Cześć druga:
1. budownictwo mostowe XIX w.
2. budownictwo szkieletowe- szkoła Chicagowska .

Budynki szkieletowe

Konstrukcja szkieletowa budynków - system konstrukcji ścian lub budynków polegający na rozdzieleniu funkcji elementów nośnych (szkieletu) i wypełniających.

Konstrukcja szkieletowa stosowana jest jako układ konstrukcyjny budynków niskich (najczęściej hal) lub wysokich (np. wieżowców) oraz innych budowli, w których elementami przenoszącymi obciążenia są układy prętowe (np. słupy, rygle, ramy). Konstrukcje takich budynków i budowli wykonywane są najczęściej ze stali lub żelbetu. Pierwsze konstrukcje szkieletowe wykonywane były z drewna (np. konstrukcja słupowo-ramowa), obecnie spotkać można też rozwiązania z drewna klejonego (z desek klejone są dźwigary, ramy itp.). Część budynków szkieletowych stanowi połączenie układu nośnego w postaci szkieletu i przekrycia powłokowego z postaci łupiny z żelbetu albo szkieletu połączonego z sztywnym trzonem wewnątrz budynku.

konstrukcja budynków halowych w układzie jedno- lub wielonawowym składa się z siatki słupów rozmieszczonych w osiach podziału budynku na nawy (osie podłużne) i osiach poprzecznych. Wzdłuż osi poprzecznych umieszczone są elementy poziome, stanowiące podporę konstrukcji dachu. Mogą to być np. wiązary kratowe, blachownice, dźwigary żelbetowe itp. elementy przenoszące obciążenie na słupy. Elementy poziome i słupy mogą także stanowić jeden element nośny - tzw. ramę. Obciążenia związane z parciem wiatru w takich konstrukcjach przenoszone są przez układ stężeń (elementy łączące sąsiednie słupy lub wiązary w układ przestrzenny), które jednocześnie zapewniają stateczność konstrukcji budynku. W budynkach halowym spotkać można rozwiązanie konstrukcji dachu, jako przekrycie cienkościenne łupinami o przekroju walca oparte na podciągach (belkach poziomych o dużych przekrojach poprzecznych) umieszczonych wzdłuż osi podłużnych hali.

konstrukcja budynków halowych (nie nawowych) z przekryciem krzywoliniowym - są to budynki, w których słupy rozmieszczone są najczęściej na obwodzie. Na słupach oparta jest konstrukcja dachu, którą może stanowić kopuła, cienkościenna powłoka (łupinowa o dowolnych krzywiznach itp.) albo powierzchnia wisząca na układzie lin, odciągów

konstrukcja budynków wysokich - składa się z wielokondygnacyjnego układu słupów, rozmieszczonych na siatce wprowadzającej podział rzutu budynku na tzw. trakty. Na słupach oparte są stropy za pośrednictwem poziomego rusztu złożonego z rygli i podciągów. Usztywnienie budynku wykonywane jest z stężeń umieszczanych w płaszczyźnie ścian zewnętrznych, sztywnych stropów i rdzenia (trzonu) budynku. Wewnątrz tej konstrukcji umieszcza się najczęściej szyby windowe, klatki schodowe.

maszty i wieże - budowane najczęściej jako przestrzenne kratownice wież wiertniczych, stalowych słupów energetycznych, radiowych i telewizyjnych masztów przekaźnikowych itp.

Przykładami rozwiązań z zastosowaniem konstrukcji szkieletowej są:

hale widowiskowe i sportowe

wystawowe pawilony w Brnie, Hanowerze (pawilon Kruppa)

hale sportowe - hala widowiskowo-sportowa Arena w Poznaniu, hala w Zabrzu

hale wystawowe na terenie Targów Poznańskich, Poznańska Palmiarnia

budynki wysokie

pałac kryształowy - zbudowany w 1851 r. pawilon światowej wystawy w Londynie (spłonął w 1936 r.). Była to konstrukcja stalowa z wypełnieniem szklanym

liczne wieżowce (np. budynek ONZ w Nowym Jorku, Pałac Kultury i Nauki w Warszawie)

maszty i wieże:

wieża Eiffla w Paryżu

maszt radiowy w Konstantynowie k. Warszawy 1974 r. (wysokości 649 m, runął w 1991)

3. architektura XIXw. (1815- 1914)
4. nowe prądy w arch. przełomu XIX i XX wieku

Secesja jako kierunek w architekturze rozwijała się w latach 1895-1914, lecz zasadniczy rozkwit trwał do około 1905. Secesja była rezultatem poszukiwań wyzwolenia formy budynku z czystego naśladownictwa dawnych epok (historyzmu) i wytworzenia nowego stylu.

Okres secesji w architekturze jest bardzo różnie określany w poszczególnych krajach, jednak nazwano go prawie równocześnie z powstaniem stylu. Popularna w Polsce nazwa secesja, używana także m.in. w Austrii (Sezession) wywodzi się z nazw grup artystycznych: secesji wiedeńskiej i monachijskiej. W Niemczech i krajach skandynawskich używa się raczej nazwy Jugendstil (styl młodzieżowy), we Francji Art nouveau (nowa sztuka), w Hiszpanii i Włoszech mówi się o modernismo (nie mylić z modernizmem). W Wielkiej Brytanii odpowiadał im m.in. ruch Arts and Crafts, zaś w USA Szkoła chicagowska. Wszelkie te lokalne prądy dotyczą jednak zasadniczo, oceniając z perspektywy XXI wieku, jednego zjawiska.

Najwcześniej tendencje do wysublimowania się nowego stylu pojawiły się we Francji, częściowo pod wpływem Ecole des Beaux-Arts, Viollet-le-Duca. Niektórzy doszukują się źródeł art nouveau w prezentowanej przez niego i przez Anglika Williama Morrisa odmianie neogotyku. Dalszymi czynnikami, które zapoczątkowały rozwój nowej architektury były racjonalistyczne prądy filozoficzne oraz zetknięcie się z japońską grafiką i kaligrafią. Awangardowa dążność do postępu miała podłoże etyczne. Niejednorodność stylistyczna początkowej secesji wywodziła się stąd, że miała ona podłoże intelektualne, a nie formalno-artystyczne. Secesja była owocem kultury swoich czasów.

