1. informacja stematyzowana a informacja implikowana.

2. Systemy wersyfikacyjne w układzie historycznym i typologicznym.

3. sposoby przytaczania wypowiedzi postaci (mowa niezależna, mowa zależna, mowa pozornie zależna).

4. strumień świadomości — techniki. Buw (Huphrey?)

5. Wers: prozodia i grafika.

6. funkcje mowy w widowisku teatralnym. Buw (Ingarden)

7. formy podawcze w dramacie — w rozwoju historycznym.

8. składniki jakościowe tragedii według Arystotelesa.

9. Rytm i składnia.

10. Wiersz składniowy i askładniowy w historii wiersza polskiego.

11. Sylabizm: forma i funkcje w rozwoju historycznym (od Reja do Miłosza).

12. Od heksametru polskiego do tonizmu sześciozestrojowego.

13. typy powieści.

14. Powieść auktorialna a powieść personalna.

15. narracyjne gatunki pierwszoosobowe.

16. Współwystępowanie wiersza numerycznego i nienumerycznego w drugiej połowie XX wieku.

17. gatunki autobiograficzne (dziennik, pamiętnik, wyznania). buw

18. Liryka i wiersz — związki i różnice.

19. Metafora : koncepcje dawniejsze i nowsze

20. Symbol: w opozycji do metafory i alegorii.

21. Parodia.(więcej: skrypt)

22. gatunki literackie wobec gatunków muzycznych (np. hejnał, nokturn).

23. Typy ironii.(więcej skrypt)

24. Odmiany stylizacji i ich historycznoliteracka aktywność.

25. Komizm i jego formy w utworze literackim.

26. gatunki synkretyczne.

27. Formy czasu i przestrzeni w powieści.

28. podstawowe stopy metryczne w polskim sylabotonizmie.

29. Semantyka przestrzeni w utworze literackim

30. autorskie odmiany wiersza wolnego (Czechowicza, Miłosza, Przybosia, Różewicza).

31. średniówka i jej typy.

32. wiersz stychiczny, strofa, strofoida.

33. podstawowe strofy w poezji polskiej.

34. typy rymów i kryteria ich wyróżniania.

35. Pokrewieństwo sztuk fabularnych w zakresie kompozycji.

36. instrumentacja głoskowa i jej typy.

37. Porządek fabuły a porządek narracji.

38. epitet i jego typy.

39. paralelizm i jego typy.

40. Postać a fabuła w Arystotelesowskiej filozofii dramatu.

41. Podmiot dramatyczny.

42. Tekst i metatekst w wypowiedzi dramatycznej.

43. Klauzula wersyfikacyjna i jej typy w różnych systemach wiersza

44. Obrazowanie poetyckie (jego typy)

1. Informacja stematyzowana a informacja implikowana

Zawarta w tekście informacja o mówiących postaciach jest dwojakiego rodzaju:

1. informacja stematyzowana w znaczeniach użytych słów i zdań,

2. informacja implikowana przez reguły mówienia.

Informacja stematyzowana

• ujawnia się bezpośrednio

• może pochodzić zarówno z własnych wypowiedzi określonej postaci, jak też z wypowiedzi współpartnerów lub narratora (ewentualnie narratorów).

• Nie istnieją żadne ograniczenia zasięgu informacji stematyzowanej, przekazywanej przez treść wypowiedzi : może ona zarówno przedstawiać wizerunki podmiotu, adresata czy bohatera, jak zawierać opinie na temat własnego zorganizowania, dotyczyć wszelkich innych, nie związanych z sytuacją komunikacyjną tematów;

• nie zawsze informacja stematyzowana jest w całości dana wprost, gotowa i nie podlega żadnym operacjom interpretacyjnym, jednak wynika ona ze znaczeń sformułowanych, że osoba nadawcy stanowi w jakimś zakresie temat wypowiedzi, że wypowiedź mówi o nadawcy, niezależnie od tego, czy mówi w sposób jasny czy zawiły, otwarty czy aluzyjny (mamy do czynienia z procesami składających się na wytworzenie takiej "wielkiej figury semantycznej", jaką jest przedstawiona postać)

Informacja implikowana

• ujawnia się pośrednio;

• zasięg informacji implikowanej, zaszyfrowanej w budowie wypowiedzi, jest bardziej wyspecjalizowany: ujawnia ona kod wypowiedzi i jego realizacje,

• charakteryzuje pośrednio nadawcę i odbiorcę jako użytkowników kodu

• informacja implikowana o postaci kryje się tylko w jej własnej mowie (a zatem postaci milczące mogą być prezentowane jedynie w sposób stematyzowany)

• pozwala zrekonstruować osobowość mówiącego na podstawie nawet takich jego wypowiedzi, w których nie poświęca on sobie ani jednego słowa. Informacja ta nie wychodzi jednak poza dane wyprowadzone z pewnych społecznie określonych zachowań werbalnych i nie może powiadamiać o zachowaniach nie odbijających się w sposobie mówienia. Za jej pośrednictwem nie udałoby się odtworzyć ani prostych sytuacji fabularnych, ani żadnych konkretów odnoszących się do wyglądu, stroju lub czynności postaci O ile informacja implikowana powstaje w wyniku socjologicznej interpretacji sposobów wypowiedzi, o tyle informacja stematyzowana takich zabiegów nie wymaga; w pewnych okolicznościach może stać się ich przedmiotem, ale nie jest ich rezultatem.

• każde użycie języka odpowiada jakiemuś społecznemu doświadczeniu - tym samym implikowana informacja o sposobach używania języka w danym tekście świadczy o jego nadawcy jako realizatorze pewnej praktyki społecznej. Praktyka owa obejmuje rozmaite zachowania językowe, które pozwalają zidentyfikować status mówiącego nie tylko w terminach ściśle socjologicznych, wskazujących na jego przynależność środowiskową, zawodową, klasową itp., ale i we wszelkich innych terminach charakteryzujących rozmaite grupy użytkowników mowy, np. w terminach psychologicznych (mowa ludzi nerwowych, inteligentnych, rozkojarzonych, apodyktycznych) czy nawet fizjologicznych (mowa ludzi zmęczonych, jąkających się, pijanych, afatyków itp.).

• nie ma takiej wypowiedzi, która by nie kryła w sobie jakichś wiadomości o nadawcy. Każda niesie o nim informację implikowaną, nie każda jednak przedstawia go w sposób stematyzowany (nazywa się to "ukryciem narratora poza przedstawionym światem").

• nie wszystkie implikowane przez tekst informacje charakteryzują mówiącego równie wyraziście. Respektowanie reguł gramatycznych, takich jak np. zgodność rodzaju, liczby i przypadku między rzeczownikiem a przymiotnikiem świadczy o mówiącym tylko tyle, że w danym zakresie posługuje się on poprawnie językiem polskim. Spośród informacji językowych najwyraziściej znaczą najmocniej nacechowane, tj. odnoszące się do mniejszych zespołów w obrębie szerokiej klasy mówiących danym językiem narodowym.

• wizerunek zindywidualizowanego podmiotu wypowiedzi powstaje w rezultacie swoistej konfiguracji cech językowych, bynajmniej nie jednostkowych, ale właściwych pewnym socjalnie określonym zachowaniom lub sytuacjom. Tzw. indywidualizacja mowy rzadko polega na językowej odkrywczości i tworzeniu nowych reguł lub przekształcaniu istniejących. Taka twórczość lingwistyczna tylko wyjątkowo charakteryzuje podmiot wypowiedzi jako jednostkę "niezwykle" używającą mowy w praktycznych okolicznościach, natomiast częściej sytuuje go w wyższym, literackim planie organizacji tekstu jako podmiot działań poetyckich. W mówieniu bowiem zaszyfrowana jest nie tylko lingwistyczna charakterystyka nadawcy, ale jeśli rozpatrywać je w kontekście repertuaru norm przekazanych przez tradycję literacką także jego literacki status i genealogia. Podobnie zresztą sposób mowy okazuje się znaczący dla innych podlegających werbalizacji dziedzin ludzkiej aktywności; wszystko zależy jedynie od tego, do systemów jakich reguł tekst daje się odnosić.

1) w wypadku konfliktu między informacją implikowaną a stematyzowana silniejsza okazuje się informacja implikowana i ona decyduje o sposobie zreinterpretowania informacji stematyzowanej;

2) w wypadku konfliktu między informacjami stematyzowanymi na różnych poziomach tekstu silniejsza okazuje się informacja pochodząca z poziomu wyższego. Informacje z poziomów niższych podlegają zawsze interpretacji, a często reinterpretacji ze strony informacji stematyzowanych na poziomach wyższych.

W obrębie wypowiedzi jednego podmiotu i jednego poziomu wytwarza się wewnętrzny układ waloryzujący, oparty na znaczeniowej grze między informacją stematyzowana a implikowaną. Ta ostatnia, do której należy znaczenie rozstrzygające, może potwierdzać lub podważać informację stematyzowana. Konflikt między nimi powstaje wówczas, gdy cechy, które przypisuje sobie mówiący, lub też jego opinie na inne tematy zostają zakwestionowane przez sposób jego mówienia. W obrębie tekstu literackiego taka dysharmonia (znana przecież dobrze z sytuacji życiowych) jest zazwyczaj zabiegiem celowym, założoną komplikacją semantyczną.

2. Systemy wersyfikacyjne w układzie historycznym i typologicznym

1. Wiersz średniowieczny

• Poezja średniowieczna w Polsce jest dość uboga i stosunkowo mało różnorodna, bo w przeważającej części ograniczona do twórczości religijnej (na tym terenie po raz pierwszy w dziejach języka polskiego wykształciły się pewne normy rytmizacji wierszowej)

• Głównie przeznaczona była do wykonywania z muzyką, stąd jej charakter meliczny. W związku z tym w jej realizacji fonicznej na plan pierwszy wybija się melodia, a rytmizacja języka nie stała się czynnikiem samodzielnym, decydującym o brzmieniowym kształcie utworu.

• Jednostka wersowa odpowiadała pewnemu odcinkowi melodycznemu i nie musiała legitymować się czysto językową ekwiwalencją wobec pozostałych wersów.

• Związek tekstu z melodią sprawiła, że jedną z najbardziej charakterystycznych cech średniowiecznego wierszowania jest zgodność działów wersowych ze składniowo-intonacyjnymi Wers stanowił jednolitą całość składniową: pełne zdanie lub jego określoną część (grupę podmiotu lub orzeczenia), przy czym koniec zdania mógł przypadać jedynie na koniec wersu

• W wersach dłuższych granica składniowa wyznaczała również przedział wewnętrzny.

• Zasady rymowania nie były w pełni ustalone, obok końcowych pojawiały się wewnętrzne, a porządek układu jednych i drugich, stopień ich brzmieniowego upodobnienia oraz rozmiar rymujących się cząstek podlegały zmianom nawet w obrębie jednego utworu. Na ogół rym podkreślał składniową zasadę członkowania wersowego.

• W poezji średniowiecznej zdanie zamykało się najczęściej w dwuwierszu, czyli dystychu, wobec czego najpowszechniejszą postacią rymu był rym parzysty.

• W wierszu średniowiecznym sylabiczny rozmiar wersów nie jest ustalony, a granice między tekstem wierszowanym a prozaicznym dość płynne.

• Językowe reguły rytmicznej ekwiwalencji wersów poczynają się dopiero wyrabiać. Proces ten uwidacznia się w przechodzeniu od wiersza asylabicznego, nie liczącego się z rachunkiem sylab w wersie do sylabizmu względnego, który wprowadza zdecydowaną przewagę określonego rozmiaru zgłoskowego wersów.
  Tendencje takie widoczne są w utworach Biernata z Lublina i Mikołaja Reja. Twórczość ich, rozpowszechniana za pomocą druku, przeznaczona do czytania i wygłaszania, uniezależnia się od towarzystwa muzyki, stając się samodzielną sztuką słowa.

2. Wiersz sylabiczny:

• Nową erę w rozwoju polskiej poezji, także w dziedzinie budowy wiersza, otwiera twórczość Kochanowskiego. W utworach jego stabilizuje się po raz pierwszy w dziejach polskiej poezji regularny system wersyfikacyjny zwany sylabizmem

• odznacza się:

~ ustaleniem norm pełnej rytmicznej ekwiwalencji wersów w płaszczyźnie językowej (tzn. bez odwołań do organizacji pozajęzykowej, jaką była organizacja muzyczna)

~ zerwaniem z rygorami zgodności podziałów wersowych i zdaniowych.

• Regularny porządek rytmiczny w sylabowcu wynika ze stabilizacji następujących elementów:
  ~ jednakowej liczby sylab w wersie,
  ~ stałego wewnątrzwersowego działu międzywyrazowego po jednakowej liczbie sylab, czyli tzw. średniówki w wersach dłuższych niż ośmiozgłoskowe,
  ~ stały akcent na przedostatniej sylabie wersu (stała klauzula paroksytoniczna)
  ~ jako tendencja: akcent paroksytoniczny przed średniówką ,
  ~ regularne rozłożenie rymów tzw. żeńskich, choć oprócz bardzo powszechnego sylabowca rymowanego pojawił się również wiersz nie rymowany, tzw. biały
  

• Polski sylabowiec charakteryzuje się dużą rozpiętością. Wiersze o najkrótszym formacie miały po trzy zgłoski w wersie, o najdłuższym - po siedemnaście.
  W dziejach polskiej wersyfikacji regularnej sylabowiec, jakkolwiek od XIX w. ograniczony przez inne sposoby wierszowania pozostał systemem najbardziej uniwersalnym, ponieważ jego przyjęcie nie przesądzało o charakterze wypowiedzi i pozwalało na przedstawienie różnych postaw: epickiej, lirycznej i dramatycznej.

3) Wiersz sylabotoniczny:

• W okresie romantyzmu rozwijają się nowe sposoby wierszowania, które w pewnych dziedzinach stają się nie tylko równorzędne sylabizmowi, ale nawet go wypierają, np. wiersz nieregularny w dramacie romantycznym, wiersz sylabotoniczny w stylizowanej pieśniowo lub ludowo odmianie liryki.

• Rozwój wierszowania charakteryzują dwie przeciwstawne tendencje:
  zmierzanie ku maksymalnemu podporządkowaniu wiersza znaczeniowej zawartości wypowiedzi, uwydatniającej jej dramatyczną zmienność sprawia, że pojawia się wiersz nieregularny, nastawienie na wyrazistą rytmizację mowy inspiruje rozwój wiersza sylabotonicznego.

• System sylabotoniczny wprowadził zasadę stałego miejsca sylab akcentowanych
  Dążność do wyrazistszego zrytmizowania wiersza przez ustalenie jego budowy akcentowej pojawia się już w końcu wieku XVIII. Literackimi bodźcami inspirującymi pojawienie się sylabotonizmu jest z jednej strony wykorzystanie doświadczeń pieśni ludowej (np. Karpiński, Kniaźnin, Czeczot, Zalewski), a z drugiej usiłowania przeszczepienia na teren polski zasad miarowego wiersza antycznego oraz zestrojenia układów językowych z muzycznymi.
  W efekcie pojawił się system wersyfikacyjny, który określa się nie na podstawie sylabiczno-akcentowej budowy wersu, ale na podstawie dających się w nim wyodrębnić mniejszych cząsteczek rytmicznych zwanych stopami.

Najczęściej wyróżnia się następujące stopy:
- trochej: sylaba akcentowana i nie akcentowana
- jamb: sylaba nie akcentowana, sylaba akcentowana
- daktyl: sylaba akcentowana i dwie nie akcentowane
- amfibrach: sylaba nie akcentowana, akcentowana i nie akcentowana
- anapest: dwie sylaby nie akcentowane i jedna akcentowana
- dytrochej: dwie sylaby nie akcentowane, akcentowana i nie akcentowana

W schemacie kreski ukośne oznaczają akcenty, zaś kreski pionowe zaznaczą granice zestrojów akcentowych, tj. najmniejszych obdarzonych znaczeniem cząstek, na jakie mówiąc dzielimy każda wypowiedź.

• 
  W pełni regularny wiersz sylabotoniczny ze względu na bardzo wyraziste i angażujące szereg elementów językowych zrytmizowanie jest wyraźnie nacechowany stylistycznie. Pojawia się najczęściej w krótkich utworach lirycznych, mało udramatyzowanych, utrzymanych w jednym nastroju, przede wszystkim w tekstach stylizowanych pieśniowo czy ludowo (Pol, Lenartowicz, Konopnicka, poeci młodopolscy).

• Spokrewniony z wierszem sylabotonicznym jest tzw. polski heksametr - odpowiednik antycznego heksametru. Najklarowniejszą jego postać stworzył Adam Mickiewicz w “Powieści Wajdeloty” z “Konrada Wallenroda”. Rozpiętość wersu mieści się w granicach od trzynastu do siedemnastu sylab, pierwsza sylaba każdego wersu jest akcentowana a także stały jest akcentowy układ ostatnich pięciu sylab w wersie.

4) Wiersz toniczny:

• Dążenie do rozluźnienia rygorów sylabotonizmu legło u podstaw pojawienia się wiersza tonicznego. Jego cecha naczelną jest nadanie samodzielnej roli rytmicznej określonym ilościowo układom zestrojów akcentowych.

• Za manifest polskiego tonizmu uznano wydana w 1916 r. “Księgę ubogich” Jana Kasprowicza, chociaż już wcześniej, jeszcze w romantyzmie, można było spotkać utwory o podobnej strukturze wersyfikacyjnej.

• Przy opisie wierszy tonicznych należy mieć na uwadze okoliczność, że zestrojowa budowa tekstu nie zawsze daje się w pełni jednoznacznie określić; w tradycji polskiego wiersza tonicznego utarło się, że w roli dodatkowego czynnika wyznaczającego granice między równozestrojowymi wersami, a zarazem wewnętrznie je spajającego, występują układy składniowo-intonacyjne (które sygnalizują miejsce wersowych klauzul)

• Najpopularniejszą i najbardziej klarowną postacią wiersza tonicznego jest trózestrojowiec - czasem jest wyraziście regularny, częściej bliższy wierszowi wolnemu o większej skali wahań sylabicznych

• Wiersz toniczny (podobnie jak sylabotoniczny) nie ma zastosowania uniwersalnego; w postaci klarownej jest to wiersz dość monotonny, o niezbyt dużych możliwościach modulacji toku.

5) Wiersze nieregularne i wolne:

• Poprzednie sposoby wierszowania prezentowały pewne jednolite systemy rytmicznej budowy wypowiedzi, natomiast wiersz nieregularny lub wolny przeciwstawia się generalnie wszelkiej wersyfikacji regularnej.

• Wiersz nieregularny odwołuje się do sposobów rytmizacji wykształconych w ramach poprzednich systemów. Natomiast wiersz wolny odwołań takich nie wykazuje.

WIERSZE NIEREGULARNE

• Istnieją trzy odmiany wiersza nieregularnego: nawiązującego do sylabizmu, sylabotonizmu i tonizmu.

1. Najstarszą tradycję ma nieregularny wiersz sylabiczny:

~ po raz pierwszy pojawił się w polskiej literaturze w 1699 r pod piórem Krzysztofa Niemirycza, który przełożył z Lafontaine' a “Bajki Ezopowe”. Później występuje w: — pełnych uniesienia dramatycznych monologach (m.in. w “Wielkiej improwizacji”, “Widzeniu ks. Piotra”, monologu Kordiana na szczycie Mont Blanc); — w scenach szaleństwa bohaterów i objawiania się sił nadprzyrodzonych (np. w “Kordianie”: “Prologu”, w scenie przed sypialnią cara i w szpitalu wariatów, w “Balladynie”). Utrwalił się również w bajkach Krasickiego, Trembeckiego i Mickiewicza.

~ nieregularny wiersz sylabiczny oparty jest na nieregularnych modyfikacjach sylabowca; nieregularność jego polega przede wszystkim na nierównozgłoskowości wersów, co wynika z dopuszczenia do uczestnictwa w rytmicznych porównaniach pewnej ilości różnorodnych komponentów

~ najczęściej spotykana postać nieregularnego sylabowca to przeplot kilku formatów , przy czym zdarzać się mogą kilkuwersowe wstawki równosylabiczne

2. Nieregularny wiersz sylabotoniczny (Słowacki, Norwid):

~ powstaje w wyniku ograniczeń regularności uporządkowania sylabotonicznego

~ jedną z odmian jest wiersz rezygnujący z identyczności sylabicznej wersów przy utrzymaniu na całej jej długości stałego porządku akcentowego

3. Nieregularny wiersz toniczny:

~ jest to najmniej wyklarowana odmiana wiersza nieregularnego

~ jest to wiersz nierównozgłoskowy o swobodnym rozkładzie akcentów; zauważalna jest też skłonność do przybliżonego wyrównania w wersach ilości zestrojów

WIERSZE WOLNE

• Wiersz wolny uznawany jest dzisiaj za najbardziej nowoczesną formę wierszowej organizacji

• Początki wiersza wolnego w literaturze sięgają twórczości Norwida, ale pełny rozkwit przyniosła mu dopiero poezja awangardowa w dwudziestoleciu międzywojennym (jako forma antytradycyjna)

• Rodzaj wiersza pozostający w podwójnej opozycji: do wiersza regularnego i do prozy; nie tworzy on jednolitego typu o stałych regułach wersyfikacyjnych, lecz obejmuje wiele zjawisk wierszowych, których formy pograniczne z jednej strony zbliżają się do wiersza nieregularnego, z drugiej zaś do prozy rytmicznej.

