Co to jest ruch falowy

Powstaje w wyniku zaburzenia jakiegoś ośrodka i charakteryzuje się tym, że przenoszenie energii z jednego m miejsca w inne odbywa się w tym ruchu bez przenoszeni a masy. W ruchu tym nie jest transportowany jakiś materialny obiekt, ale jedynie energia, która porusza się wykorzystując właściwości danego ośrodka np. wody, powietrza czy pola elektromagnetycznego. Pojawienie się energii jest bezpośrednim skutkiem zaburzenia, które może być wywołane wrzuceniem kamienienia do wody, drganiem struny, lub zapaleniem żarówki.

Najbardziej zrozumiałe dla istoty powstania dźwięku i obrazu będą fale mechaniczne i elektromagnetyczne. Dzięki tym falom możemy słyszeć i widzieć.

Propagacja fal.

Fale radiowe mogą rozchodzić się na duże odległości od nadajnika. Na PROPAGACJĘ fal w powietrzu ma wpływ długość fali właściwości elektryczne Ziemi oraz przewodność górnych warstw atmosfery (jonosfery). Rodzaje fal bardzo długie(VLF), długie(LF), średnie(MF), krótkie(HF), ultrakrótkie(VHF), mikrofale(UHF, SHF, EHF)

Propagacja jest możliwa dzięki ich właściwości do uginania się wokół Ziemi lub załamywania się i odbijania od jonosfery. Im dłuższe fale tym większy zasięg.

Fale krótkie i ultrakrótkie przenikają prze jonosferę prawie się od niej nie odbijając. O ich zasięgu decyduje wysokość anteny. Dzięki przenikaniu przez atmosferę są wykorzystywane w łączności satelitarnej.

Modulacja fal radiowych

Fale radiowe mogą być wykorzystywane do przenoszenia przetworzonych informacji.

Aby przesłać dźwięk i obraz przed wysłaniem fale radiową należy zmodulować. Sygnał fonii lub wizji nazywamy sygnałem modulującym,. A powstała fala radiowa zwierająca informacje nazywan jest falą zmodulowana. Inaczej mówiąc sygnał modulujący (wizyjny lub foniczny) przekazuje informację przebiegowi zmodulowanemu ( fali radiowej bez informacji).fali radiowej bez informacji dzięki czemu może być wysłany w przestrzeń jako sygnał zmodulowany (fala radiowa z informacja). Za wytwarzanie i modulacje fal radiowych odpowiada nadajnik.

Demodulacja to odczytanie informacji przenoszonej fala radiowa.

Sygnał foniczny rodzaje mikrofonów.

Aby dźwięk można było zapisać lub przesłać na odległość trzeba go zamienić na elektryczny sygnał foniczny. Urządzeniem do tego służącym jest mikrofon. Ciśnienie powietrza powietrz oddziałując przetwarzane jest na zmiany napięcia prądu.

Mikrofony dynamiczne (magnetoelektryczne) - cewka połączona membrana wzbudza zmienny prąd w przewodniku poruszającym się w polu elektromagnetycznym.

Mikrofony pojemnościowe - drgania membrany powodują zmiany pojemności kondensatora

Mikrofony piezoelektryczne - wytwarzanie prądu przez specjalne kryształki.

Mikrofony stykowe węglowe.- pod wpływem drgań membrany zmiana oporu proszku węglowego.

Dźwięk to suma drgań o określonej częstotliwości. Drgania pojedyncze nazywamy tonami. Ton o najniższej częstotliwości nosi nazwę tonu podstawowego. Ton o wyższej częstotliwość nazywane są tonami harmonicznymi.

Cechy dźwięku: wysokość - jest określana przez częstotliwość tonu podstawowego częstotliwość, barwa - zawartość tonów harmonicznych im więcej tym pełniejszy, bogatsza barwa. natężenie - ilość energii jednostce czasu

Poniżej 16 Hz infradźwięki. Słyszalne 20 Hz do 20000Hz. Powyżej 20000 Hz ultradźwięki

Skal subiektywnego pomiaru dźwięku jest 1 Bel. Najczęściej używa się jednostki 10 razy mniejszej czyli decybeli 1dB. Górna granica słyszalności próg bólu 120dB

Światło

Promieniowanie elektromagnetyczne o długości fali 0,38 µm do 0,76 mµ nazywamy falami świetlnymi.

Światło białe nie jest jednorodne jest mieszanina promieniowania o różnych barwach. Przepuszczenie wiązki światła przez pryzmat powoduje jej rozszczepienie. ( pomarańczowy, żółty zielony niebieski oraz cała gama barw pośrednich). Jest to widmo światła białego.

Światło rozchodzi się po linach prostych, wiązki światła przenikają się wzajemnie nie oddziałując na siebie.

Trafiając na przeszkodę promień światła zmienia kierunek. Najczęściej odbija się, część energii jest pochłaniana i zamieniana w energie cieplną. Kąt odbicia jest równy kątowi padania. Promień świetlny przechodząc z jednego środowiska do drugiego ulega załamaniu.

Podstawowe elementy optyczne zwierciadła, soczewki, pryzmaty.

Jednostki opisujące światło lumen, kandela, lux

Kolor

Światło napotykając na obiekt może zostać odbite, zatrzymane, przepuszczone. Barwniki zawarte przedmiocie przestrajają fale świetlna powodując że do naszych oczu trafia tylko część widma świetlnego dając wrażenie koloru.

Temperatura barwowa

Duży wpływ na postrzeganie koloru ma rodzaj stosowanego światła. Biała kartka będzie zmieniała barwę zależnie od światła na nią padającego. Oko ludzkie ma bardzo szybką zdolność dostosowania się do warunków oświetlenia. Podświadomie szuka najjaśniejszego elementu otoczenia przyjmując go za wzór bieli.

Najniższa temperaturę ma światło czerwone najwyższą niebieskie im wyższa temperatura tym światło bardziej niebieskie.

Systemy mieszania barw

Addytywny - czerwony, niebieski, zielony - kineskopy tv

subtraktywny - żółty, cyjan, magenta, - do druk

Addytywne i subtraktywne mieszanie barw

Możemy wyróżnić dwa różniące się zasadniczo sposoby mieszania kolorów. Jeżeli mieszane są kolorowe światła, rezultat zawsze będzie jaśniejszy niż poszczególne kolory składowe, a jeśli odpowiednie kolory są mieszane w odpowiedni sposób, wówczas wynik ostateczny będzie kolorem białym. Proces ten nazywamy addytywnym mieszaniem barw.

Jeżeli mieszane są kolorowe farby, to wynik będzie zawsze ciemniejszy niż kolory składowe. Jeśli odpowiednie kolory są mieszane w odpowiedni sposób, wówczas wynik ostateczny będzie kolorem czarnym. Taki sposób mieszania nazywamy subtraktywnym mieszaniem barw.

Trzy kolory podstawowe

Addytywne i subtraktywne mieszanie barw można omówić biorąc pod uwagę trzy kolory podstawowe widma widzialnego: czerwony, zielony i niebieski. Kolory te nazywamy barwami podstawowymi.

Rys.3 Addytywne mieszanie barw podstawowych powoduje powstawanie barw dopełniających oraz barwy białej

Rys.4 Addytywne mieszanie barwy dopełniającej z nieskładową (przeciwstawną) barwą podstawową powoduje powstanie barwy białej

Rys.5 Subtraktywne mieszanie barw podstawowych zawsze powoduje powstanie barwy czarnej

Rys.6 Subtraktywne mieszanie barw dopełniających powoduje powstawanie barw podstawowych oraz barwy czarnej

Addytywne mieszanie barw

Mieszanie addytywne (w formie światła) barw podstawowych da następujące rezultaty (rys. 3):

• czerwony + zielony daje żółty,

• czerwony + niebieski daje purpurowy (magenta)*,

• zielony + niebieski daje cyjan (turkusowy)*,

• czerwony + zielony + niebieski daje biały.

Żółty, purpurowy i cyjan są barwami wtórnymi, ponieważ są one wynikiem zmieszania dwóch barw podstawowych. Nazywane są one barwami dopełniającymi. Jest tak, ponieważ barwa dopełniająca, po zmieszaniu z nieskładową (przeciwstawną) barwą podstawową daje barwę białą (rys. 4):

• żółty + niebieski daje biały,

• purpurowy + zielony daje biały,

• cyjan + czerwony daje biały.

Subtraktywne mieszanie barw

Mieszanie subtraktywne (w formie farb) barw podstawowych, zawsze daje w rezultacie barwę czarną (nie czystą, głęboką czerń, lecz czerń o odcieniu brązowym lub niebieskim, ponieważ barwniki farb nie są idealnie nasycone). Patrz rys. 5:

• czerwony + zielony daje czarny,

• czerwony + niebieski daje czarny,

• zielony + niebieski daje czarny,

a trzy kolory podstawowe po zmieszaniu również dają czarny.

W drodze mieszania subtraktywnego barw dopełniających ponownie uzyskiwane są barwy podstawowe. Patrz rys. 6:

• żółty + purpurowy daje czerwony,

• żółty + cyjan daje zielony,

• purpurowy + cyjan daje niebieski, lecz

• żółty + purpurowy + cyjan daje czarny.

Oto powód, dlaczego żółty, purpurowy i cyjan (oraz czarny) to kolory tuszy używanych do wielobarwnego drukowania półtonalnego.**

* W literaturze można znaleźć opisy, które wskazują różnicę pomiędzy poszczególnymi kolorami: purpurą a magentą oraz turkusowym a cyjanem. Dla uproszczenia w artykule, to zagadnienie zostało celowo pominięte.

W większości przypadków do drukowania stosowane są tusze w standardzie CMYK: cyjan, magenta, żółty oraz czarny. Są też drukarki, które aby uzyskać jeszcze lepsze odzwierciedlenie różnych tonacji barwnych, stosują dodatkowe tusze.

