2300


Michał Głowiński

Powieść młodopolska



VII. Konstrukcje i destrukcje

Artur Hutnikiewicz

Żeromski

Stefan Żeromski urodził się 14 X 1864 roku w Swarczynie z małżeństwa Józefy z Kartelów i Wincentego Żeromskich (mieli pięcioro dzieci). Żeromski należał do tego typu twórców, którzy budulec do swoich dzieł czerpią przede wszystkim z własnych doświadczeń życiowych. W 1874 roku, w gimnazjum kieleckim pojawił się dziesięcioletni Stefko. Było to gimnazjum rosyjskie, w którego murach mówienie po polsku był zakazane. Język „krajowy” - przedmiot nadobowiązkowy, przez władze szkolne traktowany z niechęcią i tendencją do pomniejszania jego znaczenia (patrz Syzyfowe Prace).

Żeromski nie był prymusem, studiował trzy lata za długo (do 1886 r.). Nauki gimnazjalne skończyły się dla Żeromskiego niepowodzeniem, zamykały mu drogę do studiów wyższych. Jednak w latach późniejszych o własnych siłach, na drodze samokształcenia, zdobył rozległą wiedzę i kulturę.

Żeromski dojrzewał w okresie silnych i żywotnych idei pozytywizmu. Choć wychowany w duchu religijnym, nie oparł się fali świeckości i materializmu.

Bardzo wcześnie uświadomił sobie powołanie pisarskie. Zacznie więc gromadzić wiedzę o życiu w kręgu doświadczeń sobie dostępnych i utrwali je później na stronach dziennika. Swój styl pisania będzie doskonalić w oparciu o wysokie wzory. Swe sympatie literackie skieruje przede wszystkim w stronę pisarzy, u których do głosu doszły tendencje realistyczne. W realizmie pociągały go: szerokość spojrzenia, umiar w rozkładaniu świateł i cieni oraz ostry i przenikliwy krytycyzm.

Stefko zaczął pisać wcześnie i dużo. Z notatki w dzienniku z 1882 r. daje zestawienie pierwszych płodów (ok. 37): wiersze liryczne, poematy epickie, powieści prozą, dramaty, przekłady z literatur słowiańskich. Niewiele da się o tych utworach powiedzieć, ponieważ prawie wszystkie zaginęły, „ale wnioskując po próbach wprowadzonych w tekst Dzienników nie ma chyba powodów do rozpaczy i żalu”.

W 1879 roku umiera matka Żeromskiego. Jej śmierć stała się zaczątkiem rozkładu rodziny. Pan Wincenty nie może podołać kłopotom majątkowym, długom - niepowodzenia stały się rzeczywistością powszednią. W 1881 Wincenty wstępuje ponownie w związek małżeński. W 1883 umiera. Stefan znajduje się w Kielcach zupełnie sam i bez środków do życia. Jedynym ratunkiem i podstawą istnienia stały się dla niego korepetycje.

W Kielcach przebudziło się życie uczuciowe młodego Żeromskiego. Tu pani Antonina Żeromska była powiernicą uczuć Heleny z Zeitheimów Radziszewskiej i Stefcia, osłaniała przed światem ten niebezpieczny romans pasierba z rodzoną, zamężną siostrą. Póżniejsze wielkie erotyczne obrazy i sceny powieściowe Żeromskiego zaczerpną niejedną podnietę w tym pierwszym, młodzieńczym wybuchu pasji miłosnej i w tym cierpieniu, jakiego w ciągu owych lat niejednokrotnie doświadczał.

Jesienią 1886 roku absolwent kieleckiego gimnazjum wstąpił w poczet słuchaczy Szkoły Weterynaryjnej w Warszawie. W okresie tym działają nielegalne kółka młodzieży, na których działalność wywierały wpływ hasła Ligi Polskiej i Związku Młodzieży Polskiej (Zet).

Żeromski nie mógł pozostać obojętny wobec haseł Zetu i patronującej mu Ligi: niepodległość, patriotyzm, składki na skarb narodowy, praca wśród ludzi i dla ludzi. Jednocześnie raziły go nacjonalistyczne akcenty Zenowiczów, wynoszących się ponad prawo. Hasła sojuszu wszystkich warstw i stanów zalecane przez Ligę wyglądały mu na urągowisko. Raził go minimalny program reform społecznych, ograniczony dla filantropijnych poczynań oświatowych wśród ludu.

W 1890 r. Żeromski jest już w Nałęczowie - nauczyciel czworga dzieci Michałostwa Górskich. Tu poznał Oktawię z Radziwiłowiczów Rodkiewiczową, młodą wdowę, przyszłą swą żonę. Za sprawą pani Oktawii i zaprzyjaźnionego z nią Prusa, na łamach „Głosu” ukazały się utwory literackie Żeromskiego napisane w Nałęczowie: cykl Odruchy, opowiadanie Ananka, Zapomnienie, Siłaczka, Zmierzch, Niedziela.

W 1892 r. odbył się ślub Stefana z Oktawią. W tym samym roku młode małżeństwo, z paroletnią córeczką pani Oktawii, przybyło do Szwajcarii - Żeromski objął posadę bibliotekarza w Raperswilu. Powstały wówczas utwory coraz ambitniejsze: Oko za oko, Mogiła, Żołnierzu tułaczu. Nazwisko Żeromskiego stawało się coraz bardziej znane, druk nie nastręczał więc kłopotów.

W 1895 ukazały się pierwsze książki Żeromskiego: Rozdziobią nas kruki, wrony (w Krakowie), Opowiadania (w Warszawie).

ŚWIETNA SZTUKA OPOWIADANIA

Jeśli chodzi o wybór tematów, to w jednym tylko zakresie ujawnił Żeromski niewątpliwą oryginalność, tam gdzie chodziło o uczucie i poryw patriotyczny. Ostatnie powstanie, jego klęska, konsekwencje przegranej, spodlone życie, które niesie niewola nazwane zostały wyraźnie - po raz pierwszy od wielu lat.

Tak nie pisał nikt dotąd. Znać było wyraźnie, że wychował się Żeromski w szkole realizmu. Stamtąd przejął podstawowe założenia swojej sztuki - neutralność obserwacji, pilność i dociekliwość analizy, staranie, by ujawnić niecierpliwość uczucia i pisać spokojnie i z niewzruszonością przystojną pisarzowi-realiście, który jedynie pragnie odtwarzać prawdę życia. Jednak czuło się wyraźnie jakieś nurty ukryte pod powierzchnią, zabarwiające pozornie jednostajny tok opowieści tajnym wzruszeniem.

Był wynalazcą opowiadania w pierwszej osobie, włożonego w usta postaci z imienia i nazwiska nieokreślonej, która obserwuje, odczuwa, ocenia i wyniki swoich spostrzeżeń podaje. Ten ktoś jest osobą wrażliwą na piękno przyrody, posiada dużą dozę krytycyzmu, ma swój styl i tok wypowiedzi. jest to specyficzna tonacja ironiczno-drwiąca, śmiech z pozoru drwiący ze wszystkiego, niby cyniczny, jest w istocie swoistą formą maskowania wzruszeń. Pozowanie na męskość, szorstkość.

Instrument młodego pisarza posiada niebywale rozległą skalę tonów - najtkliwszy liryzm i najbrutalniejszy naturalizm, drwinę i wzniosłość.

Pierwszych czytelników Żeromskiego uderzył głęboki pesymizm jego utworów. W świecie Żeromskiego dobro wydaje się zbyt bezbronne wobec potęgi zła. Młody pisarz świadomie pogłębiał cienie, mnożył dramatyczne akcenty, lubował się w zakończeniach tragicznych. Czytelników uderzyła jeszcze jedna osobliwość - zmysłowe wyczucie czasu natury i umiejętność oddania urody świata, tak by opisy te wyzwalały utajone uczucia (liryzm w przedstawianiu pejzaży).

Inną właściwością sztuki pisarza jest jej maksymalizm moralny. Żeromski wyznawał zasadę - wszystko albo nic. W świetle tej zasady tłumaczy się niejedno zdarzenie, niejeden czyn bohaterów. Dlatego doktor Piotr musi opuścić ojca, choć to odejście zepchnie starca w rozpacz. Tym pesymistycznym widokom opowieści towarzyszy jakaś krzepiąca moc - idea na tle samego pospolitego życia.

Charakterystyka postaci i skala środków wyrazu jest szeroka: określenia, zestawienia rejestru czyichś cnót i przywar; formy bogato zróżnicowane - reakcja postaci w danej sytuacji; ciąg zdarzeń, działań, poczynań, odsłaniających ideową i moralna postawę człowieka; analiza psychologiczna; reakcje fizjologiczne (odruch nerwowy, grymas strachu itp.); opis wnętrza przedmiotów, które należą do pokoi; nowatorstwo języka i stylu.

PIERWSZE POWIEŚCI

1896 - Żeromscy powrócili do Nałęczowa; Kielce; Dąbrowa Górnicza; Warszawa

1893 - urodził się syn Adam

1898 - ukazują się Syzyfowe Prace, Utwory powieściowe, a wśród nich oprócz kilku mniejszych opowiadań obszerny Płomień

Są to lata szczególnego przypływu energii twórczej. Na warsztacie znajduje się jednocześnie kilka utworów. Powstają Ludzie bezdomni, postępuje praca nad Popiołami. W 1897, jednocześnie z Płomieniem, pisze Żeromski swój pierwszy dramat Grzech.

Bieżące doświadczenia życiowe ulegały niejako na gorąco natychmiastowej obróbce literackiej.

Płomień - począwszy od miejsca akcji, aż po sytuację, anegdotę i bohaterów, wszystko jest tu niemal jak w życiu. W fikcyjnym Łżawcu odnajdujemy osobliwości obrazu Kielc i przyległego regionu. Bohater opowiadania, Radomski, wracający po latach w rodzinne strony, by podźwignąć je z dna ciemnoty, przypominał samego pisarza. Znamienne jest, że w utworze tym zastosował Żeromski pewien schemat anegdoty, znany już z nowel wcześniejszych. Będzie on niemal stale powtarzał się w dziełach późniejszych. Głucha, zapadła prowincja polska z całą beznadziejnością swego życia. Nic tu się nie dzieje. Ludzie niczego nie pragną, prócz zaspokojenia swoich najbardziej prymitywnych potrzeb. Na rządzy i ciemnocie innych bogacą się burżuazje. Któregoś dnia przybywa w te okolice młody człowiek z rodu siłaczy - idealista i marzyciel. Chciałby wszystko tu zmienić, uczucia swe kieruje w stronę skrzywdzonych i cierpiących. Okazuje się jednak bardzo naiwny i nieprzezorny. Odważa się walczyć samotnie z mafią - przegrywa, tracąc przy tym ukochaną kobietę.

POPIOŁY

Zaczęły pojawiać się od 1902 r., w odcinkach, na łamach „Tygodnika Ilustrowanego”. W dwa lata później ukazuje się całość (1904 - wydanie książkowe).

Akcja rozpoczyna się w ostatnich latach XVIII wieku, a kończy się przeglądem Wielkiej Armii Napoleona pod Orszą w czasie marszu na Moskwę w 1812 r. Jest panoramą życia polskiego w tym piętnastoleciu. Z katastrofy rozbiorów, z popiołów zaczyna z wolna kiełkować nowe życie. Pod wpływem wielkich historycznych wydarzeń zaczyna przedzierać się przez pokłady apatii wola dźwignięcia się z owego dna, odrodzenia się w swobodzie politycznej i wolności społecznej. Akcja romansowa gra oczywiście rolę podrzędną, bo celem głównym dzieła jest ogarnięcie najszerszego zakresu życia. Perypetie osobiste obu bohaterów - Rafała Wolbromskiego i Krzysztofa Cedry - często odsuwają się na odległy plan, ustępując miejsca obrazkom rodzajowym, które przedstawiają wycinek ówczesnej rzeczywistości polskiej. Przewija się tutaj szereg obrazów wsi polskiej za rządu Austriaków na początku XIX wieku, życie we dworach niezamożnej szlachty, panów zamkniętych w sobie i w swych majątkach oraz nowej magnaterii wkupującej się przy pomocy rządu austriackiego w szeregi arystokracji. Obrazy szkolnictwa niższego i wyższego - sceny hulaszczej złotej młodzieży i życie tajne masonerii; sprawy miłosne i wojenne.

Wiele anachronizmów. Dla Żeromskiego istotnym wyrazem odrodzenia się narodu był przede wszystkim czyn militarny. Ta historyczna powieść pełna była aluzji aktualnych i w swym wywyższeniu walki orężnej była dyskusją z nienawistną Żeromskiemu polityką ugodowców. Stąd motywy wojenne wysunęły się zdecydowanie na pierwsze miejsce (kampania włoska 1797, wojna francusko-pruska 1806, gehenna Legionów na San domingo, hiszpańska wyprawa Napoleona z wojskami polskimi z 1808, kampania polsko-austriacka 1809, wojna francusko-rosyjska ukazana już nie tylko w ułamkowym fragmencie).

Uwagę autora pochłonęły przewagi wojenne żołnierza polskiego na polach bitewnych Europy i świata, jego zwycięstwa i cierpienia. Ukazał wojnę od tej strony, od jakiej nikt dotąd w sztuce polskiej na nią nie spojrzał. Ukazał bohaterstwo żołnierzy, pogardę dla śmierci, ale jednocześnie grozę owego zjawiska, rozbestwienie instynktów, zdziczenie tłumów, zwierzęcej nienawiści (naturalizm). Świetność triumfów wojennych okupiona jest morzem krwi, zniszczeniem zabytków kultury i pracy ludzkiej, cierpieniem żołnierza i ludności cywilnej. Mordercza rzeź demaskuje w sposób wstrząsający jednostronność mitu o wojnie jako czarującej, męskiej przygodzie.

Ujawnił się znamienny opór Żeromskiego wobec siły i uroku legendy napoleońskiej, chociaż postać Napoleona nie jest pozbawiona tajemniczej i fascynującej wielkości. Niemniej walka orężna pozostaje dla Żeromskiego nadal największym sprawdzianem woli narodu do swobodnego istnienia.

Problem walki czynnej łączy się u Żeromskiego zawsze z zagadnieniem społecznym, ukazana zostaje sytuacja wsi w pierwszych latach XIX wieku, namalowana w barwach ponurych. Na plan pierwszy utworu wysuwają się bohaterowie szlacheccy - Krzysztof i Rafał, postaci historyczne to: Józef Sokolniki, Dąbrowski, ale poza nimi wyczuwa się obecność masy ludowej, chłopsko-drobnoszlacheckiej, która jest siła motoryczną historii. Ona przede wszystkim tworzyła zwycięstwa doby legionów. W Popiołach ujawnił się swoisty rys erotyki - romantyczny. Romantyka scen miłosnych polega tu na tym, że miłość zjawia się tak nagle, że wypowiada się w jakimś intensywnym ekstatycznym zapamiętaniu się kochanków w upojeniu zmysłowym. Romantyczna jest sceneria i sytuacja.

Kompozycja jest luźna. Utwór składa się z obrazów, z których każdy stanowi fragment artystycznie zamknięty i nie łączący się bezpośrednio z obrazem następnym czy poprzednim. Istnieje jednak czynnik scalający - temat główny, owa panorama życia polskiego w dobie napoleońskiej. Czynnikiem wiążącym są również główni bohaterowie. Ich to oczyma oglądamy tamtą rzeczywistość.

LATA NADZIEI I LATA KLĘSKI

W 1904 r. Żeromscy opuszczają Warszawę, udają się do Zakopanego.

Literatura odwraca się od zagadnień społecznych. Nie chodziło już o przedstawienie konfliktów społecznych lub moralnych, lecz o ukazanie człowieka sam na sam z irracjonalnie pojętym losem. niepodobna było wyrazić treści tego rodzaju językiem pojęć i realistycznych obrazów, więc symbol jako znak i obraz zastępczy stał się panującą formą wyrażania. Jednocześnie trzeba było wydobyć z języka wszystkie tkwiące w nim możliwości. Czar poezji miał polegać na sugerowaniu, operowaniu aluzją. Również Żeromski uległ tym tendencjom, dowodem mogą być Aryman mści się (1901) i Powieść o udanym Walgierzu (1905). Jednak wydarzenia historyczne (rewolucja 1905) obudziły w Żeromskim aspiracje działacza, społecznika, nauczyciela. Latem 1905 r. Żeromscy wracają do Nałęczowa.

W latach pracy i walki powstało kilka utworów poświęconych rewolucji, jak Sen o szpadzie (1905), Nagi bruk (1906), Nokturn (1907), Słowo o bandosie (1908).

1906 - wyjazd do Włoch; 1907 - powrót.

W czerwcu 1904 doniósł Żeromski żonie z Zakopanego, że pisze nową powieść Dzieje grzechu. W 1908 - ostateczna wersja.

Upadek rewolucji przeżywał Żeromski jako najbardziej osobistą katastrofę. Odczuwał potrzebę pewnego i wyraźnego ustosunkowani się do tych zdarzeń. Uczynił to najpierw w utworze symbolicznym Duma o hetmanie (1908). Rapsod ten był pełen wyraźnych, choć niedopowiedzianych aktualnych aluzji. Natomiast dramat niesceniczny Róża (1909) wypowiadał się o rewolucji i sytuacji porewolucyjnej wprost. Formą i budową przypomina ten dramat wielkie arcydzieła polskiego teatru romantycznego. Luźność budowy, brak właściwej akcji w ścisłym znaczeniu, kojarzenie realizmu z fragmentami o wyraźnych znaczeniach prozy poetyckiej i symboliką fantastycznych wizji i postaci. Pomysł zaczerpnięty z Dantego. Żołnierz rewolucji Czarowic pod przewodnictwem tajemniczego Bożyszcza (uosobienie sumienia i potęgi ludzkiego ducha) wędruje po kręgach piekielnych, którymi jest piekło polskiej rzeczywistości. Zmieniające się obrazy odsłaniają sytuację narodu po ostatniej klęsce. Wszędzie ruina i przerażenie. Warstwy posiadające doszły już do zgody z najeźdźcą i nienawiść swą kierują przeciw wichrzycielom porządku. Proletariat opuszczony, zmasakrowany, nie ufa swym niedawnym przywódcom, nie chce wierzyć w Polskę sprawiedliwą i wolną. Nikt nie myśli o Polsce, każdy tylko o sobie. Zdrada i prowokacja zaszczepia jad nieufności, rozbija społeczeństwo na atomy. Piękne w tej opowieści jest jedynie męczeństwo, bohaterstwo robotnika Osta, masakrowanego w katowniach. Jego krew zebrana w chustę przez Czarownica rozkwita piękną purpurową różę, symbol polskiego losu. W tej poetyckiej przenośni kryje się zarazem hołd złożony bohaterom niedawnej walki. w kreacji Czarownica skojarzyły się echa romantycznego prometeizmu i inspiracje ideałów PPS (świadomość społeczna, niezależność polityczna, wiara w moc wybranych, bohaterskich jednostek).

PARYŻ

Późną jesienią 1909 r. wyjechał Żeromski wraz z rodziną do Francji.

1910 - tragedia Sułkowski,

1912 - Uroda życia,

1912 - Wierna rzeka; powrót do kraju.

WALKA Z SZATANEM

Rozstanie z Oktawią i drugie małżeństwo z Anną Zawadzką.

1913 - narodziny, z nowego związku, córki Moniki

1918 - śmierć ukochanego syna - Adama. Śmierć ta była jednym z najcięższych i najboleśniejszych doświadczeń pisarza

Lata wojenne w zakresie twórczości literackiej przyniosły przede wszystkim powieść: Walka z szatanem (3 tomy: Nawracanie Judasza, Zamieć, Charitas).

W BRZASKU NIEPODLEGŁOŚCI

Powstały w owym czasie liczne utwory literacko-krytyczne, przedmowy do książek, wspomnienia o pisarzach i działaczach kultury, wzruszająca osobista O Adamie Żeromskim wspomnienie (1919) oraz obszerne studium Snobizm i postęp (1923).

Publicystyka z lat przedwiośnia niepodległości: Początek świata pracy (1919), Organizacja inteligencji zawodowej (1919), Drożyzna i Zamoyszczyzna (1925).

Pobyt nad morzem i na Pomorzu przynosi Wiatr od morza (1922), Międzymorza (1924), Wisłę (1918).

TEATR ŻEROMSKIEGO

Pierwsze lata niepodległości są okresem wzmożonej pracy dramatopisarza. Powstają wtedy: Ponad śnieg bielszym się stanę…(1921), Biała rękawiczka (1921), Turoń (1923), Uciekła mi przepióreczka…(1924).

Przedwiośnie - 1925

Teresa Walas

Ku otchłani

Dekadentyzm w literaturze polskiej 1890-1905

I. DEKADENTYZM WŚRÓD PRĄDÓW EPOKI

Dekadentyzm, dekadencja - upadek, schyłek, zwyrodnienie, wynaturzenie, dziwaczność. Zatem negatywne zjawisko świadomościowe; dekadencja- stan braku.

DEKADENCJA - pochodzi od słowa „codere”; jako pierwszy notuje je słownik Du Cange'a i podaje jako synonim wyrazów „lapsus”, „ruina”. Na pocz. XIII w. poeta Guilhem Figueira używa go pisząc o upadku chrześcijaństwa; używa go też Monteskiusz pisząc swą rozprawę z 1734 r.

Słowa dekadencja początkowo używano do nazwania zjawisk politycznych, socjologicznych, moralnych, rzadko w kontekście faktów literackich (jeżeli już to do określenia niskiego poziomu lit.).

Od XIX w. słowo dekadencja uzyskuje pozytywny sens - Baudelaire w Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857),a rozwinął jego myśl Gautier w przedmowie do Kwiatów zła (1868), zaś całościowy opis dekadencji jako zjawiska cywilizacyjnego dał Bourget.

Koniec lat 80. słowo dekadencja coraz częściej zajmuje miejsce w tytułach esejów i książek.

W 1886 r. grupa poetów franc. ochrzciła się „dekadentami”; w tym czasie powróciło też na krótko do życia czasopismo „La Décadent”, a dekadentyzm zaczął się kojarzyć z tym, co dziś rozumiemy jako awangardowość i eksperyment formalny.

W Polsce słowo „dekadencja” pojawiło się wraz z literaturą francuską. Jako jeden z pierwszych zjawisko dekadentyzmu do publicystyki wprowadził Stanisław Rzewuski, który referując w 1885 r. stanowisko Bourgeta, odtwarzał jego poglądy zawarte w rozprawie o Baudelairze. Dekadencja w tym ujęciu jest stanem kultury, moralności, życia społecznego, mającym swe korzenie w konkretnych warunkach społeczno-ekonomicznych, uzależnionych od podziału pracy. Warunki te powodują zakłócenia w psychice indywidualnej.

Wkrótce zaczęto utożsamiać dekadentyzm z symbolizmem - nowe środki wyrazu poezji współczesnej (symbol, synestezja, instrumentacja głoskowa) i ogólnie artystyczne wyrafinowanie - estetyzm.

Teodor Jeske-Choiński głównych reprezentantów dekadentyzmu upatrywał w: Huysmansie, Maeterlincku, Przybyszewskim, Nietzschem; podobnie W. M. Kozłowski - dekadentyzm uosabiają dwa nazwiska: Bourget i Nietzsche; Cezary Jellenta wymienia: Langego, Przesmyckiego, Zapolską, Tetmajera jako naśladowców francuskich symbolistów; Maciej Szukiewicz dekadenta widzi w Przybyszewskim; dla Bronisława Chrzanowskiego typowym dekadentem jest Rudnicki - bohater Śmierci. W. Feldman pisze artykuł Nasi dekadenci.

Dekadentyzm był prądem literackim o dobrze rozwiniętym podłożu światopoglądowym. W sposób najpełniejszy i najbardziej wszechstronny realizuje go literatura francuska tego okresu.

Centralne tematy światopoglądu dekadenckiego:

Dekadencja symetryczna odwrotność idei ewolucji.

Z ewolucjonizmu wyrosło jeszcze jedno przekonanie - człowiek współczesny jest produktem ostatecznym zaawansowanego procesu ewolucyjnego i jako taki stanowi egzemplarz wysubtelniony i skomplikowany, ale zarazem mniej odporny i niezdolny do dalszego trwania, podatny na chorobę, bliski śmierci, jak każdy płód natury ostatecznie dojrzały. Człowiek - tak dojrzały, że na pół już martwy (Przybyszewski Z psychologii jednostki twórczej; Forpoczty).

Ewolucja w tekście dekadenckim - pełna sprzeczności, sprzecznością naznaczony jest każdy jej produkt, łączą elementy pozytywne z negatywnymi, twórcze z destrukcyjnymi, przy czym ostatecznie wygrywają te drugie. Procesu ewolucji nie da się zatrzymać, musi się on dopełnić, a dopełnienie oznacza schyłek, kres, ku którym zmierza człowiek, formacja społeczna, rasa, cywilizacja.

Słowa: dekadencja, dekadentyzm, dekadent używane bywają dwojako:

Miejsce centralne w tekście dekadenckim zajmuje twierdzenie o kryzysie wartości w ogóle, a przede wszystkim o kryzysie prawdy i etyki (poczucie zawiedzenia przez naukę, która nie dała odpowiedzi na wszystkie pytania i niepokoje; efektem było deklarowanie sceptycyzmu naukowego, potem głoszenie nihilizmu poznawczego).

