4157

1 Autorstwo poszczególnych ustępów tego rozdziału oznaczone zostało na końcu każdego z nich literami — BWL (Bolesław W. Lewicki) i JR (Jan Rek). Język — jako zjawisko społeczne — to każdy „określony i zorganizowany system znaków, służący do przekazywania informacji między ludźmi...". Należy więc tu to wszystko, co stworzyło kino w sensie sztuki, informacji publicznej, rejestracji naukowej i form nauczania — i co jest kontynuowane przez programowe komunikaty oraz przekazy telewizyjne. Nie ulega wątpliwości, że film (zarówno kino, jak i telewizja) posługuje się własnym językiem — historycznie ukształtowanym i skodyfikowanym w szerokim zasięgu społecznym. Jest produktem długiego procesu formowania się różnych środków utrwalania i przekazywania informacji — procesu tak długiego, jak dzieje ludzkości. Środki te (dziś wiemy, że są podstawą różnych języków, którymi posługiwali się nasi przodkowie) można wyliczyć etapami powstawania. I tak: etap pierwszy: 1. słowo 2. gest 3. obraz (wzgl. rysunek symboliczny lub zdobniczy) ad 1. słowo utrwalone zostaje w ad 3. pismo od ..strony rysunku piśmie (obrazkowym, ideo- wzbogacone zostaje symbo- graficznym wzgl. literowo- lem abstrakcyjnym i ilu- -konwencjonalnym) strać ją etap drugi: 1. literatura pisana 2. teatr 3. historie obrazkowe ad 1. „Praktyka kultury polega na wykorzystaniu specyfiki właściwych tej kulturze środków przekazu. Język pisany, dla przykładu, nie był po prostu zapisem mowy. Był nowym językiem, który z kolei mowa zaczęła imitować. Dzięki pismu rozwinęło się myślenie analityczne, albowiem pismo idealnie wydobywało linearność tego myślenia. Języki mówione (natomiast) charakteryzowała tendencja do polisyntetyzmu" ł. ad 3. Gérard Blanchard uważa, że opowiadanie różnych fabuł za pomocą obrazków, ułożonych w ciągi chronologiczne, jest o wiele starsze od opowiadań utrwalonych w piśmie. Stąd jego przekonanie, iż film i telewizja są historycznie starsze od literatury. etap trzeci: 1. druk 2. gestyczne konwencje 3. projekcja teatralne etap czwarty: fotografika i jej udoskonalenie jàko — przeźrocze projekcja fotograficzna fotografia drukowana etap piąty (szczególnie znaczący): film fonograf telefon radio etap szósty: telewizja magnetofon tranzystor etap siódmy: kaseta magnetowid grafoskop to, co nadchodzi: video powszechne — telewizja przewodowa — telewizja intersatelitarna. 1 Edmund Carpenter: Nowe języki. „Odra" 1974 nr 1. Zestawienie to — swego rodzaju schematyczny, a więc bardzo uproszczony, przegląd historyczny — daje orientację w podstawach różnych sposobów porozumiewania się ludzi na przestrzeni dziejów. . Tego typu przeglądy niejednokrotnie były już publikowane (choćby np. Van Loona Człowiek ustokrotniony, Wrocław 1946 lub ostatnio Marshalla McLuhana Understanding media, London 1964). Wskazują one na wielkość języków różnego typu i ich zastosowania, nie negując absolutnego prymatu systemów językowych zrodzonych w wyniku ewolucji biologicznej i społecznej. Język filmu, o którym w tym rozdziale mowa, posiada w samej swej istocie formalnej tę wyższość, iż jest z natury obrazowo-słowny. Inaczej mówiąc, słowo jest organicznym składnikiem każdej formacji filmowej. Jeśli tradycyjnie przypisuje się filmowi cechy i miano „języka obrazowego", nie oznacza to wcale, że jest on jakąś pantomimą czy komiksem. „Obrazowość" języka filmu jest rozszerzeniem i wzbogaceniem semantycznym oraz ekspresywnym struktur słownych. Ważne jest uwarunkowanie techniczne rozwoju języka filmowego. Od pierwotnych struktur ruchomej fotografii (od czego zaczęły się dzieje kina) poprzez szereg pomysłów warsztatowych i tego typu ulepszeń kino stało się „dźwiękowe", a właściwie uzupełniło swój sposób konstruowania treści o czynnik w porozumieniu międzyludzkim najważniejszy — o wyrażone słowem pojęcia abstrakcyjne. Uformowany w ten sposób język filmu stał się podstawą całej kultury audiowizualnej, obejmującej dziś — dzięki wszechobecności telewizji — wszystkie dziedziny życia prywatnego i publicznego. Ekran kina i telewizora jest dziś partnerem książki. Dlatego wszelkiego typu komunikaty kinowe i telewizyjne rozpatrujemy — naukowo sprawę traktując — przede wszystkim jako teksty kulturowe. Jednocześnie są one dla nas strukturami językowymi — i jako takie mogą być oceniane w przekrojach znanych z badań językoznawczych: syntaktycznym, semantycznym i pragmatycznym. Techniczna kultura ludzkości (a mówiąc o filmie musimy pamiętać stale, jak już wspomniano, o jego technicznych uwarunkowaniach) przeszła już, jak to dobrze określił G. N. Wołków., z poprzednich epok: a. narzędzia i b. maszyny do nowej epoki — c. automatyzacji. W tej epoce właśnie tkwi cała technika filmowa, coraz częściej reprezentowana przez telewizyjną elektronikę. Samodzielnie działające kamery, które ludzkości przekazały ekranową relację (w obrazie i słowach) z osiągnięć astronautycznych roku 1969 i roku 1975, każą pamiętać o tej nowej sile filmu, który kiedyś został przez Jeana Epsteina sklasyfikowany jako „inteligencja maszyny". Czynnik ludzki — sterowniczy i selekcyjny — uzupełniony zostaje przez wykonawczą „inteligencję" kamery. I to właśnie zgodne jest z duchem epoki. „Homo faber — powiedział Antoni Kępiński — kształtuje swoje widzenie świata według narzędzia, którym ten świat zdo- U U U £>■ Fazowa rejestracja ruchu, od którego to odkrycia (Plateau, Marey, Muybridge) datujemy odkrycie kinematografii jako zjawiska kulturowego bywa. Inaczej wyglądał świat otaczający, gdy w ręku człowiek