SAM 70

edni	■ązyr w ców psy	rhologicz	łych. Materialny byt przeiawiała<		is ekr
i, zrr	msza wi	dza do n	ekończących się wędrówek. Wre		; wid2
t szc	rzególne	jo rodzaj	u, na który — chyba jako pierw		zwróć
agę	Francuz	Michel	Dard. W 1928 r., w szczytowym	okres!	e film

niemego, odkrył on nową wrażliwość u młodych ludzi, odwiedzających sale kinowe,* scharakteryzował ją w słowach, które mimo przesady mają wyraźne znamię autentycznego doświadczenia z pierwszej ręki: „W gruncie rzeczy nigdy dotąd nie znano we Francji wrażliwości tego rodzaju: biernej, osobistej, tak mało humanistycznej lub humanitarnej, jak to tylko możliwe'; rozprószonej, niezorganizowanej, nieświadomej — jak ameba; pozbawionej obiektu albo raczej przylegającej do wszystkich (obiektów) jak mgła, przenikającej jak deszcz,* ciężkiej do zniesienia, łatwej

\

A

do zaspokojenia, niemożliwej do pohamowania; przejawiającej zawsze i wszędzie, jak w chwili budzenia się ze snu, tę kontemplację, o której, powiedział Dostojewski, że ciągle gromadzi, nic nigdy nie oddając" ^M. Czy widzowi udaje się kiedykolwiek zgłębić do końca obiekty, które kontempluje? Jego wędrówki nie mają końca. Czasami, po wypróbowaniu tysiąca możliwości, może mu się wydawać, że przy natężeniu wszystkich zmysłów słyszy niewyraźne szepty. Obrazy zaczynają mówić, a dźwięki są z kolei obrazami. Kiedy dociera do niego ten szept — pozbawiony znaczeń — szept istnienia — widz znalazł się zapewne najbliżej nieosiągalnego celu.

Czapka przypominająca lamparta. Procesy snu przebiegające w odwrotnym kierunku są wynikiem działania czynników psychologicznych. Gdy zorganizowana osobowość widza skapituluje,jwychodzą na jaw jego podświadome lub nieświadome doświadczenia, obawy i nadzieje, i obejmują dominującą rolę. Dzięki swej nieoznaczoności zdjęcia filmowe szczególnie nadają się do roli detonatora. Każde zdjęcie może wyzwolić w widzu reakcję łańcuchową — ciąg skojarzeń, które nie wiążą się już wuliiyiTrtródłem; lecz wypływają z poruszonych ośrodków wewnętrznych. Prowadzi to widza od danego obrazu do subiektywnych marzeń; sam obraz, rozbudziwszy w widzu stłumione obawy lub nadzieje bliskiego spełnienia życzeń, teraz cofa się. Wspominając jakiś stary film, Blaise Cendrars opowiada: „Ekran ukazywał tłum i w tym tłumie chłópca z czapką pod pachą; nagle czapka, taka sama jak wszystkie inne czapki, zaczęła, nie ruszając się, gwałtownie nabierać życia,* zdawało się, że pręży się do skoku jak lampartl Dlaczego? Nie wiem" ^2B. Może czapka zmieniła się w lamparta, ponieważ jej widok poruszył mimowolne wspomnienia narratora (jak magdalenka u Prousta) — wspomnienia zmysłów,

wskrzeszające nieokreślone czasy dzieciństwa, kiedy czapka pod pach/) miała związek z jakimiś ogromnymi emocjami, które w tajemniczy spo-sób łączyły się z cętkowanym drapieżnikiem z ilustrowanej książki **.

WSPÓŁZALEŻNOŚĆ OBU KIERUNKÓW

Te pozornie przeciwne kierunki powstawania u widza stanu snu i marzenia są w praktyce prawie od siebie nieodłączne. Hipnotyczne zapatrzenie się w zdjęcie lub w sekwencję zdjęć może w każdej chwili zmienić się w marzenie na jawie, które coraz bardziej będzie się oddalało od obrazu, który je wywołał. Gdy się to zdarza, widz, który pierwotnie skupiał się na psychologicznych odpowiednikach obrazu, mniej lub bardziej niepostrzeżenie działającego na jego wyobraźnię, odchodzi od nich w swych marzeniach i zatapia się w myślach nie związanych z danym obrazem, w myślach tak odległych od treści sugerowanych przez ten obraz, że nie miałoby sensu traktować je jako właściwe odpowiedniki obrazu. I odwrotnie, ponieważ promieniowanie z ekranu nie przestaje na niego działać, można się spodziewać, że somnambuliczny widz wciąż na | nowo będzie ulegał czarowi obrazów, od których na chwilę się oddalił;

będzie je nadal kontemplował. Widz stale waha się pomiędzy skupieniem i się na własnych myślach a zapomnieniem o samym sobie.

Oba splecione ze sobą procesy razem tworzą strumień świadomości, na który składają się niejasne fantazje i bezładne myśli, wciąż jednak noszące ślad doznań zmysłowych, które je spowodowały. Ten strumień świadomości jest — w pewnym sensie — odpowiednikiem strumienia życia, stanowiącego jeden z głównych przedmiotów zainteresowań medium kina. Dlatego też filmy eksponujące ten potok będą najczęściej wywoływały oba rodzaje onirycznych procesów.

*P