Barwy podstawowe, zwane też barwami pierwszorzędowymi - barwy, z których połączenia

otrzymujemy barwy pochodne. Barwy podstawowe są charakterystyczne dla danej konkretnej metody tworzenia barw pochodnych. Każdą barwę możemy potraktować jako barwę podstawową, jeśli założymy, że stanowi dla nas składnik do tworzenia innych barw. Najczęściej jednak barwami podstawowymi są barwy skrajne, czyli barwy, których nie możemy w danej metodzie uzyskać z łączenia innych barw.Najczęściej jako barwy podstawowe wykorzystuje się barwy proste lub barwy czyste. Najpopularniejsze barwy podstawowe:

• paleta artysty malarza: żółty, czerwony, niebieski, oraz czerń i biel

• metoda addytywna RGB (oparta na fizjologii oka człowieka) - czerwony, zielony, niebieski

• metoda substraktywna CMY (barwy dopełniające do RGB) - cyjan, magenta, żółty

• metoda substraktywna CMYK (podstawowe barwy w poligrafii - CMY + blacK)

Temperatura barwowa

O wrażeniu kolorystycznym oglądanego otoczenia decyduje między innymi rodzaj bieli, jaki wysyłany jest ze źródła światła. Parametr ten określany jest mianem temperatury barwowej T_b. Różne źródła światła emitują światło o różnej temperaturze barwowej. Podobnie światło naturalne, które dociera do nas, w zależności od położenia słońca na nieboskłonie i stopnia zachmurzenia posiada różną barwę. Zaczynając od niebieskawego, przy całkowitym zachmurzeniu, do pomarańczowego, przy zachodzie słońca. Światło ciepłe wpływa uspokajająco i relaksująco. Przy tym właśnie świetle dobrze odpoczywamy i im cieplejsze światło, tym większe wrażenie ciepła i spokoju. Światło białe, czy też chłodno-białe jest bardziej stymulujące i daje lepsze warunki do intensywnej pracy.

Rys. Wrażenia wizualne, w zależności od barwy światła.

Temperatura barwowa określana jest przez porównanie barwy światła wysyłanego przez dane źródło, z odpowiadającą mu barwą ciała czarnego o określonej temperaturze. Krzywa obrazująca promieniowanie ciała czarnego przedstawiona jest na wykresie chromatyczności. I tak np. lampa sodowa SON ma 2000K, żarówka 2856K, halogen 3000K, a lampa metalohalogenkowa CDM (/942) ma 4200K.

Norma PN-EN 12464-1 wprowadza następujące przedziały i sformułowania przy określaniu temperatury barwowej:

• temperatura barwowa poniżej 3300 K - barwa ciepła,

• temperatura barwowa 3300 K - 5300 K - barwa neutralna,

• temperatura barwowa powyżej 5300 K - barwa chłodna.

Temperatura barwowa to sposób oceny światła widzialnego, stosowany przy oświetleniu, fotografice czy filmowaniu. Temperaturę barwową źródła światła ustala się na podstawie porównania jego chromatyczności do chromatyczności ciała idealnie czarnego. Temperaturę barwową zazwyczaj mierzy się w stopniach Kelvina (K), jest to temperatura, do której należy ogrzać ciało doskonale czarne, aby uzyskać daną barwę.

Wyższa temperatura barwowa (powyżej 5000K), wbrew zdrowemu rozsądkowi, oznacza kolory "chłodne" (zielono-niebieskie), natomiast niższa temperatura barwowa (2700-3000K) oznacza kolory "ciepłe" (żółto-czerwone). Światło "chłodne" jest uznawane za lepsze w przypadku zadań wymagających koncentracji. Światło ciepłe jest przeznaczone do pomieszczeń mieszkalnych, gdyż uważa się, że lepiej oddaje kolor noszonych ubrań i wygląd skóry człowieka. Źródła światła z zakresu 2700 - 3600 K są zalecane do oświetlenia wewnątrz budynków.

2000 K - barwa światła świeczki
2800 K - barwa bardzo ciepłobiała (żarówkowa)
3000 K - wschód i zachód Słońca
3200 K - barwa światła żarowego lamp studyjnych
4000 K - barwa biała
5000 K - barwa chłodnobiała (niektórzy twierdzą, iż jest to barwa lodu, ale ze względu na kilka faz jego topnienia oraz różne rodzaje uważa się to określenie za błędne)
5500 K - barwa dzienna
10000-15000 K - barwa czystego niebieskiego nieba
28000-30000 K - błyskawica

Matryca CCD (ang. Charge Coupled Device) - układ wielu elementów światłoczułych, z których każdy rejestruje, a następnie pozwala odczytać sygnał elektryczny proporcjonalny do ilości padającego na niego światła. W cyfrowych aparatach fotograficznych najczęściej stosowane są filtry barwne, dające możliwość rejestracji natężenia określonej szerokości spektrum światła w danym punkcie matrycy.

Konstrukcja matrycy została przeprowadzona głównie na użytek naukowy, zaś jej pierwsze zastosowania obejmowały astronomię, gdzie do dziś pozostaje podstawowym narzędziem badawczym, wypierając w zasadzie klisze fotograficzne. Obecnie masowo wykorzystuje się matryce CCD o coraz wyższej rozdzielczości w aparatach cyfrowych, gdzie otrzymane dane po przetworzeniu przez jednostkę centralną aparatu mogą zostać zapisane w postaci plików graficznych. Obecnie stosowane są powszechnie w aparatach fotograficznych matryce o rozdzielczościach rzędu od kilku do kilkunastu megapikseli. Największe matryce stosowane w obserwatoriach astronomicznych mają od 65 do ponad 100 megapikseli.

Historia [edytuj]

Pierwszy egzemplarz CCD został zbudowany w 1969 roku przez dwóch naukowców, laureatów Nagrody Nobla: Willarda S. Boyle'a i George E. Smitha z Bell Telephone Laboratories. Szukali oni nowego sposobu rejestracji obrazu, który miał znaleźć zastosowanie w projektowanym wideotelefonie. Urządzenie miało być tanie, a jego technologia oparta na krzemie. Pierwsza kamera złożona była z ośmiu pikseli ułożonych w jeden rząd. Większy model o rozmiarach 100x100 pikseli powstał dopiero w 1973 roku. Początkowo technologia była rozwijana w celach obserwacji kosmosu.

Działanie [edytuj]

Kiedy foton uderzy w atom, może spowodować przeskoczenie elektronu na wyższą powłokę, a w niektórych przypadkach uwolnienie nośnika ładunku (dziur lub elektronów, w zależności od użytego materiału półprzewodnikowego) - jest to tzw. efekt fotoelektryczny wewnętrzny. Kiedy powierzchnia matrycy CCD jest oświetlona, uwolnione zostają nośniki, które gromadzą się w kondensatorach. Nośniki te zostają przesunięte w miarowych impulsach elektrycznych oraz zostają "przeliczone" przez obwód, który wyłapuje nośniki z każdego elementu światłoczułego, przekazuje je do kondensatorów, mierzy, wzmacnia napięcie i ponownie opróżnia kondensatory. Ilość nośników zebranych w ten sposób w pewnym przedziale czasu zależy od natężenia światła. W efekcie otrzymujemy dla każdego elementu światłoczułego informację o wartości natężenia padającego na nie światła, czyli w praktyce informację o jasności obserwowanej w danym punkcie barwy.

Zazwyczaj poszczególne elementy matrycy mierzą ilość światła dla jednej ze składowych RGB, dlatego też na każdy piksel wynikowego obrazu w postaci bitmapy przypada pomiar z kompletu elementów światłoczułych. W 2002 roku firma Foveon opracowała matrycę X3, która potrafi zarejestrować każdą z trzech składowych koloru w każdym punkcie. Obecnie nie jest jednak ona szeroko wykorzystywana.

Matryce CCD kontra CMOS

Na czym polega różnica między tymi rodzajami matryc i które są lepsze? Różnice bardzo łatwo pokazać i objaśnić. Które są lepsze, to już sprawa trochę względna. W tym paragrafie omówimy różnice między matrycami typu CCD i CMOS a w następnych opiszemy budowę i zasady działania każdego z typów.

• CCD to skrót od pełnej angielskiej nazwy Charge-coupled device

i można to przetłumaczyć na urządzenie (device) o sprzężenie (coupled) ładunkowym (charge). Co to oznacza i jak działa taka mtryca opiszemy w kolejnych paragrafach.

• CMOS to pierwsze litery terminu znanego elektronikom: complimentary metal-oxide semiconductor

i oznacza pewną technologię wytwarzania elementów półprzewodnikowych. Dla najbardziej nawet zaawansowanego fotografa nazwy nie mają znaczenia. Istotna jest zasada działania obu typów matryc. Narazie omówimy najważniejsze różnice między nimi a przestudiowanie opisów obu typów matryc pozwoli zrozumieć z czego te różnice wynikają. I znowu, dla fotografa, nawet profesjonalisty, ważne są owe różnice i wiedza o tym która matryca jakie ma możliwości, z punktu widzenia techniki fotografowania.

Główne różnice między matrycami CCD i CMOS

Zrobimy tu porównanie kilku istotnych właściwości obu typów matryc.

CCD	CMOS
Nie można odczytać zawartości pojedynczego piksela. Trzeba odcztać zawartość całej matrycy i potem dopiero wybrać interesujący nas piksel. To powoduje, że ich działanie jest dość wolne	Można odczytywać zawartośc dowolnej liczby pikseli i w dowolnej kolejności, tak jak odczytuje się zawartość pamięci komputerowych. Z tego względu działają znacznie szybciej.
Matryca ma jeden przetwornik ładunku na napięcie i jeden przetwornik A/D (napięcie na liczbę). Zawartość wszystkich pikseli jest odczytywana po kolei przez ten układ.	Każdy piksel matrycy CMOS ma swój przetwornik ładunek na napięcie i układ odczytujący zawartośc pikseli odczytuje już napięcie wytworzone padającym na ten piksel światłem. W bardzo zaawansowanych matrycach CMOS każdy piksel ma swój przetwornik A/D, co ułatwia i przyspiesza dalszą obróbkę obrazu.
Ze względu na swą budowę matryce CCD pobierają więcej mocy w czasie pracy, bardziej się więc grzeją i szybciej zużywa się bateria lub akumulator zasilający aparat z tą matrycą.	Zużywają mniej mocy elektrycznej, co pozwala wykonać więcej zdjęć z raz naładowanego akumulatora.
Większy współczynnik wypełnienia, czyli stosunek powierzchni pikseli do powierzchni całej matrycy.	Mniejszy współczynnik wypełnienia, gdyż część powierzchni matrych zajmują obwody przetwarzające ładunek na napięcie.
Mniejsze szumy.	Większe szumy.