Ogniska rozwoju architektury secesyjnej wytworzyły się w kilkunastu dużych miastach Europy o tradycjach artystycznych. Secesja szybko staje się modna, a jej elementy pojawiają się w historyzującym budownictwie przełomu XIX i XX wieku.

Na początku XX w. pojawia się, szczególnie w architekturze domów towarowych redukcyjna odmiana secesji, w której wielkim przeszkleniom i płaszczyznom towarzyszą stosunkowo proste i rygorystycznie rozmieszczone pilastry, zaś ornament koncentruje się na zwieńczeniu i wejściu do budynku. Po 1905 secesja w architekturze stopniowo zanika, stapiając się z eklektycznym stylem 1910, łączącym w sobie klasycyzm, neobarok i wczesny modernizm.

Po I wojnie światowej secesja, która już wcześniej wydawała się przeżytkiem, spotykała się prawie wyłącznie z surową krytyką ze strony ówczesnej awangardy. Wielu architektów, którzy tworzyli początkowo w stylu secesyjnym stało się radykalnymi zwolennikami funkcjonalizmu.

Secesja w porównaniu z innymi stylami była jedynie epizodem w historii architektury, lecz doprowadziła do trwałych przekształceń w pojmowaniu roli architektury i sposobie projektowania.

Cechy secesji

Secesja stanowiła próbę stworzenia nowego stylu bez odniesienia do historii, lecz wyłącznie na podstawie motywacji estetycznej i natchnienia twórcy. Ten sposób tworzenia spotkał się z silną krytyką wielu współczesnych, podkreślających, że wcześniejsze style powstawały w inny sposób - rzekomo drogą ewolucji wynikającej z czynników środowiskowych.

Secesję cechowała forma stosunkowo abstrakcyjna, lecz jednocześnie o bogatej ornamentyce. Poza czołowymi architektami, wyznaczającymi rozwój kierunku, styl ograniczał się zasadniczo do zdobnictwa, sprawy funkcji i konstrukcji pozostawiając inżynierom budowlanym. Szczególnie jest to widoczne w budownictwie mieszkaniowym, gdzie rozwiązania urbanistyczne i rzuty mieszkań pozostały zgodne z praktyką XIX w. Budynki użyteczności publicznej, choć wykazujące się innowacyjnością, korzystały z wątków romantycznych i elementów zarówno neoromańskich, jak i neogotyckich.

Respekt wobec natury przejawiał się w ornamencie i strukturze budynku. Ornament secesyjny miał nie tylko podkreślać konstrukcję i tektonikę budynku, lecz także stanowił symboliczne przedstawienie jego funkcji. Wśród ornamentyki secesyjnej pojawiają się stylizowane formy roślinne, postacie i maski długowłosych kobiet, formy przypominające niekiedy draperie lub skórę, reliefy wypełniają niekiedy całą powierzchnię ścian zewnętrznych. Elewacje posiadają ciągłą i płynnie przechodzącą powierzchnię, widoczne jest zamiłowanie do miękkich i krzywych linii i wyobleń. Ornament obejmuje także detale wykończenia budynku, takie jak klamki czy balustrady schodów.

5. kształtowanie miast w XIX wieku- praktyka i teoria

Szybkie rozprzestrzeniania się na wielką skalę zagrożeń związanych z rozwojem obszarów miejskich w XIX wieku zaowocowało powstaniem teorii rozwoju struktury społecznej miast. Narastające problemy społeczne wykazały niezbędność interwencji władz miejskich. Spowodowało to konieczność przewidywania przeobrażeń struktur miejskich w celu odpowiedniego wykrywania nadchodzących (nieznanych, wynikających z niespotykanego nigdy wcześniej rozwoju gospodarczego i przemysłowego) zagrożeń.

Odpowiedzią stawały się modele struktury przestrzennej miasta, które przedstawiały procesy rozwoju i ich wpływ na kształtowanie się struktur przestrzennych.

Urbanistyka modernistyczna

Kształtowanie stref zabudowy

W odróżnieniu od poprzedzających okresów najistotniejszym zadaniem urbanistyki modernizmu było ekonomiczne oraz sprzyjające zdrowiu i wygodzie mieszkańców projektowanie osiedli, a nie jedynie kształtowanie przestrzeni publicznych i wnętrz ulicznych oraz placów.

Moderniści propagowali rozdział poszczególnych funkcji na obszarze miasta (przemysłu, zabudowy mieszkaniowej, centrum administracyjnego i handlowego), także w zależności od ukształtowania terenu i kierunków wiatru. Szlaki komunikacyjne łączące poszczególne części miasta miały tych części nie rozdzielać, a rolę granic je izolujących miały grać tereny zielone. Postulowano łatwy dostęp do obszarów rekreacyjnych.

Modernizm wykształcił kilka sprzecznych tendencji urbanistycznych: limitację osiedli miejskich wraz z tworzeniem satelitów (Ernst May), również ograniczonej wielkości, oraz rozwój wzdłuż głównych osi witalnych aglomeracji miejskiej. Powstały koncepcje miast gwiaździstych i linearnych (Le Corbusier). Również wysokość zabudowy była sprawą sporną - wielu modernistów protestowało przeciw wieżowcom, widząc w nich rozwiązanie niehumanitarne, podczas gdy inni uważali je za symbol nowoczesności i metodę oszczędzania terenów naturalnych.

Komunikacja

Większość modernistów, szczególnie w początkowej fazie rozwoju nowoczesnej architektury, podzielała fascynację motoryzacją i zaletami indywidualnego transportu. Proponowano model miasta samochodowego, samochód stanowił atrybut nowoczesności, a jego upowszechnianie stało się argumentem przemawiającym za wznoszeniem równie nowoczesnych domów. Po II wojnie światowej zwiększanie się powierzchni przeznaczonej na komunikację i niszczenie więzi przestrzennych wywołało debaty na temat potrzeby stworzenia miasta ludzkiego.