trzymał kamień czy maczugę, niż gdy posługuje się skomplikowaną aparaturą techniczną". Jak u pisarza wszystko sprowadza się do rządków liter, pokrywających kartę ręko- czy maszynopisu, tak dla twórcy epoki audiowizualnej wszystko, co ma do powiedzenia, wyrażone być powinno przez ekranową projekcję. Byle nie zapomnieć, że ekran, ożywiony przez kino czy telewizję, to nie tylko obraz ruchomy, ale także słowa obrazowi towarzyszące. I tak wszystko sprowadza się w teorii audio-wizji do tzw. zjawiska ekranowego. Zjawisko ekranowe (por. s. 18—19), jednoczące w tych samych kategoriach strukturowych wszystko zasadnicze, co dotyczy kina i telewizji, omówione jest dokładniej w rozdziale zajmującym się warsztatem twórczym kina i telewizji. Tu wystarczy krótko powiedzieć, że a. tworzywem materialnym filmu są ruchome obrazy wizualno-akus- tyczne, ewokowane na ekranie drogą projekcji, b. komunikat filmowy jest w swej istocie materialnej tym, co fi- zycy nazywają widmem świetlno-akustycznym, c. komunikat filmowy, zawarty w zjawisku ekranowym, posiada wszelkie cechy fantomu — z jego zwiewnością i brakiem praw ciążenia. Ponadto dzięki prawom montażu może być (według Irzykowskiego) „szybki jak myśl", d. ze stylistyką literacką dzieli komunikat filmowy (jak to zauważył i uzasadnił Roman Jakobson z Morrisem Halle 1 wszelkie formy metafory i metonimii, e. film jest wiec sztuką, której tworzywo materialne pozwala budować obrazy poetyckie z fantomowych elementów widziadeł, odgłosów, słów i muzyki. Jest to wielka siła artystyczna filmu. Rozwój techniki i środków masowego przekazu, tak niebywale zintensyfikowany w ostatnim stuleciu, rozszerzył skalę społecznej komunikacji. Technika w sposób mechaniczny sensu stricto pozwoliła na zaanektowanie wszelkich znanych wcześniej systemów porozumiewania, t a co najważniejsze, decydująco wpłynęła na ich pojednanie. Zjawisko to ze zdwojoną siłą wystąpiło wówczas, kiedy na horyzoncie pojawił się wynalazek kinematografu, zwiastujący narodziny filmu, a także telewizji. Na ogół łatwo przychodzi kojarzyć film ze sztukami mechanicznymi. W końcu jest on niczym innym jak wynikiem działania odpowiednich mechanizmów i rezultatem określonych zabiegów technicznych. Jednak w gruncie rzeczy każda sztuka w taki czy inny sposób ma do czynienia z techniką i jest od niej zawisła: zależy albo od techniki ręki, albo od pracy technicznego urządzenia — maszyny. Wynika z tego, iż słowo „technika" można rozumieć dwojako: w jednym przypadku może ono j oznaczać zespół środków i narzędzi pracy wspomagających jakikolwiek wysiłek ludzki, w drugim może być synonimem całokształtu metod wypracowanych przez człowieka w toku dowolnego procesu, np. poznawczego, kreacyjno-artystycznego itp. Raz technice przypisywać można sens wybitnie rzeczowy, przedmiotowy, a raz przede wszystkim funkcjonalny. Dla porządku zaznaczyć wypada, że na użytek podejmowanych tu rozważań przyjmuje się pierwsze rozumienie tego słowa. Film — jak wiadomo — to nie tylko sztuka — to przede wszystkim pewnego typu zjawisko optyczno-akustyczne o czysto fizykalnym charakterze, a więc zjawisko materialne i mierzalne, które daje się wyrazić w określonych stosunkach liczbowych. Z tego właśnie punktu widzenia film jawi się jako techniczny sposób przekazywania informacji, jako audiowizualny komunikat, który może — ale wcale nie musi! — stać się dziełem sztuki i podlegać osądowi estetycznemu. Jako zwykły fenomen techniczny bytuje poza granicami sztuki i niekoniecznie z nią się utożsamia; jest w takiej samej sytuacji, jak np. fotografia. Jednak nosi w sobie możliwość wkroczenia na teren sztuki, tzn. za taki może być uznany. Nie odbywa się to ani w trybie uroczystych deklaracji, ani oficjalnych plebiscytów. To świadomość społeczna powołuje dany film do pełnienia tej roli, powołuje wówczas, kiedy dostrzega w danym utworze arty- 1 Roman Jakobson, Morris Halle: Podstawy języka. Wrocław 1964, s. 126—133. stycznym dominowanie funkcji estetycznej oraz kiedy działanie tej funkcji w „oczach społecznych" ugruntowuje się i stabilizuje. Jak scharakteryzować funkcję estetyczną, która daje początek każdej sztuce? Skoro jest funkcją, nie przysługuje jej postać bytu realnego. Określić więc ją można jako stosunek relacyjny między utworem, w jakim się przejawia, a odbiorcą tak społecznym, jak indywidualnym. Obecność funkcji estetycznej wskazuje odbiorcy na samodzielność utworu, na jego samowystarczalność i tendencję do zrzucenia z siebie obowiązku uczestniczenia w aktach praktycznego działania. Dzieło sztuki niczego nie stara się „załatwić": istnieje dla siebie samego i dla odbiorcy, którego aktywizuje, ponieważ ten dostrzega w nim wartość. Owa wartość nie jest czymś starym i pozahistorycznym, podlega bowiem ciągłym przemianom. Wprawdzie każda społeczność, jak pisał znakomity czeski estetyk i literaturoznawca J. Mukafowsky, usiłuje przy pomocy specjalnych instrukcji, jak system szkolnictwa, krytyki, konkursów, nagród etc, wartości tego rodzaju formalnie ustalić i utrwalić, są/ to jednak tylko usiłowania. W rzeczywistości wartość estetyczna utworu wyznaczona jest w równym stopniu przez jego wewnętrzne właściwości, jak przez tradycję, kulturę i społeczne życie. Tradycyjna estetyka zajmowała się filmem w sposób nieco uproszczony. Posługując się niezbyt jasno wyspecyfikowanym kryterium oryginalności, pole swego widzenia ograniczała do dzieł tzw. wybitnych, wyselekcjonowanych z szerokiego grona. Historia filmu do dzisiaj wydaje się trwać w wielkim