Analityczno-krytyczna postawa umysłowa - charakterystyczna dla dekadentyzmu.

Sceptycyzm jako wyższe, dojrzalsze stadium poznania.

Odnoszenie się z rezerwą bądź całkowita negacja etyki chrześcijańskiej.

Dekadenci uważali, że istnieć znaczy doświadczać rzeczywistości w nieskończonym strumieniu wrażeń (etyka dekadencka = etyka stymulacji lub epikureizm momentalny).

Poszukiwanie ciągłych wrażeń - zwykle sztucznych, uzyskanych przy pomocy środków stymulujących i halucynogennych (alkohol, opium, morfina, haszysz). Sposoby te odkryli romantycy - Quincey, Poe, Baudelaire, wskazując drogę do „sztucznych rajów”. Dekadenci podążali ich śladem, narkotyki stają się ich atrybutem.

Drugi obszar doświadczeń dekadenta - od sztuki i sztuczności, przez erotyczne dewiacje, do zbrodni.

Kryzys wartości absolutnych i społecznych powoduje wyłonienie się i umocnienie ESTETYZMU (najbogatsza i najbardziej rozwinięta część „programu pozytywnego” w obrębie dekadentyzmu).

Sztuka uznana za najdoskonalsze zaprzeczenie natury, za twór arcyludzki, wspaniale czysty, nie skażony tym, co życiowe.

Sztuka nie wyraża nic innego jak tylko samą siebie - Wilde. Celowość dzieła sztuki - zmaterializowanie wrażeń.

Estetyzm dekadencki łączy w sobie dobro i zło, urok łączy się tu z demonizmem.

Sytuacja jednostki - byt to rozbrat ze społeczeństwem w ogóle; poczucie niemocy i z niej wyprowadzona dyrektywa bierności; gest i marzenie jako przeciwieństwo czynu i działania. Intelektualizm - jeden z ważniejszych rysów dekadenckiej osobowości; intelekt - najważniejsze narzędzie poznania. Chorobowość, choroba jednostki - pojmowane jako skutek ewolucji.

II. DEKADENTYZM POLSKI JAKO SZCZEGÓLNA POSTAĆ PRĄDU EUROPEJSKIEGO

W Polsce mało kto przyznawał, że jest dekadentem.

Zimand - trudno jest mówić o polskiej literaturze dekadenckiej, należy natomiast przyjąć, że istniały postawy, zachowania werbalne i niewerbalne, dające się określić jako dekadenckie.

Lange - tłumacz Kwiatów zła, a także autor najwcześniejszego i jednego z najwnikliwszych szkiców o Baudelairze („Głos” 1889), nazywany przez krytyków dekadentem.

Najbardziej dekadenckie utwory prozatorskie - twórczość Przybyszewskiego i Próchno Berenta; w pozostałych utworach można mówić tylko o cieniu dekadentyzmu.

Powieści starego pokolenia - plejada dekadentów: Po złote runo, W pętach, Majaki Jeske-Choińskiego; Melancholicy, Argonauci Orzeszkowej; Bez dogmatu Sienkiewicza.

Quo vadis ­- Petroniusz jako uosobienie dekadentyzmu. Jest sceptykiem, estetą, rzymskim dandysem.

Rodzina Połanieckich - służyć miała walce z plagą dekadentyzmu, zepsucia, sceptycyzmu, niewiary i wszystkim innym anomaliom życia społecznego i moralności (postać dekadenta Bukackiego).

Dekadentyzm - światopogląd atrakcyjny, skupiający emocje, ale w Polsce objęty cenzurą moralno-społeczną oraz indywidualną - wewnętrzna cenzura autora. Dlatego tekst polskiego dekadentyzmu jest niekompletny, kamuflowany.

ROZSZCZEPIENIE ROLI AUTORSKIEJ - określenie Lipskiego; zjawisko podobne do przesunięcia intencji i charakterystyczne dla liryki polskiej. Polega na zajęciu miejsca jednocześnie w dwóch porządkach: uniwersalno-indywidualnym i kolektywno-narodowym. Przykład: 2 wiersze Kasprowicz, pochodzące z tego samego okresu o skrajnie różnych nastrojach i stanowisku światopoglądowym. Stłum tę chęć życia - odwołuje się do filozofii Schopenhauera i jest lirycznym zaleceniem bezwzględnego poskromienia woli życia. Natomiast Excelsior to utwór optymistyczny, propagujący aktywizm wsparty na wierze w siłę ludu. Podobnie np. u Żeromskiego, Szczepańskiego, Brunera.

Utwór najsilniej związany z dekadencką filozofią cywilizacji - Księżycowa trylogia Żuławskiego.

Najbardziej głęboka powieść dekadencka - Pałuba Irzykowskiego.

Najbardziej uświadomione i europejskie dzieło dekadenckie - powieści i dramaty S. I. Witkiewicza.

Motywy dekadenckie użyte polemicznie, ornamentacyjnie lub „mitologicznie” - twórczość T. Micińskiego.

EWOLUCJA NISZCZĄCA - człowiek niezdolny do życia jako wynik ewolucji pojawia się w publicystyce polskiej w postaci obiegowego komunału. Przeświadczenie, że wyższy typ człowieka jest typem chorobliwym, a powszechna nerwoza to skutek rozwoju cywilizacji, stanowiło wspólny pogląd ludzi o różnych orientacjach światopoglądowych.

Nałkowski ewolucję psychiczną, opisuje jako mechanizm przekształcania osobowości, dzięki któremu życie duchowe (wewnętrzne) zyskuje przewagę nad cielesnym. Nowy typ ludzi nazywa Nałkowski nerwowo-mózgowym. Jest on ewolucyjnie wyższy, ale nie zamyka łańcucha ewolucji, stanowi ogniwo pośrednie. Los przejściowych to los tragiczny, bo muszą wejść w konflikt ze słabiej rozwiniętym otoczeniem. Nerwowcy i mózgowcy posiadają wysublimowaną psychikę i nie są skazańcami ewolucji, ale jej herosami - „forpoczty”.

Pesymizm ewolucyjny reprezentował Przybyszewski Z psychologii jednostki twórczej, Requiem aeternam. Schemat ewolucji oglądany z perspektywy jej negatywnych skutków. Proces ten, zdaniem Przybyszewskiego, ma dwa przebiegi wzajemnie ze sobą powiązane - łączące się w porządku kosmicznym i ludzkim. W planie kosmicznym - chuć (byt pierwotny), dąży do uświadomienia sobie siebie i swej siły, wytwarza w tym celu mózg (utożsamiany z duszą). Mózg ma być organem samopoznania chuci, doprowadza też do osłabienia jej twórczej potęgi. Ostatecznie mózg-dusza obraca się przeciwko chuci i ją obezwładnia. Jeśli walkę wygrywa mózg-dusza, a taki przebieg charakterystyczny jest dla współczesności, instynkty zostają spętane, a pierwiastek chuci zawarty w bycie indywidualnym ulega zagładzie, jednostka wybiera bezpłodność.

Im więcej natężenia świadomości - tym więcej bólu, im więcej bólu - tym silniejsze ciążenie ku samounicestwieniu. Niemal wszyscy bohaterowie utworów Przybyszewskiego odczuwają ból życia, który objawia się jako niemożność zaspokojenia instynktu erotycznego, jako namiętność zła lub tragiczna, prowadząca do naruszenia kodeksu etycznego, to z kolei prowadzi do zmagań z sumieniem. Bohater Requiem wybierze bezpłodność. Falk - bohater Homo sapiens - nadczłowiek, widzi siebie jako rasę, która za 30 lat wymrze.

Konflikt jednostka-zbiorowość. Jednostka jako ofiara gwałtu, jakiego dokonało na niej społeczeństwo (Żuławski Rozmowa z diabłem - przeciw jednostce obraca się wszystko, nawet geniusz).

OBLICZA SZATANA

Dekadencki satanizm posiadał różne oblicza w tym czasie, był też różnie traktowany - jako poważna propozycja metafizyczna i jako zwykły ornament nastrojowy.

Myśl końca wieku przejęła ciemne dziedzictwo treści ujawnionych głównie przez naturalizm. Pesymistyczna wizja rzeczywistości staje się demoniczną. Dla świadomości polskiej charakterystyczna była logika Tomaszowa, logika rozpaczy (Hymny Kasprowicza; O drogach duszy - publicystyka filozoficzna Przybyszewskiego). odwrócenie teodycei - zło jest oczywiste i jasne.

Beletrystyczne przedstawienia satanistycznych obrzędów w literaturze - Reymont Wampir. Akcja utworu toczy się w Londynie. Bohaterem jest polski pisarz, który wpada w sidła kobiety, poświęconej szatanowi i staje się uczestnikiem czarnej mszy.

Polski satanizm - „gotycka secesja”; upodobanie przede wszystkim do szatańskiej ornamentyki.

Wiersz Żuławskiego Lucyfer i Micińskiego o tym samym tytule; opowiadanie Żuławskiego Kuszenie szatana; Miciński Niedokonany - zapis snu o potędze przyrównanego do ciemnego pierwiastka bytu.

PERWERSJA I SZTUCZNOŚĆ

Przyczyny pojawienia się perwersji i sztuczności - surowość moralnej cenzury, a także niedorozwój polskiej powieści filozoficzno-psychologicznej, jak również specyfika osobowości dekadenckiej.

Erotyczna perwersja w liryce - liryka roli. Liryka bezpośredni unikała tego typu wypowiedzi.

Przybyszewski przedstawia uczucia perwersyjne, ale nie są one zbieżne z dekadentyzmem, jego bohater podąża za namiętnościami, głosem instynktu, natury, obca jest mu moralność.

Najbliższy dekadentyzmowi był Przybyszewski w Requiem aeternam. Poza Przybyszewskim mało kto traktował perwersję serio.

Miłość kazirodcza pojawia się w Próchnie Berenta.

Dla tego okresu charakterystyczne jest to, co zakazane, niedostępne, grzeszne. Cudzołóstwo, związki pozamałżeńskie - wyszukana forma erotyzmu; za odmianę perwersji uchodziła też niechęć do życia rodzinnego. Pierwowzorem takiej postawy jest bohater Bez dogmatu.

Najpopularniejsza postać demoniczna w modernizmie - kobieta fatalna i jej męski odpowiednik - uwodziciel - Oprawca Dusz.

Świadomy, filozoficznie uzasadniony kult sztuczności, charakterystyczny dla dekadentyzmu francuskiego, czy dandyzmu Wilde'a, nie uwidocznił się w literaturze polskiej. Przyczyny - odmienne dziedzictwo polskiego romantyzmu oraz płytkość i drugorzędność polskiego naturalizmu.

ESTETYZM - formuła pozytywna tekstu dekadenckiego, wzmocniona postulatem antynaturalności i zasadą stymulacji wrażeń (Górski, Feldman, Tetmajer).

Estetyzm Przybyszewskiego - zręby teorii estetycznej Przybyszewskiego należy rozpatrywać w izolacji od jego pesymizmu i katastrofizmu ewolucyjnego. Najistotniejsze pojęcie u Przybyszewskiego - dusza, nie opatrzone żadną filozoficzną metryką. Dusza - wieczna, potężna, twórcza, podlegająca wewnętrznym przemianom, samodoskonaląca się przez różne formy materializacji. W geniuszu-twórcy dochodzi do pełnej świadomości własnej potęgi, jej samopoznanie jest doskonałe i absolutne. Indywiduum stanowi część duszy Wszechświata i przejaw jej twórczej siły. Poznanie częściowe - deformujące, odbywa się za pomocą mózgu. Dusza to też produkt mózgu, zstępuje do podziemi świadomości i ujawnia się w stanach osłabionej kontroli intelektualnej: śnie, halucynacjach, wizjach. Przeżyciu erotycznym, akcie twórczym, a najpełniejszym głosem przemawia w geniuszu-twórcy i jego dziele. Współczesność, zdaniem Przybyszewskiego, dławi duszę. „Sztuka dla sztuki” to sztuka dla absolutu, doskonałego poznania. Utożsamienie duszy z naturą - imperatywem kosmicznym, przeciwstawienie jej mózgowi.

Wizja Przybyszewskiego - zupełnie różna od estetyzmu dekadenckiego.

Estetyzm Miriama. Od początku kojarzony z dekadentyzmem Miriam - pesymistyczny konserwatysta, jako jeden z pierwszych, dostrzegł nowe zjawisko rodzące się w kulturze XIX w., ocenił je ujemnie i chciał mu przeciwdziałać - KULTURZE MASOWEJ.

Eklektyzm w estetyce Miriama - najbliższy sztuce dekadenckiej. Estetyzm Miriama - konstrukcja dwupoziomowa: I piętro - oderwanie literatury od innych sztuk i zarazem nazwanie literatury sztuką; II piętro - piękno jako coś więcej niż estetyczna stosowność. Piękno łączy z idealizmem.

Utożsamianie artyzmu i geniuszu z chorobą !

Norma to głupota, a dekadencja to geniusz - Przybyszewski

Tzw. powieści o artyście (pojawia się tu bohater, któremu cenzura moralna zabraniała wstępu do literatury) - o dekadencie i nietzscheaniście. Powieść ta łączyła wątki erotyczne, schemat oprawcy i ofiary, motyw kobiety fatalnej, jednostki izolowanej od społeczeństwa, chorobliwości, dążenia do wyzwalającego samounicestwienia.

Ruina ideału estetycznego uczyniona przedmiotem przeżycia i przesłanką ostatecznie negatywnej oceny rzeczywistości - druga pełniejsza wersja dekadentyzmu - Próchno Berenta. Powieść można interpretować na wiele sposobów. Często jednak wysuwa się z niej ogólny wniosek, że stanowi sąd nad modernistycznym estetyzmem (rozdwojony na obronę i oskarżenie).

Wszyscy artyści w Próchnie to osobowości naznaczone chorobą, a celem ich życia jest sztuka. Ich życie zmierza do zaprzeczenia samemu sobie, ku niemocy, rozkładowi. Dzieje się tak, bo współczesność mieszczańska niszczy artystę. Artysta - egzystencja tragiczna.

Aniela Łempicka

Wyspiański. Pisarz dramatyczny - idee i formy

I. IDEE I FORMY

1. Twórczość nierozpoznana:

W twórczości Wyspiańskiego nic nie jest oczywiste - ani jej przynależność do któregoś z aktualnych nurtów literatury, ani styl, ani właściwy jej rodzaj dramatu, ani jej artystyczna ranga. Dramaturgia Wyspiańskiego nie wydała jednej struktury dramatycznej, nie utrzymała się przy jednej formie - stworzyła ich wiele. Dramaty Wyspiańskiego zwracają uwagę przede wszystkim oryginalną wyobraźnią poety. Wyspiański nie oddziałał na dramat ani w Europie, gdzie go nie znano, ani w Polsce. dopiero po latach ujawnia się podobieństwo do europejskiego teatru XX wieku.

Twórczość Wyspiańskiego jest artystycznie nierówna. Rzadko zdarzają się dzieła w całości udane. W większości utworów Wyspiański jest jednocześnie genialny i niedołężny, wyrafinowany i prymitywny, olśniewa i śmieszy na przemian.

Wyspiański sprawiał kłopoty krytyce:

Trudną kwestią jest czym był symbolizm i ekspresjonizm Wyspiańskiego (według Łempickiej wyjaśnią to przyszłe prace krytyczne). Wyspiański wybrał na swego patrona Wagnera.

Próbowano także udowodnić, że Wyspiański był surrealistą przed surrealizmem, futurystą przed futuryzmem. Podobieństwa w tym wypadku dotyczą gł. rozwiązań formalnych.

Leon Schiller uznał Wyspiańskiego za craigowskiego „artystę teatru” (tzn. poetę-dramaturga, malarza, rzeźbiarza, konstruktora, reżysera, inscenizatora - kierownika artystycznego teatru i jego ideologa); dla jego utworów zastosował określenie „partytura”.

Twórczość Wyspiańskiego jest podobnie nierówna w wartościach myślowych, co artystycznych.

II. ŚWIAT, IDEE, POSTAWY

I. Twórczość wczesna:

Od pierwszego wyjazdu za granicę druga poza studiami malarskimi pasją Wyspiańskiego staje się teatr. W sierpniu 1890 r. w Monachium i Dreźnie poznaje opery Wagnera. W Paryżu uczęszcza na operę i operetkę. Wielkim przeżyciem stało się poznanie teatralnych przedstawień i lektura greckich tragedii. Poznał dramat i teatr naturalistyczny w Theatre Libre, czytał Ibsena i Hauptmanna, oglądał Szekspira, chodził na pantomimę i na melodramat, studiował dramaty Maeterlincka. O charakterze pierwszych utworów Wyspiańskiego zadecydowała właśnie ta obfitość. O tym, co pisze, zadecydowały najpierw wyobrażenia o poezji wyniesione z kraju - tradycje romantyków, klimat patriotyczny, malarstwo i osobisty wpływ Matejki. Ambicje wieszcze inspirowały Daniela (1893). Królowa Polskiej Korony (1893) kontynuowała zaczęty wątek patriotyczny. Obu dramatów nie udało się ogłosić drukiem.

Jako dramaturg zadebiutował w Krakowie (1898). Przedstawił się wtedy jako modernista, poeta kunsztowny, i jako autor związany z literackim kręgiem redakcji „Życia”. Literatura lansowana przez to pismo sięga po wzory zarówno parnasizmu, jak i modernizmu, krzewi kult sztuki wysokiej, trudnej, niezależnej i nieutylitarnej, wyjętej spod nakazu służby patriotycznej.

Wczesny okres twórczości Wyspiańskiego: Legenda (1899), Warszawianka (1898), Meleagra (1898), Protesilas i Laodamia (1899), Klątwa (1899), Lelewel (1899), powstaje wtedy też spora część Sędziów (wrócił do niego pod koniec życia). Z wyjątkiem Klątwy utwory te są jeszcze pisarsko nieporadne. Twórczość tego okresu wynikała z przeżycia nie tyle świata, co sztuki (przerost środków wyrazu, pretekstowy charakter problematyki, bezproblemowość opowieści dramatycznej).

1. Przeżycie losu:

Temat losu - jako motyw dramatyczny. Według Tadeusza Sinko: pojęcie losu, jego strukturę, powiązanie z fatum i hybris (specyficznie rozumianą `winą' tragiczną) przejął Wyspiański od starożytnych Greków, zachowując ten model przez całą swoją twórczość. Jednak według Łempickiej antyk stał się dla poety rewelatorem własnych przeżyć tematu losu. W jego dramatach można odczuć czujną współczesną refleksję pisarza wpatrującego się w fenomen losu. W Meleagrze wyrywa się z ust Althei wykrzyknik tak często potem powtarzany przez bohaterów Wyspiańskiego: Igraszką byłam w ręku Boga. W zjawisku losu uderzało Wyspiańskiego połączenie spontaniczności z koniecznością - konieczność spełnia się przez akty wolnej woli, a człowiek działając z własnego wyboru sam ściąga na siebie utajoną konieczność losu.

Pyt.: Czym jest los? - u Ibsena, Maeterlincka, Strindberga, Kisielewskiego, Przybyszewskiego.

Wyspiańskiego bardziej interesuje gra determinant i gra człowieka z własnym losem, niż męczy groza nieuniknionego. Los spełnia się poprzez ludzi. Bohaterowie jego dramatów nie walczą z losem daremnie. Choć giną, zdobywają oni wartość bezcenną - siebie. Bowiem jedynym sposobem na to by odnieść triumf nad swoim losem - jest mu sprostać. Później w Hamlecie wyłoży W. całą naukę „dorastania” człowieka do swego losu.

2. Kwestia metafizyki Wyspiańskiego w recepcji jego twórczości, czyli w co wierzył poeta.

Niektórzy krytycy pragnęli przedstawić Wyspiańskiego nie tylko jako poetę narodu, ale i jako chrześcijańskiego poetę narodu. Stefan Kołaczkowski w Stanisław Wyspiański. Rzecz o tragediach i tragizmie (Poznań, 1922) ukazuje poetę jako chrześcijańskiego eschatologa. Stanisław Pigoń w Goście z zaświata na „Weselu” - buduje obraz religijnej umysłowości poety.

Bóg, nadprzyrodzony porządek świata, przeznaczenie, Los, palingeneza - oto wielkie motywy poezji Wyspiańskiego, które jego metafizyce nadają odrębny, wyrazisty charakter.

Metafizyka w twórczości poety istnieje, ale jej status jest osobliwy.

3. Status metafizyki.

Moderniści zwracają się do metafizyki. Jednak jest to poezja strzegąca bezpośredniego nazywania rzeczy. Mallarme pisał, że: „Nazwać jakiś przedmiot znaczy odebrać trzy czwarte przyjemności poetyckiej, która polega na stopniowym odgadywaniu; zasugerować - to dopiero ideał”. I dalej: „ Trzeba miedzy obrazami tworzyć dokładny związek i niech się stąd wyłania trzeci obraz, płynny i jasny, pozostawiony umiejętności odgadywania”. Utwory Wyspiańskiego realizują poetykę trzech obrazów, nieczęsto zmierzają one natomiast do spełnienia klasycyzującego ideału francuskiego poety - dokładności związku między obrazami podanymi przez autora, jasności obrazu zostawionego umiejętności odgadywania.

4. Metafizyczne motywy - idee.

Ulubione motywy Wyspiańskiego, przejete z tragedii antycznej - skomplikowana sieć win i kar; splot klątw rodowych i win osobistych; winy własne jako konsekwencja win przodków: Wanda z Legendy; Meleager; Klątwa.

We wczesnych latach twórczości Wyspiański wypracowuje swój znany chwyt wielu uzasadnień tych samych wydarzeń dramatycznych, przy czym motywacje te układają się w dwa ciągi przyczyn odmiennej natury: realnych i nadprzyrodzonych. Motywacje realne - psychologiczna, sytuacyjna i in. - tłumaczą nowożytnemu człowiekowi rzeczy według porządku, w którym przywykł je widzieć. Motywacje nadprzyrodzone podane są nad program. Jednak tylko w nich jest sens. Motywacje racjonalne nie maja wiekszego znaczenia, tłumaczą zachowanie się ludzi, nie tłumaczą sensu dramatu. Tak dzieje się e Klątwie i Sędziach. Diametralnie odmienny wypadek stanowi i Wesele. Tu podwójna motywacja służy do ułożenia baśni, zmaterializowania jej na scenie. Ale jest to dramat sprawy narodowej. wesele należy jednak do następnego okresu twórczości poety.

5. Klątwa.

Najwybitniejsze dzieło wczesnego okresu twórczości poety. Kołaczkowski interpretuje Klątwę następująco:

  1. Odrzuca pojmowanie tragedii jako tragedii greckiej

  2. Rozumie dramat jako splot paru tragicznych wydarzeń; najważniejsze z nich to tragedia społeczna (tragedia wsi polskiej - koszmary niszczące życie, które rodzą się z krzyżowań przesądów własnych i obcej etyki katolickiej), tragedia metafizyczna (tragedia Księdza i Młodej polega na metafizyczno-etycznym związku: miłość - grzech - kara) i tragedia Młodej (karę przemienia w ofiarę).

Interpretacja ukazuje dramat w optyce człowieka wychowanego w tradycji katolickiej. Według Łempickiej nie ma tu jednak tragedii społecznej w sensie problemu koszmarnych przesądów oraz tragicznych ofiar przesądnego fanatyzmu ludu. Wiara gromady wiejskiej i pary gł. bohaterów podawana jest nie jako problem społeczny, lecz jako dane tragedii. Nie da się tez utworu zrozumieć bez jego podobieństwa do tragedii antycznej.

Wyspiański dążył by metafizykę utworu zakorzenić w pojęciach chrześcijańskich, czyniąc bohaterami dramatu grzeszną parę na plebani i wieś na pół pogańską, ale jednak i katolicką, poddaną opiece Księdza. Podobnie postąpił w Sędziach: metafizyka Joasa i Samuela utrzymuje pewien wspólny zasób pojęć z metafizyką chrześcijańską. Obie tragedie spełniają się jedynie w porządku metafizycznym.

Łempicka w Klątwie ponad wyróżnionym przez Kołaczkowskiego związkiem: miłość - grzech - kara, widzi perspektywę otwierającą się na nadprzyrodzony porządek świata i Boga. W fabule frapujące jest przeciwstawienie miłości - przysiędze danej Bogu. W planie metafizycznym liczy się złamanie przysięgi, Bożego zakazu.

