kształtów - nowopowstałe formy są tylko pozornie podobne do istot żywych. Stanowią „pseudowegetację i pseudofaunę”. Jak stworzyć takie prymitywne istoty? Wkładając „pewne skomplikowane koloidy” do roztworu soli kuchennej. Natomiast bogactwo form można uzyskać w specjalnych środowiskach: starych mieszkaniach, które są „przesycone emanacjami wielu żywotów i zdarzeń”. Mowa o „zużytych atmosferach”, „humusie wspomnień, tęsknot, jałowej nudy”.
Ojciec opisuje dalej, jak wszedł kiedyś do dawno nie otwieranego, zapomnianego pokoju. Zastał tam wybujałe wiosenne pędy i kwiaty, kolorowe pleśnie i zieleń listowia. Wieczorem nie było śladu fatamorgany.

Najbardziej interesują Ojca formy pośrednie, graniczne; „fragmentaryczne postaci życia”. Są nimi choćby meble zrobione z bliskich dawniej osób (przekształcona w lampę mumia kochanki kapitana statku) lub inne zmiany formy (jak w historii brata, który zamieniony przez chorobę w zwój kiszek gumowych, wciąż był kochany i pieszczony przez swoją kuzynkę).

Przysłuchujące się tym prelekcjom Polda i Paulina mają już dość. Proszą Adelę, by uciszyła Ojca. Palec służącej, który zawsze rozśmieszał Ojca, tym razem go przeraża. Mężczyzna cofa się z pokoju przed grożącą mu Adelą.

Nemrod
< Opowiadanie-metafora wzrastania, dojrzewania, na przykładzie pieska Nemroda >

Jest początek sierpnia. Przebudzony chłopiec-narrator znajduje w kuchni szczeniaczka, przyniesionego przez starą pomywaczkę. Sekret niedawno narodzonego życia zachwyca chłopca. W czuły sposób narrator opisuje rozkoszny wygląd i zachowanie Nemroda: łapczywe picie mleka, niezdarny chód, jego poznawanie świata w zabawie (ogonkiem, ludzką ręką). Ale nie dojrzewa samo zwierzę. Przede wszystkim dojrzewa życie w nim zamknięte. Życie młode, wypuszczone z ciemnego łona matki, pełne jest „awersji i zniechęcenia” wobec świata na zewnątrz. Potem zaczyna smakować w wielości, zaspokaja ciągłą ciekawość. Wreszcie Nemrod zaczyna rozumieć, że to, co poznaje niby pierwszy raz, jest powtórką, czymś, co zaszło już nieskończenie wiele razy - w życiu pokoleń stworzeń takich jak on. Rozwija się „poczucie przynależności, Ojczyzny”. Piesek przyzwyczaja się też z czasem do wtargnięć sprzątającej podłogę Adeli. Na widok drepczącego owada wydaje swój pierwszy w życiu szczek.

Pan
< Przygoda w wiejskim ogrodzie - spotkanie mężczyzny. >

Wiejskie podwórze latem. Za parkanem, w najdalszym zakątku między wychodkiem a kurnikiem, chłopcy znajdują przejście do dzikiego ogrodu. Ogród jest piękny, ale ma też tajemnicze, groźne miejsce za łopuchami. Uganiający się za motylem narrator zapuszcza się w ten kąt i niespodziewanie spotyka tu kucającego mężczyznę. W zupełnej ciszy dorosły i dziecko patrzą sobie w oczy. Twarz nieznajomego pijaka albo włóczęgi zdaje się zaraz pęknąć od bólu, czy może piekącego słońca. W końcu mężczyzna wybucha śmiechem i ucieka.

Pan Karol
< Opis-rozważanie o życiu człowieka i życiu mieszkania. >

Sobota. Wuj Karol ma po południu odwiedzić żonę i dzieci wypoczywających na letnisku pod miastem. Wrócił do mieszkania późno. Od wyjazdu żony nie sprzątał, nie ścielił łóżka. Śpi długo, właściwie podróżuje po górach i oceanach pościeli. Po przebudzeniu liczy wydatki, marzy. Wsłuchuje się we własny oddech. Oddaje się dokładnej toalecie. Jego mieszkanie toleruje go tylko. Karol czuje się u siebie jak złodziej. Lustro jest jedynym żyjącym tu elementem. W nim odbija się ktoś odwrócony plecami, oddalający się w nieznany głąb zwierciadła, podczas gdy pan Karol w milczeniu opuszcza mieszkanie.