Dla fotografa najistotniejsza jest wiedza o tym, że matryca CMOS działa szybciej, co oznacza szybsze działanie całego apartu fotogrraficznego. Wiele korzyści płynie też ze sposobu odczytu - zawartość każdego piksela indywidualnie. Te korzyści mogą być wykorzystane jedynie przez projektantów aparatów i zespoły opracowujące programy sterujące działeniem aparatu, tzw. firmowe. Końcowy użytkownik zyskuje na tym ale sam nie może decydować o sposobie wykorzystania zalet matrycy CMOS.

Bardziej dociekliwi fotoamatorzy będa mogli wkrótce poczytać rozdziały dotyczące szczegółów budowy i działania obu typów matryc. Znajomośc tych zagadnień nie jest konieczna dla robienia dobrych zdjęć ale na pewno umożliwia pełniejsze wykorzystanie mołżiwości aparatu cyfrowego.

Rodzaje obiektywów

Ogólnie obiektywy możemy podzielić na:

• obiektywy szerokokątne - ogniskowa ok. 16mm - 35mm (głównie krajobrazy, architektura i zamknięte pomieszczenia, wszędzie gdzie chcemy objąć duży obszar)

• obiektywy standardowe - ogniskowa ok. 50mm (kąt widzenia ludzkiego oka, dobre do portretów)

• obiektywy długoogniskowe / teleobiektywy - ogniskowa od 80mm w górę (przybliżenia z odległości, wąski kąt)

Istnieje także podział na obiektywy stało i zmiennoogniskowe. Te pierwsze to obiektywy z ustaloną, niezmienną długością ogniskowej. Z kolei obiektywy zmiennoogniskowe to te, których długość ogniskowej możemy regulować w dostępnym dla konkretnego obiektywu zakresie. Obiektywy zmiennoogniskowe określane są często mianem zoom'ów.

Ogniskowa

Ogniskowa - kąt widzenia obiektywu - z technicznego punktu widzenia jest to odległość między ogniskiem układu optycznego, a głównym punktem układu optycznego, czyli odległość soczewki skupiającej światło i punktu skupienia promieni światła padających z tej soczewki. Inaczej mówiąc jest to odległość pomiędzy środkiem optycznym, a matrycą w aparacie cyfrowym lub filmem w aparacie analogowym.

Ogniskowa jest jednym z podstawowych parametrów określających obiektyw. W praktyce wygląda to następująco - obiektyw szerokokątny (z krótką ogniskową) skupia ognisko układu optycznego blisko matrycy/filmu, co zapewnia szeroki kąt widzenia. Odwrotnie jest w przypadku teleobiektywu, który posiada długą ogniskową, przez co jego kąt widzenia jest niewielki. Z ogniskową wiąże się także "przybliżenie" obiektywu, co obrazuje poniższy rysunek.

Ogniskowa, a kąt widzenia obiektywu

Ogniskowa wiąże się również z pojęciem tak zwanego zoom'u, którym dysponują tylko obiektywy zmiennoogniskowe. Zoom polega na regulacji zakresu ogniskowej. Teoretycznie maksymalna długość ogniskowej obiektywu podzielona przez minimalną powinna dać nam wartość zoom'u danego obiektywu. Czyli np. obiektywy o ogniskowej 35-70mm i 70-140mm miałyby ten sam zoom x2. Jednak kąty widzenia, a więc i "przybliżenie" byłby całkiem rożne. Poza tym od ogniskowej zależy także długość obiektywu - obiektywy z długą ogniskowa mają zwykle większe rozmiary.
Zoom. Zoom Optyczny

Zoom optyczny jest krotnością ogniskowej, czyli wartość zoom informuje nas ile razy możemy zwiększyć ogniskową w obiektywie zmiennoogniskowym. Na przykład zoom x4 informuje nas, że najdłuższa ogniskowa danego obiektywu jest czterokrotnie dłuższa od najkrótszej ogniskowej tego obiektywu. Tak więc zoom optyczny nie informuje nas jakie "przybliżenie" uzyskamy z danego obiektywu, a jedynie ukazuję skale regulacji ogniskowej, z której wynika owe "przybliżenie". Można więc powiedzieć, że zoom przedstawia zakres regulacji "przybliżenia" a nie samo "przybliżenie". Aby określić przybliżenie na jakie pozwala dany obiektyw zmiennoogniskowy, należy wziąć pod uwagę długość ogniskowej, a właściwie ekwiwalentu ogniskowej. O czym można przeczytać w dziale "Obiektywy".

Zoom Zoom Cyfrowy

Zoom cyfrowy to z kolei nic innego jak powiększenie przez aparat utrwalonego na matrycy obrazu cyfrowego. Takie powiększenie powoduje pogorszenie jakości obrazu i równie dobrze można je wykonać na komputerze. Zatem używanie zoom'u cyfrowego daje nam jedynie pozorne przybliżenie i jest to sztuczne powiększenie tworzone przez procesor w aparacie. Informowanie klienta o dużym zoom'ie cyfrowym jest raczej chwytem marketingowym, gdyż producenci doskonale zadają sobie sprawę, że klienci zwracają dużą uwagę właśnie na zoom.

Jasność obiektywu

To kolejny bardzo istotny element określający obiektywy. Jasność obiektywu informuje nas, jaką ilość światła przepuszcza obiektyw do komory aparatu fotograficznego. Jasność obiektywów podawana jest w postaci x lub f/x, gdzie x reprezentuje najmniejszą wartość przysłony, czyli maksymalny otwór, kiedy to do aparatu dociera największa ilość światła. Technicznie jasność obiektywu zależy również od ogniskowej. Wprawdzie istnieją obiektywy, które bez względu na długość ogniskowej mają stałą jasność np. 2.8. Są to bardzo profesjonalne obiektywy o niebagatelnych cenach. Zwykle jednak jasność obiektywu stanowi stosunek ogniskowej do średnicy otworu powstałego przy maksymalnym otwarciu przysłony.

Na przykład jakiś popularny obiektyw 18-55:

• przy ogniskowej 18 ma jasność 3.5

• przy ogniskowej 55 ma jasność 5.6

Czyli obiektyw ten do najjaśniejszych nie należy.

Ogólnie rzecz ujmując - im niższa wartość podawana przez producenta, tym obiektyw jest jaśniejszy. Im jest jaśniejszy obiektyw, tym lepszy i zazwyczaj droższy. Stosując jaśniejszy obiektyw możemy sobie pozwolić na krótszy czas naświetlania potrzebny do prawidłowego naświetlenia zdjęcia. Jest to szczególnie ważne przy obiektywach tele, które zwykle są używane przez zawodowców do robienia szybkich zdjęć np. sportowych, reporterskich. Dobre jasne tele to podstawowy atrybut paparazzi.

Odwzorowanie

Skala odwzorowania to bardzo istotny czynnik przy fotografii makro. Podawana jest przez producentów za pomocą dwóch liczb np. 1:1, 1:2, 1:3 itp. Ukazują one stosunek rzeczywistych wymiarów przedmiotu do wielkość uzyskanej w aparacie (nie piszę na zdjęciu, bo można je wywołać w różnych formatach). Tak więc fotografując obiekt o długości 6 cm obiektywem makro ze skalą odwzorowania 1:2, jego obraz będzie miał wielkość 3cm. Jeżeli to samo zrobimy obiektywem o skali odwzorowania 1:1, obraz obiektu będzie miał 6cm. Istnieją obiektywy do makrofotografii, gdzie skala odwzorowania może być większa niż 1:1, na przykład ze skalą 2:1, 3:1. Standardowe obiektywy są zwykle wyposażone w tryb makro, ale w tym przypadku skala odwzorowania zwykle jest znacznie mniejsza niż 1:1.

Krop ( Crop )

Krop (Crop) nie jest parametrem określającym obiektyw, jednak warto go wziąć pod uwagę przy zakupie obiektywu. W uproszczeniu określa on różnicę między kątem widzenia obiektywu przy matrycy z naszego aparatu, a kątem przy matrycy pełnoklatkowej, czyli matrycy odpowiadającej rozmiarem klatce filmu małoobrazkowego 35mm. Taką pełnoklatkową matrycę posiada np. Canon 5D, czy 1Ds Mark II. Tańsze lustrzanki raczej posiadają mniejsze matryce.

Załóżmy, że obiektyw przy ogniskowej 50mm ma określony kąt widzenia przy lustrzance z matrycą pełnoklatkową (bodajże 47°). W przypadku lustrzanki z mniejszą matrycą kąt ten będzie węższy. Aby określić tą różnicę musimy znać współczynnik (krop), będący ilorazem przekątnej matrycy pełnoklatkowej i naszej matrycy.
W Canonie 300/350/400d oraz 10/20/30d wyniesie on 1,6. Tak więc mnożąc nasze 50mm razy 1,6 otrzymamy ekwiwalent ogniskowej 80mm.
W przypadku Nikona d40/50/70/80/200 wyniesie x1,5, Pentax i Sony również x1,5, a Olympus już x2. Tak więc w przypadku Olympusa z ogniskowej 50mm otrzymamy ekwiwalent 100mm.

Z kolei w aparatach kompaktowych stosowane są znacznie mniejsze matryce, co oznacza znacznie większy współczynnik kropa. Dlatego ogniskową obiektywu w aparacie kompaktowym musimy pomnożyć przez znacznie większą wartość. Obiektywy w kompaktach zwykle też są niewielkich rozmiarów. Na przykład aparat kompaktowy z matrycą 1/2,5" i obiektywem o ogniskowej 4,6 - 17,3 mm daje nam w efekcie ekwiwalent ogniskowej 28 - 105 mm dla matrycy/klatki filmu 35mm. Nie można porównywać samych ogniskowych obiektywów z aparatów kompaktowych z ogniskowymi obiektywów z lustrzanek. Dlatego też zwykle producenci i sklepy internetowe podają oprócz ogniskowej samego obiektywu, ekwiwalent ogniskowej dla klatki filmu małoobrazkowego 35mm.

