Włodzimierz Szturc,
Ironia romantyczna. Pojęcie, granice i poetyka,
Warszawa 1992.
OD AUTORA
„Ironia sokratyczna jako postawa światopoglądowa służyła pedagogice, jeśli termin ten oznacza prowadzenie człowieka drogą zdobywania wiedzy ku prawdzie, o której Sokrates są-dził, że nie mieści się w jednym głosie, ale wyłania się lub przybliża dzięki dialogowi.”
„Ironia retoryczna jako figura i jako postawa mówcy miała za cel zbijanie poglądów mylnych lub wrogich albo też wiązała się z takim sposobem przedstawiania jakiejś sprawy, że dzięki niemu objawiała się niezborność pomiędzy tym, co się o niej mówi, a tym, co się o niej na-prawdę myśli (Cyceron) lub wręcz odsłaniały się sprzeczności pomiędzy daną rzeczą a jej określeniem i nazwaniem (Kwintylian).”
„Ironia romantyczna to z kolei doktryna artystyczna powstała na gruncie filozofii Friedricha Schlegla podkreślającej kreacjonistyczny aspekt dzieła literackiego i przydającej jego twórcy autentycznie boską i prawdziwie wolną postawę twórczą. Jako jedno z kluczowych zagadnień myśli romantycznej, była ironia romantyczna sposobem manifestowania suwerennego pod-miotu czynności twórczych wychylającej się z kart dzieła i prowadzącego ironiczny dialog z czytelnikiem”.
kat. udania, że jest się kimś innym, niż to się usiłuje wmówić; kat. niepowagi (iluzji).
CZĘŚĆ - IRONIA SOKRATYCZNA.
Ironia Sokratesa i spór wokół niej.
Stagiryta Etyka nikomachejska: eironeia - „skromność udana”, eiron - „niby skromny”.
Arystoteles: ironia obok szyderstwa, śmieszności, błazeństwa i żartu.
„Prawdziwy Sokrates jest dwoisty, a dwoistość ta wynika z intuicyjnego wejrzenia w drugiego człowieka. Może być zamaskowany, ale może też objawiać swą twarz i szukać prawdy w dru-giej. Sokrates może ośmieszyć swego przeciwnika, ale może go też wiele nauczyć”, „S. uka-zuje więc albo przeciwieństwo między tym, jaki człowiek jest, a jakim się sobie jawi, albo po-krewieństwo swej własnej potrzeby poszukiwania prawdy z podobną potrzebą odkrytą u inne-go człowieka. Odsłaniając nieprzystawalność obrazu człowieka do prawdy o nim, S. stosował ironię, która przecież co innego wyraża, a co innego formułuje w słowach”, „S. narzuca sobie i przeciwnikowi maskę, zatem stosuje nie szyderstwo, które przecież dotyka bezpośrednio człowieka, ale ironię, która jest sposobem gry dwóch zamaskowanych przeciwników”.
dwa aspekty dialogu ironicznego: potencjalnej całości (progresja myśli i takie ich uporządko-wanie, by fundowało ono wzajem oświetlające się perspektywy spojrzenia na przedmiot ironii; ważne relacje paradygmatyczne) oraz ciągłości (system pytań i programowanych odpowiedzi; ważne relacje syntagmatyczne).
„Ironiczny dialog S. rozpoczyna się zwykle od wyrażenia zgody na rozmowę i od przyjęcia za prawdę sądu wypowiedzianego przez interlokutora”, „jest właściwie dialogiem pozornym, po-nieważ można go określić jako dyskurs racji, a nie jako wymianę kwestii i ripost”.
Etos ironisty.
„udane oszustwo” etycznie wątpliwe; wzorzec kulturowy Sokratesa-ironisty, człowieka łączą-cego postawę «udającego oszustwo» z pragnieniem przybliżenia się ku prawdzie”; szkoła megarejska: „powiem wam prawdę: zawsze kłamię”; „ironia jako trop, jako figura mowy, wyni-ka ze «znaczącej niejednoznaczności» słów, a ironia jako figura myśli - z opozycji myśli do mowy oraz z opozycji właściwych im kontekstów”.
ironia a oszustwo: Achilles (prostota, szczerość) a Odyseusz (skomplikowanie, obłuda).