• Wiersz wolny odrzuca dwie fundamentalne zasady właściwe regularnym systemom wersyfikacyjnym: 1. numeryczność jako podstawę ekwiwalencji wierszowych jednostek i bazę rytmu; 2. podporządkowanie wypowiedzi założonemu z góry wzorcowi rytmicznemu, będące źródłem charakterystycznej dla wiersza regularnego przewidywalności toku.

• Zachowuje możliwość gry układami składniowymi i wersowymi

• Można powiedzieć, że podział zdania na wersy staje się znakiem jego poetyckiej, proponowanej przez autora interpretacji; z jednolitego ciągu zdania zostają wyodrębnione pewne słowa, przez co nadaje im się inną rangę niż ta, która im dotychczas przysługiwała;

• Układ wersowy sprawia, że tekst czyta się inaczej niż prozę, a mianowicie w sposób nieciągły, wersowymi odcinkami; dzięki temu każda linijka może dopełniać treści linijek poprzedni w sposób nieoczekiwany

• Zamierzonym celem budowy wierszowej może być w szczególnych wypadkach także efekt dezorganizacji wypowiedzi




1. Sposoby przytaczania wypowiedzi bohaterów

Wypowiedzi bohaterów w utworze epickim nigdy nie mają pełnej samodzielności.

Począwszy od powieści naturalistycznej odbywa się proces ograniczania wszechwiedzy narratora (skutek: rozpowszechnienie mowy pozornie zależnej)

Monolog

Jest to przede wszystkim forma przedstawiania myśli i przeżyć wewnętrznych bohatera; w utworze epickim mamy do czynienia z monologiem wewnętrznym - jest on utrwalony w słowach, ale faktycznie nie został wypowiedziany. W dramacie monolog jest zawsze wypowiedziany

W konstrukcji monologu dwie tendencje: z jednej strony dążenie do uporządkowania myśli i przeżyć postaci (charakterystyczne dla prozy powieściowej), z drugiej zaś dążenie do wiernego odtworzenia nieuporządkowanego i pogmatwanego toku świadomości (tendencja zapoczątkowana przez Wirginię Wolf i James'a Joyce). W tym drugim wypadku monolog wewnętrzny przybiera postać „strumienia świadomości” (strumienia przedstawień, myśli i przeżyć, nie uregulowanego, płynącego na pozór zupełnie swobodnie).

Najbardziej samodzielny charakter ma monolog przytoczony przez narratora w kształcie tzw. mowy niezależnej. Jest to przytoczenie myśli bohatera w pierwszej osobie, co zdecydowanie wyodrębnia monolog z toku narracji, posługującej się w przedstawieniu bohatera formą trzeciej osoby. Użycie mowy niezależnej oznacza, że narrator daje monologowi pełną swobodę

Łącznikiem pomiędzy narracją a wyodrębnionym z niej monologiem postaci są takie słowa, jak: pomyślał, myślał, rzekł sobie

Monolog może mieć postać mowy zależnej - narrator nie przytacza wówczas dosłownie myśli postaci, lecz podporządkowuje je swojemu opowiadaniu; wypowiedź ma postać zdania podrzędnego dopełnieniowego, połączonego ze zdaniami narracji najczęściej za pomocą spójnika „że”. W mowie zależnej występuje forma trzeciej osoby, bohater nie wypowiada się tu bezpośrednio, lecz zostaje zastąpiony przez narratora, który referuje jego myśli (narrator wszechwiedzący)

Użycie mowy zależnej świadczy o całkowitym uzależnieniu wypowiedzi bohatera od języka narracji - narrator nie dopuszcza bezpośrednio myśli bohatera, lecz przedstawia je wyłącznie we własnym ujęciu i oświetleniu.

Mowa pozornie zależna

Istnieje także sytuacja pośrednia pomiędzy użyciem mowy zależnej a niezależnej: monolog wewnętrzny bohatera zostaje wchłonięty przez narracje, ale mimo to zachowuje szereg znamion samodzielności i bezpośredniości przytoczenia. Narrator mówi niby od siebie, posługując się formami językowymi właściwymi opowiadaniu, a w rzeczywistości przekazuje wiernie tok myśli i doznań bohatera. Stylistyczny kształt narracji utrwala w sobie jednocześnie dwa punkty widzenia: monologującego bohatera i przedstawiającego ten monolog narratora (jak gdyby jednoczą się we wspólnej formie stylistycznej).

Monolog ukształtowany w postaci mowy pozornie zależnej pozwala pisarzowi na dyskretne cieniowanie sądów psychicznych bohatera. Pisarze współcześni w bardzo szerokim zakresie posługują się tą formą (np. Stefan Żeromski, Zofia Nałkowska)

Dialogi

Dialogi nie są nigdy całkowicie samodzielne, występują w kontekście narracji, która stwarza dla nich określone tło oraz opisuje zachowanie się rozmówców i ich wygląd;

Fragment fabuły, w którym osadzony jest bezpośrednio dialog bohaterów - sytuacja dialogowa

funkcja: dialogi ukazują wprost sposób myślenia bohaterów; posuwają naprzód zdarzenia fabularne; większa bezpośredniość przedstawienia; podawanie informacji (zwłaszcza tych, które odnoszą się do życia bohaterów z okresu poprzedzającego wydarzenia fabularne) --- funkcja charakteryzacyjna (wiąże się z nią stylistyczne nacechowanie języka), dramatyczna, informacyjna

Najbardziej wyraziście wyodrębniają się z kontekstu narracji przytoczenia dialogów w mowie niezależnej. Narrator przytacza wypowiedzi rozmawiających niejako dosłownie, dając im taką formę, jaką rzeczywiście posiadałyby w rozmowie. Uzależnia się w ten sposób dialog od nacisku narracji. Łącznikiem pomiędzy opowiadaniem a wypowiedziami postaci są najczęściej słowa takie, jak: rzekł, powiedział, mówił itp. (za pomocą tych słów narrator usuwa się w cień). Podczas trwania rozmowy narrator udziela sobie głosu jedynie po to, by wskazać kolejnego rozmówcę lub by wtrącić jakieś uwagi (okoliczności dialogu, zachowanie się bohaterów). Oczywiście im większa jest samodzielność rozmów, im mniej narrator dodaje od siebie, tym większy obiektywizm przedstawienia, tym bardziej na czoło wysuwa się świat bohaterów. Elementu, które odgrywają dużą rolę: charakterystyka postaci, swoisty klimat uczuciowy rozmowy, jej dramatyczne napięcie.

Dialogi w utworze epickim mogą być przytoczone nie tylko w postaci mowy niezależnej. Kontekst narracyjny niejednokrotnie wchłania wypowiedzi rozmawiających postaci całkowicie lub tylko częściowo (zamiast przytoczenia słów bohatera pojawia się tryb wyjaśnień narracyjnych).

Przytoczenie dialogu w formie mowy zależnej. Narracja jeszcze silniej może wchłaniać rozmowy wówczas, gdy wypowiedzi postaci nie SA przytaczane nawet cząstkowo, lecz całkowicie referowane przez narratora (opowiada on o odbytej rozmowie „własnymi słowami”). Przy takim referowaniu rozmowy akcent główny pada na poruszane w niej sprawy, na treść.

W nowszej prozie znajdujemy niejednokrotnie przytoczenia rozmów postaci w formie mowy pozornie zależnej. Narrator niby to opowiada o odbytej rozmowie, a w rzeczywistości prezentuje ją bezpośrednio (mamy do czynienia z wypowiedzią samych bohaterów) („Wujek prychnął dymem; powiedział, nie podnosząc na nią wzroku, że konie może zobaczyć przez okno”). Słowa rozmawiających postaci nie mają charakteru mowy niezależnej, przeciwnie, przechodzą niejako przez filtr języka opowiadacza (przytacza ich wypowiedzi w trzeciej osobie). Bardzo charakterystyczny jest tok wypowiedzi, wyraźnie stylizowany na mowę żywą (krótkie zdania, uczuciowy aspekt wypowiedzi, wtrącone pytanie skierowane do rozmówcy)

Wypowiedzi bohaterów (monolog i dialog) można podzielić na trzy grupy ze względu na sposób ich przytoczenia przez narratora i stopień związany z narracją:

1) Przytoczenia dramatyczne:

a) monolog w mowie niezależnej,

b) dialog w mowie niezależnej

2) Przytoczenia narracyjne:

a) monolog w mowie zależnej,

b) dialog w mowie zależnej

3) Przytoczenia narracyjno-dramatyczne:

a) monolog w mowie pozornie zależnej,

b) dialog w mowie pozornie zależnej.




4. Strumień świadomości - techniki

strumień świadomości

- współczesna odmiana monologu wewnętrznego, ukształtowana na przełomie XIX/XX w

- za jej prekursora uchodzi francuski symbolista E. Dujardin, autor krótkiej powieści Wawrzyny już ścięto (1887), a głównym twórcą i kodyfikatorem był J. Joyce jako autor Ulissesa (1922).

- ukształtował się pod wpływem naturalizmu i symbolizmu; z pierwszego pochodzi koncepcja strumienia świadomości jako wiernego odtworzenia toku myśli, swojego rodzaju zapisu dającego świadectwo o intymnym życiu człowieka; z drugiego - idea subiektywizacji prozy powieściowej i wprowadzenia do niej ujęć właściwych liryce

- na kształtowanie się strumienia świadomości duży wpływ miały psychologia głębi i freudyzm (termin zapożyczony został z psychologii, ukuł go na przełomie XIX i XX w. W. James).

- stał się jednym z podstawowych ujęć w powieści XX w., organizującym bądź całe utwory będące swoistymi zestawieniami monologów wewnętrznych różnych postaci (np. Kiedy umieram W. Faulknera, Bramy raju J. Andrzejewskiego), bądź też obszerne fragmenty utworów (np. Wściekłość i wrzask Faulknera, Śmierć Wergilego H. Brocha), - występuje więc wówczas obok innych rozwiązań narracyjnych.

- Technika strumienia świadomości oddziałała na rozwój prozy współczesnej, w tym na twórczość tych pisarzy, którzy jej bezpośrednio nie stosują; wyraża się to w swobodnym operowaniu czasem powieściowym, w metodach ukazywania świata z punktu widzenia bohaterów, tak jak on się zarysowuje i zaciera przed ich oczami (nouveau roman).

5=>prozodia i grafika (kartka)




7. Formy podawcze w dramacie w rozwoju historycznym

Rejestr najważniejszych form podawczych w dramacie:

• wypowiedź zbiorowości - chór,

• wypowiedź jednostki w nieobecności innych (monolog)

• wypowiedź w obecności innych z założeniem, że jej nie słyszą(apart)

• rozmowa (dialog niezawisły)

• wypowiedź nieproporcjonalnie długa w stosunku do innych w rozmowie (tyrada)

• wypowiedź zwrócona ku publiczności (apel, monologiczny lub dialogiczny prolog, epilog czy piosenka o funkcji apelu)

• opis

• opowiadanie

• informacja w wypowiedzi dialogu

Ukształtowanie tworzywa słownego i jego form podawczych w dramacie podlega koniecznością wynikłym z historycznego etapu rozwojowego sztuki teatralnej i jej historycznie uwarunkowanej funkcji społecznej. Funkcja ta kształtuje właściwe sobie morfologiczne chwyty podawcze, które tracą swoją rację bytu wraz ze zmieniającymi się warunkami teatru.

• Funkcja religijno-państwowego widowiska teatralnego w starożytnej Grecji => wywoływanie zbiorowego przeżycia uczestników. Teatr zagarnia w jedną całość aktorów działających i przeżywających dramat widzów; dramat ten nie zapomina o ich obecności. Daje temu wyraz już sama konstrukcja dramatu, wciągająca niejako wszystkich w obręb przedstawianych zdarzeń; możemy pozycję antycznego chóru z czasów Ajschylosa i Sofoklesa pojąć jako czynnik pośredni między aktorem i odbiorcą.

=> rejonizacja układu uczestników widowiska: aktorzy, dalej chór „grający” jeszcze w ramach zdarzeń scenicznych, wpisany w akcję, ale przecież stanowiący niejako sferę odbiorców toczących się zdarzeń; widzowie => rodzaj zwiększonego o przypadkowym składzie chóru, uczestnicy dramatu, współprzeżywający tajemnice wspólnoty wierzeń ukazywanych przez dramat, a potęgujących poczucie wspólnoty narodowej mieszkańców rozproszonych miast greckich.

• W miarę potęgującego się rozłamu między sceną a publicznością jako jedna całością, rozmiaru idącego w parze z postępującą laicyzacją dramatu, z wypieraniem religijnej funkcji w społecznej roli teatru, funkcję dawnej wypowiedzi chóru, jaka jest wiązanie sceny z publicznością, pełni bezpośredni apel padający z ust aktora w stronę publiczności. Jego realizacją morfologiczną w ramach kompozycji dramatu jest prolog, prolog monologiczny i dialogiczny.

• Teatr dworski XVI - XVII w. => funkcja - rozrywka socjalnie uprzywilejowanych warstw społecznych (scena niezwiązana z publicznością, brak chóru

=> inna funkcję musiało podjąć tworzywo słowne w dramacie antycznym, inna dziś również ze względu na odmienne warunki sztuki teatralnej w tych epokach. Można to prześledzić np. na dziejach opowiadania włożonego w usta aktora w tragedii greckiej. Zdarzeniowość była tematem, do którego odnosiły się wypowiedzi chóru, potem - fabułą tocząca się poza sceną; przebieg tej fabuły kształtował postawę nielicznych bohaterów, ograniczonych ilościowo. Zdarzenia toczące się poza sceną musiały dojść do wiadomości nieminionych tylko widzów, ale i bohaterów. Dochodziły drogą relacji, kształtując wypowiedź tzw. posłańca (angelos) w formę opowiadania. W ten sposób opowiadanie - relacja stało się integralna częścią antycznych epeisodionów, koniecznością zdecydowaną przez etap rozwoju sztuki. Oczywiście straciło ono swą realną rację bytu, gdy warunki teatru przestały dyktować jego konieczność. (teatr renesansowy ->relacja opowiadawcza jako forma podawcza sztuczne pielęgnowanie)

=> rewolucyjne prądy XVIII-XIX w. dążenie do likwidacji relacji opowiadawczej. W toku akcji odsłania się właściwe oblicze i sens zdarzeń wyprzedzających akcję; ich charakter i wymowa ciąży prawem nieustannej zależności na bezpośrednio przedstawionych faktach: ukazanych bohaterów czyni aktualnymi bohaterami zdarzeń minionych z wszystkimi konsekwencjami. Tworzywo słowne nie okazuje tendencji kształtowania się w ramy relacji opowiadawczej, kształtuje się natomiast w zwarte, cząstkowe informacje dotyczące zdarzeń minionych, wplecione w tok wypowiedzi dialogu. I te informacje w ustach bohaterów czy zakulisowych zdarzeń epickich podejmuja dawna role relacji opowiadawczej.

=>dawniej utrudnienia wymowy tworzyw poza słownych (niedostatek środków scenograficznych, brak ruchomej sceny, ubóstwo aparatury świetlnej itp., itd.

Nowsze etapy rozwojowe dramatu

- prym wśród form podawczych objął DIALOG

- monolog i apart niemal znikają, ratując się tam, gdzie dadzą się realistycznie uzasadnić

Monologizujący bohater ujawniający nam w swej wypowiedzi swoje zamysły czy stany wewnętrzne razi nas, o ile fakt takiej wypowiedzi nie jest umotywowany trwałym brakiem równowagi psychicznej, czy jej chwilowym zmąceniem (afekt)

Sytuacja głośnego wypowiedzenia się bohatera w założeniu, że nie słyszą go pare kroków dalej stojący partnerzy, nasuwa krytykę prawdopodobieństwa takiej sytuacji.

- tyrada - także relikt historyczny; w nowszych czasach żąda umotywowania realistycznego. „Nie do pomyślenia byłby w dzisiejszym dramacie umierający z wycieńczenia Książe Niezłomny , zdolny do kilkustronicowej w tekście tyrady.

- chór - jego wypowiedź istotna i centralna w dramacie antycznym, przestaje mieć racje bytu z chwila zeświecczenia fabuły dramatycznej; później relikt o funkcji stylizacyjnej.

DIALOG; jego zwycięstwo w nowszym dramacie; wyrasta on droga odbicia w sztuce podstawowej formy kontaktu słownego miedzy ludźmi, czyli rozmowy - to zwycięstwo realizmu, ujawniające na tym polu rozwojowa tendencję realistyczna dramatu.

Nie znaczy to, zby inne formy podawcze, takie jak np. monolog czy tyrada nie powracały na deski sceniczne. Odgrywają one w nich jednak role przede wszystkim stylizacyjną. Żądają od odbiorcy nawiązania do tradycji dramatu pewnej określonej epoki, chocby ze względu na temat do niej się odnoszący.

Spotykamy się ze zamarłymi w dzisiejszych czasach formami podawczymi przy scenicznej inscenizacji dawnych dramatów. (Dramat Szekspirowski bez monologu byłby fałszem historycznym; przystosowanie do percepcji dzisiejszego odbiorcy - założywszy jego niepełne uświadomienie historyczne - pozwoli reżyserowi skrócić nieco monologi i tyrady, ale nie pozwoli mu ich całkiem usunąć, przenieść treści na dialog).

Kryterium przykładane do tworzywa słownego w dramacie musi być ściśle historyczne; musi uwzględniać etapy rozwojowe sztuki dramatycznej i gospodarczo-historyczno-społecznie uwarunkowanego teatru, musi docenić to, że to, co dzisiaj przebrzmiałe, było niegdyś zdobywcze, nowe, postępowe na pewnym etapie rozwoju. Monolog o funkcji narracyjnej, dziś zupełnie przestarzały, stanowił w dobie rozwoju sztuki dramatycznej w Grecji poważną zdobycz sygnalizującą prawo obywatelstwa fabuły na scenie w dawniejszym lirycznym czyli liryczno-dramatycznym dytyrambie. Apart u tragików greckich np. w „Medei” Eurypidesa, ujawniający rozterkę wewnętrzną bohaterki i jej grę dwulicową na oczach widza, oznaczał etap rozwojowy dramatu, którym było przeniesienie punktu ciężkości dramatu z zaświatów na człowieka i jego życie wewnętrzne. Znaczył drogę humanizacji dramatu i jego laicyzacji, przełamywał hieratyczność tragedii, słał drogę rozwojowi niemal całkowicie ludzkiej, greckiej i rzymskiej komedii mieszczańskiej. Miał zatem wówczas postepowa wymowę ideologiczną.

Teren sztuki, także dramatycznej, a w jej obrębie teren tworzywa słownego, widzimy jako teren konwencji wytwarzających się, trwających i ustepujących pod naporem nowych. W każdej epoce historycznej możemy obserwować w sztuce współistnienie pewnego zasobu konwencji kolejno wypieranych przez nowe konwencje. I tak np. ostał się jeszcze monolog w dramacie romantycznym, mimo walki nowych czasów z typem dramatu klasycznego, w którego formie był monolog czynnikiem nieodzownym. Dramat romantyczny rozwalał ramy tragedii klasycznej najpierw od innej strony - walczył z konwencją jedności dramatycznych, z tonacja jednolitej tonacji rodzajowej w imię wiązania się w życiu tragizmu i komizmu w jednej sytuacji; dla swoich potrzeb uczynił monolog terenem ideologicznych sformułowań(ograniczenie funkcji). Monolog padł dopiero w XIX wieku, nie bez nawrotów w dramacie modernistycznym, wyrugowany w końcu jako przestarzała, obca realizmowi konwencja.

W konkretnym materiale dramatu obserwujemy kolejne krystalizowanie się form podawczych tworzywa słownego i ich kolejne ustępowanie pod naporem postulatów realizmu, co w rezultacie w nowszych czasach doprowadziło niemal do wyłącznego panowania dialogu.




8. składniki jakościowe tragedii według Arystotelesa.

Arystoteles w tragedii wyróżnił dwa typy elementów („Poetyka”):

~ elementy ilościowe: prolog, parodos, epejsodion, stasimon, eksodos

Części składowe tragedii antycznej: - prolog - znajduje się na początku utworu, wprowadza w tematykę, - parodos - przedstawia historię poprzedzającą akcję, wykonywany jest przez chór, - epejsodion - część tragedii, w której występują bohaterowie, - stasimon - część tragedii, w której chór wykonuje pieśń, epejsodiony i stasimony przeplatają się nawzajem, - eksodos - końcowa pieśń chóru.