Problematyka moralna utworu nie jest problematyką chrześcijańskiego sumienia. Religia Księdza i Młodej nie zna jeszcze etyki religii rozwiniętych. Ponieważ grzechem jest dla nich złamanie zakazu, nie przeżywają w istocie konfliktu sumienia, lecz strach przed okrutną karą. Młoda idzie na stos by dać okup, by złożyć ofiarę z siebie i dzieci, by zapłacić cenę za uchylenie klątwy od gromady. Jej bohaterstwo Bóg objawia gromadzie uświęcając jej zwłoki i uchylając klęskę posuchy. Płonący stos, wskrzeszający praktyki pogańskie, wymyślili ciemni ludzie, fanatyczny Ksiądz. Wieś dopuściła do krwawej ofiary, popchnęła do niej Młodą. Bóg daje jednak świętemu trupowi moc ściągania piorunów. Płonąca wieś, końcowy obraz dramatu, powtarza obraz płonącego stosu zbrodniczej ofiary. Bóg na zapalony stos i zwęglone w nim trupy dziecięce odpowiedział gromadzie zapaleniem wsi. Przez ogień spełnia się Los - klątwa dosięgła wsi. Ogień jest także ogniem niszczącym winy, ogniem oczyszczenia. Po pożarze spada ulewa - życiodajna.

6. Trzy gołębie.

Szczegóły Klątwy:

  1. Znaki Boga: gołębie zlatujące od stosu na dach plebani i pioruny; Wyspiański zachował tu pewną ostrożność, bowiem znaki te można traktować jako znaki Boga lub zjawiska normalne (gołębie wypłoszone dymem i pioruny podczas bijące podczas burzy).

  2. Znak gołębi: wieś pilnuje Księdza, by nie przeszkodził w zapaleniu stosu (według pogańskiego rytuału bez ofiar z ludzi). Ksiądz dowiedziawszy się, że Młoda poszła z dziećmi w stronę stosu, ledwie śmie przypuścić, że może ona powzięła straszliwą decyzję. Ale obawa w nim narasta. Każe biec do stosu. Wtedy nadlatują 3 gołębie: samiczka z młodymi. Spełniają one funkcję posłańca z tragedii greckiej, informują Księdza i Chór co dzieje się poza sceną. Gołąb - to ptak miłości. Młoda wypomina Bogu, że żyjąc w miłości żyła jak gołąb, żyła miłością taką, jakiej wzór dał sam Bóg w swoich ptakach. Młoda jako gołębica - symbol miłości. Gołębica z pisklętami - macierzyństwo. Gołębie oglądane oczami wsi - apoteoza świętości ofiary. Gołąb - znak ofiary; znak pokoju.

Tematykę Klątwy podsunęła Wyspiańskiemu opowieść o historii księdza i jego gospodyni ze wsi Gręboszowie pod Tarnowem.

II. Akompaniament metafizyczny

1. Los, LOS.

Zainteresowania Wyspiańskiego metafizyką maleją. Sugestie metafizyczne zmieniają swoją treść - pojawiają się wątki palingenezy. Sugestie metafizyczne snują się przez jego twórczość jako akompaniament utworów na inny temat.

W świecie pozbawionym porządku nadprzyrodzonego człowiek pozostaje sam na sam z losem (pojęcie: losu - zastępuje u W. słowo „fatum”). Pętla losu - to wypadkowa sił działających wewnątrz człowieka i poza nim.

Postulat poety - wyjść naprzeciw przeznaczeniu. Schemat greckiego fatum jako siły, która zaprogramowała rozwój wydarzeń, bliższy jest wczesnej twórczości Wyspiańskiego. W utworach późniejszych pojęcie przeznaczenia staje się bardziej nieokreślone. Akcję pojedynczą zastępuje panoramą wydarzeń. Odpowiada temu forma dramatu luźnych scen. Najczęściej W. używa słowa los i Los, dużymi literami znaczy powagę wyobrażenia: LOS LUDZI.

Obraz konieczności czy przeznaczenia: bieg rzeczy nie jest z góry wyznaczony. Realizuje się w potoku wydarzeń wzajemnie z sobą powiązanych. Każde z nich ma swoją historię. , w której wyniku powstało, dokonując się - współdziała w tworzeniu teraźniejszości, odciska się w kształcie świata i w ten sposób kształtując go wpływa na jego dalszy bieg. Oto sieć determinant. Nie - gotowa; tworząca się i stwarzająca bieg rzeczy nieustannie. Powołani na czas życia do udziału w potoku dziejów ludzie wchodzą doń określeni przez determinanty i sami determinują los własny, los innych, teraźniejszy i przyszły kształt świata. W wypadkowej sił, jaką stanowi los, człowiek sam stanowi siłę, jest współtwórcą przeznaczenia.

Życie - jako walka, w której człowiek osiąga najwyższą dostępną mu miarę ducha, poznania, dokonań - moc życia. Postawę ta wyraża Jakub z Akropolis, kiedy podejmuje walkę z Aniołem konieczności. Dramatycznym motywem jest jednak u W. przewaga losu nad bohaterstwem człowieka.

2. Palingeneza.

Kazimierz Wielki (1900) Wyspiańskiego podejmuje formę i po części trawestuje temat Króla Ducha Słowackiego. W opowiadaniu króla Kazimierza Wielkiego poznajemy pośmiertną wędrówkę jego ducha. Wyspiański w opisie tej wędrówki wtajemnicza nas w rozbudowana dogmatykę wymyślonej przez siebie religii. Korzysta z wyobrażeń mitologii greckiej. Pierwsza rękopiśmienna redakcja dialogu Demeter z córką Korą żegna się (1900)naukę o pośmiertnym życiu duchów uzupełnia wykładem o tajemnicy życia i śmierci w całej przyrodzie.

W 1900 wychodzi Legion - apostolskiej gromadce patriotów idącej w piekło zagłady zostawia autor pociechę: „Umarłe! Śmierć was odrodzi!/ Zmartwychwstaniecie - młodzi!”. Watek palingenezyjski pojawia się w „ Nocy listopadowej; w dramatach od Wyzwolenia do Powrotu Odysa.

Wyspiański buduje nad tym mitem znaczenia transcendentne na tyle ogólne, że zbliża je do ogólnych tradycyjnych wyobrażeń religijnych, w Europie i Polsce - chrześcijańskich. Zbliżenie do wyobrażeń chrześcijańskich - nie powstają umarli; nie będzie zmartwychwstania ciał; pozostaje nieśmiertelność dusz odradzających się w nowych wcieleniach lub wiodących życie pośmiertne. Są dwie możliwości bytu dusz wysokich: w raju - ojczyźnie i w niebie, gdzie staną się gwiazdami. Konrad z Wyzwolenia zstąpił na scenę krakowskiego teatru z gwiazd zawieruchy. Konrad jest postacią-maską kryjącą i prezentującą samego autora. Łempicka uważa, że dla Wyspiańskiego palingeneza była ideą-legendą, a nie przekonaniem.

Motyw skamienienia i ożywania: rapsody Bolesław Śmiały i Święty Stanisław, Noc listopadowa, Akropolis.

Idee metafizyczne w dramatach Wyspiańskiego: przeznaczenie, nadprzyrodzony porządek świata, porządek moralny i Bóg stojący na jego straży, Los, dusze żyjące po śmierci ciał i ich wędrówka.

Według Łempickiej tęsknota do bytu metafizycznego nie jest świadectwem skłonności pisarza do religijności katolickiej.

III. zwrot

Pisarz z `artysty” przeobraża się w „ideologa”. Przejście do rewizji polskiego spadku duchowego.

  1. O jakim nietzscheanizmie mowa.

Chodzi o punkt wyjścia tej filozofii, o założenia generalne bytu, o widzenie i o wizję świata. Nietzscheanizm buduje niezwykle sugestywna wizję bytu, obraz uniwersum i człowieka bez Boga; z drugiej strony trzeba wymienić - fascynację życiem. Trzecia cecha - to dialektyka jako zasada bytu. Nietscheanizm przynosi wizję świata rozszarpywanego przez sprzeczności, pojmuje byt jako nieustanną walkę. Czwarta cecha to - ogłoszenie konieczności przewartościowania wartości i próba dokonania tego przewartościowania. Piąta to - apostolstwo siły, postulat woli mocy. Wzór moralny aktywnej, agresywnej, ale i bohaterskiej postawy wobec życia zajmuje miejsce dawnego wzoru zaparcia się siebie dla dobra wszystkich.

Wyspiański pojął i podjął rewolucję umysłową nietzscheanizmu w jej całości i radykalizmie, w konsekwencjach i w dramacie tych konsekwencji.

Z przedmowy do Zarathustry: „zostańcie wierni ziemi i nie wierzcie tym, którzy mówią Wam o nadziemskich nadziejach! [...] Najstraszniejszą rzeczą jest teraz dopuszczać się zbrodni przeciwko ziemi i wyżej cenić wnętrze Niezbadanego niż treść ziemi!”.

  1. Tragiczna czy nietzscheańska wizja bytu.

Życie i przemijanie, triumf i śmierć, czyn i grzech - tragiczna koncepcja życia, oparta na konflikcie wartości.

Wizja życia - żywiołu, bogatego, ale rozrzutnego, w którym najcenniejsze zjawiska powstają na gruzach uprzednich bytów i trwają chwilę, by ulec stratowaniu przez nowe kolejne byty - fundament światopoglądu zarówno polskiego poety, jak i niemieckiego filozofa. Jest w tej wizji tragizm. Nie wyczerpuje on jednak jej treści.

Tragizm nie jest jednak naczelna kategorią wizji świata utworów Wyspiańskiego. Ważniejsza jest sama wizja, całość obrazu. Świat zmienny, pełen przeciwieństw, gdzie życie powstaje w wyniku śmierci, rzeczy kruche i radosne w wyniku brutalnych.

U Nietzschego, w następstwie uwolnienia bytu od Boga - byt został sam bez celu, nie posiada wartości poza samym sobą.

Wyspiański, podobnie jak Nietzsche, w najważniejszych swych utworach za rację dominującą uzna rację „ziemi”, praw żywota, życia, a w nim - jego mocy i pełni.

3. Brutalizacja poezji.

Wyspiańskiego urzeka życie w sensie filozoficzno - ideowym. Urzeka go życie pojęte i percypowane generalnie - żywioł życia. Przezywa objawy bliższe przyrodzie i biologii, „ziemi” niż społeczeństwu. Użycie przez poetę form, tj. mit czy baśń, pozwala rozpatrywać sprawy ludzkie poza komplikacjami rzeczywistości, osiągać dostępny w sztuce stopień abstrakcji. Wyrzuca aktualność dla aspektu generalnego, „wiecznego”.

Bohaterowie Wyspiańskiego są gwałtowni, ich język jest szorstki, uczucia prostacze. Prowadzi to do brutalizacji gatunków tradycyjnie estetyzujących - baśni, mitu, legendy - w których komponował swoje dramaty. Eksponuje brutalność bez zachwytów i rozgrzeszeń, każąc widzieć w gwałcie tę samą energię, z której powstaje wzniosłość i wielkość i po prostu sam proces życia.

Przykłady: Legenda(I i II); Achilleis; Powrót Odysa; dramaty bolesławowskie.

4. Narodziny herosa (wielkiego antenata mniej sławnego mocnego człowieka).

Silnym i wielkim bohaterom przypada w udziale swoją osoba i życiem egzemplifikować siłę i wielkość istnienia. Zadanie to stawia ich z reguły w konflikt z otoczeniem, z gromada ludzką, ponad którą wyrośli, z porządkiem świata, z historią, z własnym losem.

Iv. temat - polska.

Problematyka narodowa i ogólnofilozoficzna: Kazimierz Wielki; Legion; Wesele; Wyzwolenie; Piast; Bolesław Śmiały.

1. Wesele. Diagnoza niemożności.

Myślową oś Wesela stanowi sprawa odzyskania wolności Polski. Wyspiański wprowadza do dramatu święty mit narodowy - wiarę, że gdy tylko nadejdzie sposobny moment historyczny, naród powstanie i wywalczy dla siebie wolną ojczyznę. Poeta każe ziścić się tej wyczekiwanej chwili i aranżuje fantastyczną akcję powstańczą, po to, by wypróbować wartość mitu w literackim modelu współczesnej rzeczywistości. Wynik okazał się druzgocący.

Utwór daje swoista syntezę poczynań i myśli narodowej od rozbiorów po czasy współczesne poecie. Synteza obejmuje dwa obozy kształtujące losy polskie w XIX w.: I - jawna zdrada (widmo Hetmana) lub kapitulacja - to stańczycy. Obóz II - to, co, którzy wierzyli i wierzą w odzyskanie Polski przy pomocy ludu. Istota polskiej współczesności wyrażona w scenach: czaru zasłuchania i błędnego tańca w koło.

Wyspiański idee naprawy świata odrzucał jako utopie!

2. Wyzwolenie. Kochanka Wola.

„Kochanka moja zwie się Wola” (akt I w. 203)

Zastępowanie tradycyjnych ideałów nowymi. Synteza narodowych przemyśleń Wyspiańskiego. Walka o wyzwolenie narodu spod władzy polskiego dziedzictwa ideowego staje się zadaniem Konrada. Jest to walka o „rząd dusz” i toczy się pomiędzy antagonistami: Geniuszem i Konradem. Geniusz - prymat ducha nad życiem ziemskim. Naukę Geniusza ogłasza Konrad za kłamstwo poezji. Konrad krzyczy: Poezjo, precz!!!! Jesteś tyranem!!. Antynomia nauki Geniusza i Konrada wyraża się więc w przeciwieństwach: duch - ciało; niebo - ziemia; kłamstwo wartości idealnych - prawda rzeczywistych wartości życia. Konrad głosi wolę i żywota prawo. Ale życia chciał on również dla ojczyzny.

V. Dramaty struktury bytu

Ich problemem naczelnym staje się - wizja świata. Są to utwory: Bolesław Śmiały (1903); Achilleis (1903); Akropolis (1904); Skałka (1907); Powrót Odysa (1907).

Próbom dotarcia do prawd najogólniejszych towarzyszy także nadzieja znalezienia właściwych przesłanek i argumentów dla poszukiwanej nadal prawdy narodowej.

1. Kryterium mocy.

Dramaty bolesławowskie łączą ogólny temat filozoficzny - porządku świata - z równie ogólnymi refleksjami z dziedziny historiozofii dziejów polskich.

Bolesław Śmiały - bliski Wyzwoleniu pod względem ujęcie sporu dwu antagonistów. Biskup reprezentuje ideę chrześcijańską, Kościół wojujący. Król zaś - wojownik, bohater i tyran, sam żywioł życia, człowiek nieulękły, kształtujący świat według własnej woli - uosabia ideał władczej, srogiej mocy. Pojmuje swoje zadanie króla jako dążenie do mocy - własnej, narodu, państwa. Król Śmiały ma poddany sobie „naród trwożnych”. Biskup broni rycerzy, którzy zdezerterowali w wyprawie na Ruś przed krwawa zemstą króla. Po stronie króla opowiada się Krasawica - wcielenie ziemskiej siły i urody życia. Biskup i Król powołują się na misję, która powierzył im Bóg.

Jeśli postać Bolesława jest tragiczna, jest to tragizm losu, który spotkał Króla i jego - w ogólnej filozofii życia - słuszną rację. Losu, brzemiennego w złowrogie skutki dla narodu: Polska została przy prawdzie Biskupa - Geniusza z Wyzwolenia przeniesionego w zaranie dziejów. Dramat jest programowym utworem konfliktu mocy i moralności - Wyspiański solidaryzuje się z ideałem mocy.

Nietzscheański model bytu - niepodległość życia wobec kryteriów dobra i zła. U Wyspiańskiego, jeśli wybiera się życie przeciw śmierci, wybiera się razem z nim zbrodnię. Dlatego Bolesław Śmiały - przy słuszności swojej ogólnej racji - popełnia zbrodnie. Autor jest po stronie Króla, ale finał dramatu nie jest oczywisty.

Święty Stanisław (rapsod) - temat: losy narodu po pośmiertnym zwycięstwie Biskupa w legendzie. Naród wybrał rację Biskupa. Widząc jak potoczyły się jego dzieje, Biskup rozpoznaje swoją winę („naród pada”).

Argumentum - nie ogłoszone; miało poprzedzać dramat; I cz. - odrzucenie spuścizny duchowej Biskupa i upomnienie się o dobro krwi Bolesławowej. II cz. - poeta powołuje antagonistów do walki - w dramacie. Autor powstrzymuje się od rozstrzygnięcia konfliktu: niech walka racji trwa - sąd wyda Konieczność.

2. Heraklitowa rzeka życia. Achilleis.

W wydarzeniach wojny trojańskiej Wyspiański kontempluje „igrzysko życia”. Achilleis to apologia życia wielbionego w urodzie kontrastów, w aktach stawania się i przemijania. Wyspiański z pewna melancholią akceptuje ten heraklitowy bieg rzeczy.

Nie ma postaci Heleny w dramacie, to wojna ekspansjonistyczna. Achilles pyta: skoro Hektor jest prawym obrońcą swego grodu i jego mieszkańców, kim są oni? Nie może dłużej widzieć w Achajach zdobywców świata - są najeźdźcami. Achilles urósł duchem i myślą nad towarzyszy. Odmawia udziału w „brudnej wojnie”. Odnajduje swoje wielkie zadanie - teraz on wyda wojnę. W tym celu sprzymierzy się z Hektorem. Będzie to wojna szlachetnych przeciw podłości po tej i po tamtej stronie murów. Oto wielkość Achillesa. Poeta każąc Achillesowi zgodnie z Iliadą, spełnić wyrocznię, pozwolił mu jednak zmienić sens przeznaczenia.

W utworze istnieje tyle racji ile bohaterów. Najważniejsze to racje Achillesa i Odysa ( w pewien sposób paralelnie do antagonistów w Wyzwoleniu i Bolesławie Śmiałym). Działają równolegle, nie spotykają się w starciu. Racja Achillesa - stężenie energii kieruje ku szlachetnym pragnieniom i zadaniom - wielkość duszy. Racja Odysa - używając przeważnie niegodziwych środków przeprowadza zadanie, dla którego Achajowie przybyli pod Troję. Chce zmierzyć siebie, swoje siły. Jest u szczytu życia, osiąga jego pełnie i wielkość. Racja Odysa okazała się skuteczna. Racja Achillesa - może prekursorska.

Naturą historii trojańskiej jest ruch i przemijanie. powołani do życia bohaterowie muszą przeżyć to, co przeżyć zdołają i uczynić z siebie to, na co ich stać. I umrzeć.

  1. Kryterium życia. Akropolis.

Akropolis - jeden wielki hymn na cześć życia. Aby istnieć, życie musi deptać i burzyć, im pełniej żyje tym więcej i skuteczniej burzy.

4. Rewizja nietzscheanizmu.

Skałka - konflikt życia i moralności - konflikt tragiczny. W poprzednich dramatach wartości te nie były równoważne - życie było ważniejsze niż moralność. Skałka rozbudowuje temat sprzed paru lat od strony racji postępowania i prawdy Biskupa. Dramat przynosi stwierdzenie rozbratu obu porządków i obu wartości, życia i dobra.

Powrót Odysa - konsekwencja poprzednich przemyśleń i odwrót od rozbudowanej dotąd i badanej wizji świata. Dawniej w zbrodni widział triumf życia, teraz w życiu zobaczył zbrodnię. W finale, nie wytrzymując okrucieństwa wymowy utworu, wbrew założeniom i filozofii dramatu autor ukazuje inną koncepcję świata - pozostającego w ruchu palingenezyjskim. Łagodzi dla swego bohatera tragizm jego zbrodniczego powołania - pociechą reinkarnacji.

VI. Kryzys

W 1905 r. Wyspiańskiego odwiedza Piłsudski, by go pozyskać dla akcji niepodległościowej. Poeta ofiarowuje na rzecz sprawy cykl krajobrazów i nakład litograficznych odbitek rysunku Matki Boskiej. Proszony o manifest ideowy, daje swoją parafrazę hymnu Veni Creator.

W ostatnich latach życia zwraca się Wyspiański ku tradycji renesansowej i jagiellońskiej. Świadczą o tym szkicowane urywki dramatów: Juliusz II; Król Kazimierz Jagiellończyk; Jadwiga; Samuel Zborowski. W ostatnim opublikowanym dramacie - Zygmuncie Auguście - odczytać można znaczenie tego zwrotu.

VII. Jak żyć? Szukanie nowej tradycji i idei moralnej.

Już w Powrocie Odysa akceptowaną dotychczas wizję świata poddaje Wyspiański generalnemu przewartościowaniu. Próbując przezwyciężyć kryzys wraca poeta do idei swych wcześniejszych utworów - poniechanych lub odsuniętych ze względu na urzeczenie myślą nietzscheańską. Dopiero teraz kończy i wydaje Sędziów (Bóg na straży moralnego porządku, w jego obronie wkracza w ludzki los). Jest to powrót do idei Klątwy. Dramat Sędziowie wyraża przełom światopoglądowy.

Zygmunt August - nie ukończony; temat: dorastanie króla do wielkości osiąganej w zapasach z losem. Dramat filozoficzny o miejscu i roli człowieka w porządku świata krzyżuje się z inscenizowaną kroniką wybranego fragmentu ojczystej historii. Zygmunt August w przeciwieństwie do Bolesława Śmiałego pozostaje w zgodzie z surowym kodeksem moralnym. Zygmunt August opowiada się za racją Biskupa (dawny konflikt dwóch prawd: Króla i Biskupa). Z dawnych wizji świata pozostaje pojęcie bytu jako ciągłej walki. Natomiast konflikt życia i i wartości moralnych zastąpiony zostaje przez konflikt dobra i zła. Z filozofii nietzscheańskiej zachował poeta kult siły i pogardę dla słabości. Znaczą one jednak co innego: siła jest wartością wspierającą moralny porządek świata. Z ideologii narodowej pozostał postulat mobilizacji sił i woli narodu. W dalszym ciągu chodzi o wartości realne, ziemskie. Nic nie zostało jednak z: Konradowej ewangelii nienawiści, z idei drogi do wszechmocy, z nietzscheańskiej symboliki młota, z proklamacji praw żywota mających wyprzeć wzniosłość Chrystusowego krzyża.

DRAMATURGIA

I. POETYKA KOLEJNYCH DRAMATÓW

1. Malarz szuka sceny, widowiska, dramatu.

Wyspiański wychodzi od wagnerowskiej koncepcji dramatu jako syntezy sztuk. Pisze libretta, używając tej nazwy - po wagnerowskiej rewolucji - dla gatunku sztuki o ambitnych zmysłach twórczych. Libretta takie to np. Daniel i Legenda. Od wczesnych poczynań pisarskich poeta brutalizuje poezję. Z punktu widzenia dramaturgii formę istotnie nową przynosi Warszawianka. Sztuka ta jest pisana żywym obrazem, pieśnią, pantomimą, fabułą, tak że każdy z tych elementów staje się motywem dramatycznym wizji powstania listopadowego. Nastrój wizji buduje na antytezach: wielkość, zapał i radość narodowej walki oraz unosząca się nad sytuacją aura złowieszczych przeczuć. Wyraża się w tym dramatyzm wizji Warszawianki: wielkość i tragizm powstania, któremu historia zgotowała klęskę.

2. Legion.

Legion (1900) - podtytuł „scen dwanaście” (zastępuje inne podtytuły tj.: tragedia czy dramat w aktach - jest to wyraz sprzeniewierzenia się zwartej konstrukcji dramatycznej w ogóle). Kolejne człony tego fresku - dramatu nawiązują w scenografii do głośnych arcydzieł europejskiej sztuki.

3. Wesele.

4 Wyzwolenie.

5. Bolesław Śmiały.

6. Achilleis.

7. Akropolis.

8. Noc listopadowa.

9. Ostatnie dramaty.

Powrót Odysa - dramat fabularny o spójnej akcji związanej z klasyczną konstrukcja gatunku

Zygmunt August - seria żywych obrazów o bogatej dekoracji, na tym tle nieco rozległy dialog liryczny

II. TEATR I LITERATURA W ICH WZAJEMNYCH STOSUNKACH

Malarstwu i muzyce, na których obecność w dziełach Wyspiańskiego wskazywano, Leon Schiller i Zbigniew Raszewski wyznaczyli cel i zasadę współżycia, widząc je w sztuce teatru, łączącej plastykę, muzykę i literaturę.

Młodego malarza wciągnęła w zajęcie literackie jego ogromna pasja teatru. Wizualne wartości teatru należą do dziedziny sztuki, którą sam uprawia. Do twórczości pisarskiej jest natomiast nie przygotowany. W pierwszych dramatach dopiero uczy się pisać.

1. Daniel.

2. Warszawianka.

3.Klątwa.

4. Hybrydyzm.

Wyspiański zamiast dwu porządków, literatury i teatru, chce stworzyć jeden porządek swojej sztuki odmiennej. Zaczyna od librett i jednoaktówek, dość długo terminuje u tragików greckich, Maeterlinca, romantyków.

Hybrydyzm Wyspiańskiego polega na przenikaniu się sztuk i wynika ze swobody poruszania się autora w odmiennych dyscyplinach artystycznych. Hybrydyzm wczesnych utworów łączy się z niedostatkami sprawności literackiej autora. W dojrzałej twórczości odnajdujemy utwory odmienne rodzajem swojej sztuki od tej, z którą w literaturze mamy zwykle do czynienia, lecz niehybrydyczne. Takim jest Wesele. Jednak hybrydyzm pojawia się także w twórczości dojrzałej. Jednak oddzielamy go w tym wypadku od znaczeń ujemnych - nazywamy tak zjawisko będące osobliwym rodzajem artyzmu.

Utwory hybrydyczne to: Achilleisi i Akropolis (w akcie III).