Centrum miasta

Centrum nowoczesnego miasta miało być wydzielonym obszarem usługowym, czasem rozdzielano też administrację i kulturę od handlu. Postulowano tworzenie stref pieszych, obszernych placów oraz parków w bezpośredniej bliskości centrów. Przeważająca większość architektów akceptowała wznoszenie w centrach wieżowców i innych obiektów wielkokubaturowych.

Osiedle modernistyczne

Dużą uwagę przywiązywano do doświetlenia pomieszczeń mieszkalnych bezpośrednim światłem słonecznym oraz przewietrzania układu urbanistycznego. Obiekty lokalizowano swobodnie wśród zieleni lub też przyjmowano radykalny układ rzędowy (linijkowy). Podłużne budynki orientowano w nim na osi północ-południe, przy czym pomieszczenia dzienne orientowano na zachód, a kuchnie na wschód, zaś komunikację kołową przeprowadzano w kierunku poprzecznym do zabudowy.

W urbanistyce późniejszego okresu (od lat 50.) architekci odchodzili od schematycznych rozwiązań w kierunku uznawanych za bardziej humanistyczne swobodnych i organicznych kompozycji, składających się z budynków o zróżnicowanej wysokości i często łamanym narysie (skomplikowanych formach rzutu). Pojawiło się też ponowne zainteresowanie kształtowaniem wnętrz urbanistycznych.

Urbanistyka postmodernistyczna

Przestrzeń miejska

Urbanistykę postmodernistyczną cechuje powrót do klasycznych definicji przestrzeni publicznej, wnętrza ulicy i placu, tkanki miejskiej. Przywołuje się wypróbowane historyczne wzorce, zakorzenione w kulturze europejskiej, modyfikując jednak ich znaczenie, przystosowując do ery samochodu. Dąży się do stworzenia przestrzeni przyjaznej człowiekowi, lecz jednocześnie do nierozdzielania funkcji dróg pieszych i kołowych.

Postmodernizm przywraca istniejącą w XIX w. rangę elewacjom i krawędziom przestrzeni. Różnicuje się jej skalę, wprowadzając przewężenia, przejścia itp. Budynkom nadaje się indywidualny rys, nastawiając się jednak przede wszystkim na ich współudział w kreowaniu przestrzeni. Urbanistyka opiera się na grze przestrzeni pustych i tkanki miejskiej, które są wyraźnie rozgraniczone.

Zabudowa mieszkaniowa

Postmodernizm rehabilituje dawne i tradycyjne miasto, przeciwstawiając się modernistycznemu modelowi osiedla i zastępując go kwartałami i dzielnicami. Podkreśla się znaczenie mieszanej struktury miasta, negując większość postanowień Karty Ateńskiej.

W zabudowie mieszkaniowej powszechnym modelem jest zabudowa obrzeżna, odgraniczająca wnętrze kwartału od publicznej ulicy. Przywiązuje się dużą rolę do przestrzeni prywatnej oraz do zdefiniowania tożsamości i przynależności mentalnej przestrzeni, tj. także identyfikacji poszczególnych mieszkańców z najbliższym otoczeniem domu, co przeciwstawia się modernistycznemu duchowi wspólnoty.

Postmodernistyczne osiedle często przyjmuje formę świadomej fikcji, wbrew współczesnej technice i mimo nieprzystawania do stylu życia współczesnych ludzi reaktywując wizualnie miasto średniowieczne czy barokowe lub symulując miasto przyszłości. Model new urbanism rozpowszechnił się szczególnie w USA, a także w Holandii.

6. arch. 20-lecia świat
7. arch. 20-lecia polska

Architekci rozpoczynający swoje zawodowe kariery w ostatnich 10-ciu - 15-stu latach w Polsce, mogą mówić o sobie jako o „szczęśliwym” pokoleniu. To pokolenie, któremu dana jest do rąk szansa, jakiej nie miała generacja ich profesorów i mistrzów: szansa wykonywania swojego zawodu w warunkach uwolnionego rynku usług i możliwości brania odpowiedzialności za własne decyzje artystyczne, projektowe, a też i ekonomiczne.

W okresie 45-ciu lat powojennych powoli odchodzili mistrzowie budujący Polskę 20-lecia międzywojennego, a ich przedwojenni jeszcze uczniowie, jeżeli przeżyli wojnę i pozostali w Polsce, nie mieli oczywiście pełnych możliwości sprawdzenia swoich teorii i rozwinięcia zdolności w praktyce. Ich działania ograniczał system państwowych biur projektów, niesprawna gospodarka, tragiczny poziom wykonawczy budownictwa. Politycznie ukierunkowane zlecenia i sterowany ideologicznie rynek budowlany wyznaczały ramy architektonicznej praktyki, choć i tu, na przekór rzeczywistości, zdarzały się bardzo ciekawe i dobre projekty, na przykład Nowa Huta , socjalistyczne miasto w pobliżu historycznego Krakowa, przy kombinacie hutniczym - jak Eisenhűttenstadt. Wymienić też trzeba m.in. koncepcje zabudowy liniowej „LSC” O. Hansena, architekturę warszawskich ”Tygrysów” (Kłyszewski, Mokrzycki, Wierzbicki), projekty Janusza Ingardena (hotel Forum i Teatr Ludowy w Krakowie), eksperymenty wrocławskie z prefabrykacją wielkopłytową (J. Hawrylak-Grabowska - wieżowce przy pl. Grunwaldzkim). Ciekawa i kulturalna jest powstała po 1945 r. architektura autorstwa przedwojennych modernistów - J. Hryniewieckiego (Supersam w Warszawie), B. Pniewskiego (budynki sejmowe), projekty małżeństwa Syrkusów, Z. Ihnatowicza, by wymienić tylko niektóre nazwiska. Odskocznią od monotonnej rzeczywistości był rynek zleceń kościelnych, który od lat `70 do końca `80 stał się fenomenem na skalę światową, jeśli chodzi o ilość świątyń. Wśród nich jednak rzadko trafiają się dzieła znaczącej rangi. Niestety, nawet wybitni polscy architekci działając na lokalnym rynku, nie mieli szans przebić się ze swą twórczością pozostając w kraju. Międzynarodowe uznanie zdobyli Ci, którzy wyjechali, tworzyli i uczyli za granicą, np. M. Nowicki, J. Sołtan, Z. Hecker, B. Paczowski, S. Fiszer.