~ elementy jakościowe: fabuła (mythos), charakter postaci (éthos), sposób myślenia (diánoia), język (léksis), śpiew (mélos), widowisko (ópseos kosmos)

* mythos („fabuła”) :

- jest to organizacja przedstawionego świata; Arystoteles nazywa mythos duszą, zasadą bądź celem tragedii i definiuje jako „układ, organizacje przedstawionych zdarzeń”;

- termin ten obejmuje cały przedmiot „naśladowania” - rozumiany zarówno jako zamysł artystyczny, uwzględniający właściwości psychiczne i etyczne poety, jak też urzeczywistnienie tego zamysłu za pomocą odpowiedniego sposobu i środków naśladowania; mythos jako „naśladowanie pełnej akcji utworu”

- Arystoteles określa wielkość fabuły (w jej ramach musi się odbyć zmiana losu w wyniku rozwoju zdarzeń), porządek (musi posiadać początek, środek i koniec) i jednolitość (opartą na jedności akcji, której zdarzenia przebiegają wbrew oczekiwaniu i wynikają jedne z drugich na zasadzie prawdopodobieństwa lub konieczności)

- dwa zasadnicze rodzaje fabuły: prostej i zawikłanej

- istotne motywy to: perypetia i rozpoznanie; rozpoznanie stanowi kulminacyjny moment akcji dramatycznej i powoduje wstrząs uczuciowy słuchacza

- fabuła tragiczna „idealnej” tragedii zakłada wybór odpowiedniego bohatera, który nie może być ani nieskazitelny, ani podły, lecz podobny do nas, który popełnił jakieś „wielkie zbłądzenie” (hamartía) - wina tragiczna; zbłądzenie powinno opierać się na „nieświadomości”

- podsumowanie: akcja rozpoczyna się od „zbłądzenia” będącego wynikiem nieświadomości bohatera, nieświadomości prowadzącej do popełnienia (lub jego zamiaru) czynu tragicznego (páthos), którego konsekwencją jest zmiana kierunku biegu zdarzeń (peripéteia), prowadząca do wyjaśnienia (anagnórisis) tożsamości bohatera bądź jego ofiary i do potwierdzenia w ten sposób jego winy. W tym momencie błąd zamienia się w winę tragiczną, która właśnie wzbudza uczucia „litości i trwogi”

* éthos („charakter”)

- obejmuje tylko moralny aspekt charakteru (te cechy charakteru, które ujawniają się w postępowaniu lub wypowiedziach bohaterów jako wynik dokonanego przez nich wyboru)

- Arystoteles określa éthos wyłącznie z punktu widzenia jego funkcji dla układu i rozwoju zdarzeń dramatycznych

* diánoia („myślenie”)

- diánoia wyraża się wyłącznie za pomocą włożonych w usta bohaterów wypowiedzi wtedy, gdy uzasadniają oni swą postawę wobec tezy przeciwnika lub gdy wyrażają „ogólne prawdy”

- jest to zdolność wyrażania w mowie tego, co w danej sytuacji jest istotne bądź w pełni z nią zharmonizowane (funkcja „myślenia” sprowadza się więc przede wszystkim do zagwarantowania wypowiedziom bohaterów stosowności polegającej bądź na „pełnym zharmonizowaniu”, bądź na pewnym tylko „dostosowaniu do sytuacji”

- Arystoteles wskazuje, że na możliwość istnienia niejako dwu poziomów funkcjonowania „struktury myślowej”: poziomu „politycznego” (stanowiącego minimum wymagań stosowności) i „retorycznego” (zaspokajającego te wymagania na wyższym stopniu; trzeba tutaj wykorzystać całą umiejętność sztuki retorycznej, aby wyrazić wszelkjie odcienie charakteru bohatera)

* léksis („wysłowienie”)

- według Arystotelesa jest to kompozycja słowna posiadająca formę wiersza, zachowująca jednocześnie dla partii śpiewanych dramatu pojęcie mélos (śpiew)

- jest to więc struktura słowna wypowiedzi bohaterów

- doniosłość warstwy językowej wiąże się z koncepcją mimesis, która w przypadku dzieła poetyckiego nie może się dokonać bez pośrednictwa „mowy i rytmu”, czyli języka poetyckiego




Wśród innych cech tragedii antycznej można wymienić:
- obecność bohatera tragicznego, pochodzącego z królewskiego rodu,
- temat zaczerpnięty z mitologii,
- zasada trzech jedności, czyli jedność miejsca (akcja rozgrywa się np. w jednym pałacu), jedność czasu (czas trwania akcji nie jest dłuższy niż 24 godziny), jedność akcji (sztuka przedstawia jeden wątek, nie ma wątków pobocznych, dygresji),
- zachowanie zasady dekorum, czyli zgodności treści z formą, podniosłe wydarzenia opisywane są podniosłym językiem,
- brak scen zbiorowych, na scenie występuje najwyżej trzech bohaterów,
- część wydarzeń rozgrywa się poza sceną i jest relacjonowana przez chór lub bohaterów,
- chór nie bierze udziału w akcji, występuje w roli komentatora, snuje refleksje filozoficzne, ocenia postępowanie bohaterów, wprowadza również w kolejne epeisodiony,
- stychomytia, czyli wymiana zdań dwuwersowych, a następnie jednowersowych replik.
- celem tragedii antycznej było wzbudzenie w widzach katharsis. Tragiczna akcja miała wzbudzać w widzach uczucia litości i trwogi, a następnie oczyszczać ich z tych doznań, a tym samym oczyszczać duszę i w pełni ją wyzwalać.

9. Rytm i składnia

Podstawą struktury wiersza, jest powtarzalność wersu, odcinka mowy posiadającego swoistą, jemu tylko właściwa strukturę, która sama stanowi zasadniczą cechę konstrukcji rytmicznej utworu. Inne konstanty służą jedynie wzmocnieniu owej budowli.

=> Wers pod względem intonacyjnym stanowi całość, która może być nadrzędna w stosunku do konstrukcji składniowej(wiersz askładniowy). I dlatego graficznie wyodrębnia się go przez pisanie każdego wersu w osobnej linijce.

Ujrzysz tam i płeć chropawą i zęby

Nieprawe białe, jeno uchyl gęby.

Uwypuklona została tu nadrzędność zarysu intonacji wersu, nad konturem intonacji składniowej. Tego typu postępowanie => przerzutnia. Może ona występować tylko w wierszu, nigdy zaś w prozie, gdyż w tej ostatniej intonacja wynika z konstrukcji składniowej i logicznej. Z tego samego powodu przerzutnia nie pojawia się w systemach wersyfikacyjnych, które wykorzystują intonacje składniową jako jeden ze składników rytmizujących (średniowieczny wiersz intonacyjno-zdaniowy) Spotkać ja można tylko w tych systemach, które podkreślają nadrzędność swoich schematów rytmicznych nad intonacją składniową (np. wiersz sylabiczny).

Elementy rytmizujące:

=> równa ilość sylab (sylabizm)

=> regularne rozłożenie akcentów wewnątrz wersu (sylabotonizm)

=>liczba zestrojów akcentowych (tonizm)

=> powtórzenia dźwiękowe i foniczne (rymy)

=>paralelizmy

W wierszu składniowym - pauza wersyfikacyjna przypada na działy składniowe

W wierszu askładniowym - wers tnie zdanie (pauza występuje w obrębie członów składniowych) lub zdania tną wers.

12,13,14=>kartki




15. narracyjne gatunki pierwszoosobowe.

1) Powieść - dziennik

jedna z głównych odmian powieści w pierwszej osobie; narracja kształtowana jest na wzór (-) dziennika, zwłaszcza zaś dziennika intymnego, nie stanowi więc wypowiedzi ciągłej, rozpada się na zespół oznaczonych datą zapisów ułożonych w porządku chronologicznym. P.d. naśladuje nieład właściwy dziennikowi, stanowi jednak zazwyczaj kompozycję zamkniętą, przedstawia świat z punktu widzenia dokonywającego zapisów bohatera-narratora, element fabularny jest zwykle ograniczony na rzecz analiz i intymnych rozważań; przedstawiony w trakcie pisania bohater zajmuje postawę refleksyjną wobec przedmiotu swojej relacji, którym są z reguły jego własne doświadczenia, przedstawiane z małego dystansu, np. Bez dogmatu H. Sienkiewicza.

W lit. polskiej p.d. jest formą charakterystyczną dla pierwszego okresu rozwoju Młodej Polski, łącząc się zarówno ze swoiście pojmowanym naturalistycznym hasłem dokumentów ludzkich, jak i z dążeniem do liryzacji prozy i kryzysem narracji przyjmującej jako założenie wszechwiedzę opowiadającego (np. Śmierć I. Dąbrowskiego).

2) Powieść - pamiętnik

jedna z odmian powieści w pierwszej osobie; narrator, będący zwykle głównym bohaterem, opowiada po latach o swoich doświadczeniach, uwzględniając dwie perspektywy czasowe; przedstawia wydarzenia tak, jak się zarysowały w jego świadomości, gdy był ich uczestnikiem, i tak jak się zarysowują w momencie opowiadania (np. Fachowiec W. Berenta); ta podwójność perspektywy jest jednym z zasadniczych elementów stylizujących na rzeczywisty pamiętnik. P.p. rozwijała się zwłaszcza w XVIII w., co się wiązało z tworzeniem pozorów autentyku (np. Moll Flanders i Dziennik roku zarazy D. Defoe): forma pamiętnika miała być jedną z gwarancji wiarygodności przedstawianej relacji. W p.p. narracja ma charakter jawny, narrator-bohater ukazywany jest w trakcie pisania, komunikuje czytelnikowi swoje decyzje narracyjne, tworzy z założenia subiektywną wizję wydarzeń; są one zazwyczaj uporządkowane chronologicznie, jedynie w nowszych utworach odstępuje się niekiedy od tej zasady. Obok p.p., w której narrator jest główną postacią, pojawiają się utwory, w których narrator opowiada bądź dzieje osoby, z jaką się stykał, i jej biografię uważa za godną utrwalenia (np. narrator Serenus Zeitblom opowiadający dzieje Adriana Leverkuhna w Doktorze Faustusie T. Manna), bądź dzieje całego środowiska (np. Kusiciel H. Brocha).




16. Współwystępowanie wiersza numerycznego i nienumerycznego w drugiej połowie XX wieku.

W literaturze polskiej występują zasadniczo trzy systemy wersyfikacyjne zwane numerycznymi: sylabizm (wiersz sylabiczny), sylabotonizm (wiersz sylabotoniczny), tonizm (wiersz toniczny)

Wyróżniamy także wiersze nienumeryczne: średniowieczny wiersz zdaniowo-rymowy oraz współczesny wiersz wolny.

Dla ostatniego 50-lecia w dziejach wersyfikacji najbardziej znamiennym zjawiskiem jest coraz większa rola wiersza wolnego, a co za tym idzie - wypieranie przezeń wiersza metrycznego, który występuje rzadko i przeważnie już nie w całkowicie regularnym toku, lecz z zastosowaniem różnych konwencji czy mutacji.

• WIERSZ NUMERYCZNY i jego mutacje:

1. sylabiczny:

- 13-zgłoskowiec

- 11-zgłoskowiec

- 10 zgłoskowiec (5+5; 4+6)

- 7-zgłoskowiec

2. sylabotoniczny:

- jamb, 4-stopowy, 9-zgłoskowe (5+4)

- trochej, 7-zgłoskowiec

3. toniczny

- 3-akcentowiec lub 6-akcentowiec

Systemom numerycznym byli wierni: Staff, Miłosz, Jastrun, Wat, Ważyk, Baczyński, Bieńkowski

Poeci debiutujący po wojnie: tomiki głównie z wierszy regularnych - Szymborska, Herbert, Karpowicz, Nowak

Pierwsze powojenne dziesięciolecie: przewaga wiersza regularnego, ukształtowane przed wojną odmiany wolnego wiersza składniowego nie miały w tym czasie szersze reprezentacji; przede wszystkim stosowano dwa najbardziej popularne rozmiary wiersza sylabicznego.

WIERSZ SYLABICZNY

- 13-zgłoskowiec 7+6 (stosowany jako uwznioślający wypowiedź lub ją poetyzujący) 13(7) pojawił się w szeregu wierszy z wczesnych lat powojennych: Staff, Iwaszkiewicz, Lechoń, Wierzyński, Miłosz

- 11-zgłoskowiec 5+6; bardziej neutralny pod względem stylistycznym; powojenna twórczość Iwaszkiewicza, Staffa, Jastruna, Ważyka, Miłosza

U Miłosza rym, ścisłość sylabiczna i ewentualnie stroficzna mają zastosowanie w poezji programowej lub wyraźniej stylizacji; regularny 11(5) jest znakiem poezji narodowej, związku z narodową tradycją, a zarazem wnosi walory mnemotechniczne („Który skrzywdziłeś człowieka prostego...”)

Poza tymi dwoma rozmiarami średniówkowymi sylabiczny wiersz występował czasem w pierwszym okresie powojennym w postaci wersów krótszych, ale tylko u poetów starszych: 10-zgłoskowiec 5+5 i 7-zgłoskowiec u Staffa, Iwaszkiewicza, Lechonia.

Pojawiają się też w tym czasie mutacje wiersza regularnego, co daje możliwość uchylenia narzucających się sugestii stylizacyjnych, związanych z tradycyjnymi sylabicznymi rozmiarami:

- łączenie w jednym utworze wersów 13(7) i 11(5) - Słonimski, Jastrun, Miłosz, Iwaszkiewicz

- rytmiczne warianty wiersza, średniówkowe wzorce (w tym jambiczne) oraz wersy bezśredniówkowe o tradycyjnej rozpiętości sylabicznej - Miłosz i poeci po 1956 roku

- mieszanie różnych dłuższych, ale bliskich sobie rozmiarów średniówkowych - Stern, Wat (ale tylko kilka utworów)

WIERSZ SYLABOTONICZNY

- reprezentowany niemal wyłącznie przez jamb, najczęściej 4-stopowy (w postaci 9-zgłoskowca 5+4) - Miłosz („Traktat moralny”), Staff, Iwaszkiewicz, Wierzyński, Słonimski, Lechoń, Ważyk, Wat

- tok trocheiczny stosowany bywa jeszcze rzadziej: 8-zgłoskowiec w przeplocie z 7-zgłoskowcem o rymie męskim (Lechoń, Iwaszkiewicz, Wat)

- wiersz anapestyczny (odwrócony daktyl, stopa złożona z trzech sylab: dwóch krótkich i długiej) już prawie nie istnieje

- amfibrach - rzadki układ w polskim wierszu (Miłosz: „Przypomnienie”)

WIERSZ TONICZNY

- we wczesnym okresie powojennym stanowi rzadkie zjawisko; opiera się naporowi wiersza wolnego (głownie poprzez bardzo słabe zmetryzowanie)

- otwierał małe perspektywy dla stylizacji

- 3-akcentowcem pisywali czasem Staff, Broniewski, Iwaszkiewicz, Iłłakowiczówna (a więc ci, którzy go używali przed wojną)

- 6-akcentowiec pojawiał się jeszcze rzadziej, z wyraźnymi aluzjami do stylistycznych cech heksametru (Wat, Gałczyński)

WIERSZ NIEREGULARNY SYLABICZNY (tradycyjnie rymowany)

- opiera się na nim „struktura schodkowa”, przejęta z utworów Majakowskiego (i innych poetów sowieckich) - dzielenie wersu na krótkie odcinki ułożone graficznie w kształcie schodów (samodzielność prozodyjna, dynamizacja wypowiedzi)

Po roku 1956 poeci, którzy zwraca się zdecydowanie ku systemom numerycznym, to: Tadeusz Nowak, Rymkiewicz, Grochowiak: wiersz sylabiczny i sylabotoniczny wraz z rymem (przeważnie dokładnym), stosunkowo częsty sonet. O podjęciu regularnej wersyfikacji zadecydowała właściwa ich twórczości poetyka mitów: plemiennych, wiejskich (Nowak), kulturowych (Rymkiewicz, Grochowiak, Bryll), cywilizacyjnych (Grochowiak). Programowy zwrot ku regularności: 11 zgłoskowiec 5+6, 13 zgłoskowiec 7+6, jambiczny 4-stopowiec (Nowak) + rozszerzenie wachlarza rozmiarów wierszowych.

Wiersza regularnego (najczęściej jambicznego 4-stopowca i sylabicznego 11(5) oraz jego mutacji używa też (choć rzadziej) kilkoro innych poetów, których pierwsze ważne tomiki powstały po roku 1956: Herbert, Karpowicz, Iwaniuk, Szymborska, Kozioł, Twardowski. Najogólniej motywuje się to chyba dążeniem do utrzymania więzi z tradycją literacką, z kulturalnym dziedzictwem (+ wykorzystanie możliwości stylizacyjnych wiersza)

„Miłoszowska” mutacja wiersza regularnego: bezrymowa strofa stanowi graficzną formę wiersza; jej składniowa niesamodzielność wprowadza element zawieszenia dalszego ciągu tekstu, oczekiwania i zaskoczenia; przeplot jambów z wersami bez sylabotonizmu.

Poeci Nowej Fali (Barańczak, Krynicki, Zagajewski) stronili raczej od wiersza zupełnie lub konwencjonalnie regularnego; czasem tylko używali mutacji wiersza sylabicznego, zazwyczaj jednak w sposób swoisty, właściwy ich gwałtownej retoryce: operując tokiem przerzutniowym. Taka postać utworów świadczy z jednej strony o chęci zachowania łączności z tradycją, a z drugiej umożliwia niemal zupełne zerwanie z naciskami stylizacyjnymi, jakie się z tym wiążą.

Młodsi poeci, np. Świetlicki, Sośnicki, Wencel kształtują dość liczne utwory pisane wierszem regularnym (czy jego mutacjami); + z dość licznymi przerzutniami.

Poeci debiutujący w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych korzystają z różnych odmian wiersza wolnego, łącząc je nieraz w ramach utworu. Wiersz regularny (zazwyczaj wówczas rymowany0 traktują jako element pastiszu albo też przedmiot gry z wierszem wolnym.

WIERSZ NIENUMERYCZNY

Wiersz wolny składniowy - najczęstszy kształt wiersza ostatniego półwiecza.

Rodzaje:

- wiersz zdaniowy (wprowadzony przez Peiper u progu Dwudziestolecia) - w drugiej połowie XX wieku nieco zmienia kształt: z reguły bezrymowy, o innych niż u Peipera cechach stylistycznych: wersy-zdania są bliskie sobie w sferze znaczenia, powtarzające mechanizm tego samego konceptu (paralelizm i anafora składniowa) --- Miłosz, Ważyk, Szymborska, Kamieńska, Krynicki

- wiersz zdaniowy - układ rozkwitający --- Krynicki

- wiersz syntagmatyczny (Przyboś) - przeciwstawianie długiego wersu krótkiemu; odmiana wiersza syntagmatycznego stworzona przez Czechowicza

- wiersz „wielosyntagmowy” (Miłosz) - wersy długie, ale w większości nie zakończonych; bardzo mocne granice składniowe; wiersz bezrymowy, o intonacji nieśpiesznego opowiadania czy wzniosłego przemówienia (tomik „Gucio zaczarowany”); wiersz wielosyntagmowy podjęli też Herbert, Ważyk, Wat, Jastrun, Wat, Karpowicz

- wiersz „Rożewiczowski”

~ jest to wiersz jedno- czy drobno-syntagmowy

~ dzieli się na quasi-strofy, nieduże grupy wersów zamknięte zazwyczaj mocną granicą składniową

~ brak rymu, instrumentacji (składników nakładających ograniczenia na dobór wyrazów), metaforycznych obrazów zawartych w poszczególnych wersów

~ brak wieloznaczności i niejasnych relacji znaczeniowych między wersami - syntagmami

~ jasno wyartykułowane związki składniowo-logiczne

~ użycie dużej litery i kropki miewa indywidualny charakter

~ forma wiersza nie przesłania faktów

~ zestrojowa rytmizacja całych partii wersów (szczególnie w sytuacji ciągów wyliczeniowych)

~ paralelne syntagmy powielały pewne pojęcia, dzięki czemu występowało wzmocnienie znaczeń

~ krótkie wersy, przewaga najsłabszych granic składniowych między nimi (rzadko kontrastował pojedyncze wyrazy - wersy z długimi zdaniami - wersami)

~ wydzielanie wersów dyktuje głownie wzgląd na znaczenie i ekspresję

Taki sposób budowy wiersza podjęli zarówno poeci „przedwojenni”, jak i „powojenni” (szczególnie pokolenie '56): Staff, Słonimski, Ważyk, Jastrun, Wat, Karpowicz, Herbert, Lipska, Twardowski. Rzadko sięgali po tę odmianę poeci Nowej Fali, stosowali oni raczej środki ostre w stylistyczno-wierszowej budowie swoich utworów; rzadko też sięga po taki tym wiersza Miłosz.

Sam Różewicz nigdy nie wplata w swoje utwory tradycyjnych rozmiarów sylabicznych czy sylabotonicznych, które spotyka się u poetów piszących wierszem Różewiczowskim

- wiersz antyskładniowy

~ najmłodszy typ wiersza wolnego, pomysł wyszedł od Peipera, ale nie został podjęty przez współczesnych mu poetów

~ jest najbardziej ze wszystkich wolnowierszowych formacji odległy od wersyfikacji regularnej (ale czasem i tu pojawiają się echa regularności)

~ wiersz antyskładniowy jako zasada budowy pojawia się dopiero z początkiem lat '60 (Witold Wirpsz)

~ w niektórych utworach Wirpszy i Iredyńskiego antyskładniowość stanowi jeden z elementów stylizacji na „strumień świadomości”

~ dla poetów Nowej Fali ten typ wiersza stał się głównym środkiem wyrazu: pozwala na ożywienie utartych frazeologizmów, zwielokrotnianie znaczeń dzięki zreinterpretowaniu wyrazów wchodzących w skład wyrażeń metaforycznych i wykorzystywanie harmonii; czasem pomaga też w obnażeniu mechanizmów nowomowy, łamaniu schematów językowych i myślowych; Barańczak i Krynicki stosują najczęściej długowersową odmianę wiersza antyskładniowego (wers obejmuje więcej niż jedno wypowiedzenie, bywa więc nieraz rozłamany przez kilka bardzo mocnych granic składniowych), czasem też wiersz antyskładniowy dla utworów rozkwitających; w swojej późniejszej twórczości Krynicki odszedł od wiersza antyskładniowego; im później, tym rzadziej posługują się nim Barańczak i Zagajewski

~ dużo miejsca na wiersz antyskładniowy w poezji najmłodszych

~ antyskładniowość stanowi współcześnie figurę wzmożonej ekspresji wypowiedzi, a zarazem wydobywa wartości znaczeniowe i obrazowe

Odmiany wiersza wolnego łączone bywają w ramach jednego utworu, szczególnie wyraziste jest łączenie wiersza wielosyntagmowego z Różewiczowskim (Herbert, Lipska, młodsi poeci).