Przysłona fotograficzna,

Przesłona (gr. diafragma, łac. apertura, niem. Blende) - część obiektywu w postaci regulowanego otworu na drodze strumienia światła. Stosowana najczęściej w obiektywach fotograficznych i obiektywach kamer filmowych. Zwykle ma postać nachodzących na siebie metalowych kształtowników.

Regulując średnicę szczeliny (będącą jednocześnie aperturą urządzenia) za pomocą listków można zmieniać ilość światła przechodzącego przez soczewki obiektywu, a jednocześnie wpływać na głębię ostrości uzyskiwanego obrazu (im wyższa wartość przysłony tym większa głębia ostrości). Stopień otwarcia przysłony określany jest za pomocą liczby przysłony.

• W przypadku urządzeń rejestrujących obraz (np. aparaty fotograficzne, kamery filmowe) przysłona jest jednym z dwóch czynników dozujących ilość światła podczas naświetlania. Drugim jest urządzenie sterujące czasem otwarcia migawki. W przypadku urządzeń naświetlających sytuacja wygląda analogicznie, np. w przypadku powiększalnika fotograficznego drugim elementem jest zestaw lampa + zegar ciemniowy.

• Każde zwiększenie liczby przysłony o jedną działkę powoduje zmniejszenie ilości wpadającego światła o połowę.

Liczba listków przysłony i stopień jej otwarcia, bądź zamknięcia, mają wpływ na kształt bokeh. (Bokeh (wym. boke) to angielska transliteracja japońskiego słowa boke oznaczającego rozmycie, opisującego w fotografii sposób oddawania nieostrości obiektów znajdujących się poza głębią ostrości. Końcówkę "h" dodano w 1996 roku w celu zbliżenia jego angielskiej wymowy do dwusylabowej wymowy japońskiej.

Miękkie rozmycie wyodrębnia z tła główny motyw fotografii, nie odwracając od niego uwagi niepotrzebnymi szczegółami. Wykorzystywane jest to często w portretach. Polega ono na tym, że motyw zdjęcia znajduje się w strefie głębi ostrości i zostaje odwzorowany ostro, zaś oddalone tło obrazu pozostaje poza strefą głębi ostrości i zostaje rozmyte.

Liczba przysłony

Liczba przysłony lub wartość przysłony to parametr charakteryzujący ilość światła przepuszczanego przez obiektyw do wnętrza aparatu fotograficznego padającego na materiał światłoczuły przy danym ustawieniu przysłony. Liczba ta oznaczana jest za pomocą litery f i jest odwrotnie proporcjonalna do wielkości otworu względnego obiektywu, co oznacza, że większa liczba przysłony oznacza mniejszą ilość przepuszczanego światła.

Liczba przysłony
, często oznaczana N, jest określona przez wzór
gdzie O jest otworem względnym obiektywu, wyrażonym jako
gdzie d jest średnicą obiektywu, a f ogniskową. Po uproszczeniu możemy przyjąć, że:

Obecnie przyjęło się oznaczać na obiektywach aparatów fotograficznych liczbę przysłony wartościami, odpowiadającymi przybliżeniom kolejnych potęg

1,0; 1,4; 2,0; 2,8; 4,0; 5,6; 8,0; 11,0; 16,0; 22,0...

Wartość przysłony f / 1.0 oznacza, że ogniskowa obiektywu jest równa średnicy przysłony. Każda następna pozycja oznacza ustawienie przysłony, przy którym do wnętrza obiektywu przepuszczana jest dwa razy mniejsza ilość światła.

Najniższa wartość przysłony określa jasność obiektywu. Pierwsza wartość może być wartością pośrednią, np. 1,8; 3,5; 4,5; i jest zależna od budowy obiektywu.

Standardy i systemy telewizji analogowej

Transmisja obrazu odbywa się w trzech procesach

Analiza - przetworzenia obrazu optycznego na odpowiednie sygnały elektryczne przy pomocy matycy CCD taki sygnał jest następnie modulowany.

Synteza czyli odtwarzanie obrazu t.j. przekształcanie obrazu sygnału wizyjnego na obraz widzialny stanowiący reprodukcje obrazy transmitowanego. Odtworzenie możliwe jest dzięki kineskopom lub ekranom ciekłokrystalicznym umieszczonym w odbiorniku telewizyjnym.

Synchronizacja - uzyskanie zgodności obrazu zarejestrowanego ( synteza) z obrazem odtwarzanym ( synteza).

Emisja sygnału z przeplotem - wyświetlane jest na przemian linie parzyste i nie parzyste obrazu są przesunięte względem siebie i znikają i pokazują się zależnie od standardu

60 razy lub 50 razy na sekundę. Zależy to od standardu telewizyjnego.

Standard to zbiór znormalizowanych danych technicznych o na temat sygnału telewizyjnego.

System telewizyjne jest określany przez standard.

Trzy podstawowe systemy telewizyjne NTSC, PAL SCAM

Telewizja programowa,

telewizja nadająca programy informacyjne, edukacyjne, artystyczne, rozrywkowe i sportowe dla szerokiego ogółu odbiorców. Funkcjonuje od 1928 w USA i od lat 30. w Europie (Francja, ZSRR, Niemcy, Wielka Brytania) - w Polsce od 1956. Pod względem organizacyjnym i prawnym wyróżnia się telewizje programowe: rządowe, autonomiczne (publiczne) i prywatne (komercyjne).

Rozróżnia się:
telewizja programowa (przeznaczoną do nadawania dla szerokiego ogółu odbiorców specjalnie oprac. programów artystycznych., informacyjnych, szkoleniowych i in.),
telewizja użytkowa (przeznaczoną do zdalnej obserwacji zjawisk lub zdalnej kontroli różnych procesów w nauce, przemyśle, gospodarce itp., realizowaną w sieciach zamkniętych, najczęściej przewodowych. Telewizja programowa może być rozsiewcza (najczęstsza) lub przewodowa (kablowa), w której transmisja sygnałów odbieranych z nadajników ziemskich lub satelitarnych odbywa się całkowicie lub częściowo na drodze przewodowej.
TELEWIZJA
to dział telekomunikacji zajmujący się przesyłaniem na odległość ruchomych obrazów wraz z towarzyszącym im dźwiękiem za pomocą sygnałów elektrycznych. Ze względu na zastosowanie rozróżnia się: telewizję programową oraz telewizję użytkową (umożliwiającą obserwację zjawisk lub kontrolę procesów w badaniach naukowych).

(Telewizja programowa,to telewizja nadająca programy informacyjne, edukacyjne, artystyczne, rozrywkowe i sportowe dla szerokiego ogółu odbiorców. Funkcjonuje od 1928 w USA i od lat 30. w Europie (Francja, ZSRR, Niemcy, Wielka Brytania) - w Polsce od 1956. Pod względem organizacyjnym i prawnym wyróżnia się telewizje programowe: rządowe, autonomiczne (publiczne) i prywatne (komercyjne)).

Telewizor, odbiornik telewizyjny jest to urządzenie elektroniczne przeznaczone do odbierania sygnałów telewizyjnych nadawanych przez telewizyjne stacje nadawcze w postaci fal elektromagnetycznych i do przetwarzania tych fal w obrazy i towarzyszący im dźwięk.

Zadania producenta telewizyjnego

Producent telewizyjny zarządza i kontroluje wszystkie aspekty powierzonej mu produkcji telewizyjnej, a więc np. serialu czy programu rozrywkowego. To do niego należy decydujący głos w niemal każdej dotyczącej jego dzieła kwestii, od scenariusza, przez obsadę, po szczegóły ubioru i charakteryzację. Producent jest odpowiedzialny za jakość programu, jego wygląd i formułę, ale jest jednocześnie osobą rozliczaną za jego sukces, bądź porażkę. Producent często jest też autorem i pomysłodawcą programu, lub osobą, która sprowadza sprawdzony format z zagranicy i odpowiada za jego skuteczną realizację w polskiej rzeczywistości.

Producent dowodzi całym zespołem osób uczestniczących w produkcji: dziennikarzami, aktorami, prezenterami i często bardzo licznym, niewidocznym na wizji zapleczem. Często sam dobiera sobie do współpracy zespół, inicjuje zmiany i negocjuje współpracę z partnerami. Jest obecny w niemal każdym momencie produkcji i podejmuje większość związanych z nią decyzji. Do producenta najczęściej należy też planowanie kosztów i czuwanie nad budżetem przedsięwzięcia. Decyduje, jaką jego część przeznaczyć na konkretny element produkcji, tak by efekt na wizji był jak najlepszy.

Obowiązki Producenta telewizyjnego organizuje porządek pracy na planie oraz pracę ekipy telewizyjnej. Bierze udział we wszystkich fazach produkcji programu telewizyjnego, od momentu skierowania danego projektu do realizacji aż do jego ostatecznego ukończenia. - Zajmuję się koordynacją pracy redaktorów, którzy są odpowiedzialni za przygotowanie skryptów i scenariuszy konkretnych odcinków. Współpracuję też z prezenterem przed i podczas nagrania. Po nagraniu czeka mnie praca z montażystą podczas etapu postprodukcji - mówi Jesionowska.

Producent ma za zadanie przygotować program od podstaw. - Casting na prezentera, przygotowanie scenariusza, zarys programu, realizacja - to wszystko należy do moich obowiązków - mówi Piotr Jaszczuk. Troszkę inaczej to wygląda, kiedy mamy do czynienia z produkcją zewnętrzną. - Produkuję filmy promocyjne i reklamowe. Najpierw odbywa się zaproszenie do przetargu, czyli trzeba skosztorysować scenariusz i zaproponować ekipę realizacyjną. Później jest seria spotkań z agencją i klientem, następnie zdjęcia i postprodukcja, czyli nadzór nad ekipą, budżetem, reżyserem. Na końcu odbywa się sprzedaż dzieła - mówi Janusz Jaroszek.