Sklepy cynamonowe
Ojciec pochłonięty jest już zupełnie przez niewidzialną i niesłyszalną dla reszty świata sferę swoich myśli. Dla oderwania go od „chorobliwych dociekań” Matka proponuje spacer. Wybierają się razem z synem do teatru. Wyobraźnia zafascynowanego kurtyną chłopca każe mu ożywić maski, które namalowane są na błękitnym płótnie. W chwili, gdy wszyscy niecierpliwie oczekują na spektakl, Ojciec zauważa brak portfela. Matka wysyła chłopca do domu, by przyniósł zapomniany przedmiot.

Jest jasna, zimowa noc. Niezwykłe niebo, tajemniczość miasta przypominają narratorowi o sklepach cynamonowych, nazwanych tak ze względu na ciemny kolor boazerii wewnątrz.

„Słabo oświetlone, ciemne i uroczyste ich wnętrza pachniały głębokim zapachem farb, laku, kadzidła, aromatem dalekich krajów i rzadkich materiałów”.

W miejscach tych można było kupić najdziwniejsze drobiazgi, m.in. ognie bengalskie, szkatułki czarodziejskie, chińskie odbijanki, indygo, jaja owadów egzotycznych, korzeń Mandragory, mikroskopy, lunety, a przede wszystkim niesamowite książki. Chłopiec postanawia odwiedzić sklepy cynamonowe:

„Te prawdziwe szlachetne handle, w późną noc otwarte, były zawsze przedmiotem moich gorących marzeń”

- mówi. Jednak noc igra krajobrazem i narrator gubi się w plątaninie uliczek. Wreszcie rozpoznaje jeden gmach. To gimnazjum.

Wspomnienie nadobowiązkowych zajęć u profesora Arendta, odbywających się nocną porą, zatrzymuje chłopca w budynku. Były to lekcje rysunku, przepełnione sennością jednych i zaangażowaniem innych uczniów. Profesor reprezentował wielkich starożytnych bogów Olimpu, „więdnącego od lat w tym muzeum gipsów”.

Przez przedsionek mieszkania dyrektora i jego pięknej córki narrator wydostaje się na ulicę. W zamyśleniu bierze dorożkę, którą po chwili sam musi powozić, bo dorożkarz przyłącza się do gromady swoich kolegów. Bohater jedzie przez podmiejski las. Czuje się lekko i szczęśliwie. Noc jest jasna, dziwnie wiosenna. Powóz mija wzgórza. Gdy koń z trudem przebija się przez zaspy, narrator zauważa czarną okrągłą ranę na jego brzuchu. Bohater-narrator rozmawia ze zwierzęciem:

„- Dlaczego mi nie powiedziałeś? - szepnąłem ze łzami. - Drogi mój - to dla ciebie - rzekł i stał się bardzo mały, jak konik z drzewa. Opuściłem go”.

Z tej fantastycznej przejażdżki chłopak wraca do miasta pełen sił, radości, poczucia natchnienia. Spotyka kolegów z książkami. Razem kierują się w stronę szkoły,

„niepewni, czy to jeszcze magia nocy srebrzy się na śniegu, czy też świt już wstaje”.

Ulica Krokodyli

Mapa wyciągnięta w szuflady Ojca ilustruje całe miasto. Wyraźnie odznacza się jedna dzielnica, okolice ulicy Krokodylej (Krokodyli - zamiennie). Jest to „dystrykt przemysłowo-handlowy”, o charakterze „pseudo- amerykańskiego komercjalizmu”. Wszystko w tej dzielnicy ma jakąś wadę: budynki, wystrój wnętrz i wystaw, dorożki, przechadzający się ludzie. Elementy tego krajobrazu są tandetne, pozbawione kolorów, brudne, wątpliwego pochodzenia. Rdzenni mieszkańcy miasta trzymają się z dala od ulicy Krokodyli, jest to okolica „dezerterów moralnych”, szumowin, wyuzdanych panien. Wizyta u krawca kończy się odkryciem składu wydawnictw pornograficznych.

