08052817032

czqc coś Chrystusowi. Siedzący po przeciwnej stronie kapłan również bierze udział w ożywionej dyskusji. Po prawej stronic, niżej arcykapłana, znalazł się przed klęcznikicm z otwartą księgą inny strojny faryzeusz, który zwraca głowę ku wchodzącym rodzicom Jezusa.

Relief ten to jakby hołd dla najznakomitszych humanistów krakowskich. Pośród zebranych odnajdujemy w postaci arcykapłana po prawej portret prymasa Zbigniewa Oleśnickiego (tabl. 78), w siedzącym zaś w renesansowym stroju zagranicznym — Filipa Knllimachn (tabl. 79). Niewątpliwie podyktował treść tej sceny notariusz miejski, Jan Hcydcckc, również jeden z wybitnych humanistów Krakowa, którego podobizna jako małej, siedzącej figurki z otwartą książką (tabl. 80), umieszczona w dolnym lewym kącie kompozycji, upamiętnia , równocześnie jego zasługi około wzniesienia ołtarza Mariackiego"⁴. Zaznacza się tu, że z kon-| cepcji tej nic można wnioskować, jak to się już stało w literaturze Stoszowskicj, o przynależności Wita Stosza do humanistów krakowskich, na podstawie mylnie odczytanego dokumentu, o którym później będzie mowa.

Pojmanie Chrystusa odzwierciedla najwierniej dynamikę ruchu, pojmowaną w sposób niezwykłe mocny na każdym niemal kroku w krakowskim arcydziele (tabl. 81). Cała kompozycja jest nastawiona na kształtowanie się tego wzburzonego ruchu figur, w którym podjudza nadto tłuszczę do brutalnego znęcania się nad Chrystusem podniesiona ręka kapłana, stojącego blisko • bramy (tabl. 82). W środku świetlana, całkowicie pozłacana postać Chrystusa stanowi główny magnes, który przyciąga i uświetnia formy tej sceny. Wszędzie poza tym wyczuwamy napięcie emocjonalne ruchów; szczególnie uderza charakterystyka żołdaków pastwiących się nad upadającym Chrystusem, ponad którym uspokajający moment stanowi nieruchoma postać Judasza.

Artysta nie tylko ukazuje zbrodnicze twarze siepaczy, wyraziście oddanych w swej zaciekłości, ale dodaje do nich nadto dwie głowy ludzi o daleko posuniętej chorobie, deformującej ich wygląd (tabl. 83, 84)^M.

Trzy następne sceny przedstawiają nam martwego już Chrystusa i Jego śmierć krzyżową.

Chrystus na krzyżu z otoczeniem podany jest w sposób odbiegający od zwyczajów Stosza (tabl. 85). Chrystus wisi na krzyżu z niemal trójkątnie rozstawionymi ramionami i zgiętymi kolanami, inaczej niż później na kamiennym krucyfiksie Stoszowym z kościoła Mariackiego. Pod krzyżem stoją: po prawej św. Jan Ewangelista, po lewej zaś nie jak zazwyczaj Matka Boska, lecz Maria Magdalena załamująca w rozpaczy wzniesione ręce. Obie te postacie potraktowane są jako stare, nie mające nic wspólnego z młodzieńczymi figurami tych świętych, które pojawiają się kilkakrotnie jeszcze w naszym ołtarzu. Matkę Boską ustawił artysta poza Magdaleną, dając Jej jako podporę w cierpieniu towarzyszkę. Niezmiernie silna emocjonalnie jest po prawej stronie grupa setnika w rozmowie z jakimś mieszczaninem (tabl. 86, 90). Jedyny raz pośród reliefów ołtarza pojawia się tu wyraźnie — przez kamienistą drogę, wijącą się spod krzyża ku malowanemu tłu pejzażowemu — łączność z drugim planem w myśl założeń odrodzeniowych.

W tym przypadku, biorąc pod uwagę inny niż w Pojmaniu typ Chrystusa oraz postacie

“ O ile już Kopera mini rację identyfikując arcykapłana o zażywnym wyglądzie z prymatem Olefnickim, a siedzącą po stronie lewej w swobodnej pozycji postne innego faryzeusza z Kallimachcm (z których pierwszego znamy z jego gnieźnieńskiego nagrobka, drugiego zaś z epitafium u Dominikanów w Krakowie), o tyle dziwi odmawianie przez tego autora identyfikacji malej postaci piszącej, z narożnika kwatery, z Heydeckiem. Jest to przecież wyraźnie figura w stroju kapłańskim, a Hcydcckc był wtainie później archiprezbiterem krakowskiego kościoła Mariackiego.