Czy okres minionych kilkunastu lat nowych warunków politycznych i ekonomicznych przyniósł zauważalne zmiany w polskiej architekturze? Czy rzeczywiście te lata pozwoliły polskim architektom zbudować wyrazistą przestrzeń wartości, na jakich mogliby oprzeć twórcze artystyczne działania?

Po pierwsze trzeba wspomnieć, jakiego typu zadania stanęły przed architektami. Rynek inwestycyjnych przedsięwzięć publicznych i prywatnych startował z bardzo niskiego, podstawowego poziomu. Architekci zacząć musieli od tematów związanych z nadrabianiem zaniedbań infrastrukturalnych miast, z poprawianiem ich niewydolnych układów komunikacyjnych, budując obiekty pierwszej potrzeby - stacje benzynowe, sklepy o różnej skali, proste budynki mieszkaniowe, domy jednorodzinne. Ich formy, często anachroniczne, nie są wyrazem nowych poszukiwań twórczych, lecz rodzajem odreagowania formalnego skrępowania architektury lat poprzednich - i nierzadko wyrazem nostalgii a la nouveau riche. W centrach miast uwolnione zostały duże tereny poprzemysłowe po upadłych przedsiębiorstwach, fabrykach, kopalniach. Wymagały zagospodarowania funkcjami pierwszej potrzeby: prostymi centrami handlowymi, biurowcami, hotelami klasy średniej, centrami logistycznymi, magazynami itp. Wiele z tych obiektów było importem tanich rozwiązań typowych wprowadzanych na polski rynek przez międzynarodowe firmy handlowe i developerskie. Zlecenia te dawały zatrudnienie młodym firmom architektonicznym i z pewnością były szybką szkołą zdobywania nowego typu doświadczenia zawodowego, zarówno organizacyjnego, technologicznego, prawniczego - tzw. sprawnego warsztatu projektowego.

Lata ` 90 są też okresem zmiany sposobu pracy biur architektonicznych. Biura skomputeryzowały się, rynek wymusił szybkość działania i automatyzm. Czas na myślenie koncepcyjne w biurach został zminimalizowany i zastąpiony czasem na adaptację do lokalnych warunków gotowych, często typowych rozwiązań. To także okres formowania się prywatnych biur w struktury bardziej stabilne rynkowo, tworzące architekturę bardziej zaawansowaną technologicznie i estetycznie. Miało to miejsce w oparciu o działające wcześniej, w różnych konfiguracjach, zespoły starszych o kilkanaście lat architektów, którzy swoje kariery zaczynali w latach '70 i `80 (np. biura warszawskie JEMS, APA Stefana Kuryłowicza, biuro Marka Budzyńskiego, czy krakowskie biuro DDJM, biuro Romualda Loeglera i inne.). Biura te zdominowały rynek zleceń wyższej kategorii, współpracując z inwestorami, którzy zaczynali doceniać wartość dobrej architektury. Projektowały one ambitną architekturę komercyjną i publiczną, wynosząc na wyższy międzynarodowy poziom architekturę dużych miast polskich.
Od połowy lat 90-tych zaczęły w Polsce powstawać mniejsze biura - kilku, kilkunastoosobowe, próbujące swych sił w konkursach i małych zleceniach indywidualnych. Nie bały się eksperymentu, poszukiwały usilnie nowych, indywidualnych środków wyrazu. Przeglądem prac tych biur była część polska wystawy „3-2-1 Nowa Architektura w Japonii i Polsce”, zorganizowanej z okazji 10-tej rocznicy powstania Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie. Kuratorka polskiej części wystawy, D. Leśniak, w oparciu o rekomendacje oddziałów SARP w Polsce, Muzeum Architektury we Wrocławiu, pism „Architektura-Murator” i „Architektura i Biznes” i zaproszonych krytyków architektury, dokonała wyboru 10 najciekawszych biur architektonicznych, wchodzących na rynek w okresie ostatniego 10-lecia. Biura należą do dwóch, a nawet trzech generacji: do starszej - urodzeni w latach '50 Andrzej Bulanda i Włodzimierz Mucha, Krzysztof Ingarden i Jacek Ewy. Pośrodku sytuują się: Tomasz Studniarek i Małgorzata Pilinkiewicz, Dariusz Herman i Piotr Śmierzewski, Piotr Lewicki i Kazimierz Łatak, urodzeni w latach'60. Do najmłodszych należą: Zbigniew Maćków, Roman Dziedziejko, Mariusz Jasiński , Mikołaj L. Kadłubowski, Michał Leszczyński , Krzysztof Mycielski - tworzący Grupę 5, Przemo Łukasik , Łukasz Zagała (medusa group), Marlena Wolnik-Konieczny, Robert Konieczny (KWK Promes architekci) oraz architekci wnętrz Piotr Nawara i Agnieszka Szultk (nsMoonStudio, pracujący z architektem Sławomirem Zielińskim). Urodzili się na przełomie lat '60 i '70.