• zarządzanie zespołem: kierowanie osobami bezpośrednio podległymi oraz koordynacja działań osób współpracujących w ramach danego przedsięwzięcia, angażowanie członków zespołu, promowanie innowacyjności i zmian, negocjacje i współpraca z firmami kooperującymi i podwykonawcami (np. dostawcami sprzętu, oprogramowania, baz danych, firmami outsource'ingowymi) oraz urzędami i innymi organizacjami,

• projektowanie i planowanie strategiczne: opracowanie wraz zespołem strategii działań w ramach danego projektu, jego struktury merytorycznej, przygotowywanie i prowadzenie prezentacji i szkoleń na temat projektu dla potrzeb wewnętrznych, a także podwykonawców, zleceniodawców i inwestorów, tworzenie standardów merytorycznych, ilościowych i jakościowych dla nowych produkcji, planowanie i współtworzenie strategii rozwoju działu/firmy,

• kosztorysowanie i kontrola finansowo-prawna: sporządzanie budżetów i biznes planów, planowanie kosztów, kontrola bieżących wydatków produkcyjnych, zakup i sprzedaż praw autorskich, uczestnictwo w przygotowywaniu umów handlowych, zapewnienie zgodności procedur i innych działań wymaganych przez przepisy,

• organizacja czasu pracy i nadzór wykonawczy: współtworzenie harmonogramów i planów działania, koordynacja, kontrola przebiegu trwających działań, monitorowanie, analiza jakościowa i ilościowa rynku oraz dostępnych zasobów (w tym kapitału ludzkiego, zasobów finansowych, dostępnego czasu), kontrola wykonawstwa materiałów (np. projektów graficznych, tworzenia aplikacji, baz danych, zdjęć, nagrań dźwiękowych, filmowych i animacji), nadzór nad aktualizacjami,

• planowanie marketingowe: obsługa medialna, organizacja kampanii reklamowych i informacyjnych bądź współpraca z zewnętrznymi agencjami reklamowymi/agencjami PR, współpraca z organizatorami imprez towarzyszących produkcji (np. wystaw, konferencji prasowych, akcji reklamowych, spotkań z widzami/słuchaczami),

• sprawozdawczość i raportowanie: przygotowywanie sprawozdań i raportów okresowych i końcowych na potrzeby statystyczne oraz na konkretne zapotrzebowanie (np. na zlecenie klientów, inwestorów czy zarządu firmy), kontrola i analiza oglądalności, określenie możliwości rozwoju projektu, doradztwo postprodukcyjne. 

1. Definicja produkcji filmu i producenta filmowego

Najpopularniejsze marzenie producenta: zrobić film wybitny artystycznie jak najmniejszym kosztem, z zagwarantowaną dużą widownią... Ba, ale jak do tego doprowadzić? Od czego zacząć? Poniższe uwagi wskazują - często poprzez tylko zasygnalizowanie problemu - najważniejsze zagadnienia dotyczące formalnych aspektów pracy producenta i jego miejsca wśród graczy rynkowych.
Każdy kto zamierza zainteresować się poważnie produkcją filmów i stanem rynku filmowego w Polsce, powinien przede wszystkim zapoznać się z podstawami prawnymi branży filmowej - jednej z ważniejszych społecznie części rynku audiowizualnego. Na gruncie ustawy - aktu prawnego najwyższej rangi, poza Konstytucją - te podstawy prawne opierają się na nowej, uchwalonej 30 czerwca 2005r. Ustawie o Kinematografii (Dz.U. 132/ 2005), która zastąpiła swą poprzedniczkę z 1987 roku.
W tym dokumencie znajdują się m.in. podstawowe reguły funkcjonowania branży, poprzedzone najważniejszymi definicjami, gdzie produkcja filmowa jest krótko scharakteryzowana jako "zespół czynności twórczych, organizacyjnych, ekonomicznych, prawnych i technicznych, prowadzących do wytworzenia filmu w postaci kopii wzorcowej", Zaś kopia wzorcowa to "kopia filmu stanowiąca wzorzec przy produkcji kopii eksploatacyjnych". W praktycznym znaczeniu, za tak określony efekt produkcji filmu uważa się idealny (w wielostronnym zamyśle artystycznym i technicznym) produkt, czyli gotowy film, o parametrach skwantyfikowanych na tyle, aby można było na ich podstawie podjąć jego dalsze powielanie w wielu egzemplarzach (kopiach) celem dystrybucji.
Warto dodać że dotąd kopia wzorcowa w rozumieniu czysto technicznym była finalną kopią na taśmie światłoczułej i jako kopia końcowa była tradycyjnie akceptowana pisemnie przez reżysera i operatora obrazu w laboratorium. Ustawa o kinematografii nie przesądza na jakim nośniku film ma być produkowany i rozpowszechniany, choć w ustawowej definicji samego "filmu" wskazuje się "kino" jako pierwsze miejsce jego eksploatacji. W warunkach stałego rozwoju nowych technologii zapisu obrazu i dźwięku jest to słuszne, gdyż nie ogranicza producenta w wyborze nośnika, zwłaszcza w sferze produkcji; w rozpowszechnianiu w kinach, w Polsce, normą są tradycyjne kopie pozytywowe.
W zależności od przeznaczonego budżetu, produkcję filmową dzieli się umownie na: niskonakładową (niskobudżetową), standardową lub wysokonakładową (superprodukcję, megaprodukcję). Ustawa o kinematografii definiuje jedynie tę pierwszą, zaś programy operacyjne Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej określają maksymalne kwoty dofinansowania tej i innych rodzajów produkcji.
Produkcja niezależna oznacza w branży produkcję finansowaną środkami pozapublicznymi, zaś produkcja offowa — to produkcja filmowa niskonakładowa oraz tworzona środkami półprofesjonalnymi, ale wykorzystująca niekonwencjonalne środki wyrazu.
Ze względu na hierarchię podejmowania podstawowych decyzji dotyczących kształtu filmu i sposobu jego wytworzenia rozróżnia się model producencki (typowy dla dużych studiów amerykańskich) i model reżyserski produkcji filmowej (model europejski).
Z ogólnej definicji produkcji filmowej wynika także, że jej uruchomienie, kierowanie przebiegiem i szczęśliwe doprowadzenie do finału, co umożliwia sprzedaż filmu do kin, telewizji oraz eksploatacji w różnych innych formach, jest wieloetapowym działaniem sprawczym, o wielorakich aspektach, co wymaga wszechstronnych umiejętności, wiedzy i zdolności. Te wszystkie zalety powinien posiadać podmiot organizujący produkcję filmową czyli producent - "geniusz który przypadkowo znalazł się w środowisku filmowym".

Ustawa o kinematografii definiuje producenta jako osobę fizyczną lub osobę prawną, lub jako jednostkę organizacyjną o której mowa w art.33' § 1 Kodeksu Cywilnego (czyli jednostkę bez osobowości prawnej ale gdy ustawa przyznaje jej zdolności prawne, zrównaną w uprawnieniach i obowiązkach z osobami prawnymi), która "...podejmuje inicjatywę, faktycznie prowadzi i ponosi odpowiedzialność za kreatywny, organizacyjny i finansowy proces produkcji filmu". Do dnia wejścia ustawy w życie, w polskim prawodawstwie medialnym nie było jednoznacznej definicji producenta, nie licząc sformułowań przyjętych na użytek branży telewizyjnej w rozporządzeniach Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji i zarządzeniach TVP S.A. (producent krajowy, producent zewnętrzny i wewnętrzny). Ustawa definiuje też koproducenta filmu. Jest to "podmiot, który wspólnie z producentem organizuje, prowadzi i ponosi odpowiedzialność za produkcję filmu lub który współfinansuje produkcję filmu oraz nabywa współudział w autorskich prawach majątkowych." Definicje te nie wyczerpują skądinąd ciekawego tematu: kim jest lub kim powinien być producent filmu? Zarówno z definicji ustawowej jak i z praktyki światowej nie wynika bynajmniej że producent musi mieć własne środki finansowe do wyprodukowania filmu. Dobrze jeśli je posiada, gdyż pozwala mu to na prowadzenie prac literackich (zlecenie napisania scenariusza, opłacenie autora adaptacji już istniejącego tekstu na potrzeby filmu, zakup praw do scenariusza istniejącego, itp.) i innych prac wstępnych, prowadzących głównie do wyboru realizatorów i poszukiwania źródeł finansowania produkcji. W Polsce po 1989 roku, na palcach jednej ręki można policzyć realizacje fabularne które trafiły na duży ekran, sfinansowane w całości ze środków własnych producenta. Normą jest szukanie inwestorów i koproducentów zarówno w sferze finansów publicznych jak i u innych potencjalnych koproducentów (por. punkt 4). Natomiast producent musi mieć umiejętność zorganizowania i połączenia różnych interesów w celu sfinansowania produkcji filmu. Warto pamiętać że produkcja filmu kinowego kosztuje kilka i więcej milionów złotych i jest obarczona przydomkiem risky business, toteż pozyskanie różnych wiarygodnych źródeł finansowania jest z jednej strony koniecznością, a z drugiej próbą minimalizowania ryzyka porażki ekonomicznej. Im jednak więcej koproducentów, tym więcej chętnych do podziału wspólnie upieczonego tortu, wobec zasady podziału praw majątkowych do filmu stosownie do wkładu finansowego. Niekiedy do realizacji pojedynczego projektu powołuje się specjalną firmę, tzw. spółkę celową.
W polskiej praktyce rzadko kiedy producent jest osobą fizyczną działającą zupełnie samodzielnie i na swój rachunek, raczej można mówić o osobach które są prezesami firm podejmujących się produkcji filmu (choć są oczywiście wyjątki i dotyczy to osób niekoniecznie związanymi wcześniej z produkcją medialną). Najpoważniejsi z polskich producentów to jednak doświadczone osoby lub firmy działające od lat w branży. Producenci "multimedialni', organizują także produkcje audycji i seriali telewizyjnych, świadczą usługi na rzecz kontrahentów zagranicznych, mają firmy z własnym zapleczem technicznym i inscenizacyjnym. W dziedzinie finansowania, najdogodniejsze warunki wspierania producentów stwarzają źródła publiczne, a zwłaszcza Polski Instytut Sztuki Filmowej, który oferuje warunki do udzielania dotacji, pożyczki lub poręczenia na wiele prac preprodukcyjnych i produkcyjnych, oraz na dystrybucję i inne cele - opisane w tzw.programach operacyjnych. Producent rzadko działa sam po skompletowaniu środków finansowych i przystąpieniu do realizacji dzieła. Zakres działania koproducentów ustala się zawsze indywidualnie w każdej produkcji. W większych realizacjach za przebieg organizacji produkcji filmu odpowiada przed producentem i koproducentami producent wykonawczy czy nadzorujący, albo producent liniowy, o szerszych lub węższych uprawnieniach w stosunku do ekipy filmowej. Z kolei na czele ekipy stoi reżyser (nierzadko występujący także w roli producenta lub koproducenta) a jego najbliższym współpracownikiem artystycznym jest zwykle operator obrazu. Obok reżysera, najważniejszym ogniwem władzy w ekipie jest kierownik produkcji - zajmujący się bezpośrednią organizacją pracy w grupie produkcyjnej (nazywanej także zwyczajowo grupą zdjęciową). To kierownik produkcji jest najczęściej najbliższym współpracownikiem producenta, uczestniczy w profesjonalnym sporządzeniu kosztorysu filmu i doborze dalszych realizatorów (m.in. scenografa, kostiumografa, charakteryzatora, montażysty, operatora dźwieku) i pracowników "pomocniczo-twórczych" (wielu specjalności). Kierownik produkcji odpowiada przed producentem za sprawne zorganizowanie produkcji filmu, zgodnie z technologią produkcji, w uzgodnionych terminach i według zatwierdzonego kosztorysu, bez straty dla zaplanowanych walorów artystycznych.

