bordwell69

Monui ctą/h

O

c

75

LjrirtPi
ZaHtŚKMfk	•HM £)&&&?¥•
astnczanmaiśif!' fkmmm
c/ĘJfwmMł* l akdycnsp	iM rm JK* t!WNV
iatarfSi
aaifSkoa	noro wcajmanjww
śyntdiat	Q / Pt* jRW/fiflł
	V > /w • yv
KryiffTryu	Ml'

Stephen King

psa?, o rśysaEKBŻj mctcdovnsiqd

jest co możliwe na przykład w scenie dniejącej się w drzwiach albo na schodach, czy w innym miejscu o symetrycznej konstrukcji relacji przestrzennych.

Czasami zdarza się też, że twórca przekracza oś akcji, robiąc jedno ujęcie na samej Unii i wykorzystując je jako ujęcie przejściowe. Ta strategia jest raczej rzadko stosowana w sekwencjach dialogu, za to często można ją zauważyć w pościgach i akcjach plenerowych. Filmując na osi, twórca przedstawia akcję jakby się zbliżała w kierunku kamery (ujęcia od przodu) lub od niej oddalała (ujęcie od tyłu). Kilku ciekawych przykładów dostarcza sekwencja pościgu w punkcie kulminacyjnym filmu Mad Max 2 - Wojownik szos, kiedy grasujący w okolicy gang próbuje przechwycić uciekającą cysternę z benzyną. Gcorgc Miller wykorzystuje w tej scenie wicie tego typu ujęć, które przedstawiają rozpędzone pojazdy (6.96-6.100).

Warto też zauważyć, że filmy oparte na systemie ciągłości od aasu do czasu naruszają kierunek ekranowy bez wprowadzania widza w zakłopotanie. Dzieje się tak zazwyczaj, kiedy akcja sceny jest bardzo wyraźnie określona. Przykładowo, w scenie pogoni w Dyliżansie (Stagrcoach) Johna Forda, kiedy Ringo Kid wyskakuje z dyliżansu i dosiada konia, nie mamy wątpliwości co do kierunku jazdy (6.101,6.102). Nic będziemy raczej zakładać, że dyliżans nagle zawrócił: tutaj możliwa błędna interpretacja jest mniq prawdopodobna, niż w przypadku naszej przykładowej sceny z pojedynkiem dwóch kowbojów (653).