Tłum ludzi na tej ulicy jest bezkształtny, trudno wyłowić kompletną ludzką sylwetkę. Trudno też oprzeć się czarowi tego miejsca, który powoduje, że każda najmniejsza zachcianka człowieka urasta do wielkich rozmiarów, kiełkuje i zapowiada rychłe spełnienie. Lecz jest to największy fatalizm tej dzielnicy, tego czaru. Spełnienie nie nadchodzi, okazuje się złudą i pryska jak bańka, rozsypuje się jak płatki maku. Bo kiedy chce się wrócić do owego krawca, nigdy już się tam nie trafi. Wszędzie podobne manekiny, wystawy, panienki. Wszędzie jednolita tandeta. To miejsce jest imitacją pięknej i szlachetnej, starej części miasta.

„Chwilami ma się wrażenie, że tylko na małym skrawku przed nami układa się wszystko przykładnie w ten pointowany obraz bulwaru wielkomiejskiego, gdy tymczasem już na bokach rozwiązuje się i rozprzęga ta zaimprowizowana maskarada i, niezdolna wytrwać w swej roli, rozpada się za nami w gips i pakuły, w rupieciarnię jakiegoś ogromnego, pustego teatru”.

Na koniec narrator wyjawia czytelnikowi, że dzielnica ta w rzeczywistości wcale nie odznacza się tak wielkim zepsuciem, ani „wybujałością instynktu”. Iluzoryczność ulicy Krokodyli jest kiczowata. Porównana zostaje do fotomontażu z wycinków zeszłorocznych gazet.

Karakony
< Narrator nie jest już wieku szkolnym. Rozmawia z Matką jako dorosły mężczyzna. Opowiadanie z dużą dozą fantastyki. >

„Okres szarych dni”, zima. Ojca już nie ma, pozostał tylko wypchany kondor, do złudzenia przypominający narratorowi zmarłego. W czystym pokoju Ojca, w którym wszystkie meble są poprzykrywane, narrator zastaje Matkę, leżącą w migrenie. Po krótkiej rozmowie syn zaczyna wspominać ostatnie dni swego Ojca - stopniową zamianę w karakona. Fascynacje nocnym życiem tych owadów pochłaniały Ojca coraz bardziej. Zaczął dostawać plam na skórze, zmniejszał się, z czasem wyrósł mu karakoni pancerz i Ojciec zaczął poruszać się

„wieloczłonkowym, skomplikowanym ruchem dziwnego rytuału”.

Narrator zaczyna zastanawiać się, czy Ojciec jego, zmieniony w karakona, żyje jeszcze w którejś ze szpar podłogi, albo czy może sprzątająca Adela znalazła go już martwego z nogami do góry, tak jak mnóstwo pozostałych karakonów, znajdywanych co rano w mieszkaniu.

Wichura
Zimą miasto jest straszne. Każdej nocy odbywa się wędrówka jakichś dziwnych istnień - poprzez strychy, piwnice, spiżarnie, komórki i garderoby; przelewają się jak czarna rzeka, ożywiają naczynia i sprzęty domowe.

Tej nocy idzie przez miasto wichura. Narrator (znów chłopiec) nie idzie do szkoły. Domownicy nasłuchują, co się dzieje na zewnątrz. Wichura niszczy miasto. Matka i Adela zaczynają pakować pościel, futra, kosztowności. Drżą szyby w oknach, ogień w piecu ledwie się tli. Subiekt Teodor i starszy brat narratora postanawiają wyjść po Ojca, bo pewnie został w sklepie z powodu wichury. Po szybkim powrocie wyjaśniają, że nie mogli znaleźć drogi do sklepu ani w ogóle poznać miasta. Do domu zaczynają schodzić się sąsiedzi. Przybyła również ciotka Perazja, która po chwili wpada w furię złości, kiedy Adela próbuje opalić pierze z żywego jeszcze koguta. Później wszyscy wracają do swych zajęć: Adela tłucze w moździerzu cynamon, Teodor i reszta domowników nasłuchują „proroctw strychowych”.