2. Podstawowe prawa i obowiązki producenta filmowego

Trzeba jasno stwierdzić, że w wielu dziedzinach produkcji filmowej, także w Polsce, nie ma ani szczegółowych przepisów i wytycznych, regulaminów pracy, norm działania, wzorów umów a nawet skutecznej ochrony większości zawodów filmowych. Debiutujący producent od którego żąda się znajomości nie tylko wszystkich przepisów i ustaw - jak od każdego przedsiębiorcy - ale i sposobów poruszania się w branży gdzie lata praktyki wykształciły swoiste niepowtarzalne obyczaje, niepisane reguły współdziałania czy nawet fachowe i gwarowe słownictwo, powinien szybko nauczyć się wielu rzeczy o których zwykłemu śmiertelnikowi się nie śni. Trudno udzielać tu rad na takim poziomie abstrakcji, więc poprzestańmy na uwadze, że warto zaangażować do współpracy doświadczonego kierownika produkcji z jego sztabem, równie doświadczonego księgowego i prawnika, oraz kierować się zdrowym rozsądkiem, znajomością psychologii, wyczuciem koniunktury, oraz... mieć fantazję i łut szczęścia!
Do podjęcia się produkcji filmu nie potrzebne są żadne formalne kwalifikacje. Wymagane wcześniej upoważnienia (koncesje) na produkcję filmową i inną działalność gospodarczą w sferze filmu zostały zniesione w Ustawie Prawo Gospodarcze w 1999 roku. Z wielu dziedzin jakie producent powinien poznać przynajmniej w podstawowym zakresie to zagadnienia związane z pozyskiwaniem scenariuszy, oraz najważniejsze elementy rynku filmowego, jak: wytwórnie, inni producenci, dystrybutorzy, miejsca zamówień podstawowych usług, itp. Warto znać podstawy techniki filmowej i związaną z nią fachową terminologię.
Producent musi mieć prawa autorskie do materiału literackiego na podstawie którego ma być realizowany film, inaczej nie będzie mógł filmu nikomu sprzedać, nie mówiąc o kłopotach w trakcie realizacji. Sam "pomysł na film" w Polsce nie podlega formalnej ochronie, ale już nazwy postaci i intryga fabularna - jak najbardziej. Wybór formy pozyskania praw do tekstów i sposób stworzenia scenariusza jest pierwszą ważną decyzją producenta. Następną jest zaangażowanie reżysera i skojarzenie go z tym scenariuszem (chyba że scenarzysta i reżyser to ta sama osoba). Kolejne etapy pracy to doskonalenie scenariusza, uzgodnienie obsady aktorskiej (główne role zwyczajowo są w gestii reżysera) i listy pozostałych potencjalnych członków grupy zdjęciowej oraz "zapinanie budżetu". Ten ostatni element, może najważniejszy dla roli producenta, trwa czasem wiele miesięcy lub lat. Listy koproducentów jakie czytamy w napisach czołowych są coraz dłuższe - a przecież z każdym z nich negocjuje się udziały, stawki, kwoty inwestycji, warunki późniejszej dystrybucji...Wymaga to od producenta cierpliwości, samozaparcia i nieustającego entuzjazmu, najlepiej zaraźliwego dla współuczestników przedsięwzięcia do całego projektu.
Producent ma prawo i obowiązek określić najważniejsze parametry filmu. Należą do nich: tytuł (najpierw roboczy, potem ekranowy), gatunek i rodzaj filmu, metraż i ekranowy czas trwania, limit kosztu produkcji, czas i miejsce realizacji, ilość dni zdjęciowych, wymiar i wersję nośnika filmu oraz limit jego w zdjęciach, wstępną lokalizację miejsc akcji, standard nagrania dźwięku, wersję językową, liczebność aktorów i scen masowych, a także ewentualne zastosowanie efektów specjalnych i rodzaj muzyki zastosowanej w filmie.
Powołanie grupy zdjęciowej, która nie ma osobowości prawnej, ale działa na rzecz producenta i stanowi tzw, grupę zadaniową, z własnym biurem, subkontem w banku i pełnomocnictwami producenta do zaciągania zobowiązań finansowych - towarzyszy formalnemu - i faktycznemu - rozpoczęciu produkcji, nazywane "skierowaniem filmu do produkcji".
Producent powinien być także, a może przede wszystkim, osobą twórczą, skoro ma ambicje aspirować do miana współtwórcy filmu. Producent kreatywny, jako człowiek z krwi i kości a nie jako bezosobowa firma, powinien doskonale orientować się nie tylko w niuansach tematyki scenariusza ale także np. w sposobach jego realizacji. Daje mu to obowiązek ale i przyjemność inspirowania reżysera, lub przynajmniej stworzenia mu najdogodniejszych warunków do stworzenia dzieła. Między modelem producenta-kreatora a modelem producenta-finansisty, może być wiele różnych wariantów współpracy z reżyserem i innymi głównymi realizatorami. Relacje te są kształtowane zawsze indywidualnie, zgodnie z predyspozycjami osobistymi i poszanowaniem wkładów twórczych.
W polskim prawie autorskim (Ustawa z 4.02.1994 r z późn.zm.) uprawnienia producenta utworu audiowizualnego są opisane w art.70-71. Według tych zapisów, istnieje domniemanie że "...producent nabywa na mocy umowy o stworzenie utworu albo umowy o wykorzystanie już istniejącego utworu wyłączne prawa majątkowe do eksploatacji tych utworów w ramach utworu audiowizualnego jako całości." Oznacza to konieczność podpisywania przez producenta poprawnych pod względem prawno-autorskim umów z tymi realizatorami, którzy wnoszą wkład twórczy w powstanie filmu. Ustawa wymienia w art.69 Katalog współtwórców (reżyser, operator obrazu, twórca adaptacji utworu literackiego, twórca utworów muzycznych, autor scenariusza), nie traktując go jako spisu zamkniętego. W doktrynie jest spór, kto ma decydować o współtwórczości w produkcji audiowizualnej i czy np. producent jest współtwórcą filmu, skoro wynikiem jego przedsiębiorczości jest dzieło sztuki? W nielicznych precedensach prawnych, producent jest traktowany nie jako twórca lecz jako podmiot praw majątkowych do filmu. Domniemywa się że producentem jest "osoba której nazwisko lub nazwę uwidoczniono w tym charakterze na przedmiotach, na których utwór ustalono, albo podano do publicznej wiadomości w jakikolwiek sposób w związku z rozpowszechnianiem"(art.15). W ten sposób ustawodawca co prawda nie przyznaje przymiotu producentowi autorskich praw osobistych (należnych tylko twórcom) ale wskazuje sposób zaprezentowania autorstwa praw majątkowych (tu: w napisach filmu). Producent może także bez zgody twórców utworu audiowizualnego dokonywać tłumaczeń na różne wersje językowe (art.71). Ponieważ niektórzy współtwórcy filmu (reżyser, operator obrazu, autor scenariusza, kompozytor i artyści wykonawcy) mają prawa do tzw. tantiem z tytułu rozpowszechniania filmu z ich udziałem (art.70 ust.2-4), które wypłaca użytkownik filmu za pośrednictwem właściwej organizacji zarządzającej prawami autorskimi, producent ma obowiązek sporządzenia po zakończeniu produkcji tzw. metryki filmu i dostarczenia jej tym organizacjom i instytucjom rozpowszechniania (metrykę fizycznie sporządza konsultant muzyczny we współpracy z montażystą i kierownikiem produkcji).
Producent ma prawo i obowiązek - zresztą w swoim własnym interesie - monitorować na bieżąco proces produkcji filmu, badać ekonomię dnia zdjęciowego, uczestniczyć w przeglądach materiałów roboczych, brać udział w rozwiązywaniu sytuacji nietypowych, kontrolować poziom kosztów.
O dystrybucji filmu producent filmu powinien myśleć od początku produkcji. Niekiedy dystrybutor jest koproducentem - co ułatwia proces promocji i przygotowania filmu do różnych form rozpowszechniania (kino, kasety i płyty, telewizja, inne), ale nie później niż w momencie rozpoczęcia prac końcowych, gdy film jest gotowy. To umowa z dystrybutorem jest gwarancją, zwłaszcza dla producenta, że osiągnie zyski ze sprzedaży filmu. Formalnie produkcję kończy sporządzenie kopii wzorcowej (o czym mówi ustawa), ale w rzeczywistości producent w ostatniej fazie produkcji powinien zamówić kilka kopii pokazowych oraz skompletować tzw. techniczne materiały wyjściowe (zmontowany negatyw, zarchiwizowany dźwięk dialogów, kopie pokazowe, tła pod napisy, zwiastuny i inne) oraz różne materiały informacyjno-reklamowe dla mediów i do celów dokumentacyjno-archiwizacyjnych.
Z ustawy o kinematografii wynika wprost jeszcze jeden obowiązek: konieczność przekazania Filmotece Narodowej pełnowartościowej kopii filmu wraz z materiałami towarzyszącymi, jak scenariusz, lista montażowa, lista dialogowa, fotosy, plakaty, lista napisów i inne (art.30). Powinno to nastąpić w ciągu 30 dni od daty zakończenia produkcji, ale nie później niż w dniu rozpoczęcia dystrybucji filmu.
Jak wynika z powyższego obowiązki producenta ponoszącego odpowiedzialność materialną (ekonomiczną) i niematerialną (artystyczną i moralną) wiążą się na ogół z ciężką pracą koncepcyjno-organizacyjną, często twórczą i wymagającą nieustannego zaangażowania. Według obiegowej opinii filmu nie da się zrobić w godzinach nadliczbowych - i trudno się z tym nie zgodzić.