„ironia sokratyczna używa dwóch chwytów: synkrezy i anakrezy. Synkreza polega na zesta-wieniu różnych punktów widzenia na daną sprawę, anakreza na prowokacji pożądanego kie-runku rozmowy”.
„Ironia Sokratesa miała za zadanie zbijać pozorną naukę, rzekomą wiedzę i relatywne warto-ści. Także tak - na drodze negacji pozoru - Sokrates mógł poszukiwać prawdziwej rzeczywi-stości. Etos ironii polega na usankcjonowaniu negacji jako metody wyławiania wartości”.
CZĘŚĆ - IRONIA RETORYCZNA.
Ironia w teorii i praktyce Cycerona.
Cyceron De oratore libri tres: suma wiedzy o greckiej i rzymskiej retoryce; początek VI i IV w.; szczególne znaczenie Sokratesa (jego „główny grzech” - rozbicie filozofii na myślenie i mó-wienie; rozkład znaczenia pojęcia mądrości - zamiast „sztuki myślenia, wysłowienia” - „umie-jętność dowodzenia”; „Ironię Sokratesa rozumiał Cyceron jako retoryczny dowcip, intelektualne działanie służące rozbawieniu już samym konceptem”, „takie <<udawanie>>, którego istotą było mówienie czegoś innego, niż to, co pomyślane”; ironia często wypływała z aluzji (funkcja wypowiedzi o charakterze chwytu ad personam), „ironia w rozumieniu Cycero-na była rodzajem konceptu, wynikała z założonej postawy ironisty, by ze zwielokrotnioną mo-cą obalić argumenty i racje drugiej strony”, zbliżenie do szyderstwa, sceptyzmu i cynizmu.
ironia:
jako chwyt retoryczny: dwie formy: „nagana przez pochwałę” i „pochwała przez naganę” (kontrast myśli i wypowiedzi).
jako postawa: „postawa udawania kogoś innego, służąca oszukiwaniu i wprowadzająca w błąd interlokutora”.
Kwintylian: sprecyzowanie treści i zakresu dysymulacji, dwa znaczenia: ogólna nazwa „uda-nej niedomyślności” oraz chwyt retoryczny”.
nie ma mowy o oszustwie, ponieważ retoryka zajmuje się figurami ze względu na ich formę, nie na treść, „Ironia nie jest raz określonym, ukształtowanym, zamkniętym w jakiejś formie chwytem, lecz, jako szereg możliwych do zaistnienia procesów, realizuje się poprzez odnie-sienia wypowiedzi do jej kontekstów zewnętrznych”.
Retoryczna teoria ironii w pismach Kwintyliana i jego kontynuatorów.
„Zasadą rządzącą ironią jako tropem jest immutatio verborum, natomiast ironią jako figurą myśli - figurae per detractionem. Poprzez odwołanie się do tych właśnie figur mówca może zatrzeć granicę dzielącą prawdziwe i prawdopodobne, prawdopodobne i fałszywe, oczywiste i niemożliwe do rozpoznania”.
dissimulatio - ukrywanie prawdy lub granicy pomiędzy prawdą a fałszem ≠ simulatio - kłamli-we wyrażanie akceptacji czyjejś opinii, na obłudnym utożsamianiu własnego poglądu z czyjąś racją, ale po to, by ją skompromitować.
„w metaforze istnieje paralela znaczeń, w ironii zaś ich rozbieżność lub przeciwstawienie”.
alegoria: „ustanawia współzależność wypowiedzi i jej znaczenia, nie zaś, jak w przypadku po-równania z metaforą, opozycję lub kontrast znaczeń”.
przez całe średniowiecze rozwijała się tradycja retoryki Kwintyliana; ironia w epice rycerskiej.
Izydor z Sewilli, Julian z Toledo, Będą: ironia jako trop znany retoryce rzymskiej, sposób „skrytego” mówienia; w ćwiczeniach stylistycznych i retorycznych.
Scaliger: ironia jako rodzaj kłamstwa.
Sarbiewski: jego poetyka dotyczy rzeczywistości fikcji, wobec której język i właściwe mu figu-ry myśli i mowy pełnią funkcję narzędzia”; ironia w zestawie figur „służących przyjemności” (jak żart), figura myśli, nie trop.