Noc wielkiego sezonu
Dzieje się w trzynastym, fałszywym miesiącu roku. Są to

„dni-dziczki, dni-chwasty, jałowe i idiotyczne, (...) dni-kaczany, puste i niejadalne - dni białe, zdziwione i niepotrzebne”,

białe kartki w księdze kalendarza lub stronice apokryfu. Ojciec siedzi w sklepie. Rachuje, przelicza. Marzy o swoich ptakach. Bele różnobarwnych materiałów, ułożone na półkach odcieniami, sprawiają, że Ojciec jest dla narratora kimś, kto rządzi kolorami świata. Na każdą porę roku, porę sezonu, czy dnia - ma on odpowiedni kolor. Barwy współgrają z dźwiękami (synestezja w języku opisu).

Pora Wielkiego Sezonu to jesienne zakupy. Sklepiki i kramy są wtedy otwarte do późna, zachęcają klientów „kolonialną pstrokacizną”. Ojciec nasłuchuje przy witrynie sklepowej. Przewiduje wielki tłum kupujących. Przeraża go to. Gorączkowo szuka subiektów, ale ci zajęci są skradaniem się do pokoju Adeli. Flirciarze idą po gzymsie kamienicy, by dostać się do służącej przez okno. Wzburzony kupiec staje sam przed tłumem klientów. Krzyczą:

„Jakubie, handlować! Jakubie, sprzedawać!”.

Porównania biblijne: Ojciec - Mojżesz, sklep - dolina Kanaanu, góra Synaj, handlowanie - czczenie Baala. W pomieszczeniu panuje harmider, Ojciec spełnia kapryśne żądania ludzi. Wśród odwiedzających sklep są mężowie Wielkiego Zgromadzenia, pospolity lud, „gawiedź bez twarzy i indywidualności”. Kiedy sytuacja się uspokaja, poszczególni klienci jakby znikają po kątach sklepu, krzyki cichną - przestrzeń pod sufitem wypełnia się barwnymi ptakami z dawnej hodowli Ojca. Wzruszony mężczyzna podziwia fantastyczne ptasie pióra. Nagle tłum zaczyna rzucać w ptaki kamieniami. Zwierzęta padają martwe na podłogę. Zrozpaczony Ojciec przygląda się im z bliska i znajduje obrzydliwe, odrażające, chorobliwie zniekształcone twory albo tylko części różnych ciał. Widzi „tandetną anatomię”, „wiechcie piór wypchane starym ścierwem”, ale też zwyczajne przedmioty: pawie pióra, wachlarze, „w które niepojętym sposobem tchnięto jakiś pozór życia”.

Ojciec wraca smutny do domu. Jest już świt. Rozczochrana Adela robi kawę w młynku. Kot myje się w słońcu.

Forma - liryczna proza poetycka

Forma - liryczna proza poetycka (za Przewodnikiem encyklopedycznym) dowód:
- jest to cykl utworów prozaicznych, w których jednak czynniki fabularne (=realia małego miasteczka galicyjskiego sprzed I wojny światowej) odgrywają rolę drugorzędną; ważniejszy jest styl narracji - przewaga funkcji estetycznej i ekspresywnej tekstu zbliża go do mowy poetyckiej,

- do syndromów poetyckości tekstu należą :

• bogata metaforyka i w ogóle dążenie do komplikacji znaczeniowych słów,

• inne figury poetyckie (m.in. animizacje, personifikacje, powtórzenia, paralelizmy, instrumentacja głoskowa, regularność intonacyjna, synestezja),

• nagromadzenie osobliwego słownictwa,

• muzyczność, rytmiczność języka,

• elementy fantastyczne, obrazowanie oniryczne (poetyka snu),

• symbol,

- elementy liryczne:

• uzewnętrznienie postawy ja mówiącego, nacechowanie emocjonalne słów (indywidualizacja).
  Jest to zbiór bardziej jednorodny od późniejszego Sanatorium…, ponieważ dzięki wewnętrznym powiązaniom utworów zbliża się do luźnej kompozycji powieściowej. Powiązania te to m.in. tożsamość scenerii, narratora i głównych postaci (Ojciec, Matka, Adela) - autobiografizm.