Czy w oparciu o architekturę tych biur można scharakteryzować współczesną młodą polską architekturę ? Jakie są jej cechy charakterystyczne reprezentowane przez tę grupę? Spróbuję je pokrótce zebrać i wymienić :

• Niewielka i często lokalna skala działania - głównie domy jednorodzinne i wielorodzinne. Wyjątkiem są - projekty japońskie biura Ingarden & Ewy (ambasada RP w Tokio i Pawilon Polski na Expo 2005);
• Biura prowadzone są często jedynie przez 2 partnerów, co znaczyć może, że rynek zleceń jest bardzo trudny i niestabilny; praca w duetach zapewnia podstawowy poziom bezpieczeństwa i pewien niezbędny podział pracy;
• Wielu z młodych architektów praktykowało za granicą przed założeniem biura, przenosi na grunt polski swoje doświadczenie organizacyjne i etos pracy twórczej dobrych biur zagranicznych;
• Projekty tych zespołów są często efektem wygranych konkursów na terenie Polski (Bulanda -Mucha, Ingarden & Ewy, Biuro Projektów Lewicki Łatak, Archistudio, HS 99 Herman i Śmierzewski, Maćków Pracownia Projektowa;)
• Architekturę ich cechuje dążenie do wyrafinowanej prostoty i racjonalizacji działania, poszukiwanie lokalnych korzeni i punktów odniesień dla swojej twórczości;
• Symptomatyczne jest poszukiwanie porządku i ładu, a także tożsamości ideologicznej i formalnej w zastanym chaosie architektonicznym i przestrzennym. Dla jednych punktem odniesienia jest modernizm międzywojenny (Maćków PP, Grupa 5, Artur Jasiński), dla innych zdewastowany kontekst poprzemysłowych dzielnic (medusa group); częste są odniesienia do neomodernizmu i minimalizmu (KWK Promes architekci, Ingarden & Ewy);
• Architektura jest często traktowana „na serio”, jest rzeźbiarska, wyważona kompozycyjnie, porządkująca kontekst (Lewicki - Łatak, Grupa 5);
• Eksperymenty w zakresie architektonicznego języka - to architektura domów jednorodzinnych zespołu KWK Promes i architektura postindustrialnego kontekstu grupy medusa. Także architektura pawilonu wystawowego Polski na EXPO 2005, biura Ingarden & Ewy, która jest eksperymentem materiałowym (elewacja z wikliny) i formalnym (zastosowanie płaszczyzn 2-kierunkowo zakrzywionych) mającym na celu na stworzenie architektonicznego znaku - metafory współczesnej Polski;
• Niewielkie jest jeszcze uczestnictwo młodych w konkursach zagranicznych. Nieliczne wyjątki potwierdzają tylko tę regułę (Archistudio Studniarek + Pilinkiewicz, HS 99, KWK Promes architekci, Roman Rutkowski, Damian Radwański, Rar-2 Laboratorium Architektury Gilner+Kubec, Bartosz Haduch).

Należy podkreślić, że nowa polska architektura powstaje w warunkach nie tylko drakońskich finansowych ograniczeń i - pomimo dostępności wszystkich technologii - niewysokiej kultury budowlanej sensu largo, ale i chaosu prawnego po wygaśnięciu ważności starych planów przestrzennych. To nie do wiary w warunkach europejskich, ale zaledwie 15% powierzchni kraju posiada aktualne plany! W dużych miastach jest to często zaledwie 5%. Procedura uzyskania pozwolenia na budowę przypomina w tych warunkach bieg maratoński, i to z drastycznymi przeszkodami. Architektura rozumiana jako sztuka najczęściej pada już na starcie; gdy jednak powstaje, jest, jak podkreślają sami architekci, efektem biurokratycznej walki, w której samo projektowanie stanowi niestety tylko nikły element. Pomimo to, co imponujące, młoda architektura polska przedstawiana na wystawie „3-2-1…” jest na tyle ciekawa i twórcza, że ma z pewnością szanse na sukces ponadlokalny. Begrenzung macht den Meister? Aby jednak architektura ta mogła wyjść poza granice kraju, potrzebne jest stworzenie jej odpowiedniej płaszczyzny promocji. Optymistyczny i wyjątkowy w tym kontekście jest fakt zaistnienia w 2004 roku polskiej ekspozycji na Biennale Architektury w Wenecji. Miało to miejsce po dłuższej nieobecności. Tym razem lokomotywą w koncepcji wystawienniczej Galerii Zachęta (dyr. Agnieszka Morawińska) i kuratora Adama Budaka stała się prezentacja kilku prac międzynarodowych architektonicznych sław o polskich korzeniach, budujących swe prace za granicą (m. in. Z. Hecker, E. Diller). Zjawiska nowe na polskiej scenie zostały jednak potraktowane marginalnie. Nic w tym dziwnego, nowa polska architektura jest w dynamicznym, acz wczesnym stadium powstawania. Musi dopiero stworzyć swój wizerunek medialny. Przez lata architekturze polskiej brakowało należytej promocji - a w okresie powojennym brakowało też realizacji architektonicznych, które uczyniły by z niej rozpoznawalny międzynarodowy „znak” i „markę”. Młodzi polscy architekci wraz z młodym pokoleniem kuratorów i krytyków architektury obecnie zaczynają zmieniać ten stan rzeczy. Świadczyć o tym może rosnące zainteresowanie polskimi eksperymentującymi biurami, a także wystawą „3-2-1..”, która po serii prezentacji w Polsce (Centrum Manggha - Kraków, Muzeum Architektury we Wrocławiu, Łódź, Poznań, Katowice), prezentowana jest teraz we Włoszech (Rzym, Mediolan). W planach jest jej dalsza prezentacja w Bratysławie, Wiedniu, Lizbonie, Tokio, Pekinie.

8. socrealizm w architekturze

Socrealizm (realizm socjalistyczny) jako kierunek w sztuce i architekturze narodził się w latach 30-tych XXw. w ZSRR. Był wyrazem walki o sztukę odpowiadająca interesom proletariatu, związaną światopoglądowo i filozoficznie z marksizmem.

Główne cele socrealizmu w architekturze:

- eliminacja form kosmopolitycznych
- eliminacja funkcjonalizmu i konstruktywizmu
- odrzucenie burżuazyjnego dekadentyzmu
- architektura optymistyczna
- narodowa forma i socjalistyczna treść
- wpływ architektury na zachowanie człowieka...

Arch. Socrealizmu

Socrealizm, realizm socjalistyczny - kierunek w sztuce, określany jako metoda twórcza, istniejący od 1934 r. w sztuce radzieckiej, a następnie w pozostałych krajach socjalistycznych, w których miał oficjalny status podstawowej i jedynej metody twórczości artystycznej i był ideowym i propagandowym narzędziem partii komunistycznych.