5. Achilleis.

6. Historia Jacobi.

III akt Akropolis wziął poeta żywcem z Biblii w tłumaczeniu Wujka (skrócił, pociął na cytaty). Wyspiański gotowego tekstu używa jednak do odmiennych celów. Swój dramat osadza w świecie zabytków i sztuki Wawelu. Z epoką, w której dzieją się wydarzenia historii Jakubowej, wiążą spektakl dosłowne wersety biblijne.

7. Poezja przeciw teatrowi.

Akropolis jest przykładem tego jak wyobraźnia poruszająca się swobodnie w domenach plastyki i teatru rozsadza teatr na rzecz poezji.

8. Akropolis.

III. CHARAKTER SZTUKI.

Zbigniew Raszewski twierdzi, że Wyspiański, scenograf i inscenizator, nie wyprzedza reformatorskiej myśli teatralnej swego czasu, że natomiast dotrzymuje jej kroku, zmierza w tym samym kierunku. Leon Schiller na pewno miał rację, gdy mianowicie wskazywał, że postulat artystycznej jedności sztuki teatralnej Wyspiański realizował pełniej, niż zakładały to programy reformy, ponieważ był nie tylko reżyserem i scenografem, lecz również dramatopisarzem. Jednak reforma teatralna odcinała się kategorycznie od ingerencji literatury w sztukę teatru. Toteż ostateczne zwycięstwo reformy nastąpiło wówczas, gdy `tego, co teatralne' poczęli się uczyć dramatopisarze. Tak więc Wyspiańskiemu w dziejach rewolucji teatralnej należy się miejsce wyjątkowe nie dlatego, że jako „artysta teatru” był także dramatopisarzem, lecz właśnie dlatego, że był dramatopisarzem. Wyspiański wyprzedził dzieje teatru XX wieku wyborem pola artystycznego działania. Przeobrażenia teatru podjął dokonując przeobrażenia dramatu. Rugował z dramatu to, co w nim bardziej korespondowało z literatura niż z teatrem.

Postacie sceniczne Wyspiańskiego są tylko w pewnym wymiarze ludźmi, w innej są motywami wizji scenicznej. szkice postaci sztuk, a także figury wyobrażone na płótnach obrazów nazywa Wyspiański - lalkami. Marionetyzuje postacie sceniczne.

Wyspiański przeniknął teatralna wartość metafory - to, że można ją inscenizować wiążąc z sobą jej człony w jednej projekcji scenicznego obrazu, że można je na scenie mnożyć, nakładać na siebie i przeobrażać jedną w drugą. W odwadze łączenia członów metafory konkurować mógłby z Wyspiańskim Strindberg. Wyspiański metaforą powołuje do gry całą orkiestrę poetyckich treści.

Największym dramaturgicznym odkryciem Wyspiańskiego w dziedzinie poezji tworzonej teatrem jest zastąpienie fabuły sztuki przez poetykę ruchomej anegdoty.

Dokumentaryzm Wyspiańskiego jest wielotematyczny. Przywiązuje dużą wagę do szczegółu, zaświadczonego historyczną prawdą. Mówi się o sztukach Wyspieńskiego, że są to dramaty miejsca (powiązanie z topografią autentycznego terenu, jaki wybrał dla akcji utworu). jednak wiąże on dramat z rzeczywistym terenem wydarzeń, ale bezceremonialnie zmienia w wyglądzie terenu to, co mu nie jest wygodne.

WARSZAWIANKA

WESELE

Tadeusz Żeleński Boy

Słówka

wstęp: Tomasz Weiss

WSTĘP

I GENEZA KABARETU

1. Kabarety literackie, ich początki i dzieje:

Współcześnie przez określenie „kabaret” zwykło się rozumieć widowisko estradowe o charakterze kameralnym, prezentowane zwykle w małym lokalu. Trzon programu kabaretowego stanowią: piosenki, wiersze, teksty o charakterze rozrywkowym, humorystycznym, ale także politycznym, scenki humorystyczne, jednoaktówki, monologi, skecze. Widowisko kabaretowe prowadzi zawsze konferansjer.

Geneza Słówek Boya wiąże się ze słynnym krakowskim kabaretem, który rozpoczął swoją działalność w cukierni Jana Michalika przy ulicy Floriańskiej w Krakowie w październiku 1905 roku.

Geneza kabaretu jest ludowa (anonimowe ludowe piosenki o treści społecznej, politycznej i erotycznej). Literatura i rozrywka kabaretowa należy ze względu na swoje tradycje i swoją istotę do nurtu „sowizdrzalskiego”, nurtu lit. opozycyjnej, której ostrze zwrócone było przeciw stosunkom, obyczajom, kryteriom ocen, prawu i polityce oficjalnej. Fritz Martini , autor hasła Kabarett, uważa, że widowisko kabaretowe wywodzi się z quasi-spektakli improwizowanych przez śpiewaków i mimów wędrownych. Twierdzi również, że za wielkich protoplastów literatury kabaretowej można na przykład uznać Villona i Rabelais'go.

2. Kabarety francuskie:

W latach 50- i 60-tych XIX w. powstają w Paryżu tzw. „kluby” skupiające ludzi sztuki, gromadzących się w licznych kawiarenkach dzielnicy łacińskiej. Artyści mieli wówczas poczucie izolacji i swobody, aż do czasu gdy na odwiedzanie artystycznych knajpek zaczęła się moda czy wręcz rodzaj snobizmu. Artyści bronili się przed inwazja niepożądanych gości częstymi zmianami miejsca spotkań, ale nie przynosiło to skutku.

- „klub” Hydropatów - najbardziej głośny i liczny, początkowo w Cafe Voltaire, przewodniczył mu Goudeau.

- klub Akademia - skupiał malarzy, rzeźbiarzy i poetów, założyciel - Rudolphe Salis, wydawali pismo pt. Le Citoyen.

- Chat Noir (Czarny Kot) - powstał z połączenia Hydropatów i Akademii, był to pomysł Salisa, w którego przerobionym atelier mieścił się klub. Wydawali pismo pod tym samym tytułem. Chat Noir powstał jako przeciwwaga dla popularnych, skomercjonalizowanych imprez rozrywkowych, obliczonych na snobistyczne gusta płacącej, mieszczańskiej publiczności. Artyści wyrośli w Chat Noir: Aristide Bruant (słynny autor i wykonawca piosenek, nadał styl i charakter temu gatunkowi literackiemu), Teofil Steinlen (rysownik, malarz), Marcel Legay i inni. Gdy klub stał się głośny przeniósł się w 1885 do domu przy Rue Victor Mosse. Do 1885 roku Chat Noir był niekomercyjnym, elitarnym, literackim kabaretem artystów, którego widownia składała się z członków-przyjaciół. Od momentu otwarcia sali dla publiczności trzeba była zacząć się liczyć z potrzebami płacących odbiorców. Pojawia się wówczas pantomima i teatr marionetek (char. pierrot - cechy tragiczno-błazeńskie). W 1896 kabaret przestaje istnieć.

- w 1885 w starym pomieszczeniu Chat Noir A. Bruant otworzył swój własny kabaret - La Mirliton

Muzykę dla piosenek kabaretowych tworzyli np. Debussy i Delmet.

Ok. 1900 roku następuje wyraźny zmierzch tradycji kabaretu literackiego we Francji.

3. Kabarety niemieckie i ich dzieje:

W l. 70- i 80-tych powstają w Berlinie tzw. tingel-tangle, singenspielhallen oraz varietes odwiedzane przez rzemieślników, służbę domową itp. W tym samym czasie powstają także lokale dla b. wybrednej publiczności, jednak nie mają one wiele wspólnego z kabaretem. Konkurencją dla takiej rozrywki zaczynają się stawać brettle - scenki satyryczne o podłożu politycznym. Pojawiają się akcenty społeczne i char. dla środowisk cyganeryjnych protesty przeciw podporządkowaniu jednostki bezdusznemu aparatowi biurokratycznemu. Przełomowa datą dla niemieckiego kabaretu stał się rok 1901. Ernst Wollzogen założył wtedy Buntes Theater, pierwszy überbrettl (nadscenka), którego ideę wywodził z filozofii Nietzschego. Składały się nań teksty o char. prowokacji obyczajowej wobec „filistra” i jego mentalności oraz erotyzm. Kabaret ten był od początku otwarty dla publiczności. Debiutował tu Oscar Strauss. W 1901 roku powstał także kabaret Schall und Rauch, którego założycielem był Max Reinhardt.

W 1901 r. w Monachium powst. najciekawszy na terenie Niemiec kabaret literacki Elf Scharfrichter (Jedenastu Katów). Teksty dla Katów pisali m.in. Max Halbe, Frank Wedekind (jego poezja zawierała akcenty polit. i społ.; oskarżono go o wolnomyślność i obrazę majestatu cesarza), Peter Altenberg - czyli literacka czołówka tamtej doby. Współpracowali z nimi rysownicy i karykaturzyści. Prezentowano teksty Hölderlina i Novalisa. Ideą kabaretu było przeciwdziałanie niebezpieczeństwu krępowania wolnej myśli. Był związany z czasopismem Simplicissimus (powst. w 1896). Literatów było stosunkowo mało, trzon stanowili malarze i inni. Gł. filar kabaretu Marc Henry był dziennikarzem. Kabaret działa do 1903 roku.

4. Kabarety w monarchii austro-węgierskiej:

W 1906 w Wiedniu powstaje Nachtlicht, naśladujący Jedenastu Katów. Współpraca: Marc Henry (po tournée Katów osiadł w Wiedniu), Marya Delvard, Hermann Bahr. Po roku kabaret upada. W jego miejsce powst. Das Theater und Kabarett Fledermaus (kierownik - Henry). W 1910 w Budapeszcie powst. kabaret lit. Modern Szinpad, a w 1913 Ferenczy Kabaret, nastepnie Bonnboniere. W 1911 w Pradze powst. Monmartre, założony przez J. Waltnera. Bywali tu Jarosław Haszek, Franz Kafka, Egon Erwin Kisch.

5. Początki kabaretów w Polsce. Dyskusja o kabaretach.

W 1901 r. w „Chimerze” - ostry atak Miriama na nadscenki, które uważa za potwierdzenie procesu rozkładu, w którego rezultacie ginie prawdziwa sztuka. Według niego istotą prawdziwej sztuki są tematy wieczne, a nie bezpośrednie echo codzienności. Modę na kabarety uznaje za rezultat nacisku odbiorcy masowego. W 1904 J. A. Kisielewski (przyszły współzałożyciel Zielonego Balonika) w artykule Panmusaion przestrzegał przed naśladowaniem mody zachodniej. Modę na kabarety nazywał chorobą także A. Nowaczyński.

6. Pierwsze kabarety w Warszawie i Krakowie:

W 1902 r. Nałkowska zapisała w swych Dziennikach, że uczestniczyła w posiedzeniu cabaretu Jellenty i Kaufmana (nie wiadomo dokładnie kiedy i jak długo działał). Z kolei w Krakowie działały kabarety Odeon (przy hotelu Union) i Colosseum (potem Apollo). Kabarety te cieszyły się dobrą frekwencją, ale raczej złą opinią.

7. Powstanie Zielonego Balonika:

Trudno dokładnie ustalić jak naprawdę wyglądała inicjatywa powołania do życia Jamy Michalikowej. Tadeusz Boy Żeleński dawał jedynie do zrozumienia, że istotną rolę odegrał Jan August Kisielewski. Boy w szkicu o Szopce Zielonego Balonika, pisał, że to właśnie Kisielewski będąc w cukierni Jana Michalika w Krakowie (blisko Szkoły Sztuk Pięknych) rzucił pomysł powołania kabaretu. W cukierni tej znajdował się tzw. stolik malarski gdzie siadywali młodzi i tworzyli karykatury i parodie. Podobno gdy myśleli nad nazwą kabaretu zauważyli chłopca z zielonymi balonikami i stąd nazwa.

Do inicjatorów należeli na pewno: J. A. Kisielewski i Edward Żeleński (brat Tadeusza). Poza tym inicjatywa powołania kabaretu była po prostu zbiorowa (gł. środowisko malarskie, plastyczne, ale także sporo urzędników, ludzi uprawiających politykę w obozie konserwatywnym, względnie współpracownicy konserwatywnego „Czasu”, np. Rudolf Starzewski - redaktor naczelny tego dziennika). Inni: Zenon Pruszyński, Feliks Jasieński, Józef Albin Horbaczewski, Leon Schiller, Juliusz Osterwa, Teofil Trzciński, dr Karol Roman Brudzewski, Ludwik Zengteler, Ryszard Ordyński, Karol Rostworowski, Bolesław Raczyński i inni. Literaci: Adolf Nowaczyński (jedynie szerzej wtedy znany), Edward Leszczyński i Bogusław Adamowicz. Trudno więc nazwać ten kabaret literackim. Był to raczej kabaret artystów i ludzi sympatyzujących ze sztuką. Wkrótce zaczął odgrywać rolę opiniotwórczą. Bywali tu H. Sienkiewicz, W. Reymont, J. Kasprowicz, Przerwa-Tetmajer, Żeromski, Tadeusz Pawlikowski (reżyser i dyrektor teatru we Lwowie, twórca sławy teatru krakowskiego w okresie Młodej Polski).

Zielony Balonik nie był kabaretem politycznym i w tym punkcie wyłamywał się z tradycji w dziejach tej instytucji.

II. TEORIA KABARETU

Zasady według Jurgena Henningsena (niemiecki teoretyk kabaretu):

- gra z wspólną wiedzą publiczności i kontakt na tej wiedzy oparty (publiczność może odkryć aluzję, podtekst, ukryty sens; jest to sposób na obchodzenie cenzury politycznej i moralnej);

- dowcip kabaretowy może funkcjonować jedynie przy aktywnej współpracy obecnych na sali, przez uczestniczenie ich w myślowym wysiłku przyjmowania informacji; brak kontaktu intelektualnego sprawia, że żart nie może się narodzić;

- kabaret jest instytucją pedagogiczną;

- charakter kabaretu zależy od charakteru informacji w kabaretowych tekstach (polityczny, artystyczny etc.);

- rodzaj informacji nie ujawnianych wprost decyduje o elitarności kabaretu (krąg elitarny ulega zwężeniu jeśli uzupełnienie informacji wymaga nie tylko pewnego poziomu intelektualnego, ale także znajomości realiów przynależnych tylko pewnej grupie społecznej lub zawodowej); na sali powinni znajdować się tylko ci, którzy gwarantują porozumienie między estradą a widownią;

- wrażliwość na przemiany społeczno-polityczne, także historyczne i obyczajowe; kabaret czerpie materiał z tych zmian, ale zasadniczy zwrot w życiu społ., polit. itd., musi stanowić kres działalności kabaretu. Dla Zielonego Balonika taką cezurą był wybuch pierwszej wojny światowej;

-antyiluzjonistyczność; ograniczoność środków, rekwizytów;

-kabaret musi być przeciw czemuś, ale musi być to połączone ze śmiechem, nie może być to walka serio (autor wstępu - Weiss, uważa jednak, że jeśli kabaret nie jest jedynie nastawiony na rozrywkę, na komercję to działalność dydaktyczna jest jednak traktowana serio);

-kabaret nie jest instytucją powołaną wprost lub przede wszystkim do zwalczania autorytetów; twórca atakujący wprost uwalnia publiczność od sformułowania własnego stosunku do zagadnienia;

-metody: trawestacja, parodia, karykatura, demaskacja;

III. CHARAKTER I DZIEJE ZIELONEGO BALONIKA. DOBÓR UCZESTNIKÓW SPOTKAŃ

Zielony Balonik był kabaretem elitarnym (wstęp na zaproszenia). Inauguracyjne spotkanie odbyło się 7 października 1905 w jamie Michalika (Cukiernia Lwowska przy ul Floriańskiej). Pierwszy wieczór oparty był na improwizacji. W kabarecie istniała ścisła symbioza słowa i rysunku (satyryczne rysunki i obrazy na ścianach). Także Szopki Zielonego Balonika, od lutego 1906 największa atrakcja kabaretu oraz oryginalna forma lit. istniejąca w tradycji tylko polskiego kabaretu, to skojarzenie tekstu z plastyczną karykaturą (lalki). Rysownicy to m.in. Kazimierz Sichulski i Karol Frycz.

Opublikowane teksty Boya pisane dla Zielonego Balonika: Piosenki i fraszki Zielonego Balonika (1908), Igraszki kabaretowe (1908), Nowe piosenki. Z archiwum Zielonego Balonika w Krakowie i Momusa w Warszawie (1910) - zawartość tych tomików złożyła się potem na Słówka, oraz Szopki: „Szopka krakowska” Zielonego Balonika napisana przez Boya i Noskowskiego a wykonana w 1911 i SZOPKA krakowska Zielonego Balonika na rok1912. NAPISALI BOY ET TAPER ( szopka satyryczna wywodzi się z szopki ludowej kolędowej; cechy: dramatyczne uformowanie, fabularność, aktualna tematyka, na ogół przeznaczona do śpiewania, postacie współczesne potraktowane humorystycznie lub karykaturalnie; w 1849 Teofil Lenartowicz opublikował swoją Szopkę o takim właśnie charakterze).

Nie Szopki, ale Słówka zdobyły jednak niespotykaną popularność. W krytyce lit. przeważa pozytywna , a nawet b. wysoka ich ocena.

Ojciec Boya - Władysław, żonaty z warszawianką Wandą Grabowską, przez kilka lat mieszkał w W-wie. Do Krakowa przenieśli się w 1881, gdy Tadeusz miał 7 lat. Tak więc nie mógł sam wyrobić sobie poglądu na postawy i orientacje charakterystyczne dla tzw. Kongresówki . „Kongresowiacka” orientacja Boya wynika raczej z domowych wspomnień, a może i kontaktów z W-wą.

Żeleński miał uraz wobec typowej dla Galicji apologii szlacheckiej tradycji. Ustawiał się w opozycji wobec irracjonalizmu. Celem jego ataku stała się także cyganeria Młodej Polski - jej postawy światopoglądowe i sympatie estetyczne.

IV. TEMATYKA SŁÓWEK. EROTYZM

Przeprowadzona przez Boya demistyfikacja erotyzmu, sprowadzenie go do wymiarów, które dają się określić w prostych kategoriach biologii, fizjologii, to polemika z modernistyczną mistyką płci. Wystąpił także przeciw pruderii, świadczącej jego zdaniem o zakłamaniu cechującym stosunek polskiej lit. do erotyki. Tej tradycji przeciwstawił prawdę o erotyzmie i jego różnych aspektach. Jawność erotyzmu to temat Abecadła. Wierszyk Stefania zawiera przestrogę: w miarę upływu lat znika atrakcyjność kobiecego ciała, a wraz z nią możliwość przeżywania erotycznych doznań. Franio to tekst ukazujący budzenie się erotyzmu u chłopca. Ludmiła informuje o erotycznych marzeniach dziewczyny (z przekornym stwierdzeniem, że nawet „tłuste cielsko” nie wyklucza erotycznych marzeń). Erotyzmem nasycony jest wiersz Z nastrojów wiosennych. Fałszów i mitów narosłych wokół dziewictwa dotyczy Naszym hymenografomanom. Udział w tworzeniu mitu kobiety-Polki, dziewicy, ma zdaniem Boya lit. romantyczna. W wierszu Replika kobiety polskiej odnajdziemy skargę współczesnej polskiej kobiety, która nie chce brać za to odpowiedzialności.

Z kolei w wierszu Litania ku czci P. T. Matrony Krakowskiej atakuje Boy mit dotyczący przesadnego kultu tych lat, w których kobieta staje się matroną. Zdaniem Boya atrybutami, które obrosły absurdalnymi, mitycznymi walorami są „szpetność, głupota, sadło”.

Boy atakuje stereotypy i konwencje ukształtowane przez romantyzm a związane gł. z widzeniem i traktowaniem kobiety. Mitologia w jaką obrosła rola kobiety w życiu, jest gł. przeszkodą w ujawnianiu się jej erotycznych potrzeb - List otwarty kobiety polskiej.

Jednak miłość odarta z fałszywego sentymentalizmu, zbanalizowana i strywializowana, nie tylko nie wyklucza pytań metafizycznych, ale wręcz do nich prowadzi - Kłoski. Boy, programowo racjonalista i pragmatyk, nie mógł uwolnić się od pytań metafizycznych. Świat odarty z idealizmu okazywał się bowiem zbyt brzydki. Boy, w duchu, tęsknił do wartości idealnych - Wszystko jest głupie…. Często dowcip u poety bywał kamuflażem. W gruncie rzeczy Boy nie umiał się uwolnić od poczucia bezsensu ludzkiej egzystencji (wiersze: Nikt mi ponoś nie zaprzeczy…, Majową, cichą nocą). W wierszu Znowum wrócił poeta odsłania konflikt: poczucie bezsensu egzystencji zagłuszane jest próbą akceptacji życia. Próby te potwierdzają jednak pogląd, że znalezienie w życiu szczęścia jest utopią. Namiastki szczęścia i sensu można szukać jedynie w świecie myśli i poezji. Boy używa w wierszu języka poetyckiego i kolokwialnego, nawet wulgarnego. Prozaizmami i wulgaryzmami autor prawdopod. bronił się przed uleganiem nastrojowi nie związanemu z racjonalistyczną postawą wobec świata. Takie refleksje pojawiają się jednak w Słówkach raczej rzadko.

1. Słówka o zadaniach lit. i miejscu artysty w społeczeństwie:

Pieśń o mowie naszej - próba udowodnienia, że słowo „wysokie” określa „niską” treść i odwrotnie. Przywrócenie zasady, że słowo ma określać wiernie swój desygnat realny jest, zdaniem Boya, tendencją współczesności (odwrócenie się od modernistycznego kultu dla barokowej ozdobności). W wierszu Dusza poety autor demaskuje mit Młodej Polski o artyście jako nadczłowieku, kapłanie. Z kolei anachronizm postaw, które może kiedyś miały sens i szokowały swą nowoczesnością i odwagą ukazuje w wierszu Kuplet Młodej Polski.

2. ocena rewolucji modernistycznej

Według Boya rola Przybyszewskiego i jego popleczników w Krakowie to przede wszystkim wstrząs obyczajowy. Mimo, że poeta nie był wielbicielem Przybyszewskiego uważał ten wstrząs za pożyteczny, za warunek i klimat dla postępu. W wierszu Boya O bardzo niegrzecznej literaturze polskiej i jej strapionej ciotce, przekornie dedykowanym J. E. Prof. Dr. Hr. St. Tarnowskiemu, ciotka gorszy się postępowaniem Józia - modernisty. Pojawia się tu również walka z patriotycznym patosem, należąca u Boya do kampanii kompromitowania polskich mitów. Brak aprobaty dla przesadnego kultu dla przeszłości wynikał m.in. z tego, że odwraca on uwagę od teraźniejszości i, że wiele postaci i wydarzeń historycznych obrosło fałszywymi mitami.

Proroctwo Królowej Jadwigi - przeciwstawienie militarnym pasjom Jagiełły pozytywistyczną postawę Jadwigi.

Karykaturalne portrety Lucjana Rydla: Z podróży Lucjana Rydla na Wschód (w tonie Grobu Agamemnona) i Pobudka śpiewana przez banderię krakowską w czasie pochodu jubileuszowego w Wiedniu (1908).

Portret Jana Styki (chciał w Barbakanie ulokować Panoramę Grunwaldzką): Mistrzowi Styce. Złośliwy wizerunek Ferdynanda Hoesicka(krytyk lit., autor biografii, nie stroniący od erotycznych przygód): Dzień p. Esika w Ostendzie.

Swoje portrety w Słówkach mają także: Wincenty Lutosławski (Student i studentka ze stowarzyszenia „Ethos”), Jerzy Mycielski, Włodzimierz Tetmajer („Kurdesz ministerialny” posła ziemi krakowskiej, Bronimierza Tetmajera), Jan Lemański (Jak wygląda niedziela oglądana przez okulary Jana Lemańskiego), Jacek Malczewski (Kuplet Jacka Symbolewskiego).

Żeleński często stosuje kontrast między sytuacją liryczną a brutalną prozą życia: Z nastrojów wiosennych; Ernestyna; Modlitwa estety; O tem, co w Polszcze dziejopis mieć winien.

Karykaturalny obraz Krakowa: Pieśń o ziemi naszej; Zur Hebung des Fremdenverkehrs; Nowinki krakowskie; O tym co mówili w kościele u kapucynów. Pieśń dziadkowa.

V. MIEJSCE SŁÓWEK W PRZEŁOMIE ANTYMODERNISTYCZNYM

Słówka są ważnym epizodem w kampanii o przełamanie konwenansów modernistycznych i parnasistowskich w lit. polskiej. Swoją popularność zawdzięczają gł. temu, że Boy swe utwory zebrał, wydał i reklamował; erotyce; ale też wysokim walorom artystycznym (gra dysonansem; słownictwo potoczne - zbliżenie lit. do życia; aluzje lit., pastisz, zabawa słowami, rymami i rytmem). Wiele sformułowań ze Słówek stało się powiedzonkami.

Przeciwnicy Zielonego Balonika: Wilhelm Feldman (twierdził, że Ziel. Bal. nie wywodził się z tradycji kabaretów francuskich, ponieważ nie uprawiał satyry politycznej), Karol Irzykowski, Adam Polewka.