G. J. Vossius Commentariorum Rhetoricorum. Libri sex: próba ogarnięcia teoretycznej wiedzy o ironii, krótki katalog sądów, trop fundamentalny; „zasada, że ironia może pojawić się jedynie w wypowiedzi składającej się z wielu słów izolowanych”.
CZĘŚĆ - IRONIA ROMANTYCZNA.
Pojęcie ironii romantycznej.
Rozumienie ironii romantycznej przez Friedricha Schlegla.
Friedrich Schlegel Vom ästhetischem Werte der griechischen Komödie: ironia ujmowana jako metoda polemiki z przeciwnikami, jako sposób kwestionowania prawdziwości poezji natchnio-nej; „kluczowy dla teorii romantycznej wyraz: «unicestwienie»” + „samostracenie” + „samo-zniszczenie” + „autoparodia”.
teoria romantycznej poezji uniwersalnej: zachwyt nad dawnością i głos w dyskusji o współ-czesnym świecie, prawda i zmyślenie, rzemiosło i entuzjazm, realność i idealność, ogranicze-nia i nieograniczoność.
„Ironia romantyczna umożliwiająca twórcy wzlot nad dziełem, a także udostępniająca mu wszelkie obszary myśli, wyobraźni i rzeczywistości, była więc przede wszystkim uświadomie-niem rangi fantazji jako klucza dającego artyście szansę samorealizaji w sztuce”.
fragmenty z „Athenäum”: ironia jako „poetycka refleksja” (immanentna świadomość podmio-tu); ironia-refleksja: dystans wobec tego, co tworzone „poezja poezji”.
trzeci sposób rozumienia ironii romantycznej: „pojemna idea, określająca byt, i zapis świado-mości paradoksów pojawiających się w refleksji nad tym bytem”.
„Ironia romantyczna jest sposobem tworzenia, który wykorzystuje dialektykę przeciwieństw lub formę paradoksu użytą dla przybliżenia lub określenia zasadniczej sprzeczności bytu roz-dzielonego na idealne i realne. Sposób ten ujawnia się w dziele poprzez programowy dystans autora do jego kreacji, plątanie wątków i postaci w celu obnażenia powikłań świata, wykorzy-stania niepowagi i komizmu w celu deziluzji świata przedstawionego”.
gra ze światem i obyczajem epoki za pośrednictwem dzieła.
Przemiany idei ironii romantycznej u następców Schlegla.
Novalis, komentator Schlegla: „idea ironii romantycznej byłe efektem naturalnej refleksji nad złożonością świata, wyrażeniem skłonności do analizy i próba syntetycznego ujęcia dwoisto-ści bytu”; dystans przedmiotu wobec podmiotu (zobiektywizowanie narracji).
August Wilhelm Schlegel: Szekspir ironistą.
Friedrich Schleiermacher: ironia jako postawa pedagogiczna, „Ironia jest jakby bolesnym odczuwaniem pęknięcia bytu i wyrazem dramatu intelektu szukającego drogi ku prawdzie”.
K. W. F. Solger: humor jako jedność komizmu i tragizmu, „bez ironii nie ma w ogóle sztuki”, „duch prawdy”.
Adam Müller: ironia = „objawienie wolności sztuki albo ludzkości”, ironia = wolność.
Ludwig Tieck: rozróżnienie między ironią prostą (w rozmowach) i powszechną (powszechna wola losu a ednostkowe pragnienie), Szekpir - „ironicznym dramaturgiem”, „boski aspekt iro-nii polega na owej wzajemnej wymianie tego, co uniwersalne, i tego, co jednostkowe”.
bliskość ironii i fantazji; Richter: „humor jest kategorią estetyczną wynikającą ze zdolności łączenia zjawisk krańcowo różnych, z umiejętności godzenia realności z idealnością”.
Klemens Brentano: „narrator dystansuje się wobec świata przedstawionego i poddaje go dez-iluzji”.
„Ironia Hoffmanna jest środkiem umożliwiającym opowiadanie, wywołuje napięcie pomiędzy narratorem a bohaterem”.
Ironia romantyczna a koncepcje ironii tragicznej. Krytyka ironii romantycznej.
„Ironia tragiczna kształtuje obraz egzystencji ludzkiej na wzór aktora grającego na scenie ży-cia zawsze tragiczną rolę, podczas gdy ironia romantyczna właśnie zasadę gry uznaje za sposób realizowania człowieczeństwa”.
