08052817031

w silne ramy przez postać Marii po prawej, a figurę giermka wraz z koniem po lewej, tak że trzej królowie występują w tym ujęciu nader wyraziście w stopniowanej ku górze sile plastycznej.

Na skrzydle prawym u góry oglądamy Zmartwychwstanie Chrystusa (tabL 59, 60). Postać Zmartwychwstałego dominuje bezwzględnie nad całą kompozycją, opierającą się wizualnie (jako na podstawie) na zamkniętym sarkofagu.

Tlo poza Chrystusem stanowią spadające po bokach konturowo skały. Grób ożywiają cztery postacie uzbrojonych żołnierzy strażników, tradycyjnie uśpionych; dwóch z nich na planie przednim, jeden rozciągnięty we śnie, drugi skurczony, siedzący (tabl. 61, 62)^M. Za sarkofagiem, po stronic lewej, widać żołdaka opartego na rękach, przysłaniającego częściowo twarz (tabl. 63), a po prawej drugiego, drzemiącego podobnie, z opartymi na płycie grobu rękami.

W ten sposób podniósł artysta dawnym zwyczajem znaczenie cudu Chrystusa, wychodzącego z zamkniętego, a nadto tak pilnie strzeżonego sarkofagu przez dwóch strażników wspartych na płycie. Znaczenie kompozycji polega na monumentalnym podkreśleniu postaci Chrystusa, która znaczeniowo i formalnie wypełnia pustkę skalistego tła. Kompozycja ma kształt piramidalny.

Wniebowstąpienie (tabl. 64, 65) na następnej kwaterze jest jakby transpozycją monumentalnego Zaśnięcia. Ośrodek stanowią postacie Matki Boskiej i św. Piotra, klęczące naprzeciw siebie. Reszta apostołów grupuje się symetrycznie i izokefńlicznie około głównych postaci. Dla jaśniejszego wyrażenia tej sceny artysta nie waha się nawet ukazać tylko czubki głów trzech apostołów. Całość nastrojona jest na niepodzielną emocję i poruszenie, spowodowane pożegnaniem się z ziemią niewidocznego już Chrystusa. Skala, z której wzniósł się Chrystus ku niebu, jest ul tylko idealistycznym symbolem. O tym spirytualizmie świadczy również odbicie na niej, dawnym zwyczajem, stóp Zbawiciela.

W stosunku do podobnego ugrupowania głównej sceny ołtarza widzimy tu daleko silniejsze i bardziej jednolite skoncentrowanie i poruszenie zebranych przez to, że wszyscyzwracają swoją uwagę jedynie ku górze.

Podobnie ujęta jest kompozycja Zesłania Ducha Św. (tabl. 58, 66). Środek jej stanowi siedząca postać Marii, przed którą klęczący apostoł Piotr podtrzymuje otwartą księgę Pisma świętego. Maria wskazuje na odnośny ustęp biblijny (tabl. 67). Zwarcie całej kompozycji podkreślają postacie stojących z tyłu apostołów, po trzech z każdej strony, reszta zaś oddana jest w pozycji klęczącej lub siedzącej. Wszystkie twarze wyrażają skupienie i wrażenie, jakie odnoszą z czytanego im przez Marię ustępu Pisma świętego o zesłaniu Ducha Św. (tabl. 68). Nad postacią Matki Boskiej i apostołów widać jako symbol promienie skierowane ku zebranym. Całość mieści się we wnętrzu, które oświetlone jest symetrycznie, po każdej stronie trzema oknami ostrołukowymi o różnych w rysunku maswcrkach.

Ażeby pogłębić znajomość twórczości Wita Stosza oraz zastanowić się ewentualnie nad tymi częściami zamkniętego ołtarza, które szczególnie wskazują na pomoc współpracowników, scharakteryzujemy pokrótce poszczególne kwatery.

Spotkanie się Joachima i Anny u Złotej Bramy (tabl. 69, 70) zdradza wyraźnie oparcie się mistrza na idealistycznych założeniach czasów dawniejszych. Poza kontynuacją, tzn. podaniem

¹¹ Podobnego w ujedli żołnierza widzimy na taldcjżc i cenie kolo&skic) Payi z I.y vcnbcrg. Poza cym jednakże aporykatny sic w niemieckiej grafice z ok. połowy XV w. z szeregiem jakby antenatów tej koncepcji, szczególnie w palladach ip^cych Żołnierzy. Stosz wszakże nadaje im po swójemu dobitniejsze akcenty realizmu, tak w oiiycb pot lada eh, juk zwłaszcza w twarzach.

na jednym obrazie dwóch czasem odległych scen: klęczącego Joachima przed aniołem a spotkaniem jego z Anną u Złotej Bramy, o spirytualistycznym tradycjonalizmie świadczy również architektura po stronie lewej. Anna bowiem zaledwie mieści się w otworze bramy murów miejskich, podanych w jakimś jakby Giottowskim skrócie, z przodu zaś ozdobionych drzewkiem.