Inne kabarety:

- Kraków (Figliki Arnolda Szyfmana; kabaret prywatny u Ludwika Pugeta)

- Warszawa (Momus - powst. w 1909, jego inicjatorem był Szyfman; Miraż; Sfinks; Kometa; Argus; Czarny Kot; Qui Pro Quo; Perskie Oko; kabaret prywatny w atelier Leopolda Sznicera).

Tom Słówka opublikował Boy po raz pierwszy w r. 1913. W 1931 wyszło tzw. wydanie jubileuszowe. Słówka w serii BN opierają się na ostatniej za życia pisarza edycji z 1938 roku.

Stanisław Wyspiański

Warszawianka. Lelewel. Noc listopadowa

wstęp - Jan Nowakowski

I. POWSTANIE LISTOPADOWE W TWÓRCZOŚCI WYSPIAŃSKIEGO

Daty narodzin utworów:

- Warszawianka - „Paryż, 12 sierpnia 1893 - Kraków, 12 listopada 1898”

- Lelewel - „Kraków, luty 1899”

- Noc listopadowa - na progu 1900 r. napisał scenę pożegnania Kory z Demetrą i w 1902 ją opublikował, ale już w 1901 zaczął pisać całość dramatu; ukończył go 31 maja 1904 roku, a w drugiej połowie lipca wydał.

Tematy i motywy trwałe lub powracające u Wyspiańskiego: Wawel, Skałka, motywy antyczne, mitologiczne, a z postaci: Kazimierz Wielki (w witrażu i w rapsodzie), podobnie Henryk Pobożny, Mickiewicz-Geniusz w Legionie i w Wyzwoleniu, Bolesław Śmiały (dwa dramaty, rapsod), Achilles i Odyseusz w dwóch dramatach „homeryckich”.

Generacja Wyspiańskiego wzrastała w atmosferze powstania styczniowego. Jednak pisarz tego tematu nigdy bezpośrednio nie dotknie. Przefiltruje tę zbyt bliską, zbyt bolesną problematykę poprzez ciągle wznawianą w twórczości sprawę powstania listopadowego; znajdzie w tym pewien sposób mówienia pośredniego i zaznaczania swego stosunku również do „wielkości i upadku” powstań narodowych w ogólności.

Najsilniejszym czynnikiem, który wpłynął na trwałość problematyki listopadowej była twórczość romantyków. Słowackiego Kordian i Lilla Weneda znajdują się u podłoża wizji powst. listopadowego ( w Warszawiance Maria, przeobrażającą się w tragiczną wieszczkę nieszczęścia narodu niby Roza Weneda; w Nocy listopadowej postać Wielkiego Księcia Konstantego ukształtowana pod wpływem Kordiana).

II. WŚRÓD PRZEMIAN W SZTUCE

1. Między Krakowem a Paryżem. Przeobrażenia w malarstwie:

Wyspiański był w Paryżu czterokrotnie. Po raz pierwszy w 1890 r., następnie od maja 1891 do początku października 1892 r., potem od lutego do grudnia 1893 r.. Ostatni raz był tam w 1894 r. W założeniu celem zagranicznych podróży były studia uzupełniające i praktyka malarska. Mimo miejsca, jakie w ówczesnej sztuce polskiej zajmował Kraków (nauczycielem Wyspiańskiego w Szkole Sztuk Pięknych był Jan Matejko), w geografii ówczesnej sztuki i kultury był ośrodkiem prowincjonalnym. Natomiast Paryż w ówczesnym życiu artystycznym odgrywał rolę ogromną. Tutaj należały już do przeszłości ostre spory o wartości impresjonizmu. Ok. 1890 r. ukształtowały się zgoła antynaturalistyczne dążności w sztuce w ogóle. Od metod odtwarzania i analizy odwracają się twórcy w poszukiwaniu wyrazu i konstrukcji, kładą podwaliny pod sztukę wzmożonej ekspresji - jak u van Gogha. Zamiast rozbijać obraz na drobne elementy barwno-świetlne, zamykają kształty w liniach, kultywując „linię abstrakcyjną”; na swój sposób czynią tak Gauguin (Wyspiański poznał go w 1893) i Toulouse-Lautrec.

Wyspiański zachwycał się przede wszystkim dekoracyjnym malarstwem Puvis de Chavannesa, subtelnością kolorytu, liryzmem wielkich kompozycji ściennych (przede wszystkim fresków w paryskim Panteonie).

W ostatnim dziesięcioleciu XIX w. doszło też do znacznych zmian w sztuce polskiej. Ok. 1890 r. pojawił się impresjonizm - po powrocie Pankiewicza i Podkowińskiego z Paryża. Wkrótce ukażą się także znaki sojuszu z symbolizmem i z tzw. secesją, których ośrodki kształtowania znajdowały się w Niemczech, Skandynawii, Austrii.

2. Paryskie przeżycia teatralne Wyspiańskiego:

W Monachium zetknął się z dramatami muzycznymi Ryszarda Wagnera, widział także na scenie dzieła Szekspira. Podczas pobytu w Paryżu w latach 1891-1894 uczęszczał do teatrów operowych. Równocześnie oglądał przedstawienia utworów francuskich klasyków - Corneille'a, Racine'a, Moliera. Czterokrotnie widział tragedię antyczną Edypa króla Sofoklesa. Jednak odwiedzane przez artystę teatry nie wystawiały wtedy sztuk wyznaczających najnowsze kierunki w dramcie. Raz tylko w 1892 w teatrze Montparnasse był na spektaklu awangardowego Theatre d'Art; grano wtedy Tragiczną historię doktora Fausta Marlowe'a i Les Flaireurs Charles van Lerberghe'a. Czytywał natomiast Ibsena, Sudermanna, Hauptmanna, Maeterlinca. Jego poglądy kształtowały się więc zarówno pod wpływem teatru, jak i lektury.

3. Reforma teatru europejskiego:

Ważnym ogniwem w przygotowaniu reformy teatralnej była twórczość R. Wagnera (współdziałanie różnych rodzajów sztuk w realizacji spektaklu) i teatr księcia Jerzego z Meiningen (gra aktorska komponowana zespołowo przez reżysera i historyczna wierność dekoracji, kostiumów). Mieszczański teatr XIX w. opierał koncepcję spektaklu na zasadzie iluzji (np. iluzja głębi-perspektywy, horyzontu).

Andre Antonie (1858-1943) był twórcą teatru naturalistycznego. W 1887 r. otworzył w Paryżu Theatre Libre - Teatr Niezależny. Sztuka miała być odbiciem rzeczywistości.

Poeta Paul Fort w 1890 r. otworzył Theatre d'Art-Teatr Artystyczny (przeciwstawiał się teatrowi mieszczańskiemu, jak i naturalistycznemu). Był to teatr wyobraźni, teatr poetycki. Wprowadził na scenę symbolistów - Baudelaire'a, Verlaine'a, Rimbauda.

Aurelian Lugne-Poe otworzył awangardowy teatr L'Oeuvre (Dzieło) - od 1893 - 1899 r. Wystawiano: Ibsena, Strindberga, Maeterlinca.

W 1898 r. w Moskwie powst. Moskiewski Teatr Artystyczny, założony przez Stanisławskiego przy współpracy Niemirowicza-Danczenki.

W 1899 r. w Monachium wychodzi książka Muzyka i inscenizacja Adolfa Appii, jednego z gł. pionierów reformy teatralnej na Zachodzie. Zastępował dekoracje iluzjonistyczne - abstrakcjonistycznymi dekoracjami trójwymiarowymi.

W 1905 r. ukazała się Sztuka teatru angielskiego artysty Edwarda Gordona Craiga (sprzeciwiał się m.in. odtwarzaniu natury w sztuce, twierdząc, że ta tworzy własną naturę).

W 1908 r. Georg Fuchs otworzył w Monachium Künstlertheater (Teatr Artystów). Był twórcą koncepcji „sceny reliefowej”- obrazu scenicznego jako ruchomej płaskorzeźby.

Wśród reformatorów teatru na przełomie wieków jedno z czołowych miejsc zajmuje również polski dramaturg - Stanisław Wyspiański.

4. Przemiany w literaturze. W Paryżu i w Krakowie:

Gdy Wyspiański ostatecznie powrócił do kraju ukazywały się już tu książki odmienne od nurtu naturalistycznego: Wybór pism dramatycznych Maeterlinca ze wstępem Miriama oraz duga seria Poezyj Przerwy-Tetmajera. Rodził się wtedy w lit. pol. modernizm.

W poezji francuskiej zjawiska te nosiły kolejno nazwy dekadentyzmu i symbolizmu, a czołowymi twórcami byli:Verlaine (Poematy saturnijskie, 1866), Mallarme (Popołudnie fauna, 1876), Rimbaud (Sezon w piekle, 1873). Działo się to jakieś 20 lat przed paryskimi podróżami Wyspiańskiego. Rok rozpoczęcia jego najdłuższego pobytu w Paryżu - 1891 - nazwano później „szczęśliwą godziną symbolizmu”, rokiem jego triumfu.

5. Estetyka symbolizmu:

Opozycja symbolizmu do naturalizmu; analizie przeciwstawiali symboliści syntezę; odtwarzaniu bezpośredniemu - sztukę wyrazu pośredniego; narracji i opisowi - aluzję, ewokację, sugestię i nastrój; sugerowanie i ewokowanie uznali za właściwą funkcję jęz. poetyckiego. Centralne miejsce zajmuje symbol.

W symbolistycznej interpretacji istoty i konstrukcji świata oraz sztuki działało przeświadczenie o znaczeniu troistej analogii: analogii powszechnej między zjawiskami bytu, analogii między tak pojętą strukturą świata a strukturą sztuki; analogii między równolegle funkcjonującymi środkami wypowiedzi artystycznej. Pełnia artystycznej wypowiedzi domagała się syntezy, wspartej współdziałaniem owych równolegle działających sposobów wypowiedzi. Analogie łączą zjawiska w ich podstawowej jedności. Sposobem odczucia tej jedności miała być synestezja. Odczucie bytu jako jedności rozciągnęło się również na kategorie czasu i przestrzeni. Cechami kreowanego przez symbolistów świata stawały się „pozaczasowość” i „pozaprzestrzenność”. Charakterystyczne było przenoszenie wyrażanych tęsknot, marzeń , lęków, filozoficznych uogólnień na plan dziejowej nieoznaczoności. Stąd zainteresowanie legendą, baśnią, mitem; tam szukali oni metafor i symboli zawierających syntetyczne odwzorowanie ogólnych i niezmiennych konstrukcji życia, losu, bytu. Wartość leżała tu gł. w funkcji asocjacyjnej, aluzyjnej.

6. Symbolizm w dramacie. Od Wagnera do Maeterlinca:

Symboliści odszukiwali swego poprzednika i patrona w Wagnerze, u którego odnajdywali teorię organicznej jedności sztuk. Wagner za pierwotne dziedziny sztuk, rozdzielone później, a poszukujące nowego organicznego zjednoczenia, uważał poezję, muzykę i taniec (malarstwo uważał za sztukę wtórną). Ideałem wszelkiej sztuki miał być dramat, a jego najdoskonalszą formą - dramat mityczny o znaczeniu symbolicznym (sztuka nie miała odbijać życia, lecz być jego spotęgowanym skrótem symbolicznym). Char. dla Wagnera odintelektualizowanie dramatu i roztapianie struktury dramatycznej w nastrojowości zapowiadało dramat symboliczny. Jego realizatorem i inicjatorem był Maurice Maeterlinck (m.in. Księżniczka Malena - 1889; Intruz, Ślepcy - 1890; Siedem królewien - 1891). Dramaty te mają char. statyczny; fabuła jest jedynie pretekstem, jest podrzędna wobec intencji filozoficzno-artystycznej, którą jest zamiar ukazania działania w życiu czynników przeznaczenia, fatalności oraz nieokreślonych przeżyć psychicznych, tj. tęsknoty, lęki, przeczucia. Sporo analogii z dramaturgią belgijskiego symbolisty można odnaleźć u Wyspiańskiego gł. w Warszawiance i Nocy listopadowej. Jednak analogiom tym przeciwstawiają się równie wyraźne różnice.

7. Pod znakiem przemian w teatrze krakowskim. Pawlikowski i Wyspiański:

W l. 1893-1899 dyrektorem krakowskiego teatru był Tadeusz Pawlikowski. Wraz z nim wkroczyła na scenę reforma teatralna. Pawlikowski znał sceny na Zachodzie. Początkowo scena krakowska miała postać bliską Antoine'owskiej koncepcji teatru naturalistycznego, potem przesunie się to w stronę stylu symbolicznego, zapowiadając dalsze tendencje w rozwoju teatru tj. ekspresjonizm. Pawlikowski wprowadził na scenę Rydla, Kisielewskiego, Kasprowicza, Przybyszewskiego, Micińskiego, Zapolską, Staffa, Żeromskiego i in. Wyspiański został dopuszczony do współpracy z Pawlikowskim jako artysta-malarz dla zaprojektowania kompozycji scenoplastycznej. 5 miesięcy później 26 listopada 1898 r. weszła na deski teatru Warszawianka, a pół roku później Lelewel. Następne dramaty: (Wesele, Wyzwolenie, Bolesław Śmiały, Protesilas i Laodamia), wystawiane były w teatrze za kadencji Józefa Kotarbińskiego, a później Ludwika Solskiego (Cyd, Noc listopadowa, Meleager, Zgon Barbary Radziwiłłówny, Sędziowie, Legion). Pawlikowski w teatrze lwowskim wystawił Sędziów.

III. WARSZAWIANKA

Warszawianka przykuwa uwagę przede wszystkim jako dzieło sztuki teatru. Wyspiański ukształtował dzieło oryginalne, odznaczające się zarówno skupieniem środków wyrazu artystycznego, jak oszczędną celowością w ich użyciu. Konstruowaną scenografię potraktował jako swego rodzaju wizualną metaforę czy symbol. W zakresie kolorystycznym dominuje czerń i biel (tony zimne, pozbawione blasku, a zarazem maksymalnie rozpięte w kontraście). Na scenie stoi popiersie Napoleona, między oknami zawieszone są portrety z czasów napoleońskich, „spoglądające” na postacie. Stwarzają one układ wymownych aluzji zarówno historycznych, jak ideowo-moralnych, swoisty komentarz do postaw i działań bohaterów dramatu z 1831 r. Empire, ów styl cesarstwa wnika do najgłębszych pokładów struktury utworu, tworząc jedną z jej warstw, jeden z planów konfrontowanych treści.

Przykładem nowatorstwa w scenografii Warszawianki może być funkcja okien. Przez ogromne okna, zajmujące bez mała całą tylną ścianę wnętrza, pada zimne światło chmurnego poranka, formując ton obrazu. Jednak okna te służą przede wszystkim przedłużeniu przestrzeni scenicznej w głąb, poza okna, w dal. Tam to właśnie, poza szybami okien, toczy się bój o Olszynkę, giną tysiące żołnierzy, pada adiutant Rudzki, stamtąd przychodzi skrwawiony Wiarus, tam są też przedpola, oczekującej wyniku walki Warszawy, tamtędy przejeżdża i przechodzi wojsko w szyku.

Obok posągu Cesarza i okien ważną rolę odgrywa także ciemne pudło klawikordu. To punkt skupienia postaci na scenie i wizualny symbol żywiołu dramatycznej muzyki. Ale jest on również jakby czynnym aktorem dramatu, z niego płynie pieśń będąca podłożem rozmyślań Chłopickiego, na niego upada krwią nasycona wstążka, w którą zaplączą się palce Marii, tragicznej heroiny.

Warszawianka to „pieśń z roku 1831” ; do owej pieśni Delavigne'a i Kurpińskiego, odnosi się tytuł; jej konfrontacja z historią czy legendą powstania jest tematem utworu. Muzyka w dramacie nie jest zatem tylko ilustracją muzyczną, ale podstawowym składnikiem struktury. Wyznacza ona wewnętrzny podział, rytm kompozycyjny tej szczególnej jednoaktówki. U kresu dramatu rozlega się potężny śpiew Chóru, powtarzający trzykrotnym nawrotem wciąż tę samą zwrotkę jak refren. Pieśń Warszawianki jest w utworze motywem przewodnim (Wagnerowski Leitmotiv).

Warszawianka zbliżała Wyspiańskiego do dramaturgii symbolistycznej, do Maeterlinca. Zbliżała, ale ocalała przy tym jego indywidualność, oryginalność.

Symbolizm powoływał się na Wagnerowską teorię współdziałania różnych sztuk w strefie jednego dzieła. Podobnie Wagnerowskie było dążenie do syntezy jako przeciwieństwa opisowości, do sztuki jako spotęgowanego skrótu symbolicznego. Taka jest też koncepcja Wyspiańskiego. Konstruuje on syntezę, obejmującą i skrócony, zwarty obraz sytuacji, i sąd o przywódcach powstania, i hołd bohaterstwu oddany, rekonstruuje styl epoki, zarysowuje perspektywę przyszłości, gra aluzjami lit., muzycznymi, plastycznymi. Synteza ta ma sens symboliczno-nastrojowy. Jednak w swym charakterze symbolicznym ten „obraz z powstania” nie jest jednoznaczny.

To, co dzieje się na scenie jest echem wydarzeń dziejowych, a także zdarzeń o znaczeniu indywidualnym. I śmierć Żymierskiego, i śmierć Rudzkiego, i hekatomba dywizji, i tragiczna przegrana narodu, o której mówią przeczucia( i która zna widz z własnej wiedzy)- wszystko to dzieje się teraz niby spełniająca się fatalność, jak los, wobec którego wszyscy są już właściwie bezsilni. Alternatywa: „tryumf albo zgon” głoszona w słowach pieśni, przeobraża się nieodwracalny zgon, w klęskę.

Warszawianka ma char. statyczny; wszystko, co dynamiczne dzieje się gdzieś w oddaleniu. Dramat w swej warstwie naoczności, na scenie, wypełniony jest przede wszystkim wielorakim układem komentarzy, na które składają się wszystkie wyżej wymienione składniki.

Char. statyczny posiada także układ aktorów na scenie. Ustawieni są jakby w sposób dekoracyjny, niby „żywy obraz”, z podziałami na strony sceny i plany(przedni, dalszy, czoło). Ruchy na scenie są nieznaczne. Dopiero wejście Wiarusa wprowadza dramatyczną komplikację do układów, które tracą swą statyczność. Konstrukcja taka przywołuje na myśl cechy dramaturgii symbolistycznej - Maeterlinck'a (Intruz, Ślepcy, Wnętrze). Różnica polega na tym, że Wyspiański do dramatu, charakteryzującego się mglistością i brakiem racjonalnej interpretacji przyczynowo-skutkowej, wprowadza zarys konkretniejszy, wprowadza wyrazisty motyw winy i kary, zarys motywacji tragicznej na miarę antyczną, układ zdarzeń na modłę greckiej tragedii (wyzwanie losu, nieodwrócona fatalność, nieszczęście spadające na winnych i niewinnych). Ostatecznie wina została ukazana w sferze ludzkiej woli, charakterów jednostkowych (Chłopicki) i zbiorowych („styl” generacji), „kara” tez jest sprawdzalna historycznie.

Warszawianka jest syntetyczną wizją rzeczywistego momentu dziejowego. Nowym czynem Wyspiańskiego było odświeżenie, odnowienie obrazu, przywrócenie mu siły oddziaływania, wzruszania, wstrząsania. Nastąpiło tu odczytanie zbanalizowanych treści w sposób odsłaniający realną ich zawartość.

Najbardziej oryginalnym elementem w samej interpretacji treści wydarzeń history-cznych było w Warszawiance wprowadzenie milczącej postaci Wiarusa.

IV. LELEWEL

Zakończenie i druk Lelewela to rok 1899 (tak samo jak Protesilas i Laodamia). Lelewela drukował we fragmentach w czasopiśmie „Krytyka”. Lelewel jest jakby kontynuacją „pieśni z roku 1831”, jednak Wyspiański nadał mu formę różną od form dotąd i odtąd tworzonych. Lelewel jest swego rodzaju etiudą, „ćwiczeniem” artystycznym w formie klasycznej tragedii politycznej. Ćwiczenie to nie będzie miało kontynuacji poza parafrazą Cyda Corneille'a.

Lelewel jest oddalony od dramatu muzycznego Wagnera i dramatu symbolistycznego (brak włączania do spektaklu muzyki). Wyjątkiem jest tu śpiew Marsylianki u końca aktu III, którego fun. jest jednak ilustracyjna, a nie konstrukcyjna. Pod względem „scenoplastycznym” dramat ten jest ubogi (brak kompozycji przestrzennych - światło i układów kolorystycznych). Dramaturgia, w tym wypadku, zamyka się całkowicie w sytuacjach i zdarzeniach, w zachowaniu i działaniu postaci, a przede wszystkim w dialogach, monologach, tyradach. Wzorcem dla Lelewela była klasyczna tragedia francuska. Podziw dla niej rozbudzały spektakle Comedie-Francaise. Wyspiański podczas swych paryskich pobytów poznał na pewno: Moliera (8 utworów); Corneille'a (tragedie: Horace, Le Cid, Cinna; komedie: Łgarz); Racine'a (tragedie: Phedre, Britannicus, Athalie); Voltaire'a (Śmierć Cezara). Obok dramaturgii francuskiej XVII w., Wyspiański przejawiał też zamiłowanie do antycznej tragedii greckiej. Domagał się od dramatu „jedności czasu”; Lelewel właśnie ujawnia taką dążność do celowej kondensacji czasowej. Objaśnienie autora informuje, że „rzecz dzieje się w Warszawie, w dniu 15 sierpnia 1831 r.”, ale ten dzień w dramacie zawiera wydarzenia zarówno zaszłe 15 sierpnia, jak i te zaszłe w rzeczywistości na sporym odcinku czasu. Widać to choćby po wydarzeniach stanowiących ramę akcji dramatu: zdanie raportu Rządowi Narodowemu z finału wyprawy na Litwę przez Henryka Dembińskiego miało miejsce 4 sierpnia (początek dramatu), a „armaty Moskali” przerywające nie kończące się polskie dysputy huknęły 6 września (zamknięcie akcji dramatu).

Cechy francuskiej tragedii klasycznej: zwartość konstrukcji utworu o budowie wyważonej i celowej; niezachwiana konsekwencja w rozwoju akcji; zamknięcie schematu wydarzeń na najmniejszej przestrzeni czasu; wyraziste określenie podstawowego konfliktu tragicznego i ostre zarysowanie stanowisk i charakterów antagonistów w konflikcie; jasny, logiczny dialog, eksponujący gł. zawartość pojęciową, intelektualna, a nie emocjonalna i plastyczną. Lelewel był próbą podchwycenia wzoru. Wynik wypadł, niestety, nie najlepiej.

Źródła, z których czerpał Wyspiański: Historia powstania listopadowego Stanisława Borzykowskiego, Książe Adam Czartoryski Lubomira Gadona.

Z kroniki powstania i wojny 1830/1831 r. włączył do dramatu kilka ważnych zdarzeń rzeczywistych: w tle - tragedia powstania na Litwie i odwrót generała Dembińskiego; akty I i II - raport Dembińskiego z 4 sierpnia, kryzys naczelnego dowództwa, konflikt między Czartoryskim a Lelewelem; akt III - wtargnięcie delegacji Klubu Towarzystwa Patriotycznego na posiedzenie Rządu Narodowego; oddalenie się prezesa rządu z pałacu Namiestnikowskiego, przebranie się w płaszcz wojskowy siostrzeńca i ucieczka konno z W-wy; akt V - wieści o poruszeniu plebejskim, demonstracjach, działaniu tłumu.

Jednostronność w ujęciu postaci i zdarzeń musiała być zawiniona przez relacje źródłowe, pochodzące spod pióra konserwatystów, ludzi bliskich Czartoryskiemu, a niechętnych Lelewelowi, bo to właśnie on, Lelewel, jest w dramacie odpowiedzialny za wybuch zamieszek, za podważenie autorytetu rządu i groźby, jakie zawisły nad szlachetnymi.

Dramat zarysowany przez Wyspiańskiego nie przystaje do konturu rzeczywistego dramatu powstania. Żaden z realnych powodów ostatecznej przegranej, nie został należycie uwypuklony w konstrukcji motywacyjnej tragedii powstania.

Wyspiański nie konstruuje tragedii politycznej dwóch racji (Czartoryskiego i Lelewela). Według Stefana Kołaczkowskiego „bohaterowie przeżywają odrębne tragedie, a tragedia każdego z nich polega na sprzeczności zamiaru z osiągniętym rezultatem postępków”.

W klasyczną formę zapragnął Wyspiański zamknąć treści romantyczne: romantyczne problemy, postacie, ideologię i poetycką retorykę (Lelewel jest w dramacie jakby sobowtórem ideowym i retorycznym Adama Mickiewicza). Nie udało się przy tym stworzyć ani jednej naprawdę żywej postaci. Lelewel nie jest udaną wersją klasycznej tragedii politycznej. Pozostaje jednak dramatem, w którym Wyspiański przeprowadził surową krytykę kierownictwa politycznego powstania listopadowego i dowódców armii, ich niezdecydowania, braku poczucia rzeczywistości (ów „romantyzm” właśnie).