Świat przedstawiony Sklepów cynamonowych

Świat przedstawiony Sklepów cynamonowych opisywany jest z perspektywy chłopca w taki sposób, że za pomocą dojrzałego języka, nasyconego elementami poetyckimi, ukazane są obrazy rzeczywistości przekształconej w dziecięcej wyobraźni. Jest to wyobraźnia bujna, widząca nie tyle zbiór statecznych elementów świata dookoła chłopca, ale przede wszystkim relacje między przedmiotami, osobami. Chodzi jednak o specyficzny typ relacji. Przede wszystkim w języku opisu zostaje zatarta granica między tym, co żywe, a tym, co nieożywione. Czyli na przykład: „takty refrenu mdleją”, „upał dnia oddycha”, „drzewa afektują wicher”, „okna są oślepione”, „balkony wyznają niebu swą pustkę”, „kwiaty i chwasty mogą [coś] prześnić”, „powietrze jest zdziczałe od żaru”. Niemal każde zdanie narracji nasycone jest animizacjami (ożywienie), personifikacjami (uosobienie). Ciekawy jest sposób opisu ludzi w tych tekstach. Chłopiec widzi „ciała o mięsie” białym lub ciemnym, nie widzi osób. Dla niego spalone słońcem bodiaki (rodzaj rośliny), łopuchy w ogrodzie, tańczące wściekle muchy są takim samym obiektem jak ludzie wokół. Są to raczej plamy barw, nieustannie płynne, przelewające się niczym ameby, tak samo jak fragmenty zapachów czy dźwięki. Nie ma granic w tworzeniu relacji, przykład: „W tej zaufanej starej woni mieściło się w dziwnie prostej syntezie życie tych ludzi, alembik rasy, gatunek krwi i sekret ich losu, zawarty niedostrzegalnie w codziennym mijaniu ich własnego, odrębnego czasu”. Zapach domu jest syntezą życia członków rodziny, którzy mijają się codziennie w swym mieszkaniu, zachowując własną odrębność, nieświadomi upływającego czasu ich życia. Ludzi tych nie łączy nic poza biologią, są sobie obcy. Zapach jest jedynym świadectwem tego sekretu. Kiedy narrator przytacza fragmenty biografii swych bohaterów, zdaje się, że nie mówi już mały chłopiec, ale człowiek, który po wielu doświadczeniach życia, z umiejętnością zdystansowania się do opisywanych postaci, ocenia ich według jednego, dwóch szczegółów. Te drobne, ulotne fragmenty rzeczywistości przedstawionej (zwykle: szczegóły wyglądu postaci, z pozoru nieznaczący gest, spojrzenie, krótkotrwała smuga zapachu, unikalny dźwięk, przedmiot będący najczęściej tajemnicą, słabostką bohaterów) są w oczach małego chłopca hiperbolizowane (wyolbrzymione). Dziecięca fantazja ubarwia obraz poetycki, nadaje tym wszystkim elementom charakteru fantastycznego, baśniowego. Bo wszystko zdaje się mieć cechy ludzkie i przedmiotowe. I często ludzkie twarze nie mają żadnego wyrazu, mówiąc językiem Sklepów…- odchodzą w nicość. Twarz ma w opowiadaniach istotną rolę. Twarz definiuje swego właściciela, wyraża stan emocjonalny człowieka; z niej można odczytać, jak wiele doświadczył bohater. Kiedy jego twarz zdaje się narratorowi być rozmazana, niewyraźna, zdaje się znikać - cała postać bohatera nabiera cech przedmiotu, traci życie, traci sens. Wszystko, co obserwuje chłopiec, czego dotyka, co słyszy lub czuje (zapachy i smaki) jest dynamiczne. Świat przedstawiony ulega wiecznej metamorfozie, tak jak i postaci. Narrator dostrzega najsubtelniejsze zmiany odcieni barw, natężenia światła, dźwięku, zmiany zapachów, smaków. I każde zmysłowe doznanie jest tutaj istotne, co więcej, opis zmysłowego doznania stanowi właściwie filar konstrukcji tych opowiadań. Dziecko zauważa niedostrzegalne dla dorosłego oka ruchy przedmiotów, drobnych elementów ciała. I są one opisywane tak, jakby narrator widział je pod lupą, w powiększeniu i w zwolnionym tempie, na przykład: na mimikę twarzy składają się drgnięcia maleńkich fałd skóry, z których każde ma jakieś znaczenie. W opowiadaniach Schulza dominuje oniryzm, najbardziej konsekwentny w całej prozie Dwudziestolecia. Obrazy rzeczywistości ulegają plastycznym przemianom. Nie chodzi tylko atmosferę snu, o odrealnienie rzeczy lub postaci. Świat Schulza jest jak najbardziej materialny, nasycony substancjalnością, poznawalny zmysłami. Dzianie się w tym świcie odbywa się jednak na zasadach snu, wszystko jest możliwe, nie obowiązują prawa logiki, zachwiana jest linearność czasu, nie ma żadnego decorum (jak w sztuce nadrealistów).