Hegel: „W ironii F. Schlegla widział niebezpieczeństwo pojęcia wolności jako swawoli, która umożliwia zniesienie takich wartości jak prawda i moralność”, „Ironia doprowadzała, jego zda-niem, do absolutyzacji pychy i przekreślała możliwości prawdy o świecie”.
Kierkegaard: „działanie ironii romantycznej nie tylko podważało poszczególne elementy histo-rii, ale całą historyczną rzeczywistość, w której miejsce romantycy zaczęli powoływać własną, nieprawdziwą fantazję na temat rzeczywistości. Usunęli więc to, co było obiektywne, a wpro-wadzili to, co subiektywne, co, dodatkowo, było wynikiem negacji”; „Ironia romantyczna była dla Kierkegaarda subiektywną samowolą, której przyświecało przekonanie, że możliwe jest tworzenie świata i siebie samego jako działanie bezkarne, odsuwające możliwości zawiąza-nia etyki”.
Granice ironii romantycznej.
Ironia romantyczna i symbol.
F. Schlegel: wielorakie zadania ironii: spajanie nowoczesności i pierwotności, zespalanie „idei i faktu”, uczynienie z ironii romantycznej szeroko rozumianej kategorii poetyckości.
źródła inspiracji Schlegla: Spinoza (Novalis: „człowiek pijany Bogiem”) oraz Timajos Platona.
„Ironia bowiem należała do działalności świadomej, wyrosła z intelektu, któremu odsłoniła możliwość zetknięcia różnych światów i różnych kategorii. Symbol zaś istniał w formie utajo-nej jeszcze w pierwotnym stadium rozwoju literatury, w okresie helleńskim, należał on do fe-nomenów, poprzez które manifestowała się zrazu nieuświadomiona wielkość ducha tworzą-cego zaczątek literatury europejskiej”.
Ironia romantyczna - alegoria - natura.
związek romantyzmu i natury jako „kosmosu żywiołu, harmonii gwiazd na niebie, nie tylko wszechświata przyrody, ale także natury ludzkiej, jej humorów i namiętności”; Fichte: „natura była konstrukcją podmiotu, sztucznym wytworem jaźni”.
F. Schlegel: ironia romantyczna „miała znaczenie podstawowe, ponieważ odsłaniała sztucz-ność natury prezentując non-ego jako non-ego właśnie, ujawniając pozorność stworzonej sceny działania ego”, ego ironisty „pozwalało zawieszać prawa natury, a wielki ład świata czy-nić składnikiem świata na opak”; najpierw czyn, potem myśl; ironia musi mieć swój przedmiot, nie jest tworem wyłącznie teoretycznym; sposób ożywienia dzieła (obok otwartej kompozycji, symbolu…); F. Schlegel: alegoria „jako pewien typ interpretacji świata sformułowany wszak w obszarze konwencji literackich i plastycznych oraz w obszarze doznań transcendentnych twórcy (alegoria mogła wskazywać na to, co wyższe, ponadzmysłowe, boskie)”; ironia artysty-czna to teoria twórczego działania i procesu twórczego; ironia losu - prawo nie podlegające subiektywnym operacjom świadomości; ironia romant. - mogła być sposobem igrania z lo-sem, przekształcanie natury, historii i tradycji literackiej w artystyczny i niepowtarzalny obraz.
„jedynym sposobem usytuowania nieskończoności w dziele (poza tematycznym jej przywoła-niem) jest ironia romantyczna, która pozwala twórcy łączyć ze sobą rozmaite fragmenty zapi-sujące duchowe doświadczenia artysty”.
Ironia romantyczna - mit - powieść.
mit romantycznego ironisty: „twórca może sam powoływać światy do istnienia i może sam je burzyć”, „twórca stwarza świat po to, aby do niego wrócił, pisze książki i maluje obrazy po to, aby zdać sobie sprawę ze swej mocy, która już przecież odeszła w akcie tworzenia”.
„Powieść, jako gatunek literacki, został związana właśnie z nowoczesnością i uległa wszech-obecnemu duchowi ironii F. Schlegel, Jean Paula (Richtera), Klemensa Brentana”, rzeczywi-stość przedstawiona ulega degradacji, tematem sposób formowania literackości dzieła, zastę-powała epos, czyli opowiadanie o świecie jako całości.
