DSCF2770

miotów makroskopowych, który Chwistek przyporządkowuje stylom realistycznym. Dopóki wierzymy, że możliwy jest tylko jeden sposób reprezentowania rzeczywistości w sztuce, powiada Chwistek, „nie możemy powiedzieć z sensem, że zarówno portret naturalistyczny jak i- formistyczny tej samej osoby jest podobny”⁹. Kwestionując więc zasadność absolutyzacji jakiegokolwiek sposobu modelowania rzeczywistości tak w filozofii jak w malarstwie, Chwistek odrzuca tym samym pojęcie deformacji, którym posługują się, opisując malarskie przedmioty przedstawione, wszyscy ci, którzy jeden ze sposobów modelowania uznają za wyróżniony, bardziej od innych naturalny czy adekwatny: „wyjaśnienie powyższe obala raz na zawsze przesąd o prymacie realizmu jako typu malarskiego najbliższego rzeczywistości”¹⁰.

Pojęcie rzeczywistości jest więc w ujęciu Chwistka niezbędne do określenia malarskiej formy. Rozmaitym stylom malarskim, tak jak systemom filozoficznym, przyporządkowuje on odmienne sposoby modelowania rzeczywistości; jego pojęcie koherencji formalnej jest podobne do sformułowanego wyżej, używanego tu pojęcia konsekwencji przedmiotowej; jak konsekwencja przedmiotowa wymaga określonego typu schematyzacji obowiązującej w świecie przedstawionym utworu literackiego, tak i u Chwistka „rysunek, którego forma zaczerpnięta jest z różnych rzeczywistości, jest zły”.

Rozprawy Chwistka stanowią zaledwie zarys pewnej propozycji, pozostawiają wiele kwestii nie wyjaśnionych. Sama klasyfikacja rzeczywistości wydaje się niepełna; nie obejmuje ona np. modelu Platońskiego i odpowiadającego jej w dziedzinie sztuki stylu symbolicznego. Chwistek operuje analogiami tam, gdzie konieczna jeśt analiza, np. analogia między systemem filozoficznym a stylem malarskim chwyta jedynie, jak sądzę, niesprecyzowaną intuicję, której wysłowienie umożliwiają analizy Ingardena, iż świat przedstawiony (malarski czy literacki) ma strukturę schematu, modelu, u podstaw którego leży proces abstrahowania od tego, co nieistotne, podobnie jak schematyczny (abstrahujący) charakter ma system filozoficzny. Teoria Chwistka nie precyzuje dostatecznie jasno zarówno różnic jak podobieństw pomiędzy tymi modelami. Niemniej włączając do repertuaru swych rzeczywistości rzeczywistość czysto subiektywnych wizji, które, przynajmniej w filozofii naszej kultury, nie bywają głównym przedmiotem teorii poznania, lecz raczej psychologii, obronił się tym samym przed zarzutem, iż wedle jego koncepcji obraz malarski posiadający formę koherentną wiemy jest tym samym czemuś więcej niż artystycznemu wyobrażeniu.

Tak więc teoria Chwistka, w której rzeczywistości malarskiej na podstawie porównania z poznawczymi modelami filozoficznymi przypisana została struktura modelu, schematu, posługuje się tym pojęciem w taki sposób, w jaki w odniesieniu do dzida literackiego operujemy tutaj kategorią schematycznego świata przedstawionego. Rozważania Chwistka podtrzymują nasze analizy, ponieważ pokazują, że jeśli pojęcie formy warstwy, przedstawionej

* Op. eh., s. 66-67.

•o Ibidem.

ma być kategorią dyskursywną, musi być kategorią pluralistyczną, a typologia stylów sztuki przedstawiającej jest zarazem typologią jej światów przedstawionych. Wyjaśnienie faktu wielości form wymaga więc uznania wielości odpowiadających im światów przedstawionych, a zatem wielu sposobów, na jakie utwór literacki może pełnić funkcję modelu. Koncepcja Chwistka nie tylko więc podtrzymuje tezę, iż warstwa przedstawiona ma strukturę systemu semiotycznego (zachowuje konsekwencję w schematyzacji), lecz stwarza przesłanki do pluralistycznego ujmowania relacji świat przedstawiony — rzeczywistość niefikcyjna.

Nasze dotychczasowe rozważania, a zwłaszcza teza, że konsekwencja formalna na poziomie świata przedstawionego nakłada na jego budowę takie wymagania, których spełnienie czyni go zarazem konsekwentnym, prezentującym systemem semiotycznym, prowadzi do istotnych wniosków. Stwierdzając związek między formalną wartością utworu przedstawiającego a jego strukturą jako symbolu, odrzucamy tym samym nie tylko radykalną tezę Margolisa, iż fikcja jako dzido sztuki nie wskazuje na nic poza sobą, lecz także twierdzenie akceptowane często przez estetyków badających relację sztuka — rzeczywistość, iż między walorami poznawczymi a formalnymi nie zachodzi żaden konieczny związek, a zatem funkcja poznawcza może być traktowana jako pozaestetyczna, nie należąca do istoty dzieła sztuki. Chociaż przeprowadzona tu analiza nie upoważnia do twierdzenia, do którego prowadzi np. definicja muzyki u S. Langer, iż zawsze, ilekroć dzieło sztuki ma wartość formalną, pozostaje w relacji symbolu wobec czegoś w rzeczywistości niefikcyjnej, to jednak pozwala sądzić, że dzieło literackie nie pełni funkcji poznawczej w naszym rozumieniu, jeśli nie jest z formalnego punktu widzenia dziełem sztuki. Brak formalnej konsekwencji przedmiotowej oznacza bowiem niemożność interpretowania utworu jako konsekwentnego systemu semiotycznego.

Twierdzenie nasze prowadzi więc do odrzucenia głoszonej np'. przez Hospersa charakterystyki przeżycia estetycznego jako „oderwanego od życia codziennego, w którym naturalna postawa zostaje zawieszona¹¹”. Sztuka przedstawiająca, jeśli jest autonomiczna, to nie dzięki autonomiczności formy, ponieważ właśnie zdefiniowanie formy wymaga odniesienia do czegoś poza dziełem sztuki. Świat przedstawiony, jeśli zachowuje konsekwencję formalną, jest tym samym schematycznym modelem przynajmniej pewnej fikcyjnej rzeczywistości. Jeśli zaś ma strukturę modelu, to może także pozostawać w relacji modelu wobec czegoś w rzeczywistości niefikcyjnej; konsekwencja przedmiotowa jest więc warunkiem koniecznym, choć niewystarczającym do tego, by warstwa przedstawiona pełniła funkcję poznawczą, a rozważanie sztuki z punktu widzenia jej wartości poznawczej nie tylko nie wyklucza, lecz zakłada traktowanie jej jako dzieła sztuki. Wartość poznawcza w przyjętym tu rozumieniu tego terminu jest więc — wbrew Hospersowi, a zgodnie

J. Hospers, Meaning and Truth in the Arts, Chappel Hiłl 1946, rozdz. 1