Istnieją także teksty pisane wierszem wolnym, w których nie przeważa żadna z wymienionych zasad organizujących wiersz, ani nie zachodzi ich przeplatanie. Poeta dzieli tekst na wersy niezależnie od jakichkolwiek założeń, kierując się tylko własnym zamysłem.

W drugiej połowie XX wieku wpływ wiersza wolnego ma charakter „ilościowy”: wiersz regularny staje się zjawiskiem rzadkim, używa się głównie jego mutacji

U poetów starszego pokolenia wiersz zdaniowy, wielosyntagmowy oraz antyskładniowy bywa najczęściej stychiczny; najczęstszym typem strofy -dystych.

Współcześni poeci wprowadzają do wierszy antyskładniowych grę z tradycyjnymi typami stroficznymi; podmiotem gry bywa sonet.




18. Liryka i wiersz - związki i różnice

Wiersz i utwór liryczny - wyrazy te bardzo często występują razem, kiedy zaczyna mówić się o liryce najczęściej po przykłady sięga się do utworów o formie wierszowanej

Dla współczesnego odbiorcy graficzny kształt utworu z podziałem na wersy zapowiada liryczny charakter

Formę wiersza można obiektywnie i ściśle zdefiniować: jest to układ językowy odznaczający się swoistym rozczłonkowaniem, które jest w zasadzie niezależne od właściwego każdej wypowiedzi podziału składniowego; rezultatem rozczłonkowania jest istnienie ekwiwalentnych odcinków

Utwór liryczny: cechy utworu, które sprawiają, że nazywamy go lirycznym; cechy te mają swoje wykładniki językowe, ale zachodzące między nimi stosunki nie są jasne; z punktu widzenia kształtu językowego charakteryzuje się go w opozycji do utworów nielirycznych (epiki): użycie czasu teraźniejszego (epika: głównie czas przeszły), przewaga określonej struktury wypowiedzi - monologu (epika, dramat: dialog); utwór liryczny posługuje się bardzo często formami czasownikowymi i zaimkowymi pierwszej osoby (epika: zazwyczaj trzecia osoba); istnieje wyrazista przewaga stosunków współrzędnych między zdaniami (epika: zdania podrzędne i współrzędne); stosowanie elipsy; szerokie wykorzystanie homonimii; objętość - z zasady bardzo krótki (epika i dramat: większa objętość)

Istnieje utwór liryczny, w którym wiersz nie musi być obecny;

Roman Jakobson: organizacja dźwiękowa odgrywa w wypowiedzi lirycznej większą rolę niż w każdej innej, więc wyrazem liryki jest przede wszystkim wiersz; lektura utworu lirycznego trwa dłużej (czyta się go z bogatszą intonacją)

Trwały związek między liryką z wierszem:

poprzez język liryki, który charakteryzuje się metaforycznością (metafora zawarta też w konstrukcji rytmicznej); językowa zasada metaforyczności działa w ramach wersów (zbliżanie do siebie wyrazów na podstawie identyczności brzmieniowej pojedynczych morfemów lub głosek - organizacja wierszowa narzuca ich dostrzeżenie)

liryka jest głównym terenem eksperymentowania z wierszem i ze słowem

tylko w stosunkowo krótkim wersie mogą działać napięcia metaforyczne zawarte w budowie rytmicznej

stroficzna forma tekstu wyróżnia utwory liryczne wobec epickich i dramatycznych (ten związek liryki ze stroficzną budową tekstu motywowany bywa jej melicznym pochodzeniem - w dawnych epokach funkcjonowała ona jako pieśń); strofa jest potrzebna utworowi lirycznemu chociaż teraz wiersze nie mają akompaniamentu (rola kompozycyjna - stroficzna budowa otwiera możliwości dla eksponowania różnego typu powtórzeń i podobieństw; układ stroficzny w porównaniu z wierszem ciągłym charakteryzuje się większą odrębnością od prozy w zakresie budowy językowej, ze stroficznym układem wiersza wiążą się formy paralelizmu)

Często mówi się o „bardziej” i „mniej lirycznym” charakterem formatów wierszowych: wzmocnieniu liryczności sprzyjają wypowiedzenia krótsze, mniej złożone, konstrukcje składniowe wykazujące silniejsze tendencje do układów paralelnych (wszystkie te cechy mają swój wyraz w intonacyjnym kształcie tekstu); intonacja (przycisk i pauza) pozwalają poznać i określić podmiot liryczny utworu; intonacja jest rezultatem współistnienia podziału składniowego i wierszowego

Dla liryki zwiększającej ciężar słowa, szukającej nieznanych związków między wyrazami, kontekst wierszowy jest niewątpliwie istotny. Powstaje jednak pytanie o zakres i proporcje tego kontekstu w stosunku do materiału słownego. Wydaje się bowiem, że przy bardzo rozwiniętej rytmizacji wypowiedzi może on pełnić funkcję wręcz odwrotną: nie uwypuklać pewnych wyrazów i konstrukcji, ale ujednolicać znaczenia i brzmienia, zacierać różnice.

Oddziaływanie kontekstu wierszowego jest związane z procesem powstawania, rozwoju, „zużywania się” systemów wersyfikacyjnych oraz ich współistnieniu

Poezję można pisać prozą (!), poezja ma zwrócić uwagę na przekazanie budowy i treści, jej celem jest estetyczne pobudzenie czytelnika




20. Symbol: w opozycji do metafory i alegorii

Alegoria - symbol

Alegorie i symbole literackie to znaki, których signifiant stanowi inny znak: symbol słowny i alegoria werbalna nadbudowane są nad znakami języka jako znaki drugiego rzędu (znaczą więc coś innego niż to wynika z reguł samego kodu językowego)

Symbol staje się kategorią ogólną, obejmującą wszystkie wypadki, gdy pojawia się naddana wartość znakowa. W obrębie tych znaków istnieje możliwość odróżnienia dwóch klas - symboli i alegorii. Symbol od alegorii różniłby się tym, że w alegorii znak i jego sens alegoryczny połączone są związkiem konwencjonalnym (co zapewnia możliwość wielokrotnego powtarzania tego samego znaku w różnych kontekstach), symbol ma zaś sens nieuchwytny, niedookreślony, jednorazowy.

Z faktu, że symbole i alegorie sytuują swoje signifiant w świecie przedmiotowym, wynika, iż w literaturze ich przestrzenią będzie przestrzeń świata przedstawionego. Znaczenie symboliczne bądź alegoryczne przysługiwać tu może złożonym konstrukcjom - postać, wątek, motyw fabularny, niekiedy cała fabuła. Konstrukty te staja się znakiem czegoś, co jest poza nimi: dzieje statku miotanego falami są alegorią ludzkiego życia, sterowanie okrętem - alegorią kierowania państwem, samotnie rosnąca limba jest symbolem wielkiego, samotnego człowieka.

Metafora - symbol

Metafora stanowi wyrażenie użyte w sposób niezgodny z regułami kodu, lecz poddający się interpretacji ; metafora mieści się nie w sferze znaków, lecz w sferze użycia znaków (pragmatyka).

W symbolu (i alegorii) funkcja znakowa nałożona jest nie na słowa, lecz na przedmioty; funkcję symboliczną (bądź alegoryczną) pełnić mogą rośliny, zwierzęta, postaci fantastyczne i mitologiczne, barwy i dźwięki, minerały itp.

Tymczasem metafora jest zjawiskiem czysto werbalnym (słownym), jest ona zjawiskiem ściśle językowym.

Cechy wspólne : symbol, alegoria, metafora

„Współpraca” metafory i symbolu (metafory i alegorii) dokonuje się dzięki ich uwikłaniu konotacyjnemu (na skutek ich uwarunkowania wiedzą o świecie).

W alegorii dochodzi do pełnej konwencjonalizacji jednego z elementów konotowanych, w symbolu - do uwyraźnienia jego szeregu konotacyjnego przez sam fakt wielokrotnej aktualizacji w różnych użyciach.

Słowacki: „Pawiem narodów byłaś i papugą” - wykorzystywał w tych metaforycznych określeniach wartość alegoryczną pawia i papugi. „Paw” konotuje (leksykalnie) dumę, zaś „papuga” bezmyślne, mechaniczne naśladowanie.

Metafora może też aktywizować konotację wykorzystywane przez symbol. Czechowicz: „dlaczego dzwonem są twe siwe oczy // w księżycu wypełzłe” - metafora oczu-dzwonów nawiązuje do symbolu dzwonu (dzwon związany z sytuacją pogrzebu, moc symbolizowania żałobnych uczuć)

21. Parodia

parodia - najbardziej wyrazista odmiana stylizacji: wypowiedź naśladująca cudzy styl w celu jego ośmieszenia; polega na podjęciu jakiegoś dającego się rozpoznać sposobu mówienia, który zostaje odcięty od swoich zwykłych uzasadnień (sytuacyjnych lub treściowych) i wprowadzony w kontekst przeczący jego charakterowi, dzięki czemu ulega kosmicznemu wyjaskrawieniu. Parodia bywa bezinteresowną zabawą literacką (np. „Parodie” A.M. Swinarskiego), ale najczęściej stanowi formę satyrycznego rozrachunku z ustalonymi konwencjami literackimi i ukrytymi za nimi stanowiskami ideowo-artystycznymi. Jej przedmiotem są indywidualne dzieła, maniery stylistyczne pisarzy czy szkół literackich, schematy stylistyczno-kompozycyjne utrwalone w poszczególnych gatunkach literackich. Bywa istotnym czynnikiem motorycznym w procesie historycznoliterackim, gdyż niejednokrotnie parodystyczne gry z formami zużytymi dają początek formom nowym. Za pierwszych parodystów w lit. starożytnej Grecji uznaje się Hipponaksa z Efezu (VI w. p.n.e.) i Hegemona z Tazos (V w. p.n.e.). Początek poematowi heroikomicznemu dała parodia eposu homeryckiego Batrachomachia (V w. p.n.e.); parodię tragedii - zwłaszcza Eurypidesa - uprawiała na szeroką skalę komedia staroattycka (Arystofanes), natomiast parodię mitów - komedia średnia (Eubulos); rozmaite formy parodii zarówno dzieł literackich jak i filozoficznych oraz historiograficznych występowały w obrębie satyry menippejskiej; do najwybitniejszych zjawisk w parodii czasów starożytnych zalicza się twórczość Lukiana z Samosat (II w. n.e.). W czasach nowożytnych jako parodyści zasłynęli: Cervantes, P. Scarron, A. Pope, F. Rabelais, Wolter; w lit. polskiej I. Krasicki. W XVIII w. parodie powieściowych metod narracyjno-fabularnych uprawiane głównie przez H. Fieldinga L. Sterne'a przyczyniły się do ukształtowania nowych technik literackich opowiadania; do osiągnięć Sterne'a nawiązywali potem romantycy (sternizm), którzy żywioł parodystyczny wprowadzili przede wszystkim do poematu dygresyjnego. W XX-wiecznej świadomości estetycznej parodia jest traktowana jako jedna z najbardziej podstawowych i uniwersalnych kategorii twórczości artystycznej. W szeregu doniosłych poczynań lit. nowoczesnej dążenia parodystyczne odegrały ważną rolę: w prozie narracyjnej (T. Mann, J. Joyce, W. Gombrowicz), w poezji (dadaizm, surrealizm), w dramacie (dramat groteskowy, teatr absurdu). Parodia zwraca się współcześnie nie tylko przeciw szablonom tradycji lit., wzorom gatunkowym czy manierom stylistycznym, lecz także przeciw normom językowej komunikacji w szerokim sensie, obejmującym mowę potoczną, języki doktryn ideologicznych, język prasy itp.




22. gatunki literackie wobec gatunków muzycznych (np. hejnał, nokturn)

Pieśń

~ najstarszy i najbardziej powszechny gatunek poezji lirycznej związany genetycznie z muzyką

~ w najdawniejszej tradycji antycznej pieśń występowała jako składnik zbiorowych obrzędów; jej tekst słowny śpiewany był z akompaniamentem słownym i towarzyszeniem tańca wraz z chórem uczestników uroczystości

~ ścisły związek pieśni z muzyką właściwy był poezji średniowiecznej; do czasów współczesnych przetrwał w poezji ludowej (pieśni ludowe); już w starożytności związek ten ulegał stopniowemu rozluźnieniu i doprowadził do stopniowego ukształtowania p. jako samodzielnej formy literackiej, występującej np. w twórczości Horacego (do tej tradycji nawiązywali potem poeci czasów nowożytnych, poczynając od renesansu - np. Jan Kochanowski).

~ termin "pieśń" do dziś używany jest często jako synonim utworu lirycznego w ogóle, np. w tytule cyklu K. I. Gałczyńskiego Pieśni, Z. Herberta Pieśń o bębnie.

~ w budowie utworów pieśniowych zachowane zostały istotne właściwości związane z genezą gatunku, utrwalające sposobność tekstu do realizacji muzyczno-wokalnej:

- organizacja stroficzna powtarzająca uporczywie ten sam układ wersów zwrotki,

- tendencja do wyrazistej rytmizacji,

- liczne paralelizmy leksykalne i powtórzenia,

- częste posługiwanie się refrenem,

- skłonność do paralelizmu składniowego i prostej organizacji syntaktycznej.

Typy pieśni:

- biesiadne: sytuacja wspólnej zabawy towarzyskiej przy uczcie; radosny, beztroski nastrój przyjaznego obcowania ludzi (anakreontyk, kurdesz, skolion); np. Mickiewicza „Pieśń filaretów”.

- taneczne: wykonywane w zabawowym kole tanecznym lub też będące elementem rytuału obrzędowego (hyporchem, prosodion).

- pochwalne: powstawały na cześć bohaterów dokonujących wielkich czynów lub dla upamiętnienia doniosłych wydarzeń w życiu zbiorowości (enkomion, epinikion); np. M. Sępa Szarzyńskiego „Pieśń Stefanowi Batoremu królowi polskiemu”.

- powitalne: są wyrazem radości z powodu przybycia bliskiej lub znanej powszechnie osoby, a p. pożegnalna zawiera życzenia pomyślnej drogi i wyrazy żalu z powodu rozstania z przyjacielem; p. pożegnalną jest np. J. Kochanowskiego Pieśń VII ksiąg pierwszych "Trudna rada w tej mierze, przyjdzie się rozjechać”

- miłosne

- poranne: alba, hejnał

- wieczorne: serena, serenada, nokturn

W polskiej tradycji lit. istotne znaczenie ma nawiązująca do starych obrzędów słowiańskich pieśń sobótkowa, zaświadczona m.in. w twórczości J. Kochanowskiego Pieśnią świętojańską o Sobótce.




23. Typy ironii

ironia

1. właściwość stylu polegająca na sprzeczności między dosłownym znaczeniem wypowiedzi a jej znaczeniem właściwym, nie wyrażonym wprost, ale zamierzonym przez autora i zazwyczaj rozpoznawalnym dla odbiorcy. Sygnałem ironiczności jest zakwestionowanie znaczenia dosłownego przez intonację, mimikę, czy też okoliczności towarzyszące wypowiedzi, a także przez znaczenie innych części tekstu, którego wypowiedź ironiczna jest składnikiem, i wreszcie przez właściwą odbiorcy znajomość spraw i ludzi, do której się autor odwołuje. Wypowiedź ironiczną charakteryzuje dystans mówiącego wobec znaczeń własnej mowy, a więc także wobec jej przedmiotu.

Szczęsny! kto będąc mężem znakomitym,
Otrzyma order o późnej siwiźnie;
Lecz szczęsny dwakroć, kto ma córki przy tym,
Bo na cóż? zdadzą się wstążki - mężczyźnie!...
Dlatego: byłby nad wszystkie zaszczytem
Order podwiązki lub złotej - ostrogi,
Gdyby!... dawano oba - w liczbie mnogiej.
(C. Norwid, Szczęście)

Zależnie od sytuacji ironia służyć może celom satyrycznym, być formą dowcipu, współczynnikiem parodii i persyflażu, przejawem drwiny, szyderstwa i sarkazmu. Dokumentuje wyższość mówiącego, który pozwala sobie wobec tematu i odbiorcy na igranie sprzecznymi sensami, ale świadomie zwrócona być może również przeciw samemu autorowi, jego sytuacji i twórczości, przybierając wówczas postać autoironii. Zaliczana zazwyczaj do tropów stylistycznych, występowała w retorycznych klasyfikacjach w różnych odmianach. Jako postaci i. wymieniano m.in. antyfrazę, asteizm, concessio, hiperbolę, litotę.

2. kategoria estetyczna i filozoficzna odpowiadająca takiemu stosunkowi do rzeczywistości humanistycznej, który rozpoznaje w niej przede wszystkim splot nieprzezwyciężalnych sprzeczności, skłóconych dążeń i konfliktowych racji; ironia jest sposobem zdystansowania się podmiotu wobec tych przeciwieństw, ujawnienia ich i opanowania przez twórczość. Wykształcona w filozofii i lit. antycznej Grecji (ironia sokratyczna, ironia tragiczna), nowe znaczenia i motywacje znalazła w myśli romantycznej (ironia romantyczna); stanowi składnik współczesnej świadomości estetycznej i postawy - zarówno twórców, jak krytyków - wobec zjawisk sztuki (m.in. w koncepcjach Ortegi y Gasseta, T. Manna, B. Brechta)

1. Ironia sokratyczna

zasada przeprowadzania dysputy charakterystyczna dla postawy filozoficznej i nauczycielskiej Sokratesa, który udając naiwność i prostotę, pozornie poszukiwał u swego rozmówcy wiedzy, a w istocie, poprzez kolejne pytania, uprzytamniał mu jego niewiedzę, tym samym umożliwiając dotarcie do prawdy. Ten sposób pomagania przy narodzinach prawdy nosi nazwę metody majeutycznej, czyli akuszeryjnej (gr. maieutikós - biegły w położnictwie)

2. Ironia tragiczna

kategoria estetyczna wytworzona na gruncie antycznej tragedii, ale teoretycznie sformułowana w czasach nowożytnych, określająca działania tragicznego bohatera, którego czyny wbrew jego wiedzy i woli prowadzą nieuchronnie do katastrofy. I.t. wynika z ostrego przeciwieństwa między świadomością bohatera i jego rzeczywistą sytuacją, którą przedstawia dramat i która znana jest widzowi. I.t. nazywana też bywa i. losu i rozszerzana na zjawiska spoza terenu sztuki. W przeciwieństwie do ironii jako rozwiązania stylistycznego określa się ją jako i. obiektywną, tj. realizującą się nie w konstrukcjach słownych, ale poprzez działania bohaterów. Inna nazwa: i. dramatyczna.

3. Ironia romantyczna

wykształcona przez filozofię i estetykę niemieckiego romantyzmu (F. Schlegel, J. G. Fichte, F. W. Schelling, F. Solger) koncepcja postawy artysty wobec świata, charakteryzująca się:

~ absolutną przewagą czynnika podmiotowego nad przedmiotowym, subiektywnego nad obiektywnym, Ja nad nie-ja, snu nad jawą, twórczej fantazji nad rzeczywistością etc.;

~ traktowaniem twórczości jako gry ujawniającej przeciwieństwa rządzące bytem i sztuką, a pozwalającej na uzyskanie wobec nich dystansu.

W sferze reguł literackich ironia romantyczna odpowiadało m.in. igranie utrwalonymi w tradycji konwencjami lit. i wartościami estetycznymi, łączenie pierwiastków sprzecznych i dysonansowych, tragicznych i komicznych, wzniosłych i niskich, realistycznych i fantastycznych (groteska), literackich i ludowych, moralistycznych i libertyńskich, eksponowanie dominacji artysty nad dziełem, a bohatera nad światem przedstawionym. Koncepcje i.r. znalazły szczególnie znaczący wyraz w twórczości G. Byrona, A. Musseta, L. Tiecka, J. P. Richtera, Novalisa, H. Heinego, A. Puszkina, J. Słowackiego, C. Norwida.