świadomość ironii wikłającej losy bohaterów (epos starożytny i Don Kichot).
ironia tragiczna jest przeciwna romantycznej, która ocala twórcę, choć niszczy to, co stworzył.
„myśląca trzcina” Pascala, „Trzcina chyli się ku ziemi, jest krucha, wydawać się może jedynie kształtem nadchodzącej nicości. Doświadcza jednak siebie jako bytu zdolnego rozpoznać swoją małość”, jest jakby ofiarą ironii losu.
„«Tylko» stało się magicznym kluczem jenajskiego romantyzmu, a w teorii pełniło funkcję inkantacji zdolnej wywołać ukryty poza widzialną rzeczywistością świat potencjalnej pełni, czyli duchowego chaosu. Reinterpretacja słowa «tylko» polegała więc na przeniesieniu je-go znaczenia i sensu z planu etycznego w plan literacki, oparty na wierze w moc boskiej i stwórczej fantazji poety”, kreacyjna moc „tylko” w powieści Novalisa Heinrich von Ofterdin-gen, relatywizująca, a w konsekwencji burząca moc „tylko” w unieważnieniu marzeń i prag-nień bohaterów Lucyndy Schlegla („artysta romant. może uczynić wszystko, co tylko zechce, z wymyślonym przez siebie światem, że jest absolutnym władcą prezentowanego tematu”).
„Dla Friedricha Schlegla powieść była przede wszystkim szkicem, którego wypełnieniem mia-ła być jej percepcja. Stąd celowe niedookreślanie postaci, uchylanie praw narracji obiektyw-nej, brak «obojętności» narratora”.
ironia romantyczna - nowe rozumienie i odczuwanie rzeczywistości; wyrażenie niezgody na zastany świat i literaturę, poszukiwanie możliwości stwarzania współczesności na wzór litera-cki; literatura - źródłem filozof. inspiracji i początkiem nowego sposobu mówienia o rzeczywi-stości, „Przypadek - najczęściej o charakterze metafizycznym - mógł narzucić nowy kierunek rozwoju akcji, wcześniej nieoczekiwany, lub wręcz zakłócać sam sposób opowiadania”.
Ironia jako principium creationis.
Ironia romantyczna i proces twórczy.
„Chaos, ta niewyczerpana potencja duchowej pełni, był jakby zapisem tego wszystkiego, co miało i mogło się zdarzyć, był równocześnie królestwem form i królestwem wolności”, „w cha-osie była wolność i konieczność, przeznaczenie i przypadek, moc budująca i moc destrukcji. Chaos był potencjalną pełnią idei i całościowym systemem znaków nie mających znaczenia”; interpretacja Novalisa wiązał chaos z pierwotnym rajem, z którego wszyscy idziemy i ku któ-remu wszyscy zdążamy, do niego mogą prowadzić sen lub sen narkotyczny, szaleństwo, objawienie doznane w trakcie twórczej i religijnej ekstazy, bajka; „Wedle Schlegla i chaos, i romantyczna poezja są implikowane przez zasadę potencjalności jako najpełniejszą formułę całości”; poezja ciągle aktywnym centrum, otwarcie krainy fantazji i nieprzerwany strumień piękności; „Samo tworzenie było przecież dla Schlegla stanem poezji. Proces twórczy jako stałe następstwo autokreacji i samounicestwienia rozumiany był przeto jako odczuwanie absolutnej wolności poety «szybującego» ponad światem zewnętrznym i wewnętrznym. Składnikami tak pojętej wolności były: zdolność igrania ze światem i zdolność przewidywania wszystkich jego przemian, przeciwstawianie kosmosowi natury kosmosu aktywnej wyobraźni, możliwość zastępowania (lub wzajemnego wikłania) logiki przyczyn i skutków asocjacyjnym następstwem obrazów”, „romantyczność i twórczość romantyczna miała być prześwietlona duchem ironii”, ironia „jako uświadomienie dominacji autora nad materiałem, z którego zamie-rzał korzystać, albowiem byłoby nieprawdopodobieństwem korzystać z wszystkiego”, „Ironia, ze swej natury, uniemożliwia harmonię, ponieważ domaga się ciągłego dotwarzania, dopo-wiadania sensu”.