Następna kwatera, Narodziny Marii (tabl. 71), jest w założeniu, a przede wszystkim w szczegółach, niewątpliwie wypieszczona przez samego artystę"’. Przedstawia ona bowiem komnatę wziętą z pewnością z rzeczywistości krakowskiej, podobnie jak postacie w strojach ówczesnych (tabl. 72), pochodzące z tej samej obserwacji artysty, który pośród tych realiów nie opuścił nawet takich, jak przygotowywanie przez służebną, przed palącym się na kominku ogniem, kąpieli dla noworodka (tabl. 73). Odbiera go od położnicy, leżącej na łożu pod baldachimem, strojna mieszczka, gdy po drugiej strome inna przynosi w darze posiłek dla matki, by dołączyć go następnie do znajdujących się na ławie, naturalistycznie oddanych przedmiotów (tabl. 74). Perspektywa łoża i ławki jest podana w niewłaściwym skrócie.

Ofiarowanie Marii w Świątyni (tabl. 75) składa się z dwóch części oddzielonych od siebie z przodu płaskim filarkiem. Obie części reliefu są ze sobą formalnie dość słabo powiązane. Układ tej koncepcji niepokoi w porównaniu z jednolitym ujęciem sceny kwatery następnej z Ofiarowaniem Chrystusa (tabl. 76). Szczególnie zwraca na siebie uwagę całkiem różne potraktowanie sklepień świątyni, które powinny przecież być do siebie upodobnione i tworzyć .zwartą całość. Również stojące figury pojewej są oderwane emocją i formą od sceny głównej. Co się z tym reliefem stało, trudno dodei^. Po lewej widzimy rodziców dzieweczki z towarzyszącą im niewiastą, po prawej zaś Maria w powłóczystej szacie kroczy rozmodlona po stopniach ku ołtarzowi, na którym w środku jako zjawa siedzi błogosławiące Dzieciątko pośród dwóch aniołków. Pod stopniami ołtarza, z boku, widać liczne główki dziecięce jako wyobrażenie nie ochrzczonych niemowląt w czyśćcu.

Bardziej jednolite ustosunkowanie do siebie obu części architektury świątynnej widzimy w Ofiarowaniu Chrystusa, którego obie części są oddzielone ód siebie bogadej potraktowanym słupem, dźwigającym sklepienie, który powtarza się dwukrotnie po brzegach reliefu. Od lewej strony wkracza ze swą żoną do świątyni Joachim w suto sfaldowanych szatach, podpierając się laską. Oddziela go od Anny postać kapłana, wyprowadzającego rodziców Marii do drugiej częśd wnętrza, gdzie odbywa się przed ołtarzem obrządek ofiarowania Chrystusa. Maria przechylona podaje Dzieciątko klęczącemu arcykapłanowi. Na ołtarzu ustawione są tablice dekalogu, leży otwarta księga pośród czterech lichtarzy, po lewej i prawej jego stronie stoi służba świątynna. Szczególnie uderza w tej scenie perspektywiczne zdeformowanie ołtarza jakby rozmyślne podkreślenie założeń idealistycznych artysty.

Do najbardziej uderzających reliefów należy scena z Dwunastoletnim Chrystusem w Świątyni (tabl. 77). Ośrodkiem kompozycji jest postać małego Jezusa w jakimś otwartym tempietto, wspartym na słupach, pośród których martwą z natury budowlę ożywia figura dziwnie pokraczna. Po prawej i lewej stronie Chrystusa siedzą arcykapłani, z których jeden, wyróżniony umieszczonym baldachimem nad głową, dyskutuje z małym wykładowcą Pisma Świętego. Poniżej, z lewej strony, inny faryzeusz, siedząc na półkolistej ławie, żywo gestykuluje tłuma-

“ Nie jest wykluczone, że Stoszowi dały impuls takie wyobrażenia tego tematu z południa Niemiec, z jakimi spotykamy się np. w obrazie z Uttcnhdm. Por. O. Paecht, Ostardckadu Taftbnaltrd da Godk, Augsburg—Wien 1929.

i? w Prymitywne formy i brak opracowania architektury tego reliefu, którego struktura nic jest włączona id śle do całości ujęda, budzi podejrzenie, i* jest to namiastka późniejszej rekonstrukcji W niewlaśdwcj formie.

35