3. Elementy technologii produkcji filmu

Produkcja filmowa jest produkcją prototypową, gdyż poszczególne filmy różnią się znacznie od siebie nawet wówczas gdy są oparte o ten sam scenariusz. Filmy fabularne na całym świecie powstają w identycznym trybie organizacyjnym, określanym u nas jako tok produkcji. Proces powstania filmu składa się z preprodukcji, tj. fazy opracowań literackich, wstępnych prac przygotowawczych i poszukiwania źródeł finansowania oraz właściwej produkcji filmu, przebiegającej w etapach: okres przygotowawczy, okres zdjęciowy i okres postprodukcji (czyli okres montażu i udźwiękowienia oraz okres prac końcowych). Anglosasi dzielą proces realizacji filmu na trzy okresy: preparation, production i postproduction.Okres preprodukcji może trwać bardzo krótko lub - częściej - bardzo długo. Może też zakończyć się fiaskiem, jeśli producent nie zamknie budżetu. Produkcja filmów fabularnych jest uważana za najtrudniejszą, wymagającą dłuższego okresu przygotowań i opracowania Szczegółowego Planu Filmu - tj. rozwiniętego kosztorysu (budżetu) składającego się z danych ogólnych, planu produkcji w czasie i zestawienia arkuszy kalkulacyjnych kosztów poszczególnych dziedzin (honoraria, wynajmy, różnorodne usługi technologiczne, itd.). Ten wielostronicowy dokument, o kilku, niekiedy zawiłych do opracowania załącznikach o charakterze planistycznym, przygotowuje kierownictwo produkcji filmu w okresie przygotowawczym. Odbywa się to wg założeń wstępnych określonych przez producenta - o czym już była mowa - i we współpracy z poszczególnymi "pionami": operatorskim, scenograficznym, dźwiękowym, itd.. Producent angażuje bezpośrednio głównych realizatorów: producenta wykonawczego - o ile jest przewidziany, reżysera, kierownika produkcji - a przed zdjęciami także operatora obrazu i ew. scenografa. Okres przygotowawczy zaczyna się w momencie skierowania filmu do produkcji przez producenta, a kończy w przeddzień pierwszego dnia zdjęciowego - czyli takiego dnia, kiedy kamera jest włączona przed wykonawcami na zainscenizowanym planie zdjęciowym i kiedy pada pierwszy klaps. Okres przygotowawczy może trwać kilka tygodni lub kilka miesięcy - w zależności od rozmiaru filmu i skali przygotowań. Charakteryzuje go wielość poczynań w każdym z pionów grupy zdjęciowej: od castingów po wykonawstwo środków inscenizacyjnych, zawieranie umów z usługodawcami, itp. W tym okresie powstaje cała koncepcja realizacji filmu, gdzie scenariusz, traktowany jako swoista dyspozycja programowa, podlega szczegółowemu opracowaniu i niekiedy przeistoczeniu w szereg dokumentów przybliżających ekipie kształt audiowizualny filmu, jak scenopis, storyboardy, teczki obiektów, dokumentacje scenograficzne, itd. Okres zdjęciowy - najdroższy w całej produkcji z uwagi na zaangażowanie znacznej ilości współpracowników i kontrahentów zewnętrznych - trwa od pierwszego do ostatniego dnia zdjęciowego. Prace zdjęciowe rzadko odpowiadają chronologii wydarzeń w scenariuszu, co wymaga określonego typu wyobraźni montażowej. Kolejność zdjęć ustala kierownictwo produkcji na podstawie unikatowego harmonogramu - kalendarzowego planu zdjęć. Bilans okresu zdjęciowego obejmuje dni zdjęciowe (te z klapsem, gdy raportuje się pracę na planie z udziałem ekipy zdjęciowej) i inne dni, jak dni wolne (niedziele i święta), dni rezerwy na niepogodę w plenerze, dni przygotowań i prób oraz tzw. oswojeń ekipy w nowym obiekcie zdjęciowym, dni przerzutów i innych dni "niezdjęciowych" (np. wolnych po pracy w nocy). Okres ten powinien trwać jak najkrócej i stopień trudności jego organizacji jest wypadkową ilości dni zdjęciowych w kraju i za granicą, ilości obiektów i trudności ich przygotowania, ilością scen masowych i z tzw. trudną inscenizacją (zwierzęta, pirotechnika, wykonawcy amatorzy, efekty na planie, itp.), ilością dni w plenerze (trudniejszych do realizacji ze względów pogodowych niż w dekoracjach czy niektórych wnętrzach naturalnych), trudnościami z terminami aktorskimi, itp.

Okres montażu i udźwiękowienia, coraz częściej nazywany w ślad za nomenklaturą światową postprodukcją, zaczyna się pierwszego dnia po ostatnim dniu zdjęciowym - nawetjeśli faktycznie jeszcze ekipa zdjęciowa nie została rozwiązana, a kończy się dniem projekcjizmontowanego filmu przez producenta dla koproducentów i współinwestorów (popularna nazwa tego przeglądu: kolaudacja). Przegląd ten ma doprowadzić do akceptacji pokazywanej wersji filmu przez uczestniczących w produkcji. Jeśli tej akceptacji nie ma i konieczne jest przemontowanie lub ponowne udźwiękowienie filmu, okres postprodukcji trwa nadal - aż do kolejnej kolaudacji. Jeśli poprawki są nieznaczne - sporządza się protokół i można rozpocząć prace kolejnego okresu. Okres postprodukcji rozpoczyna się montażem obrazu filmu; po jego zakończeniu można przystąpić do drugiej fazy: udźwiękowienia w wybranym standardzie. Po zgraniu filmu, tj. po zmiksowaniu wszystkich ścieżek dźwiękowych (dialogów, efektów, muzyki) synchronicznie z obrazem, można dopiero przystąpić do organizowania przeglądu kolaudacyjnego.Okres prac końcowych rozpoczyna się następnego dnia po przyjęciu filmu, a kończydniem ostatecznego skompletowania materiałów wyjściowych filmu - o których już byłamowa wcześniej. Potem wkracza do akcji dystrybutor filmu i instytucje rozpowszechniania.W każdym z tych okresów wykonuje się też inne czynności, wykonywane przez różne osoby pracujące w wielu zawodach. Niektórzy specjaliści są potrzebni jedynie w okresie zdjęciowym, inni tylko w produkcji, jeszcze inni - przez cały czas produkcji.

Grupa zdjęciowa filmu fabularnego liczy średnio 50 osób. Małe ekipy są charakterystyczne dla produkcji niezależnej i offowej. Producent powinien mieć orientację w zakresie obowiązków zarówno głównych realizatorów, jak i tzw. pracowników pomocniczo-twórcznych, asystentów, techników - lub... zaufać reżyserowi i kierownikowi produkcji. Formy angażowania współpracowników do ekipy mogą być rozmaite, przy czym coraz częściej na rynku pojawiają się firmy oferujące kompleksowe usługi w danym module obsługi realizatorsko-technicznej, np. wynajem sprzętu zdjęciowego z obsługą, wynajem sprzętu oświetleniowego z agregatami i obsługą, realizacja nagrań dźwięku do całego filmu, wszechstronne usługi transportowe, usługi budowy dekoracji i zaopatrzenia w środki inscenizacyjne, produkcja komputerowych efektów specjalnych, itd.
W polskiej praktyce mamy do czynienia z rozwiązaniami mieszanymi, gdzie większość głównych realizatorów osobiście angażują się w projekt (zawiera się z nimi umowy o dzieło), część asystentów i techników jest freelancerami zatrudnionymi czasowo na wykonanie określonych czynności (umowy zlecenia) a część usług wykonują wyspecjalizowane przedsiębiorstwa i wytwórnie.

Zapis sygnału audio i video za pomocą magnetyzmu. Zamiana sygnału elektrycznego na pole magnetyczne.

Sygnałem wizyjnym oddziaływujemy na elektromagnes wytwarzający zmiany pola magnetycznego (wprost proporcjonalnie zmienia się pole magentyczne do zmian prądu w sygnale wizyjnym), dzięki którym możliwy jest zapis na taśmie magnetycznej w postaci uporządkowanych cząsteczek.

Pierwsza taśma do zapisu elektromagnetycznego miała szerokość 5cm. Zbyt szybko taśma musiała przesuwać się przed głowicą elektromagnetyczna, dlatego wprowadzono zapis tzw. helikalny ( m.in. w kametach BETA).

1675 Liebnietz - gdy zbiór elementów opisujący dane zjawisko jest policzalny mamy do czynienia ze zjawiskiem cyfrowym. U podstaw zapisu cyfrowego istnieje bit, który nie ma barwy, krzyałtu itp., ale ma dwie wartości: 0 i 1.

Zamiana sygnału analogowego na sygnał cyfrowy:
1) Próbkowanie - mierzenie drgań sygnału (prądu) i pobieranie jego próbek
2) Kwantowanie - segregowanie, wyprowadzanie średnich z przedziałów uzyskanych wyników próbkowania
3) Kodowanie - zamiana wyniku przedziału na zapis binarny 0,1

Katielnikow Shannon: Twierdzenie o próbkowaniu - aby możliwe było wierne odtwarzanie sygnału analogowego na odpowiadający mu sygnał cyfrowy, częstotliwość pobierania próbek z sygnału analogowego powinna być przynajmniej 2 razy wyższa niż maksymalna częstotliwość jego widma.