" Poi. F Walter, Wir Ston, rztibiars chorób Mmych, „Acsculape", t. 22,1933, t. 242 — 255.

stojące tuż pod krzyżem, przede wszystkim zaś to wyraziste połączenie dwóch planów, nie zachodzące u mistrza Wita gdzie indziej, można słusznie przypuszczać, że koncepcja była pomysłem dobrego pomocnika. Świadczy o tym nadto penzorfium, które w przeciwieństwie do tego motywu u Stosza, który przedstawia draperię rozwianą w obie strony, ;eit tu tylko poruszone z jednej strony jak u Mistrza E.S.

Stoszowe, w całym tego słowa znaczeniu, będą niewątpliwie dwie grupy po bokach krzyża: niewieścia I męska.

Zdjęcie z krzyża (tabl. 87) przedstawia się nam podobnie jak Pojmanie, choć w innym rodzaju, jako dość spokojny wyraz cmoqi zebranych, oddanej w postaciach towarzyszących bezpośrednio martwemu Chrystusowi. Ta emocja wyraża się nic tylko w twarzach i gestach, ale i w drapcrii.(tabl. 89). Ośrodkiem kompozycji są zwarte ze sobą dwie postacie: martwego Chrystusa i pochylającej się nad nim z wyrazem boleści Matki (tabl. 88). Obok, po lewej, św. Jan w cichej zadumie trzyma koronę cierniową, zdjętą z głowy umęczonego Zbawiciela*¹.

Poniżej, klęcząca Maria Magdalena, w ozdobnym czepcu na głowie, podtrzymuje ręką Chrystusa, zabierając się drugą do namaszczania jego ciała. Za nią towarzyszka smutnej sceny, przechylona ze złożonymi rękami, rozwichrzeniem stroju głowy ożywia całość. Podobnie jak poruszona dolna część szat Magdaleny podnosi wyraz emocji lewej strony kompozycji (tabl. 90), tak strona prawa osiąga już całkowite uspokojenie poprzez dwie postacie mężczyzn — zapewne portrety mieszczan krakowskich — oddających się beznamiętnej rozmowie.

W Złożeniu do grobu, o analogicznym nastroju jak scena ostatnia, spotykamy się z tymi samymi postaciami (tabl. 91), tak samo scharakteryzowanymi jak poprzednio. Jest tylko ta różnica, że postacie owe są tu aktywne w stosunku do zmarłego Chrystusa jedynie. Matka Boska zaś i św. Jan w swym pochyleniu nad martwym ciałem Zbawiciela powtarzają ruchy tamtych postaci. Jeżeli zaś idzie o kompozycję samą, to jej punkt ciężkości, z Chrystusem i otoczeniem, jest przesunięty na prawą stronę. Dwie postacie, Marii Magdaleny i towarzyszki, rozmawiające ze sobą, w strojach całkowicie dostosowanych do wzorów poprzedniej sceny, stanowią pewnego rodzaju repoussoir dla reszty smutnego obrzędu.

Na ostatnich trzech wyobrażeniach Chrystologicznych figurowała postać Matki Boskiej. Nic znajdziemy jej już na trzech dalszych.

Pierwsze pole przedstawia Chrystusa przed otchłanią (tabl. 92), ze stojącą poza nim wysmukłą postacią anioła asystującego. Jak wykazuje analogiczny miedzioryt Schongauera, Zbawiciel, krocząc ku otchłani z zaginioną dziś chorągiewką Zmartwychwstania, wyważył bramę piekielną. Z otwartej otchłani wyszli i upadli na kolana przed Chrystusem pierwsi rodzice i św. Jan Chrzciciel (tabl. 93, 94). W samej otchłani widać czwartą jeszcze postać, symbolizującą widocznie resztę oczekujących zbawienia dusz. Potwory szatańskie w liczbie trzech"", wyszczerzając kły i dotykając nawet łapami zbawionych, otaczają tę grupę z widocznie wściekłym rykiem. Formie tych diabłów poświęcił artysta szczególną uwagę (tabl. 95, 96). W przeciwieństwie do Schongauera, który nadał im formę głów zwierzęcych, wrócił — jak działo się to dawniej — do ich ludzkich, choć zdeformowanych twarzy. Deformacja ta umożliwia rozwinięcie bujnej fantazji artysty, ale nie zaciera antropomorficznego charakteru tych stworów.

Kompozycja całości jest zrównoważona przeciwstawieniem sobie wielkich postaci: Cbrys-

ⁿ Por. podobny motyw w grafice Stonowe).

“ Motyw poataci uataibHch, ■ nawet liczba ich it przyifte niewątpliwie z grafiki Schongauera o tym m-mym temacie.

37