Inne nurty w sztuce zwłaszcza awangardowe i eksperymentalne były zwalczane jako wynaturzenia.

W Polsce socrealizm wprowadzono od 1949 r., pod presją Włodzimierza Sokorskiego wiceministra, a następnie ministra kultury i sztuki. Jednak już w 1955 r. artyści zaczęli się wyłamywać i w późniejszym okresie, pomimo sugestii władz, socrealizm nie stanowił idei przewodniej twórczości artystycznej.

Według założeń partii architektura miała wyrażać siłę i potęgę państwa, a nie piękno czy elegancję. Architektura socrealistyczna była przewidziana jako styl państwowy ZSRR. Budynki cechuje monumentalne przeskalowanie, symetria, oraz stosowanie wielu rozmaitych elementów zdobniczych attyki, kolumnady, pilastry wysokie partery nadają bryle charakter monumentalności. Założenia urbanistyczne, to szerokie trakty i ogromne place mające w założeniu skupiać życie mieszkańców. Styl krytykowany głównie za brak funkcjonalności nieekonomiczne wykorzystanie materiałów i surowa formę, przez lata realnego socjalizmu ograniczający postęp w architekturze państw ZSRR. W Rosji przykładami są Uniwersytet im. Łomonosowa w Moskwie (Lew Rudniew, 1949), stacje moskiewskiego metra. W Polsce głównymi przykładami architektury socrealistycznej są w Warszawie Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa (MDM), Pałac Kultury i Nauki oraz rządowe budynki w rejonie ul. Kruczej, w Krakowie Nowa Huta, plac Centralny i budynki zarządu kombinatu, we Wroclawiu budynki przy ul. Świdnickiej oraz placu Tadeusza Kościuszki (KDM - Kościuszkowska Dzielnica Mieszkaniowa) oraz osiedle mieszkaniowe i dom kultury w Kowarach.

9. Modernizm

Modernizm - ogólne określenie prądów w architekturze światowej rozwijających się w latach ok. 1918-1975, zakładających całkowite odejście nie tylko od stylów historycznych, ale również od wszelkiej stylizacji. Architektura modernistyczna opierała się w założeniu na nowej metodzie twórczej, wywodzącej formę, funkcję i konstrukcję budynku niemal wyłącznie z istniejących uwarunkowań materialnych.

Główne założenia modernizmu w architekturze

Architekci modernistyczni zakładali, że o pięknie budynku stanowi głównie jego funkcjonalność, a w każdym razie, iż przede wszystkim muszą zostać spełnione wymogi funkcji, którą ma pełnić obiekt. Jednym z naczelnych haseł modernizmu była maksyma Sullivana Form follows function, co tłumaczy się jako forma wynika z funkcji (lub też forma następuje po funkcji).

Duże znaczenie miały także nawołujące do minimalizmu sentencje Miesa van der Rohe Less is more (tłumaczone jako Mniej znaczy więcej) oraz Adolfa Loosa ornament to zbrodnia. Budynek stanowić miał dzieło abstrakcyjne. Wszelki ornament był odrzucany.

Najbardziej znanymi manifestami modernizmu są Pięć punktów nowoczesnej architektury Le Corbusiera i Karta Ateńska.

Ruch nowoczesny w architekturze nie był zjawiskiem jednolitym i nie posiadał jednoznacznej ideologii. W obrębie modernizmu wyróżnić można kilkadziesiąt prądów, kierunków i szkół architektonicznych. Rozgraniczenie pomiędzy poszczególnymi prądami modernizmu jest niejasne, różni krytycy stosują np. wobec głównego nurtu ruchu nowoczesnego określenie funkcjonalizm bądź racjonalizm, mając jednak na myśli tylko różne ujęcia tego samego zjawiska. Nazwa funkcjonalizm, często nadużywana, posiada przy tym negatywną konotację z technokratyzmem. Modernizm, jako pojęcie szersze, obejmuje czasem poza obiektywnym modernizmem również romantyczny modernizm, czyli architekturę związaną ściśle z indywidualnością twórcy. W obrębie ideologii architektury szeroko rozumianego modernizmu mieści się zarówno sceptyczny humanizm (np. Miesa van der Rohe), jak i radykalny komunizm (np. H. Meyera).

Cechy budynku modernistycznego

W przeciwieństwie do stylów historycznych i secesji ruch nowoczesny nie wypracował jednolitych form stylowych ani nigdy nie stawiał sobie takiego celu. Istniało dążenie do unikania wszystkiego, co można określić jako cechy formalne. Szerokie spektrum ideowe modernizmu obejmowało przynajmniej we wczesnej fazie rozwoju ruchu kilka zasad wspólnych dla całego ruchu i to one stanowią raczej wyróżnik architektury powstałej pod jego wpływem. Podstawową zasadą, którą kierowali się architekci modernizmu, było poczucie moralnego obowiązku wobec społeczności - urbanistyka, architektura i przemysł miały spełniać społeczną misję, ich zadaniem miało być demokratyczne i wspólnotowe wychowanie społeczeństwa. Wobec konieczności sprawiedliwego podziału przestrzeni życiowej i związanych z nią dóbr, poszukiwano daleko idącej optymalizacji i ekonomizacji. Owocowało to racjonalizacją rzutu i ogólnej formy architektonicznej. Służyć temu miały także nowe technologie, do których chętnie się uciekano. Za najważniejsze zadanie moderniści uważali zapewnienie ludności godziwych warunków mieszkaniowych, co spowodowało koncentrację na urbanistyce rozumianej jako planowanie osiedli.

Ponieważ zakładano rozumowe podejście do projektowania, powstające formy poszczególnych obiektów miały być rezultatem funkcji i konstrukcji oraz innych warunków brzegowych. Nietrudno dają się jednak zauważyć wspólne cechy formalne dla większości budynków modernizmu. Przede wszystkim dotyczą one dyspozycji przestrzennej budynku: lekka bryła, unikanie symetrii. Niektóre są bezpośrednim skutkiem poszukiwania efektywnej formy. Należą do nich częściowo elementy skodyfikowane przez Le Corbusiera: ściana kurtynowa, wolny plan dzielony lekkimi ścianami działowymi, płaski dach z tarasem, szerokie okna wpuszczające dużo światła i w założeniu mało niszczące przyrodę posadowienie na słupach (pilotis).