niezdecydowaniu i rozterce, bowiem refleksja jej zawieszona jest między analizą utworów „wysokich" i niepowtarzalnych, grupowanych następnie w prądy, szkoły i tendencje wedle mało precyzyjnych motywów. Metodami tymi trudno opisać film jako całość, zawsze znajdzie się coś na marginesie bądź poza nawiasem, co wypracowanym w tym trybie wnioskom (nieraz i aparaturze pojęciowej) odbiera cechy ogólności i powszechności. Należy zatem szukać odpowiedzi równocześnie na dwa podstawowe pytania: czym film (każdy!) jest i jak funkcjonuje pośród innych sposobów przekazywania i przechowywania informacji. Wysiłek wydawać się może karkołomny i skazany na niepowodzenie. Ale w tym tylko wypadku, gdyby poprzestać na usatysfakcjonowaniu jedynie pytania pierwszego, wówczas wszelkie zabiegi poznawcze doprowadzić by musiały do jałowego w gruncie rzeczy zestawienia kilku cech i właściwości, które co prawda określałyby tzw. naturę filmu, ale co najwyżej przypadkowo odróżniałyby go od innego typu wypowiedzi. Byłyby bowiem wyprowadzane z dowolnych punktów widzenia traktujących film sam w sobie. Natomiast pytanie drugie zakłada badania danego zjawiska w pewnej skali porównawczej, niejako w sytuacji względności. Dzięki temu, być może, uda się zamiar zrealizować. Z tego, co zostało już powiedziane poprzednio, wynika, że film jest faktem niezmiernie złożonym — w pierwszym rzędzie dlatego, że złożonością odznacza się tworzywo, z którego jest zbudowany. Ruchome obrazy wizualno-akustyczne połączone organicznie z elementami mowy ludzkiej i muzyki są sygnałami dającymi znać o tworzywie filmu. Sygnały te jako obiekty rozpoznania powiadamiają odbiorcę o znakach tworzywa konstytuującego każdy filmowy' przekaz, każdy filmowy komunikat. Dzięki temu odbiorca, przejmując te znaki jako obiekty zrozumienia, zaczyna doszukiwać się zaszyfrowanych w nich treści. Słysząc i widząc rzucane drogą mechaniczną na ekran fantomy w postaci dźwięków i określonych obrazów zaczyna przedzierać się przez ich niejako wyglądy czysto zewnętrzne, aby odkryć znaczenia poszczególnych gestów, słów, kompozycji wizualnych, a także by uchwycić sens całości. Siłą przyzwyczajenia będziemy pewnie dociekać, co jest w filmie pojedynczym znakiem i jednostką podstawową. Przecież najbardziej złożoną wypowiedź werbalną można w końcu sprowadzić do elementów prostych, jak wyrazy, morfemy i fonemy. Dlaczego więc nie dokonać podobnego zabiegu na materiale filmowym? Okazuje się jednak, że przy najbardziej nawet precyzyjnym i subtelnym postępowaniu badawczym napotkamy trudności nie do przezwyciężenia — nie dojdziemy w żaden sposób do uchwycenia pojedynczego znaku filmowego, bowiem będzie się on nam stale wymykać. Owszem, można pewien fragment filmu rozłożyć na jakieś „czynniki pierwsze", na jakieś motywy wizualne, tony, fazy ruchu ludzkiego ciała itp., lecz sumując je ze sobą nigdy nie odtworzymy z powrotem tego fragmentu filmu, jakim dysponowaliśmy na początku. Należy zatem zgodzić się na przyjęcie jednego z dwóch założeń: albo że znak filmowy nie istnieje w scenie skończonego wytworu materialnego, ponieważ jest ciągłym procesem wyznaczanym spotkaniem się ze sobą wielu znaków pochodzących z różnych tworzyw i można o nim mówić tylko na poziomie teoretycznej abstrakcji, bez możliwości „pokazywania go palcem", albo że znak filmowy istnieje realnie, lecz charakteryzuje się ciągłością, tzn. tak blisko przylega do swoich sąsiadów, iż zacierają się między nimi granice — w rezultacie staje się nierozpoznawalnym na zewnątrz komponentem całej sekwencji znaków. A sekwencje już można wydzielić, przede wszystkim dzięki montażowi, o którym potem będzie mowa. Znacznie łatwiej określić filmowe sygnały. Docierają one do odbiorcy dzięki mechanizmowi ludzkiego postrzegania. Kinematograf, czyli odpowiednio skonstruowana aparatura, działanie tego mechanizmu idealnie wprost naśladuje — wywołuje złudzenie ruchu przy pomocy szybkiego przesuwania kolejnych jego a nieruchomych faz. Tak właśnie człowiek postrzega świat. Za sprawą znanego fizjologom tzw. zjawiska powidoków odnosi wrażenie, że dostrzega sam ruch — a w rzeczy Przykład obrazowej sekwencji filmowej z filmu M. Antonioniego „Powiększenie": Tomasz przypadkowo fotografuje w parku zabójstwo. Jane, zamieszana w morderstwo, chce zdobyć negatywy. Po nieudanych próbach decyduje się przyjść do pracowni Tomasza, aby nakłonić go do zwrotu filmu. Prośby Jane nie odnoszą skutku. Decyduje się więc na „koronny" argument i zdejmuje bluzkę. Jane ofiarowuje siebie. Jest bierna i zimna. Obnażeni do pasa, z wyciągniętymi ku sobie ramionami na tle widocznego przez okno drzewa (scena „rajska" — Ewa kusząca Adama), są sobie obcy. Ludzie z innych światów. Jane kładzie rękę na ramieniu chłopca, Tomasz rozumiejąc, że dziewczyna chce uwikłać go w popełnione przestępstwo, pozbywa się Jane, dając jej inny film. wistości zestawia ze sobą nieruchome jego fazy! Aparat filmowy i projekcyjny umiejętnie dostosował się do sztuki ludzkiego widzenia; jest tej metody znakomitym symulantem. Dlatego właśnie B. W. Lewicki mówi w tym miejscu o uwarunkowaniu zarówno technicznym, jak i per-cepcyjnym filmu. Zjawisko filmowe jako widmo świetlno-akustyczne utrzymywane jest jakby z jednej strony przez technikę, z drugiej przez nasze zmysły. Sygnały filmowe muszą się więc liczyć z ludzką fizjologią, szczególnie patrzenia i postrzegania. Bardziej nawet niż słyszenia, ponieważ badania naukowe dowodzą, że około 90°/o wszystkich wrażeń odbieranych przez człowieka z