Uważam Sklepy za powieść autobiograficzną

Schulz nigdy nie opuścił swego rodzinnego Drohobycza, za wyjątkiem dwóch lat studiów wiedeńskich. Zrósł się z tym prowincjonalnym środowiskiem i, mimo że atmosfera miasteczka przygnębiała pisarza, to tu odnajdywał korzenie artystycznego ja. Owo przygnębienie, widzenie świata w brudnych barwach, przez pryzmat nieprzyjemnych doznań, skojarzeń, łączy się z poczuciem kryzysu i z krytyką współczesnej kultury. Świat przedstawiony w Sklepach cynamonowych to rzeczywistość drohobycka, znana twórcy najlepiej, bo od dzieciństwa. Jest to obraz XIX-wiecznego mieszczaństwa. Życie w miasteczku upływa wolno. Reguły świata są przejrzyste: stabilność, solidność, górowanie materii, fizyczność. Kontrastuje to ze światem, który otacza dorosłego narratora (w wielkim uproszczeniu autora). Chodzi o epokę nowoczesności, która nadeszła wraz z rozwojem przemysłu, transportu, nowych metod handlu, co na życie rodziny żydowskiego kupca drohobyckiego, zapadającego już na zdrowiu, miało wpływ destrukcyjny. XX wiek, symbolizowany w opowiadaniach przez ulicę Krokodyli, wabi swą zaawansowaną techniką, ale pisarz zauważa drugą stronę nowych czasów - tandetność, przytłaczającą jednorodność, niepewność moralną, oszustwa imitacji, partactwa. Ale nawet w swojej fantazji Schulz nigdy nie opuścił swojego Drohobycza, uwypuklił nawet dziwaczność obu zestawionych tu światów, czasów. Cała twórczość pisarza ukazuje właśnie zderzenie XIX i XX wieku w prywatnych wspomnieniach. To, czego dokonuje jego wyobraźnia, to odnalezienie mitu - tej części rzeczywistości zapamiętanej, do której zawsze można uciec, która jest najgłębiej zakorzeniona w psychice. Postaci czy zdarzenia banalne w oczach dorosłego, mogą stać się monstrualne, mogą ulegać niesamowitym przemianom jak ze snu - właśnie dzięki mityzacji. W drugim zbiorze Schulza, Sanatorium Pod Klepsydrą, mit wykracza poza prywatność autora. W tytułowym opowiadaniu bohater schodzi do podziemia w poszukiwaniu ukochanej osoby Ojca. Jest to znany motyw mitologii starożytnej. Interpretatorzy Schulza tłumaczą jego mitotwórczość chęcią ucieczki od śmierci . Świat, w którym pisarz żył, który gloryfikował, to świat materii. Nadanie elementów materialnych światowi pośmiertnemu jest możliwe dzięki mitom. Bohaterowie opowiadań urastają do rangi herosów, język czerpie ze stylizacji biblijnej - Ojciec jako demiurg, jego historia przypomina księgę Przemian: w ptaki, karakony.