Wiele cech powstało jednak niejako w proteście wobec sztuczności form architektury XIX wieku: kubiczna bryła budynku, zdyscyplinowane stosowanie wszelkiego detalu, duże płaskie i jednolite powierzchnie elewacji - białe lub w pastelowych kolorach, okna zlicowane z elewacją i pozbawione wewnętrznych podziałów, stosowanie surowych materiałów (beton, stal), obszerne przeszklenia klatek schodowych, a czasem całych elewacji. Inne, jak np. okrągłe okna (bulaje lub oculusy), posiadały wyłącznie charakter podkreślającej nowoczesny charakter stylizacji.

Z ortogonalnym rygorem formalnym koegzystowały w modernizmie wyszukane, skomplikowane, abstrakcyjne lecz zarazem funkcjonalnie zaplanowane kształty, zwłaszcza w przypadku obiektów mieszczących duże pomieszczenia o specjalnym charakterze (sala widowiskowa, klub). Wiele budynków skomponowanych jest na zasadzie skontrastowania regularnie rozplanowanych skrzydeł biurowych lub mieszkalnych z organicznie ukształtowanymi częściami wspólnymi, posiadającymi charakter autonomicznego obiektu.

W wielu budynkach modernistycznych podane cechy formalne jednak wcale nie występują, wiele jest też budynków o podanych cechach, których nie można zaliczyć do nurtu modernizmu.

Wolny plan

Modernizm wprowadził do architektury Zachodu wolny plan (lub wolny rzut), czyli rzut kondygnacji nie podzielony na zamknięte pomieszczenia. Przestrzeń definiowana była poprzez swobodnie rozmieszczone płaszczyzny, słupy, oświetlenie, elementy wyposażenia. Popularność wolnego rzutu miała kilka przyczyn. Z jednej strony podkreślano rzekome zalety funkcjonalne uniwersalnej przestrzeni dającej się kształtować przy pomocy odpowiedniej aranżacji mebli i nielicznych ekranów ścian (ewentualnie przesuwnych), z drugiej zaś doceniano walory artystyczne takiego wnętrza, zbudowanego z ciągu zmiennych perspektyw.

Modernizm na nowo sformułował pojęcie przestrzeni architektonicznej, zastępując zamknięte i ściśle zdefiniowane, ograniczające się do poszczególnych wnętrz przestrzenie poprzez tzw. kontinuum przestrzenne - ciąg przestrzeni tylko częściowo ograniczonych przez przegrody budowlane. Inspirując się architekturą Dalekiego Wschodu, dążono do zatarcia kontrastu między wnętrzem a zewnętrzem, wciągnięcia przylegającej przestrzeni ogrodu do przestrzeni użytkowej budynku i włączenia wnętrza budynku w środowisko przyrodnicze.

Płaski dach

Również stosowanie płaskich dachów było różnie umotywowane. Dążenie do funkcjonalności, a przy tym ekonomiczności, nakazywało rezygnację ze słabo wykorzystanej kubatury budynku. Możliwość urządzenia na dachu zazielenionego tarasu umożliwiała lepsze zespolenie budynku z przyrodą. Przede wszystkim jednak dachy płaskie stanowiły manifestacyjny wyróżnik nowoczesności wyrażający się przez oderwanie od archetypu budynku (zwieńczonego dachem spadzistym), nadanie kubicznym budynkom cech kompozycji abstrakcyjnej oraz demonstrację możliwości nowoczesnej techniki.

10. arch. Rzeźbiarska

11. Postmodernizm

Postmodernizm, ogół prądów w architekturze przełomu XX i XXI w., następujących po modernizmie i odcinających się od jego koncepcji projektowych. W odróżnieniu od modernizmu postmodernizm nie ma ambicji awangardowych i przedkłada w architekturze komponowanie i kompilowanie nad poszukiwanie.

Główne założenia postmodernizmu w architekturze [edytuj]

Architektura postmodernistyczna cechuje się pluralizmem i złożonością. Zdaniem postmodernistów, architektura nie musi ulegać duchowi czasu i postępowi technicznemu, zaś przede wszystkim powinna zależeć od kontekstu, nastroju czy wreszcie osobistych upodobań architekta i inwestora.

Cechy architektury postmodernistycznej [edytuj]

Architektura postmodernistyczna nie posiada jednolitej ideologii. Występują w niej równolegle tendencje do wpisania obiektu w kontekst, często przy eklektyzującym nawiązywaniu do form historycznych, jak i do stylistycznego pluralizmu.

W postmodernizmie występuje najczęściej rozłączne traktowanie funkcji i formy. Twórcy operują powszechnie rozumianymi kodami kulturowymi, traktując czytelność funkcji i idei budynku jako wartość nadrzędną nad kształtowaniem na podstawie uwarunkowań funkcjonalnych. Zewnętrzność obiektu jest świadomą dekoracją i nakładką na jego stylistyczną neutralność, a budynek udekorowaną szopą (ang. decorated shed - wyrażenie Venturiego). Przeciwstawia się go modernistycznemu modelowi budynku-kaczki, czyli wyprowadzonemu z powiązań użytkowych, lecz niezrozumiałemu. Modernistyczna kaczka, której sprzeciwiają się postmoderniści często przybiera formę w istocie przypadkową, stworzoną wbrew uwarunkowaniom kulturowym i przywołującą inne treści, niż zamierzone (np. niektóre kościoły kojarzą się raczej z fabryką). W postmodernizmie elewacja traktowana jest jako odpowiednik stroju u ludzi. Znaczenie budynkowi nadają zarówno klasyczne, jak i nowsze symbole (portal, wieża, cokół, kratownica, szkło), czasem powstają ich kontrastowe zestawienia. Modernistyczne hasła form follows function (Louis Sullivan) i less is more (Mies) zastąpiono hasłami form follows fiction i less is bore, co swobodnie można przetłumaczyć na forma podąża za fikcją i im mniej tym nudniej. Skupienie się na formalnych aspektach architektury prowadzi jednak nierzadko do poważnych niedostatków funkcjonalnych.