Prapremiera Lelewela miała miejsce w Krakowie w 1899 r.

V. NOC LISTOPADOWA

Zakończona w maju 1904 r. Wyspiański przed ukończeniem Warszawianki, a na rok przed Lelewelem odwiedził Warszawę, a w niej Łazienki. Na początku 1900 r. powstała scena pożegnania Kory z Demetrą (w stanisławowskim amfiteatrze nad stawem, skąd w ostatecznej wersji dramatu odpłyną ku tej samej, co Kora podziemnej krainie umarłych, duchy tych, co stracili życie w pierwszą noc powstania).

Nocy listopadowej autor nadał miano „scen dramatycznych”, podkreślając jednocześnie luźność związku pomiędzy poszczególnymi odsłonami. Dramat w znacznie mniejszym stopniu ma charakter utworu odtwarzającego rzeczywistość tamtego czasu. Wydarzenia nocy 29 listopada 1930 r. w Warszawie są jakby materiałem, tworzywem dla konstruowania swoistej wizji. Utwór wyrasta zarówno z widzenia historii jako ciągu wydarzeń zaszłych w określonym czasie, jak i z przeżycia, z wizji określonego miejsca („dramat miejsca”). Noc listopadowa to przede wszystkim „dramat Łazienek”, a w szerszym ujęciu „dramat Warszawy”. Park Łazienkowski, sam pałac Łazienek, Belweder, pomnik Jana III, amfiteatr nad stawem, aleje Ujazdowskie, wiodące od Belwederu ku miastu, stanowią gł. obszar konstruowania miejsc wydarzeń dramacie (wyst. jednak brak ścisłości topograficznej).

Do struktury utworu należy wielowarstwowość, współistnienie istot boskich i mitycznych ( z mitologii antycznej i jej przekazów plastycznych, zwłaszcza rzeźb i literackich, zwłaszcza z Homera) i postaci ludzkich, realnych bohaterów historii. Podstawą konstrukcji są w utworze przestrzeń i historia. Równolegle, obok nich, rozwija się mit, przy czym zachodzi ciągle zjawisko wzajemnego przenikania, słowem: interpretacji mitu przez historię i historii przez mit. W scenach dramatu uczestniczą jednak, obok takich postaci homeryckich jak:Pallas-Atena, Ares, Hermes, Zeus, również postacie spoza dzieł Homera, np.:boginie-Demeter ze swoją córką Korą; boginie zwycięstwa-Niki - Nike spod Termopil, spod Cheronei, Nike Napoleonidów. Bóstwa Homerowego Olimpu użyte zostały w roli i funkcji podobnej jak u Homera, podobnie homerycka jest też intryga, której są sprawcami i współuczestnikami. Pallas (rzymska Minera) i Ares mają już bliższy, warszawski rodowód w rzeźbach z pałacu Łazienek. Natomiast Niki podziwiał Wyspiański podczas pobytów w Paryżu. Niki, czyli boginie zwycięstwa, w Nocy listopadowej są raczej boginiami krwawych pobojowisk, są osnute aurą tragiczną niż triumfalną - jest to modyfikacja własna poety.

Postacie Demeter i Kory (inaczej Persefony) wywodzą się z prastarych wyobrażeń zawierających interpretację życia i śmierci w ich wzajemnym związku i przemiennym następstwie (śmierć kończy życie, ale ze śmierci rodzi się nowe życie).

Koegzystencja różnych bytów w utworze sprawia, że jest on zaprzeczeniem „normalnego” dramatu historycznego. Kojarzeniu wizji historycznej z werystycznym dokumentalizmem, więzieniu imaginacji twórczej w ramach uprawdopodabniającej i dokumentalistycznej poetyki Wyspiański się bowiem sprzeciwiał.

Przestrzeń w dramacie składa się z dwóch planów: z historycznego planu wnętrz (przeważnie) i z planu istnienia natury: parku, nocy, jesieni- pozaludzkiego, autonomicznego. Jest on światem zarazem centralnym i okalającym. Odrealnia cały kompleks obrazów. Pośród listopadowej nocy wznosi się kamienny posąg Króla-Zwycięzcy, u którego stóp schodzą się spiskowcy. Ale są tam również obecne Demater i Kora. Pożegnanie bogiń odbywa się jednocześnie z przygotowaniem spiskowców do powstańczego czynu. Przestrzeń parku staje się w tym momencie miejscem granicznym pomiędzy Ziemią i Hadesem. Pożegnanie bogiń przełamuje zatem realną strukturę przestrzeni i czasu, budując sytuację zawieszoną w jakiejś „przestrzeni bezprzestrzennej” i jakimś „czasie bezczasowym”. Poza tym ponad połowa dramatu nie prezentuje zdarzeń w ich następstwie chronologicznym, ale ten sam, w przybliżeniu moment obiektywnego czasu przedstawionego. Zatem jeśli sceny te odbywają się jakby równocześnie, to dzieją się w tym samym czasie, co scena pożegnania bogiń. Podlegają więc one działaniu ponadczasowości mitu. Park stanowi przy tym warstwę pośrednią między mitem „wiecznym” a sytuacjami historycznymi, które w wyniku takiej konstrukcji czasowo-przestrzennej stają się już sytuacjami „pozahistorycznymi”.

Znamienna jest także scena przywoływania Nik przez Palladę, a także przywoływania innych przestrzeni: Troi, Maratonu, Salaminy, Termopil, Cheronei. Bogini i Niki przyzywają imiona cezarów rzymskich, mówią o Maciejowicach. Odwołują się więc nie tylko do mitów, ale także do historii. Zarówno przestrzeń, jak i czas zyskują rozbudowę ogarniając horyzonty mitów i całej „historii”. Przyzywanie Nik jest przywołaniem wszystkich perspektyw czasu, wszystkich trudów i zmagań historii. Jest jednocześnie odjęciem im znaczenia jako przejawom ludzkiej woli i siły: zwyciężały zawsze Niki, nie zaś herosi dziejów. Gdy Niki są tu, już w prologu dramatu, wraz z nimi jest tu obecna pamięć wszystkich wydarzeń, ale również i wola, która te wydarzenia wprawia w ruch, i skutki owej woli: pobojowiska zlane krwią. Kiedy na wezwanie Wysokiego wybiegną żołnierze ze Szkoły Podchorążych, to wybiegną także po to, by Nike spod Cheronei „obaczyła ich znowu we krwi”. Wejdą więc i oni w ów czas mityczny, „czas pozaczasowy”.

Konstrukcja teatralna: dominantą scenoplastyczną jest noc; czynnikiem organizującym widzialność, nadającym akcenty jest zmienne, ruchliwe, pulsujące światło (nadrzędny element plastyki; współtworzy nastrój). Poetykę niektórych dramatów Wyspiańskiego porównywano niekiedy do „poetyki snu”. Boy-Żeleński nazwał omawiany dramat „snem nocy listopadowej”; brak konstrukcyjnej roli elementu muzycznego (muzycznego lipcu 1904 r. Wyspiański dopisał tzw. część muzyczną, składającą się z uwertury, ośmiu antraktów i finale).

Noc listopadowa stanowi kontynuację romantycznej dramaturgii (Szekspir, Dziady, Kordian), nie tylko ze względu na konstrukcję i styl ekspresji, lecz także dlatego, że bezpośrednio kontynuuje proces rozrachunków narodowych. Wznowiona w dziełach dramatycznych Wyspiańskiego dyskusja na temat błędów i wartości powstania wzbogaciła się tu o pewne nowe akcenty. W motywie mitologicznym bogiń eleuzyjskich (Demeter i Kora) nową, filozoficzno-poetycką wykładnię otrzymała romantyczna historiozofia przyszłego odrodzenia narodu, jego `zmartwychwstania”. Noc listopadowa mimo swego skomplikowania konstrukcyjnego i wieloznaczności poetyki symbolicznej była wypowiedzią jednoznacznie podejmującą myśl romantyków. Była też najdalsza od poglądów głoszących bezowocność powstań.

W 1907 r. odegrano scenę diologu Demetry z Korą w Krakowie i Wilnie - podczas wieczorów żałobnych po śmierci Wyspiańskiego.

28 listopada 1908 r., w rocznicę zgonu, nastąpiło pełne wystawienie Nocy listopadowej.

Kazimierz Tetmajer

Poezje wybrane

oprac. J. Krzyżanowski BN I / 123

WSTĘP

    1. CZŁOWIEK I PISARZ

Kazimierz Tetmajer ur. 12 II 1865 w Ludźmierzu na Podhalu. Studiował filozofię na UJ. Wychowywał się w atmosferze artystycznej.

Tetmajer w ciągu dziesięciolecia 1891-1990 ogłosił 4 serie Poezyj, które przyniosły mu stanowisko czołowego polskiego liryka, dwa tomiki drobnych utworów prozą (Melancholia 1899 i Otchłań 1900), napisał też dwie powieści (Anioł śmierci 1898 i Zatracenie 1897), oprócz tego drukował w czasopismach m. in. relacje z wycieczek tatrzańskich. Sam Tetmajer uważał, że pisał mało, gdyż nerwica, na którą cierpiał nie pozwalał brać mu pióra do ręki. Miał też krytyczny stosunek do swojego dorobku pisarskiego ( raczej nieszczery).

Kłopoty finansowe.

Kompleksy z powodu pochodzenia - rodzina zbankrutowanych mieszczan.

Od 1894 namiętnością poety stały się podróże, głównie do krajów Europy zachodniej, druga namiętnością były kobiety - stąd kłopoty finansowe. Z tej drugiej namiętności wzięły się też liczne erotyki pisane przez Tetmajera, np. cykl trzech Listów Hanusi, napisanych gwarą podhalańską, do „pana z miasta” - Jerzego.

Po 1900 roku rośnie sława poety. Ukazują się wtedy: serie Poezyj, od V do VII (1905, 1910, 1912); trzy wierszowane dramaty: Zawisza Czarny (1901), Rewolucja (1906), Judasz (1917); dzieła prozatorskie: Na Skalnym Podhalu (1903-1910), Legenda Tatr (1912). W tym czasie Tetmajer napisał też dla pieniędzy serię powieści: ciąg dalszy Anioła śmierci, pt. Zatracenie; Króla Andrzeja; Grę fal; Koniec epopei; paszkwil Romans panny Opolskiej z panem Główniakiem oraz szereg nowel. Ten okres zamyka rok 1924 (zbiorowe wydanie Poezyj, czyli seria VIII).

Choroba nerwowa poety - od 1912 zdradzał jej przejawy, a z biegiem lat choroba wzmagała się i objawiała silną manią prześladowczą. Z tego powodu Tetmajer trafił do sanatorium, umieścili go tam bracia - przyrodni Włodzimierz i cioteczny Tadeusz Żeleński Boy. Od tej chwili Tetmajer uważał ich za śmiertelnych wrogów.

Działalność polityczna Tetmajera - był redaktorem dwutygodnika zakopiańskiego „Praca Narodowa” (wyszło tylko 11 numerów) w latach 1914-1915. Pismo to było organem Naczelnego Komitetu Narodowego odpowiedzialnego za kierownictwo polskim ruchem zbrojnym po wybuchu wojny w 1914. Tetmajer w piśmie zamieścił jedynie Przemówienie dnia 28 VII 1915 w Zakopanem na wieczorze na rzecz wdów i sierót po legionistach oraz nekrolog przyjaciela-poety i oficera legionów Piłsudskiego, Jerzego Żuławskiego. Ponadto NKN wydał Tetmajerowi broszurę O żołnierzu polskim 1795-1915 oraz tomik wierszy patriotycznych Cienie. Choroba sprawiła, że Tetmajer musiał zrezygnować z obowiązków patriotycznych.

Działalność w ramach Komitetu Obrony Spisza i Orawy przed zakusami imperialistów czeskich w okresie ustalania granic z Polską. 25 II 1919 wygłosił w Warszawie przemówienie w tej sprawie. Dokumentem tych zdarzeń jest krótka broszurka O Spisz, Orawę i Podhale. Wystąpienie to było końcowym etapem w świadomej działalności człowieka i pisarza (choroba coraz bardziej postępowała).

Ostanie 20 lat życia Tetmajer spędził samotnie w warszawskim Hotelu Europejskim, którego właściciel - książę Czetweryński, zapewnił poecie dożywotnio mieszkanie.

Tetmajer zmarł 18 I 1940 r., licząc 75 lat, pochowany jest na Powązkach.

    1. KULTURA LITERACKA MŁODEGO POETY

Jako 22-latek Tetmajer debiutował studenckim „poematem prozą”, zatytułowanym Illa oraz wierszowana Allegorią, w następnych latach zdobywał też nagrody za wiersze poświęcone Mickiewiczowi czy Kraszewskiemu. W 1891 r. wydał w Krakowie, nakładem Gebethnera i Spółki, tomik Poezje (tytuł powtórzony za Asnykiem i Konopnicką), który nie przyniósł mu jednak sławy. Dlatego wydanie następnego w 1894 musiał opłacić z własnej kieszeni (Poezje Seria II).

W poezji Tetmajera nie trudno zauważyć inspiracje wielkimi romantykami, przede wszystkim Mickiewiczem i Słowackim, w mniejszym stopniu Krasińskim (np. cykl miłosnych liryków Qui amant - pokrewieństwo z poematem Słowackiego W Szwajcarii). Tetmajer cenił też poetę-ludowca Teofila Lenartowicza, którego śmierć uczcił pięknym trenem. Na poetę oddziaływała też w dużym stopniu tradycja europejska (przekłady z biblijnej księgi Exodus w Serii II Poezji; 3 pieśni z Iliady w Serii VI). Tetmajer interesował się też Byronem, Shelleyem, Heinem, znał doskonale Goethego, którego cytował we własnych utworach.

Ze współczesnych Tetmajerowi tendencji w literaturze europejskiej (przede wszystkim francuskiej), w jego poezji dominują dwie - parnasizm i symbolizm. Już w Serii pierwszej znajduje się wiersz pt. Kwiat symboliczny, w Serii II pojawia się Albatros, z Serii III wymowę symboliczną mają zaś wiersze: Rzeka mistyczna, Łąka mistyczna, Potok symboliczny, Symbol.

Tadeusz Sobolewski na łamach „Przeglądu Literackiego” bardzo surowo ocenił poezję Tetmajera, zarzucając jej nadmierne czerpanie z poetów francuskich, a słuszność swych wywodów uzasadniał niezbyt trafnym zestawieniem Albatrosa z jego rzekomym pierwowzorem, wierszem Baudelaire'a. Tetmajer odpowiedział Sobolewskiemu w „Życiu” (1898), boleśnie urażony niesprawiedliwym sądem krytyka.

    1. KATASTROFISTA - PIEWCA PRZEŻYTYCH - HEROLD WOLNOŚCI

Rozkwit twórczości lirycznej Tetmajera przypada na ostatnie dziesięciolecie XIX wieku, czyli na okres głębokiego kryzysu kultury europejskiej.

N a ziemiach polskich, zwłaszcza w Galicji, gdzie ucisk zaborcy był najmniejszy, rozkwitała literatura związana z klasą robotniczą i chłopską. Jako przedstawiciela literatury - zwiastuna nadchodzących katastrof (I wojny) wystąpił Tetmajer. W jego tomiku 1891 r. (Seria I), znalazła się patetyczny wiersz o tematyce społecznej Wody - rozrachunek zbuntowanych mas ludowych z posiadaczami pałaców. Symbolem nieuniknionego przewroty społecznego poeta uczynił tutaj powódź wiosenną, łamiącą okowy zimowe.

Ta sama problematyka pojawia się w pierwodruku Serii II, gdzie pojawia się poemat W Nowy Rok (1892), opatrzony mottem z Reduty Ordona. Wiersz głosi, iż „Wybuch wsi nad światem”, jest potężną wizją apokaliptyczną „rumaka zniszczenia”, symbolu rewolucji światowej, która położy kres staremu porządkowi i odnowi oblicze ziemi. Wizja poety, pierwszego u nas katastrofisty, nawiązuje do biblijnej Apokalipsy, natomiast wizję rewolucji zawartą w poemacie można porównywać z tą opisaną przez Krasińskiego w Nie-boskiej komedii. Poemat W Nowy Rok ma charakter nie tylko noworocznego proroctwa, ale i manifestu.

Oba wiersze Wody i W Nowy Rok zniknęły z dalszych wydań Poezji i czytelnikom wznowień pozostały całkowicie nieznane (usunięcie przez Tetmajera we wznowieniach wierszy o charakterze rewolucyjnym mogło mieć związek z cenzurą carską. Prawdopodobne wydaje się, iż wydawca poety - Gebethner i Wolff postawili Tetmajerowi taki warunek).

Od tej pory na miejsce pierwsze w twórczości Tetmajera wysunęły się wiersze o człowieku, żyjącym u schyłku wieku i jego tragedii. Jednak jeszcze w 1901 roku w Warszawie (nie Krakowie u Gebethnera) wydał tomik Hasła, w którym zebrał wiersze, usunięte z Poezyj. Zbiór ten przeszedł niezauważony.

Tetmajer zadbał o jednolity charakter Serii II, a więc dzieło, które wysunęło go na czoło liryków ówczesnych i przyniosło sławę. Wiersze te określano niejednokrotnie mianem dekadenckich czy schyłkowych (wyrażano to francuskim terminem fin-de-sièclizm). Zjawiska społeczne błędnie interpretowano jako psychologiczne, jako tragiczne przeżycia pokolenia schyłkowców, katastrofalne przygody „na drogach duszy” jednostek wybranych, wrażliwych, zwłaszcza artystów (których życie przedstawił Berent w Próchnie).

Tetmajer wystąpił w roli programowego schyłkowca. Najprawdopodobniej o kierunku twórczości Tetmajera zdecydowała powieść Bez dogmatu. Poeta bowiem zaczął w literaturze, a nawet w życiu pozować na Leona Płoszowskiego. Od bohatera utworu Sienkiewicza różniły go zasób portfela (Tetmajer był biedny). Podobnie jak Płoszowski był typowym introwertykiem, znakomicie zorientowanym w bogactwie swojej psychiki, umiejętnym obserwatorem najdrobniejszych nawet przejawów duszy, a to właśnie uchodziło za podstawową cechę pisarza-schyłkowca.

Z Serii I Tetmajer odrzucił 9 pierwszych, okolicznościowych wierszy i tom rozpoczął utworem Przeżyty - pojawia się tu swoiste credo „Nie wierzę w nic...”.

Seria II zawiera: Hymn do Nirwany, Credo, Koniec wieku, Zwątpienie, wszystkie tchną beznadziejnym pesymizmem, czy nawet nihilizmem ideowym. Próby przezwyciężenia pesymizmu: w Serii II odwołuje się do panerotyzmy czy panseksualizmu - zasady wyżycia erotycznego; także do kultu sztuki, utrwalającej sens życia zmarnowanego osobnika o uzdolnieniach artystycznych.

W wierszu z Serii VI Na Skalnym Podhalu przeciwstawia autor zmarnowanemu życiu autora trwałość dzieła, które uważa za swoje najważniejsze osiągnięcie twórcze. Ostatnią próbą pozytywną jest stosunek do przyrody (Tatry).

Serie I-III, mający charakter prekursorski i ukazujący pesymizm jako podstawową cechę kultury u schyłku XIX w., przygotowały też wystąpienie innego pisarza - Stanisława Przybyszewskiego, który zabłysną i szybko zaczął gasnąć. Równocześnie z Przybyszewskim, również w Krakowie wystąpił Stanisław Wyspiański, zdecydowanie odrzucający dekadentyzm i schyłkowość. Tetmajer z rezerwą odniósł się do Przybyszewskiego, ale z entuzjazmem przywitał Wyspiańskiego (który niejako realizował młodzieńczy program Tetmajera - liryki patriotyczne).

    1. LIRYK-SYMBOLISTA I PARNASISTA-EPIK

We wszystkich seriach Poezyj znajduje się ok. 800 liryków - to wynik imponujący, zważywszy, iż poeta tworzył tylko 20 lat. Cechą znamienną tego dorobku jest niezwykłe bogactwo utworów refleksyjnych. W tomach wcześniejszych dużo miejsca zajmują utwory o tematyce psychosocjologicznej - dotyczącej kultury duchowej schyłku XIX w., ukazującej tu często poprzez pryzmat autoanalizy, osobiste wyznania poety. Począwszy do Serii II zaczynają pojawiać się utwory symbolistyczne i nastrojowe (popularne w całej poezji europejskiej, a zapoczątkowane we Francji). Przykładem mogą tu być: poemat Życie, wiersz Symbol.

    1. RZECZY GÓRALSKIE

W pierwodruku Serii I znalazł się wiersz Pozdrowienie - prosty wierszyk skierowany do wiatru lecącego z miasta (Krakowa lub Warszawy) ku „śnieżnym szczytom Tatr”. Krótki liryk wprowadza w zespół motywów, które w coraz doskonalszej postaci będą przewijać się w całej dalszej twórczości Tetmajera.

Zakopane spopularyzował jako miejscowość leczniczą doktor Tytus Chałubiński z Warszawy. Reklamę robiła mu także poezja Asnyka czy proza Stanisława Witkiewicza. W tym czasie stałym bywalcem Tatr stał się również Tetmajer. W latach 1881-1896 poeta zdobywał wszystkie szczyty. Na przełomie dwu stuleci Zakopane stało się letnią stolicą Polski, wypoczywali tu: Sienkiewicz, Żeromski, Wyczółkowski, Karłowicz, Szymanowski, Chmielowski.

Z zafascynowania Tetmajera Tatrami powstała swoista filozofia przyrody - przekonanie, iż bezpośrednie obcowanie z dziką przyrodą górską budzi w jednostce „religię własną”, poczucie bezpośredniego związki ze światem pozaludzkim. Nie była to nowa koncepcja, Tetmajer powraca tu do Asnyka z Nocy pod Wysoką.

Wiersze związane z Tatrami można podzielić na dwie grupy - te, w których natura stanowi pretekst do przeżywania samego siebie i liryki tworzące swoiste przewodniki po topografii gór, dolin, hal, łąk, lasów, itp.

Tetmajer był wybitnym znawcą folkloru podhalańskiego (studium Bajeczny świat Tatr, wiersze Pieśń o Jaśku zbójniku).

    1. ARTYSTA SŁOWA

W Seria I znajduje się wiersz Godzina tworzenia, w której podmiot zastanawia się nad tajemnicą pracy pisarskiej, którą w utworach z lat późniejszych nazwał „ludzkiego ducha uporną, ciągłą, twardą, dziwną pracą”. Polegała ona, zdaniem Tetmajera, na wydobywaniu z własnej duszy, z obserwacji życia zbiorowego i życia przyrody pierwiastków wartościowych, trwałych, a następnie utrwalaniu ich w tworzywie artystycznym, jakim jest słowo.

PS. TEN WSTĘP KRZYŻANOWSKIEGO NIE JEST DOBRY. SĄ TUTAJ TYLKO OGÓLNE INFORMACJE O ŻYCIU TETMAJERA I CAŁA MASA TYTUŁÓW, BRAKUJE INTERPRETACJI !!!!!!!!!!!!

Tadeusz Rittner

W małym domku

oprac. Zbigniew Raszewski (BN I/116)

I. KRÓTKO O ŻYCIU

Tadeusz Rittner, pseud. Tomasz Czaszka - dramaturg, prozaik, krytyk teatralny. Urodził się 31 maja 1873 we Lwowie, zmarł 19 czerwca 1921 w Bad Gastein.

Polski dramat społeczno obyczajowy rozwijał się bujnie dopiero po 1863 roku, później w na przełomie XIX i XX wieku. Zapolska, Rittner, Perzyński - pochodzili z Galicji. Galicja częścią państwa konstytucyjnego. Ciężkość życia politycznego przeniesiona z Lwowa do Wiednia - aby dostać się do Wiednia, można było „dać się wybrać na posła” (magnaci), reszcie zostawała albo kariera urzędnicza albo osiągnięcia na polu nauki.

Jego rodzina była pochodzenia niemieckiego, ale w pokoleniu ojca już całkowicie spolonizowana. Ojciec był wysokim urzędnikiem państwowym, profesorem prawa kościelnego, rektorem Uniwersytetu Lwowskiego, członkiem Rady Szkolnej Krajowej, ministrem oświaty w Wiedniu. Rdzennym językiem Rittnera był polski, ale niemieckiego wyuczył się tak doskonale, że praktycznie był pisarzem dwujęzycznym. Od 11. roku życia mieszkał i kształcił się w Wiedniu. Skończył prawo i zgodnie z rodzinną tradycją rozpoczął karierę urzędnika państwowego. Osiągnął wysokie stanowisko jako Hofsekretar Ministerstwa Wyznań i Oświecenia. Uważał się za Polaka, często przyjeżdżał do Galicji, po I wojnie światowej wybrał obywatelstwo polskie. Był jednak mocno wrośnięty w kulturę i atmosferę secesyjnego Wiednia. W 1920 zamieszkał w Warszawie, ale już dwa miesiące później wrócił do Austrii. Jednym z powodów była konieczność podtrzymywania chronicznie słabego zdrowia w górskich kurortach. W jednym z nich zmarł, mając zaledwie 48 lat.