otaczającego go świata materialnego przechodzi przez zmysł wzroku. Film nie tylko poprzez obrazy zwraca na siebie uwagę. Obecność swą zaznacza równocześnie dźwiękami muzyki, szmerami i elementami mowy ludzkiej. (Z rozważań niniejszych usunięto problemy związane z filmem okresu niemego). Te cztery składniki występują na prawach filmowych sygnałów. Są ze sobą organicznie związane i wyraźnie układają się warstwowo. Przypatrzymy się bliżej każdej z tych czterech warstw: a. warstwa obrazowa istnieje od początku filmu. Od niej film się rozpoczął, historycznie była więc pierwsza. To ona powoduje, że o filmie mówi się czasem jako o „ruchomej fotografii". Film bowiem rzeczywiście spotyka się z fotografią. Mówiąc dokładniej, jego warstwa obrazowa składa się z fotogramów, te zaś z kolei składają się z pewnych znaków ikonicznych, których ilość trudna jest do określenia; jeszcze trudniej, o czym także wiemy, określić ilość innego typu znaków wizualnych tam obecnych. Fotogram w ruchu staje się kadrem, fazą ruchu. Wówczas postaciom ludzkim przydane zostają gesty. Film operuje rozmaitymi fotogramami: raz może przedstawić ludzką twarz, a raz krajobraz w szerokiej panoramie. Zawsze jednak obrazy te ograniczone są stałą ramą ekranu. Na obramowanej zawsze przestrzeni prezentowane są przedmioty w różnym zbliżeniu bądź oddaleniu, inaczej — w różnych planach. Plan filmowy jest elementem warstwy obrazowej określającym zasięg działalności tego, co ukazuje się na ekranie. Miarą wyróżniającą plany jest ludzka postać. Z punktu widzenia psychofizycznego mówimy o 7 rodzajach planów (w niektórych ujęciach teoretycznych jest ich więcej, w niektórych mniej, lecz zasada owych podziałów utrzymuje się ta sama): plany koncentrujące uwagę plan średni (amerykański) plany rozszerzające uwagę detal zbliżenie półzbliżenie pełny ogólny daleki Plan amerykański 108 Plan średni, zwany także amerykańskim (zastosował go po raz pierwszy w swych filmach Griffith) ukazuje sylwetkę ludzką do pasa, względnie do kolan. Detal ukazuje — w wielkim zbliżeniu — część np. ludzkiej twarzy bądź jakiegoś przedmiotu. Zbliżenie — jak sama nazwa wskazuje — przybliża odbiorcy np. twarz, rękę bądź inny- przedmiot. Półzbliżenie z kolei ukazuje ludzkie ciało w wymiarze popiersia. Z planem pełnym wówczas mamy do czynienia, kiedy cała postać ludzka wypełnia przestrzeń ekranu, zaś z ogólnym, gdy oglądamy tę postać we wnętrzu jakiegoś pomieszczenia. Na koniec plan daleki przedstawia widok szeroki jakiegoś krajobrazu. Z takiego oto rejestru możliwości dokonuje się wyboru komponując warstwę obrazową każdego przekazu filmowego. Kompozycja zawsze jest konsekwencją wyboru. Reguła ta przestrzegana jest również wtedy, gdy kilka różnych pojedynczych planów nakłada się jednocześnie na siebie i rzuca na jedną płaszczyznę. Powstały tą drogą tzw. plan złożony zachowuje naturę zwykłego planu. Z planami filmowymi w sposób nieodłączny związane są ustawienia. Ustawienie to sposób i kąt widzenia planu. Zatem pojęcie planu i pojęcie ustawienia niejako siebie nawzajem wywołują i wzajemnie się uzasadniają. Dotyczą bowiem dwóch różnych aspektów tego samego przedmiotu: warstwy obrazowej. Oczywiście w praktyce każde ustawienie zależne jest — od pozycji oka obiektywu kamery zdjęciowej w stosunku do filmowanego obiektu. Z punktu widzenia technicznego można je podzielić na dwie kategorie: ruchome i nieruchome. Ustawienia ruchome: panorama pozioma panorama pionowa panorama skośna szwenk (tzn. bardzo szybka panorama) najazd odjazd tzw. travelling (kiedy aparat towarzyszy akcji rozgrywającej się w ruchu). Nieruchome ustawienie kamery: frontalne: F ujęcie proste (łzw. face), D plan (tzw. champ), G przeciwplan (tzw. contre-champ) Każdy filmowy plan realizuje jedną z podanych tu możliwości. Odstępstwo od normy polega tylko na nieznacznej modyfikacji: modelowych układów (gdy np. jakiś przedmiot przedstawiony jest ukośnie, ni to z góry, ni to z dołu). b. Warstwa szmerów i odgłosów wydaje się w przekazie filmowym nie odgrywać większej roli. A jednak jej brak odbiorca natychmiast identyfikuje ze zniekształceniem prezentowanego mu świata przedstawionego. Wszelkie bowiem formy słyszalności, które nie są ludzką mową i muzyką (np. szmer wody, warkot samolotów, hałas, śmiechy, płacz, cisza itp.), towarzyszą człowiekowi od zarania w jego kontaktach z realną rzeczywistością. One rozszerzają granice ludzkiego poznania, jako odmiana znaków dźwiękowych weryfikują dane przekazywane przez zmysł wzroku, a nawet często je zastępują, kiedy np. charakterystyczny dzwonek informuje nas o przejeżdżającym gdzieś w pobliżu tramwaju. W większości przypadków szmery występują w filmie równolegle z obrazami przedmiotów produkujących te właśnie dźwięki. To właśnie dlatego (zasada obrazu filmowego polega na tym, że „widać i słychać") poddajemy się swoistej presji świata ekranowego i uznajemy go za „normalny". Ale wystarczy zetknąć się z filmem, którego motywacja konstrukcyjna nie ma charakteru realistycznego (kiedy np. określony szmer występuje w połączeniu z danym obrazem na zasadzie jak gdyby logicznego dysonansu, co ma miejsce szczególnie w filmach poetyckich), aby przekonać się, że to także konwencja. Taka sama konwencja i zabieg stylistyczny użyty celowo i z premedytacją jak w przypadku, kiedy obrazom przedmiotów przydane zostają inne niż „właściwe" odgłosy w imię konstruowania pewnych nowych wartości znaczeniowych opartych na grze skojarzeń. Zatem warstwa szmerowa wcale nie jest w filmie mało