Zalety s.cyfrowego:
1) Odporność na szumy i zakłócenia
2) Znacznie mniejsza wrażliwość na zmiany w torze kamerowym (zniekształcenia)
3) Możliwość regeneracji sygnału
4) Możliwość przechowywania sygnału w układzie pamięciowym o prostej konstrukcji, a następnie odczytywanie go w dowolnym czasie z dowolną prędkością
5) łatwość przystosowywania urządzeń do automatycznego sterowania i kontroli a także do współpracy z elektronicznymi maszynami cyfrowymi
6) Łatwość kształtowania i obróbki sygnałów, co umożliwia
a) uproszczenie przeprowadzania wielu procesów eksploatacyjnych np. przetwarzania standardów telewizyjnych, korekcja błędów w magnetowidach
b) realizacje takich procesów, które w technice analogowej można wykonywać tylko z przybliżeniem np. synchronizowanie obrazu pochodzącego z 2 różnych źródeł
c) możliwość wprowadzenia nowych efektów specjalnych np. zmiana formaty obrazu, efekty lustrzane, śledzenie ruchu

Zalety telewizji cyfrowej - możliwość wielokrotnego kopiowania, wprowadzania pamięci cyfrowej, możliwość przesyłania dodatkowych danych.



Obraz przesyłamy

a) w przeplocie - co druga linia tworząca pół obrazu, łącząca się z następną klatką wyświetlającą naprzemiennie linie, które nie były wyświetlane wcześniej. Obraz w oczach się sumuje. Przesyłany z prędkością 25 klatek na sekundę
b) progresywnie - całe obrazy

pamięci cyfrowe - możliwość zapisywania każdego sygnały wizyjnego natychmiast i odtwarzanie go kiedy się chce

montaż nieliniowy - każde ujęcie występuje w postaci pliku opisującego je cyfrowo

Telewizja cyfrowa w emisji
a) Zwiększenie liczby nadawanych programów
b) Umożliwia zmniejszenie mocy nadajników
c) Łatwiejsze warunku odbioru
d) Poprawna jakość przy nadawaniu
e) Możliwość łatwego zapisu na dysku komputerowym, dysku optycznym, typu dvd
f) interaktywność widza w nadawaniu programu, video na żądanie
g) dźwięk wielokanałowy
h) HD TV - telewizja w wysokiej rozdzielczości, super HD
i) integracja z internetem

Przetwornik analogowo-cyfrowy(A/C, A/D- analog/digital) - zadaniem przetworników analogowo - cyfrowych jest przetworzenie analogowego sygnału wizyjnego w jego odpowiednik cyfrowy, zachodzą w nim procesy: próbkowania, kwantowania i kodowania

Przetwornik cyfrowo-analogowy(m.in. set-top-box) - zadaniem przetwornika cyfrowo-analogowego jest przetworzenie sygnału wyrażonego w kodzie cyfrowym na odpowiadający mu sygnał analogowy.
set-top-box - przetwornik cyfrowo-analogowy używany w telewizjach kablowych, aby móc wyświetlić w telewizorze analogowym sygnał przesyłany cyfrowo.

Kiedy kamera wideo zapisuje obraz, ilość zapisywanych informacji zdeterminowany jest przez tzw. szybkość przesyłu danych. W produkcji telewizyjnej stosowane są dwie szybkości przesyłu danych.

DV - przesyła dane z szybkością równą 25 Mb/s w każdej sekundzie materiału zapisywanych jest 25 Mb informacji, jest to niższa jakość, ale nośnik wystarcza na 2x więcej czasu nagrywanych wydarzeń, dlatego wykorzystywany jest np. przy nagrywaniu news'ów, informacji itp

DVCPro , XDCAM - 50 Mb/s

algorytm - w matematyce oraz w informatyce jest to skończony, uporządkowany ciąg jasno zdefiniowanych czynności koniecznych do wykonania zadania. Algorytm ma przeprowadzić system z pewnego stanu początkowego do pożądanego stanu końcowego. Algorytm może być w postaci programu komputerowego lub urządzenia
algorytm - jest to jednoznaczny przepis przetworzenia w skończonym czasie pewnych danych wyjściowych do wynikowych
wizja= redundancja + entropia

kompresja - sygnał wizji zawiera informacje nadmiarowe (redundancja) ponieważ w kolejnych obrazach występują frazy podobne do siebie. Rzeczywista informacja w sygnale wizji czyli tzw. entropia jest niemożliwa do przewidzenia, natomiast redundancja to przewidywalna część rodzaju wizji. Kompresja polega na pozbywaniu się w różnym stopniu redundancji.

kompresja bezstratna - umożliwia zmniejszanie objętości danych tylko o połowę, ale za to odtwarzany obraz, lub dźwięk będzie wizualnie identyczny z orginałem

kompresja z utratą danych - o wiele większe spakowanie danych, ale otrzymany obraz nie będzie idealnym odwzorowaniem źródła. Te straty mogą przeszkadzać w odbiorze (mogą być zauważalne) lub nie mieć większego wpływu na odbiór.

Kompresja z niezauważalną utratą danych oparta jest na konstrukcji obrazu i dźwięku percepowanych przez człowieka. Najprościej ujmując algorytmy kodowania oparte są zwykle na wybieraniu danych istotnych i odrzucaniu tych nieistotnych.

np. oko ludzkie zauważa szybko zmiany w jaskrawości obrazu, ale nie wychwytuje tak szybko zmiany kolorów. Dzięki wykorzystywaniu fizjologicznych właściwości oka możliwa jest kompresja stratna, której w odbiorze nie jesteśmy w stanie zobaczyć.
Kompresja odbywa się za pomocą tzw. codeków (kodeków) w postaci sprzętowej (kamera, kompresja odbywa się przed zapisem na nośniku) programów komputerowych. W produkcji telewizyjnej używa się takich codeków jak mpeg-2, mpeg-4(przy formacie HD). Codeki sterowane są oczywiście za pomocą algorytmów.

cyfrowa pamięć obrazu - układ elektroniczny w którym może być zmagazynowany (zapamiętany) sygnał wizyjny w postaci cyfrowej. Treść pamięci można odczytać w każdym miejscu zapisanych treści. Odtworzenie dokładnie takie daje obraz uchwycony przed zapisem. Można ją odtworzyć natychmiast, lub później.

cyfrowe przetworniki standardów telewizyjnych - standardy światowe różnią się parametrami, są ze sobą niekompatybilne
generatory efektów specjalnych - pozwalają na szereg deformacji obrazów np.
1) Zmniejszanie i przesuwanie obrazu uzyskiwane przez zapis pamięci nie wszystkich elementów obrazu, oraz zmianę adresów odczytu
2) Powiększanie - efekt lupy - uzyskiwane przez wytworzenie drogą interpolacji nowych próbek pomiędzy próbkami pierwotnymi
3) Zmiana deformacji obrazu - uzyskana przez modyfikację odpowiednich adresów odczytu np. przecięcie obrazu i rozsunięcie poszczególnych części. Pochylenie obrazu, wydłużenie, rozszerzenie, obrót o 180 stopni. Efekty lustrzane, wielokrotne powtarzanie tego samego obrazu
4) Zamrożenie zapisywanego obrazu pamięci, może być wielokrotnie odczytywany

Co to jest synteza obrazu drogą elektroniczną ?

Ostatnim etapem przekazywania informacji, realizowanym w czasie transmisji jest synteza obrazu telewizyjnego czyli proces złożenia obrazu z określonej liczby elementów przetwornika pobudzanych do świecenia w skutek oddziaływania na te elementy dużą energią kinetyczną wiązki elektronów, odychylanej synchronicznie z procesem analizy.

Synteza:
1) Powierzchowne badanie miejsca emisji światła (tzw. adresowanie)
2) Wytwarzanie strumienia świetlnego o natężeniu uzależnionym od wartości sygnału wizyjnego (tzw. wyświetlanie)
3) Podtrzymywanie świecenia zaadresowanego punktu do czasu jego ponownego pobudzenia (tzw. zapamiętywanie)

Odbiorniki :
CRT - telewizor kineskopowy
LCD - Liquid Cristal Display
PDP - Plasma display panel
OLED - Organic light emitting diodes

telewizor kineskopowy - pusta bańka pokryta warstwą luminoforu, pod wpływem przyłożenia prądu substancja ta zaczyna świecić. Magnesy sterują za pomocą synchronicznego sygnału strumieniem elektronów poruszających się w próżni na warstwę luminoforu i poszczególne pixele zaczynają świecić. Największy telewizor kineskopowy ma 29 cali, nie da się stworzyć bańki próżniowej o większej średnicy (telewizor zajmowałby zbyt dużo miejsca)

LCD - płynny kryształ, płyn z siatką krystaliczną. System wyświetlania opiera się o anizotropię - w momencie przyłożenia do płynu napięcia, układ krystaliczny siatki budowy kryształu ulega zmianie. LCD charakteryzują się tym, że mają własne źródła światła. Nie pobudzane prądem tworzą nieprzeźroczystą substancję, przyłożone do nich rurki nadają prąd, zmiana układu wewnętrznego budowy siatki pozwala na przepuszczanie emitowanego światła w pożądanym stopniu, światło pada na 3 kolorowy pixel (kolory RGB)

PDP - każdy pixel to banieczka wypełniona szlachetnym gazem (np.ksenon) do którego doprowadzone są elektrody. Szlachetny gaz pod wpływem prądu zamienia się w plazmę (IV stan skupienia) i emituje światło ultrafioletowe, którego nie widzimy, to promieniowanie pada na tlenek fosforu, który pod jego wpływem zaczyna świecić. Różni się od LCD tym, że każdy kolor RGB posiada osobną banieczkę z gazem - 3 banieczki z fosforem - 3 kolory.

OLED - organiczna dioda emitująca światło. Substancje organiczne do których przyłoży się prąd i zaczynają świecić.
_________________a

11

---