II. DEBIUT DRAMATOPISARSKI

Równolegle żył w świecie sztuki - przede wszystkim teatru. Sztuka teatralna urzekła Rittnera już w dzieciństwie. Był teatromanem, autorem Spostrzeżeń teatromana drukowanych w „Fremdenblatt”, był zauroczony modernizmem, a także postacią Hugona Offmańskiego.

Takie życie w dwu porządkach - w bezbarwnej codzienności oraz w świecie fikcji i ułudy jest stałym motywem jego utworów. Współpracował z wieloma czasopismami polskimi i niemieckimi jako felietonista i krytyk teatralny. Pisywał do krakowskiego „Czasu”, „Gazety Lwowskiej” i „Słowa”, „Kuriera Warszawskiego, „Światła”, „Życia”.

Większość utworów literackich ogłaszał w wersji polskiej i niemieckiej. Po niemiecku wydał dwa zbiory nowel i cztery powieści. Po polsku opublikował cztery zbiory nowel.

Sąsiadka jest jego pierwszym utworem dramatycznym, (wpływy Hamsuna i jego Głodu) - śmierć głodowa dwóch studentów, mieszkańców paryskiego poddasza; utwór ukształtował jako udramatyzowana nowelę, w której największą rolę odgrywa końcowa pointa, mająca wstrząsnąć widzem.

Nowele u Rittnera pojawiają się już od 1899 roku - Czarna dama z występującą w zakończeniu tajemniczą postacią kobiecą przynoszącą śmierć (tak jak sąsiadka, która częstuje studentów okruchami chleb, a ci rozpoznają w niej śmierć. Dramat nie odniósł sukcesu. Rittner pisze następny na konkurs dramatyczny im. H. Sienkiewicza pt. Maszyna - postanowił pokazać jak maszyna biurokratyczna niszczy utalentowanego pisarza. Nie dostrzegano nastroju grozy, w dramatach Rittnera. Dostrzegano jego talent obserwacyjny (realizm), lecz nie zdolności do charakteryzowania postaci. Tekst Maszyny Nie zachował się.

Swój program artystyczny wyłożył Rittner w artykule "Komedia" (1911). Ogłosił w nim brak miejsca na tragedię w czasach współczesnych. Wzrastająca samoświadomość i dociekliwość psychologiczna każe widzieć świat takim, jakim jest w rzeczywistości: zarazem tragiczny, wzniosły i patetyczny - i błahy, śmieszny, a nawet wulgarny. Zadaniem sztuki jest przekazanie takiego obrazu i zawartego w nim dramatu rozdarcia. Taki też obraz tworzył w swoich sztukach, które nazywał komediami, ale kończył je tragicznie.

Pisał dramaty psychologiczne, kameralne i wyciszone. Posługiwał się językiem lapidarnym, pełnym niedopowiedzeń sygnalizujących właściwy sens. Istotą jego utworów jest dramat wewnętrzny, napięcie między różnymi porządkami wartości, sprzeczność między życiem codziennym a życiem w wyobraźni, a nawet w ułudzie. Przedstawiona rzeczywistość to świat prowincjonalnej Galicji z galerią jego postaci: lekarzy, sędziów, nauczycieli, aptekarzy, prezesów i szambelanów, rządców i sług, dyrektorów teatrów i aktorów... Tych typowych przedstawicieli życia prowincjonalnego wyposaża Rittner w jak najbardziej indywidualne cechy, charakteryzując je bardzo subtelnymi środkami: czasem wystarczy jedna reakcja, wypowiedź, pytanie, by uzyskać pełen wymiar psychologiczny.

Najwybitniejsze dramaty Rittnera utrzymane są w poetyce naturalistyczno-psychologicznej.

III. W MAŁYM DOMKU

Rittner okazał się zdolnym pisarzem realistą, a Maszyna utworem wyznaczającym kierunek jego rozwoju - od efekciarstwa Sąsiadki do realizmu W małym domku. Zainteresowanie dramatem małych ludzi (felietony z „Życia” - Przebudzenie - charakterystyka małego człowieka, nauczyciela w małym miasteczku). Podobieństwo Przebudzenia z dramatem przeznaczonym dla teatru krakowskiego. „Rzecz dzieje się w małym mieście w Galicji. Widać tylko wnętrze małego domku, ale wiemy, że jest sąd, szpital, apteka, stacja kolejowa, dociera tam już postęp techniczny, buduje się mościk na łańcuchach (pierwsza taka konstrukcja mostu wiszącego dopiero w 1945 roku) - nie jest tak realistyczny jak Zapolska, chodziło mu o pokazanie przekroju jednego z małych domków galicyjskich. Rittner pokazał, że zakłamanie prowadzące do katastrofy małego domku było wynikiem stosowania norm mieszczańskiej moralności. Wystarczyło tylko uchylić się od ulegania tym normom, by uchronić się od losu Karola. Dzięki temu ujęciu W małym domku otwiera dalsze perspektywy niż Moralność pani Dulskiej. Moralność mieszczańska nie była zwykłym przejawem ludzkiej głupoty, ale tworem historycznym. Rittner wyraźni nawiązuje do demaskatorskiego dramatu realistycznego z przełomu wieków.

Doktor Karol (odziedziczył imię po przodku z Przebudzenia) to człowiek zdolny i energiczny. Całe swoje życie jednak ulegał mieszczańskim pojęciom na temat honoru. Ożenił się nie dlatego, że kochał dziewczynę, lecz dlatego, że tak nakazywał honor. Z tych samych powodów mimo ambicji naukowych, przeniósł się z ośrodka uniwersyteckiego do małego miasteczka. Ożenił się z nią z konieczności, ale uznał, że małżeństwo z córką gospodyni złamało mu życie. Zaszył się na prowincji, pełen poczucia krzywdy i wyższości wobec otoczenia. Żony nie zauważa albo ją upokarza. Żona rzeczywiście mądra nie jest, a spragniona ludzkiego uczucia pada pastwą pierwszego uwodziciela, jaki znalazł się w jej życiu; nie potrafi i nie chce ukrywać swojej. Kiedy gość z wielkiego świata rozbudzi miłość w Marii, Karol strzeli do wiarołomnej żony, bo tak mu każe urażony honor posiadacza. Sąd podzielający takie rozumienie honoru uniewinnia go, ale nie czyni tego najbliższe otoczenie, które nie będzie już chciało więcej słyszeć o człowieku skompromitowanym takim skandalem i sumienie. Droga wybitnego inteligenta uwikłanego w sprzeczności epoki prowadziła od zapowiedzi świetnej przyszłości poprzez martwotę małego miasteczka, aż do morderstwa i samobójstwa.

Kreacje Karola i Marii są bardzo dobrze obmyślane. Zdradzają systematyczne studia charakterologiczne. Poszczególne cechy charakteru postaci potrafił Rittner przedstawić za pomocą środków teatralnych - dwoistość Karola podkreślał poprzez jego nienaturalne, bardzo drażniące zachowanie. Maria - zaniedbana w pierwszym akcie, lecz postać ta przechodzi nagły przełom w akcie drugim - zmiana gestu, intonacji, stroju. W małym domku to dramat bliski skandynawskiemu i niemieckiemu dramatowi realistycznemu związanemu też z Czechowem. Ukończone na początku sierpnia 1904, 19 listopada - premiera.

IV. WCZESNE KOMEDIE RITTNERA (1905-1909)

Rittner nie zamanifestował w żaden sposób swojego stosunku do rewolucji 1905. powolny proces wrastania Rittnera w środowisko wiedeńskie, coraz ważniejsze kontakty złącza go z austriackim życiem literackim (po 1905 roku). Ponieważ jego ojciec zajmował bardzo wpływowe stanowisko, zwrócono się do Rittnera z propozycją wystawienia jego dramatu.

14 grudnia Sąsiadka, 23 maja 1908 W małym domku w wersji niemieckiej, 10 października 1912 Lata w teatrze dworskim - oznaczało to, że zyskał uznanie jako pisarz wiedeński. Przekładał dramaty Czechowa i Gorkiego na współczesny im dramat niemiecki.

Czerwony bukiet - pierwsza komedia Rittnera. Bohater Duduś-Wierzba-Galewski, maniak próbujący unieszczęśliwić swoje otoczenie. Nagromadzenie bardzo obfitego materiału prze braku wyraźnie skonkretyzowanej problematyki ideowej nie zapewniło sztuce powodzenia.

Głupi Jakub - ostateczne przeniesienie uwagi z środowiska mieszczańskiego na ziemiańskie. Ukazał świat rządzony przez pieniądz. Zamożny majątek galicyjski. Jego właściciel szambelan gromadzi pieniądze i pomiata otaczającymi go ludźmi. Stary szambelan wierzy, że ma prawo pomiatać swym radcą Jakubem dlatego, że zapłacił za jego wykształcenie. Najbliższą swoją rodziną dlatego, że ją utrzymuje, wychowaną przez jednego ze znajomych córkę stangreta zamierza sobie według własnych słów kupić. Widzi w niej lekarstwo na samotność. Hania - prymitywna dziewczynie, marząca o stabilizacji i wyższej pozycji społecznej, kocha rządcę Jakuba, o którym wszyscy włącznie z szambelanem myślą, że jest jego synem. Szambelan nie kocha domniemanego syna, ale fakt posiadania go jest jakoś dla niego ważny. Plan Hani jest prosty: wyjdzie za szambelana i za jego pieniądze będą żyli z Jakubem długo i szczęśliwie. Niestety Jakub jest głupi, więc plan ten odrzuca. Co więcej, dowiaduje się od matki, kto jest prawdziwym jego ojcem i mówi to głośno, więc traci względy szambelana i posadę. Pozostają razem Hania i szambelan, oboje bez złudzeń, ile każde zyskuje na tej transakcji, a właściwie - ile traci. Sztuka odniosła sukces.

Don Juan - zbliżenie do kierunku modernistycznego w jego odmianie wiedeńskiej. Ukształtował Don Juana na wzór niemiecki - ucieleśnienie „wiecznego” typu mężczyzny żyjącego w służbie kobiet, ginącego w jednym życiu jako ofiara tego osobliwego powołania po to, aby odnaleźć się w następnym. Ostatecznie Don Juan to nieudany zbiór nastrojowych obrazów.

V. KOMEDIE Z LAT 1910-1913

Z coraz większym opóźnieniem były w Polsce premiery dramatów Rittnera. Dramaty pisał najpierw po niemiecku, później tłumaczył na polski. Pojawia się satyra, większy pierwiastek komiczny.

Droga rozwoju - od oburzenia, będącego reakcją na zakłamanie małego domku, poprzez pesymizm katastrofy głupiego Jakuba, do złośliwej drwiny z mieszczaństwa w Wilkach w nocy.

Wilki w nocy - temat najbardziej niezwykły, oparty na motywach sensacyjnych, czerpanych z wiedeńskiej sali sądowej. Dodatkowo tonacja ironiczna i motyw życia fikcją, specyficzny dla innych utworów, bliższych poetyce modernistycznej. Jan Morowicz, pragnąc uszczęśliwić swoją kochankę i aby zapewnić byt ich wspólnemu dziecku, wydaje ją za mąż za starego filistra, którego następnie - jako tyrana tej kobiety - zabija. Prokurator szantażowany przez kochankę mordercy (bo to on faktycznie jest ojcem dziecka) doprowadza do uniewinnienia. Z braku dowodów uwolniono by go, gdyby nie uroił sobie on w czasie procesu, że od niepamiętnych czasów łączy go miłość z piękną żoną prokuratora, przybywającego na rozprawy. Zakochany w żonie prokuratora jest przekonany o jej wzajemności. W liście do niej wyznaje swoją winę i wierzy, że jej dyskrecja ocaliła mu życie. Poznanie prawdy załamuje go.

Celna satyra na burżuazyjne sądownictwo. Rittner dąży do kształtowania sytuacji jak najbardziej paradoksalnych. Zbrodniarz zamieszka ze swoją kochanką w domu ścigającego go prokuratora, ale nawet będzie mu narzucał nadużycia w wykonywaniu obowiązków, domagając się własnego aresztowania, czemu prokurator się zdecydowanie przeciwstawia.

Całkowite opanowanie twórczości Rittnera przez środowisko wiedeńskie. Czy te utwory mogą przynależeć do literatury polskiej?

Utwory te otrzymały wersje polską przygotowana przez autora. Rittner góruje nad Zapolską i Perzyńskim.

Bliskie związki ze Środowiskiem teatralnym.

VI. CZWARTY OKRES TWÓRCZOŚCI DRAMATYCZNEJ 1914

Dzieci ziemi - wiosna 1914 - wiecznie powracający konflikt mężczyzny twórczego z prozą codziennego życia, do którego ściągają go z wyżyn jego działalności kobiety. Opracowanie alegoryczne. Posłużył się motywami lotniczymi (pierwsze jego zetknięcie z samolotem). Wersja być może pióra jego żony - Zofii z Szwejkowkich - fatalna.

Realizm w twórczości Rittnera. Kontakt ze środowiskiem literackim. Pozostałe motywy techniczne - środowisko austriackie.

Ogród młodości - wyraz żalu za minioną młodością (1915). Starzejący się król Artur wybiera się do ujrzanej we śnie miejscowości, aby się odmłodzić. Wyprawa nie powiodła się. W ogrodzie miłości znajduje Artur w zalotach do młodej dziewczyny, rywala we własnym synu.

Tragedia Eumenesa - komedia o losach greckiego poety Eumenesa (fikcyjnego), który nie może ukończyć swej tragedii nie tylko dlatego, że stosunki domowe mu na to nie pozwalają, ale także dlatego, że uwikłał się w spisek polityczny. Wykonanie zamachu na tyrana okazało się ponad jego siły.

Te utwory są tylko literackimi igraszkami.

VII. OSTATNIE UTWORY

Choruje, napisał scenariusz do filmu - Za winy brata, powieść Duchy w mieście - spotykamy ujęcie obce twórczości literackiej Rittnera - społecznie gorący protest wywołało pojawienie się spekulantów i paskarzy. Jednoaktowy utwór dramatyczny - Rózia.

W MAŁYM DOMKU - TREŚĆ

Doktor Karol (odziedziczył imię po przodku z Przebudzenia) to człowiek zdolny i energiczny. Całe swoje życie jednak ulegał mieszczańskim pojęciom na temat honoru. Ożenił się nie dlatego, że kochał dziewczynę, lecz dlatego, że tak nakazywał honor (ciąża). Z tych samych powodów mimo ambicji naukowych, przeniósł się z ośrodka uniwersyteckiego do małego miasteczka. Ożenił się z nią z konieczności, ale uznał, że małżeństwo z córką gospodyni złamało mu życie. Zaszył się na prowincji, pełen poczucia krzywdy i wyższości wobec otoczenia.

DOKTOR;

MARIA - jego żona;

WANDA - jego kuzynka;

SIELSKI - nauczyciel;

JURKIEWICZ - inżynier;

ANTEK - syn;

SĘDZIA, SĘDZINA, NOTARIUSZ, NOTARIUSZOWA

KOSICKI

KASIA - sługa, SZYMON - robotnik

Akt 1.

U dra w domu. Maria z Kasia rozmawiają o tym, że dra nie ma, spóźnia się na wybory burmistrza. Kasia Maria wspomina, jak ja dr adorował jeszcze w Krakowie.

Wchodzi Jurkiewicz, bierze Kasię za służąca. Mówi, że będzie tu mieszkał, dr wynajął mu pokój. Rozmawiają o doktorze, o domu. Wchodzi Kosicki, pyta o doktora.

Maria spodobała się Jurewiczowi. Postanawia ją uwieść.

Wraca doktor. Rozmawia z Wandą, śmieje się z Jurkiewicza, rozmawiają o wyborze burmistrza. Doktor jest pewnym kandydatem. Wanda zarzuca mu nieszczerość, rozmawiają o Marii, dr twierdz, że ją kocha. Po ciuchu wchodzi Sielski. Mówi, że zawiązali jakieś towarzystwo i idealnym kandydatem byłby kupiec Wołkowicz (siedział w więzieniu). Został wyśmiany przez doktora. Dr idzie do ratusza. Sielski wyznaje Wandzie, ze ją kocha. Wanda go odrzuca. Sielski wychodzi, spotyka Marię, która pyta go o Antka, jak się uczy. Wanda rozmawia z Marią o wyznaniu Sielskiego. Burmistrzem został doktor. Krzyczą i wznoszą toasty. Jurewicz zaczyna uwodzić Marię.

Akt 2.

Maria i Szymon robotnik, który przyszedł prosić dra do jego żony. Wchodzi Sielski i mówi do Marii, ze poweselała. Wczoraj ją widział z doktorem w intymnej sytuacji. To nie mógł być doktor, bo on wyjechał. Sielski zauważa dra, który właśnie przyjechał i domyśla się. Maria i Jurewicz sam na sam. Próbuje jej powiedzieć, że niedługo wyjedzie, a on Anie chce tego przyjąć. Jurewicz wychodzi, wchodzi Wanda. Wanda mówi, że Karol to prawdziwy mężczyzna, a Jurewicz to pajac.

Kolacja. Dr zauważa, że Maria jest zmieniona i chce wiedzieć dlaczego, ta nic nie mówi, dr wścieka się.

Na kolacji Maria adoruje Jurkiewicza, sędzina daje do zrozumienia drowi, że oni romansują. Rozmawiają o podróży doktora, miał propozycję zostania we Lwowie. Nikt nie chce słyszeć o przenosinach dra ani on sam nie chce.

Dr obiecuje Marii, ze zabierze ją w podróż. Ona cały czas zajmuje się tylko Jurewiczem. Dr się złości. Jurkiewicz mówi Kosickiemu, że ucieka. Sędzina kokietuje dra, odrzuca go potem i mówi, że teraz che się on zemścić na żonie. Goście wychodzą. Maria i dr kłócą się. Kłócą się. Wspomina jej, że za jedną z nią noc musiał zapłacić całym życiem, a teraz pierwszy lepszy ja zabiera. Strzela do niej. Maria umiera ze słowami Dlaczego mnie wziąłeś na ustach.

Akt 3.

Kasia i sędzina rozmawiają o doktorze. Sielski opiekuje się Antkiem. Trzy miesiące procesu - doktor uniewinniony. Sędzina wychodzi, bo wrócił doktor. Dr wścieka się na Sielskiego, że powiedział o jego powrocie, teraz zleci się tu całe miasteczko. Lecz dr chce tego. Wanda i Sielski zdają sobie sprawę, ze dr nie otworzy tu na nowo praktyki. Dr z rozmowy z sędzią dowiaduje się, ze na jego miejscu już ktoś pracuje. Sędzia daje mu do zrozumienia, by wyjechał. Dr nie chce. Dr mówi wreszcie, że zabił żonę, a nikt mu nic za to nie zrobił. Sędzia oponuje. Wanda postanawia wyjść za Sielskiego. Dr w międzyczasie popełnia samobójstwo.

Artur Rimbaud

Wiersze. Sezon w piekle. Iluminacje

posłowie: Artur Międzyrzecki

W listopadzie 1991 minęło stulecie od śmierci Rimbauda. Otoczyła go w ciągu tego stulecia aura legendarnego prekursora ukazują­cego przyszłe dzieje poezji. Jego wpływ sięgał dalekich od siebie rodzin duchowych. Był źródłem konwersji Claudela, który ujrzał w nim „mistyka w stanie dzikim" i poetę „rozjaśniającego wszystkie drogi życia, sztuki i religii". Stanowił gwiazdę pierwszej wielkości dla Apollinaire'a i surrealistów, którzy umieścili go w swoim panteonie. Był przedmiotem uwielbienia dla młodych kontestatorów lat sześćdziesiątych, którzy określali się jako „dzieci bomby atomo­wej i Rimbauda". Napisano o nim niezliczone eseje krytyczne i biblioteka rimbaudowskich studiów nie przestaje wzbogacać swoich zasobów. Mnożą się świadectwa nie słabnącego urzeczenia, jakie wzbudza dzieło Rimbauda, i tego potęgującego się z biegiem lat zainteresowania, jakie towarzyszy jego biograficznej legendzie.

„Mit Rimbauda — westchnął nawet melancholijnie Renę Etiemble we wstępie do ostatniej publikacji — ciągle o wiele jest silniejszy niż Mit Rimbauda". Na myśli miał analityczną rzeczowość własnej książki i przeciwstawne jej oderwanie rimbaudowskiej legendy od poetyckich tekstów i sprawdzalnych okoliczności biografii. W 1968 roku na przykład patronem młodzieżowej rewolty obwołany został w Paryżu Rimbaud, który w Komunie Paryskiej nie brał udziału, choć oczywiście większe prawo do tego rodzaju patronatu mieliby pisarze-komunardzi, Jules Valles czy Louise Michel. Ale studenci życzyli sobie Rimbauda i jego legendy — i nie było odwołania od tego wyboru. Inny przykład: od półwiecza zestawiano bez większych uzasadnień afrykańską legendę Rimbauda z legendarnymi dziejami T.E. Lawrence'a na ziemiach arabskich. Etiemble pisze nawet z ironią o ich „mistycznych zaręczynach", ogłaszanych bez oglądania się na fakty, ale przed coraz liczniejszą widownią. Przedmiotem jego sarkastycznych uwag są również psychoanalityczne inter­pretacje, gdzie teksty poety liczyły się nie jako udzielne dzieła, lecz jako świadectwa wspierające taką czy inną diagnozę odnoszącą się do kompleksów Edypa i kastracji, rozdwojenia osobowości, zachwiania równowagi umys­łowej i zaawansowanej paranoi. Uczta głodu np. stanowić tu miała dowody że pacjent — degenerat chciał jeść kamienie potwierdzając tym swoje neurozy i kompleksy winy. Iluminacje stawały się przyczynkiem do klinicznej paranoi i jej objawów. Wspomnieć trzeba wreszcie o równie dalekich od poetyckiego dzieła Rimbauda rozprawach astrologów i licznych horoskopach odnoszą­cych się do losu i charakteru („buntowniczość, geniusz poetycki, skłonność do mistycyzmu, bluźniercze tendencje, końcowa konwersja" etc.) chłopca, który urodził się w Charleville, 20 października 1854, o szóstej rano.

Wszystko to wywoływało rozgoryczony sprzeciw uczonego, który skarżył się na naszą epokę, w której tak często zapomina się, że „w literaturze liczy się przede wszystkim sam tekst" — ale nie żywił przecież złudzeń, że racjonalna rozprawa literacka podważyć może legendę. Nie, nie sposób bronić poezji Rimbauda przed mitem Rimbauda, to bezcelowe.

Jedyne więc, co nam wypada w tej sytuacji zrobić, to rozpocząć nowy akapit i starać się o zachowanie miary rzeczy. Rimbaudowska legenda odznacza się niezależną, charyzmatyczną aurą i nie zna pisanej krytyki literackiej. Jest to poetycka legenda o orfickim oddechu i przeciwstawianie jej analizie tekstu nie uwzględnia jednak samej natury głęboko różniących się zjawisk.

Legendarny Rimbaud stał się młodzieńczym uosobieniem ekstatycznej siły poetyckiej, zawrotnych nadziei pokładanych w poetyckim słowie i równie zawrotnej rozpaczy, z jaką nadzieje te pożegnał, by skierować energię ku innym dziedzinom życia. Legenda Rimbauda ma charakter inicjacyjny, wtajemnicza w poezję i wprowadza w poetyckie postrzeganie świata z siłą, z jaką nie może mierzyć się najlepszy nawet uniwersytecki skrypt.

Rimbaud umarł mając zaledwie trzydzieści siedem lat i zarejestrowany został w aktach zgonu zachowanych w Marsylii jako kupiec urodzony w Charleville. Istotnie, od dawna zerwał z literaturą i jego biografia po 1875 roku to wędrówki, podróże i nieustające powroty do rodzinnego Roche.

Bunt Rimbauda jest wyraziście młodzieńczy Iluminacje to utwór genialnego licealisty. Rimbaud porywający się w Iluminacjach na granice świata, woli zrazu wybrać raczej apokalipsę i zniszczenie, niż przystać na niemożliwą zasadę, która czyni zeń to, czym jest, w świecie, gdzie tak się właśnie toczą sprawy. Rimbaud jest tym, który dręczy się i buntuje, ale skrycie uchylając się od wyznania, że powstaje przeciw temu, czym jest, zasłania się przede wszyst­kim wiecznym alibi rebelianta: miłością do ludzi.

Napisano już o nim wszystko. Rimbaud był poetą buntu tylko w swoim dziele. Rimbaud ubóstwiony został za to, że wyrzekł się własnego geniuszu, jak gdyby wyrzeczenie takie zakładało nadludzką od­wagę.

Wielki i godny podziwu poeta, największy w swoich czasach, wyrocznia błyskająca piorunami, oto czym jest Rimbaud. Nie jest on jednak człowiekicm-bóstwem, nieodpartym przykładem, mnichem poezji, jakiego chciano nam przedstawić. Jako człowiek odnalazł swą wielkość dopiero na łóżku szpitalnym, w ostatnią i ciężką godzinę. Młody Rimbaud zmart­wychwstaje u progu otchłani i razem z nim bunt owego okresu, gdy złorzeczenia życiu były w istocie rozpaczą w obliczu śmierci. I wtedy właśnie mieszczański handlarz znów łączy się z rozdartym młodzieńcem, którego kochaliśmy tak mocno. Łączy się z nim w przerażeniu i gorzkiej boleści, gdzie odnajdują się na koniec ludzie, którzy nie potrafili zaznać szczęścia. Tu jedynie zaczyna się jego pasja i prawda.

