DSC
20

XXVIII KOMPOZYCJA .PRÓCHNA*

ty. Wszystkie wymienione epizody cechują się skrajnym subiektywizmem spojrzenia bohaterów powieści oraz bogactwem asocjacji wizualno-psychicznych. Trudno sobie wyobrazić, by autorska narracja mogła osiągnąć takie sugestywne efekty, jak te przefiltrowane przez świadomość postaci fragmenty utworu. Niechaj przykładem posłuży scena zaobserwowana przez Jelsk/ego w kawiarni, z której słychać marsz wojskowy:

Marsz porywał wszystko, co żyło, na ulicy w swój rytm dziarski, butny, zuchwały. Ulica grzmiała potęgą. 1 tą brutalną mocą mosiężnego łoskotu uderzy) marsz w szyby kawiarni, zamieniając i tu ludzi w konie: uszy strzygły bezwiednie, same prężyły się golenie.

Jelsky’emu głęboki oddech piersi podniósł i rozszerzył, lecz przekorna myśl w tejże chwili odwróciła i ten nastrój, bo przyniosła grymas nad tym, że marsz tak wielki, marsz tak potężny głuszy dziś tylko cichy płacz dzieci. Czyżby na to trzeba było aż takie łoskoty po stolicach czynić?... .Zresztą chwalę metodę: i ja mam w sobie orkiestrę, która fanfarą paradoksów grzmi wtedy najgłośniej, im ciszej skarży się oniemiała dusza*. (II, 4)

Najpierw odnotowujemy śmiałą metaforę o metamorfozie słuchaczy marsza w konie (.zamieniając i tu ludzi w konie”), oddającą podświadomą przemianę psychiki ludzkiej pod wpływem dobitnej i bliskiej orkiestry; następuje próba zbagatelizowania przez Jelsky’ego siły oddziaływania tej muzyki (potężny marsz „głuszy dziś tylko cichy płacz dzieci”) w paradoksalnym ujęciu słownym; na koniec dziennikarz uświadamia sobie pokrewieństwo swej metody twórczej („fanfara paradoksów”) z perswazyjnym oddziaływaniem muzyki wojskowej. Takie cieniowanie sylwetki psychicznej bohatera wiele zawdzięcza ujmowaniu świata powieściowego z perspektywy personalnej: tu monolog wewnętrzny opiera się na skojarzeniach pochodzących z akcji zewnętrznej. Te przypadkowe wrażenia pomagają postaci uświadomić sobie istotę własnej osobowości i działań.

Dialog. Występuje we wszystkich rozdziałach Próchna, nawet w tych, w których przytaczane są opowieści aktora

i muzyka. Jeśli wziąć pod uwagę procentowy WaV*^x,uk udziału dialogu w narracji powieściowej, to vteb?4o ?V ^r<ir! ta będzie wyraźnie odróżniać się. od typowej powieści XIX-wiecznej, dopuszczającej na równych prawncli opis (krajobrazy) i dialog: w Próchnie wskaźnik oznaczający udział dialogu w narracji zatrzymuje się. blisko punktu charakterystycznego dla utworów dramatycznych. Ta cecha powieści Berenta zbliża Próchno do beletrystyki Skandynawów (np. Strindberg, Hamsun) oraz Przybyszewskiego. Taka teatrali = zacja prozy eliminowała szerokie opisy miejsca akcji (pozostawiając jedynie krótkie didaskalia — zob. początek Próchna) i samą akcję, dając w zamian sekwencje powiązanych ideowo scen dialogowych, w których efekty teatralne nie by* ły rzadkością. W utworze Berenta, przykładowo, do takich efektów należą kolejne samobójstwa bohaterów, śmierć ojca i aktorki w opowieści Borowskiego (śmierć zaś Borowskiego ma być dopełnieniem triady: „Znowuż przewróciłem się przez mogiłę. Trzecia będzie!", I, 2), śmierć Jelsky’ego, Her-tensteina (w jego rodzinie samobójstwo popełnia także ojciec) i Mullera.

Sposób wprowadzania monologu i dialogu do narracji również wiąże się z techniką teatralizacji. Dialogi zawierają słownictwo charakterystyczne dla ówczesnych dramatów, a co ważniejsze, Berent — jak gdyby naśladując obowiązki dramaturgów — określa wszelkie drobiazgowe gesty, mimikę, odruchy, zachowanie się, a nawet sposób mówienia (intonacja) postaci, swoisty dla sztuki aktorskiej końca XIX wieku. Trafnie pisze o tym duński badacz Berenta:

Teatr chyba nigdy przedtem ani potem nie wywierał na artystów takiego uroku (nie jest przypadkiem, że jeden z bohaterów Próchna jest aktorem) i czytając Próchno co chwila odnosimy wrażenie, że patrzymy na sztukę. Powieść ta stanowi formę bardzo pokrewną dramatowi¹.

1

P. Hultberg, Styl wczesnej prozy fabularnej Wacława Be renta, przeł. I. Sieradzki, Wrocław 1969, s. 127.