ważnym elementem ani zwykłym dodatkiem do obrazu. Jej rola tudzież możliwości niejako operacyjne wykraczają daleko poza schemat filmowego użycia wzorowanego na życiu codziennym. c. Słowo z niemałym trudem torowało sobie właściwą drogę do fil- mu. Przede wszystkim zdane było na łaskę filmowej techniki, bo jej rozwój umożliwił wyłącznie powstanie filmu dźwiękowego. Stało to się w wiele lat później po pierwszych próbach braci Lumiere i George'a Meliesa. A w dodatku w tym momencie, kiedy estetyka filmu niemego była już wyraźnie ustalona. Dźwięki i słowo, występując jak gdyby w roli intruza, zdawały się obecnością swą burzyć zastany porządek. Nic więc dziwnego, że powoli musiały dopiero dochodzić swych praw i potwierdzać swą przydatność. Wielu z teoretyków (Arnheim tu przykładem) do końca dni swoich nie dało się przekonać — dla nich film pozostał sztuką obrazu. A i dziś niektórzy, gnani tęsknotą do ciągłego wartościowania, wykonujący swój zawód z linijką w ręku, skłonni są słowu występującemu w filmie przyznać jedynie charakter informacyjny i pomocniczy. Nic bardziej błędnego! Pomocniczy jest każdy z elementów składających się na jakąkolwiek całość i bez jednego nawet z nich całość ta przestałaby być tą całością, którą jest. Słowo w filmie, czy to w formie dialogów czy komentarza, jest jakby dokumentem obecności człowieka w ekranowym świecie. Rangi jego nie można analizować w odosobnieniu i statycznym tylko ujęciu, bo wówczas łatwo udowodnić wyższość obrazu i jego przewagę. Wtedy także łatwo mówić o naturalnej „niechęci" obrazu do słowa, o ich wzajemnej prze-ciwstawności. Prawdą jest, że układy słowne nie występują w filmie w sposób ciągły, że można je rozważać w kategoriach lingwistycznych, także literackich, ale gdyby na tym poprzestać nie dostrzegając wszystkich „okoliczności" im towarzyszących, to tak jakby uczestniczyć w spektaklu teatralnym z zamkniętymi oczyma — teatr sprowadzać do dramatycznego tekstu! We wszystkich swych zachowaniach słowo — analogicznie jak pozostałe warstwy — realizuje na pierwszym miejscu program wyznaczony przez cel, jaki dany przekaz filmowy ma do spełnienia. d. O muzyce jako systemie specyficznych znaków dźwiękowych była już przedtem mowa. Ale dodać koniecznie należy, że uczestniczenie w filmie odbiera jej także możliwość występowania w sposób ciągły. Co więcej, w tej nowej sytuacji przestaje ją obowiązywać rygor jedno- litości stylistycznej czy gatunkowej: ballada ludowa przeplatać się może z fragmentami wielkiej symfonii, a te z kolei ustąpić mogą miejsca nastrojowym taktom preludium fortepianowego. Muzyka nie towarzyszy wiec warstwie obrazowej przez cały czas, wypełnia jedynie szereg zamkniętych czasowo odcinków, które charakteryzują się odmiennymi właściwościami dźwiękowymi i które płynnie przechodzą w inne formy słyszalności, w tym także i w ciszę. Dlaczego jednak muzyka bytująca w filmie na tak dziwnie swobodnych prawach, jakże dalekich od tych uznanych powszechnie za „przepisowe", nie sprawia wrażenia zwykłej kakofonii dźwięków, dlaczego jej amorficzność ujawniająca się w nieskoordynowanych harmonicznie przebiegach nie prowadzi do dezintegracji? Dzieje się tak dlatego, że czynnikiem integrującym muzykę w filmie jest obraz. Jako element nowej struktury jest tej strukturze „wierna" i na jej potrzeby pracuje. Sąsiedztwo z obrazem oznacza przejęcie przez muzykę nowych zadań, do których nie byłaby zdolna, np. w koncertowej sali: nabiera funkcji dramaturgicznych, ilustracyjnych czy komentujących. Zaczyna wskazywać na coś, co jest poza nią. Po prostu znaczy. Pora zapytać, czym są więc poszczególne warstwy? Są zbiorem pojedynczych planów wraz z przypisanymi doń określonymi wartościami dźwiękowymi. Powstają w wyniku łączenia tych planów — w wyniku montażu. Mówiąc o montażu w naszych rozważaniach, mamy na myśli jego znaczenie szersze, tj. podstawową metodę twórczości filmowej. Zakładamy także, że nazwą montaż można określać całą kompozycję formalną dzieła filmowego. (Nie zajmujemy się montażem jako metodą pracy twórczej reżysera filmowego). O montażu, jego podstawach, znaczeniu i funkcjach była już kilkakrotnie mowa poprzednio. Wystarczy przypomnieć i zreka-pitulować co najważniejsze: a. montaż jest systemem filmowego opowiadania, opisu, dowodzenia, uczenia, demonstrowania; b. montaż jest swego rodzaju powtórzeniem procesu ludzkiego postrzegania i myślenia; c. w badaniach filmoznawczych zajmujemy się przede wszystkim montażem pionowym (łączeniem obrazów, szmerów, słów i muzyki we frazy montażowe), uwzględniając tylko w miarę potrzeby tzw. montaż poziomy (łączenie elementów poszczególnych warstw); d. nazwy takie, jak kadraż, plany, ustawienia, odnoszą się do warstwy obrazów. Elementy montażowe warstw innych mają nazwy właściwe swemu typowi (fonemy, słowa, zdania itp., względnie tony, akordy, frazy muzyczne itp.). Nazwy: fraza montażowa, scena, sekwencja, dominanta wyrazowa są wspólne dla całości tworzywa filmowego; e. zjawiskowe (techniczne) rodzaje montażu: twardy (cięcia, styk tematycznie różnych obrazów), miękki (przenikanie, zaciemnienia, figury montażowe), wewnątrzujęciowy (wędrujące oko kamery); f. montaż w dziele filmowym pełni m. in. funkcję łączenia i dzielenia jego morfemów, a także funkcję swoistej interpunkcji; g. c e- chami estetycznymi montażu są: ciągłość (akcji wzlędnie wywodu), płynność (kompozycji plastycznej), rytmiczność (układów czasowych). One to budują podstawowe elementy obrazowania filmowego: czas, przestrzeń, materię