Symbolika księgi

W tradycji księga znaczy wiedza. U Schulza jest podobnie. Księga zawiera odpowiedzi na wszystkie pytania, jest też dokumentem istnienia narratora, bohaterów i ich świata (cały czas przekrada się tu świat autora). Porównanie wszystkiego, co się działo w Sklepach cynamonowych, do księgi sugerowane jest już na samym początku pierwszego opowiadania: „W lipcu Ojciec mój wyjeżdżał do wód i zostawiał mnie z matką i starszym bratem na pastwę białych od żaru i oszałamiających dni letnich. Wertowaliśmy, odurzeni światłem, w tej wielkiej księdze wakacji, której wszystkie karty pałały od blasku i miały na dnie słodki do omdlenia miąższ złotych gruszek”. Opisywany w utworach fragment świata, fragment czasu życia kilku osób, stanowi część wielkiej Księgi, Autentyku , istniejącego od początku świata, początku, do którego wracają wszystkie mity. Aby poznać prawdę, sięgnąć do Księgi, trzeba przejść przez mit. U Schulza mit obejmuje świat dzieciństwa. Stąd powtórna podróż przez dziecięce fascynacje, wyobrażenia, uczucia. W tomie Sanatorium Pod Klepsydrą okaże się, że na księgę (symbol Autentyku) składają się reklamy, drobne ogłoszenia, porady, potem kolorowe kalkomanie Ojca. A kiedy nieczuła Adela niszczy te karty, rolę metaforycznej Księgi Schulza uzyskuje markownik. Jeśli widzieć Księgę jako metaforę literatury, dzieło Schulza będzie częścią Autentyku, który jest poniewierany przez wulgaryzm ludzi, których reprezentuje postać Adeli. Z drugiej strony Księga jest tylko klaserem znaczków pocztowych albo zbiorem ogłoszeń - jakby brakowało Schulzowi prawdziwych znamion Księgi w znanej mu literaturze. Dlatego snuje Schulz opowieść o dzieciństwie, „genialnej epoce” o statusie mitu, i chce stworzyć tę rzeczywistość jakby na nowo - za pomocą dojrzałego już języka.

Język narracji

„Język nasz nie posiada określeń, które by dozowały niejako stopień realności, definiowały jej gęstość”. Język jest współtwórcą dystansu narratora (a skoro znajduje się u niego wiele cech autorskich, to i samego Schulza) do:
• opisywanego świata - w Ulicy Krokodyli: „Kilkakrotnie w trakcie naszego sprawozdania (…), dawaliśmy w delikatny sposób wyraz naszym zastrzeżeniom. Uważny czytelnik nie będzie nie przygotowany na ten ostateczny obrót sprawy. Mówiliśmy o imitatywnym i iluzorycznym charakterze tej dzielnicy, ale słowa te maja zbyt ostateczne i stanowcze znaczenie, by określić połowiczny i niezdecydowany charakter jej rzeczywistości”.
• zawartej w dziele filozofii - w Traktatach: „Tu musimy dla wierności sprawozdawczej opisać pewien drobny i błahy incydent, który zaszedł w tym punkcie prelekcji (…). Radzimy czytelnikowi zignorowanie go z równa lekkością, jak my to czynimy. Oto jego przebieg (…)”.
Kilkakrotnie następuje bezpośredni, ironiczny lub demaskatorski zwrot do czytelnika. Inne cechy języka tej prozy to: precyzyjność, intelektualizm, nagromadzenie słów naukowych (lub zastosowanie mistyfikacji naukowości), liczne zapożyczenia obcojęzyczne i zastosowanie słów w nowych kontekstach. Styl jest silnie zmetaforyzowany (por. wyróżniki poetyckości w I punkcie Omówienia oraz wyjątki z tekstu Sklepów… w p. III). Jest to język człowieka dorosłego, język wrażliwego poety. Bohaterowie opowiadań właściwie milczą. Raz przytoczony zostaje dialog bohatera-narratora z koniem, innym razem zaś - kilka słów wymienionych z Matką. Dziwaczność rzeczywistości przefiltrowanej przez dziecięcą wyobraźnię i dojrzałą filozofię życia odbija się w języku, którego urok jest niepowtarzalny w naszej literaturze. Elementy stylizacji biblijnej uzyskują głębsze znaczenie w perspektywie mitotwórczości Schulza. Takim językiem mówi narrator o najważniejszej postaci w tym cyklu (notabene w całej twórczości Schulza) - o Ojcu.