24. Odmiany stylizacji i ich historycznoliteracka aktywność.

Ze stylizacją mamy do czynienia wówczas, jeżeli styl utworu w sposób zamierzony przez twórcę i jawnie naśladuje jakiś wcześniej ukształtowany i dający się rozpoznać wzorzec stylowy.

stylizacja historyczna (archaizacja)


~ umożliwia osiągnięcie tzw. kolorytu lokalnego i czasowego przez wprowadzenie języka określonej epoki, której utwór dotyczy

~ jest to jednak założenie tylko teoretyczne, bowiem posługiwanie się językiem danej epoki, zwłaszcza jeśli jest to epoka bardzo czasowo odległa, jest niemożliwe, bo mamy wtedy do czynienia z innym niejako systemem językowym, który utrudniłby odbiór dzieła literackiego

~ można wyróżnić stylizacje umiarkowane (w “Trylogii”, H. Sienkiewicza); bardzo silne (w “Bolesławie Chrobrym” A. Gołubiewa)


stylizacja na gwarę (dialektyzacja)


~ dialektyzacja wprowadza czasem do literatury język gwar jako kompletny system językowy (ułatwia ten zabieg fakt, że gwary są żywymi językami, funkcjonującymi społecznie)

~ teksty stylizowane na gwarowe różnią się między sobą stopniem stylizacji: rozróżnia się stylizację okazjonalną i repartycję języka gwarowego (poszczególne postaci działe różnią się językiem: postaci z „Wesela” Wyspiańskiego mówią gwarą, jeśli pochodzą z Bronowic, lub językiem literackim, jeśli pochodzą z Krakowa)

~ mówimy o stylizacji na gwarę w ogóle (“Chłopi” W. S. Reymonta), stylizacji na gwarę konkretną - np. podhalańską (“Na skalnym Podhalu” K. Przerwy-Tetmajera), stylizacji na gwarę specyficznych środowisk (np. uczniowskiego w “Syzyfowych pracach” S. Żeromskiego; mieszkańców przedwojennej Warszawy - felietonach S. Wiecheckiego)


stylizacja na język obcy (brzmieniowa)


~ czyli naśladowanie w utworze dźwięków obcego języka z jego charakterystyczną melodią i układzie głosek; ważne też rozmieszczenie akcentów - (np. J. Tuwima “O mowie rosyjskiej”)


stylizacja na utwór muzyczny

~ nadanie utworowi rytmiki i muzyczności przy pomocy środków językowych (aliteracja, intonacja zdaniowa)

~ nie jest to zjawisko częste, ponieważ współczesna poezja świadomie odchodzi od eksponowania walorów dźwiękowych wiersza, skupiając się na walorach treściowych słowa

~ np. T. Lenartowicz utworom “Mazur za wołami” i “Maciek” nadał rytm tańca ludowego, K.I. Gałczyński „Melodia” (trzyakcentowy wiersz-walec)

stylizacja na gatunek literacki
 
~ np. u Gałczyńskiego, który często odwołuje się do wierszowanych żywotów świętych

~ mechanizm tej stylizacji jest jeszcze bardziej widoczny przez przerysowania o charakterze pastiszowym, a nawet groteskowym




Pastisz


~ stylizacja zmierzająca do całkowitego upodobnienie do wzoru: konkretnego dzieła, autora czy szkoły literackiej

~ polega na celowym wyostrzeniu wybranych cech dzięki czemu pierwowzór ukazuje się w postaci ostentacyjnej

~ pastisz będący zabawą literacką posiada, obok eksponowanej wyrazistości stylistycznej, wskazówkę, czyj styl został podchwycony
~ przykłady: J. Słowacki napisał pastisze “Pana Tadeusza”, “Konrada Wallenroda”, “Dziadów” A. Mickiewicza; K. Wyka pastiszował styl językowy Leśmiana.


Parodia


~ parodię z pastiszem łączy naśladownictwo, różni natomiast częsta w parodii tendencja satyryczna

~ parodia jest najbardziej wyrazistą odmianą stylizacji mającej na celu skarykaturyzowanie wzorca; mamy do czynienia z kondensacją chwytów stylistycznych charakterystycznych dla czyjegoś stylu

~ bywa bezinteresowna zabawą literacka, ale najczęściej stanowi formę satyrycznego rozrachunku z ustalonymi konwencjami literackimi.

~ warto odnotować, że parodia dała podstawy nowego gatunku literackiego: poematu heroikomicznego, który powstał z parodii poematu homeryckiego („Myszeida” I. Krasickiego)

~ ważną rolę odgrywa przyjęcie identycznego kształtu rytmicznego wypowiedzi, tego samego gatunku wierszowego

~ odmianą parodii jest trawestacja - ośmieszająca parafraza utworu poważnego, zachowująca jego podstawowe elementy tematyczne i kompozycyjne przy radykalnej degradacji stylu (np. w celu wywołania efektu komicznego przekładano “Eneidę” Wergiliusza)
~ przykłady: I. Krasicki w “Monachomachii” parodiuje własny “Hymn do miłości do ojczyzny”; K.I. Gałczyński napisał parodię ballady A. Mickiewicza “Lilie”


Aluzja


~ aluzja literacka występuje wtedy, gdy w danym utworze odnajdujemy pośród sformułowań przywołanie konkretnego obrazu lub pojęcie z innego utworu literackiego, np. tytułu (Z. Krasiński “Nie-boska komedia” nawiązuje do “Boskiej komedii” Dantego)

~ jest to często zabieg służący do przekazania podstawowej intencji utworu, która zostaje uchwycona dopiero w rezultacie jego usytuowania w kontekście dzieła przywołanego.
(np. odwołanie: do sytuacji lirycznej, np. w “Pożegnania kochanki” S. Goszczyńskiego w liryku J. Tuwima “Spacer antyczny”; do całokształtu utworu - do “Ksiąg Narodu i Pielgrzymstwa Polskiego” A. Mickiewicza w “Anhellim” J. Słowackiego; do elementów świata przedstawionego, np. przypomnienie “złotego rogu” z “Wesela” Wyspiańskiego w “Rocie”)

~ wzajemne oddziaływanie tekstów powiązanych przez aluzję literacką tworzy swoisty układ intertekstualny, w którym dokonuje się reinterpretacja dzieła źródłowego

~ jest też jednym ze sposobów umieszczania utworu w polu tradycji literackiej, może świadczyć o akceptacji określonych wzorów i tradycji, ale także o krytycznym wobec nich stosunku.

Parafraza


~ przekształcenie stylu i motywów określonego utworu, wprowadzonych w nowy kontekst, tak jednak, by podobieństwo do pierwowzoru pozostawało uchwytne (np. J. Kochanowski parafrazował “Ody” Horacego)

~ często także swobodnie i żartobliwie parafraza upraszcza treści pierwowzoru

Cytat


~ dosłowne przytoczenie fragmentów innego utworu lub jakiejkolwiek cudzej wypowiedzi

~ w cytacie nie ma oczywiście możliwości odmienienia intencji i wymowy ideowej cytowanej utworu

~ w każdym wypadku cytat jest wykładnikiem stosunku twórcy do dokonań poprzednika i wyrazistym sposobem usytuowania dzieła w obrębie tradycji literackiej.

~ przykłady: cytat z “Romantyczności” A. Mickiewicza w wierszu W. Broniewskiego “Ballady i romanse”, z pieśni J. Kochanowskiego w “Sztandarze” J. Tuwima.

Streszczenie


~ zabiegiem bardzo bliskim cytatu jest streszczenie, które jest formą narracji o jakimś utworze literackim, jego treści

~ forma wypowiedzi, która w sposób zwięzły ujmuje najważniejsze kwestie podjęte w utworze, związane z jego ideą, myślą główną.
~ przykład: Ł. Górnicki w “Dworzaninie polskim” streszcza fraszkę J. Kochanowskiego “O Koźle”.

HISTORYCZNOLITERACKA AKTYWNOŚĆ STYLIZACJI (Stanisław Balbus)

aspekty funkcjonalne stylizacji właściwej: reinterpretacja przeszłości, ingerencja w teraźniejszość to dwa równoczesne, nawiązanie zerwanych więzi teraźniejszości z przeszłością (wzbudzanie i odnawianie historycznej ciągłości tradycji - wpływ na tok procesu historycznoliterackiego)

stylizator wytwarza pomosty semiotyczne między teraźniejszością a historią; umiejscawia własną teraźniejszość w perspektywie historii i historię zarazem aktualizuje (czyli to, co zdezaktualizowane przez bieg procesu ewolucji literackiej, na powrót czyni aktywnym składnikiem swej teraźniejszości, aczkolwiek na prawach niejako gościa)

pastisz:

~ bawi się tradycją, z historią, z przeszłością literacką (bawi się w interpretacje)

~ izolacja tekstu pastiszowego w kontekście aktualnym: mówi więc nie tylko w taki sposób, jaki zakłada „obcy” styl, ale też tylko o tym, o czym styl ów zwykł mówić

~ pastisz stanowi jedynie wyraz historyzmu postawy stylizatora; może też uświadamiać odbiorcy historycznoliterackie odległości i historyczną specyfikę stylów, a zatem zróżnicowanie faz rozwojowych procesu historycznego

~ pastisz nie jest w stanie przekształcić elementów przeszłości literackiej, jakimi się posługuje, w aktywne składniki aktualnej tradycji

~ pastisz mówi więc historycznym, „obcym” językiem nie po to, aby przy jego pomocy coś nowego powiedzieć, ale po to, by tę językową historyczność wyeksponować

stylizacja jest operacją formotwórczą; akt stylizacji należy uznać za „protezę” aktualizacji dziedzictwa przeszłości w kryzysowych momentach kultury, gdy naturalne więzi historyczne ulegają naruszeniu lub dewiacjom

Stanisław Balbus w pracy pt. „Historycznoliteracka aktywność stylizacji” podaje za przykład wiersz C. Miłosza „Rozmowa na Wielkanoc”. Miłosz, jak każdy stylizator, wytwarza wrażenie reprodukcji stylu historycznego, wrażenie pastiszowej „zabawy w historię”. Oczywiście jest to tekst współczesny i jego „sensy historyczne” są także współczesne. Jest nauką o czytaniu historii kultury; historii rozumianej nie jako przeszłość, która już nie istnieje, bo „przebrzmiała”, lecz jako przeszłość, która ciągle na nowo staje się , zmienia, wchodzi w aktualna tradycję, tyle że w historyczno-semiotycznym cudzysłowie.




25. Komizm i jego formy w utworze literackim

- właściwość charakterystyczna dla pewnych konfiguracji zjawisk spotykanych w życiu lub przedstawianych przez sztukę, wywołująca u obserwatora, mogącego być równocześnie uczestnikiem lub sprawcą takich konfiguracji, reakcję w postaci śmiechu i wesołości wykluczającą zarazem silne emocje negatywne, jak np. trwogę, odrazę, rozpacz czy litość.

Badacze k., od Arystotelesa począwszy, wskazywali na szereg okoliczności - zarówno obiektywnych (właściwych komicznemu zjawisku), jak i subiektywnych (określających nastawienia odbiorcze) - które motywują wystąpienie przeżycia k. Najważniejsze z tych motywacji to:

1. odczucie wyższości, przewagi i bezpieczeństwa obserwatora dystansującego się wobec komicznego obiektu (Arystoteles, T. Hobbes, A. Bain, W. Witwicki), wzrastające zwłaszcza wówczas, gdy komicznej degradacji podlegają wartości zachowujące dotąd przywileje wielkości, supremacji lub nietykalności;

2. zaskoczenie odbiorcy i przemiana jego postawy wskutek kontrastu między początkowymi nastawieniami i oczekiwaniami (często celowo reżyserowanymi) a ostatecznym rozwiązaniem komicznej sytuacji (I. Kant, J. P. Richter, J. Volkelt), co rozładowuje napięcie i poprzez śmiech wyzwala nadwyżkę nagromadzonej energii (H. Spencer, T. Lipps);

3. ujawnienie jakiejś oczywistej niecelowości, niedorzeczności, absurdu czy anomalii (K. Gross, J. S. Bystroń);

4. przypadki dominacji rozmaitych form automatyzmu i mechaniczności nad wiecznie zmiennym, przeciwnym schematyzacji nurtem życia i duchowego rozwoju (H. Bergson);

5. sprzeczność między prawdą a pozorem, między istotą zjawiska a jego zmysłowym i momentalnym objawieniem, między celem a mającymi do niego prowadzić działaniami (G. W. F. Hegel, F. Vischer, A. Schopenhauer, J. Kleiner).

Komizm objawia się wyłącznie w sferze zjawisk humanistycznych, zjawiska natury obejmując w tym jedynie zakresie, w jakim uczestniczą one w działaniach ludzkich, lub też są interpretowane przez analogię do świata ludzkiego. Niektórzy badacze ograniczają sferę k. tylko do dziedziny sztuki, zachowując dla życiowych objawień k. nazwę śmieszności.

Przeżycie komizmu jest jednym z rodzajów przeżycia estetycznego, z tej racji k. zaliczany bywa do kategorii estetycznych. Funkcje k. nie wyczerpują się jednak w oddziaływaniu estetycznym i bezinteresownie zabawowym, spełnia on bowiem także rozmaite zadania z zakresu pedagogiki społecznej, służąc np. kształtowaniu opinii na temat pewnych zjawisk, ośmieszając je i likwidując otaczający je strach, wstyd lub szacunek. Stąd duży udział pierwiastka komicznego w dydaktycznej lit., w utworach satyrycznych (satyra, pamflet, paszkwil) i parodystycznych (parodia). Gatunkami lit. będącymi domeną k. są przede wszystkim komedia, farsa, burleska, trawestacja. Do rozmaitych postaci k. zalicza się m.in. (dość niekonsekwentnie): żart, dowcip, humor oraz tzw. czarny humor, groteskę, ironię, karykaturę, pure nonsense, przeciwstawiając je k. sytuacyjnemu jako najprostszej, aintelektualnej i bezrefleksyjnej formie k., polegającej przede wszystkim na spiętrzeniu niefortunnych a niezwykłych przypadków i zachowań komicznego bohatera. Komizm sytuacyjny wykorzystywany bywa często w rozrywkowych komediach intrygi, stanowi także fundament gagów filmowych.

Wyróżnia się 2 podstawowe formy komizmu:

1) elementarny, wywołujący wesołość komizm sytuacyjny, np. komizm farsy;

2) złożony, odwołujący się do refleksji, ważny jako instrument krytyki wobec wartości i autorytetów (np. satyra, humor, ironia, groteska).




26. gatunki synkretyczne

gatunki, w których na mniej więcej równych prawach występują elementy dwóch lub trzech rodzajów literackich. Rozwój gatunków synkretycznych wiąże się z przezwyciężeniem przez romantyzm klasycystycznego ideału czystości gatunkowej. Romantyzm właśnie ukształtował wiele gatunków synkretycznych., m.in. dramat romantyczny, ballady.

Powstawanie gatunków synkretycznych jest zjawiskiem charakterystycznym dla rozwoju literatury od XIX w., co wiąże się z nowym stosunkiem do gatunku, który - traktowany sam w sobie - przestał być wartością estetyczną. W obrębie literatury XX w. przykładem są młodopolskie poematy narracyjne pisane prozą poetycką.

powieść poetycka

ukształtowany w okresie romantyzmu gatunek poezji narracyjnej, powstały z połączenia elementów epickich i lirycznych; rozbudowany utwór wierszowany zawierający fabułę nasyconą momentami dramatycznymi i odznaczający się silnym zsubiektywizowaniem opowiadania i opisu. P.p. wprowadziła narratora, który nie unikał wynurzeń na temat własnych przeżyć, zwracał się wprost do czytelnika, jawnie komentował postawę bohatera, często będącego po prostu maską ukrywającą osobę twórcy; dystans między narratorem a postacią był tu bardzo mały, niejednokrotnie równy zeru. Fabuła p.p. miała luźną i fragmentaryczną kompozycję, była pewna niedomówień i zagadkowości; jej tok, przyspieszony, obfitował w wyraziste spięcia, luki i zakłócenia chronologii zdarzeń (inwersja czasowa fabuły). Za twórcę gatunku uznaje się W. Scotta, którego utwory o tematyce historycznej („Pieśń ostatniego minstrela”, „Pani jeziora”) uzyskały wielką popularność na początku XIX w. i wywarły znaczny wpływ na następców. Najwybitniejsze p.p. wyszły spod pióra G. Byrona („Giaur”, „Korsarz”), który wprowadził do utworów tego gatunku orientalną scenerię oraz przede wszystkim charakterystyczny typ bohatera (tzw. bohatera bajronicznego), z wielce tajemniczą biografią, skłóconego ze światem i owładniętego silnymi namiętnościami; jemu też p.p. zawdzięcza intensyfikację składnika lirycznego. Utwory Byrona przyczyniły się decydująco do rozprzestrzenienia się gatunku w lit. europejskiej, m.in. w Polsce, gdzie teksty jego tłumaczyli m.in. E. Odyniec i A. Mickiewicz; polską p.p. reprezentowały: „Maria” A. Malczewskiego, „Konrad Wallenrod” A. Mickiewicza, „Zamek kaniowski” S. Goszczyńskiego, „Arab” J. Słowackiego. P.p. była formą silnie zrośniętą z poetyką romantyczną, toteż schyłek romantyzmu stanowił równocześnie granicę jej rozwoju. Późniejsze próby nawiązywania do założeń tego gatunku miały charakter wyraźnie epigoński lub wiązały się z zamiarami stylizacyjnymi.

ballada

gatunek obejmujący pieśni o charakterze epicko-lirycznym, nasycone elementami dramatycznymi, opowiadające o niezwykłych wydarzeniach legendarnych lub historycznych. Fabuła ballady charakteryzuje się szkicowością, zawiera zwykle momenty tajemnicze i zagadkowe, jej dominantę stanowi jakieś jedno wyraziście zarysowane zdarzenie. Przedstawione postacie są silnie stypizowane, a ich charakterystyka zmierza do uwydatnienia jakiejś cechy podstawowej;

narracja ballady jest w wysokim stopniu zsubiektywizowana, w jej obrębie pojawiają się często partie dialogowe; dla stylu balladowej opowieści znamienna jest obecność konwencjonalnych w tym gatunku ujęć i środków, takich jak paralelizm składniowy, stałe epitety, porównania, powtórzenia i refreny; budowa utworu najczęściej stroficzna. Zwykło się rozróżniać balladę ludową i balladę artystyczną, chociaż przejścia między obydwiema odmianami są płynne: b.a. stanowi zwykle imitację wzorów b.l., z drugiej strony liczne utwory spopularyzowane w poezji ludowej mają swe źródło w uprzednich dokonaniach lit. artystycznej.

dramat romantyczny

gatunek dramatyczny ukształtowany w dobie romantyzmu w opozycji do reguł dramaturgii klasycystycznej, w nawiązaniu do doświadczeń teatru szekspirowskiego i hiszpańskiego oraz różnorodnych form melodramatu. Twórcy tego gatunku, m.in. V. Hugo, A. Mickiewicz (Dziady), J. Słowacki (Kordian), Z. Krasiński (Nie-Boska komedia), odrzucili w sowich dokonaniach regułę trzech jedności, wprowadzili fabułę dramatyczną o luźnej kompozycji, dającej znaczną swobodę poszczególnym epizodom, swobodnie łączyli elementy dramatyczne z epickimi i poetyckimi, monumentalne sceny zbiorowe z kameralnymi fragmentami lirycznymi, splatali wątki realistyczne z fantastycznymi, tragizm z komizmem, patos z groteską. Znamienne dla dramatu romantycznego było współdziałanie w jednym utworze różnorodnych technik dramaturgicznych, zasad gatunkowych i koncepcji stylistycznych. Nieliczenie się z koniecznościami technicznymi i konwencjami widowiska teatralnego czyniło z wielu utworów tego gatunku dramaty niesceniczne. Synkretyczny charakter dramatu romantycznego umożliwiał przekazywanie w nim złożonych i dialektycznie skłóconych racji ideologicznych, pozwalał na prezentację konfliktów światopoglądowych, sprzecznych dążeń i motywacji; dominujący w nim typ kompozycji otwartej stanowił wykładnik takiej wizji świata, w której dysonans jest istotniejszy niż harmonia, napięcie góruje nad równowagą, a wieloznaczność zjawisk i sytuacji rodzi nieustannie problemy, uniemożliwiając zarazem ich rozstrzygnięcie.

poemat dygresyjny

ukształtowany w okresie romantyzmu gatunek poezji narracyjnej łączący elementy epickie z lirycznymi i dyskursywnymi. Jest to rozbudowany utwór wierszowany o charakterze fabularnym, mający fragmentaryczną i pozbawioną rygorów kompozycję, złożony z luźnych epizodów spojonych zwykle wątkiem podróży bohatera. Na plan pierwszy, przed fabułę, wysuwa się w nim zazwyczaj postać narratora, który traktuje opowiadane zdarzenia w sposób żartobliwy i ironiczny (ironia romantyczna), dając do zrozumienia, że stanowią one dla niego tylko pretekst do wypowiadania różnorodnych refleksji, uwag, lirycznych uogólnień czy satyrycznych inwektyw. Narrator poematu dygresyjnego jest demonstracyjnie swobodny w swoich poczynaniach: nie troszczy się o ciągłość czy konsekwencję fabuły, w dowolnych momentach przerywa opowiadanie, by snuć dygresje, często zupełnie niezależne od zasadniczego tematu. Dygresje takie nadają szczególny charakter całemu utworowi i decydują o swoistości jego stylu. Narrator zwraca się w nich wprost do czytelnika, dyskutuje z nim, igra z jego oczekiwaniami, niekiedy traktuje je jako narzędzie rozprawy z przeciwnikami ideowymi czy krytykami lub też jako sposób komunikowania przeświadczeń ideowych pisarza.