Legenda ukazuje niezwykłą żywotność. W wielu obszarach językowych poeci kilku pokoleń dedykowali Rimbaudowi wiersze i poświęcali mu studia i szkice.

Adresatem poetyckich przesłań był Rimbaud również w Polsce. Jarosław Iwaszkiewicz opublikował w 1925 roku swoją Modlitwę do Artura Rimbaud; Władysław Broniewski — w pięć lat później — wiersz Rimbaud; Marian Czuchnowski — w tym samym roku 1930 — Listy do Jana Artura Rimbaud. Motta, parafrazy i cytaty z Rimbauda znaleźć można u Tuwima, Gałczyńskiego, Jastruna. Pisali o nim Wat, Różewicz, Herbert. Wystarczy sięgnąć do materiałów bibliograficznych zebranych przez Stefanię Bańcer, by zdać sobie sprawę ze skali zjawiska i z jego długotrwałości, również w zakresie krytyki literackiej i tłumaczeń, od Miriama, Kasprowicza, Boya i Ignacego Matuszewskiego.

Dzieło poetyckie Rimbauda nie przestaje więc olśniewać następców. Nie przestaje ich też zastanawiać Rimbaudowska biografia rozbita na zaprze­czające sobie wcielenia. Zdumiewa zawrotna szybkość, z jaką wypełnił był — i porzucił — swoje poetyckie powołanie. Miał piętnaście lat, kiedy napisał słynne dziś regularne wiersze przesłane Banville'owi. Miał lat dwadzieścia, kiedy zerwał na zawsze z literaturą. To, co napisał w tym krótkim okresie, było dziełem geniusza wybiegającego w przyszłość poezji, nie tylko we Francji, ale również na innych obszarach językowych. Zalicza się go do poetów, którzy wpłynęli na dzieje wiersza w Anglii i w Ameryce. Rimbaudowski ciąg obrazów przywołujących do­znania, zobiektywizowany świat Iluminacji, urzeczywistniający hasło Ja to ktoś inny sformułowane w Liście Jasnowidza z maja 1871 roku, nieodległe były w istocie od obiektywnego korelatu doznań, zasady głoszonej przez T.S. Eliota i anglosaskich imagistów. Tu i tam wzruszenie przywoływane jest pośrednio, poprzez obrazy, metaforyzację poematu, zapis sytuacji. Również wstyd uczuć krakowskiej awangardy spokrewnił się z tym usiłowaniem, charakteryzującym zarówno dwudziestowieczny klasycyzm, jak jego awan­gardowych antagonistów. I nic dziwnego. To, co wzniósł Rimbaud, prze­kracza granice szkół i uprzytamnia względność szkolarskich podziałów.

Rimbaud — to przyśpieszony oddech wiersza, intensyfikacja uczuć, pona­glony ruch obrazów, ranga metafory. To zarówno dystans, jak pasja we współżyciu nostalgicznego mitu dzieciństwa i wytężonej samoświadomości. Od Rimbauda zaczyna się nowoczesne wyczulenie na przemiany języka i roz­bijanie skamielin mowy. Zaczyna się od niego nowoczesna zwięzłość i eliptyczność wiersza, niechęć do grandilokwencji i subiektywnej wylewności, tele­graficzny skrót: stał się dla pokoleń młodych poetów uosobioną wzgardą do lichej formy i pustego poetyzowania. On również wypuścił słowa na wolność i wskazał surrealistom poetycką wydajność „rozprzężenia wszystkich zmys­łów", szaleństwa i irracjonalnego buntu, przeciwstawiającego się empiryzmowi, który udaje zdrowy rozsądek, i wszelkim kultom absolutnego rozumu.

Jednorodna i buntow­nicza siła, towarzysząca poecie od samego początku i od początku będąca dla niego próbą stworzenia alternatywnego świata innych miar w rzeczywistości, w której się dusił: w ciasnym środowisku rodzinnego Charleville, we wzgardzonym Paryżu i nienawistnej mu Francji Drugiego Cesarstwa, w ów­czesnej Europie, którą przemierzał gorączkowo przed wielką wyprawą na Wschód i Południe.

Ale poetyki, w których wyrażała się ta zawrotna nieprzystosowalność, ta ekstatyczna siła nadziei, rozpaczy i halucynacji, nie przestawały zmieniać się błyskawicznie. W ciągu miesięcy dokonywało się nagle to, co przygotowywa­ły dziesięciolecia poezji.

Na początku jest genialnym dzieckiem pisującym z niespotykaną maestrią wiersze łacińskie. W okresie pomiędzy styczniem a jesienią 1870 roku jest piętnastoletnim licealistą, poznającym współczesną literaturę. Debiutujący Rimbaud podlega jej wpływom, czerpie z niej zarówno marzenia o nowym szczęś­liwym świecie braterstwa i wolności, jak środki wyrazu. Gwiazdka sierot, pierwszy znany nam francuski wiersz Rimbauda, tekst, który ukazał się w tradycjonalnej „La Revue pour tous" 2 stycznia 1870 roku, pełen jest pogłosów nowych lektur: Hugo, Baudelaire'a, Banville'a, Coppeego.

„Ja także będę Parnasistą. Przysięgam, drogi mistrzu, że zawsze wielbić będę dwie boginie, Muzę i Wolność. Czytał również Alberta Glatigny'ego i czytał Micheleta. Utwory Rimbauda odznaczają się w tym okresie śmielszym obra­zowaniem, gwałtowniejszą pasją, dosadniejszym językiem, ale pozostają w kręgu panującej wówczas estetyki.

Jesienią 1870 roku opuszcza domenę dotychczasowych mistrzów, zjawiają się urzeczenia, opisane później w Alchemii słowa, „dekoracjami, namiotami linoskoków, szyldami, jarmarcznymi malowankami".

Na zasadzie ludowej ryciny skomponowane są sonety IJEclatante victoire de Sarrebruck i Śpiący w kotlinie. Wyraziste kolory i kontury, jakby z image d'Epinal, panują również w wierszu Le mai (Zło). Nie jest już parnasistą i na przełomie lat 1870-1871 próbuje „czystego zapisu": wystarczy otworzyć się dla doznań i wyrazić słowami to, co przekazują nam zmysły, nie próbując wyrozumowanej interpretacji i unikając ingerencji świadomości. W tym samym czasie pisze słynny sonet Samogłoski nawiązujący do zjawiska synestezji, to jest kojarzenia wrażeń pobudzonych przez bodźce różnej natury, dźwięki na przykład, kolory i zapachy. Zaprzątało to wcześniej Baudelaire'a i było usiłowaniem charakterystycznym dla symbolizmu i jego dążności do syntezy sztuk. W Samogłoskach, które do dziś są przedmiotem sporów i polemik, ujrzano „brewiarz sztuki rimbaudowskiej". Utwór można też zaliczyć do tej samej poetyki „czystego zapisu", notowania najgłębszych doznań zmysłów bez korektur świadomości.

Wynalazłem kolor samogłosek! — A czarne, E białe, I czerwone, 0 niebieskie, U zielone. — Ustaliłem formę i takt każdej ze spółgłosek. I w instynktownych rymach pochlebiałem sobie, że odkryłem poetyckie słowo dostępne, któregoś dnia, dla wszystkich zmysłów... Początkowo były to wstępne studia. Spisywałem milczenia i noce, notowa­łem niewyrażalne. Utrwalałem zawroty głowy. Studia te i wiążące się z nimi ambicje stworzenia nowego języka poezji sięgają wiosny 1871 roku. Powstały wtedy wiersze Zasiedziali, Modlitwa wieczorna, Paryska piosenka wojenna.

Następne miesiące to epoka Jasnowidza. Siedemnastoletni Rimbaud pró­buje „rozprzężenia wszystkich zmysłów" i przedstawia swój nowy manifest poetycki. Poeta-jasnowidz służy ludzkości dzięki swoim wewnętrznym doświadczeniom i odkryciom, jest prometejskim „pomnożycielem Postępu", powraca do społecznych powołań, jakim hołdowała poezja Hellady, odrzuca wszelki estetyzm późniejszej sztuki. Służy całym sobą, ale służy inaczej niż romantyczny trybun elekt­ryzujący tłumy wielkim przypomnieniem praw naturalnej harmonii. Jasno­widz wędruje przez narkotyczne ciemności i sztuczne raje — Rimbaud znał Sztuczne raje Baudelaire'a i wyciągnął z nich praktyczne wnioski — pogrąża się w halucynacyjne ekstazy i cierpienia, dzieli się zdobyczami swoich samotnych wypraw ze współczesnymi. Tworzy dla nich nowe formy, nowy język i nową wrażliwość estetyczną, w imię prawdy w duszy i ciele — to ostatnie słowa późniejszego Sezonu w piekle — zrywa z dotychczasowymi konwencjami pozorów.

Stosując się do tych założeń, Rimbaud ostentacyjnie odrzuca wszelkie konwencje w życiu i sztuce. Jego codzienną zasadą jest teraz skandalizowanie otoczenia, pojawia się zaniedbany i wyzywający, przebywa z cieszącymi się złą sławą kompanami albo samotnie błąka się po mieście, jego rodzina obawia się, że oszalał. Ma już za sobą trzy ucieczki z Charleville, ostatnia prowadziła ku Paryżowi, gdzie według niepewnych wersji — obecnie odrzucanych — brał udział w walkach komunardów. W każdym razie był ich piewcą, autorem Paryskiej piosenki wojennej, bolejącym żałobnikiem Krwawego Tygodnia w wierszu Paryż się budzi czy w poetyckiej prozie Zlej krwi:

Ognia! ognia na mnie! Tu! albo się poddaję. — Tchórze! — Zabijam się! Rzucam się pod kopyta koni!

Ślady tego gniewnego i spalającego protestu odnaleźć można również w Listach Jasnowidza: poezja zbuntowana utożsamia się z programem własnego życia.

W okresie manifestu Jasnowidza powstał Statek pijany, jeden z najpięk­niejszych wierszy Rimbauda, ale nie było to zakończenie jego poetyckich prób. Następną ich fazą są samookreślenia wynikłe z codziennych związków z Verlaine'em, zadzierzgniętych we wrześniu 1871 roku, z przybyciem do Paryża. Związki te miały dramatyczny przebieg i odezwały się znaczącym echem w Sezonie i Iluminacjach. Przywykło się na przykład uznawać Szaloną dziewicę i Oblubieńca piekielnego z Majaczeń za quasi-portrety Verlaine'a i Rimbauda. Kiedy zetknęli się w Paryżu, upodobanie przybysza z Charleville do poetyki czystych doznań i wyzwolonej wyobraźni pozornie łączyło się z impresjonizmem Verlaine'a. Ale westchnienie z Majaczeń - nigdy nie wejdę do jego świata - wyrażało głęboką odmienność ich postaw. Poezja Rimbauda była gwałtowna, wyrazista w obrazowaniu, jaskrawa w kolorycie, twarda w materii, podczas gdy wiersz Verlaine'a był ściszony, mglisty, tropiący ulotne półtony i niepochwytne wrażenia. Rimbaud przechodzi w tym okresie ku poetyce przygodnych skojarzeń i rytmom dziecięcej wyliczanki (O sezony, kasztele/Dusz bez wad jest niewiele...), zamierzonej naiwności i asonansów najgłębiej osadzonych w tradycji języka i ludowej piosenki. Łamie składnię - trzeba być zupełnie nowoczesnym, żadnych kantyczek, utrzymać zdobyty teren..." - zrywa z regułami wersyfikacji, niektóre wiersze przypomniane w Sezonie pozostają świadectwem tych prób.

Inne teksty, Noc piekielna na przykład, są wyrazem porzucenia sugestii Verlaine'a. Wspomina również (przełknąłem tęgi haust truciz­ny...) pożegnane seanse odurzenia i poezję halucynacji. O stanie narkotycz­nym, w którym powstały niektóre teksty Iluminacji, pisze w Majaczeniach jako o cyklu przywidzeń i magicznych sofizmatów. Objaśnia je „halucynacją słów": uznał wówczas nieporządek swego umysłu za uświęcony, składał „szczególnego rodzaju romance" — cytuje dla przykładu Pieśń najwyższej wieży — i pielęgnował dawny bunt przeciw miastom i salonom.

Pod koniec 1872 roku powrócił do rodzinnych okolic w stanie przy­gnębienia i, „czułej rezygnacji". Odnajduje wiecz­ność, to morze, „co się łączy ze słońcem”, marzy o czystości ducha, żegna się z sofizmatami obłędu — i pamięta o nich.

Mógłbym powtórzyć je po kolei, zachowałem tę umiejętność. Moje zdrowie było zagrożone. Nawiedzał mnie lęk. Zapadałem w wielo­dniowe sny i, zbudzony, nie przerywałem najsmutniejszych rojeń. Byłem przygotowany na śmierć i własna słabość prowadziła mnie po niebezpiecz­nych drogach na granice świata i Kimmerii, ojczyzny wichrów i ciemności.

Wielki płacz i „słodkie rozważania religijne" z Pustyń miłości przyświad­czają kolejnym przemianom duchowym i ewolucjom poetyki Rimbauda. Pisze poematy prozą, jego stylistyka unika teraz wszelkich efektów, ton jest bezpośredni, narracja zbliża się do rytmów lamentu i melopei, zapisy snów sąsiadują z echami konwersji Verlaine'a, w Pustyniach i we fragmentach Sezonu, w Nocy piekielnej zwłaszcza.

Sezon w piekle powstał, jak podaje Rimbaud, pomiędzy kwietniem a sierp­niem 1873, w okresie szczególnie w biografii poety pamiętnym i szczególnie krytycznym. W kwietniu, po londyńskich miesiącach spędzonych z Verlaine'em, powrócił do rodzinnego domu w Roche. Pod koniec maja pojechał z Verlaine'em do Anglii, w pierwszych dniach lipca ruszył za nim do Brukseli. Epilogiem ich przyjaźni był strzał rewolwerowy i skazanie Verlaine'a za próbę zabójstwa Rimbauda. Chciał mnie opuścić, by wrócić do Francji - zeznawał Verlaine - Wszystko to wprawiło mnie w rozpacz... W przystępie szału strzeliłem do niego. Sprawa kończy się dwuletnim wyrokiem. Rimbaud wraca do Roche w skrajnej desperacji — i kończy Sezon w piekle. Sezon w piekle miał być ostatecznym ze­rwaniem z poezją, spalenie Sezonu przez Rimbauda — gestem świadczącym o ostatecznym pożegnaniu artystycznych zbłąkań młodości.

Sezon w piekle — rejestr poetyckich klęsk — nie był więc cyklem pomyślanym jako ostateczne pożegnanie poezji. Stanowił relację z dramaty­cznej przygody duchowej i z przemian twórczości wśród groźnych przepraw. Rimbaud kończy je z poczuciem doznanych goryczy i niepowodzeń, ale jednak z resztką ufności, że potrafi teraz „witać piękno", dostrzegać boską i czystą „wizję sprawiedliwości", „posiąść prawdę". Nie było to ostateczne przekleństwo rzucone na literaturę, podobnie jak nie była to rezygnacja z wszelkiej nadziei.

Kiedy Sezon ukazał się drukiem w brukselskiej oficynie, Rimbaud nie zamierzał mimo wszystko rozstać się z poetyckim powołaniem.

Iluminacje są raczej przeglądem twórczości podjętej po Listach Jasnowidza, w desperackich próbach, by zmusić poezję do niepodobieństwa — twór­czego zawładnięcia światem i ofiarowania poecie środków utrwalających jego ekstazę — w rosnącym poczuciu daremności podejmowanych usiłowań, poczuciu prowadzącym do stwierdzenia klęski w Sezonie i późniejszego za­milknięcia. Tymczasem jednak doświadczenie poetyckie trwa nadal, oscylując między ekstazą a szy­derstwem, nadzieją pokładaną w poetyckiej magii a świadomością jej darem­ności, między wiecznością odnalezioną a wiecznością utraconą. Z parabolami i realnymi odniesieniami — w poemacie Gdy skończył się potop, gdzie dopatrzyć się można napomknień do powrotu starego porządku po upadku Komuny, w Opowieści, która jest dialogiem dwóch dusz Rimbaudowskich, we Włóczęgach, gdzie jako „nieszczęsny brat" pojawia się Verlaine, w Wy­przedaży, tym bilansie rozczarowań i ostatnich nadziei — sąsiadują ironie Wieczoru historii, zapisy halucynacji w Poranku odurzenia, w drugiej i trze­ciej części Czuwań, w Nokturnie powszednim, rojenia o wielkiej podróży w Barbarzyńcy, nowoczesne wizje w Miastach i Metropolii, i wielkie przesłania do miłości, w poemacie Do mądrości czy w Duchu, do miłości, która jest doskonałą miarą odkrytą na nowo, ogromem, lotem i duchem.

Tym, co wyznacza udzielną odmienność Iluminacji, jest przejście od ja do innego, od poety do zobiektywizowanego zapisu poetyckiego. Odnieść można wrażenie, że pomiędzy Statkiem pijanym a Iluminacjami przeminęły stulecia poezji. Statek pijany jest w końcu wierszem jak inne, w tym sensie, że opiera się na dwoistości mówiącego poety, i tego, o czym mówi. To, o czym mówi poeta, jest dlań bez wątpienia obecne — ale widziane z dystansu. Niezależnie od niezwykłości i nowości obrazów przyjmowane są one bez zdumienia, gdyż wszystko wskazuje, że wyimaginowane zostały przez osobę, której zamierzeniem było je wyimagi­nować. Świat Statku pijanego jest uspokajający dzięki swej zgodności z zasadniczym modelem każdego ludzkiego świata: świata dla kogoś, przed­miotu dla podmiotu, widowiska dla widza. I w Sezonie w piekle odnajdujemy ów znajomy związek obrazu i wyobrażającej świadomości: Rimbaud mówi tam bowiem o sobie, zachowuje dystans wobec swych doświadczeń i wizji.

Świat Iluminacji jest natomiast czymś więcej niż przedstawieniem głęboko nowych oglądów i związków: odrzuca on najogólniejszy warunek każdego wyobrażenia, nakazujący mu być wyobrażeniem dla kogoś. W tej gęstej dżungli ja i to są już nie do odróżnienia, następuje wybuch obrazów, których nikt nie wymyśla i nie ogląda, czyste narodziny całej natury, nowy potop, nowy wstrząs tektoniczny, poprzedzający ludzką prehistorię. Rimbaud, który w Statku pijanym nadaje formę poetyckiej wyobraźni, mówi tu z samej głębi doświadczenia, z którym całkowicie się utożsamia. Wiadomo zresztą, że sam tę naturę, wyzwoloną z wszelkich subiektywnych systemów odniesienia, wezwał, wywołał i stworzył. Uznał się za poetę i zostać pragnie jasnowidzem, oznajmia: Ja to ktoś inny. Poezja Iluminacji jest nadejściem owego innego.

I jest zamknięciem dzieła Rimbauda, którego życie dopełni się pod słońcem Adenu i Hararu, w poetyckim milczeniu, w blasku rodzącej się legendy, która nie przestanie budzić sporów.

Druga część Rimbaudowskiej biografii — han­del kawą i bronią w Adenie i w Abisynii — poczytana być może, jak w Poezji zbuntowanej Camusa, za ucieczkę na pustynię konformizmu. Ujrzeć w niej można także rezultat gry między poczuciem mocy a niepodobieństwem, to zmęczenie sil i uczuć, o którym wzmiankuje się bez ostentacji i jakby na boku w ostatnim z tych skrzących się poematów.

W przeciwieństwie do Baudelaire'a i w przeciwieńst­wie do Apollinaire'a i surrealistów, którym przetarł drogę ku nieskrępowanej wyobraźni, spontanicznemu zapisowi doznań i konwulsyjnemu pięknu po­ezji. Należał jednakże do innej niż oni epoki. Był jednym z filarów zło­tego okresu poezji francuskiej 1845-1885, okresu, o którym mówił Valery, że wydał trzy czwarte najpiękniejszych francuskich wierszy.

Polskie przekłady poezji Rimbauda mają stuletnią tradycję. Rozpoczyna ją i uświetnia Zenon Przesmycki (Miriam). Miriamowski Statek pijany jest do dzisiaj tłumaczeniem niedoścignionym i otacza je legenda.

Przed tłumaczeniami dokonanymi przez Skamandrytów ukazały się kolej­no, obok przekładów Miriama (Statek pijany; Wrażenie; Jutrzenka; Demo­kracja; fragmenty Alchemii słowa i Dzieciństwa; Po potopie), tłumaczenia Jana Kasprowicza (Ofelia; Biedni ludzie w kościele; Kruki, 1905), Bronisławy Ostrowskiej (Zabłąkani; Które iskają; Śpiący w kotlinie; Wrażenie, 1911), a także tłumaczenia Kazimierza Rychłowskiego (1907), Stanisława Miłasze-wskiego (1911 i 1914), Jana Lorentowicza i Anny Kłopotowskiej (1917).

Powróćmy do międzywojennego dwudziestolecia. Wydarzeniem pierwszej wagi stał się z kolei, po przekładach i studium Miriama, wybór przekładów z Poesies i Derniers Vers pod redakcją Jarosława Iwaszkiewicza i Juliana Tuwima (Dzieła wszystkie — tom 1 — Poezje, 1921). Tom przynosił dawniejsze tłumaczenia Miriama, Kasprowicza i Bronisławy Ostrowskiej — i nowe, dokonane przez Iwaszkiewicza, Czesława Kozłowskiego, Antoniego Słonimskiego i Tuwima.

Było to pokolenie zauroczone Rimbaudem. I jeśli genera­cje literackie rozpoznaje się również po dokonywanych przekładach, to pokolenie Skamandra z uzasadnieniem uznać można za rimbaudowskie. Wspomnieliśmy już o Modlitwie do Artura Rimbauda Iwaszkiewicza (1925), dodajmy jego o dwa lata późniejszą wypowiedź — jednym z najbliższych mi w przeszłości ludzi jest Rimbaud — i zachwyty Tuwima z tego samego okresu: Rimbaud to „huragan w dziejach poezji” (1926).

Dalsza droga rimbaudowskich objawień wiedzie u nas przez warszawskie środowiska poetyckie, również awangardowe, z lat dwudziestych. Poezja ta za praojca ma Rimbauda i prowadzi ku poetom Drugiej Awangardy, żagarystom i Czechowiczowi. Laboratoryjna, optymistyczna i racjonalna „Zwrotnica" krakowska stroniła od rimbaudowskich halucynacji, sennych podróży surrealistów i przewrotnego ich humoru. Po wielu latach zjawią się wprawdzie rewerencje u Przybosia, dwuznaczne zresztą, ale w środowisku „Zwrotnicy" Rimbauda nie wysuwano na pierwszy plan, a w każdym bądź razie nie tłumaczono.

Następne przekłady to Fetes de la faim i O saisons, o chateaux opub­likowane przez Józefa Czechowicza. Obok dedykowa­nych Rimbaudowi wierszy Broniewskiego (1930) i Listów do Jana Artura Rimbauda Mariana Czuchnowskiego, pojawiły się kolejno dedykacje rimbaudowskie.

W drugiej połowie lat trzydziestych ukazują się nowe nawiązania do Rimbauda w wierszach i tekstach krytycznych, Napierski, recenzując Trzy zimy, pisze o poetyckim pokrewieństwie Miłosza i Rimbauda (1938), Kazi­mierz Wyka porównuje ekspresyjność Józefa Łobodowskiego z twórczością Rimbauda (1936), Hieronim Michalski zestawia z Rimbaudem postawę poe­tycką Konstantego Mikiewicza (1938).

Rimbaud staje się punktem od­niesienia i orfickim poetą legendarnym.

Ważnym dla recepcji poezji Rimbauda wydarzeniem stały się powojenne przekłady dokonane przez Adama Ważyka. W jego Antologii współczesnej poezji francuskiej (1947) i w redagowanych przez niego Poezjach wybranych Rimbauda (1956) przypomniano również dawnych tłumaczy — od Miariama, Kasprowicza i Ostrowskiej poczynając — i przedstawiono nowych, Julię Hartwig, Mieczysława Jastruna, Jana Kotta.


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Nokia 2300 PL Manual
Fuzion 2300 AD
2300
2300
20130831L Chart Combined 2300 Days 70 Weeks
2300
2300
2300
2300
HP LaserJet 2300
akumulator do daf f 2300 fa 2300 ht fag 2300 dht 2305 dht f
Ivan Tetimov expulsado del sub 2300 del Bali
ct6 gif 2300×1728 pixels
akumulator do daf f 2300 fag far 2300 ht fat 2300 ht fat 233
akumulator do daf f 2300 fmt 2335 dht ft 2300 ht
2300 2999 kHz
D 2 6 Bandplan 2300 MHz
akumulator do daf sb sb 220 sb 2000 sb 2300 sb 3000

więcej podobnych podstron