Postać Ojca

W ciele pozornie spokojnego kupca z prowincjonalnego miasteczka kryje się niesamowita osobowość, poetycka dusza, której mały obserwator-narrator przypisuje moc kreacyjną. Nazywany jest demiurgiem, magiem, herezjarchą, filozofem, poetą. Jest to bohater skontrastowany z Matką - kobietą praktyczną, i Adelą - zmysłową służącą. Kobiety są nieczułe na sprawy wyższe w świecie. Spośród Schulzowskich bohaterów to one najbardziej przypominają kukły, manekiny - czyli symbole tandetności, jałowości świata. Ojciec pragnie oderwać się od takiej twardej codzienności. Zakłada hodowlę egzotycznych ptaków, symbolizujących marzenia bohatera o uwolnieniu się od ziemskiego życia. Przez swoją filozofię, wyłożoną w trzyczęściowym Traktacie o manekinach (zob. Streszczenie), Ojciec staje się współtwórcą mitów Schulza. Wtedy literatura, jaką są Traktaty, zamienia się w przekaz prawdy, zyskuje cechy wielkiej Księgi. Jednak w zamierzeniu pisarskim nie jest to kwestia jednoznaczna. Opowiadania mają tytuł Traktat o manekinach. Z jednej strony forma traktatu dodaje tym tekstom autentyzmu, naukowości. Z drugiej - nazwanie tematu manekinami ujmuje cały przedmiot filozofii Ojca w kształty niepoważne, pozorne. „Jest godne uwagi, jak w zetknięciu z niezwykłym tym człowiekiem [Ojcem] rzeczy wszystkie cofały się niejako do korzenia swego, odbudowywały swe zjawisko aż do metafizycznego jądra, wracały niejako do pierwotnej idei, ażeby w tym punkcie sprzeniewierzyć się jej i przechylić w te wątpliwe, ryzykowne i dwuznaczne regiony, które nazwiemy tu krótko regionami wielkiej herezji”. Choroba Ojca, tracenie przez niego zmysłów, z perspektywy chłopca opisywana jest jako coś naturalnego, a nawet pozytywnego - cały dom może dotknąć świata fantazji, świata jak z marzeń sennych, wielobarwnego, ciekawego, nieustannie się zmieniającego. Po śmierci Ojca, a właściwie po jego tajemniczym zniknięciu (zamienił się może w kondora, karakona, ptaki), dorosły narrator wciąż wierzy w ojcowski dziwaczny świat, w wartość wyobraźni, nie nazwanej nigdy chorą.

Podsumowanie. W jakim świecie żył Schulz? Wielokulturowe miasteczko Galicji, zapamiętane nie bez emocji z czasów dzieciństwa, było pełne uroku, prowincjonalnego porządku i spokoju, ale też dziwaczności miejsc, ludzi. Nadejście nowych czasów, wraz z postępem techniki, nowoczesnym trybem życia, nałożyło się na chorobę ojca pisarza, zamknięcie rodzinnego sklepu. Świat beztroski, wolny, wielobarwny, symbolizowany przez fantastyczne ptaki Ojca, nigdy już nie powróci. Chyba tylko w micie, zbudowanym z fragmentów realnego życia i skrawków marzeń.

Osadzenie w tradycji.

Forma prozy poetyckiej, której korzenie sięgają romantyzmu (notabene Schulzowski kult marzenia również ma elementy romantyczne), rozkwitła w okresie Młodej Polski, m.in. w twórczości W. Berenta, J. Iwaszkiewicza, J. Kasprowicza, T. Micińskiego, W. Orkana, S. Żeromskiego. Wyobraźnia poetycka Schulza ma punkty styczne z wyobraźnią Leśmiana czy Kafki. Filozofia wiąże się z modernizmem, ekspresjonizmem (badacze wskazują na literaturę niemiecką XIX/XX w.), a także nadrealizmem i psychoanalizą. Dzieła Schulza często porównuje się z twórczością Gombrowicza, jednak nie na zasadzie podobieństwa, ale kontrastu .
Gombrowicz Schulz
intelektualista wizjoner
analityk syntetyk
prześmiewca ironista
mitodestruktor mitotwórca
działacz i agresor pisarz materii
dominuje groteskowość dominuje oniryzm
powrót do powrót ku pierwotnym
niewypierzonej młodości formom materii
co wspólne
miara talentu, rozmach kreacji, „nieliczenie się z rzeczywistością”, przewrotna „antywaloryczność”: ideałem piękna to, co nie mieści się w kanonie (nieromantyczna, niedojrzała młodość czy pierwotność)

---