IMG#72 (2)

one zresztą), w których cel praktyczny schodzi na dalszy plan, a związki językowe nabierają własnej wartości^{1 2}.

Przekonanie o autotelicznej wartości układów dźwiękowych zbliża metodę formalną do estetyki Kanta. Rzecz w tym, że Kant waloryzując w przeżyciu estetycznym kształt, formę przedmiotu, w małym stopniu interesował się językową stroną poezji, rozpatrując tę ostatnią w kontekście procesów symbolicznych. Badania dwudziestowieczne, posługujące się kategorią funkcji autotelicznej (formaliści, Mukafovskj>: i funkcja estetyczna, Jakobson i funkcja poetycka) zmysłowy kształt poezji wiążą zawsze z materią mowy.

Problem ostatni jest bardzo ważny. Chodzi bowiem o koncepcję języka poetyckiego. Pisaliśmy, że został on potraktowany w formaliz- ] mie jako system reguł wyrażania artystycznego. W tym sensie była to j kategoria ogólniejsza od języka poezji, tożsama z „literackością", to ] jest z zespołem chwytów zmieniających wypowiedź językową w dzieło 1 artystyczne. W początkach formalizmu sprawa nie rysowała się równie wyraźnie. Jakubinski sądził na przykład, że poezja operuje rodzajem I dialektu, przeciwstawiającego się mowie potocznej. Dialekt ten opi- j sywał ze względu na właściwości fonetyczne i psychofizjologiczne. ] Roman Jakobson w napisanej w 1926 roku pracy O czeskim wierszu zdawał się sądzić, że istnieje autonomiczny system języka poezji. 1 Pojmował go jednak nie naturalistycznie, jak Jakubinski, który skłonny był przypisać mowie poetyckiej właściwości, wynikające ze szcze- j gólnych zasad ekspiracyjnych, ale „formalistycznie", to znaczy jako efekt „umyślnych" operacji³. W latach trzydziestych sprawy zostały postawione inaczej. Mukafovsky i Jakobson zakwestionowali teorię j języka poetyckiego jako dialektu, uzasadniając, że funkcja poetycka I jest artystycznym wykorzystaniem zasad języka ogólnego⁴.

Przejście od idei klasyfikacji języków do idei funkcjonalizacji estetycznej jednego języka ogólnego świadczy o ewolucji, jaka, dokonała się w obrębie nauki o literaturze: był to już moment | przewartościowania formalizmu. W początkach swojej aktywności szkoła formalna przeciwstawiając język poetycki językowi potocz-l nemu, przeciwstawiała równie radykalnie literaturę — życiu. „Namacalna forma", forma poetycka, miała działać niezależnie od treści, co I więcej, walcząc z nią, łamać życiowe nawyki odbiorcy, jego poczucie prawdopodobieństwa i piękna. Asemantyczność oznaczała rodzaj I działania artystycznego waloryzującego sam fakt działania (sztuki)

I na niekorzyść tworzywa poddanego obróbce.

Tu jeszcze raz musimy powrócić do pojęcia formy. Borys Eichen-I baura przyznaje, że było ono wyjątkowo nieokreślone. W wypowiedzi I Szkłowskiego chodziło o artystyczną konstrukcję, o stosunek poszczegó-| lnych składowych dzieła literackiego. Ale tenże sam Szkłowski pisząc I o „zasadzie namacalności formy" miał na myśli — podobnie jak I Jakubinski—zmysłowy kształt poezji, dźwięki przeciwstawione znacze-I niom, materialne układy fonetyczne. Jeszcze inny sens zyskiwało I pojęcie formy, gdy przeciwstawiało się go tworzywu artystycznemu. I Tworzywem poezji był język, jego indywidualne wykorzystanie—formą. I Można było jednak potraktować samo tworzywo szerzej, na przykład I jako materiał życiowy, przeżycie, fabułę, treść, która poddana artystycz-I nej pracy zmieniała się w formę. Oto, jak uogólnił kwestię Lew Wygotski:

I Wszystko to, co artysta zastaje już gotowe, czy będą to stówa, dźwięki, wędrowne i motywy fabularne czy stereotypowe obrazy itp. — stanowi łącznie z zawartymi w nich I myślami tworzywo dzieła artystycznego. Sposób rozmieszczenia i układ tego materiału l określa się jako formę utworu, znowu niezależnie od tego, czy to pojęcie stosuje się do układów dźwięków w wierszu, czy do układu zdarzeń w opowiadaniu lub myśli w monologu*.

' L. Wygotski, Psychologia sztuki, jw., s. 102. Lew Wygotski, psycholog i estetyk działający równolegle do formalizmu, zaczerpnął wiele inspiracji metodologicznych z tego kierunku. W rozdziale zatytułowanym Sztuka jako chwyt Wygotski przedstawia rozumiejącą, chociaż krytyczną, analizę szkoły formalnej. Zarzuca formalistom, że w analizach przeżycia estetycznego nie doceniali udziału treści, która — chociaż niesiona przez formę utworu — utrzymuje się jako jej dialektyczna opozycja. Por.: „...w ciągu ituled estetycy wygłaszali sądy o harmonii formy i treści, o tym, że forma ilustruje, uzupełnia treść, akompaniuje jej niejako, a nagle odkrywamy, że jest to największa pomyłka, że forma walczy z treścią, zmaga się z nią, przezwycięża ją i że

235

1

L. P. Jakubinski, O dźwiękach języka poetyckiego, przel. Z. Saloni, w: Rosyjska szkolą stylistyki, jw., s, 133. Podobną tezę głosił Szkłowski: „Język poetycki od prozaicznego ' tym się różni, że konstrukcja jego jest wyczuwalna. [...] Stworzenie naukowej poetyki zacząć należy od popartego masą faktów założenia, że istnieją dwa języki: «poetydd»

2

i «prozaiczny», że rządzą się one różnymi prawami i że te właśnie różnice należy poddać analizie". Cyt. za B. Eichenbaum, Teoria metody formalnej, jw., s. 288.

3

   Taką operacją był dla Jakobsona rytm, oparty na akcencie dynamicznym i naruszający przez to zasady systemu fonologicznego. Por. R. Jakobson, O czeskom slichie, 1926, wyd. amerykańskie w oryginale rosyjskim: O cheskom stikhe, Providence 1969, s, 19-24.

4

   Por. R. Jakobson, Co to jest poezja?, przel. M. R. Mayenowa oraz J. Mukafovikf, O języku poetyckim, przel. W. Górny; obydwa artykuły w: Praska szkolą strukturalna w latach 1926-1948, red. M. R. Mayenowa, Warszawa 1966.