Pisanie o pisaniu.
dwie definicje pisania: szeroka: „traktuje pisanie jako temat immanentnie zawarty w tekście” oraz wąska: „ujmuje problem pisania jako aktu wypowiadania słów, orzeczeń, sądów na ex-plicite wyrażony temat warsztatu twórcy”, „Wąsko pojęte «pisanie o pisaniu» jest w sensie teoretycznym zawężeniem horyzontu interpretacji dzieła. Autor bowiem odsłania tajemnice swego warsztatu i procesu twórczego, zatem wprowadza jakiś punkt widzenia całości. Oczy-wiście, autorowi-ironiście nie powinno się ufać, ponieważ może on proponować fałszywy trop lektury”, pewna postać autotematyzmu.
Arthur Sandauer: „pisanie o pisaniu” (próba określenia procesu twórczego) i „powieść o po-wieści” (problem oddzielenia fikcji literackiej od refleksji o tej fikcji); „«Pisanie o pisaniu», wynikające z teorii ironii romantycznej, jest pewną formą kreowania świata przedstawionego. Stanowi ono wraz z fabułą jeden dynamiczny temat, przybierający w lekturze znamiona zało-żonej polifoniczności, a nawet niespójności tekstu”.
F. Schlegel Nachricht von den poetischen Werken des Johannes Boccaccio: „nowela winna stać się tym gatunkiem epickim, który wzbudza zainteresowanie czytelników samą swą for-mą, sposobem konstrukcji”.
„Podstawowym sposobem organizowania wypowiedzi anegdotycznej jest «mówienie o mó-wieniu» - w tym sensie, że prezentowane przez opowiadacza historie stają się raczej pretek-stem do zaprezentowania sposobu ich przedstawienia”.
Cervantes: „Zespolił przedstawiony na początku noweli ciąg wydarzeń z dygresjami, które mogły zapowiadać ich ciąg dalszy. Rozbudował też dialog, który wyraźnie oddziela się od prezentowanych wydarzeń i łańcucha dygresji”.
„Nowela jakby demistyfikuje autora, podkreśla przede wszystkim jego warsztat, potem dopie-ro lotność myśli i treść opowiedzianą”.
Świat podwójnie oznaczony.
„Ironia romantyczna posługuje się zasadą otwarcia znaku, to właśnie zbliża ją do ironii Sokra-tesa i ironii retorycznej. Otwarcie znaku polega na jego zorientowaniu ku własnej cząstkowo-ści, która przeciwstawia się ewokowanej przez tę cząstkowość dialektycznie wobec niej usy-tuowanej potencjalnej pełni”.
Novalis: poezja i filozofia powinny być zjednoczone.
„Ironia romantyczna, jako filozofia miała więc odsłonić ontologiczny uskok oraz wskazać na-pięcie pomiędzy warunkującym a warunkowanym, fragmentem a całością. Ironia pozwala wzlecieć ponad warunkowane i dostrzec to, co jest wyżej”.
„Ironia jest wolnym procesem, ponieważ jest wynikiem decyzji «ja». Jest też procesem nie-odzownym, bo prowadzi ku poznaniu intelektualnemu”, zawiera w sobie dwa aspekty: „ruch ducha (czyli akt świadomości) i pełnię duchową (chaos)”.
„Dzieło romantyczne nie może być przecież skończone, może jedynie odsłaniać w nim zawar-tą potencję nieskończoności”.
„Podwójne oznaczanie świata przez twórców ironicznych polega na przeniesieniu dyskursu myśli, pojawiającego się w procesie twórczym, na wszystkie plany tworzonego dzieła: pierw-szym, związanym z epiką, jest pan narracji; drugim, odnoszącym się do epiki i dramatu, jest plan bohatera; trzecim, właściwym dla liryki, jest plan podmiotu. Dla podwójnego oznaczania świata najlepszym materiałem jest dramat”.
„ironia romantyczna ma pełnić funkcje mimetyczne, ma te sprzeczności naśladować”.
Ironia romantyczna jako poetyka dzieła.
„Permanentna parabaza”.