Poemat dygresyjny ukształtował się w twórczości G. Byrona. W literaturze polskiej arcydziełem w tym gatunku jest Beniowski Słowackiego, w późniejszych czasach jego tradycje podjął J. Tuwim w Kwiatach polskich. Poemat dygresyjny powstał w nawiązaniu do parodystycznych i satyrycznych elementów poematu heroikomicznego oraz do założeń swobodnej kompozycji sternowskiej. Należał do tych gatunków, w których program romantycznej poetyki, wzywającej do przekraczania tradycyjnie uznawanych granic między rodzajami literackimi i kategoriami estetycznymi, uzyskał najbardziej wyrazistą realizację.

poemat heroikomiczny

gatunek poezji epickiej obejmujący utwory będące parodiami eposu bohaterskiego. Opiera się na sprzeczności między patetycznym stylem narracji eposu przystosowanym do opiewania heroicznych czynów a błahą i przyziemną tematyką. Konflikt między „wysoką” formą a ostentacyjnie „niską” treścią jest tu źródłem efektu komicznego. W p.h. równie charakterystyczne jest uwznioślenie, zazwyczaj ironiczne, za pomocą uroczystego stylu epickiego - zjawisk małych i nieznaczących, co degradacja i ośmieszenie poprzez te zjawiska - wykorzystanego stylu; żartobliwej heroizacji tematu towarzyszy tu deheroizacja kształtu literackiego. Gatunek ten ukształtował się w lit. starożytnej Grecji; pierwszym utworem go reprezentującym była w V w. p.n.e. „Batrachomachia” (Wojna żab z myszami), parodiująca konwencje eposu homeryckiego. Bujny rozwój p.h. nastąpił w XVI - XVIII w.; uprawiali go m.in. w lit. włoskiej A. Tassoni, w lit. francuskiej N. Boileau, Wolter („Dziewica Orleańska”), a lit. angielskiej A. Pope („Porwany lok”); w lit. polskiej I. Krasicki („Monachomachia”, „Antymonachomachia”, „Myszeida”), J. Jasiński („Sprzeczki”). Utwory tego gatunku zawierały niejednokrotnie poważny ładunek treści satyrycznych. P.h. był formą krytyki schematów fabularnych eposu, jego nieprawdopodobieństw, fantastyki. Literacki żywot tego gatunku zakończył się wraz z wygaśnięciem eposu.

satyra

Utwór lit. ośmieszający lub piętnujący ukazywane w nim zjawiska - wady i przywary ludzkie, obyczaje, osoby, grupy i stosunki społeczne, postawy światopoglądowe i orientacje polityczne, instytucje życia publicznego. Wypowiedź satyryczna wyraża krytyczny stosunek autora do określonych zjawisk życia, wyrasta z poczucia niestosowności, szkodliwości czy absurdalności pewnych sytuacji; nie proponuje jednak żadnych rozwiązań pozytywnych, wzorów lub ideałów, jej naturalnym żywiołem jest ośmieszająca negacja. Zwykło się mówić, że satyra przedstawia rzeczywistość w „krzywym zwierciadle”, zdeformowaną przez komiczne wyolbrzymienie lub pomniejszenie. W szerokim zakresie wykorzystuje chwyty karykatury i groteski.

W rozumieniu późniejszym pojęcie satyry utraciło sens gatunkowy, obejmujący utwory reprezentujące różne rodzaje i gatunki literackie; satyryczny charakter mieć mogą w stopniu równym epigramat, fraszka, monolog estradowy czy dłuższy poemat (np. „Bal w operze” J. Tuwima), powieść (np. „Martwe dusze” N. W. Gogola) czy dzieło dramatyczne (np. „Żaby” Arystofanesa).

27. Formy czasu i przestrzeni

Wg. H. Markiewicz: Czas i przestrzeń w utworach narracyjnych

Czas (w utworze narracyjnym)=> należy rozpatrywać jako aspekt konstrukcji utworu narracyjnego i jako aspekt jego zawartości fabularnej.

Zajmując się pierwszym z nim, należy wprowadzić rozróżnienie miedzy okresem(usytuowanie na linii czasu) wewnętrznych, wpisanych w utwór czynności komunikacyjnych, okresem zawartości fabularnej i okresem rozszerzonego schematu fabularnego.

- Okres wewnętrznych czynności komunikacyjnych to odcinek czasowy, w którym mieszczą się czynności nadawcze zarówno autora (tu - autora wewnętrznego, ujmowanego personalnie, z uwzględnieniem danych o jego osobowości autorskiej - imię, nazwisko), jak i narratora, oraz czynności odbiorcy, zarówno projektowanego, jak i przedstawionego, jeśli się taki pojawia.

- Okres zawartości fabularnej - to odcinek czasowy, w którym mieszczą się wszystkie przedstawione w utworze zdarzenia (czynności, wypadki, procesy), a także podokresy odpowiadające odpowiednim segmentom zawartości fabularnej.

- Okres rozszerzonego schematu fabularnego to odcinek czasowy obejmujący także zdarzenia przedstawione lub wzmiankowane jako wcześniejsze lub późniejsze od okresu zawartości fabularnej.

W narracyjnych utworach niefikcjonalnych okres czynności autorskich pokrywa się z okresem czynności narratorskich, a okres czynności odbiorcy przedstawionego z okresem czynności odbiorcy projektowanego.

Okres czynności nadawczych (ciągły lub przerywany) jest w tekstach pisanych wcześniejszy od czynności odbiorczych. W opowiadaniu ustnym lub przy relacji radiowej czy telewizyjnej np. zawodów sportowych, odstępy są minimalne, tak że praktycznie biorąc można mówić o równoczesności.

Okres czynności nadawczych i odbiorczych jest natomiast późniejszy od okresu zawartości fabularnej.

Powyższe relacje można nazwać „normalnymi”, jednak w literaturze fikcjonalnej obok nich występują także rozmaite odchylenia i komplikacje:

• Okres czynności narratora fingowanego i autora oraz oddzielają się, np. narrator „Niewoli tatarskiej” pisze w wieku XVII, a jej autor w XIX.

• Okres czynności narratora fingowanego tekstów pisanych, imitujących wypowiedzi ustne, może być równoczesny z okresem czynności odbiorcy przedstawionego; np. w gawędzie, monologu wypowiedzianym.

• Okres czynności narratora fingowanego może być równoczesny z okresem zawartości fabularnej; tak dzieje się w monologu wewnętrznym np.: „Ulisses”

Przeważnie okres zawartości fabularnej jest usytuowany na osi czasowej jako wyraźnie wcześniejszy do okresu wewnętrznych czynności komunikacyjnych. Wykładnikiem tego jest użycie czasu przeszłego.

- Powieść historyczna najczęściej posługuje się datami kalendarzowymi, wprowadza czasem wydarzenia o znanej dacie lub realia, jako wskaźniki chronologii.

- Tzw. „powieść współczesna” XIX, XX wiek na ogół dat kalendarzowych unika, co najwyżej sporadycznie określa chronologię niektórych wydarzeń wobec znanych faktów historycznych (np. powstanie styczniowe w „Nad Niemnem”), całość usytuowana jest w bliżej nieokreślonej współczesności (wyjątek: „Lalka”)

Niekiedy czas zawartości fabularnej jest wcześniejszy od czasu czynności narracyjnych, ale znajduje się wtedy poza osią czasu empirycznego => baśni, powieści Tolkiena.

Sposoby uzyskania iluzji synchroniczności opowiadania i przedstawianych zdarzeń:

-prezentacja jako forma podawcza, wystrzeganie się wszelkich wzmianek zapowiadających wydarzenia przyszłe w stosunku do danego momentu zawartości fabularnej(wąski horyzont narracyjny). Służy temu celowi użycie narracji PERSONALNEJ., za czym idzie utożsamianie się narratora i czytelnika z perspektywa czasową bohatera.

Eksperyment w dziedzinie czasu: „miazga” - Jerzy Andrzejewski, której część została opowiedziana w czasie przyszłym niedokonanym; w czasie przyszłym hipotetycznym.

• W literaturze okres czynności komunikacyjnych posiada zazwyczaj mniejszą rozpiętość czasową niż okres treści fabularnej. Słuzy temu m.in. zastosowanie elipsy (wyrzutni) w czasokresie zawartości fabularnej (np. „Idiota” Dostojewskiego przedstawia dziewięć wybranych dni z dziewięciu miesięcy); narracja relacjonująca=> na krótkiej rozpiętości czasu czynności komunikacyjnych można zmieścić długą rozpiętości czasu zawartości fabularnej.

Rozciągłość czasowa; tempo narracji:

Na czytelniejsze odczucie rozpiętości czasowej opowiadanych zdarzeń oddziałowują także użyte formy gramatyczne:

- użycie czasu teraźniejszego i przeszłego ndk. Wydłuża przedstawione zdarzenia: „Do podnoszonego w widłach palców papierosa wyciągały się usta z daleka w długi i niemądry dziób. I ta się do niego przykładała palcami, cmokała w munsztuk, ku coraz rozkoszniejszemu błyskaniu w oczach panów

- czas przyszły czas. dokonanych użyty w znaczeniu teraźniejszości jakby skraca wydarzenia i wywołuje wrażenie nagłości, gwałtowności (Np. „ Nagle się uczta przerwie…Król porwie w lewą rękę czarę, a prawą uściśnie (…)”

• Równobieżność porządku zdarzeń -> rzadka (Homer w „Iliadzie” zatrzymuje działania jednej postaci, gdy przechodzi do opowiadania o innej)

Najczęściej porządek ten zakłócają regresje, antycypacji pochodzące od narratora, retrospekcje, przewidywania czy przyszłościowe marzenia bohaterów.

Współczesna proza czyni z tych zabiegów duży użytek: pojawiają się z jednej strony szeroko rozbudowane regresje, retrospekcje, inwersje dużych segmentów zawartości fabularnej; z drugiej zaś konsekwentne uwydatnianie ścisłej równoczesności zdarzeń dziejących się niezależnie od siebie w różnych miejscach (symultanizacja)

Inne zakłócenie współbieżności toku zdarzeń opowiadanych i posuwania się naprzód narracji to wielokrotne przedstawianie w utworze tego samego odcinka czasowego (Pinget), celowe zacieranie kolejności zdarzeń, szeregowanie zdarzeń w sposób chaotyczny, czasem w ogóle nie dający się uporządkować na osi czasowej

Czasu nie można sobie wyobrazić, lecz tylko uświadamiać; subiektywnie zmienne tempo upływu czasu - jego dłużenie się lub subiektywne przemijanie, subiektywne poczucie długości lub krótkości minionych czasokresów, a także bliskości i odległości czasowej wydarzeń przeszłych, odbiegające w naszym odczuciu od miar czasu kalendarzowego - zjawiska te może przedstawić narrator mówiąc zarówno o sobie, jak i o innych postaciach, czyni to np. narrator „Czarodziejskiej góry” - powieści, której czas subiektywny najpełniej został stematyzowany.

Czas może być przedstawiany pośrednio poprzez różne akty świadomości narratora bądź bohatera, skierowane ku temu co minęło, trwa lub nadchodzi (pamięć i przypominanie => Proust)

Obrazowanie przestrzenne pozwala pisarzom na wprowadzenie czasów innych od empirycznego („podróże w czasie”, „pętle czasu”; „boczne odnogi czasu” => Schulz.) samo opowiadanie o bytności bohatera w innym czasie staje się z konieczności opowiadaniem o przebywaniu w innej przestrzeni, w której czas również rozwija się regularnie.

Przestrzeń

Utwór literacki, czy to w formie mówionej czy pisanej, wypełnia w sposób przelotny lub trwały pewien fragment przestrzeni.

Przestrzeń oznacza pewne fragmenty przestrzeni w sensie geometryczno-fizycznym, a więc terytorium (np. krajobrazy, wnętrza), przedmioty naturalne i wytworzone oraz zjawiska przyrody. Także postacie utworu są worami przestrzennymi-> jednak ze względu na powiązane w nich cech i funkcji fizycznych z psychicznymi i przeważnie większą doniosłość tych drugich - muszą być one traktowane odrębnie.

Wypowiedzi językowe komunikujące o tworach przestrzennych -> opisy. Czasem tylko opisy zawiązkowe, pojedyncze, krótkie informacje, kiedy indziej większe lub mniejsze informacje rozrzucone w różnych miejscach teksty zdarzeniowo-dialogowego. Czasem informacje rozbudowane i podane w sposób ciągły -> opis scalony.

Ogólne zasady występujące w opisach scalonych => zasadą porządkującą może być tu przechodzenie od konstatacji ogólnych do szczegółowych lub przeciwnie, a w obrębie konstatacji szczegółowych - uczłonowanie tworu przestrzennego, jego różne aspekty sensoryczne, kolejność perceptualna (w opisie krajobrazu - od fragmentów bliskich pozycji obserwatora od odległych, bądź przeciwnie)

.

Opis zostaje niekiedy poddany kinetyzacji, a tym samym, a tym samym zbliża się do opowiadania lub nawet ego cechy zaczynają w nim przeważać. Dzieje się tak szczególnie wtedy, gry przedmiot ukazany zostaje w przemianach lub w ruchu.

Sposoby kinetyzacji opisu => konstruowanie go poprzez opowiadanie o kolejnych aktach poznawczych narratora lub pośrednika narracyjnego bądź tez ukazywanie układu przestrzennego w zmienności jego wyglądu spowodowanej przez ruch obserwatora. Opis przedmiotu może być także zastąpiony opowiadaniem o kolejnych fazach jego powstawania czy wykonywania.

Każdy z tworów przestrzennych wytworzonych środkami językowymi - scharakteryzowac można umieszczając go na skali mieszczącej się między takimi oto głównymi biegunami kategoryzacyjnymi:

• reprezentacja analogiczna (w stosunku do danych doświadczenia potocznego) - reprezentacja fantastyczna

• ujęcie dyskursywne i ilościowe - ujęcie sensoryczne i jakościowe

• uporządkowanie - chaotyczność

• szczegółowość - pobieżność

• panoramiczność - wycinkowość

• wieloaspektowość - jednoaspektowość

• właściwości trwałe - właściwości chwilowe

• statyka - kinetyka

• ujęcie neutralne - ujęcie waloryzujące

• ujęcie konstatacyjne - ujęcie interpretacyjne (wydobywające właściwości emotywne bądź alegoryczne i symboliczne przedmiotu)

Zestawiając ze sobą różne twory przestrzenne występujące w tym samym utworze literackim dostrzegamy występujące miedzy nimi relacje oparte bądź to na więzi przyległościowej (występowanie koło siebie przestrzeni), bądź to na więzi paralelizmu, rozumianego, szeroko, nie tylko jako podobieństwo, ale także jako gradacja i kontrast (np. charakterystyczna dla wielu powieści polskich XIX wieku opozycja: pałac - dwór - chata)

W całości dzieła narracyjnego układy przestrzenne stanowią rzadko składnik tematycznie górujący (tak dzieje się w poemacie opisowym). Częściej można zaobserwować występowanie określonego terytorium jako naczelnej, choć nie jedynej więzi kompozycyjnej (np. „Ziemia obiecana” Reymont)

Układy przestrzenne stanowią przede wszystkim podłoże i obudowę zdarzeń składających się na zawartość fabularnych. W szczególności - przy udziale tworów przestrzennych ukazane musi być przemieszczanie się postaci w przestrzeni (np. podróż). Dla postaci twory przestrzenne to teren ich bycia, obiekty ich działania i poznania, jako otoczenie przedmiotowe - służą ich pośredniej charakterystyce, pełnią także wobec nich funkcje impresywne, tj oddziaływają na ich stany wewnętrzne. Korelacje miedzy rodzajami zdarzeniowości lub typami postaci a odpowiednimi tworami przestrzennymi są często w literaturze skonwencjalizowane (np. wyznania miłosne w scenerii krajobrazowej; pojawienie się duchów w starym zamku).

Układy przestrzenne stanowią składniki całościowej wizji świata przedstawionego o autentycznej doniosłości.

Mogą być także alegorycznymi i symbolicznymi nośnikami nieprzestrzennej konotacji. Konotacje te mogą mieć charakter indywidualny, swoisty dla danego utworu, przeważnie sa one jednak rozpowszechnione w danym kręgu kulturowym, czasem zresztą z wartościami przeciwstawnymi (np. regiony czy twory przestrzenne usytuowane wysoko - uprzywilejowana sytuacja społeczna, usytuowane nisko - upośledzenie społeczne; otwarte - swoboda lub osamotnienie; dalekie - strefa chaotyczna złowroga itd.)

Osobna uwaga należy się metaforom lub porównaniom, w których twory i zjawiska przestrzenne użyte zostały dla modelowania przedmiotów i stosunków nieprzestrzennych, np. sytuacji egzystencjalnych, postaw duchowych, stanów psychicznych, czy stosunków społecznych (np. „Granica”).

W wielu przypadkach przestrzeń przedstawiona powinna być skonfrontowana ze swoimi odpowiednikami w rzeczywistości pozaliterackiej, zwłaszcza tam, gdzie dany utwór zmierza do ich wiernego lub przekształconego odtworzenia. W większości powieści nowożytnych fikcyjne losy fikcyjnych postaci rozgrywają się na terytorium autentycznym. Niemen z powieści Orzeszkowej jest Niemnem subiektywni pokazanym, ale realnym, nie zaś fikcyjną rzeką o tej samej nazwie. Korczyn jest dworem fikcyjnym, ale z intencji autorskiej podobnym do realnych szlacheckich dworów znad realnego Niemna.

Czas a przestrzeń

Stosunki między czasie a przestrzenią zawartości narracyjnej kształtują się rozmaicie. To, co klasyczna teoria nazwała „jednością miejsca i czasu”, oznaczało tożsamość terytorium i małą rozpiętość czasową zawartości fabularnej. . Gdzie indziej można znaleźć względną tożsamość terytorium i dużą rozpiętość czasową („Sto lat samotności”), zmienność terytorium i małą rozpiętość czasową (Ulisses), zmienność terytorium i dużą rozpiętość czasową (Terra nostra)

Bachtin => pojęcie chronotopu (patrz też: Formy czasu i czasoprzestrzeni - kartka) - czasoprzestrzeń definiując jako wzajemne powiązanie stosunków czasowych i przestrzennych przyswojonych artystycznie w literaturze.

Analizy Bachtina posługują się pojęciami czasu i przestrzeni w sensie metonimicznym. W istocie rzeczy mówią bowiem o ukształtowaniu fabuły i społeczno-kulturowych właściwościach środowiska, w którym się ona rozgrywa(np. grecki romans awanturniczy: „obcy świat w czasie przygodowym”). Kategoria chronotopu jest bardzo pojemna: zawrzeć może w sobie całość rzeczywistości przedstawionej. Z drugiej strony termin ten stosowany jest przez Bachtina także do poszczególnych składników świata przedstawionego, takich jak np. spotkanie, droga, zamek, salon.




30. autorskie odmiany wiersza wolnego (Czechowicza, Miłosza, Przybosia, Różewicza).

Dla ostatniego 50-lecia w dziejach wersyfikacji najbardziej znamiennym zjawiskiem jest coraz większa rola wiersza wolnego, a co za tym idzie - wypieranie przezeń wiersza metrycznego, który występuje rzadko i przeważnie już nie w całkowicie regularnym toku, lecz z zastosowaniem różnych konwencji czy mutacji.

Do zwycięstwa wiersza wolnego najbardziej przyczynił się Tadeusz Różewicz ze swoją nową - choć opartą na doświadczeniach poetów Awangardy - odmianą wiersza składniowego.

- dzielony przeważnie na pojedyncze syntagmy, bez rymu, bez instrumentacji (co ułatwia jasną artykulację wypowiedzi)

- ubóstwo frazeologii i obrazowania

1. Czechowicz:

~ Czechowiczowski wiersz wolny odznacza się większym udziałem wyrównań rytmicznych (szczególnie zestrojowych), znacznym ograniczeniem (w porównaniem z Przybosiem) ostrych kontrastów w długości wersów, a raczej tendencją do ich wyrównania

~ zarzucenie interpunkcji i dużych liter, a więc znaków wspierających porządek składniowy

2) Miłosz:

~ stworzył wiersz „wielosyntagmowy”, a więc o wersach długich, ale w większości o wersach nie zakończonych; z bardzo mocnymi granicami składniowymi;

~ bezrymowy, o intonacji nieśpiesznego opowiadania czy wzniosłego przemówienia (np. tomik „Gucio zaczarowany”)

3) Przyboś:

~ kontrastowanie wyrazów składniowych

4) Różewicz:

~ jest to wiersz jedno- czy drobno-syntagmowy

~ dzieli się na quasi-strofy, nieduże grupy wersów zamknięte zazwyczaj mocną granicą składniową

~ brak rymu, instrumentacji (składników nakładających ograniczenia na dobór wyrazów), metaforycznych obrazów zawartych w poszczególnych wersów

~ brak wieloznaczności i niejasnych relacji znaczeniowych między wersami - syntagmami

~ jasno wyartykułowane związki składniowo-logiczne

~ użycie dużej litery i kropki miewa indywidualny charakter

~ forma wiersza nie przesłania faktów

~ zestrojowa rytmizacja całych partii wersów (szczególnie w sytuacji ciągów wyliczeniowych)

~ paralelne syntagmy powielały pewne pojęcia, dzięki czemu występowało wzmocnienie znaczeń

~ krótkie wersy, przewaga najsłabszych granic składniowych między nimi (rzadko kontrastował pojedyncze wyrazy - wersy z długimi zdaniami - wersami)

~ wydzielanie wersów dyktuje głownie wzgląd na znaczenie i ekspresję




31. Średniówka i jej typy

Średniówka:

Jest to ustalony przez reguły danego systemu weryfikacyjnego przedział wewnątrzwersowy, którego obecność, postać i umiejscowienie kształtują intonację wierszową w obrębie wersu; średniówka jest zatem ważnym elementem rytmizującym

Zaczyna się pojawiać już w pięciozgłoskowcu, a rola jej zaczyna wzrastać razem ze zwiększeniem się rozmiaru wersu; w sylabizmie duża rola jako elementu kompozycyjnego

Sygnały demarkacyjne średniówki są tego samego rodzaju, choć uboższe i słabsze, co sygnały klauzuli.

