DSCF1671

206

I Tadcua ImMaj

kiego, towarzyszący zza kadru początkowi jednej z sekwencji. Nawet czysto warsztatową decyzję kompozycyjną, uzasadniającą wprowadzenie komediowej sceny z milicjantem po długiej, dramatycznej sekwencji balu urodzinowego, kieruje bohater do owego „ty”: „Ale ja nie o tym chciałem. Tb nieważne, Maks. Ozdobnik...” Kilkakrotnie, np. w scenie przedstawiającej Warszawę z lotu ptaka, albo na otwarcie sekwencji obrazów z miasteczka dzieciństwa, Maks sam nawet włącza się do rozmowy. A w reportażowej sekwencji, przedstawiającej łudzi idących rano do pracy, partnerem dialogu staje się ojciec. Dialogi tego rodzaju określają charakter całej narracji. W efekcie widz odnosi wrażenie, że, oglądając film, wchodzi w czyjąś rolę, że zastępuje właściwego adresata wyznania, owego „ty", przed którego oczami rozwija się taśma. Ale jest to szczególnego rodzaju zastępstwo. Cel narracyjnej interpelacji nie jest wyłącznie demonstracyjno—poznawczy; obaj partnerzy — Maks, ojciec - to przecież zmarli, duchy. Tb, czego w istocie domaga się od nich (od nas) autor, pokazując im (nam) swój film, to nie jest tylko rola widza. Żeby lepiej zrozumieć, co właściwie jest celem jego krealorskiego wyznania, przyjrzyjmy się ramie filmu.

Posiada ona precyzyjną, symetryczną konstrukcję. Otwiera film obraz lecącego wysoko w powietrzu brodatego Żyda, wraz ze zdjęciami z lotu ptaka, pokazywanymi jakby z jego punktu widzenia. Niesamowitego charakteru nadaje całej tej serii ujęć zarówno ich operatorskie uniezwy-klcnie (zabieg solaryzacji), jak towarzyszący im motyw muzyczny Zygmunta Koniecznego. Ten sam obraz, z tą samą muzyką, powraca w finale filmu, ale wtedy łączy się z nim jeszcze pozakadrowy komentarz bohatera: „Nie wiem, dlaczego zapamiętałem po raz pierwszy w życiu takie właśnie zapamiętanie człowieka unoszonego do pieklą. Ale teraz myślę, że mógł on przecież wstępować mozolnie w niebo, niebo codziennie przez nas wymyślane, niebo naszych przeczuć, tęsknot, pragnień".

Symetryczne są również wewnętrzne człony ramy. Po pierwszej scenie lotu Żyda, stanowiącej tlo czołówki, kamera panoramuje w dól, by pod Pałacem Kultury odnaleźć głównego bohatera filmu. Andrzej zwraca się wprost do widza:    Wiesz co, Maks? Za 86 minut zabiję pew

nego człowieka. Mam tu ukryty pistolet maszynowy z ostatniej wojny. Zastrzelę tego człowieka jedną długą serią z 13 kul...”. Scena wykonania wyroku, bezpośrednio poprzedzająca finałowy lot Żyda, jest spełnieniem tej zapowiedzi. Tb wtedy, pod choinką, w odświętnej scenerii „ostatniej Wigilii wojennej”, bohater - z tej broni, którą nosi przy

sobie przez cały czas filmu — zabija człowieka, który, jak się okazuje... jcsi Maksem. Kiedy jest już po wszystkim, Andrzej mówi do kamery:

Czy warto było brnąć tu przez czas przeszły? Albo może przyszły? Czy to chciałbym pamiętać w ostatniej chwili?” Po czym następuje druga, „poprawiona” wersja sceny wykonania wyroku, kiedy elegancki, uroczysty Maks wita Andrzeja słowami: „Czekam tu na ciebie od dawna”, i dzieli się z nim opłatkiem. Niepokojącym zakłóceniem całej tej symetrii jest sygnał syreny, łączący wewnętrzny początkowy człon ramy z finałowym zewnętrznym. Tfen sam dźwięk karetki reanimacyjnej, który towarzyszy po raz pierwszy słowom Andrzeja pod Pałacem Kultury, powraca w finale, pod sam koniec obrazu „Żyda odlatującego w niebo”.

Jaki status świata przedstawionego rama ta implikuje? Podpowiadają go dwa fragmenty komentarza bohatera, nazywające początkowy obraz lecącego Żyda „pierwszym w życiu zapamiętaniem”, a końcowe zabójstwo opatrujące pytaniem: „Czy to chciałbym pamiętać w ostatniej chwili?”. Jak daleko stąd, jak blisko byłoby zatem niczym innym, jak filmem przesuwającym się przez świadomość bohatera w chwili śmierci⁸. Zgodnie | popularnym przeświadczeniem, nie dającym się niestety zweryfikować, w ciągu krótkiej chwili staje nam wówczas „przed oczami duszy” całe nasze życie, od pierwszego do ostatniego zapamiętanego obrazu. O ile dosłowny, fizyczny czas trwania filmu wynosi owych 86 minut, zapowiedzianych przez bohatera, o tyle czas wewnętrzny, psychologiczny — to mgnienie zaledwie, co sygnalizuje dźwięk karetki pogotowia. Karetki spóźnionej. Jej pierwszy odgłos, w scenie pod Pałacem Kultury, zbiega się przecież z chwilą śmierci, skoro inicjuje przyspieszony proces przypominania: to w tym momencie „film z całego życia” zaczyna się od-wijać. W finale widać, że karetka nie zdążyła odjechać daleko: minęło tyle czasu, ile potrzeba człowiekowi do skonania.

Ale takie określenie statusu świata przedstawionego nic jest wystarczające. Jak wytłumaczyć ów — opisany wyżej — dialogowy charakter narracji? Jak rozumieć podwójną rolę Maksa: adresata narracji i zarazem postaci, działającej w obrębie fabuły? Czemu wreszcie przypisać fakt, że większość scen, składających się na ów film życia, ma czysto hipotetyczny charakter? Nie mogły wszak mieć miejsca w autentycznej biografii bohatera, skoro to rozmowy z duchami.

B T_en interpretacyjny pomysł przedstawiłem już przed 14 laty w artykule: Wędrówki realne i wyobrażone, „Kino", 1981, nr 1.