„Pojęcie permanentnej parabazy zostało wprowadzone przez Friedricha Schlegla jako syno-nim ironii romantycznej oznaczający bliską «pisaniu o pisaniu» zasadę wychylania się autora z kart tworzonego dzieła”; to:
wewnętrzne prawidło dzieła, realizowane poprzez postaci „z pogranicza” (np. błazen).
szczególny typ rezonerstwa - postać działająca i mówiąca w imieniu autora wydaje na szyderstwo inne postaci.
ogólna nazwa chwytów demaskujących fikcję literacką i teatralną.
to prezentacja samego autora, nie jego dzieła; „Ironia jest więc jakby niezależna od woli pod-miotu, jest genetycznie związana z dziejami ludzkimi, a jej podszept przywołuje szatańską myśl włożoną w ludzki rozum: «możesz kwestionować»”.
„autor posługujący się ironią romantyczną wskazuje raczej na swą ciągłą zmienność, na nie-możliwość refleksji oraz na niemożliwość tworzenia, kiedy wzmaga się jej potrzeba. Sytuacja napierających z dwu stron potrzeb: potrzeby kształtu i potrzeby tworzenia znów przywołuje na pamięć Schillerowską koncepcję człowieka tragicznie rozdartego pomiędzy działanie a świa-domość, z czego może być wyprowadzona jedynie gra estetyczna życia i jego formy”.
dyskursywność parabazy zaczerpnięta z Chmur Arystofanesa (jego obrona bądź negacja).
„Parabaza, jako wypowiedź opatrzona wielowiekową tradycją interpretacji i komentarza, nie jest jednak ironiczna” - osobisty zwrot do publiczności, dygresja; „Schlegel rozumiał paraba-zę jako przekraczanie owego całkowitego oddania się artysty sztuce i nieskończoności. Było to konieczne dla zrealizowania idei samoograniczenia i transcendencji. Zatem «permanentna parabaza» przyjmowała postać gry, którą prowadził autor z absolutnym twórcą. Schlegel uznał zresztą parabazę za bardzo poręczny środek stylistyczny, ale i cenił jej możliwości jako wykładni myśli filozoficznej autora”, coś w rodzaju „transcendentalnej kokieterii”, z autora czy-niła swoiste dzieło sztuki.
„Transcendentalna błazenada”.
„błazenadę na temat idei i rzeczywistości i stanowiła szeroką zasadę organizującą ironiczny świat oraz ironię ten świat przenikającą”; metaforyczne określanie ironii, „zespoleniem litera-ckiej perfekcji i improwizacji. Improwizacja, tłumaczona przecież jako nieprzewidywalność, jako wynalazczość, zakładając równoczesność pomysłu i jego wykonania, otwierała przed artystą możliwości fantazjotwórcze, zapewniające dziełu niepowtarzalność i oryginalność”.
błazen z komedii dell'arte - zawsze wolny, dla Schlegla pewien wzór bezinteresowności wo-bec świata, specyficzna gra prowadzona z rzeczywistością i ideami, „charakterystyczne dla błaznów sposoby zachowania: przedrzeźnianie rzeczywistości, fałszowanie jej właściwego wizerunku, karykaturowanie postaci i zdarzeń, nade wszystko zaś jednak podawanie w wąt-pliwość rangi i sensu słów i działań, zwłaszcza tych etycznie wysokich i wartościowych”, „świat pełen pomyłek, zabawnych epizodów, świat posługujący się jakąś «logiką» pozara-cjonalną, opartą na swobodnym przepływaniu obrazów”.
krytyka Goldoniego i pochwała Gozziego przez romantyków, „twórcy literatury, zwłaszcza nie-mieccy, zapragnęli powrotu ku błazenadzie, prymitywowi i rubaszności mającej stanowić jak-by przeciwwagę dla egzaltowanego wczesnoromantycznego ducha”.
„Udramatyzowana baśń Tiecka o kocie w butach (napisana w 1797 roku) zapowiada ironię romantyczną, ponieważ jest nie tyle przywołaniem fantazji i cudowności, ile obrazem spląta-nia świata, ciągłej gry pomiędzy iluzją i deziluzją”.
„sposób prezentowania postaci: nigdy nie określone, poddane woli jakiegoś ukrytego fatum, przeżywają swe metamorfozy, by tym mocniej podkreślić tak ważny dla ironii uskok pomiędzy realnym i idealnym, warunkującym (pomysł reżysera, autora, postaci) a warunkowanym (rola teatralna)”, „Nie wiadomo też, które zdarzenia można traktować jako poważne, a nawet tragi-czne, a które są zamierzonym materiałem komicznym. W tym poplątanym dramacie każda realność staje się cudowna, a każda cudowność - rzeczywista”, „Prawdziwe zwycięstwo nad ironią retoryczną miała odnieść właśnie ironia romantyczna”, „była nastrojem przenikającym nawet dzieła dawnych mistrzów, wyrażała to, co nieskończone, ale na zewnątrz była widocz-na właśnie w grze błazna, którego sztuka była jakby unaocznieniem splątania świata”.