Obok najczęstszych wypadków jednego przedziału rozcinającego wers na człon przedśredniówkowy i pośredniówkowy, a więc na dwa hemistychy, czyli półwersy, zdarzają się też wiersze wielośredniówkowe, co zazwyczaj prowadzi do sylabotonizacji ich toku. Np. 14-zgłoskowiec z dwiema średniówkami (4 + 4 + 6):

Białe trawy + z wiatrem płyną, + dachy lśnią grynszpanem,
Słowik skryty + w drzew obłokach + wykwita pytaniem...
(M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Śpiew słowika)

W wierszu sylabicznym średniówka występuje obowiązkowo we wszystkich formatach wersowych dłuższych od 8-zgłoskowca; sygnałem jej jest koniec wyrazu po określonej stałej liczbie sylab oraz silna tendencja wersyfikacyjna do poprzedzania przedziału średniówkowego akcentem paroksytonicznym (przekształcona w konstantę wersyfikacyjna w poezji oświeceniowej).

W sylabowcu jest więc regułą średniówka:

- żeńska (z akcentem na przedostatniej sylabie);

- męska (z akcentem na ostatniej sylabie stojącego przed nią wyrazu)

- daktyliczna (z akcentem na sylabie trzeciej od końca wyrazu).

Nie podlega natomiast stabilizacji dział składniowy w miejscu średniówki. Mimo wyraźnej skłonności do zbiegania się średniówki z granicą jakiejś całostki składniowej, obok dość częstych średniówek wzmocnionych silnym działem składniowym, zdarzają się też średniówki zatarte, tzn. przypadające wewnątrz zestroju akcentowego prymarnego (przerzutnia średniówkowa), np. średniówka zatarta, daktyliczna:

Ale to zaś niosą twe + święte obyczaje,
(J. Kochanowski, Pieśń IV, ks. I)

Wyrazistość średniówki osłabiać może również silny dział składniowy występujący w innym miejscu wersu.

Po tamtej stronie + płótna noc. Przy świecy
Ujrzeć krajobraz + cudzoziemskiej twarzy.
(M. Jastrun, Straż nocna)

W wierszu sylabotonicznym granicę średniówkową wyznacza koniec wyrazu po określonej liczbie sylab i metrycznych akcentów. Inaczej niż w sylabowcu średniówka pojawia się tu dość często w formatach krótszych od 9-zgłoskowca, a nie zawsze - w formatach dłuższych. Sylabiczny wyznacznik średniówki niekiedy znika i pozostaje wyłącznie sygnał akcentowy. Obok średniówek żeńskich występują na równych prawach średniówki męskie.

Przykład średniówek żeńskich i męskich w czterostopowcu jambicznym po drugim akcencie metrycznym i zmiennej liczbie sylab:

Który się zwiesz + Biesiadą dusz,
Wszechmogącego + Boży dar,
płomieniem duszom + piętno włóż,
przez czułość serc, + zdrój żywy, żar.
(S. Wyspiański, Hymn - Veni Creator)

W wierszu tonicznym dział średniówkowy wyznaczany jest przez granicę składniową po określonej stałej liczbie zestrojów akcentowych. Najwyraziściej dwudzielny, choć nie jest to regułą, bywa sześciozestrojowiec.

Mam mówiącego ptaka + mam gadającą wodę,
mam starego czarodzieja + i dam ci go potrzymać za brodę.
(K. Iłłakowiczówna, Czarownica)

W wierszach pozbawionych stałych wyznaczników rytmicznej ekwiwalencji (rytm) średniówka nie występuje.




32. Wiersz stychiczny, strofa, strofoida

wiersz stychiczny - (gr. stichos - rząd, linia) - utwór pisany wierszem ciągłym, niestroficznym

strofa - to powtarzająca się grupa wersów utworu - minimum dwa, maksimum kilkanaście, stanowiąca jednostkę kompozycyjną, w której obrębie powtarza się na ogół układ rymów,. Strofy mniejsze są odpowiednikami wypowiedzeń w prozie, strofy większe - akapitów.

Podział tekstu na strofy ma tak samo arbitralny charakter jak podział na wersy, a czynnikiem konstytuującym strofę jest liczba wersów, i ich postać metryczna, a także układ rymów, mający często charakter pomocniczy w kształtowaniu jakości strofy

strofoid

w praktyce naszej wersyfikacji najdawniejszej, oświeceniowej, romantycznej, modernistycznej i dwudziestowiecznej obok styczniki i strofiki występuje jeszcze w obrębie

praktyk nienumerycznych kompozycji wersyfikacyjnych podział, który nie ma charakteru powtarzalnego i obejmują zmienne ilości wersów o najrozmaitszych kształtach prozodyjnych. Z reguły owe segmenty obejmują całość składniową (myślową). Ponieważ współczesna twórczość poetycka odbierana jest głównie w postaci utrwalonej na druku, przeto owe segmenty oddzielane są odstępami, którym w żywej mowie, np. w autodeklaracji poety, odpowiada pauzie o charakterze składniowym, posiadająca mniej więcej taką samą wartość prozodyjną jak pauza między akapitami prozy. Taki segment ma więc istotnie postać akapitu, ale ponieważ występuje w tekście wierszowanym i jest jednak grupą wersów, a nie zdań, nazywamy go strofoidem.




33. Podstawowe strofy w poezji polskiej

Klasyfikacja ze względu na liczbę wersów: dystych, tercet, tetrastych, kwintylla, sekstyna, septet, oktostych, decyma

Układ rymów w obrębie takiej samej liczby wersów różnicuje jakość i tercynę, oktostych, oktawę

Klasyfikacja ze względu na porządek rymowania => chodzi o to, czy wersy rymowane należą do tej samej czy już następnej zwrotki:

W życia wędrówce, na połowie drogi,

Skroś infernalne wędrowałem knieje,

Gdzie ci, co skrzydła mają i co rogi,

po równie cierpią, i zbywszy nadzieje,

zapadłem w otchłań Piekła niedościgłą;

kiedy pomyślę, włos na mnie truchleje.

• wyrazy rymowane przynależą istotnie do dwu strof => strofa otwarta;

• wyrazy rymowane należą do jednej strofy => strofa zamknięta

• dystych - strofa dwuwersową, łącząca swoje wersy rymem aa, bb, cc. Z reguły taki porządek wersów i rymów nakłada się na dwudzielność składniową wypowiedzenia, co oznacza, że dystych jest najczęściej wypowiedzeniem złożonym z dwu zdań-wersów, tzn. pierwsze zdanie kończy się w klauzuli pierwszego wersu, a drugie w klauzuli drugiego

A temu jednemu gęśliki się złocą,

A drugi ma prosta ligawkę sierocą.

Kiedy jednak rozmiary językowe wersów składanych w dystychy są stosunkowo długie, następuje częsty podział składniowy poszczególnych wersów.

Przykro, przykro jest dębowi, gdy robak go toczy,

Ale przykrzej nie móc płakać, gdy łez pełne oczy.

Formuła 8+6; temu podziałowi w pełni odpowiada podział składniowy, co sprawia, ze nie występuje tutaj przerzutnia z wersu do wersu, jakkolwiek same wersy maja charakter składniowy, cięte są bowiem składniowo.

• Tercyna => najbardziej znana ze strof trzywersowych, przynależy do strof otwartych: aba, bcb, cdc itd. Tercyną pisał Dante „Boską komedię”. W polskiej wersyfikacji pojawia się rzadko. Wprowadził ją Kochanowski, używano jej w okresie baroku, w romantyzmie i później.

Kto będzie w Twoim mieszkaniu przebywał?

Kto będzie Twego pałacu świętego,

Wieczny mój Boże, wesela zażywał?

Człowiek niewinny, człowiek uprzejmego

Serca, który sprawiedliwość miłuje,

Który nie mówi słowa fałszywego (Kochanowski, Psalm 15)

Najczęstsze rozmiary wersów tercyny to 11(5+6), 13 (7+6)

Pośród strof trzywersowych odnajdujemy wszystkie możliwe kombinacje rymowe np.: aax, abb, abc( taki sposób rymowania, że żaden wers zwrotki nie rymuje się ze sobą, natomiast odnajduje współbrzmienie w odpowiednich wersach zwrotki następnej)

Mogą pojawić się także zwrotki zarówno z rymem sporadycznym, jak i bez wsparcia rymowego, izo- i heterometryczne.

• Strofa czterowersowa jest obecna we wszystkich epokach naszego wierszowania, od średniowiecza do współczesności. Jej odmiana jest zwrotka heterometryczna, która może na różne sposoby łączyć wersy w pary.

- Odmiana takiej strofy czterowersowej jest znana u nas już w poezji czarnoleskiej strofa saficka, której nazwa pochodzi od imienia greckiej poetki Safony. Podstawowym rozmiarem strofy safickiej jest 11(5+6), a ostatni wers kończy się po piątej sylabie.

Dałeś w noc jego wszystki bydła polne,

Dałeś i leśne zwierzęta swawolne,

On na powietrzu ptactwem, pod wodami

Władnie rybami.

(Kochanowski, Psalm 8)

- Bardzo często w wersyfikacji polskiej występuje zwrotka czterowersowa o rymach krzyżowych abab w odmianach izo- i heterometrycznych.

- Dystyngowaną, o świetnej tradycji poetyckiej odmianą strofy czterowersowej jest strofa stanisławowska, posiadająca następującą charakterystykę 10(5+5)a, 8b, 10 (5+5), 8b:

W tej tu świątyni niezmiennie mają

Pokój z przyjaźnią przymierze,

Twarz, serce, usta tu się zgadzają,

Nikt na się maski nie bierze. (S. Trembecki, Na dom nowy)

Strofa mickiewiczowska 14(7+7)a, 10b, 14(7+7)a, 10b

Z ogrodowej altany wojewoda zdyszany

Bieży w zamek z wściekłością i trwogą.

Odchyliwszy zasłony spojrzał w łoże swej żony,

Pojrzał, zadrżał, nie znalazł nikogo.

( Mickiewicz, Czaty)

Możliwy jest także jej kształt: 7a, 7a, 10b, 7c, 7c, 10b (Norwid, Moja piosnka I)

• Strofa pięciowersowa spotykana jest niemal tylko w poezji ludowej i w utworach stylizowanych na ludowe. Fakt ten pozwala przypuszczać, że cechuje ją duża przydatność meliczna. Ze względu na meliczno-ludowy charakter, przerzutnie w tym typie strofy niemal nie występują. Pod względem składniowym jest to więc strofa z reguły zamknięta. Układ rymów pozwala wyodrębnić 13 typów takiej strofy, w tym 4 otwarte tzn. takie w którym jeden bądź dwa wersy znajdują odbrzmienia rymowe w następującej zwrotce; najczęściej praktyka wersyfikacyjna nadaje wersom zwrotki pięciowersowej postać heterosylabiczną.

• Strofa sześciowersowa - najpopularniejsza-sekstyna => charakterystyka rymowa ababcc. Jej pierwszą realizację w naszej wersyfikacji spotykamy u Kochanowskiego(Psalm 7). Odnajdujemy te strofę niemal w całej naszej wersyfikacji metrycznej. Z reguły jest to strofa składniowo i rymowo zamknięta, tzn. nie kończy się przerzutnią ani nie wprowadza współbrzmień rymowych w strofie następnej. Najczęstszy rozmiar wersowy jest 11(5+6); spotkać można także inne rozmiary, również bezśredniówkowe, z dwoma parami rymów męskich, a nadto sekstyny heterometryczne.

• Ośmiowersowe strofy występują w naszej praktyce wersyfikacyjnej od XVII, tj. od momentu, kiedy Piotr Kochanowski przełożył „Jerozolimę wyzwoloną” Tassa, napisaną oktawą, a więc takim osmiowersem, który układa rymy w sposób następujący: abababcc. Jej zasadniczy rozmiar sylabiczny 11 (5+6), co było dokładnym odwzorowaniem oktawy włoskiego oryginału. Oktawą pisany także „Beniowski” Słowackiego, „Dafnis w drzewo bobkowe przemieniła się” S. Twardowskiego, poematy heroikomiczne Krasickiego. Później oktawa przybiera jeszcze inną postać nadaną jej przez krótszy, bezśredniówkowy wers, wersy heterometryczne również z udziałem rymów męskich.

- Odmianą oktawy jest oktostych, znany jeszcze z XVII praktyki wersyfikacyjnej. Liczba układów rymowych jest mniejsza niż w oktawie : ababcdcd, aabbccdd. Ten drugi typ ma charakter sekwencji czterech dystychów („Oktostychy” Iwaszkiewicza)

• Sonet liczy 14 wersów dzielonych zwykle na dwie czterowersowe i dwie trzywersowe strofy. Strofy czterowersowe rymowane są abba, natomiast trzywersowe - przynajmniej w polskim wierszowaniu, rymowane dowolnie. Jakkolwiek sonet jest strofą, to jednak nie spotykamy utworów wielozwrotkowych pisanych strofa sonetową, istnieją natomiast cykle sonetów.

Pochodzenie sonetu: wywodzi się on ze średniowiecznej liryki romańskiej (sycylijskiej i prowansalskiej), upowszechnił tę formę stroficzną Dante i Petrarka.

Ze względu na sposób rymowania dwu zwrotek trzywersowych =>

• typ włoski cdc dcd lub cde, cde

• typ francuski - z dwu tercyn ytworzono kombinacje czterowersu z dystychem: cdde ee lub cc deed

• w liryce angielskiej -> rym rozmaity

W Polsce sonet pojawił się w wieku XVI u Kochanowskiego i Sępa i był bliższy tradycji francuskiej, Grabowiecki przejął typ włoski

Sonet uchodził zawsze za formę trudną nie tyle ze względu na kształt rymowania, lecz na wewnętrzny układ treści utworu: formalnemu podziałowi na dwa rodzaje strof odpowiadać musiał podział na część opisową i refleksyjną, puentującą ( nie wszedzie=> nie ma tego u Szekspira - cały sonet -> refleksja.

Sonetem pisali także: J.A. Morsztyn, Asnyk, Konopnicka, Kasprowicz, Tetmajer, Staff.

34=>Rymy(kartka)

35.Pokrewieństwo sztuk fabularnych w zakresie kompozycji. (o dupę potłuc to opracowanie:/)

Kompozycja spełnia zatem funkcje porządkującą w tym sensie, że materiał treściowy będący tworzywem dzieła, np. wątek, postać literacka, selekcjonuje, wiąże w większe zespoły i całości, relatywizuje te całostki wobec siebie, hierarchizuje(ustala stosunki ważności, zależności), a poprzez nie organizuje czas i przestrzeń świata przedstawionego w utworze. Wszystkie te elementy prowadzone są na zasadzie celowości. Celowościowy charakter tworzywa uwidacznia się dopiero w większych cząstkach kompozycyjnych, a w pełni dopiero w całości utworu.

epika

dramat

- podstawowe kategorie kompozycyjne utworu fabularnego: czas i przestrzeń CZAS: jako kategoria kompozycyjna może być przedmiotem różnych zabiegów: może być dłuższy lub krótszy od tego, w którym dzieją się referowane w narracji zdarzenia (z reguły krótszy); może nastąpić inwersja czasowa; czas może się zatrzymać <gdy np. narracja przerywa wątek; W epice: czas fabuły - funkcja zdarzeń, które dokonują się w świcie przedstawionym; czas narracji; PRZESTRZEŃ: charakter zróżnicowany: np. w bajce narracyjnej przestrzeń projektowana przez samo istnienie bohaterów i jakieś dzianie się(Kruk siedzi na gałęzi drzewa, Lis stoi pod drzewem); czasem pokonywanie przestrzeni -> główny element utworu(Odyseja)=> wielość przestrzeni; przestrzeń opisywana; AKCJA - dominanta we wszystkich utworach fabularnych; W zależności od gatunku może być jednowątkowa(nowela), wielowątkowa(powieść); zakłócenia chronologii itd.; jednoczesność zdarzeń (symultanizm) Podmiot literacki: narrator Kompozycja: otwarta, zamknięta

CZAS akcji: następstwo czasowe zdarzeń(chronologia); inwersja czasowa - raczej nierealizowana; iluzja równoczesności następujących po sobie scen - symultanizm (Dziady cz. III)- jako chwyt może pojawiać się wyłącznie w dużych formach dramatycznych, prowadzących wątki niezależnie, żeby później pokazać ich splot PRZESTRZEŃ: w dramatach antycznych - jedność miejsca(np. plac przed świątynią, pałacem); ogólnie w dramacie - zazwyczaj 1 akt -> jedno miejsce; chyba, że scena podzielona. Przestrzeń widzialna, a nie kreowana w słowach AKCJA: Dramat z założenia(konwencja) utwór, gdzie musi się coś dziać; zachowania postaci nie są tu przedmiotem opisu czy analizy, a motywami zdarzeniowymi, odznaczającymi się celowością; akcja dramatyczna ma zazwyczaj charakter jednowątkowy; wyjątki od reguły rzadkie (Nie-boska komedia). Składają się na nią motywy zdarzeniowe związane z jedna postacią główną (Antygona, Hamlet); brak epizodów, motywów luźnych. Podmiot literacki: podmiot dramatyczny Kompozycja otwarta, zamknięta




36. Instrumentacja głoskowa i jej typy

• Wśród zabiegów celowo kształtujących dźwiękową tkankę wypowiedzi na plan pierwszy wysuwa się tzw. instrumentacja głoskowa polega na takim doborze i zestawieniu wyrazów na przestrzeni pewnego odcinka wypowiedzi, że jego budowa głoskowa traci charakter przypadkowy i zyskuje wartość samodzielną ze względu na swój własny porządek.

• Szczególnym przypadkiem instrumentacji jest aliteracja, tj. identyczność głosek rozpoczynających położone w sąsiedztwie wyrazy.

• Domeną instrumentacji jest poezja i poetycka proza, odgrywa dużą rolę w kształtowaniu poetyckiego stylu i znaczenia utworu.

Jeszcze: glosolalia, echolalia itp. (wpisz definicję)

Wyróżnić można trzy rodzaje (trzy funkcje):

1. dźwiękonaśladowcza: instrumentacja naśladująca brzmienia językowe; jej sens ujawnia się przy zestawieniu fonicznej jakości słów ze znanymi z życiowego doświadczenia zjawiskami akustycznymi

2. stylizacyjna: instrumentacja będąca aluzją do brzmień właściwych wypowiedziom językowym, pełniącą funkcje stylizacyjne

3. muzyczno-nastrojowa: instrumentacja pozbawiona odwołań do zjawisk spoza danego utworu i w jego kontekście uzyskująca wartość poetycką, zazwyczaj muzyczno-nastrojową

A

Mamy tu do czynienia z onomatopeją, czyli dźwiękonaśladownictwem; polega ono na dążeniu do odtworzenia przy pomocy środków językowych brzmień charakteryzujących różnorodne zjawiska otaczającego świata. W zasobie słownictwa każdego języka istnieje pewna liczba słów dźwiękonaśladowczych, których postać brzmieniowa wyraźnie nawiązuje do oznaczanych przez nie zjawisk (np. świstać, zgrzytać, tupot).

W języku utworu literackiego onomatopeiczność nie ogranicza się do gromadzenia wyrazów dźwiękonaśladowczych. W określonym treściowo i brzmieniowo kontekście wyrazy pod względem fonicznej wyrazistości, zdawałoby się, obojętne - nabierają nowego znaczenia, np.: „Ruszyła maszyna po szynach ospale” („Lokomotywa” Tuwim). Żadne z użytych słów nie posiada w izolacji poszczególnych walorów brzmieniowych, natomiast ich zestawienie skojarzone w świadomości odbiorcy z opisywaną sytuacją (pierwsze obroty kół lokomotywy) stwarza silny efekt onomatopeiczny.

B

Mamy tu do czynienia z aluzjami brzmieniowymi do zjawisk językowych, które mają charakter stylizacyjny. Spotyka się je przy naśladowaniu brzmień obcojęzycznych w materiale języka rodzimego nie przez wprowadzenie obcych słów i zwrotów, ale jakby przez imitowanie, podrabianie charakterystycznych cech fonicznych danego języka.

Do tej sfery zjawisk należą wszelkie rodzaje stylizacji brzmieniowych: archaicznych, gwarowych, żargonowych itp., polegające na tworzeniu słów nowych bądź przekształcaniu istniejących, zgodnie z przyjętymi wyobrażeniami o fonicznych właściwościach naśladowanego systemu.

C

Mamy tu do czynienia z nadawaniem utworowi walorów emocjonalnych i estetycznych, z wytwarzaniem pewnego nastroju drogą różnorodnych skojarzeń (mogą powstawać skojarzenia pewnych brzmień z pewnymi treściami). Efekty są w dużej mierze zależne od subiektywnych dyspozycji odbiorcy, od jego psychicznego nastawienia i estetycznych upodobań.

Przykład:

ziemia wonna winna i łunna

bita mrokiem nocy szklanej

śpiewem dzwonów dzwonna Burgundia

durzy czarem snów porannych

(J. Czechowicz „sen”)

• PARONOMAZJA: celowe zestawienie podobnie brzmiących wyrazów niezależnie od tego, czy zachodzą między nimi inne pokrewieństwa i związki.




37. Porządek fabuły a porządek narracji

Fabuła

• układ zdarzeń w świecie przedstawionym utworu epickiego, dramatycznego i filmowego, składających się na koleje życiowe ukazanych postaci.

• Każde ze zdarzeń tworzących f. dzieła pozostaje w określonych związkach z innymi zdarzeniami oraz z nadrzędną całością, która je wszystkie ogarnia. Schemat relacji między elementami f. obejmuje zależności trojakiego rodzaju:

a) związki następstwa w czasie (czas fabuły),

b) związki przyczynowo-skutkowe,

c) związki teleologiczne (celowościowe),

Różne typy fabuł zakładają rozmaite hierarchie tych związków.

