408,409

liryzacja monologu jest tak wielka, że pozwala traktować go jako sann > dzielny utwór, co wiąże się także z otwartą kompozycją dramatu romm tycznego; charakterystycznym przykładem jest tu „Wielka improwi zacja” z III części Dziadów. Monolog w dramacie romantycznym nu inne motywacje niż poprzednio: jest uzależniony przede wszystkim -d konstrukcji bohatera, którego ma być ekspresją, i od przenikania lim /-nych form wypowiedzi poza obręb właściwej liryki.

Proces ograniczania i następnie redukcji monologu nie objął ocv\ wiście wszystkich odmian dramatu. Także i współcześnie monologi stę pojawiają, ale w innej postaci i w pewnych tylko rodzajach sztuk, np. w dramacie historycznym lub poetycko-fantastycznym. Pełnią tam przede wszystkim funkcję stylizacyjną, sygnalizują, że dramat jest zorganizowany na innych zasadach niż te, które od czasów ustalenia się konwencji realistycznej uzyskały pozycję dominującą. Z tych m.in. przyczyn monolog pojawia się we współczesnym dramacie groteskowym (por. monolog królowej w Iwonie, księżniczce Burgunda Gombrowicza i monolog w ( kając na Godota Becketta).

Redukcja monologu pozostaje w związku z innym zjawiskiem charakterystycznym dla ujęć języka dramatu: do czasu romantyzmu dramat był na ogół ( nie zawsze, oczywiście) utworem wierszowanym, współcześnie zaś (mniej więcej od połowy w. XIX) jest przede wszystkimi utworem pisanym prozą. W zmianie tej także wyraża się usiłowanie zbliżenia języka dramatu do wypowiedzi potocznych. Współcześnie dramaty wierszem pojawiają się rzadko, forma wierszowa, tak jak mono log, pełni w nich na ogól funkcję stylizacyjną (dramaty Wyspiańskiego i Eliota są w tym zakresie znamienne).

Przekształcenia monologu i jego zanikanie są ściśle zespolone z przekształceniami innych elementów warstwy językowej dramatu, prze de wszystkim dialogu. Ewolucje dialogu są równie zasadnicze, tak samo zależą od zmian ogólnej koncepcji języka dramatu, przekształceń konwencji teatralnych, sposobów konstruowania bohatera. Wiemy już, że dialog w dramacie nie jest ani bezładną wymianą słów pomiędzy partne rami, ani teoretyczną dyskusją między nimi, nawet w sztukach, w których pozornie nic się nie dzieje, które pokazują bohaterów przede wszystkim przez tok wypowiedzi (por. I akt Wesela Wyspiańskiego, Firenze T. Man na itp.). Istotę dialogu dramatycznego wyznacza to, że jest współelemen tem działań bohaterów i jednocześnie środkiem ich przekazu. Przeksztal

fcniiia dialogów w dramacie zależały także od sposobu pojmowania ich l in.kcji.

| W toku ewolucji zaginęły niemal zupełnie te odmiany dialogu, które ^uwierały przede wszystkim informacje przeznaczone dla odbiorcy, nie ■micorały zaś niczego w przedstawionym świecie. Zadaniem tych diilo-■ńw, słabo umotywowanych zazwyczaj tym, co się akrualnic (czyli V momencie ich wypowiadania) dzieje w świecie przedstawionym, było ■uw iadomienie odbiorcy o faktach koniecznych dla zrozumienia całego Huku akcji, które zaszły przed momentem jej rozpoczęcia, a więc są już »nane jej uczestnikom, określają ich sytuację. Tendencja do likwidacji lego typu dialogu pojawiła się wraz z dążeniem do traktowania świata przedstawionego jako rzeczywistości zamkniętej i tłumaczącej się w swym własnym obrębie. Sprzyjał temu rozwój technik dramatycznych, pozwa-■hja.cy usunąć ekspozycję, w której tego typu dialogi dominowały.

L Przekształcenia dialogu w dramacie dokonywały się również ze względu na obowiązującą w^r danym okresie koncepcję języka poetyckiego. WYraźne jest to zwłaszcza w dramacie klasycystyćznym, w którym obowiązywał tzw. wysoki styk Określał on język dramatu jako całości, k więc wypowiedzi wszystkich bohaterów (dotyczy to zwłaszcza tragedii, gdyż w odniesieniu do komedii reguła ta traktowana była dużo liberalniej). To, co odbiegało od ideału owego wysokiego stylu, nie było nr obręb dramatu dopuszczane, choćby wymagała tego sytuacja drama-m zna. Styl ten wyrażał się w takim kształtowaniu wypowiedzi bohate-|ów, by nic kłóciły się one z rygorystycznie pojętymi zasadami tzw. dobrego smaku, ani w zakresie słownictwa, ani organizacji składniowej, klórej wzorem były wypowiedzenia retoryczne. Jest to szczególnie wyraziste w dialogach składających się z obszernych wypowiedzi bohaterów, które często układały się w kształt regularnie zbudowanych przemówień. 1 Huższe przemówienie bohatera w dialogu, upodobniające się często iwą budową do monologu, nazywa się tyradą, i Taka budowa językowa pozostawała w związku z konstrukcją po-Miuci. Bohaterowie interesowali dramaturga przede wszystkim o tyle, ft> ile byli przedstawicielami określonych stanowisk lub uosobieniami I cwnych typów. Stopień indywidualizacji był więc stosunkowo niewielki.

; Omówione tu zjawiska dotyczą przede wszystkim dramatu wywodzącego się z francuskiej dramaturgii klasycznej w. XVII, tej dramaturgii, I lorą z kolei najbliższa była tradycjom antycznym. Jej doświadczenia za-

409