i łączą je ze zdaniami słownymi i z muzyką. Oprócz zasadniczych przypomnień informacyjnych trzeba jeszcze wrócić myślą do fizjologicznych podstaw montażu, zwłaszcza obrazowego. One to są wartościami stałymi (wynikają z mechaniki postrzegania), które nie dają się zmieniać przez koncepcje twórcze. Wartości te określamy jako minimum i maximum percepcyjne. Opierają się one na następujących faktach typu percepcyjnego: a. przedmiot percepcji może być: 1. zauważony, 2. rozeznany, 3. oceniany i ewentualnie 4. kontemplowany. Każda z tych czynności wymaga coraz dłuższego czasu percepcji; b. im więcej elementów zawiera przedmiot percepcji, tym dłużej trwa jego postrzeganie; c. istnieje jakieś minimum czasu (jakiś ułamek sekundy) konieczne do zauważenia i rozeznania określonego przedmiotu — istnieje również pewne maximum, po którego przekroczeniu przedmiot, jako już dostatecznie wchłonięty przez naszą świadomość, przestaje nas postrzegawczo interesować. Wniosek wysnuty~z wymienionych faktów jest prosty: istnieje jakieś określone quantum czasu potrzebne do postrzeżenia każdego typu przedmiotu. Jest ono mniejsze dla przedmiotów bliższych i zawierających mniej szczegółów widokowych (gest człowieka, jego twarz itp.), większe (dłuższe) dla przedmiotów dalszych i bogatszych w szczegóły (grupa ludzi, ulica, krajobrazy). Ponadto, aby dany przedmiot nie tylko zauważyć, ale i rozeznać, potrzeba do podstawowego quantum dołożyć jeszcze nieco czasu. Podobnie dokładać trzeba czasu, by przedmiot ocenić, no i aby go estetycznie kontemplować. Spróbujmy przełożyć te dane na metodę montażu — i już jesteśmy w centrum zagadnień, które w swoisty, ale konsekwentny sposób normują metodę montażu filmowego. Twórca może „dawkować" metraż poszczególnych planów, przez ich skracanie może chcieć spowodować u widza poczucie pewnego niedosytu postrzegawczego, albo też przez przedłużanie trwania pewnych kompozycji skłonić widza do ich kontemplacji; nie wolno mu wszakże łamać zasady minimum (a także maximum) percepcyjnego, złamałby wówczas bowiem i zniszczył linię współbieżności reakcji widza i toku akcji. W pewnych podręcznikach istnieją dane ustalające dla poszczególnych rodzajów planów odpowiadające im quantum percepcyjne (np. Gro-schopp ustala, że zbliżenie powinno trwać 3 sek., plan amerykański — 6 sek., a plan ogólny — 9 sek.), trudno jednak za ścisłość tych danych brać odpowiedzialność. Ustalenie czasów ekranowego trwania obrazów według zasad minimum i maximum percepcyjnego jest trudne ze względu na potencjalnie różną wrażliwość i różny poziom umysłowy jednostek, dla których film jest przeznaczony. Trudno również mówić o jakiejś średniej percepcyjnej (średnia wrażliwość? ■— typ przeciętnego widza?), choć taka średnia — mimo że to pozornie paradoksalne — istnieje. Tysiące dzieł filmowych są „czytelne" dla widzów niezależnie od ich poziomu umysłowego i indywidualnej wrażliwości. Sprawę tę mogą określić tylko badania psychologiczne i w tej dziedzinie (ustalenie warunków minimum i maximum percepcyjnego) są one niezbędne dla rozwoju i poprawności badawczej teorii filmu. Zagadnienie montażu filmowego posiada bardzo dużą literaturę. Nie trzeba jej cytować ani wymieniać, każdy bowiem z teoretyków filmu snuje własną teorię filmowego montażu i odpowiednie rozdziały znajdują się w każdej książce o filmie. Badacz sztuki filmowej obowiązany jest zapoznać się z historycznym rozwojem tych teorii, one bowiem stanowią główny nurt teorii filmu. Pierwsze słowa pierwszej książki Pudowkina — „Podstawę sztuki filmowej stanowi montaż" — pozostały do dziś fundamentem wiedzy o filmie. Nie wszystkie próby systematyzacji zagadnień montażowych przebyły próbę czasu i rzeczywistości. Straciła jakiekolwiek znaczenie słynna w swoim czasie tabela montażowa Spottiswoode'a, który stał na stanowisku, że montaż dotyczy przede wszystkim warstwy obrazowej, inne zaś warstwy, nazwane ogólnikowo „dźwiękiem", stanowią tylko element drugorzędny. Błąd Spottiswoode'a (a właściwie Arnheima, bo on jest tu estetycznym ojcem duchowym) pokutował dosyć długo w teorii filmu — i to był punkt wyjściowy ostrej krytyki Aristarca. Historyk doktryn filmowych ma obowiązek ponownego prześledzenia tych błędów. Teoretyk może od razu studium problematyki montażu zaczynać od lektury wspomnianych w rozdziale I prac Eisensteina, one bowiem stanowią punkt wyjściowy dla nowoczesnej teorii montażu filmowego. Książka ta — trzeba to przypomnieć w tym miejscu — podejmuje problematykę wprowadzenia do wiedzy o filmie, porządkuje więc tylko podstawowe pojęcia i ustala ich zależności od innych pojęć. Autorskie definicje i sformułowania teoretyczne mają więc charakter hipotetyczny i propozycyjny. Ich zadaniem jest inspirować badania nad wydzielonymi problemami wiedzy o filmie i stworzyć dla badań tych pojęciową bazę wyjściową. Wyjaśnienia te były konieczne w tym punkcie rozważań, w którym czytelnik ma prawo oczekiwać streszczenia czy omówienia Eisensteinowskiej teorii montażu pionowego. Omówienia tego nie będzie — ponieważ — w przekonaniu autora książki — każdy zainteresowany badawczo czy poznawczo teorią filmu powinien swą znajomość problematyki sztuki filmowej rozpoczynać właśnie od lektury pism Eisensteina, a przynajmniej proponowanego przez tę książkę wyboru. Ważne jest poznanie nie tyle tez i definicji Eisensteina (można je bez trudu streścić lub cytować), ile jego metody rozumowania, jego drogi dochodzenia do prawdy. Metodologia Eisensteina jako teoretyka filmu opiera się