Postmodernizm to styl architektoniczny odwołujący się do archetypu i reminiscencji. Modernistyczny bunt wobec tradycji historycznej został zastąpiony odkryciem, że jest ona niewyczerpanym źródłem, z którego można czerpać rozmaite motywy. Cytaty z architektury dawnej nie pełnią jednak tej samej roli, co w historycznych wzorcach, często są do budynku sztucznie dołączone. Postmodernizm nie jest rodzajem historyzmu, gdyż nie naśladuje zazwyczaj konkretnego stylu, lecz swobodnie łączy zapożyczone motywy z własnymi pomysłami twórców i uwarunkowaniami współczesnej funkcji. Niekiedy określa się go jako manieryzm modernizmu.

Fasada budynku postmodernistycznego nadaje mu znaczenia (nieraz symbolicznego) i umieszcza go we właściwej typologii, nie ma zaś bezpośredniego związku z rozmieszczeniem funkcji. Funkcjonalizm jest odrzucany, architektura jest traktowana jako sztuka oderwana od realiów. Ornament i symbol, a także symetria wracają do łask. Środkami kształtowania architektury stają się ironia, zaskoczenie, absurd.

12. arch. przełomu XX i XXI wieku

Architektura XX i XXI wieku charakteryzuje się przede wszystkim(nie w połączeniu):

1) ekspresjonizmem - poszukując takiego wyrazu budowli, który wywołałby mocne wrażenie i emocjonalne napięcie widza patrzącego na nią.

2) funkcjonalizmem - poszukując najwłaściwszej konstrukcji, którą powinno się zastosować do postanowionego zadania budowlanego. Funkcjonalizm dyktuje rozwiązania pod kątem celowości funkcji, jej użyteczności i wskaźników ekonomicznych.

3) prostotą konstrukcji i związaną z nią ekonomiką rozwiązania - ograniczając tym samym formę budowli

Drugoplanowe stały się zagadnienia takie jak:

• czystość układu konstrukcyjnego

• forma bryły budynku

• techniczne możliwości wykonawstwa

Kompozycje bryłowe, pryzmaty, kule, stożki, ostrosłupy, wszystko we wspaniałym zestawieniu barw tworzy jakby fakturę rzeczywistą i dotykalną. Kompozycje barw i świateł, podkreślenie cieni, bryłowate fragmenty przekazują wrażenia stereometryczności(3D) architektury.

Przykłady :

• kompleks gmachów Kongresu Narodowego w Brazylii

• Kaplica w Ronchamp

Z założeń tych wyłoniły się 3 kierunki:

Neomodernizm - styl architektoniczny przełomu XX i XXI w., nawiązujący do form przestrzennych i detalu modernizmu, jednak w odłączeniu od jego idei społeczno-politycznych i urbanistycznych. Często neomodernistyczna jest tylko fasada budynku, co stoi w sprzeczności z modernistyczną ideą traktowania budynku jako całości.

Neomodernizm stanowi od początku lat 80. reakcję na przepych eklektycznego postmodernizmu, poszukując w prostocie odpowiedniego środka wyrazu dla współczesności. Z drugiej strony często ucieka się do rozwiązań spektakularnych, np. sztucznych i wybranych jedynie dla efektu, tj.wielkopowierzchniowych przeszkleń, kapiteli świetlnych lub oculusów(otwory w ścianach lub kopule mające za zadanie przepuszczania światła i powietrza). Bryły budynków neomodernistycznych są konstruowane według jasnych zasad addytywnych( polega to na dodawaniu kolejnych elementów, oddzielnych od poprzednich el. ale tw. z nimi całość), głównie z elementów kubicznych, nierzadko też form obrotowych.

Wybrani przedstawiciele:Jacques Herzog i Pierze de Meuron, Rem Koolhaas, Richard Meier

Dekonstruktywizm, styl w architekturze przełomu XX i XXI wieku, cechujący się szczególnym eksponowaniem paradoksów i napięć w kształtowaniu formy budynku. Dekonstruktywistyczna forma zrywa zarówno z funkcjonalistycznym podejściem modernizmu, jak również z tradycyjną harmonią w architekturze.

Termin dekonstruktywizm, utworzony najprawdopodobniej w odniesieniu do rosyjskiego konstruktywizmu lat 20. XX w., został do krytyki architektonicznej wprowadzony przez Philipa Johnsona oraz Marka Wigley'a .Do dekonstruktywistów Johnson zaliczył Franka Gehry'ego, Daniela Libeskinda, Rema Koolhaasa, Petera Eisenmana, Zahę Hadid, grupę Coop Himmelb(l)au oraz Bernarda Tschumiego. Choć twórczość wszystkich wymienionych architektów od około 1980 miała wyraźne cechy wspólne, jej rozwój był jednak niezależny i u poszczególnych twórców wynikał często z odmiennych przemyśleń. O ile Koolhaas i Tschumi swoje prace opierają na analitycznym wywodzie, twórczość Libeskinda wynika ze ściśle instynktownych gestów, zaś Gehry posługuje się motywami formalnymi, tworzącymi znak w przestrzeni miejskiej.

Wspólne dla dekonstruktywizmu jest podkreślanie miejsc problematycznych struktury, sprzeczności kierunków, dynamizacja i oderwanie formy. Budynki sprawiają wrażenie kontrolowanego chaosu, wydają się rozwarstwiać, rozpadać, poruszać, czasem wręcz tańczyć. Istotą dekonstruktywizmu nie jest jednak przedstawianie rozkładu budynku, lecz właśnie uwypuklenie jego zasadniczych węzłów. Liczni krytycy zarzucają dekonstruktywizmowi posługiwanie się słabo umotywową czystą grą formalną.

---