DSC
22

XXXII KOMPOZYCJA .PRÓCHNA"

a więc „Wiosna!” (I, 4), „Wiosna — przypomniało się Kunickiemu” (I, 3), „A no, wiosna! — mruknął Jelsky” (II, 3). Wybór tej właśnie pory na akcję powieści — zamiast umiłowanej przez dekadentów jesieni — ma w Próchnie pewne wartości polemiczne i ambiwalentne. Polemiczne w stosunku do utartego w poezji epoki szablonu peanów na cześć jesieni; ambiwalentne, gdyż podkreśla się w ten sposób z jednej strony tragiczność śmierci bohaterów akurat w najradośniejszej i najbardziej sprzyjającej życiu porze roku, z drugiej zaś strony — witalizm tej pory, zaakcentowany szczególnie mocno w samym zakończeniu powieści, ma sugerować możliwość optymistycznego odczytania metafory tytułu powieści — śmierć jako warunek rozwoju życia, jako fundament odro-dzenia się.

Trzy kolejno przybliżone dni — to następujące odcinki akcji: pierwszym jest wieczór, gdy Borowski opowiada Kunickiemu swoje dotychczasowe życie, drugim — wieczór spędzony przez artystów w kawiarni i kabarecie (nocą tego dnia Borowski z Turkułem opuszczają miasto); trzecim — dzień samobójstwa Jelsky’ego oraz rozmowy Mullera z Hertenstei-nem. Akcja części drugiej i trzeciej Próchna toczy się symultanicznie, równolegle — poeta i muzyk nie wiedzą jeszcze o śmierci dziennikarza. Taka kondensacja czasu przedstawionego w tekście zmusiła autora do wprowadzenia w jakiś sposób informacji dotyczącej przeszłości bohaterów. Ta uprzednia biografia warunkuje dzisiejsze postawy aktora, dziennikarza, poety i muzyka. Stąd tak częste tu retrospek-cje: wspominają swoje życie Borowski i Hertenstein w długich monologach, krgcej — Kunicki i Jelsky, Muller zaś dawniejsze własne dzieje umieszcza w autobiograficznym dzienniku. Charakterystyczne potraktowanie czasu w powieści — bezpośrednie ukazanie scen kulminacyjnych, pośrednie zaś prehistorii każdej z ważniejszych postaci — nosi znamiona teatralnej kompozycji czasowej, swoistej zresztą w jeszcze większym stopniu dla Oziminy (akcja zamyka się tu w 18 godzinach), a odkrytej przez wybitnych pisarzy XX wieku.

Sprawa symultaniczności czasowej ma swój odpowiednik w nakładaniu się powieściowych przestrzeni. Najlepszym przykładem jest III część utworu, w której akcja realnie toczy się w pozamiejskiej willi muzyka, lecz czytelnik co chwila zapomina o tym, gdyż najwięcej miejsca poświęca się tu feudalnemu zamkowi u podnóża gór i lodowca. Sceneria rzeczywista miesza się ze scenerią przywoływaną w plastycznie zorganizowanej i ukształtowanej z naoczną wyrazistością narracji muzyka. Przestrzeń wewnętrzna wchodzi w interakcje z przestrzenią zewnętrzną. Dobitnym przykładem może być też scena rozmowy Jelsky’ego w kawiarni tuz przed śmiercią dziennikarza:

Juz kilka kartek na bok odrzucił, gdy usłyszał nad sobą nosowy głos, akcentujący niedbale nonszalancję i lekceważenie. „A co! — pomyślał — jest już jeden z nich”.

—    Co się pisze? — pytano go. — Paszkwilek?

—    Hm! — mruknął potakująco i dodał niecierpliwie: — Poszedł precz!

[...]

Jelsky rzucił pióro o stół. W pierwszej chwili szukał kogoś oczyma naokoło siebie. Ale nie znalazłszy w całej kawiarni nikogo prócz kelnerów, me zdziwił się nawet bardzo. „I do tego dojść można!" — rzekł do siebie. Podarł kartki na drobne kawałki i rzucił je w kąt. „Te wszystkie polipy dla mnie już nawet ciałem egzystować nie potrzebują. Ja mam je wszystkie — tu, w głowie?!” (II, 4)

Trzeba dodać, że nie jest to jedyna sytuacja, w której świat myśli bohatera dramatyzuje się tak dalece, że wokół realnej postaci powieściowej pojawiają się zmaterializowane fantomy jego wyobraźni. Jelsky rozmawia w cytowanej scence z samym sobą, a czytelnikowi może się wydawać, że ktoś z „nosowym głosem” rzeczywiście istnieje. Podobnie jest ze zwidem Mullera, którego dostrzega Jelsky „oczyma duszy”, a także zjawą Zosi, pokazującą się poecie. Nakładanie się dwóch rzeczywistości świadczy o stanie psychicznym bohaterów Próchna — nie odróżniają oni już świata realnego od świata marzeń i fantazji.