na trzech podstawach: filozofii materializmu dialektycznego, umiejętności doboru i selekcji argumentów typu komparatystycznego i na systematycznej analizie dzieł i procesów historycznych. Eisensteinowska teoria montażu to nie tylko sprawa polifonii struktury filmowej. Jest to również rozumienie formy filmowej jako swoistego systemu znaków obrazowych i słowno-pojeciowych. Były i inne rozumienia formy filmu — jako narzędzia odzwierciedlającego rzeczywistość w jej naturalnych układach czasowych i przestrzennych. A więc przeciw-stawność: kino — zwierciadło i kino — system znaków. Wśród klasyków teorii filmu Pudowkin był reprezentantem pierwszego stanowiska, Eisenstein drugiego. Pudowkin reprezentował teorię epiczności montażu (montaż jest narzędziem zdolnym rozwinąć jakąś myśl przy pomocy różnych elementów wynikających z ujęcia). Eisenstein zaś teorię montażu dynamicznego (montaż jest to myśl, która się pojawia w następstwie starcia się dwóch zupełnie od siebie niezależnych elementów). Aristarco sprowadza tę przeciwstawność do dwóch założeń metodycznych: montażu a priori (Pudowkin) i montażu a posteriori (Eisenstein), nie wyczerpuje to jednak zagadnienia do końca. Montaż miękki (przenikanie) Obie przeciwstawne pozornie metody tkwią w samej istocie montażu filmowego. Za pomocą tych samych elementów tworzywa filmowego można realizować i jedną, i drugą. Wybór należy do twórcy dzieła. Od niego jako autora dzieła zależy, czy montaż kino- i fonogramów będzie tylko reprodukcją rzeczywistości względnie „inscenizacji", czy też uczyni z nich narzędzie wyrażenia pewnych myśli. Pierwsza metoda służy przedstawianiu, druga — przemawianiu. Vallet mówiąc o tych dwu metodach nazywa je: film — marzenie i film — myśl. Spróbujmy ze swej strony określić i zestawić cechy specyficzne obu metod: Montaż dynamiczny cel: poszukiwanie znaków obrazowych i słownych mogących wyrazić określoną myśl łańcuch zderzeń obrazowo-poję- ciowych zasada skojarzeń i szukania znaczeń obraz jest znakiem, choć nie przestaje być elementem rzeczywistości Montaż epiczny cel: odtworzenie i uporządkowanie przedmiotu zajęć łańcuch przyczyn i skutków zasada wynikania czasowego obraz jest elementem reprodukcji rzeczywistości, choć może być też znakiem symbolicznym Skoro już rozdzielność i przeciwstawność obu typów metody montażu została wyłożona, przychodzi pora na drugą część komentarza, którą dla porządku również wypunktujemy: a. Wymienione metody rzadko występują w czystej formie. Nawet w twórczości obu wielkich kodyfikatorów można to zaobserwować. Epik Pudowkin stworzył dynamiczną Burzę nad Azją, „dynamik" Eisenstein jest twórcą epopei o Aleksandrze Newskim. Można więc zasadę ująć inaczej: że w ramach jednego dzieła montaż rnoże pełnić funkcje odtwarzające i „znakujące". O typie wyrazowym dzieła decyduje przewaga elementów jednej lub drugiej funkcji; b. Obie metody tkwią potencjalnie w elementach formalnych mon- tażu — mianowicie w jego technicznych rodzajach. Montaż wewnątrzuję- ciowy jest z natury rzeczy epicki i reprodukcyjny (opisuje i odtwarza), montaż twardy (cięcia) niesie możliwości łączenia najróżniejszych wyo- brażeń, powoduje konieczność kojarzenia i szukania znaczeń typu nad- rzędnego. Spotyka się często opinie krytyków, że montaż cięty jest reliktem okresu niemego, natomiast montaż wewnątrzujęciowy związany jest z filmem dźwiękowym. Opinie te są powierzchowne. Montaż we- wnątrzujęciowy może tylko opisywać, montaż cięty natomiast otwiera możliwości każdego typu skojarzeń i odkryć. W tym miejscu rozważań przychodzi kolej na stylistyczny efekt metod montażu — na język filmowy. Zagadnienie języka filmu jest przedmiotem dociekań i badań .stylistycznych. Gramatyka filmu zajmuje się sprawami względnie nor- mami kształtowania tworzywa w zależności od jego materialnej struktury i możliwości przetworzenia twórczego. Stylistyka rozpatruje to samo tworzywo w postaci konkretnych układów formalnych, w odpowiedni sposób zindywidualizowanych, a jednocześnie podlegających prawom ty- pologii estetycznej. Elementy fotografiki i plastyki ruchomej, elementy słowne i muzyczne, przetworzone przez metodę montażu i utrwalone w zjawisku ekranowym, tworzą zespół środków wyrazowych o bardzo dużej skali rozpiętości. Stylistyka filmu porządkuje środki wyrazowe według określonych grup i określa ich funkcje. Sprawy języka filmowego, niezależnie od swej typologii, muszą być traktowane historycznie, mamy bowiem do czynienia z nurtem zjawisk ustawicznie zmieniających się i różnie realizujących swe funkcje. rwt Film, jak każdy język, oscyluje między koniecznością i dowolnością. Na jego terenie odbywa się swoista gra owych dwóch sprzecznych sił, która nigdy nie doczeka się rozstrzygnięcia. Dowolność jest kwestią stylu, a ten w filmie łączy się z problemem montażu. Montaż polega na formowaniu z elementów języka filmowego różnych wypowiedzi. Wypowiedź jako przekaz, którego celem jest komunikat, powstaje przez łączenie ze sobą obrazów, szmerów, odgłosów i dźwięków tak w pionie, jak w poziomie. Scala ze sobą znaki o niejednorodnym charakterze i je odpowiednio organizuje. Można o nim powiedzieć, że jest użyciem filmowego języka. Użyciem twórczym, tzn. intencjonalnym i celowym, a nie przypadkowym. Decyduje o nim jednostka, autor. Montaż w tej perspektywie widziany jawi się więc jako indywidualny „zabieg", z klauzulą nieograniczonej odpowiedzialności, dokonywany na filmowym języku. Każdy porządek — tak znaków, jak i sekwencji znaków — sprawia