• Najmniej skomplikowanym rodzajem jest f. epizodyczna (epizod), w której poszczególne zdarzenia są w znacznej mierze usamodzielnione i nie tworzą spoistych szeregów wyższego rzędu. Bardziej złożone przypadki reprezentują fabuły, w których zdarzenia układają się w pewne wątki. Ich liczba i powiązanie zależą od liczby występujących postaci i łączących je stosunków.

• Spójną f. jednowątkową mają np. z reguły nowela czy tragedia; f. wielowątkowa w najbardziej urozmaiconych formach występuje w powieści.

• Wątki w obrębie f. układają się najczęściej hierarchicznie (w. główny i podporządkowane mu w. uboczne), ale mogą też narastać równolegle i równorzędnie. W rozwiniętych układach fabularnych, np. w powieści czy w eposie, obok zdarzeń uszeregowanych w wątki występują liczne epizody charakteryzujące tło (społeczne, obyczajowe, historyczne etc.), na którym rozgrywają się wypadki, a obok zdarzeń rozgrywających się w czasie bezpośrednio przedstawionym - zdarzenia reprezentujące przedfabularną przeszłość bohaterów (przedakcja) lub ich pofabularną przyszłość (poakcja).

• Fabuła utworu jest tworem zindywidualizowanym i nierozdzielnie zrośniętym z danym sposobem narracyjnej manifestacji (narracja): zmiana sposobu opowiedzenia zmienia ją samą w mniejszym lub większym stopniu. Zawsze jednak da się wyodrębnić taki poziom organizacji f., który pozostaje niezależny od rodzaju narracyjnego wysłowienia: może być zachowany w każdym sposobie jej opowiedzenia - we wszelkich parafrazach, przeróbkach czy streszczeniach utworu, a nawet w jego przekładach na niejęzykowe metody opowiadania (np. w wypadku adaptacji filmowej). Ten poziom organizacji fabuły bywa określany jako schemat fabularny utworu. Ustanawia on podstawowe uporządkowania zdarzeń (zwłaszcza czasowe i przyczynowe) oraz sieć relacji między postaciami w nich uczestniczącymi. Schemat taki włącza daną f. do pewnej klasy fabuł, które w innych utworach opierają się na podobnych mu schematach.

Narracja (< łac. narratio)

• wypowiedź monologowa (monolog) prezentująca ciąg zdarzeń uszeregowanych w jakimś porządku czasowym, powiązanych z postaciami w nich uczestniczącymi oraz ze środowiskiem, w którym się rozgrywają.

• W zależności od tego, czy na plan pierwszy przedstawienia wysuwają się zjawiska dynamiczne, rozwijające się w czasie, czy statyczne, rozmieszczone w przestrzeni, n. przybiera formę opowiadania bądź opisu; pomiędzy obydwoma biegunami rozciąga się rozległa dziedzina form narracyjnych o charakterze pośrednim czy mieszanym.

• Narracja stanowi zasadniczy sposób wypowiedzi stosowany w utworze epickim (epika); towarzyszą jej tu zazwyczaj, jako druga płaszczyzna językowa, wypowiedzi postaci, które są jednakże wobec niej strukturalnie podrzędne (mowa niezależna, mowa pozornie zależna, mowa zależna).

• W liryce lub dramacie n. może pojawiać się, ale jako element strukturalnie podporządkowany.

• Bieg narracji wyznacza kształtowanie się świata przedstawionego: fabuły, postaci, tła zdarzeń, narracji równocześnie - na innym poziomie znaczeniowym - formowanie się sytuacji narracyjnej i osoby narratora.

Patrz też: Lew Wygotski: Lekki oddech

38 =>epitet(kartka)




39. Paralelizm i jego typy

• Paralelizm syntaktyczny (składniowy)

W zakresie kompozycji zdań istnieje możliwość powtarzania identycznych konstrukcji syntaktycznych. Znaczy to, że poszczególne części zdania, kategorie składniowe pojawiają się w tej samej lub podobnej kolejności, ale mimo identycznej konstrukcji przynoszą odmienne treści. Ten chwyt znany jest m.in. z poezji ludowej, skąd dla swoich walorów estetycznych rozprzestrzenił się szybko jako taka postać składniowego ukształtowania tekstu, która kontrastuje identyczność struktury zdaniowej i intonacyjnej z rozmaitością znaczeń:

oj zaszumiały wierzby chmiele winogrady

ponuro ponuro

kiedy sypnęło lazurowym gradem

za górą

oj i pomknęły nadobne panienki

po ługu po ługu
zsunął się wężyk srebrzysty maleńki

po pługu (Czechowicz)

Pochodną zbieżnych ukształtowań syntaktycznych jest podobna melodia wypowiedzeń, wynikająca z identycznego porządku intonemów. U Czechowicza zaśpiew „oj” otwierający każdą zwrotkę powoduje silną redukcję antykadencji, tak że pierwsze dwa wersy zwrotki wypowiadane są na kadencji, wers trzeci ma charakter antykadencjalny, a czwarty będący zamknięciem struktury syntaktyczno-wierszowej realizuje kadencję. (paralelizm intonacyjny)

-Powtórzenie - szczególny przypadek paralelizmu; zabieg stylistyczno-składniowy polegający na powielaniu się w zdaniu czy sekwencjach zdań słów lub całych zespołów słów w celach ekspresywnych.

Szczególny przypadek powtórzenia - zdanie rozkwitające:

Ja mistrz!

Ja mistrz wyciągam dłonie!

Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie

Na gwiazdach jak na szklanych harmonijki kręgach

-Anafora - specyficzny rodzaj powtórzenia; chwyt stylistyczny polegający na powtarzaniu słów znajdujących się na początku poszczególnych jednostek syntaktycznych. Chwyt taki ma określone konsekwencje kompozycyjne w postaci powtarzalności określonych układów składniowych (paralelizm) w zależności od tego, jakie człony składniowe powtarza anafora. Zachodzi to zawsze wtedy, gdy słowo Ute w pozycji anafory determinuje okresloną - zawsze tę sama - konstrukcje gramatyczną. Nie każda anafora wprowadza paralelizm składniowy.(np. wołacz nie zawsze, wyraz „jak”)

-Epifora - chwyt składniowy polegający na powtarzaniu się tych samych słów bądź kategorii gramatycznych w klauzulach zdań

• W warstwie brzmieniowej na powtarzalności analogicznych i uznanych za równoważne elementów opiera się rytm i instrumentacja (zwłaszcza rym).

• Paralelizm motywów polega na wprowadzeniu odpowiadających sobie nawzajem motywów - np. w kolejnych strofach utworu lirycznego; szczególnie często pojawia się w pieśniach ludowych, w których następujące po sobie wersy zestawiane są na zasadzie konwencjonalnie ustalonej odpowiedniości motywów przyrody i motywów uczuciowych, np.eńko z Kasią polubili się.

Rozwinięciem p. tematycznego jest p. kompozycyjny, występujący wtedy, gdy w utworze równolegle narastają pewne rozbudowane całości kompozycyjno-treściowe, np. w Ślubach panieńskich A. Fredry dwie pary bohaterów (Aniela i Gustaw oraz Klara i Albin), łączący je analogiczny stosunek i odpowiedniość dwóch linii rozwijanej z ich udziałem akcji.




40. Postać a fabuła w Arystotelowskiej filozofii dramatu (mało)

* mythos („fabuła”) :

- jest to organizacja przedstawionego świata; Arystoteles nazywa mythos duszą, zasadą bądź celem tragedii i definiuje jako „układ, organizacje przedstawionych zdarzeń”;

- termin ten obejmuje cały przedmiot „naśladowania” - rozumiany zarówno jako zamysł artystyczny, uwzględniający właściwości psychiczne i etyczne poety, jak też urzeczywistnienie tego zamysłu za pomocą odpowiedniego sposobu i środków naśladowania; mythos jako „naśladowanie pełnej akcji utworu”

- Arystoteles określa wielkość fabuły (w jej ramach musi się odbyć zmiana losu w wyniku rozwoju zdarzeń), porządek (musi posiadać początek, środek i koniec) i jednolitość (opartą na jedności akcji, której zdarzenia przebiegają wbrew oczekiwaniu i wynikają jedne z drugich na zasadzie prawdopodobieństwa lub konieczności)

- dwa zasadnicze rodzaje fabuły: prostej i zawikłanej

- istotne motywy to: perypetia i rozpoznanie; rozpoznanie stanowi kulminacyjny moment akcji dramatycznej i powoduje wstrząs uczuciowy słuchacza

- fabuła tragiczna „idealnej” tragedii zakłada wybór odpowiedniego bohatera, który nie może być ani nieskazitelny, ani podły, lecz podobny do nas, który popełnił jakieś „wielkie zbłądzenie” (hamartía) - wina tragiczna; zbłądzenie powinno opierać się na „nieświadomości”

- podsumowanie: akcja rozpoczyna się od „zbłądzenia” będącego wynikiem nieświadomości bohatera, nieświadomości prowadzącej do popełnienia (lub jego zamiaru) czynu tragicznego (páthos), którego konsekwencją jest zmiana kierunku biegu zdarzeń (peripéteia), prowadząca do wyjaśnienia (anagnórisis) tożsamości bohatera bądź jego ofiary i do potwierdzenia w ten sposób jego winy. W tym momencie błąd zamienia się w winę tragiczną, która właśnie wzbudza uczucia „litości i trwogi”

* éthos („charakter” - postać)

- obejmuje tylko moralny aspekt charakteru (te cechy charakteru, które ujawniają się w postępowaniu lub wypowiedziach bohaterów jako wynik dokonanego przez nich wyboru)

- Arystoteles określa éthos wyłącznie z punktu widzenia jego funkcji dla układu i rozwoju zdarzeń dramatycznych




41. Podmiot dramatyczny

• Podmiot dramatyczny jako podmiot literacki dzieli z podmiotem lirycznym i narratorem zasadniczo te same funkcje, a wyróżnia się spośród nich odmiennym stosunkiem do świata przedstawionego, co sprawia, że sam kształt świata jest inny niż w liryce i epice i że formy językowo-stylistyczne, determinowane przez stosunek podmiotu dramatycznego do świata przedstawionego dramatu również są inne, a w każdym razie pełnią jedynie dramatowi właściwa funkcję.

• W podmiocie lirycznym mówi się, że uzależnia on kształt świata przedstawionego od siebie w takim stopniu, że używa go jako znaków wyrażających jego podmiotowe przeżycia, one tłumaczą logikę świata przedstawionego. W epice stopień zależności świata przedstawionego od podmiotu literackiego - narratora - jest wyraźnie mniejszy, widoczne są pozory obiektywizmu przejawiające się w tym, że nie zmienia on punktu widzenia, z którego relacjonuje to, co się w świecie przedstawionym dzieje. W dramacie stopień wychylenia w stronę obiektywizmu i niezależności świata przedstawionego od podmiotu dramatycznego jest najwyższy.

• Zadanie podmiotu literackiego polega na relacjonowaniu zdarzeń , na wypowiadaniu tekstu zawierającego informacje o tym, co się stało, co zaszło. Podmiot dramatyczny pozbywa się większości środków służących do zrealizowania literackiego opowiadania (opowiadania, mowy zależnej, pozornie zależnej służących do zreferowania wypowiedzi postaci). Podmiot dramatyczny to zdegradowany narrator albo narrator prymitywny, toteż jego zadanie polegające na kreowaniu fikcjonalnej rzeczywistości, jest bardzo trudne, jeśli jego efekt artystyczny ma nie być prymitywny. Podmiot dramatyczny zostaje poprzez konwencje „skazany” na wybór dialogu jako podstawowego narzędzia językowego.

• Tekst podmiotu dramatycznego nazywamy didaskaliami (termin didaskalia, oznaczający pouczenie dla aktora czy reżysera widowiska teatralnego jest mylący z punktu widzenia literackości, ponieważ warunkiem komunikacji literackiej jest właśnie tekst wypowiadany w dramacie przez podmiot literacki).

• Podmiot literacki wypowiada w dramacie dwa rodzaje didaskaliów: informują one o miejscu zdarzeń dramatycznych oraz o imionach postaci. Informacja o miejscu zdarzeń bywała najpierw( w teatrze greckim) bardzo ogólna, jeśli w ogóle występowała w tekście utworu. Podejrzewa się, że jest ona późniejszym dodatkiem i zwyczajem np. informacja zawarta na przykład w „Elektrze” Sofoklesa: „ Rzecz dzieje się przed pałacem książęcym w Mykenach” była kiedyś najzupełniej zbędna - mogło jej zatem nie być i nie było, ponieważ każdy Grek wiedział z mitologii kim była Elektra, skąd pochodziła, jakie były jej dzieje). W miarę upływu czasu tekst ten (didaskalia) rozrastał się, zawierając coraz więcej informacji dotyczących miejsca zdarzeń dramatycznych, wyglądu postaci i ich zachowań.

• Ważniejszym tekstem podmiotu dramatycznego, z punktu widzenia komunikacji literackiej, są imiona postaci, które należy rozumieć jako przejaw organizowania przez podmiot dramatyczny zachowań językowych postaci i sposób przywoływania ich wypowiedzi. Owe imiona wypowiadane przez podmiot dramatyczny znaczą: „teraz mówi Antenor”, „odpowiada mu Aleksander”, zatem kwestie postaci są w taki sposób oddzielane od siebie i bez tego zabiegu nie dałoby się zrealizować komunikacji dramatycznej. Obecność tekstu wypowiadanego przez podmiot dramatyczny uświadamia taki oto fakt: jakkolwiek podstawą struktury świata przedstawionego utworu dramatycznego jest wymiana replik między postaciami, to taka konwencja literacka nie jest do zrealizowania w postaci czystej, to jest bez udziału podmiotu dramatycznego. Owe imiona to akt kreacji postaci, które zaczynają istnieć w tym momencie, kiedy podmiot dramatyczny wypowiada ich imiona.

• Fikcje literacką w dramacie stwarzają krótkie, najczęściej eliptyczne zdania. Podmiot dramatyczny wybrawszy budowanie akcji utworu poprzez wymianę replik kondensuje jakby akty twórcze i dokonuje ich w sposób bardziej ekonomiczny i najbardziej skuteczny, a także najbardziej dyskretny, jakby udawał, że go nie ma. Służy temu naturalnie stosowna stylistyka tekstu: podmiot liryczny posługuje się przede wszystkim 1 os. gramatyczną, narrator ( z reguły) 3 os, podmiot dramatyczny stara się być bezosobowy, co uabstrakcyjnia jego status i perspektywę na świat przedstawiony. Podmiot dramatyczny chce zasugerować czytelnikowi, że wydarzenia w świecie przedstawionym dzieją się, że on nie powinien być uważany za jego twórcę czy sprawcę.

• Dawny dramat antyczny, renesansowy, klasycystyczny, nie rozbudował tekstu podmiotu dramatycznego => konwencja dramatyczna służyła prezentacji spornych idei, postaw; sceneria ani wygląd postaci nie musiały być opisane, miało to małe znaczenie. Czysta konwencja dramatyczna każe korzystać z didaskaliów oszczędnie ,zmiany w tym względzie nastąpią dopiero wtedy, gdy podmiot dramatyczny zacznie się ujawniać jako twórca świata przedstawionego i wprowadzać się w świat fikcji utworu. „Wytracanie” funkcji podmiotu z konwencji dramatycznej -np. poprzez wprowadzenie elementów epickich.

• Samodzielność i autonomia świata przedstawionego w utworze dramatycznym są tym mniejsze, im bardziej widoczny jest podmiot (i vice versa). Stosunek podmiotu dramatycznego do świata przedstawionego jest dla nas miernikiem czystości rodzajowej dramatu; Charakterystyka pośrednia bohaterów (wiemy o nich tylko to, co powiedzą one o sobie same; opisy wyglądu w didaskaliach - pojawiły się w dramacie późno) jako wyłączny sposób charakterystyki bardzo wyraźnie przeciwstawia dramat epice, która takich możliwości ma wiele więcej.

• Konwencja dramatyczna nie stwarza możliwości usytuowania się podmiotu dramatycznego w świecie przedstawionym, to jest pośród postaci utworu. Epika posiada taką możliwość (osoba opowiadająca może mówić o sobie jako o uczestniku skończonej historii. Podmiot dramatyczny takich możliwości nie ma, ponieważ „organizuje” świat przedstawiony jakby na oczach widza.




42. Tekst i metatekst w wypowiedzi dramatycznej

46. Klauzula wersyfikacyjna i jej typy w różnych systemach wiersza

Klauzula (< łac. clausula = zamknięcie) to końcowy odcinek wersu o stałej budowie określanej przez reguły danego systemu wersyfikacyjnego, sygnalizujący granicę wersu jako powtarzalnej wierszowej jednostki. Klauzula może jednocześnie zamykać wers, strofę, część wierszowanego utworu, cały wierszowany utwór.

Klauzulę ma każdy wers, bo jest ona nieodzownym czynnikiem konstytutywnym wersu.

Funkcje klauzuli wewnątrz utworu:

- konstytutywna w stosunku do swojego wersu

- delimitacyjna (oddziela od siebie dwa następujące wersy, gdy po klauzuli następuje ciąg dalszy wypowiedzi, należy już on do następnego wersu.

Wyznacznikami klauzuli, występującymi łącznie lub rozdzielnie, bywają:

1. układ akcentowy -- w zależności od niego rozróżnia się:

• klauzulę żeńską z akcentem paroksytonicznym --- ---,

• klauzulę męską z akcentem oksytonicznym ---

• klauzulę daktyliczną z akcentem proparoksytonicznym; --- --- ---

• 2) rymy ( środek uwydatniający klauzulę.)

3) dział składniowo-intonacyjny;

W systemie składniowym wiersza => klauzula zgodna z rozczłonkowaniem składniowym.

W systemie askładniowym wiersza => klauzula niezgodna z rozczłonkowaniem składniowym.(przerzutnie)

4) układ graficzny tekstu.

• Klauzule wiersza zdaniowego mają tendencję do kadencjalności; antykadencje zdarzają się rzadziej.

• W średniowiecznym wierszu w klauzuli pojawia się RYM. (początkowo różnoakcentowy, różnopostaciowy). Rym jest środkiem uwydatniającym klauzulę.

• Od Kochanowskiego ustaliła się nowa konwencja wersyfikacyjna, dopuszczająca klauzulowe przerzutnie (to wyraz gry poetyckiej na wyznacznikach zakończeń członów syntaktyczno-prozodyjnych z niezależnymi od nich wyznacznikami klauzuli. Klauzule zamykane subiektywnymi dominantami. Kochanowski oderwał się od sylabizmu względnego (w wersach w zasadzie równorozmiarowych, były jednak dopuszczalne wahania liczby sylab). Rygoryzm sylabiczny -> ściśle ustabilizowane miejsce klauzul => nadawało to większą dobitność

• Rytmiczność wersów wpływa na większą wyrazistość klauzuli; rytmiczność jako środek uwydatniania klauzuli najwyraźniej występuje w wierszach średniówkowych.

• W sylabizmie => stały akcent paroksytoniczny w klauzuli każdego wersu oraz prawie stały akcent paroksytoniczny przed średniówką.

• Sylabotonizm => - rodzaj wiersza realizujący zasady regularnego systemu wersyfikacyjnego zwanego sylabotonizmem. Konstantami wersyfikacyjnymi tego systemu, zapewniającymi rytmiczną ekwiwalencję (rytm) odpowiadających sobie wersów, są:

-stała liczba sylab;

-stale miejsce sylab akcentowanych, a w rezultacie ustalony porządek następstwa sylab akcentowanych i nieakcentowanych na przestrzeni całego wersu, przy czym w układzie tym uczestniczyć mogą także akcenty poboczne (akcent).

Kataleksy, hiperkataleksy w klauzuli

• W tonizmie =>. Konstantą wersyfikacyjną tego systemu jest równa liczba akcentów głównych, a tym samym zestrojów akcentowych w poszczególnych wersach, przy równoczesnej niestałej liczbie sylab oraz swobodnym rozkładzie akcentów. Towarzysząca temu skłonność do wzmacniania wewnętrznego działu wersowego (średniówka) oraz działu klauzulowego (klauzula) granicami składniowo-intonacyjnymi ma charakter (-) tendencji wersyfikacyjnej, u niektórych wybitnych realizatorów wiersza tonicznego (jak np. T. Gajcy) zdecydowanie przełamywanej przez wprowadzanie wyrazistych przerzutni

• Wiersz nieregularny:

rodzaj wiersza opozycyjny wobec wierszowania regularnego, ale tylko na jego tle czytelny i znaczący, powstały bowiem w rezultacie modyfikacji zasad któregoś z trzech regularnych systemów wersyfikacyjnych. Zachowuje on fundamentalną dla wierszy regularnych zasadę opierania rytmicznej ekwiwalencji wierszowych jednostek na wyznacznikach liczbowych (rytm). Uchyla równocześnie dwie inne zasady regularności: 1. że każda wierszowa jednostka musi w przebiegu utworu znaleźć swój rytmiczny ekwiwalent oraz 2. że układ wierszowych jednostek w obrębie utworu podlega założonemu z góry i przewidywalnemu w odbiorze wzorcowi rytmicznemu. W.n. dopuszcza występowanie pojedynczych wersów bez pary i klauzul nie mających rymowego odpowiednika.

55

---