Dialektyka fragmentu i duchowej pełni.
„Fragment był, jako forma literacka, efektem wyboru, nie zaś strzępem nieukończonego, po-zostawionego w manuskrypcie, dzieła”, „Funkcjonował jako pojęcie gatunku, ale z drugiej strony współtworzył wizję nowego typu dzieła literatury, które ma być jedynie pretekstem do pobudzenia myśli i wyobraźni, które zatem otwiera poziomy znaczeń w nim zawartych, ale płaszczyzny sensu nakazuje szukać już poza nim, w jakiejś transcendentnej wobec dzieła ca-łości”, „Fragment i paradoks dają poecie «przeczucie nieskończoności» i «przeczucie ca-łości»”, „Jak subiektywność ma stwarzać pozory obiektywności, tak fragmentaryczność - pozory pełni. Tematem podstawowym dla ironii romantycznej jest zatem temat metody stwa-rzania owych pozorów, przeprowadzenia owej wąskiej drogi od zmyślenia ku prawdzie”.
ironia zespala poezję (indywidualność) i filozofię (uniwersalność), „Ironia obejmuje i wywołuje poczucie nierozerwalnej sprzeczności między tym, co bezwzględne i względne, między nie-możnością i koniecznością zupełnego wyrażenia swych myśli”.
„Pragnienie Schlegla, by złączyć poezję, sztukę i naukę, by z nich stworzyć całość modelowo ujmującą świat, było możliwe na gruncie propagowanego przezeń idealizmu”, „artysta musi mieć w sobie pierwiastek boski, bo jedynie Bóg może widzieć to, będące tym, co dopiero powstaje. Wyrażeniem tego stanu jest poezja romantyczna, język, którym przemawia Bóg. Musi być ona transcendentalna, uniwersalna i progresywna, bo tylko tak odsłoni wieczność przez cząstkowość”.
Pisanie na sposób romantyczny.
F. Schlegel: wymiennie „ironiczny” i „romantyczny” nowy sposób pisania oparty na grze fantazji i historii, romantyczność może być ponadczasowa + sentymentalność (świadomość dystansu między prawdą a pozorem).
romantyczność historyzm + poczucie boskości sentymentalność i fantazja.
„Powieść [Roman] romantyczna [romantisch] ex definitione musi zatem zawierać pierwiastek historyczny, skoro romantyzm jest nasączony duchem historyzmu”, „dla wielu romantyków jednak nie powieść, a dramat był gatunkiem najbardziej związanym z romantycznością”, „Pi-sarstwo romantyczne wyraźnie nawiązywało do tradycji ludowej (z większą lub mniejszą sta-rannością próbując korzystać z niej jak ze źródła lub inspiracji uruchamiającej wyobraźnię), do tradycji ustnego przekazu (tu ważna była zwłaszcza fascynacja poezję przedhomerycką), widząc w tych tradycjach archaiczny kontekst współczesności; przejmowało też właściwą «epoce jenajskiej» sytuację towarzyskiej gry, z jej wyrafinowanymi dowcipami i zabawami pseudosokratycznymi, czyniąc z niej gotowy współczesny kontekst dzieła”, „poliwalentność dzieła romantycznego polegała na ewokowaniu takiej tradycji, która stawiała wyżej sposób opowiadania niż temat opowiadania, która przyznawała autorowi prawo dowolnego modelo-wania tradycji, która można nazwać literaturą o fabułach rozmyślnie powikłanych.
Solger Erwinia: „ironia jest to boski rozum, który stwarza w nas swe własne podobieństwo i uczy prawdziwie pojmować nasz byt, taki, jaki on jest sam w sobie”.
„Ironia stała się więc ekspresją poetycką: jej początek był w «ja», ale jej sens zawierał się w refleksji, którą owemu «ja» nadawał jego wytwór. Często zresztą i sam wytwór był swoją własną refleksją”.
1