IMG03 Kopia Kopia

468 (KOMEDIA) - KOMUNIKACJA LITł!RA< •.*

468 (KOMEDIA) - KOMUNIKACJA LITł!RA< •.*

KOMUNIKACJA LITERACKA

Termin .komunikacja" pochodzi od wyrazu łacińskiego .communicare”, co znaczy m.in. „wspólnym uczynić", „czynić uczestnikiem", „użyczyć”, „zjednoczyć”, „podzielić się z kimś”, „przypuścić do udziału”. Ten właśnie zakres znaczeniowy wiązał się z przyswojeniem powyższego terminu w języku polskim, a także w widu innych językach europejskich. W miarę rozwoju techniki upowszechniało się drugie, węższe znaczenie wyrazu „komunikacja”, związane z utrzymywaniem łączności technicznej, przemieszczaniem osób i przedmiotów. funkcjonowaniem środków transportu oraz budową i utrzymywaniem odpowiednich dróg. umożliwiających poruszanie się. Natomiast już w XX w. rozciągnięto ten termin na cybernetyczne sposoby przekazywania informacji.

Współczesna wiedza o literaturze nawiązuje do pierwszego, szerszego znaczenia wspomnianego terminu. Pewne elementy komunikacyjnego traktowania zjawisk artystycznych wystąpiły już w antyku, w rozważaniach pitagorejczyków o muzyce i w Po-»y*e Arystotelesa. Doniosłą rolę przypisywał autor w tym traktacie łączności między cechami rodzajowo-gatunkowymi utworu a sposobami jego oddziaływania na odbiorców. Szczególnym przykładem jest znane pojęcie ka-tharsis, które można rozumieć jako pewien efekt moralny, oczyszczający, terapeutyczny, mistyczny lub estetyczny, doznany przez uczestników przedstawienia i wynikający z konstrukcji tragedii, ze sposobu uporządkowania, kumulowania i ostatecznego rozwiązania ukazanych w niej zdarzeń i konfliktów. Podobnie aspekt komunikacyjny występuje w wyjaśnieniach Arystotelesa poświęconych epopei Miarą jej wartości staje się

Mrożka, Gombrowicza i Różewicza wykracza poza granice gatunków komediowych (-* groteska).

Lit.: M. Szyjkowski, Dzieje komedii polskiej w zarysie, 1921; Zagadnienie komedii w teatrze francuskim. Rozmowy o dramacie (R. Fcrdinand. A. Roussin, A. Salacrou, P.-L. Mignon), .Dialog" 1956. nr 6; Humor absurdalny w teatrze i w iyclu. Rozmowy o dramacie (I. Błoński, SJ. Lec. K. Puzynu, A. Stawar), tamże, 1958, nr 8; Spraw polskiej komedii. Rozmowy o dramacie (J. Juran-dot, J. Kott, K. Puzynu, A. Słonimski, A. Tarn), tamże, 1959, nr 4; J.L. Styan. The Dark Comedy. The Decelop-ment of Modem Comic Tragedy, 1962; A. W. Sachnow-sku-Pankieiew, o komedii, 1964; P. Yoltz, La Comćdie, 1964; Comedy. Meaning and Form, red. R.W. Corrigan, 1965; M. GUREWircil, Comedy. The Irrational Fision, 1975; L, EusTACHibWicz, Dramaturgia współczesna 1945-1980, 1985; S. Marczak-Oborski. Teatr polski 1918-1965: teatry dramatyczne, 1985.

Maria Prussak

również stunowisko odbiorcy wobec świata przed, stawionego w dziele, sugestywność prawdopodobieństwa, jakie powstaje dzięki naśladownictwu artystycznemu oraz wywołane przez, utwór emocje

Pewne inspiracje zawarte w Poetyce Arystotelesa nic zosluły jednak szerzej wykorzystane ani w dobie antyku, ani w epoce średniowiecza. Dzieło Stagiryly traktowano przede wszystkim jako uzasadnienie reguł, którym podlega mimesis.

Również nowożytna wiedza o literaturze, kształtująca się od końca XVIII w., formułowała przez długi okres nickomunikacyjnc zadania badawcze. Pytała o genezę dzieła, interpretowała jc jako wyraz ponadindywidualnych dążności („ducha dziejów") albo jako niepowtarzalną ekspresję osobowości twórcy. Sprzyjały temu ostatniemu stanowisku tradycje kultury europejskiej, a zwłaszcza narodziny w epoce renesansu pojęcia geniuszu, który przezwycięża obowiązujące dotąd wzory artystyczne czy nakazy cechowe. Dzięki stopniowemu upowszechnianiu się tego przeświadczenia coraz częściej traktowano dzieło pr/ede wszystkim jako własność artysty, rezultat jego wyjątkowej duchowości, niezwykłej wynalazczości (por. A. Hauser). Pojęcie geniuszu i kryterium oryginalności, związane z awansem społecznym artysty i pisarza w Europie Zachodniej w XV i XVI w, stanowiły inspirację widu późniejszych teorii estetycznych, jak i prądów artystycznych -również z przełomu XIX i XX w. Koncepcje literaturoznawcze, zgodne z wielowiekową tradycja, pomijały zazwyczaj samoistność dzieła, autooo-miczność jego losów wobec pierwotnych zamiarów twórcy. Postulowano przy tym „wezwanie się" w dzido, jego intuicyjne rozumienie (Dil-they), niekiedy nawet „odtwórcze przeżycie” pobudek. które doprowadziły do jego powstania. Powyższe stanowisko skutecznie przeciwstawiano kierunkom genetycznym, wyjaśniającym przede wszystkim okoliczności zewnętrzne, jakie wywarły wpływ na proces twórczy.

Kolejnym. XX-wtccznym już przełomem było dostrzeżenie autonomii dzieła i traktowanie jego budowy jako pewnej całośd. funkcjonującej w swym ostatecznym kształcie niezależnie od przebiegu indywidualnej ekspresji. Uwzględniały tę problematykę tak odmienne kierunki, jak np. fenomenologia, formalizm rosyjski i późniejszy strukturalizm (-• fenomenologiczne orientacje: -* strukturalistycznc orientacje). Analizy artystyczne i rozważania teoretyczne, podejmowane przez ich przedstawicieli, inspirowały - mimo różnic metodologicznych — do odkrycia istotnych współzależności między cechami gatunkowymi dzieła a sposobami jego odbioru. Powróciły pewne wątki myślowe zarzucone jeszcze w dobie antyku. Badania prowadzone w tym kierunku wymagały już nowych ustaleń metodołogiczDydi