wrażenie „prywatnej" sprawy autora (ujawnionego bądź anonimowego). Ale czy tak jest rzeczywiście? Jego działania mają tyle samo wymiar indywidualny, co społeczny. Tworząc fakty jednostkowe autor tworzy jednocześnie fakty będące własnością społeczności, w której się znajduje. Społeczne ramy wyznaczają granice zarówno jednostkowego myślenia i pamięci, jak wszystkich operacji montażowych. I choćby te były najbardziej nawet oryginalne, nigdy nie uniknie się dialogu z pewnymi utrwalonymi w tradycji społecznej i kulturalnej schematami, dyskusji z przyjętymi konwencjami. Każdy indywidualny przekaz filmowy osaczony więc jest podwójnie: raz przez społeczeństwo, dwa przez tradycję, przez to, co było, a co trwa. Każdy próbuje się w jakimś stopniu wyrwać z tego zamkniętego kręgu i wyswobodzić z zastawionych sideł, żeby nie powtarzać rozwiązań np. kompozycyjnych i fabularnych swych poprzedników: każdy przekaz próbuje uchylić się od nacisku żywiołu społecznego, widząc w tym ingerencję w swoje wewnętrzne sprawy. Wszystko w imię swobody i prawa do samostanowienia! Bezskutecznie — taka ucieczka nie jest możliwa. Montażowa organizacja tworzywa filmowego jest wprawdzie kwestią dowolności, lecz na przestrzeni jakiegoś odcinka dostrzec zawsze można pewne prawidłowości w kształtowaniu języka filmu. Niektóre wypowiedzi wydają się przestrzegać, bądź tylko nawiązywać do ugruntowanych sposobów filmowego wyrażania. Jak gdyby lgną do siebie na zasadzie zbieżności i podobieństwa. Nie będąc identycznymi mają pewne wspólne cechy. Są konstrukcjami powstałymi w wyniku podobnego użycia filmowego języka. Realizują tę samą konwencję stylistyczną. Styl filmowy to pewien skonwencjonalizowany montażowy typ organizacji tworzywa filmowego charakteryzujący się jednolitym uporządkowaniem użytych znaków. Na wyższych piętrach wypowiedzi (tzn. na jej poziomie ponad językowym) jednolitość ta przejawiać się może wspólnotą tematu i bohatera, podobnym układem zdarzeń i materiału treściowego, budową czasoprzestrzenną świata przedstawionego, wreszcie czerpaniem z jednego zasobu wątków i motywów. Na poziomie zaś czysto językowym jednolitość ta może się przejawiać tendencją do stosowania podobnych form wizualnych i dźwiękowych, obecnością słowa na analogicznie funkcjonalnych prawach itp. Są różne style. Jedne są niejako własnością wybitnych indywidualności twórczych, inne okresów historycznych, prądów i kierunków. Jedne podkreślają odmienność filmu japońskiego czy radzieckiego (mowa wtedy o stylu narodowym), inne natomiast oddzielają western od filmowej komedii. W tym ostatnim przypadku mówić należy o stylu filmowych gatunków. Dynamika współczesnego życia kulturalnego spowodowana szybkimi przemianami społecznymi i przyspieszonym obiegiem wartości kulturalnych w ramach środków masowego oddziaływania wystawia wszelkie gatunki, nie tylko filmowe, na ciężką próbę. Tempo przeobrażeń jest tak duże, iż brakuje po prostu czasu na okrzepnięcie i wykrystalizowanie formy. Każda wypowiedź współcześnie podejmowana może się tylko mniej lub bardziej zbliżać do gatunkowego schematu, mniej lub bardziej powielać gatunkowy styl. Kiedy świadkować bacznie rozwojowi dzisiejszej sztuki, wydawać się może, że gatunki nie istnieją realnie, że są bytem idealnym, abstrakcją. Są kategoriami, które na zasadzie spadku po epokach pełnych harmonii i klasycznych podziałów tłuką się jeszcze po kątach współczesnego umysłu teoretycznego szukającego inercyjnie dla nich potwierdzenia w rzeczywistości literackiej, teatralnej czy filmowej. Ale dziwnie niektóre utwory artystyczne nie chcą się zmieścić w gatunkowych, a nawet rodzajowych „szufladach". Co najwyżej można je prawie siłą poupychać w kilku jednocześnie. Kronika filmowa i film dokumentalny weszły na teren filmu fabularnego, schematy właściwe gatunkowi kryminalnemu skłaniają się w stronę dramatu psychologicznego itd. Ten brak czystości oznaczać by mógł, że przemiany współczesnej sztuki filmowej, tak jak sztuk pozostałych, ruchem swym i zmiennością kwestionują pojęcie gatunku i rodzaju — że gatunek i rodzaj zostały przezeń wydziedziczone. Jednak może to tylko pozór i ulotne wrażenie wynikające z normalnego braku dystansu. Może następne pokolenia wypracują nowe kategorie gatunkowe, którymi jak siatką pokryją dzisiejsze awangardowe próby i eksperymenty. I te znowu znajdą się „na uwięzi". Technika pomogła człowiekowi „wymyślić" jeszcze jeden język — filmowy. Jego charakter jest audiowizualny. Obsługuje szerokie rejony odbiorców i korzysta z niego tak kino, jak telewizja. Uświadomił on nam wszystkim — pisał już przed ćwierćwieczem wielki lingwista Roman Jakobson — że język werbalny „jest tylko jednym z możliwych znakowych systemów, tak jak niegdyś astronomia pokazała, że ziemia jest tylko jedną z wielu planet i w ten sposób wywołała ogromną zmianę światopoglądu".. Jest elastyczny — może funkcjonować zarówno w systemie społecznej komunikacji, jak filmowej sztuki. Ale nawet bytując w sferze wytworów artystycznych, spełnia swą informacyjną powinność. Każde bowiem dzieło sztuki, jako struktura wielofunkcyjna, zawsze o czymś informuje. Język ten zmusił nas wszystkich do nowego typu lektury — równocześnie w pionie i poziomie. Aby uczestniczyć w tym wycinku współczesnej kultury, musieliśmy odbyć odpowiednią edukację. Często zupełnie mimowolnie. Lata terminowania wcale się jeszcze nie skończyły. W dalszym ciągu trwają i wymagają stałego natężenia „czytelniczej" uwagi. Bo język filmu zmienia się. Jak każdy żywy język.